Benjamín

Franklin
Rawson
2
Benjamín
Franklin
Rawson

3
 Autoridades Gobierno de San Juan
Gobernador

Ing. José Luis Gioja

Vicegobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac

Ministro de Turismo y Cultura

D. Dante Raúl Elizondo

Secretaria de Cultura

Arq. Zulma Virginia Invernizzi

Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Av. Libertador Gral. San Martín 862 oeste, San Juan, Argentina
+54 (264) 4200598 / 420 0470
contacto@museofranklinrawson.org / www.museofranklinrawson.org
4
 Indice

7 Palabras preliminares
Ministro de Turismo y Cultura, D. Dante Elizondo
Secretaria de Cultura, Arq. Zulma Invernizzi

11 Benjamín Franklin Rawson, pintura, nombre, destino

Virginia Agote

15 Benjamín Franklin Rawson
Roberto Amigo

39 Perfiles
Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia.
Un espacio de inscripción gestual
Alberto Sánchez Maratta
Pág. 41

Espectros y ruinas en el arte argentino del siglo XIX.

Ensayo a propósito de la Inmaculada Concepción de Franklin Rawson
Eduardo Peñafort
Pág 47

53 Obras
105 Anexos
Estudio y Restauración de la obra de Franklin Rawson
Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte
Pág. 107

Genealogía de la familia Rawson en Argentina

Guillermo Kemel Collado Madcur
Pág 113

Documentación
Pág 122

129 Créditos

131 Agradecimientos

* Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser reproducido en ningún medio
sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.
5
6
 Franklin Rawson es una exquisita muestra de la integración de las culturas. Con el
estilo depurado del viejo continente, su pincel supo describir a los hombres de su tie-
rra, de nuestra tierra. Retrató a sus contemporáneos en su más absoluta cotidianeidad,
en su infancia siempre inocente o en el fragor de la lucha -que como la vida y la muer-
te- se presenta inevitable. Su Obra, como la de otros grandes, se completa con seres
celestiales que quedaron plasmados en sus óleos.
Franklin Rawson fue la síntesis extraordinaria que todo artista debería tener: talento
y compromiso. Por esta última cualidad lo alcanzó el exilio, esa condena tan presente
en la agitada historia argentina.
A casi doscientos años de su nacimiento, se entiende acabadamente por qué se lo
incluyó en el movimiento de “los precursores”. Su pincel refleja la luz potente del sol
sanjuanino, y más todavía, su pincel ilumina la pintura. Los ojos de sus personajes
no son simples o acertados trazos, él ha logrado que miren, que nos convoquen y nos
inquieran.
No es intención hacer un análisis de su inmensa Obra, bastan unas pinceladas que
servirán de marco para decir que el Gobierno de la Provincia, prosigue en la firme
decisión de rescatar a los artistas de la historia. La muestra: “Historias, costumbres,
retratos”, es una prueba de esa vocación. Es también, un homenaje y una manera de
forjar nuestra identidad.
Ya lo habíamos hecho al denominar al “Museo Provincial de Bellas Artes” con el
nombre propio: Franklin Rawson. Y aquí lo de “nombre propio” recobra más sentido
que nunca. Es de destacar que sin duda este Museo se encuentra entre los más valiosos
de Sudamérica, no sólo por su perfil modernísimo, sino por la vida constante que el
mismo genera. Es una verdadera usina de arte, una movilización constante a los senti-
dos, al alma, y al hacer cultural, que siempre se expresa y que en ese espacio ha encon-
trado un foro extraordinario.
En el rescate de Franklin Rawson nos reencontramos con una parte imprescindible
del patrimonio cultural de la provincia, y es un eslabón más que se hace “con y para”
la comunidad de San Juan y el mundo.
Desde el Gobierno de la Provincia de San Juan, asumimos este desafío e invitamos a
recorrer esta Obra, como testimonio de nuestra identidad y de nuestra historia.

D. Dante Elizondo
Ministro de Turismo y Cultura
7
8
 No es tarea sencilla “pintar” con palabras, el color, la luz y la profundidad de la Obra
de Benito Franklin Rawson. No es simple, darle a este texto algo de su luz y su textura.
Tal vez, porque los lenguajes sean bien disímiles, pero acaso también, porque sus óleos
son únicos, y como tal, inefables.
Realizar esta muestra plástica, es una tarea compleja, más cuando se quiere comuni-
car su naturaleza identitaria, porque hay que decirlo, Franklin Rawson no es historia, es
parte de nuestra identidad. Su Obra es fundante y representativa de una integración de
mundos bien diversos. Y en definitiva, eso es lo que somos, una confluencia de razas, de
historias, de valores, en fin, una exquisita amalgama de culturas.
Para nosotros, como representantes del Estado, también, fue un gran desafío realizar
una muestra de este artista insigne, cuyo nombre dio el nombre al “Museo Provincial de
Bellas Artes Franklin Rawson”. Por cierto esta no es una coincidencia al acaso, es el justo
homenaje a un artista plástico que con su pincel fundó las bases para lo que vendría.
Por eso creemos que una muestra de estas características, debería expandir el pensa-
miento y los sentimientos, no sólo hacia la historia y la identidad, sino también, hacia
la imaginación que siempre es enriquecedora y creadora de nuevas realidades.
Esta muestra, como todas las que procura la Secretaría de Cultura, no es una mera
exhibición, es llamar, es convocar, desde un autor, sí, pero más allá de eso, es invitar
desde una Obra profunda, decidora que desde aquel tiempo, se proyecta a los tiempos.
Buscamos convocar a un nuevo público, a más público, y que nadie quede sin entrar
a este amplio Museo. Y entonces sí, desde esa mirada inclusiva, se ayudará a la creación
y a la proyección, tanto histórica como estética. Porque una Obra artística, más que un
lienzo cubierto bellamente por el color, es el producto de un entorno, de un sentimien-
to, de una cultura.
Eso es lo que queremos mostrar, la vida cotidiana de entonces, los personajes que
armaban la trama -que bien podría ser nuestra trama- las luchas políticas encarnizadas,
la daga y los destierros, la familia y los ojos del amor.
Y en esta última expresión encontramos la vida, que circular se repite, que sin apri-
sionarnos, nos cobija y de nuevo nos reclama. Entonces, esta es la convocatoria, a un
encuentro con la vida. Con lo que somos en ella, ya no como individuos, sino como
parte de un colectivo cultural y superador.

Arq. Zulma Invernizzi

Secretaria de Cultura
9
10
Benjamín Franklin Rawson
Pintura, nombre, destino
Virginia Agote
Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

“¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?”

Alejo Carpentier, prólogo a El reino de este mundo (1949)

Cuando Benjamín Franklin Rawson decidió que dedicaría su vida a la pintura,

nombraba y elegía su destino. De alguna manera, también estaba nombrando y
marcando nuestros destinos.
Este Museo, al llevar su nombre, se carga de aquella historia fundamental de la
pintura que definió en la segunda mitad del siglo XIX una manera de construir con
imágenes desde este lado del mundo. Y por primera vez, se reúne en San Juan un
importante número de obras que se encuentran en diferentes ámbitos de nuestro
país, abriendo la posibilidad de comprender, rescatar, poner en valor, investigar y
disfrutar su pintura.
La muestra “Historias, costumbres, retratos”
Las obras de esta exhibición nos permiten reconocer un complejo modelo de cons-
trucción para un estado nación: la Argentina que se iba descubriendo a sí misma en
la medida en que pudo reflexionar sobre su identidad. En ese sentido, estas imágenes
pueden ser percibidas como parte de un discurso del que participó activamente
Domingo F. Sarmiento, un discurso que lleva en sí mismo las reglas de su propio
devenir, de su modo de representar mundo y verdad, política e imagen, historia y
relato.
Las escenas costumbristas, muestran ciertas tipologías de interés casi sociológico, y
nos dan a conocer además el modo en que la sociedad del país se constituye durante
la segunda mitad de siglo.
Los retratos realizados por el sanjuanino a lo largo de su vida, revelan mucho más
que la simple imagen representativa: sugieren los sutiles modos de relación entre los
miembros de las familias retratadas, el valor de la mirada en tanto comunicación
puramente visual, las descripciones de objetos como portadores simbólicos de época,
clase, sensibilidad.
La pintura de género histórico fue resuelta por Rawson manejando los diferentes
niveles de alegoría y verosimilitud, como eficiente artefacto de comunicación de
contenidos socio-políticos. Se pueden rastrear como en “Salvamento en la cordillera”
operan los modelos compositivos de la pintura francesa de primera mitad del siglo
XIX, pero también deberíamos mirar las maneras en que nuestro pintor se distancia
de esos modelos. En “El asesinato de Maza”, resuelto casi enteramente en tonalida-
des de rojo, el color transmite elocuentemente la tensión siempre latente entre
unitarios y federales.
11
12
Para reunir las obras que forman parte de la exposición, se realizaron durante más de
un año labores de rastreo, pedidos en préstamos, convenios, etc. a colecciones
públicas y privadas, puesto que muchos de esos trabajos se encuentran dispersos por
el país.
En ese aspecto, cabe expresar nuestro profundo agradecimiento a quienes realizaron
aportes de distinta índole: Gobierno y Autoridades de la provincia por su fe y aliento
en este proyecto; la comunidad de San Juan aportó valiosos datos sobre obras en
colecciones privadas que de otro modo no se podían haber exhibido; profesionales de
diversas disciplinas nos brindaron importante apoyo, el personal de distintas áreas de
nuestro Museo por su infatigable compromiso; el equipo curatorial por su dedica-
ción constante; personal de los distintos Museos e Instituciones públicas y privadas que
desinteresadamente prestaron obra y colaboración.
Se revisaron documentos y archivos, y se recurrió a la genealogía como posible vía de
acceso a los actuales poseedores de pinturas del sanjuanino. Existen numerosas atribu-
ciones al artista. Y uno de los sorprendentes descubrimientos de esa labor casi detecti-
vesca fue la de tres retratos ejecutados por un pintor italiano casi desconocido: Angelo
Moschini. Esto abre insospechadas perspectivas sobre el trabajo de pintores viajeros en
la provincia, que habrán de investigarse junto a otros interrogantes que sólo ahora
comenzamos a vislumbrar sobre el campo del arte local.
Además de los valores iconográficos, esta muestra nos revela aspectos materiales de su
pintura: los exhaustivos trabajos de restauración realizados por especialistas del Centro
TAREA del Instituto de Investigación del Patrimonio Cultural (UNSAM) nos permi-
ten comprobar sutilezas de empaste y color que fueron surgiendo a la luz cuando se
retiraron capas de barniz y se limpiaron las telas originales. Entre los criterios importan-
tes que se destacan en este trabajo de recuperación, se destaca el respeto por los ele-
mentos que el pintor dispuso en su época y contexto.
La muestra final en la sala mayor del Museo se estructura sobre varios ejes que entrete-
jen ideas como arte/política, la relación vida/muerte, o la historia de federales/unita-
rios, con un armado dinámico y abierto del conjunto de obras exhibido, permitiendo
superar una linealidad temporal que poco hubiera aportado a la pintura de Rawson.
Uno de los objetivos del trabajo curatorial es devolvernos al pintor con dominio de su
oficio, equiparable a los grandes artistas argentinos de su época (como Morel o
Pueyrredón), permitiendo reescribir la historia del arte nacional, entendiendo que la
producción del sanjuanino deberá ser pensada y valorada de un modo distinto al
tradicional.
Esta publicación está pensada no en tanto cierre de todo este proceso, por el contrario,
esperamos que funcione como apertura y estímulo de futuras investigaciones sobre
diferentes aspectos del arte de San Juan, alentando relaciones e interpretaciones diver-
sas, permitiendo el ingreso de una mirada contemporánea que pueda valorar, analizar,
interpretar y estudiar aspectos quizá inéditos en la percepción y circulación simbólica
de sus contenidos, generando aportes esenciales a un relato en imágenes para entender
el tiempo presente.
De un modo enigmático, la pintura y el destino de Benjamín Franklin Rawson nos
siguen nombrando.
13
14
Benjamín Franklin Rawson

Roberto Amigo

Benjamín Franklin Rawson ocupa un lugar singular en el arte argentino republicano; su

obra expresa con claridad los cambios estilísticos ocurridos entre los años 1830 y 1870,
establece los vínculos entre las incipientes escuelas provinciales con el arte de Buenos Aires,
los artistas emigrados y la influencia de los extranjeros. Rawson representa la pintura fede-
ral sanjuanina, pero también la del liberalismo triunfante posterior a Caseros. Innovador
en la implantación y transformación local de los géneros pictóricos, sin haber realizado el
viaje de formación a Europa, es testimonio de las posibilidades de desarrollo local: de
cómo actúa un artista desde referencias secundarias y qué horizonte de lecturas abre la pro-
pia obra cuando no se encuentra atada a ninguna fórmula y se establece por fuera de cual-
quier antagonismo artístico y político, más aún: actúa como referencia de posturas estéti-
cas contrapuestas sin buscar la conciliación entre ellas, como intenta la “fusión” entre lo
americano y lo académico de Juan Manuel Blanes.
El estudio de Franklin Rawson debe enfrentar dos problemas. El primero, la ausencia de
información biográfica certera para algunos años; el segundo, el paradero de sus obras dis-
persas por sucesiones familiares, dañadas o perdidas en el terremoto de 1944, ocultas
como obras anónimas en reservas de museos o atribuidas a otros artistas. Esta exposición
ha recuperado algunas de ellas, y otras conocidas sólo por la prensa de su tiempo, tal vez,
en algún momento salgan a luz para poder tener una visión más completa de su obra y
poder elaborar juicios más certeros.

1.
Benjamín Franklin Rawson nació en la ciudad de San Juan el 29 de marzo de 1820, pri-
mer hijo del médico norteamericano Amán Rawson, radicado en la provincia en 1818, y
de María Justina Rojo, de tradicional familia cuyana. Establecerse en San Juan fue oportu-
no ya que con la reciente autonomía provincial se abrieron posibilidades de rápido progre-
so para hombres ilustrados. El matrimonio eligió nombres conmemorativos para sus
hijos: en su caso recuerda al patriota e inventor norteamericano y al lugar de nacimiento
del padre, Franklin County en Massachusetts; el nombre de su hermano homenajea a
William Colesbory, médico norteamericano residente en Mendoza, quien impulsó a
Amán a trasladarse a la región cuyana. Justina Rojo murió durante el tercer parto en 1822,
poco después también falleció el recién nacido Justino1. Franklin Rawson, en el álbum
dedicado a su hermano Guillermo, escribió un poema sobre la infancia común sin el cari-

1 Véase en este volumen el ensayo Guiilermo Kemel Collado Madcur

15
 ño materno; en las escenas de ternura y cuidado maternal de su madurez pictórica se
encuentra la huella de esa carencia infantil, pero también el dolor de la propia pérdida del
hijo.
Una pequeña digresión sobre la poesía de Rawson. Trostiné menciona que el joven
Franklin fue activo integrante de la Sociedad literaria dramática filarmónica, punto de reu-
nión para la lectura de poemas y la representación de obras de teatro2. La poesía de
Rawson, carente de mérito literario, comparte la sensibilidad de los aficionados de su
tiempo; no permite establecer relaciones fuertes con su obra pictórica más allá de la vaga
etiqueta romántica o de relaciones subjetivas como la mencionada. Los versos dedicados a
Lucila Antepara de Godoy y a Procesa Sarmiento indican una afición literaria por la epís-
tola de tono afectivo y moral, además de una nota sobre la sociabilidad artística sanjuani-
na, la de mayor presencia femenina en su tiempo.
En la carta enviada por el doctor Amán Rawson a Fernando García del Molino puede vis-
lumbrarse la conducta impartida a los hijos: “creo que el lujo es en sí un vicio y un semille-
ro de otros infinitos, por consiguiente deseo conservar en mi hijo las mismas costumbres
de moderación y de moralidad”. La vida modesta y familiar fue uno de los rasgos del artis-
ta3, se ubicó siempre en un segundo plano al lado de figuras dominantes, de manera direc-
ta (Sarmiento, Guillermo Rawson) o indirecta (Prilidiano Pueyrredón). Sin embargo esta
situación generada por su carácter no debe ocultar la centralidad de su obra en el arte
argentino.
Los hermanos Rawson cursaron sus primeros estudios en la escuela establecida por el fran-
cés Pierre Douet. Según relata el propio Guillermo: “Mi hermano adquirió allí una letra
sin igual y sus primeras nociones de dibujo y de colorido, que lo prepararon para cultivar
el arte con éxito notabilísimo.”4 Este primer conocimiento del dibujo, seguramente, se
basaba en la enseñanza del dibujo lineal, en la aplicación de los elementos de la geometría
y en segunda instancia del dibujo de perspectiva. El dibujo no era un objetivo de la ins-
trucción sino el instrumento para que el niño desarrollase su capacidad de observación y,
luego, como formación práctica para el ejercicio de los oficios. Jean Jacques Rousseau era
la base teórica de la enseñanza del dibujo: el fin no es el arte en sí, sino ajustar la mano y
hacer flexible la vista, adquirir perspicacia del sentido y el hábito del cuerpo. Es probable
que Douet, francés ilustrado, también fuese con Emilio bajo el brazo como Sarmiento5.
De la práctica de la buena caligrafía se encuentran rastros en las firmas con la letra floreada
y en las escrituras incorporadas en la representación pictórica.
Amadeo Gras, en sus constantes recorridos sudamericanos, estuvo por San Juan en 1836;
realizó, entonces, los retratos del obispo Oro y de Amán Rawson, ambos de paradero des-

2 Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson. El pintor. Buenos Aires, 1951, p. 10.

3 Véase al respecto la mención a Benjamín Franklin, cuando trata de Amán Rawson, en Damian Hud-
son, Recuerdos históricos de sobre la Provincia de Cuyo. Buenos Aires, Imprenta de Juan A. Alsina, 1898, tomo
II, p. 380.
4 Citado en Trostiné, op. cit., p. 9. Sarmiento en el Facundo sostiene que “… un solo joven hay que
posee una instrucción digna de un pueblo culto, el Sr. Rawson, distinguido ya por sus talentos extraordinarios.
Su padre es norte-americano, y a esto ha debido recibir educación.” Obras de D. F. Sarmiento, Santiago de
Chile, 1889, vol. 7, p. 62. Esta falta de “civilización” se contrapone al antiguo esplendor de hombres ilustrados
de San Juan, una “Babilonia” dispersa por los exilios. Amán Rawson, ministro de Benavidez en los años treinta,
fue el destinatario de los clandestinos tomos de Facundo para hacer circular por la capital sanjuanina.
5 Al respecto véase Roberto Amigo “El dibujo para la prosperidad y la República” en Adriana Amante
(dir.) Sarmiento. Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé, 2012, pp. 633-646.
16
conocido6. Este último retrato ha llevado a suponer que los primeros conocimientos reci-
bidos por Franklin Rawson han sido por cuenta del artista francés, aunque sólo pudo
haber logrado una aproximación muy básica a la técnica pictórica por la brevedad de la
estadía de aquel.
El aprendizaje de Rawson comenzó en Buenos Aires con Fernando García del Molino en
mayo de 18387. La experiencia que podía trasmitirle era limitada en términos académicos
pero no en cuestiones prácticas del oficio; aunque aún no había realizado sus obras de
mayor aliento se había consolidado por la calidad de buen fisonomista, condición indis-
pensable para el gusto del público porteño. En la elección del retratista federal, según la
citada carta de Amán Rawson, pesó tanto la “voz pública” como los comentarios del juez
Antonino Aberastain y el cirujano Indalecio Cortínez. Amán demuestra ser un hombre
pragmático, si su hijo tiene condiciones que se dedique a su inclinación, caso contrario
tiene abierta la puerta del negocio de Juan Zimmermann8. También solicita la enseñanza
de la litografía: el padre piensa en una salida comercial para el interés artístico de su hijo.
La litografía era el camino intermedio entre el arte y el comercio, entre García y
Zimmermann. Con el retratista federal estuvo un poco más de un año, tiempo escaso para
una buena formación técnica pero justo para lo que podía enseñar su maestro.
Las dataciones de las pinturas y los episodios documentados es el recurso más fiable para
conocer los lugares de residencia del artista. Así, en 1838 partió hacia Buenos Aires, en
agosto de 1839 estaba nuevamente en San Juan, en 1841 viajó a Santiago y regresó en
1843, nuevamente en Chile entrado el año 1845 para regresar a fines de 1846, ya que el 9
de enero de 1847 falleció su padre y viajó para asistirlo en su enfermedad. El 3 de marzo se
casó con Paz Mendieta. Desde 1856 se encuentra presente en Buenos Aires donde falleció
durante la epidemia de fiebre amarilla de 1871. Las fechas registradas de los nacimientos
de los hijos en San Juan, por Collado Madcur, obligan a pensar en estadías en su provincia
durante ese período porteño. El apoyo de Sarmiento es clave en el primer viaje a Chile y
en el establecimiento definitivo en Buenos Aires, ya que en 1845 inicia su largo viaje
enviado por el gobierno chileno y, luego de 1862 prácticamente no está en Buenos Aires,
entre la gobernación y las funciones diplomáticas.

6 Los retratos registrados por Amadeo Gras en San Juan: Obispo Oro y copia chica, Ramón Merlo,
Gertrudis Pastoriza, Manuelita Uriburu, Amán Rawson, Manuelita Zaballa de Lleveras, Pedro Quiroga, Rosarito
Videla, Telésfora Oro de Prieto, Ignacio Jacinto Sánchez. Cfr. Mario César Gras, Amadeo Gras. Pintor y músico.
Su vida y su obra. Buenos Aires, 1942, p. 26. El autor sostiene que no sólo enseñó pintura a Rawson sino que
también a Sarmiento y Procesa Sarmiento. El corpus adjudicado debe ser revisado de aquellas obras no mencio-
nadas en el inventario del propio artista, por ejemplo Mario Gras propone (a partir de referencia orales porque
las consideró obras perdidas en el terremoto del 15 de enero de 1944) retratos realizados por Franklin Rawson,
como los de Nazario Benavidez y Fray Quiroga Sarmiento, y probablemente alguno de los mencionados como
“miembros de la familia Oro, Mallea y Rojo”. Mario César Gras, El pintor Gras y la iconografía histórica sud
americana. Buenos Aires, El Ateneo, 1946, p. 109.
7 El comentario de Sarmiento de que Rawson le adeudaba los conocimientos sobre el dibujo es sólo
una de sus tantas exageraciones. Las menciones de Martín Boneo como maestro no son congruentes con los
datos biográficos. En 1838 Boneo tenía nueve años; en 1856 Rawson tenía mayor formación que Boneo. El
error proviene de Sarmiento: “Salón de pintura de San Juan”, El Nacional, 3 de julio de 1884.
8 Amán Rawson sólo escribe el apellido Zimmermann; considero que se refiere a Johann Christian, co-
merciante alemán establecido en 1816, procedente de Estados Unidos de América, que actuaba además como
cónsul de la ciudad de Hamburgo en Buenos Aires. La casa Zimmermann, Frazier y Cía se dedicaba al comercio
de ultramar. Indalecio Cortínez conocido en San Juan por su reputación como médico y su casa de altos en el
terreno de la derruida Iglesia de Santa Ana, como rememora Sarmiento en Recuerdos de Provincia. Aberastain
es una de las figuras prominentes del liberalismo sanjuanino, brevemente gobernador por su derrocamiento y
fusilamiento en 1861.
17
 En lo político fue federal en San Juan (por ejemplo encabeza, en 1847, la carta a su anti-
guo maestro García del Molino con el lema “Viva la Confederación Argentina”), unitario
en Santiago de Chile y liberal en Buenos Aires. Los cargos políticos que ocupó en la pro-
vincia acompañan el interés de su hermano9 más que el personal; su firma en las cambian-
tes declaraciones políticas está sujeta a los propios vaivenes de los sucesos vinculados a la
caída del régimen de Rosas. La trayectoria política de Rawson está definida por sus afectos
y las circunstancias del lugar de residencia más que por firmes convicciones, desde ya
cuentan las particularidades del federalismo “manso” de Nazario Benavidez y los lazos del
liberalismo cuyano con el porteño.

2.
En la breve primera etapa porteña debe haber realizado más retratos que los conocidos: el
autorretrato y el de su hermano Guillermo. Franklin Rawson se representa atildado con la
barba y bigote recortados, aparenta más edad que 18 años aunque puede ser resultado del
deseo juvenil de representarse como hombre ya formado. Esto obliga a poner en duda la
datación habitual de1838, consideración reforzada por la similitud formal con el retrato
de Timoteo Bustamante de 1840. La composición señala la dificultad de realizar los escor-
zos de los brazos, de colocar una figura en el espacio, por lo tanto es una obra temprana.
Interesa la divisa punzó, sin lema, que atrae por su ubicación y color. La contaminación de
los géneros pictóricos por la política es un aspecto clave de la etapa federal: todo retrato
está obligado a ser declaración de la posición facciosa. Un aspecto externo, la obligatorie-
dad del uso de la divisa, determina la composición pictórica por la dificultad que conlleva
el plano rojo en las atenuadas paletas de los años treinta y cuarenta. El Autorretrato no es
sólo, entonces, el difícil registro de la subjetividad sino también la expresión personal de la
adhesión al régimen federal.
Retrato de Guillermo Rawson no ofrece duda sobre la fecha de ejecución: datado en la pro-
pia tela en junio de 1839. Aunque en apariencia se aleja del modelo visual de García del
Molino, esta opinión depende de las obras elegidas para la comparación: no es distante del
autorretrato de su maestro y del retrato de Carlos Morel. Esta simpatía formal subraya el
carácter afectivo de estos retratos, modulados de manera diversa a los encargos meramente
fisonomistas. Rawson evita los escorzos, los brazos se representan unidos al cuerpo en
único volumen, recurso utilizado también por García en las obras mencionadas. Franklin
Rawson volvió a retratar a su hermano en 1861, en la madurez artística, cuando ya había
recibido el impacto de la obra de Prilidiano Pueyrredón para los retratos convencionales:
en un mismo personaje se observa la variación estilística que asumió Franklin Rawson.
Ribera juzga que el retrato del Dr. Guillermo Rawson es de “corrección académica, falto
de esa espontaneidad que es tan grata a los hombres del siglo XX, pero que, hacia 1860 y
en Buenos Aires, no lo era tanto […] es un claro ejemplo de la probidad artística del pin-
tor sanjuanino.”10

9 El papel central de Guillermo Rawson en la política sanjuanina es rescatado por Sarmiento en San
Juan, sus hombres y sus actos en la regeneración argentina. Santiago de Chile, Imprenta de Julio Belín y Cía,
1852. Franklin fue legislador provincial en 1851 y luego también después de Caseros.
10 Adolfo Luis Ribera, El retrato en Buenos Aires 1580-1870. Buenos Aires, Universidad de Buenos
Aires, 1982, p. 332. Se menciona un retrato de Adolfo Rawson niño, en forma oval, que Trostiné considera rea-
lizado hacia 1870, pero sin finalizar. Trostiné, op. cit., p. 42. Desconozco su paradero actual pero Adolfo nació
en 1848, por lo tanto para la fecha propuesta contaba con 22 años, bastante distante de la niñez. El retrato,
18
A mediados de agosto de 1839, Franklin Rawson se encontraba nuevamente en San Juan.
Sarmiento celebró su regreso el 17 de agosto, desde las páginas de El Zonda, con datos
interesantes: su maestro, nombrado como Manuel García, le ofreció el viaje conjunto a
Italia para perfeccionarse (ninguno de los dos artistas cumplió tal deseo) y elogia la factura
del retrato de Guillermo Rawson11. No menciona el Autorretrato, a pesar de nombrar una
copia de Velázquez, un punto más para ubicarlo entre las obras sanjuaninas.
El estilo de Rawson parece sujetarse a la función a cumplir por el retrato. El del del Dr.
Timoteo Bustamante, datado el 24 de diciembre de 1840, probablemente primer encargo
de retratar a un gobernante en ejercicio, lo resuelve a la manera fisonomista de García del
Molino. Sorprende la urgencia del presbítero Bustamante: fue nombrado gobernador
subrogante, uno de los tantos del período, durante la campaña militar de Nazario
Benavidez contra las fuerzas unitarias, el 20 de noviembre de 1840. Apenas asumido esta-
ba en marcha su retrato oficial, caso excepcional para la época. Bustamante es representado
como un gobernador ilustrado: la biblioteca de fondo, de la que sólo se distinguen los títu-
los de tres volúmenes de leyes, y la escribanía de plata, atributo de la oficina de gobierno.
La jerarquía del personaje consta en la dedicatoria de “su patria” al “gobernador y capitán
general delegado”. El término “patria” debe ser entendido en su significado de provincia y
pueblo ¿es probable que haya sido encargado por los vecinos y entregado en la celebración
católica que la fecha sugiere?
Es una pintura de detalles, resuelta con esmero dentro de la tradición regional, sin la nece-
sidad de parangón con la pintura académica. Desde ya la premura para encargar la efigie
no garantizaba perdurar en el poder, el presbítero Bustamante huyó ante la entrada a la
ciudad del unitario Mariano Acha el 13 de agosto de 1841. Estos episodios de las luchas
civiles en San Juan finalizaron con la derrota de los unitarios en Rodeo del Medio el 24 de
septiembre de 1841, asunto que trató luego Rawson en Salvamento en la Cordillera.
Los sucesos de 1841 estimularon a Franklin Rawson a cruzar la cordillera, en Santiago se
encontró con Sarmiento, exiliado a fines del año anterior desde el fracaso de la revolución
cuyana. La laguna principal para estudiar a Rawson es su probable producción en Chile,
seguramente escasa ya que el medio era más competitivo que en su ciudad natal.
Sarmiento, al contar la anécdota del encuentro con el impresor Desplangues, anuncia
comercialmente al artista en una nota a pie:

Vive [Rawson], si alguien quiere cerciorarse de la verdad de esta verídica historia, debajo del Portal, en el
segundo piso, núm. 14, o núm. 7, o núm. 714, aquí no hacen falta los números, gracias a Dios! Retrata
en miniatura, al óleo, a la tinta de china, con lápiz, como le pidan, chico y grande, caro y barato. Nadie
sale descontento. Tiene actualmente en exposición varios retratos de personas conocidas.12

Se conocen dos litografías publicadas en El Progreso con diseño de Rawson ilustrando los

mencionado también por Ribera, debe corresponder a fines de los años cincuenta o como límite la fecha de
ejecución del de su padre para corresponder a un niño.
11 Citada en César H. Guerrero, Benjamin Franklin Rawson en el Centenario de su muerte. San Juan,
Academia Provincial de la Historia, 1971, p. 14. Gras sostiene que el retrato juvenil de Guillermo fue concluido
bajo las indicaciones de Amadeo Gras, entonces nuevamente en San Juan; esta noticia de Sarmiento descarta
esta suposición. Gras, ibídem.
12 Domingo F. Sarmiento, “Las litografías de El Progreso” en El Progreso, 14 de noviembre de 1842.
Reproducido en Domingo F. Sarmiento, Obras de Domingo F. Sarmiento. Artículos, críticos y literarios, 1842-
1853. Buenos Aires, Lajoune, tomo II, p. 19.
19
 artículos de Sarmiento Fisiología del paquete (14-15 de noviembre) y Chanfaina (22 de
noviembre), que dibujó rápidamente según aquel relato de Sarmiento. La última es el
retrato de un tipo popular, un mulato de Santiago, antecedente de su pintura costumbris-
ta. Rawson ejerció la docencia del dibujo en Copiapó, donde recaló en su exilio
Aberastain, tarea en la que fue reemplazado por una de sus discípulas, también cuyana,
Tránsito Videla13.
La ausencia de un conocimiento sólido de las obras realizadas en Chile es compensado por
una obra clave en la iconografía argentina: el retrato de Domingo F. Sarmiento. Según
Trostiné la obra fue realizada en el período1840 -184314, aunque en la catalogación del
Museo Sarmiento se ha datado en 1845. La fecha más tardía, sin duda, tiene mayor
impacto, aunque menos base formal: es el año de Facundo y, coincide con la partida de
Sarmiento hacia Europa, momento habitual de los encargos. Rawson logró capturar aque-
lla gestualidad del rostro que se convertirá en icónica. Si en los retratos anteriores del artis-
ta predomina el cuidado para lograr llevar la ejecución a buen término (se siente ese
esfuerzo en el mencionado retrato de Bustamante) ahora el desafío es la captura psicológi-
ca. El punto de vista es fijado en la mano izquierda apoyada sobre la otra mano: los dedos
derechos parecen intentar librase de tal presión; las piernas, en primer plano, cruzadas. Es
la representación del cuerpo en tensión, expresada también en el rostro enmarcado entre
las patillas “unitarias”. La mirada, dirigida al espectador, anuncia el intelectual entrecejo,
marca iconográfica de los retratos posteriores15. La vestimenta adquiere presencia visual:
grandes solapas de seda, voluminosa corbata negra, camisa blanca, pantalón gris, la cadena
de oro sobre el chaleco blanco. El retrato decimonónico está sujeto a convenciones de
decoro, a las poses acordadas de la sociabilidad burguesa, aquí hay algo distinto: no es un
retrato para decorar la sala o conservar simplemente la fisonomía del rostro, toscamente
sentado es la representación de una actitud. A pesar de ello es un retrato “civilizado”, si la
pose carece de cualquier elegancia no es relevante porque la civilización se exterioriza por el
uso del frac y el reloj16. Entre las preguntas que envía para conocer el estado de la civiliza-
ción en La Rioja, Sarmiento incluye en Facundo una simbólicamente potente: “¿Cuántos
hombres visten frac?”. Cuántos hombres visten frac como Sarmiento. Antes se ha quejado
de que los litógrafos de Buenos Aires lo representen a Facundo con casaca de solapas,
cuando siempre ha usado chaqueta, del mismo modo que quitan el poncho a Bolívar y lo
visten de frac para convertirlo en general a la europea.
Luego de Rodeo del Medio se organizó una “apoteosis” para la entrada del caudillo triun-

13 Véase Eugenio Pereira Salas, Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano, Santiago,
Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 56. Sarmiento menciona a la artista de este modo en su artículo
sobre el salón de pintura en San Juan de 1884: “Fue discípula en Copiapó del pintor Rawson, continuando en
San Juan bajo la dirección de Torres, cuya manera seguía de cerca. Autora de varios retratos originales, entre
ellos uno del general Roca, que se dice perdido, y del doctor Indalecio Cortínez, de muy buena ejecución. Un
retrato de lápiz del doctor Aberastain carece de expresión. Ha muerto muy joven, dejando un estudiante de
medicina que muestra contracción y talento, pero, sobre todo, el amor al trabajo que caracteriza a su madre.”
14 Trostiné, op. cit., p. 34.
15 Es plausible que el propio Sarmiento haya dado indicaciones, como lo hizo luego con los realizados
por Procesa y Eugenia Belin. Véase Natalia Brizuela y Adriana Amante, “Iconografía sarmientina” en Amante,
op. cit., pp. 683-718. El retrato realizado por Rawson no es mencionado por las autoras, que no realizan una
investigación iconográfica sino una interpretación interesante de algunas imágenes en su mayoría fotográficas.
Gregorio Torres, discípulo de Monvoisin, realizó retratos de Sarmiento como militar.
16 Sobre el reloj y los yankees, véase Domingo F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y América.
1845-1847 y Diario de Gastos. Buenos Aires, FCE, 1993, p. 299-300.
20
fante con las casas ornamentadas, coche abierto con la mujer y la suegra de Benavídez tira-
do por los más reputados federales y el obispo, junto con todo el clero, aguardando en la
Merced para el tedeum de gracias por la victoria sobre los unitarios17. Oyuela, gobernador
subrogante, desarrolló un programa de honores, entre ellos, el nombramiento del nuevo
rango de brigadier general y el encargo de tres retratos: “de Su Excelencia destinados, uno
para la sala de Sesiones, otro para el despacho de gobierno, y el otro de regalo a su fami-
lia”18. Estos encargos eran propuestos mientras un grupo de unitarios se encontraban pre-
sos por haber “fusilado y quemado” en la plaza el retrato de Juan Manuel de Rosas, pro-
piedad del gobernador19.
El retrato de Benavidez ejecutado por Franklin Rawson, datado el 29 de marzo de 1843,
por el tiempo trascurrido es difícil asociarlo directamente con el decreto de octubre de
184120, pero sin duda en esos homenajes rechazados por el caudillo victorioso se encuentra
el origen del mismo. En la iconografía de Benavidez el retrato de Rawson es la pieza cen-
tral en un conjunto poco estudiado a pesar de no ser muy numeroso, aspecto curioso ante
la larga duración en el poder. Es un retrato sólido que afirma la condición de gobernante
militar del retratado más que la impronta de caudillo al modo de la imagen del fraile José
Félix Aldao por García del Molino.
Trostiné consideró al retrato de Telésfora Borrego de Benavidez, mujer del caudillo, datado
en 1854, uno de los más logrados de Rawson21. Esta obra se conserva en el Museo Enzo V.
Manzini junto a los retratos del matrimonio formado por Aniceto Dolores Sánchez, jefe
de policía de la provincia, y Jesús Jufre de Sánchez. La limpieza de estas pinturas, para la
exhibición, reveló la firma de Angelo Moschini en el de Telésfora Borrego de Benavidez y
en el de Aniceto Dolores Sánchez (en este con el recurso de incluirla en los papeles del
escritorio); por semejanzas formales corresponde adjudicarle también el tercero. Así, se
registra un nuevo artista activo en San Juan, del que no existía noticia alguna en el arte
argentino. Poco se conoce de su biografía, estuvo activo en Guatemala en 185922, por lo
que se intuye un viaje americano. El estudio técnico ha permitido señalar diferencias en la
preparación de las telas, en la carga de la materia pictórica hasta en la factura de las figuras.
Es necesario reescribir la pintura sanjuanina del período ya que los encargos obtenidos por
Moschini son relevantes y modifica el breve listado de artistas activos en la provincia23.
Retrato del provisor y vicario general del obispado de Cuyo señor don Vicente Atienzo, cataloga-
do como anónimo en el Museo Sívori de Buenos Aires es obra de Franklin Rawson. La
atribución de este vicario federal24 se sostiene en la datación y en la caligrafía, pero funda-

17 Damian Hudson, op. cit, 463.

18 Horacio Videla, Historia de San Juan. 1551-1982, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992, p. 270.
19 Damian Hudson, op. cit., p. 468.
20 Se realizó, entonces, un cuadro alegórico con un escudo votivo con banderas de la Confederación
Argentina y federales, lanzas, trompetas, tambor y cañones, coronado por el Sol de Mayo, más un ángel con
dos trompetas que cantan viva la Federación. El dibujo es lineal, coloreado de modo básico y la caligrafía no
parece ser de Franklin Rawson, es probable que no se encontrase en San Juan al momento de la realización del
mismo, ya que el 2 de noviembre de 1841 Sarmiento escribe, en carta a Indalecio Cortínez, sobre la presencia
“últimamente” de Rawson en Santiago, citada en Trostiné, op. cit., p. 11
21 Trostiné, op. cit. P. 38.
22 Agradezco a Giulia Murace la información sobre Moschini en Guatemala. También a Laura Malosetti
y Mario Sartor.
23 En diciembre de 1855 llegó a San Juan el fotógrafo alemán Alfredo Alexander, muy activo en Men-
doza, procedente de Chile, las opciones para encargar un retrato se multiplicaban.
24 Vicente Atiezo, Discurso patriótico federal: En acción de gracias al todo Poderoso por los triunfos de
las armas confederadas de la República Argentina, especialmente por el del Rodeo de medio de Mendoza el
21
 mentalmente en la factura del rostro de la misma mano que el de Bustamante, obra firma-
da. El paso por Santiago de Chile se observa en la búsqueda de volumen en los detalles de
la vestimenta. Lamentablemente no se conserva el retrato del obispo Fray Justo Santa
María de Oro por Amadeo Gras para poder calibrar la influencia del francés en esta icono-
grafía, más aún cuando fue el primero de la provincia al erigirse el obispado en 1834.
Posteriormente, en 1852, Rawson realizó otro retrato clerical el de Fray Eufrasio de
Quiroga, también con el gesto de bendición. Aunque el rostro presenta la falta de expre-
sión habitual en los retratos de muertos, las pinceladas son mucho más sueltas que lo habi-
tual en su obra. Además, suma el detalle de la sombra proyectada en el tapizado del sillón
en una obra que sigue el modelo clásico del retrato sedente para las autoridades eclesiásti-
cas. Sin duda, Rawson debe haber tenido presente la estupenda descripción de Sarmiento,
en Recuerdos de Provincia, quién había sido monaguillo de su tío cura en la niñez:

José Manuel Eufrasio de Quiroga Sarmiento, hijo de doña Isabel Funes y de don Ignacio Sarmiento,
hoy obispo de Cuyo, rayando en los setenta y tres años, es uno de los caracteres más modestos que pue-
den ofrecerse a la consideración de los hombres. A mediados del siglo pasado el apellido Sarmiento se
extingue en San Juan por la línea masculina. Entonces los hijos de una señora doña Mercedes Sarmiento
y de un Quiroga, toman el apellido de la madre, tradición que perpetúa el actual obispo de Cuyo, apelli-
dándose de Quiroga Sarmiento. […] El obispo Sarmiento es simplemente un viejo soldado de la Iglesia,
que ha hecho centinela durante medio siglo a la puerta de la casa del Señor, sin que los trastornos de que
ha sido testigo lo hayan distraído un momento de sus tareas evangélicas. Clérigo, sota-cura, vicario sufra-
gáneo, cura rector, deán y obispo de aquella iglesia matriz y después catedral de San Juan, él, ha sido el
administrador solícito en la conservación del templo, el ejecutor pasivo de los progresos obrados por
otros más osados. Su vida pública se liga sólo a las grandes calamidades que han pesado sobre San Juan;
entonces el cura es el representante nato del pueblo, la Iglesia el refugio de los perseguidos, y el obispo el
paño de lágrimas de los que padecen

En 1841 Fray Quiroga fue gobernador interino, señal de esta constante relación entre
hombre de gobierno e Iglesia en San Juan, a la que debe sumarse Timoteo Maradona,
ministro y gobernador delegado de Benavidez, obispo de Cuyo a la muerte de Quiroga.
Franklin Rawson retrató a Maradona como monseñor, con dura mirada y con un libro en
la mano, acorde a su papel intelectual en el régimen de Benavidez. Es notable la presencia
de retratos de obispos en la pintura provincial y debe adjudicarse no sólo a la dignidad del
cargo sino también a la disputa por la autonomía provincial, ya que los nombramientos
implicaban las relaciones directas de las provincias con Roma, cuestión a la que Juan
Manuel de Rosas intentó poner fin, por estar a su cargo las relaciones exteriores de la
Confederación. El obispado de Cuyo, además, había generado inconvenientes con la dió-
cesis de la que se había separado, la de Córdoba. Así, estos retratos actúan como expresión
de las autonomías provinciales.
Los mejores logros tempranos del artista deben contarse en los retratos de las damas san-
juaninas. El de Jacinta Angulo –una de las realizadoras de la bandera Cabot- es el primero
conocido; la factura tiene la impronta de García del Molino, similar a los de Teodora
D’Arguibel, Josefa Pérez de la Fuente, entre tantos de su maestro. Un formato que reitera
es el del retrato de busto, en algunos la simpleza potencia la calidad plástica, como en el de
la señora de Durán de 1845, con las manos entrelazadas en primer plano y la cabeza recor-

24 de Setiembre pronunciado en la iglesia de Nuestra Sra. de la Merced. San Juan, 1841

22
tada contra el cielo, composición que reitera en el de Josefa Torres de Sarmiento de 184725.
En el de la señorita Paz Sarmiento de Laspiur, sentada en una silla americana, la paleta fría
potencia la sensación de melancolía romántica de la retratada que sostiene una camelia
contra el pecho, la otra mano descansando sobre el regazo26.
Entre los numerosos retratos dedicados a las damas sobresale por valor iconográfico el de
Tránsito de Oro de Rodríguez, fundadora con Sarmiento del Colegio Santa Rosa para la
educación de las niñas. Un detalle singular son los guantes puestos en ambas manos, pro-
bable señal de una enfermedad. La anciana mira hacia el espectador, cubierto el cuerpo
con una larga mantilla azulada sobre el vestido morado, a un costado la mesa de arrimo. El
rostro recuerda en su calidad fisonomista al mencionado de Durán y a la lograda acuarela
de Juana Zavalla de Lledós Capdevilla, aunque en esta pequeña pieza la cabeza se encuen-
tra de tres cuartos perfil. El retrato de Mercedes Sarmiento de Mallea es considerado por
Trostiné “quizá el mejor de sus retratos femeninos”, su gran deterioro no permite avalar el
juicio, aunque puede percibirse la fuerza expresiva del rostro27. El de Paula Cano de Ruiz es
una obra resuelta con oficio, con atención a los detalles que marcan una temporalidad: las
flores naturales en el cabello, la mano con el abanico. El retrato de su esposo Valentín Ruiz
Fernández quedó destruido en el terremoto de 1944, es conocido por una fotografía, la Doña Mercedes Sarmiento de Mallea
media figura se recorta contra un paisaje de fondo, resolución no habitual en los retratos óleo sobre tela, 92,5 x 74 cm
Colección Casa Natal de Sarmiento, San Juan
masculinos de Rawson28.
El retrato de Santiago Bottini es mencionado por el propio artista, en la carta a García del
Molino de 1847, como una obra de calidad, lamentablemente de paradero actual desco-
nocido. En noviembre de 1850 se encuentra datado el retrato de Epifanio Castro, actual-
mente en el Museo Udaondo de Luján, uno de los mejores desde lo técnico pero sin el
atractivo de su obra resuelta con menor oficio. La posición de la mano, sosteniendo el reloj
que sale del chaleco, es una prueba del nuevo dominio plástico adquirido en Santiago. En
el mismo registro convencional debe mencionarse el de Juan José Videla Lima, datado en
1851, que señala el progreso, en términos académicos, alcanzado en el uso del color para
realzar las figuras, en este caso desde el chaleco de tonos dorados. Trostiné menciona que
estos retratos, junto a los de Pedro J. Gil y Tomás Sarmiento, se definen por la distancia
afectiva para lograr expresar la condición de grandes señores sanjuaninos. Debe sumarse
también el de Saturnino Manuel Laspiur, otro de los tantos gobernadores delegados de
Benavidez. Retrato de José Reyna, del Museo Casa de Sobremonte en Córdoba, presenta las
mismas características formales. Franklin Rawson elaboró determinados patrones de repre-

25 Se subastó erróneamente como Retrato de Paula Albarracín de Sarmiento en Bullrich, Gaona &
Wernicke, 21 de septiembre de 2011, lote 104.
26 Trostiné menciona el retrato de Agustina Zavalla como relacionado formalmente con el de Paz
Sarmiento. p. 37. En una nota pie comenta que Rawson retrato también a Gabriel Laspiur, marido de Paz, obra
que se encontraba en la colección de Antonio Santamarina. Trostiné, op. cit., p. 37
27 Trostiné, op. cit., p. 38. Sra. de Bustos
28 En la colección del MNBA se encuentra catalogado como atribuido a García del Molino un retrato de óleo sobre tela, 185,9 x 136,3 cm
señora, adquirido en 1942, que guarda semejanza con la obra de Rawson, aunque no hay certeza para cambiar
la atribución institucional. Retrato de la sra. de Bustos, del museo sanjuanino, genera dudas estilísticas para su
atribución a Rawson, probablemente los resultados de los estudios técnicos resuelva la cuestión de la autoría,
aunque en este caso ha sido perjudicado por una mala intervención que distorsiona la apreciación. Trostiné
sostiene que el Retrato de Juana Videla de Correas que es similar a la de otros artistas de su tiempo, es una
posibilidad que este retrato corresponda al subastado en Martín Sarachaga (29 de abril de 2008, lote 108)
firmado y fechado en 1866. Un comentario similar dedica al de doña Borja Toranzo de Zavalla, que considera
puede ser de García del Molino, no he podido localizarlo para confirmar la opinión.
23

Retrato de Don José María Reyna
óleo sobre tela, 75 x 59 cm
Colección del Museo Histórico Provincial Marqués de
Sobremonte, Córdoba
Saturnino de la Presilla
1868, óleo sobre tela, 72 x 60 cm
Colección Museo Nacif Weiss, San Juan
24
sentación para responder a los diversos tipos de encargo29. Por ello es fácil percibir las obras
en las cuáles la dedicación es mayor, tanto en la composición como en el modulado de los
tonos para lograr sutileza en la representación de los rasgos.
La miniatura con el retrato de Amán Rawson se encuentra datada en 1850, cuando el
padre ya había fallecido, es probablemente una copia en escala del retrato ejecutado por
Amadeo Gras. Si hubiera sido un retrato resuelto desde la memoria afectiva no hubiese
incluido elementos convencionales como el escritorio con libros y el busto, en un esquema
que recuerda a la pintura de los años treinta. El retrato del general Anselmo Rojo “que ha
salvado dos provincias sofocando motines con solo su serena audacia”, según Facundo, por
su factura debería ubicarse en la etapa previa al segundo viaje a Chile, sin embargo es difí-
cil encontrar un punto de encuentro entre el militar unitario y el artista para tomarlo del
natural. Rojo estuvo por San Juan en 1830 y luego actúo en las provincias del norte,
donde fue gobernador de Salta y Tucumán. No puede descartarse el uso como modelo de
alguna obra anterior que desconocemos. Se guarda, junto con el retrato de su mujer
Damasena Alvarado, en el Hogar Anselmo Rojo de la ciudad de Tucumán. Es, por otra
parte, uno de los pocos retratos con uniforme militar realizados por Rawson.
Antes de partir de San Juan, Rawson realiza una de las obras más interesantes de su pro-
ducción: Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia de 1855. La restauración reciente ha qui-
tado cualquier duda sobre su datación, ya que había sido repintado con el año 1875, cua-
tro años después de la muerte del artista. El matrimonio (la mujer recuerda el Retrato de
Paz Laspiur de 1845) se encuentra sentado en sillas americanas y los dos niños parados a
su lado, uno con el libro de enseñanza de lectura y el otro con un tambor. Obra sometida
a varias intervenciones, sin embargo conserva el atractivo visual del colorido y del movi-
miento de las manos30, de las diversas texturas y, fundamentalmente, de la empatía del
artista en los retratos de niños. Son escasos los retratos grupales de familia en ese tiempo,
tal vez el antecedente más interesante, por la actitud de los niños con el libro abierto es de
Amadeo Gras: Facundo de Zuviría con sus hijos Julio, Fenelón y Ramón. Rawson no pudo
haber observado esta pintura porque fue hecha por Gras en Chuquisaca en 1835, en cam-
bio es probable que haya podido observar alguno de los retratos grupales de Monvoisin.
En 1844 realizó el mayor retrato familiar de la región: Retrato de don Dámaso Zañartu, su
esposa y sus doce hijos, pero la obra de Rawson se distancia de esta pintura monumental, se
emparenta con el Retrato de la familia Marchant Pereira: en la que el padre educa, con el
libro abierto, a uno de sus hijos.
En la partida de San Juan es probable que corresponda a una suma de factores, desde la
inestabilidad política de la provincia, la relación con Sarmiento y la situación económica
personal que dificultaba mantener la familia. Rawson es el único artista de provincias que
logró consolidarse en Buenos Aires cuando batallaban por los encargos artistas nativos y
extranjeros, en una ciudad donde hay “una reunión de artistas malos y buenos capaz de
proveer a las necesidades de la ciudad de Londres y París reunidas”, como escribió el pintor
uruguayo Juan Manuel Blanes en 1857.
29 Trostiné menciona el retrato de Juan Vidart, que no he logrado localizar, pero los comentarios sobre
su calidad diversa por los esfumados y matices obligan a una detenida observación para su inclusión en un
catálogo definitivo. En el mismo sentido no he podido observar el de Martín Cardoso e Isidoro Albarracín,
tampoco el de la mujer del último, Juana Coll de Albarracín.
30 Véase el ensayo de Alberto Sánchez Maratta en este catálogo.
Entre sus primeras obras porteñas sobresale Retrato del general Eustoquio Díaz Vélez con la
figura del centro compositivo hacia la derecha, recurso poco habitual en el artista. Es un
retrato de muerto, práctica habitual en la época, en la que Rawson tuvo un papel destaca-
do; esta tipología es la parte más sustantiva de su producción en Buenos Aires. Ribera le
dedica un párrafo acertado al retrato del general muerto: “cierta falta de naturalidad en el
personaje, que está sentado en un sofá esterillado; con la mano derecha puesta sobre la
pierna, y la izquierda en el bastón. Como dibujo, todo es correcto, y aun la misma pose, de
no haber sido por la rigidez que presenta está bien pensada. La cabeza tiene cierto interés
plástico, y no carece de vigor.”31
La miniatura de Luis Molina, sin datar y catalogada como anónima en el Museo Histórico
Nacional32, es probablemente por la dureza formal y la poca calidad fisonomista una obra
realizada luego de la muerte, en 1863, del gobernador de Mendoza. Molina había sido
puesto por la intervención militar porteña de 1862, cuyo auditor fue Sarmiento, como
afianzamiento de la política liberal posterior a Pavón y la consecuente persecución de los
federales en las provincias. Si sumamos este retrato al del general Rojo, la participación de
Rawson en la iconografía de gobernadores liberales es un dato a subrayar, más cuando
había sido el principal retratista de San Juan en los años del régimen de Benavidez33.
El retrato de Diego Alcorta, de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, William Jameson
fue donado por los hermanos Rawson en 1862. La pintura tiene como modelo la litogra- óleo sobre tela, 80 x 64 cm
fía de Carlos Pellegrini que lo retrató cuando contaba con 34 años. Esta imagen había sido Colección Museo Nacif Weiss, San Juan

encargada por sus discípulos de la cátedra de Filosofía de la Universidad en 1835 como

muestra de gratitud. Rawson modifica detalles menores como el color de la corbata y una
posición más recta de la cabeza, pero conserva con precisión todos los rasgos de la tempra-
na madurez, siguiendo hasta las ondas de la cabellera. El cambio más notable es que elimi-
na la cintilla punzó con la imagen del Restaurador presente en la litografía. Así, la imagen,
en el veinte aniversario de su muerte, es una apropiación de Alcorta, que no tuvo partici-
pación política notoria, para la tradición liberal.
El retrato de Julián Baltasar Álvarez y Perdriel presenta una composición singular para
Franklin Rawson: el cuerpo perfilado y el rostro dirigido al espectador. La pequeña curva
que realiza la figura, recortada en logrado fondo neutro, se compensa con las dos manos

31 Ribera, op. cit, p. 332. Entre los retratos de muertos no localizados, pero conocidos por los co-
mentarios de la prensa de época, cuenta el del Dr. Bernabé Quintana de 1866, basado en una fotografía. En
1869 realizó el don José María de Iturriaga, mayordomo de la Cofradía del smo. Rosario, que se encontraba
en el Convento de Santo Domingo, donde llegó a observarlo Ribera que la considero “una pintura bastante
inexpresiva”, op. cit., p. 333- Uno de sus últimos retratos de este tipo fue el Francisco de las Carreras colocado
en 1870 en la sala de acuerdos de la Suprema Corte de Justicia de la que fue su primer presidente. La mayoría
de los retratos de difuntos se basa en modelos previos; para el caso de memoria visual de la fisonomía véase la
anécdota sobre el retrato de Antonio Marcó en Guerrero, op. cit., pp. 25-26.
32 La primera atribución a Rawson es llevada a cabo por Trostiné. Este investigador menciona elogiosa-
mente las miniaturas -no he podido observarlas- del matrimonio de Daniel Aubone y Manuela Tovar. La minia-
tura de Salomé Maza de Guerrico, catalogada como anónima en el MNBA, tiene mayor calidad que las pocas
conocidas de Rawson pero no habría que descartar su autoría ya que se ocupó del representar el asesinato de
su padre, la misma consideración puede aplicarse a una miniatura con retrato masculino del Museo Gnecco de
San Juan.
33 En el Museo Nacif Weiss de la Universidad Católica de San Juan se encuentra una bien lograda
cabeza de Saturnino de la Presilla, fragmento de una pintura de grupo familiar deteriorada por el sismo, según
recogió Trostiné. En el mismo reservorio se encuentra atribuido a Rawson el retrato sedente de William Jame-
son, el naturalista escocés radicado en Ecuador, cuyo hijo era yerno del gobernador de la Presilla. Es probable
que el retrato haya sido realizado en 1869, durante el viaje del científico a la Argentina, pero su factura sugiere
una datación más temprana.
25
 apoyadas en el bastón. Había fallecido en 1843, sorprende la naturalidad y elegancia que
logra Rawson en un retrato de difunto, más aún al representarlo con la vestimenta de su
tiempo, que el artista toma de la miniatura en el prendedor del retrato de Pascuala Obes
de Álvarez. Julián Álvarez, figura central de la masonería en el Río de la Plata, tuvo una
destacada actuación en los primeros gobiernos revolucionarios y luego en la Banda
Oriental, tanto bajo la dominación portuguesa como durante la Defensa. El encargo de su
retrato, sin embargo, responde a una demanda familiar, aunque sintoniza con la recupera-
ción de personajes del liberalismo rioplatense llevada a cabo desde fines de los años cin-
cuenta. La viuda es retratada con extremo decoro, sedente, con el recurso habitual del aba-
nico en la mano; el sillón es muy similar al del retrato del Dr. Guillermo Rawson. El
detalle de mayor interés es la miniatura de su marido (¿obra del francés Juan Felipe
Goulu?) que cierra su cuello. Se percibe una disonancia entre el convencional retrato de
Pascuala Obes y el de su marido fallecido hace treinta años. Franklin Rawson completa el
cuerpo faltante de la miniatura y lo coloca en la pose de una pintura de Goulu de fines de
los años veinte, por ejemplo la del retrato de Vicente López del Museo Histórico
Nacional.
La pintura Petrona de Reyna y Pizarro de del Mármol con su nieto puede identificarse con
la que se encuentra actualmente en una colección de Lobería. Por estilo es una obra de los
años sesenta, aunque Trostiné la fecha en 185634. Los rasgos de la dama corresponden,
hasta en la expresión, con la acuarela de Carlos Pellegrini, que también ejecutó el del mari-
do, Miguel del Mármol Ibarrola, hacia 183135. El doble retrato de Rawson es una pintura
bien resuelta, que concentra la atención en la figura del niño.
Rawson alcanza mayor relevancia artística en los retratos de niños individuales, más cuan-
do los encargos se relacionan con su muerte. Esa carga afectiva de la familia para conservar
los rasgos pareciera potenciar su fuerza expresiva. Si es raro encontrar en sus retratos un
fondo de paisaje, este es habitual en los dedicados a los niños, además son retratos de figu-
ra entera.
La niña de la familia Sánchez es representada sentada en un pequeño taburete, la cabeza
cubierta con un sombrero de paja con plumas blancas, como si hubiera salido de excur-
sión; sostiene entre las manos una bolsa, buscando tal vez una golosina. Rawson maneja
algunos detalles como el movimiento del pie izquierdo hacia el espectador que lo conecta
visualmente con la niña. La limpieza reciente ha recuperado el dominio en el uso de los
blancos del artista, además de las sutilezas en el paisaje precordillerano, con los diversos
matices de las montañas y el arroyo sinuoso hacia el río. Trostiné comenta “según la tradi-
ción sanjuanina este retrato fue hecho por Rawson de memoria después de fallecida la
niña en un trágico accidente, basándose sólo en sus recuerdos y sin modelo”36. El retrato de
Susanita Mallea y Ferreyra sufrió las consecuencias del terremoto de 1944, a pesar de ello
se percibe la calidad de la obra. Los niños de Rawson casi siempre llevan algún objeto que
los identifique afectivamente, como un atributo, en este caso es una muñeca. También
incluye un paisaje, más una columna que permite suponer la galería de la residencia
familiar.

34 Trostiné, op. cit., p. 41.

35 El matrimonio tuvo 12 hijos, y estos similar descendencia por lo cual es muy difícil identificar al nieto,
sin los datos precisos de la procedencia.
36 Trostiné, op. cit., p. 40.
26
Aniceto Sánchez Benavidez es retratado acariciando a su perro, una de las escasas represen-
taciones de animal realizadas por el artista, con soltura en las pinceladas para lograr la sen-
sación y los tonos del pelaje. También con el fondo neutro, como en el del niño Sánchez,
Juan Ramón Burzaco es representado con una mano en el bolsillo del pantalón, mientras
la otra apoya en un pilar bajo, símbolo de una vida troncada en plena niñez. El rostro tras-
mite la sensación de una honda tristeza en un retrato solemne.
Un fondo de paisaje de fantasía enmarca la encantadora figura de Carolina Zarracán
Giménez portando una canasta con flores en la mano izquierda, mientras la derecha sos-
tiene un cardenal, colocado simbólicamente sobre el crucifijo de oro que pende del cuello
de la niña. La habilidad técnica alcanzada por Franklin Rawson, en 1862, alcanza en esta
obra una clara demostración en las texturas del vestido de la niña37. Una línea imaginaria
puede unir la barranca del retrato de Carolina Zarracán con la barranca del retrato de
Eduardo Lahitte Uribelarrea, de 1868. Se encuentra en una pose de estudio con el brazo
apoyado en un promontorio de tierra -detalle sugerente para el retrato de un muerto-. El
paisaje presenta un espejo de agua, con un velero, y montañas en el horizonte, similar a los
telones de los estudios fotográficos. Rawson ubica la figura de tal modo que sugiera el des-
canso luego de un paseo, con el sombrero en la mano. Los calcetines y corbata rojos dan
notas de color dentro del ropaje negro. La fuerte cabeza, con un rictus amargo, mira al
espectador bajo la luz del mediodía38.

3.
Franklin Rawson realizó uno de las pinturas religiosas de mayor formato del arte argentino
del siglo XIX. Con el impacto revolucionario el arte religioso quedó relegado del horizonte
de los artistas y los encargos, pero ello no implica la desaparición del mismo ya que la
devoción necesita de las imágenes. Sin duda, la lectura de Sarmiento –con sus famosos
párrafos sobre el hogar paterno en Recuerdos de Provincia- favoreció la idea del fin de la
pintura religiosa. La etapa federal es, por el contrario, un momento de reactivación de la
misma –por ejemplo con la actuación en las provincias de Félix Revol.
La Inmaculada de la Catedral de San Juan sufrió graves deterioros durante el sismo, y estu-
vo por largo tiempo abandonada hasta su restauración encargada por el Museo Provincial
de Bellas Artes de San Juan. Rawson no intenta innovar: sigue con firmeza a Murillo39. La
pintura religiosa, devocional, no debe escapar de los modelos establecidos. Sarmiento con-
sidera esta virgen de Rawson un ensayo en su obra, realizado “para reemplazar la de
Cabrera muy estropeada”, referencia al pintor Tomás Cabrera del siglo XVIII.
El 5 de octubre de 1847, en la citada carta a García del Molino, Franklin Rawson escribe:
“Acá me tiene Ud., Señor, en mi tierra natal, sepultura de las artes; pobre pueblo que amo
y que me cuesta dejar porque me vio nacer; sacudiendo el polvo de mis pinceles con algún
bosquejo histórico, para botarles las polillas y no olvidar su manejo.” Es decir que al regre-

37 En una colección de San Isidro se encuentra el retrato de una señora Zarracán, cortado y en mal
estado de conservación pero factible de ser atribuido a Rawson.
38 El retratado perteneció a una destacada familia rioplatense, en la que sobresalió Eduardo Lahitte de
Elía (1803-1874), jurista y diplomático en el gobierno de Juan Manuel de Rosas, abuelo del pequeño. La dona-
ción fue realizada al MNBA por las hijas de la hermana menor de Eduardo, Lucila Lahitte Uribelarrea de Bretón
Nisi junto a otros retratos del pequeño Eduardo, que han sido catalogados como de autor anónimo. Es difícil
afirmar si anteceden a la obra de Rawson.
39 Para la atribución de otras obras religiosas, hoy no accesibles, véase Trostine, op. cit, p. 47.
27
 sar de Chile emprende el desafío de encarar la pintura de historia, el género mayor dentro
de la pintura decimonónica. No debe descartarse que los primeros ejercicios en el género
los haya realizado al lado de Monvoisin, más aún cuando las obras tratan asuntos de la his-
toria de Francia. Proyectado un ciclo histórico, no sabemos cuáles concretó, salvo la cono-
cida por la prensa como La hija de Cazotte, ya que fue expuesta en Buenos Aires y Paraná
en 1856, junto a otra obra perdida La cautiva y Salvamento en la Cordillera.
¿Cómo podido comprender Rawson la pintura de historia cuando apenas había tenido
algún contacto con la obra de Monvoisin? En este sentido, Sarmiento que tampoco había
observado pintura de historia europea, escribe con ecos de Diderot, con las apreciaciones
habituales del criticismo literario de su época:

Las dificultades y el mérito de los pintores de la categoría del señor Monvoisin consisten en crear relacio-
nes, es decir, en hacer resaltar las pasiones y los sentimientos de cada uno de los personajes que llenan sus
grupos, y tener cuenta en este trabajo, no sólo de la verdad que enseña y de la historia, sino del modo
más fuerte y sorprendente de hablar a la imaginación y de arrastrarla a contemplar la vida, las sensacio-
nes y las pasiones que en el momento dado están dominando en cada grupo o en cada persona. Este es
uno de los esfuerzos más difíciles de la pintura y el que, a la verdad, tiene mayor mérito; porque es cosa
verdaderamente sorprendente dotar de vida un lienzo y eternizar sobre él aquellos momentos pasajeros,
pero terribles, que llenan la historia de los pueblos, aquellos momentos en que grandes pasiones sacuden
y agitan el alma de grandes masas y ponen en conflicto con ellas a grandes y altas inteligencias. Aquí,
pues, no es la vida ni las pasiones de un hombre lo que se pinta; no es una fisonomía, no es un alma,
sino la vida, la fisonomía, el alma de todo un pueblo, esa alma social, permítasenos la expresión, que se
abre paso y se muestra en los grandes acontecimientos. Ella no está materialmente en ninguna parte; no
está en tal figura, ni en tal otra, ni en tal grupo, sino que está en las relaciones creadas por el artista en
este rayo inteligente, inmaterial, que ilumina todas las fisonomías, porque al mismo tiempo hay unidad
en el todo. Es decir, que se representa un suceso donde figuran distintas personas, distintos sentimientos,
distintos intereses, pero sin dejar de ser un suceso único; hay variedad en los detalles, variedad que con-
siste en que ese suceso, así único como es, obre de distinto modo sobre cada uno de los personajes
envueltos en él. En el talento que se necesita para realizar esta unidad de plan que debe dominar en una
buena pintura, con la variedad de los detalles individuales que deben aclararla y completarla, es en lo que
consiste el gran mérito del artista; porque este resultado no solamente es obra de imitación, sino obra de
la imaginación, de ese poder creador conque está dotada la inteligencia de los artistas como el señor
Monvoisin, para hacer brotar vida de un lienzo y rodear esa vida con las mágicas ilusiones de la poesía.40

Las pinturas de Rawson siguen esta senda, es decir el predominio de la imaginación para
expresar las pasiones –distante del historicismo de la pintura de historia moderna- aunque
la representación, desde ya, debía ser resuelta desde la verdad de los detalles en unidad de
acción y temporal. Sandra Contreras ha señalado la relación estrecha que tiene la escritura
de Sarmiento, su forma de narrar, con su apreciación de la pintura de historia41.
El primer cuadro histórico registrado de Rawson es La hija de Cazotte, pintado en San
Juan en 1849. El primer inconveniente es su título incorrecto, con el que fue presentado
en Buenos Aires, ciudad a la que el artista llegó en mayo de 185642. Caso excepcional
conocemos el asunto por la descripción de León Pallière, ya que la obra está perdida:

40 Domingo F. Sarmiento, “Cuadros de Monvoisin” en El Progreso, 3 de marzo de 1843.

41 Silvia Contreras, “Facundo: la forma de la narración” en Adriana Amante (ed.) Sarmiento. Historia
crítica de la literatura argentina, tomo 4. Buenos Aires, Emecé, 2012, pp. 67-93.
42 Guilermo Rawson, en carta fechada el 5 de mayo recomienda a su hermano a José Gorostiaga. Cita-
da por Trostiné, op. cit., p. 14.
28
 La hija de Cassote [Cazotte]. Conocido es el terrible sacrificio que, según la narración de Lamartine en
los Girodinos, acepta la hija del célebre augur de las desgracias de la revolución Francesa, bebiendo la
copa de sangre de las ya sacrificadas victimas que le ofrece el verdugo, si quiere a ese precio salvar la vida
de su padre. La cabeza de la niña modelada con corrección y la expresión suplicante y resuelta de su fiso-
nomía, insistiendo en llevarse la horrible copa a los labios, compensa lo poco determinado de la posición
del verdugo, cuyos sentimientos se traslucen con dificultad. […] Pero lo que hemos sabido del autor del
cuadro y lo que da esta composición un carácter argentino, es que se propuso bajo el disfraz de un hecho
histórico de Francia, pintar una página de las muchas igualmente horrorosas que han tenido lugar en
este país durante la época en que terroristas abominables se hacían un juego de la vida de los hombres y
de los sentimientos de la naturaleza, complaciéndose en lastimarlos con escenas de crueldad y de barba-
rie, semejantes a las que deshonraron la revolución francesa. Es frecuente en las épocas de tiranía, en las
letras como en las artes estas alusiones con que la verdad se reviste para que los verdugos no reconozcan
en ella su condenación.43

La pintura de historia actúa desde la interpretación contemporánea de los episodios repre-

sentados, que deben poder cobrar la fuerza de una enseñanza moral para la actualidad. Por
ello la correcta interpretación de lo representado es clave para comprender la posición polí-
tica de Rawson. La descripción de La hija de Cazotte indica una confusión entre dos episo-
dios de los sucesos sangrientos de 1792. Pallière repitió el título dado por el mismo
Rawson, metáfora de la situación política, pero alcanza con indagar en la fuente literaria, la
Histoire des Girondins, y la escena descripta corresponde a:

... on accorde à la fille la vie de son pére mais á un horrible prix: on veut qu’en signe d’abjuration de
l’aristrocratie, elle trempe ses levres dans une verre rempli du sang des aristocrates. Mademoiselle de
Sombreuil saisit le verre de une main intrépide le porte à sa bouche et boiyt au salut de son père44

La pintura relata, entonces, la imposición del verdugo Maillard a Marie Maurille Vivot de
beber la sangre de los aristócratas, pasados a bayonetas, recogida en una copa para evitar el
mismo fin a su padre, el antiguo gobernador de los Inválidos, de Sombreuil. A diferencia
de la hija de Cazotte, que sólo acompaña a su padre en prisión hasta su muerte, luego de
haber logrado salvarlo en una primera instancia, Mme. de Sombreuil con su acto salva al
suyo. Las dos fueron aclamadas por su acción por la gente del pueblo.
La confusión entre los dos episodios contiguos en la narración de Lamartine puede haber-
se dado por ser ambos ejemplos de la piedad filial, y no hay que descartar que el artista
hubiese pintado los dos en su ciclo y al exhibirlo siete años después ya no recuerde a qué
escena corresponde cada uno. Si el cuadro de Rawson efectivamente fue pintado en 1849,
debemos dudar de la tentadora interpretación de Pallière de que el objetivo de Rawson
haya sido denunciar la “tiranía rosista”. Desde luego era la interpretación más oportuna y
prestigiosa para el artista, en el contexto de 1856. En 1849, instalado en su provincia natal
y con necesarias cercanías con el federalismo –poco después asumirá como legislador- es

43 El Nacional, 27.05.1856, p.1 c. 6 y p. 2, c. 1.

44 Alphonse de Lamartine, Histoire des Girondins, Paris, Furne, 1848, 3era. edición, vol. 3, p. 281. No
es posible afirmar si Rawson conoció el relato de estos episodios, con ilustraciones, en Maurice Alhoy, Louis
Lurine. Les Prisons de Paris: Histoire, types, moeurs, mystères. París, Editor G. Havard, 1846 ; y para la imagen
de Sombreuil: Albert Maurin, Galerie historique de la révolution française. París, Bureau de la Societé des
travailleurs réunis, 1849. Es posible que Rawson haya conocido algún grabado de la pintura de Claude Noël
Thevenin, Elisabeth de Cazotte a la prison de l’abbaye, 1834. En la pintura francesa el asunto de Sombreuil fue
representado por Abel Marius.
29
 muy probable que la idea haya sido la de representar la piedad filial, cuya máxima repre-
sentación local era la devoción de Manuelita a su padre. Desde luego, la interpretación del
episodio es ambigua, el carácter de denuncia a los crímenes se determina más por la situa-
ción de su exhibición junto a Salvamento en la Cordillera, es esta la que define su sentido
político. En Buenos Aires era un tópico denunciar los crímenes del rosismo para legitimar
el enfrentamiento presente con la Confederación; en Paraná, tal vez, la moderación políti-
ca girondina podía encontrar equivalencias presentes en el nuevo marco del federalismo
provincial.
La influencia de Monvoisin en la elección de los temas parece clave: La hija de Sombreuil,
el nombre correcto del episodio, dialoga con las obras del francés Blanca de Boileau, otra
escena dramática de cautiverio y sacrificio con protagonista femenino de la revolución
francesa, expuesta en Santiago en 1843, al igual que el complejo lienzo La última noche de
los girondinos, central en la divulgación de la gran pintura histórica en la región. El error en
la titulación de la obra de Rawson es un paralelo de la apropiación de la cultura europea
por Sarmiento, apresurada y efectiva: la pintura de historia de Franklin Rawson funciona
como una cita, tanto política como artística, alusión cultural que otorga al artista la autori-
dad de pintor en la doble afirmación que otorga el género histórico y la cultura francesa.
La otra pintura de historia que presentó Rawson no necesitaba de ninguna lectura para
comprender el asunto, ya que se trataba de un episodio reciente de las guerras civiles.
Salvamento operado por Sarmiento en la Cordillera de los Andes; Repartiendo pan en la
Cordillera o Pasaje de la Cordillera de los Andes de los restos del Ejército del general Lamadrid
son los diversos títulos con los que se ha intentado catalogar la pintura realizada por
Franklin Rawson en 1855 en la provincia de San Juan, cada uno de ellos coloca el énfasis
en uno de los núcleos narrativos de esta primera pintura de tema nacional llevada a cabo
por un artista nativo.
La escena de dramatismo de los unitarios vencidos en la batalla de Rodeo del Medio (24
de septiembre de 1841) al quedar atrapados por una tormenta de nieve en la Cordillera
era más que atractivo para una máquina pictórica, que enfrentase a los hombres a la esqui-
va fortuna y a la naturaleza. La proximidad temporal no implica que Rawson no hubiera
utilizado una fuente literaria, fundamento del género tanto para la elección del asunto
como para su destino de ilustración escolar. En este caso, la fuente es Sucesos en la
Cordillera firmado con las iniciales G.N.T.45; localizado recientemente por Catalina Valdés
en la Biblioteca Nacional de Chile. El suelto fue luego reproducido en El Mercurio el 2 de
noviembre de 1841, concluyendo los relatos de la derrota y suerte de los hombres de
Lamadrid que Sarmiento publicaba desde comienzos de octubre, El comienzo de
Sarmiento -que Rawson traslada a su pintura con el caballo muerto en primer plano-
refiere al hombre de la llanura, de la sociedad pastoril, sometido al rigor sublime de la
montaña:

La marcha principió sin novedad de importancia, hasta que entrando en las nieves, el paso se hacía cada
vez más trabajoso, y los caballos se derrumbaban en las laderas, forzando a sus jinetes a marchar a pié;
principiando aquí a prepararse los elementos de las angustias que para más adelante les estaban depara-
das. Habitantes, por la mayor parte, de las llanuras extensas y de los climas cálidos de la República

45 G. N. T., Sucesos en la Cordillera, Santiago, Imprenta y Litografía del Estado, [1841]. Encuadernado
junto al suelto: Unos argentinos, “Emigración argentina”, Imprenta y Litografía del Estado, 1841.
30
 Argentina, siendo para muchos de ellos la primera vez que veían nieve, habituados desde la infancia al
uso incesante del caballo, que jamás abandona el micho, eran estos hombres los menos adecuados para
resistir a la fatiga llamada puna, que un continuo ascenso y la rarificación del aire ocasionan aun en los
más endurecidos.

Rawson parece seguir la definición de pintura de historia que Sarmiento aplica a la obra de
Monvoisin, así en la elección del episodio que da cuenta de las “sensaciones y las pasiones”
en “momentos pasajeros, pero terribles, que llenan la historia de los pueblos”, y también
parece aceptar el consejo de la unidad de acción –el reparto de los panes- y la relación
entre los grupos, que debe dar cuenta de la relación entre la masa y el individuo.
Rawson utiliza el recurso legítimo de incorporar a la pintura figuras históricas claves en los
sucesos aunque no hubieran estado en la propia escena de los hechos. En este sentido el
grupo secundario está compuesto por Sarmiento barbado, de poncho y galera; el general
derrotado Gregorio Araoz de Lamadrid, su asistente y sobrino Crisóstomo Álvarez –
mirando ambos al vacío, como perdidos ante el desastre-; el personaje que discute con
Sarmiento se ha identificado como Vicente Peñaloza, por un leve parecido en su aspecto
físico, sin embargo debe descartarse ya que no cumple un papel relevante en el texto de
Sarmiento, además de cobrar relevancia muy posterior a los hechos pintados. La misma
figura se encuentra retratada en un daguerrotipo de personaje no identificado46. He pro-
puesto en un ensayo previo que la figura podía corresponder a José Joaquín Baltar, sin cer-
teza sobre sus rasgos, entonces jefe del estado mayor de Lamadrid47. De este modo, todo el
grupo representado no se encontraba en la escena, ya que Lamadrid, Álvarez y Baltar
habían sido la avanzada para conseguir auxilio y la dureza de la tormenta impidió luego el
retorno. Lamadrid en una carta dirigida al general Paz relata un encuentro el día 25 de
septiembre en Uspallata con Sarmiento, otros emigrados y Baltar -que tiene un papel cen-
tral en el relato de Lamadrid-, cuando se preparaban los víveres y abrigo necesarios para el
cruce de la Cordillera48. El temporal ocurrió el 1° de octubre, y afectó al grueso de la tropa
de la que no se tuvo noticias por cinco días ante el aislamiento obligado por la nieve.
Perecieron –según Lamadrid- 16 hombres y varios perdieron la vista o miembros. Este
relato de Lamadrid es publicado el mismo año de la pintura de Rawson, es probable que
haya sido utilizado también como fuente histórica por el artista.
Sarmiento está representado con el gesto retórico de orador. En 1856, Sarmiento fundaba
la Logia Unión del Plata N° 1 con el título de orador: el encargado de explicar las verdades
simbólicas y fiscalizar el cumplimiento de los preceptos masónicos. Su figura es la que esta-
blece el nexo con la escena principal donde se desarrolla el deber masónico del auxilio a los
desamparados, como si se abriese al espectador desde su discurso. La pintura, entonces, es
previa al inicio de su actuación masónica en Buenos Aires pero posterior a su iniciación en
la Logia Unión Fraternal de Chile en 1854.
La máquina pictórica funciona como propaganda política para Sarmiento: una pintura de

46 Se encuentra en la colección del Museo Histórico Nacional. Véase Los años del daguerrotipo. Prime-
ras fotografías argentinas 1843 - 1870. Buenos Aires: Fundación Antorchas, 1995, p. 70.
47 “Imágenes de la historia y discurso político en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)”. Arte Argen-
tino de los siglos XVIII y/o XIX. Menciones Especiales. Premio Telefónica a la Investigación en Historia de las
Artes Plásticas. Año 1998. Buenos Aires, FIAAR, 1999, pp. 9-57.
48 Gregorio Araoz de Lamadrid, Observaciones sobre las Memorias póstumas del brigadier general d.
José M. Paz, por G. Araoz de Lamadrid y otros jefes contemporáneos. Buenos Aires, Imprenta de la Revista,
1855, p. 402.
31
 ideas sobre el deber masónico y proclama de su lucha unitaria en el exilio. También es la
exhibición de la inteligencia, Sarmiento y sobre la fuerza, Lamadrid. Este había sido carac-
terizado en Facundo, en oposición al general Paz, “desgraciadamente no es un general cua-
drado como lo pedía Napoleón: el valor predomina sobre las otras cualidades del general
en proporción de ciento a uno”. Salvamento en la Cordillera es una pintura excesiva para
señalar su condición de masón unitario, hipérbole similar a la de los textos de Sarmiento.
Su vestimenta es, también, programática: lleva en los Andes el necesario abrigo del poncho
pero su cabeza cubierta con la civilizada galera, la única entre la multitud de figuras del
vasto lienzo. Es la presentación de un candidato, de su programa de acción, pero en este
caso cede el relato biográfico a otro.
La escena principal representa a un hombre mayor repartiendo pan, que ha sido confundi-
do con Sarmiento. El inclinado atendiendo al moribundo es el doctor Piñeiro o Mateo
Molina, activo durante el salvamento según la narración de Lamadrid. La principal fuente
literaria de Sarmiento elimina cualquier duda al respecto sobre la figura principal:

Por los últimos que salieron se supo que en la casucha de las Cuevas quedaban diez y ocho quemados o
enfermos que no podían moverse. Toda la diligencia que se puso en despachar una expedición de peones
bajo la dirección del antiguo correista de los Andes, y la presteza con que estos pasaron la cordillera, no
pudieron evitar que aquellos miserables pasasen nuevamente cinco días sin comer, ni que hubiesen
sucumbido tres de ellos, que yacían amontonados a un lado, porque los enfermos no tenían aliento ya
para alejar de su vista un espectáculo tan horroroso. El correo Alaniz, que penetró primero en la casucha,
quedó enmudecido de espanto al mirar aquel cuadro de aflicción. No bien hubo abierto un saco de pan,
que todos empezaron a arrastrarse sobre las rodillas y los codos, por no herirse las llagas de los pies y de
las manos, anejándose, llorando, riéndose o dando alaridos, y disputándose el pan, no obstante que
había en abundancia. Pero mayor fue la angustia de aquellos desventurados cuando se les dijo que al día
siguiente debían marchar con ellos. El llanto y los clamores fueron entonces generales; ninguno quería
salir de aquel lecho de muerte, y los consuelos más tiernos, y la protesta de llevarlos cargados en hom-
bros, no bastó en aquel triste día para hacerlos reconciliarse con la idea de volver a la vida y a las habita-
ciones humanas. Un viejo que tenia ambos pies gangrenados, partidos por la mitad y los huesos y los
nervios de las piernas descubiertos, se negó absolutamente a salir, aguardando allí resignadamente una
muerte lenta y terrible; y los peones y el capataz de la cuadrilla, tuvieron al día siguiente la amargura do
abandonarlo a su suerte, dejándole víveres y agua para algunos días.
Con el “antiguo correo” Alaniz debe, entonces, identificarse la figura venerable que reparte
el pan a los implorantes, acto de fraternidad y beneficencia que sólo puede representarse
desde la caridad cristiana. El correo es un símil de Sarmiento: transporta las noticias de un
lado hacia otro.
El grupo central pintado por Franklin Rawson responde literalmente a la fuente, cuatro
figuras implorantes, reciben pan de un hombre que los distribuye de un saco con cara
benevolente. Al costado de este grupo, compuesto piramidalmente, la cabeza de un caba-
llo muerto. La presencia de la muerte como indicio del destino cierto que les aguardaba
antes de llegar el auxilio de Sarmiento se potencia con las figuras recortadas en los límites
físicos de la pintura como el cadáver semienterrado en la nieve, cuyas piernas faltantes se
compensan con las que surgen del lado derecho. La escena de la salvación se repite en los
grupos casi en sombras que se van perdiendo en la cordillera. A pesar de la literalidad, sin
embargo, está tomado de un grupo de La balsa de la Medusa de Théodore Géricault, pre-
sentada al Salón de París de 1819. Ya el texto anunciaba esta posibilidad al relatar los
enfrentamientos por la sobrevivencia, “un fenómeno que presentan con harta frecuencia
32
los naufragios”. La elección es apropiada: la pintura de Géricault era icónica del movi-
miento romántico pero también una denuncia de la monarquía restablecida, el naufragio
como metáfora del derrumbe de un estado.
Es una cita visual, como las tantas literarias utilizadas por Sarmiento, y puede aplicarse lo
que subrayó Ricardo Piglia para El Facundo: su comienzo inusual es una cita errada en
francés que juega en la traducción del otro la oposición entre civilización y barbarie49. La
sintonía entre la obra de Géricault y el suelto de Sarmiento obliga a pensar si el escritor
sanjuanino no ha utilizado algún grabado de la pintura para poseer la fuerza imaginativa
necesaria en narrar lo ocurrido en la capucha de Las Cuevas; de la misma manera que
recurrió luego a Ali Bajá y la Vassiliki de Monvoisin para describir a Facundo. Rawson
acepta la consigna de la cultura francesa como civilización frente a la barbarie: obliga a tra-
ducir la cita de Salvamento de la Cordillera, a nacionalizarla en términos de Piglia.
Al igual que Sarmiento, Rawson coloca todas sus referencias sobre la mesa y comete erro-
res como en el título de la otra pintura, La hija del Cazotte. Es, acaso, el intento de demos-
trar que se puede actuar en el terreno de la civilización más cuando el que acomete tal
empresa no ha salido nunca de los límites de su territorio sudamericano. Esto lo percibe
con agudeza Pallière:

Desde luego, para quien viene a América desde Europa y por largos años ha vivido en la frecuencia de
los grandes artistas y los grandes modelos, al encontrarse en presencia de estos trabajos queda fascinado,
sino por lo irreprochable de la ejecución, por la sorpresa de ver lo que no se esperaba: y el arte cultivado
con acierto, el dibujo estudiado con corrección, la naturaleza perfectamente comprendida, el colorido
dado con un acierto y muestra de talento que revelan un pintor. […] excita la admiración por la rara
perseverancia que ha debido desplegar para formarse artista en un provincia recóndita, donde no hay un
cuadro maestro, ni un modelo que pudiera servir de guía a sus instintos artísticos […] y más extraordi-
naria nos parece la parte en que el pintor argentino se pone a la par de los artistas europeos, sin contar
con sus elementos de estudio, que la presencia de defectos, algunos de los cuales están revelando las cir-
cunstancias especiales y locales donde el pintor ejecuta su obra.[…]

La tercera pintura destinada a rifarse –habitual mecanismo de comercialización- es La cau-

tiva, pintada en 1854. Por Pallière conocemos que está inspirado en Esteban Echeverría, y
sorprende -para un recién llegado- sus conocimientos: el poema “ha dado asuntos para
muchos cuadros al pintor de costumbres americanas Rugendas”. Rawson eligió condensar
la séptima (cuya apertura es una cita de Lamartine50) y la octava parte del poema, recono-
cibles gracias a la descripción de Pallière, que contrasta con el simple elogio de Martín
Boneo51:
La armonía del colorido, el paisaje de la pampa en llamas, constituyen accesorios muy
notables a la beldad de la composición, y la expresión del semblante de María, que expresa
terror, energía y decisión de ánimo combinados. La postura desfalleciente de Brian, des-
mayado, la inacción de los brazos y la naturalidad de las inflecciones del moribundo, dan a
este cuadro una blandura y naturalidad que llama desde luego la atención, haciéndose
notar como un fragmento muy bien estudiado el vendaje de la pierna que tiene fuera del

49 Ricardo Piglia, “Notas sobre Facundo” en Punto de Vista núm. 8, marzo-junio de 1980. Reeditado
en Amante, op. cit., pp. 95-102.
50 Voyez... Déjà la flamme en torrent se déploie / Mirad: ya en torrente se extiende la llama.
51 La Tribuna, 9 de noviembre de 1856, p. 3, c. 3
33
 agua, y que un realce infinito al cuerpo que envuelve. Este cuadro es de un mérito de
composición general sobresaliente y muy notable por la ejecución y colorido, aunque el
ojo europeo eche de menos un poco de más distinción en la fisonomía que pudieran ser
más clásicas en sus formas, sin dañar a las peculiaridades de una escena entre habitantes de
la pampa.
Es el momento de mayor colorido en Rawson –recuérdese, además, el retrato de la familia
de Cirilo Sarmiento- y cuando alcanza el control del espacio pictórico en la relación entre
las figuras. Estas escenas históricas y literarias pintadas en San Juan no trabajan con el
natural, sino con la imaginación y la memoria.
La crítica de Pallière también indica otra consideración: es una obra americana. La pintura
literaria obligaba a la distinción que aquel reclama, pero Rawson opta por no aceptar el
canon clásico de la belleza que la práctica del género establecía y que la muerte bella, pura,
blanca y celestial de María en el poema de Echeverría autorizaba representar plásticamen-
te, tal como deseaba Pallière. Rawson puede tomar como fuente inspiradora el poema
romántico y, a la vez, distanciarse de la tensión entre lo local y lo universal del poema para
favorecer el primer registro. El rostro de María de La cautiva de Rawson probablemente
haya sido pintado del mismo modo que el de la morena mujer de La huida del malón del
Museo Histórico Nacional. Esta última pintura, sin datación en la tela, Trostiné la ha con-
siderado de los años sesenta al compararla cromáticamente con el Asesinato de Maza, sin
embargo no presenta semejanzas formales con el costumbrismo de los años sesenta. La
composición trata de impactar al espectador con el caballo lanzado con la familia aterrada,
los ojos del hombre son los únicos que no miran al espectador sino a sus bienes abandona-
dos, a las llamaradas del fondo de la pintura.
El asesinato de Manuel Vicente Maza es una pintura de historia de gran tamaño datada en
1860. Manuel Vicente Maza fue asesinado el 27 de junio 1839 en su despacho de presi-
dente de la Sala de Representantes. El motivo del crimen era la supuesta complicidad con
la revolución de los Libres del Sur en la que estaba comprometido su hijo. Para los unita-
rios servía como prueba de la criminalidad del régimen rosista que había recurrido discur-
sivamente a ciertos tópicos republicanos apoyado en el control de la Sala de
Representantes, de la que Maza era presidente. Es factible pensar que el poder político del
gobernador de la provincia, Valentín Alsina, casado con la hija de Maza, haya motivado la
popularidad del asunto con el agregado de que el asesinato de su suegro había afectado la
legitimidad institucional del régimen federal, una cuestión de actualidad.
La gran pintura de Franklin Rawson fue antecedida por una pequeña obra de Prilidiano
Pueyrredón en 1859, posible boceto para el emprendimiento de un cuadro de mayor
tamaño. Es probable que cuando Pueyrredón lo presentó al público en el almacén naval
de Fusoni, ya Rawson estuviera trabajando en su proyecto de representar el crimen políti-
co. La fuente de Rawson es, una vez más, Sarmiento que narra el asesinato desde su
dimensión política: el asesinato de Maza es el ejemplo del control coercitivo del régimen,
que permite la pax rosista alcanzada. Es una lección contra la tradición de libertad que
había expresado la sala en otros tiempos políticos, ejemplar dentro de la política de “terror”
del rosismo. Sarmiento describe la escalada de la violencia del régimen contra Maza desde
el retiro de una pintura, como si el poder del régimen de condensara en su relación con las
imágenes: “El Dr. D. Vicente Maza, presidente de la Sala y de la Cámara de Justicia, con-
34
sejero de Rosas, y el que más ha contribuido a elevarlo, ve un día que su retrato ha sido
quitado de la Sala del Tribunal, por un destacamento de la Mazorca.” Para continuar en
un tono bíblico, “A la noche del tercer día se dirige a la Sala, y estaba dictando al escribien-
te su renuncia, cuando el cuchillo que corta su garganta, interrumpe el dictado.”
Con criterio, Rawson concentra la escena y descarta la presencia del secretario, a diferencia
de la obrita de Pueyrredón que lo pinta huyendo. Las diferencias notorias entre ambas
representaciones aclaran como Rawson logra captar la recepción emotiva a la que apelaba
la pintura de historia moderna y Pueyrredón, por el contrario, elabora una crónica detalla-
da del suceso histórico52. Rawson no ilustra la historia, sino que trasmite con fuerza didác-
tica el concepto que debe establecerse como enseñanza moral: el anatema al despotismo.
¿Cómo representar plásticamente un concepto político? La clave se encuentra en el mismo
texto. Sarmiento analiza la elección cromática de Rosas: el rojo simboliza el espíritu de la
fuerza pastora, árabe, tártara que va a destruir las ciudades; el rojo es un color proscrito por
las sociedades cristianas y cultas. Para convencer al lector, Sarmiento recurre otra vez a una
imagen: un cuadro con las banderas de los países, donde el rojo casi no se encuentra en las
banderas de Occidente, y si en las africanas y orientales.
Rosas finalmente tiñe la ciudad de “colorado”: casas, puertas, empapelados, vajillas, tapi-
ces, colgaduras. Es el color impuesto como medida de estado. Rawson, entonces, compo-
ne su pintura con el color oficial, pero ahora a diferencia del consenso que expresaba en la
pintura del régimen (cuyo ejemplo más notorio es el Retrato de Manuelita Rosas de
Prilidiano Pueyrredón) es el color del terror, de la “barbarización”. Hasta el propio asesi-
nado viste con chaleco punzó y la cintilla federal en la solapa. El escritorio, casi en un
plano rebatido, permite ver la carta de renuncia que Maza no logró terminar, su acto ilus-
trado. La luz artificial envuelve la escena, en la que el color rojo sintetiza la violencia fede-
ral, pintada con “todo el horror del hecho, toda la verdad del crimen, y con toda la lobre-
guez del cuadro de aquella noche fatal para Buenos Aires”, según comentó La Tribuna.
El rostro sorprendido de Maza mirando el puñal, mientras es apresado por otro asesino
feroz con el puñal sostenido entre los dientes. El brazo con un puñal es una cita: había sido
utilizado como viñeta en la prensa ilustrada antirrosista publicada durante el sitio de
Montevideo, especialmente en El Grito Argentino. El puñal era un símbolo de la disciplina
rosista: Sarmiento relata en el Facundo la prohibición de su uso en las estancias del gober-
nador, y como él mismo aceptó los doscientos azotes de castigo -la pena impuesta para el
que lo llevara al cinto- un día que olvidó quitárselo. Para Sarmiento esta anécdota resume
el régimen rural de “disciplina de los peones” y “mansedumbre del ganado”, aplicado
ahora en la ciudad por Rosas en su carácter de gaucho-gobernador-propietario. Los párra-
fos sobre el “puñal” como símbolo de la autoridad rosista anteceden en el texto de
Sarmiento al relato del asesinato de Manuel Vicente Maza, conforman unidad argumenta-
tiva. El otro periódico ilustrado de los exiliados en Montevideo ¡Muera Rosas! era proclive a
los insultos verbales; en su convocatoria a asesinar al gobernador y en negar la religiosidad
del régimen, utiliza juicios “orientalistas”: Felipe Arana, el ministro de relaciones exteriores
federal es de “religión turca”; Rosas es un “infiel y hereje” y, en algunos casos, es insultado
como “judío infiel”. Tal vez por ello el mazorquero que muerde el facón es representado

52 Por eso en la Causa criminal seguida contra el ex gobernador Juan Manuel de Rosas ante los Tribu-
nales Ordinarios de Buenos Aires (1864), se reproduce litografiada por D. Bernard.
35
 por Rawson con rasgos semitas, de esto modo el orientalismo como despotismo se entron-
ca –al estilo de Sarmiento– con un determinante racial en las bases populares que lo
sostienen.
En el vano de la puerta trasera la figura en sombras de Rosas con gorra y chaqueta. La per-
sistencia del motivo de Rosas en los bordes de la escena del crimen como testigo de los ase-
sinatos tiene base literaria, Sarmiento y Las tablas de sangre de Rivera Indarte. El motivo
iconográfico surgió en la prensa ilustrada antirrosista publicada durante el sitio de
Montevideo. Especialmente en El Grito Argentino, publicado en 1839 bajo redacción de
Valentín Alsina, Andrés Lamas y otros. En una lámina titulada “Media Noche en la calle
del Restaurador”, Rosas con el puñal en la mano espía como los perros devoran a los niños
huérfanos luego del cierre de la Casa de Expósitos. En otras láminas, Rosas contempla los
asesinatos de Cienfuegos y del mayor Montero. También en la pintura de Pueyrredón en
el vano de la puerta abierta se encontraba la inconfundible figura de Juan Manuel de
Rosas con chaqueta azul, gorra y chaleco federal.
Las imágenes debían instalarse en la memoria colectiva con tal fuerza que se desliese la
ideología política que las había establecido como verdad. La pintura en Buenos Aires
intentaba instaurar en el imaginario colectivo que este Estado era el legítimo heredero de
la libertad republicana de Mayo, para ello era necesario anatematizar cualquier identifica-
ción con el reciente pasado rosista, aún más cuando los antiguos federales –como Rawson-
se abrazaban a la causa común de la provincia. En otro tono, la pintura de costumbres
también podía establecer referencias a situaciones precisas, como indican las obras dedica-
das a la Guerra del Paraguay; en lugar de ocupar dilatados lienzos históricos sobre el con-
flicto optó por tratarlo desde la vida cotidiana modificada por la guerra: La despedida del
recluta para la Guerra del Paraguay y El Regreso del Guardia Nacional 53. Obras que, a pesar
de composiciones algo fallidas, logran trasmitir las sensaciones de la guerra en una ciudad
que ha perdido a muchos de sus hijos. La tristeza y desazón de la escena familiar pintada
por Rawson es una de las pocas pinturas realizadas en el trascurso de la cruenta guerra. En
ese joven que marcha al combate se escuchan los ecos de Curupaytí.
La pintura de costumbres es uno de los géneros que se desarrollaron en Buenos Aires en
los años sesenta, cuyos principales cultores fueron Pueyrredón y Rawson. La transforma-
ción de la ciudad pareciera haber estimulado los asuntos urbanos, perdiendo los rurales la
centralidad temática en la pintura de costumbres. Rawson también practicó –por referen-
cias documentales- la representación gauchesca y se conserva algún paisaje rural, pero estos
temas son menores en su producción.
Desde luego, ya en los impresos litográficos se representaban motivos urbanos, por ejem-
plo en Carlos Morel y Carlos Pellegrini, pero ahora asumen la representación de los nue-
vos tipos urbanos, como El naranjero de Pueyrredón o El escobero de Rawson, conclusión
de la representación de los tipos de oficios iniciada con las litografías de Bacle. Escobero es
la imagen de un negro portando las escobas y plumeros en venta; ubicado de manera fron-
tal, anuncia el modelo fotográfico. Si la pintura de Pueyrredón -en la actitud de los niños
ricos y el negrito mendigo- ya expresa el conflicto social, la obra Rawson apunta hacia un
registro más sensible, emotivo. El escobero es de sólida calidad plástica, marcando el logra-

53 Para la iconografía de la Guardia Nacional, véase Roberto Amigo, Las armas de la pintura. La Nación
en construcción (1850-1870), catálogo exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2008.
36
do uso del color por Rawson. Las clasificaciones de los géneros pictóricos ubican a la
representación de los sectores populares en el costumbrismo, aunque como en este caso se
observe la precisión fisonomista del retrato.
La principal innovación de Rawson es en las llamadas pinturas de costumbres, que ocupa-
ron los últimos años del artista. La más conocida de ellas es La cometa, donde Rawson
marca la percepción que poseía de las actitudes infantiles. Solamente se equipara la escena
de vida doméstica a Patio porteño de Pueyrredón, pero sin duda la obra de Rawson es
superior plásticamente, con los tres trenzados en lucha, mientras otros remontan la come-
ta, que da el título a la obra, y la robusta señora da una reprimenda al niño travieso. Si en
la pintura de historia había logrado dominar la expresión dramática en los rostros necesa-
ria para la consolidación de un discurso político, ahora logra cambiar el registro para
expresar lo pasajero, lo circunstancial de la vida. Un artista que había aspirado a la consa-
gración de la pintura de historia, sin percibir que la adquisición de estos vastos lienzos era
sólo posible desde la institución del museo nacional que, aún, no se había conformado,
comprendió que al finalizar la guerra civil se abría el paso para la representación de lo
doméstico. Una escena de costumbres tiene también una veta humorística: una joven
apaga la vela, con la sonrisa cómplice de un niño, a un viejo que está leyendo el periódico
La Tribuna, el plano rebatido de la mesa, con su paño verde, captura la mirada con los
objetos aislados y las sombras: el estuche, el costurero, el candelabro, el libro. Otra, de
actual paradero desconocido, es un joven sacando una partícula del ojo a una muchacha,
que Trostiné relaciona con los grabados populares ingleses54. Si Ignacio Manzoni había
potenciado el gusto por la pintura de costumbres, en su caso a la manera flamenca, la rele-
vancia de Rawson es que resuelve “nacionalizar” el género.
La culminación de la pintura de género de Rawson son dos obras complementarias: El
enfermito y Madre e hijo. La primera conocida desde el pionero artículo de Fernán Félix de
Amador y elogiada como una cumbre de la pintura de costumbres por Trostiné55, respon-
den con más certeza a la denominada pintura de género. Son escenas de ternura que rela-
tan una pequeña historia al mirarlas reunidas, más cuando se ha querido ver en estas dos
obras un retrato de Paz Mendieta y de su hijo, muerto en la niñez. Tienen, tal vez, la con-
densación simbólica de su vida.
Así, al finalizar, encontramos al mejor Rawson, aquel que puede utilizar sus conocimientos
adquiridos en composición y colorido para representar un fragmento de la vida sencilla,
aislado de una historia que continuaba con sus turbulencias. Benjamín Franklin Rawson
falleció en su casa de Flores, pueblo de las afueras de la ciudad Buenos Aires, víctima de la
epidemia de fiebre amarilla de 1871.

54 Trostiné, op. cit, p. 46.

55 Fernán Félix Amador, “El pintor Benjamín Franklin Rawson” en La Prensa, 9 de julio de 1939. Trosti-
né, ibídem.
37
38
Perfiles

39
 Retrato familia de Cirilo Sarmiento
San Juan, 1855, óleo sobre tela, 102,9 x 109 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

40
Retrato de Cirilo Sarmiento y su familia
un espacio de inscripción gestual
Alberto Sánchez Maratta

Cirilo Sarmiento y su familia.

Propiedad del Museo de Bellas Artes de la Provincia de San Juan.
Oleo sobre tela, de tamaño mayor que casi todas sus obras conocidas, firmado y fecha-
do en 1845 (?). Se compone el cuadro de cuatro figuras: Don Cirilo Sarmiento, su esposa
y dos niños. Mientras el matrimonio se encuentra sentado en sendas sillas de tan frecuen-
te uso en ese tiempo, los niños están de pie junto a ellos. Rawson revela en este cuadro una
técnica completamente diversa a la utilizada en los que citamos precedentemente, si bien
menos hábil en lograr los efectos, por otra parte mucho más ligada con su espíritu pater-
nal, con sus afectos y su indudable predilección por los niños. Las figuras son correctas y
están bien dibujadas.
Trostiné, Rodolfo, Franklin Rawson. El pintor.1951

Si bien no existen diccionarios específicos sobre el significado de la gestualidad de los

cuerpos en la pintura argentina del siglo XIX, de un modo más general, y siguiendo a
Michael Baxandall, sabemos que históricamente la pintura dejó ingresar en sus repre-
sentaciones usos normados de ciertas expresiones físicas1.
En el caso particular de las manos, desde la época de Leonardo se utilizaron codifica-
ciones provenientes de tratados de oratoria. Existen listados que incluyen centenares de
signos corporales utilizados durante siglos por monjes y predicadores. Estas listas con-
tienen claves para transmitir a través de gestos nociones como solemnidad, crueldad,
temas celestiales y sagrados, gentileza, humildad, devoción, tristeza, disgusto, indigna-
ción, ironía, júbilo, orgullo, invitación, sabiduría, etc.
El gesto profano es más difícil de decodificar, ya que no consta en libros y se ve cons-
tantemente modificado por modas y costumbres de cada sociedad.
Sin embargo, se puede suponer que Rawson aprendió algunos usos y sentidos retóri-
cos de la gestualidad corporal en por lo menos dos fuentes: su aprendizaje con el pin-
tor francés Auguste Raymond Quinsac de Monvoisin; y su relación con Domingo F.
Sarmiento.
Del primero, quizás conoció algunos ejemplos de estos temas aplicados a modos com-
positivos de grupos de figuras, así como en el arte del retrato.

1 Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1978
41
 Por ejemplo, en Salvamento en la cordillera, está claro que toma
elementos de La balsa de la Medusa de Théodore Gericault,
quien a su vez heredó los recursos clásicos de la retórica mencio-
nados en pintura.
Esta obra de Rawson es clave para entender cómo Sarmiento
pudo haberlo influido, ya que el pintor lo representa como ora-
dor encargado de explicar las verdades simbólicas y fiscalizar el cum-
plimiento de los preceptos masónicos. En la pintura fue retratado con
el gesto del orador político…2.
De este modo, Roberto Amigo confirma que el pintor sanjuani-
no necesariamente tuvo que conocer ciertos recursos gestuales de
la oratoria, sobre los que Sarmiento pudo haberlo ilustrado.
Salvamento en la cordillera está datado en 1855, el mismo año
que aparece junto a las iniciales de Rawson en el retrato grupal
Cirilo Sarmiento y su familia 3.
Se puede pensar entonces que en las figuras de Cirilo, su espo-
sa y sus hijos, en la gestualidad de sus cuerpos, Rawson dice,
expresa y representa cuestiones que van más allá de los preceptos
miméticos de su época para un retrato de familia.
En esta imagen, que se abre hacia nuestra mirada un siglo y
medio después de ser pintada, percibimos un complejo discur-
so visual en el que las manos de los retratados conforman una
trama de sentidos que se entrecruzan. Esa red estructura un
espacio que supera muchas de las convenciones esperadas de esa
época y sus estilos.
El emplazamiento para ese espacio es enigmático: parece per-
tenecer al campo de la pintura y al mismo tiempo, trascender-
lo; parece cumplir con los códigos de semejanza pre-visibles en
Fig. 1
el género y sin embargo, atisbarnos con algo de la poética del
espejo.
Desde ese espacio visual atravesado por otros saberes, Rawson
conforma una constelación gestual que las manos entretejen
entre ellas y para sí.
La mano izquierda del padre reposa sobre un libro abierto: El
libro de los niños aplicados (Fig. 1). Las nociones de ilustración,
educación y aplicación se pueden relacionar transparentemen-
te con el ideario de D. F. Sarmiento, al que no eran ajenos entre
otros temas, la lectura y la escritura como signos de civilización

2 Amigo, Roberto. Las armas de la pintura, la nación en construcción,

(1852-1870), MNBA, Buenos Aires, 2008
3 La fecha 1855 la conocemos recientemente. R. Trostiné databa –aun-
que con dudas- la obra en 1845. Durante años, en la pintura figuró erróneamente
-junto las iniciales FR- el año 1875, fruto de alguna restauración (fecha curiosa, ya
que el pintor falleció en 1871). En los trabajos de recuperación y limpieza realiza-
dos en 2013 por especialistas del Centro TAREA del Instituto de Investigación del
Fig. 2 Patrimonio Cultural (UNSAM), surgió la verdadera fecha de ejecución.
42
así como el valor pedagógico del dibujo, que al pintor debie-
ron interesarle. No está de más recordar que en determina-
do momento coincidieron en Chile en una suerte de expatria-
ción, varios sanjuaninos notables como Sarmiento y su hermana
Procesa, el mismo Rawson, y que todos ellos visitaban el taller
del francés Monvoisin. En aquellas reuniones es lógico suponer
un intercambio de ideas que mucho tendrán que influir en la
formación del pintor sanjuanino.
Sabemos por estudios realizados por Erwin Panofsky y otros,
que la mano sobre un libro en tanto fuente de saber, representa-
ba en algunas épocas el poder de mantenerlo cerrado o abierto,
otorgando acceso o clausurando la posibilidad de aprender.
El gesto es preciso en esta pintura, la autoridad del padre deter-
mina la apertura a la instrucción.
Sin embargo, sobre esa mano adulta portadora de poder,
Rawson pinta la mano mucho más pequeña del hijo. Esa mano
no tiene un gesto caprichoso, pues por uno de sus dedos levan-
tados, percibimos que está ejecutando un tamborileo sobre la
mano paterna. Y ese acto tiene un origen puntual dentro de
la pintura, en su hermano que toca un tambor de juguete. La
comunicación entre ambos es inmediata, automática. Pero ade-
más, implica la intervención del juego en una escena que de otro
modo, hubiera sido excesivamente solemne. La dimensión sono-
ra de este espacio es fácilmente perceptible por la importancia y
el lugar que el pintor le concede; de hecho, las iniciales del artista
y la fecha de ejecución de la obra se encuentran en el borde del
tambor, en un punto casi central del borde inferior (Fig 2). La Fig. 3
mano derecha del niño que está en brazos del padre se posa con
tranquila y confiada familiaridad en una de las piernas del hom-
bre mayor (Fig 3). La mano derecha de éste sostiene un obje-
to conocido: se trata de un instrumento de escritura, que viene a
completar el significado del interés de Cirilo en la educación de
los hijos. (Fig. 4) El mundo puede ser leído, pero también puede
ser escrito o reescrito.
En el grupo conformado por la madre y el niño del tambor, los
gestos no son menos elocuentes: la madre sostiene con su dere-
cha la pequeña diestra del hijo (Fig. 5). Este sostén se afirma cla-
ramente en una dimensión afectiva; no hay libros, no hay ele-
mentos de escritura, pero ella sostiene en su mano izquierda un
ramillete de flores (Fig. 6). En ese minúsculo muestrario de flo-
res se filtra la representación de una existencia virtuosa, la sen-
sación olfativa del perfume, la idea del jardín en tanto centro
íntimo del hogar, la vida sencilla más allá de la riqueza tempo-
ral, el complemento de una experiencia frente al mundo, distin-
ta y complementaria de la expresada por el libro que sostiene su Fig. 4
43
 esposo.4
Son los signos visuales de afectos distintos y saberes dife-
rentes entre sí, pero que habitan juntos un espacio común.
Probablemente, es esa coexistencia la que vuelve habitable ese
espacio.
¿Qué es lo que Benjamín Franklin Rawson sabe y utiliza en
un cuadro como Salvamento… -de notorio destino político y
público-, pero también en el retrato de Cirilo, de espacio íntimo
y familiar?
¿Es posible comprender la espacialidad de este retrato familiar
cómo aquello que en nuestra contemporaneidad es entendido
como espacio potencial?
Sobre esta última cuestión, escribe Hustvedt Siri: Winnicott
amplió la idea del patio de recreo de Freud diciendo que es el espa-
Fig. 5 cio esencial para la creatividad. Este espacio de juego no es una reali-
dad psíquica interior. Está fuera del individuo, pero no es el mundo
externo. Sus orígenes son profundos y corporales. Se remontan a las
primeras relaciones entre el niño y la madre, a la fase del espejo, a
nuestras exploraciones físicas del espacio y a nuestra capacidad para
plantear una zona de experiencia imaginaria, a la que Winnicott
también llama espacio potencial. Ese es el terreno donde habita el
arte. También es donde surge la percepción y donde puede surgir el
amor.5
León Palliere, pintor francés que conoció la obra de Rawson
cuando éste ya vivía en Buenos Aires elogió, no sin asombro, las
pinturas del desconocido artista sanjuanino.
Tal vez Palliere percibió que además de la dimensión técnica y
estilística de estas imágenes, estaba ante la representación de una
espacialidad distinta, que un siglo después hemos aprendido a
nombrar.
Benjamín Franklin Rawson, desde su modesta provincia cons-
truyó algunos espacios sin otro recurso que la visualidad, imáge-
nes que nos vienen a interpelar en la sala silenciosa del museo.
Las manos del pintor son también las de sus figuras, pero sobre
todo, son estas manos que ahora escriben, o las de quien hojea
estas páginas.
Y todas habitan la humana dimensión del gesto.

4 Existen innumerables ejemplos en historia del arte de la flor portada por

una mano del retratado en tanto símbolo o alegoría (aunque sus sentidos varían
con el tiempo): personajes de la realeza en Oriente y Occidente, iconografía
medieval, etc.
5 Hustvedt, Siri, Vivir, pensar, mirar, Anagrama, Barcelona, 2013
44
Fig. 6

45
 La Inmaculada
San Juan,1845, óleo sobre tela, 292,5 x 166 cm
Dañada en el terremoto de 1944.

Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin

Rawson, San Juan
46
Espectros y ruinas en el arte argentino del siglo XIX
Ensayo a próposito de la Inmaculada Concepción
de Franklin Rawson
Eduardo Peñafort

La escasa cantidad de pinturas religiosas que se le atribuye a Franklin Rawson parece

corroborar la caracterización del XIX por el abandono de esa modalidad. La identifica-
ción del arte religioso se basa en la relación entre formas, concepto de creación, dogmas
y tradiciones, a partir de la que se lo distingue del arte sagrado y se unifican las diferen-
cias entre religiones y épocas. La categoría de metamorfosis otorga unidad y ubica a las
variaciones como accidentes. Por el contrario, si se mantiene la pluralidad es posible
descubrir diversos modos de existencia que justifican repensar la hipótesis historiográfi-
ca mencionada.

La visibilidad de lo irrepresentable

Con posterioridad al Concilio de Trento, el arte religioso católico se apoyó en un prin-

cipio y un sistema de clasificación. El primero estipuló que todos los misterios debían
ser representados a través de la pintura y la escultura para mostrar la grandeza de Dios.
Por otra parte, las representaciones tenían distintas finalidades tales como la veneración
-pública o doméstica-, la instrucción y la ejemplarización.
El asunto -la inmaculada concepción de la Virgen María o purísima concepción- cons-
tituye un misterio paradigmáticamente irrepresentable. Su validez fue discutida en
el ámbito eclesiástico y las universidades medievales, rechazado por Santo Tomás de
Aquino y Lutero, origen de una larga querella entre franciscanos/dominicos y, en
1854, declarado dogma de la fe por la Bula Ineffabilis Deus. Sin dejar de lado la impor-
tancia capital del culto mariano en el Catolicismo, en el siglo XVII la producción pic-
tórica y escultórica de la Inmaculada Concepción respondió menos a una devoción
popular, que a un programa teológico-político asumido por la monarquía españo-
la desde el tiempo de los Reyes Católicos, como lo demuestra en América la exigencia
del juramento de creencia exigido a los cabildos en el siglo XVII y la designación de la
advocación como patrona de España a fines del siglo XVIII.
En “El arte de la pintura” (1649), el pintor Francisco Pacheco creó un tipo visual de la
Inmaculada Concepción de María, en cuya base se encontraban representaciones pre-
existentes y las revelaciones de Santa Beatriz da Silva (siglo XV). Los elementos de la
imagen fueron extraídos de los textos sagrados: la Mujer Apocalíptica (Apocalipsis12,1)
y la Nueva Eva prometida en el Génesis (Génesis 3, 15 ). La preceptiva indicaba que
María debía ser representada por una mujer en edad juvenil, vestida con signos de la
47
pureza y eviternidad. En el siglo XVII se permutó el color rosa
de la túnica por el blanco. La imagen central debía ser rodeada
por ángeles que la contemplaban, alababan o sostenían los sím-
bolos de la virginidad. Por otra parte existieron dos modos legí-
timos de representar al demonio vencido: como el monstruo del
Apocalipsis y como la serpiente del Génesis.
El despliegue pictórico del tema fue simultáneo al escultórico.
Dentro del último se produjo una reducción de elementos (des-
aparecen los atributos y la acompañan menor cantidad de ánge-
les). En versiones populares, se simplificó la silueta de la Virgen,
un manto triangular frecuentemente adornado con piedras pre-
ciosas, vidrios, dorados, luna y estrellas metálicas permite identi-
ficar la imagen; ornato que en el mundo colonial se trasladó a la
pintura.
Siguiendo la normativa de Pacheco, la “Inmaculada
Concepción” se convirtió en uno de los temas más frecuen-
tes de la producción religiosa en la Contrarreforma española
(Zurbarán, Velázquez y Rubens y Murillo). Desde el punto de
vista estético, a partir de 1700, como lo sostiene S. Stratton, las
imágenes son copia o síntesis de obras anteriores y por ello pro-
vocan un sentimiento de déja vu 1.
La Inmaculada Concepción: régimen de creación y
superficie de emergencia
El óleo pintado por Franklin Rawson alrededor de 1845 fue
encargado por el Obispado de Cuyo con el fin de sustituir una
imagen deteriorada. La Inmaculada de Rawson presenta a María
como una joven blanca, de cabellos claros, vestida con una túni-
ca alba y un manto azul -aparece una prenda de color rosa en los
antebrazos-. La cabeza ha sido entornada por rayos de luz y doce
estrellas. Se ubica en el centro de la tela de gran formato, para-
da sobre una esfera y aplastando con el pie derecho la cabeza de
1 STRATTON, SUZANNE. “La Inmaculada Concepción en el arte español”
en Cuadernos de arte e iconografía. Tomo 1, Nº. 2, 1988, págs. 3-128.
48
una víbora, en cuya boca se advierte una manzana. Por detrás de
la túnica aparecen los cuernos de la luna. La imagen flota en un
celaje cuyo color original posiblemente se ha modificado en los
procesos de restauración. La Virgen se encuentra rodeada por
tres ángeles distribuidos de manera asimétrica en el firmamento.
Desde el punto de vista de la imitación ecástica, los pies y la cur-
vatura de la media luna presentan defectos en la solución.
El autor se remitió a un modelo europeo, si bien la composición
pertenece a la canónica barroca, el lenguaje formal se encuen-
tra más próximo a la figuración pre-barroca: frontalidad, mesu-
ra en los pliegues, ausencia del contrapposto y escasos planos de
profundidad. Para identificar las fuentes de las que abreva, es
necesario tener en cuenta elementos variables según las distintas
escuelas: las manos se encuentra en actitud de plegaria, los ojos
miran hacia lo alto, los pies aparecen bajo el sayo y se encuen-
tran calzados con sandalias. En relación con los modelos más
célebres, la composición invierte la distribución de elementos
entre la izquierda y la derecha -el manto es sostenido con la dere-
cha (pose frecuente en las versiones coloniales), del mismo modo
que el pie que aplasta a la serpiente-.
La creación de Rawson se explica por la alianza de la Iglesia con
el partido federal. En el pacto de Huanacache (1827) se declaró
que la religión católica, apostólica y romana era la “única y ver-
dadera”, a la que se le otorgaba el derecho total del culto públi-
co. El Concordato entre la Iglesia y el Gobierno de San Juan fir-
mado en 1833 dispuso que los diezmos de San Juan se debían
destinar para la fundación y mantenimiento de la Catedral de
Cuyo. La existencia de fondos para solventar encargos le permi-
tió al Obispado prolongar durante el inicio de la etapa indepen-
diente en la Provincia, el papel de cliente aunque sin la exclusivi-
dad, ya que el pintor también satisfacía demandas de los poderes
emergentes.
Se debe apuntar que el encargo presenta un viso de actualidad
europea, puesto que el Vaticano declaró el dogma de manera
casi coetánea a su realización. Sin embargo, el tema se remite a
tiempos previos a la emancipación: los libertadores habían hon-
rado a la Virgen bajo otras advocaciones: Virgen de la Merced,
Belgrano, 1812 y Virgen del Carmen, San Martín, 1817. La
persistencia de la institucionalización colonial se advierte en el
hecho que la imagen deteriorada pertenecía a la antigua igle-
sia jesuita de San José -sobre la que se erigió la Catedral-, en
el establecimiento como fiesta de guardar -con las novenas e
indulgencias correspondientes-, la confirmación de la advoca-
ción en parroquias en San Juan, Mendoza y San Luis.
Los mamarrachos según D. F. Sarmiento
El contexto de producción de la Inmaculada se caracteriza por
la confrontación entre unitarios y federales, las luchas entre
provincias, los conflictos internacionales, los exilios, la transfor-
mación política y los nuevos sistemas de producción. Se trata
del tránsito del proceso de secularización, que culminado con
la institucionalización de Roca, a partir de la que emergieron
nuevas formas de existencia de la religiosidad y el arte religioso.
El arte de la época de Franklin Rawson fue afectado por la asi-
milación del régimen estético del arte y la revolución indus-
trial. Alrededor de la figura de Domingo Sarmiento, en San
Juan -con mayor precisión en la región de Cuyo y el centro de
Chile-, como en otros ámbitos de Latinoamérica, se formó un
grupo que imbuido de ideas europeas diferenciaron los tipos
modernos de producción estético cultural. La poética acadé-
mica y romántica -cuyo conocimiento se acredita en el artícu-
lo sobre Monvoisin- es desplegada a partir de la modalización
latinoamericana del corolario “del arte por el arte”.
Sarmiento narra la emergencia de la conciencia estética
menos como una ruptura con la conciencia religiosa que como
un nuevo espíritu de época. Ella aparece en el relato del con-
flicto entre Doña Paula y sus dos hijas mayores a propósi-
to de la exclusión de los cuadros de santos en la sala de recibo.
La conciencia estética forma parte del espíritu de innova-
ción, aunque lo trasciende. Mientras que el espíritu de innova-
ción era calificado como iconoclasta, el buen gusto no supo-
nía el abandono de fe sino la distinción entre devoción religiosa
y contemplación artística. El espíritu de innovación constituye
una consecuencia de la revolución -de la modernidad-, el punto
de vista del arte integraba la civilización. La doble naturaleza de
la conciencia estética terminó por poner en crisis el uso devocio-
nal de las obras de arte y lo arrastró hacia una situación ambigua.
En 1850, en el marco de su viaje por Europa, cuando
Sarmiento imaginó un museo sanjuanino de bellas artes pro-
puso incluir en el mismo a las obras sobresalientes de la Ciudad.
Como la totalidad de la nómina tenía raíz religiosa; implícita-
mente reconocía que el arte religioso en San Juan era el único
que merecía tal nombre. Sin embargo no deja de reconocer
que la mayor cantidad de la producción pertenecía al conjun-
to denominado “mamarracho”, eludiendo en este juicio el hecho
que al margen del valor artístico, ellos eran objetos de devoción.
A partir de esa afirmación las obras ya no convocaban fieles sino
connoisseur, capaces de adoptar el punto de vista del arte
A través de la categoría de mamarracho, Sarmiento juzga las
obras de arte, desplaza hacia el campo de la artesanía a la abun-
dante producción de los imagineros y atiende a los efectos de la
producción industrial sobre los objetos estéticos. Mientras for-
mula encendidas frases a favor del arte, la posición frente a la
producción local oscila entre la estima y el rechazo, en tanto
que fue muy cauto sobre la tecnología moderna -criticó el retra-
to de San Martín, pero finalmente mudó su posición sobre el
daguerrotipo-.
En esta etapa Sarmiento, al margen de la reivindicación román-
tica de lo religioso, desplaza a la Iglesia del cumplimiento de la
función de guía y control social. En la época de la Inmaculada,
no había explicitado la crítica a la enseñanza artística de los jesui-
tas, pero es posible suponer que ya por entonces pensaba que
la construcción de la nacionalidad no podía tomar como ejem-
plo de educación al modelo basado en la sumisión a disciplinas
inamovibles. La organización del país requería ideas de patria y
república con las que no contribuía la organización eclesiástica.
49
Espectros
Las líneas ascendentes y descendentes de la Inmaculada
Concepción de Rawson la convierten en un engrama de la pro-
ducción artística, artesanal e industrial. La obra da cuenta de la
complejidad del proyecto creador del siglo XIX: se remite a la
iconografía y las tradiciones del arte católico, en particular a las
manifestaciones del barroco de la Contrarreforma; pero tam-
bién casi de una manera imperceptible dialoga con las repre-
sentaciones coloniales, confrontó con la producción industrial
y, finalmente con las obras siglo XX que ocupan su lugar en la
Catedral.
La imagen pintada por Rawson permaneció incólume a pesar de
haber atravesado dos terremotos. Resulta extraño que su preser-
vación no diera origen a un culto especial, puesto que se trata de
una de las fuentes de la sacralidad en las regiones andinas2, tam-
poco fue ubicada en el nuevo edificio de la Catedral ni entroni-
zada en otro templo.
Una causa verosímil de esta actitud se puede encontrar en el
hecho que nunca constituyó una imagen de veneración, la difícil
comprensión visual del misterio y la pérdida de nexos de sentido
que la conviertan en un hecho ejemplar. Se desconoce si encabe-
zó procesiones o fue objeto de promesas-, se validó como un ele-
mento ornamental que implicaba tanto una reducción a mera
obra de arte como un signo del poder eclesiástico.
Conocer al autor, saber que pintaba profesionalmente retra-
tos, escenas costumbristas y fantasías políticas limitan a priori el
valor religioso de la imagen. La idea de genialidad aparece como
fuente de la obra. En la estética de la época -en San Juan- nada
se dice sobre inspiración divina o la insuperable imperfección
de las obras humanas, se valora la subjetividad y el triunfo sobre
los condicionantes geopolíticos. Rawson pinta la Inmaculada
Concepción para un espacio público y altamente significativo
sin embargo aparece como una variación dentro de las formas
2 El Señor del Milagro y la Virgen del Milagro alcanzaron su carácter sacro
por no haber sido destruidas por un sismo.
50
del arte profano.
Paradojalmente, el ingreso de La Inmaculada al Museo de Bellas
Artes no le otorgó una mejor consideración: durante años estu-
vo depositada bajo una escalera del Auditorio sin ningún tipo de
protección, ya ubicada en una sala, su marco fue objeto de un
robo, en el que se dañó la tela. Después del hecho, la tela adqui-
rió relevancia artística pero al margen de su carácter religioso.
Desde el punto de vista de la Historia del Arte, la Inmaculada
no fue considerada importante porque si bien es obra con nom-
bre propio, reviste el carácter de copia y, para la historiografía,
las copias son estimadas como elementos residuales y, dentro de
las obras de un autor se desvaloriza aquello que no se desarrolla
posteriormente. Se rescata a F. Rawson como precursor del arte
argentino, cuya raigambre en la metáfora biológica de Vasari,
equipara el siglo XIX a la infancia del arte. Rawson conocía la
normativa de distintos géneros pero no los cultivó hasta que la
demanda lo justificara, por ello se puede afirmar que la dismi-
nución del volumen de la producción religiosa respondió a la
misma causa.
La interpretación de las transformaciones de la cultura nacional
durante el siglo XIX en Argentina se sostiene sobre nociones de
totalidad y teleología, continuidad y perfeccionamiento del arte.
Entre las sendas que se evanescen se encuentra la dimensión reli-
giosa. Sin embargo se estima que ella se resiste a desaparecer y
que irrumpen bajo la apariencia de espectros (J. Derrida). El arte
religioso no muere en el siglo XIX sino que aparece y (re)apare-
ce no sólo en la cultura popular y la industria, sino también en
el arte.
Este espectro puede ser convocado en la obra de los auto-
res dedicados a otros géneros. En la “Santa Coleta” (1859)3 de
Fernando García del Molino la presencia espectral satura la tota-
lidad de la contemplación. El rostro de Santa Coleta dialoga
con el naturalismo, la multiplicidad de escenarios -entre ellos
un espacio celestial y uno terrenal- con el barroco y con la pin-
tura colonial por la ornamentación floral4. Pero lo vivo del arte
3 Museo Franciscano Monseñor Fray José María Bottaro. Buenos Aires.
4 Por otra parte, la imagen del niño constituye el modelo de representa-
religioso aparece en las inscripciones: el carácter de “donación”
por amor y en memoria de su madre, la aclaración de su falta
de maestros (valoración de la inspiración y reconocimientos de
las imperfecciones) y en la ocasionalidad como nexo de sentido
-designación de Fray Nicolás Aldazor como obispo de Cuyo-.
Más patética es la existencia espectral en la obra tardía, supues-
tamente enajenada, que Carlos Morel produjo en Quilmes. La
destrucción que el propio autor hiciera o su consideración como
inferior interpela a quienes pretendan hacer una historiografía
del arte no fundada en el progreso. Sin duda Morel y García del
Molino fueron retratistas y costumbristas, pero cuando se replie-
gan en el mundo interior, irrumpe lo religioso. Por el contra-
rio, lo religioso en Rawson subsiste como procedimiento- copia,
restricción de la creación -que fue justificado desde un princi-
pio diferente y aún contradictorio con la idea de obra de arte;
otorgando su importancia al desafío técnico de una pintura con
esas características. Sin embargo se atenderá a esta obra confina-
da también a la espectralidad, puesto que el triunfo del merca-
do también destruyó esta idea del artista como un actor central
del proceso civilizatorio. Corresponde agregar que los espec-
tros habitan en ruinas -en el sentido benjaminiano- y por ello
conviene atender a quienes desaparecieron enel huracán del
progreso.
Ruinas
Atender al arte religioso del siglo XIX supone incursionar por
una época de relativa autonomía frente a las totalizaciones polí-
tico-eclesiástico-culturales que acontecieron posteriormente -si
se entiende dicho siglo como el período entre la emancipación
y la organización del estado-. Rawson nunca fue a Europa y en
su época adquirió prestigio. La hipótesis de la desaparición del
arte religioso resulta válida sólo desde la abstracción de la sin-
gularidad y complejidad de la vida estética, realizada en aras de
ción para Procesa Sarmiento y Ataliva Lima.
construir una historia nacional del arte.
Sin embargo no fue el arte puro quien derrumbó el arte reli-
gioso. A pesar de la pervivencia de la fe y el cultivo por parte de
artistas de vanguardia, el universalismo industrial determinó la
conciencia estética desde fines del siglo XIX en Latinoamérica.
Las manifestaciones de objetos religiosos se diseminaron en for-
mas tales como la moldería de escayola, mientras que la instruc-
ción prefirió los lenguajes del cine y el comic.
La transformación se puede advertir en la obra pública de
culto: en 1870 el Obispado encargó seis estatuas de fundición a
Europa. El arte funerario, articulado también con el arte religio-
so, también comenzó a ser encargado a grandes factorías.
Si bien la revolución industrial triunfó sobre la conciencia esté-
tica religiosa, se debe considerar que el mercado venció la con-
ciencia estética sin más postulada en el Círculo de Sarmiento.
Estas obras realizadas desde la convicción de la autonomía de la
conciencia estética han sido desplazadas por su escaso valor eco-
nómico. El rescate -su carácter de ruinas- permite realizar un
ejercicio crítico sobre las generalizaciones teóricas y los efectos de
verdad en el campo de vida social.
Más allá del interés científico, pensar el arte del siglo XIX, reve-
la una configuración singular del poder humano para articular lo
visible y lo invisible, lo vivo y lo muerto, el recuerdo y el olvido,
la razón y la locura.
51
52
Obras

53
 Autorretrato
circa 1838, óleo sobre tela, 63,5 x 48,2 cm

Colección Guillermo y Patricia Castro Nieva

54
55
 Retrato de Guillermo Rawson
Buenos Aires, 1839, óleo sobre tela, 40,5 x 32,5 cm

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

56
Retrato del Dr. Guillermo Rawson
Buenos Aires, 1861, óleo sobre tela, 115 x 89 cm

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

57
 Retrato de Domingo F. Sarmiento,
Santiago de Chile, circa 1842, óleo sobre tela, 81 x 52,5 cm

Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires

58
59
 Gral. Nazario Benavidez
San Juan, 29 de Marzo de 1843, óleo sobre tela, 80,5 x 66,6 cm

Colección Museo Enzo Manzini, San Juan

60
61
 Retrato del provisor y obispo general del obispado de Cuyo Sr. don Vicente Atienzo
San Juan, 1844, óleo sobre tela, 66 x 54 cm

Colección Museo Municipal de Bellas Artes Eduardo Sívori, Buenos Aires

62
Retrato de Fray Eufrasio de Quiroga
San Juan, 1852, óleo sobre tela, 85 x 77 cm

Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires

63
 Retrato de Timoteo Bustamante
San Juan, 24 de Diciembre de 1840, óleo sobre tela, 101 x 77,2 cm

Colección Complejo Museográfico Provincial, Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires

64
 Retrato de Amán Rawson
San Juan, 1850, acuarela sobre papel, 16,5 x 14 cm

Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires

Retrato de Luis Molina

Miniatura sobre papel, 7 x 5 cm

Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires

65
66
Doña Tránsito de Oro
óleo sobre tela, 100 x 60 cm
Colección Colegio Santa Rosa de Lima, San Juan

Pág. anterior
Sra. Paz Sarmiento de Laspiur
San Juan, 1845, óleo sobre tela, 74,2 x 57,4 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan
67
 Retrato de Juan José Videla Lima
San Juan, 1851, óleo sobre tela, 75 x 64 cm

Colección Universidad Católica de Cuyo, San Juan

68
Retrato de Epifanio Castro
San Juan, 1850, óleo sobre tela, 105 x 80 cm

Colección complejo museografico provincial, Enrique Udaondo, Luján, Buenos Aires

69
 Paula Cano de Ruiz
San Juan, 1844, óleo sobre tela, 66,5 x 59 cm

Colección Mario Sarmiento, San Juan

70
Retrato Sra. de Durán
San Juan, 1845, óleo sobre tela, 68,6 x 58,2 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan

71
 Retrato Juana A. Zavalla de Lledos Capdevila
San Juan, circa 1845/1850, acuarela,19,8 x 12,8 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan

72
Retrato familia de Cirilo Sarmiento
San Juan, 1855, óleo sobre tela, 102,9 x 109 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan

73
 Retrato de Eustoquio Díaz Vélez
Buenos Aires, 1856, óleo sobre tela, 110 x 140 cm

Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires

74
Retrato de Diego Alcorta
Buenos Aires, 1862, óleo sobre tela, 92,5 x 74 cm

Colección Universidad de Buenos Aires, Facultad de Derecho, Buenos Aires

75
 Retrato de Julián Alvarez
1864, óleo sobre tela, 100 x 82,5 cm

Colección privada, Buenos Aires

76
Retrato de Pascuala Obes de Álvarez
Buenos Aires, 1864, óleo sobre tela, 100 x 82,5 cm

Colección privada, Buenos Aires

77
78
Retrato de Petrona de Reyna y Pizarro de del Mármol y su nieto
Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 99,5 x 78 cm

Colección Mario López Olaciregui, Lobería, Buenos Aires

79
80
Susanita Mallea y Ferreyra
óleo sobre tela, 60 x 70 cm
Colección Nelly Zulema Craveri, Buenos Aires

Pág. anterior
Retrato de la niña de la familia Sánchez
San Juan, circa 1855, óleo sobre tela, 85,9 x 78,7 cm
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan
81
 Retrato de Aniceto Sánchez Benavidez
San Juan, óleo sobre tela, 75,5 x 62 cm

Colección Rodolfo Sánchez, San Juan

82
Retrato de Juan Ramón Burzaco
Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 85 x 71 cm

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

83
 Retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea
Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela,130,5 x 101 cm

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

84
Retrato de Carolina Zarracán Giménez
Buenos Aires, 1862, óleo sobre tela, 107 x 88 cm

Colección privada, Buenos Aires

85
Obras de Angelo Moschini

Angelo Moschini Angelo Moschini

Don Aniceto Dolores Sánchez, Doña Jesús Jufré de Sánchez
San Juan, 1854, óleo sobre tela, 83,7 x 67 cm San Juan, 1854, óleo sobre tela, 83 x 67 cm

Colección Museo Enzo Manzini, San Juan Colección Museo Enzo Manzini, San Juan

86
Angelo Moschini
Doña Telésfora Borrego de Benavidez
San Juan, 1854, óleo sobre tela, 84 x 67 cm

Colección Museo Enzo Manzini, San Juan

Por la restauración, dos retratos aportaron una cuestión notable: la firma de

un nuevo artista activo en San Juan, Angelo Moschini. Poco se conoce de su
biografía, aunque un nombre similar se registra en Centroamérica y, hacia fin
de siglo, en el Uruguay. Se perciben diferencias estilísticas con Rawson, desde
la carga de la materia pictórica hasta la factura de las figuras, comparar, por
ejemplo, la manera en que resuelven las manos. Esto ha permitido adjudicar
al italiano Moschini un tercer retrato no firmado.

87
88
 La Inmaculada
San Juan, 1845, óleo sobre tela, 292,5 x 166 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin

Rawson, San Juan
89
 Repartiendo pan en la Cordillera
San Juan, 1855, óleo sobre tela, 146 x 168 cm

Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires

90
91
92
Asesinato de Maza
Buenos Aires, 1860, óleo sobre tela,160 x 200 cm

Colección Complejo Museográfico Provincial, Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires

93
 La huída del malón
Buenos Aires, óleo sobre tela, 76,3 x 96,5 cm

Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires

94
La despedida del recluta
circa 1865, óleo sobre tela, 40 x 49 cm

Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires

95
 Escena de costumbres
Buenos Aires, 1867, óleo sobre tela, 72 x 62 cm

Colección Jorge Castillo, Montevideo, Uruguay

96
97
98
La cometa
Buenos Aires, 1868, óleo sobare tela, 51 x 62 cm

Colección Museo Castagnino + macro, Rosario, Santa Fe

99
 El enfermito
Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 53 x 43 cm

Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires

100
Madre e hijo
Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 106 x 90 cm

Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires

101
 Pág. siguiente
El Escobero
1863, óleo sobre tela, 75 x 67 cm

Colección Particular Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires

102
103
104
Anexos

105
106
Estudio y Restauración de la obra de Franklin Rawson

Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte*

*Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural, Universidad
Nacional de San Martín.

Introducción

Colocada en perspectiva, la obra de los llamados “precursores” de la pintura argen-

tina del siglo XIX, como Carlos Morel, Fernando García del Molino, Prilidiano
Pueyrredón, Amadeo Gras y Franklin Rawson, por citar algunos nombres, no se
encuentra muy alejada temporalmente de quien fue quizás el último representan-
te de la pintura virreinal. Median muy pocos años entre la culminación de la carrera
de José Gil de Castro (1785-1841)1, el retratista de los héroes de la emancipación sud-
americana, y la consolidación de esta nueva generación de artistas. Esta etapa históri-
ca de profundos cambios ideológicos, políticos, económicos y tecnológicos trajo con-
sigo, además, la introducción en América Latina de un torrente de nuevas mercancías
y materiales artísticos fabricados industrialmente en Europa que eclipsaron, de hecho,
las prácticas artesanales y la tradición de los antiguos talleres. Con la introducción de
la fotografía a partir de 1840, el oficio de la pintura debió adaptarse, perdiendo nue-
vos comitentes a la hora de satisfacer la demanda de retratos. Por lo pronto todo indica
que, más allá de las transformaciones temáticas, los cambios iconográficos y las mudan-
zas de estilo, la posibilidad de disponer de colores y lienzos ya preparados llevó a la sim-
plificación de la estructura pictórica y a una mayor rapidez en la ejecución.
Mientras que la pintura colonial mereció importantes investigaciones de carácter inter-
disciplinario, realizadas en la Argentina por la Fundación Tarea2, el período de la pri-
mera mitad del siglo XIX resulta, aún hoy, una época escasamente explorada respecto a
las técnicas pictóricas y la caracterización de pigmentos y aglutinantes, entre otros. Aún
cuando han sido publicados varios trabajos monográficos y no pocos catálogos de los
primeros pintores nacionales (donde se reprodujeron sus obras, se describió el ambien-
te social y cultural, se analizó su educación y ciertas características formales y estilísti-
cas individuales), no se conocen contribuciones sistemáticas que describan la técnica
y la estructura material de los cuadros. La investigación de la materialidad de la pintu-
ra de Franklin Rawson se inscribe entonces en este contexto, caracterizado por la falta
de referencias e informaciones fehacientes que nos permitan vincular datos concretos

1 José E. Burucúa et. al, Tarea de diez años. Buenos Aires. Fundación Tarea, 2000
2 Natalia Majluf, Ed., Más allá de la imagen. Estudios técnicos en el Proyecto José Gil de Castro. Lima
Asociación Museo de Arte de Lima. Mali, 2012
107
 y trazar un itinerario de antecedencia y
sucesión, donde se incorporen también
los pintores europeos venidos a estas tie-
rras a ejercer su oficio.
El sanjuanino debió haber absorbido
un variado abanico de saberes (inicial-
mente formado con Domingo Faustino
Sarmiento y Amadeo Gras, y luego con
Fernando García del Molino y August
Quinsac Movoisin) que, potencialmente,
representan un muestrario muy significa-
tivo de las prácticas de la pintura de aque-
lla época.
En la medida que se amplíen estas inves-
tigaciones agregando mayor cantidad de
documentos y materiales de comparación,
se incorporen otros ejemplos y se asegu-
re un mínimo de continuidad, podremos
conformar un corpus de datos que permi-
tirá profundizar el conocimiento de este
período fundamental de la historia del
arte argentino.
Estado de conservación de las
obras
Desde mediados de junio de 2013 la
actividad del Centro Tarea se concen-
tró en la colección de óleos del Museo de
Bellas Artes de la provincia de San Juan.
La inminente exhibición sobre el pin-
tor Benjamín Franklin Rawson, exigió un
esfuerzo de todo el Instituto para llegar en
tiempo a terminar la intervención de las
doce obras que viajaron desde la capital
cuyana a nuestro Taller.
Como en cada restauración que aborda el
Centro, cada uno de los pasos fue plani-
ficado. Desde el embalaje en el que llega-
ron hasta la documentación, pasando por
todos los registros y análisis que se requie-
ren para llevar a cabo esta tarea.
Los óleos intervenidos eran en su
108
totalidad lienzos de mediados del siglo
XIX, atribuidos a B. F. Rawson y lleva-
dos a cabo en su provincia natal. La pro-
blemática general de la colección residía
básicamente en una alteración cromáti-
ca de las pinturas generada por el oscure-
cimiento de los barnices y por posteriores
repintes que distorsionaban en gran medi-
da la paleta original de las piezas. Existían
asimismo problemas estructurales, defor-
maciones de los soportes, tajos y faltantes
como así también mermas y desprendi-
mientos de la capa pictórica.
Las piezas son todos retratos y, a excep-
ción de la pequeña acuarela sobre papel
de Juana Zavalla de Lledos Capdevila, las
once obras restantes fueron pintadas al
óleo sobre un soporte de tela tensado en
un bastidor de madera. Las dimensiones
de los cuadros se repiten con ligeras varia-
ciones sin superar los 100 x 110 cm de La
familia de Cirilo Sarmiento. Es fundamen-
tal destacar que durante la evaluación del
estado de conservación de las piezas, una
herramienta útil en el diagnóstico de los
soportes pictóricos fue la identificación
de fibras celulósicas mediante microsco-
pia óptica. Es así como se pudo determi-
nar que un porcentaje considerable de las
fibras, tanto de trama como de urdimbre,
eran de lino.
Por su parte, todos los lienzos tenían pro-
blemas de deformaciones, acentuados en
mayor o menor medida, dependiendo de
varios factores como el deterioro del bas-
tidor, la fragilidad y el tamaño de la tela.
En algunos casos fue necesario desmon-
tar las obras, corregir las arrugas o pliegues
que interferían en la planimetría pro-
pia de estas piezas y luego volverlas a ten-
sar en sus bastidores, previamente acon-
dicionados. No obstante en otros casos
más severos, esta intervención no fue sufi-
ciente y el tratamiento implicó reforzar
la estructura ya sea con un entelado a la
manera tradicional como fue el caso de
La familia de Cirilo Sarmiento o con un
entelado de apoyo – ausencia de adhesivo
entre la tela original y la nueva- como en
el General Nazario Benavidez. En cuan-
to a los soportes accesorios, aún cuando
se encontraban significativos faltantes de
madera y ensambles fijos, los bastidores
fueron conservados recuperando su fun-
cionalidad y preservando así una parte
relevante de cada obra. Solamente el bas-
tidor del General Nazario Benavidez fue
reemplazado por uno nuevo, debido a un
deterioro irreversible.
Examen técnico y diagnóstico
Así como el repertorio de lienzos de la
colección era bastante variado también
las capas de preparación relevadas dife-
rían tanto en su forma de aplicación
como en su espesor, pero mantenían en
todos los casos una tonalidad blanque-
cina. Es importante remarcar que estos
fondos, además de intervenir de mane-
ra directa en la composición pictórica,
influyen asimismo en la preservación de
las obras.3 En las pinturas que nos atañen
las bases encontradas -estudiadas median-
te microscopia óptica y microespectrosco-
pia Raman- presentaron diferentes carac-
terísticas vinculadas tanto con la elección
del soporte como con la técnica pictóri-
ca empleada. Un aspecto relevante es que,
durante el período estudiado, existe un
momento de transición en donde apare-
cen en el mercado nuevos materiales para
3 Joyce Zucker, “From the Ground up: The
Ground in 19th-Century American Pictures”, en Jour-
nal of the American Institute for Conservation, Albert
Bierstadtand 19th-Century American Art, Vol. 38, No.
1, (Spring, 1999), pp. 3- 20.
artistas.4 Esto se ve reflejado, por ejem-
plo, tanto en el uso de lienzos con fondos
aplicados de manera artesanal como de
telas preparadas comercialmente. Dentro
de la colección conviven las dos alternati-
vas y, a través de la observación de las sec-
ciones transversales5, se pudo apreciar cla-
ramente las diferencias en el espesor y en
la textura de estas capas. Cabe destacar
que todas las bases muestran la particu-
laridad de estar conformadas por blanco
de plomo como componente principal.
Sin embargo, los fondos presentan ciertas
variaciones, especialmente en lo que con-
cierne al agregado de cargas. En este senti-
do se pudo identificar tres grupos: aque-
llas formadas solamente por blanco de
plomo, otras con este pigmento adicio-
nado con barita y un tercero con calci-
ta como carga. De este modo, la presen-
cia de plomo en las bases explica los largos
tiempos de exposición que fueron necesa-
rios para obtener imágenes nítidas duran-
te la toma de RX. Con todo, en algunos
casos el grueso espesor del fondo interfería
de manera tal que, aún con el incremen-
to del tiempo, los resultados no fueron del
todo satisfactorios.
4 Leslie Carlyle, The artist’s assistant: oil
painting instruction manuals and handbooks in Bri-
tain, 1800-1900, with reference to selected eighte-
enth-century, London, Archetype Publications, 2001,
pp. 222- 224.
5 Secciones transversales: si bien existe la
tendencia a considerar la pintura de caballete como
un objeto bidimensional, ésta es, en realidad, un
objeto tridimensional. Se compone, generalmente
por un soporte, una capa de preparación –llamada
normalmente base de preparación–, la capa pictórica
y los acabados superficiales como los barnices. Un
sección o corte transversal consiste en una pequeña
muestra (alrededor de un milímetro cúbico) de esta
estructura que se extrae de la pintura, se incluye en
una resina polimérica y luego se pule perpendicu-
larmente de manera que su secuencia estratigráfica
quede expuesta. Esto posibilita el estudio de todas las
capas que conforman la obra, desde las más profun-
das hasta las más superficiales. Ver por ejemplo: Joyce
Plesters, “Cross-Sections and Chemical Analysis of
Paint Samples”, Studies in Conservation, 2(3), 1956,
pp. 110-157.
109

Algunas observaciones de la técni-
ca de ejecución
En términos generales podríamos carac-
terizar la técnica pictórica de Rawson
como de típica pincelada fundida
con finas capas de color superpuestas.
Teóricamente, esta factura debió estar pre-
cedida de un dibujo previo, que no pudo
observarse con claridad durante los exá-
menes con reflectografía infrarroja. En las
carnaciones y los pliegues de los paños se
observa un paciente trabajo con veladu-
ras que, en algunos casos se aplicaron para
definir la tonalidad general de la super-
ficie, para suavizar la transición entre las
luces y sombras o para representar refle-
jos fríos en la piel, como se aprecia en los
rostros de La familia de Cirilo Sarmiento.
En La niña y en el Retrato de la Señora
Durán, descubrimos un particular trata-
miento del modelado: lo que a primera
vista parecían rastros de carbonilla parcial-
mente cubiertos, resultaron ser finos tra-
zos superficiales de pincel seco con pin-
tura oscura, casi negra, que sutilmente
reforzaban los contornos y las zonas oscu-
ras. El examen radiográfico de la obra
de Rawson no arrojó resultados definiti-
vos o categóricos, sino muy provisorios,
dado el escaso número de obras analiza-
das. Un rasgo interesante resultó el aná-
lisis de la técnica de representación del
volumen que mencionamos anteriormen-
te. El procedimiento se puso en evidencia
al comparar la imagen radiográfica ano-
dina, esquemática y plana del rostro de la
Señora Durán, con el resultado final a la
luz visible de las mejillas, la nariz y la fren-
te, surcadas por expresivas arrugas, pro-
ducto de aquella factura. En La familia
de Cirilo Sarmiento, se destacan la poten-
te estructura subyacente de un robusto
110
dibujo y la trama de las pinceladas, gra-
cias a la menor proporción de plomo en
la capa de preparación. En los otros cua-
dros, por el contrario, la obtención de una
imagen razonablemente nítida se alcan-
zó sólo parcialmente, como ya se comen-
tó más arriba.
Consideraciones finales
Las distintas etapas de esta investiga-
ción sobre las técnicas pictóricas, ade-
más de aportar referencias sobre los méto-
dos empleados por el pintor otorgaron
pormenores imprescindibles a la hora de
intervenir cada una de las piezas y per-
mitieron apreciar, en cuanto a la pale-
ta cromática adoptada, el uso de com-
plejas mezclas de pigmentos. Mientras
que en Niño con perro y General Nazario
Benavidez la estructura pictórica presen-
ta uno o dos estratos como máximo en
otras los elementos figurativos se constru-
yen a través de la superposición de nume-
rosas capas como en La familia de Cirilo
Sarmiento o en Doña Tránsito de Oro.
Si bien existían obras con capas super-
puestas de repintes y limpiezas excesivas
anteriores, el criterio adoptado durante la
restauración fue muy respetuoso. Fueron
removidos solamente los retoques deco-
lorados o aquellos que distorsionaban la
correcta lectura de la obra como en La
familia de Cirilo Sarmiento, Niño con perro
y Señora Paz de Laspiur. Por otro lado
fueron adelgazados los barnices de La
niña, Niño con perro, Don Aniceto Dolores
Sánchez, Doña Jesús Jufré de Sánchez y
Doña Teléfora Borrego de Benavidez recu-
perando, de ese modo, el cromatismo
de la paleta original y manteniendo al
mismo tiempo las finísimas veladuras y el
acabado satinado otorgado por el artista. Decano del Instituto de Investigaciones sobre
Mención aparte merece Señora Durán el Patrimonio Cultural
Néstor Barrio
como ejemplo único de una obra sin res-
tauraciones previas. Dentro de proyec- Directora del Centro Tarea
tos de esta envergadura, contar con este Damasia Gallegos
tipo de piezas conservadas sin alteracio-
nes, aporta detalles y datos fundamenta- Restauradores
Judith Fothy / Dolores González Pondal /
les. Asimismo, mediante la caracterización Ana Morales / Luciana Feld / Romina Gatti /
analítica de estos ejemplares, se obtiene Sergio Medrano
una información precisa sobre los méto-
dos y materiales elegidos por el artista a la Análisis de laboratorio
hora de pintar. Un caso opuesto fue Doña Fernando Marte / Noemí Mastrangelo /
Marcos Tascón
Tránsito de Oro que se encontraba com-
pletamente intervenida tanto estructural Fotografía
como estéticamente. Los repintes exten- Luis Liberal
sivos distribuidos de manera generalizada
sobre toda la pintura y el entelado seve- Reflectografía Infrarroja
Daniel Saulino / Alejandra Gómez
ramente deteriorado condicionaron las Colaboración especial
decisiones a tomar, restringiendo el tra- Juan Carlos Plumari / Anabella Sosa Cabrios /
tamiento solo a una limpieza superficial Ingrid Bonotto
y a la corrección de deformaciones. Estos
casos donde las obras se hayan tan daña-
das desde el punto de vista físico plantean
desafíos que requieren resoluciones com-
prometidas que, idealmente, deben ser
tomadas por un equipo interdisciplinario.

Con todo, el proyecto de restauración de

las obras de Benjamín Franklin Rawson,
pertenecientes al patrimonio sanjuanino,
resultó una oportunidad única para incre-
mentar el conocimiento de un período
poco estudiado desde el punto de vista de
la materialidad y de las técnicas pictóricas
empleadas y, asimismo la conservación de
las pinturas permitió la recuperación de
una parte importante del acervo cuyano.

111
112
Genealogía de la familia Rawson en Argentina
Guillermo Kemel Collado Madcur**

Onomástica
“Rawson” es un apellido patronímico compuesto por “Raw” –diminutivo de “Ralph”,
equivalente a “Rodolfo” del castellano, que quiere decir “héroe famoso”, “guerre-
ro famoso” o “guerrero arrojado”- y “son”, que se traduce como “hijo”; por tanto,
“Rawson” significa “hijo de Ralph”. Otra acepción indica que constituye una forma
contraída de “Ravenson”, o sea, “hijo de Raven”; es decir, “hijo de cuervo”; una cabeza
de cuervo aparece en la cresta, cimera o parte superior del escudo de esta familia.1

Heráldica
Había un castillo en posesión del enemigo, que se deseaba capturar. Y en el ejército real
inglés había, también, un joven oficial destacado, enérgico y patriota, con el nombre de
“Rawson”, quien se ofreció a organizar una expedición para reducirlo, si se le asigna-
ba un cierto número de hombres. Se le aceptó la propuesta y como su expedición fue
exitosa, para recompensar su habilidad emprendedora y valentía, fue presentado con
un escudo de armas. El blasón de esta familia existe y estuvo registrado en el Colegio
Heráldico o Colegio de Armas (de Inglaterra) por varios siglos.
Está compuesto por: un campo, que representa un viejo escudo caballeresco, con su
mitad inferior color “sable”, es decir, negro y su mitad superior, “azur”, o sea, azul; en el
centro del escudo un castillo, con cuatro torres en [color] oro; la cresta (ubicada arriba),
una cabeza de cuervo, negra, portando en el cuello dos gotas de oro; sobre una corona;

1 Crane, E. B., “The Rawson family: A revised memoir of Edward Rawson, Secretary of the Colony of
Massachusetts Bay, from 1650 to 1686; with genealogical notices of his descendants, including nine genera-
tions”. En Comisión Nacional de Homenaje a Rawson, Rawson: Su monumento, Septiembre 1° de 1928; Bue-
nos Aires, Gerónimo Pesce, 1933, págs. 156 a 167 (gentileza de la Lic. Amalia Julia Bruno). Emilio M Martínez
Amador, Diccionario Inglés-Español y Español-Inglés, Apéndice, Nombres propios de persona, mitológicos,
históricos y modernos; Barcelona, Sopena, 1951, pág. 1.044 (gentileza de la Mg. Mabel Benavídez de Albar
Díaz). Arturo Cuyás, Nuevo diccionario Cuyás Inglés-Español y Español-Inglés de Appleton, Apéndice, Nom-
bres propios ordinarios de personas y nombres de personajes notables; New York, Appleton-Century-Crofts
– Division of Meredith Publishing Company, 1966, pág. 688 (gentileza de la señora Matilde Madcur de Zuleta).
Gutierre Tibón, Diccionario etimológico comparado de nombres propios; México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1986, pág. 206 (Biblioteca Pública “Gral. San Martín”, de Mendoza). Hernán Carlos Lux-Wurm y Centu-
rión, “Dr. Aman Rawson: Ascendencia anglosajona del fundador de una familia sanjuanina”, Publicación Anual
N° 2: Apellidos británicos en San Juan, Argentina, Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan, Argentina,
págs. 33-35.

113
en el pico, un anillo de oro. Abajo, el lema: “Laus Virtutis Actio”,
puede libremente interpretarse como “La acción de valentía es su
propio elogio”. El cuervo obtuvo posesión y sostiene la preciada
recompensa en su pico.2
Genealogía
1ª Generación en América
El “genearca” o fundador de la familia Rawson en el continen-
te americano fue Edward Rawson, Secretario de la Colonia de
la Bahía de Massachusetts, en Estados Unidos, que nació en la
localidad de Gillingham, condado de Dorset, Inglaterra, el 16
de abril de 1615; era sobrino del reverendo John Wilson, primer
predicador de la iglesia anglicana en Boston. Edward Rawson
contrajo enlace en Inglaterra con Rachel Perne, sobrina-nieta de
Edmund Grindal, arzobispo de Canterbury, durante el reinado
de Isabel I; este prelado se caracterizó por su benevolencia para
con los puritanos y le costó una suspensión por un tiempo.
Edward Rawson llegó a Nueva Inglaterra en 1636 ó 1637 y
se radicó en el pueblo de Newbury, Colonia de la Bahía de
Massachusetts. Fue donatario de ese pueblo y su segundo escri-
bano público y archivista, electo el 19 de abril de 1638 (y anual-
mente reelecto hasta 1647), a lo que se sumó, el mismo año, el
de administrador municipal, miembro de la junta municipal
y agente legal para los juicios por causas menores en Newbury.
Además, fue miembro de cada uno de los varios comités para
remover a los comunes y uno de los diputados que representaron
al pueblo en sesiones de mayo y setiembre de la Corte General.
Así, rápidamente, en unos pocos meses, Edward Rawson fue
honrado por sus conciudadanos y a la edad de veintitrés años
tomó posesión de una banca entre los legisladores de la Colonia.
2ª Generación
Rev. Grindal Rawson, bautizado en enero de 1659 y graduado
de un Colegio Superior en 1678, casó con Susanna Wilson, hija
del reverendo John Wilson y nieta del reverendo John Wilson,
primer predicador de Boston. Grindal Rawson fue instruído por
los comisionados para la propagación del Evangelio, en 1698,
para visitar a los nativos en las plantaciones norteamericanas de
Nueva Inglaterra y partes adyacentes. Grindal Rawson fue el
autor de una obra titulada “Confesión de fe”, escrita en lenguas
aborigen e inglesa. Este hombre falleció el 6 de febrero de 1715
y con su esposa procrearon 12 hijos.
2 Crane, E. B., Op. cit.
114
3ª Generación
Edmund Rawson, granjero, se radicó en Uxbridge, en cuya
iglesia fue diácono por muchos años. Contrajo enlace con
Elizabeth Howard, de Bridgewater. Tuvieron tres hijos varones.
4ª Generación
Edmund Rawson, que fue granjero en Uxbridge y desposó a
Martha Allen, de Medway. Tuvieron cinco hijos.
5ª Generación
Cap. Edmund Rawson fue soldado en la guerra revolucionaria.
Casó con Sarah Hull. Se radicó en Montagne, Massachusetts.
Mantuvo una taberna y poseyó una gran extensión de tierra. Se
mudó a Wilna, condado de Jefferson, Nueva York, donde falle-
ció el 1 de mayo de 1823. Tuvieron 9 hijos; el último de ellos:3
6ª Generación Norteamericana – Fundación de la Familia
Sudamericana
Dr. Amán Rawson, nacido en la localidad de Montagne, con-
dado de Franklin, estado de Massachusetts (que tiene por capi-
tal a la ciudad de Boston),4 a fines de 1791 o principios de
1792.5 Se graduó de médico y prestó servicios como cirujano en
la Marina de Guerra de Estados Unidos, con la cual viajó. En
1812 estuvo en Inglaterra y en 1815 fue hecho prisionero. En
1818 llegó hasta Buenos Aires, donde recibió una invitación de
su compatriota, colega y amigo, Dr. Guillermo Colesbery, quien
residía en Mendoza, para ejercer su profesión; entonces, se diri-
gió hasta allí.6 Mientras se encontraba en esa ciudad, se decla-
ró en San Juan una epidemia de viruela, por lo que la Tenencia
Gobernación de ésta solicitó un facultativo a la Gobernación
Intendencia de Cuyo, con sede en Mendoza. Con tal propósito,
se envió primero al Dr. Juan Antonio Martínez, quien, al tiem-
po, regresó a Mendoza. Fue entonces cuando la Gobernación
destinó al Dr. Amán Rawson a San Juan.7 Contaba 26 años
de edad cuando recibió su bautismo de conversión a la Iglesia
Católica el 31 de julio de 1818 en esta ciudad, con los nombres
3 Crane, E. B. Op. cit. Para traducciones específicas: Tana de Gámez (Ed.),
Simon and Schuster’s international dictionary English/Spanish – Spanish/English;
New York, Simon and Schuster, 1973.
4 Crane, E. B. Op. cit.
5 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1798-1818, folio 149 vuelta.
6 Damián Hudson, Recuerdos históricos sobre la provincia de Cuyo,
1810-1851: Tomo II, Mendoza, Edición Oficial, 1966, página 257.
7 César H. Guerrero, Dr. Amán Rawson: Un apóstol de la medicina; San
Juan, Sanjuanina, 1971a; páginas 11-14.
de “Ignacio Amán”, siendo su padrino D. José Ignacio del
Carril.8 Siete meses y medio más tarde, el 17 de marzo de 1819,
contrajo enlace en ésta con Da. Justina Rojo, hija de Tadeo Rojo
y Da. Gertrudis Frías. Padrinos de este casamiento fueron el her-
mano de la novia, D. Rudecindo Rojo y su esposa, Da. Jacinta
Angulo.9 El padrino fue un destacado colaborador del tenien-
te gobernador de San Juan Dr. D. José Ignacio de la Roza y del
Gobernador Dr. D. Salvador María del Carril;10 la madrina, una
de las damas que confeccionaron la Bandera Ciudadana, que
acompañó la División del Ejército de los Andes que partió desde
San Juan11 y que recientemente fuera recuperada para el patri-
monio provincial.
El suegro de D. Amán Rawson, Tadeo Rojo, fue precursor de
la independencia hispanoamericana, pionero de la irrigación
en San Juan, colaborador del Gral. D. José de San Martín y del
Gobernador Dr. D. Salvador María del Carril.12
La suegra del Dr. Amán Rawson, Da. Gertrudis Frías, era Frías
y Mallea y descendiente directa (bichozna o 5ª nieta) del Cap.
Juan Eugenio de Mallea, vecino fundador de San Juan13 y de su
esposa, Da. Teresa de Asencio.14
El matrimonio Rojo-Rawson fijó su domicilio en la esqui-
na Sud-Este de la actual intersección de avenida Córdoba y
calle Entre Ríos, ésta última, anteriormente llamada Rawson,
en homenaje a la memoria de la familia que aquí nos ocupa. El
escritor sanjuanino Antonio Aguilar, con el seudónimo de “Pica-
Pica”, nos legó, de esa vivienda, la siguiente descripción:
8 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1798-1818, folio 149 vuelta. Documento transcripto por César H.
Guerrero, Op. cit., 1971a, página 99.
9 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Matrimonios 1817-1827, folios 65-65 vuelta. De este documento, César H. Gue-
rrero (Op. cit., 1971a, páginas 99-100) ofrece una transcripción literal y Arnaldo
Rodolfo Doisenbant (Guillermo Colesbery Rawson: el padre de la Higiene Pública
Argentina y su modelo de país, Buenos Aires, Medicina Humanista, 2013, páginas
22-23) una reproducción facsimilar.
10 César H. Guerrero, Semblanzas sanjuaninas; San Juan, Academia Pro-
vincial de la Historia, 1983; págs. 41-54.
11 César H. Guerrero, Patricias sanjuaninas; Buenos Aires, L. López, 1943,
págs. 57-61.
12 Emilio Maurín Navarro, Adalides sanjuaninos de la emancipación ame-
ricana, San Juan, Sanjuanina, 1967, págs. 125-142.
13 Guillermo Collado Madcur, Genealogía de Camilo Rojo (Ascendencia),
San Juan, Biblioteca Popular “Camilo Rojo”, 2002.
14 Los estudios efectuados por los genealogistas chilenos Juan Luis Espejo
(1967) y Gabriel Guarda (2002) y por los historiadores cuyanos Teresa Michieli
(2000) y Guillermo Genini (2012) afirman que Da. Teresa de Asencio no fue ñusta
huarpe como afirma Luciano de Mallea, el informante de Domingo Faustino
Sarmiento en “Recuerdos de Provincia” (1850), sino que perteneció a una familia
de origen español, radicada en Valdivia (Chile). A este respecto, ver artículo “Da.
Teresa de Asencio, esposa del Cap. Juan Eugenio de Mallea: Elementos de juicio
para establecer su filiación”, por el autor de este trabajo, en Publicación Anual N°
7, Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan, 2013, págs. 13-19.
una amplia casona a la usanza de la época, paredes de adobes
asentados con barro y revocados con el mismo material, cimien-
tos de ripio asentados con mezcla de cal y arena, habitaciones muy
amplias, altas, con techos de cañas atadas con tientos a vigas rollizas
de álamo estacionado de cinco metros de longitud, que daban a los
techos un mediano declive para la lluvia, con varias capas de barro
acondicionado con paja que los hacía casi impermeables a las esca-
sas lluvias que San Juan recibía, habitaciones grandes, comunicadas
por dentro por puertas anchas colocadas en el centro de las paredes
medianeras y en las que daban a los patios clásicos sanjuaninos, el
primero que conducía a la calle por un gran zaguán, el segundo que
unía los fondos de los predios con el antes mencionado y que se desti-
naba a las viviendas de servicio y habitaciones auxiliares….
El tiempo con su evolución fue haciendo modificar esta casa, patios,
habitaciones, paredes, zaguán, frente, vereda, fueron recibien-
do los adelantos del ladrillo, de la baldosa, de la baldosa prensada,
del mosaico (tanto en pisos como en techos) al igual que las habi-
taciones con el empapelado de paredes y el cielo raso de lienzo pin-
tado a la mandioca o con pinturas adecuadas. Todo mera historia,
el terremoto de 1944 dio por tierra con la vetusta aunque resisten-
te construcción dejándola en malas condiciones de seguridad como
vivienda, el ensanche de calle Córdoba terminó el proceso al demo-
lerla por completo, hoy es un lugar, adivinándose el perímetro que la
circunscribía.15
A esto podemos agregar que tanto sus ventanas como el arco que
comunicaba los dos patios interiores guardaban un estilo ojival.16
Con referencia a esta casa, Antonio Aguilar, en una obra previa,
adelanta: En su frente se colocó una placa indicadora del hecho his-
tórico, al ser demolida se ignora su paradero.17
Del matrimonio del Dr. D. Amán Rawson y Da. Justina Rojo
nacieron tres hijos. El primogénito, D. Benjamín Franklin, el
pintor, el 29 de marzo de 1820, fue bautizado de un día. Fueron
padrinos sus abuelos maternos, D. Tadeo Rojo y Da. Gertrudis
Frías.18
El segundogénito, Dr. D. Guillermo, el médico, nacido el 24
de junio de 1821 y bautizado de ocho días. Fueron sus padrinos
15 Pica-Pica, Monumentos y lugares históricos (nacionales y provinciales)
de San Juan; San Juan, Sanjuanina, 1976; págs. 96-97.
16 “A la memoria del Dr. Guillermo Rawson”, Revista de Ciencias Médi-
cas, Año IV (1), Buenos Aires, 1921, página 124; citado por Arnaldo Rodolfo Doi-
senbant, Op. cit., página 33. Santiago A. Paredes, Casa de los Rawson –Grafito-,
San Juan, 1986 (propiedad del autor de este trabajo).
17 Antonio Aguilar, Hombres de San Juan: El Dr. Guillermo Rawson, San
Juan, Sanjuanina, 1971, página 47.
18 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1819-1842, folio 17. Documento transcripto por César H. Guerrero,
Op. cit., 1971a, página 100.
115
su tío materno, D. José Rudecindo Rojo y la esposa de éste, Da.
Jacinta Angulo.19
El “benjamín” de este matrimonio fue D. Justino Rawson Rojo,
quien vio la luz el 24 de julio de 1822 y fue bautizado de 15
días. Fue su padrino su tío materno, D. Posidio Rojo y su abuela
materna, Da. Gertrudis Frías, como apoderada de Da. María de
la Paz Piñero.20
Una semana después del nacimiento de su tercer hijo, falleció su
madre, Da. Justina Rojo, siendo sepultada el 31 de julio de ese
mismo año.21
Un mes después falleció el tercer hijo, D. Justino, quien recibió
su sepultura el día 30 de agosto.22
De este modo, el médico norteamericano D. Amán Rawson,
quien a la sazón contaba con 30 años de edad, quedó viudo en
San Juan, Argentina, con dos hijos varones, Benjamín Franklin,
de dos años y Guillermo, de uno.
El Dr. Amán Rawson tuvo destacada actuación en San Juan. El
8 de julio de 1822 (año en que enviudó de Da. Jacinta Rojo)
fue elegido diputado a la Legislatura Provincial (creada un año
y medio antes), cargo éste al que renunció el 2 de diciembre
siguiente.23 Ese mismo año, en sociedad con el Dr. Juan Guilles,
D. José María Torres y D. Tadeo Rojo (su suegro), compró unos
terrenos fiscales con el fin de poblarlos, cultivarlos y ejercer el
comercio, para cuya dotación de agua esta sociedad mandó a
construir un canal de 50 km de largo. Tales terrenos, con el
tiempo, devendrían en los actuales departamentos de Caucete y
25 de Mayo, en el Sudeste de la provincia de San Juan.24
El 17 de mayo de 1830 volvió a ser electo representante a la
Legislatura Provincial y en diciembre del mismo año llegó a ocu-
par la Presidencia de ese cuerpo. Entre el 30 de marzo y el 3 de
abril de 1831 presidió una Junta de Gobierno, integrada, ade-
más, por el Pbro. José de Oro y D. Ignacio José Sánchez. Tras esa
gestión, retomó las funciones legislativas hasta renunciar el 21
19 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1819-1842, folios 29 vuelta – 30. De este documento, César H. Guerre-
ro (Op. cit., 1971a, página 100) ofrece una transcripción literal y Arnaldo Rodolfo
Doisenbant (Op. cit., páginas 24-25) una reproducción facsimilar.
20 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1819-1842, folio 45 vuelta. Documento transcripto por César H. Gue-
rrero, Op. cit., 1971a, páginas 100-101.
21 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Defunciones 1819-1825, folio 104 vuelta. Documento transcripto por César H.
Guerrero, Op. cit., 1971a, página 101.
22 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Defunciones 1819-1825, folio 108 vuelta. Documento transcripto por César H.
Guerrero, Op. cit., 1971a, página 101.
23 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 65-66.
24 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 47-50.
116
de octubre de 1832, para emprender un viaje por tiempo inde-
terminado. Ya de regreso en la Provincia, es nuevamente elec-
to el 14 de diciembre de 1934, pero renuncia en enero del año
siguiente, en medio de una provincia políticamente convulsiona-
da. El 20 de setiembre de 1835 es re-electo, hasta el 26 de febre-
ro de 1836, fecha en que Nazario Benavides asume la gober-
nación de la Provincia y lo designa ministro general (el único
existente por entonces). El Dr. Amán Rawson se desempeña en
este último cargo hasta el 10 de mayo siguiente, en que presen-
ta su renuncia, fundamentándola diciendo: … ya que mis debe-
res profesionales y mis intereses particulares, embarazados por falta
de asistencia, reclaman imperiosamente mi atención, y que la tran-
quilidad interior, y el restablecimiento de la armonía y buena inteli-
gencia con los demás Gobiernos de la Confederación Argentina han
vuelto a afianzarse,.... Esta renuncia fue aceptada el mismo día en
que se presentó. El 19 de mayo de 1839 fue nuevamente elec-
to a la Sala de Representantes y al año siguiente desempeñó la
Vicepresidencia Primera de esa corporación. En 18 de mayo de
1841, así como en 1843, fue nuevamente re-electo.25
En julio de 1845 fue nombrado Proto Médico de la Provincia
por el Gobernador, Brig. Gral. Nazario Benavides.26
El Dr. Amán Rawson falleció en San Juan, donde fue sepultado
el 12 de enero de 1847.27 A fin de contener sus restos y los de su
esposa, se levantó el mausoleo Rojo-Rawson, hoy existente en el
Cementerio Municipal de la Ciudad de San Juan.
El Dr. Amán Rawson procreó a dos hijos extramatrimo-
niales que llevaron su apellido: (1) con Da. Carmen Castro
Núñez tuvo, en 1823 ó 1824, a Rosa28 y (2) con Da. Mercedes
Martínez, en 1830, a Juan de Dios,29 de quienes nos ocuparemos
más adelante.
Según tradición oral transmitida por el Dr. Emilio Maurín
25 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 66-74.
26 César H. Guerrero, Op. cit.; 1971a; páginas 58-60.
27 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Defunciones 1844-1855, folio 52 vuelta. Documento transcripto por César H.
Guerrero, Op. cit., 1971a, página 102.
28 Marcelo Ignacio Sánchez, Diccionario biográfico y genealógico de San
Juan de la Frontera, 1700-1900; San Juan, Municipalidad de la Ciudad de San
Juan, 2009; páginas 104, 354.
29 Expediente Matrimonial de D. Juan de Dios Martínez con Da. Elizarda
Guiñazú (Archivo de la Parroquia de San Vicente Ferrer, Godoy Cruz, Mendoza,
Argentina, Libro de Informaciones Matrimoniales 1852-1858, 26/11/1855). Acta
de Matrimonio de D. Juan de Dios Martínez con Da. Elizarda Guiñazú (Archivo
de la Parroquia de San Vicente Ferrer, Godoy Cruz, Mendoza, Argentina, Libro de
Matrimonios 1855-1860, folio 36). Partida de Matrimonio del Cnel. D. Juan de
Dios Rawson con Da. Andrea J. Paz; San Fernando, Buenos Aires, 24/05/1901
(Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, 512/211,
Acta N° 25). Partida de defunción de D. Juan de Dios Rawson; San Fernando,
Buenos Aires, acaecida el 13/04/1902 y registrada un día después (Dirección del
Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires, 528/175, Acta N° 56).
Navarro a Mariano Espina Rawson,30 por el Dr. Horacio
Videla a Marcelo Ignacio Sánchez31 y por el Dr. Osvaldo Maurín
Navarro a quien suscribe,32 El Dr. Amán Rawson, luego de
enviudar de Da. Justina Rojo, habría formado pareja con Da.
Carmen Maurín, con quien habría tenido tres hijos: Juan
Estanislao, Manuel Antonio y José Saturnino, quienes siem-
pre usaron el apellido Maurín. Personalmente, hemos encontra-
do registros vitales de los dos primeros, no así del tercero. Estos
registros vitales nos llevan a afirmar que Manuel Antonio no
pudo haber sido hijo de Amán Rawson, dado que éste último,
como dijimos, fue enterrado el 12 de enero de 1847 y Manuel
Antonio nació el 16 de enero de 184833. La misma tradición oral
afirma que José Saturnino falleció en la Batalla de La Rinconada
(acaecida el 11 de enero de 1861), pero no nos ha sido dable
encontrar registros al respecto.34
1ª Generación Argentina
Benjamín Franklin Rawson, como adelantáramos, nació en
San Juan, el 29 de marzo de 1820. Fue pintor, habiendo sido
sus maestros: en San Juan (1828-1830), el agrimensor fran-
cés Pierre Douet, de quien adquirió, entre otras, sus prime-
ras nociones de caligrafía, dibujo y pintura; asimismo, el pin-
tor, también francés, Amadeo Gras, quien, en 1836, de paso
por San Juan, alcanzó a estampar en el lienzo un retrato de su
padre, don Amán (es dable suponer que en ese momento el
joven Franklin pueda haber adquirido algún aprendizaje de él);
en Buenos Aires (1838-1839), Fernando García del Molino, de
quien aprende la “profesión” de retratista; en Chile (primera mitad
30 Mariano M. Espina Rawson: “El apellido Rawson en la República
Argentina: El Dr. Amán Rawson y su descendencia”, Centro de Estudios Históricos
y Genealógicos “Gens Nostra”, Libro N° 2, Buenos Aires, 2006, páginas 317-329;
“Discrepancias sobre la filiación del coronel Juan de Dios Rawson, Capítulo I ‘El
coronel Juan de Dios Rawson, guerrero del Paraguay, expedicionario al desierto y
precursor de la jardinería sanjuanina: Tradición vs. chismografía aldeana’”, Boletín
del Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas, Tomo 32, N° 264, Buenos Aires,
Mayo-Junio 2011, páginas 52-74; El coronel Juan de Dios Rawson: Algunos
recuerdos familiares para enfrentar una fantasía pretenciosa y absurda, Buenos
Aires, Del Umbral, 2012, página 30.
31 Marcelo Ignacio Sánchez: Op. cit., 2009, página 276; “Discrepancias
sobre la filiación del coronel Juan de Dios Rawson, Capítulo II”, Boletín del Institu-
to Argentino de Ciencias Genealógicas, Tomo 32, N° 264, Buenos Aires, Mayo-Ju-
nio 2011, páginas 75-80.
32 Mabel Benavídez de Albar Díaz (Ed.), Centro de Genealogia y Heráldi-
ca de San Juan, Argentina, Publicación N° 2: “Apellidos británicos en San Juan,
Argentina”, Nota de Editores al artículo de Hernán Carlos Lux-Wurm y Centurión,
“Dr. Amán Rawson: Ascendencia anglosajona del fundador de una familia sanjua-
nina”, página 35.
33 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1843-1850, folio 35.
34 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Defunciones 1855-1867, folio 79 vuelta.
de los años 1840), el galo Raimund Monvoisin, bajo cuya tute-
la habría comenzado a pintar cuadros históricos y cuyo apren-
dizaje socializó con sus condiscípulos Gregorio Torres y Procesa
Sarmiento.35 El parecido de sus retratos con sus retratados, inclu-
so después de haber fallecido éstos, sorprendió a sus contemporá-
neos.36 José León Pagano, en “El arte de los argentinos”37, dice de
él: Rawson fue, sobre todo, un temperamento dramático. Concebido
el tema, vibraba en él. Se lo ve y se lo siente con los nervios tensos.38
Franklin revistió, además, una faz de poeta, que quedó materia-
lizada en diversos álbumes personales de contemporáneos suyos,
tales como su discípula (y prima segunda de su esposa) Da. Lucila
Antepara del Carril, su condiscípula Da. Procesa Sarmiento,
su amigo D. Marcos Gómez Sarmiento (sobrino carnal de D.
Domingo Faustino Sarmiento, con una vida muy paralela a la de
“Dominguito”), su hermano D. Guillermo Rawson y su amiga
Da. Teresa Yanzi. Él le canta a la belleza, el amor, la amistad, el
patriotismo. Su doble condición de pintor y poeta lo llevó a culti-
var la sinestesia, además de otras figuras, tales como el hipérbaton,
la metáfora, el paralelismo, la anáfora, los epítetos y la prosopo-
peya. En el álbum de Teresa Yanzi plasmó el poema “Mi retrato”,
que coincide con el autorretrato pictórico suyo que se conoce39
y que recientemente tuvimos oportunidad de localizar y gestio-
nar para su exposición en el Museo que lleva su nombre, luego de
una minuciosa investigación genealógica.40
En San Juan, un 25 de mayo de 1847 contrajo matrimonio
con Da. Paz Meindieta del Carril, hija legítima de D. Ignacio
Mendieta, natural de Tarija y Da. Rosa del Carril, ésta última,
benefactora,41 prima hermana del Dr. D. Salvador María del
Carril (gobernador de San Juan entre 1823 y 1825 y vicepresi-
dente de la Confederación Argentina entre 1854 y 1860) y sobri-
na carnal del Dr. D. José Ignacio de la Roza (teniente gobernador
35 Rodolfo Trostiné, Franklin Rawson: El pintor, Buenos Aires, Copyright
del autor, 1951, páginas 8-12, 17. César H. Guerrero, Benjamín Franklin Rawson,
en el centenario de su muerte, San Juan, Academia Provincial de la Historia, 1971b,
páginas 13-16.
36 César H. Guerrero, Op. cit.: 1971a, páginas 91-92; 1971b, páginas 21,
25-26.
37 Buenos Aires, Copyright del autor, 1937-1940.
38 César H. Guerrero, Op. cit. 1971b, páginas 21-22.
39 Al historiador sanjuanino César H. Guerrero le debemos el haber recopi-
lado y puesto en valor la labor poética de este personaje (César H. Guerrero, Op.
cit. 1971b, páginas 31-39). El álbum personal de Da. Teresa Yanzi fue expuesto el
18 de junio de 2011 por un descendiente suyo, Marcelo Álvarez Capdevila, en el
Congreso de Genealogía y Heráldica de San Juan de la Frontera, organizado por el
Centro de Genealogía y Heráldica de San Juan en el Teatro Municipal de San Juan.
40 Propiedad de Guillermo y Patricia Castro Nieva (sobrinos tataranietos su-
yos), en poder del primero de ellos, residente en la provincia de Mendoza, facilitado
en comodato al Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” de San Juan, el
18 de diciembre de 2013.
41 César H. Guerrero, Op. cit., 1943, páginas 69-71.
117
de San Juan entre 1815 y 1820). Fueron padrinos su hermano,
el Dr. D. Guillermo Rawson y su suegra, Da. Rosa del Carril.42
En 1851, Franklin Rawson fue electo diputado provincial y en
1852, re-electo, con documentada actuación.43
De Franklin Rawson y Paz Mendieta pudimos encontrar datos
de, por lo menos, dos hijos. El primero, Fidel, nacido en San
Juan en 1855 y censado en 1869, en la ciudad de Buenos Aires
(3ª Sección de Policía), que se reporta como alfabetizado y
de oficio tipógrafo,44 de quien no tenemos constancia de que
haya alcanzado la vida adulta. Otro hijo, nombrado Ignacio
Amán -como su abuelo-, nacido en San Juan el 7 de febrero de
1859, bautizado de nueve días, quien tuvo los mismos padri-
nos que sus padres al momento del matrimonio, es decir, Dr. D.
Guillermo Rawson y Da. Rosa del Carril45 y que falleció en ésta
misma el 4 de junio de 1860, cuando sólo contaba un año y casi
cuatro meses de edad.46
Franklin Rawson y Paz Mendieta se radicaron definitivamen-
te en el barrio de Flores, ciudad de Buenos Aires, donde aquél,
principalmente, se dedicó al cuadro de costumbres y a las esce-
nas históricas, al tiempo que levemente incursionó en la temática
gauchesca. A causa de una epidemia de fiebre amarilla, Franklin
Rawson falleció en esa ciudad, un 14 de marzo de 1871.47 Sus
restos descansan en el cementerio de La Recoleta, en un mau-
soleo de estilo ojival, el mismo que observaba en San Juan su
casa natal. Su esposa, Paz Mendieta, le sobrevivió por más de
un cuarto de centuria. Una testigo contemporánea, Da. Cesárea
Garramuño de Godoy, así la describió: … era una viejecita tier-
na, de voz muy dulce y ademanes muy suaves que siempre evocaba
algún pasaje de su Franklin por quien tenía tanta devoción y había
acompañado tan admirablemente. Ella fué (sic) la celosa guardián
(sic) de los cuadros y dibujos que habían quedado y no se desprendió
de ninguno de ellos a pesar de las estrecheces económicas. Su casa se
transformó en casa de pensión para estudiantes del interior y gentes
conocidas de San Juan que venían a pasar algún tiempo en Buenos
Aires. Falleció a fines del siglo [XIX] y allí quedaron muchísimos
42 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Matrimonios 1844-1854, folio 97 vuelta.
43 Rodolfo Trostiné, Op. cit., páginas 11-13. César H. Guerrero, Op. cit.,
1971b, páginas 16-19.
44 Tomo 7. www.familysearch.org. Imagen N° 1354 de 1372.
45 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1857-1859, folio 61.
46 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de De-
funciones 1855-1867, folio 69 vuelta. Erróneamente le atribuye al párvulo difunto
la edad un año y dos meses.
47 Rodolfo Trostiné, Op. cit., página 14. César H. Guerrero, Op. cit.,
1971b, página 20.
118
cuadros de don Franklin Rawson.48
Guillermo Rawson, como ya señaláramos, nació en San Juan
el 24 de junio de 1821. Fue médico higienista, graduado en
1844 de la Universidad de Buenos Aires, donde luego ejerció
la docencia y fundó -en 1873- la cátedra de Higiene Pública,
materia ésta en la que efectuó diversas conferencias y publica-
ciones. Fue diputado provincial en San Juan (1849), diputado
al Congreso de la Confederación Argentina con sede en Paraná
(1854), donde ejerció la Vicepresidencia (1856). Luego se radicó
en el Estado de Buenos Aires, cuando éste aún se hallaba sepa-
rado de la Confederación, donde fue senador (1861). Más tarde
se desempeñó como senador nacional por la ya declarada pro-
vincia de Buenos Aires (desde el 26 de mayo al 11 de octubre de
1862), ministro del Interior de la Nación durante la Presidencia
de. Bartolomé Mitre (desde el 12 de octubre de 1862 hasta el
25 de enero de 1868), cargo éste último desde el que impulsó,
ente otras cuestiones, el telégrafo y el ferrocarril. Luego fue dipu-
tado nacional por la provincia de Buenos Aires (1870), conven-
cional constituyente provincial en ésa (1871) y senador nacional
por San Juan (1874). Como orador parlamentario fue destacado
y las polémicas que mantuvo con su comprovinciano Domingo
Faustino Sarmiento adquirieron celebridad. Entre 1876 y 1878
participó de congresos científicos en Filadelfia y París. El 10 de
junio de 1880 fundó la “Cruz Roja Argentina”. En 1883 reci-
bió una pensión de retiro del Congreso de la Nación. En 1884
publicó un Estudio sobre las casas de inquilinatos de Buenos Aires,
en pleno auge del conventillo, por cuya erradicación abogó.
Además de ésta, ha legado otras obras, tales como: Escritos cien-
tíficos, Escritos y discursos, Polémicas con Sarmiento, Conferencias
sobre Higiene Pública, Observaciones sobre Higiene internacional.
Después de haber quedado inválido, tras una infructuosa ope-
ración de cataratas, quedó también ciego y falleció en París el 2
de febrero de 1890. Sus restos fueron repatriados a la ciudad de
Buenos Aires el 27 de abril siguiente y descansan en el cemente-
rio de La Recoleta desde el 22 de setiembre de 1892. Al momen-
to de la repatriación, Bartolomé Mitre dijo de él que en días de
verdadera prueba jamás encontró un ser más bellamente dotado,
que más se acercara al ideal de la perfección humana.49
48 Rodolfo Trostiné, Op. cit., página 16.
49 Archivo General de la Nación, Sucesiones, Legajo 8.012, 1890 (esta
referencia es gentileza de D. Mariano Espina Rawson, a quien la agradecemos).
Antonio Aguilar, Op. cit., páginas 187-188. Emilio Maurín Navarro, Guillermo
Rawson: Sesquicentenario de su nacimiento (1821-1971) (2ª ed.); San Juan,
Academia Provincial de la Historia (Separata del Boletín N° 5), 1972; página 23.
Horacio Videla, Historia de San Juan: Vol. 5, Época Patria (1862-1875); Buenos
Guillermo Rawson tuvo por hijo a Adolfo, quien habría naci-
do en San Juan el 19 de setiembre de 1847, bautizado de cua-
tro días, teniendo por padrinos a sus tíos paternos Rosa Rawson
y Martín Cardoso.50 Adolfo se radicó en Buenos Aires, donde,
un 24 de marzo de 1876, contrajo enlace con la salteña Sofía
Zavalía,51 dejando descendencia que llega hasta nuestros días.
Adolfo Rawson fue reconocido como hijo natural de Guillermo
por la viuda de éste, Da. Jacinta Rojo, en el juicio sucesorio de
éste último, practicado en 1890, en la ciudad de Buenos Aires.52
Guillermo tuvo, además, a otro hijo extramatrimonial, llama-
do Abraham del Carmen, nacido en San Juan el 5 de noviembre
de 1854,53 quien, entendemos, no alcanzó la vida adulta, aunque
no nos consta que haya fallecido infante en el centro de la ciu-
dad donde nació.54
El 29 de enero de 1870, en la ciudad de Buenos Aires, el Dr.
Guillermo Rawson contrajo enlace con su prima hermana Da.
Jacinta Rojo, cuando él contaba 48 y ella 41 años de edad.55
Guillermo Rawson tuvo, además, una hija, de nombre Josefina,
casada primero con D. Joaquín M. Belgrano (con sucesión) y
en segundas nupcias, con 41 años de edad, en Buenos Aires,
el 8 de junio de 1903, con D Vicente Castro.56 Si bien, en una
genealogía édita, aparece como hija adoptiva del matrimonio
Aires, Academia del Plata – Universidades Católica de Cuyo, 1981; páginas 38-40.
Vicente Osvaldo Cútolo, Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930):
Vol. 6, R-SA”; Buenos Aires, Elche, 1983, páginas 70-73.
50 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1845-1848, folios 181, 185. La respectiva acta dice textualmente
“huerfano (sic). Padres no conosidos (sic) Fueron padrinos D Jose Martin Cardoso
(sic) y D Rosa Rawson. Lo hase (sic) criar el mismo padrino-“. El genealogista
sanjuanino Marcelo Ignacio Sánchez publicó por primera vez el referido dato en el
Boletín del Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas, 32 (264), Mayo-Junio
2011, Capítulo II del artículo “Discrepancias sobre la filiación del coronel Juan de
Dios Rawson”, página 76, donde interpretó de tal modo esta filiación. Acordamos
con su interpretación, que coincide, además, con la edad que, de Adolfo Raw-
son, registra un Censo Nacional (22 años en 1869, Buenos Aires, Distrito Federal,
Sección 3ª de Policía), así como la que él mismo declara al momento en que va a
desposar (28 años el 24/03/1876).
51 Parroquia Nuestra Señora de la Merced, Buenos Aires, Argentina, Libro
de Matrimonios 1874-1876, folio 246 vuelta.
52 Archivo General de la Nación, Sucesiones, Legajo 8.012. (Agradecemos
este dato a D. Mariano Espina Rawson.)
53 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Bautismos 1853-1857, folios 33-33 vuelta. Dato citado por Marcelo Ignacio Sán-
chez, Op. cit., Mayo-Junio 2011, página 80.
54 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libros de
Defunciones 1844-1855 (revisado desde comienzos de Noviembre de 1854 –folio
182 vuelta- hasta comienzos de Febrero de 1855 –folio 185 vuelta-) y 1855-1867
(revisado desde la continuación de Febrero de 1855 –folio 1- hasta fin de Diciem-
bre de 1861 inclusive-); las primeras hojas del último libro se encuentran poco
legibles.
55 Parroquia San Nicolás de Bari, Buenos Aires, Argentina, Libro de Matri-
monios 1869-1870, numeración consumida por incendio.
56 Parroquia Nuestra Señora de Balvanera, Buenos Aires, Argentina, Libro
de Matrimonios 1903, folio 60.
Rawson-Rojo,57 el acta de su segundo casamiento la registra
como hija legítima de D. Guillermo Rawson y Da. Jacinta Rojo.
Estos mismos progenitores le atribuye su partida de defunción,
acaecida en la localidad de Olivos, partido de Vicente López,
provincia de Buenos Aires, el 16 de octubre de 1940, donde ella
figura con 78 años de edad.5859 Curiosamente, no aparece men-
cionada por su padre en la sucesión.60
Rosa Rawson, como se indicó con anterioridad, fue hija extra-
matrimonial del Dr. D. Amán Rawson con Da. Carmen Castro
Núñez. Habría nacido en San Juan en 1823 ó 1824. El 15 de
julio de 1842, figurando todavía con su apellido materno, con-
trajo enlace en San Juan con D. José Martín Cardoso.61 Luego
de fallecido su padre, sus medio hermanos Benjamín Franklin
y Guillermo la reconocieron ante la escribanía de Román Jofré
el 15 de febrero de 1848. Falleció en San Juan el 15 de julio de
1909, de 85 años.62 Habría sido sepultada en el mausoleo de
la benefactora sanjuanina Da. Cenobia Bustos de Bustos, en el
Cementerio Municipal de San Juan.63 Tuvo una única hija, Rosa
Cardoso Rawson, nacida en San Juan, quien, el 11 de noviem-
bre de 1864, en esta misma ciudad, contrajo matrimonio con
D. Justo P. Castro, natural de Salta,64 pionero de la vitivinicultu-
ra y gobernador de San Juan en distintos períodos, entre 1894 y
1896.65 Un hijo de este matrimonio, Justo Castro Cardoso, con-
57 E. B. Crane, Op. cit., páginas 165-166. Este dato fue reproducido por
Antonio Aguilar (Op. cit., página 37) y Arnaldo Rodolfo Doisenbant (Op. cit.,
página 29).
58 Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires,
División Expedición y Certificaciones, Departamento Archivo de Protocolo, Oficina
283, Acta N° 295. Nuestro agradecimiento a la persona que tuvo a bien retirar
copia legalizada de esta acta.
59 Por las edades declaradas en sus respectivas actas de segundo matri-
monio y defunción, Josefina Rawson habría nacido en el año 1862, es decir, antes
de que sus padres hubieran formalizado su unión, razón por la cual, su condición
de hija “legítima” carece de valor, excepto que haya sido legitimada en un acto
posterior.
60 Archivo General de la Nación, Sucesiones, Legajo 8.012. (Agradecemos
este dato a D. Mariano Espina Rawson.)
61 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Matrimonios 1838-1844, folios 165 y 165 vuelta.
62 Marcelo Ignacio Sánchez, Op. cit., 2009, páginas 104, 354.
63 Carta de Ernesto Castro a Marcial Quiroga (San Juan, 4 de marzo de
1967), obrante en la Academia Nacional de Medicina, citada por Mariano M. Espi-
na Rawson en Op. cit., 2006, páginas 319-320. César H. Guerrero, Op. cit., 1943,
páginas .235-236.
64 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Matrimonios 1862-1871, folio 39. Esta misma acta fue literalmente transcripta
por: (1) Luis Castro Bustos, Justo Castro, gobernador de San Juan y su influencia
en el desarrollo de la industria vitivinícola del País; Buenos Aires, L. J. Rosso,
1939; página 16; (2) Antonio Aguilar, Op. cit., página 35 y (3) Mariano M. Espina
Rawson, Op. cit., 2006, página 326.
65 Horacio Videla, Historia de San Juan: Vol. 6, Época patria (1875-1914);
Buenos Aires, Academia del Plata – Universidad Católica de Cuyo, 1989; páginas
119
trajo enlace con Da. Mercedes Nieva (primera mujer intendenta
electa, en el departamento Zonda, el 9 de setiembre de 1937)66 y
dejó descendencia que nos llega hasta hoy. Sus descendientes son
quienes heredaron el Autorretrato de Franklin Rawson.67
Juan de Dios Rawson, como ya se mencionó, fue hijo extra-
matrimonial del Dr. D. Amán Rawson con Da. Mercedes
Martínez. Nació en San Juan, 1830.68 Fue militar. Actuó en las
batallas de Cepeda, el 23 de octubre de 1859 y de Pavón, el 17
de setiembre de 1861, luego de la cual fue destinado a Rosario.
Posteriormente, se desempeñó en “la línea avanzada” de la
“Frontera Norte” de la Provincia de Buenos Aires (en Rojas y
Junín, entre 1863 y 1865); así como en la Guerra del Paraguay
(1865-1867). En 1867-1868 volvió a la Frontera Norte (Junín,
Ramallo y otra vez Junín). Entre 1881 y 1888 prestó servicios
en Río Negro (todavía no autonomizada como provincia). Tras
sucesivos destinos, ascensos, bajas y altas, así como condecora-
ciones, en enero de 1890 alcanzó el grado de teniente coronel.
En 1893 fue designado comandante militar de San Fernando,
provincia de Buenos Aires, donde se radicó hasta su muerte. En
1897 presidió el Concejo Deliberante de ese partido.69
Contrajo primeras nupcias en Mendoza, el 28 de noviembre
de 1855, con Da. Elizarda Guiñazú, mendocina,70 con quien
tuvo los siguientes hijos: Juan de Dios, nacido en Luján de
Cuyo, Mendoza, el 7 de setiembre de 1856, cuasi egresado de
Medicina y fallecido joven, soltero;71 Franklin de la Esperanza
(militar, gobernador de Neuquén),72 también nacido en Luján
533-534, 549. C. Efraín Ramírez R., Gobernadores de San Juan, Buenos Aires,
Sanjuanina, 1974; página 152.
66 Mercedes Zavalla Nieva de Valentino y Rosa Elena Valentino Zavalla,
Descendencia de Basilio Nieva Moyano, San Juan, inédito, n.d. (material que
agradecemos a la segunda de sus co-autoras). Diario de Cuyo, 30 de octubre de
1970 (dato que agradecemos a Rosa Elena Valentino Zavalla y Alicia Villamayor
Valentino). Horacio Videla, Op. cit., 1989, páginas 542-543. Marcelo Ignacio
Sánchez, Op. cit., 2009, páginas 117, 300.
67 Mariano M. Espina Rawson, Op. cit., 2012; páginas 38-39.
68 Su lugar de nacimiento aparece en el expediente y acta de su primer
matrimonio, así como en la partida de su segundo casamiento. El año de su nata-
licio se calcula a partir de la edad suya que figura en el acta del segundo matrimo-
nio, al igual que en la partida de su defunción.
69 Jacinto R. Yaben, Biografías argentinas y sudamericanas: Tomo IV, M-R;
Buenos Aires, Metrópolis, 1939; páginas 913-916. Archivo General del Ejército,
Legajo personal del teniente coronel Juan de Dios Rawson, Carpeta Nº 10759
(gentileza de Carlos María Vico y Olga Salinas de Vico). Mariano M. Espina Raw-
son, Crónica del coronel Juan de Dios Rawson, Buenos Aires, inédito, 2013.
70 Archivo de la Parroquia de San Vicente Ferrer, Godoy Cruz, Mendoza,
Argentina: Libro de Informaciones Matrimoniales 1852-1858, n.p., 26/11/1855;
Libro de Matrimonios 1855-1860, folio 36.
71 Parroquia Nuestra Señora de Luján (ex – Vice-Parroquia de San Vicente
Ferrer), Mendoza, Libro de Bautismos 1843-1857, folio 39.
72 Diego Abad de Santillán, Gran enciclopedia argentina: Vol. 7, R-S,
Buenos Aires, EDIAR, 1961, página 48.
120
de Cuyo, el 17 de diciembre de 1857,73 con sucesión; Emilia
Virginia, bautizada en Mendoza el 17 de diciembre de 1859
y casada con Alcides Guiñazú, con sucesión; Manuel Lino
Francisco (también militar), nacido en Rojas, Buenos Aires, el
23 de setiembre de 1861 y casado con Manuela Paz Campero,
con sucesión; José, bautizado en el partido de “Rojas en Junín”,
Buenos Aires, el 26 de setiembre de 1863, quien, seguramen-
te, no llegó a vida adulta ; Elvira del Carmen, bautizada en
Junín, Buenos Aires, el 26 de setiembre de 1865 y seguramen-
te fallecida antes que la siguiente; una segunda Elvira (doctora
en Medicina), nacida también en Junín, el 19 de abril de 1867
y casada con el Dr. Manuel Dellepiane, con sucesión; y Trinidad
Rosario, bautizada en Santa Fe, el 5 de agosto de 1872 y que no
alcanzó la vida adulta.74
D. Juan de Dios Rawson, al momento de su primer matrimonio
y bautismo de sus primeros hijos, utilizó el apellido “Martínez” y
aparentemente comenzó a utilizar el apellido “Rawson” cuando
ingresó al Ejército.
Luego de enviudar de Da. Elizarda Guiñazú, D. Juan de Dios
Rawson, en San Fernando, Buenos Aires, el 24 de mayo de
1901, contrajo segundas nupcias con Da. Andrea J. Paz y en el
mismo acto ambos legitimaron a un hijo llamado Benigno, “de
tres mes (sic) y once días de edad”.75 Habrían tenido una hija
anterior, de nombre Mercedes, nacida el 7 de junio de 1892.76
El teniente coronel D. Juan de Dios Rawson falleció en San
Fernando, provincia de Buenos Aires, el 13 de abril de 1902.77
Se encuentra sepultado en el cementerio de La Recoleta.
Entre los descendientes de este hombre, llama la atención la
figura de un nieto suyo, el Gral. Arturo Rawson, presidente de
facto de la Nación desde el 4 hasta el 7 de junio de 1943, quien
inauguró el mismo régimen de facto del que, a la postre, iba a
surgir, como un emergente, la figura de Juan Domingo Perón.
De la misma rama desciende la adolescente Ángeles Rawson,
quien, muy lamentablemente, adquirió notoriedad pública por
haber sido víctima de un brutal asesinato perpetrado en tiempos
recientes.
73 Parroquia Nuestra Señora de Luján, Mendoza, Libro de Bautismos
1857-1863, folio 2.
74 Jacinto R. Yaben, Op. cit., página 915. Mariano M. Espina Rawson, Op.
cit.: 2011, páginas 72-73; 2012, páginas 43-44; Op. cit., 2013, n. p.
75 Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires,
512/211, Acta N° 25.
76 Mariano M. Espina Rawson, Op. cit., 2013, n.p.
77 Dirección del Registro de las Personas de la Provincia de Buenos Aires,
528/175, Acta N° 56.
Juan Estanislao Maurín, según fuentes orales confiables que
anteriormente citáramos, fue hijo extramatrimonial del Dr.
Amán Rawson y Da. Carmen Maurín. Nació en San Juan el
4 de mayo de 1845.78 Se desempeñó como empresario, solda-
do autonomista y benefactor, como así también diputado, con-
vencional constituyente, senador y candidato a gobernador
provincial.79 El 27 de noviembre de 1878, en San Juan, con-
trajo enlace con Da. Catalina Serrano, de origen chileno,80 con
quien procrearon siete hijos, de los cuales cinco llegaron a vida
adulta: Juan Pablo, Manuel Bernabé, Carlos Camilo, Carmen
y Catalina.81 Juan Estanislao Maurín falleció en la ciudad de
su nacimiento el 5 de enero de 1905.82 Su hijo Juan Pablo fue
gobernador constitucional de San Juan desde el 22 de agosto de
1934 hasta el 9 de abril de 1938;83 había casado el 18 de agos-
to de 1905 en San Juan, con Da. Victorina Navarro Lenoir,84
benefactora,85 hija de Segundino Navarro -conocido hombre
público sanjuanino-86 y sobrina-nieta de Domingo Faustino
Sarmiento.87 Varios de sus hijos -“Maurín Navarro”- sobresa-
lieron en muy distintas áreas: Juan Segundino en Medicina
Higienista, Eduardo en equitación, Pablo Octavio en política,
Emilio Baldomero en Historia, Oscar Rodolfo en Agronomía y
Osvaldo Rafael en Derecho. Su hija Raquel Maurín Navarro fue
esposa del Dr. Fernando F. Mó (padre), funcionario y escritor. A
excepción de Pablo Octavio, quien falleció soltero, todos sus her-
manos contrajeron enlace y dejaron descendencia que nos llega
hasta hoy.88 Por su parte, Manuel Bernabé Maurín fue senador
provincial y primer intendente electo de Caucete.89 Su esposa,
Da. María Elena Vidart, fue hija de D. Abraham Vidart (gober-
nador de San Juan entre el 21 de abril de 1898 y el 12 de mayo
de 1899) y se desempeñó como presidenta del Asilo de Ancianos
“Deán Abel Balmaceda” de San Juan.90
Reflexión final
La descendencia del Dr. Amán Rawson en Sudamérica, menos
antigua y prolífica que otras, pudo dar a San Juan en particu-
lar y a la Argentina en general, hombres que dejaron su sello en
áreas tan dispares como: el arte, la ciencia, las armas, la industria
y la política. Recuperar información, en muchos casos escasa, así
como excesivamente dispersa, poner en valor aspectos olvidados
o subestimados, al igual que revelar datos inéditos que echen luz
sobre algunos puntos confusos y hasta controversiales, han sido
nuestros propósitos. Esperamos haberlos alcanzado.

78 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de

Bautismos 1844-1845, folio 128 vuelta. En esta acta su madre aparece con el
nombre de “Benita” en lugar de “Carmen”, pero en la comunidad historiográfi-
co-genealógica que se ocupó del tema, hay unanimidad en interpretar que se trata
de la misma persona: Horacio Videla, Historia de San Juan : Vol. 4, Época patria
(1836-1862), Buenos Aires, Academia del Plata-Universidad Católica de Cuyo,
página 726; Marcelo Ignacio Sánchez, Op. cit., 2009, página 276 (ambas fuentes
consignan a la fecha de bautismo como de nacimiento).
79 César H. Guerrero, Sanjuaninos del ochenta; San Juan, Sanjuanina,
1965; páginas 157-166. Santiago A. Paredes
80 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de Casa de la familia Rawson
Matrimonios N° 12, página 108. grafito, 1986
81 Osvaldo Rafael Maurín Navarro, comunicación personal, 13 de enero de
1999.
82 Archivo de la Dirección General del Registro del Estado Civil y Capaci-
dad de las Personas, San Juan, N° 12.565.
83 Carmen P. de Varese y Héctor D. Arias, Historia de San Juan; Mendoza,
Spadoni, 1966; Apéndice.
84 Archivo de la Parroquia de la Merced, San Juan, Argentina, Libro de
Matrimonios 1894-1916, folio 661.
85 Ateneo Cultural Femenino “Paula Albarracín de Sarmiento”, Páginas
evocativas, Mendoza, D’Accurzio, 1963. Victorina Navarro de Maurín, Recuerdos
y reflexiones, San Juan, Antorcha, 1974. 88 Osvaldo Rafael Maurín Navarro y María Elena Chena Quiroga de Mau-
86 Juan Segundino Maurín Navarro y otros, Segundino Navarro: Su época rín Navarro, comunicación personal, 9 de setiembre de 1998.
– su vida – sus obras (1852-1952), Buenos Aires, Coni, 1952. 89 Osvaldo Rafael Maurín Navarro, comunicación personal, 13 de enero de
87 César H. Guerrero, Mujeres de Sarmiento, Buenos Aires, Bartolomé U. 1999.
Chiesino, 1960, páginas 227-234.. 90 Horacio Videla, Op. cit., 1989, páginas 569, 579 y 936.
121
 Acta de Bautismo de Benjamín Franklin Rawson, ceremonia realizada en
abril del año 1820 en la Iglesia de la Merced.
Fuente: Dirección del Registro de Estado Civil y Capacidad de las Personas,
Gobierno de San Juan.

Acta de casamiento del médico estadounidense Sr. Aman Rawson y la

Sra. Justina Rojo Frías (padres del artista Franklin Rawson y el médico
Guillermo Rawson).
Casamiento realizado en la Iglesia de la Señora de la Merced el 25 de septiembre
de 1819.

Carta de Franklin Rawson dirigida a

la Señora Carmen García, con fecha
del 10/01/1860.
En ella se aprecia el pedido de pago de
un retrato realizado por encargo, en el
cual pide sesenta pesos (en moneda de la
época) por la pintura realizada.
Fuente: Ministerio de Educación de la
Provincia de San Juan.
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Carta de Guillermo Rawson dirigida a su amigo Fernando García del Molino, con fecha del
22/07/1857.
En ella presenta al joven paisano Ataliva Lima, discípulo de Franklin Rawson en el arte, quien desea cono-
cer al maestro de su maestro.
Fuente: Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires. Nº de inventario: 7774.
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Carta de Franklin Rawson dirigida a su maestro y amigo Fernando García
del Molino, con fecha del 5/10/1847.
En ella cuenta su agradecimiento ante la atención que recibió de su maestro, durante
su estadía en Buenos Aires y las circunstancias que lo obligaron a viajar a Chile donde
permaneció cinco años ejerciendo la profesión. País que lo puso en contacto con
Monvosin y le permitió el estudio de sus técnicas y obras.
Fuente; Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires. Nº de inventario 7769.

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Listado de Obras
Autorretrato, circa 1838, óleo sobre tela, 63,5 x 48,2 cm. Colección
Guillermo y Patricia Castro Nieva, Mendoza.
Retrato de Guillermo Rawson, Buenos Aires, 1839, óleo sobre tela, 40,5
x 32,5 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Retrato del Dr. Guillermo Rawson, Buenos Aires, 1861, óleo sobre tela,
115 x 89 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Retrato de Domingo F. Sarmiento, Santiago de Chile, circa 1842, óleo
sobre tela, 81 x 52,5 cm. Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos
Aires.
Gral. Nazario Benavidez, San Juan, 29 de Marzo de1 1843, óleo sobre
tela, 80,5 x 66,6 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan.
Retrato del provisor y obispo general del obispado de Cuyo Sr. don
Vicente Atienzo, San Juan, 1844, óleo sobre tela, 66 x 54 cm. Colección
Museo Municipal de Bellas Artes Eduardo Sívori, Buenos Aires.
Retrato de Fray Eufrasio de Quiroga, San Juan, 1852, óleo sobre tela, 85
x 77 cm. Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires
Retrato de Timoteo Bustamante, San Juan, 24 de Diciembre de 1840,
óleo sobre tela, 101 x 77,2 cm. Colección Complejo Museográfico
Provincial, Enrique Udaondo Luján, Buenos Aires.
Retrato de Amán Rawson, San Juan, 1850, acuarela sobre papel, 16,5 x
14 cm. Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.
Retrato de Luis Molina, Miniatura sobre papel, 7 x 5 cm. Colección
Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.
Sra. Paz Sarmiento de Laspiur, San Juan, 1845, óleo sobre tela, 74,2 x
57,4 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson,
San Juan.
Doña Tránsito de Oro, San Juan, óleo sobre tela,100 x 60 cm. Colección
Colegio Santa Rosa de Lima, San Juan.
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Retrato de Juan José Videla Lima, San Juan, 1851, óleo sobre tela, 75 x
64 cm. Colección Universidad Católica de Cuyo, San Juan.
Retrato de Epifanio Castro, San Juan, 1850, óleo sobre tela, 105 x 80 cm
Colección Complejo Museográfico Provincial, Enrique Udaondo Luján,
Buenos Aires.
Paula Cano de Ruiz, San Juan, 1844, óleo sobre tela, 66,5 x 59 cm.
Colección Mario Sarmiento, San Juan.
Retrato Sra. de Durán, San Juan, 1845, óleo sobre tela, 68,6 x 58,2 cm.
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.
Retrato Juana A. Zavalla de Lledos Capdevila, San Juan, circa
1845/1850, Acuarela, 19,8 x 12,8 cm. Colección Museo Provincial de
Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.
Retrato familia de Cirilo Sarmiento, San Juan, 1855, óleo sobre tela,
102,9 x 109 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin
Rawson, San Juan.
Retrato de Eustoquio Díaz Vélez, Buenos Aires, 1856, óleo sobre tela,
110 x 140 cm. Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique
Udaondo, Luján Buenos Aires.
Retrato de Diego Alcorta, Buenos Aires, 1862, óleo sobre tela, 92,5 x
74 cm. Colección Universidad de Buenos Aires, Facultad de Derecho,
Buenos Aires.
Retrato de Julián Álvarez, Buenos Aires, 1864, óleo sobre tela, 100 x 82,5
cm. Colección privada, Buenos Aires.
Retrato de Pascuala Obes de Álvarez, Buenos Aires, 1864, óleo sobre tela,
100 x 82,5 cm. Colección privada, Buenos Aires.
Retrato de Petrona de Reyna y Pizarro de del Mármol y su nieto, Buenos
Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 99,5 x 78 cm. Colección Mario López
Olaciregui, Lobería Buenos Aires.
Susanita Mallea y Ferreyra, óleo sobre tela, 60 x 70 cm. Colección Nelly La huída del malón, Buenos Aires, óleo sobre tela, 76,3 x 96,5 cm.
Zulema Craveri, Buenos Aires. Colección Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.

Retrato de la niña de la familia Sánchez, San Juan, circa 1855, óleo
sobre tela, 85,9 x 78,7 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes
Franklin Rawson, San Juan.
Retrato de Aniceto Sánchez Benavidez, San Juan, óleo sobre tela, 75,5 x
62 cm. Colección Rodolfo Sánchez, San Juan.
Retrato de Juan Ramón Burzaco, Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre
tela, 85 x 71 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires.
Retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea, Buenos Aires, 1868, óleo sobre
tela, 130,5 x 101 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires.
La despedida del recluta, Buenos Aires, circa 1865, óleo sobre tela, 40 x
49 cm. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.
Escena de costumbres, Buenos Aires, 1867, óleo sobre tela, 72 x 62 cm.
Colección Jorge Castillo, Montevideo Uruguay.
La cometa, Buenos Aires, 1868, óleo sobare tela, 51 x 62 cm. Colección
Museo Castagnino + macro, Rosario Santa Fe.
El enfermito, Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 53 x 43 cm. Colección
Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.
Madre e hijo, Buenos Aires, 1868, óleo sobre tela, 106 x 90 cm.
Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Retrato de Carolina Zarracán Giménez, Buenos Aires, 1862, óleo sobre El Escobero, Buenos Aires, 1863, óleo sobre tela, 75 x 67 cm. Colección
tela, 107 x 88 cm. Colección privada, Buenos Aires. Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Don Aniceto Dolores Sánchez, Angelo Moschini, San Juan, 1854, óleo Estancia la República, Buenos Aires, óleo sobre tela, 33 x 45 cm.
sobre tela, 83,7 x 67 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan. Colección Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires.

Doña Jesús Jufré de Sánchez, Angelo Moschini, San Juan, 1854, óleo
sobre tela, 83 x 67 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan.

Doña Telésfora Borrego de Benavidez, Angelo Moschini, San Juan, 1854,

óleo sobre tela, 84 x 67 cm. Colección Museo Enzo Manzini, San Juan.

La Inmaculada, San Juan, 1845, óleo sobre tela, 292,5 x 166 cm.
Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

Repartiendo pan en la Cordillera, San Juan, 1855, óleo sobre tela,

146 x 168 cm. Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique
Udaondo, Luján Buenos Aires.

Asesinato de Maza, Buenos Aires, 1860, óleo sobre tela, 160 x 200 cm.
Colección Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo, Luján
Buenos Aires.

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Staff Museo Franklin Rawson

Dirección Virginia Agote

Producción Natalia Segurado / Berny Garay Pringles

Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga

Investigación Emanuel Díaz Ruiz

Comunicación Ina Estévez

Diseño Ana Giménez

Administración Carmen Pereyra

Conservación Guillermo Guevara / Facundo González

Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay /

Leonardo Arias
Asistente de dirección Melisa Gil

Recepción Néstor Sánchez Tejada / Graciela Calvo

Tienda Mercedes Cardozo

Guías Eliana Femenía / Rocío Pérez / Carla Monguilner

Orientadores de Sala Natalia Molina / Mariana Olivares /

Paola Alaimo / Daniela Morón / Natalia Molina /

Ayelen Salinas / Pablo Sayres / Carla Raschella /
Lorena Figueroa / Belen Vilanova
Mantenimiento Gerardo De los Ríos

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 Benjamín Franklin Rawson historia, cotumbres, retratos
Exposición realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes
Franklin Rawson de diciembre de 2013 a abril de 2014.
Curador Roberto Amigo
Co-curador Alberto Sánchez Maratta

Libro Catálogo
Dirección y Producción
Virginia Agote
Textos Introductorios
Dante Elizondo
Zulma Invernizzi
Virginia Agote
Texto general e Investigación
Roberto Amigo
Textos temáticos
Alberto Sánchez Maratta
Eduardo Peñafort
Néstor Barrio, Damasia Gallegos y Fernando Marte
Guillermo Collado
Co-producción
Emanuel Diaz Ruiz
Fotos
Ina Estévez, Gustavo Lowry, Susana Perez, Luis Liberal,
Lucila Benavente, Norberto Puzzolo, Ivan Zabrodski
Diseño Gráfico
Ana Giménez

Impreso en Imprenta 2.0

Leandro N. Alem 3447, Munro, Pcia. de Buenos Aires
en el mes de marzo de 2014

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Agradecimientos

Un agradecimiento especial a Roberto Amigo, curador de esta exposición, por la

entrega desinteresada a esta investigación que viene a cubrir una carencia impor-
tante en la historia del arte argentino del siglo XIX. Su trabajo realizado con seve-
ro profesionalismo estuvo acompañado con su entusiasmo, empeño y honestidad
intelectual que dan por resultado una investigación impecable.
A Alberto Sánchez, co-curador de la muestra, por su apoyo incondicional y sus
aportes de una fina sensibilidad para abordar la temática propuesta.
A Eduardo Peñafort y Guillermo Collado por su inestimable colaboración.
Asimismo, agradecemos la colaboración y aporte del Museo Nacional de Bellas
Artes (Buenos Aires), Museo Castagnino + macro (Rosario), Museo Histórico
Nacional (Buenos Aires), Complejo Museográfico Provincial Enrique Udaondo
(Lujan), Museo Histórico Sarmiento (Buenos Aires), Museo de Artes Plásticas
Eduardo Sívori (Buenos Aires), Museo Enzo V. Manzini (San Juan), Museo Casa
Natal Sarmiento (San Juan), Museo Nacif Weiss (San Juan) Colegio Santa Rosa
de Lima (San Juan), Museo Marqués de Sobre Monte (Córdoba), Facultad de
Derecho (Buenos Aires), Museo Histórico Provincial Agustín Gnecco (San Juan), a
las colecciones particulares Mario López Olaciregui (Buenos Aires), Nelly Zulema
Craveri (Buenos Aires), Guillermo Castro Nieva (Mendoza), Patricia Castro Nieva
(Tucumán), Mario Sarmiento (San Juan), Rodolfo Sánchez (San Juan). María Inés
Sánchez (San Juan), Horacio Porcel y Señora (Buenos Aires).
A Luisa Ugarte, a Juan José Arancibia, Rosa Elena Valentino Zavalla, Alicia
Villamayor Valentino y Ana María Videla.
A la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires: a Néstor Barrio, Damasia
Gallegos, y todo el equipo de trabajo de TAREA.

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 Estancia la República
óleo sobre tela, 33 x 45 cm

Colección Particular Horacio Porcel y Sra., Buenos Aires