La cultura

Dinámicas de la cultura de masas

en el Asia oriental contemporánea
Raquel Bouso Garcia
Ann Choi
Carles Prado Fonts

P06/87014/02070
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Índice

Introducción .............................................................................................. 5

Objetivos ..................................................................................................... 7

1. Aspectos introductorios .................................................................... 9

2. La cultura popular en el Japón moderno ..................................... 12

2.1. Introducción ..................................................................................... 12
2.2. El nacimiento de una cultura de masas ............................................ 13
2.3. La cultura de masas en el Japón moderno ....................................... 16
2.3.1. Medios de comunicación ...................................................... 18
2.3.2. Literatura y artes visuales. Manga y anime ............................ 20
2.3.3. Artes escénicas, música y cine ............................................... 24
2.3.4. Deportes ................................................................................ 29
2.4. Festivales y fiestas populares ............................................................ 31

3. La cultura popular en la China moderna ..................................... 40

3.1. La (pos)modernidad cultural ............................................................ 40
3.1.1. Antecedentes, interrelaciones, continuidades ...................... 40
3.1.2. Moderno, posmoderno, posMao-Deng ................................. 45
3.2. La interacción de discursos en la cultura popular ............................ 47
3.3. La literatura popular contemporánea ............................................... 53
3.3.1. La (nueva) literatura popular en un nuevo contexto ............. 53
3.3.2. La novela de artes marciales y caballería .............................. 55
3.3.3. La novela romántica .............................................................. 58
3.4. El cine chino contemporáneo .......................................................... 60
3.4.1. Los orígenes ........................................................................... 60
3.4.2. De los ochenta a los noventa: la Quinta Generación
y la proyección internacional ............................................... 62
3.4.3. Zhang Yimou: ¿de la vanguardia al populismo? .................. 65
3.4.4. Sexta generación ................................................................... 67

4. La cultura popular en la Corea moderna ..................................... 69

4.1. Literatura .......................................................................................... 69
4.2. Música ............................................................................................... 74
4.3. Series de televisión ............................................................................ 75
4.4. Cine ................................................................................................... 77

Resumen ...................................................................................................... 82

Bibliografía ................................................................................................ 85
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Introducción

Este módulo parte de la premisa de que la cultura en general y la cultura po-

pular en particular están emplazadas en la confluencia de muchos de los as-
pectos que hemos examinado en los módulos anteriores. Las perspectivas que
aportan fenómenos como la interculturalidad o la globalización, las trayecto-
rias de las ideas y del mundo de los intelectuales, y las tensiones y las manifes-
taciones de la sociedad civil (entre muchos otros factores, aunque éstos sean
probablemente los más relevantes en el contexto del Asia oriental moderna)
conforman el tejido en el que la cultura popular evoluciona y se transforma
en cada momento histórico.

Obviamente, ello no significa que las manifestaciones culturales que veremos

en este módulo no tengan cierta individualidad o entidad propias. La asun-
ción anterior más bien pretende destacar la necesidad de establecer una com-
prensión relacional de la cultura popular del Asia oriental moderna.

Cabe decir que algunas formas culturales (como el cine) tienen gran fuerza en
un contexto globalizado como el que nos rodea hoy en día, por el hecho de
que son comunes y compartidas cada vez por más gente de manera práctica-
mente simultánea. Es importante, pues, que, ante esta aparente unificación de
la cultura y de productos que nos pueden parecer próximos, seamos capaces
de descodificar las manifestaciones artísticas y culturales procedentes de Asia
oriental que nos llegan cada vez más habitualmente a Occidente (películas o
novelas populares, por ejemplo). Del mismo modo, también es importante
que, contextualizándolas en un marco histórico propio, consigamos entender-
las de un modo realmente profundo –más allá de los aspectos comunes que
compartan en el mundo globalizado que las hace circular.

En el primer apartado del módulo repasaremos muy sintéticamente algunos

aspectos introductorios que habrá que tener presentes a lo largo de los tres
apartados siguientes –dedicados a repasar las principales dinámicas culturales
modernas en Japón, China y Corea, respectivamente. En el caso de Japón, he-
mos incorporado una pequeña sección específica sobre tradiciones que, al ha-
blar de China, ya se examinan con más profundidad en la asignatura Fiestas y
tradiciones en China.

Desde un punto de vista metodológico, en este módulo final también hemos

querido ejemplarizar diferentes aproximaciones al análisis cultural. Mientras que
en los apartados dedicados a Japón y Corea ofrecemos un amplio análisis que
abarca diversas formas culturales (literatura, cine, televisión, etc.) interrelaciona-
das, en el apartado de China presentamos un análisis más selectivo que, a partir
de algunos aspectos del cine y la literatura popular, quiere desencadenar pro-
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cesos de reflexión más teórica. Con estas dos metodologías complementarias

pretendemos orientar al estudiante con vistas a su posible investigación y análisis
personales –tanto en las actividades docentes de la asignatura como a la hora de
confrontar los fenómenos culturales con los que se encuentre en un futuro.
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Objetivos

Los objetivos que nos proponemos alcanzar en este módulo didáctico son los
siguientes:

1. Conocer las principales dinámicas de la cultura popular moderna y con-

temporánea en Asia oriental, así como las formas y manifestaciones más
características.

2. Entender el contexto histórico que origina estas dinámicas culturales y que

les proporciona el modo en el que se manifiestan.

3. Reflexionar sobre las características de la cultura popular de Asia oriental

desde una perspectiva intercultural –especialmente desde nuestra perspec-
tiva occidental.

4. Relacionar los contenidos del módulo con las reflexiones de los módulos
anteriores en un ejercicio que nos permita ver la esfera cultural como una
posible síntesis (parcial) de la asignatura.

5. Captar diferentes metodologías para el análisis de manifestaciones cultura-

les en un contexto alejado del propio.
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1. Aspectos introductorios

El mundo postmoderno, globalizado, ha incubado la aparición de nuevas for-

mas de cultura popular (los karaokes, la música techno o el pop comercial, las
series de televisión y los reality shows o los deportes como espectáculo) y ha
modificado las formas ya existentes (el cine o la literatura), que ahora han pa-
sado a ser compartidas por mucha gente a uno y otro lado del mundo.

Lo anterior ha tenido consecuencias importantes para la cultura, como es ob-

vio. Una de las más destacables probablemente sea el hecho de que la cultura
haya visto reducido su papel de espacio para la contestación política que tenía
desde hacía décadas. En Asia oriental, tal como comenta Geremie Barmé refi-
riéndose al caso concreto de China:

“La cultura popular se ha convertido en el opio del consumidor, y como ha sido modifi-
cada por las mejoras estilísticas inspiradas por los medios de comunicación de masas in-
ternacionales de Hong Kong y de Taiwan, ha convertido [lo que antes eran] áreas de
protesta en esferas de cooperación.”

Geremie Barmé (1999). In the Red. On Contemporary Chinese Culture (pág. 107). Nueva
York: Columbia University Press.

Esta aparente eliminación de la confrontación política directa en el ámbito de

la cultura no puede hacer que olvidemos que las obras culturales siempre tie-
nen un contexto ineludible que les aporta significado político, en relación con
la historia, la sociedad y el mundo que las rodea y las constituye. Tal como he-
mos visto en el primer módulo de la asignatura, los estudios culturales legiti-
maron el estudio de la cultura popular, a la vez que se fijaban precisamente en
esa dimensión política a la hora de examinar las manifestaciones culturales
aparentemente inocuas que tenemos a nuestro alrededor. Desde esta perspec-
tiva, por ejemplo, no hay que profundizar mucho para percatarse de que la cul-
tura contemporánea de todas partes (incluida la de Asia oriental) se mantiene
imbricada en un sistema (el capitalismo o el capitalismo tardío) que se funda-
menta precisamente en grandes desequilibrios y desajustes sociales y políticos.

El concepto de habitus, desarrollado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu,

nos ayuda a prestar atención a estos componentes que quedan escondidos tras
la apariencia transparente del sistema cultural del Asia oriental moderna.

En los apartados que seguirán, dedicados a Japón, China y Corea, será

importante que mantengamos presente este vínculo entre la cultura de
masas o cultura popular, la sociedad civil que le da sentido, el aparato
intelectual que también la delimita y la esfera oficial que, aunque pueda
pasar más desapercibida desde nuestra perspectiva occidental, también
es influyente.
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Habitus es un concepto esparcido por varias obras de Bourdieu y difícil de con-

densar en una simple definición. Ha sido sintetizado por John B. Thompson
como:

“Un conjunto de disposiciones que inducen a los agentes a actuar y reaccionar de deter-
minadas maneras. Las disposiciones generan prácticas, percepciones y actitudes que son
‘regulares’ sin ser conscientemente coordinadas o gobernadas por ‘normativa’ alguna.
Las disposiciones que constituyen el habitus son inculcadas, estructuradas, duraderas, ge-
nerativas y traspasables. [...] El habitus también aporta a los individuos un sentido de
cómo actuar y responder en sus vidas cotidianas. ‘Orienta’ sus acciones e inclinaciones
sin determinarlas de manera estricta. Les da un ‘sentido del juego’, un sentido de qué es
lo apropiado dadas las circunstancias y de qué no lo es, un ‘sentido práctico’.”

John B. Thompson (1991). “Introduction”. En Bourdieu, P. Language and Symbolic Power

(pág. 12-13). Cambridge: Polity Press.

En el contexto del Asia oriental moderna, este concepto de habitus es especial-

mente relevante en dos sentidos fundamentales:

a) En primer lugar, nos alerta sobre el hecho de que muchas reacciones o ma-
nifestaciones (sociales o culturales, por ejemplo) que pueden parecer naturales
o espontáneas, en realidad han sido inculcadas y vienen determinadas por un
contexto previo. Son, por decirlo de otro modo, una reacción –aunque este
sentido reaccionario no se exprese explícitamente.

b) En segundo lugar, nos destaca la importancia de la perspectiva histórica a

la hora de analizar las prácticas culturales de un determinado momento:

“El habitus, un producto de la historia, produce prácticas individuales y colectivas –más

historia– según los esquemas generados por la historia. Asegura la presencia activa de
experiencias pasadas que, depositadas en cada organismo en forma de esquemas de per-
cepción, pensamiento y acción, tienden a garantizar la “corrección” de prácticas y la
constancia a lo largo del tiempo más fielmente que todas las reglas formales y las normas
explícitas. Este sistema de disposiciones –un pasado que está presente y que tiende a per-
petuarse en el futuro mediante su reactivación en prácticas estructuradas de modo pare-
cido, una ley interna por la cual la ley de las necesidades externas, irreducible a las
limitaciones inmediatas, se ejerce constantemente– es el principio de continuidad y re-
gularidad que el objetivismo ve en las prácticas sociales sin ser capaz de tenerlo en cuen-
ta” (Bourdieu, pág. 54).

Para nuestros intereses, centrados en el caso de Asia oriental, lo que podemos

extraer de este concepto de Bourdieu es (de manera ciertamente simplificada)
el hecho de que el legado histórico es primordial para entender el presente,
aunque nos pueda pasar por alto desde una perspectiva contemporánea y glo-
balizada, que puede llegar a esconder este componente histórico. En este sen-
tido, en los próximos apartados tendremos que ver cómo la trayectoria
histórica, a lo largo de las últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del
siglo XX, ha marcado, de modo más o menos explícito, por afinidad o por con-
traposición, la esfera cultural contemporánea en Japón, China y Corea. La im-
portancia de la reflexión que nos suscita el concepto de Bourdieu, por lo tanto,
radica sobre todo en el hecho de que este peso del legado histórico puede ser
explícita y claramente visible, pero también implícito y más difícil de detectar
en apariencia. Una determinada manifestación cultural (una película, una
canción o un libro de cómics) nos puede parecer altamente contemporánea,
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pero puede ser que lo que le da sentido en su contexto de origen sea justa-
mente la reformulación de una tradición concreta –y no siempre conocida
en Occidente, por ejemplo.

La importancia del origen histórico (más o menos inmediato) de las formas

culturales será, pues, un aspecto importante que deberemos tener en cuenta
en los siguientes apartados. Otros elementos de cariz parecido (es decir, que
aparentemente nos pueden pasar desapercibidos desde una perspectiva occi-
dental poco informada), como veremos, serán la presencia del Estado y de los
estamentos oficiales (sobre todo, en el caso de China) o el papel primordial
que la comercialización y el mercado global han desempeñado en la reformu-
lación de algunos elementos populares tradicionales.

Por lo tanto, en nuestro análisis de la producción cultural del Asia orien-

tal moderna y contemporánea nos tendremos que fijar especialmente
en aspectos como los elementos históricos o tradicionales que la origi-
nan, el papel aún relevante (aunque modificado) del Estado y el aparato
oficial, el dominio de las leyes del mercado (internas y externas) y la ca-
pacidad de la globalización para alterar formas y productos autóctonos.
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2. La cultura popular en el Japón moderno

2.1. Introducción

La cultura japonesa se ha formado a partir de sus contactos con las civilizacio-

nes de China y Corea, cuyas huellas se dejan ver en el uso de los caracteres chi-
nos en el idioma, en la literatura, en la música y en el arte nipón. También los
ritos, las ideas y las creencias religiosas, autóctonas e importadas, han desem-
peñado un papel importante en la vida cultural de Japón.

A partir del siglo XIX se han intensificado las influencias procedentes de

Occidente, de modo que hoy en día conviven, a menudo entremezcla-
das, con las tradiciones y las formas refinadas de la cultura japonesa.

Como en toda cultura moderna, también en la cultura japonesa se pueden dis-

tinguir ciertos niveles, desde la cultura de masas en el nivel más bajo hasta las
bellas artes en el más alto, aunque las demarcaciones entre ellos no siempre
resultan claras. Por un lado, la alta cultura ha penetrado ampliamente en la
sociedad japonesa, sin quedar, por lo general, relegada al disfrute de una elite
o de unas pocas personas de talento; y, por otro, la cultura de masas ha alcan-
zado altas cotas de estilización. La cerámica, por ejemplo, un arte destinado
fundamentalmente a uso cotidiano, no ha dejado de florecer ininterrumpida-
mente desde la época medieval. Y aunque las modas culturales han ido cam-
biando con el tiempo, siguen siendo aficiones extendidas entre la población
japonesa prácticas tradicionales, como el cuidado de los jardines, el arreglo
floral (ikebana [ 生花 ]), la pintura, los diseños de tejidos para kimonos, los gra-
bados en madera, las cajas lacadas o la composición poética (especialmente el
haiku [ 俳句 ]).
Si se puede hablar de cierta convergencia entre la alta cultura japonesa y la
cultura popular, se debe en gran medida al elevado nivel de vida de los japo-
neses, que permite el acceso a la cultura a amplios sectores de la población.
Pese a cierta recesión económica en los últimos años, según el índice de desa-
rrollo humano (IDH), que trata de reflejar la calidad de vida de la población
teniendo en cuenta el producto internacional bruto per cápita, el grado de al-
fabetización de la población adulta y la esperanza de vida, Japón cuenta con
un nivel de vida similar al de Estados Unidos, Australia y Reino Unido, y figura
entre los diez más altos del mundo. Y, sin embargo, este fenómeno no se ex-
plica únicamente mediante el bienestar alcanzado por la moderna sociedad de
consumo japonesa, sino que también deriva de la gestación de una generali-
zada cultura popular o una cultura de masas que puede situarse en torno al si-
glo XVII. Nuevas costumbres de la época –como el teatro kabuki ( 歌舞伎 ), los
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barrios dedicados al placer, las librerías de venta y préstamo de libros, la xilo-

grafía ukiyo-e ( 浮き世絵 ), los restaurantes y los albergues– caracterizan el surgi-
miento de la cultura urbana y sientan las bases de la cultura japonesa
moderna. a

2.2. El nacimiento de una cultura de masas

Fue en el periodo Tokugawa o Edo (1603-1867), con el desarrollo de la agri-

cultura, el comercio y la industria rural, los medios de comunicación y los cen-
tros urbanos y durante un periodo de relativa paz, cuando los samuráis de bajo
rango tuvieron acceso a una mejor formación. Paralelamente, la alfabetización
y la cultura se empezaron a extender a las capas sociales más populares, esto
es, siervos, artesanos y mercaderes. Anteriormente, la educación corría a cargo
de tutores privados para los samuráis de alto rango o, en ocasiones, para pe-
queños grupos. El cultivo de las letras y las artes había estado prácticamente
reservado a miembros de la aristocracia, monjes budistas y altos cargos de la
nobleza guerrera como los shógun ( 将軍 , gobernantes militares) y los daimyo
( 大名 , señores feudales).

La denominada cultura Genroku ( 元禄 , 1688-1704) marca el inicio de

unos cambios decisivos en la cultura japonesa que llevarían al naci-
miento de la conciencia de una cultura nacional. Artesanos y mercade-
res desarrollaron una mentalidad y unas prácticas culturales propias. El
incremento de la alfabetización permitió la creación de un amplio
mercado para los libros impresos y los grabados.

Asimismo, la empatía que despertaban las historias narradas en los libros y en

los dramas entre el cada vez mayor número de lectores y aficionados al teatro
hizo posible que plebeyos y samuráis se conocieran mejor entre sí y compar-
tieran una esfera común de intereses. Con el auge del comercio, samuráis y
mercaderes incluso llegaron a competir en el consumo en términos más o me-
nos parejos.

La instrucción de los jóvenes samurái encarna los ideales formativos de la épo-

ca. Consistía en el aprendizaje de extractos de los clásicos chinos sobre moral
y lealtad, del arte de la caligrafía mediante los cuatro libros de Confucio, la
práctica de deportes, el arte de la ceremonia del té, cantos básicos y música del
teatro (nó); más adelante se entrenaban en el arte de la espada, la equitación y
el tiro con arco, y debían demostrar su competencia en materias como la poe-
sía china y japonesa, los juegos de mesa y la administración militar. También
fue una época de gran mecenazgo en arquitectura, pintura, escultura, caligra-
fía y teatro. Las publicaciones se incrementaron debido al desarrollo de la an-
tigua técnica de impresión en bloques de madera, así como a la introducción
de la imprenta de tipos móviles desde Corea en los antiguos centros culturales,
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ahora también comerciales, principalmente Kioto y Osaka. Kioto se había

convertido en un lugar de peregrinaje desde que había dejado de ser centro de
poder político y adquirió una celebridad que dura hasta nuestros días por el
refinamiento de sus ciudadanos y sus productos de lujo (brocados y otros teji-
dos, objetos de metal trabajado, lacados), así como por la publicación de obras
en chino. Además de textos de carácter moral confuciano y homilético budis-
ta, se editaban manuales prácticos sobre comercio, ganadería, habilidades per-
sonales y sociales, mapas, calendarios y elencos de lugares famosos o de eventos
históricos.

De este modo, la prosperidad económica, que se evidenciaba en las fortunas

amasadas por los mercaderes y en los barrios dedicados al placer en las grandes
ciudades, se manifestó también en el alcance popular de la cultura. Una mues-
tra de la penetración de las letras y la cultura en las zonas rurales es el asombro
del poeta Matsuo Bashö (1644-1694) al ser reconocido y agasajado a su paso
por aldeas remotas durante sus viajes. Es en esa época precisamente cuando la
poesía haikai (o haiku) alcanza un gran desarrollo, así como la escritura en
prosa con descripciones realistas, y cuando aumenta considerablemente el nú-
mero de lectores de los libros kana zóshi ( 仮名ぞし ), escritos en el silabario fo-
nético kana, de fácil lectura. Otra de las manifestaciones emblemáticas de la Imagen de Matsuo Bashf
cultura del momento que alcanzó una gran popularidad son las estampas
ukiyo-e o “pinturas del mundo flotante”. Este nuevo estilo, iniciado por Iwasa
Matabei, un artista ex samurái inspirado en el arte de las escuelas más prestigiosas
de la época, Tosa y Kanò, trató de captar la vida de los barrios licenciosos y del
pueblo en sus tareas diarias. En seguida surgió un amplio mercado para este tipo
de obras, que pronto decoraron las casas de gran parte de la población urbana.

Mundo flotante

La palabra ukiyo (“mundo flotante”) se utilizaba como sinónimo del término budista
impermanencia, por lo que denotaba la transitoriedad del mundo temporal. El escritor
de kana zóshi, Asai Ryòi (1612?-1691) la empleó en una de sus obras: Ukiyo monogatari
(浮世物語 , Cuentos del mundo flotante, escrita después de 1661) con un matiz distinto. Si
bien la transitoriedad venía acompañada de un sentimiento de tristeza y dolor, ahora
quedaba asociada a los placeres momentáneos. Éste es el significado que pasó a la
literatura y el arte popular del periodo Genroku.

Los barrios licenciosos, situados en la periferia de las grandes ciudades (Shi-

mabara en Kioto, Shinmachi en Osaka o Yoshiwara en Edo), ejercieron una
gran influencia en la cultura popular del periodo Edo. Además de burdeles, en
estos barrios proliferaban casas de té, tabernas y restaurantes. En las casas de
placer ofrecían sus servicios desde mujeres de clase baja a tayú ( 太夫 ), elegantes
mujeres de compañía educadas desde la infancia por su propietario y que re-
servaban sus favores a los ricos mercaderes y a samuráis distinguidos. Durante
un tiempo, las tayú incluso aparecieron en los escenarios. Fue en los orígenes
del teatro kabuki.

El teatro kabuki vivió su apogeo en el periodo Edo. Al parecer, derivó de las

danzas de una mujer llamada Okuni, que imitaba a los jóvenes que iban a visitar
los prostíbulos. Debido a su éxito, algunos propietarios de burdeles situaron es-
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cenarios a orillas del río Kamo en Kioto, en los que ofre-

cían representaciones para atraer a los clientes hasta sus
establecimientos. La creciente popularidad de las dan-
zas condujo a la prohibición de las mujeres en escena, y
los hombres ocuparon su lugar y se especializaron en
danzas, música y actuación. Las mujeres sólo empeza-
ron a ser formadas en esas artes, a una edad temprana y
por una casa organizada, a mediados del siglo XVIII. Co-
nocidas como geisha ( 芸者 , “personas de talento”), estas
mujeres mantenían unos lazos fijos con sus patrones o
Imagen de un shamisen
clientes y aprendían canto, poesía, baile, conversación
ingeniosa y juegos. Una velada con una geisha, reservada a una clientela acau-
dalada, discurría en los espacios destinados para ello en las casas de citas de ba-
rrios como Gion, en Kioto, o Akasaka, en Edo, e incluía comida, bebida y
entretenimiento.

En el kabuki, todos los actores eran hombres, algunos de ellos especializados

en representar los papeles femeninos denominados onnagata ( 女形 ); hacia el
año 1680 se distinguían seis grados de maestría de los actores. Las obras lleva-
das a escena eran adaptaciones de historias orales, relatos épicos, dramas del
teatro de marionetas –jóruri ( 浄瑠璃 ) o bunraku ( 文楽 )– o del teatro clásico nó.
Los temas de estas obras, siempre extravagantes o escandalosos, se englobaban
en dos tipos básicos: aragoto ( 荒事 , “asunto duro”), o sea, bélicos, y nurigoto
( 塗事 “asunto húmedo”), es decir, sentimentales, los de mayor éxito entre el
público no samurái. De hecho, del teatro de marionetas se tomó la clasifica-
時代物 ) y “dramas domés-
ción temática entre “dramas históricos” (jidaimono,
ticos” (sewamono, 世話物 ). La música del shamisen ( 三味線 , una especie de laúd
de tres cuerdas importado de Okinawa) acompañaba la sonoridad de la prosa
y la intensidad de la acción. El más célebre autor del periodo Tokugawa y pri-
mer dramaturgo profesional japonés fue Chikamatsu Monzaemon (1653-
1724), quien escribió más de 150 obras tanto para el teatro de títeres como
para el kabuki. En sus obras domésticas, con argumentos sentimentales sobre Los amantes suicidas de Amishima

amor y muerte, retrató las vidas de la gente ordinaria y el efecto ejercido por
las obligaciones (giri, 義理 ) y convenciones sociales en las emociones humanas
(ninjó, 人情 ). En sus obras históricas, en cambio, difundió y glorificó los ideales
guerreros, como la lealtad y el coraje.

En el siglo XVIII, los frutos de esta especie de florecimiento intelectual ya ha-

bían penetrado en todas las capas de la sociedad y no sólo en el ámbito urba-
no. La expansión de la alfabetización y las oportunidades comerciales de la
agricultura en los mercados de las ciudades dieron como resultado un nume-
roso público de lectores rurales, como prueba la tirada de dos o tres mil ejem-
plares de las primeras ediciones de libros para granjeros. Entre los intelectuales
predominaba el interés por los estudios nativos y, en algunos casos, por la lla-
mada ciencia holandesa (rangaku, 蘭学 ), esto es, los conocimientos de Occi-
dente que llegaban a través de los comerciantes holandeses, los únicos
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extranjeros a quienes, tras la expulsión de los misioneros cristianos, se permi-

tía la entrada a Japón. Y los avances en los estudios nativos y científicos llega-
ban a los campesinos a través de almanaques y calendarios, que combinaban
observancias shintō con consejos prácticos, y de manuales y libros con reco-
mendaciones pseudocientíficas de uso diario y escritos en japonés.

Asimismo, nuevas formas de espiritualidad se reflejaron en los hábitos y las ex-

presiones culturales de los japoneses. Si bien la sociedad Edo se mantenía uni-
da por los patrones y los valores de una nueva cultura cívica, junto con las
creencias populares autóctonas y la difusión del confucianismo, en esa época
se desarrolló en el seno del budismo una forma de devoción popular de gran
éxito entre la gente común: la fe en la Tierra Pura (budismo shin). Los monjes
budistas empezaron a predicar a los habitantes de los pueblos, haciendo hin-
capié en valores como la frugalidad y la diligencia dirigidos especialmente a
los mercaderes. Así, a partir de entonces, la búsqueda del cultivo de la espiri-
tualidad se dio no sólo entre nobles y samuráis, sino también entre la gente
común.

2.3. La cultura de masas en el Japón moderno

Tras la caída del régimen Tokugawa se inaugura un nuevo periodo en la histo-

ria de Japón marcado por la apertura del país a Occidente. Durante este perio-
do, denominado Restauración Meiji, los japoneses vivieron sumidos en un
proceso de transformación dirigido a la creación de un estado-nación moder-
no. Habida cuenta del flujo de influencias occidentales recibidas, tanto la cul-
tura como la modernización del país se construyeron en torno a la respuesta
japonesa a dichas influencias. No obstante, puede decirse que Japón no desa-
rrolló una nueva cultura de masas hasta el periodo de entreguerras, pues los
valores que prevalecían en la marcha Meiji hacia la modernización no pare-
cían dejar demasiado espacio para el consumismo o para formas de entreteni-
miento más bien frívolas.

Los ideales que guiaron el periodo Meiji de “civilización e ilustración”

pretendían situar al país a la altura de los países más avanzados, y los
ideólogos de la Restauración insistieron en la emulación de sus logros y
en la educación de las masas.

Sin embargo, no pudieron evitar una adopción más bien indiscriminada de

todo lo que llegaba de fuera. Las modas importadas de Occidente se propaga-
ban a gran velocidad, principalmente en las áreas urbanas, mientras que pe-
netraban algo más lentamente en las rurales, y tenían un gran éxito sobre todo
entre los jóvenes. El gobierno japonés prohibió o restringió prácticas que pu-
dieran ser consideradas como inadecuadas o primitivas por los extranjeros,
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como el baño público, el tatuaje, la venta de pornografía o el moño con el que

los hombres se recogían el cabello.

Los signos externos de la modernización empezaron pronto a ser visibles en

todas las grandes urbes, ya sea en forma de innovaciones técnicas indispen-
sables como en modas pasajeras: barcos de vapor, ferrocarriles, líneas telegrá-
ficas, servicio postal nacional, fábricas industriales, farolas de gas en la calle,
etc. Se adoptaron materiales constructivos y estilos arquitectónicos occidenta-
les, que sustituyeron la madera. Policías, ferroviarios y funcionarios empeza-
ron a adoptar los uniformes de estilo occidental, que los militares ya usaban
desde antes de la Restauración. También los militares fueron los primeros en
cortarse el pelo y en 1890 el pelo corto fue universal en Japón. Durante la dé-
cada de 1870, se vestía, cada vez más y sobre todo en las ciudades, ropa occi-
dental, tenida por más práctica y moderna, combinada a veces con trajes
nativos, como los kimono, mientras que el calzado tardó más en implantarse.
Una de las modas que se convirtieron en un signo paradigmático de moderni-
dad fue la de comer carne de ternera, que tradicionalmente se evitaba por in-
fluencia del budismo y por la escasez en variedad de ganado, y con una
sorprendente celeridad empezaron a abrirse restaurantes especializados en pla-
tos como el gyúnabe, un guiso de carne de ternera, o el después célebre sukiyaki.

A finales del periodo Meiji cristalizó el proceso de masificación (taishúka,

大衆化) de la cultura, el consumo y el gusto. La cultura de masas se afianzó
con la prosperidad económica de la que gozó Japón durante la Primera
Guerra Mundial, prosiguió en el periodo de entreguerras y, tras un inter-
valo de recesión durante la posguerra, ha discurrido invariablemente
hasta nuestros días, favorecida por el crecimiento que situó a Japón entre
las principales potencias económicas del mundo.

Grandes ciudades, como Osaka y Edo, que habían desarrollado una vivaz cul-
tura popular en los años anteriores, durante la Restauración Meiji vieron des-
cender tanto la población urbana como el consumo de los samuráis, que
habían perdido sus ingresos. En los albores de la guerra ruso-japonesa (hacia
1905), en cambio, la vida en la ciudad se reavivó con la llegada masiva de tra-
bajadores procedentes de las zonas rurales. De este modo, gentes sencillas que,
tras largas jornadas de trabajo en fábricas y oficinas buscaba diversión, se con-
virtieron en nuevos consumidores. Proliferaron los bares, los cafés, los locales
de espectáculos y las casas de citas. Los productos de tecnología e industria se
introdujeron en prácticamente todos los hogares y, con el tiempo, la fotogra-
fía, los discos y las películas fueron asequibles para la gente común. Los cen-
tros comerciales se convirtieron en el símbolo del nuevo consumo de masas.
Al principio mantenían la especialización tradicional, pero después diversifi-
caron su oferta y poco a poco se convirtieron en centros de entretenimiento
para toda la familia, con áreas recreativas para niños, restaurantes y galerías de
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arte, y por norma general, dotados con una planta dedicada a productos ali-
mentarios y otra a objetos de regalo.

Incluso las catástrofes naturales desempeñaron un papel en este proceso de

modernización, como en el caso del intenso terremoto del 1 de septiembre
de 1923. A la destrucción siguió una reconstrucción de las ciudades, con pla-
nes ambiciosos, amplias calles y edificaciones según las modas del momento.
En la capital del país, tras la devastación sufrida por el terremoto, desapare-
cieron la mayoría de los grandes espacios verdes y se construyeron carreteras,
vías de ferrocarril y metro. Ginza se convirtió en el lugar del ocio de la ciu-
dad, mientras que el centro de Tokio, Nihonbashi, quedó dominado por los
grandes bancos, y se desplegaron centros comerciales, tiendas y cafés por to-
das las calles.

2.3.1. Medios de comunicación

Los periódicos contribuyeron al crecimiento del comercio y el entrete-

nimiento.

La prensa japonesa se desarrolló a lo largo del siglo XIX. En 1867, tras el de-
rrocamiento del shogunato, surgieron los primeros periódicos modernos de
tirada continua, que sustituyeron la antigua tradición de los bandos Kawara.
El primer periódico que salió a la luz fue el Koko shinbun, mientras que el pri-
mer diario, el Yokohoma Mainichi, se lanzó en 1870, seguido cuatro años más
tarde por el que continúa siendo hoy uno de los periódicos más populares
de Japón, el Yomiuri Shinburi. El primer periódico en lengua inglesa en Japón, Periódico Koko shinbun

el Nagasaki Shipping List and Advertiser, apareció en 1861. A finales de la era

Meiji, gracias a la linotipia y al perfeccionamiento de las rotativas, aumentó
la cantidad de periódicos; por ejemplo, entre 1918 y 1932, el número de pe-
riódicos registrados en la Ley de Prensa se había triplicado y la circulación
del diario metropolitano Osaka Mainichi, el líder, aumentó de 260.000 en
1912 a 1.500.000 en 1930.

Además de aumentar en número, con los años, el carácter de los periódicos fue
cambiando. Si bien en el periodo Meiji tenían por objeto exponer la causa de
una persona o de un grupo determinado, con el tiempo, respaldados por ma-
yores inversiones, se convirtieron en una rama de grandes negocios, provis-
tos de consejos de administración, directivos y plantillas de reporteros. Para
evitar la suspensión en los años de mayor censura, los principales diarios ten-
dían a mantener una posición cauta en los asuntos nacionales. El resultado fue
cierta uniformidad de la prensa japonesa, aunque, en tiempos de entreguerras,
los periódicos se hicieron eco de las reformas populares, como el sufragio uni-
versal, y fueron más abiertamente críticos que en los años treinta, durante el
ascenso del militarismo y el imperialismo. Hoy en día, casi todos los periódi-
cos japoneses son nacionales y políticamente neutrales. Se publican unos 122
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periódicos diarios con una de las mayores tiradas totales del mundo, ya que su
circulación excede los 73 millones de ejemplares. El Yomiuri Shinbun y el diario
de Tokio Asahi Shinbun son los periódicos con mayor difusión, y se publican
cuatro diarios en inglés: Japan Times, Daily Yomiuri, Mainichi Daily News y
Asahi Evening News.

También las publicaciones en serie se fueron consolidando durante el siglo XIX

y, de modo particular, del XX. En los años de entreguerras circulaban en Japón
cientos de revistas dirigidas a audiencias particulares. A disposición de los lec-
tores había publicaciones con una amplia y variada gama de materiales –desde
discusiones sobre política a novelas por entregas– en revistas mensuales serias,
como Chûo Kóron (“Revista central”) o Kaizó (“Reconstrucción”), que al ser
más crítica fue censurada en los años treinta; o revistas para mujeres, con una
dilatada audiencia, como Fujin Kóron (“Revista de mujeres”) o Shufu no tomo
(“La amiga de las amas de casa”). Actualmente existen varios millares de pu-
blicaciones distintas, por lo que es probable que hoy Japón sea el país donde Imagen de Shufu no tomo

más revistas se publican, seguido de Estados Unidos.

En 1953 aparecieron las dos primeras cadenas de televisión: la NKH (Nihon

Hòsò Kyotai) y la NTV (Nippon Television), que restaron audiencia a la radio,
por aquel entonces un medio de comunicación de masas consolidado. Tan
sólo cinco años después de la aparición de la televisión había en Japón 1,6 mi-
llones de aparatos y en 1969, unos 21,9 millones, casi uno por familia. La ra-
dio, no obstante, no se convirtió por ello en un medio obsoleto: durante la
última década del siglo XX se produjo el mayor crecimiento de emisoras de fre-
cuencia modulada en Japón. En 1999 se utilizaban alrededor de 121 millones
de aparatos de radio y 87 millones de receptores de televisión. La radio tam-
bién se ha renovado gracias a innovaciones tecnológicas, como el sistema es-
téreo portátil de auriculares, conocido como walkman, introducido en el
mercado a finales de 1970 por la compañía japonesa Sony Corporation. La
misma compañía ha comercializado después el watchman, una televisión de
formato reducido que puede llevarse en un reloj de pulsera, y sigue aportando
regularmente innovaciones en el sector.

La televisión ha desempeñado un papel crucial en la uniformización

de la cultura de masas y la eliminación de los contrastes entre los va-
lores y las actitudes de los medios rurales y urbanos, que estaban muy
distanciados en el Japón de antes de la guerra.

Las dos redes seminacionales (Nippon Hosu Kyoku) reciben fondos públicos
de una tasa especial por aparatos televisivos. Una tiene un contenido altamen-
te educacional, sobre todo se ocupa de la instrucción en lenguas extranjeras,
cursos de matemáticas, etc., y la otra se centra en las redes privadas de interés
general, emite prácticamente el mismo tipo de noticias, además de deportes,
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comedia, drama, dibujos animados y concursos. Cinco redes privadas cubren

grandes áreas del país y dependen del apoyo de la publicidad.

La sociedad japonesa incorpora con prontitud las nuevas tecnologías a su

vida cotidiana: no en vano, Japón es un país líder en la producción y el con-
sumo de equipos electrónicos. En los años ochenta, por ejemplo, se convirtió
en un gran usuario del fax, debido a lo sencillo que resultaba transmitir por
esta vía los documentos escritos en japonés, y en 1999 había 558 teléfonos y
286 equipos informáticos en uso por cada mil habitantes. La fotografía es en
la actualidad uno de los principales pasatiempos de los japoneses. Los prime-
ros fotógrafos europeos que llegaron al país tuvieron discípulos japoneses que
pronto convirtieron la fotografía, junto con el cine, en un verdadero arte con-
temporáneo. Un fenómeno reciente son las cabinas fotográficas de autoservi-
cio (purika), en las que se puede escoger el fondo o el marco de las fotografías
y obtenerlas en forma de adhesivos. Por supuesto, las cámaras digitales en mi-
niatura, las videocámaras o los teléfonos móviles con cámara incorporada se
han comercializado en Japón mucho antes que en otros países.

En Japón, grandes compañías de equipos electrónicos producen aparatos de

vídeo, equipos de alta fidelidad, discos compactos y sistemas de televisión, y
son muy activas en el terreno de la informática, en la mejora de los sistemas
para el procesamiento y almacenamiento de información, en las telecomuni-
caciones y en la robótica. Asimismo, las empresas japonesas han venido intro-
duciendo notables mejoras en la calidad de los videojuegos destinados al uso
doméstico, ya clásicos en la industria del ocio del mundo entero y uno de los
pasatiempos más populares entre la juventud japonesa.

2.3.2. Literatura y artes visuales. Manga y anime

Además de los medios de comunicación, la gran cantidad de bibliotecas y los

numerosos volúmenes que albergan, de museos y de coleccionistas, así como
la presencia de turistas japoneses en los centros culturales de todo el mundo,
son otros indicadores del vigor de la industria cultural japonesa y de los nive-
les que alcanza el consumo de sus productos. La capital reúne importantes bi-
bliotecas, como la Biblioteca Nacional de la Dieta, con siete departamentos y
unos 9,4 millones de volúmenes, o colecciones universitarias, como la Biblio-
teca de la Universidad de Tokio, con más de 6 millones de volúmenes. En to-
das las grandes ciudades se conservan obras de arte en museos, galerías
modernas, salas del tesoro en templos y santuarios, o en colecciones privadas
de familias y grandes empresas, que en total suman más de 1.400 centros de
exhibición de arte. En Kioto, por ejemplo, hay más de cien templos, entre los
que destaca el de Myohoin. Por otro lado, en Tokio se encuentra el mayor mu-
seo de arte japonés, el Museo Nacional de Tokio, y relevantes colecciones es-
pecializadas, como el Museo de Arte Popular Japonés.
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Japón cuenta con un elevado número de lectores. Muestra de ello es que anual-
mente se publican cientos de revistas literarias y artísticas y que es uno de los paí-
ses donde se realizan más traducciones de obras extranjeras. La iniciativa de
editores pioneros en editar volúmenes de tamaño reducido y bajo coste ha fa-
cilitado considerablemente el acceso a la literatura. Uno de estos editores, Noma
Seiji (1878-1938), fundó una de las mayores firmas del Japón: la Compañía Edito-
rial Kôdansha, que basa su éxito en dar respuesta a intereses y mercados particu-
lares proporcionando materiales de lectura populares. Esta compañía empezó su
labor editorial con narraciones históricas, ya que debe su nombre a los cuen-
tacuentos tradicionales de relatos históricos que estaban desapareciendo en la
época de su fundación, pero pronto fue ampliando su catálogo. Mientras que
Kòdansha publica material de todo tipo, otra gran editorial que también ofrece
ediciones económicas, Iwanami, se centra en obras más selectas e importantes.

En las listas actuales de éxitos de venta de Japón figuran títulos que han sido best-
Lectura recomendada
séllers en todo el mundo, y, a la inversa, los autores japoneses más populares aca-
Sobre Kodansha podéis ver:
ban traspasando las fronteras del país. Si bien tradicionalmente los autores conce-
Noma, S. The nine magazines
bían su actividad en función del gran público y conocían el éxito, la tendencia en of Kodansha: the
autobiography of a Japanese
los años cincuenta, por el contrario, fue establecer una separación neta entre publisher (Londres, 1914).
taishú bungaku ( 大衆文学 , “literatura para el gran público”) y junbungaku ( 純文学 ,
“literatura pura”). Hoy en día, esta distinción no siempre se mantiene: escritores
de éxito que cultivan géneros como la novela policíaca o romántica son tenidos
por buenos narradores, como, por ejemplo, Edogawa Rampo (1894-1965), con-
siderado el padre de la literatura policíaca japonesa (cuyo seudónimo literario es
una transliteración fonética en japonés del nombre de su admirado Edgar Allan
Poe), o Matsumoto Seicho, autor de novelas policíacas hiperrealistas ya desde los
años cincuenta. En la literatura de mujeres japonesa puede mencionarse a Enchi
Fumiko, una de las grandes novelistas de los años sesenta, o la representante de la
escritura “posfeminista”, Ogawa Yòko (nacida en 1962).
Edogawa Rampo

Entre los autores más leídos de las últimas décadas, cabría citar a Murakami
Lectura recomendada
Ryû (nacido en 1952), uno de los primeros autores en tratar temas de sexo y
Murakami Ryu. Azul casi
drogas en sus novelas. Obtuvo el premio literario Akutagawa por Azul casi transparente. Barcelona:
transparente (1976) y vendió un millón de ejemplares de la obra en sólo seis Anagrama, 1998; De la
ultracapacidad de amar, 1995
meses. Ha cultivado diversos géneros y ha producido numerosas películas, y
entre sus éxitos recientes destaca su novela In za miso sópu (2003). Otro de los
Lecturas recomendadas
autores de grandes éxitos de la narrativa de ficción japonesa moderna es
Murakami Haruki (nacido en 1949 en Kobe). Su libro Norwegian Wood (1987) Murakami Haruki. La caza
del camarero salvaje.
vendió más de cuatro millones de ejemplares y se ha traducido a varios idio- Barcelona: Anagrama, 1992;
Crónica del pájaro que da
mas. Desde 1995 vive en Estados Unidos y, además de escribir, se dedica a tra- cuerda al mundo. Barcelona:
ducir autores anglosajones al japonés. Y otro nombre célebre, dentro y fuera Tusquets, 2001; Sputnik, mi
amor. Barcelona: Tusquets,
de Japón, es Banana Yoshimoto (cuyo nombre verdadero es Yoshimoto 2002; Al sur de la frontera, al
oeste del sol. Barcelona:
Maiko, nacida en 1964). Autora de novelas y ensayos, saltó a la fama con Tusquets, 2003.
Kitchen (1988) y todas sus publicaciones han superado el millón de ejemplares Banana Yoshimoto. Kitchen.
Barcelona: Tusquets, 1991;
vendidos. N.P. Barcelona: Tusquets,
1994; Amrita. Barcelona:
Tusquets, 2002; Sly.
Barcelona: Tusquets, 2002.
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Pero un verdadero fenómeno de masas nipón es la industria de cómics

o manga ( 漫画 ) en japonés.

El manga cuenta una historia organizando ilustraciones en el marco de unas

viñetas, tratando de hacer comprensible el hilo de la narración y facilitar la
lectura. Los críticos hablan de una posible influencia en los dibujantes moder-
nos japoneses de la presentación tradicional de las historias en dibujos y pala-
bras, como en los rollos pictóricos narrativos del Japón antiguo, debido a la
proximidad entre palabras e ilustraciones de la tradición cultural japonesa y
asiática en general.

En los años veinte, los japoneses publicaron las primeras revistas de cómics ba-
ratas y producidas masivamente. Impresas, por lo general, en color y distribui-
das mensualmente, recurrían en un principio a material estadounidense.
Aunque surgieron como una forma de entretenimiento popular, importada
junto con la incipiente sociedad de consumo de masas, ya en los años treinta
empezaron a incluir material original y de mérito artístico. El formato alcanzó
tanto éxito en Japón, que dio lugar a la aparición de librerías especializadas ex-
clusivamente en cómics.

La televisión y el manga crecieron rápidamente tras la Segunda Guerra Mun-

dial como manifestaciones de la cultura popular. Fue Osamu Tezuka quien
cambió entonces los modos de expresión, amplió el repertorio de temas y dio
nueva vida al género. Este cambio llevó al nacimiento del joven manga de los
sesenta, cuando se convirtió en un vehículo de expresión juvenil. En aquella
época, Japón disfrutaba de un rápido crecimiento económico y llegó hasta allí
la corriente de cultura global de rebelión juvenil, la era del activismo estudian-
til, los Beatles y otros iconos de la cultura pop. La actitud desafiante de los jó-
venes hacia las generaciones anteriores y la búsqueda de nuevos medios de
expresión, como la música rock o el arte psicodélico, influyeron en el desarro-
llo del manga como forma contracultural por parte de algunos artistas que in-
tentaron una aproximación literaria vanguardista adaptada a obras de puro
entretenimiento.

Poco a poco se empezó a romper la convención de que los niños debían dejar
de leer manga tras la escuela primaria y aparecieron nuevas revistas para jóve-
nes. A finales de los ochenta, casi la mitad del mercado de manga iba dirigido
a un público adulto y hoy en día es habitual que los adultos lean revistas de
este tipo. Así se diversificó la oferta. Los artistas que crearon manga para revis-
tas femeninas introdujeron cambios técnicos y temáticos que ejercieron una
notable influencia en otros manga de los setenta. Sus historias trataban temas
como el sexo, los conflictos con los padres, el amor romántico y la muerte; pu-
lieron los idiomas visuales retratando las emociones humanas. Las revistas
para jóvenes, antes dedicadas exclusivamente a aventuras, combates o depor-
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tes, incorporaron la comedia romántica. La industria

actual ofrece publicaciones pensadas para una amplia
gama de públicos (niños, madres jóvenes, mangaafi-
cionados u otaku, gente con determinadas aficiones,
etc.) y ofrece una gran variedad de contenidos con re-
vistas que contienen hasta veinte secciones divididas
por géneros: deportes, artes marciales, historias ro-
mánticas o violentas y ciencia ficción. Un fenómeno
singular en Japón es la historieta erótica, cuya dimen-
sión industrial y diversidad estilística no tiene equiva- Imagen de Astro Boy

lente en otros países.

En 1963 empezó el boom del anime ( アニメ , películas japonesas de dibujos ani-
mados) en la televisión japonesa con la emisión de la serie Tetsuwan Atomu
(denominada en el extranjero Astro Boy), una versión animada del manga del
mismo título creado por Osamu Tezuka. Desde entonces se han adaptado del
manga muchas otras series de dibujos y se ha convertido en una práctica tele-
visiva habitual emitir el anime y lanzar al mercado el manga del mismo título
simultáneamente. La popularidad del manga se ve incrementada con el apoyo
de la televisión, la industria publicitaria y la mercadotecnia surgida a su alre-
dedor, desde videojuegos a juguetes y todo tipo de productos relacionados con
la serie de moda del momento.

Las producciones de dibujos animados japonesas atrajeron también la

atención mundial por las novedades que aportaban tanto desde el punto Carátula de Akira

de vista técnico como estilístico. Aunque ya antes habían aparecido edicio-

nes pirata en Asia oriental, su popularidad se debió a los programas televi-
sivos de anime que se empezaron a emitir en los años sesenta en Estados
Unidos y en los setenta en Francia. Las primeras series televisivas de dibu-
jos fueron Mazinger Z, protagonizada por robots, y el melodrama infantil
Heidi. Ya en los ochenta, series como Bola de Dragón (1986) y películas
como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, inundaron las pantallas de todo
el mundo. Éxitos de taquilla y obras más recientes que gozan de reconoci-
miento por su mérito artístico son la versión de Isao Takahata (creador de
las series Heidi y Marco) del relato La tumba de las luciérnagas (1988), de Aki-
yuki Nosaka, y La princesa Mononoke (1997) y El viaje de Chihiro (2001), pre-
miada en el Festival de Berlín, de Hayao Miyazaki, además de Pokemon: la
película (1999) y Doraemon (2002). La televisión despertó el interés de mu-
chos niños por el cómic original en el que se basaban los dibujos, y ya en
los noventa empezaron a publicarse traducidos a varios idiomas. En Inter-
net, el manga ha encontrado, recientemente una vía de difusión privilegia-
da en una era de globalización del consumo de masas y de la oferta de
productos de entretenimiento.
© FUOC • P06/87014/02070 24 La cultura

Tezuka Osamu (1926-1989)

Lecturas recomendadas

Considerado el padre del manga de posguerra, fue uno de los autores más in- Sobre Tezuka Osamu podéis
encontrar:
fluyentes en la historia del cómic. Su primera obra destacada, Shintakarashima
en la editorial Glénat, Black
(“La nueva isla del tesoro”, 1947), era un akabon (literalmente “libros rojos”), Jack (12 volúmenes de los 25
en total), Astroboy, Metrópolis
nombre que se daba a los manga de venta ambulante en la posguerra, impresos y La princesa caballero;
en tinta roja. Posteriormente, creó sus tres obras más populares: Tetsuwan en Planeta deAgostini: Adolf
(5 tomos, completa), Buda
Atom (Astro Boy, 1951-1969), Jungle taitei (El emperador de la jungla, 1950-1954) (10 tomos, completa) y Fénix
(15 volúmenes);
y Ribon no kishi (La princesa caballero, 1953), todas ellas adaptadas para la tele- en Otakuland: Crimen y
visión. Hi no tori (“Fénix”) es su obra más personal y prolongada (1954-1988), castigo, Ayako y Oda a Kirihito
(ediciones íntegras).
y sus obras de madurez Buda (1972-1983), Black Jack (1973-1984) y Adolf Ediciones Norma ha
publicado Tezuka, Escuela de
(1983) han sido traducidas a varios idiomas. Tezuka fue además el primer crea- Animación, realizado por la
productora de animación de
dor que introdujo el tema del crecimiento de los protagonistas en el manga Tezuka.
para niños y cuestiones como la relatividad de la vida humana o del mundo,
el crecimiento y el cambio.

2.3.3. Artes escénicas, música y cine

El fenómeno moderno del anime se engloba dentro de otro más amplio, que
es la industria cinematográfica japonesa.

El cine japonés coexiste hoy con el teatro, pero puede decirse que ha ocupado
el lugar que este último desempeñaba en la cultura Genroku como medio de
entretenimiento de masas. Actualmente, en Japón se representan formas dra-
máticas tradicionales –kabuki, nó, los dramas cómicos kyógen ( 狂言 ) y rakugo
( 落語 ), y bunraku– junto con obras de autores japoneses contemporáneos y de Tezuma Osamu

teatro occidental clásico o moderno. Las formas teatrales tradicionales han

quedado prácticamente relegadas a un público minoritario, básicamente turis-
tas; muchos teatros incluso incluyen auriculares con comentarios o programas
con sinopsis en inglés. Sin embargo, el teatro moderno, de inspiración occi-
dental y desarrollado desde la época Meiji, cuenta con un público más amplio
y variado, ya sean las formas renovadas de los géneros tradicionales, como el
新派 ), la vertiente moderna del kabuki, o la corriente de teatro realista
shinpa (
denominada shingeki ( 新劇 ) o “teatro nuevo”.

Entre las formas teatrales contemporáneas, destaca el diálogo cómico manzai

( 漫才 ), una representación parecida al rakugo tradicional muy popular en la re- Lecturas
complementarias
gión de Kansai. Se trata de una comedia del estilo slapstick protagonizada por Leonardo Pronko, “From
Insularity to
un dúo cómico y se basa en una llamada y una respuesta entre un actor que
惚け ). El lenguaje
Internationalism: Kabuki in
hace el papel de inteligente (tsukome) y otro de tonto (boke, the Twenty-First Century” y
Gioa Ottaviani, “The
manzai alcanza su cima de humor cuando la conversación deriva en una pelea. Shingeki Movement Until
1930: its Experience in
Las principales compañías proceden de Osaka, donde actúan habitualmente, Western Apprach” a Boscaro,
y aparecen a menudo en televisión. Otro ejemplo de arte escénico contempo- Adriana, Franco Gatti y
Massimo Raveri (eds.).
ráneo japonés es una danza experimental vanguardista nacida en los sesenta Rethinking Japan (2 vols.).
Sandgate, Folkstone, Kent:
denominada butó. Los bailarines suelen actuar en locales underground, prácti- Japan Library Limited, 1991;
pág. 167-177; 178-183.
© FUOC • P06/87014/02070 25 La cultura

camente desnudos y con el cuerpo pintado, tratan de expresar sus emociones

y las de los coreógrafos de modo directo.

Con la música antigua sucede algo similar a lo que ocurre con el teatro. Los
instrumentos musicales tradicionales –koto ( 琴 ), biwa ( 琵琶 ), taiko ( 太鼓 ),
shakuhachi ( 尺八), hichiriki (篳篥), etc.– siguen ocupando un lugar en la vida
japonesa, y la música tradicional sigue siendo popular, aunque dentro de
un ámbito particular restringido y en convivencia con la música moderna.
La música tradicional –folclórica, religiosa, la antigua música cortesana (ga-
gaku [ 雅楽 ]) y la música para teatro– se continúa ejecutando en las repre-
sentaciones de formas culturales y religiosas tradicionales. La música
folclórica japonesa, de origen muy antiguo, se expresa en formas de carác-
ter religioso, canciones de trabajo o acompañamientos de danzas, y es in-
terpretada en representaciones folclóricas, como los bailes de máscaras, el
teatro folclórico y las danzas comunales. La música kagura ( 神楽), vinculada
al sintoísmo, se utiliza en las ceremonias religiosas o en las funciones im-
periales, así como en los festivales folclóricos sintoístas. La música budista
suele acompañar las danzas bon-odori ( 盆踊り ) del festival de los difuntos o-
bon ( お盆 ), se recitan cantos y a veces incorporan la flauta, el tambor y el
shamisen, campanas, etc.

Desde que empezaron a llegar las influencias de la música occidental, con las
bandas militares en la época Meiji, los compositores japoneses han venido de-
sarrollando nuevas formas basándose en modelos occidentales. La música que
se enseña en las escuelas públicas es occidental y Japón posee ahora muchas
orquestas y compañías de ópera excelentes. La música clásica está especial-
mente presente en todo el país, desde grandes orquestas sinfónicas a socieda-
des corales o grabaciones para uso doméstico en equipos de alta tecnología.
Uno de los compositores contemporáneos más populares en Japón es Take-
mitsu Tôru (1930-1996). Produjo una nueva música con instrumentos japo-
neses utilizados a la manera occidental, como su célebre November Steps II
(1967), un concierto doble para orquesta e instrumentos japoneses, escrito Takemitsu Tfru
con motivo del 125 aniversario de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. En
composiciones como Relieve estático (1955) o Mizo no ky o ku (1960), utilizó téc-
nicas modernas de composición, como la electrónica, y entre sus últimas crea-
ciones se encuentran la banda sonora de la película Ran (1985), de Akira
Kurosawa, y la composición orquestal Visiones (1990).

Junto con la música clásica, todas las nuevas tendencias musicales occi-
dentales han ido penetrando en Japón (jazz, rock, pop, etc.) y han sido
cultivadas y transformadas por los músicos japoneses y bien acogidas
por el público, de manera tal que ya forman parte del bagaje musical de
gente de todas las edades, aunque sobre todo de los jóvenes.
© FUOC • P06/87014/02070 26 La cultura

Karaoke ( カラオケ )
Es un entretenimiento musical muy popular en Japón cuyo nombre deriva de
dos palabras, karappo ( 空っぽ , “vacío) y okesutura ( オケスツラ , “orquesta”). La
moda, que siguen hoy muchos establecimientos públicos, en los que los clien-
tes pueden cantar canciones cuya música está grabada sin voz, se originó en la
década de 1970 en un café de Kobe, cuando el músico contratado no pudo ac-
tuar y el propietario preparó algunas cintas instrumentales para que los clien-
tes cantaran con ellas. El éxito fue inmediato en el país y durante las dos
décadas siguientes se extendió por todo el mundo. Poco tiempo después se co-
mercializaron vídeos y discos compactos especiales para karaokes, con música,
imágenes y las letras de las canciones en un monitor de televisión, y actual-
mente se versionan para karaoke no sólo los éxitos pasados, sino también los
del momento.

En cuanto al cine, se introdujo en Japón con la exhibición en 1896, en Kobe,

del kinetoscopio Edison y con las primeras escenas de calle filmadas por los
operadores de los hermanos Lumière entre 1896 y 1897. Poco después de las
primeras proyecciones, los japoneses empezaron a filmar sus propias películas
inspiradas en las tradiciones culturales nacionales, como el teatro kabuki, la li-
teratura y la pintura. A la considerada la primera película nipona, Geisha no
odori (1899), de Shirò Asano, pronto le siguieron otras muchas que conforma-
ron la primera edad de oro del cine japonés (1920-1935), obra de cineastas
como Itò Daisuke (1898-1981), Uchida Tomu (1898-1970), Gosho Heinusuke
(1902-1981) y los entonces principiantes Mizoguchi Kenji (1898-1956), Ozu
Yasujiro (1903-1963) o Naruse Mikio (1905-1969).

En la década de los veinte ya se había desarrollado una industria cinematográ-

fica japonesa y el cine empezaba a ser uno de los medios más populares de la
cultura de masas. En esta época de cine mudo, las películas se proyectaban
acompañadas de la voz de un narrador (benshi), de cuya capacidad emotiva de-
pendía en gran medida la popularidad de las primeras películas comerciales.
時代劇 ) o “películas de época” y poco
El género preferido eran las jidaigeki (
después aparecieron las gendaigeki (現代劇) o “películas de ambientación mo-
derna”. El esquema narrativo que seguían las películas era el mismo que en
los dramas teatrales clásicos, ya que el cine popular se asentaba en el vasto re-
pertorio del kabuki. Muchas de las películas producidas para satisfacer las de-
mandas de entretenimiento de las masas, de escaso mérito artístico, eran
películas de aventuras y combates de espadachines samuráis, el teatro de sa-
ble o kengeki ( 剣劇 ), conocido popularmente como chanbara.
Tras la Primera Guerra Mundial, los estudios producían una ingente canti-
dad de películas para cubrir la demanda de los cines que habían proliferado
por todo el país. Algunos cineastas apostaron entonces por un cine más ori-
ginal y atrevido incorporando las innovaciones en el lenguaje cinematográ-
fico (técnicas como el fundido, el corte o capturar una acción rápida) que
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llegaban sobre todo del cine americano, por ejemplo de D. W. Griffith. Por
influencia de estas nuevas técnicas expresivas se buscó una interpretación
más realista y se empezó a contratar por primera vez a actrices para los pape-
les femeninos en lugar de a los onnagata. Este periodo de entreguerras estuvo
caracterizado también por la lenta implantación del cine sonoro, una enor-
me producción comercial y un mayor control por parte del Gobierno. Aun-
que la censura desapareció con la ocupación norteamericana después de la
Segunda Guerra Mundial, se estableció una oficina para supervisar los con-
tenidos de las películas.

En los años cincuenta y sesenta prosperó el cine de autor, con nombres desta-
cados, como Kurosawa Akira (1910-1998), Ichikawa Kon (1915) o Kobayashi
Masaki (1916-1996), además de Naruse, Ozu y Mizoguchi. De ahí que los his-
toriadores del cine hablen de una segunda edad de oro del cine japonés entre
1950 y 1959. Kurosawa obtuvo en 1951 el máximo galardón en la Muestra del
Cine de Venecia con su obra maestra Rashómon (1950) y atrajo de este modo
la atención internacional sobre el cine japonés. Ese mismo año aparecía la pri-
mera película japonesa en color: Karumen kókyó ni kaeru (1951), de Keisuke Ki-
noshita, y se iniciaba un periodo de experimentación e innovaciones técnicas.

喜劇 ), un subgénero den-
En el cine comercial triunfaban las comedias (kigeki,
tro de los dramas de la pequeña burguesía (shomingeki, 庶民劇), además de las
películas de época y de samuráis. Otro género enormemente popular eran las
películas de fantasmas, que a menudo adaptaban sus guiones a relatos fantás-
ticos y se solían estrenar coincidiendo con la festividad de los difuntos. Y en
una línea radicalmente diferente a los filmes de posguerra sobre la bomba ató-
mica (hibakusha eiga, 被爆者映画 ), a partir de los años cincuenta nació un nue-
vo género fílmico que explotaba la idea de los efectos de las radiaciones en la
creación de seres fantásticos, las películas de monstruos (kaijú eiga, 海獣映画 ),
como la famosa Godzilla (1954), de Honda Ishirò. Las películas de yakuza
(gángsters o mafia japonesa) también se iniciaron por esa época y aunque ac-
tualmente continúa siendo un género popular, ya en los años setenta y ochen-
ta la violencia gratuita desplazó el tema del código de honor que las había
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caracterizado. Otras películas de género que atraían a un gran público son las
de ninja, espías asesinos dotados de poderes sobrenaturales. Todos estos géne-
ros inspiraron el cine de animación que, por primera vez, llevó a la gran pan-
talla japonesa la productora Toei en 1958 con el largometraje La leyenda de la
Señora Pai-Niang, de Taiji Yabushita.

La competencia de la televisión, la crisis del sistema de las grandes com-

pañías cinematográficas o majors (Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei,
Toei y Shintoho) y las dificultades de los cineastas independientes para
llevar adelante sus películas marcan la tendencia posterior del cine ja-
ponés.

Pero ello no impidió que diversas propuestas arriesgadas renovaran el panora-

ma cinematográfico japonés, como el movimiento de la Nouvelle vague, que,
como su nombre indica, bebió del nuevo cine francés, el cine comprometido
con causas de izquierdas o la moda que lanzaron las grandes compañías de la
“línea erótica” (ero-sen) y las “películas rosas” (pinku-eiga), aprovechando los
aires de inconformismo y apertura introducidos por los cineastas de la Nueva
Ola. En los setenta, estos géneros derivarían en un cine explícitamente porno-
gráfico como un intento de las compañías cinematográficas para ganar espec-
tadores, hasta que el filón se agotó en pocos años.

Actualmente, el cine independiente representa al cine japonés en los festivales

extranjeros y el público internacional sigue atento a las novedades del cine de
animación japonés. Nuevos directores, como Shohei Iwamura, que empezó
con la Nueva Ola, o Takeshi Kitano, son reconocidos dentro y fuera de Japón.
Junto con un cine personal que desdibuja las fronteras entre los géneros, el
cine comercial sigue produciendo películas de género, algunas con gran éxito,
especialmente de terror, monstruos o yakuza. Las conclusiones que se despren-
den de algunas cifras estadísticas pueden ayudarnos a dibujar el panorama ac-
tual del cine japonés. Mientras que las grandes compañías tradicionalmente
producían la mayoría de las películas y los productores independientes eran
más bien escasos, a partir de 1965 esta tendencia se invierte y se sigue acusan-
Shohei Iwamura
do. Las películas estadounidenses tienen la mayor cuota de exhibición y de re-
caudación. Por otro lado, el número de salas disminuye desde los años sesenta
sin que varíe significativamente el número de espectadores. Y aunque el pre-
cio de taquilla va en aumento y la gente acude menos a las salas, el cine sigue
siendo un fenómeno de masas, consumido tanto mediante la televisión como
mediante el vídeo y DVD.

Akira Kurosawa (1910-1998)

Nacido en Tokio y el menor de los siete hijos de un militar descendiente de

samuráis, se interesó muy pronto por la pintura y se inscribió en la Academia
Akira Kurosawa
de Bellas Artes de Tokio, sin llegar a terminar los estudios. En 1936 pasó a tra-
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bajar como guionista y ayudante de dirección en los es-

tudios Toho, en Tokio. Su primera película, La leyenda
del gran Judo (1943), y su secuela, La nueva leyenda del
gran Judo (1945), trataban sobre un joven maestro de
judo. En El ángel borracho (1948) comenzó su colabora-
ción con el actor Mifune Toshiro, y con una película
protagonizada por él, su duodécimo filme, Rashomon
(1950), Kurosawa obtuvo el León de Oro del Festival de
Venecia en 1951, y fue la primera producción japonesa
premiada con un galardón internacional. Después
rodó otras obras maestras, como Vivir (1952) y Los siete
samuráis (1954), de la que el cine estadounidense hizo
varias versiones, como Los siete magníficos (1960), de
John Sturges. Se inspiró en la literatura europea y adap-
tó al cine obras como El idiota (1951), de Dostoievski,
o Macbeth y El rey Lear, de Shakespeare (El trono de san-
gre [1957] y Ran [“Batalla”, 1985], respectivamente).
Otros títulos celebrados son El infierno del odio (1963) y
Barbarroja (1965). Con Dersu Uzala (1975), logró el Os-
El actor Mifune Toshiro
car a la mejor película extranjera de ese año, y en 1990
recibió un Oscar honorífico al conjunto de su obra. Entre sus últimas películas
destacan Kagemusha (La sombra del guerrero, 1980), Sueños (1990), Rapsodia de
agosto (1991) y Madadayo (1993). La riqueza estilística y la complejidad artís-
tica de su filmografía han convertido a Kurosawa en el cineasta japonés más
célebre e influyente en Occidente y en uno de los directores más significativos
de la historia del cine.

Takeshi Kitano (1947-)

Beat Takeshi, como se le conoce en Japón, es una estrella mediática, actor, có-
mico manzai y director, y en los últimos años se ha convertido en un cineasta
de culto en Occidente. Ha cultivado una filmografía muy personal con una
combinación de violencia y poesía que definen su estilo. Ha revisado el género
yakuza en películas como Violent Cop (1989) y Sonatine (1993), premiada en el
Festival de Cannes. Tras un grave accidente de motocicleta en 1994, volvió al
cine con Kids (1996). Su película Hanabi (1997) obtuvo el León de Oro en la
Muestra de Venecia. Sus últimas películas alternan la mezcla de géneros con
la revisitación de la tradición, una expresión poética y pictórica, en tono lírico
y con un humor absurdo, ironía y ternura, como en El verano de Kikujiró
(1999), Brother (2000) y Dolls (2003).
Takeshi Kitano

2.3.4. Deportes

Los japoneses son aficionados a practicar deportes, cuentan con deportistas

profesionales destacados y acuden masivamente como espectadores a eventos
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deportivos, sobre todo desde que se celebraron en Tokio los Juegos Olímpicos
en 1964.

El deporte nacional de Japón es el sumo ( 相撲 ), una de las artes marcia-

les más antiguas y más populares, ya que en las últimas décadas se ha
convertido en uno de los espectáculos con mayor audiencia televisiva.

En Japón hay 28 escuelas de sumo y numerosos torneos cada año: tres en To-
kio y los demás en Osaka, Nagoya y Fukuoka. Cada torneo dura quince días,
durante los cuales cada luchador se enfrenta a diferentes oponentes con el ob-
jetivo de sacarlos de la arena o tirarlos al suelo. Originalmente, las luchas se
realizaban con la finalidad religiosa de aplacar a los dioses y estuvieron asocia-
das a las festividades de la recogida de cosechas. Todavía hoy se celebran com-
bates de demostración de sumo en otoño para dar gracias por la cosecha
obtenida. Según las crónicas antiguas, incluso a veces se evitaron o decidieron
batallas enfrentando a dos expertos de sumo en una lucha para resolver las di-
ferencias.

Los orígenes sagrados de este deporte se reflejan en el ritual asociado con el

shintó que acompaña siempre al sumo. En los preliminares, acceden a la arena
el juez (yokozuna), su tsuyuharai (sirviente personal), un tachimochi (portador
de espada) y los luchadores (primero entran la mitad, forman un círculo, dan
palmadas, mueven sus delantales arriba y abajo, y se retiran; después entran
el resto y efectúan los mismos movimientos). Al inicio del combate, dos cam-
peones estiran y flexionan sus músculos, cogen puñados de sal y la esparcen,
en un rito de purificación sintoísta, ejecutan el ritual shikiri-naoshi (se ponen
en cuclillas y golpean el suelo con sus puños mientras mantienen una batalla
con los ojos) y dan pasos amenazadores de una parte a otra de la arena. Des-
pués del combate, el encuentro finaliza con una corta ceremonia en la que un
luchador, no muy bien clasificado, ejecuta unas series de movimientos estili-
zados (yumi-shiki) y finaliza con una reverencia a modo de saludo.

Además del sumo, hoy en día se practican otras artes marciales en Japón como
medio de defensa personal, como deporte de competición o como ejercicios
de preparación física. Proceden de métodos variados de combate sin armas
usados originariamente en guerras en el Lejano Oriente y conformados por
conceptos filosóficos de Asia oriental, especialmente del budismo Zen. Según
la tradición, a principios del siglo VI d. C., Bodhidharma, patriarca del zen ori-
ginario de la India, llevó el budismo Zen a China junto con un sistema de die-
ciocho ejercicios de autodefensa. Los ejercicios evolucionaron hacia una
forma de boxeo que, junto con el Zen, se extendieron por toda China y en el
siglo XII llegaron a Japón. Las formas más conocidas son karate, jiujitsu, judó,
aikidó, kendó, kung fu, tai chi chuan y taekwondo (de origen coreano). Los tipos
de lucha que más seguidores tienen en Japón son el kung fu (boxeo chino) y el
kárate. El judo se introdujo por primera vez en los Juegos Olímpicos de Tokio
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de 1964 y fue desarrollado a partir del jujitsu (arte marcial que intenta aprove-
char la fuerza del atacante en beneficio propio) en 1882 por el doctor Jigoro
Kano, un educador japonés; lo mismo ocurre con el aikidó, también del siglo
pasado. De kendó o esgrima japonesa, deporte que deriva de la antigua lucha
con espada, y de tiro con arco, se organizan periódicamente multitudinarias
exhibiciones, como el concurso celebrado anualmente el 15 de enero en el
templo Sanjusangendo, de Kioto, donde se concentran participantes de todo
el país.

Pero, sin duda, el deporte con prácticamente tantos aficionados como el sumo
es el béisbol, introducido en Japón por un estadounidense, Horace Wilson, en
1872. Tiene un gran seguimiento, sobre todo en las escuelas y en la universi-
dad. El juego profesional existe desde hace 50 años y cuenta con dos ligas (la
Central y la Pacific), con un total de 12 equipos. Los equipos americanos jue-
gan a menudo en Japón al finalizar la temporada regular. Cada verano, unas
4.000 escuelas de secundaria toman parte en el All Japan Baseball Tourna-
ment, que se celebra cerca de la ciudad de Osaka. Otro deporte popular es el
fútbol, del que ya existía una forma antigua llamada kemari en el siglo VII. En
1956 comenzó la Copa de Asia de Selecciones Nacionales, que se celebra cada
cuatro años y que Japón ganó en 1992. El golf experimentó un crecimiento es-
pectacular en Japón tras finalizar la II Guerra Mundial en 1945, pese a su ele-
vado coste en un país con escasez de espacio para campos de golf; junto con
el tenis, es el deporte preferido entre los hombres de negocios.

2.4. Festivales y fiestas populares

En Japón, como en la mayoría de los países modernos, se han abandonado

muchas de las tradiciones antiguas. Con todo, otra de las principales manifes-
taciones de la cultura popular japonesa, los rituales y las prácticas religiosas de
origen ancestral, aún hoy en día son recogidas por los almanaques y observa-
das regularmente. Sobre todo desde la II Guerra Mundial, algunos ritos tradi-
cionales han desaparecido y otros han perdido su importancia e incluso
cambiado de carácter, y se han añadido otros nuevos, pero todos ellos confi-
guran el ciclo anual de observancias (nenjû gyóji, 年中行事 ) que han derivado
en una costumbre o convención social.

Los ritos y las observancias relacionados con la cultura cristiana se han hecho
un lugar en la vida urbana japonesa, sobre todo la Navidad, durante la que,
pese a no ser una fecha festiva en Japón, las decoraciones navideñas son una
constante en los centros comerciales. Incluso otras celebraciones de origen
cristiano se han incorporado totalmente a la vida japonesa, como Halloween
o San Valentín, que se hizo popular durante los años setenta, y la práctica de
que las mujeres regalen chocolate ese día está muy extendida. También las bo-
das según el ritual cristiano son cada vez más comunes entre las parejas japo-
nesas.
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Las visitas a templos y santuarios son una parte integrante de la vida de los ja-
poneses. Hoy en día, muchos templos budistas ofrecen programas educativos
o sociales e incluso han abierto sus puertas a los turistas. Puesto que algunos
son muy célebres por sus bellos jardines, es bastante común acudir a ellos, así
como a parques públicos, a las villas y los palacios imperiales o a las zonas ru-
rales y a las montañas, para contemplar los cerezos en flor (sakura, 桜 ) en el
mes de febrero, y, en octubre-noviembre, el color rojizo que adquieren los ce-
dros japoneses (momiji, 椛 ) en otoño. Esta práctica, conocida como hanami
( 花見, literalmente, "mirar las flores"), sigue muy viva en la actualidad y sirve
como pretexto para conocer los tesoros que guardan algunos templos, que
sólo abren sus puertas a los visitantes durante determinadas épocas del año,
pero, sobre todo, para pasar el día en familia al aire libre, hacer un picnic (con
un o-bento [ お弁当 ], o comida para llevar) o comer en alguno de los restauran-
tes que, junto a numerosas tiendas de artesanía, productos locales y souvenirs
(o-miyage [ お土産]), abundan en los aledaños de los templos.
Los japoneses suelen acudir a los templos y los santuarios en las festividades o
en visitas ocasionales, pero también durante al menos seis ocasiones, que se
corresponden con los estadios de la vida de la persona para llevar a cabo una
especie de “ritos de paso”. La primera de ellas es el nacimiento (tanjô [ 誕生 ]).
Según una antigua creencia popular, un niño nace cuando la deidad del naci-
miento (ubugami [ 産神 )]) le concede un alma. El niño recibe su nombre a la
séptima noche (shichiya [ 七夜 ]) de su nacimiento y es presentado a sus parien-
tes. Trece días después del nacimiento, los padres llevan al niño al santuario
local y lo presentan ante el kami tutelar. También tiene lugar una celebración
familiar especial en la fecha del primer festival infantil (hina matsuri si es niña
y tango no sekku para los niños) y el día de su primer cumpleaños. El día 15 de
noviembre se organiza una gala para los niños y niñas de tres, cinco y siete
años de edad (sichi go san [ 七五三 ]) en los santuarios locales. Los padres llevan
a sus hijos de esa edad para que la deidad protectora local salvaguarde su cre-
cimiento.

Otra ocasión señalada es la fiesta por la mayoría de edad (seijin shiki [ 成人式 ]),
que actualmente es una ceremonia cívica celebrada el 15 de enero para chicos
y chicas que han cumplido o cumplirán ese año los veinte, edad en la que ya
serán considerados adultos y podrán contraer matrimonio sin el permiso pa-
terno. Durante el periodo feudal, la mayoría de edad para los niños era entre
los trece y los diecinueve años y se celebraba un rito especial denominado
genpuku ( 元服 , “primeras ropas”), es decir, las ropas de la edad adulta. Los hijos
de los samuráis de alto rango recibían un nuevo nombre y un sombrero sim-
bólico de su nuevo estatus durante una ceremonia oficial. Los hijos de los
samuráis de rango inferior o de la gente común recibían nuevas ropas en una
ceremonia familiar.

El siguiente estadio es el matrimonio (konre i [ 婚礼 ]). Los ritos matrimoniales

populares del Japón actual incluyen, además de la ceremonia de los esponsa-
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les, un rito anterior de compromiso, en el que los prometidos se intercambian

regalos. En la boda, la pareja intercambia unas copas nupciales en presencia
del kami para convertirse en marido y mujer. Normalmente, este acto va segui-
do de un banquete, en el que los respectivos familiares son presentados y se
ratifican los lazos contraídos bebiendo sake.

Según el calendario tradicional, dependiendo del año en que hayan nacido,

los japoneses consideran que se enfrentan a unos años de peligro (yakudoshi
[厄年 ]) en los que deberán tomar precauciones para evitar los infortunios. Una
de las edades de mayor peligro (daiyaku [ 大厄 ]) es a los treinta y tres años para
las mujeres y a los cuarenta y dos años para los hombres. Para evitar los peli-
gros, esos años se participa activamente en los festivales de los santuarios y se
usan amuletos y se recitan fórmulas para expulsar el mal. En contraposición
con los años de peligro, existen unos años de celebración (toshi iwai [ 年祝い ]),
esto es, el sexagésimo primer año de la vida, que señala el nuevo ciclo sexage-
nario del calendario, y el septuagésimo, considerado una edad difícil de alcan-
zar. Ambas fechas son muy celebradas.

Por último cabe mencionar los ritos mortuorios (tomurai [ 弔い ]). Aunque la re-
lación tradicional entre los templos budistas y sus adeptos, centrada en los ri-
tos ancestrales requeridos por las familias a los oficiantes del templo, ha
perdido peso con la rápida urbanización de las décadas recientes, todavía la
mayoría de los japoneses recurre a los rituales funerarios budistas. Pero tam-
bién se celebran ritos en memoria de la persona fallecida durante la Festividad
de los Difuntos (bon) y el primer, tercer, séptimo, trigésimo tercero y, en algu-
nos distritos, el cuadragésimo noveno aniversario de su muerte. La familia lle-
va luto durante cuarenta y nueve días y las observancias concluyen con la
denominada tomurai age ( 弔い上げ , “consumación de los ritos mortuorios”)
cuando se considera que el espíritu de la persona fallecida pierde su individua-
lidad, se une al kami de los ancestros y puede reencarnarse en un recién nacido
guiado por el kami del nacimiento.

En general, las prácticas folclóricas sintoístas –un conjunto de ritos y creencias

producto de un proceso sincrético del chamanismo autóctono, el animismo y
distintas creencias populares– han permanecido inalteradas desde la antigüe-
dad, pese a que el sintoísmo sistematizado y estatal es una creación moderna.
En la actualidad sigue ocupando un lugar primordial en la cultura y en las for-
mas de vida japonesas. En el santuario sintoísta, los visitantes purifican sus
manos y sus bocas con el agua contenida en un recipiente de piedra (chôzuya
[ 手水や ]) y una especie de cazo de bambú (hishaku [ 柄杓 ]), en una ablución
ritual. Ante el lugar de las ofrendas hay una campana atada a una cuerda. El
visitante echa una moneda y toca la campana para llamar la atención de los
dioses. Entonces inclina la cabeza en un gesto de reverencia, toca las palmas
dos veces, se inclina de nuevo dos veces (una vez profundamente y otra más
levemente) y se echa a un lado. Se considera impropio darle la espalda al san-
tuario. Es habitual adquirir algún amuleto, unos talismanes especiales deno-
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minados o-mamori ( お守り ) proporcionan buena suerte y ahuyentan el mal, o

unas placas votivas (ema [ 絵馬 ]), hechas de madera y con un dibujo en una
cara y en blanco el reverso, para escribir en ellos un deseo. También puede ex-
traerse de una caja una vara de bambú o acero numerada asociada a unos tro-
zos de papel de la fortuna (o-mikuji [ お御籤 ]). Si el papel augura mucha buena
suerte (dai kichi [ 大吉 ]), buena suerte (kichi [ 吉 ]) o buena suerte regular (shó
kichi [小吉 ]), uno puede llevárselo consigo a casa; si es portador de mala suerte
(kyó [ 凶 ]), el papel se ata a la rama de uno de los árboles de los terrenos del
templo. El santuario sintoísta está adornado con tiras de papel anudadas y re-
cipientes de sake (cerveza de arroz). Las ofrendas de alimentos y bebidas son
fundamentales en el ritual sintoísta, y los celebrantes o sacerdotes expresan en
ocasiones la comunión con las deidades al beber la ofrenda de sake. Estas dei-
dades, o kami, son principalmente las personificaciones del mundo natural,
como el Sol, la Tierra, las montañas o los árboles. Casi todos los japoneses
practican algún aspecto del sintoísmo. El emperador japonés reside en este pa-
lacio, cerca del centro de la capital, de la que está separado por murallas y fosos
defensivos. Está abierto al público dos veces al año –el 2 de enero y en el cum-
pleaños del emperador–, cuando el pueblo acude a saludar a la familia impe-
rial. Los ritos sintoístas están ligados a las estaciones del año agrícola, ya que
el sintoísmo ha mantenido fuertes lazos con la tierra. Otros ritos están desti-
nados a promover la fecundidad y la abundancia de alimentos, como el Nii-
mae, o degustación de los primeros frutos, o el Daijoe, o ceremonia de las
primicias cuando el emperador sube al trono.

Los ritos sintoístas son de dos tipos: ritos para solicitar favores de los kami y ritos
de purificación. Los primeros reciben el nombre genérico de matsuri ( 祭り ), tér-
mino que significa “adorar”. El sacerdote oficiante recita las invocaciones para
que el kami descienda al yorishiro (una varilla ritual adornada con banderolas
de papel blanco que ha sido colocada en el recinto sagrado) y entonces se le
hacen ofrendas propiciatorias, bebidas y alimentos como arroz, algas marinas,
pescado o sake. También hay música, danzas y cantos tradicionales. Antigua-
mente había formas de adivinación oraculares que hoy sobreviven en forma
de desafíos (kyogi), una lucha, tiro de soga, una carreta de caballos, peleas con
espadas o con arcos y flechas. También se suele transportar un relicario o san-
tuario portátil (mikoshi [ 神輿 ]) por las calles. La ceremonia suele concluir con
una plegaria de petición que aplaca al dios durante su visita y en la que le so-
licitan la concesión de favores.

Los ritos de purificación están destinados a desembarazar a las personas de to-

das las impurezas adquiridas voluntaria o involuntariamente. Las impurezas
contraídas en el curso de la vida cotidiana, como la muerte, el trato carnal, el
nacimiento, etc., son consideradas tabúes todavía en las aldeas y las islas más
remotas, mientras que en las comunidades urbanas esas creencias práctica-
mente han desaparecido. El sacerdote debe someterse a un imi o alejamiento
de la impureza antes de oficiar una matsuri: aislamiento en un espacio deter-
minado, abstención de carne y alimentos vegetales de olor fuerte, y lustración
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con agua (mizugori). También puede purificarse de las impurezas a toda la po-
blación por igual en el ritual de la ôharai o Gran Purificación. Hay costumbres
muy arraigadas, herencia de estas creencias, que perviven todavía, como el ri-
tual matutino de kadohaki ( 角掃, “barrer”) y mizukami (水上, “escanciar agua”),
que todavía es posible ver hoy en las zonas rurales o las grandes ciudades,
como Kioto. Por la mañana, en los hogares y en los negocios, existe la costum-
bre de purificar el exterior de las casas o de las tiendas barriendo el suelo con
una escoba y derramando algo de agua.

Los principales ritos anuales del calendario japonés pueden ser clasificados
en tres grupos: el Año Nuevo y la Fiesta de los Difuntos, que son fiestas de-
dicadas a los antepasados; rituales agrícolas referidos a la anticipación de
buenas cosechas venideras o en agradecimiento por las recibidas, y rituales
de exorcismos o purificación. Aunque actualmente están desprovistos de las
connotaciones religiosas originales y antiguamente estaban estrechamente
vinculadas con las prácticas ancestrales propias de sociedades agrarias, cuyo
ritmo de vida discurría muy atento al paso de las estaciones, estos ritos son
seguidos por gran parte de la población, tanto en el ámbito privado como en
las festividades comunitarias, que marcan una interrupción de las activida-
des de la vida diaria.

De hecho, las ofrendas a los kami ( 神 ) no se limitan al marco de las institucio-

nes religiosas organizadas, sino que constituyen una práctica habitual en la so-
ciedad japonesa. Aún hoy en día es frecuente entre los japoneses formular
peticiones y entregar una ofrenda a cambio al kami para obtener su favor (co-
mo la curación de una enfermedad, un buen resultado en los exámenes o en
los negocios, contraer matrimonio, tener un buen parto, etc.) o rendir culto
ante el altar shintó familiar (kamidama [ 神だま ]) o el altar budista (butsudan
[ 仏壇 ]), así como ante los santuarios de los familiares o el pilar de piedra del
kami situado a la entrada de los pueblos. Del mismo modo, los tabúes asocia-
dos con las fiestas populares también son respetados en otras situaciones coti-
dianas, sobre todo aquéllos relacionados con la orientación geomántica, los
lugares tabú o los días que se considera que traen mala suerte.

En 1873, los japoneses adecuaron su calendario lunar al calendario gregoriano

utilizado en Occidente. Como en toda Asia, las fiestas públicas oficiales se fijan
de acuerdo con el calendario gregoriano, mientras que los festivales y eventos
tradicionales todavía siguen el sistema lunar. A continuación enumeramos las
principales festividades que son observadas por los japoneses, según recoge el
estudioso de la religión popular japonesa Miyake Hitoshi:

a) Año Nuevo (shôgatsu [ 正月 ]), el 1 de enero. Para preparar la fiesta, se hace

una limpieza general de la casa y se decora la entrada con unas cuerdas de paja
de arroz trenzadas (shimenawa [ 注連縄 ]) que habitualmente se ponen sobre la
puerta de un templo sintoísta o en otros lugares para indicar que se trata de
un recinto sagrado. En fin de año se erige un altar para recibir al kami de la
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cosecha de arroz anual (toshigami [ 年神 ]). Durante la semana que dura la cele-
bración, la familia se reúne y prepara una comida especial conocida como zôni
( 雑煮 ), que consiste en una especie de sopa con una torta de arroz y verduras
variadas. La primera visita del año se realiza a un santuario shintô o a un tem-
plo budista. Los alumnos se felicitan y renuevan sus lazos con sus profesores,
los empleados con sus jefes y los hijos con sus padres.

b) El Pequeño Año Nuevo (koshógatsu [ 小正月 ]), el 15 de enero. Según el

antiguo calendario japonés, el año nuevo comienza el 15 de enero (el calen-
dario occidental fue adoptado en Japón en 1873), por lo que mucha gente
celebra las dos fechas. Se empieza a celebrar hacia el 7 de enero, evitando
toda impureza. La noche del 14 de enero se enciende una hoguera como sig-
no de bienvenida al kami, cuya munificencia proporciona el arroz cada año.
Y al día siguiente se participa en actividades rituales que anticipan la llegada
de la primavera y tratan de averiguar si el nuevo año será próspero o si traerá
privaciones.

c) Cambio de estación (setsubun [ 節分 ]), el 3 de febrero. Este día, considerado

el último del invierno o la víspera del día inicial de la primavera, se celebra so-
bre todo por la tarde y con niños. Se arrojan unos puñados de alubias de soja
tostadas fuera de la casa mientras se exclama “oni wa soto” ( 鬼は外 , “fuera el
mal”), y desde el jardín o el exterior de la casa hacia su interior clamando
“fuku wa uchi” ( 福は内 , “dentro la buena suerte”).
d) Fiesta de las Niñas (hina matsuri [ 雛祭り ]), el 3 de marzo. Este evento para
las chicas consiste en exhibir en la habitación principal de la casa unas muñe-
cas (hinaningyó [ 雛人形 ]), ataviadas con sus mejores vestidos, que representan
a las damas y los nobles de la antigua corte imperial. Ese día, las familias cele-
bran el crecimiento de sus hijas y se bebe un sake dulce. Originalmente, la gen-
te transfería simbólicamente a las muñecas sus pecados e impurezas y luego
las arrojaba a un río.

e) Veneración primaveral a la deidad tutelar local (haru no shanichi [ 春の

社日 ]). Este día se elige de acuerdo con el esquema cosmológico de origen chi-
no yin-yang. Esta escuela de pensamiento sostiene que el universo se compone
de cinco elementos básicos: fuego, agua, madera, metal y tierra. Cada elemen-
to tiene dos aspectos: el masculino, asociado con la luz, el calor, la sequedad,
el movimiento, etc., y el femenino, asociado con la oscuridad, el frío, la hu-
medad, la pasividad, etc. El almanaque japonés denomina al componente
yang o masculino e [ 慧 ], que significa “hermano mayor”, y al yin o femenino,
to, “hermano menor”. Las diez clasificaciones resultantes de esta combinación
de los cinco elementos y los dos aspectos son asignados sucesivamente a cada
día del año. Haru no shanichi cae en el “día del hermano mayor de la tierra”
(tsuchi no e [ 土の慧 ]), cercano al equinoccio vernal. Mucha gente que sigue esta
costumbre no conoce la cosmología, pero mantiene la tradición de honrar al
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kami tutelar de su zona ese día con rituales y ofrendas para predisponer favo-
rablemente a la divinidad.

f) Equinoccio vernal (haru no higan [ 春の彼岸 ]), el 23 de marzo. Suele durar

una semana. Higan designa el equinoccio, pero también es un término budista
que significa “la otra orilla”. Por esta asociación, la gente vuelve a sus lugares
natales en el periodo equinoccial y visita las tumbas familiares y ofrece a los
difuntos pasteles de arroz, sake o incienso.

g) Festival de las flores (hana matsuri [ 花祭り ]), el 8 de abril. En el festival de

las flores, la costumbre es subir a la cima de una montaña cercana, comer y
beber juntos, recoger flores salvajes y volver a casa. Originalmente se creía que
las deidades de las montañas (yama no kami [ 山の神 ]), los kami ancestrales, se-
guían a la gente que llevaba flores y volvía a sus hogares para convertirse en
deidades de los arrozales (ta no kami [ 田の神 ]). Hoy en día, en abril se celebran
rituales en honor de los kami en muchas partes del país. El día 8 también se
conmemora el nacimiento de Gautama el Buda, y se celebra derramando té
dulce sobre una imagen de Buda.

h) Día de los Niños (tango no sekku [ 端午の節句 ]), el 5 de mayo. El nombre de

esta fiesta significa “festival anual celebrado a principios de mayo en el día del
caballo”. Antiguamente se decidía el día del festival de acuerdo con cálculos
astrológicos, y las clasificaciones anteriores se combinan con otras doce: rata,
buey, tigre, liebre, dragón, serpiente, caballo, carnero, mono, pájaro, perro y
jabalí; de ahí el nombre. Ese día, las familias con niños celebran el crecimiento
de sus hijos con una exhibición de muñecos que representan guerreros arma-
dos, se coloca un palo con una carpa colgada en un extremo, etc. En un prin-
cipio, este festival tenía como propósito pacificar a los espíritus malignos y
vengativos (goryó [ 御陵]), cuyas visitas siempre eran catastróficas. Los muñecos
armados se colocaban en la puerta para alejar los peligros, y después se han
convertido en objetos de decoración en las casas. En el mes de abril se celebran
además muchas ceremonias relacionadas con la producción del arroz, entre
ellas, el Festival de la Plantación del Arroz (ta ue matsuri [ 田上祭 ]) y el Aleja-
miento de los Insectos Nocivos (mushi okuri [ 虫送り ]).
i) Observancias de junio. El mes de junio marca la mitad del año de obser-
vancias y es denominado el mes de los tabúes, porque se celebran numerosas
ceremonias para expulsar todo lo ritualmente impuro. El 15 de junio se celebra
el Festival del Kami del Agua (suijin sai [ 水神祭]) para solicitar la ayuda del kami
que controla la productividad agrícola y evitar los daños que puedan infligir
los espíritus vengativos. Los festivales de verano que se celebran en las zonas
urbanas hacia finales de junio se dedican a la prevención de las plagas. El 30
de junio, la ceremonia tiene lugar en los santuarios dedicados a las divinidades
tutelares que hay en cada esquina por todo Japón. Es el rito conocido como
Gran Purificación (óharae [ 大払え ]), una ceremonia en la que la gente transfie-
re simbólicamente las faltas acumuladas durante la mitad del año precedente
© FUOC • P06/87014/02070 38 La cultura

a un muñeco de papel que lleva a un santuario shintó, donde un sacerdote ce-

lebra un rito de exorcismo y purificación.

j) Festival de las estrellas (tanabata [ 七夕 ]), el 7 de julio. Según la tradición,

éste es el día en que dos estrellas, Vega y Altair, que personifican una mujer
costurera y su amante, se encuentran en los cielos. En su honor se reza una
oración para la mejora de las artes y los oficios que requieren destreza manual,
como la caligrafía. La gente compone breves poemas sobre tiras de papel de
colores que ata a hojas de bambú y las hace flotar en el río más cercano. Tra-
dicionalmente, es el día en el que se empieza una cierta abstinencia en prepa-
ración para la siguiente fiesta: el festival bon.

k) Fiesta de los muertos (bon [ 盆 ]), entre el 13 y el 16 de julio. La palabra bon

significa “bandeja” o “plato de comida”, y esta fiesta es una fecha en la que las
familias reciben a los espíritus de sus ancestros en sus casas. Se les erige un altar
especial (bon dama [盆玉 ]) dentro o fuera de la casa donde les presentan ofren-
das. La noche del 13 de julio se enciende un pequeño fuego (mukaebi [ 迎え火 ])
fuera de la casa como signo de bienvenida a los espíritus. Por las noches, la
gente participa en unas danzas folclóricas (bon odori [ 盆踊り ]) para alegrar los
corazones de los espíritus y predisponerlos favorablemente. El 16 de junio, los
miembros de la familia llevan ofrendas a un río y dejan que la corriente se las
lleve, y por la noche encienden otro pequeño fuego (okuribi [ 送り火 ]) para des-
pedir a los espíritus.

l) Día para ver la Luna (tsukimi [ 月見 ]), el 15 de agosto. Antiguamente se tra-

taba de un festival de agradecimiento por los primeros frutos del arroz, y como
gratitud se presentaban unas bolas blancas (tsukimi dango [ 月見団子 ]). Hoy en
día, la gente se reúne para contemplar la Luna llena y, aunque la fiesta sólo
conserva vestigios religiosos, el sentido de gratitud no está del todo ausente.
Agosto, el octavo mes lunar, es también el mes de los tifones y por eso se ce-
lebran los Festivales de los Vientos (kaza matsuri [ 風祭 ]) para propiciar el kami
del viento y prevenir los daños por las tormentas. Desde mediados de agosto
hasta principios de noviembre (las fechas varían según la localidad) tienen lu-
gar en todo el país diversos festivales de otoño relativos a la cosecha de arroz:
el Festival de la Madurez (kariage matsuri [ 刈り上げ祭り ]), el Festival de la Co-
secha (shûkaku sai [ 収穫祭 ]), el Festival de los Primeros Frutos (niiname sai
[ 新嘗祭 ]), etc. Este último cae el día en el que el kami de la cosecha de arroz
regresa a las montañas.

m) Veneración otoñal de la deidad tutelar local (aki no shanichi [ 秋の社日 ]),

el 18 de septiembre. Como en el caso de la festividad primaveral, se celebra el
“día del hermano mayor de la tierra” (tsuchi no e [ 戊 ]), que también tiene por
objeto apaciguar al kami guardián (sha [ 社 ]) y obtener sus beneficios.
n) Equinoccio otoñal (aki no higan [ 秋の彼岸 ]), el 23 de septiembre. Del mis-
mo modo que en el equinoccio primaveral, la gente intenta visitar las tumbas
© FUOC • P06/87014/02070 39 La cultura

de sus familiares difuntos y presentar sus respetos a sus antepasados ofrecien-

do incienso, flores, pasteles de arroz o fruta.

o) Festival del kami del agua (suijin sai [ 水神祭 ]), el 1 de diciembre. Como en
el festival de junio, el propósito es ahuyentar las calamidades apelando al kami
del agua. Al igual que junio, diciembre es considerado un “mes de tabúes”.
Desde mediados del mes, la gente limpia sus casas, hace las reparaciones nece-
sarias, cuelga en la entrada las cuerdas de paja rituales e inicia otros preparati-
vos para el Año Nuevo. Y de este modo, el ciclo de celebraciones anual vuelve
a comenzar.
© FUOC • P06/87014/02070 40 La cultura

3. La cultura popular en la China moderna

En este apartado examinaremos las principales tendencias de la cultura popu-

lar de China durante los años ochenta y los noventa. Hemos optado por no
recoger aspectos de lo que se considera cultura popular tradicional, ya que
existe una asignatura independiente (Fiestas y tradiciones en China) que las exa-
mina sobradamente, por lo que hemos preferido centrarnos en el momento
contemporáneo –no sólo para demostrar su especificidad histórica, sino tam-
bién para captar continuidades.

En muchos aspectos, como veremos, la cultura popular china contemporánea

no aporta fenómenos completamente nuevos, sino que consiste en una evo-
lución de tendencias y dinámicas históricas gestadas y consolidadas en déca-
das anteriores: desde la efervescencia de finales de la dinastía Qing al poso
comunista, pasando por el glamour y el modernismo del Shanghai semicolo-
nial de mediados de siglo. Es importante que, desde una perspectiva intercul-
tural, seamos capaces de detectar estas raíces a la hora de interpretar
fenómenos aparentemente contemporáneos, globales o de apariencia occi-
dentalizada.

3.1. La (pos)modernidad cultural

3.1.1. Antecedentes, interrelaciones, continuidades

La cultura popular china que cerró el siglo XX no es un producto exclusivo de

la globalización o la occidentalización de las décadas de los ochenta y los no-
venta, sino que su origen y su desarrollo son bastante anteriores. Si tomamos
como referencia las casi tres décadas de gobierno maoísta (de 1949 a 1976), po-
demos trazar conexiones entre la cultura popular contemporánea y los perio-
dos anteriores, contemporáneos y posteriores al maoísmo –conexiones que
deberán tener en cuenta las dimensiones oficiales y no oficiales en las que cir-
cula la cultura popular. Como veremos a continuación, podríamos decir que,
en cierto modo, la cultura popular se transforma, se recrea, se alimenta del pa-
sado y asume nuevas formas, pero no desaparece por completo.

Ya durante las últimas épocas de la dinastía Qing se produjo un cambio nota-

ble en la sociedad china y, en consecuencia, en muchos aspectos de la cultura
popular, fruto de diversos factores: desde la urbanización de las ciudades al de-
sarrollo económico marcado por el dominio colonial. Si bien estas últimas dé-
cadas de gobierno imperial han sido tradicionalmente concebidas como un
periodo de transición, algunos teóricos, como Ted Huters, han pedido recien-
temente que se les dé entidad histórica propia, dado que se trata de un periodo
© FUOC • P06/87014/02070 41 La cultura

bastante largo (se considera que el periodo jindai o de final de la dinastía Qing
va aproximadamente de 1895 a 1919, aunque hay historiadores que lo remon-
tan a 1840 y las primeras Guerras del Opio) y que posee particularidades (eco-
nómicas, sociales, culturales y literarias) que le otorgan un carácter propio más
que de transición. En el caso de la cultura popular, el hecho más destacable de
este periodo es el desarrollo de la prensa escrita: diarios y revistas ayudaron a
articular una sociedad a la vez “tradicional” y “moderna”, tal como ya hemos
visto en módulos anteriores.

El hecho de que el final de la dinastía Qing se considere un periodo de transición es en

gran parte atribuible al reconocimiento del Movimiento por la Nueva Cultura y el Movi-
miento del 4 de Mayo de 1919 como nacimiento de la modernidad china. Esta concep-
ción, impuesta por los mismos intelectuales que lideraron este movimiento y canonizada
por el comunismo, quería romper radicalmente con un pasado que –como argumenta
Huters– a lo largo de las décadas finales de la dinastía Qing no era tan “caduco” como
dichos intelectuales quisieron presentar.

Durante las décadas de los veinte, los treinta y los cuarenta, el Shanghai mo-
Lectura suplementaria
derno y el desarrollo de una potente cultura urbana –caracterizada por el con-
T. Huters (2005). Bringing the
sumo, la industria cinematográfica y la publicidad– representaron un nuevo World Hore: Appropriating the
West in Late Qing and Early
impulso en la articulación de una cultura popular global y a la vez local, con Republican China. Honolulú:
Hawai'i University Press.
grandes contrastes sociales (como hemos visto en módulos anteriores) y que
también tendrá continuidad en las últimas décadas del siglo XX.

Durante los años de gobierno maoísta, cabe destacar que –contrariamente a lo

que se podría creer desde una posición occidental superficial o unidimensio-
nal, marcada en gran parte por las dinámicas de la Guerra Fría– la cultura po-
pular permaneció bastante viva. En este sentido, la reinterpretación de la
Revolución Cultural desde un punto de vista histórico y filosófico que actual-
mente están llevando a cabo teóricos como Alain Badiou o Alessandro Russo
puede aportar una nueva perspectiva para analizar las manifestaciones de la
cultura popular más típicas de la época (como películas, ballets o espectáculos
musicales). Por otra parte, la investigación empírica está aportando nuevos da-
tos sobre la vida cotidiana de los ciudadanos chinos durante los periodos más
intensos del maoísmo, lo que permite matizar o reformular algunos plantea-
mientos que afirmaban que el pueblo chino sólo estaba expuesto al arte y la
cultura revolucionaria –planteamientos esgrimidos desde esferas guberna-
mentales chinas de la época que rápidamente fueron adoptados y empleados
de manera acrítica desde Occidente.

Lectura recomendada
El alcance real del supuesto monopolio del Gobierno chino sobre la li-
La revista Positions: east asian
teratura, el arte y la mayoría de los aspectos de la vida cotidiana requiere critique dedicó un número
monográfico a Alain Badiou y
un análisis profundo que preste atención a las dinámicas y las manifes- la reinterpretación de la
taciones alternativas de la cultura popular (más allá de los anuncios ofi- Revolución Cultural. Podéis
ver Positions: east asian critique
ciales) y que tenga en cuenta la manera en que las directrices oficiales núm. 13, vol. 3 (2005).
se mezclaron con las prácticas populares.
© FUOC • P06/87014/02070 42 La cultura

Desde una posición oficial, el Partido utilizó un aparato de propaganda e ideo-

logía que se alimentó precisamente de la cultura popular. Las óperas modelo,
por ejemplo, pusieron al servicio de la causa comunista argumentos extraídos
de la literatura popular o de óperas chinas clásicas. Esta combinación trascen-
dió el género y algunas de dichas obras fueron llevadas posteriormente al cine.
De la misma manera, las canciones o los carteles de propaganda también uti-
lizaron elementos artísticos populares al servicio del pensamiento maoísta.

La canción “El Este es rojo” es, quizás, el ejemplo más representativo de esta
dinámica. Durante la Revolución Cultural, cuando Tian Han –autor del himno
oficial de la República Popular China– fue encarcelado y, por lo tanto, el him-
no oficial pasó a tener mala reputación, “El Este es rojo” se convirtió en una
especie de himno oficioso. La canción no es nada más que una adaptación de
una melodía popular tradicional, que pasó a formar parte de la banda sonora
cotidiana de millones de ciudadanos, sonando casi continuamente en altavo-
ces de ciudades, escuelas, universidades, etc.

La letra de la canción, en una traducción bastante literal (manteniendo ele-

mentos como la puntuación para ver la estructura en paralelo con el original),
es la siguiente:

“东方红 " “El Este es rojo”

东方红，太阳升， El Este es rojo, el sol se alza,

中国出了个毛泽东。 de China sale un Mao Zedong.
他为人民谋幸福， Él reúne fortuna para el pueblo,
呼尔嗨哟，他是人民大救星！ ¡viva, es la gran estrella que salva al pueblo!

毛主席，爱人民， El Presidente Mao ama al pueblo,

他是我们的带路人， es nuestro guía,
为了建设新中国， para construir la nueva China,
呼尔嗨哟，领导我们向前进！ ¡viva, nos conduce hacia delante!

共产党，像太阳， El Partido Comunista es como el sol,

照到哪里哪里亮。 allí donde luce hay luz.
哪里有了共产党， Allí donde está el Partido Comunista,
呼尔嗨哟，哪里人民得解放！ ¡viva, allí el pueblo consigue liberarse!
© FUOC • P06/87014/02070 43 La cultura

De esta melodía tradicional “ocupada” por la letra maoísta y convertida en

himno oficioso de la República, en 1964 se hizo un musical revolucionario,
que idealizaba y glorificaba el proceso histórico hacia la victoria comunista. Y,
a partir de aquí, la transformación no se detuvo: el musical se convirtió suce-
sivamente en una película y en otras formas musicales y culturales (como
obras teatrales o ballets) muy próximas a la vida cotidiana de los ciudadanos.
Incluso la primera serie de satélites chinos puestos en órbita se bautizó con el
nombre de “El Este es rojo”. Ello contribuyó a crear una estética dominante y
un paisaje moral para la sociedad –especialmente, en la generación de jóvenes
guardias rojos. Pero la transformación de aquella melodía tradicional popular
no acabó ahí: años más tarde, durante las décadas de los ochenta y los noven-
ta, se hicieron versiones pop y entró en el mercado comercial dando nombre,
por ejemplo, a una marca de bebidas. El itinerario seguido por “El Este es rojo”
ejemplariza algunas de las dinámicas de la cultura popular china en la vida co-
tidiana y pone de manifiesto la importancia de las transformaciones y las con-
tinuidades históricas.

Desde un punto de vista no oficial (o más allá de la cultura impuesta inicialmen-

te por el Gobierno), también se puede efectuar un análisis realmente profundo
e ir más allá de lo que nos explican las esferas oficiales. Aunque la historia oficial
china y las interpretaciones posteriores que se han hecho (especialmente desde
un Occidente marcado por el maniqueísmo de la Guerra Fría) han transmitido
un sentido uniformizador de la cultura popular (que ciertamente existió, como
nos demuestra el caso de “El Este es rojo”), la cultura popular no quedó restrin-
gida a la circulación impuesta por el Gobierno de Beijing.

En este sentido es esencial tener presentes las dimensiones geográficas de la República Po-
pular –con la diversidad territorial, étnica y cultural que ello implica, evidentemente.
Aunque el alcance del poder oficial fue enorme, la envergadura geográfica provoca que
sea prácticamente imposible uniformizar y controlar ideológicamente y sin resquicios
todo este territorio.

Un ejemplo muy interesante y representativo de este hecho es la circulación

de obras literarias manuscritas (shouchaoben), analizadas por Perry Link. Los
shouchaoben eran libros copiados a mano durante la Revolución Cultural que,
según Link, podemos dividir temáticamente en categorías como historias de
detectives, historias de espionaje, relatos históricos de amor en clave moder-
na, historias de caballeros andantes también en clave moderna, triángulos
amorosos y obras pornográficas.

Obviamente se trataba de obras prohibidas por el régimen maoísta, y los

ejemplares manuscritos circulaban clandestinamente, aunque tenían una
amplísima difusión. Generalmente se trataba de obras breves de entre 10 y
20 páginas –cuando eran más extensas, el trabajo se repartía entre diversos
copistas y después las diferentes partes se encuadernaban en un único volu-
men. Una vez transcrito, el ejemplar circulaba entre amistades y personas de
confianza. Link explica que, en caso de que el manuscrito se convirtiera en
© FUOC • P06/87014/02070 44 La cultura

muy popular y tuviera mucho éxito, se convertía en un “libro volador” (feishu)

que no volvía nunca a su autor (o a su copista inicial), que tenía que volver a
escribirlo o copiarlo –con lo que se reiniciaba la cadena. Además, este tipo de
historias también circulaban oralmente o se registraban en casetes (más fáci-
les de ocultar o de hacer pasar por otra cosa). Los lectores (y los copistas) de
estas obras eran bastante heterodoxos: mayoritariamente se trataba de jóve-
nes estudiantes (especialmente, alumnos de secundaria o jóvenes enviados a
campos de trabajo para su reeducación ideológica), aunque eran accesibles
para cualquier persona con un nivel de alfabetización suficiente que les per-
mitiera leerlas.

La calidad literaria de estas obras era –siempre según Link– bastante medio-
cre, con errores de escritura frecuentes (caracteres mal escritos o mal simpli-
ficados) y falta de coherencia estilística o narrativa (cambios sorprendentes
en el argumento, por ejemplo). Los protagonistas eran planos, unidimensio-
nales y respondían básicamente a estereotipos habituales de la época: tanto
los personajes marcados por la ideología oficial (patriotas, bondadosos, con
un alto sentido del deber y de la moralidad) como otros personajes de raíz
más popular (estas obras daban a Mao o a los dirigentes más famosos del Par-
tido, por ejemplo, un trato más próximo y familiar) que matizaban la ideo-
logía oficial impuesta desde el Gobierno o contrastaban con la misma.
Aunque el análisis de Link se centra en los shouchaoben de entretenimiento,
también hace constar que había obras de contenido político, filosófico o
poético. En el caso de las de entretenimiento, incluían creaciones originales,
copias de obras anteriores a 1949 o traducciones, versiones o adaptaciones
de obras extranjeras de autores como Conan Doyle o Julio Verne –que, recor-
démoslo, habían tenido una aceptación extraordinaria durante los años
veinte y treinta.

La popularidad y el alcance de esta literatura quedan demostrados tanto em-

píricamente como por la continuidad que se establece con narrativas anterio-
res y posteriores a la Revolución Cultural: por una parte, estas historias tienen
una relación con las chuanqi tradicionales, con la literatura oral y con la lite-
ratura popular de las Mariposas y los Patos Mandarines; por otra parte, algunas
de estas obras se publicaron legalmente después de la Revolución Cultural y
tuvieron mucho éxito, en esta ocasión, declarado.

A pesar de todo, no olvidemos que se trataba de obras de circulación clandestina. Zhang

Yang, por ejemplo, fue detenido y encarcelado en 1975 por ser el autor del relato manus-
crito El segundo apretón de manos, lo que demuestra que era políticamente peligroso estar
implicado en actividades de este tipo. Más adelante, en 1979, El segundo apretón de manos
se publicó ya de manera legal y en pocos meses alcanzó más de tres millones de ventas
–que implican muchos más lectores reales, porque también durante el posmaoísmo los
libros se solían compartir y circulaban entre más de un lector. Posteriormente, este re-
lato se convirtió en una obra radiofónica, en un cómic y en una película, y se realizaron
varias versiones teatrales y operísticas. Link explica que Zhang Yang tuvo que empezarla
siete veces, porque el original que había copiado inicialmente no le volvía nunca, se con-
vertía en un “libro volador”. El segundo apretón de manos narra las peripecias de un cientí-
fico con actitudes caballerescas, románticas y moralmente ejemplares.
© FUOC • P06/87014/02070 45 La cultura

Lectura recomendada
El alcance de la cultura popular es, pues, mucho más profundo de lo que
a menudo se declara desde el pensamiento o la ideología dominantes. P. Link (1989). “Hand-
Copied Entertainment
Los relatos que circulaban oralmente o en formato manuscrito de ma- Fiction from the Cultural
Revolution”. En: P. Link y
nera clandestina convivían en el día a día con los eslóganes, los discur- otros. Unofficial China:
Popular Culture and Thought
sos y otras formas culturales oficiales. El estudio que realizamos in the People's Republic.
requiere, por lo tanto, una aproximación multidimensional, que tenga Boulder: Westview.

en cuenta todos estos aspectos y que abarque tanto los dos terrenos de-
limitados por la frontera entre oficial y no oficial como el territorio hí-
brido que comparten.

3.1.2. Moderno, posmoderno, pos-Mao-Deng

El fin de la Revolución Cultural y el inicio del Periodo de Reforma y Apertura

a finales de los años setenta produjeron cambios drásticos en múltiples aspec-
tos de la sociedad china –y la cultura popular no se quedó al margen, eviden-
temente. El frenesí al que se lanzó la cultura china durante los años ochenta,
con grandes ansias de recuperar las décadas de contención y dirigismo oficial
(que no de cierre total, como hemos visto), sumergió la cultura china contem-
poránea en un magma extraordinariamente dinámico, complejo y diversifica-
do –especialmente, en comparación con la unificación (aparente, aunque con
resquicios) del periodo maoísta.

Esta condición cultural contemporánea, estimulada –y a la vez delimitada–

por un auge de la economía y el comercio, con un gran predominio de la cul-
tura popular en detrimento de una cultura de elite o modernista (en el sentido
más próximo a la modernidad de la Ilustración occidental), puede tener ciertas
similitudes con algunos aspectos de lo que es el posmodernismo o la posmo-
dernidad occidental. De hecho, este calificativo aplicado al caso chino generó
amplios debates –todavía no resueltos– sobre si un término como posmodernis-
mo se puede aplicar a China y a la cultura china de nuestros días.

En contra hay argumentos puramente históricos o cronológicos. Como el he-

Fredric Jameson...
cho de que si el posmodernismo, tal como lo definió Fredric Jameson, es una
... visitó China en 1985 y dio
“lógica cultural del capitalismo tardío”, no tiene mucho sentido aplicar este clase durante un semestre en la
concepto a contextos en los que el capitalismo como periodo económico to- Universidad de Pekín. Estas cla-
ses se transcribieron y, poste-
davía no se ha alcanzado o se ha alcanzado sólo parcialmente o con retraso riormente, se publicaron (en
1986 en China y en 1989 en
–como en China, por ejemplo. Taiwan), y se convirtieron en
las obras de referencia en los
debates chinos sobre el pos-
A favor encontramos argumentos surgidos fundamentalmente de la teoría modernismo. Desde entonces,
el término posmodernismo ha
poscolonial. Como el que defiende que, si el concepto de “modernidad”, en el sido moneda habitual en los
debates filosóficos, literarios y
sentido en que lo postularon y defendieron teóricos como Marshall Berman, culturales chinos.
está restringido a las sociedades de Europa y América, el posmodernismo pue-
de servir para acercarse a la situación contemporánea de sociedades coloniza-
das (total o parcialmente) por Euro-América. En este sentido, “es precisamente
© FUOC • P06/87014/02070 46 La cultura

esta situación de ruptura espacial y de desincronización temporal lo que justi-

fica el uso del [concepto de] posmoderno contra las teleologías de la moderni-
dad en el espacio (en forma nacional) y en el tiempo (en el desarrollo del
mercado y la cultura nacionales)” (Dirlik y Zhang, pág. 3).

En el caso de China, estos autores añaden que si la “modernidad” china estaba

representada por el proyecto revolucionario socialista, esta coexistencia de
formas sociales, políticas y económicas precapitalistas, capitalistas y postsocia-
listas de los años ochenta y noventa representa un alejamiento muy significa-
tivo y vale la pena darles entidad propia y englobarlas bajo un término
genérico como posmodernismo para destacar su originalidad. En otras palabras,
si la “modernidad” era socialista y revolucionaria en la China maoísta, el con-
texto postsocialista y posrevolucionario actual encaja en los parámetros de la
posmodernidad.

Este razonamiento aborda aspectos problemáticos de la aplicación del modernismo o la

modernidad al contexto chino. El problema de la nación como unidad de análisis que
asume el modernismo es un ejemplo de lo anterior: las influencias de Asia oriental
(Taiwan, Hong Kong, Japón o Corea) y de Occidente fuerzan la reconfiguración de los
parámetros al analizar el caso de la identidad china, que no encaja con la que represen-
taba el Estado socialista del maoísmo. La cultura popular, en este sentido, es un territorio
idóneo para realizar este tipo de replanteamientos, ya que estas situaciones se despliegan
de manera recurrente.

Al igual que durante las primeras décadas de la República Popular, la moder-

nidad para China se caracterizó por la gran narrativa sociohistórica de Mao y
Deng. Algunos teóricos hablan del periodo posmoderno como de un periodo
pos-Mao-Deng –por ejemplo, Yang Xiaobin en referencia al ámbito literario–,
en el que los cambios políticos y sociales rompen desde dentro el paradigma
cultural moderno o “Mao-Deng”.

¿Por qué son relevantes para nosotros estas reflexiones teóricas sobre el con-
Lectura complementaria
cepto de moderno y posmoderno y qué relación tienen con el contexto de la cul-
Xiaobin Yang (2000).
tura popular china que nos ocupa en este apartado? “Answering the Question:
What Is Chinese
Postmodernism/Post-Mao-
En primer lugar, porque estas reflexiones ponen sobre la mesa las característi- Dengism?” En: David Wang
(Ed.), Chinese Literature in the
cas de la sociedad china (o sociedades chinas) y de la cultura que le es propia. Second Half of A Modern
Century: A Critical Survey.
Plantearse la relación entre China y la transición del modernismo al posmo- Indianápolis: Indiana
dernismo globalmente implica, en el fondo, abordar unas particularidades de University Press.

la sociedad china contemporánea que probablemente pasarán por alto en un

análisis más superficial. Y viceversa: tal como indican Dirlik y Zhang, “la yux-
taposición de una posmodernidad china y una posmodernidad angloeuropea
tiene interés desde el punto de vista teórico porque puede aportar un suple-
mento a las condiciones del posmodernismo en general” (pág. 2).

En segundo lugar, porque estas reflexiones nos aportan una perspectiva y una
metodología de análisis: nos dan pistas sobre qué preguntas nos tenemos que
plantear y en qué aspectos nos debemos fijar al examinar características y ma-
nifestaciones de la cultura china contemporánea. En este sentido, no nos inte-
© FUOC • P06/87014/02070 47 La cultura

resa tanto el concepto de posmodernidad por sí mismo, sino que es un ejemplo a

partir del cual hemos querido mostrar una actitud metodológica, una manera
de proceder. Fenómenos como la globalización acostumbran a impulsar unos
análisis excesivamente campechanos, uniformes u occidentalizados: parece que
en China “todo” se globalice o se occidentalice, pero vale la pena reflexionar so-
bre la composición interna que yace tras esta apariencia.

En tercer lugar, porque el ámbito de la cultura popular, como veremos, es alta-

mente susceptible de ser interpretado superficialmente. Acercarse a manifestacio-
nes culturales como el cine, la literatura o la música requiere contextualizarlas
desde un nivel más abstracto con el fin de apreciar sus complejidades.

Lectura recomendada
Hay que ser muy prudente, pues, al aplicar conceptos como posmoderno,
A. Dirlik; Zhang Xudong
occidentalizado o global a contextos no necesariamente occidentales. A (Ed.). (2000). Postmodernism
pesar de que parezcan conceptos aparentemente neutros o que se basen & China. Durham y Londres:
Duke University Press.
en un momento de uniformización mundial, pueden borrar las particu-
laridades de las sociedades y culturas no occidentales que reciban estos
calificativos.

3.2. La interacción de discursos en la cultura popular

El contexto cultural de la China contemporánea es un paisaje complejo en el

que diversos discursos (esferas de poder, maneras de hacer y de actuar, actitu-
des, asunciones) se combinan dinámicamente. Aunque a priori pueda parecer
bastante contradictorio, las esferas oficiales y no oficiales en relación con la
cultura, por ejemplo, no sólo coexisten, sino que incluso interaccionan de
modo más o menos armonioso en un espacio que, vista la presión de diversos
factores (especialmente económicos), se encuentra en un estado de cambio
constante. Conscientes de esta naturaleza peculiar, los agentes culturales (es-
critores, directores de cine, pensadores, etc.) desempeñan el papel de navegan-
tes expertos y se dedican a conducir sus trayectorias profesionales y creativas
a través de este paisaje cambiante, a buscar la dirección (el tono, el tipo de
mensaje) más adecuada en función de la coyuntura de cada momento.

Estas actitudes cambiantes (que pueden implicar, por ejemplo, que un cineas-
ta como Zhang Yimou sea alabado por el Gobierno y que, poco tiempo des-
pués, se le censure una película) pueden parecer confusas, especialmente
desde una perspectiva occidental. Zhang Xudong ha calificado esta combina-
ción como una “relación triangular” entre las esferas oficial, popular (en el
sentido de cotidiana) y comercial:

“Aunque parezca que China ha entrado con firmeza en el mercado mundial, existe un
complejo nudo de relaciones de poder formado entre el Estado, el dominio de lo cotidia-
no y el capitalismo global. Fruto de este nudo [...] se generan diversas agencias sociales,
políticas culturales y estrategias retóricas” (pág. 29).
© FUOC • P06/87014/02070 48 La cultura

Geremie Barmé también ha analizado como relación triangular aquello que él

denomina “un paisaje cultural cambiante” (pág. XVIII). No obstante, la rela-
ción que él establece es entre las esferas oficial, no oficial y comercial:

“Aunque China sigue siendo represora políticamente, una relativa libertad económica
[...] en la esfera cultural permitió un liberalismo que estimuló la esfera social autónoma
y progresivamente rodeó a los individuos [que se encuentran situados] en la encrucijada
entre las culturas oficiales, comerciales y no oficiales” (pág. 116).

Combinando estos dos análisis, pues, podemos conformar una figura de

cuatro caras que representa las esferas involucradas en las manifestacio-
nes culturales populares en la China de los años ochenta y, sobre todo,
noventa:

a) oficial,
b) no oficial,
c) popular o cotidiana,
d) comercial.

Como veremos, los límites entre dichas esferas son difusos y difíciles de
trazar con nitidez.

Evidentemente, la dimensión oficial queda bajo las directrices del Partido-Es-

tado. Respecto a las cuestiones culturales, se ha tendido a considerar el discur-
so de Deng Xiaoping en el Cuarto Congreso de Escritores y Artistas Chinos en
octubre de 1979 como la guía predominante durante los años de Reforma
(1979-1989):

“Tenemos que persistir en la política del camarada Mao Zedong para asegurar que nuestra
literatura y nuestro arte estén al servicio de las masas del Pueblo. En primer lugar y ante
todo, tiene que estar al servicio de los trabajadores, de los campesinos y de los soldados.
Tenemos que persistir en que las políticas hagan florecer centenares de flores, que aban-
donen lo antiguo por lo nuevo, que adopten lo extranjero para servir a China y que uti-
licen el pasado para servir al presente. En términos de creación cultural, tenemos que
abogar por un desarrollo libre de diferentes estilos y géneros. En el dominio de la teoría
cultural, tenemos que abogar por un debate libre entre diversos puntos de vista y corrien-
tes académicas” (discurso oficial de Deng Xiaoping citado en Barmé, pág. 20).

Esta declaración, contextualizada en la naturaleza abierta del periodo de Re-

forma, provocó fenómenos como el nacimiento de la literatura de vanguardia
a mitad de los años ochenta o la Fiebre Cultural –un movimiento de agitación
y de reflexión para encontrar la solución al atraso y a la crisis de la sociedad
china por la vía de la cultura. Esta tendencia plural tuvo un final abrupto y
quedó revisada después de los Hechos de Tiananmen en 1989. Tras la tragedia,
los miembros de la facción conservadora del Partido Comunista Chino susti-
tuyeron a los miembros más progresistas del Gobierno e implantaron lo que
consideraban una cultura socialista más políticamente correcta. En este senti-
do, procuraron corregir a la dirección equivocada que estaba conduciendo a
China hacia el liberalismo burgués y, en consecuencia –según ellos–, hacia el
caos. Las nuevas directrices culturales, que se consideraron como la posición
© FUOC • P06/87014/02070 49 La cultura

oficial durante los años noventa, quedan reflejadas en esta declaración de He

Jingzhi, nuevo ministro de Cultura en sustitución del escritor Wang Meng,
que perdió su cargo por culpa de los Hechos de Tiananmen. En diciembre de
1990, He pidió:

“[...] que las obras culturales reflejaran el socialismo, dieran expresión a los ideales comu-
nistas y al espíritu de la era socialista, que revelaran sus principales contradicciones y des-
cribieran el nuevo hombre socialista, y que llenaran al pueblo de entusiasmo y fomentaran
la unidad entre las masas” (Barmé, pág. 26).

Es evidente que estas nuevas directrices tenían un espíritu más radical y

conservador, pero, a la vez, dejaron un mínimo espacio para la entrada del
discurso comercial: lo que tenía que ser capaz “de llenar al pueblo de entu-
siasmo y crear unidad entre las masas”. Este pequeño resquicio (bien come-
dido y querido por el Gobierno) facilitó un solapamiento entre los discursos
oficial y comercial, que se hizo muy evidente y palpable durante los años
noventa: cualquier elemento cultural (libro, película, tipo de música u obra
de arte) que “llenase al pueblo de entusiasmo” recibiría el visto bueno de los
censores del Gobierno, siempre que no atacara los estamentos oficiales de
un modo explícito.

Por otra parte, esta apertura hacia la cultura de masas se produjo en paralelo a
la preponderancia de la economía, que afectó a todas las esferas de la sociedad
china, incluida la oficial. El impulso (o el frenesí) económico desembocó en
una fiebre consumista que se esparció por un país que aún mantenía la amar-
gura y la austeridad del periodo de la Revolución Cultural y, evidentemente,
afectó a la producción cultural. La expresión que el mismo Deng Xiaoping uti-
lizó en 1992 durante su famosa visita oficial al sur de China, “hacerse rico es
glorioso”, se convirtió en poco menos que un himno nacional. La repercusión
de este nuevo enfoque en el que la economía y el comercio eran preponderan-
tes (paradójicamente lanzado por un Gobierno nominalmente socialista) fue
de gran magnitud y afectó a muchas esferas de la sociedad. Como dice Zha
Jianying, “el Partido no concede más libertad política, pero ha concedido más
libertad económica, que, como todo el mundo sabe, no se puede limitar úni-
camente a la economía” (pág. 11).

El desarrollo económico y comercial fue el detonante real de las diná-

micas fluctuantes y ambiguas de la cultura china de los años noventa.
Intelectuales y artistas se percataron de que el Gobierno ya no era el úni-
co con el que debían negociar: había que afrontar también las fuerzas
del mercado.

Geremie Barmé observa un paralelismo ciertamente interesante entre los ám-

bitos oficial y no oficial. Estos dos ámbitos, contrariamente a lo que podría pa-
© FUOC • P06/87014/02070 50 La cultura

recer, no quedan completamente opuestos como ocurría durante la época

maoísta, con la Revolución Cultural como punto más álgido:

“El término cultura no oficial abarca un tejido complejo de fenómenos interrelacionados.

Según el ángulo desde el que se observe (...), la cultura no oficial se puede considerar una
cultura paralela o incluso una cultura parásito [de la cultura oficial]. Como tal, no es ni
‘no oficial’ ni necesariamente ‘antioficial’. Gran parte fue (y aún lo es) producida con
financiación estatal y cierta implicación oficial o estatal (a menudo en un grado bajo).
(...) Por este motivo, [la cultura no oficial] no se puede clasificar como cultura de oposi-
ción” (pág. XIV).

Vista esta situación, Barmé propone términos como subcultura o cultura no do-
minante para todos los escritores, artistas, directores de cine, pensadores y
agentes culturales diversos cuyas obras no encajan completamente en las di-
rectrices culturales del Gobierno, pero que consiguen encontrar una manera
de salir o incluso aprovecharse (pág. comercialmente) de esta posición alter-
nativa pero no frontalmente opositora: “Las prohibiciones del Gobierno ya no
marcan necesariamente el final de una carrera, sino que, cuando se saben ges-
tionar correctamente, a menudo pueden añadir al perfil público el de artista
controvertido” (Barmé, pág. XVII).

En el caso de la literatura o el cine, por ejemplo, la censura no tiene las mismas

repercusiones que podría tener en otro contexto histórico o cultural, ya que
con frecuencia es sinónimo de más éxito gracias a la circulación ilegal poste-
rior al momento en que una obra es censurada. En este sentido, las implica-
ciones económicas son más complicadas: por una parte, el escritor (y la
editorial) no perciben derechos de autor, ya que la obra pasa a ser ilegal; por
otra, la popularidad y la atracción que supone haber sido censurado atrae la
atención del mercado internacional, con lo que se pueden vender los derechos
de la traducción (en el caso literario) o de distribución (en el caso del cine),
que sí que aportan beneficios.

Evidentemente, este circuito es relativamente minoritario y no se produce con

todas las obras culturales que circulan en China, pero sí que puede ser repre-
sentativo de la complejidad de la esfera cultural china y de la dirección hacia
la que muchos artistas querrían tender. A la vez, permite ver cómo en muchas
ocasiones la atención de Occidente determina la producción cultural china.
En este sentido, es erróneo pensar que esta situación se daba de manera espon-
tánea o aleatoria: los agentes culturales de los años noventa evidentemente co-
nocían bien estos mecanismos y eran capaces de maniobrar con astucia.
Conscientes de sus límites, escritores, artistas, cineastas y otros agentes cultu-
rales tenían una relativa libertad “siempre que no atacaran directamente al
Partido y a los líderes o que no clamaran un nuevo sistema de gobierno”
(Goldblatt, pág. 331), pero al mismo tiempo eran también bastante conscien-
tes de las consecuencias (políticas, personales y comerciales) que implicaba
traspasar determinadas fronteras. En algunos casos, pues, este contexto dio pie
a hábiles estrategias de promoción.
© FUOC • P06/87014/02070 51 La cultura

De la misma manera que puede ser erróneo restringir a una única di-
mensión oficial hermética y sin resquicios toda la circulación de obras
literarias durante épocas como la Revolución Cultural, también puede
ser excesivamente simplista pensar que el desarrollo consumista ocurri-
do en China durante los años noventa implicó una reducción del poder
oficial del Estado. La escena sociocultural se tornó bastante compleja y
la esfera oficial siguió teniendo un papel importante como uno de los
polos que determinaron las negociaciones.

Esta reflexión es muy similar a la que hemos hecho en el módulo anterior respecto la so-
ciedad civil: tal como hemos visto, no se puede hablar con claridad de una separación
nítida entre Estado y sociedad civil. La separación total entre Estado y cultura popular es
igualmente problemática.

Como dice Geremie Barmé con un aire más pesimista o escéptico: “Los artistas
[chinos contemporáneos] luchan por mantener o conseguir su independencia
[...] y quedan confrontados con una elección entre sufrir un ostracismo cultu-
ral completo o bien aceptar los esfuerzos del Estado para incorporarlos a un
nuevo contrato social, en el que el consenso sustituye a la coerción y la com-
plicidad subvierte a la crítica” (Barmé, pág. 2). Por todo ello, pues, hay que ser
prudente a la hora de ver lo que parece un proceso de “occidentalización” o
“globalización” como fenómenos que disminuyen el poder político o que es-
tán completamente al margen del mismo.

Un ejemplo que ilustra perfectamente esta confluencia o dinámica de coope-

ración entre esferas aparentemente contradictorias es la popularidad de la fi-
gura de Mao, que se disparó espectacularmente durante los años noventa. La
exportación de su imagen como icono popular –avanzada (y recuperada) por
las famosas series de Andy Warhol de 1972– también relaciona este fenómeno
con una circulación internacional del capital cultural.
© FUOC • P06/87014/02070 52 La cultura

La comercialización de la imagen de Mao (que, en cierto modo, ya había sido

Lectura recomendada
idolatrada y popularizada durante bastantes décadas con anterioridad) de-
G. Barmé (1998). Las sombras
muestra que el mismo Partido Comunista, a pesar de la retórica empleada en de Mao. Barcelona: Edicions
Bellaterra.
momentos estratégicos (como ya hemos visto), ha traspasado los límites de su
propio discurso y ha aprovechado la coyuntura creada en la esfera popular y
comercial: “Durante los años noventa, la cultura del Partido se puso con agra-
do la indumentaria comercial: canciones, celebraciones y publicaciones inten-
taron emular, manipular y captar imágenes del mercado de consumo” (Barmé,
pág. 245).

Esta interrelación dio lugar a fenómenos como el llamado pop político, una
combinación artística de elementos políticos, populares y comerciales. El tér-
mino lo forjó en 1991 Li Xianting, crítico de arte de Beijing. Como figuras re-
presentativas de esta tendencia destacan Wang Guangyi, que combinó los
pósteres de la Revolución Cultural con el imaginario de los anuncios de Coca-
Cola o Pepsi y Maxwell House (entre otros), o Yu Youhan, que yuxtapuso al
presidente Mao con diversos iconos occidentales (incluyendo a la cantante
nortemericana Whitney Houston). Esta tendencia desembocó en lo que pos-
teriormente se ha conocido como “la fiebre de Mao”. La comercialización del
himno maoísta “El Este es rojo” (que hemos comentado más arriba) como una
marca de bebidas es un ejemplo de este fenómeno. Obra de Yu Youhan

Anuncios de Wang Guangyi

La cultura popular, por lo tanto, permitió la infiltración de la producción cul-

tural global (u occidental) y la combinó con reapropiaciones históricas de an-
tiguas estructuras –al servicio, sin embargo, de una situación bien diferente. El
pop político o la fiebre de Mao, por ejemplo, han sido unos nodos de interac-
ción provechosos para todas las partes: el Partido ha utilizado las reproduc-
© FUOC • P06/87014/02070 53 La cultura

ciones artísticas con el fin de obtener propaganda y beneficios materiales; los

artistas –aunque manteniendo un estatus seudoindependiente en paralelo–
han utilizado motivos y el imaginario del Partido con el fin de adquirir fama,
dinero o cargos en los medios oficiales; las masas han recibido una satisfac-
ción basada en la empatía, la complicidad y el vínculo entre modernidad y tra-
dición. Desde un punto de vista comercial, estos fenómenos han representado
un negocio redondo.

3.3. La literatura popular contemporánea

El sistema literario es un buen contexto para analizar el dinamismo de la cul-

tura china contemporánea, que en los apartados anteriores hemos visto más
bien en abstracto. El impacto de la comercialización y la permeabilidad de las
fronteras entre géneros y medios culturales son especialmente paradigmáticos
en el sistema literario chino durante el final de los años ochenta y, sobre todo,
durante la década de los noventa. El presente repaso a algunos aspectos de la
literatura popular china de este periodo no pretende ser exhaustivo, sino que
se quiere centrar precisamente en algunos casos representativos que demues-
tran esta dinámica general extensible a otras manifestaciones culturales.

3.3.1. La (nueva) literatura popular en un nuevo contexto

Para un análisis
complementario...
Como ya hemos comentado, ciertamente se podría dudar de si lo que se con- ... más centrado en el espectro
sidera literatura popular es un fenómeno particular y específico de los años literario “serio”, podéis ver los
módulos 2 y 3 de la asignatura
ochenta o noventa. La Literatura de las Mariposas y los Patos Mandarines, por Literaturas de Asia oriental.

ejemplo, ya tuvo un papel muy destacable en la circulación de piezas literarias

y en el imaginario social durante las primeras décadas de siglo –por mucho
que los intelectuales que dominaron el canon literario rebajaran su importan-
cia y su impacto real. Por otra parte, las formas literarias que utilizó el ideario
maoísta constatan que, a lo largo de todo el siglo veinte, la literatura no ha
dejado nunca de permanecer, de uno u otro modo, muy próxima a la vida co-
tidiana de la sociedad china, en paralelo (más que en oposición) a la literatura
elitista, oficial o de culto.

Ahora bien, lo que sí que probablemente se podría considerar específico de los

años ochenta es el nuevo contexto en el que se desarrolló este tipo de literatu-
ra. Fruto del escenario que hemos examinado en los apartados iniciales (y en
módulos anteriores), la literatura popular desplazó lo que se podría considerar
literatura “seria” –no sólo en popularidad (de hecho, si nos atenemos a las ci-
fras de publicación y circulación durante las primeras décadas de siglo XX, ya
era así), sino muy especialmente en el papel y la influencia de los escritores en
la sociedad. El prestigio social y simbólico que habían tenido los escritores “se-
rios”, íntimamente relacionado con su faceta de intelectuales próximos al po-
der, con fama e influencias en el mundo político, cambió de un modo
© FUOC • P06/87014/02070 54 La cultura

bastante radical. En cierta manera, esta posición predominante del escritor-in-

telectual había sido casi inherente a la cultura china –vista la importancia po-
lítica de la escritura china ya desde tiempos ancestrales (recordemos que,
históricamente, quienes “dominaban” la escritura accedían a posiciones de
gobierno de la sociedad). Durante la modernidad (el Movimiento por la Nueva
Cultura, las primeras décadas de Gobierno maoísta), los escritores habían sido
auténticas estrellas políticas y “mediáticas”. Ahora bien, a partir de los años
noventa, el colectivo de escritores-intelectuales perdió esta centralidad políti-
ca e, incluso, cultural.

Dos gestos protagonizados por el escritor Wang Meng plasman este cambio de
paradigma:

a) Wang Meng, escritor de reconocido prestigio, llegó a ser ministro de Cul-

tura a finales de los años ochenta. Como consecuencia de los Hechos de Tia-
nanmen de 1989, Wang fue destituido por el Gobierno.

b) Wang, que representaba la literatura “seria”, comprometida políticamente,

defendió públicamente la literatura comercial –concretamente, la obra de
Wang Shuo, escritor mediático y emprendedor cultural por excelencia, proba-
blemente en las antípodas de la figura de escritor tradicional que encarnaba
Wang Meng.

Wang Meng
Desde un punto de vista puramente económico, la situación del escritor tam-
bién cambió radicalmente. Durante los años de maoísmo y también a lo largo
de las décadas de los setenta y ochenta, todos los escritores tenían que estar
inscritos en la Liga de Escritores y, en consecuencia, cobraban un sueldo rela-
tivamente decente (en algunos casos bastante elevado en comparación con
otras profesiones) y sólo estaban obligados a escribir con una frecuencia poco
exigente. El desarrollo de la economía de mercado tuvo importantes conse-
cuencias para su productividad: los sueldos procedentes de las asociaciones de
escritores pasaron a ser irrisorios, y no sólo se vieron obligados a publicar, sino
a publicar obras que tuvieran cierto éxito –a tener en cuenta, por lo tanto, el
mercado y la salida comercial de lo que tenían que escribir.

Este hecho explica algunas variaciones formales o estilísticas en la literatura de los años
noventa: por ejemplo, el desarrollo de la novela como forma literaria más corriente (y que
más salida tenía: tanto por su retribución y su número de páginas como por las posibili-
dades de ser traducida tanto en el extranjero como a formato cinematográfico o televisi-
vo), que desplazó al relato corto, el formato mayoritario en narrativa hasta entonces. Y
también algunas transferencias de género y medio: a muchos escritores les era más ren-
table escribir directamente guiones para películas o series de televisión. Otros escritores,
como Zhang Xianliang, abandonaron la escritura y se convirtieron en empresarios.

El caso del escritor Jia Pingwa es bastante representativo de estas tendencias.

Conocido como uno de los principales escritores “serios” durante la década de
los ochenta (especialmente en la corriente de la Literatura de las Raíces), Jia
publicó en 1993 la novela La capital perdida (Feidu), que levantó una controver-
sia extraordinaria en el escenario literario y cultural chino. Jia Pingwa
© FUOC • P06/87014/02070 55 La cultura

La novela narra las peripecias de Zhuang Zhidie, un escritor frustrado a

quien la fama permite mantener todo tipo de aventuras sexuales y desenfre-
nos diversos que no hacen más que conducirlo progresivamente a su auto-
destrucción. Ambientada en la ciudad imaginaria de Xijing (que encubre la
ciudad real de Xi'an, residencia de Jia Pingwa), La capital perdida describe un
mundo literario, cultural y político plenamente decadente. El realismo de la
novela presenta una sociedad corrupta, hipócrita y falsa, sin ningún tipo de
valor ético ni moral. Pero esta crítica social tan aguda como extravagante no
fue el auténtico detonante de la controversia. El elemento que desató la po-
lémica fue la pornografía, que domina múltiples fragmentos a lo largo de
toda la novela. Fue especialmente comentada la decisión del autor de auto-
censurar los momentos finales de estas escenas: siempre en el punto culmi-
nante de los actos sexuales que se describen, la narración se detiene y
aparecen unos pequeños cuadrados en blanco con la indicación “aquí, el au-
tor ha eliminado X palabras”.

Durante los primeros meses tras la publicación, se vendieron más de medio

millón de ejemplares de La capital perdida. Además, empezaron a circular hasta
diez versiones pirata –versiones que naturalmente aumentaron desde que la
novela fue censurada por el Gobierno: pese a su prohibición, la obra continuó
circulando de manera clandestina con miles de copias ilegales por las que el
escritor no recibió ni un céntimo en calidad de royalties. Ahora bien, la con-
troversia llamó la atención de los agentes literarios extranjeros, de modo que
la prohibición, en el fondo, favoreció la promoción de la obra, que fue tradu-
cida al francés e, incluso, llegó a ganar el Premio Femina a la mejor novela ex-
tranjera publicada en Francia en el año 1997.

Más allá de la trayectoria de la obra durante la controversia, las reacciones de

la crítica ante La capital perdida fueron diversas. Algunos críticos la elogiaron
como una obra monumental, que bebe de las fuentes de la literatura erótica
tradicional (como el clásico Jinpingmei) y que es capaz de sumergirse en la ago-
nía de la intelectualidad china contemporánea. Otros, sin embargo, se lamen-
taron del hecho de que un escritor serio y reputado como Jia se hubiera
vendido a las presiones del mercado y hubiera compuesto una obra tan vulgar
y degenerada. Situada justo en medio de la controversia y de las fuerzas locales
y globales, La capital perdida demuestra la ambigüedad y las complejidades de
la cultura china popular de los años noventa.

3.3.2. La novela de artes marciales y caballería

Lectura complementaria

Para un repaso a la
Podemos remontar el origen de las wuxia xiaoshuo –que podríamos traducir
controversia del caso Jia
como “novelas” (xiaoshuo) “de artes marciales” (wu) y “caballería” (xia)– hasta Pingwa, podéis ver Zha,
China Pop, capítulo 6.
las dinastías Han y Tang, aunque no fue hasta el siglo XX cuando se populari-
zaron y se establecieron como género propio: a principios del siglo XX, por
ejemplo, se adaptó el término wuxia xiaoshuo, procedente del japonés.
© FUOC • P06/87014/02070 56 La cultura

El éxito de las novelas de artes marciales y caballería se explica en gran parte

por el proceso de urbanización de la sociedad china, acompañado de un cre-
cimiento de la industria editorial, que se produjo justamente gracias a ese au-
mento de población urbana lectora. Además, tal como indica Chris Hamm, el
hecho de que gran parte de estas novelas rememoren la cultura y las tradiciones
chinas genuinas y de que estén ambientadas en un pasado premoderno, rural,
evocó la nostalgia de una sociedad china sumergida en una serie de convulsio-
nes provocadas –entre otras cosas– por el dominio imperialista occidental des-
de las últimas décadas del siglo XIX.

De hecho, durante el periodo republicano (de 1912 a 1949), uno de los temas
más recurrentes en las novelas de este género fue la lucha de los chinos contra
los extranjeros (representados por dinastías foráneas o por otros enemigos más
modernos) que ponían en peligro a la nación o la cultura chinas. Esta temática
se mantuvo vigente durante muchas décadas y tuvo una continuación entre
paródica y seria en películas como las protagonizadas por Bruce Lee durante
los años setenta o en obras de literatura popular de principios de los ochenta.

Evidentemente, este tipo de literatura no fue bien visto por la intelectualidad

del Movimiento por la Nueva Cultura. En primer lugar, porque sintetizaba
las peores características de la literatura tradicional que –según defendían
con la vehemencia habitual– tenía que quedar superada con el fin de moder- Bruce Lee

nizar el país: superstición, violencia, poco contenido ideológico o reflexivo,

etc. En segundo lugar, porque llegaba a la sociedad de manera excesivamente
directa y popularizada. Ello provocó que después de 1949 este tipo de litera-
tura fuera prohibido por el Gobierno comunista, aunque –como ya hemos
visto en apartados anteriores– estas obras continuaron circulando clandesti-
namente (algunas en forma manuscrita) y, por lo tanto, mantuvieron una
presencia destacada en el imaginario popular.

Mientras que en China las novelas de artes marciales y caballería fueron pro-
hibidas oficialmente, en Hong Kong y Taiwan se produjo una revitalización
del género, que incorporó nuevas características, fruto de un nuevo contexto
político nacional e internacional: el final de la Guerra Civil y la victoria comu-
nista en la China continental o la Guerra Fría estimularon la creación de nue-
vas tramas en las páginas de estas novelas. También quedaron afectados los
argumentos tradicionales, que fueron reinterpretados desde una nueva pers-
pectiva histórica –por ejemplo, se popularizaron las historias de los partidarios
de la dinastía Ming (de etnia Han), que luchaban contra la dinastía Qing (de
etnia manchú), historias que obviamente adquirieron un papel alegórico.

En Taiwan, las convenciones del género (romanticismo, exaltación del legado cultural
clásico, violencia, altruismo) permitían mantenerse al margen del estrecho control sobre
las publicaciones que ejercía el Gobierno del Guomindang. En Hong Kong, durante los
años cincuenta se produjo un nuevo impulso del género, gracias a esfuerzos editoriales y
a publicaciones colectivas de autores importantes.
© FUOC • P06/87014/02070 57 La cultura

Jin Yong (seudónimo de Zhan Liangyong o Louis Cha, 1924) es, sin duda, el
escritor de novelas de artes marciales y caballería más popular. Teniendo en
cuenta el éxito comercial de este género literario, podemos afirmar que proba-
blemente se trate del escritor chino moderno y contemporáneo más leído de
la historia. Nacido en 1924, su trayectoria demuestra nuevamente la comple-
jidad de las fuerzas que articulan la cultura y la sociedad chinas y merece la
pena que nos detengamos brevemente sobre ello. La obra y la figura de Jin
Yong tienen implicaciones no sólo culturales, sino también económicas y po-
líticas, y personalizan los límites (o la ausencia de éstos) entre generaciones y
territorios –China, Taiwan, Hong Kong y las zonas donde se ha instalado la
Jin Yong
diáspora china en el extranjero.

Tal como indica Chris Hamm, los principales rasgos que caracterizan la mayo-
ría de las obras de Jin Yong son un énfasis en los aspectos culturales y una ex-
ploración de la interioridad de los personajes (tanto con respecto a la
psicología y a la ética de sus acciones como a sus sentimientos amorosos), así
como una cierta pretensión literaria manifestada por estructuras formales y es-
téticas un poco más elaboradas que las habituales en el género, y una menor
incidencia de los aspectos políticos en los contextos históricos en los que am-
bienta sus novelas –que incluso desaparecen en algunas obras: en El zorro vola-
dor de la montaña nevada (Xueshan feihu, 1966), por ejemplo, aunque la acción
está ambientada durante la conquista de la dinastía Qing, el argumento prin-
cipal gira en torno a conflictos éticos y lealtades personales.

Jin Yong empezó con sus novelas por entregas en diversas publicaciones perió-
dicas, hasta que en 1959 fundó su propio diario, Ming Pao, en Hong Kong. Gra-
cias al enorme éxito de sus novelas se convirtió en una auténtica potencia
económica dentro de la industria editorial, que desde Hong Kong lo catapultó
hacia funciones de comentarista político ya desde los tiempos de la Revolu-
ción Cultural en China.

Durante los años ochenta, sus obras completas (que él mismo revisó durante
diez años antes de publicarlas conjuntamente en 36 volúmenes) rompieron
barreras geopolíticas: se publicaron tanto en Taiwan (donde habían sido pro-
hibidas a causa de la simpatía de Jin Yong por la izquierda continental) como
en China (fruto de la política de apertura del Gobierno de Deng Xiaoping).
Este impulso fuera de Hong Kong le proporcionó un volumen de lectores ex-
traordinario y tuvo otras consecuencias: reforzó su perfil político y se convir-
tió en un centro de atención mediática (especialmente cuando se mostró
abiertamente partidario, por ejemplo, del retorno de Hong Kong al dominio
chino) y personificó el nuevo rumbo de la cultura y la literatura chinas con-
temporáneas (que los intelectuales chinos conservadores no ven con buenos
ojos, ya que queda bajo la influencia directa de la comercialización). De he-
cho, el valor estrictamente literario de Jin Yong en China ha sido bastante de-
batido, no sólo por su relación con la comerciabilidad, sino por la posible
© FUOC • P06/87014/02070 58 La cultura

reinterpretación que podría suponer de lo que hasta ahora se ha considerado

la literatura “seria”:

“La elevación de Jin Yong refleja el dominio de la cultura popular en la esfera cultural de
los años noventa, pero al mismo tiempo revela la inclinación de algunos críticos a rein-
terpretar su obra como ‘alta’ cultura y divorciarla de sus raíces como narrativa de género”
(Hamm, pág. 513).

3.3.3. La novela romántica

Otro género que demuestra la vitalidad de la literatura durante las décadas

de los ochenta y los noventa, la consolidación de la literatura popular, ale-
jada de la literatura “seria” o intelectual, y que, a la vez, es representativo de
las dinámicas generales de la cultura de masas es el de las novelas románticas.
Recordemos que la Literatura de las Mariposas y los Patos Mandarines ya in-
corporaba esta temática y que escritores como Zhang Ailing contribuyeron a
dar más literariedad (y, por lo tanto, prestigio académico) a este tipo de lite-
ratura mediante un lenguaje más poético y elaborado. La trayectoria de la
obra de Zhang Ailing –convertida en un auténtico fenómeno de masas en
Taiwan, la China continental y entre la diáspora de ultramar– nuevamente
cuestiona la validez de las fronteras geopolíticas en ámbitos como el de la
cultura china.

Las novelistas Qiong Yao y San Mao son dos de los ejemplos más representa-
tivos de la vitalidad del género romántico. Además, demuestran que la litera-
tura popular en lengua china durante las décadas de los setenta y los ochenta
quedó dominada por escritores de fuera de la República Popular China –como
ya hemos visto en el caso de Jin Yong y las novelas de caballerías: Qiong Yao
y San Mao saltaron a la fama y se convirtieron en estrellas mediáticas como
escritoras de la literatura taiwanesa popular.

Qiong Yao (seudónimo de Chen Zhe, 1938) inició su carrera literaria con no-
velas en el contexto de la ortodoxia literaria “seria”, aunque su alta producti-
vidad y el hecho de que sus obras tuvieran repetidamente una temática
romántica hicieron que los críticos creyeran que merecía el calificativo de no-
velista rosa. No obstante, la obra de Qiong Yao se caracteriza por no seguir los
modelos del género romántico a rajatabla y aportar nuevos puntos de vista a
las historias de amor de carácter tradicional. En este sentido, destaca el hecho
de que muchas de sus obras ni siquiera tengan un desenlace feliz para la pareja
protagonista. Además, muchas de las relaciones que se describen son cuestio-
nadas por la sociedad o, cuando menos, son susceptibles de generar controver-
Qiong Yao
sia –relaciones entre estudiante y profesor o entre parientes, por ejemplo. El
estilo de Qiong Yao es bastante poético, con alusiones simbólicas habituales
que enlazan su obra con obras de la tradición de la Literatura de las Mariposas
o con clásicos como El sueño del pabellón rojo, de Cao Xueqin.
© FUOC • P06/87014/02070 59 La cultura

Las obras de Qiong Yao también han contribuido a crear ese circuito o ima-
ginario interasiático que, como hemos visto, es altamente representativo de
la cultura china de las últimas décadas del siglo XX. Sus novelas se publicaron
primeramente por entregas en la revista Huangguan (“Corona”), propiedad
de su marido. Más adelante se publicaron como libro en una editorial tam-
bién dirigida por su marido. Finalmente, la propia Qiong Yao o bien su ma-
rido han realizado adaptaciones para la televisión o el cine. Todo ello ha
convertido a Qiong Yao en una gran estrella mediática no sólo en Taiwan
(donde estas obras fueron publicadas inicialmente), sino también en la Chi-
na continental (donde, de entrada, sus obras estaban prohibidas, aunque cir-
culaban versiones pirata desde mediados de los años ochenta) y entre las
comunidades de la diáspora.

San Mao (seudónimo de Chen Ping, 1943-1991) también se hizo famosa pu-
blicando en la revista y en la editorial Huangguan. Sus obras –fundamental-
mente relatos cortos– combinan los prototipos más tradicionales de las
historias románticas con la autobiografía. Como bien indica Miriam Lang
(pág. 517), “mientras que Qiong Yao escribió historias románticas, se podría
decir que San Mao vivió una, o narró su vida como una [como si se tratara de
una historia romántica]”. San Mao viajó por Europa y África, se casó con un
español y se quedó atrapada en el Sáhara Occidental durante la descoloniza-
ción de mediados de los años setenta. Volvió a Taiwan ya convertida en una
celebridad y se dedicó a transmitir por medio de sus obras un savoir vivre ca-
racterizado por la aventura, la belleza y la humanidad, en el que las emociones San Mao
tienen un papel obviamente destacado. San Mao reforzó siempre la (supuesta)
conexión íntima entre las historias de sus obras y las peripecias de su vida per-
sonal –característica que reforzó con el recurso de la narración en primera per-
sona y con una protagonista de nombre San Mao.

Miriam Lang (pág. 518) observa acertadamente que las historias del Sáhara de San Mao
son –más allá de la calidad estrictamente literaria que se les quiera atribuir– miradas iró-
nicas a acontecimientos cotidianos que aportan una perspectiva intercultural muy inte-
resante: se trata de las miradas de una taiwanesa, casada con un europeo (español) y que
vive en África.

El impacto comercial de su obra se disemina en diversos frentes y nos aporta otro

ejemplo de las dinámicas habituales de la cultura popular china de las últimas
décadas: además de los propios relatos publicados en revistas y en recopilaciones
monográficas, San Mao también se dedicó a la escritura de guiones para el cine,
comercializó cintas de casete de lecturas públicas de sus obras y, desde una co-
lumna periódica en una revista, se dedicó a intercambiar cartas con lectores.

Tanto las figuras de Qiong Yao y San Mao como sus obras son interesantes
para el análisis de las dinámicas de la cultura china contemporánea. Sus casos
nos suscitan reflexiones que van más allá de sus obras y del contexto histórico
en que se publicaron:

En primer lugar, demuestran la aceptación de la literatura romántica o rosa du-

rante las últimas décadas del siglo XX, así como de las dinámicas interasiáticas
© FUOC • P06/87014/02070 60 La cultura

en la circulación de capital literario y cultural y la creación de un imaginario co-

mún, compartido más allá de las barreras geopolíticas. Estas novelas ampliaron
el abanico temático del género y ya incorporaron temas contemporáneos, como
las relaciones pre o extramatrimoniales o el divorcio. Con la entrada de la mujer
en el mundo laboral y una (supuesta) mayor independencia, las novelas de este
género, próximas al público lector, reflejan un replanteamiento de la posición
de la mujer en la sociedad china de nuestros días. En cierta manera, pues, Qiong
Yao y San Mao son antecedentes de un tipo de novela social que más adelante
han desarrollado escritoras como Chen Ran o Xu Kun.

En segundo lugar, Qiong Yao y San Mao también se podrían considerar antece-
dentes de muchas escritoras de finales de los noventa que buscan hacerse un lu-
gar en la escena literaria mediante obras sensacionalistas o supuestamente
autobiográficas que a menudo buscan atraer la censura con el fin de incrementar
ventas, atención y popularidad –sobre todo, en el extranjero. Es el caso de escri-
toras como Wei Hui o Mian Mian, bastante conocidas ya en Occidente. Si bien
es cierto que la calidad literaria de las obras es muy discutible, el hecho de que
muchos críticos chinos hayan mantenido largos debates sobre sus obras demues-
tra que el campo literario chino tiene unas particularidades quizás diferentes de
las de un sistema literario occidental (en el que costaría imaginar, por ejemplo,
que críticos literarios de prestigio debatieran sobre la obra de algún escritor o es-
critora mediático con la profundidad con la que se ha hecho en China).

En tercer lugar, el caso de San Mao y su estilo de poner la sensibilidad romántica

al servicio de una narración intercultural que transcurre en el extranjero es tam-
bién un antecedente claro de muchas novelas que a finales de los noventa y ya
a partir del 2000 han dominado los escaparates de las librerías chinas –con títu-
los como Una china en París o Una china en Nueva York. Estas obras mezclan una
serie de rasgos distintivos (como una sensibilidad deseadamente femenina) con
el exotismo de Occidente –una perspectiva intercultural sin duda interesante,
aunque la calidad literaria de estas obras sea generalmente mediocre.

3.4. El cine chino contemporáneo

En este apartado examinaremos algunos aspectos del cine de la República Po-

pular, centrándonos especialmente en las décadas de los ochenta y los noven-
ta, ya que representan la confluencia de diversos discursos que las hacen
especialmente interesantes en el contexto del módulo y que, en cierta manera,
son extrapolables a otras esferas de la cultura popular.

3.4.1. Los orígenes

El cinematógrafo y las películas llegaron a China a finales del siglo XIX. Cono-
cidos como los “teatros de las imágenes occidentales” (xiyang yingxi), los prime-
ros cines se abrieron entre 1907 y 1908 –el español Antonio Ramos, procedente
© FUOC • P06/87014/02070 61 La cultura

de Filipinas, abrió la primera sala de cine en Shanghai. El número de salas au-

mentó rápidamente (durante los años veinte, coincidiendo con la llegada del
cine sonoro, llegó a haber más de cincuenta sólo en la ciudad de Shanghai) y
muy pronto el cine se consolidó como una importante industria nacional.

Diosa (Shennü, 1934), de Wu Yonggang, es probablemente una de las películas

más destacadas del cine chino de la época. Diosa –título que juega con el doble
sentido entre el carácter de la protagonista y su profesión: prostituta– fue pro-
tagonizada por Ruan Lingyu (1910-1935), una de las primeras estrellas del cine
chino, que se suicidó, víctima de las presiones populares sobre su vida privada.

Aparte de las películas producidas por la naciente industria cinematográfica

Ruan Lingyu
nacional, las películas europeas y, sobre todo, nortemericanas fueron muy po-
En 1992 Stanley Kwan dirigió
pulares en la China de la época. A la vez, igual que pasó en campos como la una película, Ruan Ling Yu (a
veces traducida como Center
literatura, de la década de los treinta a la de los cincuenta se produjo una pro- Stage), basada en la vida de
gresiva politización del cine, con tensiones importantes entre los polos nacio- esta actriz legendaria y prota-
gonizada por Maggie Cheung
nalista y socialista. Y, al mismo tiempo, el cine representaba un punto de –una de las estrellas mediáticas
actuales.
evasión en un Shanghai multicultural y semicolonial.

Tras la fundación de la República Popular, el cine obviamente pasó a formar

parte del aparato ideológico y propagandístico del Gobierno. La película El pe-
lotón rojo femenino (Hongse niangzijun, 1960), de Xie Jin, es un ejemplo de di-
cho uso ideológico, así como de la movilidad entre géneros: originalmente, la
obra era un ballet que se convirtió en una ópera revolucionaria y, posterior-
mente, su éxito favoreció que se rodara la película.

Imagen de El pelotón rojo femenino

© FUOC • P06/87014/02070 62 La cultura

3.4.2. De los ochenta a los noventa: la Quinta Generación

y la proyección internacional

La que se conoce como la Quinta Generación de cineastas chinos correspon-

de a un grupo de estudiantes que en 1982 se graduó en el Instituto Cinemato-
gráfico de Pekín y que representó la primera promoción que lo hacía después
de la Revolución Cultural. Sus directores más representativos son Chen Kaige,
Zhang Yimou y Tian Zhuangzhuang.

Claire Huot (pág. 92-93) ha observado que se trata de una generación que si-
guió a rajatabla uno de los consejos o las actitudes que más defendía Lu Xun Chen Kaige

–el nalaizhuyi (de nalai, “coger”, “escoger”, “seleccionar”) o la capacidad de es-

coger las tendencias o ideas más útiles para el progreso y la modernización de
China sin tener en cuenta su procedencia. La trayectoria de estos directores
justamente refleja esta heterogeneidad: como estudiantes se aproximaron tan-
to a películas chinas de generaciones previas como a otras obras de cine asiá-
tico o extranjero (incluyendo la Nouvelle Vague, el cine de países del Este o los
éxitos de Hollywood). Este bagaje de influencias múltiples es, quizás, el ras-
go principal que unifica a los cineastas de esta generación, ya que cada uno
decidió explorar la modernización del cine chino –y, de rebote, de la cultura
china– a su manera.

Por otra parte, hay que destacar la conexión entre esta generación de directo-
res y el movimiento literario de la Búsqueda de las Raíces (podéis ver el módu-
lo 3 de la asignatura Literaturas de Asia oriental: siglos XIX y XX). El intento de
buscar los orígenes de la cultura propia en la tradición, el pasado o el mundo
rural se convirtió en un modo de adquirir voz y visibilidad en el contexto in-
ternacional –como en el caso del escritor Gabriel García Márquez y el realismo
mágico, que obtuvo el Premio Nobel en 1984, un galardón que tuvo una gran
repercusión en la China del momento.

Huang tudi (Tierra amarilla) es probablemente uno de los ejemplos más repre-
sentativos de este tipo de cine. Estrenada en 1984 bajo la dirección de Chen
Kaige y con Zhang Yimou como cámara, se convirtió en una película con am-
plia circulación en festivales occidentales, que le abrieron sus puertas gracias
a la etiqueta de cine del Tercer Mundo (como en el caso de las películas iraníes,
por ejemplo).

Ambientada a finales de los años treinta con Mao Zedong y la facción comu-
nista ya instalados en la zona de Yan’an, Tierra amarilla sigue las aventuras de
Gu Qing, un soldado a quien se ha encomendado la misión de recoger cancio-
nes populares por la China rural a fin de que, posteriormente, éstas se puedan
adaptar a la causa comunista. A pesar de que este planteamiento, como indica
Huot (pág. 94), anuncia una cierta intención documental, en realidad la pelí-
Carátula de Tierra amarilla
cula va mucho más allá de una representación directa de la realidad a modo
de documental. El argumento tiene puntos melodramáticos, la fotografía es al-
© FUOC • P06/87014/02070 63 La cultura

tamente efectista, mientras que el diálogo y los efectos sonoros son mínimos.
En general se combinan escenas de acción o movimiento escasos con largos
planos estáticos –una yuxtaposición que intensifica su perspectiva reflexiva e
ideológica.

Precisamente una de las reflexiones que la película parece plantear es la verda-

dera valía del legado socialista para el campesinado y el mundo rural, una vez
que se vio que los años de maoísmo no alteraron su condición. Respecto a este
punto, la película también quiere dejar constancia de la permanencia de las
costumbres y de las tradiciones a pesar del paso de la historia: Tierra amarilla
“es un himno ambivalente a China y a su gente” (Huot, pág. 95).

Las ideas y las reflexiones que planteaba Tierra amarilla encontraron cierta
continuidad en el documental Heshang (La elegía del río), dirigido por Su
Xiaokang, y que durante el verano de 1988, en plena época de la Fiebre Cul-
tural, continuó alimentando la polémica y la revisión de la historia próxima y
lejana. La elegía del río hace una crítica devastadora de la civilización china.
Justamente algunas escenas de Tierra amarilla se incluyeron en La elegía del río
como ejemplo de atraso e inmovilismo de la sociedad china. En este caso –qui-
zás por el hecho de que se trata de un documental y no tiene pretensiones es-
téticas– no hay ambivalencia posible y la crítica es clara y frontal: la cultura
china (popular) permanece estancada en el pasado, en la mitología, en un pri-
mitivismo nocivo, en la brutalidad.

Este documental altamente sensacionalista (son frecuentes las exageraciones

o las informaciones poco precisas) captó la atención del público y se emitió
dos veces durante el verano de 1988. Posteriormente, se ha considerado un
hito en la historia de la televisión china (Huot, pág. 97), aunque su éxito y di-
fusión fueron muy breves: después de los incidentes de Tiananmen recibió crí-
ticas del Gobierno y dejó de ser difundido.

Durante la década de los noventa se impusieron las series más comerciales y

populares, y este tipo de producto (cinematográfico, documental) quedó ex-
cluido de la circulación. No ha sido prácticamente hasta la primera década del
siglo XXI, con las películas de los cineastas de la Sexta Generación y movimien-
tos de cine documental o lemas como “mi cámara no miente”, cuando se ha
recuperado este tipo de obras de denuncia social.

La visión crítica que sugerían las primeras películas de los directores

más importantes de la quinta generación (Chen Kaige, Zhang Yimou,
Tian Zhuangzhuang), estrenadas durante los años ochenta, tuvo como
aportación fundamental una objetivización de la propia cultura. La cul-
tura y la sociedad chinas fueron diseccionadas –un ejercicio casi impen-
sable durante los años de maoísmo inmediatamente precedentes. Este
ejercicio quedó enmarcado en el contexto de la Fiebre Cultural, previa
al frenesí comercial de los años noventa.
© FUOC • P06/87014/02070 64 La cultura

Es probable que este acto de autocuestionamiento, de mirada al interior de la

propia cultura, para la que se necesita una determinada perspectiva “externa”,
favoreciera la exportación de muchas de estas películas al extranjero. Occiden-
te asumió este espacio externo que aporta perspectiva aprovechando (y refor-
zando) el discurso orientalista y de superioridad cultural que hemos visto en
el primer módulo de la asignatura.

En este sentido, nos puede ser útil el análisis que Chen Xiaomei hace de lo que ella lla-
ma occidentalismo. Este concepto no es tanto una forma de autocolonización o auto-
orientalización, sino más bien un discurso de oposición o de crítica en dos sentidos.
Por una parte, desde los estamentos oficiales se esencializó y unificó a Occidente con
el fin de oponerlo (y, por lo tanto, estimular) al nacionalismo chino interno. Por otra,
la intelligentsia u otros sectores culturales y sociales con intereses diversos intentaron
oponerse al Partido (en vez de participar en la cooperación que hemos visto anterior-
mente) y utilizaron la figura de Occidente y del Otro occidental como una metáfora
para la liberación política contra la opresión ideológica (simbolizada por la estatua de
la libertad de cartón que construyeron los estudiantes en la plaza de Tiananmen en Diosa de la democracia en la
1989). En ambos casos se utilizó a Occidente como excusa o como coartada con obje- manifestación de Tiananmen, 1989

tivos concretos: para estimular el nacionalismo chino o para criticar la acción del Go-
bierno.

Zhang Yimou o Chen Kaige se convirtieron en directores con presencia (y

Lectura recomendada
galardones) habituales en festivales internacionales. Este hecho, evidente-
Chen Xiaomei (1995).
mente, influyó en sus obras posteriores: gracias a esta combinación entre Occidentalism: A Theory of
Counter-Discourse in Post-Mao
la introspección nacional y la exportación internacional surgió, como sín- China. Nueva York: Oxford
tesis, el cine que estos directores pasaron a hacer a partir de los años no- University Press.

venta.

El rey de los niños (Haizi wang), de Chen Kaige, fue, por ejemplo, la primera película
china que formó parte de la selección oficial en el Festival de Cannes de 1987. En esta
primera aparición, sin embargo, obtuvo el premio oficioso a la película más soporífera
del certamen. Seis años más tarde, Chen Kaige salió vencedor de Cannes: Adiós a mi
concubina (Bawang bieji), una película de estética y contenido muy diferentes (proba-
blemente más fácilmente apreciable para el público occidental), ganó la Palma de Oro
de 1993. Un cambio altamente sintomático y que demuestra el ajuste entre las percep-
ciones mutuas.

Algunos teóricos han visto en la evolución de los directores de la Quinta Ge-

neración una concesión al exhibicionismo cultural o un llamamiento al voye-
rismo occidental, especialmente manifiesto en películas como Sorgo rojo (Hong
gaoliang), de Zhang Yimou, basada en una de las partes de la novela homónima
de Mo Yan, en la que aparece una combinación en clave estética de tradición,
ruralismo y sexualidad. La fotografía realza un color rojo intenso y lo reorienta
del valor comunista a su significado material y tradicional (Huot, pág. 102).
No obstante, como bien indica Claire Huot (pág. 125), una interpretación del
cine de la Quinta Generación sólo en esta clave antiorientalista es ciertamente
incompleta. Si bien es cierto que estos directores hicieron exóticos o intensifi-
caron determinados elementos (tradicionales, visuales, sexuales) que les faci-
litaron su reconocimiento y su acceso a Occidente, también hubo otras
películas, como La historia de Qiu Ju (Qiu Ju daguansi), de Zhang Yimou, que no
entrarían en esta dinámica.
© FUOC • P06/87014/02070 65 La cultura

En cualquier caso, la evolución experimentada por la Quinta Genera-

ción es paradigmática de algunos de los cambios producidos en la cul-
tura china durante el posmaoísmo, especialmente en la transición de
los ochenta a los noventa. El mensaje de Tierra amarilla y La elegía del
río, claramente marcado por una voluntad de autocrítica y a menudo
expresado con pretensiones esteticistas, abrió el cine chino a Occidente.
A partir de aquí, se reforzó el peso de la comerciabilidad y de los aspec-
tos estéticos.

3.4.3. Zhang Yimou: ¿de la vanguardia al populismo?

Un repaso más detenido a la biografía de Zhang Yimou nos ejempla-

riza esta transición con más nitidez y, al mismo tiempo, muestra
también claramente la coexistencia de las diferentes esferas (oficia-
les, no oficiales, comerciales y populares) que, como hemos visto an-
tes, interaccionan en el campo de la cultura china contemporánea.

Zhang Yimou empezó su carrera cinematográfica como cámara de

otra figura destacada de la época, Chen Kaige. Sorgo rojo, estrenada Zhang Yimou

en 1987, fue el debut de Zhang Yimou como director y ya le valió diferentes

premios internacionales –entre ellos, el Oso de Oro en la Berlinale. Ésta fue la
primera (y una de las pocas) películas de la Quinta Generación que, además
del éxito internacional, llegó a lo más alto de las listas de popularidad chinas.
Aunque estuvo a punto de ser censurada, finalmente obtuvo la aprobación
personal del secretario general del Partido, Zhao Ziyang.

Las dos películas siguientes de Zhang sí que sufrieron la censura: Semilla de cri-
santemo (Judou), en 1990, y La linterna roja (Dahong denglong gaogao gua), en
1991. Al mismo tiempo, sin embargo, estas dos películas tuvieron gran éxito
de crítica en el extranjero –con nominaciones a los Oscar, entre otros. La tensa
relación entre Zhang y el Gobierno se ponía de manifiesto en declaraciones
como las siguientes:

“La Revolución [comunista] realmente no ha cambiado las cosas. Aún es un sistema au-
tocrático, un sistema patriarcal feudal. Un grupo de gente todavía lo quiere controlar, a
pesar de instaurar un orden rígido. [...] Desde hace mucho tiempo, el pueblo chino se ha
confinado en un espacio amurallado” (Zhang Yimou, citado en Silbergeld, pág. 293).

En 1992, en cambio, se produce un cambio de rumbo en este pulso entre

Zhang y el Gobierno. La historia de Qiu Ju (Qiu Ju daguansi) se convierte en la
película más popular en China, además de recibir el Gallo de Oro (Premio Na-
cional Chino) a la mejor película y a la mejor actriz (Gong Li). Esta vez, el éxito
en China se combina con la apreciación internacional, y la obra gana el León
de Oro en Venecia –que demuestra las limitaciones del paradigma binario que
hemos comentado anteriormente.
© FUOC • P06/87014/02070 66 La cultura

La historia de Qiu Ju es una sátira de las reformas legales de la era posmaoísta.

La ironía (que probablemente no captaron los censores) queda reflejada en el
hecho de que las autoridades aparecen representadas como muy afables, pero
el sistema burocrático, como extremadamente caótico. Jerome Silbergeld (pág.
130) ha observado con acierto que si la relación entre película y censor es
como el juego del gato y el ratón, en esta película el ratón, Zhang Yimou, no
sólo quiere conseguir el queso, sino que, además, filma al gato.

Fruto del éxito nacional e internacional de La historia de Qiu Ju, las dos pelícu-
las anteriores dejaron de estar censuradas y, justo después de la prohibición,
Alzad el farol rojo obtuvo el galardón principal a los Premios de las Cien Flores
–premios populares otorgados por la revista china Cine Popular, basados en
una encuesta entre los lectores. El Ministerio de Correos y Telecomunicacio-
nes creó un sello con fotografías de Zhang Yimou, la actriz protagonista Gong
Li y el autor del texto original, Chen Yuanbin.

Sobre La historia de Qiu Ju, Zhang declaró lo siguiente:

“Ésta es una historia ordinaria sobre lo que pasa constantemente en China. Nunca se sabe
con quién hay que hablar, qué hay que hacer, dónde hay que ir. La mayoría de los pro-
blemas no son tan graves al principio, pero acaban siéndolo por el modo de trabajar del
sistema burocrático y todo lo que hay que superar. En China tienes que intentarlo veinte
veces para solucionar el más pequeño de los problemas. Los oficiales realmente no come-
ten errores, pero al final nunca hay respuesta. Pedir que se haga algo es el inicio de la de-
mocracia. Con esta película quería decir que todos los chinos –no sólo los campesinos–
tendrían que hacer lo mismo: luchar por sus derechos y descubrirse a ellos mismos en el
proceso” (Silbergeld, pág. 129).

Pero en 1994 y en 1995, Vivir (Huozhe) y Shanghai Triad (Yaoayao, yao dao wai-
poqiao) vuelven a ser censuradas y se prohíbe su distribución. Zhang, además,
es utilizado como arma política. Después de que el Festival de Cine de Nueva
York anunciara que el controvertido documental sobre los incidentes de Tia-
nanmen, The Gate of Heavenly Peace, se estrenaría en el festival de octubre de
1995, las autoridades chinas pidieron que se retirara del programa. Los orga-
nizadores se negaron y las autoridades chinas intentaron prohibir que la nue-
va película de Zhang Yimou, Shanghai Triad, abriera el festival. Cuando esta
opción también resultó frustrada, optaron por prohibir directamente que
Zhang viajara a Nueva York para el estreno (Barmé, pág. 337).

En 1997, Keep Cool vuelve a ser censurada y, mientras tanto, Zhang, ya plena-
mente integrado en el circuito cinematográfico internacional, dirige la pro-
ducción de la ópera Turandot en Italia. En otoño de 1998, esta producción
llega a Beijing y se representa en la Ciudad Prohibida. Como comenta Claire
Huot, esta representación es un cambio total desde un punto de vista simbó-
lico: “No existe ópera más inapropiada para alguien de nacionalidad china
que el Turandot de Puccini, que retrata China como un país caníbal, sádico e
incapaz de amar” (pág. 125). La superproducción operística dirigida por Zhang
es, en cierta manera, un retorno a los orígenes de las películas de la Quinta Ge-
neración, pero en esta ocasión la autocrítica se realiza (y se financia) directa-
mente desde Occidente.
© FUOC • P06/87014/02070 67 La cultura

A partir de aquí, en sus últimos trabajos, Zhang ha combinado las películas

más localistas con un (forzado) mensaje ideológico como Not One Less (Ni uno
menos) o The Road Home (El camino a casa), con películas abiertamente comercia-
les disfrazadas con toques esteticistas como Hero o La casa de las dagas voladoras.

Zhang Yimou es una figura pivotal que representa la transición entre el

cine comprometido y crítico de la Quinta Generación y el cine más co-
mercial. A caballo entre el territorio chino y el ámbito occidental, la
obra de Zhang Yimou ejemplariza las tensiones de la cultura china con-
temporánea.

3.4.4. Sexta generación

Figuras como Zhang Yimou o Chen Kaige han hecho descubrir el cine chino
a Occidente. Al mismo tiempo, sin embargo, han monopolizado la atención
del público y, en algunos momentos, desde Occidente ha podido parecer que
la producción cinematográfica de China sólo se limitara a estos directores más
conocidos.

La producción cinematográfica china, sin embargo, ha sido mucho más rica.

Durante los años noventa, por ejemplo, se empezaron a rodar muchas pelí-
culas “independientes” que no contaban con el reconocimiento oficial. Ello
implicaba, obviamente, una falta de financiación y de facilidades de distri-
bución, que acababa siendo muy limitada y casera. Nuevamente, es erróneo
observar este contexto underground con un prisma binario oficial frente a no
oficial: muchos de los directores que no recibían financiación ni autoriza-
ción para rodar películas se ganaban la vida dirigiendo videoclips o anuncios
de televisión, por ejemplo, que sí que contaban con el apoyo oficial –cuya
retribución derivaba hacia la financiación de las películas. Otras fuentes de
financiación habituales eran las amistades o la recaudación de películas an-
teriores. En algunos casos, la inversión procedía de productoras o institucio-
nes extranjeras.

El cine “independiente” se caracteriza por películas de bajo presupuesto, de es-

tilo documental y que describen los problemas y las miserias de la sociedad
(generalmente urbana). En algunos círculos se impulsó el eslogan “mí cámara
no miente” para expresar esa voluntad realista, directa, no mediatizada de esos
nuevos jóvenes directores –muchos de los cuales empezaron rodando docu-
mentales. En muchas de estas obras, la cámara no se esconde ante abusos físi-
cos y verbales, violencia y otras escenas impactantes. El interés no radica en la
violencia per se, sino en las historias que subyacen. Películas tan diferentes
como La ducha (Xizao, 1999), de Zhang Yang, o Flecha ciega (Mang jing, 2003),
de Yang Li, son representativas de lo que se acaba de exponer.
© FUOC • P06/87014/02070 68 La cultura

Estas películas, al ser un peligro para las autoridades, a menudo no reciben la

autorización para ser distribuidas en China y, por lo tanto, son “invisibles”
para el mercado nacional –donde el cine popular y comercial circula sin pro-
blemas. En Occidente, en cambio, se las empieza a considerar como represen-
tantes de la sociedad china, formando así una de las paradojas provocadas por
la globalización.

Carátula de Flecha ciega

© FUOC • P06/87014/02070 69 La cultura

4. La cultura popular en la Corea moderna

4.1. Literatura

Tradicionalmente, las clases altas de Corea compartían la cultura cosmopolita

de Asia oriental; escribían y disfrutaban con la literatura en chino clásico, la
lingua franca de la clase gobernante de las poblaciones de Asia oriental. Sin em-
bargo, durante la última época de la dinastía Choson (1392-1910) se produjo
un aumento de la clase media (chungin), acompañada de la proliferación de la
cultura popular. Basándose en formas de literatura orales (teniendo en cuenta
que el coreano hablado no tiene nada que ver con el chino escrito), estas for- Imagen de una escena de p’ansori

mas vernáculas de literatura se convirtieron en entretenimiento de masas: in-

teresaban no sólo a los plebeyos y a la nueva clase no aristocrática formada por
comerciantes y especialistas técnicos que iban mejorando su estatus y cada vez
tenían más influencia en la sociedad, sino también a la aristocracia, los yang-
ban. Hacia el siglo XIX, la popularidad de la lengua vernácula adoptó las formas
del p'ansori y el sasol sijo.

El p'ansori se parece a la zarzuela española, en el sentido de que está formado

tanto por una historia como por una música. Sin embargo, consiste en un solo
cantante, que narra la historia y que también interpreta los papeles de los pro-
tagonistas. Por este motivo se esperaba del cantante que dominara tanto las
técnicas interpretativas como las narrativas. Un cantante de p'ansori ambicio-
so normalmente acostumbraba a practicar cerca de un salto de agua de agua,
a fin de que su voz pudiera superar el sonido del agua.

Su voz dura y profunda, perfeccionada al aire libre y cantada en tono menor, ha sido
comparada con la del cantante de cante hondo, o con su versión popular, el flamenco
(en una conferencia, un etnomusicólogo tocó una canción de Paco de Lucía para com-
pararla con el p'ansori).

El p'ansori se compone durante la representación, de modo improvisado. Con

respecto al tema, el guión del p'ansori gira en torno a una historia central, que
contiene uno o varios motivos de rondalla popular. Las letras se obtienen de
historias coreanas antiguas en lengua vernácula. Sin Chae-hyo (1812-1884)
ayudó a desarrollar el corpus de textos de p'ansori para componer las cancio-
nes. El p'ansori también puede hacer referencia a antiguos clásicos de China y
Corea y a elementos de los nativos como canciones folk, que también se aña-
den durante la actuación. Las historias que más se han explicado y cantado
han sido recopiladas en un repertorio de doce piezas, de las que la más famosa
es “La canción de la mujer fiel, Ch'unhyang”, una historia de amor entre la
hija de una cortesana y el hijo de un gobernador local. El contenido temático
de la historia de Ch’unhyang se centra en torno a la virtud inflexible del per-
sonaje femenino principal y promueve las cualidades humanas de las clases
más bajas en el mismo personaje de la mujer casta, Ch’unhyang.
© FUOC • P06/87014/02070 70 La cultura

En esta época también surgió otra forma de entretenimiento de masas, el tea-

tro con danza de máscaras (t’alch'um). Es una mezcla de danza, narrativa y
canción, que varía según las zonas geográficas para mostrar los rasgos locales
y que contiene pasajes de humor que a menudo se burlan de la clase yangban,
combinando la diversión con la crítica social. Encontramos un ejemplo de lo
anterior en el siguiente pasaje de la obra Festival en el cuartel general, en el que
una máscara con forma de serpiente dice:

“Me los comeré crudos cuando haya marea baja, me llenaré la boca durante la marea alta,
de mis capitanes yangban, me zamparé nueve y noventa.”

Los últimos tiempos de la dinastía Choson fueron de cambio, no sólo con

respecto a la cultura, sino también en el ámbito de la política. Hubo muchos
levantamientos populares protagonizados por la gente de clase baja que no
estaba dispuesta a consentir los abusos del Gobierno ni las leyes injustas;
para la literatura también fue el momento de romper con las convenciones
establecidas y se empezó a desdibujar la separación entre las clases altas y las
bajas. Los primeros sijo fueron producto de la cultura de alto nivel de los
yangban y temáticamente alababan la virtud confuciana, sobre todo la leal-
tad al rey y la estimación por la naturaleza, expresando la valentía de los gue-
rreros y disfrutando de la jubilación. El crecimiento del sasol sijo, la forma
narrativa de la antigua forma de sijo, junto con el entretenimiento popular
del p'ansori y la importancia creciente de la ficción vernácula reflejan ciertos
cambios de la época a la hora de entender la vida. Dejando atrás el sijo origi-
nal de tres versos, el sasol sijo se alarga hasta una extensión ilimitada. La ma-
yoría de estos poemas son humorísticos y a menudo satíricos, e incluso se
acercan a la escabrosidad.

Dos sacerdotes del Gobierno recopilaron las dos colecciones más relevantes de
este nuevo tipo de sijo, lo que dio testimonio de la importancia creciente de los
hombres de letras que no tenían un pasado aristocrático. En el año 1728, Kim
Ch’on-taek recopiló La poesía resistente de Corea, y en 1763, Kim Su-jang, Can-
ciones de Corea. Muchos de estos poemas eran de autores anónimos de origen co-
mún que expresaban su experiencia de vida, el amor romántico y las
dificultades del día a día. Esta nueva manera de ver la vida, más fresca y nada
característica de la perspectiva “propiamente” aristocrática, se podía observar
también en la pintura: los paisajes eran más realistas y no tan estilizados como
antes, y el género de pintura popular describía escenas de la vida diaria. Kim
Hong-do (1745-1818) es un heredero importante de este estilo y también se co-
noce por ser un innovador, con rápidos golpes de pincel al pintar montañas,
arroyos o ramas de árboles. También son famosas sus pinturas cálidas de la vida
laboral: campesinos trabajando en el campo o plantando semillas, vendedores
de vino, mujeres lavando ropa en el río o luchadores durante la hora de recreo
tradicional. Lucha libre y Bailarines con músicos son dos de sus obras más famosas.

Hacia finales del siglo XIX, la cultura coreana había pasado de basarse en la ci-
vilización centrada en China, que otorgaba importancia a la jerarquía social,
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a entender más a la población y a aceptar más a las personas como seres igua-
les. Esta idea creciente del igualitarismo adoptó una dimensión cristiana desde
la llegada de misioneros de Occidente a las playas coreanas, cargados con la
Biblia y con muchos conocimientos. Provenían sobre todo de Estados Unidos,
y muchos de ellos eran educadores que construían escuelas y enseñaban asig-
naturas diversas, desde geografía hasta lenguas extranjeras o ciencia occiden-
tal. La Universidad Yonsei, hoy una de las más prestigiosas de Corea del Sur,
fue fundada por el misionero presbiteriano Horace Underwood. A principios
del siglo XX, escritores y pensadores de Corea recibieron la influencia del pen-
samiento occidental desde la cristiandad hasta el darwinismo social. Cuando
Japón ocupó Corea en 1910, los intelectuales se apuntaron al darwinismo so-
cial y al llamamiento del presidente Wilson al autodeterminismo para ayudar-
les a forjar un nuevo camino hacia la soberanía nacional.

A menudo se dice que la poesía coreana moderna empieza con la publicación

en el año 1908 de Desde el mar hasta los chicos jóvenes, de Ch’oe Namson, se-
guido del poema de rima libre Fuegos artificiales, de Chu Yohan, publicado en
1919. Ambos escritores fueron educados en Japón y recibieron la influencia de
las literaturas occidentales. Desde del mar hasta los chicos jóvenes parece que fue
creado después de Peregrinación de Childe Harold, del poeta británico Lord
Byron, y caracteriza a un narrador didáctico que incita a su público joven a di-
bujar un nuevo camino para su nación. Fuegos artificiales, de Chu, expresa el
anhelo romántico por el amor y el yo, aunque acaba con el autocastigo del na-
rrador y hace un llamamiento a llevar una vida activa.

El amor romántico, un motivo que no se encuentra demasiado en la litera-

tura aristocrática (que alaba la lealtad por encima de las demás virtudes), se
convierte en un nuevo tema en la literatura de principios del siglo XX. Kim
Sowol (1902-1934) es un poeta que trata el tema del amor y es conocido por
su tono melancólico y por el uso de la voz femenina para expresar el amor
no correspondido en su famoso poema Azaleas, quizás el poema más popular
que se haya escrito en coreano. El autor contemporáneo Han Yongun (1879-
1944), un monje budista y líder independentista, utiliza el tema de la ausen-
cia de amor para expresar su esperanza en la recuperación de la libertad de
su país. Para Han, el amor funciona como un disfraz para un poema de tema
político:

“Ay, el amor se ha marchado, pero yo no lo he echado.

Mi canción de amor más allá de la canción amortaja el silencio del amor.”

Ha habido otros poetas de la misma época que en sus obras se han comprome-
tido con la historia de Corea, como, por ejemplo, Yi Sanghwa (1900-1943), Yi
Yuksa (1904-1944) y Yun Tongju (1917-1945): todos ellos crearon poemas que
giran en torno al amor a Corea por su belleza y su fuerza. Sus obras más repre-
sentativas son La primavera, ¿llega incluso a los campos robados?, de Yi Sanghwa,
Uvas verdes, de Yi Yuksa, y Confesiones, de Yun Tongju.
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En el ámbito de la ficción, la novela de Yi Kwangsu de 1917 Heartless (Sin co-

razón) se considera la primera novela moderna de Corea. Utiliza un lenguaje
periodístico directo que no hace distinciones entre clases sociales o generacio-
nes. Se trata de la historia entre un joven profesor inglés, Hyongsik, con una
educación y unos conocimientos que le permiten dirigir un grupo de reformis-
tas con las mismas ideas con el fin de modernizar el país. La novela también
es una historia de amor y de lucha del propio protagonista contra las tradicio-
nes sobre los deberes de la mujer, que relata cómo el pasado y las tradiciones
tan fuertemente arraigadas siguen afectando a las personas modernas.

Después de Sin corazón llegaron novelas de realismo social, como Hometown

(1933), de Yi Kiyong, que expresa los apuros de los pobres del ámbito rural;
novelas de ilustración, como Evergreen (Hoja perenne, de 1935), de Sim Huno,
que exigía reformas rurales; obras de sátira ejemplarizadas con la obra Peace
Under Heaven (Paz bajo el cielo, de 1938), de Ch'ae Mansik, y novelas históricas
que recuerdan el pasado glorioso del país, como Stupa Without Shadows (Stupa
sin sombras, de 1939), de Hyon Chin'gon. Todas estas novelas, a su manera,
fueron una contestación al Gobierno colonial y una forma de resistencia con-
tra las imposiciones a los coreanos por parte del régimen militar japonés.

Tras la liberación de Corea en 1945, la Guerra de Corea (1950-1953) tuvo gran

influencia sobre la literatura de la segunda mitad del siglo XX. Los escritores
surgieron de los escombros de la guerra en Corea del Sur y describieron los des-
trozos, la mortalidad y la devastación de las vidas humanas. Cada autor inter-
pretó los efectos de la guerra sobre los hombres de modo diferente, y sus
perspectivas se reflejaban en sus obras. La breve historia Montañas (1956), de
Hwang Sunwon, describe cómo un habitante de montaña amoral experimen-
ta la violencia y el mal mientras unos soldados perdidos y que intentan encon-
trar el camino para salir de la vida salvaje lo tienen cautivo. La obra Capitán Ri
(1962), de Chon Kwangyong, hace una crónica de la vida de un médico opor-
tunista que se cambia muchas veces de bando político durante los años turbu-
lentos de la guerra. Seúl: 1964, invierno (1965), de Kim Sungok, expresa la
profunda alienación que sufren tres hombres que se encuentran una noche en
un bar de carretera.

Durante los setenta, mientras el país entraba en la era de la industrialización

y la urbanización, la literatura continuó tratando el tema de las sombras in-
acabables de la guerra. El bebedor, de Ch’oe Inho, describe a un huérfano de la
guerra que miente y hace trampas para sobrevivir en un mundo en el que se
encuentra solo. Un sueño de buena fortuna (1973), de Hwang Sogyong, explica
la historia de una familia con sus altibajos de una vida marcada por la pobreza
urbana y la maquinaria de la industria, que impone costes increíbles a los tra-
bajadores. Con un tono diferente, el relato corto de Pak Wanso Paseo invernal
(1975) relata el vínculo humano que se estrecha cuando las personas sufren
violencia, y cómo el encuentro de la protagonista con supervivientes cambia
su vida:
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“De repente quise poner mi mano sobre las de aquella madre e hija que continuaban to-
mándose. Había algo que fluía libremente entre aquellas dos manos –las manos íntimas
de los extranjeros, las manos de los compañeros que se entienden bien–, algo que yo que-
ría medir, sentir y guardar durante mucho tiempo en la memoria.”

La industrialización constante y la mejora en la calidad de vida que se experi-

mentaron durante las décadas de los setenta y los ochenta no fueron bien re-
cibidas por todo el mundo. Entre los escritores que se centraron en los
individuos marginados del famoso milagro económico encontramos a Yun
Heunggil, que en su obra de 1977 El hombre abandonado con nueve pares de za-
patos describe a un hombre desvalido que, con tantos intentos para tener éxito
en una sociedad que cambia constantemente, deja sólo una colección de za-
patos de vestir a fin de que se le recuerde; y también la obra de Cho Chongnae
Tierra de exilio (1981), que describe la vida de un jornalero que se esfuerza
enormemente por sobrevivir y construirse una vida, pero que acaba en el ano-
nimato y con una muerte innoble.

La prosperidad obtenida por la población de clase media no logra esconder las

La ficción de posguerra...
tensiones de la turbulenta historia reciente de Corea: encontramos desde un
… que hemos descrito en este
matrimonio mayor que aún vive una vida sin color veinte años después de la apartado se puede encontrar
como antología escrita en in-
muerte de su hijo en la Revolución de abril de 1960 (que derribó el régimen glés traducida y editada por
Marshall Phil y Bruce y Ju-Chan
corrupto de la Primera República, dirigida por Syngman Rhee) en la obra de O
Fulton, Land of Exile (Nueva
Chonghui (1982) El espejo de bronce, hasta el estrés emocional del narrador de York: M.E. Sharpe, 1993).

Un viaje compartido, de Im Ch’oru (1984), causado por las matanzas por parte
del Gobierno de los manifestantes de Kwangju en el año 1980. De este modo
vemos que los personajes que aparecen en la literatura de la década económi-
camente próspera de los ochenta todavía expresan el dolor por todo lo ocurri-
do en los años pasados y la angustia por la incertidumbre del futuro.

En los años noventa, la literatura popular se transforma y se convierte en más

simple, con menos peso y significado. Con la mejora del nivel de vida y la des-
aparición de las protestas sociales, los jóvenes escritores de Corea del Sur ya no
se preocupan por transmitir un mensaje en sus obras. Los representantes de
este periodo son, entre otros, Shin Kyongsuk (Allí donde estaba el armonio,
1993) y Kim Yongha (Tengo el derecho de destruirme, 1996). Allí donde estaba el
armonio es la primera novela del popular Shin, en la que el narrador transmite
una idea del amor fuertemente iconoclasta. En un mundo falto de moralidad,
esperanza y sueños, la famosa novela de Kim Yongha es una fantasía del sui-
cidio. Su relato corto de 1999 “¿Qué le pasó al hombre atrapado en el ascen-
sor?” describe a un mediocre trabajador de oficina que encuentra a un hombre
atrapado en un ascensor en quien nadie más se ha fijado. La novela de Shin El
templo de rocas flotantes hace una crónica del aleccionador encuentro de dos
habitantes desolados en un edificio de oficinas. La literatura popular coreana,
por lo tanto, en la época de la alta tecnología, la movilidad y la erosión del
contacto humano, continúa describiendo las vidas superurbanas, individuali-
zadas, de personas que no llegan a ser completas.
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4.2. Música

La música siempre ha sido una parte importante en la vida de los coreanos. A

la música que provenía de China la llamaban tang'ak, que significa “música de
T’ang”, y la reservaban para ceremonias oficiales muy parecidas a las de la di-
nastía T’ang. A su música indígena la llamaban hyang'ak, que significa “música
de casa”. No obstante, hay que decir que el proceso de intercambio intercul-
tural permitió una hibridización de las influencias musicales, y la separación
entre la música extranjera y la autóctona hacia el siglo XIX fue más difícil de
mantener.

En el siglo XIX, el famoso Reino Ermitaño se abrió al mundo. Misioneros occi-

dentales, sobre todo de Estados Unidos, introdujeron la cristiandad y su mú-
sica en las congregaciones coreanas. Así, los himnos cristianos trajeron los
conceptos de armonía y ritmo regular, bien al contrario de la música coreana,
que utilizaba acordes en tono menor y ritmos ternarios.

Cuando Japón ocupó Corea en el año 1910, las canciones populares de la isla
causaron un gran impacto en la cultura popular coreana. Este tipo de música,
que se llamó “trot” (t’urot’u) y que todavía es popular entre las generaciones
de más edad, fue emitida y difundida mediante la radio. Tras la Guerra de
Corea, Estados Unidos y su ejército trajeron la cultura popular occidental a
la península, primero, mediante la radio, y mucho más tarde, gracias a la te-
levisión. El rock and roll y el rhythm and blues eran dos estilos de música ame-
ricanos muy diferentes recién introducidos en Corea.

La cultura de posguerra de Corea del Sur consideró que “occidental” significa-

ba “moderno”, y muchos surcoreanos acogieron la música occidental a riesgo
de tildar su propia música de anticuada e irrelevante. A medida que aumenta-
ron los programas de música clásica occidental en las universidades y que el
estudio de música clásica se convertía en un símbolo de estatus, la división de
clases hizo distinciones entre la música tradicional y folk y la música clásica
occidental. En el año 1962, el Gobierno promulgó la Ley de Propiedad Cultu-
ral con la voluntad de preservar las formas de música tradicional, lo que sólo
sirvió para aumentar las diferencias socioeconómicas entre quienes escogían
la música occidental y quienes estudiaban la tradicional: los hijos de las fami-
lias pobres iban a las escuelas de música tradicional subvencionadas por el Go-
bierno. Por lo tanto, esta música pasó a segunda fila y perdió su popularidad
durante las dos décadas posteriores a la guerra.

Sin embargo, en los ochenta, el apogeo cultural dio un giro a favor de las for-
mas de arte autóctonas. Los estudiantes reaccionaron contra la presencia con-
tinuada y no querida de Estados Unidos en Corea del Sur, y se dedicaron a las
formas de arte indígenas para expresar su sentimiento coreano. Esta reacción,
emprendida por el nacionalismo, estimuló el renacimiento de las artes tradi-
cionales, y el estudio de la música tradicional volvió al reino de la populari-
© FUOC • P06/87014/02070 75 La cultura

dad, dando fuerza a un sentido de identidad cultural y nacional que se creía

aguado por las importaciones de Occidente. Desde entonces, la música tradi-
cional ha estado casi al mismo nivel que la clásica occidental y forma parte de
la variedad de géneros musicales que encontramos hoy en día. En las emisoras
se pueden escuchar estilos como el hip-hop, el rhythm and blues y las baladas.
Además, el rap y el punk, asociados a la cultura de calle contemporánea, tam-
bién tienen su lugar en la amplia gama de música que encontramos en Corea
del Sur. La globalización de las culturas populares y la voluntad de los jóvenes
artistas de experimentar con nuevas formas musicales revela que el país está
abierto al cambio, lo que refleja (como, por ejemplo, en letras de rap sobre la
presión durante los exámenes) las realidades particulares con las que se en-
cuentran los jóvenes de Corea del Sur y su deseo de considerar que estas for-
mas globales de música también son las suyas.

La globalización también ha ayudado a crear un interés transnacional por la

música coreana popular. Como podemos ver en el fenómeno del hallyu (que
significa “ola”, “moda” o “viento coreano”), lo que actualmente tiene éxito en
Asia oriental es la cultura popular coreana, difundida sobre todo a través de los
medios de comunicación, y que cada vez es más popular en la República Po-
pular China, Taiwan, Vietnam, Singapur y Japón. Es destacable que BOA, la
cantante de pop coreano que también canta en japonés, se haya convertido
recientemente en el primer solista con el récord de ventas de disco sencillo y
de álbum durante el mismo año en Japón, la nación que colonizó Corea. Este
La cantante de pop coreano, BOA
giro en la historia lo podemos observar en el intercambio transnacional de cul-
turas que hasta ahora la política no había permitido. La cultura popular, pues,
puede servir hasta cierto punto para curar viejas heridas y mejorar las relacio-
nes entre naciones que en otra época estuvieron enfrentadas.

4.3. Series de televisión

Hacia 1980, la mayoría de las casas de Corea del Sur tenía más de un aparato
de televisión, y la industria televisiva empezó a producir varias series melo-
dramáticas de gran éxito. Estos melodramas, también llamados melos, tenían
a las mujeres como objetivo de audiencia y trataban temas como el amor ro-
mántico, la maternidad y la monogamia. Desde 1950 hasta 1980, los perso-
najes femeninos eran retratados como mujeres fuertes, fieles y amables. Los
melodramas coreanos, como todos los demás, quieren preservar una visión
moral de la vida y a menudo tratan de la obligación de la heroína de sufrir
para obtener una esfera doméstica correcta amenazada por el caos moral. A
veces también se trata de una competición entre la heroína virtuosa y la des-
vergonzada egoísta, y estos dramas televisivos contienen un realismo muy
emocional, sensacionalismo y soluciones fantásticas.

Entre las series de más éxito sobre luchas interpersonales entre la mujer buena
y la mala encontramos El castillo de arena (Morae sung, 1989), El amante (Aein,
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1998) y Mentiras (Kojitmal, 1999). El sacrificio de la mujer protagonista para

salvar a su familia puede verse en Kukhee (1999) e incluso encontramos versio-
nes modernas de la Cenicienta en Amor en nuestro corazón (Sarangul Keudae
pumnae, 1994) y Tener estrellas en mi corazón (Pyolrun naegasume, 1997).

Aunque algunos espectadores las pueden encontrar demasiado sentimentales

y repetitivas, tienen mucho poder afectivo gracias a su razonamiento moral, y
por eso consiguen tanta popularidad. Otra de las causas es su habilidad para
evocar el pasado como un tiempo más sencillo y pacífico, antes de que la mo-
dernización aboliera las estructuras familiares y comunitarias estables. Ejem-
plos de estos melodramas nostálgicos pueden ser Hijos e hijas (Adul kwa ttal) y
Kannani, ambas de 1995. Mediante este tipo de programas, el espectador pue-
de tener una experiencia íntima y terapéutica que hace confluir maneras tra-
dicionales de pensar y oír con su reconocimiento de los cambios que supone
la realidad actual.

En la década de los noventa surge un nuevo melodrama: Morae Sigye (Reloj de

arena, 1995), serie comprometida con temas sociales. El cambio en el régimen
político, con el paso de un gobierno militar al gobierno civil del presidente
Kim Young Sam, permitió este tipo de series críticas con el Gobierno. Con un
fuerte sentido del realismo cinematográfico y literario, Morae Sigye explica los
horrorosos acontecimientos de 1980, la década de sangrante lucha colectiva
para alcanzar la democracia en Corea del Sur: sobre todo, el levantamiento de
Kwangju, de 1980, la masacre por parte del Gobierno de civiles coreanos tras
el levantamiento, el terror instigado por miembros de bandas de crimen orga-
nizado alquilados por el Gobierno y los movimientos estudiantiles que pedían
justicia. Mediante esta crítica, la serie integra con éxito los acontecimientos
sociopolíticos de gran importancia histórica con las vidas de tres amigos que
escogen caminos diferentes en la vida: uno se convierte en estudiante revolu-
cionario clandestino, el otro, en paracaidista militar y el tercero acaba perte-
neciendo al infierno de los gángsteres.

La serie introduce diversos noticiarios cinematográficos de manera estratégica

y también utiliza música folk rusa con un tono épico y dramático para acen-
tuar la tragedia de la historia. Morae Sigye fue exportada a China, Taiwan, In-
donesia, Tailandia, Hong Kong y Vietnam, y se puede considerar uno de los
mejores y más completos productos de la industria cultural coreana de los no-
venta. El ojo de la aurora (Yomyongui Nundongja, 1995), que también pertenece
a los populares melodramas de carácter social, se centra en la lucha de los tres
personajes principales durante la colonización japonesa de Corea (1910-
1945), la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea. Kim Jonghak y Song
Jina (productor y guionista, respectivamente, de Morae Sigye) también trabaja-
ron juntos en El ojo de la aurora, fundaron una nueva productora en 1998 y
poco después crearon una sociedad conjunta con la Dreamworks de Steven
Spielberg.
© FUOC • P06/87014/02070 77 La cultura

En Sonata de invierno (Kyoul yon'ga, 2004) podemos encontrar una prueba de la

globalización de las series coreanas actuales. Por su popularidad, el actor Bae
Yong Jun recibió en Japón el título de Yong-sama, un honor reservado a la rea-
leza. Artículos recientes sobre la cuestión señalan que la popularidad de las se-
ries coreanas llega hasta centenares de millones de espectadores diarios en
China, Japón, Taiwan, Tailandia, Filipinas y Malasia. Cuando se emitió Otoño
en mi corazón en Taiwan a finales del 2001, consiguió tanta audiencia que in-
cluso se hicieron viajes organizados para ir allí donde se grababa. En la isla
Cheju, en la costa sur de Corea, en el año 2003 se grabó el éxito All In, y tam-
bién se ha convertido en un destino muy popular. Se calcula que unos 200.000
turistas asiáticos visitaron Corea del Sur en el 2003 para ver los estudios y los
paisajes de grabación de estas series.
Imagen de la serie Sonata de invierno
ñ

En Estados Unidos, hay pocos espectadores de series coreanas, pero son muy
fieles. Canales de Chicago, Filadelfia, Los Ángeles, Nueva York, Seattle y Was-
hington las emiten diariamente. Aparte de las series que ya hemos menciona-
do, basadas en historias de amor (como Sonata de invierno y Otoño en mi
corazón), las series históricas también cuentan con grandes audiencias: encon-
tramos dos ejemplos notables de ello en la serie de 200 capítulos Wang Kon
(2000), de intriga política y operaciones militares muy duras, y Tae Chang Kum
(2003), una cornucopia sobre cocina exquisita y la historia de una sirviente
que pasó de las cocinas reales a ser la médico personal de un rey del siglo XVI.
El éxito internacional de estas series empieza con una audiencia fiel en casa.
En Corea son tan populares que los militares incluso las han enviado a Irak
para subir la moral de las tropas coreanas allí establecidas.

4.4. Cine

El cine entró en Corea con las visitas de los americanos, que a principios de
siglo organizaron las primeras proyecciones. Pese a ello, antes de que pudiera
nacer la industria de cine autóctona, la península fue ocupada por Japón, que
controló su producción cinematográfica durante cuarenta y cinco años. Se
considera que películas de Na Ungyu y Yi Kyuhan de los años veinte y trreinta,
como, por ejemplo Arirang (1926), expresan el espíritu de la nación. Han so-
brevivido muy pocas películas de aquella época; una de ellas es Maumui koh-
yang (El hogar está donde está el corazón, 1949), descubierta y restaurada en París
en la década de 1980. Dirigida por Yun Yong-gyu, que se trasladó al norte poco
después del inicio de la Guerra de Corea, la película gira en torno a un hombre
joven que se prepara para ser monje en un templo. Incapaz de adaptarse a ese
tipo de vida, Yong se enamora de una mujer que visita el templo y decide mar-
charse para buscarla a ella y a su propia familia, que lo abandonó en el templo
algunos años atrás.

En este periodo de posguerra es cuando empieza la famosa “época dorada del

cine coreano”. Desde finales de los cincuenta y durante los sesenta, aumenta-
© FUOC • P06/87014/02070 78 La cultura

ron mucho las producciones cinematográficas, y también se construyeron

muchas salas de cine. Las películas de los años cincuenta explican la profunda
penetración de la cultura americana en una Corea recién industrializada. Con
respecto al estilo, el realismo de los años cincuenta debe buena parte de su éxi-
to al neorrealismo italiano. Son ejemplos de ello películas como Chayubuin
(Señora Libertad, 1956), de Han Hyong-mo, y Hanyo (El ama de casa, 1960), de
Kim Ki-young. Chiokhwa (Flores en el infierno, 1958), de Shin Sang-ok, narra la
historia de un soldado licenciado del ejército que se reencuentra con su her-
mano y se ve atrapado en la sociedad sin normas de la posguerra. Con un tono
diferente, Sarangbang Sonnimkwa omoni (El invitado y mi madre, 1961) de Shin,
es una película de emociones fantásticas sobre una joven viuda que lucha por
mantener sus valores tradicionales frente a un mundo que cambia, donde pa-
rece que la libertad para amar está, a la vez, muy cerca y muy lejos. La historia
se explica con una encantadora ironía dramática desde la perspectiva de su
hija pequeña.

Junto con Shin Sang-ok y Kim Ki-young, Yu Hyun-mok es considerado uno

de los mejores cineastas de principios de los cincuenta. Su carrera empezó
con The Crossroad (El cruce) en 1956, seguida por dos películas más: The lost
youth (La juventud perdida, 1957) y Even the Clouds are Drifting (Hasta las nubes
flotan, 1959) antes de dirigir la más famosa de sus obras: Obaltan (Bala sin ob-
jetivo, 1960). Obaltan formó parte del 7.º festival de San Francisco en el año
1963 y desde entonces ha sido presentada en muchos otros festivales. En los
ochenta, la película se convirtió en un clásico de culto, como obra de realis-
mo social crítico llevado al extremo surrealista que se centra en la vida opri-
mida de la familia Yi en uno de los numerosos suburbios de la Seúl de
posguerra, muchos de los cuales eran ocupados por refugiados del norte. La
película causó tanto furor cuando se estrenó que fue prohibida durante un
tiempo.

Im Kwon’taek, contemporáneo de Yu, también produjo muchos largometrajes

importantes. Con una carrera que ya dura cincuenta años, entre sus últimas
películas se incluyen Chunhyang (2000), una de las historias de amor coreanas
más famosas, y Chihwason, que ganó el Premio al Mejor Director en el Festival
de Cine de Cannes en el año 2002 y explica la dura vida de un artista de la
dinastía Choson enfrentado a un pasado tumultuoso. Haryuinsaeng (Vida hu-
milde), de 2004, es su 99.º film y narra las vidas de los desposeídos durante los
sesenta, centrándose en el creciente movimiento democrático que chocaba
con un régimen político cada vez más opresivo. A menudo se afirma que, por
su apertura, la obra de Im Kwon-taek rinde un homenaje enciclopédico a la
historia de Corea.

La segunda generación de cineastas después de los pioneros de la “época do-

rada” está representada por aquellas obras que fueron importantes en la déca-
da de 1980, la de crecimiento económico y principio de estabilización política.
Lee Chang-ho es uno de ellos. Su obra de 1983 Pabo sonon (Declaración de idiotas)
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se centra en las personas que no pudieron beneficiarse del “milagro” económi-

co. Se trata de una comedia negra sobre un ladrón de estar por casa que intenta
secuestrar a una estudiante y pedir un rescate, pero acaba descubriendo que es
una prostituta. Nagunenun kiresodo shwiji annunda (El hombre con tres baúles,
1987), de Lee Chang-ho, es la historia de una hombre que vaga de pueblo en
pueblo, aún obsesionado por la muerte de su mujer tres años atrás, con el sen-
timiento de estar fuera de lugar, que se mezcla con el de ella, refugiada de gue-
rra que nunca volvió a casa, para acabar conviertiéndose en una lamentación
por la imposibilidad de regresar a casa o volver a amar.

Otro director importante de principios de los ochenta fue Park Kwang-su. Su

impresionante debut en 1988 con Chilsuwa Mansu (Chilsu y Mansu) se sitúa en
el periodo posterior a la democratización de Corea del Sur. Describe la historia
de dos jóvenes frustrados que se dedican a pintar carteles de anuncios en los
edificios más altos. Los dos amigos acaban perpetrando pequeños actos de re-
beldía, como, por ejemplo, sentarse en lo alto de un edificio y llamar a la mul-
titud de abajo, con lo que atraen a bastante gente como para hacer pensar a la
policía que pretenden suicidarse. Ku some kagosipta (En la isla estrellada, 1993),
también de Park, se habla de la necesidad de arreglar el pasado. Gira en torno
a la masacre de los habitantes inocentes ejecutados por el ejército de la Repú-
blica, que entra en la isla de Kwisong Island en busca de simpatizantes comu-
nistas. El narrador regresa a casa y explica la historia mediante escenas
retrospectivas de cuando era pequeño.
Park Kwang-su

Se puede decir que a finales de 1990 empezó un nuevo movimiento en el cine

coreano: una especie de apertura del modo de representar, más allá de lo que
se había conseguido durante la época de ocupación japonesa y las dictaduras
coreanas militares, con el fin de llegar a la era de la renovación urbana y el re-
cuerdo de la historia. La obra de 1996 de Jang Sun-woo Konnip (Un pétalo) es una
meditación sobre los horrores de la masacre de Kwangju y sobre cómo afectó
durante bastante tiempo a la sociedad. Es una lamentación dolorosa, un me-
morial gráfico impasible de una infancia perdida, a través de la historia de un
huérfano que sufre los abusos sexuales de un hombre en paro.

Chorok mulgoki (Pez verde, 1997), de Lee Chang-dong, es la imagen de un mun-

do sin normas con un personaje que vuelve a casa, un lugar cambiado por la
urbanización, e intenta rehacerlas. Kangwondoui him (El poder de la provincia de
Kangwon, 1998), de Hong Sang-soo, utiliza una nueva forma de narración: diá-
logos largos e intensos entre surcoreanos de ciudad durante un viaje en tren
hacia playas y bosques donde pasarán sus vacaciones. En esta película, cada
escena parece llegar a través de un juicio estético preciso, combinando la ele-
gancia formal con la profundidad emocional. En Paran Taemun (Hostal Jaula
de pájaros), del mismo año, tercera película de Kim Ki-duk, vemos cómo se des-
troza un barrio chino de Seúl para renovarlo y cómo sus habitantes, que ya vi-
ven al margen de la sociedad, tienen que encontrar un nuevo lugar. La
película se basa en una prostituta que intenta encontrar una nueva vida en la
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ciudad portuaria de Pohang y en cómo le influye la vida de diversas personas

con las que se va encontrando.

Kim Ki-duk ha sido proclamado como uno de los mejores talentos de los últi-
mos años. Con su éxito Spring, Summer, Fall, Winter and Spring Again (Primave-
ra, verano, otoño, invierno y de nuevo primavera, 2004), el director continúa
introduciendo nuevas formas de narración. La película es muy similar a Home
Is Where the Heart Is (El hogar está donde está el corazón), de la que hemos ha-
blado antes, y vuelve a plantear la historia de un alma que no se puede adaptar
a la vida de un esteta e intenta entrar en el mundo secular de los sentimientos
físicos.

No podemos hablar de cine coreano sin tratar mínimamente del fenómeno

de las películas comerciales coreanas. Empezando con el gran éxito interna-
cional de Shiri (1999), la historia de amor entre un espía norcoreano y un
agente surcoreano, el tema de intriga política e historias prohibidas captó
grandes récords de audiencia. Su éxito de taquilla, que superó al Titanic de
Hollywood, estrenada en Corea el mismo año, fue una sensación y una fuen-
te de orgullo nacional que se repitió con JSA (2000), la historia de una amis-
tad prohibida entre dos soldados, uno del norte y otro del sur, situados en la
DMZ (zona desmilitarizada, o el paralelo 38º). Localmente, el fenómeno se
puede vincular al aumento de las salas multicine que empezaron a construir-
se en Corea del Sur en el año 1998: se pasó de 588 pantallas en 1999 a 818
en el 2001. Ambas historias fueron éxitos de taquilla respecto a las demás pe-
lículas y al marketing. Hacia el 2003, cuando se estrenaron las películas Sil-
mido y Taegukkirul hwinallimyo (Taegukki), el número de salas de multicines
había aumentado hasta 1.200.

Silmido, con un presupuesto de más de 11 millones de

dólares, totalmente financiada desde Corea después de
que Columbia Tri-Star se retirara, superó con creces to-
dos sus gastos. La película está centrada en una unidad
elitista de comandos surcoreanos que se entrenan para
asesinar a Kim Il-Sung (hecho que nunca sucedió) y la
vieron más de 10 millones de surcoreanos, lo que de-
mostraba que el cine coreano tenía posibilidades co-
merciales. También fue una prueba, como había pasado
antes con Shiri, de que las películas coreanas podían
competir con éxito contra las de Hollywood. Taegukki,
la historia de una familia separada por culpa de la Guerra de Corea, está expli-
cada más desde un punto de vista individual que del de toda una nación. Re-
firiéndose a la película, un crítico ha señalado que a los surcoreanos les ha
costado muchos años ver la guerra en la pantalla como algo diferente de la lu-
cha entre el norte beligerante y el sur pacífico. La película no es anticomunis-
ta, sino que sencillamente va contra la guerra y se explica desde la perspectiva
de un hermano joven juicioso que tiene que curar a su hermano mayor, a
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quien la violencia y el dolor han lavado el cerebro. Además, por primera vez,
los espectadores de Estados Unidos tuvieron la posibilidad de ver Taegukki en
un cine de barrio, hecho que demuestra la publicidad internacional que tie-
nen las películas coreanas actuales.

Por lo tanto, el cine coreano tiene un lugar cada vez más importante en el mer-
cado global y sobre lo que pasará de ahora en adelante, no podemos hacer
nada más que suposiciones.
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Resumen

Al analizar las manifestaciones de la cultura popular de Asia oriental debemos

tener en cuenta aspectos que quedan incluidos en el concepto habitus de Bour-
dieu. La influencia (más o menos explícita) de los estamentos oficiales, la co-
mercialización y la globalización –o, sobre todo, la importancia del legado
histórico– son asumidas de manera natural en muchas ocasiones, pero hay
que discernirlas, ya que es lo que les da sentido propio.

En Japón, desde el siglo XVII se gestó el nacimiento de una nueva cultura ur-
bana y de masas, que se desarrolló en paralelo al crecimiento del comercio y
en la que el teatro tuvo un papel destacado. A finales del periodo Meiji se pro-
dujo la auténtica masificación de la cultura japonesa, en la que la prensa (con
revistas y periódicos de gran circulación) tuvo un papel destacado. Ya en la
época contemporánea, la televisión ha contribuido esencialmente a la unifor-
mización de la cultura, que recientemente también ha recibido el impulso de
las nuevas tecnologías asociadas al consumo. Más allá de la literatura popular
y del cine, el manga y el anime se han convertido en auténticos fenómenos so-
ciales y exportados –junto con el karaoke– al extranjero. Finalmente, el sumo
y el béisbol son los dos deportes más arraigados y populares en la cultura de
masas japonesa actual.

En China, el origen de la cultura urbana y popular moderna también se re-

monta al desarrollo urbano y comercial de finales del siglo XIX. A lo largo del
siglo XX, la cultura popular ha convivido entre la independencia y la colabo-
ración con el control gubernamental. Esta trayectoria histórica ha desemboca-
do en una interacción de áreas de influencia (oficiales, no oficiales, populares
y comerciales) que provoca que resulte problemático concebir la cultura china
contemporánea como posmoderna o globalizada y que ha quedado sumergida
en un contexto complejo y ambiguo, que los creadores han sabido aprovechar
con habilidad. La literatura popular (caracterizada por las novelas de artes
marciales y caballería o las novelas románticas) ejemplariza estas dinámicas de
la cultura popular china de nuestros días. También son buen ejemplo de ello
el cine y trayectorias como las de Zhang Yimou, que, además, demuestran el
papel importante de Occidente en este engranaje cultural.

En Corea, tanto la influencia de Occidente y de Japón como el uso de un len-

guaje directo más accesible a las masas favorecieron el nacimiento de la litera-
tura popular moderna, que se convirtió en un instrumento para interpretar la
realidad social e histórica: desde las guerras y la industrialización hasta los pro-
blemas de la vida urbana contemporánea. En el campo de la música, que reci-
bió las mismas influencias, se identifica “occidental” con “moderno”, y el
Gobierno tuvo que intervenir para preservar las formas de música tradicional,
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que se recuperaron en los años ochenta para vehicular un nacionalismo reac-

cionario y que actualmente se han vuelto a combinar con las formas musicales
occidentales y se han exportado al resto de Asia oriental. En décadas recientes,
las series de televisión han tenido gran éxito gracias a un sensacionalismo en
forma de realismo emotivo (especialmente relacionado con los dilemas de la
mujer) que conecta con los espectadores y que ha favorecido la exportación
de estos productos a Asia oriental (y a Estados Unidos). Finalmente, el cine co-
reano, que tuvo su época dorada durante los años sesenta, también tiene ac-
tualmente una proyección cada vez más importante en el mercado global de
la mano de directores como Kim Ki-duk y de productos más comerciales, que
en Corea compiten victoriosamente con producciones de Hollywood.
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