MOSTRA FOTOGR A FICA. E X P O S I C I ON D O C U M E N T A L .

NAS RuAS DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Publicado con motivo da exposición “Artistas na rúa“
08.05.2015–29.05.2015
Casa das Asociacións
Santiago de Compostela, A Coruña
PRESENTACION
PRESENTACION

O pasado mes de febreiro brindóusenos a oportunidade de paliar a inabarcable carga teórica que levan
consigo os estudos superiores actuais coa iniciativa de crear esta exposición, que parte, por conseguinte,
dun proxecto universitario. Entre os motivos que propiciaron a súa denición temática, sobresae entre as
demais a idea de abordar un proxecto que enlazase coa realidade e que apelase directamente a ela.
Así mesmo, a mostra concibiuse como un convite ao espectador cara unha reexión profunda, co n
último de invitalo a saír á rúa e facer unha relectura do contexto urbano diferente á habitual.

Tras a formulación inicial da exposición, esta levouse a cabo mediante unha dinámica de grupo baseada
na interdisciplinariedade. Cada equipo de traballo compuxo a súa parte individualmente, non como un
compartimento estanco, senón para fundirse coas demais nun todo coherente. Este todo único conforma
a exposición Artistas na rúa, que temos o pracer de presentar entre o 8 e o 29 de maio, e cuxas liñas
xerais quedan plasmadas neste catálogo.

El pasado mes de febrero se nos brindó la oportunidad de paliar la inabarcable carga teórica que
conllevan los estudios superiores actuales con la iniciativa de crear esta exposición, que parte, por
consiguiente, de un proyecto universitario. Entre los motivos que propiciaron su denición temática,
sobresale entre las demás la idea de abordar un proyecto que enlazara con la realidad y que apelara
directamente a ella. Asimismo, la muestra se concibió como un convite al espectador hacia una
reexión profunda, con el n último de invitarle a salir a la calle y hacer una relectura del contexto
urbano diferente a la habitual.

Tras el planteamiento inicial de la exposición, esta se ha llevado a cabo mediante una dinámica de grupo
basada en la interdisciplinariedad. Cada equipo de trabajo compuso su parte individualmente, no como
un compartimento estanco, sino para fundirse con las demás en un todo coherente. Este todo único
conforma la exposición “Artistas na rúa”, que tenemos el placer de presentar entre el 8 y el 29 de mayo,
y cuyas líneas generales quedan plasmadas en este catálogo.

Coordinación de catálogo

Marta Areal Hervés

Sara Arufe Jáudenes
Sonia Arosa Filgueira

3
A EXPOSICION
LA EXPOSICION
No ano 1993 Marc Augé publica a súa obra
Os non lugares: espazos do anonimato.
Antropoloxía da modernidade. Nesta obra dene
os non lugares coma espazos que se caracterizan
pola soidade dos movementos acelerados dos
cidadáns, espazos que estes empregan como fío
condutor cara outra parte. Lugares nos que se
crea unha situación de tránsito continuo, onde a
identidade e individualidade do suxeito esvaece
en favor do similar ou colectivo. Lugares, ademais,
propios da modernidade.
Hoxe por hoxe, dita modernidade non é algo do
que as rúas dunha cidade poidan estar exentas
por históricas que sexan, pois está no individuo
que participa dela e permanece presente alá
onde el vai.
A rúa serve de marco para numerosos artistas de
diferente índole. Dalgún xeito estas rúas estanse
convertendo nun “non lugar”, que fai perder a
individualidade e identidade. Entre os afectados
neste senso, están os nosos artistas. Ao que se
aspira neste proxecto é a arrincalos dese
anonimato, devolvéndolle ao seu escenario, a
través da consecución deste obxectivo, á plena
categoría de lugar. Un lugar cargado de arte,
visto coma un verdadeiro museo ou galería que
ofrece grandes oportunidades ao espectador.
Sen embargo, non son tantas as que se ofrecen
aos mesmos artistas. En teoría, o Concello de
Santiago regula os espazos e os tempos nos
que estes poden desenvolver as súas actividades
En el año 1993 Marc Augé publica su obra Los no
lugares: espacios del anonimato. Antropología de
la modernidad. En esta obra dene los no lugares
como espacios que se caracterizan por la soledad
de los movimientos acelerados de los ciudadanos,
espacios que estos emplean como hilo conductor
hacia otra parte. Lugares en los que se crea una
situación de tránsito continuo, donde la identidad
e individualidad del sujeto se desvanece en favor de
lo similar o colectivo. Lugares además, propios de
la modernidad.
Hoy por hoy, dicha modernidad no es algo de lo
que las calles de una ciudad puedan estar exentas
por históricas que sean, pues está en el individuo
que participa de ella y permanece presente allá
donde él va.
La calle sirve de marco para numerosos artistas
de diferente índole. De alguna manera estas
calles están convirtiéndose en un "no lugar", que
hace perder la individualidad e identidad. Entre
los afectados en este sentido, están nuestros
artistas. A lo que se aspira en este proyecto es a
arrancarlos de ese anonimato, devolviéndoles su
escenario, a través de la consecución de este
objetivo, a la plena categoría de lugar. Un lugar
cargado de arte, visto como un verdadero museo
o galería que ofrece grandes oportunidades al
espectador.
Sin embargo, no son tantas las que se ofrecen a
los mismos artistas. En teoría, el Ayuntamiento de
Santiago regula los espacios y los tiempos en los
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a través de permisos que lles conceden, pero a
demanda é considerablemente maior que as
prazas que se ofertan. Esto dista moito
do que podemos ver noutros países, onde o
traballo dos artistas é remunerado e ata
asegurado, pois é máis considerada a súa
achega cultural.
Dada a implicación co lugar que queremos
ofrecer aos artistas da rúa, presentaremos
brevemente a cada un deles, mostrando así que
neste proxecto a identidade persoal si
.
importa.
Comezamos pola soprano chilena Paola Sperger,
quen posúe un curriculum musical envexable xa
que se licenciou en artes musicais en Chile, e
durante anos foi a solista principal do teatro de
Chile. En España entre as súas moitas actividades
destacan actuacións na Zarzuela. Paola actúa na
rúa como complemento económico e ademais
sérvelle como publicidade do seu talento. Tamén
resalta que dende a rúa recibe moito mais cariño
do público que dende o escenario dun teatro.
Centramos a atención agora en Bieito Barreira,
gaiteiro e natural de Verín, que leva adicándose
á música dende ben novo. Formouse neste eido
no Conservatorio de Vilagarcía e tamén no da
capital de Galicia. Bieito traballou en orquestas e
ata creou unha pequena produtora colaborando
así con outros músicos, por exemplo, coa nosa
primeira protagonista, Paola. Actualmente leva
xa nove anos traballando na rúa, no Arco de
Palacio.
Miguel, un frautista de corenta e dous anos con
espazo en Orfas, estudou ata rematar a
educación secundaria obrigatoria e a súa
formación musical é totalmente autodidacta.
que estos pueden desarrollar sus actividades a
través de permisos que les conceden, pero la
demanda es considerablemente mayor que las
plazas que se ofertan. Esto dista mucho
de lo que podemos ver en otros países, donde el
trabajo de los artistas es remunerado y hasta
asegurado, pues es más considerada su
aportación cultural.
Dada la implicación con el lugar que queremos
ofrecer a los artistas de la calle, presentaremos
brevemente a cada uno de ellos, mostrando así
que en este proyecto la identidad personal sí que
importa.
Comenzamos por la soprano chilena Paola
Sperger quien posee un curriculum musical
envidiable ya que se licenció en artes musicales
en Chile, y durante años fue la solista principal
del teatro de Chile. En España entre sus muchas
actividades destacan actuaciones en la Zarzuela.
Paola actúa en la calle como complemento
económico y además le sirve para publicitar
su talento. También resalta que desde la calle
recibe mucho más cariño del público que desde
el escenario de un teatro.
Centramos la atención ahora en Bieito
Barreira, gaitero y natural de Verín, que lleva
dedicándose a la música desde muy joven.
Se formó en este terreno en el Conservatorio de
Villagarcía y también en el de la capital de
Galicia. Bieito trabajó en orquestas y hasta
creó una pequeña productora colaborando así
con otros músicos, por ejemplo, con nuestra
primera protagonista, Paola. Actualmente lleva
ya nueve años trabajando en la calle, en el Arco
de Palacio.
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Madrileño de raíces chegou a Santiago de
Compostela facendo o Camiño e fuxindo das
perigosas rúas da gran cidade. O seu caso
acostuma a chamar a atención dos viandantes, xa
que mentres toca a frauta tamén lee. Como
arma, chegou a ler uns 3000 libros nos últimos
anos.
Toca falar de Antonio, ancado na rúa do Vilar.
Nado no 1955, conta cunha formación musical
persoal. Comezou a tocar a guitarra con trece
anos e compuxo a súa primeira canción un ano
despois. Abandonou Madrid, a súa cidade natal,
no 1986 e dende aquela percorreu toda España,
e parte do estranxeiro, aínda que a melodía da
súa guitarra leva soando en Santiago vinte anos.
Dende fai uns anos na Praza da Quintana
atopamos ao peculiar “Jazzman” ou “Kike”,
natural de Montevideo (Uruguay), quen
leva cincuenta e catro anos tocando a guitarra.
Conta que a súa mellor profesora foi a súa
avoa, da que a paixón pola guitarra e
con quen empezou a dar os seus primeiros
pasos. De aprendizaxe autodidacta, a súa
losofía é a de tocar por disfrute e así o
fai interpretando famosos Stándards
de jazz e blues para o deleite dos viandantes.
En canto á pintura, temos que falar de Merci, un
pintor que poderíamos enmarcar no movemento
cubista, cuxa obra, reducida a formas
xeométricas, goza dunha gran variedade de cores e
dun gran compoñente simbólico. Aínda creando
ditas obras, Merci nun principio non se percatou
de que estaba a producir lenzos cubistas, xa que
non puido formarse artisticamente.
Eugenia, Serxio e Iria pertencen “á parte legal”
das nosas rúas. Falamos de tres pintores que se
atopan nos soportais de Correos e que levan
varios anos adicándose á actividade artística.
Miguel, un autista de cuarenta y dos años con
espacio en Huérfanas, estudió hasta terminar la
educación secundaria obligatoria y su formación
musical es totalmente autodidacta. Madrileño de
raíces llegó a Santiago de Compostela haciendo
el Camino y huyendo de las peligrosas calles de
la gran ciudad. Su caso acostumbra a llamar
atención de los viandantes ya que mientras toca
la auta también lee. Como arma, llegó a leer
unos 3000 libros en los últimos años.
Toca hablar de Antonio, ancado en la rúa do
Vilar. Nacido en 1955, cuenta con una
formación musical personal. Comenzó a tocar la
guitarra con trece años y compuso su primera
canción un año después. Abandonó Madrid, su
ciudad natal, en 1986 y desde aquel momento
recorrió toda España, y parte del extranjero,
aunque la melodía de su guitarra lleva sonando
en Santiago veinte años.
Desde hace unos años en la Plaza de la
Quintana encontramos al peculiar "Jazzman" o
"Kike", natural de Montevideo (Uruguay), quien
cincuenta y cuatro años tocando la guitarra.
Cuenta que su mejor profesora fue su abuela, de
la que heredó la pasión por la guitarra y con
quien empezó a dar sus primeros pasos. De
aprendizaje autodidacta, su losofía es la de
tocar por disfrute y así lo hace interpretando
famosos Stándards de jazz y blues para el deleite
de los viandantes.
En el campo de la pintura, tenemos que hablar de
Merci, un pintor que podría enmarcarse en el
movimiento cubista, cuya obra, reducida a formas
geométricas, disfruta de una gran variedad de
colores y de un gran componente simbólico. Aún
creando dichas obras, Merci en un principio no se
dio cuenta de que estaba produciendo lienzos
cubistas, ya que no pudo formarse artísticamente.
6
 Eugenia, Serxio e Iria pertenecen a "la parte legal"
de nuestras calles. Hablamos de tres pintores que
se encuentran en los soportales de Correos y que
llevan varios años dedicándose a la actividad
artística.

La argentina Eugenia llegó a Santiago hace unos

años, donde vive de la pintura. Su obra
compagina dibujo y poesía, algo que acerca con
apego a los espectadores, dando pie también a la
interacción de los mismos con la obra.
A arxentina Eugenia arribou a Santiago fai uns
anos, onde vive da pintura. A súa obra
Serxio es de nuevo un artista autodidacta.
compaxina debuxo e poesía, algo que achega
Solamente lleva cuatro años exponiendo su obra
con apego aos espectadores, dando pe tamén á
en la calle, obra cuya temática nos acerca a la
interacción dos mesmos coa obra.
ciudad gracias a la utilización de diversas técnicas
en el campo de la pintura.
Serxio é de novo un artista autodidacta.
Soamente leva catro anos expoñendo a súa obra
Nuestra última protagonista se llama Iria. Es
na rúa, cuxa temática nos acerca á cidade
gallega y de nuevo aprendiz de estas artes por sí
grazas á utilización de diversas técnicas pictóricas
misma. Dedica sus temas, igual que Serxio, a las
calles de Santiago, reejándolas sobre cartón.

A nosa última protagonista chámase Iria. É

Todos ellos encuentran absurdo que su obra sea
galega e de novo aprendiz desta arte por si
juzgada por un organismo como es Traco en
mesm. Dedica os seus temas, igual que Serxio,
lugar de ser regidos por profesionales de la
ás rúas de Santiago, reectíndoas sobre cartón.
cultura. Más cuando todos coinciden en que a
nadie se le debería negar el derecho a exponer
Todos eles atopan absurdo que a súa obra sexa
su arte en la calle, mucho menos por aspectos
xulgada por un organismo como é Tráco, en
irrelevantes para el desarrollo de su actividad,
lugar de ser rexidos por profesionais da cultura.
como es su imagen.
Máis cando todos coinciden en que a ninguén se
lle debería negar o dereito a expoñer a súa arte
Acercarse a la historia de estos artistas no hace
na rúa, moito menos por aspectos irrelevantes
otra cosa que aseverar algo de lo que ellos
para o desenvolvemento da súa actividade, como
mismos tienen consciencia, y es que una ciudad
é a súa imaxe.
como Santiago de Compostela, no se entendería
sin ellos en la calle.
Investigación e textos
Achegarse á historia destes artistas non fai outra
cousa que aseverar algo do que eles mesmos Laura María Barreras Rodríguez
teñen consciencia, e é que unha cidade como Sonia Casal Valencia
Santiago de Compostela, non se entendería sen Leticia Castro Calviño
Cristina Castro Romero
eles na rúa..
7
Antropoloxia dos
non lugares
AntropoloGia dE
los no lugares
Nas últimas tres décadas o lugar foi un dos
conceptos máis en voga dentro da epistemoloxía
relacionada coa análise do espazo xeográco. A
idea de lugar é un concepto cargado de
signicados, individuais e colectivos, que entronca
co subxectivo e coas relacións dos individuos
dentro do espazo. En oposición a esta noción
apareceu, tamén xa cun longo percorrido, o
concepto de non-lugar, acuñado orixinariamente
polo antropólogo Marc Augé e logo
inmediatamente apropiado por diferentes
disciplinas, entre as que a xeografía foi, con
lóxica, unha das que máis o utilizou, sobre todo
na vertente dos estudos de xeografía cultural
asociados ás análises posmodernas, moi
vinculados ás novas concepcións do espazo froito
da globalización.
Augé proponnos unha caracterización do termo
non-lugar partindo do de lugar. Para el o lugar
está caracterizado polos nexos identitarios entre
os individuos e o espazo que habitan (o lugar que
habitan). Por iso, indica, os lugares son
identicatorios, relacionais e históricos. De modo
que, así entendido, o lugar é sinónimo de
identidade, e as experiencias de vida persoal
proporcionan identidade a certos lugares no
espazo enchéndoos de contido e emocións. Por
outro lado, o lugar é relacional porque os
diferentes elementos que compoñen o lugar se
relacionan entre si sen necesidade de
superpoñerse (as pautas de relación cun lugar
concreto dunha persoa nova non son as mesmas
En las últimas tres décadas el lugar ha sido uno de
los conceptos más en boga dentro de la
epistemología relacionada con el análisis del
espacio geográco. La idea de lugar es un
concepto cargado de signicados, individuales y
colectivos, que entronca con lo subjetivo y con las
relaciones de los individuos dentro del espacio.
En oposición a esta noción apareció, también ya
con un largo recorrido, el concepto de no-lugar,
acuñado originariamente por el antropólogo
Marc Augé y luego inmediatamente apropiado
por diferentes disciplinas, entre las que la
geografía ha sido, con lógica, una de las que más
lo ha utilizado, sobre todo en la vertiente de los
estudios de geografía cultural asociados a los
análisis posmodernos, muy vinculados a las
nuevas concepciones del espacio fruto de la
globalización.
Augé nos propone una caracterización del término
no-lugar partiendo del de lugar. Para él el lugar
está caracterizado por los nexos identitarios entre
los individuos y el espacio que habitan (el lugar
que habitan). Por ello, indica, los lugares son
identicatorios, relacionales e históricos. De modo
que, así entendido, el lugar es sinónimo de
identidad, y las experiencias de vida personal
proporcionan identidad a ciertos lugares en el
espacio llenándolos de contenido y emociones.
Por otro lado, el lugar es relacional porque los
diferentes elementos que componen el lugar se
relacionan entre sí sin necesidad de superponerse
(las pautas de relación con un lugar concreto de
8
que as dunha persoa anciá, non obstante ambas
as dúas conviven, relaciónanse e coexisten).
Ademáis, o lugar leva implícita unha
secuencia histórica, relevante como individuo e/ou
como grupo, pois pode acumular signicados que
proveñan doutras xeracións ou de experiencias
pasadas vividas nel por un único individuo.
Se aceptamos esta denición de lugar poderiamos
entender de entrada que o non-lugar é unha
contraposición ao lugar, pero trátase dun concepto
máis complexo. Augé indica que a sobre-
modernidade (período posterior á modernidade e
postmodernidade) xera, produce non lugares, que
serían espazos que non integran lugares antigos,
nin lugares de memoria.
Augé fálanos desta sobre-modernidade
entendéndoa como un mundo onde: “nácese na
clínica e onde se morre no hospital, onde se
multiplican, en modalidades luxosas ou
inhumanas, os puntos de tránsito e as ocupacións
provisionais (as cadeas de hoteis e os cuartos
ocupados ilegalmente, os clubs de vacacións, os
campos de refuxiados, as barracas miserables
destinadas a desaparecer ou a degradarse
progresivamente), onde se desenvolve unha
apertada rede de medios de transporte que son
tamén espazos habitados, onde os patróns
regulares dos supermercados, dos distribuidores
automáticos e das tarxetas de crédito renovan cos
xestos do comercio "de ocio mudo", un mundo
así prometido á individualidade solitaria, ao
provisional e ao efémero, á pasaxe, propón ao
antropólogo e tamén aos demais un obxecto novo
cuxas dimensións inéditas convén medir antes de
preguntarse dende que punto de vista llo pode
1
xulgar".
1
AUGÉ, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato: una antropología de la sobre modernidad. Barcelona: Editorial Gedisa, 2000, p. 59.
una persona joven no son las mismas que las de
una persona anciana, sin embargo ambas
conviven, se relacionan y coexisten). Además, el
lugar lleva implícita una secuencia histórica,
relevante como individuo y/o como grupo, pues
puede acumular signicados que provengan de
otras generaciones o de experiencias pasadas
vividas en él por un único individuo.
Si aceptamos esta denición de lugar podríamos
entender de entrada que el no-lugar es una
contraposición al lugar, pero se trata de un
concepto más complejo. Augé indica que la
sobre-modernidad (período posterior a la
modernidad y posmodernidad) genera, produce
no lugares, que serían espacios que no integran
lugares antiguos, ni lugares de memoria.
Augé nos habla de esta sobre-modernidad
entendiéndola como un mundo donde: “se nace
en la clínica y donde se muere en el hospital,
donde se multiplican, en modalidades lujosas o
inhumanas, los puntos de tránsito y las
ocupaciones provisionales (las cadenas de hoteles
y las habitaciones ocupadas ilegalmente, los
clubes de vacaciones, los campos de refugiados,
las barracas miserables destinadas a desaparecer
o a degradarse progresivamente), donde se
desarrolla una apretada red de medios de
transporte que son también espacios habitados,
donde los patrones regulares de los
supermercados, de los distribuidores automáticos
y de las tarjetas de crédito renuevan con los
gestos del comercio "de ocio mudo", un mundo
así prometido a la individualidad solitaria, a lo
provisional y a lo efímero, al pasaje, propone al
antropólogo y también a los demás un objeto
nuevo cuyas dimensiones inéditas conviene medir
antes de preguntarse desde qué punto de vista
1
se lo puede juzgar”.
9
Neste extracto esencial do pensamento de Augé,
móstransenos as características da sobre-
modernidade, onde á súa vez, queda
espacializada baixo a conceptualización de
non-lugares, como espazos producidos por esta
sobre-modernidade. Xusticando entón o estudo
dun novo concepto na antropoloxía, pero que nós
podemos aplicar claramente á xeografía ou a
historia da arte.
E esta é a idea primixenia de ar o concepto de
non lugar con esta exposición, que pretende facer
visibles a artistas na rúa que se sitúan neses
lugares de tránsito que moitas veces pasan
desapercibidos aos viandantes precisamente
porque se rematan mimentizando como un
elemento da pasaxe, do espazo-patrón que se
repite e ao que non se pon atención, e non
obstante se trata en moitas ocasións de grandes
artistas e grandes obras de arte as que nos
presentan, que como tales deben ser tidas en
conta e ser visibles, converterse de novo en
lugares, coa forza da identidade e os signicados
que transmiten.
En este extracto esencial del pensamiento de
Augé, se nos muestran las características de la
sobre-modernidad, donde a su vez, queda
espacializada bajo la conceptualización de
no-lugares, como espacios producidos por esta
sobre-modernidad. Justicando entonces el
estudio de un nuevo concepto en la antropología,
pero que nosotros podemos aplicar claramente a
la geografía o la historia del arte.
Y esta es la idea primigenia de hilar el concepto
de no lugar con esta exposición, que pretende
hacer visibles a artistas callejeros que se sitúan en
esos lugares de tránsito que muchas veces pasan
desapercibidos a los viandantes precisamente
porque se acaban mimentizando como un
elemento del pasaje, del espacio-patrón que se
repite y al que no se presta atención, y sin
embargo se trata en muchas ocasiones de
grandes artistas y grandes obras de arte las que
nos presentan, que como tales deben ser tenidas
en cuenta y ser visibles, convertirse de nuevo en
lugares, con la fuerza de la identidad y los
signicados que transmiten.
José Antonio Aldrey Vázquez
Profesor Titular de Xeografía
Director do Departamento de Xeografía
Universidade de Santiago de Compostela (USC)
10
Ao son da
experiencia
Al son de la
experiencia
Un grupo de estudantes da USC, na súa maioría
ex-alumnos meus, tiveron a grande idea de mover
unha iniciativa que creo brillante e limpa para os
tempos que corren: poñer en valor como espazo
de recepción de arte/música os ocos e corredores
da rúa nos que se sitúan ou transitan carriños,
papeleiras, postes de circulación, portais
(pechados), furgonetas de repartición, algún
posto improvisado e efémero... E músicos na rúa:
un aquí que toca distraídamente a frauta mentres
le, co seu el can durmindo; outro alá, mellor
instalado coa súa pequena amplicación,
cantando temas de Silvio Rodríguez; unha arpista
no Toural que toca aires irlandeses; ou unha
parella de guitarristas na cotizada esquina da rúa
do Vilar con Azabachería; e sempre sempre que
non o desaloxan, un gaiteiro situado no pasadizo
do Pazo de Xelmírez... E poucos máis, porque
agora te desaloxan se non es cantor de rúa
ceado.
Nos tempos brillantes dos grafti, dos vistosos
aches que se pegan en portas e farois, da
multicolor cartelística que tapa os avisos de “non
xar carteis”, a orixinalidade dos meus alumnos
véxoa en facer diso un discurso, unha chamada
severa aos tempos da ocialización da arte, e
reclamando a nosa atención sobre iso aos que,
pola nosa aparencia, nunca usamos eses
espazos máis que para transitar rapidamente
perseguidos por vendedores, peticionarios de
axuda, xente que recolle rmas para algo..., ou
esquivando fotógrafos improvisados que se fan
Un grupo de estudiantes de la USC, en su mayoría
ex-alumnos míos, han tenido la gran idea de
mover una iniciativa que creo brillante y limpia
para los tiempos que corren: poner en valor como
espacio de recepción de arte/música los huecos y
pasillos de la calle en los que se ubican o transitan
carritos, papeleras, postes de circulación, portales
(cerrados), furgonetas de reparto, algún tenderete
improvisado y efímero... Y músicos callejeros: uno
aquí que toca distraídamente la auta mientras
lee, con su el perro durmiendo; otro allá, mejor
instalado con su pequeña amplicación, cantando
temas de Silvio Rodríguez; una arpista en el Toural
que toca aires irlandeses; o una pareja de
guitarristas en la cotizada esquina de la rúa do
Vilar con Azabachería; y, siempre, siempre que no
lo desalojan, un gaiteiro ubicado en el pasadizo
del Palacio de Xelmírez… Y pocos más, porque
ahora te desalojan si no eres cantor de rúa
censado.
En los tiempos brillantes de los grafti, de los
vistosos aches que se pegan en puertas y farolas,
de la multicolor cartelística que tapa los avisos de
“no jar carteles”, la originalidad de mis alumnos
la veo en hacer de ello un discurso, una llamada
severa a los tiempos de la ocialización del arte,
y reclamando nuestra atención sobre ello a
quienes, por nuestra apariencia, nunca hemos
usado esos espacios más que para transitar
rápidamente perseguidos por vendedores,
peticionarios de ayuda, gente que recoge rmas
para algo…, o esquivando a fotógrafos
11
seles en grupo diante dunha pizzaría siciliana
(que, por certo, pechou). E a orixinalidade dos
meus alumnos está, tamén, en pedirme a min
(músico académico e do sistema, onde os haxa)
unha colaboración para o seu catálogo.
Hei de confesarche, Sara, que en poucas
ocasións toquei na rúa: por suposto refírome a
tocar dentro da liña de espazos artísticos que
tratades de activar na vosa estupenda
aproximación ao marxinal. Porque, ocialmente,
o xen coa primeira orquestra de Joám Trillo e co
coro do Seminario nas procesións. Pero non era
isto o que vós lle pediades ao meu ralato.
A miña primeira saída musical á rúa fíxena en
París no ano 1974, durante unha semana de
xullo, previa á conmemoración do 14 de xullo.
Contextualízoo para que resulte crible. No Bar da
Facultade, onde agora ensino e resido, lin un
cartel que dicía: “compártese furgoneta para ir a
París”. Eu, que, como o meu pai (que nunca
chegou a ir), sentía o mito parisiense de “O
Dourado”, non mo pensei; acudín á cita que o
cartel me indicaba. Apareceron dúas persoas:
unha estudante de Dereito e Enrique, o
propietario da furgoneta. O plan era incerto, pero
había, polo menos, un medio de locomoción
(creo que non existía entón interrail, ou polo
menos eu non o coñecía) e o tipo era simpático e
able; había aventura e cumpría o meu sono de
ver París co fogar sobre rodas, porque a
furgoneta estaba preparada “daquel xeito”. Ao
nal saímos o día convido Enrique e eu; a outra
candidata non apareceu. Enrique era chileno,
exiliado tra-lo golpe de estado do 73 e cun
modus vivendi similar en todo aquel ano da súa
nova vida: viaxar “a ningunha parte” e recoller
compañeiros de viaxe que lle axudasen a pagar
o gasóleo, e facer música. Enrique era músico.
Tocaba estupendamente a guitarra e a frauta de
improvisados que se hacen seles en grupo
delante de una pizzería siciliana (que, por cierto,
ha cerrado). Y la originalidad de mis alumnos
está, también, en pedirme a mí (músico
académico y del sistema, donde los haya) una
colaboración para su catálogo.
He de confesarte, Sara, que en pocas ocasiones
toqué en la calle: por supuesto me reero a tocar
dentro de la línea de espacios artísticos que tratáis
de activar en vuestra estupenda aproximación a lo
marginal. Porque, ocialmente, lo hice con la
primera orquesta de Joám Trillo y con el coro del
Seminario en las procesiones. Pero no era esto lo
que vosotros le pedíais a mi relato.
Mi primera salida musical a la calle la hice en
París en el año 1974, durante una semana de
julio, previa a la conmemoración del 14 de julio.
Lo contextualizo para que resulte creíble. En el Bar
de la Facultad, donde ahora enseño y resido, leí
un cartel que decía: “se comparte furgoneta para
ir a París”. Yo, que, como mi padre (que nunca
llegó a ir), sentía el mito parisino de “El Dorado”,
no me lo pensé; acudí a la cita que el cartel me
indicaba. Aparecieron dos personas: una
estudiante de Derecho y Enrique, el propietario de
la furgoneta. El plan era incierto, pero había,
al menos, un medio de locomoción (creo que no
existía entonces interraíl, o al menos yo no lo
conocía) y el tipo era simpático y able; había
aventura y cumplía mi sueño de ver París con el
hogar sobre ruedas, porque la furgoneta estaba
preparada “de aquella manera”. Al nal salimos
el día convenido Enrique y yo; la otra candidata
no apareció. Enrique era chileno, exiliado tras el
golpe de estado del 73 y con un modus vivendi
similar en todo aquel año de su nueva vida: viajar
“a ninguna parte” y recoger compañeros de viaje
que le ayudaran a pagar el gasoil, y hacer música.
Enrique era músico. Tocaba estupendamente la
12
pico, ademais de cantar grave; por alí tiradas tiña
percusións varias (rascadoiros, bongoes, bombo,
etc.).
Viaxamos en seis xornadas a París e con pouco
diñeiro minguante, porque era unha furgoneta
vella e bebía moito gasóleo; e, en realidade,
porque Enrique partía sen diñeiro e gastamos
o meu sen compartir gastos. Pero el era un artista
da subsistencia e da posta en escena: ensaiamos
tres días para poder seguir. Eu á guitarra, el -con
poncho- percusións, voz e frauta. Montamos seis
ou sete pezas que fomos perfeccionando: de
Cafrune, de Silvio Rodríguez e de Víctor Jara (“Te
recuerdo Amanda”, non me esquezo). O noso
primeiro ensaio con xente foi en Tours, diante da
catedral. Todo xogaba ao noso favor: soaba moi
ben o espazo, a min ninguén me coñecía, e
púxenme na pel do actor e da necesidade; aínda
que non nos xeron moito caso nin turistas nin
viandantes, salvo dez ou doce persoas que nos
guitarra y la auta de pico, además de cantar
grave; por allí tiradas tenía percusiones varias
(rascadores, bongoes, bombo, etc.).
Viajamos en seis jornadas a París y con poco
dinero menguante, porque era una furgoneta vieja
y bebía mucho gasoil; y, en realidad, porque
Enrique partía sin dinero y nos gastamos el mío sin
compartir gastos. Pero él era un artista de la
subsistencia y de la puesta en escena: ensayamos
tres días para poder seguir. Yo a la guitarra, él -con
poncho- percusiones, voz y auta. Montamos seis o
siete piezas que fuimos perfeccionando: de
Cafrune, de Silvio Rodríguez y de Víctor Jara (“Te
recuerdo Amanda”, no me olvido). Nuestro primer
ensayo con gente fue en Tours, delante de la
catedral. Todo jugaba a nuestro favor: sonaba muy
bien el espacio, a mí nadie me conocía, y me puse
en la piel del actor y de la necesidad; aunque no
nos hicieron mucho caso ni turistas ni viandantes,
salvo diez o doce personas que nos dieron francos
13
14
Só os turistas me deron pesetas e moeda
estranxeira.
Sentinme a gusto sendo por uns días artista de rúa
e na pel de “outro eu” que descoñecía. Aínda non
había municipais que me desaloxasen e sentinme
formando parte dun escenario fermoso de ruído,
de xente e de festa. Dende entón párome a
escoitar á rapaza irlandesa da arpa, ao cubano
que canta a Silvio Rodríguez, ao dúo de guitarras
e ao frautista-lector con can que dorme.
Ao gaiteiro procuro non escoitalo: aquel é para
min un espazo de silencio.
pesetas y moneda extranjera.
Me he sentido a gusto siendo por unos días artista
de rúa y en la piel de “otro yo” que desconocía.
Aún no había municipales que me desalojaran y
me sentí formando parte de un escenario hermoso
de ruido, de gente y de esta. Desde entonces me
paro a escuchar a la chica irlandesa del arpa, al
cubano que canta a Silvio Rodríguez, al dúo de
guitarras y al autista-lector con perro que duerme.
Al gaiteiro procuro no escucharlo: aquél es para mí
un espacio de silencio.
Carlos Villanueva Abelairas
Catedrático de Música
Universidade de Santiago de Compostela (USC)
15
ENTREVISTA
MUNICIPAL
ENTREVISTA
MUNICIPAL
Considera vostede que a banda de música
que dirixe se podería identicar co labor
que realizan artistas na rúa?
Si, porque na Banda de Música, a diferenza da
orquestra, os instrumentos de vento teñen menos
limitacións acústicas e, en concreto, unha banda
de música é unha agrupación que adoita actuar
na rúa. Temos a tempada no Teatro Principal
onde o público escoita con máis silencio que na
rúa, pero actuamos en ambo os dous lugares. De
feito, agora empezamos a tempada de
“Concertos de verán na rúa” e tocamos en
Platerías e na Alameda. Polo tanto, somos
músicos de rúa nós tamén; así nos consideramos
e gústanos que se dignique a música na rúa
sempre que sexa cun rigor artístico. As medidas,
se son artísticas e lóxicas, teñen certo sentido
para protexer os propios artistas e, sobre todo,
para que o transeúnte escoite algo digno.
Vostede, que ten estudos superiores musicais,
que opina sobre aqueles artistas que non
teñen formación pero que tocan igualmente
na rúa? Considéraos tamén artistas?
As artes en xeral reguláronse e déuselles un
enfoque didáctico. Hai centros que dan formación
e información e logo unha titulación. As artes
aprendéronse por herdanza ou nos talleres e
academias dos grandes artistas. Dalgún xeito,
son disciplinas autodidactas.
¿Considera usted que la banda de música que
dirige podría identicarse con la labor que
realizan artistas en la calle?
Sí, porque en la Banda de Música, a diferencia de
la orquesta, los instrumentos de viento tienen
menos limitaciones acústicas y, en concreto, una
banda de música es una agrupación que suele
actuar en la calle. Tenemos la temporada en el
Teatro Principal en donde el público escucha con
más silencio que en la calle, pero actuamos en
ambos lugares. De hecho, ahora empezamos la
temporada de “Concertos de verán na rúa” y
tocamos en Platerías y en la Alameda. Por lo tanto,
somos músicos de calle nosotros también; así nos
consideramos y nos gusta que se dignique la
música en la calle siempre que sea con un rigor
artístico. Las medidas, si son artísticas y lógicas,
tienen cierto sentido para proteger a los propios
artistas y, sobre todo, para que el transeúnte
escuche algo digno.
Usted, que tiene estudios superiores musicales,
¿qué opina sobre aquellos artistas que no tienen
formación pero que tocan igualmente en la calle?
¿Los considera también artistas?
Las artes en general se han reglado y se les ha
dado un enfoque didáctico. Hay centros que dan
formación e información y luego una titulación. Las
artes se han aprendido por herencia o en los
talleres y academias de los grandes artistas. De
alguna manera, son disciplinas autodidactas.
16
Por exemplo, a Banda Municipal é unha institución
profesional onde se cobra un salario. Polo tanto,
pídese unha titulación, que capacita a
incorporación. Pero hai moitos músicos non
titulados que teñen unha capacitación artística,
igual ou superior que os músicos titulados, e este
sería outro tipo de discusión. Pero o título dalgún
xeito, capacita e fai lícito o poder participar.
[...] Eu estiven moito tempo residindo en
Barcelona, e no metro un pódese encontrar
verdadeiros virtuosos. Dende entón, sempre dou
diñeiro cando o que escoito é artisticamente
aceptable. Que se regule isto sempre que sexa
para defender o propio artista e á arte paréceme
ben. Agora non ten sentido que a un músico que
vai tocar na rúa se lle pida o título de guitarra,
por poñer un exemplo. Non fai falta, bastante é
que se gañen a vida como poden, pero que teñan
un mínimo aceptable.
Incluímos un concepto na exposición algo
complexo: o "non-lugar ". Aquelas rúas nas
que tocan os músicos son concibidas deste
xeito, nas que a xente transita sen xarse nin
lles dar importancia.
Sucédelle isto tamén á banda?
Obviamente, as nosas necesidades físicas son
maiores, porque somos un colectivo de trinta e
tantas persoas. Requirimos un lugar que funcione
como un escenario, sen movemento de tráco.
Santiago precisamente ten lugares acusticamente
xeniais. A praza de Platerías é un auditorio natural
incrible, e os soportais para os músicos son
perfectos. Está ben aproveitalos sempre cunha
lóxica, pois son idóneos para o artista.
Por ejemplo, la Banda Municipal es una institución
profesional en donde se cobra un salario. Por tanto,
se pide una titulación, que capacita la
incorporación. Pero hay muchos músicos no
titulados que tienen una capacitación artística,
igual o superior que los músicos titulados, y este
sería otro tipo de discusión. Pero el título de alguna
manera, capacita y hace lícito el poder participar.
[…] Yo estuve mucho tiempo residiendo en
Barcelona, y en el metro se puede uno encontrar
a verdaderos virtuosos. Desde entonces, siempre
doy dinero cuando lo que escucho es artísticamente
aceptable. Que se regule esto siempre que sea para
defender al propio artista y al arte me parece bien.
Ahora no tiene sentido que a un músico que va a
tocar en la calle se le pida el título de guitarra, por
poner un ejemplo. No hace falta, bastante es que
se ganen la vida como pueden, pero que tengan un
mínimo aceptable.
Incluimos un concepto en la exposición algo
complejo: el “no-lugar”. Aquellas calles en las
que tocan los músicos son concebidas de esta
manera, en las que la gente transita sin jarse
ni darles importancia.
¿Le sucede esto también a la banda?
Obviamente, nuestras necesidades físicas son
mayores, porque somos un colectivo de treinta y
tantas personas. Requerimos un lugar que funcione
como un escenario, sin movimiento de tráco.
Santiago precisamente tiene rincones acústicamente
geniales. La plaza de Platerías es un auditorio
natural increíble, y los soportales para los músicos
son perfectos. Está bien aprovecharlos siempre con
una lógica, pues son idóneos para el artista.
17
Que opina sobre as múltiples cidades que
tratan de regular as actividades dos artistas
controlando os horarios ou o
lugar no que se dispoñen?
Aquí hai diferentes intereses. O que ao mellor para
uns é música agradable, para quen o ten debaixo
da ventá pódese converter en algo molesto.
En calquera caso, sempre que o que se intente sexa
protexer o artista e ofrecer ao público ou ao turismo
en xeral unha imaxe que dignique a cidade,
paréceme ben. [...] A arte sempre foi por e para o
pobo e a arte na rúa é benvida. A iniciativa
paréceme ben por parte dos músicos que queiran
tocar, pero tamén por parte do Concello que esixa
un mínimo de dignidade. Pero se esas medidas son
unhas normas correctivas de prohibicións entón é
cando xa non se entende e os propios artistas
séntense humillados.
O problema é que o Concello dá as pautas con
respecto ao horario e á situación pero non fai
que se cumpran, polo que Tráco pola súa
propia vontade os desaloxa.
Tráco debería ser un órgano de consulta para
non poñer os artistas nun lugar que supoña un
perigo para as persoas ou para o tráco en xeral.
Eu creo que debería ser unha proba de aptitude:
apto ou non apto. Non hai que pedir
documentación para este tipo de concerto. Por
exemplo, Jazzman toca moi ben, eu falei con el e
ten unha formación, sabe o que fai. De feito, é
unha das persoas ás que quero invitar para que
toque de solista coa banda, porque artisticamente
ten nivel […]
¿Qué opina sobre las múltiples ciudades que
tratan de regular las actividades de los artistas
controlando los horarios o el lugar en el que
se disponen?
Aquí hay diferentes intereses. Lo que a lo mejor
para unos es música agradable, para quien lo tiene
debajo de la ventana se puede convertir en algo
molesto. En cualquier caso, siempre que lo que se
intente sea proteger al artista y ofrecer al público o
al turismo en general una imagen que dignique la
ciudad, me parece bien. […] El arte siempre ha
sido por y para el pueblo y el arte en la calle es
bienvenido. La iniciativa me parece bien por parte
de los músicos que quieran tocar, pero también por
parte del Ayuntamiento que exija un mínimo de
dignidad. Pero si esas medidas son unas normas
correctivas de prohibiciones entonces es cuando ya
no se entiende y los propios artistas se sienten
humillados.
El problema es que el Ayuntamiento da las
pautas con respecto al horario y a la ubicación
pero no hace que se cumplan, por lo que Tráco
por su propia voluntad los desaloja.
Tráco debería ser un órgano de consulta para no
poner a los artistas en un lugar que suponga un
peligro para las personas o para el tráco en
general. Yo creo que debería ser una prueba de
aptitud: apto o no apto. No hay que pedir
documentación para este tipo de concierto. Por
ejemplo, Jazzman toca muy bien, yo he hablado
con él y tiene una formación, sabe lo que hace.
De hecho, es una de las personas a las que quiero
invitar para que toque de solista con la banda,
porque artísticamente tiene nivel. […].
18
A xeito de conclusión...
Pois está moi ben vosa iniciativa de reivindicar o
labor dos artistas na rúa. Non estou de acordo co
que dicía Sabina cando xurdiu a polémica nas
rúas de Madrid, senón que se trata de defender ao
artista. Se os artistas necesitan unha iluminación,
un roll-up... deberíaselles proporcionar, porque
non deixa de ser a imaxe da cidade. O peregrino
entra e quere escoitar o gaiteiro no arco da
catedral. Forma parte da imaxe da cidade e por
iso hai que regulalo.
A modo de conclusión...
Pues está muy bien vuestra iniciativa de reivindicar
la labor de los artistas en la calle. No estoy de
acuerdo con lo que decía Sabina cuando surgió la
polémica en las calles de Madrid, sino que se trata
de defender al artista. Si los artistas necesitan una
iluminación, un roll-up,... se les debería
proporcionar, porque no deja de ser la imagen de
la ciudad. El peregrino entra y quiere escuchar al
gaitero en el arco de la catedral. Forma parte de
la imagen de la ciudad y por eso hay que
regularlo.
Juan Miguel Romero Llopis
Director de Banda Municipal de
Música de Santiago de Compostela
19
QUE ENTENDEMOS
HOXE POR “EXPOSICIoN”?
¿QUE ENTENDEMOS
HOy POR “EXPOSICIoN”?
Avanzar moi rápido sempre produce un certo
desconcerto nos que se presencian as cousas ou
os seres en movemento; non nos atletas que
corren, que baten marcas, embriagados polos
seus rexistros, non no viaxeiro acelerado. Os que
asisten á carreira, ou á viaxe, vense sorprendidos
pola velocidade e tardan aínda un tempo en
entender o que acontece. No mundo da arte
estamos afeitos a esta sensación de desconcerto
nos espectadores, polo avance das tendencias, as
linguaxes que se suceden, que provocan unha
necesidade constante de se recolocar, de atopar
ferramentas para interpretar as cousas que se nos
presentan. A evolución da idea de “exposición”
non é allea a este movemento frenético, un
movemento que provoca un constante
cuestionamento do que se entendía como tal.
Xa todo pode ser amosado nos museos, nas salas
de exposición, e pode ser feito das maneiras máis
sorprendentes
O desconcerto do público é notorio, nas últimas
décadas, ante o fenómeno da exposición. Se ben
é certo que aínda hai unha diferencia evidente
entre as exposicións de arte contemporánea e as
de ámbitos máis asumidos, ou comprensibles
pola sociedade (arte de séculos pasados,
fotografía, etnografía, outras formas culturais), o
certo é que as transformacións no mundo da
arte e os museos acaban por provocar unha
expansión abraiante das posibilidades dos que
organizan e montan unha exposición.
Avanzar muy rápido siempre produce un cierto
desconcierto en el que se presencian las cosas o
los seres en movimiento; no en los atletas que
corren, que baten marcas, embriagados por sus
registros, no en el viajero acelerado. Los que
asisten a la carrera, o al viaje, se ven
sorprendidos por la velocidad y tardan aun un
tiempo en entender lo que acontece. En el mundo
de las artes estamos acostumbrados a esta
sensación de desconcierto en los espectadores,
por el avance de las tendencias, los lenguajes que
se suceden, que provocan una necesidad
constante de reubicarse, de encontrar
herramientas para interpretar las cosas que si nos
presentan. La evolución de la idea de "exposición"
no es ajena a este movimiento frenético, un
movimiento que provoca un constante
cuestionamiento del que se entendía como tal.
Ya todo puede ser mostrado en los museos, en las
salas de exposición, y puede ser hecho de las
maneras más sorprendentes.
El desconcierto del público es notorio, en las
últimas décadas, ante el fenómeno de la
exposición. Si bien es cierto que aún hay una
diferencia evidente entre las exposiciones de artes
contemporáneas y las de ámbitos más asumidos,
o comprensibles por la sociedad (artes de siglos
pasados, fotografía, etnografía, otras formas
culturales), lo cierto es que las transformaciones
en el mundo de las artes y los museos acaban
por provocar una expansión pasmosa de las
25
Nos espazos museísticos e nas salas de institucións
culturais parece que os modelos se debaten na
actualidade entre a sesuda investigación e o
mundo do espectacular: por unha banda,
exposicións entendidas como arduo exercicio de
investigación sobre un artista ou un tema, con
multitude de documentos, con propostas en
formatos do máis variado, cunha tese ás veces de
difícil comprensión para o gran público; por outra,
exposicións que impresionan polo despregamento
de medios, con carteles enormes, grandes obras,
con audiovisuais e pezas de grande formato que
sorprenden e captan a atención (o prodixio da
montaxe e a posta en escea). A menudo, estas
últimas, de artistas de renome, ou temas da máis
rabiosa actualidade. E todo pode entrar hoxe
nunha sala, nunha exposición: desde cartas
manuscritas ata trascricións de entrevistas,
películas en súper 8, obras de arte, fetiches
persoais, ou vestixios de cultura material.
Xa non só grandes e fermosas obras de arte!
Todo pode entrar, todo pode ser utilizado polos
comisarios. Estamos a falar de arte, si, pero isto
pódese aplicar a ámbitos do máis diverso.
Se a exposición, logo, non é unha coidada
selección de obras de exquisita calidade, que é?
Manuel Borja-Villel, o actual director do Museo
Reina Sofía, defende que o fundamental, no
labor do museo, é o discurso: o museo artéllase
en función dun discurso, o cal implica formas de
narración, con obxectos e imaxes. Son historias
que se contan -explica- por medio de obras de
1
arte, eventos ou documentos. O museo,
segundo Borja-Villel, podería ser representado
gracamente como un triángulo equilátero no
que os ángulos serían as narración establecidas,
as estructuras de intermediación (exposicións e
outros dispositivos de divulgación), e os públicos,
1
BORJA-VILLEL, Manuel. “10.000 francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto)”, en VV.AA.: 10.000 francos de
recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto). Barcelona: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX, 2009,
pp. 14-15.
posibilidades de los que organizan y montan una
exposición.
En los espacios museísticos y en las salas de
instituciones culturales parece que los modelos se
debaten en la actualidad entre la sesuda
investigación y el mundo de la espectacular: por
una parte, exposiciones entendidas como arduo
ejercicio de investigación sobre un artista o un
tema, con multitud de documentos, con
propuestas en formatos de lo más variado, con
una tesis a veces de difícil comprensión para el
gran público; por otra, exposiciones que
impresionan por el despliegue de medios, con
carteles enormes, grandes obras, con
audiovisuales y piezas de gran formato que
sorprenden y captan la atención (el prodigio del
montaje y la puesta en escena). A menudo, estas
últimas, de artistas de renombre, o temas de la
más rabiosa actualidad. Y todo puede entrar hoy
en una sala, en una exposición: desde cartas
manuscritas hasta trascripciones de entrevistas,
películas en súper 8, obras de artes, fetiches
personales, o vestigios de cultura material. ¡Ya no
sólo grandes y hermosas obras de arte! Todo
puede entrar, todo puede ser utilizado por los
comisarios. Estamos hablando de artes, sí, pero
esto puede aplicarse a ámbitos de lo más diverso.
Si la exposición, en consecuencia, no es una
cuidada selección de obras de exquisita calidad,
que es? Manuel Borja-Villel, el actual director del
Museo Reina Sofía, deende que lo fundamental,
en el cometido del museo, es el discurso: el museo
se articula en función de un discurso, el cual
implica formas de narración, con objetos e
imágenes. Son historias que se cuentan -explica-
por medio de obras de arte, eventos o
documentos.1 El museo, según Borja-Villel, podría
26
que son os que perciben e interpretan as
propostas. A exposición, como ferramenta de
comunicación, é unha das manifestacións que
mellor denen a función do museo, e asume estes
aspectos. A exposición pasa a ser unha forma
narrativa que se pode valer de todo tipo de
materiais.
O periodo que mellor deníu a transformación
na concepción da exposición -e, por extensión,
das funcións do museo- foi o dos anos sesenta e
setenta. Foi entón cando a eclosión de artistas
das novas tendencias forzou a comisarios e
museos a adoptar estratexias expositivas moito
máis exibles: era necesario responder á cuestión
de como acoller, por exemplo, obras de arte que
consistían en intervencións a grande escala en
espazos naturais; ou obras “desmaterializadas”
que se concretaban en folios escritos cunha serie
de declaracións de tipo losóco, ou con
instruccións para seren completadas nun exercicio
mental. Foi entón cando algúns comisarios
romperon cos modos habituais de expoñer, que
implicaban unha determinada maneira de se
relacionar coas obras e foran primando unha
contemplación pausada e despexada das pezas.
Harald Szeemann convertiríase na imaxe máis
coñecida deste cambio de presupostos, pero máis
radicais, se cabe, ían ser outras propostas, como
as das exposicións de arte conceptual de
Seth Siegelaub: uns cadernos con folios
fococopiados, enriba de mesas, nunha ocina,
como unha das irrupcións máis coherentes na
presentación da arte conceptual. Que uns textos
fotocopiados puidesen ser entendidos como
obras de arte supuña unha radical
“desconsideración” da nobreza e excelencia da
obra de arte.
Pero tamén este periodo estaba a verse axitado
pola presión do impulso democratizador, que
ser representado grácamente como un triángulo
equilátero en el que los ángulos serían las
narraciones establecidas, las estructuras de
intermediación (exposiciones y otros dispositivos
de divulgación), y los públicos, que son los que
perciben e interpretan las propuestas.
La exposición, como herramienta de
comunicación, es una de las manifestaciones que
mejor denen la función del museo, y asume estos
aspectos. La exposición pasa a ser una forma
narrativa que se puede valer de todo tipo de
materiales.
El período que mejor denió la transformación en
la concepción de la exposición -y, por extensión,
de las funciones del museo- fue el de los años
sesenta y setenta. Fue entonces cuando la eclosión
de artistas de las nuevas tendencias forzó a
comisarios y museos a adoptar estrategias
expositivas mucho más exibles: era necesario
responder a la cuestión de cómo acoger, por
ejemplo, obras de arte que consistían en
intervenciones a gran escala en espacios
naturales; u obras "desmaterializadas" que se
concretaban en folios escritos con una serie de
declaraciones de tipo losóco, o con
instrucciones para ser completadas en un
ejercicio mental. Fue entonces cuando algunos
comisarios rompieron con los modos habituales
de exponer, que implicaban una determinada
manera de relacionarse con las obras y habían
primando una contemplación pausada
y despejada de las piezas. Harald Szeemann se
convertiría en la imagen más conocida de este
cambio de presupuestos, pero más radicales, si
cabe, iban a ser otras propuestas, como las de las
exposiciones de arte conceptual de Seth Siegelaub:
unos cuadernos con folios fotocopiados, encima
de mesas, en una ocina, como una de las
irrupciones más coherentes en la presentación
del arte conceptual. Que unos textos fotocopiados
27
cuestionaba a separación entre cultura popular e
alta cultura. O museo, como espazo privilexiado
onde se albergaban certas obras de arte (as máis
excelentes) foi obxecto dunha crítica radical por
parte dos artistas máis comprometidos, ou visto
con desconanza, simplemente, nun contexto de
cuestionamento das institucións culturais.
Museólogos como Henri Rivière plantearon outras
maneiras de expoñer, outros formatos máis atentos
á reproducción dos contextos culturais, á idea de
“ecosistema”, cun sentido máis didáctico,
afastándose da tradicional función do museo
como espazo da selección do mellor, a partir do
traballo de expertos. Que era “o mellor”? Non
era a excelencia algo que tiña que ver cuns
valores herdados polas elites doutros tempos.
Deste modo, o museo como espazo e a
exposición como ferramenta, foron
recongurando os seus cometidos e modos de
actuar, deixando entrar outros materiais nos
espazos expositivos, menos nobres pero con
moita carga informativa, acompañando ás obras
de arte, e abrindo as posibilidades de
presentación das pezas.
Non é tan novo o fenómeno como parece.
A vontade de incorporación de obxectos de todo
tipo nas obras de arte contemporáneo vén, polo
menos, de principios do século XX: o artista deixa
de ser un traballador especializado en
determinadas técnicas, para pasar a ser un
creador que selecciona obxectos ou materiais
diversos cos que facer un ready-made, ou unha
instalación, ou unha fotomontaxe. Xa Picasso o
facía, cando incorporaba anacos de ule, tiquets
de metro ou recortes de periódico nos cadros.
Pero será principalmente desde Duchamp, cando
se abra un campo fertil de opcións para o artista,
que pasa pola “non especialización técnica”, o
desprazamento cara á idea, cara á selección e
organización de imaxes e materiais.
pudieran ser entendidos como obras de arte
suponía una radical "desconsideración" de la
nobleza y excelencia de las obras de arte.
Pero también este período se estaba viendo
agitado por la presión del impulso democratizador,
que cuestionaba la separación entre cultura
popular y alta cultura. El museo, como espacio
privilegiado donde se albergaban ciertas obras de
arte (las más excelentes) fue objeto de una crítica
radical por parte de los artistas más
comprometidos, o visto con desconanza,
simplemente, en un contexto de cuestionamiento
de las instituciones culturales. Museólogos como
Henri Rivière plantearon otras maneras de
exponer, otros formatos más atentos a la
reproducción de los contextos culturales, a la idea
de "ecosistema", con un sentido más didáctico,
alejándose de la tradicional función del museo
como espacio de la selección de lo mejor, a partir
del trabajo de expertos. ¿Qué era "lo mejor"? No
era la excelencia algo que tenía que ver con unos
valores heredados por las elites de otros tiempos.
De este modo, el museo como espacio y la
exposición como herramienta, fueron
recongurando sus cometidos y modos de actuar,
dejando entrar otros materiales en los espacios
expositivos, menos nobles pero con mucha carga
informativa, acompañando a las obras de arte, y
abriendo las posibilidades de presentación de las
piezas.
No es tan nuevo el fenómeno como parece.
La voluntad de incorporación de objetos de todo
tipo en las obras de artes contemporáneo viene,
por lo menos, de principios del siglo XX: el artista
deja de ser un trabajador especializado en
determinadas técnicas, para que pase a ser un
creador que selecciona objetos o materiales
diversos con los que hacer un ready-made, o una
instalación, o un fotomontaje. Ya Picasso lo hacía,
28
Con Duchamp, co dadá e o neo-dadá, con Fluxus
e as novas tendencias do último tercio do século
XX, a obra non é froito xa dunha coidada
transformación da materia, senón da selección e
organización de elementos recollidos. Non é ese
mesmo, pregúntase Boris Groys, o traballo dun
comisario de exposicións cando reune unha serie
de obras de arte nun espazo expositivo e
establece unha montaxe determinada? O y las nuevas tendencias del último tercio del
comisario pasa así a asumir cada vez máis un
labor creativo, porque debe propoñer unha nova
organización, ou polo menos unha suxerente
organización de materiais artísticos para ilustrar
unha idea, ou claricar un panorama.
A Boîte-en-valise, confeccionada por Duchamp
entre 1935 e 1940 con reproduccións de obras
da súa autoría, non era no fondo un pequeno
museo persoal portátil? Era un museo de
reproduccións, que collía nun maletín, nen máis
nen menos. Era unha microexposición portátil.
E el que era? Artista ou comisario da súa propia
obra?
Martí Manem, comisario do Pabellón de España
na Bienal de Venecia de 2015, representa moi
ben a tendencia a asumir o traballo comisarial
como “práctica artística” e a confusión de papeis
entre artista e comisario. Non hai regras, á hora
de organizar e montar unha exposición; as
posibilidades son innitas:
“En principio, frente a cada obra estamos en
blanco. No hay un tipo de aproximación
standard, no hay un sistema asumido de lectura
ni una codicación única. No hay un lenguaje
estático, no hay unas formas marcadas
perfectamente por una industria (...). Tampoco
tiene que haber una transmisión en sí. A veces
hay escuelas, dejes, seguimientos, voluntad de ir
muy rápido en una carrera profesional, miedo o
desconanza, supuestas normas del mercado,
cuando incorporaba añicos de hule, tiquets de
metro o recortes de periódico en los cuadros. Pero
será principalmente desde Duchamp, cuando se
abra un campo fértil de opciones para el artista,
que pasa por la "no especialización técnica", el
desplazamiento hacia la idea, hacia la selección y
organización de imágenes y materiales. Con
Duchamp, con el dadá y el neo-dadá, con Fluxus
siglo XX, la obra no es fruto ya de una cuidada
transformación de la materia, sino de la selección
y organización de elementos recogidos. ¿No es
ese mismo, se pregunta Boris Groys, el trabajo de
un comisario de exposiciones cuando reúne una
serie de obras de arte en un espacio expositivo y
establece un montaje determinado? El comisario
pasa así a asumir cada vez más un cometido
creativo, porque debe proponer una nueva
organización, o por lo menos una sugerente
organización de materiales artísticos para ilustrar
una idea, o claricar un panorama.
La Boîte-en-valise, confeccionada por Duchamp
entre 1935 y 1940 con reproducciones de obras
de su autoría, ¿no era en el fondo un pequeño
museo personal portátil? Era un museo de
reproducciones, que cabía en un maletín, ni más
ni menos. Era una microexposición portátil.
¿Y él que era? Artista o comisario de su propia
obra?
Martí Manem, comisario del Pabellón de España
en la Bienal de Venecia de 2015, representa muy
bien la tendencia a asumir el trabajo comisarial
como "práctica artística" y la confusión de papeles
entre artista y comisario. No hay reglas, a la hora
de organizar y montar una exposición; las
posibilidades son innitas:
“En principio, frente a cada obra estamos en
blanco. No hay un tipo de aproximación
standard, no hay un sistema asumido de lectura
29
institucional y formas de lo independiente, pero a
priori están todas las opciones encima de la mesa
2
para ser activadas como se quiera”.
Esta asunción da compoñente creativa por parte
do comisario pode, non obstante,ter os seus
perigos. Anton Vidokle ten advertido ante a
usurpación de funcións que se pode estar a
producir cando o comisario actua a modo de
“creador”3e despraza ao artista á hora de decidir
a ubicación das obras no espazo e provocar
confrontacións inesperadas entre pezas ou entre
estas e o espazo. Que acontece cando certos
comisarios plantean a exposición como un
exercicio de creación máis ou menos persoal?
Que, segundo Vidokle, se está a minar a
autonomía do artista, supeditándoo ao proxecto
creativo e idea do comisario. Este feito, cando se
dá, non é só unha manifestación do actual poder
do comisario: é tamén o recoñecemente de que
as autoridades que xestionan as institucións
culturais poden estar a preferir aos comisarios
(necesitados do seu paraugas protector) fronte
aos artistas, ás veces demasiado reinvindicativos
e molestos. Un terceiro factor sobre o que
desconar ten que ver cun caso extremo, do que
xa se deron algúns exemplos: é o dos comisarios
que exhiben o seu arquivo persoal como
exposición, utilizando espazos e institucións
públicas que debían estar dedicados ao estudio e
coidado dos artistas. Un exemplo extremo desta
4
deriva é o Curating Degree Zero Archive,
consistente nun arquivo a modo de exposición
itinerante en torno á “investigación curatorial”,
nacido da asunción da importancia do arquivo
como dispositivo habitual no mundo da arte
2
GROYS, Boris: “The Curator as Artist”, en Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.): The manifesta decade. Debates on contemporary
art exhibitions and biennials in post-wall Europe. Cambridge (Massachusetts), 2005, pp. 93-100.
3
MANEM, Martí. ”Lo inestable de las exposiciones”, en Plétora nº 3, 2014, <http://pletora.es/Lo-inestable-de-las-
-exposiciones>.
4
VIDOKLE, Anton. ”Art Without Artists?”, e-ux journal, nº 16, 2010, <http://www.e-ux.com/journal/art-
without-artists/>
ni una codicación única. No hay un lenguaje
estático, no hay unas formas marcadas
perfectamente por una industria (...). Tampoco
tiene que haber una transmisión en sí. A veces hay
escuelas, dejes, seguimientos, voluntad de ir muy
rápido en una carrera profesional, miedo el
desconanza, supuestas normas del mercado,
supuestas normas del mercado institucional y
formas del independiente, pero a priori están
todas las opciones encima de la mesa para ser
2
activadas como se quiera”.
Esta asunción del componente creativo por parte
del comisario puede, no obstante, tener sus
peligros. Anton Vidokle ha advertido ante la
usurpación de funciones que se puede estar
produciendo cuando el comisario actúa a modo
3
de "creador" y desplaza al artista a la hora de
decidir la ubicación de las obras en el espacio y
provocar confrontaciones inesperadas entre
piezas o entre estas y el espacio. ¿Qué sucede
cuando ciertos comisarios plantean la exposición
como un ejercicio de creación más o menos
personal? Que, según Vidokle, se está minando la
autonomía del artista, supeditándolo al proyecto
creativo e idea del comisario. Este hecho, cuando
se da, no es sólo una manifestación del actual
poder del comisario: es también el reconocimiento
de que las autoridades que gestionan las
instituciones culturales pueden estar preriendo a
los comisarios (necesitados de su paraguas
protector) frente a los artistas, a veces demasiado
reivindicativos y molestos. Un tercer factor sobre
el cual desconar tiene que ver con un caso
extremo, del que ya se dieron algunos ejemplos:
es el de los comisarios que exhiben su archivo
30
desde a irrupción do conceptual. No arquivo
curatorial os materiais pasan a ser os dos
profesionais da organización de exposcións, xa
non os dos artistas.
Expostas estas observacións, volvemos ao punto no
que estabamos ao inicio: hoxe, cando todo pode
ser exhibido nunha sala e de tódalas formas
posibles, o perigo maniféstase en forma de
exposición críptica, para iniciados, ou de exposición
espectacular que atrae masas e pouco ou nada
aporta ao coñecemento. O exceso de protagonismo
do comisario pódese manifestar en calquera destas
dúas posibilidades.
Para que as exposicións sigan a ser un instrumento
de primeira importancia no funcionamento dos
museos e sigan a denir os avances no estudio
levado a cabo desde estes, non cabe outra opción,
para o comisario, que combinar un estudio
rigoroso dos temas, respecto máximo aos artistas,
e creatividade na disposición dos materiais. Hai
que recoñecer o evidente compoñente creativo
presente na organización e deseño de
exposicións, pero nunca hai que perder de vista
que o prioritario é conseguir unha forma axeitada
que represente e respecte aos protagonistas da
exposición. As palabras de Kant cando, se refería
ao xuízo estético, poden ser usadas aquí con total
propiedade: “é preciso moita intelixencia na
imaxinación”.
Miguel Anxo Rodríguez González
Profesor de Historia da Arte
Universidade de Santiago de Compostela (USC)
5
Curating Degree Zero, página ocial, <http://www.curatingdegreezero.org/index.html
personal como exposición, utilizando espacios e
instituciones públicas que debían estar dedicados
al estudio y cuidado de los artistas. Un ejemplo
extremo de esta deriva es el Curating Degree Zero
Archive , consistente en un archivo a modo de
exposición itinerante en torno a la "investigación
curatorial", nacido de la asunción de la
importancia del archivo como dispositivo habitual
en el mundo de las artes desde la irrupción del
conceptual. En el archivo curatorial los materiales
pasan a ser los de los profesionales de la
organización de exposiciones, ya no los de los
artistas.
Expuestas estas observaciones, volvemos al punto
en el que estábamos al inicio: hoy, cuando todo
puede ser exhibido en una sala y de todas las
formas posibles, el peligro se maniesta en forma
de exposición críptica, para iniciados, o de
exposición espectacular que atrae masas y poco o
nada aporta al conocimiento. El exceso de
protagonismo del comisario puede manifestarse
en cualquiera de estas dos posibilidades.
Para que las exposiciones sigan siendo un
instrumento de primera importancia en el
funcionamiento de los museos y sigan deniendo
los avances en el estudio llevado a cabo desde
estos, no cabe otra opción, para el comisario, que
combinar un estudio riguroso de los temas,
respecto máximo a los artistas, y creatividad en la
disposición de los materiales. Hai que reconocer
el evidente componente creativo presente en la
organización y diseño de exposiciones, pero
nunca hay que perder de vista que lo prioritario es
conseguir una forma adecuada que represente y
respete a los protagonistas de la exposición. Las
palabras de Kant cuando, se refería al juicio
estético, pueden ser usadas aquí con total
propiedad: “es necesaria mucha inteligencia en
la imaginación”.
31
AGRADECEMENTOS
AGRADECIMIENTOS

Queremos expresar o noso agradecemento máis sincero a todos os que xeron posible que este
proxecto alcance unha magnitude inimaxinable na súa orixe, cuns niveis de intensidade e empatía que
nos superan gratamente. En primeiro lugar agradecer a rede de colaboración económica creada co
obxectivo de sumar esforzos para o arranque desta iniciativa tan ambiciosa. Desexamos así mesmo
recoñecer moi especialmente á Casa dás Asociacións de Santiago de Compostela que, el ao seu
compromiso de servir de espazo cultural, apoiou a mostra ao tempo de incluíla na súa programación.
Agradecemos á Vicerreitoría de Estudantes, Cultura e Responsabilidade Social por deixarnos utilizar o
material necesario dos fondos da institución. A nosa gratitude vai dirixida tamén a Fuco Reyes, quen nos
aconsellou profesionalmente sobre aspectos técnicos da fotografía, achegando así mesmo un enfoque
social moi acorde cos nosos obxectivos. Mención especial teñen os autores que deixaron a súa mostra
neste catálogo, dedicándonos parte do seu valioso tempo sen maior recompensa que a satisfacción
persoal. A nosa gratitude máis notable é para Miguel Anxo Rodríguez González, por ser o iniciador desta
proposta, e a todos e cada un dos artistas que colaboraron con entusiasmo e enerxía, e sen os cales non
poderiamos ofrecer aos visitantes esta extraordinaria exposición.

Queremos expresar nuestro agradecimiento más sincero a todos los que han hecho posible que este
proyecto alcance una magnitud inimaginable en su origen, con unos niveles de intensidad y empatía que
nos sobrepasan gratamente. En primer lugar agradecer la red de colaboración económica creada con el
objetivo de sumar esfuerzos para el arranque de esta iniciativa tan ambiciosa. Deseamos asimismo
reconocer muy especialmente a la Casa das Asociacións de Santiago de Compostela que, el a su
compromiso de servir de espacio cultural, ha apoyado la muestra al tiempo de incluirla en su
programación. Agradecemos a la Vicerrectoría de Estudiantes, Cultura y Responsabilidad Social el
habernos dejado utilizar el material necesario de los fondos de la institución. Nuestra gratitud va dirigida
también a Fuco Reyes, quien nos aconsejó profesionalmente sobre aspectos técnicos de la fotografía,
aportando asimismo un enfoque social muy acorde con nuestros objetivos. Mención especial tienen los
autores que han dejado su muestra en este catálogo, dedicándonos parte de su valioso tiempo sin mayor
recompensa que la satisfacción personal. Nuestra gratitud más notable es para Miguel Anxo Rodríguez
González, por ser el iniciador de esta propuesta, y a todos y cada uno de los artistas que colaboraron
con entusiasmo y energía, y sin los cuales no podríamos ofrecer a los visitantes esta extraordinaria
exposición.

32
P R O X E C T O R E A L I Z A D O P O R

A L U M N O S D A F A C U L T A D E D E

X E O G R A F i A E H I S T O R I A

T E R C E I R O C U R S O

G R A D O E N H I S T O R I A D A A R T E

MAIO.2015