LUIS ANTONIO RODRIGUEZ TORSELU

Un Manuscrito Musical Antiguo denominado

"Regla para entrastar, afinar y executar una vihuela
sin poner cuerda ninguna, sea del tamaño q. e fuese"
Localizado en el Museo del Libro Antiguo. de la Ciudad de Antigua Guatemala.
Thanscripción paleográfica y análisis Teórico-Práctico

UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE msTORIA

NUEVA GUATEMALA DE LA ASUNCION, 1992

Esta tesis fue elaborada por el
autor como requisito previo a
obtener el Titulo de Licenciado
en Historia.

Guatemala, junio de 1992.

 AP PQST•L G.l.?-A

UNIVERSIDAD FRANGISGO MARROQUIK OUATCMAtA. C !'.

Tt.t..5' :,l1J88S Al. $0

El infrascrito, Decano de la Facultad de Humanidades de la

Universidad Francisco Marroquín, con base en el dictamen

favorable que emitiera el Lic. Celso Lara "Asesor",

por este medio autoriza la publicación de la tesis

"UN MANUSCRITO MUSICAL ANTIGUO DENOMINADO 'REGLA PARA

ENTRASTAR, AFINAR Y EXECUTAR UNA VIHUELA SIN PONER CUERDA

NINGUNA, SEA DEL TAMAÑO q.e FUESE'", la cual presentó

Luis Antonio Rodríguez Torselli como requisito previo a

optar al grado de Licenciado en Historia.

Guatemala, 4 de diciembre de 1992.

 A.P POSTAL 6li ·A

UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN GUATCMAl,,A, C. A

n:LS· J1Jeea AL 90

El infrascrito, Asesor de la Tesis de Licenciatura en

Historia de Luis Antonio Rodríguez Torselli, titulada

"Un Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para

entrastar, afinar y executar una vihuela sin poner cuerda

ninguna, sea del tamafto q.e fuese'", HACE CONSTAR: que la

Tesis cumple con las exigencias requecidas y, por ello,

Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su publicación.

Guatemala, 4 de diciembre de 1992

 AP. POSTAL 632·A

UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN GUAT"f:'.Mld.,A. C. A

TU.$ 313886 AL 90

El infrascrito, Revisor de la Tesis de Historia "Un

Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para entrastar,

afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea

del tamaño q.e fuese'", efectuada por LUIS ANTONIO RODRIGUEZ

TORSELLI, HACE CONSTAR: que la Tesis reune los requisitos

metodológicos y de contenido que un trabajo de esta índole

requiere y por ello Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su

publicación.

Guatemala, 4 de diciembre de 1992

 AP POSl'AI. 6lC ·A

UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN GUATCM/\t..A C A

TtLS 313aae Al so

La infrascrita, Revisora de la Tesis de Historia "Un

Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para entrastar,

afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea

del tamaño q.e fuese'", efectuada por LUIS ANTONIO RODRIGUEZ

TORSELLI, HACE CONSTAR: que la Tesis reune los requisitos

metodológicos y de contenido que un trabajo de esta indole

requiere y por ello Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su

publicación.

Guatemala, 4 de diciembre de 1992

i
,/{ />, '. -;~'.--¡·
Licda. Al9~ra Goicolea
REVISORA
A:
Mis padres: Francisco Rodriguez Rouanet
Amparo Torsell! de Rodriguez

M1 esposa: Sandra Gal1ch de Rodriguez

Mis hijas: Virginia y Maria Isabel Rodriguez GaUch

Mis hijos: Francisco José y Luis Felipe Rodriguez H.
Mis hermanos : Fernando y Ana Mercedes

Mis amigos: En especial a Luis Alfonso , Ricardo,

Silvio y Luis Fernando.

Mis tíos y tías .

La memoria de mis abuelos

Errata Observada:
Pag. 39; Línea 15
dice: plan de trabajo Presentado;
debe decir: Plan de trabajo Presentado (1524 - 1940);
 INDICE

INTRODUCC ION

ABREVIATURAS UTILIZADAS 5
PRIMERA PARTE

I ORIGENES DE LA VIHUELA Y GUITARRA 9

II PRESENCIA DE LA VIHUELA Y LOS INSTRUMENlOS ESPAi:IOLES EN
LA CONQUISTA E INICIOS DE LA COLONIA EN LA NUEVA ESPAÑA Y
GUATEMALA. 19

II I LA VIl-IUELA Y U\ GUITARRA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII 29

IV LA GUITARRA LOS SIGLOS XIX Y XX. 35
SEGUNDA PARTE

I" UN MANUSCRITO MUSICAL ANTIGUO DENOMINADO "REGLA DE

ENTRASTAR UNA VIHUELA, SIN PONER CUERDA NINGUNA, SEA DEL
TAMAÑO IJ. e F"UESE" • 45

II DE LA lEORIA A LA PRACTICA 89
CONCLUSIONES 97
B IBLI OGRAF" rn 99
APENO ICES 107

GLOSARIO DE TERMHJUS 125

 INTRODUCCION

Para tratar de fijar la trayectoria de un instrumento musical

a través del tiempo, es menester hacerlo al lado det Hombre,
puesto que éste es el objeto-sujeto de la Historia.

Es por eso, que para el presente trabajo, se ha procedido al

estudio de la trayectoria de la guitarra y su impacto en la
sociedad guatemalteca; sin embargo, para ello es necesario
remontarnos en el tiempo y tratar de determinar el origen del
instrumento y colocarlo al lado de la sociedad que nos
interesa, en este caso, la guatemalteca, de los siglos XVI al
XX.

Pretendemos, entonces, demostrar que la vihuela o guitarra,

se trajo a Guatemala en el siglo XVI¡ que fue adoptada, y
llegó a formar parte de la concepción del mundo y de la vida
de los grupos populares y eruditos guatemaltecos a partir del
siglo XVII y siglo XVIII¡ que cobra vigencia en el siglo XIX
y se transforma en la mitad del siglo XX¡ es decir, que forma
parte de la herencia social y cultural de Guatemala.

Se intenta probar que dentro de la Histeria del Arte y de la

música de Guatemala, la guitarra representa uno de los
instrumentos más importantes en el desarrollo social y
cultural de nuestro país¡ asimismo,se aportan luces a la
historia cultural-músical de Guatemala -que es muy limitada-a
partir de uno de los instrumentos más importantes en la
recreación y evangelización de los pobladores de estas
tierras americanas desde el siglo XVI.

Las hipótesis que se manejan en el presente trabajo son:

a> Verificar que la incorporación de la guitarra a la

Historia de la Cultura guatemalteca es un instrumento de
mucha notoriedad, puesto que desde su introducción por la
cultura espaRola en el siglo XVI hasta el siglo XX es
decisiva, en la medida que conforma la plataforma connatural
de los distintos grupos étnicos y sociales de la Guatemala
contemporánea dentro de su especificidad cultural.

b) Tratar de comprobar que el manuscrito estudiado cumplió

una función muy amplia para la guitarra, por la importancia
que tuvo este instrumento en ese preciso momento para la
cultura guatemalteca, pues se hacia necesario enseRar a
entrastar, afinar y ejecutar la vihuela y la guitarra a los
distintos grupos sociales, en especial a los grupos
evangelizadores de ese momento.

c) Tratar de demostrar que el manuscrito estudiado puede ser

copia de otro anterior.
d) La guitarra en Guatemala tiene una importancia capital en
el siglo XIX en tanto se incorpora al proceso de la formación
de la cultura nacional, al grado que la canción patriótica
que se convertió en Himno Nacional, fue escrita y difundida a
través de la guitarra y así, otro tipo de música que se
encuentra en los manuscritos (partituras musicales) y en las
descripciones de los historiadores de las crónicas del
momento.

Dentro de la verificación de las hipótesis tenemos señalado

un capítulo denominado DE LA TEORIA A LA PRACTICA. En este
capítulo tratamos de ejemplificar la importancia que tenía la
enseñanza de la guitarra, por medio de la verificación de
todo lo señalado en el manuscrito, a través de un estudio
geométrico y matemático que permita examinar lo señalado para
entrastar correctamente una vihuela o guitarra. Si las
indicaciones del manuscrito no fueran correctas, se tratará
de determinar cuál es la realidad para lograr una
entrastadura óptima para la afinación del instrumento.

Como esta temática no ha sido abordada aún dentro de la

Historia de Guatemala, no existe referencia histórica al
respecto; de tal manera, que la tesis en su conjunto pretende
ser un aporte a la Historia del Pensamiento y de la identidad
de la sociedad guatemalteca, dentro de su proceso de
formación histórica-musicól, hasta la actualidad.

En cuanto a la evan~elízación, se puede anotar que la

conquista de la Verapaz y de otras partes del territorio
guatemalteco, se hizo con música a través de las Coplas
atribuidas a Fray Luis Cancer, las que, al igual que los
primeros villancicos producidos en Guatemala (editados por
Robert Stevenson), tienen que haber sido cantados con
acompañamiento de vihuela o Guitarra pues ambos eran obras
muy pequeñas para ·ser trabajadas con órgano, organeta o a
capella. El ejemplo de las Misiones Jesuíticas del siglo
XVIII en el Paraguay y Brasil, nos permiten afirmar que este
proceso pudo ser similar en Guatemala.

Dentro de la importancia musical-cultural de la guitarra en

Guatemala, en el capitulo 19. de la segunda parte de esta
tesis, se analizará un documento inédito de la Guatemala del
siglo XVII y que aparece en el Museo del Libro Antiguo de
Guatemala CAnt igua Guatemala), para intentar demostrar cómo
en la Colonia, la guitarra tenia suma difusión puesto que ya
existían métodos de enseñanza.

Por otra parte, el aprendizaje de este instrumento en cuanto

a recreación, era útil pues podía utilizarse para serenatas y
recitales, así como todos las actividades de la vida
cotidiana en la que se utilizara la música.

2
A nivel religioso lo era porque en los conventos se hacia
indispensable aprender a tocar un instrumento musical, como
lo demuestra la Cédula Real del 29 de julio de 1565 <AGCA
Al.23 leg. 4588 Exp. 39541, Fol. 43), aún cuando las
resoluciones emanadas del Concilio de Trento c:on respecto a
la música, excluyó de las ceremonias religiosas los temas
extraídos de canciones profanas así como el uso de
instrumentos musicales, con excepción de la voz humana y del
órgano,

Es importante señalar que, en los capítulos de esta Tesis, se

hace un aporte a la Historia de la Música y que el aporte lo
hace un músico que pretende graduarse de Licenciado en
Historiar este comentario lo hacemos pues todas las historias
de la Música en Guatemala -las más antiguas- se han hecho por
historiadores sin conocimientos musicales y las
contemporáneas por músicos sin conocimiento sistemático y
académico de la Historia, por lo tanto unas y otras adolecen
de ciertas faltas de conocimiento. Es por eso que esta tesis
pretende ser un primer aporte en Guatemala en el que se
combina el estudio de la música con los conocimientos
históricos.

Método de Investigación.
Se utilizarán varios métodos:

a) Método de Historia de las Mentalidades: sistema de la

historiografía francesa contemporánea, a partir de los
historiadores Lucien Febvre y Marc Bloch hasta los más
contemporáneos como Jean Goef. Este método intenta
estudiar todo lo que es significativo dentro de lo que
ellos llaman la" historia de las mentalidades", es decir
el análisis de los elementos más concretos y precisos de
la vida cotidiana que no necesariamente van a aparecer en
los grandes movimientos de la Historia sino dentro de lo
denominado por Luis Gonzalez Obregón como "los movimientos
mínimos en la Historia" que son los que están en el
sustrato de la vida diaria de una población en un momento
histórico determinado. Este método intenta retomar las
fuentes primarias y los documentos alternos y no sólo los
repositorios tradicionales para demostrar cómo era la vida
cotidiana de un momento histórico determinado o de una
sociedad concreta. Es por eso que se denomina "Método
historiográfico para el estudio de las mentalidades".

b) el deductivo: pues se tratará de reproducir un instrumento

de la época y de interpretarse una o más piezas que están
escritas en el manuscrito objeto de estudio.

c) historiográfico: pues se hará el análisis de un documento

a nivel paleográfico para demostrar cómo se ha logrado
aprender tanto de las técnicas de la crítica interna y de

3
 la critica externa que todo historiador debe manejar en
cualquier documento histórico.

Esta tesis pretende también ser una contribución al quinto

centenario del descubrimiento de América pues la guitarra y
especialmente la vihuela, su antecesor más cercano, vinieron
a las tierras americanas desde época muy temprana, se mestizó
y fue aceptada por todos los estratos sociales, no sólo en
Guatemala, sino en toda Latinoamérica.

Deseo agradecer al Dr. Celso Arnoldo Lara Figueroa, amigo

personal y asesor del presente trabajo, su colaboración por
brindarme sus fuentes bibliográficas y su dedicación en la
supervisión de este trabajo.

También quiero dejar manifiesta mi gratitud al Arquitecto

Julián González pues su valiosa contribución en la cuidadosa
elaboración de los planos para reconstruir una copia de una
guitarra barroca del Siglo XVII fue fundamental para lograr
la validación de una de las hipótesis y al Maestro Guitarrero
Sergio Murga, quien puso todo su empe?:o y dedicación a la
construcción del instrumento, la copia de la guitarra
barroca; a ellos, muchas gracias.

Nueva Guatemala de la Asunción, 13 de junio de 1992

4
ABREVIATURAS EMPLEADAS:

AGCA: Archivo General de Centro América

AHM: Atlas Histórico Mundial

BJ: Nueva Biblia de Jerusalén

HGM: Historia General de la Música

MIW: Musical Instruments of the World.

5
PRIMERA PARTE
 l

ORlGENES DE LA VIHUELA Y GUITARRA

Una primera fuente de investigación sobre los orígenes de
estos instrumentos es acercarnos a nuestro lenguaje y así.
observamos que La Real Academia Española de la Lengua, define
la entrada "Vihuela: Cdel mismo origen que viola) f.
Guitarra, instrumento músico" y en cuanto a la entrada
"Guitarra, la define como: f. instrumento mósico de seis
cuerdas, que se pulsan con los dedos de la mano derecha,
mientras las pisan los de la izquierda donde conviene al
tono." t

De lo anterior se desprende que, de acuerdo con el idioma

español, la vihuela y la guitarra son una misma cosa. Si
bien es cierto que ambos instrumentos tienen un origen común
y que en un momento determinado se fundieron en uno solo,
la realidad es que son distintos aunque con muchas
similitudes entre sí, situación parecida con otro instrumento
denominado laúd. Estas diferencias~ similitudes se tratarán
mas adelante.

El origen del laúd, la vihuela y por tanto el de la guitarra

se remonta a ca.3,000 años a.c. con los egipcios CPrat,
1934:421; Radole 1982: 14). Estos instrumentos derivan, al
igual que las violas, de la citara, y una de las referencias
más antiguas relacionadas con este último instrumento lo
encontramos en el Capítulo IV, versículo 21 del Génesis, en
donde se señala que uno de los descendientes de Caín, Jubal,
fu~ padre de los que tañen citara y órgano• (Versión de
la Vulgata Latina Barcelona, 1823); 2 además a lo largo del
Antiguo Testamento se menciona al mismo tiempo, la citara, el
laód y otros instrumentos como por ejemplo:

",,.alabadle con clangor de cuerno,

alabadle con arpa y con citara,
alabadle con tamboril y danza,
alabadle con laúd y flauta,
alabadle con címbalos sonoros, ••• "
CBJ Salmo 150 v.3-4)

También, aunque no es objeto de este trabajo el estudio de la

música hebrea antigua, nos dice que la música fue algo muy
importante en este pueblo, tanto a nivel de la teocracia que
lo dirigía con música en los templos y las sinagogas, como a
nivel del mismo pueblo, esencialmente pastor, con sus danzas
colectivas en donde aparecen músicos de elevada sensibilidad,
tanto así que el Rey David ingresó a la corte del Rey Saúl
como ejecutante de cítara para que le hiciera bien cuando le
asaltara el espíritu malo CBJ lo. Samuel 16-23>. Posterior-

9
mente, se ha atribuido al Rey David el haber compuesto los
Salmos <Barthel 1982:211; Asimov 1990:441> o libro de
canciones del Antiguo Testamento, y aún cuando esas melodías
se desconocen, los textos eran cantados, pues Psalmo quiere
decir cantar versos acompañado de laúd o lira <Sandoval
1930: 747).

A esta colección lírica de Israel también se le ha denominado

Salterio (gr. Psalterion> por ser este el instrumento -
posible- que se utilizaba para acompañar el canto de los
salmos <BJ 1975:707; Sandoval 1930:747>. El salterio era un
instrumento de cuerdas que tenía algo de citara y algo del
arpa, de forma triangular, que consta de 13 hileras de
cuerdas, perteneciente a la familia de los instrumentos
cordófonos <instrumentos que el sonido es producido por la
vibración de cuerdas) que es tocado - o ejecutado- por la
punta de los dedos o un plectro <Prat 1934:17; Sandoval
1930:747¡ MIW 1976: 164, 222>.

Es necesario apuntar que aún cuando el Antiguo Testamento fue

escrito en época posterior a la que narra, puede dar una idea
de la antigüedad de los instrumentos, pues se remontan a unos
tres o cuatro mil años antes de la era cristiana.

El origen de los instrumentos pulsados, aunque incierto, lo

hemos situado en Egipto, Babilonia e Israel, pues hacia 1650
aC. ocurre en Egipto la invasión de los Hicsos CAHM 1986:23
I) que introdujeron otras formas musicales mediante nuevos
instrumentos tales como tambores y crótalos y la lira CHGM I
1903:26>. De manos de los egipcios, los instrumentos
predecesores de la actual guitarra, pasaron a los indios y a
los asirios y se difundieron por el Extremo Oriente y por
Fenicia <Azpiazú 1961:9),

Los fenicios fueron -por su condición de navegantes y

comerciantes- los transmisores por excelencia de la cultura
en el mundo antiguo. Así, es indudable que hayan llevado los
diferentes tipos de música que se daban en la antigüedad y
por tanto los instrumentos musicales. Como en todo choque
cultura!, se produce una mezcla o síncret ismo y esta no es
una excepción; los griegos al llegar a Egipto introdujeron su
cultura y sus expresiones musicales, pues los platillos o
címbalos llegaron a Egipto a través de Grecia y parece que la
formas musicales egipcias predominaron en Grecia <HGM I
1983:28>, pues la mayor parte de la cultura egipcia pasa a
Grecia a través de Creta y llegó a alcanzar incluso a la
iglesia Copta <HGM I 1983:30). Para la cultura griega, la
música era sumamente importante pues remonta sus or igenes
hasta los mismos dioses, y Euterpe era la musa que presidía
la música y se le atribuye la invención de los instrumentos
de viento; incluso entre los dioses griegos hay peleas para
determinar quién era mejor en la música: Apolo, dios

10
protector de las artes, las letras y la medicina, ejecutante
de la lira, fue retado por Pan, inventor de la flauta 3 y fue
derrotado por Apolo CGaytán 1983:8, 19, 175).

Los griegos determinaron la tradición intelectual de

occidente y llevaron a cabo un sincretismo con otras culturas
tradicionales, más antiguas que la de ellos, tales como la
egipcia, babilónica, persa, fenicia y cretense, pero el
bagage cultural fue reelaborado y reinterpretado.

Los griegos fueron dominados culturalmente por los cretenses

y los romanos dominaron militarmente a los griegos pero,
culturalmente, fueron sometidos por estos últimos. Los
romanos dominaron toda la costa Norte de Africa, Medio
Oriente, Asia Menor, y una buena parte de la Europa Central
en la que se incluía la Galia, Hispania, parte de Britania y
por supuesto Grecia CDevismes I 1983:8; Burns I 1983:238).
Los romanos diseminaron la cultura griega que ya habían hecho
suya por todos los territorios conquistados y es por eso, que
encontramos que la kithara griega al latinizarse ha producido
guitarra en español, guitare .en francés, gitarre en Alemán,
chitarre en italiano, gitara en ruso, gitaar en flamenco
<Azpiazú 1961:13) y chitara en latin CPrat 1934:402). De ese
mismo vocablo también derivó citara que a su vez es otra
variante del instrumento heredado.

La 1 ira fue otro instrumento que heredaron los griegos y su

origen probable es de Tracia¡ la citara que en el Antiguo
Testamento se mene iona como Kinnor se di fundió entre los
griegos y romanos y los pueblos del Oriente CPrat 1934:410).
Los instrumentos orientales y grecorromanos, como producto de
la cultura, también son dinámicos, y fueron variando según
los lugares en que eran adoptados CVuillermoz 1952:32>; así
aparece la fidicula que es una 1 ira pequeña nombrada por
Cicerón CPrat 1934:406) y por San Isidoro de Sevilla como
denominación de la citara <Azpiazú 1961:13; Fresno 1987).
Es de hacer notar que si en el S. VI de la era críst ina
Isidoro de Sevilla habla de este tipo de instrumentos, es
porque desde hace ya algún tiempo eran conocidos.

En el S, VIII a.c. hubo colonización Fenicia .. en la

península Ibérica y hacia el s. VI a.c. arribaron los
griegos. ª Estos últimos desarrollaron intenso comercio
entre Grecia y Huelva <España).

En 218 aC. los romanos invadieron la península Ibérica, y se

dio la romanización de la península a la que denominaron
Hispania. Con la declinación del imperio romano, en la
península se hacen presentes invasores denominados bárbaros y
fueron los visigodos cuya presencia va del 409 a 711 dC.
Durante todo ese periodo hay una coexistencia de culturas y
cuando se estaban unificando sobrevino la invasión por parte

11
de los árabes.

El 28 de abril de 711 hicieron su presencia en Gibraltar y

eso dio inicio a la ocupación árabe de la península. Se
instauró un Califato en Córdoba pero sin lograr penetrar en
Castilla, León, Navarra, Aragón y Barcelona.

La presencia árabe o musulmana dio origen a una de las

civilizaciones más granrles de todos los tiempos, pues no
impusieron la cultura propia sino la mezclaron con la cultura
presente en la península. Cuando algún grupo no aceptaba esa
cultura nueva, les permitían seguir con sus características
propias influenciadas de lo árabe, de allí que resultaran los
mozárabes, grupos cristianos que vivían en territorios
ocupados por árabes. Otro grupo fue el de los mudéjares, que
eran árabes que vivian en territorio cristiano; y los judíos
que siempre mantuvieron su religión.

Una situación muy interesante se da en estos pueblos

musulmanes pues al Profeta Mahoma no le agradaba la música,
tanto así que los fundadores de las cuatro ritos ortodoxos
mahometanos, siguiendo la ley mahometana " .•• reprobaron la
música y el canto, a título de ocupación afeminada, impropia
de caracteres viriles, o como diversión y juego indigno de
hombres religiosos y formales. Abuhanifa llegó al extremo de
equiparar el ejercicio de ese arte con el pecado de
infidelidad, como renegar de la religión" CRibera 1'327:23>;
tanto así que a los primeros tres artistas Cla primera
generación> de cantores musulmanes, fueron libertos
extranjeros que escandalizaron con sus cantos, al extremo que
el Califa mismo ordenó castrarlos (no para preservar su voz
como se hizo posteriormente con los "Castratti") sino para
evitar el escándalo Clb:24).

Entre los árabes el ser poeta era título de honor y es por

eso que las letras de las canciones eran árabes mientras que
la música era compuesta por extranjeros pues se tenía por
denigrante Clb:23>.

La persecución contra los músicos continuó, pero llegado el

momento en que iban a ser desterrados, los cantores hicieron
una audición pública, al extremo que cuando oyeron cantar a
Abensoraich, un músico que padecía de elefantiasis -al
extremo de taparse la cara con un velo- recibieron la
impresión que era un angel que cantaba Clb:28>.

La música árabe continuó su desarrollo como muestra que el

hombre necesita de ese esparcimiento y de una forma especial
de expresarse y transmitir sus sentimientos que de una manera
u otra manifiesta la definición de música que aprendimos en
nuestros años de conservatorio: "Música es el arte de
combinar los sonidos con el tiempo de una forma agradable al

12
oido y al espíritu".

De cualquier forma, la música árabe -ya un sincretismo

musical y cultural- se introdujo en la península Ibérica y
encontró los cantos populares de los pobladores de ella y se
enriqueció de una manera brillante y c<,mo ejemplo de ello
tenemos el canto flamenco (o Jondo) que denota los ;aíres
árabes de una maner• muy marcada.

Dentro de los instrumentos árabes introducidos en España se

encuentra el laúd, cuyos orígenes no podemos establecer
exactamente; sin embargo, una de las tesis más adelantada por
la etnomusicologia ha creído encontrarla en un práctica
primitiva de introducir una rama -a manera de mango- dentro
de una calazaba <Radole 1982:14). Su nombre deriva del
término Al'ud que significa la rama.

La música, o más bien la canción árabe, ha sido determinante

en las formas poéticas; a.demás, un másico 7 apoda.do Zíryab
-que quiere decir Mirlo- temeroso por los celos de su maestro
se trasladó a la península. Ibérica y fue acogido en Córdoba
por Abderraman II <ca. 830) fue el cantor de la corte y
fundó una escuela de canto en esa ciudad. Un da.to muy
interesante es que fue en la penisula. Ibérica que Ziryab le
añadió una quinta cuerda (en este caso seria un orden de
cuerdas) al laúd; asimismo, compuso y creó 1 a. nueva
organiza.e ión de los conciertos musicales, comenzados por el
nasid <recitativo) y seguido del basit <lento) y de los aires
más ligeros que posteriormente dieron origen a las nuevas
formas musical es árabes conocidas como ja.re.has, moascaja. y
zéjel <Larrea, 1987:560; Terrero,1972:63).

Estas formas musicales son las que en el S. XIII encontramos

en la másica arábigo-andaluza., y fue tan grande su influencia
y su esplendor que su estilo fue copiado en Libia, Túnez,
Argel y Marruecos en donde se encuentra una serie de
canciones y tocatas instrumentales que a los distintos
nombres que se les conoce, se les añadía el calificativo de
Andaluz o Granadino y no sólo en la másica fue grande su
influencia, pues dentro de Marruecos se hizo la ciudad de
Chauen, erigida como réplica de Granada. De los músicos
nacidos en esa ciudad se han nutrido siempre las orquestas
tetuanies que están constituidas por instrumentos entre los
que se encuentra los violines, violes y laúdes <Larrea, n.d.
Passim).

El laúd fue aceptado totalmente en Europa donde fue el

la muerte de Juan Sebast ián Bach, ocurrida en 1750,

excepción de la España cristiana que lo rechazó.
..
instrumentorey durante la Edad Media y el Renacimiento hasta
a.

Zayas <1972), señala que una de las posibilidades por lo que

13
se rechazara el laúd fue por considerarlo un instrumento que
llevaron consigo los conquistadores y por lo tanto ajeno y
enemigo.

Con estas anotaciones podemos observar que no era muy difícil

que se produjera un tipo de instrumento similar a los
existentes en cuanto a encordaduras y formas, pero único en
sí, puesto que ya tuvo características propias como lo es el
fondo plano,este instrumento se denominó vihuela.

Ahora bien, qué es la vihuela.

El término vihuela en España, en el siglo XVI, abarcó tres

especies: vihuela de Arco, vihuela de péndola o plectro y
vihuela de mano (Fresno 1987).

La vihuela de arco derivó en lo que se denominó

posteriormente viola da gamba, instrumento predecesor del
violoncello; la vihuela de púa -péndola o plectro- derivó en
los instrumentos que se llaman bandurria y mandolina. La
vihuela de mano era la equivalente al laúd en el resto de
Europa. Como éste es el instrumento que nos ocupa
-principalmente- en este trabajo le denominaremos únicamente
•• vihuelaº.

También es necesario apuntar que, tanto en el laúd como la

vihuela, para hacer los trastes, se amarraban pequeños trozos
de tripa que posteriormente derivaron en las barritas de
metal que utiliza la guitarra, la viola da gamba, la
bandurria y la mandolina.

La forma de la vihuela se asemeja en sus rasgos generales a

la actual guitarra española de seis cuerdas: el fondo plano
y· aros con escotaduras laterales¡ 1 a parte superior no es
mucho más estrecha que la parte inferior de la caja. La
vihuela, el laúd y la guitarra tienen en común la denominada
boca (o tarraja) con la diferencia que la boca de la guitarra
es un agujero simple en la tapa superior, mientras que el
laúd y la vihuela es una celosía finamente ornamentada
(Fresno 1987). Es un instrumento completo, es decir, que
se puede interpretar la melodía y su acompañamiento
simultáneamente.

En España, los músicos preferían la vihuela, un instrumento

intermedio entre el laúd y la guitarra, preferencia que
posteriormente se orientó a la guitarra puesto que si se toma
en cuenta la cantidad de música impresa para vihuela, vemos
que este instrumento sólo predominó menos de 50 años, de 1535
a 1578 CRadole 1982:171).

Nuevos instrumentos musicales se desarrollaban y a su ve:z,

desde el reino Asturiano, dio inicio la Reconquista de España

14
en 718, que finalizó en 1492 con la toma de Granada. Ese
mismo año se descubrió América y empezó la conquista y el
poblamiento de las tierras recién descubiertas.

Es innegable y muy significativo que el periodo de la

Reconquista fue el crisol en donde se fundieron las diversas
razas peninsulares y las diversas civilizaciones. Este
mestizaje dejó en España grandes huellas pues dio origen a
diversos estilos en el arte, tanto arquitectónico,
escultórico como pictórico y musical. 9

Todos los apuntes anteriores nos llevan a concluir que la

cultura española de los siglos XV y XVI tuvo una presencia
muy grande de lo árabe, pues el gusto por la música, la
arquitectura -en la que se incluía una gran deferencia por
las fuentes y todo aquello que tuviera agua- es de un origen
manifiesto árabe. Es decir, que la cultura española era ya
una cultura sincrética y ese sincretismo fue trasladado a la
América al ser conquistada. En lo musical, algunos
instrumentos, especialmente la vihuela, fueron muestra de ese
sincretismo.

15
Notas al capítulo I.

1. En Guatemala, a la guitarra común, entre las clases

populares se le denomina "La Charranga" (Prat 1934:405;
Sandoval-ler tomo-1941:263).

2. Las anotaciones de la Biblia, se refieren a la Nueva

Biblia de Jerusalen anotada (BJ>; sin embargo, para la
anotación definitiva, se consultaron otras traducciones de la
Biblia,a saber:

"Antigua Versión de Casiodoro de Reina <1569, revisada por

Cipriano de Valera (1602) y cotejada posteriormente con
di versas traduce iones, y con los textos hebreo y griego."
Edición de Sociedades Bíblicas en America Latina, Korea 1960.

Ibídem. Publicación de la Biblioteca Mexico del Hogar, A.C.

y la Liga Bíblica Mundial del Hogar, Illinois USA. Sin fecha
de edición.

El Nuevo Testamento de Nuestro Señor Jesucristo con Salmos

<Tomado de la versión Reina Valera) Editado por Los Gedeones
Internacionales, USA 1977.

Dialogando con Dios. Libro de los Salmos en Versión Popular

de las Sociedades Bíblicas Unidas. USA 1973.

La Biblia (Traducción de la Vulgata Latina) Barcelona, España

1823. Consultada la Edición Popular y la Edición de Lujo.

La Sagrada Biblia. Traducida de la Vulgata Latina al Español

por D. Félix Torres Amat. UTEHA México 1951.

La razón de haber consultado estas versiones de la Biblia es

porque en las citas que se hacen había cierta variante, tales
como en Gn. 4, 21; se apunta que "Jubal. •. fue padre de los
que taí'ien cítara y Flauta" y en otra -UTEHA- indica que
"Jubal: el mismo que fue padre o· maestro de los que taí'ien
cítara y órgano o flauta", lo cual nos lleva a deducir que
órgano y flauta era el mismo instrumento puesto que el órgano
antiguo de viento sonaba a través de unas flautas. Para
mayor ilustración puede visitarse el órgano de la Iglesia
Catedral Metropolitana de la Ciudad de Guatemala, o el de la
Catedral Metropolitana de la Ciudad de México.

En lo que respecta al salmo 150, la traducción de la Vulgata

de 1823 y la Biblia de Jerusalen, en el versículo 4 señala:
" •.. alabadle con laúd y flauta ••• " mientras que en otras
versiones habla en forma mas genérica sobre los instrumentos;
v.Gr. " ••• alabadle con instrumentos músicos de cuerda y
vientos".

16
3. A la flauta que se le atribuye a Pan el haberla inventado,
se le conoce con el nombre de "la Siringa" que ofrecía una
hilera de tubos colocados en escalera (Vuillermoz 1952:31>

4. Colonias fenicias son: Sexi CAlmuñecar>, Malaca <Málaga>,

Abdera <Adra>, Carteia CAlgeciras) y Ebyssos <Ibiza>.

5. Colonias fundadas por los griegos fueron: Hemeroscopion

CDenia) y Mainake cerca de Málaga¡ Emporion CAmpurias>, Rhode
<Rosas>, Hyops y Lebentia cerca de la desembocadura del Ebro
y otras.

6. Rito Cristiano que desapareció con la retirada de los

Arabes. Actualmente se encuentra en proceso de recuperación
por parte de España.

7. Fundó la H! escuela de música en Córdoba y añadió una

quinta cuerda al laúd.

B. Juan Sebast ián Bach (1695-1750) fue el último gran

compositor de música para el laúd; sobresalen varias suites
escritas para ese instrumento. Actualmente están transcritas
para guitarra y se interpretan indistintamente en este último
instrumento o en laúd renacentista, buscando el sentido
original que tenia la música en la forma que fue concebida.
Para mayor ilustración sobre J.S. Bach, Cf. Historia General
de la Música. Dirigida por A. Robertson y O. Stevens Tomo 2,
Pag. 359. Editorial Istmo.

9. Cf. Terrero, José. HISTORIA I!.s:. ESPAÑA. Editorial Ramón

Sopena, S.A. 1972 1 Barcelona España.
-Atlas Histórico Mundial 1996.
-Diaz-PlaJa, Guillermo. ESPAÑA UN MODO DE SER. Teide-
Barcelona 1972.

17
 II

PRESENCI~ DE LA VIHUELA Y LOS INSTRUMENTOS ESPA!:IOLES EN LA

CONQUISTA E INICIOS DE LA COLONIA EN LA NUEVA ESPAÑA Y
GUATEl1ALA.

Los primeros instrumentos españoles que resonaron en la Nueva

España, en las costa de Yucatán 1 fueron las trompetas, los
atabales y las caxas de guerra, con motivo de la procesión
que celebraron los españoles en conmemoración de la Fiesta
del Domingo de Ramos del año de 1519. Los indios se
quedaron asombra dos 1 si t uac i ón que nos dese r i be Fr. Juan de
Torquemada (1986:-II-377> de la forma siguiente:

"hic;ose la procesion, llevando todos ramos en las

manos, con la maior pompa, y devocion, que se pudo y
esta solemnindad miraron, y consideraron los Indios
con gran atencíon, y algunos díxeron, que el Dios de
los Christianos era el todo Poderoso.pues gentes de
tanto esfuerc;o, con tanta autoridad, y reverencia le
veneraban, porque avía voces rac;onables, y musica
mui concertada, que causaba~ los Indios admiracíon:
demas de que las Trompetas, y Atabales, y las Caxas
de Guerra, les daban que mirar, tocandose cada
Instrumento en su lugar, y tiempo .•• " 1

A los cinco días, el Viernes Santo, l le1gó Hernán Cortés y

fundó la Villa de la Vera Cruz <Guzmán Bravo 1986:79) y el
sonido producido por los instrumentos -trompetas y atabales-
han de haber causado la misma admiración que en Yucatán unos
días antes.

Con la expedición al mando de Hernán Cortés, desembarcó el

primer vihuelista que llegó a la Nueva España y sin temor de
equivocarnos, el primero en llegar a la Tierra firmE! dE! las
tierras rE!cién descubiertas; lE! llamaban Ortiz "el músico".
Con él, vinieron otros músicos: Morón, Maese Pedro el de 1 a
Harpa y Fray Bartolomé de Olmedo. Ortiz "el músico" se unió
a Cortés en la Villa de la Trinidad en Cuba (Díaz del
Castillo: 1982: 40, 45, 61 1 92 1 631, 633 1 639).

Si a los sonidos de los instrumentos aunamos que Fray

Bartolomé de Olmedo procedió el Sábado de Gloria -casi
inmediatamente al desembarco- a cantar un Oficio de Tinieblas
gregoriano, con algunos soldados que -aabian cantar <Guzmán
Bravo 1986:79) z no es de extrañar que los indios se
asombraran pues no estaban acostumbrados a ese tipo de
melodías y sin darse cuenta presenciaron un momento histórico
de América: el inicio dE! la historia de otr• •ósica en Tierra
Firme.

19
Hemos hecho hincapié en Ort iz "El músico" puesto que fue
el primero en establecerse como maestro de danza y de
vihuelas CStevenson 1996:25) ~ y que además tenia
instrumentos (vihuelas o violas) de los cuatro tamaños. 4
Posteriormente otro conquistador llamado Benito Bejel que
habla sido atambor de Ejércitos de Italia y también lo fue en
la Nueva España (Oiaz del Castillo 1992:636>, •conjuntamente
con Maese Pedro de la Harpa pidieron al Cabildo de México les
concediera establecer un sitio en que se proponían fundar una
escuela de danza "para dar brillo y lustre a la ciudad"
(Stevenson 1996:25>. •

En cuanto a la introducción de instrumentos musicales

españoles en lo que actualmente es el territorio que ocupa la
República de Guatemala, es probable que hayan llegado con la
expedición de Conquista al mando de Pedro de Alvarado. A
este respecto, Victor Miguel Díaz (1928:15) señala: "El más
conocido de los instrumentos musicales traídos al reino de
Guatemala al terminar la conquista, fue la guitarra. La
usaron en el país varios peninsulares, y luego los
criollos ... " Aqui cabe señalar que en esa época, la guitarra
no existía, sino que se usaba su antecesora, la vihuela.

Don Pedro de Al varado fundó 1 a Vi 11 a de Santiago el 25 de

julio de 1524, pero no fue sino hasta el 22 de noviembre de
1527, día de Santa Cecilia, que se estableció en el valle de
Almolonga <Libro Viejo 1934:29>.

El 26 de noviembre de 1527 solicitó ser vecino de la ciudad

el Padre Juan Godinez Cibid.:30). Aunque no estaba en
construcción la iglesia, demuestra que sí habla un cura que
se hiciera cargo de la parte espiritual de los españoles que
estaban asentados en la ciudad. Posteriormente, llegó el
Licenciado Francisco Marroquín por invitación expresa que le
hizo Don Pedro de Alvarado para que se desempeñara como
predicador y fue presentado como tal al Cabildo el 3 de junio
de 1530. En 1534 fue consagrado como el primer Obispo de la
Diócesis de Guatemala. (Juarros 1936: -I- 105>.

En párrafos anteriores, señalamos que la música española, y

por tanto sus instrumentos, llegaron a la tierra firme de la
Nueva España y a lo que hoy es Guatemala con las expediciones
de conquista. Sin embargo, así como encontramos a un Ortiz
"el músico" que era un filarmónico erudito, llegó también
mucha gente que conocía sólo la música del pueblo; pero, con
la erección de la Diócesis de Santiago de Guatemala y el
nombramiento del Obispo Marroqu in, se inició formal mente 1 a
música sacra y polifónica en este territorio <Lehnhoff
1986:35>, pues con la bula de erección de la Catedral emitida
por Paulo III -según se apuntó anteriormente- se asignó un
organista quien debía tocar todos los días festivos así como

20
un CHANTRE quien tenia que ser lo suficientemente experto
para poder cantar y dirigir en el podium del coro cualquier
canto CStevenson 1'382:102).

Durante el S. XVI la música estuvo presente en la sociedad.

Un ejemplo es el que refiere Bernal Diaz del Castillo
(1'382:568-56'3): el licenciado Luis Ponce al llegar a la Nueva
España y pregonar residencia contra Hernán Cortés cayó mal o
de modorra y después falleció, pero como este licenciado
Ponce "era músico y de suyo regocijado, por alegrarle le iban
a tañer con una vihuela y a dar música ••• " poco antes de
morir.

Más adelante, ~ontinúa Diaz del Castillo en su relación

( 1'382: Cap •. CCIX: passim), que después de haber instruido a
los indios de Guatemala en la Fe Católica se les enseñaron
oficios que se usaban en Castilla, incluida la música, tanto
coral como instrumental y a Bernal le causaba admirac íón,
puesto que dice:

"Pues cantores de capilla de voces bien concertadas,

así tenores como tiples y contraltos, no hay falta; y
en algunos pueblos hay órganos, y en todos los más
tienen flautas y ch ir imias y sacabuches y dul«;ainas.
Pues trompetas al tas y sordas, n<) hay tantas en mi
tierra, que es Castilla la Vieja, como hay en esta
provincia de Guatemla;" .••

Y es notorio que por aparte índica:

" •.. y hacen vihuelas muy buenas ..• "

El auge de la música Eclesiástica en el siglo XVI es

evidente, puesto que el Obispo Marroquín trajo de México Cea.
1535) a fray Juan Zambrano, el primer cantor de música
religiosa (suponemos que fue traído como Chantre para la
recién erigida Catedral> y a Florencio López, Guitarrista
español con conocimientos de música en general CUrquizú
1991:34). 7 Este guitarrista o mas bien vihuelista es el que
aparece como primer intérprete del instrumento que llegó a la
Capital del Reino de Guatemala; sin embargo, no se puede
afirmar o negar que haya sido el primero; en estudios
posteriores, podrá hacerse hincapié en la figura de Florencio
Lópe~ como primer vihuelista que llegó a Guatemala.

La razón para considerar la llegada de un guitarrista

(consideramos que el término correcto es vihuel ista), junto
al cantor -según nuestro parecer- es porque era necesario un
músico que pudiera acompañar el canto; y el tipo de
instrumento que se necesitaba para los oficios eclesiásticos
debía ser de tipo completo Cmelodia y armonia en un sólo
instrumento). Lo más fác i 1 y cómodo de transportar era una

21
vihuela, puesto que reunía las características necesarias
para interpretarse sin acompañamiento de otros instrumentos -
por su característica de instrumento completo- amén que
servia perfectamente para producir los bajos cifrados para el
acompañamiento de los cantos sagrados.

Por supuesto no se quiere señalar que no hubiera otros

instrumentos melódicos pues Díaz del Castillo registra la
presencia de algunos COiaz del Castillo 1982:648>. También
había ya en la Catedral órganos de algún tipo.

Durante el siglo XVI llegaron a estas tierras varios

maestros que se encargaron de tocar el órgano durante los
oficios divinos CStevenson 1982: 101. 103, 104, 105.
Lehnohff 1986:93, 94, 99, 121, 124). Entre estos, para
nuestro estudio cabe resaltar la figura de Gaspar Martínez
que sustituyó al Organista Antonio Pérez, fallecido el mismo
año que el Obispo Marroquín. Este organista, Martínez, quien
se dedicaba a la fabricación de instrumentos pequeños,
propios de la época <Violas y Vihuelas) también construyó el
órgano grande para la catedral ca. 1570, época que fue
considerada la de mayor esplendor para la música español a,
polifonía vocal, instrumental, para órgano y también para
violas y vihuelas Clehnohff 1986:94).

No obstante esa aseveración, Lehnhoff <1986:136) señala que

" ••• no se han encontrado indicios de una práctica extensiva o
destacada del arte de la vihuela en la Guatemala del S. XVI."
No compartimos esta opinión puesto que las evidencias
encontradas nos demuestran lo contrario: Oíaz del Castillo,
señala la fabricación en esta ciudad de Guatemala de
" ••. Vihuelas muy buenas ••• • COíaz del Castillo 1982:650>;
además, Urquizú <1991:34) señala la presencia de un
vihuel ista junto al primer cantor eclesiástico que hubo en
Guatemala.

Por esta misma época surgen en España los tratados de los

vihuel istas Luis Milán, Alonso Mudarra, Diego Pisador, F"r.
Juan de Bermudo, Luys de Narváez, Enriquez de Valderrabano y
otros, de los que en Guatemala, hasta la fecha, no se ha
encontrado copia de esas publicaciones; si la encontramos, en
cambio, en la Nueva España (Guzmán Bravo 1986:108, 109, 110>1
tanto así que el propio F"ray Juan de Bermudo Cvihuelista del
Siglo XVI> en la segunda Edición que hace del libro llamado
"Declaración de instrumentos musicales <1555>" agradece la
petición del Nuevo Mundo de su obra, aún cuando no menciona
específicamente a la Nueva España, en estos términos:

"Para el lector, bien tengo entendido aver en España

mucha y buena musica de al qual se pueden los tañedores
aprovechar, y a sí no avía necessidad de 1 a mia: pero
he sido importunado de amigos, que imprimiesse alguna

22
 hecha aposta para tañer, mayormente que de Indias me
han rogado por ella: y pareciome cosa justa hacerlo.
Digo esta musica ser hecha para tañer, y no para
cantar". <Guzmán Bravo 1986: 111, 112) •

A las tierras de lo que hoy es Guatemala, es muy posible que

la vihuela haya sido, aparte de instrumento de recreación,
instrumento de evangelización, puesto que la presencia del
cantor Zambrano se hizo juntamente con la del vihuelista
López, que tendría a su cargo la enseñanza de la música en
estas tierras.

En los monasterios de los pueblos grandes y pequeños, se

enseñaba la música y la interpretación de instrumentos CAGCA
Al.23 LEG. 4588 EXP. 39541 FOL. 43) y su enseñanza sería no
sólo para proporcionar el deleite estét;ico que produce la
ejecución de un instrumento musical, sino para utilizar los
instrumentos en la evangelización, pues como lo señala Bossú
(1986:18) una de las formas de llevar a cabo la
evangelización de la Verapaz era;

"Poner a disposición de los Padres Bartolomé de las

Casas, Rodrigo de Ladrada y Pedro de Angulo a unos yndios
cantores que superen tañer ministriles e chirimías y
sacabuches y flautas" Cibidem>

Además, la "Junta Apostólica• de 1524 decidió que los niños

aprendieran en la Iglesia la doctrina y la música <lb. 18,
191)."' Motolinía relata con abundancia de detalles como a
un franciscano, un pobre fraile, viejo y desvanecido, de
nombre Juan Caro, se le ocurrió la idea de conquistar a los
indios por medio de la música <lb.) ~ 0

Aún cuando esta situación se dio en la Nueva España, los

dominicos utilizaron similar forma en Guatemala, pues Bossú
en su libro nos señala que las coplas atribuidas a Fray Luis
Cáncer -y que él demuestra que el verdadero autor es Fray
Domingo de Vico ( Ib. 194-196>- eran cantados para enseñar la
doctrina cristiana <Ib. 200>.

Es de hacer notar que Bossú muestra una hoja facsimilar del

documento <Pag. 50 del Documento> con anotaciones musicales
para interpretar la melodía de las coplas. Sin embargo, lo
que presenta es una serie de lineas (once en total) y en 1 a
séptima de ellas puede observarse una clave de do, con signos
musicales. Esta melodía necesitaba acompañamiento y
el instrumento adecuado por su fácil transporte a esas
latitudes, era una vihuela, que podía intervenir con los
acordes necesarios para mantener, no sólo la base armónica
sino la base de la afinación o tonalidad en que estaba
escrita la melodía.

23
Tanta fue la popularidad de la vihuela y de otros
instrumentos en la Capitanía de Guatemala durante el siglo
XVI, que el Rey <Felipe II> emitió una Cédula el 29 de julio
de 1565 "Para que se modere la música" (· AGCA Al 23. Leg.
4588 Exp. 39541 Fol. 43) pues

" ••. ay muy grande exceso y superfluidad en essa

tierra y gran gasto con la diferencia de generos
de ynstrumentos de musicas y cantares que ay con
••• biguelas de arco y rabeles ••• "

Además:

" ••• De los dichos ynstrumentos como se usan desde

nyños en los monasterios de aprendiendo al cantar
y tañer los dichos isntrumentos son grandes
holga~anes y desde nyños conocen conocen todo
sobre mujeres del pueblo •.• " 11

Fue tanto el interés en la música por parte de los indigenas

que fue de uso frecuente por parte de los religiosos, asi
como del teatro para evangelizar y culturizar a los indios
<González 1978:99>. Se afie ionaron tanto a la música que
hubo que prohibirles que armaran bandas o trompeterías dentro
de los monaterios e iglesias, especialmente durante la
celebración de los oficios divinos, 121 incluso señala que
" .•• no tengan excesso de cantores y tañedores •• " <Ib. 236,
281).

Evidencia de la vida musical en Guatemala, la dan los

nueve códices musicales del S. XVI y principios del XVII
provenientes de San Juan Ixcoy, Huehuetenango. Contienen
trabajos de marcado estilo flamenco español y aire
renacentista de la época¡ algunos tienen la firma de dos de
los maestros de Capilla de ese lugar y que fueron indígenas:
Tomás Pascual y Francisco de León, quienes hicieron varias
composiciones religiosas y profanas CStevenson 1982, Passim>.

Aún cuando en las partituras de los códices sólo se encuentra

las cuatro voces, lo que hace suponer que era un canto a
capella, conocedores de los problemas que conlleva ensayar un
coro sin la ayuda de un instrumento completo, suponemos que
los maestros tuvieron que auxiliarse del instrumento que
hemos mencionado ya varias veces: la vihuela. También
consideramos necesario anotar que hemos efectuado una
transcripción de esas canciones para guitarra moderna de seis
cuerdas, sin cambiar tonalidades, Esta transcripción puede
ejecutarse con toda facilidad pues los acordes son muy
"guitarristicos".
Por tanto, podemos concluir que la vihuela si fue parte
integrante de la sociedad de la Guatemala del siglo XVI y

24
que fue escuchada no sólo por espalfoles sino también por
indígenas, por laicos y religiosos.

25
Notas al capitulo II.

l. Estos instrumentos fueron llamados también clarines y

atabales; pífanos y atambores; cornetas y timbales.

2. Cita que hace con referencia a fray Toribio de Benavente

Motol inia: " Memoriales e Historia de los Indios de la
Nueva España".

3. Stevenson cita como referencia a Motol inía y Diaz del

Castillo Clas referencias de Díaz del Castillo si se
pudieron comprobar)

4. Soprano, alto, tenor y bajo.

5. Tamborilero y Tocador de Pífano.

6. Referencia que hace a las Actas del Cabildo de México.

7. Referencia que hace a la Enciclopedia de la Música,

Cuarta Edición Tomo II de Fred Hamely Martín Hürlimann.
Editorial Cumbre, S.A. México 1959.

8. Guzm.in Bravo Cl986: 111, 112), nos presenta este

agradecimiento hecho por Bermudo, y además incluye una
copia facsimilar de la misma. Esta copia se encuentra en
México.

9. A este respecto, transcribo la nota que hace el P. Bossú

Cpag. 191):

La junta quiso también organizar metódicamente la

enseñanza de la doctrina cristiana. Los gobernadores de
los pueblos, en dias festivos, porla mañana, muy
temprano, llamarían a los vecinos y los conducirían
procesionalmente a la iglesia, con la cruz delante,
rezando oraciones, para que asistiesen a la misa y
recibiesen de su párroco o ministro la instrucción debida
en los rudimentos de la fe; además, los niños, guiados
por persona mayor, se reunirían en la iglesia para
aprender doctrina y música CEn LOPETEGUIL. -ZUBILLAGA F.
Historia de L!. Iglesia !m. !.s.. América Española, México.
América Central. Antillas, Madrid 1965. P. 293)

10. En igual forma cito la anotación del P. Bossú Cpag.

191): Con el fin de que los aprendieran mejor y
percibiesen algún fruto en ellos, dichos franciscanos
pusieron en "Canto llano y gracioso" el modo de
persignarse y santiguar se, el Padre Nuestro, Ave María,
Credo, Salve y los mandamientos. Como resultaba, además
que el recitado musical lo hicieron en lengua indígena,

26
 el método resultó del pleno agrado de los nativos.
Aficionados como eran al canto; estos se juntaban en
pequeños grupos y se pasaban horas enteras cantando 1 as
oraciones. No desistían de ello ni un momento del día,
así que, añade Motol inía, de dia y denoche por todas
partes de oía cantar la doctrina cristiana. A los
españoles les causaba admiración el fervor e interés que
los indios pusieron en aprenderla y cantarla <Cf.
MOTOLINIA. Historia de los indios Q.!i!. ~ Nueva España.
México 1941 P. 28).

11. El texto completo de la Cédula tomada del Archivo General

de Centroamérica, es el siguiente:

SIGNATURA: Al.23 Leg. 4588 Exp. 39541 Fol. 43

Cédula de 29 de julio ·de 15G5.

<Al margen: "Para que se modere la MQsica)

El REY

Nuestro Viso Rey Presidente e oydores de la nuestra audiencia

real que reside en la Ciudad de Mexico de la Nueva España y
al nuestro governador de la Provincia de Guatimala bien
sabeis como yo mande dar y di para vos el Presidente e
oydores una real cedula firmada de mi mano y refrendada al
Francisco de Erasso nuestro secretario un tenor de la qual es
este que se sigue: El Rey Presidente e oydores de la nuestra
audiencia real de la nueva España a Nos se a fecho
relacion que ay muy grande exceso y superfluidad en essa
tierra y gran gasto con la diferencia de generes de
ynstrumentos de musicas y cantares que ay con tropetas reales
y bastardas clarines chirimías y sacabuches y trompones y
flautas y cornetas y dul~ainas y pífanos y biguelas de arco y
rabeles y otros generes de musícas que comunmente y en
muchos monasterios lo qual todo va creciendo no solamente en
1 os pueb 1os gr andes como en 1 os pequeños y que de eso se
siguen grandes males y vicios porque los oficiales dellos y
tenedres de los dichos ynstrumentos como se usan desde nyños
en los monasteriors de aprendiendo al cantar y tañer los
dichos ynstrumentos son grandes holga~anes y desde nyños
conocen todo sobre mujeres del pueblo y destruyen
Cdestruyenere) las mujeres casadas y donzellas y hacen otros
vicios anexos a la dicha ciudad en que se an criado y lo
mismo de los cantores y que en muchos pueblos los dichos
tenedres y cantores no pagan tributo y cargan el tributo
sobre los pobres y que tambien muchos pueblos pretenden
relevarse de la obidiencia de sus cabezeras y toman por
principio y medio las dichas trompetas y musicas y que
conviene que vosotros y los prelados y comenzales os junteis

27
y platiqueis y deis orden en la reformacion de los suso
dichos porque importa mucho para el servicio de Dios y
quietud de los pueblos y ocupacion de los indios para
evitarles grandes pecados que los suso dichos cometen y me
fue suplicado lo mandase proveer y remediar como conviniese o
como la mi merced fuese lo qual visto por los del dicho mi
consejo de las yndias fue acordado que debíamos mandar dar
esta mi cedula para vos e yo tuvelo por bien por que vos
mando que veais lo suso dicho y proveais que se modere y que
no aya exceso en ello y de lo que quisieredes y proveieredes
nos dareis C¿doneis?) aviso. Fecha en Madrid a diez y nueve
de febrero de myll y quinientos y sesenta y un años. Yo el
Rey Por mandado de su Magestad Francisco de Erasso y porque
nuestra voluntad es que la dicha cedula suso yncorporada se
guarde y cunpla en esa provincia de Guatimala segund y como
se manda guardar en esa Nueva España vos mando que la veais y
provea is como se guarde y cumpla en la dicha provine ia de
Guatimala en todo y por todo como en la dicha nuestra cedula
se guarde y de como ansi se hiciere nos dareis aviso. Fecha
en el Bosque de Segovia a Veynte y nueve días del mes de
julio de myll y quinientos y sesenta y cinco años. Yo el rey
por mandado de Su Magestad Francisco de Erasso. Señalada del
Presidente Tello de Santdoval, Dotor Vasquez, Licenciado
Dongomez, Capitan e Licenciado Alonso Huñoz. Dotor Luis de
Molina.
12. El código Ovandino en el Titulo VI Art. 58 señala:

"•·•Y no usen de trompetas pues no es musica de

yglesia y las flautas y chirimías no las aya sino donde
huu iere monasterio que de al 1 i podran yr a sus sugetos
los dias de su aduocacion, y no tengan excesso de
cantores y tañedores ••. •

El titulo XI Art. 21 indica:

"En los monasterios no aya excesso de musica y

menestriles sino guarden lo que de suso les esta
ordenado".

28
 III
LA VIHUELA Y LA GUITARRA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

La vihuela en su encordadura tenia cinco, seis y hasta siete

cuerdas dobles, denominadas órdenes, afinadas al unisono;
además existían de diferentes tamaños en cuanto a la tesitura
y afinadas en diferente tono, pero todas mantenían los
intervalos iguales, es decir, todos intervalos de cuarta con
excepción del que se encontraba entre el tercero y cuarto
orden que era un intervalo de tercera •; además, por la
tesitura, había siete vihuelas fundamentales las que
nombraremos con nuestra nomenclatura musical actual,
empezando de la más baja a la más aguda:
re, mi, fa, fa sostenido, sol, la y si."' <Fresno 1987).

La vihuela en "la" fue la promotora de la actual afinación de

la guitarra, tanto así que el P. Fray Juan Bermudo, en 1555,
dice: "Si quereis transformar una vihuela en guitarra
quitadle el primero y sexto ordenes" <Citado por Fresno 1974:
3; 1987> de tal manera que al tomar la afinación de la
vihuela en •1a" de seis órdenes, tenemos:

) -&
1 ~ 1

I 1 .~ 1
(( \ 1 /~
\_ J 1
"
L-·
~
_,;

la mi sí sol re la
<Afinación del órden mas agudo al mas grave)

Por tanto, conforme lo dicho por el P. Fray Juan Bermudo al

suprimir las notas de los extremos, surge la afinación de la
guitarra denominada "morisca" por el Arcipreste de Hita, que
podía tener órdenes o cuerdas simples; posteriormente se
añadió la quinta cuerda que originó la guitarra española de
cinco cuerdas y que el Are ipreste denomina como "Guitarra
Latina". Es hasta el S. XVI 1 [ que se añade la sexta cuerda
<ya no tiene órdenes) que queda con la afinación actual de la
guitarra española.

El nombre vihuela pasa en el siglo XVII a significar lo mismo

que guitarra y con esa significación se extiende por América.
(Rey 1982: 10).

El musicólogo Juan José Rey <1982:10>, anota que al estudiar

el manuscrito 2209 de la Bilioteca Nacional de Madrid aparece

29
esto: •Livro •.• para Bigüela hordinaria" de Antonio de Santa
Cruz (siglo XVIII> que se trata en realidad de una tablatura
para guitarra de cinco órdenes. 3

Como se observa en los' párrafos precedentes, los instrumentos

musicales como producto de la cultura -específicamente de la
cultura musical- son dinámicos y la vihuela no es la
excepción ni producto de la casualidad, ya que según se
aprecia, es un instrumento mestizo que responde claramente al
contexto histórico-social de la España de los S. XV y XVI. 4

Según lo expresado, la cultura popular guatemalteca se

origina en las antiguas formas indígenas pre-hispánicas
anteriores al Siglo XVI con la mezcla de la cultura europea y
africana posteriores al momento del choque de conquista.

Durante los 235 años que tuvo su asiento la capital en el

Valle de Panchoy o Pancán, sufrió varios terremotos que
tdeterminó, incluso, un tipo de construcción de paredes
gruesas y no muy altas por temor a los movimientos telúricos
destructivos.

En ese sitio se desarrolló el arte en todo sentido: la

pintura, la escultura, la arquitectura y la música. En
cuanto la música, la traída por españoles ya se había
aceptado en la centuria de 1500, por todos lo grupos
sociales.

En la primera mitad del Siglo XVII la vihuela tuvo una

transformación, que consistió básicamente en la eliminación
de los órdenes de cuerdas, y quedó solamente en cinco cuerdas
simples afinadas de esta forma:

De la cuerda más aguda a 1 a más grave. La mas aguda es la

primera y la mas grave la quinta.

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m1 Sl sol re la

El revolucionario de la guitarra fue el español Gaspar Sanz,

discípulo del organista Christobal Carisani a quien llama "Mi
maestro• en uno de sus libros. Sanz señala que el resto de
europeos le llaman a esta guitarra de cinco cuerdas
"Española" pues el mismo Sanz en su tratado señala:

30
 "Los italianos, franceses y demás naciones, la
gradúan de Española a la Guitarra; la razón es,
porque, antiguamente no tenia mas que quatro cuerdas
y en Madrid el Maestro Espinel, Español, le
acrecentó la quinta, y por esso, como de aquí se
originó su pefección." <Citado por Prat 1934:284)

El poeta Espinel fue un gran músico y Lope de Vega es quien

denomina a la quinta cuerda de la guitarra como "La
Espinela".

Lo importante, es que esa cuerda se añadió y el primer libro

para enseñar a tañer este nuevo instrumento lo hizo Gaspar
Sanz, en 1674,. Anteriormente existió otro método -1630- en
Nápoles atribuido a Egidio Longo pero que produce mucha
confusión en la forma de utilizar la cifra CPrat 1934:284).
El nombre de la obra de Gaspar Sanz es "Instrucción de Música
sobre la guitarra española" que fue dedicada a su Discípulo
Don Juan de Austria, en el año de 1674 <Radole 1982:122).

El énfasis a la guitarra en Guatemala en el siglo XVII se

hará por aparte en otro capítulo, que contiene el estudio de
un manuscrito musical antiguo hallado en Guatemala que enseña
la "Regla de Entrastar, afinar y executar· una vihuela" aunque
en realidad se refiere a una guitarra de cinco cuerdas.

La guitarra de cinco cuerdas se utilizó unos 100 años o menos

y continuó su evolución. En el Siglo XVIII aunque no se
puede precisar la fecha, pero se calcula que fue en los
inicios de la segunda mitad de ese siglo CRadole 1982:124 1
12SJ, ya la guitarra se presenta con seis cuerdas. El
surgimiento de la sexta cuerda Cl a mas grave) da una nueva
afinación; la nueva cuerda se afina en Mi, distante dos
octavas de la primera cuerda CRadole 1982:124) y la afinación
de la guitarra queda definida totalmente, así:

o
mi si sol re la mi
anotadas de la más aguda a la más grave, denominándose de la
Primera a la sexta cuerda.

Es necesario apuntar que la guitarra de cinco cuerdas se

resistió al cambio CRadole: 1982:125) pero la calidad

31
armónica que se producía con seis cuerdas se impuso, quedando
abandonada la guitarra de cinco cuerdas, definitivamente.
Muchos compositores dedicaron su obra musical a este
instrumento de c.inco cuerdas y en la actualidad se ejecutan
en una transcripción para el nuevo instrumento de seis
cuerdas. En la mayoria de los casos, el resultante es
sumamente afortunado pues la complejidad armónica que produce
es un verdadero deleite para el oido. La forma externa de la
nueva guitarra se presenta mas simple, menos barroca, mas
sobria y sin tanta ornamentación de los taraceos
(Ibídem: 125).

Esas modificaciones se trasladaron sin mayor dilación al

Nuevo Mundo, puesto que en la Nueva España Juan Antonio
Vargas y Guzmán escribió un método para guitarra de seis
cuerdas en 1776 CStevenson 1g06:45).

En lo que respecta a este siglo, no se encontró evidencia

escrita de la utilización de la guitarra en Guatemala.
Consideramos que por existir otro tipo de instrumentos
tales como la marimba, la ejecución de la guitarra decayó y
quedó ónicamente como un instrumento doméstico utilizado en
la intimidad de los hogares pero que sirvió de fermento al
auge de los siglos XIX y principios del XX, en donde la
guitarra ocupa un lugar preferencial como instrumento de
salón,

La situación musical en la capital del Reyno de Guatemala, no

era muy especial pues García Peláez (1g43-1I-:220>, señala
que "se mencionan mósicas en las fiestas reales en todo el
Siglo 17 y parte del 18, conducidas en carro con pompa ••• "
, • • mas a tiempo que se designan quinientos y mil pesos para
11

comidas y banquetes .•• " "•••Y a este tenor cantidades

semejantes para otras invenciones de regocijo, no se hallan
una vez señalados ciento para mósica, muestra de su gasto era
tan tenue, que no hacía bulto, y de que agregado a los otros,
no era bien remunerado su desempeño, ni estimulado el
ejercicio de la profesión". CEl subrayado es nuestro>.

En el ámbito musical, García Peláez, indica que el

ónico mejoramiento que se nota en la capilla de mósica de la
Catedral, corriendo el Siglo 18, es la agregación de un
instrumento regional, la marimba, desde luego algo
perfeccionada," (García Peláez: Ib. 221-222).

Este señalamiento es muy importante, pues la marimba es un

instrumento sumamente popular incluso a la fecha.
Posiblemente sust ítuyó a los órganos de las iglesias
destruidas en la Ciudad de Santiago en 1773 y en las que se
construyeron en la "Nueva Guatemala" a partir de 1776.

32
NOTAS AL CAPITULO III

1. Cf. el pentagrama del texto: notamos que hay una

diferencia de tres grados (sol-si) entre el tercer y cuarto
órdenes.

2. En la terminología del S. XVI se denominaban Gammaut 1

Are, .mi, Cfaut, Dsolre, Elami y Ffaut.

3. Cf. el pentagrama del texto: al eliminar la primera nota y

la última, que equivale a quitar el primero y sexto orden,
queda la afinación de las primeras cuatro cuerdas de la
guitarra actual, es decir: mi, si, sol, re.

4. Como ejemplo de la dinámica de los instrumentos y su

transformación, en un apéndice al final, se puede leer una
parte del "Libro de Buen Amor" del Arcipreste de Hita en
la cual se puede observar que no es factible determinar en
que momento surge un instrumento derivado de otro, se
mantienen ambos y luego desaperece el antecesor.

33
 IV

LA GUITARRA EN LOS SIGLOS XIX V XX

La conmoción del traslado de la capital provocó que las dos

ultimas décadas de la centuria de 1700, se dediceran a la
edificación de la nueva ciudad y es en esa forma que llegamos
al Siglo XIX. Batrres Jáuregui C-II-1920:591) hace esta
descripción: "en los inicios del Siglo XIX la vida era muy
tranquila en Guatemala pues apenas había diversiones
públicas".

A lo largo del Siglo XIX, la guitarra fue un instrumento de

uso frecuente, pero que registró algunos cambios más
adelante. En el año de 1863, en España, un notable
constructor de Guitarras, Antonio Torres Jurado 1 introdujo
la última transformación a la guitarra, y su contribución más
grande fue estandarizar el tiro de las cuerdas a 650 mm
<largo del puente a la cejilla> y es a partir de él, que
todas las guitarras se hicieron con esa medida básica,
mostrando la forma actual CBobri 1977:11) y demostrando que
el secreto del sonido de la guitarra reside en la tapa
armónica CPrat 1934: 391-392; De la Iglesia: comunicación
verbal>.""

Ese cambio fue conocido casi de inmediato en Guatemala y

provocó que la tradición guitarristica se volcara hacia el
nuevo instrumento pues su sonoridad era superior -en todo
sentido- al instrumento antecesor.

Sáenz Poggio (1947:52> en su obra "Historia de la Musica

Guatemalteca Desde La Monarquía Española Hasta Fines del Año
de 1877", describe la guitarra Cla usada en el siglo XIX>, y
las variaciones que de ella existen que son:
"1.Q El requinto, de tamaño menor que la guitarra, con seis
cuerdas y templado de dos tonos más altos que ella.
2.Q. La Jarana, figura de requinto, con 5 cuerdas, colocadas
al contrario de las de la guitarra.
3.Q La Bandola, Bandolin o bandurria, cuya caja tiene la
figura de una nuez.
4.Q La gui tarr i 1 a o tiple, con 4 cuerdas que se tiempla al
gusto del ejecutante, v.gr.: do, sol, mi, do; do, la, fa,
do.º

Señala que los mejores fabricantes de guitarras en esa época

fueron don Mariano Alvarez y don Vicente España. También nos
informa de varios personajes que sobresalieron en la
ejecución de la guiterra y encontramos a dos damas: Doña
Enriqueta Saborio de Arzú y doña Cristina Saborio de García
Granados.

Además es necesario apuntar que la guitarra tomó derroteros

35
muy marcados en la cultura popular, tanto as:I que Sol is
(1976: 5-6), en su articulo sobre la Carpinteria y
Ebanistería en el siglo XIX indica que los "• •• indígenas de
Totonicapán fabrican desde tiempo inmemorial muebles de
pinabete blanco de poco peso y a poco costo •.• " y m.ls
adelante sef;ala: "F'abrican los de esa tribu instrumentos
musicales de cuerda, especialmente guitarras (el subrayado es
nuestro), de madera especial muy a propósito, y de el las
surten a las poblaciones, las aldeas y las fincas porque es
rara la casa en que no hay uno de esos instrumentos".

En este siglo que originó notablemente lo ocurrido en el

anterior, claramente se evidenciaron dos tendencias:

La guitarra popular utilizada para rasgueo y/o acompaf;amiento

de canciones, para llevar serenatas y otro tipo de
diversiones,
La guitarra erudita, que mantuvo los canones y parametros de
música cláo¡¡ica.

Entre los guitarristas de renombre en el siglo XIX dedicados

a la guitarra erudita encontramos varios personajes, entre
los que, a nuestro juicio, cabe resaltar dos: uno, en la
primera mitad del siglo, José Batres Montufar ~ de quien Don
Ramón A. Salazar dec:la: "que era notable guitarrista y tenia
por amigo a Francisco Garrido, a quien conocí ya viejo, y que
era maestro en eso de rasguear instrumento tan dificil"
<Salazar 1957:83) ~

Salazar <1'957:28) señala también que en las celebraciones

después de las comilonas de ley, relucía la guitarra popular
pues "se pasaba al baile y a las tonadas, al son de las
guitarras y guitarrillas bien rasgueadas ••• "

El otro guitarrista que a nuestro juicio debe mencionarse,

y con él cerramos el tiempo transcurrido del Siglo XI X y se
inicia el Siglo XX, es el Maestro comalapense Rafael Alvarez
Ovalle quien llegó a ser Director de Banda Marcial, pero el
instrumento completo que dominaba era la guitarra. Este
guitarrista resalta, si no por haberse dedicado a ser
intérprete a "tiempo completo" del instrumento que nos ocupa,
por ser él quien lo utilizó para componer un Himno Marcial
que en el af;o de 1887 sirvió de soporte musical para el
"Himno Popular Guatemalteco" que por carecer de fundamento
legal para ser reconocido como tal, fue desechado. En 1897,
esa misma composición musical fue declarada Himno Nacional de
Guatemala <Rodríguez Torselli y Sandra Galich: 1986:passim).

La enseñanza de la música hasta el Siglo XIX estuvo en manos

de profesores privados y no fue sino hasta el 3 de mayo de
1880 que se publicó en "El Guatemalteco" -Diario Oficial- el
acuerdo de creación del Conservatorio Nacional, firmado por

36
Don Justo Rufino Barrios.

Con ese acuerdo gubernativo, la ense;;anza de la música fue

acogida por el sector gubernamental; a la fecha, nuestro
Conservatorio Nacional de Música -ya centenario- ha producido
varias generaciones de músicos. Lamentablemente, en esa
oportunidad no se contempló crear una cátedra para la
ense;;anza de la guitarra, lo que impidió que se pudiera
ense;;ar a ejecutar el instrumento en una forma técnica.

En forma privada se mantenía la disciplina de una técnica

moderna creada por el Maestro guitarrista español f"rancisco
Tárrega que revolucionó la interpretación del instrumento y
dio origen a los grandes intérpretes de este siglo. ~

Refiriéndonos nuevamente al instrumento que nos ocupa en este

trabajo, notamos que en los inicios del Siglo XX el Maestro
Alvarez Ovalle, docente musical, fue el formador en ese campo
de Don f"elipe L. Rodríguez Padilla <Rodriguez Torsellí: 1988:
7),"' Sin embargo, como guitarrista fue autodidacta y
posteriormente docente del instrumento. Su labor como músico
no se 1 imitó a la guitarra, puesto que en sus inicios fue
ejecutante de mandolina, la cual trocó posteriormente debido
a la carencia armónica del instrumento, posibilidad que sí le
brindó la guitarra <Prat 1934:268).

En este momento es necesario apuntar que la guitarra ya está

plenamente identificada en la totalidad de la cultura
guatemalteca, y es muy marcado el derrotero de la guitarra
popular y por aparte, el derrotero erudito¡ a nivel popular
apuntamos dos ejemplos:

El primero es en "La danza de los veinticuatro diablos",

ba i 1 e popular que se presenta el Día de Concepción C8 de
diciembre) cada siete a;;os, en donde "los bailador.es portan
un instrumento musical con el cual acompa;;an la danza y el
recitado de los parlamentos. La orquesta está integrada por
tres guitarras, dos zambumbias, cuatro quijadas de res, un
acordeón, dos chinchines, un triángulo, dos panderetas y un
juego de casta;;uelas. La música, de evidente carácter
folklórico, sirve de base a un patrón coreográfico ••. • CLara
f"igueroa 1976:3).

El segundo, en la poesía popular de Guatemala, es menester

asentar que los romances, las décimas y los corridos del
pueblo, son cantados con el acompa;;amiento de una guitarra,
rasgueada ésta en una forma emp irica pues los que hacen uso
de ella son personas de los estratos populares guatemaltecos,
no sólo a nivel de la ciudad, sino que también a nivel
nacional (Lara f"igueroa 1978: passim) 7 • Esta música popular,
en su estilo no ha sido estudiada a profundidad, problemática
que servirla para efectuar un estudio posterior sobre ella,

37
lo que demuestra que la guitarra tiene una raigambre popular
muy bien establecido, no obstante que es un instrumento que -
desde sus antecesores hasta el actual -es español y que se
aceptó en el pueblo, no sólo en Guatemala, sino en toda la
América Hispana.

En lo que respecta a la guitarra en la mósica erudita del

Siglo XX observamos la tendencia de la mósica de salón, que
era la más tocada: consistía en transcripciones -al estilo
Tárrega- de val ses, fragmentos de óperas famosas y de obras
para otros instrumentos. Esta tendencia ocupó la atención de
los aficionados que se reunían en soirées musicales en donde
alternaban con intérpretes de otros instrumentos y cantantes.

Había varios intérpretes, compositores y transcriptores de

musica para guitarra, entre los que encontramos a Pedro
Morales Pino, ejecutante y transcriptor; a Don Mariano
Valverde, compositor guatemalteco de mucha trayectoria quien
compuso un preludio para Guitarra en el año de 1934 y Felipe
L. Rodríguez Padilla.

Entre los mencionados anteriormente, éste ultimo tuvo mayor

relevancia que los demás por su actividad musical en general,
ya que fue intérprete, compositor y docente, no sólo de
guitarra, sino que de música en general.ª Rodríguez Padilla
también fue pintor y entre sus obras pictóricas destacan dos
autorretratos. Uno de sus hermanos, Rafael, de los mismos
apellidos, fue el fundador de la Escuela de Artes Plásticas
de Guatemala por lo que esa escuela lleva su nombre.

Ese ambiente fue decisivo en la descendencia de Rodr iguez

Padilla pues tres de sus hijos también han sido musicos,
todos de apel 1 idos Rodríguez Rouanet, Eduardo, es pianista;
Francisco, violoncellista y Luis, fue contrabajista y
guitarrista. •

Alumnos de Rodríguez Padilla que destacaron como guitarristas

fueron: el ciudadano hondureño Lic. Alejandro Ch. Suazo,
quien fue intérprete y transcriptor de obras musicales.
Don Antonio Ruiz Silva, 10 Don José Luis Paniagua-
ejecutante y compositor del instrumento- Don Juan José Oliva,
y su propio hijo Luis Rodríguez Rouanet.

El movimiento guitarrístico 9uatemalteco durante la primera

mitad del siglo XX se vio influenciado por el surgimiento de
dos figuras guitarrísticas a nivel Mundial: Los Maestros
Andrés Segovia 11 y Agustín Barrios "Mangoré", 12 este ultimo
con notable influencia en Guatemala pues se radicó cerca de
diez años en la Ciudad en donde ejerció la docencia. •~

Hacia 1940, al solicitar al gobernante de turno, General

Jorge Ubico Castañeda, que se nombrara en el Conservatorio

38
Nacional de Mósica catedrático de guitarrc. al Maestro
"Mangoré", la solicitud fue denegada • 4 por lo que fue a
ejercer la docencia a la Repóbl ica de El Salvador. Es tan
grande la influencia de ese guitarrista en esa Repóblica, que
su guitarra y algunos de sus enseres personales se encuentran
en uno de los Museos Nacionales.

No obstante que se han puesto muchas cortapisas a la

enseñanzc. oficial de la guitarrc. en Guatemala, en la
actualidad ya existe la cátedra respectiva en el
Conservatorio Nc.cional de Música y los guitarristas yc. pueden
formarse como músicos profesionales, con el aval del
Ministerio de Educación.

Como anotación final, es necesario apuntar que este estudio,

por razones metodológicas, se concluye en las fechas
señaladas en el plan de trabajo presentado; sin embargo, no
termin• allí la importancia de la guitarra en Guatemala,
puesto que su proyección, tanto a nivel popular como erudito,
continúa y merece más estudios.

En este sentido, no hay que olvidar que a finales del siglo

XX hay compositores que incluso han escrito conciertos para
Guitarra y orquesta como el Maestro Enrique Anleu Diaz
(1977), y Antonio Cosenza, quien además de compositor es
intérprete actualmente valorizado, que escribió muy
recientemente algunos conciertos para guitarra y órgano;
entre ellos destaca "Tierra Herida" (1989); además, entre
esos intérpretes de alto nivel, encontramos el caso de
Alejandro Herrera (fallecido en 1987) y su discípulo René
Abularach •~, por lo que podemos concluir que la importancia
que tuvo en siglos precedentes, se mantiene en las
postrimerías del Siglo XX.

Es interés del autor, como historiador y además solista del

instrumento, en estudios posteriores, profundizar más en esta
temática para poder tener el panorama global de la guitarra
en Guatemala a finales del presente milenio y destacar su
sólida proyección para el Siglo XXI en Guatemala como uno de
los instrumentos propios de este país.

39
NOTAS AL CAPITULO IV

l. Antonio Torres Jurado Nació en San Sebastián de Almeria,

España el 13 de jul')io de 1817 y falleció en esa misma
ciudad el 19 de noviembre de 1892.

2. El Doctor Juan Pablo de la Iglesia es el actual Embajador

de España en Guatemala (1992> y es a su vez guitarrista y
conocedor del tema que ,nos ocupa en esta tesis.

3. José Batres Montufar. Poeta guatemalteco nacido en 1809

y fallecido en 1844.

4. Don Ramón A. Salazar <1957:84) transcribe textualmente

una "canción Tierna y sentida" que compuso el poeta
Batres Montufar y que posteriormente le puso música; que
además, fue traducida al Inglés y la oyó cantar en Nueva
York, situación que le llenó de emoción "Recordando
lejos de Guatemala, al poeta más admirado de mi tierra, y
evocando también aquellos días de mi juventud ••. "

La letra de la canción dice así:

Aquí en mi pecho oculta está

Mi violenta pasión,
mudo a tu vista callará
Temblando el corazón.

Jamás, jamás te pediré

Que calmes mi dolor,
Y silencioso yo sabré
Morir de tanto amor.

Eterno fuego arderá en mí

Con palidez mortal,
Oculta a todos y aún a tí
Cual llama sepulcral.

Destroza, hiere sin piedad,

Duplica tu rigor; •
Sí puedes ver con frialdad,
A quien muere de amor.

Lejos de ti pronto estaré,

Huye de mí, que yo,
Siempre por tí preguntaré,
Si eres feliz o no.

Amar, callar, vivir sin tí,

Vivir en el dolor,
Tal es mi suerte, Cora, sí,
Tal es mi triste amor.

40
5. Francisco Tllrrega Eixea. Guitarrista, compositor y
transcriptor de obras musicales nacido en Villareal el 21
de noviembre de 1852 y fallecido en Barcelona el 15 de
diciembre de 1919 a consecuencia de apoplegia cerebral;
enfermedad que durante sus últimos años le mantuvo cierta
par.fil isis como ejecutante. Creador de una nueva escuela
para la guitarra llevando con ella un perfeccionamiento en
1 a ejecución. Aún cuando fue autor prol i f ico para el
instrumento, se le ha criticado haber trascrito piezas,
que aunque no suenan mal en la guitarra, no eran para el
el instrumento. De cualquier manera, a partir de él
surgen figuras como Miguel Llobet y Andrés Segovia como
intérpretes y Heitor Villalobos como compositor que
llevaron a la guitarra a las grandes salas de concierto,
definitivamente.

G. Guatemalteco, Nacido en la ciudad capital el 4 de julio de

1887 y fallecido en este mismo lugar el 11 de febrero de
1942.

7. Para mayor información a este respecto, consúltese:

Lara Figueroa, Celso A. Los trovadores del pueblo.
Poesía popular de Guatemala. En La Tradición popular
No. 20. 1978 Cf. bibliografía.

8. Dentro de su producción musical podemos encontrar varios

minuetos, preludios, valzes, polkas¡ además, obras para
piano y violoncello -instrumento que también ejecutaba-
3 misas, varias marchas fúnebres, obras para 3
violoncellos sólos asi como un sinnúmero de
transcripciones de obras tales como:
Extracto de la Opera Tosca de Pucc ini; extracto de la
Opera Fausto de Gounoud; Valzes de Strauss y Waldteufeld
y de los guatemaltecos Julián Gonzalez y Julián Paniagua
Martinez.
La etapa de docencia lo motivó a la elaboración de
lecciones elementales de guitarra, asi como un pequeño
tratado de armonía, utilizando la guitarra para
ejemplificación. Las lecciones para guitarra las
presentamos como apéndice al final de este trabajo.
Como ejecutante se destacan las presentaciones en el
Teatro Colón, Teatro Variedades, Sociedad del Gremio
Obrero, asi como innumerables presentaciones privadas en
la Ciudad de Guatemala y en 1927 se presentó en el Teatro
Olimpia de San Salvador <Prat 1934:268>.

9. Luis Rodríguez Rouanet se especializó como intérprete con

el Guitarrista Paraguayo Agustin Barrios "Mangoré" y fue
el maestro de guitarra del autor de este trabajo.

41
10. Maestro de su propio hiJo, Rolando Ruiz Godoy, quien a
la fecha es un notable guitarrista.

11. El Maestro Andrés Segovia español, fallecido

recientemente- es considerado "El Genio de los
Guitarristas" (Prat, 1934: 292, 303; declaraciones de
otros guitarristas clásicos, vertidas en diversas
formas, como John Wil l iams, Cr istopher Parkening y
muchos otros).

12. Agustín Pío Barrios "Mangoré" Notable guitarrista

paraguayo (Prat 1934:41)

13. Su alumno de mayor relevancia fue Luis Rodríguez Rouanet

a quien le dedicó una obra, actualmente inédita, que
permanece en nuestros archivos, denominada "Variaciones
sobre un Tema de Tárrega",

14. La razón que dio Ubico para no nombrarlo como

catedrático fue que "La guitarra era un instrumento de
Cantina" (Comunicación verbal de Antonio Ruiz Silva y
Luis Rodríguez Rouanet Ca, 1968> sin tomar en cuenta que
por la ignorancia maní fiesta de este mandatario, en lo
que a cultura respecta, que con ese instrumento "de
cantina" se compuso la música de Nuestro Himno Nacional.

15. Entre los intérpretes de la segunda mitad del Siglo XX,

el autor de este trabajo ha tenido presentaciones
importantes como solista del instrumento.

42
SEGUNDA PARTE
 I

UN '1ANUSCRITO "USICAL ANTIGUO

DENOl'1INADO "REGLA DE ENTRASTAR UNA VIHUELA, SIN PONER
CUERDA NINGUNA, SEA DEL TMMIO Q."' FUESE".

En el Museo del Libro Antiguo de la Ciudad de Antigua

Guatemala se encuentra un cuadernillo que contiene un método
para entrastar, afinar y ejecutar una vihuela de cinco
cuerdas. Por el tipo de instrumento que describe e i 1 ustra
notamos que ya es una guitarra y suponemos que el método
puede ser de finales del siglo XVII o principios del siglo
XVIII.

La importancia del hallazgo de este manu~crito musical radica

en que demuestra que en la Guatemala de finales del siglo
XVII y principios del siglo XVIII había personas con una alta
cultura musical. Esta idea se ha reforzado con la
recuperación de partituras encontradas en los archivos de la
Catedral.

Cualquier libro de texto o método que se encuentre en los

archivos o bibliotecas de Guatemala, son una muestra de lo
que puede haber sido cualquier tipo de enseñanza en los
siglos anteriores, sean éstos para enseñar idiomas, lectura y
escritura, matemática o música.

El método para la enseñanza de la vihuela encontrado en la

Antigua Guatemala, nos permite afirmar que en la Guatemala
del Siglo XVI sí. pudo haber existido una afición muy grande
por la vihuela por las menciones que hace Bernal Díaz del
Castillo.

Esta afición se mantuvo en los siglos posteriores. pues la

elaboración y la redacción del método antes mencionado puede
situarse en el siglo XVII. Este método presenta dos
posibilidades de aprender a tocar la guitarra: por medio de
solfa y por medio de cifra (forma de aprender a tocar un
instrumento utilizando un sistema denominado tablatura que
son figuras compuestas de lineas y números) además de enseñar
la forma de entrastarla y afinarla.

En cuanto al documento, al momento de efectuar este estudio,

en el Museo del Libro Antiguo no lo tienen catalogado ni
clasificado por lo que no se puede, por el momento,
determinar su origen ni la forma por la cual 11 egó a este
museo.

La situación antes descrita nos presenta varias

interrogantes, tales como:

¿Era el manuscrito de un convento?

45
¿Era de alguna persona particular?

¿Es original o es copia de otro anterior?

¿Quiénes lo utilizaron?

Recordemos que en las épocas de los gobiernos de Mariano

Gálvez, Francisco Morazán y principalmente Justo Ruf ino
Barrios, los conventos fueron prácticamente saqueados y
muchos de los 1 ibros de sus bibliotecas se perdieron pero
existe la posibilidad que el manuscrito en cuestión haya sido
de un convento, utilizado para la enseñanza de la guitarra,
no sólo para diversión de los religiosos sino como medio para
evangelizar.

Si era de una persona particular, los descendientes, sin

duda, lo utilizaron como método de enseñanza pues en sus
úl t irnos folios tiene anotaciones hechas por una mano
diferente a quien lo escribió pues además tiene otro tipo de
tinta.

Si es original o copiado de otro, cabe la posibilidad de ser

una copia puesto que se ha demostrado que cuando se hacen
copias son más frecuentes los errores de copia, lo cual no
resta mérito ninguno a la validez del documento.

Sobre quiénes lo utilizaron, no podemos determinar si fue

usado sólo por laicos o por religiosos o por ambos.
Posiblemente al hacer un rastreo de su origen se puedan
determinar estas interrogantes.

Descripción del documento:

Es un documento que consta de dos pequeños libros -o "como

quaderno" como le llama el autor (folio 34v) que mide 21.6
cms. de largo, S.3 cms. de ancho y un grosor de 1.S cms.
cosidos conjuntamente, sin empaste. Tiene las páginas
foliadas con un cosido lateral, semidestruido y algunas de
ellas están sueltas, Está bastante legible.

El papel es similar al tipo de papel periódico actual pero un

poco mas grueso, y está escrito con tinta sepia.

La totalidad de folios es de 75 utilizados de la manera

siguiente:

No. de Folio Recto vuelto

1 X
2 X
3 X
4 X

46
No. de Folio Recto vuelto
5 X
6 X
7 X
8 X
9 X
10 X
11 no se encuentra
12 id.
13 id.
14 X X
15 X X
16 X X
17 X
18 X
19 X
20 X X
21 X X
22 X X
23 X
24 no se encuentra
25 X X
26 X
27 no se encuentra
28 X
29 X
30 X X
31 X
32 X
33 X X
34 X X
35 X X
36 X X
37 X
38 X
39 X
40 X
41 X
42 X
43 X
44 no se encuentra
45 X X
46 X X
47 X X
48 X X
49 X X
50 X X
51 X X
52 X

El documento no se puede fechar científicamente pues en

Guatemala no se cuenta con medios para hacer un análisis del

47
papel o de la tinta, Es únicamente por el contenido que se
puede situar la fecha: El método de Gaspar Sanz titulado
"Instrucción de música sobre la Guitarra EspaRola" se publicó
en 1674 <Música Barroca para Guitarra n.d. ;51; Prat
1934:284.> Los tipos de ilustración que utiliza el
manuscrito son muy similares a los incluidos por Gaspar Sanz
como una representación de las posiciones de los dedos sobre
las cuerdas y trastes de la guitarra del denominado alfabeto
Italiano, introducido por Montesardo, que es una serie de
acordes para guitarra de cinco cuerdas CRadole 1'382:105).
Tambien por el tipo de letra denominada "italiana" que se
usa, podemos situar tentativamente este documento hacia
finales del Siglo XVII.

La trascripción paleográfica del documento es la siguiente:

<Folio lr)
Regla de entrastar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea
del tamaño que fuese.

Primeramente se pone un traste, en la mitad del diapason, a

tamaño de la distancia donde ha de ir la cuerda, de manera,
que desde la puente de la guitarra hasta la ceja, donde
hiciere la medianía, ay sera el doce traste, el cual es fijo,
de allí se reparten nueve partes, desde el traste, a la ceja,
y la novena parte, será el primer traste, de allí se vuelve a
dividir en nueve partes, lo que sobra del primero hasta el
doce, y una de ellas es el segundo, y de allí se vuelve a
repartir en nueve partes, y la novena es el tercer traste y
se va haciendo lo mismo, hasta llegar a dicho traste fijo el
cual necesariamente es el doce, y el quinto debe quedar en la
mitad a medianía del traste doce a la ceja.
(folio 2r)
Continuación del modo de entrastar
Hecha dicha operación como queda dicho y justamente llevando
las medidas exactas¡ quedará la vihuela tan bien entrastada
que no se (se 1 ) encontrará disonancia alguna, en la
inteligencia, que si alguna cuerda disuena, será falta de la
cuerda, y no de la entrastadura.
Y si uno quisiere prontamente entrastar una vihuela y no
quisiere gastar tanta prolixidad, pondrá el traste doce como
queda dicho, y en la medianía del traste, y la ceja pondrá
otro traste, que es el quinto, y ya teniendo el quinto fijo
es facil al ojo acomodarle quatro, y de allí desde el quinto
al doce acomodar los siete que faltan que es fac il, esto
segundo es expuesto, pero el primer metodo es inerrable, es
mas, que si lo hiciere algun bien oído.

(folio 3r)
Descripción de la cifra.
La cifra no es otra cosa, sino las cinco cuerdas de la
guitarra, con numeras en lugar de trastes; de modo que la

48
1 inea, que se ve pintada es la cuerda, y el numero es el
traste en que se ha de pisar. Por exemplo.

Quinta c u e r d a - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
quarta c u e r d a - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
terc era ••.••• - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
segunda...... 1---3~-
Pr i ma •••••••. - - - 3 - - - - V - - - - ----------.JJ---------
tr aste vacía traste traste vacía etc.

CCcu""''*' 11""1""4.ac: 1 OM J:::UJ.-• cu.po. L-o• MQ.tn•ro>• •n<t:i: r • p.ar•..,11 ••f.•

•~gnif~c•n 1•• ~u•~d••~

(5>---------------------~---------~
(4) _ _ _ _ _ _ _ _ __;¿ _ _ _ _ _ .J-------------------l
(3>-----L------~-----...;¿--------------~
<2>-0--1------0------------1.J
<1>------------------------------'
Dase caso, en que la cuerda, se ha de tocar sin pisarla,
entonces tiene el cero, el cual denota que se toca, y no se
pisa: para significar ligados; todas las voces, que se ligan
se enlazan con un arquito, v.g. 5 4 3 después se verá que es
ligado y quando el numero pasa de-a-rez para quitar confusión
se usan numeros romanos.
(folio 4r)
Sigue la explicación de la
cifra.
Ligado se llama, dar con un solo tañido de la cuerda, dos ó
tres voces, y a veces hastas quatro, como este modo, de tocar
es tan común, y util, pues facilita, lo que la destreza no
puede, por tanto es imprescindible en la cifra y se expresa
como dijimos.
También se usa de otras señales: v.g. temblores, unos lo
señala con una coma de esta suerte ( ) otros como un quebrado
( I )
Otros que 11 aman mordentes, se expresan con una coma
normal<,>
Se usan de numeros romanos en 1 a cifra cuando el numero pasa
de diez, para evitar confusión, pues si vieramos, un 1 y un O
diríamos que se tocaba la cuerda en primer traste, y de allí
vacía, y se haría una confusión extravagante, con dichos
numeros se evita. v.g. (X>
(folio 5r)
~ temole é,li. la vihuela
Después de bien encordada, se igualarán las primas, si acaso
tuviere dos, y el perfecto modo de igualarlas, será
pisandolas en los últimos trastes, pues cuanto mas. alta está
la cuerda tanto mas denota su falsedad¡ (que en esto imitan a
los hombres;> y en estando en todos los trastes iguales, se
pisarán en el tercer traste, y en esta disposición se
igualaran con las terceras en vac-io, procurando siempre, para

49
que queden bíen iguales, hacer 1 a misma diligencia que con
las primas. Desp~es las terceras pisadas en segundo traste,
será la voz de la quinta, de manera, que la quinta vacía, y
la tercera en segundo traste suenen unísonas; De allí la
quinta pisada en segundo traste ha de igualarse con la
segunda en vacío; y la segunda pisada en el tercer traste, ha
de ser igual con la quarta en vac io 1 conservando siempre 1 a
igualdad
(folio 6r)
Sigue el modo de templar.
Estando, ya dicho enlace, estará la guitarra templada; y sólo
resta el modo de afinarla, esto es acabarla de perfeccionar.
Si la guitarra tuviere bordones, o entorchados, se
igualarán con sus respectivas cuerdas, en octava baja, y así
en dicha octaya se igualarán las terceras con las primas. z

Modo Q!!. afinarla.

la prima en quinto traste, será igual a la quinta en vacio. 3
la misma prima en el decimo traste, será igual a la quarta
vacía. 4

La. id. en septimo traste ha de ser igual a la segunda en

vac i.o. 111
la id. en vacio, es igual a la quarta, pisada en el segundo
traste. •
Con la condición, que si acaso no dicen, se igualarán a
que queden como queda dicho, y esto es lo que se llama
afinar.

(folio 7r)
El temple de la vihuela cifrado.

Esta ultima se hara

asi

Ygualdad de las cuerdas.

Prima segunda tercera quarta quinta

@ 1/2 l.~
X 5
!:; o

tedas estas voces han

13
de
8
o

estar
1 X
3
7

precisamente yguales, pues

50
cada quadro intitula las voces de cada cuerda, y si no están
iguales, no esta bien templada
(folio Sr>
Conclusión del temple.
La prima es cinco trastes mas al ta que la segunda, de donde
se sigue, que la segunda pisada en el quinto traste
iguala, a la prima- de aquí tambien deducimos, que si
auna guitarra le
faltare prima- la segunda, de quinto traste para adelante es
lo mismo, que prima, haciendo de qüenta que el quinto de la
segunda es el primero de la prima- la segunda es quatro
trastes mas al ta que la tercera, y 1 a tercera es cinco
trastes mas alta que la quarta, y la quarta cinco tambien mas
alta que la quinta; Todo esto esto es necesarios saberlo, y
saberlo executar, pues esto conduce mucho a facilitar
posturas,

prima segunda quarta

Exemplo que facilita-

rá todo lo dicho.

En esto consiste todo el temple de

la vihuela.

(folio 9r)
De las voces de la musica.
Las voces de la musica son siete y son las siguientes.

sol. la. si. ut. re. mi. fa.

Penta Estas son
gramma o :O
las voces
agudas

En e i fra.

sol. 1 a. si. ut. re. mi. fa.

cuerdas Este es
de la diapason
guita de sol.
rra.

51
Estas son todas las voces de la solfa, pues aunque se en-
cuentran otras,en todo son las mismas como despues se vera.
(folio tOr>

Extencion de los signos, ó voces, en graves, agudos y

sobreagudos

Graves Agudos
sol la si ut re mi fa

sol la si ut re mi fa

sobreagudos
f} f T .,.
• .f-
"':' .... .... .,...,
IJ i 1 ! ! ¡ ; :
/ 1 l \ i ; !
Í/' \ l •
'- J

..... sol la si ut re mi fa

En cifra
Grav.S Agud.s
n j
"--2--3
I
1 \\
" .. l\-----2---3
"--2.
1--3
\..V "
sol la si ut re mi fa sol la si ut re
"
mi fa
1

sobreagudos

~"3~-7--S-X-XII-XIII_._.____ll-
sol la si ut re mi fa

(f"olio 11, 12 y 13 no se encuentran>

(f"ol io 14r)
Este modo de explicación, tiene mucho que entender, y poco
que explicar, pues cualquiera que entienda de proposiciones

52
geometr icas ó á lo menos de aritmet ica, se hara cargo, de
quan ventajosa sea esta explicacion.
Otro Exemplo
Este aunque es quasi lo mismo, pero da mas idea para la
execucion, que para la inteligencia; Supongamos, que un
compás tenga 64 pusalc iones; la semibrebe, se sorberá todas
64 por ser ella campas entero; la mínima, se tomara 32 por
ser la mitad; la semiminima debera tomar 16 por componerse el
campas de quatro de ella; y asi se irá tomando las
pulsaciones que le correspondan, y por ultimo la semifusa
tomara solo una, para completar 64 que componen un campas.'
ffol io 14v)
Ultimamente en la musica, esto es lo mas facil de
comprenderse, y lo mas dificil de executarse, y sin esto,
sera imposible gustar de la musica, pues en esto estriva la
ortografía de la musica.
Lo que sirve de mucha guia, los los compaces, pues con ellos
sabe uno asegurar el tiempo pues lo mismo que uno vale, vale
el otro, y asi todos, aunque el uno tenga dos figuras, y el
otro sesenta y quatro, según se vio en la explicacion.
El mejor metodo, y regla de dar aire, y de hacer
primores, es la experiencia y la mucha practica; esto es
experimentar practicando, pero no por esto desviarse de las
reglas, pues las cosas sin regla son des regladas, y en la
musica no hay cosa peor que un des reglo, que el gusto es mui
delicado, y esta estriva en el buen gusto.
(folio 15r)
Explicacion de los tiempos
Los tiempos mas usuales son sinco1 a saber compasillo, que se
significa así (C) que es una C. Esta se pone después de la
clave; y en dicho tiempo dentra ocho corcheas.
Tiempo de dos por quatro este se significa de esta
suerte (2/4) a manera de un quebrado, en este dentran 4
corcheas.
Tiempo de seis por ocho (6/8) dentras seis corcheas.
Los tres hasta aquí dichos se llaman binar íos, por ser su
movimiento igual, pues consta, de un movimiento al alzar el
campas y otro al bajar.
efolio 15v)
Tiempo de tres por quatro (3/4) en este entran 6 corcheas.
Tiempo de tres por ocho <318) en este entran 3 corcheas.
Estos dos se llaman trinarios, por constar el compas de tres
movimientos dos al alzar, y no al bajar, y este se llama
movimiento impar. ~o
Tiempo no es otra cosa, sino que entendemos por aire.
Hay algunos otros, que ya no estan en uso.
El aire de estos tiempos es dificil de explicacion. y
solo se consigue con la Maestra practica, que aunque es hija
de la Teorica, el aprovechamiento poco la obedece, y a veces
nada
(folio 16r)
El conocimiento de dichos tiempos, es no solamente util, sino

53
 nesesario y antes de ver el son se ha de observar, que tiempo
es el que tiene é imponense de sus figuras, pues ya se sabe
que dos corcheas hacen una semiminima, dos semicorcheas una
corchea, y quatro fusas, tambien hacen una corchea. Etc.
En la cifra tambien se usa, y mui necesario, pues la
cifra aunque muda de punto no por eso muda de aire, ni por
consiguiente de figuras, y compases, pues viendolo bien no es
otra cosa la cifra, que una sol fa disimulada, que por lo
mismo de ser disimulada, muda el nombre en cifra, pues el
conocimiento de los puntos en sol fa, es obra de dos credos,
esto es lo que hacen los numeros con alguna mas claridad, y
todas las demas dudas que quedan son las misma que se
necesitan para ser un buen sol-
( folio 16v>
fista de manera, que en lo que es guitarra, lo mismo es
aprender bien la cifra, que aprender mejor la solfa, y con la
notable diferencia de ser la cifra limitada solo á la
guitarra, y la solfa dueño y sin limite de quanto es musica.

Advertencias sobre las posturas.

Toda postura consta de tercera, y quinta y tonica. Tonica se
llama la postura que hace la voz por exemplo en Alamirre , la
tonica es 1ª,, en Delasolrre, es re, etc.
El folio 36 enseñará a buscar las quintas y terceras,
etc.
(folio 17r)
Modo de hacer a ca.da postura quatro diferencias.
iguales esto es unisonas para lo qual sirve dicha tabla en la
qual en ca.da cuadro contiene dos numeros, uno grande y otro
pequeño, el grande es la postura y el chico es el tra5te, en
que se hade hacer, para lo qual se aprenderan las posturas
con todos sus nombres
la sol fa re do si
mi re do la sol fa
Nombres de todas las posturas E A D G C F A D G e F a

Nombres supuestos para facili-

tar el hace dichas diferencias
llevando cada postura su NQ. 1 2 3 4 5 6 7 B 9 10 11 12

Los numeres pequeños, trastes

Los grandes, las posturas
""" 2"
10
2
"' " " " "
. .. . ..
B 9 6 7 B 9 10 6 7 8 9

En esta tercera diferencia se

observara lo mismo,
.. .. "' .. .. .. .. .. . .. .. ..,
10 6 7 B 9 10 6 7 8 9 10 6

Advirtiendo que en los menores .., .,. .,. ..,.

• • • .. .. .. .,, ..
es lo mismo y así con esta ta- 7 8 "3 6 7 B "3 10 6 7 8
bla hay o sirve ps los dos 101
postureages.

54
(folio 18r.>

etolio 19 r.)

t'aj4 ~t. l • ,,. ' ,.,,.) •. . ;'":';~; :.~': '?.'.:~./"°' ~

ln.gu« .Cttr num<m,: 14\/~i111.r i.r.D~:~uk !l /,ir-.J..~:.'1!,Ya;. ·
. farra. .ft J,., dt ¡ú;,.r; }"{ti /raf_t..ié ·13 ~•::. .· • . ':'' i . . . ' ·:'t ...:.· ·' .::"
· [;43e, .:t~an:iM,/ed&.j~i* IL'il 111 tewzi'.'n':.i:ú /¿.". . ;.l·IK:~••~~
· >'ti, ~w}e ú ff#du. ,/,h:l,}1• pJiJt>"' '"' !ti.',,.. fU<Hrf' f' f rf~ '!f"J,ffi
.;¡ tx "71!.1nu .t;n /4}zf4.fu?',,, tt!t jj);: <i 1h(!.tl,t~~ ''' :,,, fia.;;' ,J/r-.;;/ .. ·
(folio 19r -la parte escrita)
Los numero de encima denotan el trast~, y los de abajo donde
se ha de pisar para que el traste de la voz.
Desde Alamire, que es la quinta hasta la tercera en vacio se
reputan graves, desde la tercera hast.a la prima en tercer
traste, que es G (sol) son agudos y en adelante son
sobreagudos, este orden se obserbará en los trastes altos.
(folio 20r)
Explicacion del braso de la guitarra. fol 19
Comienza el brazo desde Alamirre grave, que es la quinta en
vacío y remata en Elami sobreagudo, que es el doce traste de
prima. De manera, que comienza en Alamirre , el segundo
traste es !;!, que se llama la voz si , el tercer traste es !;_ o
ut, entre estos dos solo media un semitono, pr. como tenemos

55
dicho, que entre !!!.i. y fA. y entre si y !.!.t. solo ai un
semitono, y como en la guitarra, cada traste es un semitono,
o medio punto, de aqui proviene , que cada dos trastes
completen una vo;:, excepto entre !!!.i. y !,a, y entre si y ut,
que solo distan un traste. Del tercer traste se va a la
quarta que se llama rJt , en segundo traste !!!.i.r en tercero fA..
Despues la tercera !?52.!.r en segundo traste, la. Despues la
segunda en vacío si pisada en primer
(folio 20v)
traste !:!L hace octava, con el ut de la quinta en el tercer
traste. Después se dice re, en el tercer traste de la
segunda, que hace octava con la quarta en vacio. De allí mi
la prima en vacío, octava con la quarta en segundo traste; En
el primer traste decimos f..!!., que hace octava con el tercer
traste de la quarta. Despues sol en el tercer traste de la
misma prima, que hace octava con la tercera en vacio.
En el quinto de la misma decirnos !..!\., octava de la quinta en
vac io, y por consiguiente de la tercerq. en segundo traste.
En el septimo de la misma se dice si, octava con la segunda
en vac io, y con la quinta en segundo traste. En el octavo
\,!L octava con la segunda en primer traste, y con la quinta
en tercer traste. En el dec imo !:Jlt octava con el tercer
traste de la segunda y con la quarta en vacío. En el doce mi
que es otava de si misma, y de la quarta en segundo traste.
Toda cuenta en doce traste es octava de si misma, y esta es
(folio 21r>
la causa por donde solamente se usa para dicha explicacion de
doce trastes, siendo así, que son necesarios muchas veces mas
trastes, pero como de el doce traste, para adelante es lo
mismo que si se volviera a comenzar el traste primero, porque
las cuerdas en vacío tienen estos nombres,
(nombres] la prima la Segunda la tercera la quarta

vac i as El ami Bef abemi Gesolreut Delasolre

si sol
1~
!!!.i.
En el do
ce tras
te
l Prima
El ami
mi.
1 segunda
Befabemi
si.
1 Tercera
sol
Gesolreut
Gluarta
Delasolre
rJiL:..
1
1 1 1 1 1

(nombres] La quinta

vacías Alamiré

l.!\.
En el
doce
traste
l quinta
Alamiré
la.
1

56
Con distinción solamente que en dicho doce traste todas son
octavas del primer traste, pero en lo que es legítimamente la
voz, es la misma, y así si la guitarra tuviere algunos
trastes mas de doce, será en todo lo mismo que se comenzara
el brazo. Vease el fol .19
(folio 21v)
Ultimam."• con esta explicación es suficiente, aunque no se
ha dicho nada acerda de los bemoles y sostenidos, y asi
executando todo lo dicho se acabara de saber.
En la advertencia que todas las demas voces ademas de
las que hasta aqui hemos explicado, son las mismas, en todo,
y asi no tiene la guitarra mas voces que las dichas, y
solamente sirven para facilitar las posturas, pues en
facilitar las posturas consiste la mayor destreza, y
perfeccion en dicho instrumento.
Los quadritos que estan el folio 17, el objeto principal
que tienen es facilitar posturas, pues enseña que hacer
quatro sinonimias, para que uno tome la que mas le acomode.
En el quinto traste todas son quartas de si mismas.
Y unas cuerdas con otras estan en quintas, excepto la tercera
que estan en tercera con la segunda.
(folio 22r>
Explicacion de los quadritos que se hallan el folio 17
junto con la estampa de manos.
Ya se sabe que son las posturas, generales, hechas en trastes
altos, para cuya inteligencia están las posturas con numeros
grandes, y los numeritos que tiene encima son el traste.
La demostracion de esto es, si hubiesen dos guitarras
que la una estuviese un punto cabal de distancia con la otra,
y la que estaba mas alta tocaba Cesol faut, deberá la mas
baja, tocar un punto mas alto que Cesolfaut para que el punto
que hay de diferencia iguale, luego el Cesolfaut de la alta,
es Del asol rre de la baja por ser del a sol rre un punto mas
alto que Cesolfaut. Y si encontrasemos otras dos guitarras,
que distasen tres tonos, para igualar la
(folio 22v)
baja con la alta, se le haría seja [cejaJ en el sexto traste,
si los tonos, eran completos, y si entre ellos había un
semitono haríamos ceja en el quinto traste, y convinarían en
todo 1 as posturas de ambas. No es otras cosa 1 a que sucede
en dichos quadros, sino imponer quatro guitarras e
igualarlas, segun su distancia.
Exemplo
Elami es dos tonos y medio mas bajo que Alamirre sobreagudo
luego en dos guitarras que la una esté tan alta o tan baja
que el Elami de una sea Alamirre de la otra, han de distar
precisamente dos tonos y medio¡ en la práctica de dichos
quadros se vera con mas perfección Vease el rol. 31.
(folio 23r>
Cifra de las posturas, que estan dibujadas en la estampa de
posturas que sirve para mejor entenderlas, y estan cifradas,
segun estan dibujadas. fol 18.

57
 Posturas ~ 3a. mayor

r. r. r. r. r. r. r. r. r. r. r.

A estas cinco se reducen Desde aqui el dedo indice hace ce-

todas las mayores en las mayores

Posturas menores

En estas 24 posturas estan todas quantas posturas hay en la

guitarra, pues aunque muchas veces, se hacen algunas que
parece que son otras, son estas, en sabiendo qua.les voces
tiene cada postura, entonces se vera mejor.
No se ponen posturas bemoladas, porque no es preciso,
pues las sostenidas suplen.
(folio 24r>
Modo de puntear las posturas de rasgo.
Posturas mayores, naturales.

rasgo r. r. r. r. r. r.

Menores
4 G m 2 A m 12 B m 5 C m 3 D m 1 E m 6 F m

~~~~L~~~~~3
~3~3~jj~~:±:_~-~1~3
rasgo r. r. r. r. r. r.
Para hacer mejores estas posturas y con poco trabajo se vera

58
la estampa de posturas, advirtiendo, que del mismo modo se
han de puntear, esté donde estuviese la postura, esto es mas
que sea en trastes ultimos, usando siempre del indice como de
ceja, como se verá en las imagenes.
<folio 25r>
Explicacion de los terminas
Los terminos son 24 y se expresan con esta siete letras.
A. B. C. D. E. F. G. Vease el fol, 31

La A. significa Al•m;rre, que •s el d;•pason de l~ tanto ma

La s. significa Befabemi, que es el diapason de la* yor co-
mo me-
La c. significa Cesolfaut, que es el diapason de ut nor.
6
La o.
significa D¡¡:lasolrre, que es el d1apason de re> sos te-
nido.

.~
La E. significa El ami, que es el diapason de mi

La F. signi fíca Fefaut, que es el diapason de fa

La G. sígni fica Gesolareut, que es el diapason de

(* .. ]

Los terminas que aqui se dice, que son 24 son las 24 posturas
que estan dibujadas, pues cada una es un termino capaz de
tocarse por el qualquier son, y no se veran otras letras, mas
que las que aqui se han puesto, y dado sus verdaderos
nombres.
(folio 25v>
Siguen los terminas
Siete son mayores naturales, a saber. G. A. B. C. O. E. F.
y cinco sostenidos mayores, que son G. A. C. D. F. que son
completamente doce mayores,

Siete son menores naturales, a saber G. A. B. C. D. E. F.

y cinco menores sosten idos, que son, G. A. C. D. F. que
componen otros doce, y estos unidos, con los otros componen
24 que son los dichos para lo qual verá mejor la lamina de
posturas. fol. 18

La causa de que siendo siete los naturales, salgan cinco

sostenidos debiendo ser tambien siete, es porque como entre
'.!!.!.. y fa y entre '!!..!_ y !!b no hay mas de un semi tono de
distancia, de aqui es que como ái_, es lo mismo que Befabemi
y Y.t. lo mismo que Cesol(faut)
(folio 26r>
faut, de aqui proviene que si dijeramos si o Befabemi
sostenido seria dicho si sostenido Cesolfaut natural, y
sería en vano decirlo y lo mismo para entre mi sostenido que
fa natural y esta es la causa de que en los sostenidos se

59
suprime el mi. y el §..L ó lo que es lo mismo el El ami, y el
Befabemi
Tambien se evitan terminos bemolados, siendo asi que los
hay pues ya sabemos que en la musica se usan por moti vos
indispensables, del sostenido y el bemol: el sostenido como
se sabe, para subir la voz medio punto,y el bemol, para
bajarla, pero como en esta es tac ion no se ha hecho preciso,
por estar asi completa su execucion pues si queremos hacer
por exemplo Befabemi bemolado, hare Alamirre sostenido, que
es lo mismo que se pide, y lo mismo se ha de hacer con todos,
pues lo mismo es al que esta bajarlo, que al que esta bajo
subirlo.
(folio 26v)
Todo lo dicho se vera verificado en el braso de la guitarra,
pues ay se ve claramente que entre dos terminos, que disten
un punto, ó un tono, lo mismo es el alto bemolado, como el
bajo sostenido.
No por esto es inutil el bemol, pues al parecer parece,
ó inutil, y de ninguna necesidad, porque con el sostenido
basta para mediar los terminos¡ pero esto solamente, es en
quanto a la voz oída, pero si se le quiere a la voz darle
el origen que le corresponde (como es justo que se haga) es
indispensable el bemol.
Exemplo
Diapason de F menor. fa •• sol •• laª •• siª •• ut •• re •• mib,,fa y
otros varios diapasones, sino fuera por el Bemol saldría una
confusion, y así tanto el sostenido como el bemol son
extremamente nece-sarios, para el buen arreglo que es en lo
que todo consiste.

60
(folio 27r>
Pasacalles, o paseos, en los 7 terminos mayores; y para
executarlos, e'& preciso saber las posturas, por el orden en
que estan· dibujadas, que así se evita mucho trabajo.
Pasacay por G, 3a. menor de 1 G C D G
rasgado y si se quisiese se } 12
puntean las posturas. 1 4 ...• 5 •.. 3 .•• 4. Sol.

Redoblando las posturas, en 1 A D E A

el rasgado saldrá mas armo- } A 2 •..• 3 ..• 1 ••• 2. 1 a.
ni oso 1
B E F B
12 ••• 1 ••. 11 •• 12. si.
-------' B
En qualesquier traste que
hagan dichas posturas, se
han de seguir las mismas,
e
D
sel F
G
G
A
e
e 5 •••• 6 ••. 4 ••. 5.
D
ut.

para que salga el pasacay D 3 •••• 4 ••• 2 ••• 3. re.

completo. E A B E
E 1 •••• 2 •• 12 ••• 1. mi.

No es menester pasacal:Jes
sostenidos pues quien los F Ali C F
hace mayores los hace sos- F 6 •••• 7 ••• 5 ••. 6. fa.
tenidos

(folio 28r)
Pasacayes por los 7 terminos menores, esto es con 3a. menor y
para hacerlos se observará lo dicho en los mayores

En lo que es el orden ~ Gmen Cmen Dmay Gmen

quasi lo mismo que los > G .., ........ ,.. 4 .... 5 .... 3 ... 4 ••• sol men
menores

Las posturas que salen Amen Ornen Emai Amen

dificultosas se pueden A. m
suplir pues para eso sir-
ven los quadros que es tan B. m
junto con las manos
c.
D. m
La postura 5 del pasac~
de Gesolreut, se puede fa
2 •••. 3 •••. 1 ••.• 2 •.• la men.
Bmen Emen Fmai Bmen
12 ••• l .•.. 11 ••• 12 ••. si men.
Cm en Fmen Gmai Cmenor
m 5 •••. 6 ••.• 4 •••. 5 •••. ut men.
Ornen Gmen Amai Ornen
3 •••• 4 •..• 2 •••. 3 ••.• re men.
Emen Amen Bmai Emen

el tra]
cilitar, haciendo la pos- E. m
tura 7 menor en
3. y lo mismo se hara
quando se quiera
F. m
1 •••• 2 ••.• 12 ••• 1 ••.• mi men.
Fmen Amen Cmai Fmen
6 ••.. 7 .••• 5 ••.• 6 fa men.

61
(folio 2'3r>
Circulo que contiene las siete voces de la musica.
Utilísimo para demonstar las voces de todas las cuerdas de la
guitarra. Vease el braso fol. 1'3 y fol. 31

Las letras grandel En el Centro, eá

de encima signifi- tan significadas
can los signos, las cuerdas, se-
las de debajo, gun como le como
significan las <aquí va inserto le corresponde,
voces, y los nu-J el dibujo que empezando, donde
meros, los tonos, se anota abajo) señala, y concl~
y los medios los yendo en la mis-
semi tonos. ma cuerda ó voz
donde señala.

62
Folio 30r)
Explicacion del circulo antecedente.
Dicho circulo no es otra cosa, que una demostracion de las
voces de cada cuerda de la guitarra, que segun se ve todas
tienen unas primas voces; De manera, que donde dice prima, da
a entender, qu• desde allí comienza la prima, y va siguiendo
las voces hasta rematar donde mismo comenzó. Donde dice
segunda se hace lo mismo; y los mismo con las demas. Por
Exemplo
Prima comienza en mi, o Elami, que es lo mismo; de manera que
va siguiendo el circulo. mi. 1/2 !A 1sol1!A1 si 1/2 ut. y
remata en mi. que son todas las voces que contiene la prima.
Segunda comienza en vac io en si o B de modo que va siguiendo
el circulo. 2-!. 112 ut 1 !:.!!.. 1 mi 112 f.!¡_ 1 sol 1 !A y remata
en lli que
<folio 30v)
que son todas las voces que tiene la segunda.
La tercera comienza en sol ó G que es lo mismo, y sigue
el circulo. sol_ 1 !A 1 & 1/2 !!!_ 1 i::.g_ 1 mi 1/2 !A 1/2 t:io sol
que son todas la voces que tiene la cuerda tercera.
La 4a. circula desde !:.!!.. 1 !!li. 1/2 1ª. 1 sol 1 !A 1 si 1/2
!!!_ 1 L~·
La 5a. dPsde la 1 si 1/2 ut 1 re 1 mi 1/2 !A 1 sol !A·
De lo dicho se infi--;re, que todas l;;;¡- cuerdas de la guitarra,
tienen no solo unas mismas voces, sino todas, y que
qualquiera de ellas es capaz por si sola de formar un son
completo.
Para entender mejor esta demostracion se vera la escala,
y el braso, en el que mas vivamente se ve todo lo explicado,
y tamb ien se ver~ en el folio 19. donde se hal 1 an expuestos
los terminas de la guitarra y se hallaran en todo conformes.
folio 31r)

Diapdsones de los siete terminos mayores

naturAles. practica en el fol. 37 hasta 43.

To11ica Oct.
la. 2a. 3a. 4a. 5a. Ga. 7a. aa.

Cnatl. ut re mi 1/2 fa sol la si 112 ut

D. n re mi f all 1/2 sol la si uttt 1/2 re
E. ll mi f <'!.ti sol# 1/2 la si ut 11 re 1/2 mi
F. n fa sol la 112 sib 1 ut re 1 mi 1/2 fa
G. n sol la si 1/2 ut 1 re mi 1 f att 1/2 sol
A. n la si u t lt 112 re l mi f alt 1 sol# 1/2 la
B. n si uttt rett 1/2 mi 1 fa# sol# 1 l att 1/2 si

63
efolio 32r)
Diapasones de los siete terminos menores naturales.
Ton ic a Octav.
la. 2a. 3a. 4a. Sa, 6a. 7a. Ba.

A. la 1 si 1/2 ut 1 re 1 mi 1/2 fa 1 sol 1 la

B. si 1 ut# 1/2 re 1 mi 1 fati 1/2 sol l la l si
c. ut l re 112 mib l fa 1 sol 1/2 lab 1 sib 1 ut
o. re 1 mi 1/2 fa l sol 1 la 1/2 sib 1 ut 1 re
E. mi 1 fal+ 1/2 sol 1 la 1 si 1/2 ut re 1 mi
F. fa 1 sol 1/2 lab 1 sib l ut 1/2 reb mib 1 fa
G. sol 1 la 1/2 si 1 ut 1 re 112 mi fa 1 sol
(folio 33r)
Utilidad de las dos tablas antecedentes; fol. 31
La primera demuestra los siete terminos mayores, naturales, y
la segunda los siete terminos menores naturales, son
naturales porque no son accidentales, porque accidentales se
llaman los terminos sostenidos o bemolados y no los pongo,
porque quien hace estos, hará los sostenidos y en haciendo
los sostenidos ya hizo los bemolados, pero contentemonos
siquiera con lo necesario.
La primera que es mayor, mayor se llama porque tiene la
tercera mayor, esto es que la voz tercera de cada diapason
consta de dos tonos que es el requisito de la 3a. mayor.
Esta no solamente es util; para imponerse de todos los
terminos mayores, y saberles dar su expresion legitima, sino
tambien facilita de-
( folio 33v)
masiado la mudanza de ter,mino, pues con el la se consigue
hacer todos los terminos iguales; de manera que la norma es
cesolfaut, que es termino natural, y todos son lo mismo para
lo qual es preciso a muchas voces accidentarlas, y reducirlas
al sistema o termino diatonico, el qual es de esta suerte.
1 1 1/2 1 1 l 1/2 Tonal á Cesolfaut.
tono t. sem. t. t. t. sem.
De modo, que sea el termino que se fuese para ser mayor, y
completo ha de guardar este orden: el primer tono completo,
se segundo lo smismo, el tercero semitono, el quarto, tono
complemto, el quinto id, el sexto id y el septimo semitono.
Y Asi todos los terminos son iguales en todas sus
proporciones, y qualquiera es capax de qualquier son sea el
que se fuese, aunque muchas veces hay unos terminos mejores
que otros, esto suce-
( folio 34r)
de, no por que les falte algo, sino por dos motivos, el
primero por salir de dificultosa execucion y son sea capax la
destreza, pues es innegable que por unos terminas falten
dedos, y por otro, tal vez estan algunos ociosos, y esta es
la causa porque á algunos sones, les dan termino
distinguirlor y el otro motivo es, porque tienen un no se que
los terminos unos de otros, que talvez un son, tocandose con

64
las mismas voces, con la misma exprecion, lo dulcifique mas
uno que ot~o, y esto es innegable, en dichos terminos. Para
mudar de termino un son se vera en dicha tabla, que voces son
las que se hacen, y las misma que se tomasen por el uno se
han de tomar por el otro, pero esto ha de ser no haciendo
tanto caso de las voces por sus nombre legitimos, sino por
sus distancias, esto viendo si es segunda, si es tercera, o
quarta, o quinta y este orden mismo se hara, por el termino,
que quisiere, que llevan-
(fol io 34v)
dolo asi hade salir precisamente lo mismo.
Exemplo
En C. tome \::!!_ mi sol !!Ll ut esto es primera, 3a. 5a. 3a. y
la. y quiero hacer lo mismo por otro termino, debere tomar
precisamente la. 3a. 5a. 3a. y ta y si comforme son tres
voces, 6 propiamente cinco, fueran 20 hare lo mismo.
Tome en A. ta. 2a. 3a. 4a. 5a. 4a. 3a. 2a. y ta. y
quiero hacerlo por G luego tomare la. 2a. 3a. 4a. 5a. 4a. 3a.
y la. y saldrá sin diferencia lo mismo.
Y así esta tabla es uno de los pasages exquisitos de
este como quaderno; con la advertencia, que es tabla general
para todo instrumento sea el que se fuese, en siendo
completo.
(folio 35r)
La segunda también es diatonica pero diatonica menor en esta
la norma el Alamirre menor que es todo natural y a este orden
han de ir todos haciendo los semitonos donde mismo las hace
Alamirre.
Se llama menor o de tercera menor, por constar las terceras
de cada termino de un tono y un semitono, que es de lo que
consta una tercera menor, y para que imiten los demas
terminos a Alamirre a unos es preciso accidentarlos con
sostenidos y a otrso com bemoles, como se ve en Befami, que
tiene dos sosten idos, uno en \::!!_ y otro en f.2.. para que den 1 os
semitonos en el mismo lugar, que Alamirre; En Cesolfaut tres
bemoles uno en mi. otro en l.ª- y otros en '!!.L todos por ygual ar
a Alamirre, y así se puede ir-
Cfol io 35v)
viendo, todos y comprendiendolos, una vez que ya se sabe el
efecto del sostenido y el del bemol.
En quanto a lo que mudanza de termino, es en todo lo
mismo que la antecedeten, mayor, atendiendo siempre a las
voces por sus distancias proporcional es a 1 a ton ica pues ya
sabemos que tonica se 11 ama, la voz pr inc ial 1 que es 1 a que
da nombre al termino.

Exemplo
Si en A tomo la. 3a. 5a. 2. 4a. y 6a en qualquier otro
termino, que se me antoge deber coger las mismas voces, en su
grado, y pro qualquier termino, que la de saldrá lo mismo
precisamente.
Advirtiendo, que se deben hacer dichas voces

65
(folio 36r)
conforme lo mandase, o expresase la escala, esto es ya con
sostenido, ó ya con bemol que sin este requisito no saldria
bien la dicha mudanza.
Para conocer las terceras, las quintas, las sextas,
quartas, etc, con dicha tabla no hay donde dudar, ni errar,
por que todas las voces, que estan en la primer linea, es la
voz primera llamada tonica, y estan señaladas con un numero
primero, y estas son todas las que estan debajo de L!., en la
menor, y de ut en 1 a mayor, y después todas las que est an
debajo del dos son segundas, las que estan debajo del tres
son terceras, las que estan debajo del quatro quartas, la
otras quinta, etc. y las ultimas que estan debajo de un
numero ocho son octavas por por eso tiene la misma voz de la
tonica.
(folio 36v)
Todas las posturas constan de 3a. quinta y tonica, con
distinción, esto es las posturas mayores en la tabla de
mayores, y las posturas menores en la tabla de menores.
Exemplo
mayores

c. ut. mi. sol. naturales A. la. ut. mi. natural

o. re. f alt. la. mayores e. si. re. f alt menor
E. mi sol ti. si mayores c. ut. mi'" sol menor
F. fa la ut mayores o. re. fa. la menor
G. Sol si re mayores E. mi sol si menor
A. La utll mi mayores F. fa la'" ut menor
B. si retl fati mayores G. sol si"' re menor
( 1) (2) (3) mayores ( 1) (2) (3)

( 1)Tonica
(2) tercera
(3) quinta
[nota: se señaló con números y los nombres abajo; en el
original los nombres están inmediatamente debajo de la
columna donde se puso el número]

31 y 32.

Termino de C mayor

66
-'-31 l13,¡, o 3f1~ 13 1 1

~ 1
• •
==-__() ~1-::-----1-=:t---'J:_º--:==_I-==---==--====
Cfolio 38)

,.1 Termino D mayor

~-2 1 . o 1
2
0 $---3$ 2 ]

~ l ~ l
• # • •

-O gg 4
1
2
---3 ! 3-2-J 3 -2~~
1 D menor

0±---3b---3t-·
1#

-0-2 1 3 3-2-0 3 ~-Oª

11 : º : ,__._I_ _
(folio 39r)
E Mayor

-=--2=---4=-==1---2==--IJ----2=-A===l=o-"'_--2_-.1J__
2 -1----'1-2 11

67
 s_....., __:_-_-_-..o~~-:·~~~=º-o--º----------~<~----i1:1:~2----4
_----'*
__ . ___º_--2_::.IJ0--1---3--~--1

<Folio 40r)

F mayor

- _-_-_-_-L~====3=--=3_--2_--0__
---.3_______,. ,.-º---2_--3__ -.:s3~tt==
-------l--3---1=f===-+---1---0 _____-:.________~-~----

68
 G mayor'

_ __,,,Q--2 -1--3 ± 3 1--0 2--0----+---

--------v--2-3±--2--0---~-
G menor'

~---<.3-~-4-==::¡~:~11-0--2--3-1--3---41----._J

-----J--2--0 s=i
--3-1--------'--_.__-__________,
11 ___,ºo- -l-=o-°-4-~

(folio 42Y')
Ter"mino de A mayor
)

~ A menor'

h 1 ~ [.IJ

69
<Folio 43r)

B. mayor

--:2.--4 4--:2.

$
l --:2.--4 4--:2.-1
1--3 3

B menor

2--4

0-2~
0--:2.--4
1--3
-0--4
-0---0 11
y
__:z. •
--:2.-0
2--0
--0 0--3 --:2.--0--
11 2--0--3--:2.--0

<Folio 44 no se encuentra)
<Folio 45 r)
También hay otros elementos, esto es otros caracteres, que
ayudan, y sirven para darle exprecion a la musica, estos son
varios, y tienen varios nombres, y son los siguientes.
Compases

-
1/2 c. l. c. 2. c. 3.C. 4. c.
Pausas; que se
expecifican de
esta suerte--- l
1 1 a.
G
-2a. 3a.
1
••
4a.
1
1
Sa.
I·"
La primera cifra vale medio compas, la segunda un compas
completo, la tercera dos compases, la quarta se compone de la
segunda que va.le dos 14 compases, y de la tercera que vale
dos compases, y la quint# vale quatro compases, con estas se
pueden ya acomodar los compases que se quiera, Este modo de
pausas lo usan los musicos al principio de los papeles,

70
quando la composiciónn consta de muchos, y para que la
armonia, o la obra de la composición luzca, han inventado
esta cifra, que evita confuciones y que, nunca se atropellen.
Cfolio 45v>
El sostenido se expresa de esta suerte (~) este es utilísimo,
pues tiene la virtud de hacer al tono donde el se hallare, un
semitono mas alto, pues si decimos Fefaut tocaremos la prima
en primer traste pero si decimos fefaut sostenido esto es
CF*> tocaremos la prima en segundo traste, esto puede ver en
las posturas, y en el brazo dibujado, pero por lo pronto
pondremos un exemplo.
sol la si ut re mi fa sol

Diapa- e o
son de e e
G
p

:
fa mi re ut si la sol
/J : Vean se los siete
f t';
•¡·

(' /':
•j
l.
l
,,.....
diapasones
mayores.

mínima O

___..,~ 1 ° '*-------t- --3-===

En el bra-
so se ~
vera 1 0 ___,____.,l
- 2

Semib. O
En la cifra no
hay sostenidos

y si conforme hay uno fueran mas, sucedería lo mismo.

(folio 4Gr)
El bemol se expresa asi (b) este es diametralmente opuesto al
sostenido, porque el bemol sirve para bajar la voz medio
punto, o un semitono, pues si se dijere Delasolrre, se tocara
la segunda en el tercer traste, pero si decimos Delasolrre
bemolado esto es CDb> es la segunda en segundo traste, lo que
es contrario al sostenido.
En la advertencia que ni el bemol le quita la fuerza al

71
sostenido. ni el sostenido al ~ sino otra figura que se
llama bequadro.
Del Bequadro
Este sirve para quitar la fuerza, o virtud tanto al sostenido
como al bemol, y se expresa así ( > de manera que estan
campeando hasta que el bequadro les quita la fuerza, y no
solo a la voz junto a quien está puesta, sino a quantas
sigan, a menos, de que se vuelva a poner el dicho sostenido,
o bemol para mayor inteligencia pondremos un exemplo, que
satisfaga ••••.••.•••••••. a la Buelta ••.
<folio 46v>
Exemplo

i
Practica en cifra
J D t
[J,j
3 I
3
3-2
I
3 e 1J
1--0 11 11

El compás entre corchetes no está en el manuscrito.

l
( 9
Práctica¡ en Cifra l
• O·

Este exemplo se usa combinando y observando para comprender y

se verá del modo que se ponen, o se hacen los sostenidos en
cifra.
(folio 47r>
Del Guión
El guión, es propiamente guia, el qual se expresa de esta
manera <j-> que es una especie de birulita, que regularmente

72
se usa al fin del ren9lón de la musica, y siempre se ha de
poner, en el sitio donde corresponda la figura, que ha de
se9uir, de manera, qua el musico, al pasar da un ren9l ón a
otro ya sabe, se9un el 9uión la figurita, esto es la
puntuación que si9ue, y lo mismo al voltear la hoja este es
utilisimo, pues vemos que lo mismo se usa en la orto9rafía
para que no se haga parada, pues en la musica no hay otra
cosa mas disonante que paradas a destiempo.

Q.s:. !A Aspiración
La aspiración, como dicen unos,ó asperacion como quieren
otros, es un suplemento que se hace mentalmente, de alguna
fi9ura; es de
(folio 47v)
varios modos, las usuales son estas: C) ) esta se llama de
corchea, porque como sirve o hace veces de figura, aunque
tacitamente de aqui proviene, que ha de tener el valor de la
figura:
Otra es de semicorchea, y se expresa de esta suerte C(),
que viene a ser como una erre mal echa.
Otras es de fusa y es asi C f) y otra dé semi fusa c'f).
Dichas aspiraciones son muy usadas en la musica,
principalmente, en el canto; no tienen lugar fijo y asi s¡¡¡o
ponen en el medio diii'l pentagrama. Los principiantes suelen
darla con una aspiración piii'ro los practicos, con iii'l tino que
tienen adquirido, no necesitan esto por lo que algunos la
llaman asperación. ~ )<' );; ~

;~::::~ ::~ ,:~d; ~~-º •• ~e : j 4 ,f ,f-

j 1 1

1/8 1/16 1/32 1/64

(folio 48r)
Del calderón
El calderón se usa para hacer un cierto descanso, o parada, y
se significa de esta suerte ( r . " \ ) ó así ( ...:J), que todo es
uno esta figura es muy usada en la musica, la parada que se
hace regularmente es un compás; Esta figura viene a ser lo
mismo que en nuestra ortografía llamamos detención o
interrupción, que significa con quatro, o seis puntos.
Del punto de aumentación; o puntillo
El punto de aumentación, o puntillo, es un punto (.) el que
poniendoselo a una figura le aumenta la mitad mas de su
valor. ( :-. ) aqui esta corchea vale un octavo, y la mitad
de un octavo mas que es un diez y seis avos.
De la repetición
E<sta cifra también es util para evitar el volver a Et<scríbir
una co-
Cfolio 48v)
sa que esta escrita, otra vez, como sucede en muchos sones

73
que un pasaje se repite dos veces y es así (.:C) es también
muy usada en la cifra; de manera que se repite todo lo que
ella encajona.
De la clave de la guitarra
La clave de la guitarra, sirve para todos los intrumentos
tiples como violín, flauta, etc. Es de esta suerte ( tf.:. )
y se llama clave de G. 'j'
De la finalización
El modo con que se expresa la finalización de un son es de
esta suerte

Del pentagramma

Esta es una voz griega, que se compone de penta y aramma,

penta significa cinco, y qramma se toma por lineas, que
vienen a ser las S lineas del rayado.

(folio 49r)
Del modo de convertir la solfa en cifra.
Esto, aunque parece dificultoso, es de muy facil execusíon,
pues quando mas la primera vez sera, no dificil, incomodo.
En sabiendo bien la escala, y entendiendo á lo menos el
braso, esto es saber darle a cada traste su nombre, y
conociendo, el figureage, conociendo en que lugar del
pentaqramma se coloca el ut en qual el r,g_ en qual el mi etc.
y distinguiendo los graves de los agudos, y de los
sobreagudos, en teniendo estas cosas bien conocidas, quasi no
necesita de xpl lcación sino solamente ir acomodando segun
corresponde, teniendo si, muchísimo cuidado con los bemoles y
los sotenídos para lo qual se ver.l bien la sol fa al
principio, que es donde se expresan dichos accidentes,
procurando tambien si acaso el son llegare a los sobreagudos,
evitar saltos, para lo qual se averiguará las demas cuerdas,
si dan la voz que se necesita
(folio 49v)
que la han de tener, esto hace al tocado mas natural menos
pesado, esto lo facilitan las posturas, pues todo lo que no
es natural, es afectado, y lo afectado es pesado, y lo pesado
es insufrible, y lo insufrible es enemigo declarado, del

74
 gus;to; y lo poco ordenado es; mejor, que lo mucho s;ín orden.
S~on~amos ~ue es; ta s;olfa s;e va a cifrar.
¡et' e.f;pf1<u
JI
•
,
"' 1 i
\ 1.
,Y

'i
1
i •
i 1 • <" l

" ' ! 1

Cfolio 50r)
J..
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•1• 1
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1 ..
\.
) t;'
,1ii
¡,
'
;./ 1 .,
' \ ·i- .l ·,
"'
para volver este s;on en cifra es; necesario saber que esta por
Gesolrreut y que tiene un sostenido en Fefaut ó .La que es lo
mismo, comienza en liS!.L 6 Gesolrreut que es la tercera en
vacio, que se llama l!!.2!., y después sigue Alamirre, que es la
tercera en segundo traste. Ultiman .... se va todo de esta
suerte averiguando¡ las figuras lo mismo son en solfa, que en
cifra¡ con la distinción, que en la solfa a cada una se le
denota su valor, en la cifra no, pues si despues de una
corchea siguen 4 o tal vez 6 todas se especifican con una
sola figura, se sabe que todas ellas son corcheas.
Todo lo dicho se ha de observar con quanta puntualidad sea
posible, y se verá mas; claro pu1;1sto este son em cifra á la
buelta.
~(folio 50v) )
•

J •
1

_-3- _---0=:::-_---0=..:_::--1~2--0___,-4=-1~-º3P-++-----0-4--+f-__{)--º~-2---;

75
(.1J [P] folio S1r)
e

o~
4
2 2--0 2--0
3 1--0 3--0
__(} 1 o 1

Este el son que se llama Baile inglés, está sin bajo ninguno
por estar enteramente, ó al pie de la letra; después lo
pondremos con todos sus bajos, en el se vera como con una
corchea estan significadas mas de 8 y se sabe que son
corcheas.
Donde hay menos de quatro corcheas es porque hay otra
figura, que las tiene Tacitas, porque dos Cemiminimas valen
quatro corcheas, y si hubieran semicorcheas, seria necesario,
que hubiesen ocho para que valiesen quatro corcheas etc.
(folio Slv)
Nombre de algunos intervalos
Tono se llama la distancia, o intervalo que hay de un punto a
otro, como entre, ut y atr entre fa y sol etc.
Semitono es la distancia que hay entre mi y fa y entre
si y Yi_.
Trítono es lo mismo que trestonos, y dítono dos tonos,
diapente, se llama la quinta.
Diatesaron la quarta, qual sea la sexta, y la septima se
verá en la tabla de los terminos, y así la que en la tabla
mayor fuese tercera, se vera de los tonos que
(folio 52r>
consta, y lo mismo la quarta, y lo mismo con la quinta y
septima, y todas las voces que están en el ocho son octavas.
Lo mismo se har~ con la tabla menor, etc.
El diapasón consta de ocho voces, de manera, que cada
termino es un diapason completo y por consiguiente cada
cuerda.
Esto contribuye mucho no solo para imponerse bien y con

76
propiedad de los terminos de la musica sino también, para
evitar confusion.
Vease la tabla fol 31 y 32 y se veran mejor terceras,
quintas, sextas, septimas, etc, y de lo que constan, esto es
de quartos tonos, asi las mayores como las menores.

CH•••• acqu' l• prÁm•i""• J:J•r•• c:::l:•1 m•n&,.&•crt.•o.

P•r•• • • pondr• d&r•c••m•n•• •" wo1~•>•

En cuanto a la segunda parte del manuscrito, se

transcribieron solamente los primeros nueve folios. La
música consiste en pequeñas piezas, en su mayoria tiempos de
danza. Están escritos para guitarra de cinco cuerdas y están
destinadas a desarrollar la habilidad del ejecutante. No se
transcribieron a la solfa los folios siguientes:

Folio lOr: contiene unos ejercicios para la mano izquierda,

tanto asi que no tiene compases ni figuras de notas.
Folio llr: tiene unos ejercicios de escalas pues fácilmente
se nota la escala de Do mayor en diferentes formas de medida.
folio 12r: algunos ejercicios.
Folio 13r: ídem. con acordes.
folio 14r: ídem.
folio 15r: anotaciones hechas por diferente mano que tiene:
una clave de sol.
Un compasi 11 o.
Tiempos binarios ( 214, 6/8)
Tiempos trinarios (318, 3/4)
formas de escribir los sostenidos, bemoles, becuados,
puntillos de aumento y un acorde.
En el último pentagrama se observa una figura de breve
(neuma de gregoriano>, una de semibreve (redonda>, una
de mínima (blanca), una de corchea, una de
semicorchea, una de fusa y una de semifusa.

A continuación la 2!! parte del manuscrito <En sol fa>. La

transcripción a grafía musical moderna de las tablaturas en
esta parte del manuscrito fue hecha por el autor de este
trabajo.

77
 Minuet por Alam. May. [Anónímol
[La mayor] [Transcripción textual]

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81
Critica interna:
Al analizar el manuscrito, encontramos que al folio 34v
señala: "Y Asi esta tabla es uno de los pasages exquisitos de
este COlllO quaderno; ••• " lo que nos hace preguntarnos si es
una obra propia, quien fue el autor, si fue copiado en
Guatemala, si fue escrito en Guatemala o traido de España o
de alguna colonia española. Lo que si sabemos es que el
autor conocía perfectamente el método de Gaspar Sanz y por lo
tanto era guitarrista y profesor del instrumento. Era además,
muy buen mósico pues aparte de proporcionarnos todos los
datos técnicos necesarios para aprender a ejecutar una
guitarra, nos lleva por los principios de la teoría y armonía
de la mósica CCf. § final del folio 34v del manuscrito).

COl'1ENTAR ros

En el folio 2r en el § encontramos la palabra "se" dos

veces, lo cual no tiene ninguna implicación.

En el folio Gr en el § 2 señala: "si la guitarra tuviere

bordones, o entorchados con sus respectivas cuerdas, en
octava baja, y así en dicha octava se igualarán las terceras
con las primas". Esto nos demuestra que la guitarra de
cinco cuerdas simples, aón cuando ya se utilizaba, hubo mas
de alguna persona que siguió utilizando la guitarra con
cuerdas dobles que entonces podría llegar a diez o nueve,
puesto que la primera se dejaría simple y las otras dobles,
aunque el sonido con una octava baja en la segunda cuerda del
orden, produciría algunas veces con fusión, incluso al oído,
pues costaría determinar la afinación de la nota que se
tocara. Es muy probable que esto enriqueciera las notas
bajas puesto que sonarían por simpatía al sonar su octava
aguda y el enriquecimiento de los armónicos podría haber
producido un sonido muy especial.

En ese mismo folio, donde señala modo de afinarla, dice:

"La prima en quinto traste, será igual a la quinta en vacío"
pero es necesario hacer la salvedad que tendrá una diferencia
de dos octavas de distancia. Esta es la nota la.
"La misma prima en el décimo traste, será igual a la quarta
vacía", también con la diferencia de dos octavas de
distancia. Es la nota "re".
"la Id. en septimo traste ha de ser igual a la segunda en
vacío" pero con la diferencia de una octava de distancia.
Es decir, la nota si.

"La Id. en vacío, es igual a la quarta, pisada en el segundo

traste" 1 también con la diferencia de una octava de
distancia; es decir, la nota mi.

Para dejar clara esta situación ponemos en notas sobre el

82
 antes mencionadas1

!
1 11

Los números encerrados en círculo significan las

cuerdas y los números sólos indican los dedos de la mano
izquierda, así: l indice. 2 medio. 3 anular 4 mei':ique.
El pulgar de la mano izquierda no se utiliza para presionar
trastos.
En el folio lOr en la parte que corresponde a c í fras la
escala señalada antes, pone una clave de sol al principio, la
cual no corresponde puesto que en la cifra no se utiliza
clave, es decir, est.i de m.is. Allí. mismo, entre las notas
graves <el sol escrito con dos líneas adicionales abajo del
pentagrama>, al ponerlo en la cifra, lo coloca como si fuera
la tercera cuerda al aire que es también una nota sol pero
con la distancia de una octava¡ es decir, lo sitúa al nivel
que tiene la primera nota que señala como agudos puesto que
la nota que mencionamos no existe en la guitarra de cinco
cuerdas puesto que la nota mas baja que se produce es el "la"
escrito con dos líneas adicionales bajo el pentagrama.

No estan los fol íos 11 1 12 y 13; sin embargo, suponemos que

se ha de haber tratado sobre la distribución de las notas,
unas respecto de otras puesto que en el folio 14r habla de
proposiciones geométricas o a lo menos de aritmética con lo
proponemos que esos fol íos, si se tratara de reconstruir lo
perdido, habría que hablar sobre los nombres de las figuras
de las notas y su correspondencia de unas respecto a otras; a
saber:

la semibreve <actual redonda>, equivale a dos mínimas, que es

la actual blanca.

La mínima <blanca) equivale a dos semiminimas <la actual

negra).

La semimínima <negra> equivale dos corcheas.

Una corchea, equivale a dos semicorcheas.

Una semicorchea, equivale a dos fusas y

una fusa, equivale a dos semifusas.

83
La ilustración seria la siguiente:

semibreve
o

minimas
o
!

r-1--i,
r

nn
1 semi mínimas

corcheas

semicorcheas, etc.

es decir que habría que dibujar dos fusas que corresponden a

una semicorchea y dos semifusas que corresponden a una fusa.

A este esquema corresponde la explicación del folio 14r en

donde señala que un compás tenga 64 pulsaciones, que equivale
a decir que una semibreve (redonda) tiene 64 semifusas; una
mínima (blanca) tendrá entonces 32 semifusas, puesto que dos
mínimas hacen una semibreve,

De allí que una semibreve <redonda), equivale a dos blancas,

cuatro negras, ocho corcheas, dieciséis semicorcheas, treinta
y dos fusas y por lo tanto sesenta y cuatro semifusas.
En el folio 25r indica:" La B. significa Befabemi, que es el
diapason de L!.'.:..· Esto es un error pues debería decir "si" y
no "la", lo cual consideramos un error al hacer el manuscrito
pues en el fondo no altera el contenido global.

En el Folio 27 hace falta una G que corresponde al sol, en la

parte que señala "pasacat por G, 3a. menor ••• "

En el folio 34v en el ejemplo que pone, nos maní fiesta que

como instrumento completo, la guitarra puede hacer los
trant1portes necet1ar íos en las tonalidades, puesto que aún
cuando se pueda oír mas agudo o mas grave, no influye en

84
cuanto a la tonada, puesto que la música ya estaba temperada,
es decir que ya se había hecho la correspondencia de una
escala con otra, tomando como modelo la escala de do
mayor,por lo que la correspondencia de los tonos es la
siguientei
Entre do y re un tono
entre re y mi un tono
entre mi y fa medio tono
entre fa y ·sol un tono
entre sol y la un tono
entre si y do medio tono,
Por lo tanto, que entre el tercer y cuarto grado y entre el
séptimo y octavo grado, de acuerdo con el lugar que ocupen en
la escala, entre la mediante y la subdominante y entre la
sensible y la octava de tónica debe haber medio tono. ••

El folio 44 no está pero suponemos que contenía ejemplos de

algunas escalas anotadas en cifra.

En el Folio 46v al poner en cifra el primer ejemplo que

propone en solfa, no está anotado el último compás que
consiste en una nota "do" aguda.

En el folio 50v en el ejemplo cifrado que anota, en los

compases 21 y 22 no están anotadas las figuras de valor que
corresponde para la ejecución de la música.

El primer cuadernillo y el segundo, sí pertenecen al mismo

autor, puesto que el ejemplo que propone, v.gr. en los folios
49r, 50r y 50v es la melodía que está en los folios 3r
y 4r del segundo cuadernillo, con la diferencia que en este
cuadernillo ya están armonizados, mientras que en el primero,
solamente está la melodía.

En cuanto a la parte musical del manuscrito es de hacer notar

que aun cuando se utiliza la notación moderna, se sigue
usando la teoría de la solmización, forma utilizada desde la
edad media para la formación de escalas hexacordales (de seis
sonidos) y que servían al mismo tiempo paa hacer las mutanzas
de acuerdo con la escala establecida. Eso es lo que
actualmente llamamos transcripción o modulación.

Como corolario a este capítulo, indicamos que Stevenson

<1986:45) señala que México podría reclamar la prioridad de
que allí se escribio el primer metodo para guitarra de
América " ••• el escrito en 1776 en Veracruz por Juan Antonio
Vargas y Guzmán .•• ". Sin embargo, esta dist inc ion podría
caer en Guatemala, pues el metodo encontrado en la Antigua
Guatemala es decididamente anterior por el simple hecho de
estar dedicado a la guitara de cinco cuerdas que se usó un
siglo antes.

85
El análisis hecho al manuscrito nos demuestra que responde
exactamente a las necesidades del siglo XVII puesto que fue
hecho para enseñar no sólo la másica- sino la forma de
executar la guitarra de cinco cuerdas que estuvo en uso
solamente unos 100 años o menos. Concluimos que este
manuscrito-método, aón cuando está inspirado en el libro de
Gaspar Sanz llamado "Instrucción de másica sobre la Guitarra
Española", es una obra original, escrita en el Siglo XVII y
utilizada con profusión, pues se nota en los últimos folios
del segundo cuaderno que hay anotaciones efectuadas por una
mano distinta a la que hizo el manuscrito, posiblemente del
Siglo XIX, Esta es la forma como los músicos -ayer y hoy-
util izan sus diversos partituras: haciendo sus propi.as
anotaciones para un entendimiento más cómodo por parte de ese
músico especifico y a la vez facilitarse en una forma
nemotécnica la ejecución de una melodía en su instrumento.

86
NOTAS AL CAPITULO I
1. "se" está dos veces en el manuscrito.

2. En este párrafo se seRala que la guitarra podría tener

cuerdas dobles en los bajos, lo cual demuestra que el
instrumento de cinco cuerdas simples todavía está en
evolución.
3. La nota se~alada seria "la"

4. Id. ºreu

5. Id. "si"

G. Id. ºmiº

7. La c 1 ave de sol está demás pues no es un pentagrama

musical sino cinco líneas que equivalen a las cuerdas de
la guitarra puesto que es cifra. Consideramos que es un
error del amanuense.

B. El "sol" grave lo pone en tercera cuerda al aire, lo cual

no es correcto pues en este instrumento no existía el
"sol" grave.

9. Semibreve Redonda. Mínima Blanca. Semimínima

negra.

10.
T
lr
3

. 1 2

11. Debería decir "sí". Error del amanuense.

12. Hace falta la letra G que corresponde al "sol"

13. Lo correcto es 1 puesto que entre fa y sol media un tono.

14. Error del amanuense.

15. Los nombres técnicos de las notas por su posición en la

escala, se llaman asi: Tónica, sobretónica, mediante,
subdominante, dominante, sobredominante, sensible
<cuando sube a la octava de la tónica y simplemente
séptima cuano no sucede) y octava de la tónica.
Equivalen al primero, segundo, tercero, cuarto, quinto,
sexto, y séptimo 9rado1 la octava de la tónica puede
llamarsele tónica simplemente pues se inicia nuevamente

87
el ciclo. Para mayor claridad al respecto puede
consultarse cualquier Teoria de la M~sica.
Para elaborar la presente nota se tomó del tratado
inédito de Introducción a la armonía musical elaborado
por Felipe L. Rodriguez Padilla en marzo de 1914.

gg
 II

DE LA TEORIA A LA PRACTICA

Actualmente es de gran importancia la reconstrucción de

instrumentos antiguos para recuperar el sentido sonoro de
épocas anteriores que fue con el que se crearon las
composiciones musicales.

En el manuscrito musical de 1a Antigua Guatemala hay

instrucciones sobre cómo entrastar una guitarra y para
verificarlo fue necesario construir una guitarra que tuviera
los requerimientos de la época.

Aún cuando el manuscrito prevé la posibilidad de utilizar

cuerdas dobles, se construyó un instrumento con cuerdas
simples pues es lo más lógico, además que seria sumamente
dificil conseguir cuerdas para esas notas bajas que son
denominadas bordones.

Para llevar a la práctica lo señalado en el manuscrito, se

contó con la colaboración del Arquitecto Julián González 1
y se procedió de la forma siguiente:

Conjuntamente con el Arquitecto Gonzalez 1 se discutió y se

consultó una serie de ilustraciones de guitarras antiguas y
tomando en cuenta las indicaciones señaladas en el Folio 19
del manuscrito analizado, se procedió a la elaboración de los
planos respectivos tomando en cuenta el tiro que debía llevar
las cuerdas,

Radole (1982: 125) dio la pauta, puesto que dice que la

guitarra a finales del siglo XVIII era unos 8 ó '9 cms. más
corta que la actual <véase planos Nos. 1 1 2, 3 y 4), Por esa
razón se tomó la decisión de hacer la guitarra con un tiro de
G20mm, tomando como base una guitarra "Ramirez" de concierto
-propiedad nuestra- que tiene un tiro de G64mm. Esa medida
coincidió posteriormente con el tiro de la guitarra
denominada Romántica y que es fabricada por la Casa José
Ramirez. Esta verificación con el catálogo de esa casa
fabricante se hizo cuando el instrumento estaba concluido.

Además, se tomó en cuenta el tiro de una guitarra Yamaha de

concierto y la única guitarra que fabricó el Maestro Manuel
Solis Santisteban 2 ambas también de nuestra propiedad.
Una vez decidida la forma y el largo de la guitarra, se hizo
una investigación sobre la mejor forma de hacer la división
de los trastos sobre el diapasón de la misma en la forma

89
siguiente:

Se hizo la serie numérica para determinar la distancia entre

traste y traste conforme el manuscrito, que textualmente
dice:

"Primeramente se pone un traste, en la mitad del

diapason, a tamaño de la distancia donde ha de ir la
cuerda, de manera, que desde la puente de la guitarra
hasta la ceja, donde hiciere la medianía, ay sera el
doce traste, el cual es fijo, de al 1 i se reparten
nueve partes, desde el traste, a la ceja, y la novena
parte, será el primer traste, de allí se vuelve a
dividir en nueve partes, lo que sobra del primero
hasta el doce, y una de el 1 as es el segundo, y de
allí se vuelve a repartir en nueve partes, y la
novena es el tercer traste y se va haciendo lo mismo,
hasta llegar a dicho traste fijo el cual
necesariamente es el doce, y el quinto debe quedar en
la mitad a medianía del traste doce a la ceja,"

La serie numérica resultante no sirvió para colocar los

trastes de la guitarra pues no coincidían en ning(m momento
con la segunda forma que señala el manuscrito y que
textualmente dice:

"Continuación del modo de entrastar

Hecha dicha operación como queda dicho y justamente
llevando las medidas exactas; quedará la vihuela tan
bien entrastada que no se encontrará disonancia
alguna, en la inteligencia, que si alguna cuerda
disuena, será falta de la cuerda, y no de la
entrastadura.

Y si uno quisiere prontamente entrastar una

vihuela y no quisiere gastar tanta prolixidad, pondrá
el traste doce como queda dicho, y en la mediania del
traste, y la ceja pondrá otro traste, que es el
quinto, y ya teniendo el quinto fijo es facil al ojo
acomodarle quatro, y de alli desde el quinto al doce
acOIDOdar los siete que faltan que es facil, esto
segundo es expuesto, pero el primer metodo es
inerrable, es más, que si lo hiciere algun bien oído."
<El subrayado es nuestro),

Estas series numéricas se presentan al final del capítulo.

Posteriormente, se consultó con varios constructores de

guitarras y ninguno de ellos arrojó ninguna luz sobre el
entrastado, puesto que siempre han copiado sus guitarras y no

90
se recuerdan si alguna vez les dijeron cómo hacerlo. Tienen
una tabla que ya está preestablecida la distancia ceja-puente
y las divisiones trastarias ya están indicadas. Si ellos por
alguna casualidad cambiaran el tiro de las cuerdas, -les seria
imposible afinar el instrumento resultante.
En comunicación verbal, el Maestro Solís en 1961 nos indicó
la forma práctica y exacta para entrastar una guitarra y nos
dijo:

"Primeramente se mide la distancia del puente a la

ceja y se divide, con un compás, entre 18 partes. Al
momento de ser exacta esa medida, se coloca la primer
barrita. Seguidamente la distancia reducida por el
primer traste y el puente se divide nuevamente entre
18 y al resultar exacta, se coloca la segunda barriia
y así sucesivamente hasta llegar al trasto ·17 ó 18.
De esa forma es que la distancia entre barrita y
barrita se va reduciendo. Es menester que el traste
12 quede exactamente a la mitad de la distancia del
puente a la ceja" ""

Tomando en cuenta la segunda forma de entrastar la guitarra

señalada en el manuscrito (folio 2r) y lo seí'\alado por el
Maestro Solís se procedió a hacer una serie numérica y
comprobada con una guitarra Yamaha de Concierto, una guitarra
Ramirez de Concierto, y la única guitarra construida por el
Maestro Solis, esa situación se mantenía constante.
Esta División entre 18 partes es una forma práctica que
necesariamente responde a un sistema de proporción
logar(timica armónica, al igual que la proporción armónica
de la Regla Aurea en el Arte 4 responde exactamente a la
construcción de la guitarra, tanto de la barroca como de la
moderna aunque en apariencia sean distintas. Esta proporción
armónica de la Regla Aurea está presente, incluso en el
cuerpo humano. ~

Solventada la solución teórica de la construcción se procedió

por parte del Arquitecto González, a la elaboración de los
planos respectivos, los cuales presentamos en un apéndice.

Con los planos elaborados, se procedió a investigar a

diversos artesanos constructores de guitarras pero ninguno
quiso aceptar el reto planteado, puesto que tenia que seguir
instrucciones muy precisas.

Por esa razón, se decidió encargar el trabajo al Taller Co

fábrica) de Guitarras denominado "Casa Murga", situado en la
12 avenida y 15 calle zona 1 de la ciudad capital, pues su
propietario Señor Sergio Murga, • se comprometió a llevar a
cabo el trabajo de una forma lo más científica posible.

El trabajo dio inicio por parte del Señor Murga y se llevó a

91
cabo una supervisión cuidadosa, con un registro fotográfico,
el cual presentamos también al final del capítulo. El
trabajo fue entregado el 9 de diciembre de 1991, razón por la
que se le denominó "Valeria" al instrumento, copia de una
guitarra barroca del siglo XVII. Es la primera reconstrucción
de un instrumento musical antiguo que se hace en la historia
de Guatemala.

Las maderas empleadas en su construcción fueron cedro para

las tapas, costados y brazo; caoba para el puente, y el
diapasón y las clavijas se hicieron de chicozapote.

La incertidumbre sobre la sonoridad del instrumento por el

tipo de maderas empleadas -que no son las más apropiadas para
ello- 7 quedó despejada al encordar el instrumento con
cuerdas de Nylon Marca "La Bella", puesto que las de tripa -
como antiguo -son sumamente difíciles de conseguir. Luego se
interpretó unas de las piezas transcritas del manuscrito
(folios 1 y 2 del segundo cuaderno) y el resultado fue
sorprendente: el timbre, comparado con grabaciones
discográficas hechas en Europa con guitarras similares, fue
igual,

Lo que varió fue el volumen, puesto que la madera no estaba

totalmente seca. Esto ocurre gradualmente con el uso del
instrumento. Al momento de redactar este trabajo, el volumen
del instrumento ya se encuentra aumentado.
A continuación presentamos las series numéricas
correspondientes a las formas de entrastar una vihuela sin
cuerda alguna que propone nuestro manuscrito:

Primera forma propuesta:

Tiro de Ceja a puente: 620 mm.

Tabla No. 1

Distancia en mm. resultado en mm. corresponde a

620.0000 .¡. 2 310.00 <a> trasto NQ 12

310.0000 .¡. 9 34.444 (b) 1
275.5555 + 9
244.9385 ..
9
217.7229 .¡. 9
30.617
27.215
24.191
<c)
(d)
<e>
2
3
4
193.5315 + 9 21.503 ( f) 5

a) Al dividir el tiro total entre 2 si coincide con el traste

N2. 12 pues la distancia que media entre ese traste, la ceja
y el puente, el traste N2 12 es la mitad exacta.

92
Al sumar b+c+d+e+f 137.97 mm notamos una diferencia muy
grande con relación a los 155 mm. a la distancia total que
debe existir desde la ceja al quinto traste pues esta es de
17.03mm. Coincidentemente el primer trast·e si tiene la
medida exacta. Confróntese el resultado de la tabla N2 1 con
los resultados de las tablas Nos. 2 y 3.

La serie numérica resultante de la segunda forma propuesta es

la siguiente:

Tabla No. 2

Distancia en mm. resultado en mm. corresponde a

l 620 .. 2
- 310 • 2
310
155
traste N!! 12
s

Forma propuesta por el Maestro Constructor Manuel Sol is S.

Tabla No. 3

Distancia en mm. resultado en mm. corresponde a

620 t 18 34.444444 (a) Traste N!! 1

585.5556 18 32.530864 (b) 2
ec) 3
553.0247
522.3011
493.2844
...18
18
18
30.723594
29.016728
27.404688
(d)
Ce)
4
5
465.8797 18 25.882206 ( f) 6
439.9975 . 18 24.444306 (g) 7
415.5532 T 18 23.086289 Ch) 8
392.4669 . 18 21.803718 (i ) 9
370.6632 .. 18
350.0708 ... 18
20.592401
19.448378
( .j)
Ck)
10
11
330.6225 . 18 18.367913 (\) 12

Si sumamos a+b+c+d+e 154. 12031 mm notamos una falla de

0.87969 mm. lo cual corresponde al quinto traste propuesto en
la segunda forma de entrastar <Cf. tabla NQ 2).

Al sumar a+b •.• +l = 307.75325 lo cual produce una diferencia

de 2.24675 mm con relación a los 310 que señala el
manuscrito.

De tal suerte, que en un estudio posterior, podrá demostrarse

qué razón existe para hacer los cálculos como fueron
señalados por Don Manuel Solis Santisteban, que corresponden
a la forma empírica y rápida de entrastar una vihuela
señalada en el manuscrito en el folio 2r.
Sin embargo, si la operación se hiciera como indicó Don

93
Manuel Solis S., es decir utilhando un compás, la medida
resulta exacta sin pérdida de ningún milímetro.

LOS PLANOS
El plano Ng, 1 presenta la vista frontal, lateral y posterior
así como los acabados de la guitarra.

El Plano Ng 2 presenta las mismas vistas que el plano

anterior pero con las dimensiones en milímetros.

También se hizo un plano con la distribución de los trastes

para que fuera lo más exacto posible no se encuentra
numerado, pero sirvió para que el artesano copiara
directamente, poniendo el papel sobre el diapasón.

Los planos Nos. 3 y 4 presentan todos los detalles internos

de la caja de resonancia de la guitarra, así como la
distancia del brazo y su clavijero. Sin embargo, en el
detalle de ensamble que se dibuja en el No. 4, de común
acuerdo con el artesano y tomando en cuenta la experiencia de
éste, no se hizo de esta forma sino que el brazo y la pieza
de ensamble para dentro de la parte interna de la caJa, se
hizo de una sola pieza, lo cual dio más solidez y rigidez al
mango y brazo del instrumento.

En el plano N2 3 en la parte que corresponde a la tapa

superior se le incluyó un abanico, piezas marcadas con el
número 5, para una mejor distribución del sonido, sin
embargo, al estar finalizada, en consulta personal con el
Embajador de España en Guatemala Dr. Juan Pablo de la
Iglesia, nos indicó que las vihuelas y guitarras antiguas no
utilizaban ese abanico, pues era invención de Antonio Torres
Jurado (1817(?1-1892), guitarrero que hizo las proporciones y
tama~os de la guitarra actual (Cf, también Prat 1934:391).

Poner el abanico seria el error que podría atribuírsele a la

reconstrucción del instrumento que presentamos en este
trabajo¡ que, sin embargo, no demerita en ningún momento el
esfuerzo hecho, puesto que, repetimos, es primera vez en
Guatemala que se hace un estudio de esta forma.

No es posible comparar una guitara de cinco cuerdas con una

de concierto actual pues las piezas suenan diferente.
Compararlas, sería un error garrafal puesto que es Juzgar -a
manera de confrontación- dos instrumentos diferentes: es
como juzgar la historia con los parámetros culturales de hoy¡
es como Juzgar la actuación de 1 os español es en el
descubrimiento y conquista de América con una visión de hoy.

En los instrumentos, sería como juzgar un viol in con una

viola, que por su semejanza podrían ser lo mismo; un
violoncello con un contrabajo que estaría en la misma

94
categoría del violín y la viola, La guitarra barroca es eso
y la guitarra de concierto actual, aunque derive de la misma
línea de cordófonos, científicamente estaríamos actuando en
forma indebida: el timbre, el volumen· y la brillantez del
sonido son totalmente distintos. Sería como en la actualidad
se juzgara el cine y la fotografía lo cual es imposible pues
se trata de dos medios totalmente distintos que aunque los
dos producen imágenes, cada cosa debe estar en su lugar, Esa
comparación sólo podría darse a nivel de los oídos de un
profano en música.

En conclusión, juzgar un instrumento (aunque de construcción

reciente) copia de uno del siglo XVII con otro del siglo XX,
es totalmente ilógico puesto que como señalamos en párrafos
precedentes, estamos juzgando dos instrumentos similares pero
distintos entre si.

Consideramos necesario apuntar en este capitulo que a manera

de curiosidad y espíritu de investigación, compramos una
guitarrita conocida como de "feria" la cual está construida
de cajeta de pino -madera muy similar a la utilizada para las
cajas manufacturadas en Totonicapán que se utilizan para la
venta de dulces típicos en Amatitlán (Rodríguez Rouanet
1990:106) y, aún cuando las cuerdas son solamente unos
alambres para simularlas, tiene la misma similitud en la
construcción y en el decorado de una guitarra del siglo XVII,
sin un mástil alzado como la guitarra moderna y sus clavijas
de madera, lo cual indica que nuestros juguetes populares
construidos por artesanos indígenas, en buena medida, están
influenciados por una forma cultural que llevó al sincretismo
que persiste en nuestros días.

EL REGISTRO FOTOGRAFICO
Las fotografías dan una idea de la secuencia que llevó la
construcción del instrumento pues como se puede apreciar
están los detalles de como se hicieron el abanico y las almas
de las tapas, su pegado, su entrastado y el resultado final.

Tanto las reproducciones fotográficas de los planos como del

proceso de construcción y la "guitarrita de feria" se pueden
apreciar en el apéndice respectivo.

95
NOTAS AL CAPITULO 11

1. El Arquitecto Jul ián Gonzalez es egresado de la

Universidad Francisco Marroquín y es, a su vez, un buen
guitarrista de manera que combina la afinidad y destreza
musical con su profesión universitaria, por lo que tomó
un interés muy grande.

2. Notable constructor guatemalteco de instrumentos de

cuerdas quien hizo una gran cantidad de violines, violas
y violoncellos, además de la guitarra señalada. Reparó,
incluso, un viol in Stradivarius que al intérprete se le
había despegado la tapa por los cambios de temperatura al
transportarlo. Falleció el 12 de mayo de 1977. Quienes
lo conocimos le nombrabamos carñosamente como "Dom Meme".

3. Esa forma de entrastar una guitarra era puesta en

práctica por el Doctor Luis Rodriguez RouanetC1915-1964>,
quien era guitarrista y constructor aficionado de
instrumentos y según nos indicó aprendió esa fórmula del
Maestro Sol is Santisteban.

4. Para mayor ilustración al respecto, puede consultarse

Matila C.Ghyka, ESTETICA DE LAS PROPORCIONES EN LA
NATURALEZA Y EN LAS ARTES.

5. Estas situaciones fueron comunicadas verbalmente por el

Arquitecto González pero serán objeto de un estudio
posterior.

6. El señor Sergio Murga tiene abolengo de guitarrero puesto

que su padre y su abuelo también lo fueron y además fue
el único que coincidió en la forma de entrastar una
guitarra, lo que demuestra que si conoce su oficio lo
suficiente para llevar a cabo un instrumento distinto
como en el presente caso.

7. El taller de José Ramirez utiliza para la construcción de

las guitarras las maderas siguientes:

Abeto alemán, jacaranda, palisandro, ébano y algunas que

le ha val ido a la guitarra que le denominen "el alma
sonora del bosque, de los bosques de todo el mundo" por
la cantidad de maderas que se incluyen en su contrucción
<Gavoty 1956:6).

96
 CONCLUSIONES

Contrario a lo que tradicionalmente se ha pregonado, en

las expediciones de conquista a Amé..-ica, también llegaron
personas con un elevado potencial cultural como el primer
vihuelista que desembarcó en tierra firme, Ortiz "el músico",
y el Cronista de la Conquista Bernal Díaz del Castillo.

2 La vihuela y posteriormente la guita..-ra se utíl izaron,

durante los siglo XVI y XVII, no sólamente como instrumentos
de diversión, sino como instrumentos para la conquista
evangelizadora.

3 El manuscrito encontrado en Guatemala, aparentemente es

copia de uno anterior por los errores del manuscrito, pero
que responde a las necesidades especificas de la enseñanza de
la guitarra en el siglo XVII. No obstante que la primera
forma señalada para entrastar una guitarra sin cuerda alguna
falló, no fue obstáculo para demostrar que si era eficaz para
la enseñanza del instrumento.

4 El manuscrito ya señalado, es cerca de 100 años más

antiguo que el encontrado en México, por lo que podemos
afirmar que el primer método para guitarra utilizado en
América Latina es el que se encuentra en el Museo del Libro
Antiguo de la Ciudad de Antigua Guatemala.

5 La importancia del documento descubierto es que viene a

apoyar toda función histórica, en el sentido que si ya se
podía manejar un método, implica la presencia de un maestro y
un alumno, uno que enseña y otro que aprende, por lo que se
puede inferir entonces, que existían personas que estaban
interesadas en aprender a tocar la guitarra; comprueba
además, la difusión que la misma tuvo en estos siglos.

5 Se comprobó que la vihuela y posteriormente la guitarra,

al venir a América, sufrieron un proceso de mestizaje puesto
que los intérpretes tuvieron que atenerse a las guitarras que
les producían los constructores instalados -en nuestro caso
especifico- en Guatemala, y que eran construidas con las
maderas que les proporcionaba este suelo. Este mestizaje
continúa hasta la fecha puesto que el instrumento-copia,
parte de la comprobación en este trabajo, se construyó con
las tapas, las costillas, y el brazo, con madera de cedro;
el diapasón y el puente de madera de caoba y las clavijas se
hicieron con madera de chicozapote.

7 Es la primera vez que se hace la reconstrucción de un

instrumentos antiguo Cuna guitarra barroca) simultáneamente
con un estudio de tipo histórico. Estas investigaciones, que
actualmente se hacen con mucho énfasis en otros países,
tratan de reproducir la música con el espíritu y con los

97
instrumentos idénticos para 1 os que fueron eser i tos. Para
nuestro pais, esta es una pequeña contribución al estudio de
la cultura musical prevaleciente desde hace unos 300 años a
la fecha, en lo que respecta a la forma de ejecutar una
guitarra, o vihuela en su caso.

B Al introducirse la 111ari111ba en el siglo XVIII, incluso en

la 111úsica de la Catedral, no logró desplazar a la guitarra
-probablemente por su fácil manejo y transporte- de manera
que podemos afirmar que este instrumento, la guitarra, tocada
en forma popular, es un instrumento extranjero, al igual que
la marimba, que se ha convertido en nacional pues ha sido
asimilado y aceptado durante mucho tiempo. Esto permite
señalar que específicamente en Guatemala, sin dejar , de
considerar por ningún momento al resto de Hispanoamérica, que
la guitarra es un Instrumento Nacional, tan nacional como la
marimba puesto que es aceptado por todos los estratos
sociales; en tanto que como instrumento erudito, al igual que
cualquier otro, no tiene nacionalidad pues es patrimonio
cultural de la Humanidad.

9 La llegada de la vihuela y su sucesora, la guitarra,

también es parte de las aportaciones españolas que están
dentro de la conmemoración de los 500 años del descubrimiento
de América, puesto que llegó a las regiones descubiertas con
los conquistadores -específicamente en Mesoamérica- y fue
aceptada por todos los estratos sociales y culturales de la
América Hispana, incluyendo a Guatemala.

10 La guitarra erudita en los finales del siglo XX, tiene una

importancia muy grande a nivel mundial y Guatemala no se ha
quedado al margen de este suceso puesto que han surgido
nuevos intérpretes eruditos y autores contemporáneos de
música que han escrito especificamente para el instrumento.

98
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106
APENDICES
 APENO ICES

.a> Planos para la construcción de la guitarra y fotografías

del desarrollo de la construcción.

b) Guitarrita de Feria.

2 Música Guatemalteca de Guitarra, finales Siglo X1X y

principios del Siglo XX.

a. Partitura del Himno Nacional de Guatemala.

b. Lecciones de Guitarra de Felipe L. Rodríguez Padilla

c. Preludio Para guitarra de Mariano Val verde

<Fragmento)

3 Ejemplo de coe~istencia de instrumentos. Tomado del

"Libro de Buen Amor"

109
a) flanos u.ara la construccióJ1 de la quitarra~Y
totogrn1as ae1 aesarro110 ue Ja construcc1on.

111
112
113
114
115
Guitarra terminada

b ) Gui tarri ta de "feria"

116
 Música Guatemalteca de Guitarra, finales siglo XIX y principios
del siglo XX .

aJ Partitura del Himno Nacional de Guatemala. Manuscrito del

Maestro Rafael Alvarez Ovalle.

117
b) Lecciones de Guitarra compuestas por Felipe L. Rodríguez P.
(fragmento l

118
e) Preludio para guitarra de Mariano Val verde
(fragmento J

119
EJEMPLO DE COEXISTENCIA DE INSTRUMENTOS. TOMADO DEL LIBRO DE
BUEN AMOR.

El origen exacto de los instrumentos o la derivación de uno

en otro no puede fecharse en ningún momento puesto que ya en
el siglo XlV, Juan Ruiz, el Arcipreste de Híta, escribió su
"Libro de Buen Amor" donde presenta muy claramente que los
instrumentos que derivaban en otro, permanecían y subsistlan
simultáneamente con su antecesor hasta que uno dominaba
totalmente al otro y lo hacía desaparecer; en la parte "De
cómo don Amor y don Carnal vinieron y de cómo todos vinieron
a recibirlos" • en el verso 1213 dice:

"El pastor para verlo sale a la carretera

taRendo la zampoña 2 y el albogue 3 a su manera,
su mozo el caramillo"' hecho de cañaver<1
y el rabadán e taRendo la citola trotera. en

Sin embargo, el ejemplo mayor que nos proporc lona el

Arcipreste se encuentra en la parte "De como cl•rigos, legos,
frailes y monjas, señoras y juglares salieron a recibir a don
Amor" versos 1227 a 1234 - dice:

"Recibenle los árboles con ramos y con flores

de diversas formas y de hermosos colores,
recibenle los hombres y damas con amores,
con muchos instrumentos salen los atabores. 7

Alll sale gritando la guitarra morisca e

con sus voces agudas y en su punteo arisca,
el laúd 9 corpulento cuyo alto trono trisca,
la guitar·r·,• latina, 1 0 que con todos se aprisca.

El rabé 1 1 gritador con su aguda nota:

"Calbi, garabl", parece que le brota;
el salterio 12 con ellos mas alto que la mota;
en la vihuela de péndola 13 el sonido rebota.

Medio caño 14 y arpa t e con el rabel morisco 1 5

marcan el compás del galope francisco; 17
la rota•~ suena con ellos, mas alta que un risco,
con ella al tamborete, ''que sin •l no vale un prisco.

La vihuela de arco 2 " canta dulces baladas,

unas veces agudas, otras mas bajas, timbradas;
voces dulces, sabrosas, claras y bien punteadas:
a las gentes alegra y las tiene arrobadas.

El dulce caño entero '" 1 se une al panderete, 2 2

con sonajas de azófar hace dulce sonete;
los órganos 23 desgranan cancioncillas y motetes, 24

120
la ¡infeliz al bardana! :ze entre ellos se entremete.

La gaita ,. ..
y la Jabeba 2?' y el hinchado albog6n; ,. ..
la cinfonia 2 • y la baldosa "'º a los otros unen su son,
el francés odrecillo "'1 no falta en la ocasión:
la popular bandurria 3 2 completa la función.

Trompas "'"' y Añafiles 3 4 a coro con atabales, ::se

hace tiempo que no gozaban de delicias iguales,
tan grandes alegrías y placeres especiales.
Los Juglares todo llenan: los prados y los eriales."

121
 NOTAS

1. Editorial Kapeluz, Argentina 1973.

2. Zampoña: flauta múltiple de los pastores. En América del

Sur es un instrumento muy utilizado en la música folkórica.

3. Albogue: oboe.

4. caramillo: flautilla de caña propia de los pastores.

5. rab~dán: el que manda a los zagales y pastores.

Ei. cítola: instrumento músico variante de la citara. Cítola

trotera: vihuela grande que usaban los ciegos con sonidos
similares a la vihuela de arco.

7. atabores o atambores: tambor

8. Guitarra morisca: guitarra de cuatro cuerdas.

9. laúd: instrumento de cuerdas de origen árabe. Mencionado

varias veces en este trabajo.

10. guitarra latina: guitarra española de cinco cuerdas.

11. rabé o rabel: instrumento muy sim11 ar al viol in

utilizado actualmente. F.n Guatemala es muy frecuente en las
danzas folklóricas de la parte norte (Verapaz).

12. salterio: instrumento de cuerdas, triangular de 13

hileras de cuerdas.

13. vihuela de péndola: vihuela que se tañía con plectro.

14. medio caño: flautín

15. arpa: instrumento m~sico de cuerdas de forma triangular

que se toca verticalmente con ambas manos.

1Ei. Rabel morisco: rabé o rabel.

17. galope francisco: especie de danza.

18. rota: especie de viola que se tocaba dándole vueltas a

una rueda que frotaba las cuerdas.

19. tamborete: tamboril que se tocaba con un palillo.

20. vihuela de arco: precursora de la viola de Gamba que se

tocaba con un arco.

122
21. caño entero: flauta dulce.

22. panderete: pandero, pandereta.

23. órgano: instrumento. músico de viento compuesto de

múltiples cañones o flautas donde se produce el sonido.

24. motetes: breve composición de carácter cantable. Cf.

Historia General de la Música. A Robertson y D. Stevens. Ed.
ISTMO.

25. infeliz albardana: canción popular

2G. gaita: mismo instrumento actual.

27. Jabeba: flauta de caña a especie de chirimía.

28. albogón: gran oboe.

29. cinfonia o cinfeña: instrumento músico de origen español

usado por los asturianos, de hierro que forma el sonido con
el aliento.

30. baldosa: panderete cuadrado forrado de ambos lados con

pellejo.

31: odrecillo: orillo u orlo, no conocido en nuestros dias.

32. bandurria: bandurrria o mandolina.

33: Trompas: trompetas

34: Añafiles: trombones

35. atabales: tambores o timbales.

123
 GLOSARIO DE TERMINOS
A: Al ami rre. Nota la.

' sonidos.
Acorde: Ejecución simultánea de dos o mas

Afinar: Templar un instrumento.

Aire o movimiento: consiste en el grado de lentitud o

rapidez en que debe ejecutarse un trozo de música.

Alma: Pedazo de madera colocada en las tapas de los

instrumentos de cuerda. En la guitarra es para producir mas
tensión en las tapas para un4 mejor producción del sonido.

Alteración: signo que modifica el sonido de la nota a la cual

afecta y pueden ser sostenido: que aumenta medio tono; bemol:
que disminuye medio tono y Becuadro: que anula la
modificación de sostenido o bemol.

Alto: agudo.

B: Befabemi. Nota si.

Bajo: grave.

Boca; Tarraja. Abertura circular sobre la tapa armónica para

contribuir al mejor sonido del instrumento.

Brazo de la Guitarra: Mást i 1. Mango de la guitarra. Parte

larga de la guitarra que sostiene el diapasón. En la punta
está situado el Clavijero; en el otro extremo se incrusta en
la caja de resonancia.

C: Cesolfaut. Nota Ut o do.

Calderón: signo que indica la suspensión momentanea o

indeterminada de un tiempo y puede colocarse tanto sobre una
nota o sobre un silencio.

Cifra: guarismo. números y letras que sustituyen a la solfa

para indicar la ejecución de las piezas. Se utilizó
antiguamente.

Costillas: Aros que circunscriben la caja de la guitarra

Cordófono: instrumentos que el sonido es producido por la

vibración de una cuerda.

Cejilla: cejuela, ceja. Pieza de metal, hueso, marfil o

ébano que tiene la guitarra al extremo del mastil antes de
las clavijas. Sirve para levantar un poco las cuerdas y

125
estas tengan una buena vibración.

Corchea: rigura de nota. Equivale a 1/8 de redonda.

Cuerda: del latín Chorda. Piezas de Tripa, metal o nylon que

producen el sonido al vibrar.

Clave: signos que se colocan al inicio del pentagrama y

determinan la colocación de las notas. Existen las claves
de Sol, do y fa.

Clavija: pequeña pieza cilíndrica de diversos materiales que

sirven para templan las cuerdas.

Clavijero: Parte donde va situadas 1 as clavijas o el

mecanismo de las mismas.

Compás: es la división de un fragmento de mGsica en partes

iguales y pueden ser binarios o trinarios, simples o
compuestos.

D: Delasolrre. Nota re.

Diapasón: Chapa de madera, general mente de ébano, que está

pegada al mango o brazo de la guitarra, en la cual se
incrustan las divisiones de metal que forman los casilleros o
trastes.

E: Elami. Nota mi

Entrastar: colocar los trastes en el diapasón.

Escala: Sucesión de sonidos dispuestos por movimiento

conjunto y segGn las leyes de la tonalidad.
r: fefaut. Nota ra.

rusa: figura de nota. Equivale a 1/lG de redonda.

G: Gesolreut. Nota sol.

Grados de la Escala: posición que ocupan las notas en la

escala, independientemente de su nombre¡ así:
1er. grado: Tónica
2o. grado: sobretónica
3er. grado: mediante
4o. grado: subdominante
5o. grado: dominante
Go. grado: superdominante o sobredominante.
7o. grado: sensible
So. grado: octava de la tónica o tónica de la nueva serie.

Guitarrero: constructor de guitarras.

126
Guitarrista: ejecutante de guitarra.

Notas: figuras que se escriben en el pentagrama y representan

valores de duración del sonido y según su posición en el
mismo, expresan sonidos diferentes.

"inima: blanca. Figura de nota. Equivale a 1/2 de redonda.

Octava: distancia que separa dos notas de un mismo nombre,

que pertenencen a dos series inmediatas.

Ordenes: pares de cuerdas afinas al unísono o a una octava de

distancia en los instrumentos antiguos como la vihuela.

Pala: Parte superior del mástil de la guitarra y es donde se

aplican las clavijas.

Pentagrama: Pauta compuesta de cinco lineas paralelas y

horizontales que sirven para escribir la música.

Puente: Pieza de madera pegada a la tapa superior de la

guitarra que sostiene las cuerdas en su extremo y sirve para
comunicar el sonido a la caja de resonancia.

Puntillo: se coloca después de una nota y le aumenta l~ mitad

de su valor de duración.

Semibreve: redonda, figura de nota. Unidad en las notas.

Semicorchea: figura de nota. Equivale a 1/8 de redonda

Semifusa: figura de nota. Equivale a 1/64 de redonda.

Semiminima: negra. Figura de nota. Equivale a 1/4 de

redonda,

Silencio: signos que indican la ínterrupc ión del sonido y

según sus figuras pueden ser de redonda, blanca,
negra ..•• semifusa.

Simpatia: cuerdas que resuenan débilmente al ser heridas por

el sonido de la cuerda pulsada. Es la onda sonora que
amalgama a su unisono, la octava, la tercera, la quinta y
otros intervalos.

Tablatura: sistema o método de notación en cifra.

Tapa Armónica: tapa superior de la guitarra.

Tiro: Distancia de las cuerdas desde la cejuela al puente.

127
Transcribir: Pasar a uno o varios instrumentos una pieza
escrita para otro instrumento.

Traste: Equivale a casillero. División del Diapasón de la

Guitarra determinado por una barrita de metal.

Tonalidad o tono: expresa el conjunto de sonidos que forman

una escala diatónica,

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