Palabras preliminares

A casi cuatro décadas de haber conocido el cuaderno de Matías Maestro, me

encuentro subiendo estas notas a internet. Al evocar el momento en que el Doctor
Ugarte me puso en las manos el cuaderno de Maestro, recuerdo vívidamente la
impresión que me causo su contacto y en esta recapitulación, que pretende ser
exhaustiva, comentaré también eso, preguntándome aún hoy, si mi respuesta inmediata
al mirar por primera vez la carátula original manuscrita correspondería a lo que el
creador de ese diseño esperaba de su lector ideal.
Porque aunque yo era apenas un ingresante a la carrera de historiador del arte y no
poseía el instrumental metodológico para expresarme en el lenguaje apropiado, no fui
ajeno al efecto perturbador del cuaderno que actuaba como una suerte de prisma al
ponerme en contacto con la intención comunicativa de aquel autor que en el lejano 1786
construyó esa especie de caja china viviente en la que yo –un guitarrista-, oficiando
ahora como lector real sostenía en la mano un cuaderno que a su vez contenía la
ilustración de un guitarrista que era también un lector que a su vez leía un libro de
guitarra…
Pero en 1986, yo era sobre todo un guitarrista y en esos momentos mi objetivo
fundamental era peinar cuanto repositorio me fuera posible a fin de completar mi
proyecto, el repertorio de obras escritas que podrían hacer de mí aquel guitarrista que
hace conocer la música para guitarra del Perú.
Llamé a mi búsqueda “La Guitarra en el Perú”, como las conferencias, artículos,
recitales, cassettes, y cada cosa que hice por aquel entonces; duró varios años y el
grueso de las partituras encontradas tomó finalmente la forma de un voluminoso escrito
en la Universidad de San Marcos.
En la redacción final mencioné que fue el Doctor Guillermo Ugarte Chamorro,
arequipeño e interesado en la Historia y en las historias, quien me puso en contacto con
una de las páginas más significativas para la historia de La Guitarra en nuestro país y de
paso, quizás más significativa aún para la historia del Diseño Gráfico en el Perú. Ahora
ampliaré un poco el comentario.

Vale decir que Don Guillermo me honró por años con su amistad y ya he dicho en
mi historia del diseño gráfico, que fue por su encargo que diseñé lo que he llamado “mi
primer afiche de teatro, hecho y derecho” en el año 67 para la obra Ña Catita; agregaré
que desde entonces, alguna vez comentamos en broma que él era imperdonablemente
mi padrino ya que fue ese año y en el Teatro Universitario de San Marcos -en ocasión
de seguir un curso de dirección con don Sergio Arrau-, donde conocí a quien es mi
esposa y la madre de mis hijos, la entonces actriz del grupo teatral “Los grillos”
Catalina Bustamante.
El Doctor Ugarte sabía bien de mi quehacer, desarrollo y logros en el diseño, así
como de mis peripecias con el proyecto de guitarra. 1967 fue para mí, el inicio de una
considerable producción en afiches, coincidentemente, muchos en blanco y negro; y en
consecuencia en el 72 hice mi primera Exposición individual de afiches de Teatro en la
propia sala del TUSM. También pude participar de otras actividades más desde dentro y
con el equipo que llamábamos de difusión, los días domingo íbamos temprano a lo que
entonces era las afueras de Lima, con todo el elenco del Teatro Universitario de San
Marcos, en camión, subiendo cerros, perifoneando nuestra llegada con megáfono; luego
se empezaba a armar un tabladillo, a veces no sé de dónde salía un toldo, varias bancas,
y de pronto ya estaba completo el público más heterogéneo, señores mayores, señoras
que acababan de hacer su mercado, niños. Llevábamos espectáculos amenos, variados, a
veces bipersonales, otras, Fabiola Forno hacía mimo, los únicos músicos éramos don
Jaime Guardia cantando con su charango y yo que entonces solo tocaba clásico; había
espacio para “foguearse” con lo inesperado, un día hasta un perro correteaba a otro entre
el público mientras yo tocaba. También fuimos a provincias.
En el 85 hicimos la Primera exposición del afiche peruano de teatro, convocando a
todos los diseñadores gráficos de prestigio en ese momento y yo fungiendo de curador.
En enero y febrero del 86 -por su invitación- di un ciclo de recitales de verano en la
sala ENAE del TUSM los sábados y domingos con el nombre de “Recitales especiales
para docentes” para ilustrar con amenidad el duro trabajo de profesores que venían de
todo el país para hacer útiles las vacaciones y capacitarse estudiando para nivelar su
formación académica. Y se mantuvo muy atento a mi búsqueda de música antigua; le
interesó también mi pesquisa por Pedro Ximénez Abril Tirado, que por añadidura era
arequipeño y no dejó pasar publicación alguna en revistas de época.

Por todo ello no me extrañó cuando con entera confianza el Doctor puso en mis
manos aquel objeto valioso que era el manuscrito original del cuaderno de guitarra de
Matías Maestro y a mi vez, con toda tranquilidad me lo llevé a casa para estudiarlo.

Luego de unos días evaluamos su importancia y nos prometimos darlo a conocer

en público como dios manda. Le sugerí una manera sencilla, él presentaría el
documento con comentarios y yo tocaría algunas piezas, que, además -le dije- ya las
había revisado rápidamente. Pero él tenía otras cosas entre manos; decidió delegar en el
Doctor Tauro del Pino, ya que por especialidad le correspondía porque era bibliógrafo.
¡Pero para más adelante! -dijo. Y cuando el Dr. Ugarte se acordaba que era director
tenía una manera absolutamente tajante de cerrar la conversación. Y como además el
libro era suyo no había más que hablar por el momento.
Esta escena del diálogo “proyecto para dar a conocer el cuaderno de guitarra” se
repitió más de una vez en los años siguientes, y en diferentes tonos, a veces con humor
como si tuviéramos todo el tiempo del mundo, otras conversando a veces con nostalgia
sobre la labor del historiador, sobre Maestro, La Perricholi, Massa y el teatro de esa
época.
Y de hecho, transcurrieron así, no uno sino varios años.
Por mi parte, cuando me hube apertrechado de la parafernalia requerida para
aventurar una interpretación decente no dejé de dedicarle atención al mencionado
diseño de carátula.
Cuando el Doctor pasó al cese, sea que él me llamara para alguna tarea pendiente,
o que yo lo visitara, ya siempre nos vimos en su casa.
En el interín ya yo había revisado la ilustración de la carátula en sus aspectos
plásticos, habida cuenta que los elementos compositivos ameritaban un análisis formal,
estilístico y conceptual a profundidad. Y aunque lo que tenía entre manos era una tesis
sobre guitarra, consideré incluir el comentario de la imagen como un apéndice ya que
no había a la vista nadie más que tuviera posibilidad de hacerlo, total el cuaderno era un
original y aún lo tenía yo.
El 28 de setiembre de 1992 en visita personal devolví al Dr. Ugarte el cuaderno de
Maestro con los agradecimientos del caso; le hice recordar que pese al tiempo
transcurrido no habíamos llegado a hacer la tan proyectada presentación en público. Y
le bromeé sobre mi flamante condición de historiador del arte que me permitía como un
gesto de cortesía adjuntarle una nota adicional donde le informé de mi lectura del
documento, diciéndole que:
“A este manuscrito he dedicado un trabajo que comprende:
1) Ficha técnica, descripción, comentario,
2) Identificación de las figuras según la iconografía colonial.
3)Determinación de situaciones, relaciones, e interpretación del sentido según la
aplicación de la Semiótica y la Retórica; alcanza las 50 páginas mecanografiadas, y
ocupa un lugar de preferencia en La Guitarra en el Perú-Bases para su historia, tesis
para licenciatura que he presentado a la Universidad de San marcos y que espero sus-
tentar los primeros días de enero próximo.”

Le aseguré que la inclusión del cuaderno de Maestro como comentario y análisis

dentro de mi tesis era de una difusión más bien interna, algo en realidad muy limitado; y
que la verdadera presentación ante un público esperaba aun su momento.
 Pero, lejos de su teatrín ENAE y fuera de su TUSM, el Dr. Ugarte no estuvo de
humor para proyectos ni para nada, ni en ese día, ni en los siguientes. Llegó finalmente
un día en que le insté:
¿Doctor, pues, por fin cuando vamos a presentar el cuaderno?
¡Preséntelo usted solo! —estalló—. Cuando me muera.
¡Así será! —contesté. Y aunque después sonrió y nos fuimos a tomar desayuno, ya no le
insistí. En el fondo estaba claro que así iba a ser.

El Dr. Tauro falleció en 1994.

El 20 de noviembre de 1996 el Doctor me comunicó que iba a vender el

documento. Dijo que se trataba de un concertista de guitarra. Y añadió que no me podía
decir el nombre pero que era peruano y que en esos momentos estaba retornando de
Francia.

Yo no entendí por qué me explicaba todo eso, hasta que me conminó —

¡Devuélvamelo!
Entonces comprendí que él no había mirado en cual estante de su enorme biblioteca yo
lo ponía el día que me dijo —¡ya, déjelo ahí nomás! Y tuve que explicárselo, pero esta
vez, por escrito.

El Dr. Ugarte falleció en 1998.

Esta nota sobre el Doctor Ugarte y Matías Maestro la he incluido en la próxima versión
del libro La Guitarra en el Perú-Bases para su Historia, actualmente en revisión.

Cuando tiempo después, el eminente musicólogo norteamericano Dr. Robert

Stevenson, visitó Lima invitado especialmente por la PUCP, siendo designado Profesor
Extraordinario del departamento Académico de Humanidades tuve ocasión de
entregarle mis trabajos, entre ellos Matías Maestro: guitarrista-cuaderno de guitarra de
1786, publicado en 2001.

Matías Maestro: guitarrista-cuaderno de guitarra de 1786, se publicó en 2001

bajo el sello de la Biblioteca Nacional del Perú y con prólogo de quien ha sido mi
profesora y consejera en San Marcos, la doctora Martha Barriga.
 PRÓLOGO

La historia de la música en el Perú ha comenzado a escribirse con

importantes aunque aislados aportes desde hace relativamente poco tiempo. La mayor
parte de los estudios aparecieron en publicaciones periódicas hasta que la Compañía
Popular y Porvenir auspició la aparición de Música en el Perú, libro en el que
intervinieron destacados estudiosos de la música peruana. Esta guía, indispensable para
el conocimiento del proceso musical en nuestro país, desde la etapa prehispánica hasta
el siglo XX, ha ido incrementándose por el interés de los investigadores que,
conscientes de la necesidad de contar con información sobre los diferentes y amplios
aspectos que supone su estudio, han abordado temas musicales específicos, como es el
caso del texto que reseñamos.

El trabajo de Santa Cruz se propuso catalogar y rescatar la música peruana

escrita para guitarra, considerada anteriormente como inexistente. El autor reunió
pacientemente y por variadas metodologías, el material documental pertinente, muchas
veces procedente de colecciones particulares, así como registró entrevistas a personas
vinculadas al medio, que le permitieron complementar la información documental con
datos sobre los autores y los guitarristas, con lo que logró configurar un completo
panorama de su importancia en el desarrollo de la música en el Perú, con proyección a
su reconocimiento a nivel internacional.

El periodo considerado se remite a la producción musical en Lima entre 1900

y 1960, del que se incluyen piezas de épocas anteriores, consideradas como
antecedentes del género y otras posteriores posiblemente derivadas o influidas por las
características de aquellas sujetas a estudio. Octavio Santa Cruz distingue una primera
etapa entre 1900 y 1930, y una segunda a partir de entonces, hasta 1960. En la primera
incluye a Esteban Manuel Cáceres, Remigio Arteaga, Máximo Puente Arnao, Carlos
Pimentel, J.S. Libornio, David Sánchez Moreno, H. Quispez, Pedro A. Cordero y
Velarde Robles, Pío Olivera Silva y José Domingo Rado Sosa. Pertenecen a la segunda
época Germán Morón Silva, César C. Espinosa, Juan Segundo Collao, Víctor A. Toledo
Burgos, Víctor Echave, Ernesto Sauri, Juan Brito Ventura, Osmán del Barco, Alfonso
de Silva, Carmen Cáceres Lizárraga de Pastor, Manuel Fajardo Mora, Carlos Sánchez
Málaga, César Santa Cruz Gamarra y el Instituto Musical Bach.
Como antecedente, se remite a los años del virreinato desde los primeros indicios
vinculados a los primeros españoles en el Perú y las autoridades posteriores.
Antecedentes que incluyen al viajero francés Amédée Frezier, con un primer ejemplo de
notación de música para ser ejecutada por guitarras (S. XVII), a Pedro Tirado,
seudónimo de Pedro Jiménez de Abril (XVIII), Manuel O. de Bañon (S. XIX), Rafael
Fernández (S. XIX) y Pedro Ruiz (S. XIX). Para una mejor comprensión del tema y
constituyendo corpus invalorable para su estudio, Santa Cruz incluye reproducciones de
partituras correspondientes a los autores que trata, aspecto que resalta como aporte
significativo de la investigación. El interés que condujo inicialmente la transcripción
musical de piezas para guitarra en cada época, estuvo orientado por su aceptación por
parte del público y la necesidad de brindar un medio de difusión organizado.

Finalmente se añade un Quaderno de música para guitarra (1786) de Mathias José

Maestro, con un exhaustivo análisis iconográfico que destaca la importancia que supone
el tratarse de un cuaderno inédito, de un personaje de la historia del arte peruano,
vinculado hasta hoy exclusivamente al ámbito dc la arquitectura y la pintura. El análisis
comprende también el estudio de los recursos retóricos de persuasión, empleados por el
artista y por el que destaca el rol central del guitarrista, vinculado biográficamente al
firmante. En los anexos se aprecia documentación referida al desarrollo y difusión de la
música para guitarra. Este trabajo es pionero en su género y abre un amplio campo de
investigación en el área de la musicología.

Doctora Martha Barriga Tello

Jefe del Departamento Académico de Arte de la UNMSM
 INTRODUCCIÓN

Matías Maestro: Guitarrista

El cuaderno de guitarra de 1786

Gracias a la labor pionera de estudiosos como Raygada, Barbacci, Sas -entre otros-,
hoy contamos con una visión histórica de la música peruana, colonial y republicana.
Pese a ello no son muchas las páginas de música escrita que acompañan esa historia.
En lo concerniente a la música para guitarra, la información que recogimos en los
años 60 indicaba la casi inexistencia de un repertorio de obras peruanas escritas para la
guitarra de concierto.
Como resultado de nuestra investigación -iniciada a partir de esta ausencia- la obra
"LA GUITARRA EN EL PERU- bases para su historia" es hoy una tesis de Licenciatura
en la Escuela Académico-Profesional de Arte en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, que reseña nuestro pasado guitarrístico; cataloga, registra y cita unas 700 obras.
El Corpus de tal trabajo consta en su mayoría de obras de diversos géneros escritas
desde 1900. Sin embargo, la perspectiva abarca desde los albores de la Colonia.

El documento más antiguo escrito en el país está fechado en 1786. Se trata de un

cuaderno cuya carátula muestra la actuación de un conjunto de músicos. Nos resulta
evidente que algunas páginas interiores son definitivamente partichelas, por ello, a los
interesados en esta música les sugerimos que intenten la nada fácil tarea de encontrar las
partes de los otros instrumentos.

Por principio, nosotros hemos declinado el reconstruir estos tríos, ya que implicaría
hacerlo a partir de una sola de las partes a riesgo de traicionar el espíritu del autor. Los
suponemos Trios, que no cuartetos ni quintetos, pues según se verá en II.4, el ángel que
toca la lira, lo mismo que el ángel que toca la flauta o chirimía, no son músicos reales
sino personajes simbólicos.
Creemos en cambio que escoger algunas de las páginas que aún siendo partichelas suenan
bien como guitarra sola para que luzcan su valor musical no es apartarse demasiado de la
concepción inicial de su creador. Así, en 1994 el minuet Nº 3 fue incluído en el CD " La
muñeca negra - La guitarra en el Perú II " . El minuet Nº 2 fue entregado en abril de 1997
para su publicación en "Intensidad y altura" Nº 1, ver páginas 34 a 39; el mismo fue
incluído en el CD " Al compás del Socabón - La guitarra en el Perú III ". Nuestra versión
está actualizada, revisada y digitada. Aunque no sería errado el probar otras digitaciones
con afinaciones diversas, teniendo en cuenta que el guitarrista de la carátula toca una
guitarra con 12 clavijas.
 Además del interés que representa para la Historia de la Música Peruana, éste
documento ostenta claramente una fecha, datando así con precisión la presencia del
autor en Lima. Matías Maestro es un renombrado arquitecto español que cumplió un
importante rol en el arte del periodo neoclásico. Según hemos verificado, éste cuaderno
nos trae la primera noticia de su actividad como músico. En cuanto tuvimos entre las
manos este manuscrito inédito, procedimos de inmediato a revisar la bibliografía básica
sobre Matías Maestro. Según Manuel de Mendiburu:
"Era arquitecto y poseía conocimientos superiores como ingeniero civil, también
entendía en pintura. Los virreyes Abascal y Pezuela hicieron de él señalada distinción, y
le apreciaba la buena sociedad por su mérito personal y desinterés." (Diccionario
Histórico Biográfico del Perú, pag 140 ); y José García Bryce dice: "El hecho que
Matías Maestro, además de tratar de afirmar los valores clásicos frente a la fuerte
tradición barroca del medio, haya escrito un opúsculo sobre arquitectura -el Orden
Sacro- y haya ejercido también actividad como pintor y escultor , confirma la
naturaleza de su formación y de su personalidad , que cabría tal vez calificar de
"humanista"... "( en Mercurio Peruano Nº 488, Lima, mayo- junio de 1972, pag 22).
Consulté entonces con investigadores y profesores en Historia del arte colonial peruano,
Historia de la música peruana, Composición musical, Técnica instrumental de la
guitarra, y en cada caso compartimos esta opinión: no sería de extrañar que fuera
músico, más nada hasta hoy lo indicaba.
En setiembre de 1992, a puertas de presentar nuestra tesis y no habiendo logrado que
este cuaderno fuera presentado formalmente en público, nos limitamos a incluir una
mención de agradecimiento al Dr. Guillermo Ugarte Chamorro por haber puesto en
nuestras manos el original.
Finalmente, no dejaremos de mencionar que está pendiente un análisis comparativo
con las obras del "Cuaderno de vihuela de 1830", ya que a primera vista se nota algún
parecido en el uso de frases, formulas rítmicas, progresiones y figuraciones, por ejemplo
el compás 14 del Minuet Nº 3 presenta un inciso similar al compás 64 (pag 25) de la
Sonata del Cuaderno de Vihuela de 1830.

Esta obra de Maestro es singular por varias razones, por ello la hemos estudiado
desde varios puntos de vista incluyendo recursos de reconocimiento e interpretación
visual. En nuestra Tesis le dedicamos cincuenta y dos páginas mecanografiadas.

Octavio Santa Cruz. Licenciado en Arte

Adjuntamos la portada y las páginas interiores originales, en el entendimiento de que, el gusto por
los titulares y las barras separadoras de compases que Maestro adorna con soltura, podría motivar el
comentario a algún entusiasta por la caligrafía. Omitimos en cambio las últimas cinco páginas que
son series de arpegios sin mayor novedad musical tituladas “Preludios por todos los tonos”.
 Nuestra edición se presentó en la Biblioteca Nacional con el comentario de la crítica de arte
Élida Román en 2003, y en el ICPNA de Miraflores, con el apoyo de Oscar Zamora que tocó a la
guitarra varias de las obras dando a conocer a Matías Maestro como músico. Estuvo presente el
arquitecto Jorge García Bryce, quien es el mayor conocedor de la vida y obras del arquitecto, pintor,
retablista y presbítero, en esta ocasión destacó que nuestra obra también aporta con una fecha hasta
hoy desconocida, pues data documentadamente que en 1786 Maestro estaba ya en el Perú.

En abril de 2018 publiqué el libro El diseño gráfico en Lima. 1960 y me dí con que por la
fecha (1786), no fue pertinente comentar allí a profundidad el diseño de portada del cuaderno de
Maestro. Si bien, en el primigenio texto La Guitarra en el Perú, tampoco lo fue; en la publicación
sobre sus partituras sí consideré posible referir brevemente algunos aspectos del diseño que nos
hablan del tipo de persona que era el autor. Me explico, Maestro no solo era -como se sabe-
arquitecto, sino que, al trazar su carátula echa mano a elementos simbólicos que lo muestran como
conocedor de figuras y metáforas al servicio de un planteamiento filosófico. Y, un artista plástico
que trata los elementos de su arte a tal dimensión, posiblemente ha de ser también un músico que se
comporta a igual nivel de seriedad.
Proporcionar sustento a esa observación si puede corresponder a este trabajo y enriquecer nuestra
apreciación sobre su música. Por ejemplo, se evidencia que hace uso de recursos que rebasan
semánticamente los límites de la verosimilitud. Es el caso de la nube sobre la que se sienta el
guitarrista. Aquí el espacio natural donde transcurre la escena ha sido sustituido por un ámbito
simbólico que está destinado a vincular a tal instrumentista con un acto maravilloso de servicio
místico.

Ese es el tipo de consideraciones que nos impele a aproximarnos al Maestro artista plástico, que por
lo menos en lo visual es tan pródigo en figuras y personajes celestiales, que, inferimos en lo sonoro
también ha de tener pretensiones de música sacra.
Matias Maestro:
Guitarrista

I)
El cuaderno de guitarra de 1786 es un original, manuscrito, de unas 60 páginas
interiores de fino papel de dibujo en formato apaisado de 31.5 x 22.5 cm., las primeras
páginas escritas con música han sido utilizadas por ambas caras. Contiene varios
minuetos, sonatas, andante, rondó y fandango. Algunos vacíos son llenados con
pequeños dibujos ornamentales.
 El total de páginas útiles es de 20. Las siguientes páginas no llevan música escrita,
algunas quedan en blanco, otras presentan esbozos a lápiz sanguina, apuntes y viñetas a
tinta negra: frailes, fachadas, el diseño de una custodia, un baldaquino, etc. Los motivos
se refieren a la vida religiosa.

Esta obra es única y carece de referencias. Es a causa de esta ausencia de datos, que
la carátula aparece como el documento que podría proporcionarnos información
complementaria. Está ilustrada con motivos cuyo contenido simbólico convoca al análisis
iconográfico. Para decodificar tal presunta información hemos optado por una lectura
paralela de textos y de imágenes. En atención a las características externas de las figuras
representadas, los motivos, el estilo, la fecha de confección, hemos tomado como
referencia obligada la Iconografía Colonial. Luego de una enumeración del repertorio de
personajes, situaciones y relaciones procedimos a una Interpretación del sentido según
el Método Semiótico. Los recursos de persuasión - tropos y figuras- empleados por el
autor pertenecen al repertorio de la Retórica.
La carátula es una portadilla ilustrada a toda página, con figuras al pincel, en tinta
negra esfumada a la aguada. Las letras están caligrafiadas, son titulares a la pluma :

CUADERNO de Musica para Guitarra.

Mathias José Maestro Lima, 1° de Enero 1786

Las formas representadas son reconocibles, objetos arquitectónicos, elementos

figurativos, seres humanos tratados con realismo aunque alternando con ángeles y
animales maravillosos o simbólicos.

El área del cuadro ha sido dividida en tres planos horizontales que determinan tres
clásicos campos de función: El plano inferior, donde aparecen personajes humanos en
actitudes de profesión u oficio. El plano medio, donde se despliega un amplio lienzo
con textos legibles ornamentales, dispuestos en una composición rítmica y equilibrada;
este lienzo o telón central está flanqueado por sólidas construcciones, arquitectónicas
tratadas en perspectiva. El plano superior, ocupado por la coronación de las masas
arquitectónicas; está habitado exclusivamente por personajes celestes.

La escena representa un momento de actuación musical donde podemos observar a

los personajes músicos interactuando con seres provenientes de un mundo no natural; a
partir de ésta primera impresión podemos inferir una intención como plan de la obra,
algo como explicar la generación del hecho artístico, o su trascendencia o
consecuencias, así como las intenciones, expectativas y logros de los personajes que
intervienen.
Todas las figuras que aparecen en este cuadro están tratadas de manera idealizada,
sin intención de retrato.

Son claramente reconocibles:

- Angeles, llevando algún instrumento musical, tienen por misión el cuidado de los
hombres.
- Arpa, que tiende un puente entre el mundo terrestre y el celestial, es símbolo de escala
mística.
- Guirnalda, o cadena de flores y hojas suspendida de sus dos extremos.
- Laurel, era arbol consagrado a Apolo y a la Victoria, la corona de laurel o Laurea es
símbolo de fiesta, resurrección, triunfo.
- Palma, es símbolo del martirio, triunfo, gloria, emblema clásico de fecundidad y
victoria.
- Paloma, símbolo del Espíritu Santo, también de inspiración divina. ,
- Pámpanos, retoños y hojas de vid son símbolo eucarístico, la sangre de Cristo.
- Perro, es emblema de fidelidad, simboliza al guardián y guía del rebaño. Es atributo de
santo Domingo a quien acompaña con una tea en el hocico.

II)
A) La enumeración del repertorio de personajes, situaciones y relaciones requiere
de un reconocimiento de los objetos del mundo

1.- En este pequeño universo distinguimos dos categorías, los / Seres / Animados y las /
Cosas / u Objetos Inertes. De los seres, encontramos Humanos y No- humanos, y de
estos últimos hay Inferiores y Superiores.
Los objetos, unos son soportes de la actividad, otros activados o sea portadores de la
actividad.
 2.- La acción conjunta de estos elementos da origen a dos tipos de situaciones, su
semántica fundamental es: a) Personajes / situaciones cotidianas / vida. b) Objetos y
mediadores / situaciones trascendentes / nueva creación.

3.- En cuanto a su narratividad , todo el discurso puede ser leído:

a) Como sostenido por un único y gran programa narrativo, o
b) Como una articulación de varios programas narrativos pequeños subsidiarios de un
sencillo programa principal. Hemos preferido esta última opción:

PN 1.- Del guitarrista / ejecución instrumental, lugar central

PN 2.- Del bajo / ejecución instrumental, lateral 1.
PN 3.- Del flautista / de ejecución instrumental, lateral 2
PN 4.- De los dos ángeles del plano superior / portando el cartel
PN 5.- de las dos palomas / y/ los dos ángeles del plano inferior / doble recorrido visual.

4.- Subdivisión en escenas

Llamamos /actor/ a cada personaje en ejercicio de su rol actancial, de su actividad
cotidiana de músico.

Llamamos /ayudantes/ a los ángeles, por su condición de mediadores; su rol temático es

ser portadores de apoyo y motivación.
- Grupo central inferior, a) Guitarrista y ayudante
- Subgrupo central inferior, b) Dos ángeles. Se ubican en una zona muy próxima al
guitarrista. Hacen una importante contraescena, originando un programa simultáneo a la
acción de los músicos.
- Grupo de la derecha, Ejecutante de bajo y ayudante, El ángel ayudante da la espalda al
guitarrista pero participa físicamente del grupo.
- Grupo a la izquierda. Flautista, ayudante, Angel y perro.
- Pareja superior. Un ángel al extremo derecho. Un ángel al extremo izquierdo. Pese a
estar separados, uno a cada extremo del cuadro, los consideramos una pareja por su
acción conjunta al sostener la guirnalda de la cual pende el telón.
- Pareja superior central, dos palomas: a) paloma residente, b) paloma visitante

Rol de los objetos:

a) Objetos portadores de la actividad: Instrumentos de música, Libro y papeles de
música, Telón.
b) Objetos que soportan la actividad: Arquería, Piso, Cielo, Nube inferior, Cesta- nido
y nube inferior.
5. Articulación sintáctica. La superficie del cuadro divide su espacio según el plan:
arriba / al medio / abajo/ izquierda / centro / derecha. Esto origina nueve campos útiles

Según las convenciones de nuestra cultura -en general- y de la iconografía cristiana

colonial- en particular- , a cada sector del plano se le atribuye características específicas
que comparte o transfiere a las figuras con las que se relaciona.

En el presente cuadro los personajes y objetos se distribuyen ocupando todos los

sectores útiles.

Angel 2 palomas Angel

Arquería Texto Arquería
Flautista, Angel, Angel,
angel, angel, bajo.
perro, angel. guitarrista,
angel.

Al organizarse en el plano de la expresión, estas figuras establecen relaciones tanto

formales como conceptuales, por lo cual determinan dos tipos de líneas, en un caso las
líneas son reales, visibles y son parte estructural de la composición de los trazos, del
diseño; en el otro caso las líneas son no-visibles, virtuales y son sólo nuestra percepción
de la direccionalidad.

Y en ambos casos, las líneas y formas son portadoras de una carga de interpretación que
nuestra cultura les atribuye.

Así, cada figura es un complejo de líneas y formas:

5.1.a. Guitarrista.
/frontalidad/ del torso y el instrumento. /lateralidad/ las piernas están volteadas hacia la
izquierda.
/diagonalidad/ la guitarra está inclinada. /diagonalidad/ en cada antebrazo.
Al compensarse el dinamismo de ambas diagonales, se produce la estabilidad.

5.1.b. Angel ayudante.

/diagonalidad/ del brazo izquierdo y del brazo derecho. /verticalidad/ del torso.
Estas direcciones se compensan produciendo estabilidad.
5. 2.a. Bajo.
/verticalidad - diagonalidad/ suave inclinación (estabilidad y ascenso) del hombre de
pie.
/diagonalidad/ línea real del brazo derecho con el codo alzado.
/diagonalidad/ línea virtual de la mirada - que refuerza la línea del brazo- hasta llegar a
la hoja de papel que muestra el ángel.

5.2.b. Angel Ayudante.

/diagonalidad/ línea real marcada por su cuerpo, que lo afirma e integra al grupo central,
al cual en efecto pertenece en cuanto ubicación física.

5.3.a. Flautista.
/vertical - diagonalidad/ suave inclinación (estabilidad y ascenso).
/diagonalidad/ fuerte diagonal (dinámica) de línea virtual desde su mirada hasta la hoja
de papel que sostiene el ángel. /perpendicularidad/ de la flauta reforzando la línea de la
mirada.

5.3.b. Angel Ayudante.

/diagonalidad/ la línea de los ropajes continúa y refuerza la línea virtual de la mirada.
/verticalidad/ la figura de pie se asocia a la verticalidad del portal antiguo.

5.3.c. Angel instrumentista.

/verticalidad/ figura de pie. /diagonalidad/ posición de la flauta o chirimía, que refuerza
la línea virtual (dinámica) de la mirada.

5.3.d. Perro.
/diagonalidad/ refuerza la verticalidad del flautista de pie.

5.4. Ángeles del sector superior.

/angularidad/ se ubican en las esquinas del cuadro.
/verticalidad/ denotada por las guirnaldas pendientes y pámpanos (ascensión).
/horizontalidad/ línea virtual que une a los dos ángeles ubicados uno frente al otro.

5.5. Dos palomas.

a) paloma residente. /verticalidad/ del cuerpo. /horizontalidad/ de las alas.
Ambas direcciones se compensan originando estabilidad.
b) Paloma visitante.
/diagonalidad/ del cuerpo (ascensión).

5.6. Dos ángeles, tras el guitarrista.

/diagonalidad/ varias líneas del cuerpo, encontradas, se compensan resultando de ello la
estabilidad.

5.7. Elementos arquitectónicos. Frontis.

/curvatura/ definida en la parte superior de la estructura (denota profundidad).
/verticalidad/ de las columnas en los flancos de la arquería (solidez) (aspiración, orden,
fe).
/diagonalidad/ la base de la arquería señala una perspectiva con punto de fuga virtual
hacia el centro, al horizonte (monumentalidad) (majestuosidad).

5.8. Elementos léxicos.

/lateralidad/ recorrido en zig – zag, de izquierda a derecha; se realiza desde arriba hasta
abajo
Corresponde a la dirección de la lectura del texto (descenso).
/lateralidad/ recorrido en zigzag de derecha a izquierda; se realiza desde abajo hasta
arriba. Corresponde a la secuencia de adornos (ascenso).

5.9. Una solución idiolectal escondida.

Casi al finalizar el titular, se lee la fecha /lima, 1° de enero/ en la que /de/ se ha escrito
de manera muy adornada y casi ilegible. Es reconocible sin embargo, por corresponder
al contexto. Pero cuando una versión similar de esta forma idiolectal se encuentra entre
/Guitarra/ y /Mathías/, parece estar fuera de contexto y al tornarse ilegible, se diría que
es tan sólo un adorno.

Podemos entenderlo de este modo:

Al citar a /de/ en (1° de) :

Se está soslayando la forma en el plano de la expresión (reglas de articulación)
Se da mayor importancia a la sustancia en el plano de la expresión. Poniendo por
delante de nuestros ojos las líneas y rasgos para que las veamos casi sólo como adornos
gráficos.
Para así poder luego referirse a /de/ (Guitarra de):
Evitando la /forma de plano del contenido/ (organización semántica)
Dejando enmascarada la /sustancia en el plano del contenido/ (aspectos emotivos,
intenciones)
6. Relación Jerárquica

a) Entre instrumentistas
Guitarrista Otros instrumentistas
Ubicación central Ubicación lateral
Varios ayudantes Pocos ayudantes
Muy cerca del texto Lejos del texto
Se posa sobre una nube Se afirman sobre el suelo
La nube es celestial El suelo es escenario terrenal

b) Entre objetos de uso

Album (cuaderno) Partichela (hoja simple)
Más amplio Menos voluminoso
Incluyente subordinado

II )
B ) Interpretación del sentido.

En las páginas precedentes, aplicando el principio de segmentación hemos podido

individualizar cada personaje u objeto a fin de reconocer sus características y
posibilidades de articulación. Se encuentran así en el eje paradigmático, aunque
podemos precisar su manera de reunirse en grupos pequeños según sus propios
programas narrativos.

Al proponer ahora una lectura secuencial, los microdiscursos son leídos no en estado de
disjunción, sino en estado de conjunción. Se encuentran entonces en el eje
sintagmático, recomponiendo una combinatoria que -presumimos- corresponde a un
acto de selección y actualización: la intencionalidad del autor.

b .1.- Primer recorrido de trazos virtuales

La línea de la mirada del guitarrista baja en diagonal hacia el libro que lee. Por ser
amplia, su mirada establece una continuidad con la mirada -también diagonal- del
bajista, al tocar la verticalidad arquitectónica nos conduce hasta el ángel en el plano
superior derecho cuyo hacer genera un recorrido horizontal que nos conduce hasta el
sector central, donde está la pareja de palomas.
 La vía /guitarrista - flautista/ desarrolla un recorrido similar aunque en dirección
contraria, el efecto en dirección contraria, el efecto es simétrico, como un espejo.
Es así como los segmentos virtuales, correspondientes cada uno a los programas
narrativos mencionados, resultan ser como líneas de fuerza que se relacionan, enlazan y
suceden. El resultado está caracterizado por la secuencialidad y puede leerse de varias
maneras:
De izquierda a derecha; De derecha a izquierda; Ambas direcciones.
En cada caso el recorrido de los trazos virtuales va desde abajo hasta arriba,
transcurre desde el guitarrista hasta las palomas y se cumple desarrollando una espiral.
(Acerca de los contenidos numéricos, geométricos y simbólicos atribuidos a la espiral y
en especial a la espiral aurea hay información en toda la documentación referente a
Luca Pacioli y la “Regla de Oro”, llamada también “La Divina Proporción ” ).
El inicio de la espiral es la mirada del guitarrista. El rostro del guitarrista se ubica
en el punto de intersección de las líneas que determinan la proporción armónica en el
rectángulo aureo.
Si la espiral aurea se genera por la rotación de rectángulos dinámicos, es
improbable que la presencia de la espiral sea accidental, inferimos que su función es
actuar como un hilo conductor para guiar el recorrido visual desde el sector central
inferior hasta el sector central superior pasando por los tres sectores laterales; inferior,
central y superior.
La intención -al parecer- es remarcar el desenvolvimiento de las acciones humanas en el
plano terrenal, vinculándolas con el plano divino en relación de dependencia.
 b.2.- Segundo recorrido de trazos virtuales
El lienzo es a la vez soporte del texto del cartel y un nexo entre /arriba/ y /abajo/.
Su forma es rectangular, apaisada y se suma a la denotación de estabilidad del formato
horizontal de la página.
El lienzo se abre como un telón teatral ante el público y pende de la arquería o portal.
Ofrece un doble efecto:
Como si el texto estuviera escrito sobre un ciclorama teatral.
Como si el texto formara parte de un cielo sobre el horizonte.
En uno u otro caso estamos ante un uso espectacular de la escritura.

Al margen de su ubicación en un lugar ambiguo del espacio, lo escrito puede leerse:

desde arriba hacia abajo de acuerdo al orden de las frases.
En dirección inversa, es decir desde abajo hacia arriba, utilizando los trazos reguladores
de la composición para viajar contra la corriente, sin atender esta vez a la articulación
léxica, sino siguiendo la sucesión de rasgos, ornamentos, motivos vegetales y floridos
trazos rítmicos.

Esta segunda lectura es la que se constituye en una vía que enlaza dos sucesos que
ocurren en mundos diferentes:
El hacer de los ángeles en el sector centro- inferior
y b) la junción de las dos palomas en el sector centro- superior.
 Vemos que, en la reunión de los dos ángeles, uno tañe la lira, mientras el otro sostiene
una flor; por extensión atribuimos a la lira el significado del arpa: escala mística, puente
celeste; entonces la flor se encontraría al inicio de un recorrido. Este recorrido se inicia
pues, con un hecho maravilloso, la generación de vida, alegría, música, mediante
inducción angélica, pero producido en el plano terreno. Al final del recorrido
encontramos a una paloma - encarnación del Espíritu Santo - recibiendo la llegada de
otra paloma, esta vez mensajera, portadora. En tanto que todo el trayecto está
profusamente ornamentado con flores y palmas.
De esta manera, la lectura del recorrido de estas líneas virtuales devela un segundo
discurso, que por oposición se presenta más inmaterial y simbólico que el primer
discurso elaborado por las figuras de los músicos.

Así enfrentados, no resulta nada casual que el texto o titular se encuentre ubicado
en un lugar central y preferente ya que es portador de un importante subtexto.

Y al emerger este texto, las figuras se tornan decorativas y retroceden a un plano

subordinado instalándose como un elaborado marco explicativo que complementa y
subraya el mensaje central.

b.3.- Circulación general del sentido

Los trazos reguladores que sostienen la composición visual del cuadro organizan
las figuras en el espacio desde el punto de vista de las relaciones formales, es decir,
equilibrio, simetría, etc.
Estas líneas modulan el plano pero son inactivas e invisibles, sólo se les reconoce
como elementos subyacentes, apoyos para la distribución del espacio y son líneas
conceptúales.
Pero por ser figuras geométricas, también pueden ser portadoras de una carga
significativa y ser leídas como símbolos. Esta es una posibilidad que -según veremos- el
autor del cuadro no ha dejado de aprovechar:

- Figura geométrica superior

El triángulo con vértice hacia abajo /Firmeza /Determinación/ Decisión de dejar huella
de sí mismo/. Su vértice inferior toca el pie del guitarrista. La horizontal superior está
formada por la unión de dos puntos, las manos de los ángeles de los extremos cuyo
soporte material son los laureles, de ellos pende el cartel.
El vértice inferior representa la culminación de esa espectativa, es la materialización en
el plano terreno de la propuesta planteada por el plano angélico, es allí donde está
ubicada la pareja de ángeles, es allí donde se inicia la alborozada generación de vida
cuyo florido recorrido conduce al sector superior. Y es allí donde se ubica el guitarrista.

- Figura geométrica inferior

El triángulo con vértice hacia arriba /aspiración/ /voluntad de elevación/.
La horizontal inferior presenta dos puntos extremos, la base del bajista y la base del
flautista; la horizontalidad está subrayada por la amplia mirada del guitarrista que desde
su lugar central abarca toda la escena inferior.
La horizontalidad de la escena es también la actualización de las acciones humanas, la
interpretación de los músicos y la performance de los actores en roles múltiples. Su
culminación se encuentra en el vértice superior, en el punto de encuentro de las dos
palomas.

Y en el centro, allí donde las fuerzas se compensan mutuamente, encontramos el texto.

b.4.- El centro oculto

En lo concerniente a la interpretación del sentido, es un hecho singular que lo más
interesante del titular escrito no sea /lo- que- dice/, sino /lo- que - esconde/, aunque en
rigor debería decirse /lo- que- encubre- mientras- deja- entrever/.
Veamos:
Casi al final de la lectura del titular reconocemos el lexema /de/. Dentro de su
contexto (1 de enero) aparece como una preposición y su función es de enlace, pero se
presenta bajo una forma ornamental muy elaborada y es casi ilegible para quien no esté
familiarizado con los recursos visuales (rasgos, lazos ) de la caligrafía. Le
identificaremos como morfema (idiolectal) /de/.
Esta información nos impele a realizar un esfuerzo de relectura y volvemos líneas
atrás en busca de un elemento similar visto antes, Llegamos a la mitad del texto hasta
donde se encuentra un adorno hecho con las terminaciones de las letras /h/ y /J/, en
/Mathias José/. El lugar está al medio del cuadro, exactamente al centro del sector
central. Allí se desarrolla un proceso inverso de reconocimiento: El adorno que
mencionamos es similar al que ya conocemos como morfema (idiolectal) /de/, pero es
más elaborado. Inferimos que debe tener un lexema /de/, el cual corresponderá a su
propio contexto (Guitarra /de/ (Mathías José…) Y en consecuencia, en el nivel profundo
debe tener su correspondiente semema /de/.
La aparición de este nuevo elemento habrá de señalar un cambio significativo en el
contenido del texto. Según la nueva lectura, el objeto /Guitarra/ (O ), en su relación con
el sujeto /Mathías/ (S), deja el estado de disjunción para encontrarse en estado de
conjunción.
Así, el guitarrista nombrado /Mathías./ presenta un programa de apropiación. Se
instala como el /Yo/ de la enunciación y se declara no sólo autor del gran programa
narrativo que da lectura general a la carátula sino que se modaliza como actor de una
performance mercede a la cual el /instrumentista - guitarrista/ se transforma,
instituyéndose ahora en el /guitarrista investido - de . simbolismo - místico/.
Al instaurar su /competencia/ lo hace persiguiendo un objetivo muy preciso: la
/demostración de la pertenencia /, tal intención se advierte, al desarrollar la
composición caligráfica empleando una clave semisimbólica, etc.
Es improbable que lo que esté en juego sea la pertenencia física del objeto -
cuaderno, ni la autoría de la ejecución caligráfica (ya que ambas están aceptadas de
facto). Lo que ahora está sobre el tapete es la pertenencia autoral. Lo que el autor afirma
veladamente sería el poseer también la propiedad intelectual de las obras musicales.

III )

Determinación de los recursos de persuasión empleados

Los artificios que se insertan en el discurso a fin de manipular su lectura,

pertenecen al dominio de la Retórica.

En la elaboración de esta carátula hemos reconocido los siguientes recursos retóricos:

a) Figuras : Pararalelismo, Anadiplosa, Anáfora, Polisíndeton, Diáfora, Antítesis,

Entimema o silogismo, Acumulación, Epífrasis, Sermocinatio
b) Tropos : Enfasis, Hipérbole, Metonimia, Metáfora, Alegoría, Eufemismo.

1. Coacervatio, es un tipo de paralelismo en el que varios elementos se coordinan en un

contexto, originando unidades sintácticas casi iguales. Es el caso de la interacción entre
los músicos y los ángeles ayudantes, que se reúnen en varios grupos.
2. Polisíndeton, es una figura retórica, de repetición de una misma conjunción dentro de
una larga oración. Es el caso del segmento mano - ayudante o sea la /mano de angelito/.
Es a través de las manos que cada uno de los angelitos cumple su rol, sosteniendo un
papel, cogiendo una flor, una guirnalda, o tocando un instrumento.
3. Anáfora, es una figura que se caracteriza por la repetición de elementos al inicio o al
medio de por lo menos dos unidades sintácticas o métricas seguidas. En el presente
cuadro, la mano del músico es el elemento que se repite; los músicos ejecutantes
representan estos casos de actitudes similares con repetición de /mano que tañe/ , /mano
que toca/ cuyos resultados son casi idénticos.

4. Anadiplosa, o reduplicatio, es una figura de repetición caracterizada por repetir el

último elemento de un grupo, al principiar el grupo siguiente. En nuestro caso la
repetición de los dos angelitos del sector superiores hace que se enfrenten como un
espejo, el uno comienza donde termina el otro, de manera casi exacta. Se adelanta el
busto… se extiende una mano que ayuda a sostener la guirnalda de la que pende la
banderola…de ella cuelgan los pámpanos. Estos y otros detalles pequeños se encuentran
en repetición.

5. Hipérbole, es un tropo, se caracteriza “ por la sustitución del término propio y

adecuado por otro que rebasa semánticamente los límites de la verosimilitud”. Es el
caso de la nube sobre la que se sienta el guitarrista. Aquí el espacio natural donde
transcurre la escena ha sido sustituido por un ámbito simbólico que está destinado a
vincular a tal instrumentista con un acto maravilloso de servicio místico.

6. Metonimia, también se llama trasmutatio y se caracteriza por la sustitución entre dos

términos que se encuentran en relación de causa a efecto.En nuestro cuadro
encontramos que son dos nubes las que se hallan en relación de causa a efecto y lo que
se sustituye es el carácter. La nube ubicada en la zona centro - superior es de un
innegable origen divino; al ser confrontada con la nube que se encuentra en el sector
centro- inferior, en esta comparación la nube superior transfiere su carácter a la nube
inferior y así toda la escena del plano inferior recibe la influencia de su simbolismo
sagrado.

7. Énfasis, es un tropo destinado a dar más realce e importancia. En la mayoría de los

casos va acompañado de signos o señales exteriores de articulación. En los textos del
sector central son los rasgos floridos los portadores del énfasis. Si bien tienen su propio
contenido simbólico, entendido como /florido/ vida/ martirio / triunfo/; en nuestra
carátula adecúan o subordinan intencionalmente su significación mediante el uso del
énfasis, a fin de subrayar y resaltar todas aquellas palabras que aparecen revestidas por
los rasgos floridos.

8. Alegoría, es un tropo que sustituye un pensamiento por otro que está en una relación
de semejanza.
Aquí la alegoría está dada por el grupo de los ángeles en el sector centro inferior Es en
manos de los dos angelitos que los símbolos lira y flor adquieren una mayor dimensión.
Tradicionalmente la lira alude a /tocar, crear/ y la flor es entendida como /planta,
florecer, vida/ . La acción conjunta de lira y flor puede leerse como /crear - vida/. Es
esta lectura /crear - vida/ la que ahora se leerá como crear - vida - diferente, o , nueva/.

9. Epífrasis, es una figura de amplificación, consiste en amplificar una unidad sintáctica

completa, añadiéndole al final un elemento sintáctico complementario.
Aquí la unidad sintáctica completa comprende el trayecto directo entre el hacer del
guitarrista en el sector centro – inferior y la estabilidad de la paloma del sector centro –
superior
El ascenso zigzagueante, viaje florido, representa el místico ‘hacer’. La aparición de la
rama florida en manos de los dos ángeles funciona como amplificación en un extremo.
Refuerza la idea de creación. Y se ubica precisamente en el punto de inicio o sea por
donde podemos ingresar a la lectura del recorrido de adornos floridos. En la dirección
opuesta encontramos otro refuerzo, representado por la /paloma visitante/ que llega al
sector superior - central. El momento preciso de tal llegada es un hecho maravilloso,
constituye un elemento sintáctico complementario. Y también es epífrasis.

10. Antítesis, es una figura de amplificación por contraposición. Aquí la antitesis se

cumple por el contraste entre el libro que lee el guitarrista y las páginas o partichelas
que leen los otros músicos.
El libro que lee el guitarrista está ubicado en un punto central, o sea en un lugar
preferente y en un espacio que es simbólico. Las partichelas son páginas simples, no-
cuaderno; las leen los otros músicos, ubicados en sectores laterales, no- centrales,
menos importantes y por añadidura parados sobre el suelo terrenal, no- simbólico. Al
compararse, por contraste, el libro cobra mayor importancia.

11. Entimema o Silogismo, el silogismo representa el recurso más completo de la

argumentación. Con él se construyen las ideas principales y las argumentaciones para
llegar a la conclusión.
Toda la ilustración es un gran y complejo silogismo destinado a centralizar expectativas,
predicciones, acciones y logros, en el personaje – guitarrista. Cada objeto, cada línea,
sea visual o virtual, refuerzan la argumentación. Nada está dejado al azar.

12. Metáfora, es un tropo, o sea un recurso de sustitución, en la metáfora los términos

están en relación de analogía. En nuestro cuadro el uso de la metáfora cierra el recorrido
de la lectura y completa la intencionalidad y el sentido. Trabaja a partir de la figura
neoclásica del guitarrista, cuyo rostro idealizado no pretende sin duda ser un retrato. La
contraparte la ofrece el texto- titular con el nombre escrito en caligrafía. La relación que
se produce entre texto e imagen es de una lectura que se opera sorpresivamente, casi
como un salto, donde un mecanismo de sustitución transfiere inevitablemente los
atributos de la imagen, al texto. Es decir, toda la carga de importancia que el recorrido
visual ha depositado sobre la figura- guitarrista es trasladada al único nombre- real de-
guitarrista a que se refiere el texto. El autor del diseño ha empleado la metáfora para
hacer recaer sobre su propio nombre escrito, toda la relevante significación con que él
mismo ha investido a la figura central.

13. Una última cadena de recursos de retórica.

Un último y dramático efecto de manipulación del sentido ocurre al concluir la lectura

de este cuadro.
La trascendencia que podamos atribuirle depende de la importancia -que según nuestra
lectura- hayamos logrado conceder al rol del músico- guitarrista.
Este efecto funciona exactamente como una coda dentro de una forma musical
elaborada. Es la nueva aparición de un elemento temático, precisamente cuando ya
todos los desarrollos y variaciones se consideraban terminados.
Está compuesto de varios reconocimientos sucesivos, el primero es cuando notamos que
el libro que lee el idealizado y neoclásico guitarrista es también el mismo cuaderno
mencionado en el gran titular, esto es una sustitución metafórica.
Pero al analizar esta transferencia observamos que por extensión se está
sobredimensionando también al autor del diseño mediante el uso de una metáfora, todo
lo cual constituye una figura de amplificación llamada acumulación.

El impacto final ocurre por una figura de omisión llamada Sermocinatio(etopeya), que
es una modificación de la perspectiva en la que el hablante pone lo que dice en boca de
otra persona.
Aquí el mecanismo de reconocimiento del cuaderno nos desplaza de nuestro puesto de
observador y dejamos de ser espectadores para convertirnos en parte de un discurso
vivo. Ahora ya no podemos hablar de manera tan distanciada de / el cuaderno/ al cual
/se - refiere/ el relato.

La modificación de la perspectiva nos fuerza repentinamente a entender que el cuaderno

en cuestión es el mismo que en este momento tenemos entre las manos.

14. Un adicional efecto de sentido. Este magistral efecto de cierre, similar a un rotundo
acorde final resulta de la lectura conjunta de dos recursos de retórica:

a) Diafora, figura de repetición en la que un elemento aparece repetido pero con un

significado diferente. Aquí desde que hemos leído / 1° de enero / se hace posible que
reconozcamos, o mejor dicho que encontramos a / de /, al leer /Guitarra de Mathías/. El
efecto de diáfora se cumple con el cambio de significación pues en su segunda aparición
/de/ porta una determinante carga de pertenencia.

b) Eufemismo, es un tropo, recurso de sustitución “que evita la expresión propia- si

es considerada ‘tabu’ por una razón o por otra- poniendo una menos comprometedora”.
Aquí la sustitución consiste en que al presentarse por segunda vez a /de/, lo hace bajo el
disfraz de forma decorativa.

CONCLUSIÓN

– El elaborado plan de esta ilustración está concebido para guiar al lector hacia una
lectura que:

– Destaca el rol central del guitarrista.

– Nos presenta a este músico guitarrista en tenencia del cuaderno de guitarra.
– Relaciona al instrumentista guitarrista con el ilustrador firmante, en un juego
simbólico que los reúne en una sola persona, reclamando así en forma indirecta, la
autoría de la obra, es decir, no afirma categóricamente ser el autor de la obra pero
manipula los recursos de persuasión y deja la sugerencia a nuestra interpretación ya
modalizada.

– Su estrategia nos impele a reconocer al calígrafo e ilustrador como autor-creador de la

obra musical. Y así lo consideraremos mientras no se presente información adicional.
En suma, el arquitecto -ahora guitarrista-, Matías Maestro ha resultado ser además un
diseñador en la Lima de 1786.
Las ilustraciones y la caligrafía preciosista de esta lejana -en el tiempo- carátula, han de
resultar altamente estimulantes hoy que el cíclico retorno de la moda, ésta vez bajo el
llamativo atuendo de Lettering, empieza a cautivar a los jóvenes talentos del diseño
actual en el Perú.
Nuestros respetos para el presbítero, quien no solo es pródigo en simbolismos hasta para
la más mínima viñeta, sino que, no contento con ello, estructura todo el plan
compositivo a la luz de un sofisticado entrelazamiento de espirales y estrellas áureas,
para gloria -modestia aparte-, de su propio nombre.
La Guitarra en el Perú

Es un trabajo de investigación que su autor Octavio Santa Cruz comenzó a esbozar a

mediados de los años 60 a partir de la carencia de música peruana escrita para guitarra.
El primer recital La Guitarra en el Perú - en 1985 presentó en calidad de estreno las
obras de renombrados músicos peruanos de quienes no se conocía producción para guitarra,
como los minuetos del Maestro de Capilla Pedro Jiménez Abril Tirado.
Esa noche se tocó por primera vez el Cuaderno de vihuela de 1830, cuyas obras -
rondós, minuetos, sonata,- no parecen haber sido conocidas públicamente en su época. El
programa, incluyendo obras de Osmán del Barco y Alfonso de Silva, estuvo compuesto
íntegramente de inéditos y estrenos. ICPNA. 17, VII, 1985.
Desde entonces el material recopilado ha tomado la forma de CDs. y recitales para la
difusión de las obras, así como conferencias y publicación de partituras para incrementar el
repertorio de la guitarra a nivel internacional y en especial el de los guitarristas peruanos:

1982. "Aires Costeños" -Antología del folklore afroperuano, Patronato Popular y Porvenir pro
Música Clásica.
1994. CD "Guitarra negra- dúo" con Alina Santa Cruz
1996. El "Cuaderno de Vihuela -1830", Fondo editorial de la Biblioteca Nacional del Perú .
1996. CD "De Inga y de Mandinga" con Julio Humala
2000. CD III “Guitarra negra – voz” “Al compás del socabón”.
2001. "Matías Maestro: Guitarrista- Cuaderno de 1786", Fondo editorial de la Biblioteca
Nacional del Perú .
2004. Libro "La Guitarra en el Perú, Bases para su Historia".
2004. Partituras y CD MIDI La Guitarra en el Perú, Obras escogidas.
2005. Partituras Minués 1 al 100 de Pedro J. A. Tirado.
2005. "Aires Costeños Nº 2" -Antología del folklore afroperuano.
2005. "La muñeca negra " –dúo, Suite del Ballet afroperuano, de Victoria Santa Cruz.

Octavio Santa Cruz Urquieta

Es Doctor 2017 en Historia del Arte. UNMSM.

Es Magister 2009 en Literatura Peruana y Latinoamericana.
Es Licenciado 1994 en Arte, sustentó el título con la tesis U.N.M.S.M. "La Guitarra en el
Perú, Bases para su Historia".
Profesor principal en la Escuela A. P. de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
marcos, con cargo de Director 2013-2016, activo hasta 2018.
En diciembre de 2019 fue designado Profesor Emérito de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos.
Es Diseñador Gráfico, con exposiciones y premios; entre otros ha recibido la Medalla de la
Paz 1981 de las Naciones Unidas en el concurso de afiche para el Desarme.

Es Guitarrista, Decimista, Cantautor y Narrador con obra grabada y publicada, ha tocado en el

Perú y el extranjero, da recitales regularmente.
Desde 1996 a 2000 "La casa de Octavio"-Santa Cruz- Centro de Arte presentó "Noches de
Sol", "Poesía a dos voces", "Noche de guitarras", "El sábado de la décima", recitales,
exposiciones y conversatorios.
En 2013, el Ministerio de Cultura del Perú le otorgó el reconocimiento como Personalidad
Meritoria de la Cultura.
En 2020 la Municipalidad de Lima publicó dos libros y le otorgó Diploma de Homenaje por
su trayectoria en aporte a la cultura nacional.

Publicaciones:
La Guitarra en el Perú, 2004.
10 cuadernos de partituras, 4 CDs
Cuentos de negros, 2012.
Escritura y Performance en los Decimistas de Hoy, 2014.
Mi Tío Nicomedes, 2015.
El Diseño Gráfico en Lima.1960, 2018

Foto: 1996