MUSEO

Provincial de Bellas Artes

FRANKLIN
RAWSON
Historia y colección
MUSEO PROVINCIAL
DE BELLAS ARTES
FRANKLIN RAWSON

Historia y Colección
 AUTORIDADES GOBIERNO DE SAN JUAN

Gobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac

Vicegobernador

Dr. Marcelo Lima

Ministro de Turismo y Cultura

Lic. Claudia Grynszpan

Secretaria de Cultura

Mg. Mariela Limerutti

Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

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Frente del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson
Patio interior del Museo. Escultura de Bastón Díaz, Serie “De la Ribera” - 2009.

11
El Museo
El museo y los desafíos de la historia

Virginia Agote
Directora del Museo Provincial
de Bellas Artes Franklin Rawson

“El advenimiento de un artista célebre es motivo de legítima satisfacción, por

cuanto es el brillo de las artes el más aparente signo que desde lejos se divisa
de la cultura de los pueblos.”

Domingo F. Sarmiento

En nuestro país, la institución museística está asociada a la historia de las luchas

y disputas por la constitución de un estado moderno, en la que las imágenes,
su circulación, conservación y exhibición formaron parte de un relato construi-
do para visibilizar los valores que una nación joven necesitaba mostrar como Inauguración de la muestra de obras
atributos de modernidad y desarrollo. premiadas en el Salón XXV. Gobernación
de Juan Maurín. Casa Italia – 1934.
El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson no fue ajeno a las políticas
que determinaron el entrelazamiento del Estado con el campo cultural, atrave-
sando diferentes etapas desde su fundación en 1936.

Efectivamente, los museos han sido históricamente pensados como espa-

cios destinados al resguardo y conservación de un capital simbólico perte-
neciente a la comunidad.

Pero esa concepción tuvo que ser revisada con el tiempo, incorporando activi-
dades tales como investigación, labores de documentación o administración de
sus archivos, sin perder de vista un permanente compromiso de comunicación
con su entorno y las vinculaciones con otras instituciones.

Dentro de esa historia, el MPBA Franklin Rawson rápidamente superó aquella

primera etapa que lo erigía como lugar de conservación. Gracias al trabajo de
su Comisión, dentro del dinámico panorama que presentaba el arte argentino
en la primera mitad del siglo XX, los artistas considerados importantes o legi-
timados fueron, a través de sus obras, los privilegiados protagonistas de una
colección que de a poco se convirtió en una de las más importantes del interior
del país.

Orígenes e itinerarios

La idea de un museo en la provincia proviene por lo menos del siglo XIX.

Domingo F. Sarmiento expresaba en su correspondencia privada la necesidad
de disponer en San Juan de un lugar que reuniera ciertas condiciones para la
exhibición de obras de arte. Esto no resulta extraño teniendo en cuenta la cer-
canía del sanjuanino a destacados artistas extranjeros y nacionales (Raymond
Auguste Quinsac Monvoisin, Benjamín Franklin Rawson) y su insaciable sed
de construcción de conocimientos.

Ya en el siglo XX, a partir de la celebración del Centenario de la Revolución

de Mayo, distintos grupos artísticos de San Juan impulsaron la creación de
un museo.

El círculo cultural constituido alrededor del coronel Luis Fontana tuvo una no-
table influencia entre 1900 y 1920 con relación al coleccionismo, la museo-
grafía y el desarrollo de las artes en un sentido profesional. El Ateneo Popular
Libre era la entidad con más proyección en el ambiente y organizaba, desde
el año 1931, los salones anuales de artes plásticas denominados “Salones
de Primavera”

El 14 de noviembre de 1934, por decreto del gobernador Juan Maurín se creó

La Primera Comisión Provincial de Bellas Artes, integrada por un grupo de Izquierda: Franklin Rawson, “Autorretrato”
personalidades que hicieron un enorme aporte a la cultura provincial: Eduar- Circa 1838. Colección particular.

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Integrantes de la Comisión José M. Pine-
da, Nello Raffo, Domingo Vidal y Eduardo
Garro - 1942.
Primera sede en calle Rivadavia.
Postal del nuevo Museo de Bellas Artes,
Proyecto de los arquitectos Nello y San-
tiago Raffo y del ingeniero civil Antonio
Mazzitelli.
do Garro (presidente), Dalmiro Podestá de Oro (vicepresidente), Fernando
Bermúdez (secretario), Alfredo Martín Palma (tesorero), Octavio Gil, Diego de
Huertos, Manuel Marín, Antonio de la Torre, Alfredo Cimorelli, Eduardo Carrizo,
Guillermo Mallea y José M. Pineda (vocales). Con el tiempo, se incorporaría
a la comisión una importante personalidad de la cultura sanjuanina: el artista
Nello Raffo.
La misma estaba directamente vinculada a la Comisión Nacional de Bellas Ar-
tes, en un plan de creación de museos en todo el país. Una de sus primeras
iniciativas, en 1935, fue la exposición de las obras premiadas en el XXV Salón
Nacional de Artes Plásticas, en los salones de “Casa Italia”.
El 26 de noviembre de 1936 se inauguró el Museo Provincial de Bellas Artes
Franklin Rawson, con sede en calle Rivadavia entre Salta y España. Así, desde
la misma elección del nombre del pintor sanjuanino, la institución se entrela-
zaba con aquella historia fundamental de la pintura que definió a lo largo del
siglo XIX en la Argentina una manera de construir con imágenes, un modo de
entender la historia en tanto representación.
Entre las primeras adquisiciones, en 1936, se incorporó una obra del pintor
Pedro Antonio Martínez. Con la primera partida de $2000 m/n, asignada en
el presupuesto provincial, se lograron desarrollar varias actividades. Una de
las más importantes fue la del Primer Salón Provincial de Plástica, en octubre
de 1937. Se presentaron todos los pintores locales y un invitado de honor,
Fidel de Lucía —discípulo de Fernando Fader— a quien la comisión le adquirió
la obra “Eucaliptus”, en 1938.
El 27 de abril de 1941 se inauguró la Sala de Autores Argentinos Contemporá-
neos, con las doce primeras obras adquiridas mediante un subsidio nacional.
De ese modo nacía un núcleo central en la colección, ya que ingresaron al
patrimonio obras de artistas fundamentales para la historia del arte argentino:
Spilimbergo, Butler, Borla, Berni, Larrañaga, Gómez Cornet, Basaldúa, Montero,
Stringa, Miraglia y Quinquela Martín. Así, se inició en la provincia una importan-
te actividad cultural, con diferentes exposiciones pictóricas tanto clásicas como
16
vanguardistas, generando en consecuencia un clima artístico excepcional con
proyección nacional.

En 1942 la Comisión de Bellas Artes puso en marcha el proyecto de construc-

ción del edificio del Museo en un terreno situado en el Parque de Mayo. Dos
años después, el terremoto de 1944, que destruyó gran parte de la ciudad de
San Juan, marcó también el rumbo del museo: por un lado devastó su sede y

Ruinas del Museo. Terremoto de 1944.

17

Escuela Superior Sarmiento.
Av. Rawson y General Paz.
Fachada actual del Museo.
produjo enormes daños en su colección y, por otro, lo privó de aquel espacio
que se suponía definitivo y del que se había colocado la piedra fundamental
sólo un año antes.
El museo, entonces, fue reubicado en una casa alquilada a la señora Tecla Pós-
leman de Pósleman, en Avenida Libertador San Martín entre Salta y Santiago
del Estero. (un detalle curioso: la casa tenía sus muros interiores recubiertos
con tela de arpillera).
En 1955 el museo fue trasladado a un sector de la Escuela Superior Sarmiento,
ubicada en Av. Libertador San Martín y Catamarca.
En 1957 se creó la Dirección de Cultura Provincial y el Museo de Bellas Artes
pasó a estar bajo su dependencia. La Comisión perdió protagonismo y final-
mente sus miembros presentaron la renuncia indeclinable. Entre los años 1978
y 1980 el Museo fue ubicado en el sótano del Auditorio Juan Victoria y, pos-
teriormente, fue trasladado al edificio de la Escuela Normal San Martín, donde
funcionó poco tiempo antes de la inauguración del actual museo. En el viejo
edificio de la escuela, aun con recursos limitados, su director, José Luis Victoria,
junto con la Comisión Benefactora del Museo de Bellas Artes Franklin Rawson,
supieron llevar adelante valiosos emprendimientos en los que las exhibiciones,
actos culturales y difusión constituyeron un eje gravitante en la cultura regional.
Más allá de los avatares propios de esta larga historia de peregrinaje, la institu-
ción incorporó siempre obras y colecciones. Las más recientes son de 1997,
con la donación del Dr. Armando Lagos, y en 1991 la del Dr. Marcos de Estrada.
Cabe recordar las donaciones de particulares: la familia Sormani, la Sra. Cesárea
Garramuño de Godoy, el Dr. Alberto del Carril, la Sra. María Romelia Bravo de
Agresti, el Dr. Washington Varando, la Srta. Margarita Gallastegui, el Sr. Gastón
E. Meyers, la Sra. Olga Tallone de Brizuela, la familia Herrera-Castro Nieva y el
coronel Luis Jorge Fontana.
A lo largo de los años, la sede definitiva no dejó de ser un sueño que pudo
materializarse recién el 13 de octubre del año 2011, con la apertura del
nuevo edificio que cumple con los objetivos y requerimientos que permiten
proyectar nuevos retos y líneas de acción. Fue el resultado de una política
cultural decisiva para el enriquecimiento del imaginario colectivo de los
sanjuaninos. La nueva sede reúne arquitectónicamente el pasado, desde
la puesta a punto y rediseño de las instalaciones en las que funcionara el
Casino Provincial; el presente y el futuro en la nueva construcción, que
si bien respeta formalmente el estilo de la arquitectura original, vertebra
las actividades a través de su atrio central. Éste, con la forma de un prisma
transparente, integra el entorno, ya que permite la visión en todas las di-
recciones: a su patrimonio, a sus colecciones, a sus muestras temporales,
talleres y actividades de diversa índole.
La apertura de la sede definitiva implica un ambicioso objetivo: ofrecer a los
ciudadanos una de las colecciones de arte argentino más importantes del
país y un museo a la altura de los mejores del mundo, posicionando a San
Juan como protagonista en el circuito del arte nacional e internacional.
Se comenzó a trabajar en un museo que pretendía superar la noción del lugar
que conserva un patrimonio, intentando cubrir necesidades que mucho tie-
nen que ver con la investigación de numerosos documentos, archivos y obras
en reserva, pero también con las comunicaciones y relaciones con la comu-
nidad, sin descuidar el fortalecimiento de lazos con numerosas instituciones,
fundaciones, empresas e individuos que de alguna u otra manera contribu-
yen a la construcción del campo cultural que forma parte de la vida de todos.
Una vez relevadas las obras que componían el patrimonio histórico del Mu-
seo, surgió el desafío de diseñar, proyectar y disponer su exhibición, para lo
cual se convocó a especialistas en diversas áreas del campo del arte.
De su trabajo surgió el guión de la muestra permanente, que establece un
relato —que no se plantea como permanente— para la exhibición de la colec-
ción en torno a cinco núcleos conceptuales. Esto permite establecer relacio-
nes diversas entre estos ejes, según el orden elegido o los intereses de los
visitantes, que podrán construir sus propios relatos.
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Sala 1 - Exposición Identidad del Sur - 2011.

Exposición de Picasso - 2013.

19
Sala 1 - Exposición de Franklin Rawson
2013.
Franklin Rawson, “Retrato de Paz Sar-
miento de Laspiur”. Proyecto de restaura-
ción, Universidad Nacional de San Martín.
El recorte de obras exhibidas no pretende ser definitivo. Todo lo contrario, ya que
la colección patrimonial está integrada por 1.300 piezas aproximadamente, entre
pinturas, esculturas, grabados, dibujos y obras contemporáneas tales como vi-
deos, fotografías e instalaciones, que se mostrarán en distintas instancias.
El patrimonio continúa su expansión gracias a un sostenido programa de
adquisiciones, articulado sobre distintas estrategias: donaciones de institucio-
nes, galerías y coleccionistas; programas de Gobierno para incorporación de
obras y donaciones de artistas locales, nacionales y extranjeros. Esta actividad
permitió que ingresaran entre 2007 y 2015 un total de 266 obras. Renovar la
colección es también renovar las posibilidades de mirar y entender al mundo
desde perspectivas diferentes, desde una diversidad de criterios que cruza
nuestra cultura contemporánea.
Un desafío permanente
Las ideas sobre institucionalidad del arte, industria cultural o circuitos de exhibi-
ción fueron cambiando hasta un punto en el que resulta pertinente interrogarse
sobre objetivos y estrategias para enfrentar desafíos y nuevas posibilidades den-
tro de un campo cultural complejo y apasionante.
Como en toda estructura organizada, se prevén programas de proyección para
las distintas áreas del museo, incluyendo diversos modos de difusión, adminis-
tración y aplicación de las estrategias planificadas.
La institución ha asumido un compromiso de restauración, conservación y exhi-
bición, que ya ha rendido sus frutos. Un ejemplo de ello es una etapa en cola-
boración con el Consejo Federal de Inversiones, que incluyó tareas de limpieza y
catalogación que resultaron básicas ante el número de obras en reserva, o el tra-
bajo junto a especialistas del Centro TAREA (Instituto de investigaciones sobre el
patrimonio cultural de la Universidad Nacional de San Martín), quienes además
contribuyen a la formación de nuestros propios recursos humanos, trabajando en
conjunto con sanjuaninos en los talleres de restauración del Museo.
Entre los ejemplos sobresalientes de tareas de rescate y puesta en valor de ar-
tistas vinculados a la historia local, se destacan las exposiciones: “Spilimbergo en
San Juan” (2012), “Bibi Zogbé” (2012), la obra del sanjuanino Benjamín Franklin
Rawson (2013) acompañada de la publicación del primer libro de edición pro-
pia que reúne investigaciones realizadas por especialistas de distintas disciplinas.
Se trata de alguna manera de acentuar ciertos rasgos ineludibles que definen y
construyen visiones del arte desde nuestra geopolítica. Ello implica afrontar una
reescritura de los discursos históricos heredados.
Expandir límites
El campo del arte se ha definido como expandido a partir de ciertos mo-
mentos históricos del siglo XX. Ese modo de existencia, desde luego, in-
fluye sobre aquellas instituciones que de una u otra manera forman parte
de ese campo.
20
El término expansión implica un trabajo constante y sostenido que el Museo Vacacionarte, actividades infantiles en el
debe propiciar: el patrimonio tiene que ser difundido día a día, para lo cual se Museo.
conciben programas educativos como “El Museo va a la escuela”, que preten-
de articularse con las actividades didácticas de escuelas y colegios; en base a
obras de la colección, o proyectos interdisciplinarios destinados a niños y ado-
lescentes (como, por ejemplo una serie de talleres de corta duración) durante
el período de vacaciones, de gran éxito, puesto que une dimensiones lúdicas
con las de aprendizaje que giran alrededor de las colecciones exhibidas.

Merece destacarse “La colección en movimiento”, un creciente programa de

muestras itinerantes en departamentos de la provincia que posibilitan a los
habitantes de lugares alejados acercarse a parte de un patrimonio que les per-
tenece. También se trabaja junto a curadores de otras instituciones en proyec-
tos de muestras que incorporen parte de nuestra colección, lo que posibilita la
difusión y puesta en diálogo de obras locales con el resto del país.

El crecimiento continuo de la institución se concibe desde una decisión política,

en la que el Museo se ocupa del patrimonio no sólo para su conservación, sino
que a través de constantes tareas de investigación multidisciplinaria, propone Taller de literatura para niños.
al mismo tiempo su apropiación a partir de actividades de educación y difusión
para lograr interlocuciones válidas y productivas con los sectores públicos y pri-
vados, locales, regionales, nacionales e internacionales.

Se estimula la creación de diversos talleres, en los que de forma gratuita se puede

acceder a contenidos diversos: cine, historia del arte, dibujo, pintura, creatividad,
fotografía, teatro, danza contemporánea o gastronomía son sólo algunas de las
posibilidades de extensión desde el museo. Se generan además en forma per- Taller de creatividad.
manente actividades atractivas como charlas sobre muestras temporales, ciclos de
cine, talleres recreativos para niños, adolescentes y adultos con las exhibiciones.

El Museo se ha posicionado como sede de importantes eventos nacionales; de

este modo se propician los diálogos entre productores visuales y teóricos, enrique-
ciendo las posibilidades de manifestaciones de distinta índole.

Entre los proyectos que confluyen con estas ideas, están articulados aquellos que
suponen equipamientos de la biblioteca, como modo de generar espacios que
aspiran a constituirse en centros de estudio e investigación.

21

Casa Nacional del Bicentenario, Imagina-
rios presentes/Imaginarios futuros. Bue-
nos Aires, 2015.
Identidad del Sur. Obra de Marta Minujin
2011.
BP 15. Primera Bienal de Performance
en Argentina, subsede San Juan, 2015.
Convenios e intercambios con prestigiosas universidades refuerzan el énfasis
en el aspecto educativo y de formación continua, como los que se han llevado
a cabo con la Universidad Nacional de San Juan, Universidad Nacional de San
Martín y la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Fondo Nacional de las Ar-
tes y Secretaría de Cultura de la Nación.
En el mismo sentido, es destacable la tarea de fichaje y catalogación de la
colección patrimonial, dirigida por el prestigioso historiador y curador Roberto
Amigo, junto con estudiantes y profesionales de San Juan. Esta actividad res-
ponde a la necesidad de actualizar nuestra documentación y archivos, ajustan-
do la información y datos contenidos en ellos.
El prestigioso premio Konex, otorgado a nuestro museo por el gran jurado de la
33ª edición de los “Premios Konex 2012: Artes Visuales” en la categoría Entida-
des de Artes Visuales por destacarse como una institución que “ha motorizado
las artes visuales argentinas en la última década”, avala el esfuerzo constante
por superar metas y objetivos, lo que nos permite integrarnos en la actualidad
el circuito nacional del arte.
Abriendo espacios
Se trata de un objetivo cuyo cumplimiento no termina jamás; se trata, además,
de pensar la institución y su acervo como entidades vivas, con su crecimiento,
desarrollo y ramificaciones contenidas en un contexto del que no puede sus-
traerse. Nuestro museo es entendido como un organismo que necesita crecer
y renovarse de modo constante.
Este crecimiento no está en modo alguno libre de riesgos, ya que los pará-
metros que determinan qué es arte y qué no lo es, han sido puestos en crisis
desde hace largo tiempo. De todos modos, son esos mismos riesgos los que
constituyen una de las principales características del arte. Esa zona plena de
riesgos y desafíos, atraviesa la idea de museo, permite imaginar proyectos,
modos de acción, estrategias y modelos dinámicos y plurales, atendiendo a
una escena cultural compleja y en permanente cambio.
La institución museística se piensa críticamente a sí misma instalada en la inter-
sección de diversas redes culturales, económicas, políticas y sociales.
En ese mutable y complejo mundo de nuevas narrativas, el MPBAFR aspira a
convertirse en parte activa de los debates culturales, en diálogo con imaginarios
individuales y colectivos, en una incansable búsqueda por la constitución de lo
humano y su experiencia en torno al arte.
Bibliografía:
Barcia, Luis Pedro, Ideario de Sarmiento, Tomo I, Ed. Fundaciones del Grupo Petersen, 2014.
Bourdieu Pierre y Darbel Alain, El amor del arte. Los museos europeos y su público, Madrid,
Paidós, 2003.
Castilla, Américo (Comp.) El museo en escena. Política y cultura en América Latina, Buenos
Aires, Fundación TyPA, Teoría y Práctica de las Artes, Paidós, 2010.
Dickie, George, El círculo del arte. Una teoría del arte, Madrid, Paidós, 2005.
Escobar, Ticio, Los desafíos del museo, en Aprendiendo de Latinoamérica, el museo como
protagonista, Trea, 2007.
Malosetti Costa, Laura, Arte e Historia, en El museo en escena. Política y cultura en América
Latina, Buenos Aires, Fundación TyPA, Teoría y Práctica de las Artes, Paidós, 2010.
On line: http://www.fundacionkonex.org/n619-
http://sanjuan.gov.ar/Default.aspx?nId=8342&cId=2
http://sanjuan.gov.ar/Default.aspx?nId=8002&cId=2
22
Sala 1 - Exposición de León Ferrari - 2012.

Sala 1 - Exposición de Liliana Porter - 2015.

23
El Museo Rawson: un ejercicio de continuidad,
innovación y síntesis
Prof. Arq. Alberto Petrina
Profesor Titular de Arquitectura Argentina
(FADU - UBA)

Arquitectura y Función

Cuando en octubre de 2011 el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Raw-

son de San Juan abrió al público su nueva sede, no sólo concluyó con una
larga y penosa trashumancia por locales provisorios e inadecuados, sino que
sumó al patrimonio museográfico del país uno de sus edificios más notables,
proveyendo un escenario de inédito lucimiento al excepcional acervo artístico
de la institución.

Fue así que el patrimonio de arte argentino del siglo XX perteneciente al Raw-
son encontró una posibilidad de despliegue que le estuvo vedada durante
décadas y que, al visibilizarse, acabó por instalarlo entre las seis colecciones
públicas más completas y representativas en tal materia: detrás de las de los
porteños Museo Nacional de Bellas Artes y Museo Eduardo Sívori, y de la del
Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, de Santa Fe; en relativa paridad respecto
de las del Emilio Pettoruti de La Plata y del Juan B. Castagnino de Rosario, y
por delante de las de los museos Emilio Caraffa de Córdoba, Casa de Fader, de
Mendoza y Timoteo Navarro de Tucumán.

La conveniencia de que un museo disponga de un edificio ad hoc, específi-

camente programado y diseñado para tal función, nunca será suficientemente
subrayada. Entre las instituciones que contaron originalmente con tal venta-
ja podemos mencionar a algunas de celebridad mundial, como al Museo de
Ciencias Naturales de La Plata (1888); el Museo de Ciencias Naturales Bernar-
dino Rivadavia de Buenos Aires (1937); el ya citado Museo Castagnino (1937)
y el Julio Marc (1939), ambos de Rosario; el Museo de Bellas Artes de Tandil
(1938) y el Museo Caraffa de Córdoba, tanto en su sede inicial de 1916 cuanto
en su gran ampliación de 2007.

Ya entrados en el actual siglo, esta modalidad virtuosa se vio reforzada con un

impactante conjunto de obras que multiplicaron la oferta museística del país en
forma explosiva. Entre los casos más destacables cabe mencionar al Museo de
Arte Contemporáneo de Mar del Plata (2013) y al Museo Malvinas de Buenos
Aires (2014). Pero volvamos al Museo Rawson de San Juan, puesto que repre-
senta una magistral síntesis de refuncionalización y nuevo proyecto unidos en
una solución espacial impecable.

Alguna vez afirmamos, al referirnos a la propuesta urbano-arquitectónica de-

sarrollada en San Juan tras el devastador terremoto de 1944, que a partir de
ella la ciudad podía ser definida como una suerte de “oasis corbusierano”. El
mandato geoclimático de un desierto irrigado por la acción humana venía a
completarse así con un lenguaje cúbico y despojado, cuyo repertorio de nitidez
formal, parasoles y pilotis acusaba la influencia que la arquitectura de Le Corbu-
sier había conquistado internacionalmente por entonces, asumiendo un énfasis
especial en todo el ámbito sudamericano.

Este lenguaje alcanza, sin duda, su punto más alto en el edificio del Correo
sanjuanino, pero su presencia se extenderá a muchos otros, entre los que se
cuenta el antiguo Casino Provincial (1964), obra del arquitecto Carlos Arias
Sanz. Esa imagen será rescatada desde el inicio por los autores del actual mu-
seo, Carlos Gómez Centurión, Gustavo Suárez y Asociados, quienes producen
así, a la par un gesto de homenaje a la estética moderna de mediados del XX,
una respuesta netamente contemporánea para las exigencias del nuevo desti-
no. Y si insistimos en el punto es porque consideramos que esta impronta de
continuidad y creación constituye uno de los aciertos capitales de su propuesta.

Veamos por qué. Una de las características más reveladoras del proyecto es su
carácter eminentemente recorrible, puesto que sólo se lo comprende cabal-
mente a partir de la sucesiva vivencia de espacios abiertos y cerrados que se Izquierda: Frente del museo.

25
Hall museo.
suceden en este paseo, una verdadera promenade architecturale de estirpe corbu-
sierana. Es por ello que, a nuestro juicio, la memoria de época se verifica antes en
este acento de revaloración conceptual que en el mero recuerdo material provisto
por la columnata cilíndrica, o por el revestimiento de piedra laja en la base del sector
edilicio existente, aunque la elección de materiales y tonalidades concurre asimismo
a dotar de unidad al conjunto.

Más allá de esto, la fusión en un todo espacialmente dinámico de fuerte organicidad

funcional tiene su núcleo en el impactante hall distribuidor de doble altura, que opera
como un gran atrio vidriado de recepción, encuentro y distribución. Este recinto de
rica espacialidad actúa como nexo obligado entre las diversas áreas del Museo: en
horizontal conecta al edificio original –que alberga la gran sala reservada al acervo pa-
Sala 3 - Arte Visual Sanjuanino.
trimonial, dos salas de exposición anexas, la biblioteca, el taller de restauración, el de-
pósito, la cafetería y el jardín de esculturas– con el ala oeste, destinada a la gran sala
de muestras temporarias y su depósito específico; en vertical, dos ascensores y una
amplia escalera conducen a una sala de exposiciones reservada a obras sobre papel
(dibujo y grabado), a talleres de plástica y al sector de administración y dirección.

Por lo demás, cabe señalar que otro de los aciertos proyectuales es la generación de
diáfanas transparencias que permiten asimilar de un solo golpe de vista la composi-
ción general del conjunto; de este modo, a través del hall se establece una conexión
de apreciable valor urbanístico entre el frente principal del Museo –situado sobre la
Avenida Libertador General San Martín y abierto al Parque de Mayo– y la calle Lapri-
da, a su espalda, que queda así valorizada y visualmente incorporada al paisaje.
Biblioteca.
Párrafo aparte merece el auditorio situado en el subsuelo, al que también se ac-
cede desde el hall. Compuesto por un foyer y una sala con capacidad para 168
personas, permite complementar la función expositiva central del Museo con la
adición de un espacio específico apto para conferencias, seminarios y presenta-
ciones, cuya disponibilidad audiovisual incorpora a la oferta uno de los principales
soportes del arte contemporáneo.

Otro perfil especialmente notable del proyecto es que posee méritos funcionales po-
cas veces resueltos en otras instituciones. Uno de ellos –a nuestro criterio indispen-
sable– es la neta separación de las áreas de exposición permanente y temporaria,
acompañadas de depósitos específicos igualmente aislados entre sí. Esto permite
Restaurant. mantener en exhibición el magnífico patrimonio “estable” del Museo –que los fo-
rasteros anhelan siempre contemplar en una visita ocasional–, a la par que ofrecer el
Sala 2 - Exposición de Ramón Gomez necesario aporte de renovación, formación y divulgación agregado por las muestras
Cornet - 2013. temporales, clave para fidelizar la concurrencia y la participación activa del público local.

26
 Sala 1 - Exposición de Lino Enea Spilim-
A ello se suman otras razones, además de innovaciones técnicas infrecuentes en el bergo - 2012.
país. La sala y el depósito que contienen las obras de la colección están equipados con
un sistema contra incendio que evita el destructivo empleo de rociadores de agua, ha-
biéndose adoptado una solución a base de gas FM 200, que extingue la combustión
a partir de la supresión completa del oxígeno; a su vez, el depósito correspondiente a
la sala temporaria posee acceso vehicular directo desde el exterior, fundamental para
movilizar obras de gran tamaño, muy frecuentes en las exposiciones de arte contem-
poráneo. En cuanto al sistema de aire acondicionado, se optó por una variante humidi-
ficada, que contempla la incidencia del clima particularmente seco de San Juan sobre
las obras.

Ahora bien, la imagen espacial y la correcta funcionalidad de un museo no se limitan

a una serie de determinaciones constructivas o de opciones técnicas; aparte de ellas, Reserva - Parrilla de obras.
inciden otros factores particulares relacionados con ciertas características personales. En
el caso que nos ocupa, éstas se acentúan en el perfil profesional de uno de los pro-
yectistas: Carlos Gómez Centurión(1). Arquitecto y artista visual de destacada trayectoria,
su actividad plástica y su amplio conocimiento de los ámbitos museales argentinos e
internacionales constituyeron un inapreciable valor agregado a la hora de la definición
proyectual. Y el resultado final certifica esta experiencia, convirtiendo al Museo Rawson
no sólo en una de las mejores instituciones del país en su género, sino colocándola en
un honroso lugar entre las primeras del continente.

Pero sería injusto no señalar que a esto último ha contribuido, sin duda, otro acierto pa-
ralelo a los aspectos meramente edilicios. Y es que aún el mejor contenedor físico no
garantiza el óptimo desarrollo de las funciones que deberá albergar a futuro. Ese mé-
rito adicional debe ser atribuido a Virginia Agote, designada directora del Museo desde
antes de su construcción (2007), quien supo emplear provechosamente ese tiempo
previo para emprender una cuidadosa restauración del acervo patrimonial y definir el
rumbo de una gestión que debe ser evaluada por sus muy positivos resultados, pro-
ducto de un meditado equilibrio entre una oferta de grandes exposiciones de interés Vista aérea del Museo.
internacional, muestras antológicas de artistas de origen local, una sostenida actividad
de extensión e intercambio cultural y una enriquecedora política de colaboración con
otras instituciones y expertos del resto del país(2).

1  La larga amistad que nos une con Carlos está ligada a su San Juan natal y a uno de los
edificios aquí citados, ya que tiene su origen en la etapa proyectual del Centro Cívico provincial, Biblioteca.
a inicios de los años 70, cuando coincidimos en Buenos Aires como miembros de los equipos
asociados de proyecto (él en calidad de documentalista y yo de perspectivista).

2  Entre las exposiciones internacionales se destacaron las de Roberto Matta (2012) y Pablo
Picasso (2013); entre las dedicadas a los artistas argentinos sobresalieron las de Lino Enea
Spilimbergo (2012), Ramón Gómez Cornet y León Ferrari (2013), Carlos Alonso (2014) y
Liliana Porter (2015). Asimismo, y en tanto acción de rescate de pintores sanjuaninos, cabe
consignar la muestra dedicada al patrono del Museo, Franklin Rawson. En fin, la nómina reúne
una serie de nombres dignos de figurar en la programación de un museo metropolitano, y
resulta doblemente meritoria por la idoneidad técnica y logística que supone su concreción
desde una institución provincial.

27

Sala 5 - Colección permanente.
La tienda del museo.
Arquitectura y Política
Pero no queremos cerrar este texto sin antes exponer una reflexión sobre la
vinculación entre política y arquitectura. Partimos para ello de una insuperable
definición de Octavio Paz, que no falta nunca en las clases de apertura de nues-
tra cátedra en la Universidad de Buenos Aires: “La arquitectura es un testigo
insobornable de la historia”. Pues a eso mismo es que aludiremos enseguida,
aunque antes de entrar en nuestro propio asunto extenderemos la mirada a un
paradigma cercano en el tiempo y en el espacio del subcontinente.
Sería imposible desconocer a la fecha que el único ensayo en escala 1:1 del
urbanismo moderno fue ejecutado como un todo integral en una sola ocasión:
Brasilia. Y Brasilia es la obra cumbre del urbanista Lucio Costa, del arquitecto
Oscar Niemeyer y…del presidente Juscelino Kubitschek (además, agreguemos,
de los cientos de miles de candangos(3) que la elevaron con sus manos y su
corazón). Sin el genio impar de Costa y de Niemeyer no se hubiese alcanzado
el resultado deslumbrante al que se arribó, pero sin la férrea voluntad política
–y financiera– de Kubitschek, ellos no hubiesen podido pasar de los planos
iniciales de 1956 a la asombrosa inauguración oficial de 1960, apenas cuatro
años después. Fue una suerte de alineación político-cultural de planetas: un
estadista brillante que convoca a los mejores artistas de su patria para concretar
un sueño de trascendencia nacional.
A otra escala física y geopolítica, San Juan es una de las regiones de nuestro
territorio en que el adagio de Paz encuentra un muy virtuoso reflejo local. Pero
en este caso surge asimismo un elemento de juicio adicional para abordar
el par dialéctico que estamos analizando, y es el que conecta los dos perío-
dos más trascendentes en materia de emprendimientos urbano-arquitectóni-
cos por parte del Estado: la primera y segunda presidencia del general Perón
(1946-1955) y las presidencias de Néstor y Cristina Kirchner (2003-2007 y
2007-2015), coincidentes con las tres gobernaciones del Ingeniero José Luis
Gioja (2003-2015).
Pasemos entonces a analizar el ejemplo sanjuanino. A la primera etapa men-
cionada le corresponde fundamentalmente la reconstrucción completa de la
ciudad de San Juan, tras el terremoto que la asolara en 1944; tanto por el nivel
de destrucción cuanto por la envergadura de la tarea, debemos considerarlo
como un caso de verdadera refundación. Sobre las ruinas se trazará el plan
urbanístico integral, a cargo del Consejo de Reconstrucción, implementándo-
se el Plan Regulador y de Extensión, y el Plan de Zonificación (1947-1948),
así como el Código de Edificación (1951). A través de este organismo y estos
instrumentos, San Juan se convirtió en la urbe moderna a la que ya nos referi-
mos, mediante una planificación antisísmica modelo que abarcó una generosa
trama circulatoria y de espacios verdes y gran parte de sus principales edificios
públicos y privados.
De igual modo, si consideramos la envergadura cualitativa y cuantitativa de
los emprendimientos desarrollados durante estos últimos doce años, vuelve a
imponerse con naturalidad la idea de una segunda refundación de la ciudad.
Desde obras de infraestructura vial como la espléndida Avenida de Circunva-
lación (2007) a complejos edilicios determinantes para la administración o la
salud, como es el caso del Centro Cívico “Néstor Kirchner” (2007-2009)(4) –sin
duda el más completo del país en su categoría– y el del Hospital Dr. Guillermo
Rawson (2010), dotado con equipamiento técnico de última generación. A su
vez, la construcción del Estadio del Bicentenario (2011) vino a llenar un inocul-
table vacío en el campo del deporte.
3  Nombre dado a los obreros que construyeron Brasilia y, por extensión, a los migrantes de
todos los rincones de Brasil que se trasladaron allí con tal motivo.
4  Cabe señalar que el proyecto del Centro Cívico, así como el inicio de las obras, fueron
iniciativa de la primera gestión del gobernador Carlos Enrique Gómez Centurión (1971-1973),
pero ni la dictadura cívico-militar impuesta en 1976 ni la sucesión posterior de gobiernos
constitucionales pudieron avanzar más allá de la estructura. La decisión de dar continuidad y
culminación a la obra, así como de proveer su equipamiento integral, corresponde al primer
mandato del gobernador José Luis Gioja (2003-2007).
28
 Epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epi-
grafe epigrafe epigrafe.

Sala 5 - Colección permanente.

Sala 5 - Colección permanente.

29
Sala 5 - Colección permanente.

Auditorio.

30
 Frente del museo de noche.
En cuanto al área de la cultura, cabe un reconocimiento aparte. Además del
Museo Rawson aquí tratado, la administración Gioja dejó en avanzado estado
de construcción otras dos obras que convertirán a San Juan en una ciudad
servida con una de las redes de infraestructura cultural más completas e inte-
gradas del país: se trata del Teatro del Bicentenario –con una gran sala lírica y
otra destinada al teatro de prosa– y del Museo Paleontológico, que además de
su específica función primaria cumplirá el rol de soporte físico del equipo de
investigación científica de Ischigualasto.

Este excepcional conjunto de obras dota a la ciudad de San Juan con un lote de
realizaciones en las que sobresale tanto la más acabada funcionalidad cuanto la
excelencia constructiva; esto nos habla no sólo de una gestión activa y respon-
sable, sino –lo que suele ser menos común– de un plan orgánico de gobierno
que proyecta su acción más allá de la coyuntura, diseñando una hoja de ruta
que contempla un desarrollo programático aplicable al resto del siglo.

Hemos citado antes a Octavio Paz, y cerramos ahora estas líneas con un prover-
bio de San Mateo muy a propósito para aplicar al asunto aquí abordado, ya que
ilumina el criterio con el que justipreciar el oficio terrestre de los hombres y los
trabajos que de él emanan: “Por sus frutos los conoceréis. ¿Acaso se recogen
uvas de los espinos, o higos de los abrojos? Así, todo buen árbol da buenos
frutos, pero el árbol malo da frutos malos. No puede el buen árbol dar malos
frutos, ni el árbol malo dar frutos buenos. (...) Así que por sus frutos los cono-
ceréis” (Mateo 7:16-20).

31
El arte sanjuanino del siglo XX en el MPBA-Franklin Rawson

Eduardo Peñafort
Profesor de Estética y Hermenéutica (UNSJ)

Las obras de artistas sanjuaninos que forman parte de la Colección han sido,
en gran medida, donadas por los autores o propietarios, puesto que sólo de
manera discontinua se organizaron certámenes y recién en los últimos años se
realizaron adquisiciones.

La historia de la formación de colección, si bien constituye un obstáculo para

organizar el relato completo de la historia del arte local, permite conocer sus
momentos más significativos.

Desde el punto de vista cultural, las obras conforman construcciones plurales

de lo sanjuanino. La inclusión de estas expresiones en el Museo constituye una
puesta en valor de la producción de los artistas provinciales y su inserción en
el universo simbólico nacional. Las uniones, intersecciones y analogías entre lo Manuel Marín Ibáñez, “Otoñal” - 1947.
provincial y lo nacional establecen afinidades y diferencias entre singularidades
coetáneas, las que permiten acrecentar la comprensión tanto del arte en Argen-
tina, como del arte en San Juan.

Tras la semejanza, el “parentesco de estilo” o “el aire de época”, el sentido se

articula con linajes, distancias e intenciones estéticas que incrementan el valor
del aporte artístico a la cultura.

Los pintores inmigrantes y la vida artística de inicios del siglo XX

En los inicios del siglo XX se constituyó en San Juan un círculo de artistas plás-
ticos en torno a la figura del Coronel Jorge Fontana. Con excepción de Daría
Echagüe, el resto eran inmigrantes llegados a partir del último cuarto del siglo
XIX. Produjeron obras, impartieron lecciones particulares y varios de ellos se in-
corporaron a instituciones educativas de nivel medio. Arribaron con una forma-
ción técnico-teórica adquirida en sus lugares de origen, razón por la cual no te-
nían relaciones entre sí ni conocimiento de la cultura tradicional de la provincia.

Entre 1915 y 1920, Manuel Marín Ibáñez y Miguel Tornambé iniciaron dos ver-
tientes plásticas (o pictóricas) de acuerdo con sus diferentes conceptualizacio-
nes de la belleza y del arte. El primero defendió el naturalismo de la Real Aca- Diego de Huertos, “La ola de playa Sali-
demia de San Fernando de Madrid —de la que había sido alumno—, mientras nas” - 1941.
que el segundo postulaba un simbolismo de corte espiritualista.

La Colección cuenta con una pintura de Marín Ibáñez denominada “Día gris”,
fechada en 1934 y adquirida por la Comisión Provincial de Bellas Artes. El estilo,
distante del impresionismo, prosigue la línea de la “restauración española” de
fines del siglo XIX en el que predomina la solución romántico-académica del
paisaje, inicio del paisajismo sanjuanino del siglo XX. Sus obras, que comparten Olindo Dávoli, “Rincón de antigüedades”
la tendencia nacional de focalizarse en vistas rurales o agrestes consideradas 1939.
típicas, fueron admitidas en los salones nacionales.

Un activo participante en la fundación y consolidación del Museo fue Diego

de Huertos, originario de España. Cursó estudios en la Academia Nacional
de Bellas Artes de Buenos Aires. Si bien pintó paisajes locales —como la
obra con que cuenta la Colección—, cultivó también el subgénero marinas,
retrato y flores.

La Colección también cuenta con una naturaleza muerta y un paisaje de

Olindo Dávoli, coetáneo de origen italiano, quien participó en el proceso de
creación del Museo y gestionó las excelentes adquisiciones iniciales realiza-
das en Buenos Aires.

El pintor Miguel Ángel Tornambé, hermano de Julián Tornambé —de quien el Mu- Izquierda: Luis Suárez Jofré, “Los Arnolfini”
seo posee dos obras (“Recién nacidos” y “Mañana en el corral”)—, había recibido 1974.

33

Santiago Paredes, “Autorretrato” - 1943.
Alfonso Terranova, “El osito” - 1960.
Nestor Torresán, “Composición” - 1976.
formación artística de su padre, Miguel Tornambé. Dentro del naturalismo,
se puede advertir un tipo de empaste abundante, creación espacial de la
atmósfera, composición equilibrada por propósitos estéticos, divisionismo
del color y una solución reflexiva sobre la luz. Influye en su lenguaje el
conocimiento de las corrientes introducidas por los pintores argentinos
de la generación anterior, en particular de Fernando Fader. Se dedicó a
la pintura animalista, que le otorgó un temprano reconocimiento en la
provincia y éxito en exposiciones fuera de ella. Su obra “Recién nacidos”,
fechada en 1933, pintada al óleo y de pequeño formato, tiene como
motivos siete pollitos, mientras que la obra de 1955 incorpora el paisaje.
Ángel Rodrigo Mateo formó parte de la bohemia artística sanjuanina de
la década del 20, en la que se destacó como caricaturista. Hijo de uno
de los primeros pintores inmigrantes que llegaron a San Juan a fines del
siglo XIX, desarrolló su vocación artística a través de diversas disciplinas:
pintura, orfebrería y fileteado. La obra “Posición – Autorretrato IX Estudio
de Psicología” realizado en 1950, forma parte de un conjunto que fue
analizado en su libro “La psicología en mi pintura” y representa una con-
tinuidad con el espíritu caricaturesco de su etapa juvenil.
Si bien no desarrolló su obra en San Juan y se formó en la Real Academia
de San Fernando de Madrid, el artista Miguel Burgoa Videla, que había na-
cido en la Provincia, constituye un artista destacado del período. La obra
con que cuenta el Museo se denomina “Jardín botánico” (1934) —tema
con el que también fue admitido en el Salón Nacional de 1938—. Se tra-
ta de un pastel que da cuenta de la originalidad de su inflexión dentro del
espíritu de la época. A lo largo de toda su producción entrecruzó diversos
estilos vanguardistas que modalizaron la base romántica y simbólica para
expresarse en un lenguaje coherente con la estética “deco”.
La obra “Aromos”, pintura al óleo de Bibi Zogbé en la década del 30,
antes que la remisión a un estilo da cuenta de la sensibilidad ante los
motivos florales. La producción de esta artista, que nació y se formó ar-
tísticamente en El Líbano antes de radicarse en San Juan (aunque con
posterioridad completó sus estudios en París), es muy característica a pe-
sar de la variedad de soluciones del motivo.Una gran parte de su obra se
encuentra en la Provincia aunque participó de la escena artística argen-
tina. Naturalizada en 1934, en la historia del arte libanés se la considera
de esa nacionalidad.
La transición posterior al sismo de 1944
El sismo de 1944 produjo una ruptura en la cosmovisión artística y en las
instituciones que organizaban la actividad artística.
En el período inicial después del terremoto, se abrieron dos corrientes
de las que participaron los artistas y el público: los tradicionalistas y los
renovadores. Las imágenes de la ciudad destruida por los efectos del sis-
mo y la incipiente reconstrucción fueron recuperadas por la primera línea
y recibieron el apoyo de los gobiernos justicialistas entre 1945-1955. Se
denomina “renovadores” al grupo cuyas obras se alejaban del pintores-
quismo local, desde perspectivas expresionistas y surrealistas.
Santiago Paredes fue uno de los principales protagonistas del tradiciona-
lismo.Había iniciado su producción con la caricatura –un género en boga
durante la época para luego prestar atención a la arquitectura tradicional
de la ciudad, reemplazando así el paisaje rural por el paisaje urbano, lo
cual constituye una característica del período.
La obra que aparece en el Libro forma parte de un conjunto de veintiuna
pinturas realizadas a la acuarela, en las que se documentan las ruinas y
la desolación de la ciudad de San Juan. Con posterioridad a la realización
de este documento artístico, volvió a las imágenes del pasado en dibu-
jos, retratos, ilustraciones de libros y objetos de chatarra, contribuyendo
con la memoria colectiva y la cohesión social. El reconocimiento oficial
y de la comunidad lo convirtió en uno de los artistas más populares de
la provincia.
34
Hasta el inicio de los 60, a través del Museo Provincial de Bellas Artes se
conocieron originales de los lenguajes artísticos, se fijaron tanto los parámetros
de la función del arte como los criterios para considerar la contemporaneidad de
las producciones y también se establecieron relaciones con otros centros urba-
nos del país. En conjunto con organismos no gubernamentales, como “Refugio”,
formaron a un importante grupo de aficionados, cuya actuación se prolongó has-
ta muy avanzada la segunda mitad del siglo XX.

Tal el caso del Dr. Víctor Beresi con un paisaje de su autoría, “Chimenea de la
Bodega Ahún” (1970), que forma parte de la Colección. Néstor Torresán, cultivó
el cubismo analítico fundado en un marco teórico de corte lógico matemático,
como lo muestra su obra “Estructura” (1980).

Una obra juvenil de Vicente Genovese, realizada en 1953, se ubica dentro del
paisajismo. Se puede descubrir la afinidad con el singular estilo y las búsquedas
pictóricas de Paredes. El autor fue vocal titular de la cuarta Comisión Provincial
del Museo de Bellas Artes Franklin Rawson (1955-1958). Si bien continuó el
paisaje, luego de 1960 incorporó el tema de los pueblos originarios y el folklore
mexicano, país en el que se radicó. Vicente Genovese, “Los chamulas (moti-
vo mexicano) Detalle - 1991.
Alfonso Terranova formó parte del grupo de paisajistas. De origen italiano, y au-
todidacta, distribuyó su tiempo entre el ejercicio de la carpintería y su afición a
la pintura. Compartió con los dos precedentes el gusto por la pintura al pleno
aire. El óleo “Casilla de emergencia”— un motivo de la reconstrucción—, realizado
en 1963, está resuelto en una perspectiva que amalgama el dibujo y el color
simplificados, en formas geométricas sintéticas, propias del realismo italiano de
la entreguerras.

Hacia 1948 arribó a San Juan el uruguayo Miguel Ángel Sugo. En Buenos Aires
aprendió el modelado en trabajos ligados con la decoración de edificios. Poste-
riormente se trasladó a Mendoza, desempeñándose como ayudante de Lorenzo
Domínguez en la Universidad Nacional de Cuyo. Realizó obras escultóricas en di-
versos materiales y lenguajes. Destacó su pericia especialmente en la fundición.

La talla en piedra denominada “Cabeza”, fechada en 1959, constituye una

manifestación de la filiación “indigenista”, orientación común en Latinoamérica
y muestra de la estética propugnada en Eurindia, de Ricardo Rojas, donde se
representaban figuras racialmente emparentadas con la población nativa, a la
que reivindicaba como paradigma de nacionalidad.

Federico Blanco es el más joven de los artistas que intervinieron en la escena Alberto Bruzzone, “La pose” - 1956.
artística de esta etapa y una bisagra en la transición entre la etapa justicialista
y los acontecimientos emergentes del desarrollismo sanjuanino. Se lo consi-
dera autodidacta, si bien en sus estudios de ingeniería recibió formación en
dibujo técnico. Antes de 1955 adhirió a posiciones nacionalistas y desarrolló
su actividad artística dentro del grupo tradicional sanjuanino. Obtuvo distin-
ciones (1949) y realizó exposiciones en Buenos Aires (1953) y fue prota-
gonista de la institucionalización de la enseñanza superior. La pintura al óleo
“Figuras en el balcón”, de 1966, da cuenta del diálogo que el autor mantuvo
con las líneas vanguardistas de la figuración que lo configura como un repre-
sentante de los renovadores.

Alberto Bruzzone, nacido en San Juan y relacionado con numerosas familias de

la provincia, desarrolló su carrera fuera de ella. Su obra se diferencia de la produc-
ción artística del período. Si bien cultivó el paisaje, lo hizo en menor medida que
los autores antes mencionados. Recibió formación profesional superior, adscribió
a partidos de izquierda desde 1950 y desarrolló —al menos en las obras de ese
período— una figuración intimista. La obra “Pam con vestido azul”, realizada en
1952, es un óleo sobre tela que toma como modelo a Pamela Brown, una jo-
ven inglesa con la que el artista mantuvo una profunda relación afectiva, hasta el
punto que luego de su muerte (1954) pintó figuras que la recordaban. El autor
se autodefinía dentro del realismo rioplatense por las pinturas con mensaje de
compromiso político, como por la estilización de las figuras.

Coincidentes cronológicamente, Carlos de la Mota y Héctor Nieto, nacidos en

San Juan, concretaron una importante obra escultórica fuera de la Provincia.
El primero egresó de la Universidad Nacional de Cuyo, trabajó con Lorenzo
Domínguez en dicha institución y en la Universidad de Tucumán. La Colección

35
 cuenta con dos obras de distintos períodos que demuestran la permanencia en
el lenguaje figurativo y el dominio del oficio: una talla directa en piedra denomi-
nada “Cabeza” (1947) y un hierro batido datado en 1990 bajo el título “Figura
alada”. En la primera obra se evidencia la proximidad estilística con el maestro
Domínguez, mientras que la segunda muestra la preferencia por el uso de la
chapa batida.

Héctor Nieto, nacido en Jáchal, egresó de la Escuela de la Cárcova. Junto a una

destacada actividad docente universitaria, realizó una importante obra escultórica
que fue distinguida en diversas oportunidades. Forma parte de la Colección la es-
cultura de bulto “Viento zonda”, realizada en chapa batida en 1968. Los bocetos
Héctor Nieto, “El ojo del viento” - 1970.
de la obra plasmaron una serie de grabados, alguno de los cuales también se han
incorporado al fondo del Museo. Para la producción escultórica eligió la abstrac-
ción, otorgándole una importancia fundamental a la dinámica de la composición.
Se sintetiza la estética del autor en la afirmación que se transcribe: En cuanto a
las matrices imaginarias de las obras de Nieto, proceden de la subjetivación de
percepciones del paisaje natal: la pétrea cordillera, la transparencia aérea, las
turbulencias del viento Zonda. La actitud expresiva analizada como “sinonimia
morfológica” es en realidad un fenómeno de transposición complejo desde la
simple percepción hasta la vivencia estética por la cual el paisaje es transforma-
do en símbolo plástico de tres dimensiones(1).

Artes plásticas en la universidad (1973/2000)

El proyecto de inclusión de la enseñanza artística en el nivel de la enseñanza su-

perior —reclamado en el Instituto Superior de Arte y explicitado ya en la creación
de la Universidad Provincial Sarmiento— se resume en la búsqueda del aprendiza-
je de formas para ser “actual”. La creación del Instituto Superior de Artes en 1959-
1961 constituyó un hito fundacional en la historia del arte en San Juan. A partir de
los setenta, el Departamento de Artes y el Centro de Creación Artística, en rela-
ción con las dependencias provinciales de cultura, ocuparon protagónicamente la
escena del desarrollo público de las artes plásticas. A diferencia de Buenos Aires
y otras grandes ciudades argentinas, el patrocinio de las actividades artísticas fue
casi exclusivamente de origen estatal.

Si bien durante un breve período de los 70 la discusión teórica ocupó un lugar

central, las posiciones en el campo artístico de esta época se establecieron por
desacuerdos en el nivel de la poética —referente al tema del arte y los lenguajes
formales— y, en el ámbito universitario, se redujo a una disputa académica de
propuestas divergentes para afrontar el malestar concreto frente al ámbito cultural.

La disputa entre la abstracción y la figuración —que dividía desde la década del

Luis Suárez Jofré, “Los que llegaron”
40 al campo artístico argentino— tenía aspectos diversos a los que caracterizaron
1998.
la oposición en la Capital: las divergencias en la provincia carecieron de contenido
político. La producción dentro de las dos corrientes resultó de difícil acceso para el
público(2) —frente al decorativismo de la cultura de masas— y la relación arte/vida
cotidiana postulada por las vanguardias provocó una distancia con el medio social.

Recién a mediados de la década del 80 se pudo alcanzar un acuerdo académico

sobre el significado de la profesionalidad. Con anterioridad, desde el constructi-
vismo se sostenía la posibilidad de la transposición didáctica y se valoraba por el
cumplimiento de objetivos sociales -creación de símbolos, habitabilidad del mun-
do-, mientras que el grupo opuesto sostuvo la posición tradicional sobre la obra
José Carrieri, “Monumento al deporte” como expresión individual emergente de un modo de vida que suponía tomar
1979. distancia con respecto a lo útil y la ética convencional.

En representación de la no figuración se destacó la producción del Taller de Plás-

tica implementado en la carrera de arquitectura de la Universidad Nacional de
Cuyo con sede en San Juan, ideado y conducido por José Carrieri; mientras que
la figuración fue sostenida en la enseñanza específica superior.

1 Benchimol, Silvia. El sutil universo de las formas. Revista Huellas. N° 4, año 2004. Pag. 70

2  La institucionalización creó una red de exclusión de determinadas direcciones artísticas en

pugna con la producción de los alumnos y el público.

36
 Auditorio Juan Victoria - 1970.
El arquitecto Mario Pra Baldi, formado en el mencionado Taller de Plástica, muestra
el desarrollo posterior de esa estética, que se había concretado en obras arquitec-
tónicas de importancia, por ejemplo en la construcción del Auditorio Juan Victoria,
donde fue colaborador. En la acuarela “Naufragio de la luna”, fechada en 1997,
se encuentran elementos figurativos, si bien el esquematismo, la composición y el
color responden a una gramática de abstracción geométrica.

Itatí Peinado (egresada del Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de

Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan) cultivó
la no-figuración de matriz geométrica. Se encuentra en el Museo su obra “Espa-
cios” (1980), que demuestra la experticia técnica y la coherencia estética, que
con variaciones, se mantiene hasta la actualidad.

Leonor Rigau de Carrieri inició su actividad en el Taller de Plástica dirigido por su

esposo. Sostuvo que el arte era un acto cognitivo cuyo objetivo era crear “bue-
nas formas” y se mantuvo dentro de la figuración —entendiendo tal categoría en
sentido muy amplio–. Una característica destacable de su biografía artística es
la constancia en el proceso de investigación técnica y formal. Ya incorporada al
Departamento de Artes Plásticas de la FFHA/UNSJ produjo dibujos, pinturas, vi-
tralería, murales, serigrafías y arte digital. La obra con que cuenta la Colección se
denomina “Figura”, datada en 1972 y es un acrílico trabajado con soplete. Esta
técnica generó a principios del siglo XX una gran discusión, puesto que suponía
abandonar la relación directa de la mano en el acto de pintar; sin embargo, fue el
Pop Art quien la reivindicó en la década del 60. A partir del uso del aerógrafo, la
artista encaró en la década del 70 la pintura mural, con una factura característica
que se encuentra presente en esta obra.

La orientación de los protagonistas del Instituto Superior de Arte y de la Uni-

versidad Provincial Sarmiento resulta ecléctica. Luis Oscar Suárez Jofré, por su
formación, se considera un autodidacta, aunque cursó estudios de arquitectura.
Cultivó diversas disciplinas en las que desarrolló un particular lenguaje dentro de
los géneros tradicionales: retrato, paisaje, animalismo, pintura de género y natu-
raleza muerta. Se mantuvo dentro de la figuración —si bien fue el único artista
que se aproximó en algunas obras a la abstracción expresionista—. Despegado
del verismo representativo, aunque trabajó sobre modelos y vistas, desarrolló
una perspectiva crítica de la sociedad sanjuanina. A través de elipsis ironizó so-
bre las apariencias e imposturas del entorno con elementos que se remiten a Nuevas instalaciones del Departamento
lo maravilloso surrealista y la deformación expresionista. En el Museo se expone de Artes Visuales (Complejo Universitario
una pintura al óleo denominada “La sorda”, fechada en 1977, que fue realizada Islas Malvinas) - 1981.
al mismo tiempo que una serie de acuarelas y óleos llamados “Los inquisidores”,
verdadero documento del discurso persecutorio de la época. También se expo-
ne un dibujo realizado en grafito, fechado en 1997, que resume su perspectiva
estética sobre el dibujo, que constituye una piedra basal de “la escuela de dibujo
sanjuanina” generada en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad
Nacional de San Juan.

Otro aporte a la misma lo realizó Justo Barboza, quien a pesar de expresarse

en diversos lenguajes se considera un dibujante. El artista inició sus estudios en
el Instituto Superior de Artes, donde se desempeñó como profesor de dibujo,
completó su formación en el Taller de Plástica dirigido por José Carrieri y en artes

37
 gráficas de Buenos Aires. En la pintura al óleo “Maternidad”, fechada en 1966,
se puede advertir la función del dibujo en la solidez de la construcción. El autor
reconoce la coincidencia con la perspectiva de Spilimbergo (con quien tomó
cursos en Córdoba), tanto sobre la autonomía del dibujo como en el sentido
exploratorio previo a la expresión en otros lenguajes.

La figura más representativa de la aquí denominada “Escuela sanjuanina de di-

bujo” es Malena Peralta, más allá del desarrollo conceptualista posterior. Se con-
sidera que a través de su obra representa la continuidad y renovación de la es-
cuela de dibujo sanjuanina que se desarrolló con singular calidad en la segunda
mitad del siglo XX. En su dibujo “Forma de dominio” —fechado en 1984–, que
ingresó al patrimonio del Museo a partir de un certamen organizado por la Di-
rección de Cultura, se puede observar el original trabajo sobre la perspectiva
aportada por los fundadores. El dibujo de Malena Peralta recurre a los medios
tradicionales —carbonillas y tintas– aunque también incorpora elementos como
el acrílico, el collage, pigmentos no tradicionales y, posteriormente, fotografías,
serigrafías y ploteados. Más allá de estos aspectos, en su obra se articulan temas
de la condición humana, la elaboración autobiográfica, el uso ajustadísimo de la
línea, el sistema de creación de volúmenes, la incorporación de zonas de color
y acentos expresionistas.
Justo Barboza, “Pintura 2” - 1999.
Así como se ha planteado la existencia de una “Escuela de dibujo sanjuanina”,
corresponde reconocer singularidades típicas del grabado. La actividad se inició
en el Museo Provincial de Bellas Artes en la década del 40. Posteriormente, Nello
Raffo impartió la preceptiva clásica desde el taller en el ISA. El ingreso de Luis
Quesada en la institución permitió la renovación técnica y la puesta en sintonía
con el auge nacional del grabado en la década del 70, como da cuenta la obra
que forma parte de la Colección, fechada en 1963.

La obra de Adela Cortínez, realizada en el año 2007, con las técnicas de agua-
fuerte, aguatinta y mezzotinta, es representativa tanto del desarrollo del grabado
local como de los procesos creativos de la autora. La imagen de “Disputationum
de Sancto Matrimonii Sacramento” se remite a un antiguo texto, aspecto cons-
tante en su producción, que trata la casuística sobre el vínculo marital. La conjun-
ción del monograma de la Compañía de Jesús con figuras referidas, entre otros
antecedentes, a los grabados eróticos japoneses, crean una atmósfera irónica.
Creó ilustraciones ambiguas puesto que de la composición emana un sentido
diferente aunque relacionado con el texto. Se trata de un paseo inferencial que
le permite develar su temple de ánimo.

En el campo de la escultura sanjuanina, si bien había nacido y realizado sus estu-

dios en Mendoza, Eneida Roso ocupa un destacado lugar tanto por su obra como
por el hecho de haber sido la profesora titular del taller de escultura durante más
de treinta años. La obra “Rostro” (1985), que forma parte de la Colección, es
representativa del dominio de los procedimientos consagrados del lenguaje, el
conocimiento de la transformación de las formas en el siglo XX y la impronta de
su avezado conocimiento del arte prehispánico. Resulta muy sugestiva la instau-
ración del significado a partir de la continuidad espacial del volumen laminado. A
partir de fines de los 90 realizó un giro estilístico muy evidente, en el que puso
el dominio del oficio en función de un discurso metaescultórico.

La obra de Mirta Romero, egresada del Departamento de Artes Plásticas, es de

tamaño menor a las esculturas monumentales que la caracterizan. Realizada
en madera en 1980, denominada “Desplazamiento”, es una expresión muy ca-
racterística de la autora. Más que un torso, constituye una variación de la figura
femenina, tema constante al igual que la representación de grupos familiares.
Eneida Roso, “Rostro” - 1985.
Con sus obras de marcado carácter ilustrativo y alegórico (una de sus últimas
producciones es un conjunto monumental en la Parroquia de Fátima), forma
parte de la vida escultórica nacional y participa en eventos internacionales.

Beatriz García de Huertas, egresada de la Universidad Nacional de San Juan,

posee una amplia trayectoria en el campo de la cerámica, la escultura, la vitrale-
ría y la pintura laqueada. Roberts Ingrey Group donó al Museo la obra “Puente
de encuentro”, que formó parte de la muestra “Puentes”, organizada en el año
2009 por Niko Guland y patrocinada por el grupo donante. Realizada en acero
inoxidable, constituye una muestra de la línea de trabajo proseguida en los
últimos años, en los que pone la pericia técnica al servicio de la creación de
formas escultóricas destinadas a integrarse a espacios abiertos. Si bien la mo-

38
dalidad es no figurativa, la composición admite una lectura simbólica del deseo
de lograr lugares de encuentro más allá de la distancia y la exclusión.

Forma parte de la Colección la obra “Tierra-Fuego-Sol, Sol-Fuego-Tierra”. Es

una chapa de cobre plegada, realizada en el 2012, que obtuvo el Premio
Adquisición en “La noche del cobre” (organizada por el MPBA FR y Strata
Cooper). Beatriz Dorgan, la autora, también egresada de la UNSJ, fue alumna
de Eneida Roso y recibió perspectivas de José Carrieri. La obra participa de
los principios de la estética bright (brillante, despierto) iniciada en los 90. Se
trata de una lectura contemporánea de la tradición, en particular porque la
forma se valida al margen de la masa, ejecutada en materiales nobles y ale- Héctor Johnson, “Ventana abierta al Villicum”
jada del expresionismo. 1986.

Humberto Costa, también formado en el Departamento de Artes Plásticas, posee

una amplia trayectoria en escultura, a la que aportó la experiencia de Miguel Án-
gel Sugo. En la Colección se cuenta con un dibujo realizado en 2005, disciplina
a la que se encuentra abocado desde hace tiempo y en la que conjuga la refe-
rencia poética a lo real con una caligrafía abstracta.

Formó parte del cuerpo docente de la Cátedra Escultura Héctor Johnson, artista
sanjuanino, egresado de la Universidad Nacional de Córdoba. La pintura-objeto
“Ventana abierta al Villicúm”, realizada en 1986, utiliza un lenguaje atípico den-
tro de la producción del autor, mayormente escultórica y no figurativa. Héctor
Johnson fue una presencia frecuente y premiada en los concursos de escultura
del Chaco.

Mario Vinzio, graduado como ceramista en la Escuela de Mendoza, residió en la

provincia de San Juan a la que ha legado una variada obra cerámica y escultórica.
Además del cruce experimental de materiales, también se observa el cambio del
lenguaje formal de la cerámica provocado por la incorporación de la deconstruc-
ción de la figura humana y la inclusión de recursos del Pop. En la obra “Home-
naje a mi madre”, realizada en 1978, se puede advertir el giro hacia la escultura,
la influencia de Leo Tavela y la renovación de los usos de la cerámica iniciada en
la década del 60.

Titular de la cátedra de Cerámica, José Vilanova participó de los procesos de

institucionalización de la enseñanza artística. Su variada producción –volu-
métrica más allá del lenguaje utilizado— se caracteriza por una factura que
respeta la naturaleza de los materiales empleados. La obra “Los trabajos del
hombre”, donada por el autor al Museo, está realizada en madera y fue reali-
zada en el 2005. La construcción del friso-assemblage articula la imaginación
técnica y la experticia con valores formales; en tal sentido se puede consi- José Vilanova, “El cobre y el fuego” - 2012.
derar que es un discípulo de Luis Quesada, al que ha interpretado en forma
muy personal.

Aunque de existencia efímera, el Grupo Colapso o Los reconstruidos, reunió un

número importante de artistas plásticos sanjuaninos, cuyo Manifiesto de 1992
sintetiza algunas de las orientaciones estéticas, pero por encima de ello define la
subjetividad artística local: “Nacidos en la década del cincuenta, jugaron con los
escombros de la historia, mamaron la reconstrucción de la ciudad y crecieron
en calles ordenadas en cuadrículas…estudiaron arte contra Zonda y prejuicios.
Sobrevivieron al calor, a sismos y temblores; tienen muchos interrogantes y po-
cas certezas pero ´viven´ y les gusta reír”.

Silvina Martínez es la más representativa expresión de esa sensibilidad. Ha transitado

con seriedad por todas las experiencias contemporáneas —a las que puso en diálogo
entre sí— y los diversos lenguajes artísticos. Cargada de un fuerte contenido autobio- Mario Pra Baldi, “Rinoceronte” - 1979.
gráfico, su producción constituye un gran relato de la existencia estética, en la que
confluyen también inquietudes ecológicas. La pintura “Salud, dinero y amor – EKEKO
escúchanos“, realizada en acrílico y fechada en 2004, forma parte de una serie dedi-
cada a la temática de la cultura andina y su proyección en la existencia de los grupos
subordinados. Pintura de gran colorido y pincelada gestual, la imagen simple y clara
recurre al grotesco como una característica de la representación gráfica popular.

Cecilia Rabbi Baldi comparte la atmósfera estética que expresa el Manifiesto del
Grupo Colapso. La autora obtuvo el premio adquisición en un concurso convo-
cado por el Museo, pero la obra que se expone es “Nave central fin de siglo”,
realizada en 1999 con técnica mixta. Participa de la estética bright  de los 90,

39

Oscar Pintor, “Provincia de San Juan”
1980.
Silvina Martínez, “El corralito” - 2002.
Cecilia Rabbi Baldi, “Cris-antropo o la
obsesión por ser” - 2010.
recurriendo a la gestualidad, la diversidad matérica —de escasa tradición plástica
—, el trabajo artesanal sobre los materiales y la composición en exceso. Lo político
aparece en el modo de producción y no en la representación.
Aunque pertenece a una generación anterior y ha desarrollado su trabajo artís-
tico en Buenos Aires, Oscar Pintor también firma el “Manifiesto”. La fotografía
“San Juan 1985” fue donada al Museo por el autor y ella, una típica fotografía
de autor, justifica la apreciación: “Oscar Pintor entró en la historia de la foto-
grafía argentina como el arquitecto de un quiebre en la mirada, como el ha-
cedor de una nueva manera de observar la realidad y de expresarla”(3).
Dos artistas de origen sanjuanino, aunque no residieron en la Provincia de
modo permanente, también han contribuido a través de donaciones al Museo:
Raúl Rodrigo, un importante impulsor de la instalación de esculturas en el es-
pacio público, y Dina Cusnir, quien se desempeñó como responsable del área
de enseñanza artística en el Departamento de Artes Plásticas.
El arte en los tiempos de la globalización
La circulación de la obra de los artistas universitarios se realizó en el Centro
Recoleta, el Palais de Glace, la Casa de San Juan, la Feria del Libro y otros es-
pacios análogos ubicados en Capital, Mendoza y San Luis. Su difusión marcó
la incidencia cultural —que se refleja en los medios— y el establecimiento de
relaciones con formaciones estéticas foráneas.
A fines de los 80, Mario Pérez y Eduardo Esquivel se presentaron sistemáti-
camente a los más variados salones pictóricos argentinos, donde obtuvieron
distinciones. Desde este punto de partida, fueron convocados por galerías de
Buenos Aires. La repercusión favorable de las expresiones permitió el ingreso al
circuito internacional del arte que caracteriza al mundo globalizado. Sus obras
forman parte de museos y colecciones nacionales e internacionales.
La obra de Eduardo Esquivel denominada “Amor pagano” ingresó al Museo
como Premio Adquisición en el II Salón Regional Exposol de 1994. La pintura
al óleo sobre tela realizada muestra las búsquedas de recursos plásticos para la
representación de escenas y paisajes en grandes espacios, característicos de la
primera etapa de su producción. La elección de un punto de vista distante para
ampliar el espacio es un recurso clásico, aunque la innovación es su uso para
romper la unidad espacial y mostrar posibilidades alternativas de visión. Si bien
se trata de figuración, la composición articula la observación con la imaginación,
como se puede observar en la serie de paisajes de la misma época, en los que
se encuentran intervenciones de matriz conceptual.
La obra de Mario Pérez se denomina “Carrera de pollos”. Es un óleo sobre
tela realizado en 1993. Forma parte de una serie alusiva al popular dicho: “en
la cancha se ven los pingos”, que opera como metáfora de las vicisitudes de
la carrera artística. Es una obra de transición entre una etapa entonada en la
“nueva figuración” —el patetismo y lo caricaturesco del ser humano— y el neo
expresionismo; desplazada por la percepción “realista mágica” que desplegó
en la etapa siguiente. Se trata de un lenguaje explícitamente preocupado por la
resolución técnica de los problemas de la materia, la estructura dibujística, la ca-
lidad pictórica y la riqueza expresiva de los colores; pero las soluciones las pone
en función del relato de la experiencia como historia. Constituye una versión
autóctona de la libertad de las citas típicas del arte contemporáneo.
Una vía diferente para el reconocimiento internacional fue la proseguida por
Carlos Gómez Centurión, que afrontó la creación de obras con una intencio-
nalidad cultural explícita. Formó parte del grupo “El mito real”, que supuso una
indagación por las raíces tradicionales de la identidad nacional. Dentro del
mismo trabajó la mitología criolla de origen andino. La obra con que cuenta
el Museo es una representación de la “Difunta Correa”, realizada en técnica
mixta, en el año 2007. Desde el punto de vista del tema, se advierte la rela-
ción con la problemática de la religiosidad popular. El paisaje se articula con la
3  Zimmermann, M. El éxtasis de lo real. Sitio web de Oscar Pintor, www.oscarpintor.
com.ar/. Ingreso 3 de julio de 2015
40
serie de pinturas de montañas y yungas dentro de un proceso de experiencia
directa. Ya en los primeros trabajos el proceso contemplaba el diálogo con un
equipo interdisciplinario que forma parte de la obra como totalidad. Sus tra-
bajos han sido expuestos en Buenos Aires, Mendoza y Córdoba, así también
como en Chile y Ecuador.

Más por la coetaneidad de las perspectivas estéticas que por la difusión inter-
nacional de su obra, el recorrido por la colección culmina con la referencia a
cuatro autores menores de cincuenta años.

Eric Nobre donó una obra realizada en el año 2009 con técnicas mixtas. El mo-
tivo es un fragmento de la “Vanitas”, la vista anamórfica de la calavera incluida
en el célebre cuadro de Holbein. Representa la línea actual del regreso al tra-
bajo artesanal en función de la subjetividad del creador.

Adriana Miranda donó al Museo una composición fotográfica de la Serie “Cas-

tillos en el aire” que realizó en 2014. Juan Travnik sostiene que su trabajo se
emparenta con el realizado por Bernd y Hilla Becher. El procedimiento es fuer-
temente conceptual y la imagen cumple funciones estéticas en relación con
las alusiones a un problema social: la vivienda y el mundo de los deseos, los
significados múltiples y las vías de concreción. Carlos Gómez Centurión, “Mulánima”
2001.
Federico Levato donó una obra denominada “Caprichos terrenales”, también
desarrollada en el lenguaje de la fotografía y la modalidad serial. Es una inter-
vención a partir de vistas del paisaje en función de la imaginación del entorno,
distante de la convicción clásica de la imagen fotográfica como “algo que ha
sucedido”. El autor separa el momento de la captación o construcción de la
imagen del proceso de manipulación o transformación de los elementos ma-
teriales de la obra.

“La Susi”, una fotografía realizada por Tamara Wassaf, ingresó al Museo puesto
que obtuvo el Premio Adquisición Concurso de Fotografía Festival de la Luz - San
Juan, 2010. La autora despliega la iconografía de la vida cotidiana para rescatar la
posibilidad de su consideración artística. El “hacer ver” se ubica en la intersección
de la producción fotográfica con intención documental y las fotos de creación.
Ha sido expuesta recientemente en Madrid.

Coda

El panorama planteado no admite conclusiones, sólo indicaciones sobre la Federico Levato, “ OCHO”, de la serie
apertura no clausurada a la obra de artistas sanjuaninos en la Colección del Caprichos terrenales - 2012.
Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. El rescate de la singularidad,
del caso, tiene como finalidad revocar el carácter de las obras como ejemplos
de grandes direcciones estéticas. A través del diferimiento de su determinación
general se supera la consideración de la alteridad como defecto y, desde ella,
es posible interpelar la naturaleza del arte mismo.

El Museo ha conmovido al campo artístico sanjuanino y ha generado una nue-

va etapa en su historia, protagonizado por los artistas reconocidos pero tam-
bién por quienes buscaron y buscan caminos para construir las fugaces e inter-
minables actualidades.

Eric Nobre, “Neuronas” - 2010.

41
Desarrollo del arte en San Juan desde principios
del siglo XIX hasta 1970 - Promotores y hacedores
Silvina Martínez
Magister en Artes Visuales

Sin desmerecer ni dejar de lado el aporte individual de muchos artistas apasio-

nados por su quehacer y convencidos de la contribución que el desarrollo de
las artes aporta al crecimiento de los pueblos, el devenir del arte en San Juan,
desde las primeras décadas del siglo XIX, ha estado signado por el impulso y
entusiasmo de algunas grandes personalidades y de fervientes grupos de ar-
tistas e instituciones dedicadas a la promoción, difusión y enseñanza. Creemos
por ello importante que nuestra historia consigne y destaque la gran tarea reali-
zada durante estos dos siglos por aquellos que, sobre todo hasta la década de
1970, debieron desarrollar sus actividades de fomento y cumplir sus sueños-
desprovistos casi siempre, de cualquier tipo de aliciente, en un medio muchas
veces hostil o indiferente hacia las actividades artísticas.

Durante el siglo XIX a partir de las décadas de los 30/40, la pintura de caba-
llete tuvo en San Juan un despliegue considerable, mayor tal vez que en otras
provincias argentinas periféricas como ésta; descollando a nivel nacional, con la
figura de Franklin Rawson. Este movimiento pictórico tuvo como principal pro-
motor a Domingo Faustino Sarmiento y se vio enriquecido por las enseñanzas
que algunos jóvenes recibieron de los pintores viajeros europeos, como Ama-
deo Gras y Raymond Quinsac Monvoisin.

La acción de Sarmiento dio un inusitado impulso al desarrollo artístico, no sólo

Capilla del Colegio Santa Rosa de Lima.
desde su actuación política, sino a través de su influencia como escritor, crítico
de arte y promotor de la enseñanza del arte. Por otra parte, se sumaron otros
factores, como el intercambio con Chile, activo centro cultural de América La-
tina y crisol de pensadores argentinos exiliados, maestros europeos y agentes
culturales, quienes reunidos alrededor de Andrés Bello, contribuyeron a la con-
formación del marco teórico de la época: conceptos de genio, maestro, gusto
y experiencia estética.

Desde 1845 se organizaban en Santiago exposiciones de arte y ya en 1849 se

fundó la Academia Nacional de Bellas Artes. Así, la capital chilena se convirtió
en el foco del neoclasicismo americano y del romanticismo, en literatura y en el
arte. La comunicación entre San Juan y Chile fue intensa, estableciéndose una
relación tal vez más fuerte de la que tuvo la provincia con Buenos Aires. De to-
dos modos, no se debe desestimar el aporte que las filiales de la Asociación de
Mayo, el Salón Literario y la Sociedad Literaria-Dramática-Filarmónica, hicieron
a la cultura provincial, vinculando la intelectualidad sanjuanina con el ideario de Salón de Dibujo y Pintura del Colegio
la Generación de 1837. Santa Rosa - 1940.

Cuatro artistas: Benjamín Franklin Rawson, Gregorio Torres, Procesa Sarmiento

y Ataliva Lima fueron la base del movimiento provincial y el grupo fundador
de una escuela netamente sanjuanina caracterizada por una singular unidad
temática y estilística. Constituirían estos artistas —siguiendo la periodización de
Blanca Romera de Zumel— la primera generación de pintores sanjuaninos —n.
entre 1810 y 1820—, a quienes les siguió una progenie de discípulos n. entre
1830 y 1850, integrada por: Lucila Antepara de Godoy, Magdalena Bilbao y el
grupo de damas iniciadas en el Colegio de Santa Rosa de Lima. Una segunda
generación de discípulos se formó con los nacidos entre 1855 y 1860, Santia-
go Godoy y Eugenia Belín Sarmiento, cuya producción se prolongó hasta bien
entrado el siglo XX.

La mayoría de estos pintores se dedicaron al retrato, siendo escasas las incur-

siones en temas religiosos, costumbristas o históricos. El paisaje, que ya había
tenido un amplio desarrollo en Europa, salvo raras excepciones, no fue abor- Patio interno del Colegio Santa Rosa de
dado en San Juan como género independiente, sino como recurso secundario Lima - 1940.
en el tratamiento de fondos. Las pintoras educadas en el Colegio Santa Rosa
fueron hábiles en la miniatura y en la pintura de flores. Estilísticamente, podría-
mos decir que el arte sanjuanino de entonces respondía a cierta hibridación Izquierda: Nello Raffo “Para Ntra. Señora
neoclásico-romántica, con el agregado de toques localistas, que le dieron un de los Desamparados” - Circa 1944.

43
Procesa Sarmiento de Lenoir, “Retrato de
niña” - s/f - Colección Museo Casa Natal
de Sarmiento.

tono particular.
León Anchesteguy, “Aguador del Cairo”
- 1896. El neoclasicismo y el romanticismo, el arte académico y el naturalismo docu-
mental, influyeron en todo el país. La preocupación fotográfica impuesta por
los extranjeros condujo a un realismo algo afectado e impersonal, mezclado en
ocasiones con cierto ingenuismo local y un mayor o menor grado de adiestra-
miento técnico. Si pretendemos comparar con la pintura europea, debemos
ser conscientes de que nuestros pintores no tuvieron un entrenamiento aca-
démico exigente ni una tradición pictórica que les permitiera igualar en calidad
de oficio, el tipo de arte que pretendían de alguna manera imitar. Es difícil por
ello hablar de un arte absolutamente regional o autóctono, en esos tiempos,
al menos en el círculo de artistas que pintaba para las clases altas; quienes
exigían acercarse a concepciones importadas. Debe haber existido también
una pintura “popular”, de la cual no tenemos información y obviamente hubo
otro tipo de manifestaciones estéticas de corte más eventual, ya estudiadas por
Eduardo Peñafort.

Teniendo en cuenta esta realidad es que queremos destacar que San Juan
logró tener en ese siglo representantes muy significativos que reflejaron clara-
mente las exigencias y aspiraciones de la época; y también subrayar, como un
significativo suceso social, el hecho de que la mujer se dedicara a la pintura
y que varias sanjuaninas sobresalieran por entonces, concretando en parte el
ahínco de Sarmiento por lograr la emancipación de la mujer.

A mediados de la década de 1890, otra figura señera irrumpe en la escena

cultural activando el ambiente con sus gestiones y desempeño. Un polifacéti-
co personaje, fundador de Formosa, secretario de la Gobernación del Chaco,
gobernador de Chubut, científico, explorador, geógrafo, escritor, amante de la
pintura y coleccionista, se convertirá en promotor, aglutinador y mecenas de
los artistas locales, además de ostentar numerosos cargos oficiales. Se trata del
Coronel Luis Jorge Fontana, quien nació en Buenos Aires en 1846 y falleció en

44
San Juan en 1920. El conjunto de artistas que nucleó se conoce como Grupo
Fontana, que funcionó como un círculo de voluntades con intereses similares
más que como una asociación con actividades sistematizadas. Allegados al
grupo estuvieron pintores como Jacinto Capuz a quien Fontana invitó a venir
desde la Capital, A. Pacheco, León Anchesteguy y el español Manuel Prieto,
quien instaló escuela en San Juan junto a Luis Brusotti, siendo maestros de Da-
ria Echagüe de Santibáñez, de su esposo, el chileno Guillermo Santibáñez y de
algunas señoritas. Santibáñez también enseñó dibujo y pintura y operó como
animador cultural. El pintor Manuel Marín Ibáñez, ni bien llegado de España,
conoció a Fontana, con quien estrechó una fuerte amistad.

En esta época, varios artistas de procedencia europea llegaron a la provincia, Manuel Prieto, “Paisaje” - Circa 1908.
aportando firmes conocimientos académicos. Entre ellos se cuentan, además
de los mencionados, Agustín Rodrigo tal vez el primero en arribar, Arturo Pe-
chuán, Miguel Tornambé, Nello Raffo y posteriormente, José María Lorda. Se
agregaron luego otros inmigrantes que aprenderían de los primeros, como Án-
gel Rodrigo y Vicenta Sastre y algunos jóvenes sanjuaninos: Santiago Raffo y
José María Pineda nacidos en 1911 y 1919 respectivamente. El italiano Alfonso
Terranova llegó en 1947 y el uruguayo Miguel Ángel Sugo en 1948. Diego De
Huertos lo hizo en 1927 y poniéndose en contacto con los artistas ya estable-
cidos, fundó con algunos el Grupo La Tribu, conformado principalmente por
Eduardo Lenzano y Meirás, Marín Ibáñez, José M. Pineda, Olindo Dávoli, Nello
Raffo, Julián y Miguel Ángel Tornambé.

Una iniciativa auspiciosa por parte del Gobierno provincial fue la creación de
la Primera Comisión Provincial de Bellas Artes, nombrada por Decreto del Po-
der Ejecutivo el 14 de diciembre de1934. Estaba integrada entre otros, por:
José M. Pineda, Eduardo Garro, de Huertos, Manuel Marín Ibáñez y Fernando
Bermúdez Franco. Esta laboriosa Comisión fue la responsable de la creación
del Museo Provincial de Bellas Artes —24 de noviembre de 1936—, concre-
tándose así otro viejo anhelo de Sarmiento.

En 1958 el Museo pasó a depender de la Dirección de Cultura de la Provin-

cia recién creada, recibiendo más tarde el nombre de Franklin Rawson. Esta
comisión desarrolló una actividad encomiable, organizando exposiciones, ta-
lleres y salones de pintura, escultura y grabado, entre otras actividades.

Unos años antes se había creado ya el Ateneo Popular Libre, entidad que lu-
chaba por difundir las manifestaciones artísticas y que organizó desde 1931
los Salones de Primavera donde se llevaban a cabo conferencias, recitales
poéticos y otros eventos. Con este antecedente, la Comisión Provincial inició
Arturo Pechuán Navarro, “Don Jacinto”
con entusiasmo sus tareas tendientes a generar una mayor movilidad en el
1914.
campo del arte. En 1935, entre otras iniciativas, se organizó un acontecimien-
to de singular importancia, excelente preámbulo a la creación del Museo: la
exposición de obras premiadas en el XXV Salón Nacional de Artes Plásticas,
exhibido en Casa Italia, a cuya inauguración asistieron importantes artistas del
país galardonados en el Salón, como Lino Enea Spilimbergo y Pedro Tenti, y
el público tuvo la ocasión de disfrutar, entre otras relevantes obras, “La venus Grupo Refugio - 1942.
criolla” de Emilio Centurión.

En febrero de 1940 se creó la Segunda Comisión Provincial de Bellas Artes

Decreto Nº 658 G, Departamento de Gobierno e Instrucción Pública, a la que
se sumaron Honorio Basualdo, Nello Raffo e Inocencio Aguado.

A principios de 1939 nació “Refugio – Gente de Artes, Ciencias y Letras”, orga-

nización no estrictamente formal en sus comienzos pero que generó, poco a
poco, una dinámica corriente cultural en la cual no estarían ausentes, al decir
de su presidente Abenhamar Rodrigo “los fundamentos revolucionarios de la
juventud; revolucionarios en el sentido de acicatear, transformar a una socie-
dad dormida, con escaso o tal vez ningún horizonte cultural, que tampoco
ofrecía panorama de superación y formación a la juventud y que se hallaba
inmersa en la chatura de la ciudad de barro…”.

“Refugio”, que fue luego presidido por Marina Moreno de Rodrigo, generó
múltiples acciones: la creación de talleres de arte, libres y gratuitos, en los
que totalmente ad honorem entregaron sus conocimientos Santiago Paredes,
Vicente Genovese, José María Pineda, Federico Blanco, Sugo, Jane Volpiansky,
Myrtha Chena, Ernesto Saunier y otras personas que compartían las inquie-

45
José María Pineda, “Silueta de suburbio” tudes de la institución dándole una personalidad y un estilo a la vida de San
1946. Juan de ese entonces.

Otra entidad que hizo apreciables aportes a la enseñanza de las artes fue la
Sociedad de Socorros Mutuos “Obreros del Porvenir”. Comenzó a gestarse en
1877 hasta que concretó la creación de una institución educativa: la Escuela
de Artes y Oficios, inaugurada en 1915. Fue creciendo lentamente a lo largo
de los años: a principios de los 60 se incorporaron los talleres de Dibujo Arqui-
tectónico y Dibujo Artístico, dictados por Nello y Santiago Raffo. Varios de los
pintores antes mencionados tomaron clases en esos talleres.

En 1957, el Ministerio de Educación creó el Consejo Asesor de la Dirección de

Cultura, designándose como miembros a destacadas personalidades de la in-
telectualidad sanjuanina, entre los cuales se contaban algunos artistas plásticos:
Federico Blanco, Manuel Marín Ibáñez, Nello Raffo, José María Pineda, Antonio
Núñez Millán y Octavio Figueroa.

En muy apretada síntesis, podríamos decir que en esta primera mitad del siglo,
si bien el arte del retrato siguió practicándose, aparecieron nuevos géneros,
como la naturalezas muertas, las flores, los temas costumbristas y especialmen-
te el paisaje, campestre y suburbano. Además del óleo, la acuarela adquirió un
gran despliegue; la pintura al aire libre, que se inició en los años 30, cautivó a
los artistas y se generó una interesante escuela de grabadores.

Un acontecimiento de singular importancia para la verdadera sistematización

de la enseñanza del arte en San Juan y la gestación de propuestas estilísticas
innovadoras fue la creación entre 1959 y 1961, del Instituto Superior de Artes
(ISA), revolucionaria escuela de enseñanza artística de nivel medio y terciario
que agrupó diversas disciplinas: artes plásticas, música, títeres, teatro y danza.
La historia de su creación y de su corta trayectoria, culminada en1964, está ex-
celentemente descripta en diversos textos de investigadores sanjuaninos.

46
El ISA logró cristalizar y resolver ideales, necesidades y apetencias largamente
soñadas en el medio cultural. En el área de Artes Plásticas ingresaron como do-
centes varios de los artistas ya nombrados, quienes habiendo bregado durante
años por la creación de una escuela de arte, vieron materializados sus sueños
con la introducción del desarrollismo, impulsado en el país por el presidente
Arturo Frondizi y en San Juan, por el Gobernador Américo García.

El Decreto N° 2474-G-61 estableció el plantel definitivo de profesores del ISA

en todas sus carreras. En plástica: Pineda quien fue —director entre 1961 y
1966—; Blanco, quien actuó como vicedirector; Arnaldo Peña, Nello Raffo, Luis
Suárez Jofré, Justo Barboza, Ernesto Saunier, Leonor Rigau —recientemente lle-
gada de Mendoza con su esposo José Carrieri—, Miguel Ángel Sugo y Mario Pra
Baldi, en los diversos talleres. Otros docentes dictaron asignaturas de cultura
Jane Volpiansky, “Otoño en San Juan”
general, sumando sus aportes a esta renovación de los métodos de enseñanza
Circa 1960.
y del accionar artístico. Más adelante se incorporaron José Vilanova y el men-
docino Luis Quesada, y ya creada la Universidad Provincial D. F. Sarmiento, José
Carrieri y Mario Vinzio —quienes estuvieron siempre allegados al proyecto— y
se sumaron profesores de otras ciudades, algunos invitados por corto tiempo,
como Ernesto Farina, Santiago Cogorno, Mariano Pagés y otros como Eneida
Roso y Héctor Johnson que se establecieron en San Juan.

Es importante enfatizar en este punto, que las tendencias vanguardistas se im-

pusieron en San Juan con la creación del ISA y el aporte de los artistas jóvenes
que en él transmitieron enseñanzas, introduciendo conceptos y modos de ope-
rar en el arte, totalmente contrarios a los tradicionales. Las nuevas propuestas
no siempre fueron bien recibidas por la ciudadanía en general y por algunos
ámbitos culturales, y de suyo se produjo una verdadera escisión o división de
lenguajes. Los artistas que en algún momento se han denominado como “folklo-
ristas” o “intuitivos” y posteriormente autotitulados “independientes” y que no
ingresaron a las filas del ISA, constituyen un grupo no del todo homogéneo,
que siguió actuando en el ambiente, con una mayor aceptación del público y
con mayor éxito en la comercialización de sus obras, más cercanas al gusto
general de la población. Son, especialmente, pintores que sostuvieron el apego
al tema, a los géneros tradicionales y una visión más o menos naturalista de la
realidad, manteniendo influencias impresionistas o post-impresionistas. Fueron
también ellos los que durante años estuvieron estrechamente ligados a las po-
líticas oficiales y a los funcionarios de cultura, y profusamente apoyados por los
medios de comunicación.

Una nueva generación de futuros artistas comenzó su formación en el ISA.

Entre ellos: Adela Cortínez, Marta Socas, Malena Peralta, Virginia Castro, Ro-
sario Pérez, Mario Heredia, Rufino Palomas, Mirta Romero y otros que des-
plegarían su producción madura a partir de los años 70. En el ISA iniciaron
también sus estudios, en el nivel medio, Cristina Camenforte y quien escribe,
Silvina Martínez.
Federico Blanco, “La lámpara” - Circa
La existencia del ISA fue rotunda pero fugaz ya que en 1964 algunas de sus 1958.
carreras se incorporaron a la Universidad Provincial y otras desaparecieron, la-
mentablemente, como la carrera de Maestros de Dibujo, de danza, teatro y títe-
res; conservándose únicamente los departamentos de Artes Plásticas y Música.

La década del 70, implicó un nuevo resurgimiento, con la presencia del Bachi-
llerato en Artes del Colegio Central Universitario y la creación de la Universidad
Nacional de San Juan (1973) y el Centro Polivalente de Artes (1974)

Al consignar nombres en este amplio panorama de la historia del arte sanjua-

nino debemos recordar, en este período, la presencia de otros artistas como
Universidad Provincial Domingo Sarmien-
Pedro Parada Torres, Ana María Blanco, Virginia Orantes y Néstor Torresán y
to. Prof. Luis Suárez Jofré con alumnas.
mencionar que algunos destacados artistas sanjuaninos de distintas gene-
raciones, desarrollaron su producción fuera de San Juan entre ellos Miguel
Burgoa Videla, Alberto Bruzzone, Mariano Pagés, Segundo Huertas, Carlos de
la Mota y Raúl Rodrigo.

47
Más allá de San Juan - Introducción a la Colección

Roberto Amigo

El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson fue el proyecto principal

de la Comisión Provincial de Bellas Artes formada en 1934(1). Ésta, a su vez,
tuvo su origen en las tareas culturales del Ateneo Popular Libre, fundado al
inicio de la década. La Comisión asumió como misión el fomento de la edu-
cación artística y la difusión cultural. Entre sus objetivos iniciales, además del
deseado Museo de Bellas Artes, se encontraban la organización de salones
y la escuela de arte integrada al museo. Este proceso de institucionalización
seguía una pauta común a varias provincias desde fines de los años veinte:
el imperativo de contar con academia, salón y museo. Sin dudas esto pudo
lograrse gracias a la confluencia de la política cultural del Estado nacional
fuerte, especialmente reforzada durante el gobierno de Agustín P. Justo por
las iniciativas de las elites locales. La formación de una colección de arte en
San Juan contaba con el estímulo y el apoyo de la Dirección Nacional de Arte,
por ello la primera adquisición programática de obras se realizó con fondos
provenientes de esa institución.

El Gobierno nacional también envió obras de su patrimonio –en su mayoría

pertenecientes al Museo Nacional de Bellas Artes– para facilitar el acceso al
arte en las provincias y, a la par, encauzar el fomento desde el andamiaje ins-
titucional. El envío de obras del MNBA a San Juan, cuyas gestiones comenza-
ron en marzo de 1936, es relevante para comprender cómo se pensaba que
debía instalarse el gusto artístico. Se enviaron copias de maestros antiguos,
pintura académica europea y arte argentino académico y costumbrista(2). Para
inaugurar el Museo se trasladaron, aparte de las despachadas en préstamo
desde Buenos Aires, obras del patrimonio nacional en depósito en Mendoza.
Sin duda, en la elección de obras pesó la opinión de Atilio Chiappori, enton-
ces director del Museo Nacional. El lote inicial fue devuelto al MNBA en 1949,
cuando la política de adquisiciones ya había logrado una colección sólida, al
tiempo que naufragaba el proyecto del edificio.

El terremoto no afectó al patrimonio en préstamo, según informó Eduardo

Garro a Domingo Viau(3). Sólo se destruyeron, sin posibilidad de salvarse, dos
obras del acervo propio: “Figura”, pastel de Eduardo Sívori, y una escultura de
José de Luca. La gran pérdida fue el edificio en construcción desde 1942, pro-

1  La primera comisión, que funcionó con algunos cambios hasta los años cincuenta, estuvo
integrada por Eduardo Garro (presidente), Dalmiro Podestá de Oro (vicepresidente), Fernando
Bermúdez Franco (secretario), Alfredo Martín Palma (tesorero), Octavio Gil, Diego de Huertos,
Manuel Marín, Antonio de la Torre, José M. Pineda, Alfredo Cimorelli, Eduardo Carrizo y Guillermo
Mallea (vocales). Fuente: Libro de actas, diciembre de 1934, archivo MPBA Franklin Rawson.

2  Atribuido a Gerrit Van Honthorst, “Adoración de los pastores”, siglo XVII. Copias del siglo XIX:
anónimos de “Sagrada familia” de Murillo; “Cristo en la cruz” de Proud’hon, “Magdalena” de
Guido Reni, “La caridad de Andrea” del Sarto; Jules Carré, “La belle jardiniere” de Rafael. Pinturas
europeas del siglo XIX: Vincenzo Caprile, “Baños de mar”; Eliseo Meifren, “Guerra de Cuba”;
Charles Hourdad, “Duna”; Enrico Coleman, “Timor pánico (Arreando caballos)”, Evariste Luminais,
“Cazador del siglo XIV”; Federico Madrazo y Kuntz, “Auxilio a unos apestados”; Francisco Pradilla,
“Un trovador”. Pintura argentina: Martín Boneo, “Cabeza de joven, Cabeza de viejo”; Graciano
Mendilaharzu, “Jarrón de ónix y flores”; Severo Rodríguez Etchart; “El ramo“, 1885, “Estudio de
desnudo“, 1901; “Retrato de una joven“, “En familia“, “Naturaleza muerta“; Cayetano Donnis,
“Naturaleza muerta“, 1913, Alfredo Gramajo Gutiérrez, “La Rioja y Catamarca“, 1924; Antonio
Bermúdez Franco, “La tejedora“, 1925; Abel Laurens, “Baile y empanadas“, c. 1931; Ceferino
Carnacini, “Paisaje“ (marina). Pintura uruguaya: Domingo Bazurro, “Paisaje“, c. 1928. Las obras
provenientes del depósito en el Museo Provincial de Mendoza fueron las de Meifren, Hourdad,
Boneo, Donnis, Gramajo Gutiérrez, Bermúdez Franco, Laurens, Carnacini y Bazurro. Archivo
MNBA. Préstamos a San Juan, 1937-1949.

3  Eduardo Garro a Domingo Viau (director del MNBA). San Juan, 26 de febrero de 1944. Izquierda: Alberto Rossi, “La ciudad que
Archivo MNBA. Préstamos a San Juan, 1937-1949. surge”. Detalle - Circa 1926.

49

Jacinto Capuz, “La Laja, Baños” - Circa
1896.
yectado por el arquitecto Nello Raffo —secretario de la Comisión Provincia—,
que tuvo que ser totalmente demolido. Recién en 2011, con diseño del estu-
dio de Carlos Gómez Centurión, Gustavo Suárez y Laura Elizondo, se inauguró
la actual sede definitiva. Así, el desafío en la historia del Museo fue no sólo
acrecentar el acervo sino también hallar los espacios adecuados de exhibición
y conservación. Las sedes provisorias en escuelas, a pesar de no ofrecer las
condiciones adecuadas, permitían subrayar el carácter pedagógico de la colec-
ción de arte, entendiendo la cultura desde el espíritu reformista de mejora de
la sociedad.
Sin presupuesto firme para compras de obras de arte, las primeras adquisi-
ciones no formaron un programa, sino que fueron aleatorias, acordes con el
naturalismo dominante: alguna obra local, otra de algún español del mercado
que exponía en San Juan luego del éxito en Buenos Aires, como es el caso de
Pedro Antonio Martínez en 1936. Por el contrario, las adquisiciones de 1941 y
1942 conforman ya un programa: la colección de arte moderno argentino legi-
timado en el Salón Nacional(4). La exhibición de obras del XXV Salón Nacional
en el Círculo Italiano de San Juan fue estratégica para difundir entre el público
la certeza de que era el salón el ámbito de construcción del arte argentino, al
que había que integrar los artistas locales.
La mayor presencia de artistas extranjeros en el arte sanjuanino a comienzos
del siglo XX(5) también favoreció la reproducción del sistema institucional, de-
bilitando la frágil pervivencia de la tradición local, que sin embargo se afirmaba
desde el nombre de la institución y la sala proyectada para el artista Benjamín
Franklin Rawson.
Arte europeo y americano colonial
En 1998 ingresó por donación del economista Armando Lago, en memoria
de su madre sanjuanina Antonia Fernández Yáñez de Lago, un fondo de arte
europeo que generó otra territorialidad y otra línea de tiempo en el guión mu-
seográfico, antes acotado al arte nacional de los dos siglos pasados. La lectura
que ofrezco de estas pinturas es una primera aproximación; sin duda deben
estudiarse con mayor precisión que la que permite esta presentación general
al patrimonio del Museo.
El óleo sobre metal “Cristo y el Bautista, niños en el paisaje”, atribuido a Peter
Paul Rubens, es la copia de una obra perdida. Esta última se ha datado hacia
1628 y es conocida por el grabado de Christoffel Jegher, “The Infant Christ and
St. John playing with the Lamb”(6). Aunque en la pintura de San Juan se encuen-
tran ausentes ciertos detalles del grabado –por ejemplo animales en el fondo–,
por su gran calidad procede, probablemente, del círculo propio del artista.
Se conservan varias versiones del retrato del rey Charles I de Inglaterra por
Anthony van Dyck(7). La obra que nos ocupa es el busto, reducción mayor que
en los retratos de tres cuartos del estudio del artista, basados en el original de
1635-1637, destruido en el incendio de Whitehall en 1697. Este episodio hace
4  Véase sobre los salones: Marta Penhos y Diana Wechsler (eds.), Tras los pasos de la norma.
Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires: CAIA-Ediciones del Jilguero,
1999. Diana B. Wechsler, Desde el salón. 100 años. Palais de Glace. Buenos Aires: Secretaría de
Cultura de la Presidencia de la Nación, 2011.
5  Jacinto Capuz, Manuel Marín Ibáñez, José Lorda, Agustín Rodrigo y su hijo Ángel, Miguel Ángel
Tornambé, Guillermo Santibáñez, Ramón Subirats. Sobre la acción y las disputas entre estos,
especialmente entre masones y teósofos (Tornambé) y católicos (Marin Ibánez), véase Patricia
Favre y Marcela Herrara, De autodidactas a académicos: La lucha por la institucionalización.
Mendoza y San Juan (1900-1950). En María Isabel Baldassarre y Silvia Dolinko (eds.). Travesías
de la Imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina. Buenos Aires, EDUNTREF, CAIA,
2012 (Archivos del CAIA IV, vol. 2), pp. 463-533.
6  Christie’s, Londres, 7 de julio de 2010, subasta 7863, lote 129. La imagen invertida a la del
grabado y el museo de San Juan. Véase las notas del lote de la subasta.
7  Las principales en la National Portrait Gallery de Londres, Brympton d’Évercy y otras
colecciones inglesas. Véase www.nationaltrustcollections.org.uk.
50
 Epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epi-

Peter Paul Rubens y taller, “Crist and infant Baptist” - Circa 1628.

Cornelis Gerritz Decker, “Paisage boisé avec cheval patre et moutons davant une femme” - Circa 1648.

51
 Adam Silo (atribuido), “Marina Holandesa” - Mediados Siglo XVIII.

Cornelius Van Der Veen, “Dos niños con

calavera” - Mediados del Siglo XVII.

52
 Escuela Cuzqueña, “El nacimiento
y los Desposorios” - Circa 1740 -1760.

53
especialmente relevante la pintura conservada en la Gemaldegalerie de Dres-
den –antes, en la colección imperial de Praga–, modelo utilizado para el retrato
de San Juan, de factura aparentemente tardía.

Del mismo modo deben estudiarse con mayor detenimiento el paisaje nórdi-
co de autoría consignada a Cornelis Gerritsz Decker, activo en Haarlem entre
1640 y 1678; y el lienzo anónimo titulado “San Bartolomé,” probablemente
italiano(8). Una marina con un barco holandés en primer plano navegando en
mar bravío constituye probablemente una alegoría del gobierno y la suerte de
los Estados(9). En el manejo de la luz, en la composición del cielo y en la factura
y posición de las naves recuerda las marinas de Adam Silo (Ámsterdam, 1674-
1760), seguidor de Ludolf Backhuyzen (Endem, 1631 - Ámsterdam, 1708).

El óleo sobre madera atribuido a Cornelius van der Veen, pintor alemán del
siglo XVII(10), muestra a dos jóvenes meditabundos, de aire melancólico, con
una calavera, imagen estilísticamente acorde con la influencia italiana en los
artistas nórdicos. Esta vanitas recuerda que el hombre cristiano vive engañado
al olvidar su condición mortal. La iconografía deriva de la del putto con cala-
vera originada en las medallas del veneciano Giovanni Boldú y difundida por
los grabados de Nicolás de Bruyn (1594) y Raphael Sadeler I (1590), a veces
con el agregado iconográfico del soplo de burbujas que afianza el sentido de la
vanidad y lo efímero(11), y en otros casos asociada a la melancolía. Habría que
indagar con más profundidad, además de la autoría, el significado de las tres
plumas, pero tal vez cumplan la misma función discursiva que las burbujas(12).

Las tres pinturas cuzqueñas de la Colección comparten la aplicación del sobre-

dorado. Pueden datarse hacia 1740-1760, cuando se expandió la exportación
de los talleres surandinos. Consultado Luis Eduardo Wuffarden al respecto, se-
ñala: “Sin duda la de mayor calidad es la doble escena del Nacimiento y los
Desposorios de María. Debió formar parte de una serie sobre la vida de la Vir-
gen. Se considera que estas pinturas se enviaban unidas en rollos para ser re-
cortadas luego, pero en este caso se mantuvieron así, tal vez para enmarcarlas
por pares. Es del tipo de pintura denominada fina, esto es de ejecución delicada
y con realces dorados en las vestiduras de los personajes, que se contraponía
a la pintura llana en el lenguaje de los conciertos de obra. Su estilo no puedo
asociarlo con el de un maestro u obrador en concreto, pues se trata de un mo-
mento en el que casi no asoman nombres ni personalidades individuales”

La colección del siglo XIX

La colección decimonónica responde a su condición regional; refiere más al

desarrollo del arte en la provincia que a una lectura nacional. Aunque hay que
señalar que la figura de Benjamín Franklin Rawson tiene relevancia más allá
del límite regional, tanto en la etapa federal como bajo el posterior triunfo del

8  En el inventario de la colección Lagos se encuentra titulado erróneamente como “La decisión

de Abraham” y catalogado como pintura flamenca.

9  El origen filosófico de la imagen se encuentra en el libro VI de La República, donde se

compara a Atenas con una nave conducida por marineros.

10  Presenta en su reverso etiqueta de The Wilton Gallery de Londres.

11  “Los pintores flamencos o alemanes asociaron al putto acompañado de la calavera con
la idea de muerte, melancolía, pereza o con cualquier concepto próximo a éstos”. Luis Vives-
Ferrándiz Sánchez, “Cuerpos de aire: retórica visual de la vanidad”, Goya, (342, 2013): 48. Véase
Horst W. Janson, “The putto with the death’s head”, The Art Bulletin (19/3/1937), pág. 423-449.
Agradezco los comentarios de José Emilio Burucúa.

12  Recuerda la obra de Franz Hals “El joven con calavera” de la National Gallery de Londres,
donde la larga pluma del sombrero cae sobre la calavera. El gesto de señalar el cráneo puede
observarse en distintas representaciones de San Jerónimo en su gabinete, o en los retratos de
Lucas van Leyden y Hieronymus Cock de Hendrick Hondius, Pictorum aliquot celebrium præcipué
Germaniæ Inferioris, effigies, 1610. http://www.courtauld.org.uk/netherlandishcanon/groups/
essay-woodall01.html).

54
liberalismo porteño(13). Su acción permite estudiar los vínculos entre el desa-
rrollo de las escuelas provinciales y la de Buenos Aires –como así también la
chilena– de su tiempo, y explica el papel de los desplazamientos de artistas
extranjeros y nativos en la formación del arte regional.

Rawson obtuvo sus primeros logros con los retratos de damas sanjuaninas. En
la colección se encuentra el retrato de busto de la señora de Durán, en el que
la obligación fisonomista se potencia con recursos simples, como la cabeza re-
cortada contra el cielo en lugar del fondo neutro. Rawson consiguió transmitir
el decoro de una matrona provincial; por ello la paleta contenida es también
solución narrativa, al igual que en la acuarela con el retrato de Juana Zavalla
de Lledós Capdevilla. La severidad de estas piezas se contrapone a la melan-
colía romántica de la camelia contra el pecho en el retrato de la señorita Paz
Sarmiento de Laspiur, sentada con elegancia en la silla americana(14). Trostiné
comenta que el retrato de la niña de la familia Sánchez “según la tradición san-
juanina” fue realizado “de memoria después de fallecida la niña en un trágico
accidente, basándose sólo en sus recuerdos y sin modelo”(15); y realmente
sobresale en la producción del artista, por el paisaje local, con las montañas y
el arroyo corriendo sinuoso hacia el río. La constante demanda de retratos de
niños muertos permite suponer que Rawson había logrado reconocimiento en
ese subgénero.

Antes de partir hacia su segunda estadía en Buenos Aires –la primera tuvo por
objetivo recibir lecciones de García del Molino a fines de los años treinta– reali-
zó el retrato de Cirilo Sarmiento y su familia, de 1855 (el mismo año de su gran
pintura de historia “Salvamento en la Cordillera”)(16). El retrato familiar tiene el
atractivo visual de los niños con sus elementos de aprendizaje, el logrado ritmo
que dan las manos y la particular relación entre las figuras paternas sedentes
y los niños de pie. Su valor se acrecienta si consideramos la escasa represen-
tación de retratos de grupo familiar en el arte argentino de su tiempo. Con la
caída del Antiguo Régimen los encargos de arte religioso quedaron relegados,
pero fueron recuperándose a mediados de siglo. La Inmaculada de Rawson,
una de las pinturas de mayor formato en su tiempo, sigue el tipo establecido
por Murillo y fue realizada “para reemplazar la de Cabrera, muy estropeada”,
como apunta Domingo F. Sarmiento en Recuerdos de Provincia(17).

Rawson tomó sus primeras y breves lecciones del francés Amadeo Gras en
1836, cuando éste hiciera su primera visita a la provincia –a la que retornó en
1845 en su recorrido sudamericano—. La mayoría de los retratos de aquella
primera estadía se encuentran perdidos y escasos son los conocidos de la se-
gunda(18), dentro de la cual debería ubicarse la obra atribuida del museo san-
juanino. Aunque no permite observar con claridad las dotes artísticas de Gras
–en particular las tonalidades del negro y el modelado de las facciones– esta
pieza recuerda al retrato de Catalina Piriz de Aguilar del Museo Histórico Nacio-
nal de Montevideo. Adolfo Ribera afirma que el pintor francés era poco atento
a lo anecdótico para privilegiar la fisonomía(19); sin embargo, este retrato sanjua-
nino parece ser una excepción en este sentido, pues cobra un valor capital para

13  Véanse los ensayos de Roberto Amigo, Alberto Sánchez Maratta y Eduardo Peñafort en
Benjamín Franklin Rawson. Historias, costumbres, retratos (cat. exp.). Museo Provincial de Bellas
Artes Franklin Rawson, San Juan, 2013.

14  Rawson retrató también a Gabriel Laspiur, marido de Paz. Esta obra se encontraba en la
colección de Antonio Santamarina. Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson. El pintor. Buenos Aires,
[s.n.], 1951, p. 37.

15 Trostiné, op. cit, p. 40.

16  De la colección de Agustín Gnecco, ahora en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo

de Luján.

17  Sarmiento se refiere aquí al pintor Tomás Cabrera. La apariencia de esta virgen colonial
debemos suponerla similar a la obra conocida del mismo autor en Salta.

18  Véase Mario César Gras, El pintor Gras y la iconografía histórica sud americana. Buenos
Aires, El Ateneo, 1946.

19  Adolfo Luis Ribera, El retrato en Buenos Aires 1790-1850, Buenos Aires: Universidad de
Buenos Aires, 1982, p. 167.

55

Epigrafe epigrafe epigrafe epigrafe epi-
grafe epigrafe epigrafe.
Gregorio Torres, “Retrato de Desiderio
Bravo” - Circa 1868.
la interpretación de la pintura el libro abierto donde se observa el contenido
cristiano: las palabras “Francisco”, “Trinidad” y “Dios”, entre otras. El decoro de
la representación es ejemplar: ausencia de aspectos vanidosos como joyería
o engalanado vestido, acorde a las dotes morales manifestadas con el rosario
que pende del cuello.
En el conjunto de obras de artistas franceses, datadas en la primera mitad
del diecinueve, se encuentran dos retratos femeninos atribuidos a Auguste
Raymond Quinsac de Monvoisin, el maestro de los artistas cuyanos exiliados
en Santiago de Chile. Estos retratos ameritan un detenido estudio pero es ne-
cesario apuntar ahora algunas inquietudes. El primero de ellos se considera
el retrato de Benita Martínez Pastoriza, casada con Sarmiento en 1848. Sin
embargo, el peinado, el vestido y los accesorios corresponden a fines de los
años veinte. Monvoisin llegó al Río de la Plata a fines de 1842, para marchar
prontamente a Santiago de Chile. Por lo tanto se debería, en atención a la
moda, descartar su autoría, con la aclaración de que pareciera ser una obra
de artista francés. La imagen corresponde a una mujer algo mayor de veinte
años. Benita nació en San Juan en 1819, por lo tanto no hay concordancia por
el peinado y la indumentaria. Por la edad aparente de la retratada –suponien-
do que realmente fuera Benita– la obra se dataría a mediados de los años
cuarenta, fecha acorde con los años de actividad de Monvoisin. De esta coin-
cidencia probablemente deriva la errónea atribución. En el reverso de la tela
se encuentra con lápiz el nombre de Rosario Pastoriza, tía de Benita y primera
mujer de quien luego fuera su esposo. Así, por el primer casamiento con su tío
viudo, puede haberse originado la confusión entre las retratadas.
El segundo retrato es el de la señora Coll de Díaz. En él se observa una be-
lla mujer con una larga trenza negra, que en algunos aspectos recuerda a La
guasa de Clara Filleul, francesa que trabajó junto a Monvoisin en Chile. Es uno
de los retratos del siglo XIX más intensos en lo que respecta a los rasgos de la
mujer criolla. La tradicional apertura del espacio mediante una ventana permi-
te observar el paisaje cordillerano, en concordancia con la figura.
El ginebrino Jean-Philippe Goulú, uno de los artistas más notables de la
primera mitad del siglo XIX en el Río de la Plata, se encuentra presente con
un retrato de dama firmado y datado en 1847. Durante este año el artista
estuvo, según anuncio de La Gaceta Mercantil, establecido en Buenos Ai-
res, con taller en la calle Chacabuco, donde además de brindar la enseñan-
za artística había montado una fábrica de peines. Goulú estuvo activo en la
región desde mediados de la década de 1810. En esta obra tardía presenta
soltura de pinceladas en el vestido, con un refinamiento que recuerda el de
sus tempranas miniaturas.
Henry Sheridan, hijo de irlandeses, nació el 13 de septiembre de 1833 en la
estancia paterna de Ranchos. En 1835 viajó a Inglaterra para educarse con
sus hermanos. Muy poco tiempo después de arribar recibió la noticia del fa-
llecimiento de su madre. Regresó a Buenos Aires en 1857 para custodiar sus
propiedades y fue bien conocido del público porteño por dos exposiciones en
1858 y 1859, esta última con León Pallière. Sheridan ejecutó buenas vistas
de Buenos Aires y Montevideo, pero su fuerza competitiva en el arte porteño
fue la pintura de paisajes europeos. En la colección se encuentra un paisaje
rural con rancho, que debe datarse a comienzos de los años sesenta. Sheridan
fue señalado como un joven “a lo Byron”, atravesado por la melancolía –juicio
potenciado por su temprana muerte en 1860–.
Otro artista extranjero es el alemán Carlos Schutz (firmaba también “Stuz”),
activo en el Río de la Plata a mediados de siglo XIX y conocido por su pintura
de asuntos costumbristas. Sin embargo en la colección se encuentra una na-
turaleza muerta procedente de la familia Fontana.
Además de Rawson, otro atento concurrente al taller de Monvoisin en Santia-
go de Chile fue el mendocino Gregorio Torres, quien llegó a ser el discípulo
argentino más próximo del artista francés. Se encontraba en Santiago desde
joven debido al exilio familiar en los tiempos federales, por lo cual vivió el ace-
lerado proceso de las reformas de la enseñanza en el país trasandino de los
años cuarenta. En Santiago había una tradición de artesanado negro y mulato,
cuya figura más relevante había sido el peruano José Gil de Castro. No se ha
estudiado cómo se insertó en esta red Gregorio Torres, pero su gran pintura
56
conmemorativa “La Beneficencia”(20), de 1847, puede ofrecer algunas pistas. Si
bien en las colecciones argentinas no se conservan obras que desafíen y permi-
tan calibrar la calidad artística de Torres, se vislumbra su oficio en el retrato colecti-
vo “Composición”, titulado de esta forma tanto por considerarse un boceto como
por carecer de datos sobre la familia retratada. La obra recuerda al gran retrato de
la familia Zañartu de su maestro, realizado en 1844 (desde ya en escala menor
desde el formato a la cantidad de figuras). Dos detalles dan encanto a la tela: el
libro ilustrado del hombre y el ramillete de flores de la niña en traje de verano.
Son escasos los retratos de familia en el arte argentino y éste de Torres forma un
buen par junto con el de la familia de Cirilo Sarmiento de su condiscípulo Raw-
son. En la colección también se conservan retratos individuales de la mano de
Torres: el de Carlos Barboza y los de dos miembros de la familia Bravo.

Ataliva Lima, contemporáneo de Rawson y Torres, exploró como autodidacta

los diversos géneros pictóricos. Un retrato de la colección señala el intento de
emular el canon visual (cuerpo sedente, cortinado, fondo neutro) cuya dureza
de factura se mitiga por el logro fisonomista. La segunda obra de la colección
es el retrato de un niño que atrapa la mirada desde su simpática pose, repre-
sentado en un sillón de tapizado rojo que domina el espacio sin construirlo,
abierto a un paisaje rural. Es un óleo de pequeño formato que transmite una Ataliva Lima (atribuido), “Retrato de Casi-
sensación de irrealidad, un tanto distanciado del modelo académico al que ine- mira Lima de Herrera” - Circa 1873-1877.
vitablemente remite en última instancia. Lima puede ser clasificado –aunque
estas etiquetas a menudo confunden más que facilitan la comprensión– de
retratista regional (en otras escuelas, como la norteamericana, se denominaría
a su obra retratos folk). En esta tradición regional debe incluirse a Magdalena
Bilbao, presente en el acervo con cinco retratos, todos de las mismas medidas
y similar composición, como si formaran una serie: en todos ellos se repite la
flexión de los brazos, el cortinado, la posición de la cabeza, la paleta restringida.
Estas reiteraciones señalan la conciencia de los recursos técnicos propios.

El retrato de Basilio Nievas por Eugenia Belín Sarmiento, datado en 1929, aun-
que de fecha tan entrada en el siglo veinte pertenece formalmente a la pintura
decimonónica. Conocida Eugenia Belín principalmente por los célebres retratos
de su abuelo, su práctica estuvo regida principalmente por el entorno cultural
de su familia, ya que fue alumna de su tía Procesa, al igual que Magdalena
Bilbao. San Juan fue el territorio argentino con mayor presencia de artistas mu-
jeres en el siglo XIX, gracias a la tarea educativa de Sarmiento promovida desde
el Colegio Santa Rosa. Vale señalar, sin embargo, que aún persistía la conside-
ración de la pintura practicada por mujeres como el nivel superior de las tareas
femeniles, que debían conocerse para el decoro social y el sustento hogareño.

Entre los retratos debe señalarse un conjunto de cinco óleos, probable galería
familiar. Uno de ellos, de dama, de manera aislada ha sido atribuido a Prilidiano
Pueyrredón, sin fundamento y sin ponerlo en relación con los restantes. No
es posible arriesgar una atribución sin mayores estudios técnicos, pero es in-
teresante tener en cuenta, en un estudio más profundo, el retrato de Clorinda
Garmendia de Avellaneda de Francisco Romero, del Museo Sívori de Buenos
Aires. Lamentablemente no hay cuerpo de obras sustantivo de este pintor ita-
liano, dedicado a la enseñanza artística en Buenos Aires, que permita un cotejo Magdalena Bilbao, “Retrato de dama
formal de mayor amplitud. anciana” - 1893.

El escritor José Hernández falleció el 21 de octubre de 1886. Al año siguiente

el pintor cordobés Genaro Pérez realizó su retrato basado, obviamente, en una
fotografía; seguro fue un encargo conmemorativo. Artista y retratado compartie-
ron el interés por la política de las provincias frente a Buenos Aires, ocupando
cargos administrativos y legislativos.

Dos naturalezas otorgan diversidad a una colección en la que domina el retrato.

Una de ellas está firmada por Antonio Gazzano en 1886. Este artista fue uno
de los primeros becados por el Gobierno para estudiar pintura en Florencia en
1863. Tres años después estaba de regreso exponiendo paisajes italianos. Es
escasa su obra de paradero conocido (algunos motivos gauchescos, los pai-
sajes rurales “El tambo de Quirno” y “La carreta”), por lo cual esta naturaleza
muerta, aunque tardía, adquiere importancia para un mayor conocimiento de

20  Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile. Fue exhibida en la Universidad de San Felipe
en ocasión de un aniversario de la Sociedad de Beneficencia.

57
su obra. En la disposición de los elementos se advierte el ejercicio de taller: la
sandía ubicada centralmente armando la composición, más los distintos tipos
de frutas para trabajar color y texturas diversas.

En la Colección se cuenta otra naturaleza muerta firmada por el español Jacinto

Capuz. Este artista, nacido en Valencia en 1857, es un continuador de la tra-
dición naturalista española. Fue integrante de La Colmena Artística, asociación
integrada en su mayoría por artistas extranjeros, activa en los años noventa en
Buenos Aires(21). En octubre de 1894 Capuz conservaba su taller en la calle
Cuyo y Paraná de Buenos Aires, compartido con Francisco Villar(22). Llegó a San
Juan, donde habría de fallecer, en el marco de la acción progresista del coronel
Luis Jorge Fontana. Las uvas y granadas representadas refieren, probablemen-
te, al contexto local. El conjunto de obras de Capuz, el mayor en un museo
público, es un registro de géneros pictóricos, además de la naturaleza muerta,
la soltura del paisaje “La Laja, Baños” y el expresivo “Retrato de Guido Spano”.

Otro artista relacionado con Fontana es Manuel Prieto. El retrato militar de la

colección, derivado de una fotografía, tiene el valor de aproximarnos a un artista
del que se conocen muy pocas obras. En la academia de Prieto enseñó el ita-
liano Luis Brusotti, quien dejó el testimonio pictórico del terremoto de 1894(23),
como lo hizo luego Santiago Paredes con el de 1944.

Otro colmenero fue el español José Bouchet, presente en la colección con una
obrita trabajada en los dos lados de la tela. Aunque se titula “Mesa revuelta” co-
rresponde más bien a una suma de motivos, entre citas y apuntes naturalistas,
que denotan el espíritu despreocupado y festivo de las reuniones en “La cafete-
ra”, el taller de Bouchet donde comenzó La Colmena. Un busto femenino de su
autoría tiene el trazo del modernismo finisecular, al igual que una acuarela de
Severo Rodríguez Etchart, datada en 1896. Este último artista hizo el recorrido
desde las aulas de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde estudió con el
mencionado Romero, a la formación parisina. Aunque logró sus mejores obras
en un sensual y tardío orientalismo, también era capaz de captar con sutileza la
psicología del rostro femenino. La pintura de Carlos Verger Fioretti ofrece otro
tópico de la modernidad: la vida urbana del café. En 1904, cuando realizó la
pintura, ingresaba como docente en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid.

Martín Boneo, uno de los primeros becados a Italia por el Estado de Buenos
Aires, realizó en los últimos años numerosas naturalezas muertas de irregular
factura, con frutos, flores y animales. Es probable identificar una de ellas en el
acervo. Se trata de una canasta de flores con un gato.

Un “gauchito” atribuido a Blanes, maestro de Bouchet, se ha catalogado con el

título de “Gaucho de Urquiza frente al palenque”, aunque esta denominación
carece de fundamento. La composición es variante de aquella conocida como
“Aurora”, con el agregado de los caballos de su par “Crepúsculo”, ambas pintu-
ras conservadas en el Museo Blanes de Montevideo. Este “gauchito” presenta
menor soltura en el cuerpo y carece de la riqueza cromática de los mencio-
nados, acorde con la diversidad de calidad de la producción del taller Blanes
a fines de los ochenta, cuando su producción se afirma en clave nostálgica e
idealizada del mundo rural.

Otra obra de interés es una marina de Edoardo de Martino, quien había reali-
zado con Blanes el “Incendio del vapor América” en 1871. Este italiano alcanzó
alto prestigio en la pintura naval, desde su época en la armada italiana y luego
activo como artista en el Brasil, en el Río de la Plata y finalmente en Londres.
“El acorazado 25 de mayo” procede de la colección Marcos Estrada. Este barco
fue uno de los navíos ingleses encargados por el Gobierno nacional ante el

21  Véase Roberto Amigo, “El arte español en la Argentina entre el mercado y la política”. En:
Patricia Artundo (org.), El arte español en la Argentina 1890-1960, Buenos Aires: Fundación
Espigas, 2006, p. 23.

22  Un colmenero [¿Leoncio Lasso de la Vega?]. “Brochazos”, El Correo Español, 3 de octubre de

1894.

23  César Eduardo Quiroga Salcedo y Aída Elisa González de Ortiz. El terremoto de San Juan del
27 de octubre de 1894: sus efectos en el contexto cultural de la provincia, San Juan, Universidad
Nacional de San Juan, Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes, 1987, p. 136.

58
probable conflicto militar con Chile. Fue botado el 5 de marzo de 1890 y
asignado a la armada argentina el 17 de mayo 1891 (por ello el cambio del
nombre inicial “Necochea a “25 de mayo”). La pintura –que no está data-
da– probablemente se realizó en Londres, donde el artista estaba radicado
entre ambas fechas mencionadas. El crucero armado 25 de Mayo fue pieza
clave en la postura armamentista para lograr la “paz acorazada” con Chile(24).
El pabellón nacional argentino bien visible en la tela refuerza el carácter na-
cionalista de la representación(25).

“Soldado expedicionario al desierto” de Francisco Cafferata y “Tasa (India fue- Antonio Alice, “Paisaje” - Circa 1912.
guina)” de Víctor de Pol, ambas de 1887, forman una interesante unidad narra-
tiva. El veneciano de Pol fue próximo a Sarmiento: realizó su busto del Museo
Sarmiento y el monumento de su tumba en Recoleta. “Tasa” integra una serie
de tipos nativos, como el mármol “Cacique pampa” del mismo año del MNBA,
institución que conserva otro ejemplar de “Tasa”. En San Juan, de Pol realizó
dos obras emblemáticas de la ciudad: el monumento a Antonino Aberastain y
“Alegoría de la Educación” dedicada a Sarmiento.

Ta-sá era el nombre de un guerrero selk’nam, aunque se aplica a una figura

titulada como femenina. Esta escultura es contemporánea de las campañas de
ocupación del territorio de Ramón Lista y de la búsqueda de oro de Popper,
que se sostuvieron con el exterminio de los pobladores nativos de la Patagonia
austral. Esta cuestión torna ambigua la interpretación de la intención del artista,
que debe contextualizarse dentro de la acción científica positivista del Museo
del Plata (en 1887 de Pol se encontraba trabajando en su obra más reconoci-
da: los esmilodontes guardianes de la entrada de ese museo).

La escultura de Cafferata es más conocida con el título de “Soldado argentino”.

Otro ejemplar se conserva en el Museo Quinquela Martín de la Boca. En el
acervo del MNBA se halla un soldado de cuerpo entero que debe relacionarse
iconográficamente con este busto, de excelente tratamiento de superficie al
igual que el monumento a Falucho, finalizado por Lucio Correa Morales, discí-
pulo de Cafferata. La fuerza criolla del rostro de “Soldado” recuerda la calidad
de “Esclavitud”, –obra que lo consolidó como el principal artista nativo, luego de
una larga estadía en Europa. Sin embargo el éxito local no evitó su temprano
suicidio en 1890.

Por último, el bronce “Vidalita” (1901) del catalán Torcuato Tasso –radicado en
Buenos Aires desde la década de 1880– sirve de ejemplo de la presencia de
los motivos americanos en el tránsito entre los dos siglos, como variante de
una modernidad en clave local. Así, es útil pensar “Vidalita” en una misma línea
que incluye el monumento a Esteban Echeverría y la alegoría de la música en
el relieve del Arco del Triunfo de Barcelona. En el bronce de San Juan el logrado
desnudo apoya sobre una roca, con una estrofa de vidalita y una guitarra, una
síntesis expresiva de la relación entre cultura y tierra americanas.

La colección moderna: pintura

Las adquisiciones de obras contemporáneas para el Museo siguieron el criterio

legitimador del Salón Nacional. Para el momento de las compras, principios de
los años cuarenta, era una postura conservadora pero contaba con el beneficio
de que ya habían sido premiados los innovadores de los años veinte. Las dona-
ciones reforzaron el costado más tradicional de estas incorporaciones, acordes
con el gusto dominante. Así, tiene un papel destacado la pintura de asuntos,
la narración. Por ejemplo, el ciego vendedor de loterías de Antonio Alice(26), la
espera de la bailarina de Lía Correa Morales, los herreros de caballos de Valen-

24  Ricardo Burzaco, Acorazados y cruceros de la Armada Argentina, 1881-1982, Buenos Aires,
Eugenio B. Ediciones, 1997, p. 18 y ss.

25  En la colección puede observarse otra marina de barco militar, acuarela de 1917 del
abogado Alberto López, miembro de la Sociedad de Artistas Aficionados, al igual que Cupertino
del Campo y Carlos de la Torre, presentes ambos en la colección con paisajes rurales (el último
con una obra temprana de 1904).

26  De Antonio Alice, además, se encuentra en la colección un paisaje de costa, resuelto como
“manchas” sobre madera.

59

Tito Cittadini, “Porqueras” - Circa 1945.
Alejandro Christophersen, “Una carta” - s/f.
tín Thibón de Libian, los pescadores marplatenses al final de una jornada de
Cleto Ciocchini.
Las búsquedas lumínicas derivadas de las recetas impresionistas fueron la he-
rramienta para instalar una visibilidad que superara el naturalismo asociado con
la pintura del ochocientos. La figura central en esta modernización fue Martín
Malharro, quien radicalizó su comprensión del arte durante la experiencia fran-
cesa de fin de siglo. La objetividad que debiera aplicarse a la representación
de la naturaleza cuando es entendida como paisaje nacional fue anulada por
la sensación de integrarse en ella, pero manteniendo el discurso de lo na-
cional(27). Esta estética de la empatía, próxima al animismo, se observa en el
nocturno de la colección sanjuanina, datado en 1909, al igual que en el del
Museo Castagnino de Rosario. En otros nocturnos la proyección sentimental,
que fusiona la visión del artista con la naturaleza, se encuentra mitigada por
motivos como el rancho(28), que señalan la tensión entre proyección sentimen-
tal y pensamiento nacional, camino probable hacia una estética simbolista que
la temprana muerte no le permitió transitar(29).
Del Grupo Nexus, una red de artistas que controló las instituciones en la primera
mitad del siglo veinte, el museo posee obras de Cesáreo Bernaldo de Quirós, Pío
Collivadino, Justo Lynch, Carlos Ripamonte, Alberto M. Rossi y Rogelio Yrurtia. De
Quirós, “pintor nacional”, la Comisión Provincial curiosamente optó, en 1942, por
uno de los paisajes de su viaje de 1932: “Cenit en el Canadá. Apoteosis crepus-
cular”. En su serie canadiense se aproximó a lo sublime de la naturaleza, posición
distante del expresionismo realista de colores saturados que lo identificara desde
la consagratoria exposición de 1928.
“Labor” de Ripamonte, ejecutada el mismo año de la compra, fue adquirida junto
con la de Quirós(30). La representación de una yunta de bueyes tirando el arado
establece una mayor relación con la obra animalista de Héctor Nava, Luis Tessan-
dori y Miguel Ángel Tornambé que con la del resto de los integrantes de Nexus
presentes en la colección. Tessandori viajó a Córdoba junto a Enrique de Larrañaga
para seguir la senda de Fernando Fader, de quien tomó el motivo de los caballos
al sol, trabajado con persistencia. Por ejemplo, la obra de la colección de 1945,
presentada fuera de concurso, es una variante de “Serenidad“ del salón de 1927.
El paisaje urbano de Pío Collivadino representa una esquina porteña del sur de
la ciudad. La alta medianera del edificio y los carteles publicitarios contrastan con
las construcciones del pasado. Collivadino fue uno de los primeros artistas en
representar la transformación de la metrópolis, en algunas ocasiones de manera
fantástica (desde su regreso de Italia en 1906). La escena pintada incluye apun-
tes de costumbrismo urbano donde destacan vecinos y peatones sin la presencia
del transporte, tan determinante en la imagen moderna de la ciudad en otras
pinturas(31). Collivadino ejerció la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes
con mano de hierro desde 1908 hasta 1944. Esta pintura de los años veinte fue
adquirida en 1942, cuando su influencia había declinado y el autor se encontraba
próximo a su retiro.
La ciudad moderna, pujante hacia el futuro, está extraordinariamente planteada
en “La ciudad que surge” de Alberto Rossi, variante de “Buenos Aires” –premiada
27  La filiación con el anarquismo potenció en Malharro la idea de la capacidad transformadora
del arte y de la necesidad vital y social de la enseñanza del dibujo desde la observación
de la naturaleza. Así, en Malharro se encuentran posiciones aparentemente contradictorias:
nacionalismo y anarquismo, paisaje nacional y posimpresionismo.
28  Por ejemplo, en los nocturnos del MNBA, Museo Casa de Yrurtia, Museo Sívori.
29  Un recorrido similar del naturalismo al simbolismo realizó el pintor húngaro Bela Iványi-
Grünwald, presente en la colección con una escena de interior, menos habitual en su obra que la
pintura de género rural.
30  “Gaucho a caballo con guitarra” es la segunda obra de Ripamonte en la colección. La pieza
es perfectamente acorde con su intención canónica de fijar el tipo nacional.
31  Laura Malosetti Costa. Collivadino. Buenos Aires, El Ateneo, 2006. También como curadora:
Collivadino. Buenos Aires en construcción (cat. exp.), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, 2013.
60
en el Salón Nacional de 1912– y reiterada en la tela central del tríptico Buenos
Aires, presentado al salón de 1926. Ésta última presenta los mismos edificios en
el fondo que en la pintura de San Juan.

Justo Lynch logró climas atmosféricos en escenas portuarias mediante el uso

de tonos azulados y grises. Es interesante contrastar su obra tanto con la pintura
metafísica de Onofrio Pacenza, cuyo clima irreal transforma el barrio en paisaje
universal, como con los contrastes lumínicos de “Tormenta en el Riachuelo”
de Rodolfo Perona, artista dedicado plenamente a la docencia. Lynch mantuvo
la fidelidad al paisaje, pero tras la lente particular de sus decisiones estilísticas.
La excelencia del conjunto se afirma con las siguientes obras: la primera es
una guache de Guillermo Facio Hebequer, miembro de los Artistas del Pueblo
que podía capturar la realidad como manifiesto político pero también como José Antonio Merediz, “Capilla en ruinas”
síntesis del dinamismo de la vida moderna; la segunda es un característico Be- Circa 1945.
nito Quinquela Martín de los años cuarenta, aunque de formato pequeño: un
astillero con la fuerte proa de un buque en reparación dominando la escena.
Además, se encuentran “Calentadores de chapa en el astillero” de 1932, con
el fuego de la fundición refulgiendo sobre las espaldas esforzadas de los traba-
jadores en un clima infernal (un incendio como escena secundaria en el fondo
de la tela) y “Día de fiesta”, un pastel de 1935. Así, las iconografías del trabajo
y del ocio de Quinquela Martín aclaran que las representaciones del barrio de
la Boca deben ser comprendidas como paisaje social.

A Eugenio Daneri se lo incluye dentro de la escuela de La Boca, con esa diver-

sidad de estilos personales que la define más como un postulado de cercanía
a la vida popular que como programa estético. Daneri, fuera de la retórica
visual de su tiempo, representa los escenarios bajos como paisajes solitarios
donde los límites de lo natural y lo fabricado por el hombre se diluyen en la
pobreza. “El zanjón” es compositivamente similar a “En las afueras” y “Viejo
muelle”, ambas de los años cuarenta, marcadas por su triunfo en el Salón Na-
cional con “El puente”(32). Representar las barriadas era habitual en su obra,
pero con el ingreso de los sectores populares a la política es posible pensar la
nueva dimensión de sus escenarios con las figuras ausentes, cuya inminente
presencia, sin embargo, pareciera estar anunciada por la densa materialidad.
El paisaje de un barrio de Córdoba de Ernesto Farina, de 1947, permite obser-
var desde otra clave esa constante presencia de la naturaleza mediterránea
en el arte argentino. Al igual que Daneri, Farina tensa esa naturaleza con las
marcas de lo social; a veces logra hacer visible aquello de la realidad que está
presente pero no es observado.

La escuela de La Boca tiene en Miguel Ángel Victorica a su representante más

aristocrático. En la colección se cuenta con la cabeza “Antonio” y dos retratos
de estructura similar: el del poeta Bartolomé Botto, de 1931, y el del historiador
y coleccionista Marcos Estrada, donante del museo, de 1947. En 1931 Botto
aún no había publicado sus libros más relevantes, Motivos boquenses (1933)
y Mascarones de proa (1937). Su retrato, con el puente transbordador de la
Vuelta de Rocha de fondo, fue adquirido en 1942. El de Estrada tiene como
paisaje de fondo la Plaza de Mayo, con la vista de la Pirámide de Mayo y la
cúpula de la Catedral, emblemas de patriotismo y religión.

De los argentinos seguidores de Hermen Anglada Camarasa, que formaron Jorge Beristayn “Autoretrato” - 1943.
escuela en Pollensa, se encuentran los luminosos paisajes de renovación
postimpresionista de Tito Cittadini y Gregorio López Naguil. El primero es la
imagen de la iglesia del pueblo catalán de Porqueres; el segundo, un caserío
rural(33). La pintura de plein air con vaporosas damas en jardines del arqui-
tecto noruego Alejandro Christophersen está presente con una acuarela que
presenta el motivo iconográfico de la lectura de una carta; la mujer que se in-
clina sobre su amiga recuerda a la de “La finlandesa” del Museo Nacional de
Bellas Artes. Obras tardías de Luis Aquino e Italo Botti señalan la perduración
de los paisajes regionales, que encontramos también en Atilio Malinverno,
José Antonio Merediz, Jorge Beristayn (la colección conserva un logrado au-

32  Eugenio Daneri 1881-1970. La mirada desde la sombra (cat. exp.). Imago; Fundación
Osde, Buenos Aires, 2008.

33  De López Naguil se conserva además “Paisaje de Ongamira”, de 1940, pintura de mayor
formato realizada en Córdoba cuando el autor era ya un destacado escenógrafo.

61

Enrique Muiño, “Moras en el aguadero”,
antes (Moras de otoño). - 1942.
Stephen Koek Koek, “Molinos” s/f.
Bibi Zogbé, “Cardos” - 1938.
torretrato suyo de 1943(34)) y Enrique Muiño, este último más conocido como
actor, pero siempre presente en los salones con paisajes bien resueltos. Por
la misma senda transcurren los paisajes de Cupertino del Campo, del italiano
radicado en Córdoba Antonio Pedone y de los mendocinos Arturo Anzalone
y Fidel de Lucía.
Las adquisiciones intentaron, con amplitud de criterio, dar cuenta de las varia-
bles del género paisaje. Así, a las obras mencionadas se suman las serranías
cordobesas de Fray Guillermo Butler, señal de un idealismo religioso donde la
naturaleza es la manifestación de la creación divina. El riojano Estanislao Guz-
mán Loza y Manuel Coutaret –artistas que es necesario revisitar en la historia
del arte argentino– también buscaron en las formas sintéticas y el equilibrio
del color la armonía del hombre con la naturaleza. En la misma línea se ubica
Guillermo Martínez Solimán, que trató asuntos de obreros y paisajes matéricos:
“Devastación” es un paisaje invernal, testimonio de la lectura humanista del
artista platense, con larga estadía en Europa desde los años veinte hasta 1934
(principalmente en Bélgica). Desde ya, no podían faltar las obras de Stephen
Koek Koek, tan del gusto de la burguesía argentina, con sus paisajes de tradi-
ción europea septentrional. La sensibilidad moderna de flores y árboles de la
libanesa Bibi Zogbé(35) y los jardines de espíritu simbolista de Miguel Burgoa
Videla señalan recorridos distintos para pensar la pintura sanjuanina.
La pintura costumbrista sobresale por la calidad del Alfredo Gramajo Gutiérrez
procedente de la donación de Marcos Estrada. “El recuerdo” expresa ejem-
plarmente la voluntad del artista de que la modernidad establezca un puente
con la religiosidad del pueblo. Así, antes que resolver el costumbrismo desde
una imagen congelada del tipo autóctono, prefirió el realismo sostenido en la
policromía del arte popular, recurso definitorio de su primitivismo como poé-
tica americanista. La obra de Alberto Güiraldes, hermano de Ricardo, tiene el
interés de expresar el gusto por el tradicionalismo y el costumbrismo histórico
en los años veinte(36), tan presente en la literatura y en los ensayos culturales.
“Los gauchos de Urquiza” muestra su oficio de ilustrador anecdótico de temas
rurales, con un ojo puesto en la obra de León Pallière(37). Similares referencias
utilizaba el ilustrador Luis Macaya, catalán radicado en la Argentina desde 1911,
colaborador de Caras y Caretas, Fray Mocho y tantas otras publicaciones. Tam-
bién realizaba pintura erudita, por la cual obtuvo el premio a extranjeros en
el Salón Nacional de 1925. Macaya ilustró una conocida edición del Martín
Fierro en 1932. También el genovés Mario Zavattaro se ocupó de la obra de
Hernández para el almanaque de Alpargatas de 1937, luego de documentarse
con las fotografías de Francisco Ayerza. Mayor popularidad conservan los alma-
naques de Florencio Molina Campos: facilitaron el programa de identificación
de la “esencia” moral de la Nación en la proclamada sencillez del paisano y
del pueblerino de entonces, distante de la vorágine cosmopolita urbana. Estas
ilustraciones actúan desde una modernidad literaria, paralela a los escritores
costumbristas Godofredo Daireaux, Benito Lynch y Roberto J. Payró. Molina
Campos y Macaya, hombres capaces de moverse con imágenes similares entre
la demanda popular y las salas de Witcomb, optaron por un lugar intermedio
entre el arte erudito y la imagen de consumo.
Los artistas mencionados, a pesar de su diversidad estética, se entendían como
representantes de la “tradición” frente al “arte nuevo” asociado primero a Emi-
lio Pettoruti y luego al Grupo de París, integrado por los artistas argentinos
que concurrían a los talleres libres de André Lhote, Othon Friesz y Antoine
Bourdelle bajo la impronta ecléctica de la denominada Escuela de París. En la
colección se exhiben obras de Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Horacio Butler,
34  El año de ejecución coincide con la publicación del texto de José León Pagano, editado por
Espasa-Calpe. El año 1943 se destaca por sus sólidos retratos –entre ellos el de Karin Beristayn–
y por los paisajes de Bariloche, cambio en su preferencia habitual por las playas y los puertos.
35  Bibi Zogbé, Pintora de Flores (cat. exp.). Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson,
San Juan, 2012.
36  Fue reconocida su exposición de Amigos del Arte en 1928.
37  Otra obra de Güiraldes en la Colección es una tinta de escenas de costumbres rurales, de
factura lineal, con los paisanos tomando mate, para la edición de 1929 de Don Segundo Sombra
de Ricardo Güiraldes.
62
Raquel Forner, Víctor Pissarro y Lino Enea Spilimbergo. Desde luego, no es un
grupo homogéneo y, más allá de su común programa modernizador del arte
argentino –que los agrupó en exposiciones colectivas–, las tensiones políticas
activaron rupturas entre ellos, principalmente entre liberales y comunistas, pero
también suscitaron nuevos encuentros en su común oposición al avance cultu-
ral del fascismo. Las suyas fueron obras de fuerte construcción plástica, que sin
retornar al clasicismo postulaban una doble distancia: la primera respecto de la
tradición del “arte nacional”, la segunda respecto de las rupturas vanguardistas
(salvo las fases futurista de Pettoruti y surrealista de Berni). Así, el resultado es
una imagen equilibrada, armónica, que permite ser comprendida como pintura
moderna por el espectador, sin causar el rechazo de la incomprensión. Es habi-
tual mencionar el retorno al orden para la pintura de entreguerras; sin embargo,
localmente nunca existió una ruptura que obligase a proponer un retorno, ni
se había generado un distanciamiento radical con el público de arte, que aún
estaba en formación.

Amén de su interés formal, “Odalisca”, de Basaldúa, demuestra la pervivencia

iconográfica de los temas orientalistas, legitimados en el arte moderno –su-
puestamente distante de lo narrativo– por el viaje de Henri Matisse al norte
de África. Teniendo en cuenta los trabajos de Basaldúa como escenógrafo del
Teatro Colón, observamos que la odalisca tiene un aire a figurín de vestuario:
resalta la sensualidad contenida por la vestimenta y la representación de pie, Víctor Pissarro, “Retrato” - 1937.
contra la habitual desnudez de la mujer echada. Otra iconografía clásica, la
del modelo en el taller, es utilizada por Horacio Butler en Estudio (se registó
con el título de “Retrato de muchacho” en el XXVI Salón Nacional). La fuerza
visual reside en la pose indolente, centrada entre la silla amarilla y una de las
pinturas del propio Butler dentro de la escena. La pintura dentro de la pintura
es el recurso dominante en la obra de Víctor Pissarro, de 1931, donde la figu-
ra femenina integra el espacio de la pintura a sus espaldas. A este grupo debe
sumarse “Marinero” de Jorge Larco, uno de los más eruditos y sensibles artis-
tas de la primera mitad del siglo veinte, además de gran acuarelista. El motivo
se subsume en las formas curvas y en el valor plástico del azul, una pequeña
lección de figuración moderna. Sin embargo, es posible tomar distancia de
la mirada formal y observar esta acuarela desde el juicio sobre Larco de Geo
Dorival: “no procesa ni enjuicia a la realidad social sino que la relata. Es decir,
la idea de un artista de pequeñas narraciones sociales, sin las declamaciones
de los artistas partidarios”(38).

Alfredo Guttero, a su regreso al país a fines de 1927, luego de más de veinte

años en Europa, se ocupó de activar el programa del “arte nuevo” generando
acciones colectivas. “En la playa”, realizada en 1928 con la técnica de yeso
cocido, presenta la solidez compositiva característica de su obra tardía. Es in-
teresante pensar estos desnudos femeninos como contrapunto de “Mujeres
indolentes”, imagen prostibularia de 1927, ahora resuelta en un paisaje marino.
“En la playa”, junto a dos pinturas de elevadores de granos, se presentó en el
XVIII Salón Nacional (n.153).

Entre las pinturas más destacadas del acervo se cuentan “La niña” de Antonio
Berni y “Madre” de Raquel Forner, adquiridas en 1941. La primera integra una
serie de retratos femeninos con el aire melancólico de entreguerras, que en el
caso de las niñas concluye en el de su hija Lily, premio del salón de 1943. Berni
realizó “La Niña” en un tiempo clave de su producción: mediados de los años
treinta, cuando realizaba su gran proyecto de pinturas sociales y definía su pro-
grama del nuevo realismo. El rostro de la niña lo reitera luego en “El gato gris”,
del Museo de Tandil; la singularidad de la obra sanjuanina es que el recorte de
la figura se hizo por debajo de las rodillas, y además cuenta con un fondo con
mayores matices. A esto se suma un tratamiento más plástico de los drapeados
del vestido. Desde luego, la guitarra infantil sobre las piernas otorga un detalle
que carga de intimidad a la imagen distante.

“Madre” pertenece a la serie alegórica sobre la Guerra Civil de España, mani-

fiesto humanista de Raquel Forner. Una curiosidad iconográfica es la ausencia
del hijo, que anula la retórica de la madre del pueblo o madre proletaria tan
presente en los artistas antifascistas (sólo en sus espaldas podemos apenas
observar una pequeña mano). El profundo tajo atraviesa su vientre materno

38  Geo Dorival, Larco. Buenos Aires: Poseidón, 1945.

63

Guido Amicarelli, “Elisa” - 1941.
universal, a la par que echa raíces entre sus pies. Las casas derruidas, las co-
lumnas partidas, las rejas desmontadas y los cuerpos de los caídos son moti-
vos recurrentes. La presencia de Forner en la colección incluye “La génesis del
hombre nuevo” de 1974, cuando su esperanza se había desplazado de la tierra
al cosmos.
La selección de obras de los años treinta reafirma su calidad con “Figuras” de
Lino Enea Spilimbergo y “Criollita” de Ramón Gómez Cornet. En 1928 Spilim-
bergo se radicó en San Juan, donde realizó algunos de sus paisajes de mayor
interés. En Buenos Aires, desde 1930, se convirtió en el artista central del arte
nuevo figurativo; más aún cuando radicaliza su estética hacia el realismo por la
influencia de David Alfaro Siqueiros, del que fue el principal camarada local en
el viaje de 1933. “Figuras”, presentada al Salón Nacional de 1939, forma parte
de la extensa serie de figuras de factura volumétrica, de enigmático aislamiento
sobre fondos neutros, matizados; insularidad potenciada por la transparente
mirada fija que la madre apesadumbrada dirige hacia lo alto. Aunque puede
interpretarse como una maternidad, sólo hay un leve contacto entre ambas
figuras, imagen conclusiva de la situación existencial abierta con el avance de
la guerra(39).
“Criollita” es una de las pinturas más encantadoras de la colección. El realismo
de la etapa santiagueña de Gómez Cornet se aliviana con el agradable rostro de
una niña campesina que, distante de la pintura de tipos, se afirma en un retrato
sugestivo, con fuerza cromática desde el violeta y el rojo del vestido. La condi-
ción de retrato se confirma por obras semejantes, de distintas épocas, tituladas
“Teresa”, “Fidelina”, “Isaura”, “La Baudilia”. Se suma al acervo el dibujo “Chango”,
otro registro de la niñez popular del interior argentino.
El amplio panorama de los años treinta y cuarenta se potencia con artistas ac-
tivos en el salón y la enseñanza artística. Éstos contaban con una gran resolu-
ción plástica asociada a la tradición, aunque su naturalismo había absorbido las
recetas modernas como la volumetría de las figuras, las perspectivas múltiples
y los planos rebatidos. “Eduardo” de Emilio Centurión, es un retrato de adoles-
cente de 1934 adquirido en 1942 y probablemente elegido por la Comisión
Provincial para exhibir como obra contemporánea a la Venus criolla, pero que,
sin duda, posee calidades plásticas propias, como la construcción del espacio y
el alargamiento de los brazos que afirman la composición triangular. La misma
fortaleza compositiva muestra el desnudo masculino, melancólico, presentado
en el Salón Nacional de 1935. Hacemos referencia a la pieza de Adolfo de
Ferrari –artista elogiado entre sus pares, en particular por Antonio Berni, quien
ocupó el mismo sitial en la Academia Nacional de Bellas Artes– en la que el
modelo se encuentra en un espacio conformado por volúmenes abstractos,
clara expresión de una figuración que comprende la clave moderna desde el
equilibrio y la armonía. El mismo hombre aparece en otra pose de estudio en
“Figura”, salón de 1934, reiterado en sucesivos salones. Resolución similar pre-
senta la obra de Francisco Vidal “Figura de muchacho”, enviado al salón en1933
(n. 212), en contrapunto con una figura de niña. Vidal incorporó una naturaleza
muerta al lado del joven: aviso de la perdurabilidad de la enseñanza tradicional
de los géneros frente a la autonomía de los valores plásticos.
Raúl Soldi, en su estadía en Milán entre 1923 y 1932, se relacionó con la re-
novación figurativa del norte italiano (Avanguardia Artistica, Il Milione). La evo-
lución de su pintura es semejante a la de los chiaristi lombardos: sutileza del
color y formas amables. Soldi mantuvo una posición evasiva frente al fascismo,
distante del discurso político. Desarrolló un repertorio de figuras femeninas re-
sueltas desde la relación rítmica de línea y color, aspirando al lirismo y la gracia.
“Maternidad” de 1937, que presenta una mujer embarazada (estado que per-
mite subrayar su predilección por las formas curvas y blandas), se relaciona con
“Bajando la escalera”, donde aparecen madre y niño. Ambas fueron el envío al
Salón Nacional de 1937 –la obra de San Juan con el título Figura (n. 299)—
Este purismo figurativo, que sugiere un diálogo con el primitivismo italiano, tie-
ne otro ejemplo en la colección con la escena de juego de niños ecuestres de
Primaldo Mónaco, premiado en el Salón Provincial de 1956.
39  Guillermo Whitelow, Fermín Févre y Diana B. Wechsler, Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes, 1999.
64
“Composición” es, sin duda, una de las mejores pinturas de Enrique Borla, en
constante tensión entre el realismo y la interpretación alegórica(40). Sin embargo
su obra se desarrolló hacia lo anecdótico, como en “El espejo”, tres años poste-
rior. La formación italiana de Borla, a comienzos de los años treinta, se percibe
con claridad en la búsqueda de monumentalidad en el desnudo, que remite
a las sibilas de Miguel Ángel. La idea constante de una tensión entre realidad
cotidiana y extrañamiento se constituye como una marca de su tiempo –que
se encuentra también en “Esquina” de Gastón Jarry y “Rincón íntimo” de Raúl
Mazza, ambas presentadas en el mismo salón de 1940 (ns. 141 y 191)(41). Ana
Weiss de Rossi y Francisco Vecchioli representan los extremos formales aptos
para ingresar al salón: la primera, afirmada en el naturalismo; el segundo, en las
fórmulas controladas del arte nuevo. En este sentido es interesante el transcur-
so de la obra de Salvador Stringa: de la estética del paisaje nacional de los años
veinte hacia los paisajes urbanos estructurados en planos, bajo la impronta de
Spilimbergo. El más interesante de ellos, “La esquina de enfrente”, del Salón
Nacional de 1937 (n. 307), se encuentra en la colección.

Otros artistas utilizaron los recursos plásticos del arte nuevo a la vez que defen-
dían la pintura de asuntos desde otros derroteros de lo moderno, construyen-
do otras genealogías y marcos de referencia. La mujer ensimismada con una
manzana verde de Alfredo Guido presenta una monumentalidad contenida, no
exenta de sensualidad. Guido es una figura central de las artes visuales durante
el peronismo, período en que se desempeñó como director de la Escuela de la
Cárcova. Al igual que ocurrió con Enrique de Larrañaga y Adolfo Montero(42), la
adscripción ideológica llevó su obra al ostracismo luego de 1955. Entre los re-
tratos de Larrañaga –quien optó por la tradición moderna española, en particu-
lar de Gutiérrez Solana– sobresalen los dos dedicados a su mujer Isabel Roca.
Ambos están fechados en 1937, año de su casamiento, uno en San Juan y el
otro en el Museo de Bellas Artes de La Plata (este último obtuvo una medalla
en la Exposición Universal de París de aquel año). Larrañaga retrata a su mujer
como artista: en tonos fríos en un caso, cálidos en el otro. En el retrato de San
Juan la tela está colocada sobre el caballete, e Isabel está pintando la naturale-
za muerta dispuesta en el plano inferior de la pintura, a diferencia del cuadro
platense donde es representada en actitud pensativa. De este modo, ambos
retratos forman un programa sobre el arte de la pintura como pensamiento y
práctica. En las naturalezas muertas de Isabel Roca, alumna de Forner, se per-
cibe la influencia de Larrañaga. Es raro hallar una obra de Roca en colecciones
públicas ya que, lamentablemente, abandonó temprano la pintura profesional.
Un artista próximo a Larrañaga, compañero de proyectos de murales en los
años treinta, es Ernesto Scotti, tan relevante en su tiempo. “La niña Cleo” de
1943, tal vez una artista de circo, es una de sus clásicas figuras sedentes. Los
temas circenses fueron compartidos por Larrañaga y Scotti, y ambos obtuvieron
con ellos premios en el Salón Nacional.

Lorenzo Gigli, en su etapa de mayor producción (fines de los años veinte), recu-
peró su tierra natal de Recanati, de donde había emigrado de adolescente. Este
reencuentro con lo ancestral potenció a su regreso a Buenos Aires, en 1932, la
representación idealizada de su familia, del contenido religioso y místico, de la
vida de los sectores populares. Desde fines de los años treinta, probablemente
por el impacto de la guerra, realizó pinturas de fuerte dramatismo sobre el deve-
nir de la humanidad, como “Inmigrantes”, “Balsa” y un conjunto formal y narrativo
que integran obras como “Esto matará a aquello” y “Pánico”. Esta última, en la
colección del Museo, representa la estampida de campesinos y animales de una
aldea con un incendio al fondo de la tela.

Otros artistas de los años cuarenta han quedado relegados desde los criterios
autónomos del arte moderno, encerrados entre los movimientos de vanguardia,
pero a su modo proponían sutiles renovaciones formales dentro de la “acade-
mia”. Algunos de ellos se vieron insertos en las etapas propias del desarrollo
del arte en las provincias, como el sanjuanino Santiago Paredes y el entrerriano

40  “Composición” obtuvo el premio “Eduardo Sívori” en el salón de 1940.

41  La obra de Mazza participó luego del Primer Salón de Artes Plásticas de Empleados Públicos.
Liga Argentina de Empleados Públicos, 1940, núm. 17.

42  La obra de Montero en la colección es una pintura de tipos chiriguanos, próxima a la estética
de sus ilustraciones y murales, distante de los grabados pioneros en temática social.

65

Arturo Gerardo Guastavino, “Autorretrato”
1939.
Arturo Gerardo Guastavino (en la colección, su autorretrato de 1939); otros, ali-
neados en la defensa del “oficio”, como el elegante colorista Guido Amicarelli. La
renovación del naturalismo puede explorarse en las mencionadas obras de Borla,
Mazza y Jarry, entre otros; y en las naturalezas muertas de Roberto Rossi, Manuel
Musto y Alberto Trabucco. Estas piezas logran representar el tiempo detenido,
desplazando tanto el ejercicio académico como la vanitas del género hacia la
evanescencia, la imagen introspectiva. La más notable en este sentido es “Calas”
de Musto: la habitual composición del ramo de flores en un jarrón puede com-
prenderse desde la cercanía del artista a la enfermedad y la muerte(43).
Por el contrario, las naturalezas muertas de Emilio Pettoruti son problemas plásti-
cos organizados en series (“Soles”, “Copas”) resueltas, generalmente, con pocos
elementos: una mesa sobre la que descansan objetos facetados en planos, el
fondo con ventana o muro (en algunos casos con tratamientos de superficie que
simulan empapelados), superficies definidas por un plano amarillo representa-
tivo de la luz del sol. De este modo, una idea escenográfica sostiene la compo-
sición, armónica y estructurada, controlada espacial y tonalmente, y acorde con
los postulados de los cubistas de salón. Pettoruti representa la idea de la luz au-
tónoma sobre objetos sólidos en un espacio claramente determinado. Este pro-
blema es factible rastrearlo, con soluciones diversas, desde el collage “Lacerba”
de 1915, continuando por “Sombra en la ventana” de 1925, con perspectivas y
planos innovadores. Luego en los años treinta, con el plano rebatido de la mesa
y la tensión entre la abstracción y lo mimético, hasta llegar a su formulación re-
suelta, reiterada en las obras de la primera mitad de la década del cuarenta. “Sol
sobre la mesa” de 1943, se relaciona específicamente con “Sol temprano” y “Sol
de mañana” del mismo año y “La naranja” de 1944. En todas ellas el autor repre-
senta la guitarra de manera lateral, no tan frontal como en “La guitarra” de 1942
o “Interior” de 1940, o en las naturalezas con guitarras que realizó entre 1947 y
1951, antes de su última fase en la abstracción.
En una colección centrada en el arte argentino sorprende la presencia de una
pintura de Petrona Viera, artista de la escuela montevideana identificada con el
planismo (representación de los objetos mediante planos cromáticos, luminosos,
cuyos límites articulan la composición figurativa). El tema de “Jugando al aro” es
clásico en su obra: niños jugando en un jardín. Según Gabriel Peluffo perdura en
estas escenas bucólicas la reivindicación de una pureza original, la intención de
recuperar las pautas de lo humano esencial perdido en el mundo moderno(44).
“Composición”, ​de Juan Melé, es una presencia solitaria entre el dominante arte figu-
rativo de la Colección(45). De su etapa temprana se halla una naturaleza muerta, más
próxima a Henri Matisse que las conocidas de 1942 y 1943 de influencia cubista.
Bajo el impacto de la muestra de arte concreto en la casa de Tomás Maldonado en
1945, Melé se sumó a la defensa de la “presentación” contra la “representación”, de
la “invención” frente a la “ilusión”, postuladas por la Asociación Concreto-Invención.
En “Composición”, de 1947, las formas recortadas se encuentran pintadas sobre la
superficie del plano, generando diagonales y planos color. Por otro lado, en el acervo
se hallan obras de sus posteriores estadías en París, Nueva York y Buenos Aires, reali-
zadas entre 1976 y 2008. Una obra tardía de Carmelo Arden Quin, “Tableau Object”
del año 2000, se incorporó recientemente a la colección, al igual que “2 efigies con
zócalo” de Alfredo Hlito, fechada en 1985, de formato menor pero ejemplar de la
serie de las efigies. De este modo es factible aproximarse, junto a las obras de Melé,
al derrotero de los artistas no figurativos de la vanguardia de los años cuarenta.
La década siguiente es poco visible en la colección, señal de que había finalizado la
fuerte dinámica de adquisiciones de los años cuarenta. Sólo se cuentan las obras
del mendocino Roberto Azzoni, del riojano Miguel Dávila y del gallego-argentino Luis
Seoane. En la pintura de Dávila asoma el problema clave de la figuración y la abstrac-
43  “Calas” ingresó al Museo por el legado testamentario (24.08.1940) ejecutado por la
Dirección Municipal de Cultura de Rosario en 1941. R-E. Montes Bradley, El camino de Manuel
Musto, La Plata, Hipocampo, 1942, p. 180. Juan Filloy, en el prólogo: “La decisión de Musto de
legar sus cuadros a los museos del país adelanta la certeza de una comunidad estructurada en
criterios más decentes.”, ibídem, p. 22.
44  Gabriel Peluffo Linari,. Historia de la pintura uruguaya, Montevideo, Ed. de la Banda
Oriental, 1995.
45  Véase Gabriela Siracusano, Melé, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2005.
66
ción, entendidas como un mismo orden pictórico, al igual que en la obra posterior del
platense Domingo Gatto. Mario Giordano la Rosa, luego de pintar suburbios portua-
rios, realizó obra de clima surrealista como “Gran Usina” de 1930. En los años cua-
renta optó por el arte no figurativo, etapa que ejemplifica “Fuerza excéntrica”, una de
las escasas obras abstractas en la colección. Giordano la Rosa, luego, fue integrante
de la Agrupación de Arte No Figurativo que congregaba a geométricos e informalistas.

En la presentación de la muestra de Luis Seoane en la Galería Bonino, en

1954, Manuel Mujica Láinez caracterizó su obra como una combinación de las
sabidurías aristocrática y popular. Esta definición puede constatarse en las dos
obras del acervo: “La carta” de 1951, y “El diálogo” de 1967. Al comienzo de
la Guerra Civil española Seoane se exilió en la Argentina, donde había nacido,
y donde a la par que la obra pictórica y la actividad cultural de los emigrantes
y soterrados impulsó la modernización de la ilustración, además de fundar Edi-
torial Nova, Botella al mar y Correo Literario. Se apoyó para sus ilustraciones y
sus pinturas en distintas fases del movimiento moderno, desde el surrealismo
a Picasso (su influencia se revela en “La carta”), del expresionismo alemán a
la abstracción. Desde mediados de los años cincuenta su estética –que asume
una lectura política del regionalismo desde la modernidad– torna identificable
su personalidad desde la tapa de un libro a un mural. En palabras del propio
Seoane, se trataba de buscar “ese color popular que, con el dibujo si se quiere,
puede recordar por igual los antiguos miniados, las figuras de los naipes, las
decoraciones de las cerámicas y las lonas pintadas de los circos”.

En 1955 Seoane estuvo en San Juan. Al regresar a Buenos Aires escribió en

una carta unas breves líneas: “Estuve en la ciudad de San Juan haciendo
dos murales para el Banco de esa provincia, trabajando nueve horas diarias
aproximadamente e incluso sábados y domingos, bajo un clima extraordina-
riamente frío pues está en las cercanías de los Andes. Una ciudad bastante
extraña cuyos habitantes son en su mayoría sirio-libaneses y en los alrede-
dores italianos, valencianos y andaluces dedicados a la agricultura, al olivo
y a la vid”.(46)

La colección moderna: escultura

La intención de adquirir obras de etapas relevantes en la producción de artistas

reconocidos por su trayectoria y ya legitimados por el Salón Nacional también
se aplicó a la formación de la colección escultórica, en la que se percibe el
intento de establecer las relaciones con los encargos de monumentos o los
grandes grupos escultóricos. Al igual que con la selección de pinturas, las ad-
quisiciones, complementadas por donaciones, se mantuvieron sujetas a las
técnicas tradicionales y a la imagen figurativa.

El bronce “Madre de arrabal” de Rogelio Yrurtia, escultor del Grupo Nexus, se

encuentra datado en 1921, año inicial de la fundición de “Canto al trabajo”,
su grupo escultórico más reconocido, para el cual realizó numerosos ensayos
de cabezas y torsos. Esta pieza no guarda relación con ninguna de las 14 fi-
guras de ese grupo, ni con otras proyectadas para sus monumentos. Se trata
de un registro más intimista. La iconografía de la madre del pueblo fue muy
difundida en los años veinte. En este objeto cuenta más la intención alegórica
que el registro social, pero su tema puede estar motivado por la adscripción
masónica de Yrurtia.

Es interesante el contrapunto con otras cabezas de la colección. La más tem-

prana es el busto de Héctor Rocha, “Polimin el mendigo”, datada en 1913(47).
Constituye una de las primeras de esta iconografía en el arte argentino y una
excepción en la obra de Rocha, más atenta a las figuras de voluptuosidad y
misticismo. La obra de Alberto Lagos ofrece la expresividad de sus tempranas

46  Luis Seoane a Francisco Fernández del Riego, Buenos Aires, 14 de julio de 1955. Consello
da Cultura Galega, Epistolarios. En línea: http://epistolarios.consellodacultura.org/epistola.
php?MM=455.

47  Los vínculos de Rocha con San Juan se establecieron en su monumento mejor logrado,
el dedicado al doctor Guillermo Rawson en Buenos Aires, inaugurado en 1928. Las cabezas
de tipos sociales tuvieron gran aceptación en las primeras décadas del siglo XX, destacándose
Riganelli; pero vale mencionar, en la colección del museo, la de Constante Orlando Paladini.

67
 figuras mitológicas –con el modelado de la torsión del cuello y la cabeza– ex-
puestas a su vuelta de Europa, donde se formó bajo la estela de Rodin como
muchos en las primeras décadas del siglo. Lagos realizó los grupos escultóricos
de la entrada del Instituto Félix Bernasconi, en el barrio de Parque Patricios de
Buenos Aires. Junto a ellos se encuentra el monumento a Sarmiento de Pedro
Zonza Briano, inaugurado en 1923. La figura del prócer parece surgir promi-
nente desde el interior de un cráter montañoso. En la colección sanjuanina se
encuentra el modelo en yeso, datado en 1917.

Otra maqueta para monumento es la realizada por José Fioravanti para el Mo-
numento a la Bandera(48). Corresponde a “Los Andes”, representación de una
de las regiones que se encuentran ubicadas a los lados de la “Patria Abandera-
da” de Alfredo Bigatti. “Los Andes” se encuentra simbolizado con el hombre de
la montaña, a pie, que lleva de las riendas al caballo. El conjunto del monumen-
to simboliza la nave de la Patria como mensajera cristiana surcando el mar de
José Fioravanti, “Maqueta para Los An-
la eternidad del pueblo auténticamente americano. La elección de la maqueta
des, Monumento a la Bandera” - Circa
de Los Andes asume su referencia a la geografía sanjuanina. Es certera la frase
1940.
de Leopoldo Marechal en el prólogo a la obra de Fioravanti: “La obra de arte
sería, pues, el fruto de una lucha y de una reconciliación, en el cual el artista
logra su objeto y la materia salva su decoro”(49). La maqueta de la colección
da cuenta de lo adecuado de este juicio literario.

La mencionada influencia de Rodin fue central para Stephan Erzia. Consagrado

en Europa, llegó para exponer en Amigos del Arte en 1927 y permaneció hasta
1950, cuando resolvió regresar a su Rusia natal. En Buenos Aires se relacionó
con la vanguardia de Boedo, en especial con los escultores Antonio Sassone y
Agustín Riganelli, y forjó una amistad con Benito Quinquela Martín en las reu-
niones de La Peña del Tortoni. La pieza que nos ocupa es significativa del tra-
tamiento de superficie pulida y rugosa, siguiendo la materialidad de la madera
de quebracho que Erzia trabajó desde mitad de los años treinta y significó un
gran descubrimiento para su idea de la forma escultórica en el Chaco. La del
museo es una obra similar a las de la serie de cabezas de 1939 y 1940, titulada
“Mujer argentina”(50).

En la colección del MNBA, la talla de madera de Agustín Riganelli se ha catalo-

gado con el título de “Niño sereno”; como “Cabeza de niño” se ha registrado en
la colección sanjuanina. La cabeza infantil integra un motivo constante en las ta-
llas del autor (“Torito”, “Nietecito”, “Niño observador”), apenas diferenciadas por
el movimiento del pelo(51). En la revista Plus Ultra se publicó, en 1926, una fo-
tografía de Riganelli trabajando en una de estas cabezas, probablemente “Niño
sereno” o “Nietecito”, ambas de 1925. Riganelli, en sus inicios, trabajó como
ebanista y carpintero. Esta familiaridad con el material estimuló que las tallas
sean sus obras más intensas y logradas. A la vez, esta condición de artesano lo
aproximó a las vertientes sociales del arte –que compartió con los integrantes
de los Artistas del Pueblo– y a las ideas anarquistas que le dieron soporte hasta
los años treinta. “Maternidad”, un delicado relieve en cemento de resolución
lineal, remarca la ductilidad de Riganelli en diversas técnicas.

Activo también en la sociabilidad artística de Boedo, como Riganelli, pero una

generación más joven, el italiano Antonio Sassone fue docente en la Peña
Pacha Camac desde 1932, donde aplicó las lecciones impartidas por Soto
Avendaño en la academia. Mantuvo la tradición iconográfica del cruce singu-
lar entre la imagen simbolista y el tema social, sin desdeñar la carga espiritual
y profética, del contenido religioso. “Reconcentración”, adquirida por la Comi-
sión Provincial en 1942, fue realizada en fibrocemento, material elaborado

48  El proyecto lo integraron los arquitectos Alejandro Bustillo y Alfredo Guido, más los
escultores Alfredo Bigatti y José Fioravanti. El diseño es de 1939-1940 y la inauguración se
concretó en 1957.

49  Leopoldo Marechal, José Fioravanti, Buenos Aires, Plástica, 1942, p. 4.

50  V. Trofinov y B. Polevoy, Stephan Erzia, Leningrado, The Mordovian Picture Gallery, Aurora Art
Publishers, 1975. Catalina Fara. “Stephan Erzia en la Colección del Museo de Bellas Artes de La
Boca Benito Quinquela Martín”. En AA.VV. El escultor ruso Erzia y la Argentina. Moscú, Fundación
Internacional Erzia, 2010, pp. 39-44.

51  José León Pagano, Riganelli, Buenos Aires, 1943.

68
para sus obras a partir de 1940. Por lo tanto, es probable que la haya reali-
zado directamente para su adquisición desde el vaciado de la obra de 1934
en piedra reconstituida. Esta última fue expuesta en la Rural para la muestra
del IV Centenario de la Fundación de Buenos Aires, y en el salón rosarino de
1935. Ahora se encuentra en la Fundación Antonio Sassone y se considera
una de las obras más logradas del artista. Destaca por la torsión forzada de
la figura de la práctica académica(52) y por la búsqueda de unidad entre la
ejecución formal y el asunto –que luego afianzó en “Armonía” de 1937, pre-
mio composición del Salón Nacional–, aspecto también remarcable en otra
escultura del museo:”Despertar”.

En el Salón Nacional de 1935, Pedro Tenti, otro escultor de origen italiano, en-
vió una de sus obras más ambiciosas realizadas hasta entonces: “En la playa”,
modelada en yeso (n. 290), con la que obtuvo el Primer premio en la sección
escultura. Diez años después “En la playa”, facturada en cemento, fue adqui-
rida por la Comisión Provincial. La composición de la figura femenina sedente
estaba resuelta acorde con el clasicismo escultórico imperante en los años
treinta(53). El interés de que los escultores premiados en los salones figuren en
la colección sanjuanina se afirma con la adquisición de obras de Carlos de la Donato Proietto, “Retrato de Lily Bortini
Cárcova (el relieve religioso “Anno Domini” de 1938) y Donato Proietto (retrato de Hernandez” - 1937.
escultórico de Lily Bortini de Hernández presentado al salón de 1937, n. 254).

Otra figura sedente en la colección es “Siesta” de Gonzalo Leguizamón Pondal.

El cuerpo femenino no es representado dormido, ya que descansa una pierna
sobre otra y remarca la tensión en sus brazos laterales al cuerpo, que perma-
nece en diagonal para permitir la inclinación de la cabeza sobre vestimentas
plegadas. Es justamente la cabeza la que encierra la clave de la propuesta de
Leguizamón Pondal, pues se trata de un rostro indígena. La idea de una belleza
americana como nuevo modelo estético también fue planteada en su logra-
da piedra “Flora indígena”, de 1932, ubicada ahora en el Jardín Botánico de
Buenos Aires(54).

El conjunto de bustos y cabezas se completa con incorporaciones tardías. La

primera es el bronce de Alejandro Bustillo de 1931, probablemente un retrato.
Ingresó al museo por una donación, pero funciona con las obras ya menciona-
das para dar cuenta de la claridad clásica que la propia tipología de la cabeza
estimulaba. El mismo año, Bustillo, figura central en la historia de la arquitectu-
ra argentina, comenzaba la reforma arquitectónica de la casa de bombas para
darle destino como Museo Nacional de Bellas Artes. La segunda cabeza es de
autoría de Santiago Chiérico, escultor platense que trabajó junto al arquitecto
Francisco Salomone en sus proyectos monumentales en la provincia de Bue-
nos Aires hasta su radicación en Tucumán, integrando ese gran movimiento de
enseñanza artística de los años cuarenta en esa provincia. La obra que nos ocu-
pa es el busto “Mi compañera”, retrato de su mujer Isabel Leunis, resuelto con

52  Obras de composición similar presentaron al salón nacional Ricardo Musso (“Pesadumbre”,
en 1925), Juan Grillo (“Crisálida”, en 1936) y Héctor Rocha (“La Noche”, en 1942); cuestión que
indica la versatilidad de interpretaciones de una similar pose escultórica.

53  Tenti parece emular la similar figura masculina “Remero en descanso”, con la que había
obtenido Aquiles Sacchi el premio en 1931. Sin dudas ese clasicismo se subraya con “Pastor” de
Carlos de la Cárcova, premiado en el siguiente salón, y tiene su conclusión próxima a la estética
nacionalista europea con “La raza” de José de Luca en 1939.

54  Es central en esta estrategia discursiva, Alfredo Guido con “La chola desnuda” de 1924
(Museo Castagnino de Rosario). En esta obra el autor utiliza la iconografía de Venus tendida en
el lecho pero la interpreta en clave americana, fusionando la iconografía europea del desnudo
con la raza americana para sostener un nuevo modelo de belleza, cuyo programa fue expresado
claramente en “La Venus criolla” de Emilio Centurión (MNBA) en el salón nacional de 1935. En
la escultura el paralelo con la pintura de Centurión puede aplicarse a “Eva” (1940) de Ricardo
Musso, aunque logró el Gran Premio Adquisición al año siguiente con la retórica “América”. En el
salón de 1945 fue premiado Hilario Vozzo por una “Venus americana”, señal de la persistencia
de esta iconografía. Esta imagen adquiere una retórica mayor en “Fragmentos” de Troiani en la
colección del Museo, y en “Raz” del mismo artista. La fuerza volumétrica de los tipos nativos
sobresale en la obra de Nicasio Fernández Mar. Francisco Marini con “Fetiche”, salón de 1944, cita
abiertamente a Troiani, con la mujer indígena sosteniendo un ídolo. Las esculturas presentadas
por Lucio Fontana ponían en quiebre esta tradición retórica, más aún al ser premiado en 1944
por “Mujer herida”.

69

Santiago José Chierico, “Escritor J. F. Man-
tecón” - 1934.
José Gerbino, “Madre” - Circa 1940.
innegable oficio pero en una estética residual para su ejecución en 1940 (fun-
ciona como par del autorretrato del artista esculpido en 1927), y muy similar al
busto dedicado a su madre en 1941(55). Ese año, Chiérico había sido premiado
en el Salón Nacional por “Sueño”. El busto “El escritor J. F. Mantecón”(56), que se
guarda en la colección del museo, fue su envío al salón de 1934.
“Amancay”, de Antonio Nevot, es la clara representación de la iconografía de
tipos indígenas, que cierra una línea de tiempo iniciada con “Tasa” de Víctor
de Pol. Esta obra del conocido escultor puntano ingresó premiada en el salón
provincial de 1956(57). La referencia literaria que retoma la obra es la conocida
leyenda de la niña Amancay que entrega su corazón al cóndor a cambio de
la flor, señalada por la machi, cuya infusión permitiría curar a Quintral, hijo del
cacique. En los años cincuenta circulaba una obra de teatro de Aldo Cocca ti-
tulada “Amancay”. Trataba de conflictos entre araucanos y tehuelches, y había
sido estrenada en la provincia de Corrientes en 1948.
También arquitecto y escultor fue el italiano José Gerbino, radicado en la Ar-
gentina en 1909. Fue uno de los tantos extranjeros seducidos por la tradición
americana, en la que sobresale por los estudios de alfarería indígena. En este
marco presentó objetos calchaquíes, realizados en colaboración con Alfredo
Guido, a los salones nacionales. El americanismo tuvo uno de sus centros más
potentes en Rosario, donde Gerbino llevó a cabo la mayor parte de sus obras,
entre ellas edificios emblemáticos como el sorprendente Palacio Minetti con el
estudio de arquitectura integrado, trabajo realizado junto a Juan B. Durand y
Leopoldo Schwarz. De 1931 es la escultura “La niña”. Resuelta desde el natu-
ralismo de salón, Gerbino asumió el desafío de ejecutar en volumen el tipo de
figuras de niñas tan habitual en las pinturas de su tiempo, ejemplificado por la
pintura de Berni de la Colección. La escultura conservada en el museo junto a
otra titulada “Madre” está resuelta en cemento pintado, al igual que el ejemplar
ubicado en la Plaza Italia de Santa Fe.
El udinesi Troiano Troiani también arribó al país en los tiempos del Cente-
nario, y fue uno de los escultores más demandados para la elaboración de
programas iconográficos de decoración arquitectónica. La gran figura del
museo recuerda el carácter monumental de estas esculturas y su discurso
alegórico, marcado en este caso por el fragmento de ornamento indoa-
mericano que lleva en su mano. Este atributo destaca el título de la escul-
tura en piedra reconstituida del envío al salón de 1941: “Fragmentos” (n.
88). El objeto portado en la mano era un recurso habitual en Troiani (por
ejemplo en “El karma” de 1926, “Raza” de 1946, las figuras de los vértices
del Ministerio de Desarrollo Social en Buenos Aires). El rostro nativo de
la mujer afirma la interpretación alegórica sobre la civilización americana,
que en el salón se complementaba con la otra escultura presentada en
yeso, “Resurrección de América”, una maqueta de proyecto de monumen-
to. Una figura en yeso titulada “Figura”, realizada 1948 por los mendocinos
Lorenzo Domínguez y José Carrieri, docente y alumno en la Universidad
de Cuyo en Mendoza, representa también una alegoría nativista, proba-
blemente una tejedora.
Otro representante de la recuperación del pasado americano fue Ernesto
Soto Avendaño, radicado en Tilcara, célebre por el retórico monumento en
la quebrada de Humahuaca a los héroes de la Independencia del Ejército
del Norte, iniciado en 1933 y finalizado en 1950. “Torso”, datada en el in-
ventario en 1935, señala la lectura clásica de los torsos griegos y romanos,
incluso con la fragmentación; en particular es una variante del Belvedere,
tan utilizado para la enseñanza académica. A pesar de la denominación, el
objeto incluye la cabeza inspirada estilísticamente en la obra de Bernini, lo
que produce cierta distorsión visual respecto del torso. Sin embargo, la refe-
rencia directa es el propio Soto Avendaño con su obra “Cansancio”, presen-
tada al X Salón Nacional de 1920 (n. 154). En este yeso la figura presenta
55 Véase Santiago José Chierico, Buenos Aires, Ediciones El Hornero, 1976.
56  Mantecón fue el director de la revista Nueva Era (1916-1921).
57  Nevot había sido premiado en el salón de 1946 con “Anunciación”, donde la imagen
religiosa se mimetizaba con la nativa; y nuevamente por el Ministerio de Interior, en la
organización de los salones bajo el peronismo, por “Flor de la Puna” en 1947.
70
brazos y piernas íntegros; además el título permite comprender el gesto de la cabeza
de “Torso”: reclinada, con los ojos cerrados y la boca entreabierta.

Luis Perlotti, escultor euríndico según Ricardo Rojas, se formó con Lucio Correa Mora-
les en el interés por los motivos americanos(58). La terracota con la imagen indígena
orante, motivo reiterado por Perlotti, presenta mayor simpleza, un menor detallismo
que las primeras piezas en ese material autóctono. De igual interés son los bajorrelie-
ves con motivos etnográficos de la quebrada de Humahuaca –bailes de campesinos
y tejedoras(59)– que se relacionan con su producción pública de los años cincuen-
ta(60), en la que logró nuevo reconocimiento por el monumento “Retorno a la Patria”
de Mendoza.

En los salones nacionales, la presencia de Juan Grillo ha sido constante, con fuertes
volúmenes plásticos. De contenido erótico y resolución retórica, sus esculturas ofrecen
en el título la clave de su lectura (“Éxtasis“, “Reflexión”, “Arrobamiento”,”Arrepentida”).
La obra del museo se presentó en el salón de 1939 como “Serenidad” (n. 30) y se
encuentra inventariada como “Pudor”, tal vez ante la necesidad de otorgar un carácter
moralizante a un desnudo femenino, o bien por simple confusión. “Pudor” es otra
escultura de Grillo, en la que la figura femenina cubre el rostro con sus manos. Fue
presentada al Salón Nacional de 1942, año de la adquisición de la obra en San Juan.

Colección contemporánea

Toda colección contemporánea es un acto en proceso, por ello se dificulta su análi-

sis, más aun cuando las obras ingresadas al Museo no han respondido a un único
programa de adquisiciones. Sin embargo, un nutrido conjunto de piezas permite
acercarse, desde obras de madurez (aquellas que afirman la individualidad artística
consolidada) a artistas centrales en la historia del arte argentino de las últimas déca-
das. No se analiza aquí a los artistas sanjuaninos, estudiados en otros ensayos.

La obra de Carlos Alonso presente en la Colección apuntala lo arriba mencionado.

No es una obra clave de su producción, pero permite con claridad comprender la
renovación formal dentro de la tradición realista local y la lectura política que ello im-
plica. Del mismo modo, la de León Ferrari da cuenta del constante juego visual de
sus grafías y garabatos practicados desde los años sesenta, en intersección con el
discurso políticamente literal de gran parte de su práctica. Por su parte, Carlos Gorria-
rena utilizaba la fotografía de los medios gráficos como mediación entre la realidad
y la pintura(61). Esto le permitía pensar problemas formales como la aplicación del
color y el espacio pictórico –entre la representación naturalista y la abstracción– con
una figuración de fuerte expresividad. En “Costa azul” esos recursos se encuentran
ya plenamente consolidados para lograr la imagen distintiva del artista. La frivolidad
mundana y el poder, asuntos recurrentes en su obra, se asocian a la pareja real de
Mónaco, cuyos rostros distorsionados no llegan a constituirse en crítica política, sino
sólo en irónico documento.

La colección sanjuanina permite meditar sobre la pervivencia del paisaje como len-
Marino Santamaria, “Recorte natural” - 1985.
guaje pictórico(62), en un abanico tan amplio que incluye desde la impronta regional

58  De joven entró a trabajar con Eduardo Holmberg (h) en dibujos arqueológicos y
etnográficos. Clave para su interés fue el viaje a Bolivia en 1925, cuando expuso sus tipos en la
Exposición del Centenario de la Independencia de Bolivia. En 1928 participó con el arquitecto
Héctor Greslebin en el proyecto para el Monumento de los Héroes de la Independencia en
Humahuaca.

59  Otro vaciado en el Museo Luis Perlotti. Una maqueta de “Cabeza del Indio” en Zonda, se
encuentra en el acervo.

60  Carlos A. Foglia. Luis Perlotti. El escultor de Eurindia, Buenos Aires, 1963.

61  Diana B. Wechsler y María Teresa Constantin, Gorriarena. La pintura, un espacio vital,
Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2004. Gorriarena. Itinerarios (1957-2007) (cat. exp.)
Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, 2012.

62  Además, cuenta con la denominada colección Ischigualasto de 2006, que reúne pinturas
de artistas de diversas estéticas enfrentados a un mismo paisaje: Luis Wells, Juan Carlos Lasser,
Luis Felipe Noé, Carlos Gómez Centurión, Natalia Quiroga, Mónica Millán, Silvina Martínez, Cecilia
Rabbi Baldi, Virginia Agote, Diego Perrota y el chileno Patricio de la O.

71

Mario Loza, “Rosas” - 1953.
Juan Carlos Lasser, “S/T” - Colección
Ischigualasto - 2006.
Luis Wells, “S/T” - Colección Ischigualas-
to - 2006.
del mendocino Alfredo Ceverino hasta la síntesis poética de Blas Castagna que
desdibuja el límite del género. Carlos Cañas, artista de la generación del Grupo Sur
de los cincuenta, se encuentra representado con uno de sus paisajes de los años
ochenta que, alejados de la mimesis subrayan la marca distintiva de la geografía
–patagónica o pampeana– desde su preocupación por la materia pictórica. De los
integrantes del Grupo Sur, fundado bajo la estela de Adolfo de Ferrari y con el aus-
picio de Rafael Squirru, se encuentra presente el entrerriano Mario Loza, con obra
anterior a la constitución del grupo en 1959, y Leo Vinci, con la escultura “El guar-
davalla”. El grupo, formado en 1959, lo integraban además Renée Morón, Ezequiel
Linares y Aníbal Carreño.
La búsqueda poética de Josefina Robirosa condujo a una apertura ilusoria
hacia la naturaleza, como si ésta perteneciera a otra temporalidad. Los bos-
ques de Robirosa presagian el abismo del hombre ante la naturaleza(63). En
“Las huellas” de Héctor Médici, de los años ochenta, el paisaje se fragmenta
y superpone, en contraste con la racionalidad de la grilla y los restos que
asemejan los de un espejo roto. De la misma época es el paisaje de Marino
Santamarina que, por el contrario, busca la estructura en la propia naturaleza
que recorta su mirada colorística.
Sin duda, la teorización sobre la pintura como lenguaje expandido, que elabo-
ra sus códigos de entendimiento durante la propia comunicación, es central
en la producción de Luis Felipe Noé desde los años ochenta(64). “La partida “
de 1984, año de sostenida producción, fue presentada al Primer Premio For-
tabat (dato que indica la relevancia otorgada al premio por el propio artista).
El título obliga a pensar su asociación con “El regreso” de 1983, y más aún,
por la presencia de la misma figura, con “La memoria” del año siguiente. Es
inevitable asociar estas pinturas de libertad gestual y cromática, que represen-
tan paisajes de tempestades y estallantes, con la posibilidad del fin del exilio
y del retorno a la patria; pero también con el descubrimiento de la naturaleza
americana, simbolizada en la exuberancia amazónica, que acompaña la revi-
sión de la historia nacional y personal.
La visión contemporánea del paisaje puede llegar a su antítesis –paradójica-
mente desde la lectura inicial de la pintura china, inicio de la representación de
la naturaleza como paisaje– en la obra de Eduardo Stupía, quien comparte con
Noé la noción del dibujo como pensamiento. La gestualidad libre del dibujo,
símil de la improvisación del jazz, anula la noción de centro para constituir cada
tela en frase dentro de la secuencia temporal de la serie. El entramado de la
superficie puede entenderse como un anti-paisaje: anula la mimesis, la pers-
pectiva y la sucesión de planos. La obra de Stupía, sostiene Fabián Lebenglick,
“puede pensarse como el resultado de un proceso gradual de productiva ines-
tabilidad de dibujos abstractos sostenidos en el automatismo”. Eduardo Stupía
presentó los dibujos de Elena Nieves, Jorge Sarsale y Alberto Méndez como
una “abstracción contaminada” en una exposición de 2010(65). Podemos des-
tacar los dibujos delicados, arquitectónicos, de paisajes de Nievas; las líneas
expandidas, espesas, hasta el límite de su condición formal de Méndez; el
abigarramiento opresivo sin abandonar la estructura en Sarsale. Cómo dejar de
ver el río y la selva en las líneas de la correntina Catalina Chervin, aunque éstas
surjan de su inconsciente.
Diana Aisenberg regresó del exilio en Jerusalén y se integró al movimiento de
los años ochenta. Luego de sus madonas e inventarios, en 2001 realizó una
serie de ejercicios de captación del movimiento de distintas plantas agitadas
por el viento, pinturas de introspección que no anulan la mimesis del paisaje
sino que la reducen a sus elementos mínimos(66). A su vez, Juan José Cam-
bre captura la luz en el agua o en el follaje, y luego la fotografía es proyectada
63  Véase Mercedes Casanegra, Josefina Robirosa. Buenos Aires: Gaglianone, 1997.
64  Véase el prólogo del artista Noé-pintura desnuda, 1984, en Mercedes Casanegra. Noé. El
color y las artes plásticas. Buenos Aires: Alba, 1988, p. 114-122.
65  Abstracción contaminada. Un ensayo grupal. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2010.
En la muestra participó también Liliana Fleurquin.
66  Véase Roberto Amigo, “En un rincón de mí nacerá una planta”. En: Diana Aisenberg, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo editora, 2014, pp. 25-46.
72
sobre la tela coloreada para realizar el recorte de la imagen. La aplicación ho- Luis Felipe Noé, “S/T” - Colección Ischi-
mogénea del color específico mediante veladuras (la reflexión sobre el color, gualasto - 2006.
como problema pictórico, comenzó en la serie de las vasijas) logra una pintura
cuya percepción genera una sensación de calma, un refugio ante la invasión
contemporánea de imágenes. Desde la gestualidad de los ochenta, la obra de
Cambre fue transitando hacia una pintura reflexiva, sin gestos, donde predomi-
na la contemplación(67). En la obra de artistas de generaciones recientes, como
Santiago Villanueva, quien concurrió al taller de Aisenberg, puede percibirse la
continuidad de la reflexión sobre el paisaje (en su caso, desde la historiografía
nacional del género, a partir de un ensayo clave como Geografía plástica ar-
gentina de Romualdo Brughetti, contratado con la irrupción del informalismo
desde la coincidencia del año 1958). En la obra de Martín Legón “Pragma-
tismo - 4 (cualquier plástico dura más que un amor eterno)” el sutil collage
sobre una plancha de acero inoxidable mantiene la estructura convencional
Diego Perrota, “El diablo en el Valle de la
de un paisaje reducido al concepto –aunque remita a la mirada poética, a la
Luna” - Colección Ischigualasto - 2006.
empatía desde el propio título. El collage de Ana Tiscornia también puede ser
comprendido en la nueva conceptualización del paisaje urbano que incluye
su disolución mimética.

La fuerte presencia de obras y artistas de los años ochenta se afirma con

“Coco de luna” de Fernando Fassolari, con la factura característica de me-
diados de los ochenta; y con Alfredo Prior, presente con una pintura más re-
ciente, “Mercurio”, que integra la serie de obras abstractas de refinada técnica
con títulos mitológicos presentada en el 2010(68). La importancia del título
estimula la búsqueda de referencias literarias para hallar nuevos sentidos a
la tradición clásica de la pintura “de poesía”, armada como un políptico que
subraya su secuencia visual.

La obra de Eduardo Costa anula los límites tradicionales de los lenguajes ar-
tísticos con sus pinturas volumétricas logradas por superposición de capas de
materia, iniciadas a mediados de los años noventa. Así, los objetos asumen la
pintura no como lenguaje sino como tautología. Entre las obras de notable cali-
dad plástica, en este período se encuentra “Mastaba” de César Paternostro, de
fuerte estructura visual y sutil cromatismo. En el mismo sentido cabe destacar
la delicadeza de la obra de Liliana Porter: una pequeña narración, simple y a la Mónica Millán, “S/T” - Colección Ischigua-
vez de inquietante extrañeza. lasto” - 2006.

La escultura, menos presente que en el fondo moderno, cuenta con obras muy
distintas en su poética. En medio de esta disparidad estética puede observarse: la
fuerza del volumen abstracto de Alberto Bastón Díaz en una escultura de la serie
“La Ribera” en la que las referencias a los barcos aluden a la inmigración; una ca-
beza del mendocino Fausto Caner que apela a la tradición americanista; las telas Fernando de la O, “Valle de la Luna”
enduidas de Lydia Galego; la imagen del dibujo tridimensional de Pat Andrea, de Colección Ischigualasto - 2006.
su serie “Alicia en el País de la Maravillas”; la instalación en cerámica de María Án-
geles Rodríguez; y, por último, la propia diversidad de la escultura sanjuanina en
la colección del Museo. En el mismo sentido la xilografía iluminada de Eduardo
Iglesias Brickles, de los años noventa, afirma la colección sobre papel desde una
nueva potencia gráfica que entrecruza lo universal con lo popular.

67  Inés Katzenstein y Lucas Fragasso, Cambre, Buenos Aires, Vasari, 2008.

68  La serie se expuso en el Malba. Colección Costantini en el 2010, con presentación de Eva
Gristein. Véase Rafael Cippollini, Prior, Buenos Aires, Vasari, 2007.

73
No se ha desarrollado aún el fondo fotográfico, aunque cuenta con algunas pie-
zas de calidad(69). Además del sanjuanino Oscar Pintor, sobresale la imagen de
Alejandro Kuropatwa con la serie “Flores”. A propósito de ésta observa Duprat:
“el recurso de fundir las formas en el color y en las texturas que el mismo ob-
jeto brinda hace un juego de extremo refinamiento de la imagen que culmina
en una cuestión cercana a la ambición de lo clásico […] Y nuevamente esa
deliberada intención de concentrarse en el ángulo que soslaya el contexto, la
escala y el paisaje, para confrontar en este caso, en toda su diversidad, las
formas que asocian lo femenino y lo masculino”.(70) Las flores, con su belleza
efímera, activan la tradición de la vanitas, la reflexión sobre la proximidad de la
muerte, tan presente en la producción de Kuropatwa(71).

El núcleo principal de las nuevas incorporaciones surgió de acciones precisas

del mercado de arte, como los programas de ArteBA en distintas ediciones,
además de las gestiones realizadas por el Estado provincial. En el 2011 ingre-
saron, también desde el mercado de arte, obras sobre papel de Agustina Pesci,
Nicolás Radano y Fernando Lamarque, más una tela de Lucio Romano y una fo-
tografía de Guido Poloni. Este conjunto señala las tendencias del arte actual en
su carácter anecdótico y narrativo(72). Entre las donaciones de artistas destaca
la obra de Mariela Scafatti, de tamaño mural: un gran afiche que apela a la tra-
dición geométrica, logrado ejercicio sobre las relaciones del espacio y el color.

En el año 2014 se llevó a cabo el “Programa Nacional de adquisiciones de

obras de Artes Visuales, Plan Nacional Igualdad Cultural”, una iniciativa de los
actuales ministerios de Cultura y de Planificación que en cierta forma retomó
la política federal de los años treinta y cuarenta, con la diferencia no menor
de que el museo destinatario no decide la incorporación a su colección(73).
Se optó por un concurso abierto, en línea, donde los artistas presentaban sus
obras a adquirir. Participaron alrededor de tres mil artistas, con nueve mil obras
en total. Esta acción democrática sin duda es un beneficio para los artistas pero
no contempla las diferencias patrimoniales de cada institución invitada. Las
obras enviadas a San Juan forman un grupo heterogéneo de artistas de diver-
sas generaciones, regiones, estéticas y técnicas: Jorge Abot, Mateo Argüello Pitt,
Juan Astica, Marina de Caro, Daniel Joglar, Roberto Koch, Guadalupe Miles, Cris-
tina Schiavi, Marcelo Torretta y Verónica Virasoro. Esta heterogeneidad subraya
la carencia actual de un relato dominante en el campo del arte, pero enfrenta
a la institución con la dificultad de escribir un guión didáctico más allá del inte-
rés en la producción de cada uno de esos artistas. Sin embargo, cada una de
estas obras puede pensarse como líneas de desarrollo dentro de la colección
o simplemente como puntos de señalamiento de nuevos problemas artísticos.
El gran objeto textil de Marina de Caro enfrentado a las figuras escultóricas de
los años treinta y cuarenta; la fotografía de Guadalupe Miles con la lecturas
americanistas; o la correspondencia conceptual entre la obra de Melé con la
cita de Daniel Joglar.

Las incorporaciones más recientes, tan diversas como las obras de Chiachio &
Giannone y Liliana Porter, continúan con la ruptura del modelo de pinacoteca,

69  Cuenta con dos obras de fotógrafos extranjeros: el paisaje de contrastes luminosos del
brasileño José Diniz y la cita a la historia del arte, paródica, de la francesa Catherine Balet, quien
ensaya una reflexión sobre la identidad. Es de interés la relación conceptual entre la fotografía
digital y el objeto en la obra de Mónica Miller. La fotografía ha cobrado impulso gracias al Festival
de la Luz.

70  Andrés Duprat (curador), Kuropatwa en technicolor (cat. exp.), Malba, Colección Costantini,
Buenos Aires, 2005, pp. 17-18.

71  Una fotografía de la serie “Cóctel”, 1996, hace literal esta relación con la pastilla del
tratamiento de sida colocada sobre la rosa.

72  Donación de la Asociación Argentina de Galerías de Arte y la Galería Sasha Dávila.

73  Los museos seleccionados fueron, además del sanjuanino: “Emilio Caraffa” de Córdoba;
“Dr. Juan Ramón Vidal”, de Corrientes; “Emilio Pettoruti”, de La Plata; “Emiliano Guiñazú-
Casa de Fader”, de Mendoza; MNBA de Neuquén, “René Brusau”, de Resistencia; “Juan B.
Castagnino+Macro”, de Rosario; Provincial de Bellas Artes de Salta, y “Timoteo Navarro”, de San
Miguel de Tucumán. El jurado estuvo integrado por Andrés Duprat, Fernando Farina, María Isabel
de Larrañaga, Alberto Petrina y Daniel Santoro.

74
para abrirse a las nuevas búsquedas contemporáneas. Por otro lado, continúa
el fortalecimiento de la colección fotográfica. Estamos ante una política cons-
ciente de que la incorporación del arte de su tiempo –como lo hiciera la gene-
ración fundadora– permitirá al pueblo sanjuanino de las futuras generaciones
disfrutar de un museo que garantice continuidad a la relación de lo local con lo
regional y lo nacional. De este modo, el Museo enfrenta uno de sus principales
desafíos: construir el patrimonio visual del siglo XXI para revitalizar y observar
contemporáneamente sus fondos históricos.

Alejandro Kuropatwa, Sin Título

“Serie cóctel” - 1996.

75
Siglo XIX
78
 Anónimo
(antes Raymond Quinsac Monvoisin)

“Retrato de María del Rosario Pastoriza de Castro”, (antes: “Retrato de Benita Martínez Pastoriza de Sarmiento”)
Circa 1825
Óleo sobre tela
85,1 cm x 63,2 cm

79
Eugenia Belin Sarmiento
Santiago de Chile, 1860 - San Juan, 1952

“Retrato de Basilio Nievas”

1929
Óleo sobre tela
59,6 x 49,8 cm

80
 Magdalena Bilbao
San Juan, 1847 - San Juan, 1902

“Retrato de caballero”
Circa 1878
Óleo sobre tela
74,1 x 66,2 cm

81
Juan Manuel Blanes
Montevideo, 1830 - Pisa, 1901

“Sin título” (antes: “Gaucho de Urquiza junto al palenque”)

Circa 1880/1883
Óleo sobre tela
28,7 x 25,1 cm

82
 Martín Boneo (atribuido)
Buenos Aires, 1829 - Buenos Aires, 1915

“Flores en una canasta”

Circa 1900
Óleo sobre tela
100,7 x 65,5 cm
José Bouchet
Pontevedra, 1848 - Buenos Aires, 1918

“Retrato” “Mesa revuelta”

Circa 1884 Circa 1906
Óleo sobre madera Óleo sobre cartón
35,9 x 26,0 cm 30,9 x 29,8 cm

83
Luis Brusotti
Italiano - Activo en San Juan a fines del siglo XIX

“Ruinas”
1894
Óleo sobre madera
25,0 x 30,5 cm
Francisco Cafferata
Buenos Aires, 1861 - Buenos Aires, 1890

“Soldado argentino”
1887
Bronce
56,4 x 30,2 x 25,7 cm

84
 Jacinto Capuz
Valencia, 1850 - San Juan, 1896

“Naturaleza muerta - Frutas”

1896
Óleo sobre cartón
26,7 x 34,9 cm

“Retrato de Guido y Spano”

Circa 1880/1890
Óleo sobre tela
72,7 x 59,7 cm

85
Edoardo de Martino
Meta, Italia, 1838 - Londres, 1912

“El acorazado 25 de Mayo”

Circa 1890
Óleo sobre tela
20,5 x 30,0 cm

86
 Víctor de Pol
Venecia, 1865 - Buenos Aires, 1925

“Tasa (india fueguina)”

1887
Bronce
56,5 x 25,0 x 25,0 cm
Antonio Gazzano
Buenos Aires, 1845 - Buenos Aires, 1902

“Naturaleza muerta”
1886
Óleo sobre tela
51,4 x 74,7 cm

87
Santiago Godoy
San Juan, 1867 - San Juan, 1918

“Retrato de caballero”
1890
Óleo sobre tela
78,2 x 62,3 cm

88
 Jean Philippe Goulú
Ginebra, 1795 - Buenos Aires, 1853

“Retrato de dama joven”

1847
Óleo sobre tela
41,3 x 33,1 cm

89
Amadeo Gras
Amiens, 1805 - Entre Ríos, 1871

“Retrato de dama”
Circa 1845
Óleo sobre tela
73,0 x 59,1 cm

90
 Ataliva Lima
San Juan, 1833 - Mendoza, 1882

“Retrato de Marquito Navarro”

1867
Óleo sobre tela
42,6 x 63,2 cm

“Retrato de Don José Flores Cano”

1875
Óleo sobre tela
125,5 x 94,3 cm

91
Raymond Quinsac Monvoisin
Burdeos, 1790 - Boulogne, 1870

“Retrato de María Dolores Coll de Díaz”

Circa 1850
Óleo sobre tela
73,2 x 58,2 cm

92
 Genaro Pérez
Córdoba, 1839 - Córdoba, 1900

“José Hernández”
1887
Óleo sobre tela
66,4 x 57,4 cm

93
Manuel Prieto
Español - Activo en San Juan a principios del siglo XX

“Retrato”
Circa 1935
Óleo sobre tela
110,8 x 80,9 cm

94
 Franklin Rawson
San Juan, 1820 - Buenos Aires, 1871

“La Inmaculada”
1845
Óleo sobre tela
292,5 x 167,4 cm

95
Franklin Rawson
San Juan, 1820 - Buenos Aires, 1871

“Retrato de Paz Sarmiento de Laspiur”

1845
Óleo sobre tela
74,2 x 57,4 cm

96
 Franklin Rawson
San Juan, 1820 - Buenos Aires, 1871

“Retrato de la niña de la familia Sánchez”

Circa 1855
Óleo sobre tela
85,9 x 78,9 cm

97
Franklin Rawson
San Juan, 1820 - Buenos Aires, 1871

“Retrato de Juana Zaballa de Lledos Capdevilla”

Circa 1845/1850
Acuarela sobre papel
19,8 x 12,8 cm

98
 Franklin Rawson
San Juan, 1820 - Buenos Aires, 1871

“Retrato Señora Durán”

1845
Óleo sobre tela
68,6 x 58,2 cm

99
Franklin Rawson
San Juan, 1820 - Buenos Aires, 1871

“Retrato de la familia de Cirilo Sarmiento”

1855
Óleo sobre tela
102,9 x 109,0 cm

100
101
Agustín Rodrigo
Logroño, 1867 - Activo en San Juan, 1899

“Mesa revuelta”
1895
Tinta y lápiz sobre papel
44,8 x 60,2 cm

102
 Severo Rodríguez Etchart
Buenos Aires, 1865 - Buenos Aires, 1903

“Retrato”
1896
Acuarela sobre papel
16,4 x 12,9 cm

103
Carlos Schutz (atribuido)
Alemán - Activo en Córdoba y Buenos Aires, 1860

“Naturaleza muerta”
Circa 1860
Óleo sobre tela
61,2 x 82,1 cm

104
 Enrique Sheridan
Buenos Aires, 1833 - Buenos Aires, 1860

“Paisaje con rancho”

Circa 1858/1860
Óleo sobre tela
17,5 x 26,2 cm

105
Torcuato Tasso
Barcelona, 1855 - Buenos Aires, 1935

“Vidalita”
1901
Bronce
46,6 x 33,5 x 33,2 cm

106
 Gregorio Torres
Mendoza, 1819 - Mendoza, 1879

“Retrato de Marcos Bravo”

Circa 1868
Óleo sobre tela
106,4 x 79,1 cm

“Retrato de C. Barboza”
Circa 1863/1879
Óleo sobre tela
124,2 x 85,9 cm

107
Carlos Verger Fioretti
París, 1872 - Madrid, 1929

“Cafetín del muelle”

1904
Óleo sobre tela
140,4 x 210,9 cm

108
 Pedro Zonza Briano
Buenos Aires, 1866 - Buenos Aires, 1941

“Sarmiento”
1917
Yeso
167,6 x 145,7 x 91,5 cm

109
Siglo XX
 Antonio Alice
Buenos Aires, 1886 - Buenos Aires, 1943

“Luz y sombra”
1906
Óleo sobre tela
180,3 x 91,5 cm

113
Arturo Anzalone
Mendoza, 1900 - Mendoza, 1942

“Paisaje”
Circa 1937
Óleo sobre madera
21,9 x 26,7 cm

114
 Luis Aquino
Buenos Aires, 1895 - Buenos Aires, 1968

“Atardecer en San Isidro”

1946
Óleo sobre madera
70,2 x 81,3 cm

115
Roberto Azzoni
Génova, 1899 - Mendoza, 1989

“Paisaje con ropa tendida”

1957
Acrílico sobre aglomerado
89,8 x 109,4 cm

116
 Héctor Basaldúa
Buenos Aires, 1895 - Buenos Aires, 1976

“Odalisca”
Circa 1937
Óleo sobre tela
100,2 x 69,9 cm

117
Victor Beresi
Rosario, 1907 - San Juan, 1975

“Chimenea de la bodega Ahún”

1970
Óleo sobre madera
47,8 x 67,5 cm

118
 Antonio Berni
Buenos Aires, 1905 - Rosario, 1981

“La niña”
Circa 1935
Óleo sobre tela
100,3 x 65,4 cm

119
Gaspar Besares Soraire
Santiago del Estero, 1900 - Santiago del Estero, 1984

“Chinita santiagueña”
Circa 1940
Óleo sobre madera
95,6 x 72,6 cm

120
 Federico Blanco
Córdoba, 1921 - Córdoba, 1991

“Figuras en el balcón”
Circa 1966
Óleo sobre tela
144,9 x 89,8 cm

121
Enrique Borla
Córdoba, 1900 - Córdoba, 1959

“Composición”
1940
Óleo sobre tela
156,3 x 123,4 cm

122
 Ítalo Botti
Buenos Aires, 1889 - Buenos Aires, 1970

“Camino animado”
1945
Óleo sobre cartón entelado
60,6 x 72,3 cm

123
Alberto Bruzzone
San Juan, 1907 - Buenos Aires, 1994

“Día nublado”
1939
Óleo sobre cartón
36,9 x 48,4 cm

“Pam con vestido azul”

1952
Óleo sobre tela
78,1 x 49,9 cm

124
 Miguel Burgoa Videla
San Juan, 1888 - Buenos Aires, 1955

“Jardín botánico”
1934
Pastel sobre papel
60,6 x 45,1 cm

125
Alejandro Bustillo
Buenos Aires, 1889 - Buenos Aires, 1982

“Retrato de hombre”
1931
Bronce
41,2 x 18,1 x 26,5 cm

126
 Guillermo Butler
Córdoba, 1880 - Buenos Aires, 1961

“Sierras de Córdoba”
1940
Témpera sobre cartón
34,9 x 50,2 cm

127
Horacio Butler
Buenos Aires, 1897 - Buenos Aires, 1983

“Estudio”
1935
Óleo sobre tela
131,4 x 80,5 cm

128
 Emilio Centurión
Buenos Aires, 1894 - Buenos Aires, 1970

“Eduardo”
1934
Óleo sobre tela
114,6 x 82,4 cm

129
Santiago José Chierico
Buenos Aires, 1891 - Buenos Aires, 1974

“Mi compañera”
1940
Yeso
52,7 x 36,4 x 35,2 cm

130
 Cleto Ciocchini
Buenos Aires, 1899 - Buenos Aires, 1974

“Pescadores”
Circa 1930
Óleo sobre tela
127,2 x 95,3 cm

131
Pio Collivadino
Buenos Aires, 1869 - Buenos Aires, 1945

“Independencia y Paseo Colón”

1920
Óleo sobre tela
71,6 x 84,3 cm

132
 Lía Correa Morales
Buenos Aires, 1893 - Buenos Aires, 1975

“La bailarina”
1929
Óleo sobre tela
160,5 x 225,4 cm

133
Emilio Coutaret
San Miguel de Tucumán, 1892 - Córdoba, 1971

“Mogote de los cuarzos”

1942
Óleo sobre tela
77,6 x 86,3 cm

134
 Eugenio Daneri
Buenos Aires, 1881 - Buenos Aires, 1970

“El zanjón”
1943
Óleo sobre tela
67,3 x 76,6 cm

135
Miguel Dávila
La Rioja, 1926 - La Rioja, 2009

“El burro”
1959
Óleo sobre tela
90,2 x 121,2 cm

136
 Olindo Dávoli
Reggio Emilia, 1889 - San Juan, 1947

“Palo quemado”
Circa 1935
Óleo sobre tela
59,8 x 74,6 cm

137
Diego de Huertos
Huelva, 1888 - San Juan, 1942

“Paisaje”
Circa 1940
Óleo sobre tela
13,8 x 19,8 cm
Carlos de la Cárcova
Buenos Aires, 1903 - Buenos Aires, 1974

“Anno Domini” (La huida a Egipto)

1938
Terracota
61,5 x 111,0 x 5,2 cm

138
 Ernesto de la Cárcova
Buenos Aires, 1866 - Buenos Aires, 1927

“Doña Enriqueta”
1914
Óleo sobre tela
85,0 x 66,2 cm

139
Carlos de la Mota
San Juan, 1924 - Buenos Aires, 2011

“Cabeza”
Circa 1947
Piedra
41,7 x 29,5 x 34,3 cm

140
 Carlos de la Torre
Buenos Aires, 1856 - Buenos Aires, 1932

“Ranchos”
1904
Óleo sobre cartón
5,4 x 8,8 cm
Cupertino del Campo
Buenos Aires, 1873 - Buenos Aires, 1967

“Verano”
Circa 1920
Óleo sobre tela
50, 1 x 70,4 cm

141
Lorenzo Domínguez José Carrieri
Santiago, 1901 - Mendoza, 1963 Mendoza, 1921 - Mendoza, 2014

“Figura”
1948
Yeso
120,8 x 81,4 x 56,2 cm
Stephan Erzia
Alátyr, 1876 - Moscú, 1959

“Cabeza”
1940
Madera de quebracho
39,7 x 27,9 x 34,3 cm

142
 Guillermo Facio Hebequer
Montevideo, 1889 - Buenos Aires, 1935

“En el puerto”
Circa 1925
Guache sobre papel
38,7 x 45,7 cm

143
Ernesto Farina
Córdoba, 1912 - Córdoba, 1988

“Barrio cordobés”
1947
Óleo sobre aglomerado
71,7 x 93,7 cm

144
 Adolfo Carlos de Ferrari
Buenos Aires, 1898 - Buenos Aires, 1978

“Figura”
1935
Óleo sobre tela
123,1 x 77,4 cm

145
Raquel Forner
Buenos Aires, 1902 - Buenos Aires, 1988

“La madre”
1938
Óleo sobre tela
190,5 x 90,3 cm

146
 Raquel Forner
Buenos Aires, 1902 - Buenos Aires, 1988

“Génesis del hombre nuevo”

1974
Óleo sobre tela
120,3 x 159,6 cm

147
Víctor Garrone
Buenos Aires, 1896 - Activo en Buenos Aires, 1959

“Paisaje”
Circa 1945
Óleo sobre tela
73,5 x 93,4 cm

148
 Domingo Gatto
Buenos Aires, 1935 - Buenos Aires, 2008

“Un poco más arriba que la oración”

Circa 1970
Óleo sobre papel
82,1 x 46,9 cm

149
Vicente Genovese Musumeci
San Juan, 1919

“Rincón del patio”

1953
Óleo sobre aglomerado
40,3 x 49,5 cm

150
 José Gerbino
Sicilia, 1886 - Bex, Suiza, 1972

“La Niña”
1931
Cemento
78,9 x 47,6 x 36,4 cm

151
Lorenzo Gigli
Recanati, 1896 - Buenos Aires, 1983

“Pánico”
1941
Óleo sobre tela
131,7 x 178,9 cm

152
 Ramón Gómez Cornet
Santiago del Estero, 1898 - Buenos Aires, 1964

“Criollita”
Circa 1930
Óleo sobre tela
47,3 x 35,2 cm

153
Alfredo Gramajo Gutiérrez
Tucumán, 1893 - Buenos Aires, 1961

“El recuerdo”
1943
Óleo sobre madera
39,4 x 49,4 cm

154
 Juan Grillo
Buenos Aires, 1895 - Buenos Aires, 1966

“Serenidad” (antes: “Pudor”)

1939
Cemento
198,9 x 88,6 x 73,3 cm

155
Alfredo Guido
Santa Fe, 1892 - Santa Fe, 1967

“Figura”
1937
Óleo sobre madera
55,5 x 46,5 cm

156
 Alberto Güiraldes
Buenos Aires, 1897 - Buenos Aires, 1961

“Gauchos de Urquiza”
Circa 1940
Óleo sobre aglomerado
49,8 x 70,6 cm

157
Alfredo Guttero
Buenos Aires, 1882 - Buenos Aires, 1932

“En la playa”
1928
Yeso cocido sobre madera
118,5 x 180,5 cm

158
159
Estanislao Guzman Loza
La Rioja, 1895 - La Rioja, 1964

“Crepúsculo serrano”
1955
Óleo sobre cartón entelado
48,8 x 59,5 cm

160
 Gastón Jarry
Buenos Aires, 1889 - Buenos Aires, 1974

“La esquina”
1940
Óleo sobre tela
176,2 x 96,2 cm

161
Stephen Koek Koek
Londres, 1887 - Santiago, 1943

“Paisaje”
Circa 1926
Óleo sobre madera
26,9 x 35,2 cm

“Paisaje”
Circa 1926
Óleo sobre madera
23,9 x 33,5 cm

162
 Alberto Lagos
Buenos Aires, 1885 - Buenos Aires, 1960

“Cabeza de mujer”
Circa 1920
Yeso y cera
33,9 x 18,7 x 23,4 cm

163
Jorge Larco
Buenos Aires, 1897 - Buenos Aires, 1967

“Marinero”
1939
Acuarela sobre papel
69,6 x 50,3 cm

164
 Enrique de Larrañaga
Buenos Aires, 1900 - Buenos Aires, 1956

“Retrato de la esposa” (Isabel Roca)

1937
Óleo sobre tela
102,5 x 99,9 cm

165
Gonzalo Leguizamón Pondal
Buenos Aires, 1890 - Buenos Aires, 1944

“Siesta”
Circa 1938
Cemento
74,5 x 110,7 x 45,2 cm

166
 Eduardo Lenzano y Meirás
Galicia, 1888 - San Juan, 1957

“El camino al Topón - Zonda”

1951
Óleo sobre cartón entelado
59,5 x 76,6 cm

167
Gregorio López Naguil
Buenos Aires, 1894 - Buenos Aires, 1953

“Casita de la huerta”
Circa 1948
Óleo sobre madera
66,5 x 72,2 cm

168
 Mario Loza
Entre Ríos, 1922 - Buenos Aires, 1998

“Lirios”
1953
Pastel y grafito sobre cartón
32,5 x 33,4 cm

169
Fidel de Lucía
San Pablo, 1896 - Mendoza, 1956

“Eucaliptus”
1937
Óleo sobre tela
96,2 x 86,4 cm

170
 Fidel de Lucía
San Pablo, 1896 - Mendoza, 1956

“En el corral”
1933
Óleo sobre tela
54,1 x 88,8 cm

171
Justo Lynch
Buenos Aires, 1870 - Buenos Aires, 1953

“Riachuelo - Tarde gris”

1930
Óleo sobre tela
50,6 x 62,2 cm

172
 Martín Malharro
Buenos Aires, 1865 - Buenos Aires, 1911

“Paisaje”
1909
Óleo sobre tela
38,7 x 54,8 cm

173
Atilio Malinverno
Buenos Aires, 1890 - Buenos Aires, 1936

“Ranchos”
1930
Óleo sobre aglomerado
32,6 x 42,4 cm

174
 Manuel Marín Ibáñez
Valencia, 1889 - San Juan, 1982

“Día gris”
1934
Óleo sobre cartón
46,2 x 55,9 cm

175
Pedro Antonio Martínez
Andalucía, 1886 - Río de Janeiro, 1965

“Gitana”
Circa 1931
Óleo sobre tela
60,3 x 50,1 cm

176
 Raúl Mazza
Buenos Aires, 1888 - Buenos Aires, 1948

“Rincón íntimo”
1940
Óleo sobre tela
131,2 x 100,3 cm

177
Juan Melé
Buenos Aires, 1923 - Buenos Aires, 2012

“Composición”
1947
Óleo sobre tela
76,9 x 51,5 cm

178
 Juan Melé
Buenos Aires, 1923 - Buenos Aires, 2012

“Naturaleza muerta”
Circa 1941
Óleo sobre tela
50,2 x 70,5 cm

179
Florencio Molina Campos
Buenos Aires, 1891 - Buenos Aires, 1959

“Jineteando”
1930
Acuarela sobre papel
31,3 x 47,8 cm

180
 Primaldo Mónaco
Campobasso, 1921 - Buenos Aires, 2004

“Chicos y caballos”
1955
Óleo sobre tela
61,4 x 99,7 cm

181
Manuel Musto
Santa Fe, 1893 - Santa Fe, 1940

“Calas”
Circa 1930
Óleo sobre tela
74,3 x 75,3 cm

182
 Héctor Nava
Buenos Aires, 1873 - Roma, 1940

“Esperando la tarea”
1904
Óleo sobre cartón entelado
10,5 x 16,3 cm

183
Antonio Miguel Nevot
San Luis, 1912 - Buenos Aires, 1980

“Amancay”
Circa 1955
Bronce
45,6 x 22,3 x 25,6 cm

184
 Héctor Nieto
San Juan, 1917 - Buenos Aires, 2002

“Viento Zonda”
1968
Chapa batida y soldada
156,9 x 265,4 x 100,8 cm

185
Onofrio Pacenza
Buenos Aires, 1904 - Buenos Aires, 1971

“Suburbio”
Circa 1936
Óleo sobre cartón prensado
72,9 x 99,9 cm

186
 Santiago Paredes
San Juan, 1916 - San Juan, 1992

“Muchachita al sol”
1947
Óleo sobre tela
80,7 x 65,5 cm

Serie “Documental terremoto”

1944
Acuarela sobre papel
30,0 x 45,0 cm aproximadamente cada una

187
Antonio Pedone
Trápani, 1899 - Córdoba, 1973

“Anochecer en las sierras”

1940
Óleo sobre madera
60,6 x 76,2 cm
Luis Perlotti
Buenos Aires, 1890 - Punta del Este, 1969

“Imagen india”
1952
Cerámica policromada
35,8 x 24,4 x 26,5 cm

188
 Rodolfo Perona
Buenos Aires, 1885 - Buenos Aires, 1957

“Tormenta en el Riachuelo”
1936
Óleo sobre cartón
78,2 x 120,5 cm

189
Emilio Pettoruti
Buenos Aires, 1892 - París, 1971

“Sol sobre la mesa”

1943
Óleo sobre tela
54,4 x 73,3 cm

190
 xxNombre xxApellido
xx60 - xx50

“Nombre de la obra”
Año de realización
Técnica
XX cm x XX cm

191
Benito Quinquela Martín
Buenos Aires, 1890 - Buenos Aires, 1977

“Calentadores de chapa en el astillero”

1932
Óleo sobre tela
250,5 x 200,7 cm

192
 Benito Quinquela Martín
Buenos Aires, 1890 - Buenos Aires, 1977

“Día de fiesta”
1935
Pastel sobre cartón
183,9 x 160,5 cm

193
Cesáreo Bernaldo de Quirós
Entre Ríos, 1879 - Buenos Aires, 1968

“Cenit en el Canadá - Apoteosis crepuscular”

Circa 1932
Óleo sobre cartón
107,2 x 120,8 cm

194
 Agustín Riganelli
Buenos Aires, 1890 - Buenos Aires, 1949

“Cabeza de niño”
Circa 1925
Madera de cedro
51,7 x 17,4 x 20,2 cm

195
Carlos Pablo Ripamonte
Buenos Aires, 1874 - Buenos Aires, 1968

“Labor”
Circa 1942
Óleo sobre tela
96,5 X 118,2 cm

“Gaucho a caballo con guitarra”

Circa 1938
Óleo sobre tela
74,9 x 44,8 cm

196
 Isabel Roca de Larrañaga
Córdoba, 1908 - Buenos Aires, 1993

“Naturaleza muerta”
1941
Óleo sobre tela
71,8 X 58,4 cm

197
Héctor Rocha
Buenos Aires, 1893 - Buenos Aires, 1964

“Polimin el mendigo”
1913
Bronce
43,8 x 57,6 x 25,4 cm

198
 Ángel Rodrigo Mateo
La Rioja, España, 1889 - San Juan, 1960

“Posición - Autorretrato IX Estudio de Psicología”

1950
Óleo sobre tela
61,4 x 80,2 cm
Raúl Arnaldo Rodrigo
San Juan, 1928 - Buenos Aires, 2014

“Pájaro espacial”
1969
Hierro soldado
43,5 x 65,7 x 22,6 cm

199
Alberto Rossi
Bolonia, 1879 - Buenos Aires, 1965

“La ciudad que surge”

Circa 1926
Óleo sobre tela
94,8 x 98,6 cm

200
 Roberto Rossi
Buenos Aires, 1896 - Buenos Aires, 1957

“Naturaleza muerta”
1944
Óleo sobre tela
70,3 x 100,2 cm

201
Antonio Sassone
Amendolara, 1906 - Buenos Aires, 1983

“Reconcentración”
1934 - Edición 1940/1942
Fibrocemento
78,9 x 84,5 x 65,4 cm

“Despertar”
1956
Fibrocemento
37,5 x 84,4 x 54,6 cm

202
 Ernesto Scotti
Buenos Aires, 1901 - Buenos Aires, 1957

“La niña Cleo”

1943
Óleo sobre tela
140,6 x 101,3 cm

203
Luis Seoane
Buenos Aires, 1910 - La Coruña, 1979

“El diálogo”
1967
Óleo sobre tela
91,5 x 60,2 cm

“La carta”
1951
Óleo sobre tela
73,4 x 59,9 cm

204
 Raúl Soldi
Buenos Aires, 1905 - Buenos Aires, 1994

“Maternidad”
1937
Óleo sobre tela
119,7 x 82,2 cm

205
Jorge Soto Acebal
Buenos Aires, 1891 - Buenos Aires, 1974

“Naturaleza muerta”
Circa 1940
Acuarela sobre tela
74,3 x 97,3 cm
Ernesto Soto Avendaño
Buenos Aires, 1886 - Buenos Aires, 1969

“Torso”
Circa 1935
Yeso
117,9 x 62,2 x 114,7 cm

206
 Lino Enea Spilimbergo
Buenos Aires, 1896 - Córdoba, 1964

“Figuras”
1939
Óleo sobre tela
184,4 x 100,9 cm

207
Salvador Stringa
Buenos Aires, 1891 - Buenos Aires, 1977

“La esquina de enfrente”

1937
Óleo sobre tela
109,9 x 154,2 cm

208
 Miguel Ángel Sugo
Santo Domingo de Soriano, 1913 - San Juan, 2003

“Cabeza”
1959
Mármol travertino
36,8 x 26,5 x 33,1 cm
Pedro Tenti
Como, Italia, 1881 - Buenos Aires, 1963

“En la playa”
1934
Cemento
136,2 x 57,1 x 141,5 cm

209
Alfonso Terranova
Agrigento, 1920 - San Juan, 2002

“Casilla de emergencia”
1963
Óleo sobre aglomerado
38,7 x 54,2 cm

210
 Luis Tessandori
Buenos Aires, 1897 - Buenos Aires, 1974

“Caballos al sol”
1945
Óleo sobre tela
90,3 x 110,7 cm

211
Valentín Thibón de Libian
Tucumán, 1889 - Buenos Aires, 1931

“La primera comunión”

Circa 1926
Óleo sobre tela
48,2 x 34,3 cm

212
 Valentín Thibón de Libian
Tucumán, 1889 - Buenos Aires, 1931

“Los herreros”
1920
Óleo sobre madera entelada
30,9 x 24,3 cm

213
Julián Tornambé
Rosario, 1908 - San Juan, 1992

“Otoñal”
1934
Óleo sobre tela
57,3 x 68,1 cm

214
 Miguel Ángel Tornambé
Rosario, 1904 - San Juan, 1967

“Recién nacidos”
Circa 1933
Óleo sobre cartón entelado
22,5 x 28,9 cm

“Mañana en el corral”
1955
Óleo sobre tela
75,4 x 110,3 cm

215
Néstor Torresán
San Juan, 1934 - San Juan, 1999

“Estructuras”
1980
Collage y acrílico sobre tela
100,2 x 110,3 cm

216
 Alberto Trabucco
Buenos Aires, 1899 - Buenos Aires , 1990

“Naturaleza muerta”
Circa 1945
Óleo sobre madera
37,7 x 47,9 cm

217
Troiani Troiano
Udine, 1885 - Buenos Aires, 1963

“Fragmentos”
1941
Piedra reconstituida
132,3 x 54,7 x 51,4 cm

218
 Francisco Vecchioli
Buenos Aires, 1892 - Buenos Aires, 1945

“Familia”
1942
Óleo sobre tela
101,9 x 80,2 cm

219
Miguel Carlos Victorica
Buenos Aires, 1884 - Buenos Aires, 1955

“Antonio”
1918
Óleo sobre cartón entelado
40,5 x 28,3 cm

“Marcos de Estrada”
1947
Óleo sobre tela
100,2 x 80,3 cm

220
 Miguel Carlos Victorica
Buenos Aires, 1884 - Buenos Aires, 1955

“El poeta boquense Bartolomé Botto”

1931
Óleo sobre tela
135,4 x 104,3 cm

221
Francisco Vidal
Córdoba, 1897 - Córdoba, 1980

“Figura de muchacho”
1933
Óleo sobre tela
100,9 x 71,8 cm

222
 Petrona Viera
Montevideo, 1895 - Montevideo, 1960

“Jugando al aro”
Circa 1924
Óleo sobre tela
99,6 x 95,2 cm
Ana Weiss de Rossi
Buenos Aires, 1892 - Los Ángeles, 1953

“Figuras”
Circa 1929
Óleo sobre tela
100,3 x 83,1 cm

223
Rogelio Yrurtia
Buenos Aires, 1879 - Buenos Aires, 1950

“Madre de arrabal”
1921
Bronce
45,4 x 17,2 x 23,4 cm

224
 Bibi Zogbé
Sahel Alma, El Líbano, 1890 - Buenos Aires, 1975

“Aromos”
Circa 1938
Óleo sobre tela
82,4 x 68,2 cm

“Lago de Nenúfar”
1975
Óleo sobre tela
61,6 x 71,2 cm

225
Contemporáneos
 Jorge Abot
Buenos Aires, 1941

“Pared de la Boca”
2005
Óleo y collage sobre tela
160,0 x 194,2 cm

229
Diana Aisemberg
Buenos Aires, 1958

“Planta Compuesta (palmerita + oliva + erica)”

2001
Acrílico sobre tela
123,7 x 167,5 cm

230
 Carlos Alonso
Mendoza, 1929

“Foto Ricordo I”
1975
Grafito, pastel y tinta sobre papel
75,1 x 57,6 cm

231
Pat Andrea
La Haya, Holanda, 1942

De la serie: “Alicia en el país de las maravillas”

2013
Grafito, acrílico y metal sobre fenólico
245,3 x 250,6 x 235,5 cm

232
 Carmelo Arden Quin
Rivera, 1913 – Savigny-sor-orge, Francia, 2010

“Tableau Object”
2000
Placa acrílica, vinilo y herrajes sobre MDF laminado
60,0 x 85,2 cm

233
Mateo Argüello Pitt
Córdoba, 1971

De la serie “Sueño”
2012
Acrílico y tiza sobre MDF
183,4 x 200,3 cm

234
 Juan Alberto Arjona
Catamarca, 1959

“Padre de los vientos”

2008
Xilocollagraph
60,0 x 90,0 cm

235
Juan Astica
Buenos Aires, 1953

“Vertical 159”
2011
Óleo sobre tela
120,4 x 101,2 cm

236
 Catherine Balet
Maisons-Laffitte, Francia, 1959

“Strangers in the light”

2009
Fotografía, toma directa con retoque digital
56,0 x 85,0 cm

237
Justo Barboza
San Juan, 1938

“Maternidad”
1966
Óleo sobre tela
80,5 x 80,4 cm

238
 Juan José Cambre
Buenos Aires, 1948

“Azul - Verde (Venecia)”

2005
Acrílico sobre tela
215,7 x 225,3 cm

239
Fausto Caner
Bella Treviso, Italia, 1947

“Presencia americana”
Circa 1980
Mármol travertino
42,4 x 22,8 x 33,5 cm

240
 Carlos Cañas
San Salvador, 1928 - San Salvador, 2013

“Paisaje”
1984
Óleo sobre tela
102,5 x 70,2 cm

241
Blas Castagna
Buenos Aires, 1935

“Las nubes, las torres, los pájaros navegan sobre el Río de la Plata”
2005
Madera, cuerda y tinta sobre MDF
107,7 x 88,6 cm

242
 Alfredo Ceverino
Mendoza, 1939

“Paisaje con cinco goteras”

1993
Acrílico sobre tela
146,0 x 114,3 cm

243
Catalina Chervin
Corrientes, 1953

“Sobre el apocalipsis”
2001
Grafito sobre papel
150,3 x 100,6 cm

244
 Chiachio & Giannone
Leo Chiachio Daniel Giannone
Buenos Aires, 1969 Córdoba, 1964

“Ekekos”
2015
Calco de yeso patinado, gorro de lana y papel
Medidas variables

245
Adela Cortínez
San Juan, 1943

“Disputationum de sancto matrimonii sacramento”

2007
Aguafuerte, mezzotinta, aguatinta. Bicromía.
37,6 x 58,1 cm

246
 Eduardo Costa
Buenos Aires, 1940

“Cuña blanca”
2008
Pintura acrílica sólida
65,9 x 6,3 x 23,4 cm

247
Humberto Costa
San Juan, 1947

“Naves del tiempo y horizontes” (serie)

2005
Tinta y bolígrafo sobre papel
55,7 x 36,2 cm
Dina Cusnir
San Juan, 1944

“Vicu”
2006
Collage sobre papel
28,1 x 27,5 cm

248
 Miguel Dávila
La Rioja, 1926 - La Rioja, 2009

“Muros de la ciudad”
1997
Collage y tinta sobre MDF
30,0 x 30,0 cm cada uno

249
Carlos de la Mota
San Juan, 1924 - Buenos Aires, 2011

“Figura alada”
1990
Chapa batida y soldada
45,0 x 18,2 x 18,7 cm

250
 Cristian Delhez
Mendoza, 1946

“Buque fantasma”
1983
Óleo y madera sobre aglomerado
34,1 x 51,5 cm

251
Marina de Caro
Buenos Aires, 1961

“Hombre semilla o el mito de lo posible”

2011
Yeso e hilado acrílico tejido a máquina
245,4 x 220,0 x 400,0 cm (medidas variables)

252
 Bastón Díaz
Buenos Aires, 1946

Serie “De la Ribera”

2009
Hierro soldado y ensamblado
179,2 x 158,3 x 160,5 cm

253
José Diniz
Río de Janeiro, 1954

“Camboinhas”
2011
Fotografía, toma directa con retoque digital
55,4 x 70,5 cm
María Beatriz Dorgan
San Juan, 1959

“Tierra - Fuego - Sol, Sol - Fuego - Tierra”

2012
Chapa de cobre plegada
93,4 x 75,1 x 64,6 cm

254
 Eduardo Esquivel
San Juan, 1955

“Amor pagano”
1994
Óleo sobre tela
179,8 x 150,2 cm

255
xxNombre xxApellido
xx60 - xx50

“Nombre de la obra”
Año de realización
Técnica
XX cm x XX cm

256
 León Ferrari
Buenos Aires, 1920 - Buenos Aires, 2013

“Sin título”
2009
Lápiz, bolígrafo y cola vinílica con brillo sobre tela
141,5 x 180,8 cm

257
Lydia Galego
Buenos Aires, 1939

“El rollo”
2010
Tela enduida sobre poliestireno expandido
180,0 x 60,5 x 60,2 cm

258
 Beatriz García de Huertas
San Juan, 1950

“Puente de encuentro”
2009
Acero inoxidable calado y soldado
67,5 x 189,3 x 15,7 cm

259
Carlos Gómez Centurión
San Juan, 1951

“La Difunta Correa”

2007
Óleo, cola vinílica y pelo natural sobre tela
200,3 x 150,6 cm

260
 Carlos Gorriarena
Buenos Aires, 1925 - La Paloma, Uruguay, 2007

“Costa Azul”
1996
Óleo sobre tela
160,4 x 140,5 cm

261
Alfredo Hlito
Buenos Aires, 1923 - Buenos Aires, 1993

“Dos efigies con zócalo”

1985
Acrílico sobre tela
40,0 x 30,0 cm

262
 Eduardo Iglesias Brickles
Corrientes, 1944 - Buenos Aires, 2012

“La reina de la noche”

1993
Xilografía iluminada
60,1 x 90,3 cm

263
Daniel Joglar
Buenos Aires, 1966

“Día y noche”
2010
Aros y varillas de madera y aluminio
Medidas variables

264
 Roberto Koch
Buenos Aires, 1963

“Resurgentes”
2012
Acrílico sobre tela
150,6 x 150,4 cm

265
Alejandro Kuropatwa
Buenos Aires, 1956 - Buenos Aires, 2003

“Sin Título - Serie Flores”

2002
Fotografía, toma directa
216,2 x 189,3 cm

266
 Martín Legón
Buenos Aires, 1978

“Pragmatismo - 4 (cualquier plástico dura más que un amor eterno)”

2014/15
Collage sobre acero inoxidable
138,2 x 112,1 cm

267
Federico Levato
Buenos Aires, 1973

“Caprichos terrenales” - Serie

2012
Fotografía, toma directa
65,7 x 98,4 cm

268
 Luis Lusnich
Gorizia, Italia, 1911 – Tucumán, 1995

“Figuras”
1992
Óleo sobre aglomerado
63,0 x 42, 3 cm

269
Silvina Martínez
Buenos Aires, 1950

“Salud, dinero y amor - EKEKO escúchanos”

2004
Acrílico sobre tela
116,4 x 116,5 cm

270
 Héctor Médici
Buenos Aires, 1945

“Las huellas”
1986
Acrílico sobre tela
97,5 x 114,2 cm

271
Juan Melé
Buenos Aires, 1923 - Buenos Aires, 2012

“# 304 - Serie París”

1990
Acrílico sobre tela
72,2 x 100,5 cm

“R953”
2008
MDF, tela, acrílico y cordón de algodón sobre aglomerado
89,9 x 85,2 cm

272
 Alberto Méndez
Buenos Aires, 1966

“Sin título”
2010
Tinta sobre papel
130,2 x 115,7 cm

273
Guadalupe Miles
Buenos Aires, 1971

Sin título, de la serie “Chaco”

2004
Fotografía, toma directa
100,1 x 100,3 cm

274
 Mónica Miller
Buenos Aires, 1949

“Blancas” (díptico)
2008
Fotografía, toma directa
30,5 x 20,4 cm cada una

275
Adriana Miranda
San Juan, 1969

“Castillos en el aire 1”
2014
Fotografía, toma directa
47,2 x 55,5 cm cada una (Políptico)

276
 Ho Lee Myoung
Daejeon, Corea del Sur, 1975

“Tree#.3”
2014
Fotografía, toma directa con retoque digital
110,2 x 216, 1 cm

277
Elena Nieves
Buenos Aires, 1967

“Sin título”
2013
Tinta, papel y film poliéster
127,4 x 200,3 cm

278
 Eric Nobre
Córdoba, 1973

“Los embajadores”
2009
Óleo y empaste sobre poliestireno expandido
100,6 x 201,3 cm

279
Luis Felipe Noé
Buenos Aires, 1933

“La partida”
1984
Óleo, acrílico y poliestireno expandido sobre tela
130,4 x 197,4 cm

280
281
Candelaria Palacios
Buenos Aires, 1957

“Lechucitas”
2014
Tinta sobre papel
25,2 x 27,8 cm

282
 César Paternostro
Buenos Aires, 1931

“Mastaba”
1992
Óleo sobre tela estructurada
167,5 x 154,7 cm

283
Itatí Peinado
San Juan, 1946

“Espacios”
1980
Óleo sobre tela
69,7 x 69,7 cm

284
 Malena Peralta
San Juan, 1945

“Forma de dominio”
1984
Lápiz, grafito y pastel sobre papel
85,1 x 63,4 cm

285
Mario Pérez
San Juan, 1960

“Carrera de pollos”
1993
Óleo sobre tela
200,6 x 180,4 cm

286
 Oscar Pintor
San Juan, 1941

“San Juan 1985”

1985
Fotografía, toma directa
40,0 x 40,0 cm

287
Liliana Porter
Buenos Aires, 1941

“Barrer””
2015
Arena de color y figura sobre tarima
5,2 x 30,3 x 30,2 cm (medidas variables)

288
289
Mario Pra Baldi
San Juan, 1931

“Naufragio de la luna”
1997
Acuarela sobre aglomerado
71,5 x 80,3 cm

290
 Alfredo Prior
Buenos Aires, 1952

“Mercurio”
2010
Acrílico y esmalte sobre tela
160,5 x 47,5 cm cada uno

291
Luis Quesada
Mendoza, 1923

“Sin título”
Circa 1963
Óleo sobre cartón prensado
50,8 x 70,2 cm

292
 Cecilia Rabbi Baldi
San Juan, 1951

“Nave central fin de siglo”

1999
Pasta de papel, pigmentos a la incaústica y objetos sobre tela y madera
215,2 x 102,9 cm

293
Leonor Rigau
San Juan, 1931

“Figura”
1972
Acrílico sobre tela
100,8 x 100,6 cm

294
 Josefina Robirosa
Buenos Aires, 1932

“Pintura”
1986
Óleo sobre tela
99,8 x 70,1 cm

295
Frank Rodick
Montreal, 1959

“Retrato, Frances Rodick (piedra ciega)”

2012
Fotografía y pigmentos de impresión
50,8 x 40,6 cm

296
 Mirta Romero
San Juan, 1943

“Desplazamiento”
1980
Madera mora
87,2 x 43,5 x 30,7 cm

297
Eneida Roso
Mendoza, 1945

“Casi vegetal”
2014
Mármol carrara tallado y pulido
21, 4 x 97,7 x 89,3 cm

298
 Jorge Sarsale
Buenos Aires, 1952

“Sin título”
2009
Tiras de periódico encolado y prensado
90,2 x 91,1 cm

299
Mariela Scafati
Buenos Aires, 1973

“Afiche sos un sueño”

2009
Acrílico sobre papel
300,4 x 730,8 cm

300
 Cristina Schiavi
Buenos Aires, 1954

Sin título, de la Serie “Serenité”

2011
Acrílico sobre MDF
80,5 x 70,3 cm

301
Eduardo Stupía
Buenos Aires, 1951

“Sin título”
2013
Carbonilla y acrílico sobre tela
200,2 x 200,4 cm

302
 Luis Suárez Jofré
San Luis, 1929 - San Juan, 2009

“La sorda”
1977
Óleo sobre tela
150,5 x 70,6 cm

“Los colgados”
1997
Grafito sobre papel
93,5 x 63,9 cm

303
Ana Tiscornia
Montevideo, 1951

“From the skyline”

2014
Collage sobre papel
33,7 x 48,5 cm

304
 Marcelo Torreta
Córdoba, 1962

“Alter Ego”
2006
Acrílico sobre tela
150,4 x 150,1 cm

305
José Vilanova
San Juan, 1936 - San Juan, 2016

“Los trabajos del hombre”

2005
Assemblage en madera
30,2 x 223,2 cm

306
 Santiago Villanueva
Buenos Aires, 1990

“Sin título”
2013
Collage y acrílico sobre tela
205,3 x 302,2 cm

307
Leo Vinci
Buenos Aires, 1931

“El guardavalla”
1985
Chapa batida y hierro soldado
71,2 x 96,3 x 21,9 cm

308
 Verónica Virasoro
Buenos Aires, 1980

“Verdeagua”
2008
Acrílico sobre tela
150,1 x 193,3 cm

309
Mario Vinzio
Mendoza, 1931 - San Juan, 2007

“Homenaje a mi madre”
1978
Cerámica y tela sobre máquina de coser
59,9 x 46,2 x 36,4 cm

310
 Tamara Wassaf
San Juan, 1982

“La Susi”
2010
Fotografía, toma directa con retoque digital
65,5 x 102,1 cm

311
Índice
 Artistas
Índice general Siglo XIX

7 Autoridades 79 Anónimo (antes Quinsac Monvoisin)

13 El Museo 80 Belín Sarmiento, Eugenia

15 Virginia Agote 81 Bilbao, Magdalena

El museo y los desafíos de la historia
82 Blanes, Juan Manuel
25 Alberto Petrina
El Museo Rawson: un ejercicio de 83 Boneo, Martín
continuidad, innovación y síntesis
83 Bouchet, José
33 Silvina Martínez
Desarrollo del arte en San Juan desde 84 Brusotti, Luis
principios del siglo XIX hasta 1970
Promotores y hacedores 84 Cafferata, Francisco

39 Eduardo Peñafort 85 Capuz, Jacinto

El arte sanjuanino del siglo XX en el
MPBA-Franklin Rawson 86 De Martino, Edoardo

49 Roberto Amigo 87 De Pol, Víctor

Más allá de San Juan - Introducción
a la Colección 87 Gazzano, Antonio

77 Obras Siglo XIX 88 Godoy, Santiago

111 Obras Siglo XX 89 Goulú, Jean Philippe

227 Obras Contemporáneos 90 Gras, Amadeo

312 Índice 91 Lima, Ataliva

317 Staff Museo - Staff Libro 92 Monvoisin, Raymond Quinsac

318 Agradecimientos 93 Pérez, Genaro

94 Prieto, Manuel

95 Rawson, Franklin

102 Rodrigo, Agustín

103 Rodriguez Etchart, Severo

104 Schultz, Carlos

105 Sheridan, Enrique

106 Tasso, Torcuato

107 Torres, Gregorio

108 Verger Fioretti, Carlos

109 Zonza Briano, Pedro

313
 139 De la Cárcova, Ernesto 167 Lenzano y Meirás, Eduardo

Artistas 140 De la Mota, Carlos 168 López Naguil, Gregorio

Siglo XX
141 De la Torre, Carlos 169 Loza, Mario

141 Del Campo, Cupertino 170 De Lucía, Fidel

113 Alice, Antonio 142 Domínguez, Lorenzo y 172 Lynch, Justo

114 Anzalone, Arturo Carrieri, José 173 Malharro, Martín

115 Aquino, Luis 142 Erzia, Stephan 174 Malinverno, Atilio

116 Azzoni, Roberto 143 Facio Hebequer, Guillermo 175 Marín Ibáñez, Manuel

117 Basaldúa, Héctor 144 Farina, Ernesto 176 Martínez, Pedro Antonio

118 Beresi, Victor 145 De Ferrari, Adolfo Carlos 177 Mazza, Raúl

119 Berni, Antonio 146 Forner, Raquel 178 Melé, Juan

120 Besares Soraire, Gaspar 148 Garrone, Víctor 180 Molina Campos, Florencio

121 Blanco, Federico 149 Gatto, Domingo 181 Mónaco, Primaldo

122 Borla, Enrique 150 Genovese Musumeci, 182 Musto, Manuel

123 Botti, Ítalo Vicente 183 Nava, Héctor

124 Bruzzone, Alberto 151 Gerbino, José 184 Nevot, Antonio Miguel

125 Burgoa Videla, Miguel 152 Gigli, Lorenzo 185 Nieto, Héctor

126 Bustillo, Alejandro 153 Gómez Cornert, Ramón 186 Pacenza, Onofrio

127 Butler, Guillermo 154 Gramajo Gutiérrez, Alfredo 187 Paredes, Santiago

128 Butler, Horacio 155 Grillo, Juan 188 Pedone, Antonio

129 Centurión, Emilio 156 Guido, Alfredo 188 Perlotti, Luis

130 Chierico, Santiago José 157 Güiraldes, Alberto 189 Perona, Rodolfo

131 Ciocchini, Cleto 158 Guttero, Alfredo 190 Pettoruti, Emilio

132 Collivadino, Pío 160 Guzman Loza, Estanislao 192 Quinquela Martín, Benito

133 Correa Morales, Lia 161 Jarry, Gastón 194 Quirós, Cesáreo Bernaldo de

134 Coutaret, Manuel Emilio 162 Koek Koek, Stephen 195 Riganelli, Agustín

135 Daneri, Eugenio 163 Lagos, Alberto 196 Ripamonte, Carlos Pablo

136 Dávila, Miguel 164 Larco, Jorge 197 Roca de Larrañaga, Isabel

137 Dávoli, Olindo 165 Larrañaga, Enrique De 198 Rocha, Héctor

138 De Huertos, Diego 166 Leguizamón Pondal, 199 Rodrigo Mateo, Ángel

138 De La Cárcova, Carlos Gonzalo 199 Rodrigo, Raúl Arnaldo

314
200 Rossi, Alberto 254 Dorgan, María Beatriz

201 Rossi, Roberto Artistas 255 Esquivel, Eduardo

Contemporáneos
202 Sassone, Antonio 256 Ferrari, León

203 Scotti, Ernesto 258 Galego, Lydia

204 Seoane, Luis 229 Abot, Jorge 259 García De Huertas, Beatriz

205 Soldi, Raúl 230 Aisemberg, Diana 260 Gómez Centurión, Carlos

206 Soto Acebal, Jorge 231 Alonso, Carlos 261 Gorriarena, Carlos

206 Soto Avendaño, Ernesto 232 Andrea, Pat 262 Hlito, Alfredo

207 Spilimbergo, Lino Enea 233 Arden Quin, Carmelo 263 Iglesias Brickles, Eduardo

208 Stringa, Salvador 234 Argüello Pitt, Mateo 264 Joglar, Daniel

209 Sugo, Miguel Ángel 235 Arjona, Juan Alberto 265 Koch, Roberto

209 Tenti, Pedro 236 Astica, Juan 266 Kuropatwa, Alejandro

210 Terranova, Alfonso 237 Balet, Catherine 267 Legón, Martín

211 Tessandori, Luis 238 Barboza, Justo 268 Levato, Federico

212 Thibón de Libian, Valentín 239 Cambre, Juan José 269 Lusnich, Luis

214 Tornambé, Julián 240 Caner, Fausto 270 Martínez, Silvina

215 Tornambé, Miguel Ángel 241 Cañas, Carlos 271 Médici, Héctor

216 Torresán Néstor 242 Castagna, Blas 272 Melé, Juan

217 Trabucco, Alberto 243 Ceverino, Alfredo 273 Méndez, Alberto

218 Troiano, Troiani 244 Chervin, Catalina 274 Miles, Guadalupe

219 Vecchioli; Francisco 245 Chiachio & Giannone 275 Miller, Mónica

220 Victorica, Miguel Carlos 246 Cortínez, Adela 276 Miranda, Adriana

222 Vidal, Francisco 247 Costa, Eduardo 277 Ho Lee Myoung

223 Viera, Petrona 248 Costa, Humberto 278 Nieves, Elena

223 Weiss de Rossi, Ana 248 Cusnir, Dina 279 Nobre, Eric

224 Yrurtia, Rogelio 249 Dávila, Miguel 280 Noé, Luis Felipe

225 Zogbé, Bibi 250 De la Mota, Carlos 282 Palacios, Candelaria

251 Delhez, Cristian 283 Paternostro, César

252 De Caro, Marina 284 Peinado, Itatí

253 Díaz, Bastón 285 Peralta, Malena

254 Diniz, José 286 Pérez, Mario

315
287 Pintor, Oscar

288 Porter, Liliana

290 Pra Baldi, Mario

291 Prior, Alfredo

292 Quesada, Luis

293 Rabbi Baldi, Cecilia

294 Rigau, Leonor

295 Robirosa, Josefina

296 Rodick, Frank

297 Romero, Mirta

298 Roso, Eneida

299 Sarsale, Jorge

300 Scafati, Mariela

301 Schiavi, Cristina

302 Stupía, Eduardo

303 Suárez Jofré, Luis

304 Tiscornia, Ana

305 Torreta, Marcelo

306 Vilanova, José

307 Villanueva, Santiago

308 Vinci, Leo

309 Virasoro, Verónica

310 Vinzio, Mario

311 Wassaf, Tamara

316
Staff Museo Franklin Rawson Créditos Libro

Dirección Dirección y Edición

Virginia Agote Virginia Agote

Producción Producción e Investigación

Natalia Segurado Emanuel Diaz Ruiz

Patrimonio e Investigación Texto General e Investigación

Emanuel Díaz Ruiz Roberto Amigo

Educación Textos Temáticos

María Elena Mariel / Natalia Quiroga Virginia Agote

Área Audiovisual Eduardo Peñafort

Berny Garay Pringles Silvina Martínez

Registro y Comunicación Alberto Petrina

Ina Estévez Auxiliares de Investigación

Asistencia de Dirección y Prensa Belén Ramírez

Melisa Gil Inés Sández

Diseño Editorial y Gráfico Corrección

Ana Giménez / Mercedes Cardozo Graciela de la Torre

Administración Darío Flores

Carmen Pereyra Melisa Gil

Conservación Fotos

Guillermo Guevara / Facundo González Ina Estévez

Montaje Iván Zabrodski

Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias Diseño Gráfico

Néstor Sánchez MGC Diseño

Tienda Imprenta

Graciela Calvo / Daniel Corzo Latingráfica

Biblioteca

Cintia Fernández

Jefe de Mantenimiento

Gerardo De los Ríos

317
Agradecimientos

Roberto Amigo / Alberto Petrina / Eduardo Peñafort / Silvina Martínez.

Alberto Sánchez / Juan José Ciácera / Estela Ciácera / Edgardo Mendoza / Graciela de la Torre / Guillermo

Collado / Juan José Arancibia /Jorge Rodrigo /María Luisa Torresán /Quitita Torres / Adela Cortínez / Cynthia

Ciocan / Guillermo y Patricia Castro Nieva/ María Gómez Centurión.

Consejo Federal de Inversiones / Colegio Santa Rosa de Lima / Casa Natal de Sarmiento / Fundación Exedra/

Grupo Refugio/ Instituto TAREA.

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Av Libertador Gral. San Martín 862 oeste

CP 5400, Capital, San juan, Argentina

+54 (264) 4200598/ 4200470

www.museofranklinrawson.org

Museo Franklin Rawson

318
Tapa: Miguel Burgoa Videla - “Jardín Botánico” (detalle) - 1934