CURSO DE PRODUCCIÓN

AUDIOVISUAL
LENGUAJE AUDIOVISUAL
 CARACTERÍSITICAS GENERALES DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL.
 1. Es un sistema de comunicación multisensorial.
 2. Promueve un procesamiento global de la información, que proporciona
 al receptor una experiencia unificada.
 3. Es un lenguaje sintético y sus elementos solo cobran sentido
 considerados en conjunto.
 4. Moviliza la sensibilidad antes que el intelecto.
 Para su estudio se pueden considerar, principalmente, la dimensión
 morfológica, la sintáctica y la semántica.
 LA DIMENSIÓN MORFOLÓGICA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL.
 Los elementos que se utilizan para elaborar el mensaje audiovisual son las
imágenes y los sonidos.
 LAS IMÁGENES
 Se basan en puntos, líneas, formas y colores. Pueden ir de la iconicidad a la
 abstracción según su grado de fidelidad en cuanto a la representación de
la realidad. Aun en su grado más alto de adecuación a esta,
pongamos como ejemplo el caso de una fotografía sin retocar, no se
correspondería exactamente con aquello que podemos considerar lo real, por
cuento cada condicionante técnico, empezando por algo tan básico como la
elección del encuadre, habrá condicionado, subjetivado, parcializado y
añadido numerosas connotaciones a la imagen.
 LA DIMENSIÓN SINTÁCTICA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL.
 Como en todo lenguaje, la dimensión sintáctica se ocupa de ordenar, de
acuerdo a una serie de convenciones, los elementos de que disponemos
para articular el mensaje. La sintaxis de este lenguaje se ordena en tres
componentes, que son los esenciales: el espacio, el tiempo y el
movimiento.
EL ESPACIO
 En el espacio audiovisual, habitualmente de dos dimensiones, se va a tratar
de simular la tercera, a través de múltiples recursos, como la profundidad
de campo,
 la perspectiva o el movimiento de los personajes.
 Las variables que intervendrán de manera decisiva en la configuración de
éste espacio son los planos, las angulaciones, los puntos de vista, la
composición, la iluminación y el sonido.
COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
 Finalidad de la composición:
 Consiste en lograr de manera armónica la distribución de los elementos que
comprende la imagen, dentro del encuadre de la cámara.
 De ahí que para una buena composición es importante un buen encuadre. Pero
además de las funciones del encuadre con respecto al conjunto de la obra, hay que
considerar que se persiguen objetivos de carácter narrativo, expresivo y simbólico:
 Finalidad descriptiva:
 Presenta la realidad tal como es.
 Finalidad narrativa:
 Da elementos para comprender la acción
 Finalidad Simbólica:
 Del encuadre comprende elementos que subrayan, explican o dan significados
psicológicos a la acción, personajes u objetos presentados.
 En resumen la finalidad de la composición es establecer un centro de atención.
Dirigir en forma rápida, la mirada del espectador hacia el objeto central del que se
pretende destacar y que le encuentre significado.
 EQUILIBRIO DE LA COMPOSICIÓN.
 El equilibrio puede corresponder a:
 1. la composición interna del encuadre y,
 2. la sucesión de encuadres en el montaje o edición.
 1. En este caso se dan las siguientes variantes básicas:
 a) CENTRAL O SIMÉTRICO
 La simetría de la imagen se establece en torno a la mediatriz vertical del
cuadro. Por ejemplo, se presenta simultáneamente a dos sujetos dispuestos
armónicamente con relación a la mediatriz, de manera que las das áreas
producidas pesen visualmente lo mismo (principio de la balanza). Este tipo de
equilibrio refuerza el valor descriptivo de la Imagen. Observe la siguiente figura:
 b) DESCENTRADO O ASIMETRICO
 La se obtiene equilibrando dos pesos desiguales colocándolos a distancias
también desiguales de la mediatriz (principio de la romana). Está regulado por
leyes de composición geométrica sobre la disposición de 105 masas con
respecto a la mediatriz. Es el equilibrio que deja más margen a la
Interpretación.
 Cuando los sujetos están en posición asimétrica son interpretados visualmente
según la posición que ocupan.
 En este caso, una figura humana colocada en la parte superior del cuadro
parecerá lejana; situada de otra manera, cerca del margen inferior; parecerá
cercana, y por lo tanto, llamará más la atención, ojo se puede trabajar con la
profundidad de campo.
 Por otro lado, la búsqueda del equilibrio en la composición en fotografía, y en
televisión ha originado diversas formas de organizar los elementos de la
imagen en el encuadre. Veamos, estas formas llevan al ojo del perceptor a
recorrer las Imágenes para descubrir en sucesión sus partes esencia/es, (...)
Podemos describirlas.

FORMAS DE COMPOSICIÓN EN EL
ENCUADRE
 a) TRIANGULO

 Se emplazan los objetos de tal modo que forman más o menos un triángulo con
el vértice en el margen superior y la base sobre el marca inferior del encuadre.


 b) Ley de la Perspectiva
 Los objetos se colocan formando dos triángulos cuyos vértices coinciden
en un punto, digamos central, y las bases se apoyan sobre los márgenes
laterales del encuadre.
 a) VERTICAL
 En esta estructura se conduce al ojo del perceptor hacia arriba o abajo,
según el ángulo desde donde se realice la toma.
 En ambos casos, las sensaciones comunicadas son diferentes: en una es
de enaltecimiento y en otra de aprensión.
 Por su estructura, la línea curva comunica dentro del en cuadre la
sensación de movimiento; a menudo se encuentra en la naturaleza con
un perfecto rigor geométrico, pero también puede ser creada con la
ordenación de los sujetos en este sentido.
 d) HORIZONTAL
 El sujeto u objeto ocupa el encuadro en toda su amplitud y hace que el ojo
atraviese lentamente toda la imagen sin esforzarse en la lectura. Puede
haber en este orden una línea quebrada o recta, Ejemplos, Estructura de
un puente que atraviesa un río.
 e) CICLICA
 Por su estructura, la línea curva comunica dentro del encuadre la sensación
de movimiento; a menudo se encuentra en la naturaleza con un perfecto
rigor geométrico, pero también puede ser creada con la ordenación de los
sujetos en este sentido.
 f) DIAGONAL
 Las líneas de composición y perspectiva, recorren la imagen siguiendo los
planos inclinados en un solo sentido a uno y otro lado de la diagonal del
encuadre. Las figuras dan la impresión de subir o de bajar.
 Regla de los tercios:
 Divide a la imagen en tres partes iguales de manera vertical y horizontal. La
intersección de éstos hace que existan cuatro puntos, al cual se denomina como
punto de interés o también conocido como el área de interés visual.
 Ley de la mirada:
 Se trabaja con personas y de esa manera se tiene en Consideración la dirección
de la cabeza y cuerpo si la toma obedece a un plano medio corto, para ello se
debe ubicar uno de los puntos de intersección a la altura de la vista del personaje,
dependiendo hacia dónde dirige la mirada.
SISTEMA DE TRANSMISIÓN TV ANALÓGICA
EN AREQUIPA
 NTSC (NATIONAL Television System Committe).
 Formato de Pantalla relación de aspecto 4:3.
 Resolución de pantalla 720 x 480.
 Velocidad de Cuadros por segundo 29,97 f/s.
TDT
(TELEVISIÓN DIGITAL TERRESTRE)
 PLANOS ÁNGULOS Y
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
PERIODISMO
PLANOS PARA TELEVISIÓN

 Plano Detalle.-
 Tiene como finalidad destacar una característica específica.
 Primer Plano .-
 Es aquel que va del cuello a la cabeza.
 Primer Plano Corto.-
 Permite realizar una toma del rostro, el enfoque va de la quijada a la
cabeza, destaca los gestos de la persona.
 Primer plano largo
 Esta toma se realiza de los hombros a la cabeza.
 Plano Busto
 Recomendado para enfocar a la persona en la calle, y determinar la
ubicación de la misma.
 Plano Medio
 Uno de los más utilizados porque permite reconocer movimientos
específicos de la persona su enfoque es de la cintura a la cabeza.
 Plano Medio Largo
 Su enfoque es de la cadera a la cabeza.
 Plano Americano
 La toma se efectúa de la rodilla a la cabeza.
 Plano Entero
 El enfoque de toda la persona de los pies a la cabeza
 Plano General
 La persona con su entorno (destaca a la persona)
 Plano Conjunto
 La persona con su entorno (se destaca el fondo, lugar, etc).
ASPECTOS SINTÁCTICOS
Para construir un mensaje verbal, no es suficiente mezclar una serie de nombres,
verbos y adjetivos, hay que seguir unas normas sintácticas que permitirán elaborar
frases significativas.
De la misma manera, cuando creamos un mensaje audiovisual tenemos que
seguir unas normas sintácticas que, además, podrán influir poderosamente en el
significado final de nuestro mensaje. Los principales aspectos sintácticos a
considerar son:

- PLANOS.
Los PLANOS hacen referencia a la proximidad de la cámara a la realidad cuando
se realiza una fotografía o se registra una toma.
- Los principales planos que se utilizan, de los más lejanos a los más próximos,
son:
- Planos descriptivos (describen el lugar donde se realiza la acción):
- GRAN PLANO GENERAL. Presenta un escenario muy amplio en el que puede
haber múltiples personajes. Hay mucha distancia entre la cámara y el objeto
que se registra. Tiene sobre todo un valor descriptivo. Lo más importante es
que se vea bien el espacio, el ambiente, el paisaje en el que las personas
están inmersas. El gran plano general también puede adquirir un valor
expresivo cuando se quiere destacar la solitud o pequeñez de las personas
dentro del entorno que les rodea.
No conviene utilizar demasiado los planos generales porque pueden resultar
aburridos y debido a las reducidas dimensiones de la pantalla de televisión
muchos de sus detalles no se pueden apreciar.
-PLANO GENERAL
Presenta un escenario amplio en el cual se pueden distinguir bastante bien los
personajes.
Tiene sobre todo un valor descriptivo. Sitúa los personajes en el entorno donde se
desenvuelve la acción. Indica cual es la persona que realiza la acción y dónde
está situada (actúa como el sujeto de una frase); no obstante también puede
mostrar varias personas sin que ninguna de ellas destaque más que las otras. El
plano general permite apreciar bastante bien la acción que desenvuelven los
personajes, de manera que también aporta un cierto valor narrativo.

Cuando se utilizan planos generales hay que dar tiempo al espectador para que
pueda ver todos los elementos que aparecen, de manera que el ritmo del material
audiovisual quedará ralentizado. Al igual que el gran plano general, conviene no
utilizarlo en exceso.
- Planos narrativos (narran la acción que se desarrolla):
- PLANO ENTERO. Es ya un plano más próximo que puede tener como
límites de la pantalla la cabeza y los pies del personaje principal, que por
lo tanto se ve entero. Aporta sobretodo un valor narrativo,
ya que muestra perfectamente la acción que desarrollan los personajes. El
plano entero también puede tener cierto valor descriptivo ya que permite
apreciar las características físicas generales del
personaje.
- PLANO AMERICANO. Es un plano medio ampliado que muestra los
personajes desde la cabeza hasta las rodillas.
En este plano lo que interesa sobretodo es mostrar la cara y las manos de
los protagonistas; por lo tanto tiene un valor narrativo y también un valor
expresivo. El plano americano se utiliza mucho en las
escenas donde salen personajes hablando y en las películas "westerns"
(ya que permite mostrar a la vez la pistola y la cara de los personajes).
- PLANO MEDIO. Presenta el personaje de cintura para arriba. La cámara está
bastante cerca de él. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que presenta la
acción que desenvuelve el personaje (representa
el verbo de la frase). En cambio, el ambiente que le rodea ya no queda reflejado.
El plano medio también tiene un valor expresivo ya que la proximidad de la
cámara permite apreciar un poco las emociones del personaje.

Es el tipo de plano más utilizado. Como los planos medios no requieren un tiempo
demasiado largo para que el espectador pueda captar sus elementos, tienen una
corta duración y por lo tanto proporcionan
un ritmo dinámico al audiovisual. No obstante hay que tener presente que el uso
excesivo de planos próximos producen una excesiva fragmentación de la realidad
y obliga al espectador a reconstruirla,
muchas veces de manera subjetiva.
Planos expresivos (muestran la expresión de los protagonistas):
- PRIMER PLANO. Presenta la cara del personaje y su hombro. La cámara está
muy cerca de los elementos que registra.
Aporta esencialmente un valor expresivo al audiovisual. Sirve para destacar las
emociones y los sentimientos de los personajes.
Añade calor y detalle a la trama (representa el adjetivo de la frase). El primer plano
suele tener una corta duración y se suele intercalar con otros planos,
ya que aporta poca información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno
que le rodea.
- PLANO DE DETALLE. Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje.
La cámara está situada prácticamente sobre los elementos que registra.
- Su valor depende del contexto. Puede aportar un valor descriptivo, un valor
narrativo o un valor expresivo.
Los planos de detalle suelen tener también una corta duración y se intercalan
con otros planos que aportan más información sobre lo que hace el personaje y
- sobre el entorno que le rodea. Al igual que en los otros tipos de plano, hay que
evitar cortar a las personas por sus uniones naturales.
Angulaciones

 Picado .- Cuando el punto de enfoque va de arriba hacia abajo

 Contrapicado.- Este enfoque se caracteriza por ser de abajo hacia arriba
 Aberrante.- Esta determinado por la inclinación de la camara
 Subjetivo.- No es considerada una angulación, debido a que esta
determinado por el punto de vista del actor.
- ÁNGULOS. Cuando se habla de angulación o punto de vista se considera el
ángulo imaginario que forma una línea que sale perpendicular al objetivo de la
cámara y que pasa por la
cara del personaje principal. Según la posición de la cámara el ángulo mediante el
cual el objetivo captará los personajes se denomina:
- ÁNGULO NORMAL. Se obtiene cuando una línea perpendicular al objetivo de
la cámara incide en perpendicular sobre la cara del personaje.
En este caso, la cámara estará situada aproximadamente a la altura de la mirada
de la persona. El ángulo normal por sí mismo no proporciona ningún valor
expresivo especial a
parte del que aporten los demás elementos sintácticos utilizados (tipos de plano,
colores dominantes...). El ángulo normal es el que se utiliza normalmente. Denota
una situación de normalidad.
- PICADO. El ángulo picado (vista de pájaro) se obtiene cuando la cámara realiza un
encuadramiento desde arriba hacia abajo.
El ángulo picado añade un fuerte valor expresivo a las imágenes ya que, por razones de
perspectiva, el personaje o objeto enfocado aparece más pequeño en relación al entorno.
- Denota inferioridad, debilidad, sumisión del personaje.
- CONTRAPICADO. El ángulo contrapicado (vista de gusano) se obtiene cuando la cámara
realiza un encuadramiento de abajo hacia arriba. Al ángulo contrapicado añade un
- fuerte valor expresivo a las imágenes ya que, por razones de perspectiva, el personaje queda
engrandecido, potenciado, de manera que parecerá más grande y poderoso.
- INCLINACIÓN LATERAL . Cuando se sitúa la cámara con una inclinación lateral las imágenes
aparecerán inclinadas.
La inclinación lateral de las imágenes añade un valor expresivo de inestabilidad y de inseguridad
que a menudo se utiliza cuando se aplica la técnica de la cámara subjetiva.
También se pueden considerar el ángulo frontal y el ángulo lateral, que dependerán de que la
cámara se coloque delante mismo de los personajes o lateralmente (a su derecha o a su
izquierda).
-ILUMINACIÓN. Además de su valor funcional, la ILUMINACIÓN tiene un valor
expresivo ya que puede resaltar o suprimir formas y crear una
atmósfera determinada que produzca muy diversas sensaciones. Se pueden
distinguir dos tipos básicos de iluminación: iluminación suave
y iluminación dura. Las tomas interiores exigen crear luminosidad y contraste.
Para conseguirlo se usan 4 fuentes de luz:
- Iluminación principal.
- Iluminación de relleno.
- Iluminación posterior.
- Iluminación de fondo.
Las tomas exteriores, sobre todo en días soleados, exigen controlar el contraste
existente mediante el uso de reflectores que suavicen las
sombras. Los días nublados son los mejores para hacer registros exteriores ya
que la luz es más suave y uniforme y genera menos contraste.
- ILUMINACIÓN SUAVE. La ILUMINACIÓN SUAVE o iluminación tonal es una
iluminación difusa que reduce los contrastes excesivos y
permite apreciar bien los detalles a la sombra.
Se puede conseguir compensando adecuadamente la iluminación principal
(interior o exterior) con reflectores o focos de relleno.
Es una iluminación plana, igualada y menos dramática que la iluminación dura, y
proporciona una apariencia agradable a las personas.
- ILUMINACIÓN DURA. La ILUMINACIÓN DURA o iluminación de claro y
oscuro, es una iluminación direccional que sirve para destacar
las formas y los contornos de las personas y los objetos.
Produce un fuerte contraste. Se consigue utilizando una potente iluminación
principal con una débil iluminación de relleno. Cuando se utiliza una iluminación
dura las personas pueden aparecer con una
imagen amenazadora.
Cada tipo de luz tiene una temperatura de color determinada. Para adaptar la
cámara a la temperatura de color del ambiente hay que hacer
un balance de blancos, mediante el cual se indica a la cámara cual es el color
blanco. Las salidas y puestas de sol y las luces incandescentes tienen una
temperatura de color baja y de tono rojizo. Al mediodía la luz tiene una
temperatura más alta y
de tono azul. La luz de una vela también tiene una temperatura de color baja y de
tonalidad rojiza.
- OTROS ELEMENTOS. Se consideran aquí:
-SIGNOS DE PUNTUACIÓN. Realizan la conexión entre los diferentes planos entendidos como a
unidad de toma. Algunos de ellos son:
- Corte en seco: cambia de plano directamente, sin ningún elemento intermedio. Es la forma
más usual.
- Fundidos en negro: disuelven la última imagen hasta que llega al negro total. Produce la
sensación de que finaliza un periodo de tiempo.
- Apertura en negro: de una pantalla oscura va surgiendo la imagen cada vez de forma más
luminosa.
- Cortinillas: se cierran sobre la última imagen o se abren sobre la primera imagen de la
siguiente toma.
- Encadenamiento #001600(fundido encadenado): mientras una imagen se va disolviendo otra
imagen aparece progresivamente. Indica
un paso rápido de tiempo.
- Desenfoque: se cierra el plano desenfocando la imagen y se abre el siguiente a partir de un
nuevo desenfoque que se va corrigiendo.
- Congelación: la imagen se inmoviliza hasta dar paso a otra imagen.
- Barrido: la cámara hace un desplazamiento muy rápido y da paso a otra escena un tiempo
después.
TEXTOS Y GRÁFICOS. A veces las imágenes van acompañadas de texto (verbal o
escrito) y gráficos sobreimpresos. Sus funciones pueden
ser diversas según la intencionalidad
del creador de las imágenes:
- Determinación y fijación del significado de las imágenes, ya que estas a menudo
son polisémicas, se pueden interpretar de diversas
maneras.
- Ampliación de la información que muestran las imágenes. Expresión de ideas y
conceptos o de emociones y sentimientos. Invitación
a la reflexión.
- Presentación de un logotipo o marca que pretende llamar la atención y facilitar la
memorización de la marca.
- Repetición del significado de las imágenes. A veces sintetiza con una frase o
palabra el significado de una secuencia (eslogan...).
- Proponer una comparación entre las imágenes y lo que evoca el texto.
- Presentar una contradicción, cuando las palabras dicen lo contrario de lo que se
ve. Esto impresiona y provoca curiosidad.
TRUCOS.
Los TRUCOS hacen posible mostrar mundos fantásticos y experiencias mágicas
(Superman) de manera que muchas
veces hacen difícil al espectador diferenciar la realidad de la fantasía. La tecnología del
vídeo facilita la creación de efectos.
Dentro de los trucos se pueden considerar:
- Registro intermitente. Permite presentar apariciones, desapariciones y
transformaciones de personas y objetos.
- También se utiliza para mostrar animaciones donde los protagonistas son objetos
(muñecas, títeres...).
- Montaje inverso. Permite mostrar la reconstrucción de objetos rotos y secuencias
que vuelvan atrás.
- Montaje múltiple, en el que se combinan las secuencias registradas con otros
fragmentos de documentales u otras películas.
- Maquetas y escenarios proyectados, delante de los cuales se desenvuelve la
acción de los actores. Permite visionar secuencias
- imposibles en escenarios irreales (efectos de ciencia-ficción...).
- - Cromakey. Permite mezclar imágenes y realizar sobreimpresiones.
- Infografía. Consiste en la realización de imágenes por ordenador.
- MÚSICA Y EFECTOS SONOROS. La música tiene un papel importante en la
creación de los ambientes y ha de conectar con la
- información de fondo que se quiere comunicar. Por eso la música y los efectos
sonoros no han de ser simples complementos de un
- material audiovisual sino que serán considerados desde el principio como
elementos importantes del material y con una función
- específica. La música puede cumplir diversas funciones:
- Música documental, la que corresponde directamente al sonido de la historia
narrada: una radio que escuchan los personajes.
- Música incidental, que se usa para potenciar una determinada situación
dramática: evocar, acompañar, remarcar....
- Música asincrónica, que se usa como contrapunto (música navideña
acompañando imágenes de guerra).
FUNCIONES DIDÁCTICAS DE LA IMAGEN
A partir de las aportaciones de Rodrígez Diéguez (1977) y Santos Guerra (1983):
- Función motivadora
- Función vicarial (es necesaria para el aprendizaje de algunos contenidos de
naturaleza icónica)
- Función informativa
- Función explicativa (favorece la comprensión)
- Función de comprobación (facilita la verificación de una idea)
- Función redundante (de refuerzo)
- Función sugestiva (potencia la imaginación, creatividad...)
- Función estética (origina nuevas sensaciones)
- Función recreativa (lúdica)
- Función expresiva (facilita la expresión personal)
 GRAMÁTICA
AUDIOVISUAL
COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
■ COMPOSICION DE LA IMAGEN

■ Seguramente le ocurre que ve imágenes – fotos, dibujos, cuadros, que por distintas
razones, cautivan su vista. ¿Qué es lo que puede producir dicho efecto? ¿Cómo
explicar que entre dos imágenes representando el mismo sujeto, su ojo prefiera
detenerse en una….justamente en esa?

■ Sin duda, aquella cuya composición habrá provocado en usted una impresión
general de armonía, unidad, simplicidad, al mismo tiempo que le “transmite su
mensaje”
■ LA REGLA DE LOS TERCIOS
■ El interés de la regla de los tercios es apreciable. Esa rejilla imaginaria (que se
muestra en la ilustración a continuación), nos da indicaciones muy valiosas, sobre
todo en el caso de un escena donde la acción es estática. Para la gran mayoría de
occidentales – sin duda influidos inconscientemente por la regla de oro de la
geometría euclidiana -, los cuatro puntos situados en la intersección de esas líneas
son los puntos de fuerza del a imagen. Esto significa que uno encontrara con
frecuencia ventajas de fijar los elementos principales de la imagen en esos puntos
de fuerza – en los tercios del cuadro -, más que en pleno centro.
■ Esta noción de división del espacio puede parecer un poco abstracto, pero bien
entendida y explotada, permite crear imágenes que producen un efecto de
profundidad.
■ En muchas situaciones fotográficas la zona inferior de la pantalla es percibida por el
espectador como situada cerca de la cámara - es decir, de él – y cerca del suelo;
cuando un sujeto esta colocado en primer plano, sabemos sin duda que está cerca
de la cámara.
■ En occidente, el ojo generalmente escudriña primero la zona de la imagen. El primer
plano puede tener una influencia considerable sobre la percepción del espacio de
una imagen; si este contiene indicios identificables a los cuales referirse ayuda a
comparar la dimensión de los objetos entre sí y evaluar las distancias.
■ Comprenderemos que la noción de las tres zonas – primer, medio y segundo plano
– no es pertinente sino cuando se trata de planos lejanos y de planos medios.
Como regla general, los primeros planos dan muy pocos indicios sobre el entorno
puesto que el sujeto ocupa la parte más grande del cuadro.
■ Este método de división abstracta de la imagen no es la única manera de provocar
un efecto de profundidad, ya que el contraste entre la zona “en foco” y las zonas
vagas de la imagen puede también dar indicaciones acerca de la profundidad de
campo y determinar “lo que esta cercano” en relación a “lo que esta lejos”.
■ Asimismo, la regla de los tercios no es sino un método entre otros de composición
de la imagen. Las composiciones triangular y diagonal pueden también estar al
servicio del camarógrafo preocupado por la variación de su acercamiento.
■ LA POSICION DEL SUJETO EN LA IMAGEN
■ Cuando el espacio entre lo alto de la cabeza de un sujeto (“Head-room”) y el cuadro
superior de la imagen es insuficiente o inexistente, el sujeto da la impresión de estar
comprimido. La situación inversa mucho espacio sobre la cabeza, crea la sensación de
que el sujeto es atraído hacia debajo de la imagen. De ordinario, para el plano cercano
de una persona, uno coloca los ojos de modo que coincidan con la línea de fuerza
superior de la imagen.
■ Cuando el sujeto esta en movimiento y la cámara lo sigue en panorámica, es preferible
dejar un espacio libre – de respiro – en la dirección en al que el personaje se dirige. Así
mismo, en una entrevista o en una escena de diálogos donde cada uno de los
interlocutores esta presente aisladamente y en alternancia, en primer plano o en plano
medio es adecuado dejar un espacio libre en la dirección respectiva de sus miradas.
■ LINEAS DOMINANTES DE LA IMAGEN
■ Las líneas formadas por ciertos elementos y por el arreglo y la disposición de los
mismos en la imagen, tienen un efecto sobre la vista y la percepción. Sugieren
ciertas sensaciones, evocan ciertas asociaciones de ideas en el espectador. Pero
estas sensaciones varían según la índole de la percepción cultural de la persona
que mira la imagen.
■ CLARIDAD DE LA COMPOSICION
■ Una imagen de video debe de transmitir su mensaje de manera clara, rápida y sin
confusión. Es importante que ella no comporte elementos inútiles que puedan
distraer la atención del espectador.
■ El camarógrafo evitara los segundos planos sobrecargados de detalles superfluos y
nocivos para la claridad de la composición y para la comprensión de la situación.
■ TONOS Y COLORES
■ Cuando se habla del tono de un color se hace referencia a una escala de matices
que se atribuyen a este color – del más pálido al más oscuro -. Así un azul puede
ser pálido como el cielo u oscuro como el mar antes del huracán y sin embargo
siempre ser resignado a azul. Para un espectador de cultura occidental, una imagen
cuyos tonos dominantes son pálidos, inspirara sentimientos ligados a la alegría, a la
ligereza; el entorno parecerá etéreo, vasto, libre.
TÉCNICAS DE
FILMACIÓN Y
ENCUADRE
ENCUADRE

■ Existen diferentes formas y estilos de trabajo en el campo, cada profesional tiene un

distinto punto de vista, pero técnica hay una sola y eso es la que se aprende y aplica
con la experiencia.
■ El secreto es entrenar la mirada, la plantilla es la regla de los tercios, no es solo
llegar al punto de grabación y sacar la cámara, encenderla y presionar el botón
“REC” sino el tema va más allá, hay que buscar el plano adecuado de la escena si
se trabaja sin guión técnico, esto sucede más en el tema periodístico.
■ Estos planos ayudan bastante cuando uno realiza un trabajo fílmico en alguna
conferencia de prensa o manifestación.
■ Plano general: la cámara queda distante del objeto, mostrando un paisaje o
escenario por completo;
■ Plano medio: la persona es encuadrada por completo, generalmente de pie;
■ Plano americano: la persona se encuadra de la rodilla para arriba;
■ Medio primer plano: solo el tronco de la persona es encuadrado;
■ Primer plano: muy utilizado por youtubers, encuadro del pecho para arriba;
■ Primerísimo plano: solo la cabeza es encuadrada, enfocando en el rostro.
CREATIVIDAD

■ Es un factor propio de quien estará tras la cámara pero para ello dependerá
bastante del tipo de programa para el cual trabaje o el tema que lo motive sea
reportaje, documental etc.
■ Lo aconsejable es que se trabaje con tomas fijas y no se juegue con el zoom.
■ Para desarrollar la creatividad es necesario dominar todo lo que significa el
lenguaje audiovisual.
ILUMINACIÓN

■ Una vez que ya se tiene claro qué es lo que se va a grabar el otro aspecto
fundamental es la correcta iluminación o exposición del personaje.
■ Tipo de luz:
Natural -Sol
Artificial –focos tungsteno, fluorescente, led etc.
Direccionalidad.
A favor o en contra de la luz.
SONIDO

■ Existen dos formas de trabajo:

■ Audio Ambiental y en “ON”
El ambiental se emplea cuando el camarógrafo hace registro de las imágenes
sin compañía del reportero, tomas de apoyo.
En compañía del reportero cuando se realiza alguna entrevista, y el micrófono
debe estar conectado a la cámara.
EL TIEMPO

■ La responsabilidad vas en cuanto al tiempo de grabación, hay que saber dosificar,

eso es muy importante y será condicionado por el tipo de noticia que se tenga en
cobertura.
■ Antes era más sencillo controlar el tiempo porque las cámaras trabajaban con
cassettes y eso implicaba un mayor control para que el videocasete no se termine, a
lo que es hoy distintas cámaras ya tienen un HHD o trabajan con memorias que
simplifican la grabación, pero es menos confiable que la videocinta.
CÁMARA FIJA

■ Está condicionado a las circunstancias, si es entrevista a algún personaje se

aconseja buscar un fondo no tan claro para que no se genere algún tipo de
contraluz entre el sujeto y la cámara, el camarógrafo no debe quitar el encuadre
sobre el sujeto, es decir no mover la cámara de una forma abrupta.
■ La cámara debe estar “imantada” con el sujeto ya que si éste se desplaza se debe
procurar mantener el encuadre inicial, salvo algunos contratiempos,
TOMAS CORTAS

■ Cuando se trabaja para noticieros es necesario grabar cada plano con tiempos
cortos, es decir se sugiere que cada plano se grabe por lo menos entre 5 a 7
segundos.
■ Se debe buscar el mejor ángulo.
NO, EL ZOOM NO.

■ En los últimos meses se ha visto mejores encuadres sin el uso del zoom, debido a
que los camarógrafos en gran número han ido reemplazando las filmadoras por las
cámaras dslr y los celulares y gracias a estos dos últimos equipos es que ya no se
aprecian los incómodos “zoom”.
■ En algunos tipos de grabación se recomienda su uso, pero no en el periodístico ya
que distrae la atención y toma tiempo en su ejecución.
DESARROLLA LA VISTA

■ Para ello el camarógrafo debe ser detallista, es necesario captar todo momento que
describa alguna acción, dramatismo, gestos de los personajes, desarrollando
trabajos, hechos anecdóticos, y hay momentos en los cuales debemos anticiparnos
a la acción.
BATERÍA

■ No descuidar el tema de la batería, cuando realiza el rodaje con la filmadora lo que

más consume es el movimiento que se hace con el zoom con el fin de encuadrar la
toma, otro factor es el uso de las pantallas desplegables en las DSLR, ayudan pero
no son tan necesarios para los encuadres periodísticos.
■ RECUERDA QUE EL PERFECTO ENCUADRE LO TENDRÁS CON UNA CORRECTA
COMPOSICIÓN VISUAL.
LA PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL
LA PRODUCCIÓN

■ La producción completa de un material audiovisual es proceso muy

complejo que no debe ser afrontado con la pretensión de obtener un
producto utilizable en el aula, sin poseer un conocimiento previo del
lenguaje audiovisual y del proceso de realización, además de un
dominio, al menos mínimo, de los equipos que demanda para su
elaboración desde una cámara de video y ahora últimamente las
cámaras fotográficas, el concepto y aplicación de la iluminación y la
edición final del material audiovisual, este documento apuesta por la
realización contando con un mínimo de equipos y condiciones
mínimas del laboratorio de Televisión de nuestra escuela.
TIPOS DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

■ El avance tecnológico ha democratizado la creatividad y el acceso a los diferentes equipos y eso ha

simplificado los temas de costo que origina que cualquier persona pueda generar contenidos
audiovisuales, lo malo es que muchas de ellas ignoran sanamente el saber ¿cómo hacerlo?
■ Definimos 7 tipos de producción:
■ 1.- Largometrajes (Cine)
■ 2.- Cortometrajes (Cine, TV. Internet)
■ 3.- Documentales.
■ 4.- Programas de tv.
■ 5.- Series de ficción.
■ 6.- Retransmisiones en Streaming.
■ 7.- Producción Youtubers.
■ 1.- Largometrajes (Cine)
■ Es aquella cuyo producto llega a durar más allá de los 60 minutos, las películas en
su producción se diferencian por contenidos, estilos, escenas reales o virtuales,
acción, drama, ciencia ficción, romance entre otros, y todo ello siempre demanda
una costosa inversión presupuestal.
■ 2.- Cortometrajes (Cine, TV. Internet)
■ Es la producción que está determinada por la duración propia de una historia en un
tiempo corto, es decir que el contenido es mucho más compacto pero con un
argumento muy bien manejado para que la estrechez de tiempo no altere la historia
propia del cortometraje. Por ello es que se ha caracterizado a su duración que no
exceda de los 60 minutos. Pero existen materiales producidos que llegan a durar 1
minuto como es el caso de: “El Perro Andaluz”
■ 3.- Documentales.
■ Es un género cinematográfico basado en el uso de las imágenes reales previamente
documentadas con el único fin de construir una historia. Elk producto no tiene
límites puede tratar lo que el director vea por conveniente, todo se incluye.
■ 4.- Programas de Tv.
■ Es el máximo común denominador en nuestro país, ya que se puede observar
distintos programas de entretenimiento, informativos, de análisis especializado.
■ El secreto es que se debe saber cómo hacerlo, si una idea es buena será
condicionada con la estrategia del contenido y la calidad la propia producción,
definir el segmento que lo verá, la frecuencia.
■ 5.- Series de ficción.
■ Es el tipo de producción audiovisual formada por episodios o temporadas
manteniendo su propio argumento y técnica característica que marcará la
diferencia con el resto de series. Tiene muchas variantes y diferencias entre ellas
podemos encontrar las sitcom, comedias de situación para formato televisivo, entre
ellas podemos aún ver Friends, The big Bang theory
■ 6.- Retransmisiones en Streaming.
■ Streaming es un término que hace referencia al hecho de escuchar música
o ver vídeos sin necesidad de descargarlos antes de que los escuches o veas. Esto
se logra mediante fragmentos enviados secuencialmente a través de la red, en los
últimos meses es una nueva forma de producción audiovisual.
■ Demanda poca inversión en personal y logística para desarrollar un contenido y
emitirlo por alguna plataforma sea esta Facebook Live o YouTube Live. La emisión
del material puede ser previamente grabado como en directo, para el uso de la
plataforma puede ser de manera gratuita o pagada.
■ 7.- Producción Youtubers.
■ Quizás se pueda titular como la producción amateur del vídeo, debido a que en esta
parte varias personas con o poco conocimiento del lenguaje audiovisual realizan
distintos contenidos por lo general algunos influencers que buscan otros canales de
comunicación, no necesariamente tienen que ser personajes conocidos en el medio
artístico.
■ Lo característico de ellos es mostrar su estilo de vida, para ello solo realizan un
rodaje de manera continua en la mayoría de las veces y según el presupuesto del
personaje pueda ir mejorando su staff incluyendo diversos profesionales de lo
audiovisual y fotografía.
-1-
 CAPITULO I
1 COMPOSICION DE
LA IMAGEN

Seguramente le ocurre que ve imágenes – fotos,

dibujos, cuadros, que por distintas razones, cautivan su
vista. ¿Qué es lo que puede producir dicho efecto?
¿Cómo explicar que entre dos imágenes representando
el mismo sujeto, su ojo prefiera detenerse en
una….justamente en esa?

Sin duda, aquella cuya composición habrá

provocado en usted una impresión general de armonía,
unidad, simplicidad, al mismo tiempo que le “transmite
su mensaje”.

-2-
 Debe comprenderse que la preocupación por
una buena composición de la imagen no esta reservada
a los videos o películas de ficción, en los que el tiempo
permite afinar la imagen casi a voluntad. La imagen
documental, aunque tenga con menor frecuencia una
puesta en escena, debe también ser eficaz y “transmitir
su mensaje”. Es decir, no es suficiente ni necesario que
una imagen sea bella para ser eficaz y significativa; una
imagen anti – estética, inestable o mal equilibrada,
opuesta a todos los “cánones de belleza” y a las reglas
de la composición, puede ser impactante por la fuerza
de su contenido y de su significación.

-3-
 Sin embargo, la composición de la imagen esta
lejos de ser un vago efecto estético destinado a
emocionar o sorprender. Engloba un conjunto de
factores cuya función es doble: dirigir y mantener la
atención del espectador hacia un tema particular, al
mismo tiempo que influir en su percepción del mismo.

Ello implica una opción deliberada – y no

casual – en cuanto a la disposición de los diferentes
elementos dentro del cuadro de la imagen. Ciertas
personas poseen intuitivamente ese sentido de la
composición; otras pueden ser conducidas a descubrirlo
y perfeccionarlo a través del estudio y la investigación.
Todo camarógrafo que desee verdaderamente
profundizar su arte, debería apuntar al dominio de los
grandes principios de base de la composición, para
integrarlos sin esfuerzo y como un reflejo natural en su
trabajo.
En esta sección no intentaremos hacer un
estudio sistemático y exhaustivo de todos los elementos
que entran en juego en la composición de la imagen:
ello podría ser objeto de otra guía completa en sí. En
efecto, la composición e la imagen es un tema casi
inagotable, analizado en numerosas obras sobre

-4-
fotografía, grafismo y cinematografía. La composición
demanda estilos de percepción íntimamente ligados a
valores y antecedentes culturales. Además, el estudio de
la composición de imágenes en movimiento está
forzosamente limitado en un documento escrito.
Nos limitaremos, mejor, a mencionar los
principales elementos que pueden aplicarse en el rodaje
de videos documentales.

1.1 LA REGLA DE LOS TERCIOS

El interés de la regla de los tercios es apreciable.
Esa rejilla imaginaria (que se muestra en la ilustración a
continuación), nos da indicaciones muy valiosas, sobre
todo en el caso de un escena donde la acción es estática.
Para la gran mayoría de occidentales – sin duda
influidos inconscientemente por la regla de oro de la
geometría euclidiana -, los cuatro puntos situados en la
intersección de esas líneas son los puntos de fuerza del a
imagen. Esto significa que uno encontrara con
frecuencia ventajas de fijar los elementos principales de
la imagen en esos puntos de fuerza – en los tercios del
cuadro -, más que en pleno centro.
Por este simple hecho, dichos elementos
atraerán mas la vista del espectador; su posición

-5-
asimétrica en la imagen creara un equilibrio dinámico
en vez de estático.
Colocar al sujeto en pleno centro del encuadre
de una escena sin acción, tiene por efecto acentuar el
estatismo de la imagen. El interés del espectador,
típicamente occidental, puede no conservarse por
mucho tiempo. En cambio, para aquel cuya cultura no
favorece el equilibrio asimétrico, la posición central del
encuadre no solo es ideal sino la única correcta.
De igual manera, es preferible situar la línea del
horizonte de un paisaje paralelamente a una de esas dos
líneas horizontales imaginarias (superior o inferior), en
vez de hacerlo en el centro.
En la mayoría de los casos en que el eje de la
cámara es paralelo al suelo, esas tres porciones
horizontales creadas por la división imaginaria de la
pantalla corresponde aproximadamente a las tres zonas
siguientes: el primer plano (Foreground), el medio plano
(Midleground) y el segundo plano (Background).

-6-
 Esta noción de división del espacio puede
parecer un poco abstracto, pero bien entendida y
explotada, permite crear imágenes que producen un
efecto de profundidad.

En muchas situaciones fotográficas la zona

inferior de la pantalla es percibida por el espectador
como situada cerca de la cámara - es decir, de él – y

-7-
cerca del suelo; cuando un sujeto esta colocado en
primer plano, sabemos sin duda que está cerca de la
cámara.
En occidente, el ojo generalmente escudriña
primero la zona de la imagen. El primer plano puede
tener una influencia considerable sobre la percepción
del espacio de una imagen; si este contiene indicios
identificables a los cuales referirse ayuda a comparar la
dimensión de los objetos entre sí y evaluar las
distancias.
El medio plano o plano intermedio corresponde
aproximadamente a la zona central de la imagen. En una
imagen encuadrada en plano medio o en plano general
la acción se desarrolla usualmente en el tercio central.
El segundo plano corresponde habitualmente a
la porción superior de la imagen. Es en esta zona donde
se vuelven a encontrar los elementos más distantes y
más altos en relación a la línea del horizonte – por
ejemplo: el techo de las casas, el cielo, las montañas…-.
Evidentemente, esta afirmación no es siempre exacta,
pues cuando la cámara se pone bajo un árbol o bajo una
terraza es inevitable que las hojas, o la prolongación del
techo, según sea el caso, ocupen el tercio superior de la
imagen.

-8-
 Comprenderemos que la noción de las tres
zonas – primer, medio y segundo plano – no es
pertinente sino cuando se trata de planos lejanos y de
planos medios. Como regla general, los primeros planos
dan muy pocos indicios sobre el entorno puesto que el
sujeto ocupa la parte más grande del cuadro.
Este método de división abstracta de la imagen
no es la única manera de provocar un efecto de
profundidad, ya que el contraste entre la zona “en foco”
y las zonas vagas de la imagen puede también dar
indicaciones acerca de la profundidad de campo y
determinar “lo que esta cercano” en relación a “lo que
esta lejos”.

-9-
 Asimismo, la regla de los tercios no es sino un
método entre otros de composición de la imagen. Las
composiciones triangular y diagonal pueden también
estar al servicio del camarógrafo preocupado por la
variación de su acercamiento.

1.2 LA POSICION DEL SUJETO EN LA

IMAGEN
Cuando el espacio entre lo alto de la cabeza de
un sujeto (“Head-room”) y el cuadro superior de la
imagen es insuficiente o inexistente, el sujeto da la
impresión de estar comprimido. La situación inversa

- 10 -
mucho espacio sobre la cabeza, crea la sensación de que
el sujeto es atraído hacia debajo de la imagen. De
ordinario, para el plano cercano de una persona, uno
coloca los ojos de modo que coincidan con la línea de
fuerza superior de la imagen.
Cuando el sujeto esta en movimiento y la
cámara lo sigue en panorámica, es preferible dejar un
espacio libre – de respiro – en la dirección en al que el
personaje se dirige. Así mismo, en una entrevista o en
una escena de diálogos donde cada uno de los
interlocutores esta presente aisladamente y en
alternancia, en primer plano o en plano medio es
adecuado dejar un espacio libre en la dirección
respectiva de sus miradas.

- 11 -
1.3 LINEAS DOMINANTES DE LA IMAGEN
Las líneas formadas por ciertos elementos y por
el arreglo y la disposición de los mismos en la imagen,
tienen un efecto sobre la vista y la percepción. Sugieren
ciertas sensaciones, evocan ciertas asociaciones de ideas
en el espectador. Pero estas sensaciones varían según la
índole de la percepción cultural de la persona que mira
la imagen.

Así la superficie de un lago o la del mar adoptan

la forma de una línea horizontal insinuando la calma, el

- 12 -
reposo, la paz, la estabilidad o hasta la muerte. Un árbol,
un poste, las barras de una prisión, forman líneas
verticales sugieren do solidez, rectitud, rigidez,
permanencia. Las líneas curvas crean, por lo general la
impresión de ligereza, de movimiento, de cambio, de
libertad. La utilización de líneas dominantes en la
imagen es un componente adicional para explorar con
sutileza y originalidad. El camarógrafo consciente y
observador del entorno en el cual rueda, sabrá usar a su
favor los elementos disponibles para añadir una
dimensión suplementaria a sus imágenes. El se
asegurara sobre todo de no crear en su imagen efectos
involuntarios, debidos a juegos de líneas que no hubiera
notado y que falsearían o distorsionarían el sentido de
su tema.

1.4 CLARIDAD DE LA COMPOSICION

Una imagen de video debe de transmitir su
mensaje de manera clara, rápida y sin confusión. Es
importante que ella no comporte elementos inútiles que
puedan distraer la atención del espectador.
El camarógrafo evitara los segundos planos
sobrecargados de detalles superfluos y nocivos para la

- 13 -
claridad de la composición y para la comprensión de la
situación.

También cuidara que los elementos de segundo

plano no estén dispuestos de tal manera que parezcan
una extensión de los personajes. Por ejemplo, un florero
o una rama colocados caprichosamente detrás de un
sujeto podrían parecer estar sobre su cabeza o salir de
sus orejas; del mismo modo, una línea de horizonte muy
visible parecerá atravesarle el cuello.
Un fenómeno análogo puede producirse si hay
confusión de tonos. Un sujeto vestido de blanco contra
un muro blanco se confundirá con este. Un sujeto

- 14 -
moreno vestido de color oscuro ante un segundo plano
sombrío, forzara al espectador a realizar proezas de
percepción.

1.5 TONOS Y COLORES

Cuando se habla del tono de un color se hace
referencia a una escala de matices que se atribuyen a
este color – del más pálido al más oscuro -. Así un azul
puede ser pálido como el cielo u oscuro como el mar
antes del huracán y sin embargo siempre ser resignado a
azul. Para un espectador de cultura occidental, una
imagen cuyos tonos dominantes son pálidos, inspirara
sentimientos ligados a la alegría, a la ligereza; el
entorno parecerá etéreo, vasto, libre. Por el contrario,
una imagen predominantemente oscura provocara un
efecto dramático, pesado, a veces misterioso o, más aun,
sórdido. Paradójicamente, el uso “A contrapelo” de
tonos y colores según el contexto de la situación puede
producir efectos inesperados; una escena triste en un
ambiente fulgurante de luminosidad puede volverse más
triste por el contraste. Por lo demás, desde el punto de
vista estrictamente perceptivo, un sujeto de tono claro
resaltara con fuerza y nitidez en un entorno de oscuridad
dominante. A la inversa un sujeto moreno se distinguirá

- 15 -
en un decorado de claridad dominante. A su vez, un
sujeto de tono intermedio, en un entorno de similar tono
intermedio, podría confundirse con el decorado, por
falta de contraste. Este caso se podría compensar
oponiendo colores contrastados.

- 16 -
 2 PLANOS PARA
TELEVISIÓN
A. Plano Detalle.-
Tiene como finalidad destacar una característica
específica.

B. Primer Plano .-
Es aquel que va del cuello a la cabeza.

C. Primer Plano Corto.-

Permite realizar una toma del rostro, el enfoque va
de la quijada ala cabeza, destaca los gestos de la
persona.

D. Primer plano largo

Esta toma se realiza de los hombros a la cabeza.

E. Plano Busto
Recomendado para enfocar a la persona en la
calle , y determinar la ubicación de la misma.

- 17 -
F. Plano Medio
Uno de los mas utilizados porque permite
reconocer movimientos especificos de la persona
su enfoque es de la cintura a la cabeza.

G. Plano Medio Largo

Su enfoque es de la cadera a la cabeza.

H. Plano Americano
La toma se efectúa de la rodilla a la cabeza.

I. Plano Entero
El enfoque de toda la persona de los pies a la
cabeza

J. Plano General
La persona con su entorno (destaca ala persona)

K. Plano Conjunto
La persona con su entorno (se destaca el fondo ,
lugar, etc).

L. Angulaciones

- 18 -
• Picado .- Cuando el punto de enfoque va de
arriba hacia abajo

• Contrapicado.- Este enfoque se caracteriza

por ser de abajo hacia arriba

• Aberrante.- Esta determinado por la

inclinación de la camara

• Subjetivo.- No es considerada una angulación ,

debido a que esta dterminado por el punto de
vista del actor.

- 19 -
 3 MOVIMIENTOS DE
CAMARA

A. PAN O PANEO
Es el giro de la cámara sobre su eje de izquierda a
derecha o de derecha a izquierda debiendo hacer el
movimiento desde el punto de vista del camarógrafo,
eso quiere decir que si se hace el movimiento hacia la
izquierda la persona que este frente a la cámara vera
que gira hacia su derecha.

B. TILT
Es el movimiento de la cámara de arriba hacia abajo o
de abajo hacia arriba sobre su eje

C. TRAVEL
Consiste en desplazar el transporte con la cámara
horizontalmente y en línea recta, puede hacerse hacia
la izquierda o hacia la derecha.

- 20 -
 D. TRAVELING
Es el desplazamiento del transporte con la cámara sin
dirección definida , pueden ser desde pequeños
cambios con dirección hasta hacer círculos
completos.

E. DOLLY
La cámara con su transporte se desplaza hacia delante
y hacia atrás en línea recta . dolly in desplazamiento
hacia delante, dolly out desplazamiento hacia atrás.

F. PEDESTAL
Es el movimiento de elevar la cámara por medio del
pistón del transporte . Pedestal up elevar la cámara y
pedestal down bajar la cámara.

G. BOOM
Es el movimiento de la cámara hacia arriba y hacia
abajo cuando se encuentra montada en una grúa.

H. ZOOM
Aunque no es un verdadero movimiento de cámara se
considera como tal, ya que se da el cambio de
distancia focal que se hace por medio del lente

- 21 -
- 22 -
 4 POSICIONES
CONVENCIONALES
DE LA CÁMARA

4.1 PARA SUJETOS EN MOVIMIENTO

Una acción con movimiento y desplazamiento puede ser

cubierta por una sola toma, pero dado que solo se le da
al espectador un solo pinito de vista y enfoque, se corre
el riesgo de cansarlo rápidamente, dejar insatisfecha su
percepción sacrificar la intensidad emocional que
pueden lograr los planos cortos, y en consecuencia
perder su atención e interés.

Es útil emplear el lenguaje de cámara, es decir, usar

nuevos ángulos, posiciones, tamaños de plano y
movimientos de cámara que le den al espectador vanos
puntos de vista de los que viene ocurriendo. Por esto es
mejor narrar una acción con movimiento no con una,
sino con varias tomas.

- 23 -
Nunca olvidemos que la dinámica de una acción la
podemos conseguir mediante el movimiento de los
actores y sujetos, mediante el movimiento de las
cámaras y mediante el movimiento que le impregnemos
en la edición a partir de la regulación de los tiempos de
exposición de cada toma y el manejo del tiempo y del
espacio en la estructura narrativa y dramática.

Resulta importante entonces saber controlar la dosis de

movimiento que queremos incorporarle a determinada
acción.

Cuando se trata de una secuencia de acción es

importante usar varias tomas para el perseguido, y otras
tomas para establecer los avances del perseguidor, pero
siempre será conveniente incluir a los dos en el contexto
y contenido de una misma toma (esto será tratado con
mayor detalle en el tratamiento narrativo de secuencias
accionadas de acción.

No olvidemos aplicar la regla del semicírculo para no

romper la continuidad direccional.

- 24 -
4.2 MOVIMIENTO RECTILINEO

Para narrar audiovisualmente un movimiento rectilíneo

hay tomas que nos permiten:

Hacer avanzar arbitrariamente (mucho o poco) el

recorrido de un sujeto. Sin embargo las cámaras se
mantienen en una posición de 180 º obligando a una
re-localización permanente del espectador.

Cortes y empalmes suaves.

Estas tornas son conocidas como tomas reversas

(reverse shots) o tornas contrarias.

Las tomas reversas o contrarias ofrecen dos puntos de

vista opuestos. Son algo así corno las dos posiciones
extremas (inicial y final) de un paneo sobre un sujeto
que pasa por una calle. En ambas tornas el sujeto
ingresa y sale del cuadrante.

Una vez que el sujeto entra y sale de la torna. “x”, el

editor podrá retardar su ingreso al campo visual de la
toma “y” para simular un transcurso de tiempo.

Reverse sbots ofrecen al espectador un mismo punto de

vista sobre un desplazamiento, es decir, es como si él
hubiera volteado la cabeza para seguir el

- 25 -
desplazamiento del sujeto, Por esto, la distancia entre
las dos posiciones de cámara (z) deben ser similares.

4.3 MOVIMIENTO CURVILINEO

Aquí las cámaras se ubican a 90º debido a que cuando

un sujeto o un automóvil toma una curva y este
desplazamiento es grabado en dos o mas planos (largos
o cortos), entonces, es común que el realizador e
encuentre en algunas dudas y problemas que deben ser
bien resueltos para que el espectador no se desoriente o
desubique.

Para mantener la misma dirección de movimiento no es

recomendable filmar “a través de la curva” desde una
posición de cámara que permite captar el viraje del
sujeto en la pantalla (toma “b”), Esta no es una posición
crítica de la cámara si es que e la usa para representar el
trayecto OP, pero si es crítica si es que se emplea para el
trayecto PQ.

Para no perder la verdadera impresión y la dinámica de

una curva es preferible evitar la ubicación de una
cámara dentro de ella.

- 26 -
No debemos tomar o “panear” la curva por dentro salvo
que no tengamos otras Opciones.

4.4 PARA SUJETOS ESTATICOS

Como en toda escena, es siempre recomendable usar un

plano de establecimiento o de situación que ubique a los
actores en un entorno.

El entorno debe ser lo suficientemente grande o chico

como para dar una idea suficiente al espectador de la
circunstancia que relaciona a los sujetos.

En la sucesión de tomas sobre los dos sujetos que

conversan, se debe ofrecer al espectador puntos de vista
similares sobre cada uno de los ellos.

A estas dos posiciones de la cámara que ofrecen ángulos

similares respecto del eje intencional y correspondiente
a cada uno de los actores se les llama Tomas Opuestas
Correspondientes.

Estos ángulos de posición de las cámaras se van

cerrando y acercándose a eje intencional en las
sucesivas tomas a medida que la intensidad emocional y
dramática comienza a crecer.

- 27 -
 5 ENCUADRE DE LA
IMAGEN
5.1 Finalidad del Encuadre
Consiste en lograr de manera armónica la distribución
de los elementos que comprende la imagen, dentro del
encuadre de la cámara de televisión o de cine.

De ahí que para una buena composición es importante

un buen encuadre. Pero además de las funciones del
encuadre con respecto al conjunto de la obra, hay que
considerar que se persiguen objetivos de carácter
narrativo, expresivo y simbólico:

a) Finalidad descriptiva:

Presenta la realidad tal como es.

b) Finalidad narrativa:

Da elementos para comprender la acción

c) Finalidad Simbólica:

Del encuadre comprende elementos que subrayan,

explican o dan significados psicológicos a la acción,
personajes u objetos presentados.

- 28 -
En resumen la finalidad de la composición es establecer
un centro de atención. Dirigir en forma rápida, la mirada
del espectador hacia el objeto central del que se
pretende destacar y que le encuentre significado.

5.2 EQUILIBRIO DE LA COMPOSICIÓN.

El equilibrio puede corresponder a:

1. la composición interna del encuadre y,

2. la sucesión de encuadres en el montaje o edición.

1. En este caso se dan las siguientes variantes

básicas:

a) CENTRAL O SIMÉTRICO
La simetría de la imagen se establece en torno a la
mediatriz vertical del cuadro. Por ejemplo, se presenta
simultáneamente a dos sujetos dispuestos
armónicamente con relación a la mediatriz, de manera
que las das áreas producidas pesen visualmente lo
mismo (principio de la balanza). Este tipo de equilibrio
refuerza el valor descriptivo de la Imagen. Observe la
siguiente figura:

- 29 -
b) DESCENTRADO O ASIMETRICO
La se obtiene equilibrando dos pesos desiguales
colocándolos a distancias también desiguales de la
mediatriz (principio de la romana). Está regulado por
leyes de composición
geométrica sobre la
disposición de 105
masas con respecto a la
mediatriz. Es el
equilibrio que deja más margen a la Interpretación.

Cuando los sujetos están en posición asimétrica son

interpretados visualmente según la posición que ocupan.

En este caso, una figura humana colocada en la parte

superior del cuadro parecerá lejana; situada de otra
manera, cerca del margen inferior; parecerá cercana, y
por lo tanto, llamará más la atención,

c) CON MOVIMIENTO DE CAMARA

- 30 -
Se usa en cine y televisión, pero también es conveniente
adaptar el principio que rige este equilibrio a imágenes
fotográficas de diaporama. Por ejemplos tres personajes
están encuadrados en torno a una mesa, en plano medio,
dos están sentados, y el tercero de pie, en el centro

El que está sentado a la derecha se

levanto. La cámara hace un movimiento
vertical ascendente para equilibrar en
una composición oblicua.

Se marcha este personaje y sale del

campo visual de la cámara la cual,
entonces. deberá hacer un
desplazamiento hacia lo izquierdo
(paneo a la Izquierda) pero que la
mediatriz vertical quede entre los dos
personajes restantes

Finalmente, la cámara hará un acerca

miento y se detendrá cuando logre la
compensación de la escala de los
personajes

- 31 -
2. La segunda clasificación de equilibrio está
íntimamente ligada a los principios de secuencia
ya la edición o montajes de secuencias.

a) EQUILIBRIO DE ENCUADRES SU
CESIVOS POR EDICION O MONTAJE
Los desequilibrios de un encuadre se corrigen editando
o montando a continuación otro encuadre también
desequilibrado, aunque en sentido inverso, Ejemplo. si
el peso de lo composición en el encuadre recae a la
Izquierda, el del encuadre montado o editado a
continuación lo hará hacia / derecha.

b) DESEQUILIBRIO SUCESIVOS POR

EDICION O MONTAJE
Se uso por razones dramáticas y expresivas, cuando se
desea un efecto de choque entre dos sujetos u objetos.
Se produce al editar o montar los encuadres con
desequilibrios en la misma zona del cuadro, o dos
encuadres con movimiento de cámaras contrarios.

- 32 -
5.3 FORMAS DE COMPOSICIÓN EN EL
ENCUADRE
Por otro lado, la búsqueda del equilibrio en la
composición en fotografía, y en televisión ha originado
diversas formas de organizar los elementos de la imagen
en el encuadre. Veamos,

Estas formas llevan al ojo del perceptor a recorrer las

Imágenes para descubrir en sucesión sus partes
esencia/es, (...) Podemos describirlas

a) TRIANGULO

Se emplazan los objetos de tal modo que forman más o

menos un triángulo con el vértice en el margen superior
y la base sobre el marca inferior del encuadre

- 33 -
b) TRIANGULO DOBLE
Los objetos se colocan formando los triángulos cuyos
vértices coinciden en un punto, digamos central, y las
bases se apoyan sobre los márgenes laterales del
encuadre.

a) VERTICAL
En esta estructura se conduce al ojo del perceptor hacia
arriba o abajo, según el ángulo desde donde se realice la
toma.

- 34 -
En ambos casos, las sensaciones comunicadas son
diferentes: en una es de enaltecimiento y en otra de
apresión.

Por su estructura, la línea curva comunica dentro del en

cuadre la sensación de movimiento; a menudo se
encuentra en la naturaleza con un perfecto rigor
geométrico, pero también puede ser creada con la
ordenación de los sujetos en este sentido.

d) HORIZONTAL
El sujeto u objeto ocupa el encuadro en toda su amplitud
y hace que el ojo atraviese lentamente toda la imagen
sin esforzarse en la lectura. Puede haber en este orden
una línea quebrada o recta, Ejemplos, Estructura de un
puente que atraviesa un río

e) CICLICA

- 35 -
Por su estructura, la línea curva comunica dentro del
encuadre la sensación de movimiento; a menudo se
encuentra en la naturaleza con un perfecto rigor
geométrico, pero también puede ser creada con la
ordenación de los sujetos en este sentido.

f) DIAGONAL
Las líneas de composición y perspectiva, recorren la
imagen siguiendo los planos inclinados en un solo
sentido a uno y otro lado de la diagonal del encuadre.
Las figuras dan la impresión de subir o de bajar.

- 36 -
 CAPITULO II
2 LA PRODUCCIÓN
La producción completa de un documento videográfico
en un proceso muy complejo que no debe ser afrontado
con la pretensión de obtener un producto utilizable en el
aula, sin poseer un conocimiento previo del lenguaje
audiovisual y del proceso de realización, además de un
dominio, al menos mínimo, de los equipos.
La producción se lleva a cabo en fases sucesivas:
a.- La preparación: en ella se concibe la idea y se
delimitan los objetivos. Lo más importante al elegir el tema
es que admita el tratamiento en imágenes y que la imagen
en movimiento, proporcionada por el vídeo, aporte ventajas
didácticas frente a otros medios más sencillos en su
producción. Por otra parte, debido a la existencia de buenos
vídeos didácticos realizados por profesionales, se debe
considerar la necesidad o no de afrontar un trabajo tan
laborioso. Es obligado en esta fase a hacer un estudio de los
recursos necesarios y disponibles, evaluando la viabilidad
del proyecto.

- 37 -
b.- La sinopsis: Se establecen los contenidos, la forma de
tratarlos en imágenes y se configura el documento. Para
simplificar esta fase, se puede emplear un sistema de fichas
que reflejan someramente los contenidos parciales y su
tratamiento, este sistema tiene la ventaja de facilitar la
estructura y simplificar los cambios.
c.- El guión literario: Se traduce el texto definitivo que
siempre estará en relación con la imagen. Debe ser claro,
conciso, pero a la vez, apartar informaciones
complementarias a la imagen.
d.- El guión técnico: Constituye la base para la realización
y la post-realización. Comprende al lenguaje visual y
verbal, desglosados en secuencias y éstas en planos; las
escenas se omiten. Al diseñar la resolución de los planos se
introducirán solo los planos largos indispensables y se
evitarán los saltos bruscos en la escala de planos entre los
que sean consecutivos.
e.- Plan de trabajo o guión de realización: en el que se
detalla el planning de grabación.
f.- La realización: consiste en registrar la imágenes
siguiendo todas las indicaciones propuestas en el guión
técnico. En esta fase sólo se cuidará la grabación de
sonidos directos. El realizador (director) se hará cargo de

- 38 -
todos los tratamientos estéticos y expresivos y de
resolución técnica.
g.- La post-realización: comprende la edición y la
sonorización, concluyendo el producto videográfico. Estos
procesos se realizan siguiendo las pautas indicadas
anteriormente.

2.1. LA PRE-PRODUCCIÓN

Se trata de un conjunto de actividades vinculadas a los dos

aspectos fundamentales de la preparación de un video, es
decir, al proceso de guionización y al de organización de la
producción.

La operación planificación y/o organización, está pues

íntimamente ligado a la guionización. En cierto sentido, el
guión es un pre-requisito básico para establecer el
inventario de las condiciones materiales necesarias para el
rodaje.

2.1.1 Objetivos

- 39 -
Es asegurar y determinar las condiciones óptimas de
realización
Ser cautos en lo mejor posible, la toma de decisiones y las
acciones por emprender en cada fase de la producción, el
equipo tendrá mayores posibilidades de evitar errores,
sorpresas u olvidos, minimizando así el impacto de
imprevistos, retrasos y dificultades que normalmente se
encuentran durante el rodaje.

2.1.2 Etapas

La preproducción, quizás en ocasiones es la etapa más

larga de una producción. Todo depende de la complejidad
del proyecto y de los obstáculos previsibles; normalmente
sus primeras etapas deben comenzarse semanas y hasta
meses antes que la primera imagen de un video se haya
rodado.
Las etapas principales de la pre-producción, agrupadas
bajo sus dos aspectos fundamentales son las siguientes:

A. Proceso de Guionización.
1. Definición del proyecto.
2. investigación e indagación.
3. Guionización: sinopsis, tratamiento y guión.

- 40 -
 4. Plan de rodaje.

B. Planificación y la organización de la
producción

1. Formación del equipo.

2. Redacción del proyecto.
3. Presupuesto de producción.
4. Financiación del proyecto.
5. Plan de producción.
6. Localización previa al rodaje.
7. Plan de rodaje.

A. Proceso de Guionización.

1.Definición del proyecto.

Consiste en determinar el tema del video a realizarse.

Esto puede parecer evidente, pero sin embargo muchos
proyectos no llegan a ninguna parte porque su tema no
ha sido definido claramente desde el comienzo. No
obstante tratar de definir un proyecto sin tener en cuenta
la idiosincrasia de los espectadores a quienes se dirige

- 41 -
ni los objetivos que se persiguen no les conducirá a
nada.

La definición del proyecto de producción se define por

cinco preguntas fundamentales:
1. ¿Cuál es el tema del video a realizar?
2. ¿cuál es el punto de vista?
3. ¿Cuál es el objetivo?
4. ¿A qué público de mira está dirigido?
5. ¿Cuál es el tipo de producción más apropiada?

2. Investigación e indagación
Ciertos temas son simples de indagar y no necesitan
de una investigación elaborada, por decir si se trata
de una idea sobre la arquitectura de arequipa, el
material está a la mano, pero si el tema es de cómo
la influenza AH1N1 afecta a los arequipeños, se
necesitará de mayor investigación, pro cual fuere el
tema lo recomendable es realizar una investigación.

Esta etapa consiste como su nombre lo indica, en

recoger informaciones que se relacionan con el

- 42 -
 tema, a fin de captar todas las facetas y todos los
matices.
La regla general que se considera en esta etapa es
que se parta siempre de una hipótesis sobre las que
se apoya su punto de vista y oriente sus
investigaciones con el fin de verificarla.
Ésta pasa por los siguientes pasos:
• Inventario de fuentes de información
¿Dónde encontrarás la información que
buscas?
• Indagación indirecta
consulta de información publicada sobre
el tema
• Indagación Directa Investigación en el
terreno,
es la entrevista directa con los
involucrados en el tema

3. La escritura del guión

En la gran mayoría de los casos, el guión de un video o

de un film documental es, de algún modo, el armazón, la
estructura misma del cual vendrán a incorporarse cada

- 43 -
uno de los elementos que formarán parte de su
documental. Estos elementos parcialmente los habrá
recogido usted a lo largo de la indagación o de la
investigación en el terreno; parcialmente, puesto que a lo
largo del rodaje es muy posible que se añadan nuevos
elementos, más adecuados y fieles a la realidad, o que
remplacen a los que estuvieron previstos en la trama
original.

Es necesario comprender que el guión de un documental

es siempre un reflejo preliminar de lo que será el
resultado final; debe ser una estructura lo
suficientemente flexible como para ser influenciada por
la confrontación con la realidad, la gente y los
acontecimientos que serán captados por la cámara.

Entre todos los datos de los que dispone como resultado

de su investigación, debe seleccionar los elementos más
significativos y organizarlos de manera que tengan un
sentido para el espectador. Es el momento en que, sin
por eso de dejar de pensar en términos de ideas, le des
una forma concreta usa tenca valiéndose de imágenes y
sonidos.
En ciertos casos, cuando la investigación y el rodaje se

- 44 -
hacen simultáneamente, la guionización será sumaria y
muy esquemática; es en un segundo momento, antes de
proceder a la edición, que se le dará una forma
definitiva al guión, dependiendo del material que se ha
filmado.

El guión propiamente dicho es el relato cronológico del

desarrollo de tu video, Se trata de un texto provisional
que describe lo esencial de tu documento bajo la forma
de una serie de secuencias que se encadenan desde el
inicio hasta el final. Sin embargo, el guión no es un
texto literario escrito como una novela; es un texto de
hechos en el que se describe simple y llanamente lo que
se verá y oirá en su documento. En este sentido,
proporciona al lector indicaciones claras sobre el
contenido visual y sonoro, más que incidir en las
intenciones generales, o enfatizar las ideas que quieres
transmitir tu video.

En el caso de un documental sobre la alfabetización de

campesinos, por ejemplo, usted no se contentaría
escribiendo: “Vamos a ilustrar distintas actividades
cotidianas de la vida de un campesino analfabeto
confrontado con diferentes problemas’ Esta frase tiene

- 45 -
obviamente un sentido, pero es muy abstracta,
demasiado genérica y difícil de visualizar.
Es necesario pensar términos de imágenes, sonidos,
situaciones, acontecimientos que tu cámara y micrófono
podrán captar. A veces gracias una investigación en el
terreno del terreno efectuada desde el inicio del
proyecto, el conocimiento de la realidad es suficiente al
momento de realizar la filmación para imaginar
anticipadamente cómo podrán encadenarse ciertas
secuencias.

“Cómo se redacta un guión”

Cada redactor elabora sus guiones siguiendo un criterio

diferente. El método preferido por muchos consiste en
empezar a escribir en torno a una toma o escena clave,
no siempre al inicio del material, ampliando el
comentario a las escenas previas o posteriores ala
misma, anotando las indicaciones necesarias.

“En esta etapa, a menos que se cuente con muy poco

tiempo, conviene escribir un buen texto, y trabajar con
él basta completar el primer borrador. Asimismo, lo
mejor es escribir sólo tres palabras por renglón, de
preferencia en hojas rayadas, lo cual hace más fácil

- 46 -
llevar la cuenta del tiempo acumulado. Es muy fácil
perder la cuenta si las palabras para un guión de 40
segundos se anotan a lo largo de todo el renglón, ya que
es posible que haya que realizar ajustes, los cuales
requerirán más tiempo del esperado. El empleo de la
computadora no significa que haya que prescindir de
este método; es posible escribir tres palabras por
renglón sobre una pantalla en blanco, y posteriormente
“justificar” el texto en el formato del guión.

No importa qué el guión se redacte en una terminal de

video o en cualquier trozo de papel, la regla es la
misma: para la identificación adecuada de tomas, es
indispensable escribir- y realizar las indicaciones con
mucho cuidado, basándose en la relación de tomas. Es
una lástima saber que existen departamentos de noticias
donde no se exigen a los redactores que los textos
correspondan fielmente a cada toma. En estos casos, las
imágenes simplemente avanzan mientras que las
palabras fluyen sin mucha congruencia con ellas, y si
coinciden, ello se debe más a la suerte que a otra cosa.
Es difícil saber cuál es la reacción del televidente ante
esta mezcla. Los guiones “en bloque”, es decir, aquellos
que se redactan para una noticia sin tener en cuenta cada

- 47 -
segmento de imágenes, se deben reservar para aquellas
noticias que no requieren una identificación de tomas.
Por otra parte, constituye un gran descuido el permitir
que transcurran más de 20 segundos sin una pausa, en
particular el espectador requiere una identificación
precisa de las imágenes que aparecen en su pantalla.
Ello requiere la-utilización de “puentes” si hay escenas
que no requieren comentario, la supresión de palabras si
es que hay demasiadas, “tomar prestada” una frase
destinada para una escena, a fin de que. abarque otra
más. De esta manera: un enunciado bien estructurado
que -debe coincidir, por ejemplo, con el primero de una
serie de personajes que llegan para una conferencia
política, garantizará una perfecta sincronía entre
palabras e imágenes.

- Finalmente, si dicha sincronía se pierde, es mejor que

el guión anticipe lo que está a punto de aparecer en
pantalla, en lugar de describir lo ya visto.

El televidente jamás debe quedarse mirando una nueva

escena Y preguntándose por unos momentos si alguien
ha censurado el comentario, o si simplemente se ha
averiado el televisor.

- 48 -
El otro extremo es insertar una indicación por cada
enunciado del guión. Este, pronto se vuelve tedioso y
previsible; hay, que buscar una variedad razonable en la
duración de las pausas, de modo que existan, ocasiones
en que un solo párrafo abarque una secuencia de
escenas.

El texto fue transcrito del libro “Periodismo en. Televisión”

de Iván
Yorke. Limusa Noriega Editores. México. Caps.4 Páginas 94
y95

4. El guión técnico

Este guión se elabora a partir del guión literario. Según

Jaime Barroso García, el guión técnico es la preparación
paro el rodaje pues se, preveen las características
expresivas de cada uno de los planos que van a
grabarse. Algunos autores denominan al guión técnico
como planificación, por cuanto el primer paso consiste
en dividir las escenas en unidades menores que son los
planos y la especificación de tomas conservando la
continuidad visual o narrativa.

- 49 -
Encontrarás que hay distintos modos de preparar un
guión técnico. E1 procedimiento más habitual consiste
en dividir y numerar sobre el mismo guión literario
anotando las características de encuadre, movimiento,
interpretación, etc.

En otras ocasiones se procede a una reescritura total

diferenciando en columnas las características de cada
plano y en líneas las diferentes tomas o registro de las
grabaciones.

- 50 -
El modelo que vamos a presentarle a continuación
corresponde a este segundo procedimiento.

Secuencia:
Se anota el número de la secuencio a que corresponda el
plano. En el guión técnico se presentan la totalidad de
las secuencias numeradas consecutivamente.

Toma:
Se indica el número de orden asignado, La numeración
se hace de Inicio a final del guión, consecutivamente, o
en otras ocasiones diferenciada para cada secuencia.

Video:
Se indica el contenido de la Imagen. Se ofrecen las
Indicaciones necesarias para el emplazamiento de la
cámara, óptica, altura, ángulo, encuadre, composición
etc.
También se indica, cuando no hubiere, el movimiento
de la cámara, informando del encuadre de partida y de
final, la velocidad de ejecución, su posible ‘raccord”
con otros planos en movimiento, etc.

Sonido:
Se efectúan las Indicaciones para la pisto de audio:

- 51 -
diálogo, música, sonido ambiental, mezclas y efectos.
Los ruidos son elementos sonoros que contribuyen al
realismo y según este criterio se decide su incorporación
a la banda correspondiente. En ocasiones, oír el sonido
natural contribuye al enriquecimiento complementario
de la información.

El silencio absoluto es una forma expresiva de eficacia

indiscutible. En un vídeo didáctico sirve para crear
expectación, lo que se diga o vea a continuación será de
gran importancia.

Observaciones: Se indica si la toma se grabará con dos

cámaras, si se utilizan dos cintas o cualquier otra
indicación complementaria.

El story-board El story board es prácticamente un

guión técnico pero dibujado. Es decir, consiste en una
serie de imágenes dibujadas (viñetas) que se presentan
simultáneamente - varias en una misma página - o de
forma aislada -una por página. Las viñetas reproducen
todos y cada uno de los pianos previstos en el guión
técnico con los mismos valores de formato o relación de
aspecto, punto de vista (óptica, ángulo, altura,
emplazamiento), encuadre, composición, ambiente, etc.

- 52 -
La elaboración del story-board se acostumbró en
rodajes de ficción, en spot publicitarios y, en ocasiones,
para ciertos documentales o reportajes de tipo científico.

Hoy es frecuente que los dibujos que conforman el

story-board sean reemplazados por fotografías tomadas
durante la localización. Esta modalidad sólo aporta los
ángulos posibles y generalmente con una perspectiva
única. No obstante su rapidez y economía han
generalizado esta práctica.

A decir de Jaime Barroso García. el *story-board “es un

real sustituto del guión técnico cuando...

éste refleja los encuadres de cada plano de lo se-

• cuenta, además del dibujo más o menos detallado
de la escena (los personajes y su posición, el entorno,
los elementos de ambientación, etc.), aportará una serie
de indicaciones de identificación y determinación del
plano (tomados del guión técnico) que le convierten en
un real sustituto : número de secuencio y de plano a que
corresponde el dibujo, su duración, el movimiento
interno si lo hubiera y el de la cámara (generalmente
representado por viñetas concatenadas), el diálogo o
expresión hablada que se escucha (locución en ‘off’,), el

- 53 -
ruido o sonido ambiente de la escena,etc.
A continuación te presentamos un ejemplo de formato
de story board.

- 54 -
- 55 -
 5. Plan de Rodaje

El Plan de rodaje se elaboro a partir del guión o

escaleta. Seguiremos a Jaime Barroso en la descripción
que hace de éste:

Se trata de organizar con la máxima economía de

tiempo y eficacia los diferentes viajes, traslados y
tiempos de rodaje para cada localización en función de
su extensión en el guión (número de tomas), dificultad
de rodaje y efecto (día o noche).

Debernos tener presente que cuando se va a hacer uno

película, no siempre es posible rodar las secuencias en
el mismo orden en que aparecerán en pantalla, Por

- 56 -
ejemplo: podemos necesitar alquilar un auto para una
escena Inicial, auto que también deberá utilizarse hacia
la mitad y otra vez cerca del final en la película. Desde
el punto de vista de la planificación, para disminuir los
costos de producción y el mejor aprovechamiento de los
actores, es conveniente alquilar el auto una vez y rodar
e/mismo día todas las escenas en que interviene el auto,
Este orden se especifica en lo que hemos denominado
Plan de rodaje.

En el caso de los géneros noticiosos vinculados a la

realidad y a la actualidad, cualquier plan de rodaje
deberá organizarse en base a los acontecimientos o
citas
contactadas a fecha fija; a partir de este armazón
básico se ordenarán los restantes rodajes previstos.
Sólo la experiencia nos dará la pauto de los tiempos
necesarios para los desplazamientos o para el rodaje de
cada secuencia. El momento del día en que haya de
desarrollarse e! rodaje (día, noche, etc,) así como las
disposiciones laborales del equipo que interviene, son
aspectos igualmente determinantes en la duración y
planificación de cualquier rodaje.

- 57 -
Las Indicaciones básicas son recogidas en el modelo
que a continuación se propone, si bien conviene hacer
notar que la columna de los Medios especiales, es
generalmente irrelevante en los sistemas de grabaciones
con cámaras reporteras, pero en ciertos rodajes pueden
tener una relevancia especial (reportajes científicos,
deportes de riesgo, reportajes de Investigación, etc.),
ambos qué elementos constituyen el Plan de rodaje.

Fecha:

Se Indicará el día y mes en que vaya a realizarse el

rodaje. En ocasiones la anotación hace referencia al
orden del día de rodaje (primero, segundo tercero, etc.)
dado que el encabezamiento ya indica la fecha de inicio
y de final del rodaje.

Interior o exterior:

Se hace notar la característica de la localización. Incluso

conviene Indicar cuando el decorado o escenario
comparto exterior e Interior.

Hora:
No basta con indicar si el efecto de la escena rodada es

- 58 -
de día o noche; deberemos señalar con absoluta
precisión la hora en que haya de rodarse. Puede ser un
evento irrepetible o una cita previamente concertada y
ajustada.

Esta Indicación de la hora exacta en que ha de rodarse

en cada localización no es tan rígida en los programas
Informativos sometidos a los eventos de la realidad o a
los compromisos concertados. En el rodaje documental
este aspecto cobra mayor relevancia aún. La hora del día
determinará no sólo la cualidad cromática de la luz, que
puede tener un papel expresivo relevante, sino que,
además condicionará la posibilidad o la conveniencia de
ciertos rodajes en función de la dureza de la luz o de las
sombras no fácilmente corregibles con los medios
técnicos: habituales en la producción del reportaje; otras
veces será la fidelidad a la realidad a la que se debe el
documental así pues, también en estos casos habrá que
ser riguroso o la hora de determinar el momento preciso
del día en que haya de efectuarse el rodaje.

Localización:
Se Indicará lo dirección, urbana o rural, precisa para
llegar al lugar del rodaje.

- 59 -
Tomas:
Se indicarán las tomas a efectuarse en esa localización
de acuerdo al número asignado en el guión técnico.

Medios especiales:

Anotaremos los requerimientos de Instrumentos para la

toma de Imágenes que fueran necesarios y no formar
parte del equipo básico.

Para tener una mejor idea de los elementos que hemos

mencionado, a continuación se detalla un modelo de
Plan de Rodaje:

- 60 -
- 61 -
B. Planificación y la organización de la producción

El que disponga de presupuestos importantes o modestos; o que

sus medios de producción sean de envergadura o que sean muy
limitados, no tiene que ver con la necesidad indiscutible de
planificar y organizar su producción.
Administrar adecuadamente los recursos humanos, financieros y
materiales de los que dispone, resulta aún más importante si
trabaja con un equipo reducido, y dentro de plazos limitados.

1. Formación del equipo.

Para Daniel Beauvais la producción de un video
documental, nunca será de un solo individuo. Por
supuesto que, en lo ideal, en un equipo se deben contar
con la cantidad de personas en cuanto a funciones se
debe desempeñar. Pero la realidad es otra por lo general
cuando se trabaja en una provincia donde no se cuenta
con recursos para solventar tamaña inversión.

1.1.- Equipo reducido

Beauvais, define tres ejemplos posibles para un equipo
de rodaje mínimo, dentro de los cuales algunas funciones
lo pueden compartir:

- 62 -
Ejemplo # 1 (Configuración equipo ideal)
1.- Productor-director
2.- Editor
3.- Investigador-guionista-reportero
4.- Camarógrafo
5.- Sonidista

Ejemplo # 2
1.- Productor
2.- Director-guionista
3.- Investigador-periodista-entrevistador
4.- Camarógrafo-editor
5.- Sonidista

Ejemplo # 3 (configuración más corriente)

1.- Productor-director-guionista-investigador-narrador-
entrevistador.
2.- Camarógrafo-editor
3.- Sonidista

Algunas funciones del equipo de Producción:

- 63 -
1. Productor:
• Es el profesional que, con demostrados conocimientos
teórico de la producción televisiva en todos sus aspectos,
tiene bajo su responsabilidad la organización, previsión
y control presupuestario y supervisión del proceso
completo de producción referido tanto a un espacio
concreto como a determinado sector de la programación,
conforme a directrices en cuanto a objetivos globales
señalados por la Dirección. (para saber más ver
Funciones del equipo de Producción)

2. Guionista
• Realiza la estructura del guión, escaleta o sinopsis con
base en la primera reunión en donde el productor
ejecutivo, el productor del programa, el realizador o
director de cámaras, el diseñador audiovisual, el asesor
de contenido y el pedagogo. La somete a consideración y
de ser aprobada escribe el libreto con las sugerencias de
audio y video para el realizador y el diseñador
audiovisual.

• Por lo general trabaja más estrechamente con el asesor

de contenido y el investigador. También debe investigar
las características del público al que se dirigirá el

- 64 -
programa y los contenidos del tema que manejará en el
guión.

3. Camarógrafo
• Se encarga del registro de imágenes en movimiento
mediante la cámara de TV o video. Para tal efecto, está
familiarizado con su operación bajo diversas
circunstancias: ya sea soportada en los propios hombros
o en otros instrumentos mecánicos (como un trípode o
una grúa), ya sea en locación o en estudio.

• El camarógrafo debe tener conocimientos técnicos

precisos como son la operación de cámara, óptica,
iluminación, audio básico, composición de la señal de
TV y colorimetría entre otros.

4. Microfonista
Al enterarse del contenido e intención del programa
elige e instala y/o coloca las líneas y micrófonos en los
lugares más idóneos para el registro de audio y de
manera que no aparezcan en las tomas de imagen.

• En locación debe estar verificar que las líneas de audio

no estén cerca de cables de corriente eléctrica para que
no se induzcan ruidos indeseables a la línea de audio.

- 65 -
• Debe estar atento a las condiciones climatológicas para
tener dispuestos el uso de accesorios como el wind
screen de esponja sintética, o el de armadura rígida
llamado “cacahuate” o “zeppelín” o el “peluche”. Y en
ocasiones interponer grandes barreras físicas para
desviar los vientos que sean muy intensos.

5. Editor
• El trabajo de edición consiste en operar el editor
electrónico y coordinado con el realizador o con el
asistente de realización seleccionar el material
videográfico que construirá el discurso audiovisual por
lo que debe contar con conocimientos estéticos
necesarios que eleven la calidad de su trabajo.

• Antes de iniciar la edición debe enterarse de los

objetivos del guión, su intención y el plan general de la
obra para que mientras se edita se prepare el material
que será post-producido.

• Reordena y selecciona las mejores secuencias y planos

que se encuentran dispersas en varias cintas atendiendo
al montaje sugerido en el guión y coordinado por el
realizador o su asistente.

- 66 -
 • En la edición lineal su labor termina al dejar editadas
las pistas o el programa que no requiera post-
producción.

2. Redacción del proyecto.

El Documento debe ser explicativo y debe contener los
siguientes elementos:

a. El asunto y los grandes temas de la producción.

b. El tratamiento; reportaje, documental, docu-
drama, ficción u otro;
c. Las características técnicas de la producción; la
duración y el formato de la producción
(MDV, DVD, MDVD etc.)
d. El público objetivo, regional, nacional o
internacional;
e. El presupuesto de producción, es decir, la
previsión de los costos de producción.

3. Presupuesto de producción.

La realización de cualquier proyecto televisivo aunque

sea breve y sencillo exige la participación conjunta de

- 67 -
 diversos recursos, en términos de personal, equipo y
ambientaciones. Cada programa requiere, por lo tanto,
un trabajo preciso de planificación para que todos los
elementos participantes sepan dónde, cómo y cuando
intervenir.
Para trabajar adecuadamente es necesario considerar la
“Hoja de Presupuesto”.

4. Financiamiento del proyecto.Por lo general son muy pocas

veces que el estado financia algún tipo de proyecto
documental, más aún si se trata de investigación, es
mejor buscar un financiamiento privado, es decir las

- 68 -
 empresas privadas que puedan tener algún tipo de interés
por el contenido, en otras palabras si es su rubro, por
otro lado las ONG´S que siempre están trabajando estos
temas. Si no hay interés qué mejor hacerlo con un
autofinanciamiento para luego con el producto terminado
buscar anunciantes, auspiciadores, patrocinadores; etc.

5. Plan de producción y Localización previa al rodaje.

La planificación de una producción es un paso de mucha

trascendencia para la puesta en marcha de cualquier
programa. Supone un análisis de los requerimientos que
implica la grabación y la posproducción y una perfecta
coordinación de medios, tiempo, personal y
obligaciones. Es un esfuerzo organizativo de mucha
importancia para la economía de la obra. El resultado de
toda esta labor es el plan de trabajo y representa la línea
le acción a seguir durante todo el desarrollo de la
producción.

El equipo de producción atenderá a la resolución de los

problemas que planteen las personas y los medios
precisos para la realización del programa.

Habrá que resolver:

- 69 -
1. Una vez se dispone del guión técnico comienza la
tarea de su supervisión y corrección. Se hacen múltiples
copias y se distribuyen a los diferentes miembros del
equipo técnico y artístico según se produzca la
incorporación cronológica de los profesionales. De este
guión técnico se extraerán las «separatas»
correspondientes a los actores secundarios y a aquellas
personas de los diferentes equipos que tan sólo precisan
de una información parcial, y se procederá al estudio de
la acción en las distintas escenas al objeto de determinar
con minuciosidad las necesidades de decorados.

2. Con el guión en las manos, se realizan los desgloses

previos de la producción para asegurar que la grabación
se podrá efectuar en las formas y lugares previstos según
la idea del realizador y la aprobación del productor. En
cualquier producción habrá que asegurar ciertas
necesidades de primer orden sin las cuales no podría
realizarse el programa.

3. Es preciso localizar los escenarios naturales exteriores

o interiores en los que discurrirá la acción narrativa o
documental, lo que significa su búsqueda, el inicio de los
trámites para que no haya problemas en la grabación, y

- 70 -
la previsión de todas las necesidades de orden material e
infraestructura1 que puedan surgir. Nada puede quedar
sin control en una localización pues una dificultad
insalvable, una carencia, o una emergencia no prevista,
pueden paralizar la grabación.

4. Para efectuar la grabación en determinados escenarios,

en las calles, incluir una determinada música o canción,
trabajar en decorados privados o públicos, etc., es
preciso conseguir los permisos pertinentes. Estos
trámites tienen que ser resueltos en esta fase por el
equipo de producción.

5. Han de resolverse los aspectos burocráticos que

acompañan a cualquier producción independiente-mente
de su magnitud.

6. Durante esta fase tendrá lugar la contratación de los

distintos equipos técnicos y artísticos cuya colaboración
y concurso será indispensable para la realización del
programa. Se contratará al realizador y al personal de
ayuda a la realización, la dirección artística, los técnicos
de cámara, la iluminación, la escenografía y la
decoración, el sonido, los papeles protagonistas y

- 71 -
secundarios, la figuración, la contratación de
especialistas, los dobladores, etc.

7. Alrededor de la industria audiovisual se mueve un

cúmulo de empresas auxiliares y proveedoras con las
que hay que contar para la realización de cualquier
programa. Entre otras, podemos enumerar algunas de las
necesidades que obligan, con frecuencia, a recurrir a
estas empresas: estudios de edición y de sonorización,
vestuario y maquillaje, efectos especiales, alquiler de
equipos, grupos electrógenos, material eléctrico y
maquinista, etc.

8. La producción, junto con el equipo de realización, ha

de elaborar una serie de listas y desgloses para
determinar con la máxima exactitud las necesidades de
atrezzo y mobiliario por secuencias de producción (o
agrupación de necesidades por localizaciones muy
concretas), los actores precisos en cada secuencia, la
relación de decorados interiores y exteriores, cámaras y
equipos de grabación, material eléctrico, grúas y
travellings, decorados por localizaciones, vestuario por
personaje, equipo técnico y artístico preciso en cada
escena, etc.

- 72 -
 9. Con todo este material planificado será fácil para el
equipo de producción, realización y técnicos, visualizar
en forma rápida y efectiva todo el volumen del trabajo a
desarrollar. En general, en una buena parte de la
producción industrial no siempre se planifica tan
cuidadosamente. El final de la tarea de preparación es la
disposición de un plan de trabajo donde quedará
consignado, día a día, el trabajo que habrá que efectuar
para ajustarse a las previsiones del equipo de
producción.

El plan de trabajo adopta la forma de una plantilla que

recoge toda la previsión de las fases siguientes donde, de
una ojeada, se pueden constatar los escenarios, los
actores que intervendrán, las necesidades básicas de
material para cada jornada, etc. Normalmente, el plan de
trabajo va acompañado de una serie de formularios que
recogen toda la estructura.

6. Plan de rodaje.

Recapitulando, todo proceso de producción

puede dividirse en tres grandes etapas más dos
complementarias: negociación previa de la idea a

- 73 -
 desarrollar, preproducción, rodaje, postproducción y
los procesos de promoción y comercialización de la
película. Hasta ahora hemos ido viendo como se van
ajustando los elementos intervinientes en las dos
primeras fases hasta llegar al momento del rodaje.
Queda, sin embargo, el prepararlo todo de una manera
coherente para la mayor eficacia del trabajo en el rodaje.
Así, partiendo del guión técnico, los equipos de
producción y dirección se encargarán de los respectivos
desgloses del mismo en secuencias, escenas, actores por
secuencia, localizaciones, vestuario, etc.

7. El Desglose del Guión.

Una vez el productor da su aprobación al guión literario

definitivo se inicia la fase de desglose de dicho guión, en
la que intervine personal del equipo de producción en
estrecha cooperación con el de dirección, coordinados
por el director de producción.

El minucioso proceso del desglose de un guión tiene

como finalidad principal, tras permitirnos elaborar un
ajustado plan de trabajo y un calendario para el rodaje,
ser la base sobre la que se construye el presupuesto. La

- 74 -
precisión con la que se realice el análisis de todas y cada
una de las áreas específicas de la producción es
directamente proporcional a la precisión del presupuesto.

Es, por tanto, el desglose un proceso de análisis del

contenido del guión donde se evalúan las necesidades de
producción que devienen de un modo directo o indirecto
del estudio de todos los elementos.

Esta fase es un proceso sucesivo en el que se

desentrañan todos los conceptos, los elementos
personales y materiales por partidas especificas de una
forma estandarizada, con el fin de hacer inmediatamente
reconocibles los formularios de desglose sea cual sea la
producción. Esta normalización es relativamente fácil en
las producciones cinematográficas porque se rigen,
salvando algunas variables, por el mismo patrón. En el
ámbito de la producción televisiva este proceso se antoja
más complicado por partir de la base literaria de
escaletas, más escuetas e imprecisas que un guión
literario y, sobre todo, por la pluralidad de géneros y
subgéneros televisivos.

- 75 -
3. LA PRODUCCIÓN

3.1. El proceso de producción audiovisual

Las obras audiovisuales son el producto resultante de la
combinación de necesidades industriales, comerciales,
de entretenimiento, culturales o artísticas. Tras ellas hay
siempre una inversión de capital, una mezcla de trabajo
y recursos técnicos y un plan organizativo. A esta
planificación se conoce, en la industria cinematográfica
y televisiva, con el nombre de producción. Gran parte
del éxito o del fracaso de una obra dependerá de la
forma en que se haya resuelto esta vertiente
organizativa.
La producción de un programa audiovisual es un trabajo
complejo que requiere una cuidadosa planificación para
que en cada una de las etapas del proceso productivo
pueda alcanzarse el máximo rendimiento. En los medios
profesionales se manejan aspectos similares a los de
cualquier otra rama industrial: mercado, capital, medios
y trabajo. Ante un determinado mercado, una empresa
productora dirige su obra audiovisual conseguida

- 76 -
mediante trabajo y medios técnicos y apoyada por una
inversión de capital. El rendimiento de su producto se
relacionará directamente con la consecución de los
objetivos buscados, el volumen del capital invertido y la
calidad y adecuación del programa en el medio. Se
conjugarán factores de calidad, plazos y coste de forma
similar al planteamiento productivo de cualquier
empresa. En este sentido no existe demasiada diferencia
entre el negocio audiovisual y cualquier otra actividad
industrial.
Pero incluso el planteamiento de una producción
amateur no puede hacerse contando simplemente con
un guión. La realización de un programa, por simple
que éste sea, requiere un mínimo de planificación guía
que no puede pasarse por alto si se pretende una
coherencia del material registrado. Es preciso saber
«qué» se grabará, «quién» ha de estar presente en la
grabación, «dónde» tendrá lugar, «cuándo» se hará y
«cómo» se efectuará. Se necesita un plan de trabajo.
El tamaño y exigencia del programa determinará el
grado de complejidad del plan de trabajo, lo que nos
lleva a clasificar en forma elemental los distintos tipos
de producciones que se acometen tanto en el terreno

- 77 -
amateur como en el profesional. Podríamos hacer tres
grandes grupos:

a) Reportaje. Se trata de un tipo de programa donde el

realizador sólo es testigo de unos acontecimientos que
suceden sin que pueda influir sobre su desarrollo.
Solamente se puede decidir sobre la selección del
encuadre y el momento de las tomas. El realizador es un
testigo objetivo de los hechos. Este tipo de programas
aparece con profusión en los informativos de televisión.

b) Documentales. Son programas apoyados en

acontecimientos reales pero, a diferencia de los
anteriores, existe una manipulación creativa en cuanto a
la forma en que se presentan los hechos. El realizador,
en este caso, no se limita a esperar que las cosas
sucedan sino que él mismo provoca y decide el
comienzo de las acciones reales para captarlas del modo
más favorable. Ejemplos de este tipo de programas son
los documentales científicos, didácticos e industriales,
que tratan sobre una gama de temas técnicos, históricos,
sociales, etc.

c) De argumento. Pertenecen a esta clasificación todos

- 78 -
los programas de ficción, en los que se desarrolla una
historia inventada por un guionista. Se trata de un
trabajo de autor que implica un alto grado de fantasía
creativa y de aplicación de las leyes de la narrativa y del
drama. En general, este tipo de producciones son las que
requieren una planificación más completa, dado que
precisan de un mayor número de efectivos humanos y
de materiales para coordinar.
Existen, además, otras clasificaciones de programas de
gran trascendencia televisiva como los concursos,
programas informativos diarios, publicidad,
retransmisiones deportivas o de espectáculos, etc.
También programas relacionados con el vídeo de
aplicación industrial, formativo, presentación de
productos, vídeo interactivo, programas multimedia,
vídeo de ceremonias, etc.
Interesa recalcar que la producción no es simplemente
un trabajo organizativo alejado de la creatividad y de la
expresividad asociada a la realización de programas
audiovisuales. De hecho, el productor, con su elección,
influye decisivamente sobre la calidad del programa
final. Aunque en otros tiempos la idea de un productor
era la de una persona preocupada sólo por el ajuste de
los gastos, la realidad en la actualidad es que forma un

- 79 -
«tándem» fundamental con el realizador. Día a día se
produce una mayor integración entre el trabajo del
productor y el del realizador. Mientras el productor
organiza y controla, el realizador imagina y crea dentro
de la estructura que se le ha asignado. La delimitación
exacta de los dos campos de actuación repercute
positivamente sobre el trabajo creativo y también sobre
su rentabilidad en términos puramente económicos.

3.2 El equipo de producción

Es muy difícil representar esquemáticamente un modelo
de equipo encargado de la producción de un programa
dado que es su complejidad y el presupuesto quien
determinará las dimensiones, las responsabilidades y el
número de personas implicadas. En una producción de
ficción dramática de varias semanas de trabajo, con
actores y contratación de numerosos medios técnicos y
humanos, el equipo de producción se compondrá de
muchos profesionales. En el otro extremo, una
producción doméstica o industrial, puede afrontarse con
una sola persona.
El trabajo de planificación de que se encarga el equipo
de producción tiene siempre tres fases perfectamente
marcadas. Son las siguientes:

- 80 -
1. La fase de preparación o de preproducción.
2. La fase de grabación.
3. La fase de acabado o posproducción.
A. La producción en la fase de preparación
Es ésta la fase más importante del proceso de
producción y se extiende desde el nacimiento de la idea
del programa hasta el momento en que empieza la
grabación. Aquí se efectúa el mayor esfuerzo
organizativo. Del éxito del trabajo de planificación
previa dependerá el desarrollo de las fases posteriores.
La planificación de una producción es un paso de
mucha trascendencia para la puesta en marcha de
cualquier programa. Supone un análisis de los
requerimientos que implica la grabación y la
posproducción y una perfecta coordinación de medios,
tiempo, personal y obligaciones. Es un esfuerzo
organizativo de mucha importancia para la economía de
la obra. El resultado de toda esta labor es el plan de
trabajo y representa la línea de acción a seguir durante
todo el desarrollo de la producción.
El equipo de producción atenderá a la resolución de los
problemas que planteen las personas y los medios
precisos para la realización del programa.

- 81 -
Habrá que resolver:
1. Una vez se dispone del guión técnico comienza la
tarea de su supervisión y corrección. Se hacen múltiples
copias y se distribuyen a los diferentes miembros del
equipo técnico y artístico según se produzca la
incorporación cronológica de los profesionales. De este
guión técnico se extraerán las «separatas»
correspondientes a los actores secundarios y a aquellas
personas de los diferentes equipos que tan sólo precisan
de una información parcial, y se procederá al estudio de
la acción en las distintas escenas al objeto de determinar
con minuciosidad las necesidades de decorados.
2. Con el guión en las manos, se realizan los desgloses
previos de la producción para asegurar que la grabación
se podrá efectuar en las formas y lugares previstos
según la idea del realizador y la aprobación del
productor. En cualquier producción habrá que asegurar
ciertas necesidades de primer orden sin las cuales no
podría realizarse el programa.
3. Es preciso localizar los escenarios naturales
exteriores o interiores en los que discurrirá la acción
narrativa o documental, lo que significa su búsqueda, el
inicio de los trámites para que no haya problemas en la
grabación, y la previsión de todas las necesidades de

- 82 -
orden material e infraestructura1 que puedan surgir.
Nada puede quedar sin control en una localización pues
una dificultad insalvable, una carencia, o una
emergencia no prevista, pueden paralizar la grabación.
4. Para efectuar la grabación en determinados
escenarios, en las calles, incluir una determinada música
o canción, trabajar en decorados privados o públicos,
etc., es preciso conseguir los permisos pertinentes. Estos
trámites tienen que ser resueltos en esta fase por el
equipo de producción.
5. Han de resolverse los aspectos burocráticos que
acompañan a cualquier producción independientemente
de su magnitud.
6. Durante esta fase tendrá lugar la contratación de los
distintos equipos técnicos y artísticos cuya colaboración
y concurso será indispensable para la realización del
programa. Se contratará al realizador y al personal de
ayuda a la realización, la dirección artística, los técnicos
de cámara, la iluminación, la escenografía y la
decoración, el sonido, los papeles protagonistas y
secundarios, la figuración, la contratación de
especialistas, los dobladores, etc.
7. Alrededor de la industria audiovisual se mueve un
cúmulo de empresas auxiliares y proveedoras con las

- 83 -
que hay que contar para la realización de cualquier
programa. Entre otras, podemos enumerar algunas de
las necesidades que obligan, con frecuencia, a recurrir a
estas empresas: estudios de edición y de sonorización,
vestuario y maquillaje, efectos especiales, alquiler de
equipos, grupos electrógenos, material eléctrico y
maquinista, etc.
8. La producción, junto con el equipo de realización, ha
de elaborar una serie de listas y desgloses para
determinar con la máxima exactitud las necesidades de
atrezzo y mobiliario por secuencias de producción (o
agrupación de necesidades por localizaciones muy
concretas), los actores precisos en cada secuencia, la
relación de decorados interiores y exteriores, cámaras y
equipos de grabación, material eléctrico, grúas y
travellings, decorados por localizaciones, vestuario por
personaje, equipo técnico y artístico preciso en cada
escena, etc.
9. Con todo este material planificado será fácil para el
equipo de producción, realización y técnicos, visualizar
en forma rápida y efectiva todo el volumen del trabajo a
desarrollar. En general, en una buena parte de la
producción industrial no siempre se planifica tan
cuidadosamente. El final de la tarea de preparación es la

- 84 -
disposición de un plan de trabajo donde quedará
consignado, día a día, el trabajo que habrá que efectuar
para ajustarse a las previsiones del equipo de
producción.
El plan de trabajo adopta la forma de una plantilla que
recoge toda la previsión de las fases siguientes donde,
de una ojeada, se pueden constatar los escenarios, los
actores que intervendrán, las necesidades básicas de
material para cada jornada, etc. Normalmente, el plan de
trabajo va acompañado de una serie de formularios que
recogen toda la estructura administrativa del programa.
Existen muchos modelos diferentes de estos impresos
que sirven para controlar la marcha del trabajo en las
diferentes áreas de responsabilidad: producción,
dirección, cámaras, sonido, vestuario, personal, etc.
La disposición del plan de trabajo permite ajustar al
máximo el presupuesto de producción dado que en este
documento (y todos los formularios que lo acompañan)
se contemplan prácticamente todas las necesidades de la
producción.

B. La producción en la fase de grabación

Consiste en la puesta en práctica de todas las ideas
estudiadas en la fase anterior mientras se produce la

- 85 -
grabación.
En este momento ya se han incorporado los diferentes
equipos que harán posible la realización efectiva del
programa. Además del equipo de realización y de
producción, que trabajan desde la fase de preparación,
se incorporará el equipo de cámaras, los técnicos de
sonido, el equipo de dirección artística y de decoración,
los iluminadores, eléctricos y maquinistas, los
intérpretes, etc. También en esta fase se precisa de otros
equipos como el de efectos especiales, los transportes, la
cocina móvil con todos sus operarios y otros
profesionales como especialistas, asesores, maestros de
armas, etc.
Siguiendo las especificaciones del plan de trabajo y de
los formularios y listas de desglose de necesidades para
cada secuencia de producción, se desarrolla diariamente
el trabajo de grabación que se recoge en la orden de
trabajo diaria. La eficiencia de la tarea organizativa se
comprueba en el desarrollo de esta fase. Es norma
general que todo el esfuerzo empleado en la preparación
será tiempo ganado en las fases siguientes. En la fase de
grabación interviene un equipo muy amplio de personas
técnicas y artísticas que detendrían su trabajo si la
planificación estuviese mal planteada. Los efectos

- 86 -
serían desastrosos sobre el presupuesto general de la
producción.
La orden de trabajo, previa a la grabación, y que se
realiza en la fase de preparación, se materializa en el
parte de producción donde, diariamente, se consignan
los datos de lo que realmente se ha producido. El día de
trabajo finaliza con el visionado y análisis del material
registrado, y con la preparación del día siguiente, hasta
obtener todas las tomas precisas para proceder al
montaje, posproducción y sonorización del programa.

C. La producción en la fase de acabado o de

posproducción
Esta fase comienza con la selección del material
grabado para seleccionar las tomas que servirán para la
edición y montaje. Incluye todo el trabajo de montaje y
sonorización de la producción hasta la obtención del
máster a partir del que se procederá al proceso de copia.
El personal que ha intervenido en la fase anterior se
reduce al mínimo necesario para atender a las
necesidades que plantea la solución de la imagen y de la
posproducción de sonido. Por tanto, se minimiza
significativamente la labor de producción.

- 87 -
La producción se encarga, en esta fase, de que se
cumplan los plazos de posproducción de la imagen, de
controlar el alquiler de las salas de edición y
sonorización, de asegurar el trabajo de doblaje
efectuado por los mismos actores que han intervenido
en la fase anterior o por dobladores profesionales, de
controlar el grafismo electrónico; en suma, de obtener el
producto final.
El productor ejecutivo cierra las cuentas con el
departamento de administración y comprueba el
resultado y el acierto o no de la labor de producción
según las constantes que siguen: la calidad del programa
final y el ajuste al presupuesto.
Con la obtención del máster definitivo ya sólo resta la
realización de duplicados y la entrega del programa a la
productora o al cliente que ha hecho el encargo, o, en el
caso de un producto televisivo, su difusión para el
público telespectador. En ocasiones, la producción se
encarga también de la comercialización del producto
acabado para su introducción en el mercado de la
distribución de vídeo.

3.3 Descripción de un rodaje perfecto

- 88 -
El equipo de producción espera en la locación la llegada
de todo el personal: se descargan los equipos de los
camiones y debe estar listo el catering para todos.
Ya en el set, el iluminador comienza a preparar los
equipos y los responsables de cámara comienzan a
disponer lo necesario para los movimientos de cámara,
que puede incluir una grúa, un travelling o trípodes. A
su vez, el escenógrafo tendrá que estar atento para poder
mover parte de la escenografía cuando la cámara
necesite espacio. El asistente de dirección instalará su
equipo de control en un lugar preferencial, mientras que,
por el lado de camarines, comenzará el trabajo de
vestuario, maquillaje y peluquería con los actores.
Antes del comienzo del rodaje, el director de la
fotografía se encargará del control final de la
iluminación, el camarógrafo tendrá que corroborar el
funcionamiento de la misma y, a su vez, discutirá el tipo
de plano con el director de fotografía. Por último,
aparecerá el director, quien dará las últimas indicaciones
de control a cada jefe de equipo.
Con la ubicación de los actores en el decorado, se da
comienzo a los ensayos. En primer lugar, se prueba con
los actores, después con las cámaras y por último, con el

- 89 -
sonido. Cuando se tiene todo controlado, comienza la
grabación:
arranca el sonido, seguidamente las cámaras, y luego el
director da la orden de grabación pronunciando la
palabra “acción”.
Se recomienda realizar como mínimo tres tomas de cada
plano para poder elegir la mejor en la edición. Al pasar
a la siguiente toma, es necesario efectuar algunos
controles, tales como el movimiento de la iluminación o
modificaciones de lente. El asistente de dirección hace
un estudio minucioso de los posibles cambios que
pudiera notar un espectador –esta tarea también la suele
realizar un operador llamado continuista– y por último,
para comenzar a grabar, se vuelven a repetir los
controles ya especificados. Durante el rodaje, se harán
anotaciones que servirán para repetir los planos,
diferenciarlos unos de otros, conocer cuánto celuloide se
ha gastado, saber cuál es la toma buena, etcétera. Cada
responsable técnico anotará en su propio reporte los
datos más importantes de cada toma para elevarlo
finalmente al productor, quien discutirá junto al director
la manera en que seguirá el rodaje al día siguiente.

- 90 -
A. Grabación con una sola cámara
La mayor porte de los programas de TV se realizan
utilizando un sistema de cámaras múltiples. Sin
embargo un proceso de realización efectivo no precisa
necesariamente de esta complejidad. Podemos emplear
una sola cámara, en las siguientes situaciones:
- Cuando en forma voluntaria se decide trabajar con una
sola cámara y se adaptan la acción, el decorado y la
puesta en escena a esta circunstancia.
- Cuando existe limitados recursos que impone el uso de
una sola cámara.

El procedimiento para la grabación con una sólo cámara

se denomina Rodaje discontinuo Gerald Millerson
(1985 :335) describe este procedimiento:
El método normal de rodaje consiste en usar una sola
cámara y dividir el tratamiento general en planos que
se filman individualmente; la acción y la escenificación
se disponen convenientemente paro cada plano. Esta
técnica precisa cuidar atentamente la continuidad de
acción, posición, expresión ,etc. con frecuencia trae
consigo tener que repetir la acción actuación, para
tornarla desde diferentes posiciones de cámaras con el
fin de tener más posibilidades de montaje.

- 91 -
Esta misma técnica puede seguirse con la cámara de
TV. siempre que se disponga de los recursos de edición
electrónica adecuados en el servicio de
magnetoscopios, las siguientes sugerencias le
permitirán atender aspectos técnicos:
- Movimiento del sujeto y cámara única-posiciones
equidistantes:
Se pueden disponer los elementos equidistantes o la
cámara para proporcionar una serie de planos
similares cuando el actor se mueva de uno a otro lado.

- Movimiento del sujeto con cámara única -

movimiento en profundidad:
Si hay elementos de distintos tamaños, el más grande se
sitúa más alejado y el más pequeño más próximo o la
cámara:

- 92 -
- Movimientos del sujeto con cámara única-cambio de
posición de la cámara:
En este caso, la cámara hace “zoomretro” desde un
primer plano y se traslada haciendo un arco a
otra posición, acornpañando al actor que se mueve
hacia el nuevo objeto.

Además del rodaje discontinuo, con una organización

cuidadosa es posible rodar de forma continua. De esta
manera, se puede proporcionar una variedad de planos
con una sola cámara, que utilice incluso un objetivo de

- 93 -
distancia focal fija Esto se logra disponiendo la acción
de manera que proporcione movilidad; trasladando de
lugar a los actores en el decorado y llevando la atención
de un punto a otro
Lo importante es variar el tamaño de los planos. Esto se
consigue de las siguiente manera:
- Colocando los objetos a diferentes distancias de la
cámara. Los más grandes deberán situarse más alejados,
mientras que los menores se pondrán en primer término
para lograr si fuera necesario buenos primeros planos.
- Utilizando una mesa giratoria, para que la cámara vea
los objetos desde diversos ángulos también son útiles
los espejos.
- Y en ocasiones, variando el foco de un objeto a otro,
se cambia el punto de atención.
Podemos considerar también en el manejo de una sola
cámara la posibilidad de que ésta sea móvil y esté
provista de un objetivo de distancia focal variable
(zoom). Para cambiar el emplazamiento de la cámara
que se note, se gira en arco durante el movimiento y
quizás sea preciso hacer una pequeña corrección con el
zoom para reducir el movimiento de la dolly. Cuando un
conferenciante gira para señalar un punto del mapa o
gráfico, la cámara puede hacer un zoom al detalle Puede

- 94 -
alejarse de un objeto que se ha tenido en primer plano
haciendo “zoom retro” hasta un plano medio. En este
caso (a utilización del zoom ha proporcionado una
variedad en los planos sin ninguna molestia.
Mientras que la cámara que utilicemos requiera cambiar
de posición o cambiar el plano, podemos utilizar los
Insertos. Estos pueden proporcionar Información que no
se ha visto bien con la cámara del estudio, Por ejemplo
un contraste grabado en una Joya o dar declaraciones
suplementarias. Debe cuidarse no obstante, que no se
produzca una falta de continuidad visual.

B. Grabación con dos o más cámaras

El uso de dos o más cámaras da la posibilidad de
realizar un programa de modo continuo. Para lograr
cambios visuales se puede: intercalar planos de
diferentes tamaños y puntos de vista del mismo objeto o
sujeto, o hacer movimientos de un lugar a otro.
- ofrecer Información nueva y reciente, cambiar la
fuerza de expresión señalar detalles nuevos, evidenciar
reacciones, variar la atención del público, establecer
comparaciones.
- presentar una variedad visual a través de recursos que
veremos más adelante.

- 95 -
Es posible además, combinar cámaras mediante
sobreimpresiones, insertos, división de la pantalla o
efectos de viñeteado. Una de las cámaras puede estar
dispuesta con un efecto visual mientras que las demás
ofrecen imágenes normales.
Cuando se trabaja con una sola cámara puede haber
necesidad de modificar un plano únicamente por
razones mecánicas .Por ejempla, ampliar el plano para
introducir una persona más. Dos o más cámaras ayudan
a solucionar estos problemas.
Los planos estáticos se convierten en pesados con
facilidad. Por ello hay que estimular el interés de los
espectadores mediante movimiento y cambio. No
obstante, no debe abusarse de estos recursos.
El cambio rápido de imagen a imagen exige una
concentración continua por parte del espectador que
puede no ser agradable.
RECUERDE:
Una acción y un desplazamiento de cámara incesantes
producen imágenes molestas. El compromiso está en
conseguir una combinación equilibrada del ritmo,
tiempo y fuerza de expresión.
Esta variedad visual puede desarrollarse a través .de los
siguientes recursos:

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- Movimiento del actor
La máxima variedad visual procede de la acción que
tiene lugar en la escena con el cambio de posiciones y
reagrupamiento de las personas que hay en la misma.
Muchas veces los cambios más significativos se logran
mejor con el movimiento de actores que con cambios de
posición de la cámara o montaje.
Se puede variar la dimensión del plano empleando por
ejemplo, un plano corto luego un alejamiento de la
cámara un plano general. Cambiando la dimensión del
plano, se cambia la fuerza expresiva y se crea una
variación visual.

Estos movimientos se motivan de diversas maneras:

1 .Por una colocación deliberada de los sujetos u
objetos, atrezzo, elementos significativos, de modo que
el actor sea incitado artificialmente a acercarse a ellos
en el curso de la representación.
2. Por medio de un gesto hacia el sujeto, apuntando por
ejemplo con la mano, la cámara hace panorámica para
captarlo.
3. Por un giro calculado de la cabeza o cuerpo para
iniciar una panorámica, “un travelling” o un “zoom”
hacia él.

- 97 -
4. Por indicación verbal. Por ejemplo: “la máquina que
está allí”, se motiva la introducción de un cambio de
plano.

- Cambios por agrupación

Cuando las personas están sentadas como en los
jurados, programas de debate o controversia, se puede
lograr la variedad visual por aislamiento, haciendo
planos de una sola persona de dos, de grupos pequeños,
etc.
Cuando las personas están moviéndose, se les puede
agrupar para conseguir planos de una nueva manera de
composición promoviendo movimientos naturales por
ejemplo, que se sienten, que vayan a coger un libro, etc,
o creando motivos para cortes visuales, por ejemplo,
girando al llegar un invitado. Variando el interés la
importancia y el equilibrio de la composición del
encuadre de esta manera, el movimiento atrae la
atención y justifica el cambio provocado.

- 98 -
- Sujetos estáticos
También se puede ofrecer una variedad visual en la
realización con objetos sin movimientos, estatuas,
cerámicas, cuadros, flores, según la manera en que sean
encuadrados e iluminados
1. Los movimientos de cámara modifican el punto de
vista.
2. Se puede panoramizar sobre el sujeto, relacionando
entre sí sus diversas partes,
3. Cambiando la iluminación es posible aislar o poner
de manifiesto partes del sujeto o cambiar su aspecto,
4. Los objetos pequeños pueden sostenerse en la mano,
girándolos para mostrar características diversas, o
presentarlos en una mesa giratoria.

3.4 Variedad de Efectos

- 99 -
Se consigue incluyendo efectos visuales diversos tales
como: planos compuestos, sobreimpresiones, imágenes
múltiples, pantalla partida, fondos decorativos
incrustados (croma-key) y colores sintetizados.

• Aspectos de composición, equilibrio de

la imagen y centros de interés visual.
La actitud del realizador ante la composición artística
varía según personas y tipos de producción. En general
se debería tender a producir composiciones
equilibradas. No el equilibrio de la igualdad y la
simetría, que no es interesante, sino una imagen con
equilibrio.
El equilibrio de la imagen proviene de:
- El tamaño de un sujeto dentro del encuadre.

- Su contraste
- Su posición dentro del encuadre
- La interrelación dé los objetos en la toma.
En algunas ocasiones el uso de composiciones
deliberadamente desequilibradas resulta interesante,
pero deberían usarse sobriamente.
El equilibrio no es un factor fijo de la composición y se
puede reajustar moviendo a uña persona, alterando el

- 100 -
encuadre, etc. con objeto de atraer la atención hacia otro
sujeto, o incluso alterar el significado de la imagen.
Lograr este equilibrio de imagen es en gran medida una
cuestión intuitiva; no. obstante podernos enumerar
algunos principios útiles, desarrollados por Millerson
como guía:
1 Un encuadre centrado es satisfactorio, pero tedioso
para el espectador.
2. A medida que un sujeto se traslada desde el centro de
la imagen, la torna se desequilibra progresivamente.
3. Este efecto surge de forma más notoria con objetos
más grandes y/o más oscuros, sobre todo si están en la
parte superior del encuadre.
4. Un sujeto o una masa contrastada en luz situados a un
lado del encuadre, generalmente requerirán un
contrapeso compensatorio en el resto de la toma. Este
podría ser una masa opuesta y semejante (equilibrio
simétrico) o una serie de pequeñas áreas que en
conjunto contrarresten la zona principal.
5. El contraste influencia el peso visual los objetos más
oscuros aparentan ser más pesados que los claros.
6. Una pequeña área más oscura y ligeramente
desplazada, puede equilibrar otra más grande y más
clara, que esté alejada del centro de la imagen.

- 101 -
7. Los tonos obscuros situados en lo parte superior del
encuadre producen un efecto de gran peso y deprimente
encierro..En la parte inferior del encuadre introducen
estabilidad y solidez.
8. Los elementos verticales influyen en e! equilibrio
más que los horizontales; aunque el efecto horizontal
global determine el equilibrio final del encuadre.
9. Los objetos con tomas regulares tienen un peso visual
mayor que los irregulares.
10. Los colores más cálidos (rojo, naranja) aparentan ser
más pesados que los fríos (azul, verde) y los
fuertemente saturados más pesados que los desaturados.

En relación a los centros de interés visual,

normalmente, la imagen debería ordenarse de forma que
la vista pueda encontrarse cómoda dentro del encuadre.

- 102 -
Esto es, que puede concentrarse sobre ciertos rasgos
“centros de Interés visual”, mientras convierte al resto
en un fondo subordinado. Deben evitarse la
presentación de diversos eventos ocurriendo a la vez.
Estos dividen la atención y crean ambigüedad y
confusión.

RECUERDE.
Una imagen -un punto focal.
El unificar el centro de atención no evita qué Ia visión el
espectador se pueda mover libremente. Este fluir
continuo que enlaza las partes de la imagen,
frecuentemente se denomina transición o continuidad.
La vista se mueve de un modo natural de un área a la
siguiente. Se ha demostrado que en un momento dado la
visión de interés se localiza en un doceavo del área de la
pantalla. Esta superficie es la que resulta al dividir la
pantalla de 4:3 en 12 sectores iguales.
Cuando los sucesivos centros de interés se encuentran
muy espaciados debe romperse la atención del
espectador con el objeto de que explore cada nuevo
punto. Para esto son estimables las rápidas líneas de
composición. Esta situación surge en particular siempre
que se conmuta toma. Si la nueva imagen presenta una

- 103 -
localización completamente diferente, el espectador se
dará cuenta de la transición, así es que los puntos de
interés deberían empalmarse razonablemente.
¿Cómo lograr esta continuidad del centro de interés con
varias cámaras?

Un problema normal en producciones con varias

cámaras es que un decorado que puede parecer genial
desde un ángulo de mira, puede resultar decepcionante
desde otro ya sea porque carece de cohesión interna,
unidad o equilibrio. En otros casos, puede resultar una
composición atractiva pero inadecuada, por ejemplo
porque atribuye énfasis equivocados.
Aunque estas dificultades resulten leves cuando los
decorados son sencillos o casuales, en situaciones más
elaborados se requiere un análisis anticipado para no
perder la continuidad en el centro de interés.

Hay varias formas de enfrentarse con esta situación:

- 104 -
1. Seleccionar la composición de la toma real más
efectiva, aceptando la debilidad de las otras.
2. En tomas discontinuas se puede reordenar la posición
de la gente, el vestuario, iluminación para cada nueva
secuencio de cámara. Esto puede causar errores de
continuidad, pero proporciono resultados óptimos.
3. Se puede disponer los sujetos de forma que se
acomoden a todos los ángulos (como en las entrevistas).
4. Se puede volver a colocar a los actores en el
momento de pasar a otra cámara; por ejemplo
aprovechando la salida de un actor.
5. Se puede recomponer generalmente lo primera toma,
poco antes de la transición para que se acomode a la
composición de la siguiente toma.

3.5 El emplazamiento de cámaras.

Realizar pruebas experimentales toma un tiempo, y el
tiempo de producción está siempre limitado. Por eso los
realizadores necesitan un plan de trabajo razonado
precedido de una planificación coherente. Se pueden
distribuir las cámaras en el decorado y elegir luego los
pianos que interese.
Los planos han de elegirse adecuadamente y
relacionarse entre sí conforme a un planteamiento

- 105 -
coordinado y únicamente el realizador es quien está en
situación de hacerlo.
¿Cómo planificar el emplazamiento de las
cámaras?
• Podemos emplear una técnica. Para ello debemos
conocer la mecánica de la acción: cómo y dónde se
mueven los personajes y qué es lo que hacen. De
acuerdo a ello, se disponen estratégicamente los
emplazamientos de cámara. Cada posición de cámara
proporciona una serie de posibilidades y hay que elegir
entre ellas la más conveniente.

En los acontecimientos deportivos y otros de gran

afluencia de público éste es el único sistema práctico a
seguir, Frecuentemente las cámaras están muy
separados, con pocas posibilidades de ser trasladadas, y
el realizador confía en que los operadores de cámara
harán uso de su iniciativa para encontrar planos
apropiados El conocimiento por el realizador de las
posibilidades reales de planificación se deriva
principalmente de lo que las cámaras presentan. El hace
la selección, ajusta el tamaño del plano, sugiere los
planos que desearía y elige entre el material de que
dispone.

- 106 -
Se puede utilizar una táctica parecida en el Estudio, para
determinado tipo de espacios de tratamiento corriente.
Por ejemplo:
*cámara 1- toma desde pianos medios generales.
*cámara 2- principalmente planos cortos.
*cámara 3- planos suplementarios, primeros planos, de
detalle, títulos, mapas, dibujos.
Este sistema puede ser muy útil en ocasiones
improvisadas en que no haya guión. Pero también es
válido para un presentador que conoce en todo momento
ante cuál de las cámaras ha de hablar para estar en
primer plano. No obstante, hay que resistirse a utilizar
semejante técnica rutinaria cuando exista posibilidad de
un tratamiento de cámara más crítico y profundo.

3.6 Ubicación de los personajes en escena

La colocación de los personajes completa las acciones
de preparación del estudio, antes de dar inicio a las
tomas.
Sin considerar los programas de guión y los
espectáculos, en los cuales la situación de los personajes
está impuesta por exigencias estrechamente vinculadas a
los contenidos, se pueden extraer algunas indicaciones,

- 107 -
válidas sobre todo para debates y entrevistas propuesta
por Gerald Millerson:
1. Los personajes deben ser colocados a una cierta
distancia. normalmente superior a los dos metros
respecto al fondo, De esta manera no se provocará
sombras sobre el fondo, causadas sobre todo por la luz
direccional, así como desarrollar el efecto de relieve y
profundidad, aumentado también por el posible uso de
lo luz de espaldas.

2. Hay que considerar el número de los invitados,

carácter de oficialidad o de familiaridad, etc.
Dependiendo de éste corresponden algunas
colocaciones preferentes.
Examinaremos algunas de ellas, suponiendo que el
conductor (periodista, presentador etc.) esté Incluido en

- 108 -
el encuadre y que, por comodidad, la escena sea tomada
en total por una sola cámara.
a) Encuentro con un personaje, con carácter de
oficialidad
El personaje y el entrevistador se sitúan frontalmente,
con la cámara a la espalda del entrevistador. La
presentación Inicial puede hacerse por el entrevistador
que se dirige a la cámara.

Su mayor o menor distancia puede establecerse de

manera que pueda influir también sobre la formalidad
del encuentro. Los posibles elementos de separación
(mesa, escritorio, etc) pueden contribuir con su efecto.
barrera al clima de oficialidad.

- 109 -
b) Encuentro con un personaje con carácter
familiar

La posición más usual prevé entrevistador y

entrevistado, sentados o de pie, dispuestos en “y”
invertido. Esta disposición facilita a ambos conversar y
al mismo tiempo mirar a la cámaras. Su distancia podrá
ser de un metro aproximadamente, lo que permite,
además del desarrollo correcto del diálogo, la
realización de encuadres dobles e individuales.
Entre los personajes, así como entre los personajes y la
cámara, siempre para favorecer el clima familiar
conviene no crear barreras por lo tanto, si es necesario
la presencia de una mesa de apoyo o de un componente
de decoración, se elegirán de dimensiones limitadas y
colocados adecuadamente.
c) Encuentro con dos personajes, con carácter
oficial

- 110 -
Si se puede prever que no habrá entre los dos personajes
una discusión, conviene disponerlos al mismo nivel.
También aquí la oficialidad puede remarcarse por la
distancia con el entrevistador o por efectos barrera.
Sin embargo, si se desea provocar un debate discutido,
conviene disponer a los invitados frente a frente, por
ejemplo, en los extremos de una mesa, con el
entrevistador en el centro y de frente a la cámara. La
toma completa de esta situación exigiría otras dos
cámaras situadas en posiciones casi contrapuestas, con
las que se pueda crear un juego de contra campos que
sostiene vivamente la diversidad de opiniones.

d) Encuentro con dos personajes, con carácter

familiar.
La posición es de “V” Invertida con las consideraciones
normales de distancia y barrera. Si se puede prever que

- 111 -
entre los invitados surja una discusión; el entrevistador
se situará en el centro; si no, a un lado y un poco
alejado.

e) Debate con varios personajes

La posición preferente es de “U” invertida o de
herradura, con el conductor en el centro. La oficialidad
y la familiaridad serán marcadas por la presencia o
ausencia de mesa. Pueden realizare, según los casos,
varias formas de reagrupamiento.

- 112 -
 CAPITULO III
4.- POST PRODUCCIÓN.
4.1 LA EDICION.

Cuando hablamos de Edición de video o en video, nos

referirnos a la etapa final de lo que constituye el proceso
de realización de cualquier material grabado en cinta
magnética o sistemas digitales.

El recorrido que va desde la creación de la idea a su

culminación en producto terminado (cinta de video u
otro soporte listo para su difusión), conlleva una serie de
pasos que el productor planifica, delega y supervisa, con
la finalidad de obtener un resultado satisfactorio, en
donde los objetivos visuales, narrativos y expresivos que
él trazó desde el inicio se plasmen, logrando motivar al
público telespectador.

Veamos en un esquema didáctico las et del proceso de

Producción en video:

1 Idea

- 113 -
2 Maduración de la Idea: (Argumento, Estructura)

3 Pre —Producción

4 Guión Literario

5 Guión Técnico

6 Desglose del Guión

7 Plan de Rodaje

9 Grabación o rodaje (producción en interiores y

exteriores)

10 Realización-post producción, Producción - edición –

Musicalización – Titulaje; etc.

Entonces ¿Qué es la Edición?

En sentido llano y literal, la Edición es un procedimiento

operativo, por medio del cual transferimos información
electrónica: sincronismo, video y audio: de partes de una
cinta de video denominada MASTER DE GRABACION
a otra cinta llamada MASTER DE EDICION.

Pero la función de edición no es meramente operativa,

de manejar correctamente un tablero y pegar trozos de
cinta uno tras de otro, su labor se orienta también a la

- 114 -
solución de problemas generados en las etapas previas
del proceso de realización por errores de continuidad,
planificación, artísticos, técnicos o de producción. Y lo
más importante, desde la edición podemos recrear las
distintas acciones visuales, otorgándoles un sentido
nuevo mediante la distribución de los planos, creando
asociaciones, propuestas expresivas y narrativas nuevas,
no necesariamente previstas que puedan marcar el ritmo,
agilidad y una mayor expresión a nuestro trabajo
terminado.

La etapa de edición del video constituye una instancia

crucial en el proceso de realización ya que
funcionamiento integral de nuestra narración, dependerá
en gran forma de la precisión en la unión de los planos,
mediante cortes u otros recursos transicionales que
podemos emplear. Por tanto, una gran Edición podrá
descubrir crear nuevas significaciones desde el material
rodado, ‘sacando recursos de bajo la manga’,
revalorando la expresión de los encuadres al ligarlos
progresivamente, creando nuevos puntos de corte,
manejando ritmos, ínter cortando o asociando tomas. En
caso contrario, una pésima edición puede hacer perder
un brillante trabajo de guión, actuación, cámara o

- 115 -
dirección: confundiendo al espectador por una
distribución equivocada de la información, producida a
su vez por la unión incorrecta de los planos obviando
información, detalles, gestos y expresiones importantes,
que finalmente harán perder el arduo trabajo de toda la
producción.

4.2. OBJETIVOS DE LA EDICION EN VIDEO:

¿Qué debe buscarse en la etapa de edición?

EL momento mismo de la edición, debe perseguir,

mediante la manipulación del material “rodado o bruto”,
tres objetivos fundamentales:

4.2.1. NARRATIVO INFORMATIVO:

Toda edición debe en primer lugar ayudar a narrar o

contar un suceso o acontecimiento, de ahí que hablamos
de Edición Narrativa. En ella, cada uno de los planos
debe aportar un contenido informativo, que sea capaz de
hacer avanzar el relato en una dirección determinada.
Por ejemplo, para enfrentar airosamente una escena
dramática nos preguntamos: ¿Qué función cumple

- 116 -
determinado plano en dicha escena? ¿Sirve para
presentar a un personaje o una situación? ¿Qué rol
ocupa la escena dentro de la narración total? Por
tanto, es el objetivo escénico propuesto, quien en
definitiva nos va a determinar el tratamiento de edición
más adecuada; es decir, que la secuencia antes que nada
debe comunicar al espectador mediante una narración
visual clara de la acción. Del mismo modo en la labor
periodística, cuán importante es proporcionar los
distintos detalles del hecho noticioso, tanto a nivel
sonoro como visual, complementados con el testimonio
de los protagonistas; ello se obtiene cuando el editor
articula justamente los elementos más convenientes, que
van a permitirle al televidente captar y asimilar
nítidamente los distintos aspectos del acontecimiento
informativo.

4.2.2. COHERENCIA Y LÓGICA

Como segunda norma, debemos indicar que la secuencia

a editar debe ajustarse a la lógica de una continuidad, en
ella los planos deben disponerse de manera evolutiva y
ordenada sobre la base de la acción: primero el antes,
luego el ahora y posteriormente el después. Debe

- 117 -
conservar el Raccord, (Raccord es el ajuste perfecto de
movimientos y detalles que afectan a la continuidad
entre distintos planos. Podemos hablar igualmente de
raccord de velocidad, de luz), que nos permita crear una
secuencia verosímil, tanto en su contenido interno como
en su forma exterior. Para ello, los planos en su sucesión
no deben reiterar ni omitir información en cada una de
las uniones, ya que ello genera un efecto visual des
agradable, rompiendo la sensación de realidad que
justamente la edición busca crear.

4.2.3. EXPRESIVO Y EMOCIONAL:

La tercera consideración que debe tenerse a la hora de

editar, está orientada a generar una tensión dramática y
emocional de la secuencia por medio de la sucesión de
los planos. Esto quiere decir que los empalmes deben de
ser oportunos, efectuando los cambios de punto de vista
de la acción en el momento exacto, para provocar una
sensación determinada: suspenso, compasión, angustia,
temor, risa y una dinámica externa o ritmo, al construir
cada una de las escenas del relato; con el objeto de
persuadir al espectador, haciéndolo consumir
íntegramente el mensaje.

- 118 -
4.3. POSIBILIDADES DE LA EDICION:

La mayor virtud de la Edición es la posibilidad de la

recreación visual y sonora. Poniendo en práctica
distintas técnicas es posible, por ejemplo:

4.3.1. ARTICULAR LA SECUENCIA

Cuando el trabajo de rodaje se hace con cámara única -

como es el caso de informativos, exteriores en ficción o
en publicidad-, es en el momento de la edición cuando se
articula y da forma final a la nota, escena o spot. La
manera particular como se dispongan las distintas tomas
y planos grabados, va a determinar el significado de la
sucesión. Es decir, que visualmente nosotros, incluso
prescindiendo del sonido, podemos narrar una noticia,
situación, acción, hecho, una historia completa o las
virtudes de un producto. Al momento de editar,
añadiendo o eliminando un plano o la toma de una
secuencia, estamos intencionalmente proporcionando o
quitando datos e información al televidente de lo que
acontece. Es más, explotando al máximo las
posibilidades del montaje, utilizando material

- 119 -
proveniente de distintas fuentes, épocas y calidades,
podemos construir una secuencia visual con forma y
significado propio, que se va articulando con la unión de
cada uno de esos planos, inicialmente aislados.

4.3.2. ACORTAR

Otra posibilidad de la edición es su capacidad de

sintetizar, de resumir gran cantidad de material e
información en poco tiempo, tarea que debemos realizar
tomando muy en cuenta la coherencia

4.4 ETAPAS DEL PROCESO DE EDICION:

A. EL VISIONADO Y PAUTEO:

Una vez culminada la etapa de rodaje hacemos lo que se

denomina Visionado y Pauteo. En esta fase vamos a
observar detenidamente el material grabado, con el fin
de evaluar cada una de las tomas registradas. Para ello
nos valemos de la Hoja de Pauta que es una plantilla en
la que vamos a ir anotando cada una de las secuencias,
escenas, planos y tomas que se encuentran registradas en
la cinta de grabación; así como todas las observaciones

- 120 -
de utilidad que van a facilitar la selección del material a
editar, todo ello con la finalidad de conservar las
imágenes y sonidos, materia prima de nuestra creación
audiovisual con la que pretendemos motivar a un público
tele vidente.

El procedimiento operativo del pauteo, lo realizamos

reseteando el cassette (colocando el contómetro de la
videocassetera en 00, al inicio de la grabación). Luego,
observando detenidamente su contenido, ‘amos anotando
en su fila y casillero cada una de las tomas con su
respectivo inicio y fin; dato que nos va a servir para ir
seleccionando las que son verdaderamente útiles y des
echar así las tomas con desperfectos, tarea que podemos
facilitarla marcándolas con un resaltador de texto. Este
procedimiento lo efectuamos hasta concluir el visionado
de la grabación en esa cinta, repitiendo la acción por
tantas veces como cintas registradas tengamos.

B. LA SELECCIÓN DEL MATERIAL:

La labor de pauteo nos ha permitido detectar el material

óptimo, con el cual vamos a trabajar en la Isla de

- 121 -
Edición. El siguiente paso será la selección cuidadosa de
las distintas tomas que vamos a ir montando.

Para esta fase necesitamos de un documento escrito base,

que nos sirva como guía de referencia pata la edición, el
que varía de acuerdo a los distintos géneros
audiovisuales, así tenemos:

1. Informativos y Reportajes:

Una vez que hemos analizado el material, procedemos a

elaborar la estructura de la Nota o Reportaje. En primer
lugar, basado en las imágenes disponibles, el reportero
prepara el texto de la locución que va a constituir el
guión de la nota informativa. Desde nuestra experiencia
en Edición Periodística, hemos podido Comprobar que
en la mayoría de los casos la estructura o lo que viene a
ser el guión de la nota, se determina recién luego de
completar totalmente la fase del registro del material
visual, lo que no quiere decir que el rodaje no se haga
con una intención determinada. Claro que sí. El
reportero sale a cubrir determinada comisión con ciertas
pautas y marcos de referencia en los cuales tiene que
desenvolverse, pero la eventualidad de nuevos hechos, la

- 122 -
aparición de imprevistos o datos que permitan
complementar, ampliar, derivar o modificar la intención
inicial del suceso informativo por distintos factores,
fortuitos o no. va a hacer prácticamente imposible tener
claramente estructurado un guión antes de cubrir el
rodaje de la comisión,( Además Uds. ya lo han podido
verificar en sus distintas visitas y exposiciones sobre la
prensa local arequipeña)..

Existe otro caso en el cual la búsqueda de las imágenes

se va a realizar tomando como base el texto construido,
lo que supone una modalidad invertida de selección del
material respecto de la que hemos explicado líneas
arriba. Un ejemplo de ello son las notas basadas en
archivo en las cuales un texto hablado es la verdadera
guía de la información y las imágenes un complemento
visual del texto-audio.

En el caso de Reportajes, tenemos que en caso de la

investigación previa y el texto del locutor nos van a
proporcionar tas fuentes: visuales, sonoras, entrevistas,
testimonios, etc. a las que debemos recurrir. Con ellos el
reportero construye una ‘estructura tentativa’, así prepara
el plan de rodaje que le va a permitir organizar y
enfrentar la grabación en el campo. Luego, al retornar y

- 123 -
reportar se a su medio, visiona su material y actualiza o
replantea la estructura inicial con la información nueva,
lo que le va a permitir recién elaborar su guión definitivo
con el que irá a la edición.

2. Historias, dramáticas de ficción (lo que

corresponde al Cortometraje que están
realizando a raíz de la fotonovela en el semestre
anterior)

En el caso de programas de ficción contamos con un

libreto o guión literario, el cual nos sirve (como su
nombre lo indica) de guía básica para no sólo conocer el
orden de las acciones, sino también para realizar una
selección atinada de cada una de las tomas disponibles
en la cinta de grabación.

En su libro Teoría del Montaje’, Karel Reisz hace dos

interesantes afirmaciones al respecto:

La selección de las imágenes constituye una fase

creadora que va adaptándose a las exigencias dramáticas
del, momento.

- 124 -
“...El problema de la selección implicaría por tanto, un
análisis detallado de todas las demás aportaciones
creadoras en la realización cinematográfica…”

La primera acción del montajista es realizar una lectura

creativa del libreto, para tener claro el objetivo
dramático y visual de cada una de las escenas que se va a
trabajar en edición. Seguidamente pasamos a observar el
material grabado, tomando especial atención en las
anotaciones efectuadas por el Script y Director, en el
guión de edición, que sirve de pauta para que el editor
seleccione las tomas basándose en un criterio estético y
con las exigencias argumentales preestablecidas.

Especialmente en casos como estos, la selección del

material constituye una fase depurativa, en la cual hay
que escoger los planos, tomas y escenas mejor logradas.

Debemos de considerar los siguientes aspectos:

3. Movimiento Escénico:

El principal factor a considerar es la plasticidad y

expresividad actoral. Las tomas seleccionadas deben

- 125 -
siempre tratar de mostrar lo más claro posible el carácter
del personaje, su acción y reacción en cada encuadre. La
tarea no resulta sencilla, ya que usualmente se ruedan
varias tomas por plano, lo que obliga a ver cada una con
sumo cuidado, para decidir cuál de ellas muestra mejor
la intención planteada desde la construcción argumental.
En este punto debemos tener mucho cuidado en detectar
los errores de interpretación de los actores: olvido de
texto, confusión de palabras, desplazamientos en
momentos no previstos, entre otros.

4. Dirección televisiva por la Edición:

Muchas veces el planteamiento de producción de un

programa se hace para ser rodado con una sola cámara,
esta modalidad le otorga un gran poder a la edición, ya
que desde ella se realiza la verdadera Dirección
Televisiva, al ligar y combinar los planos y secuencias,
buscando en todo momento crear atractivos puntos de
corte y generar con ello distintas sensaciones visuales en
cada una de las líneas narrativas, dándole por tanto un
sello estético al video. Igualmente podemos encontrar
errores de grabación: tomas mal encuadradas o
compuestas, desenfocadas, problemas, técnicos de cinta,

- 126 -
luz y temperatura de color, toma de sonido, etc. En este
momento se detectan, se desechan y se corrigen.

5. Remarcar los elementos de interés:

Otra consideración en la selección, es la de ir

distinguiendo y marcando claramente las distintas líneas
de interés del relato. Debemos preguntarnos por
ejemplo: ¿En qué instante se concentra el conflicto que
tenemos que subrayar? ¿Qué situación o detalle de los
protagonistas se tiene que mostrar o enfatizar? ¿Qué
actitud es clave poner en evidencia? ¿Qué gesto
inoportuno del actor hay que suprimir o disimular?

El director nos ofrece un abanico de posibilidades con la

idea de definirlas en edición, algunas de las cuales
debemos descartar durante el visionado, por lo que,
tomando en cuenta los niveles y parámetros de prioridad
planteados en el libreto y en el esquema de rodaje,
vamos a detectar los planos y tomas verdaderamente
útiles para crear con ellos la estrategia visual, orientada a
lograr o crear los distintos efectos deseados. Podemos
así acentuar una situación, actitud, detalle,
desplazamiento, sensación de temor, efecto cómico, con

- 127 -
la elección de un primer plano, un plano general u otra
toma, por señalar algunas alter nativas viables.

6. Spots Publicitarios

El trabajo de edición de spots publicitarios tiene sus

especificidades. Inicialmente contamos con una
herramienta importante, que viene a ser el Guión
Técnico, formato de idea en papel y guión de rodaje
previamente diseñado por el creativo de la agencia de
publicidad. Este último de acuerdo a las características
de la campaña y los lineamientos estipulados por el
cliente, es boza una idea que poco a poco va madurando
y mejorando hasta que, luego de su aprobación
definitiva, se convierta en un Story Board, que no es otra
cosa que un esquema visual-tentativo de la secuencia de
tomas que componen el spot. Este Story se le alcanza a
la casa realizadora, empresa productora que se va a
encargar de grabar y editar el video. De acuerdo a las
indicaciones delineadas para el contenido de cada uno de
los foto gramas del guión técnico, se va realizando el
montaje, con las modificaciones de ritmo y énfasis que
se van incorporando a medida que va transcurriendo la
edición de las imágenes. Usual mente se elaboran varias

- 128 -
versiones del spot, que incluyen distintos pequeños
detalles que quedan ajuicio del cliente. Finalmente, se da
la aprobación para que el spot sea distribuido a través de
la agencia a los distintos canales de televisión u otros
medios de difusión.

Ocurren muchos casos en los cuales el cliente o la propia

agencia, al no quedar conformes con el resultado de la
casa realizadora, solicitan hacer sucesivos cambios,
hasta quedar todos completamente satisfechos con el
producto audiovisual. Finalmente, el cliente siempre
tiene la razón.

4.5. EL ORDENAMIENTO DE LOS PLANOS:

La segunda tarea, una vez concluida la selección de

imágenes, es establecer exactamente el orden en que
vamos a colocar cada uno de los planos dentro de la
secuencia visual y sonora que estamos creando. Este
punto resulta verdaderamente clave en el montaje, ya
que la disposición que hagamos de las distintas imágenes
rodadas, nos va a determinar la dirección y coherencia
narrativa y expresiva de la propuesta visual que estamos

- 129 -
desarrollando. Pensemos, entonces, que ordenar
correctamente es construir con sentido y significación.

La justificación psicológica más elemental del montaje,

considerado como método para representar el inundo
físico que nos rodea, estriba en la posibilidad de
reproducir un proceso mental por el cual una imagen
visual sucede a otra, conforme nuestra atención se
detiene de uno a otro punto.

En esta segunda operación, tomamos contacto directo

con el material, pasamos a manipularlo con la finalidad
de crear un sentido en la serie de imágenes, colocando
con una intención determinada cada uno de los planos
designados, para ir articulando una cadena visual de
sentido.

El tratamiento debemos realizarlo simultáneamente a dos

niveles: primero a nivel de la unión concreta entre dos
planos; es decir-. justificando el empalme del final de un
plano con el inicio del otro; y segundo, a nivel de la
sucesión de todos los planos a lo largo del discurso,
integrándolos entre sí, con el fin de que la disposición
sucesiva de ellos cree un objetivo visual general
determinado.

- 130 -
A partir de ello tendremos las siguientes opciones de
enlace:

A. Relación de un plano con los planos anterior y

posterior

El empalme de un plano con otro deberá crear siempre

interés en el televidente, debe cautivarlo y motivar una
atención sostenida a lo largo de la emisión. Para que ello
se logre, la unión de los planos debe ser fluida y
adecuarse a las grandes líneas de continuidad, de forma
que el resultado visual del empalme sea vero símil tanto
para quien lo realiza como para quien lo ve. ¿ Y cómo
logramos esa verosimilitud y fluidez?. Cuidando al
momento de la unión, que el contenido del plano no
omita ni reitere parte de la acción que posee tanto el
plano inmediato anterior como el posterior. Este
rompimiento de la continuidad, por repetir parte de la
información en dos planos consecutivos, que se conoce
como “salto de imagen”, no sólo distrae la atención del
televidente, sino lo que es peor, crea una sensación falsa
de realidad. Desarrollando este principio y posibilidad de
la Edición, podemos crear toda una serie de
articulaciones y asociaciones causa-efecto, con diferente

- 131 -
connotación, mediante la unión entre los planos. Veamos
algunas de ellas:

1. Un plano A conduce a un plano B:

2. Un plano A se explica por el plano B:

3. El plano A y el plano B se entienden por un tercer

plano C:

4. El plano A + e/plano B originan un tercer plano C:

Estas relaciones primarias que vamos a ir creando entre

los planos, en virtud a un uso expresivo de la edición
constituyen micro unidades de significación, cada una de
ellas con valor propio, que a su vez debe ser considerado
en un ordenamiento de dimensión mayor, el
ordenamiento tic la secuencia.

Por medio de la elección de planos de diferente tamaño y

angulación, la edición establece mecanismos de
comunicación y de relación externa entre el producto
audiovisual y el receptor.

La selección aquí adquiere mayor importancia, al

considerar su fuerza individual a nivel de plano y,

- 132 -
especialmente, al concebirse una creación a nivel de la
serie, que va a establecer mecanismos de eslabonamiento
entre los distintos planos de los personajes y la
narración, así como entre la narración y el espectador, lo
que implica una doble valoración de los planos
escogidos, con la finalidad de darles un poder
significativo a partir de su unión con un plano
precedente otro subsiguiente, hasta completar la serie.

“El montaje es realmente creativo cuando con su ayuda

se percibe y se comprende algo no visible en los
encuadres”

Luego de culminar el visionado y selección de las tomas,

ya sabemos con precisión la cantidad y calidad del
material con que contamos, por tanto sus posibilidades y
limitaciones. A partir de ello el editor elabora una o
varias estrategias para enfrentarlo y resolverlo.

Nos preguntamos ahora: ¿Qué debe tener en claro ahora

el editor?

B. Sucesión de los planos a lo largo del discurso

En el momento de la construcción de la secuencia, como

ya hemos indicado, la edición debe procurar moldear,

- 133 -
construir y plasmar un objetivo informativo o dramático
propuesto por los hechos y el libreto, e interpretado por
el director, reportero o camarógrafo, de acuerdo a un
suceso determinado (real o ficticio).

4.6. FORMAS DE TRANSICION EN LA

EDICIÓN

A. El Corte

El corte consiste en el pasaje repentino de una imagen a

otra sin interponer elementos intermedios, como puede
apreciar en la ilustración siguiente.

Desde el punto de vista de la señal de video, la transición

tiene lugar durante el momento de retorno del cuadro,
evitando así que se produzcan interferencias o
discontinuidad, Esta es la modalidad de cambio de
encuadre más simple y usada en nuestro medio.

- 134 -
¿POR QUE EN EL TRABAJO DE ED1CION
PROCEDEMOS A HACER CORTES?

Según Thomas Millerson:

Hacemos un corte entre tomas por varias razones:

- Para introducir énfasis.

- Para redirigir la atención a otro aspecto del sujeto.

- Para evitar salirse de la toma.

- Para mantener un punto de vista particular cuando el

sujeto se mueve.

- Para mostrar la posición del sujeto en relación con

otros sujetos.

El corte, como todo tratamiento, de realización deberá

estar relacionado, de lo contrario, interrumpe la
continuidad y puede crear falsas relaciones entre tomas.

Los cortes son saltos de puntos de vista o de lugar que

obligan a los espectadores a relocalizar e interpretar cada
nueva imagen. El esfuerzo máximo lo realiza con los
cambios de lugar.

- 135 -
Antes de realizar un corte debe tener en cuenta las
siguientes recomendaciones, con el fin de asegurar,
que éste sea efectivo:

Debemos evitar los empalmes entre tomas parecidas o

semiparecidas, pues, podría dar la impresión de un salto
de imagen.

Los cambios extremos en el tamaño de la toma distraen

la atención, a menos que se expliquen mediante un
diálogo o relato.

Los cortes del ángulo de visión menores a 20 o

superiores a 60 grados pueden ser visualmente
molestos.

Cuando se empalman tomas bastante diferentes o

disimilares, la audiencia puede tener alguna dificultad en
apreciar la continuidad o la interrelación necesaria entre
las tomas.

¿Qué debemos hacer en estos casos?

Para restablecer esta interrelación en forma inmediata

podemos recurrir según Millerson:

- El diálogo- introduciendo o implicando el contenido de

la nueva imagen.

- 136 -
- La acción - estableciendo una relación causa-efecto.

- Los puntos de referencia comunes (una misma persona)

en ambas tomas.

- La continuidad del audio.

- Ocasionalmente, y sólo ocasionalmente, se puede

despistar al espectador rompiéndole la continuidad
deliberadamente, con propósitos cómicos o dramáticos

- Cuando un cambio del punto de vista es rápido o

representa una obstrucción, no establece una clara
interrelación, y no responde a propósitos prefijados. En
estos casos, el cambio no es esperado ni deseado por el
espectador; por lo tanto. raramente satisfacen sus
expectativas.

- En general, es aconsejable empalmes entre tomas de

diferente ta maño (por ejemplo, piano largo a plano
corto), o sobre un ángulo amplio a menos que la
atención quede garantizada y localizada.

1. EL MOMENTO APROPIADO DEL

CORTE

- 137 -
Los cortes deben preferiblemente hacerse sobre una
acción o reacción -cuando se vuelve la cabeza en una
expresión de asombro, en un ascenso-. No obstante
existen las filosofías acerca del momento oportuno para
hacer el corte. Algunos editores entienden que el
momento del corte debería ser justo, antes o después de
una acción. Una transición durante un movimiento puede
crear ruptura (..). Otros mantienen que el corte durante
un movimiento evita la ilusión que generan las
«sacudidas o tirones» en la acción así como los
«patrones súbitos (por ejemplo de una toma en
movimiento a una toma estática). Cuando el objetivo sea
transferir la atención más que crear un choque visual, el
corte puede esconderse dentro de la acción, porque la
audiencia está preocupada por el movimiento en sí
mismo.

2. EL CORTE RETARDADO

El último corte ha resultado frustrante, incorrecto en el

tiempo; se ha perdido el momento óptimo del cambio.
Pero tenemos solución con las posibilidades excitantes

- 138 -
del corte retardado. Deliberadamente se retrasa el nuevo
plano hasta después del momento esperado -con el
objeto de crear «suspenso», interés y anticipación en la
audiencia-. Usando siempre la imaginación, por ejemplo:

A. Corte sobre una reacción:

Tocan a la puerta. El escritor mira hacia arriba.

SE PASA A - Puerta se abre. La mujer entra » Puedo

entrar? »

B. Corte retardado:

Tocan o la puerta. El escritor mira hacia arriba, Se ve la

puerta abriéndose.

La voz de la mujer: “ puedo entrar?”

SE PASA A - Mujer en la puerta y entra,

3. CORTE ENTRE IMÁGENES EN

MOVIMIENTO

Cuando se enlazan imágenes en movimiento,

invariablemente se crea una interacción especial entre

- 139 -
ellas, incluso aunque ésta no exista, En tales casos, la
transición sugiere:

1 Movimiento convergente (encuentro, colisión).

2. Movimiento divergente (separación, expansión).

3. Movimiento en la misma dirección (seguimiento,

destino similar).

Para evitarse estos efectos, pueden introducirse tomas

intermedias de movimiento adecuado. Cuando el
espectador observa un único movimiento del sujeto,
cualquier cambio de dirección será obvio o deducible.
De otro modo pueden presentarse saltos o pérdidas de la
orientación.

4. CORTE ENTRE IMAGENES ESTÁTICAS Y

El MOVIMIENTO

El corte entre una Imagen estática y una en movimiento

acelero súbitamente el interés de la audiencia. La
transición genera acción, velocidad, energía o violencia
dependiendo de cuan súbito es el corte

El corte desde una escena en movimiento a una estática

genera un rápido colapso de la tensión, el cual si no

- 140 -
viene al caso, puede conducir a una pérdida rápida de
interés. O puedo producir una interrupción altamente
dramática. Por ejemplo una panorámica de alguien
escudriñando a/rededor de una habitación vacía, y, luego
- PASO A - una toma estática de alguien vigilando sus
acciones.

5. CORTE PARA EMPEZAR O FINALIZAR

UNA ACCION

Estos deben usarse con suma cautela, porque pueden

fácilmente parecer errores operacionales.

- Corte de entrada: Una introducción chocante para una

acción vigorosa, catastrófica o de caos.

- Corte de salida: Una acción conclusa y definitiva que

corta a negro el final de una toma. Representa un gesto
enfático.

6. EVITE EL CAMBIO DE DIRECCION DE

MARCHA

(también rompes el raccord)

- 141 -
Cuando un sujeto aparece en tomas sucesivas mostrando
movimientos opuestos, se puede evitar los efectos
subjetivos accidentales introduciendo una toma
intermedio que muestre una imagen de frente
(Incluyendo el cambio real de dirección).

* Cortes adecuados e Inadecuados

En las líneas siguientes vamos a presentar los casos más

comunes de cortes adecuados e Inadecuados.

a) Empalme defectuoso:

En primer lugar nos referiremos al empalme defectuoso

por corte. Este puede tener varias formas, pero en todo
caso, provoca una interrupción visual.

1. Cambios de altura: alturas de objetivos distintos (sin

ningún propósito dramático).

2. Cambios en el espacio ocupado por la cabeza:

desequilibrio de planos.

- 142 -
3. Saltos en el tamaño: si se produce un cambio mínimo
en el tamaño del sujeto durante el corte, tiene lugar un
crecimiento instantáneo o encogimiento del sujeto. Es
preferible siempre la diferencia mayor.

b) Salto brusco:

Si el mismo sujeto se incluye en tomas sucesivas se

puede saltar la posición del encuadre en el corte, éste es
un dilema común en las tomas donde hay mesas.

c) Oscilación:

Una ligera diferencia en los puntos de visión o mira

puede producir un giro u oscilación brusca en el
empalme. Por fortuna, este desequilibrio se puede
disimular «motivando» el cambio, por ejemplo un
cantante se vuelve hacia la nueva cámara, o mediante un
fundido lento.

d) Empalme de continuidad:

Cuando, hacen tomas discontinuas, hoy que acoplar el

detalle y de la toma para cada corte, durante el montaje,
por ejemplo el momento de girar un pomo, abrir una

- 143 -
 puerta, levantar un vaso, etc. De no ser así se interrumpe
la continuidad

La cámara 1 muestra el panorama siguiendo la acción.

La columna se sale de lo toma por la Izquierda. Se pasa a
cámara 2, y la columna reaparece en el encuadre por la
derecha otra vez!. Surge una situación parecida cuando
alguien entra en imagen y después del corte vuelve a
entrar.

B. El Fundido

El fundido es otra modalidad de transición de imágenes.

Se utiliza tanto dinámica como estéticamente. El empleo
dinámico conlleva el pasaje entre dos imágenes con una
degradación progresiva de intensidad de la primera y, en
correspondencia, un aumento de la segunda como se
muestra en la siguiente ilustración.

Millerson señala que el fundido nos permite:

• Señalar similitudes o diferencias.

- 144 -
• Comparar tempos, especialmente él tiempo que
transcurre.

• Comparar el espacio o lo posición mezclando una serie

de tomas que muestran un progreso.

• Relacionar áreas visualmente, por ejemplo, cuan do se

transfiere la atención desde la totalidad de un objeto ó
una parte localizada de él.

Las mezclas se usan como cortes suaves para dar una

transición no violenta en sustitución de cortes que
pudieron generar ruptura. Desafortunadamente se ha
usado también para ocultar la ausencia de motivación al
pasar a una nueva toma.

Una mezcla muy lenta produce la sensación de

sostenimiento artificioso de las imágenes y es en general
tedioso y confuso, Y cuando se hace entre tomas del
mismo sujeto con distintos ángulos de visión, puede dar
lugar a una oscilación.

C. Cortinas

Ahora veamos en qué consiste la cortinilla. Esta es un

efecto visual, principalmente utilizado para transiciones

- 145 -
decorativas. Puede producirse por varios métodos, pero
la mayor parte de los mezcladores incluyen esto
facilidad operativa electrónica. Estuvo en boga en las
primeras películas, y en la actualidad se usa en algunos
spots comerciales. El impacto visual de las cortinillas
permite disfrazar los bordes de fragmentos no
relacionados.

El efecto de la cortinilla es descubrir, revelar, cancelar,

fragmentar; según se aplique. En todas sus formas,
resulta la naturaleza plana de la pantalla de televisión,
destruyendo cualquier ilusión tridimensional.

La dirección de la cortinilla puede ayudar a oponerse al

movimiento del sujeto, modificando su vigor. El borde
puede estar bien definido o difuminado siendo ésta
última menos llamativa. Las versiones de borde ancho y
difuso pueden alcanzar la suavidad de una mezcla,

Las cortinillas pueden tomar varias formas geométricas

con una variedad de aplicaciones. Un círculo, por
ejemplo, puede usarse como transición desde un plano
de detalle (un músico solista) a un plano general
(orquesta completa).

- 146 -
 Si una cortinilla se detiene durante su movimiento, la
pantalla permanece partida, mostrando parte de ambas
tomas. De esta forma puede mostrarse dos imágenes
fragmentadas.

La pantalla partida sugiere en general:

• Hechos concurrentes.

• Interacción de hechos en lugares separados (por ejemplo,

conversaciones telefónicas).

• Comparación de apariencias, comportamientos, etc. de

dos o más sujetos.

• Comparación de «antes» y “después” (por ejemplo,

aspectos del desarrollo o crecimiento de un ser vivo).

• Comparación de diferentes versiones (por ejemplo, la

comparación de un mapa en relieve con una fotografía
real).

D. Superposiciones

Aunque no es una forma de transición, implica la

selección y uso de dos o más fuentes de imagen.
Consiste en mezclar dos o más canales de imagen
simultáneamente. En su forma más simple es un fundido

- 147 -
estático, pero también puede tratarse de la sustitución
total de un área por otra, como ocurre al sobreponer
títulos o gráficos o al sustituir todo el fondo de un
personaje.

Debido a que las luminancias de las Imágenes

superpuestas se suman, las áreas luminosas de cualquier
imagen generalmente se rompen por los tonos oscuros de
la otra imagen superpuesta.

En general, debe tomarse precauciones contra las

superposiciones que generen imágenes confusas, sobre
todo cuando se mezclan imágenes multicolores y de gran
escala de luminancias, ya que resultaron variaciones de
brillo y color. Por otro lado, deberán evitarse los
movimientos de cámaras o zooms durante la
superposición, a menos que se busquen propósitos
especiales...

1. EFECTOS DE LA SUPERPOSICION

A. El montaje especial: sugiriendo que dos o más

hechos ocurren a la vez en diferentes lugares.

- 148 -
B. La comparación: mostrando la similitud o
diferencia entre sujetos yuxtapuestos (trayéndolos juntos
a la acción, o estableciendo significados paralelos).

C. El desarrollo: mostrando etapas de un proceso (por

ejemplo, una casa a medio construir a la que se le
superpone el proyecto arquitectónico, completo).

D. Las relaciones: mostrando interrelaciones. entre

sujetos o cómo se encajan los como un todo (por
ejemplo, un mecanismo se superpone sobre una imagen
tenue de la máquina completa)

F. Los pensamientos: una toma de cerca de una

persona, con imágenes de sus pensamientos
superpuestos.

2. FORMAS DE SUPERPOSICION

La superposición puede también puede tomar dos

formas:

a) Una rápida sucesión de tomas: que juntas

impliquen algo total, algo abstracto o un concepto
(progreso, edad).

- 149 -
b) Una presentación multi-imagen: superposición
y división de la pantalla en cuatro imágenes, varias
imágenes, etc., que muestre una serie de situaciones
relacionadas por ejemplo combinando tomas de una
misma escena con sujetos o acciones similares.

A continuación vamos a referirnos a las aplicaciones

mecánicas prácticas que tiene la superposición:

1. Para obtener imágenes de apariencia transparente

(fantasmas).

2. Para conseguir proporciones mayores o menores

(gigantes, enanos) medio de una superposición «sólida».

3. Para conseguir apariciones y desapariciones.

4. Para introducir rótulos en otra imagen

5. Para insertar sujetos (sólidos o transparentes) en un

fondo separado.

6. Para añadir «textura de superficie» o bordes

decorativos.

7. Para enfatizar o identificar detalles (rutas en un mapa,

áreas seleccionadas, punteros).

- 150 -
4.7. FASES EN EL PROCESO DE EDICIÓN

La edición parte de un trabajo previo de visionado,

elección de tomas y pauteado minucioso a fin de no
tener dificultades en el pro ceso de «ensamblaje».
Repasemos con Jaime Barroso las fases que
normalmente s siguen en la edición en este caso, de
documentales. Obsérvese que en este género el texto de
la narración se efectúa -o se perfecciona- en los tramos
finales de la post producción; en cambio, en los
programas de ficción, los diálogos de los personajes han
sido previstos en el guión y se registran en el momento
de la actuación. En este caso la edición debe seguir todo
lo consignado en el guión técnico.

4.7.1. PRINCIPIOS DE BASE PARA UNA

GRAMÁTICA DE LA EDICIÓN

La información analizada anteriormente, le habrá

permitido confirmar que la edición no es, de ninguna
manera, la simple yuxtaposición de imágenes que se
acoplan de una manera mecánica; por el contrario,
exigen la aplicación de una serte de técnicas y
procedimientos particulares.

- 151 -
En este trabajo de edición, algunas Imágenes se
presentan íntimamente ligadas al sonido con el que
fueron grabadas en el rodaje; otras, en cambio, pueden
ser utilizadas independientemente del sonido con el que
fueron grabadas; o al revés, algunos sonidos pueden ser
utilizados separados de la imagen con la que fueron
grabados.

Sería aburrido si en todos los casos de una secuencia de

diálogo, a cada toma te corresponde su audio respectivo.
Un efecto distinto se obtiene si en algunos momentos
anticipamos el audio o la Imagen.

Por otro lado, en muchos casos nos enfrentamos ante la

duda del momento más oportuno de: Un corte, o de qué
manera al enlazar los planos debemos también cuidar la
continuidad de la acción. En realidad, en cualquier caso,
La edición es un proceso eminentemente creativo ante el
cual tenemos diversas opciones de construcción de un
sentido.

Entonces, ante la pregunta ¿cuál es el momento más

oportuno para hacer un corte?, podríamos añadir otras
como: ¿cuánto tiempo debe durar un plano? ¿Qué
entendemos por edición rítmica?

- 152 -
Para responder a estas y otras interrogantes vamos a
revisar algunos principios fundamentales de edición que
constituyen una especie de gramática de la post-
producción.

Así es, analizaremos las Ideas propuestas por Daniel

Beauvais en el texto «Producir en video» (1989:84-93)
como el momento del corte de un plano a otro, el orden
en que deben disponerse los planos para generar cierto
efecto; la edición de Imágenes estáticas y en
movimiento, la duración de los pianos y el ritmo que
puede darse a las imágenes. Veamos cada uno de estos
principios.

A. Momento del corte de un plano a otro

El corte neto es una translcl6n Instantánea de un plano a

otro. En el momento preciso del corte, la atención del
espectador se dirige hacia un elemento nuevo, mientras
que el contenido del plano precedente todavía está fresco
en la memoria.

El espectador asocia el contenido de dos pianos y

construye mentalmente una relación entre los dos. Esta

- 153 -
relación puede confirmarse, modificarse o contradecirse
por el contenido sonoro.

El momento preciso en que so produce el corte es

crucial. S el espectador no puede descubrir fácilmente
por índices claros la relación existente entre el nuevo
plano y el anterior; estará momentáneamente
desorientado. Momentáneamente, ya que puede
encontrar la respuesta que espera en la continuación del
plano, en el siguiente o en el comentarlo que le permita
captar la relación entre los dos planos.

Si Ud. hace la edición de una veintena de planos para

reconstruir un acontecimiento especifico que tiene lugar
en el mismo espacio y tiempo, su preocupación mayor
en la edición será crear la impresión do continuidad y de
duración. Eso se le facilitará por los ajustes visuales y
por los pianos de corte que Ud. habrá rodado
precavidamente. Pero también, por la trama sonora (el
sonido ambiental, por ejemplo), que será otro índice
dado al espectador para hacerle entender que la acción se
desarrolla siempre en el mismo sitio o en otro lugar; de
un plano a otro.

B. Orden de los planos y su efecto asociativo

- 154 -
En todo tiempo y lugar; es inherente al ser humano
buscar y hallar relaciones significativas entre las cosas
Algunas veces esas relaciones son evidentes y existen,
simplemente. Otras veces, somos nosotros quienes los
damos sentido interpretando e imaginando relaciones
entre ellas.

De Igual manera, cuando estamos en presencia de una

serie de imágenes, nos vemos obligados, casi a nuestro
pesar a establecer lazos entre ellas. Esto se produce
sobre todo cuando las imágenes se suceden a un ritmo
relativamente rápido y en cortes netos.

Sin embargo, nuestro ref1ejo para establecer relaciones

tiende considerablemente a atenuarse cuando dos
imágenes se ligan entre sí por un fundido largo
encadenado o cuando se separan por un fundido a negro,
Es el procedimiento mismo del fundido el que sugiere la
idea que la nueva serle de imágenes es presentada como
un nuevo conjunto y, en cierto modo, independiente del
precedente.

Queremos detenernos un poco en este Interesante

fenómeno que hace referencia al orden de sucesión de
planos y al sentido o interpretación que el espectador do

- 155 -
o tas Imágenes Para ello, observe las siguientes
ilustraciones:

En estas secuencias, Beau vais propone tres planos

cortos

Un edificio en llamas.

Una violenta explosión

Dos personas corriendo hacia un auto estacionado.

Analice el orden de los planos presentado en la

secuencia 1, ¿cómo cree que va a interpretar el
espectador esta serle de imágenes? Puede ser que asuma
que una violenta explosión los ha matado y que no
tuvieron el tiempo de llegar al auto.

Ahora, observe la secuencio 2. En este caso, el

espectador podría suponer que las dos personas han
logrado escapar del edificio pese a la explosión, ¿qué
pensaría Ud.?

Finalmente, ¿qué le sugieren los pianos de la secuencio

3? Es probable que las dos personas en fugo hayan
provocado la explosión que produjo el incendio del
edificio, ¿no lo cree Ud.?

- 156 -
En síntesis, podríamos decir que los tres mismos planos
dispuestos en diferente orden, no significan lo mismo en
cada secuencia. Y sin embargo. son siempre los mismos
planos. Es que la relación entre los pianos puede
establecerse de varias maneras de acuerdo simple mente
con el orden en el que se presentan.

Entonces, lo que importa retener de este ejemplo es que

los planos de un video o película ensamblados en un
determinado orden tienden a crear un sentido que no está
presente en cada uno de ellos tomado
independientemente.

Las relaciones de causa-efecto como la mostrada en el

ejemplo anterior (fuga-incendio-explosión), no son las
únicas que podemos establecer entre diferentes planos.
Sin embargo, según Beauvais (1989:87), «es el tipo de
edición más eficaz cuando queremos contar una historia,
relatar un hecho o describir un acontecimiento de
manera lógica (de causa a efecto).y cronológica (en el
orden real del desarrollo de los hechos). Existen,
evidentemente, otros tipos de edición, que veremos
posteriormente.

- 157 -
C. Edición de imágenes estáticas y de imágenes
en movimiento

Cuando hablamos del corte como una forma de

transición de imágenes abordamos de alguna manera este
tema sin embargo, vamos ahora a profundizar en él.

En el momento preciso en que se produce el corte neto,

se acentúa lo que pasa en la imagen puede ser, diálogo,
un comentario, un sonido, un movimiento o una acción.
Es decir el cortó flama la atención del espectador
creándole una expectativa.

Por ejemplo, si un sujeto Inicia un movimiento en el

piano 1, espera remos verlo continuar ese movimiento en

- 158 -
el plano 2.As si oímos un balazo Justo antes de finalizar
un plano, esperaremos ver alterado, a la víctima, o a
ambos en el siguiente plano.

Pero puede darse el caso de que se retarde el momento

de mostrar aquello que espera el espectador; entonces, se
usa la retención temporal de la información para captar y
conservar su interés.

Por lo general, el mejor momento para pasar de un plano

de acción a otro es Justo durante esta acción,

La edición de un plano estático seguido de un plano en

movimiento llama la atención del espectador en el centro
de la acción. El contraste creado basta para cautivar su
atención. Al revés, el pasaje de un plano en movimiento
a un plano estático puede producir un descenso del
interés, a menos que el contenido de la imagen sea lo
suficientemente fuerte como para mantener la atención
del espectador.

D. Duración de los planos

Seguramente Ud. también se habrá hecho la misma

pregunta, ¿cuánto debe durar un plano? ¿cinco segundos,
menos o más? En realidad, la cuestión no se plantea en
esos términos.

- 159 -
Veamos que nos dice Beauvals (1989 90) al respecto

un plano os demasiado corto, el espectador no tendrá el

tiempo necesario para captar su contenido. Si es
demasiado largo, una vez asimilada la información
visual y sonora del plano, dispersará su atención de un
detalle a otro, o se interesará de hecho en otra cosa que
no será el video precisamente.

Entre esos dos extremos, ¿cuáles son los índices que

pueden ayudarnos a determinar la duración de un plano?
Son numerosos y tienen que ver no solamente con el
interés del plano en s sino también con las características
de su espectador.

Primeramente debemos establecer que la duración de

planos está fundamentalmente ligada al tipo temporal
subjetivo que uno quiere crear en un video. Examinemos
ciertas cuestiones que pueden ponerlo sobre una pista.

Mostrando ese plano, ¿qué cantidad de información

desea transmitir al espectador? ¿Es suficiente que él
tonga una Impresión general o desea usted llamar su
atención sobre un detalle preciso? En ese caso, ¿debería
alargar la duración del plano o utilizar uno más cercano?

- 160 -
La información transmitida por ese plano es clara,
evidente; fácil de percibir para el espectador? O al
contrario, ¿debería usar más explicaciones en la
narración para hacerle entender el mensaje contenido en
la imagen?

¿Lo que Ud. muestra al espectador le es familiar? ¿Posee

los puntos de referencia que le permiten aso ciar lo que
ve con las cosas que conoce o, al contrario, Ud. le
muestra cosas que ve por vez primera?

E! contenido de la acción es lo suficientemente

interesante como para retener la atención? O, a la
inversa, ¿los personajes son estáticos, sin vida y sin
expresión?

Las respuestas a estas cuestiones no son simples. Ud. es

la persona Idónea para responder ya que es la única en
conocer el contenido de sus planos.

E. Ritmo

Finalmente nos ocuparemos del último de los principios

para propiciar una gramática de la edición: el ritmo.

- 161 -
¡Pero cuidado! La edición rítmica no es necesariamente
sinónimo de edición rápida. Un video compuesto de
planos largos, planos medios y breves, puede tener un
ritmo equilibrado mientras la duración de cada plano
coincida con el «movimiento» de interés creado por su
contenido. Sin embargo, es verdad que una edición
constituida por planos largos sugerirá aburrimiento,
monotonía. Una edición de pianos cortos producirá una
gama de sensaciones asociadas a la rapidez al
dinamismo, a la nerviosidad; relacionados incluso a la
locura, la tensión, la misma angustia.

Una edición hecha desde el comienzo de planos largos

que se vuelven más cortos, creará una progresión en el
ritmo, llevando al espectador gradualmente al centro de
la acción. igualmente, el pasaje brusco de una escena
constituida de planos largos a una escena de planos
cortos, originará un efecto de choque o sorpresa.

Evidentemente, e/tipo de edición usado debe justificarse.

Es su tema lo que determinará el ritmo de edición más
apropiado.

Por ejemplo, no se le ocurrirá editar de manera nerviosa

y rápida una escena apacible donde los personajes son
inactivos o se desplazan con lentitud y calma. A menos

- 162 -
que su intención sea la de croar un suspenso que llevaría
ascendentemente a una acción a punto de estallar; en este
caso, podría crear una impresión cargada de espera y
tensión, acortando poco a poco la duración de los planos
hasta que la acción explote súbitamente.

La lentitud o la inacción aparente de los personajes sería

percibida e Interpretada de modo diferente por el
espectador Planos detalle cada vez más cortos revelando
uno tensión Interior de los personajes, se rían el preludio
de una explosión de lo acción.

Acabamos de decir que la acción y el movimiento

contenidos en el plano mismo contribuyen al ritmo de la
edición. En efecto, un plano fijo sobre un sujeto también
fijo no contiene mucho movimiento en sí Tampoco una
edición constituida únicamente de planos fijos.

Al contrario, el piano fijo de un sujeto en movimiento

contiene a menudo más interés visual. Un plano con la
cámara en movimiento sobre un sujeto fijo o un plano de
cámara en movimiento sobre un sujeto también en
movimiento pueden crear un ritmo más sostenido.

Cada producción se desarrolla en su propia cadencia. En

una película o en video, cada parte posee un ritmo

- 163 -
propio. Este ritmo es la respiración del video; es por él
que se crea la impresión de un tiempo subjetivo que
siente el espectador.

Como Ud. habrá podido apreciar la edición en televisión

no sólo involucro el dominio sobre ciertas técnicas y
procedimientos, sino la capacidad analítica y creativa del
productor o del equipo humano de producción.

En este sentido, podríamos decir que lo articulación de

imágenes y sonidos es Un arte que debemos aprender a
cultivar. Cualquiera sea lo naturaleza del programa que
se quiera editar debe exigir de par te de todas las
personas involucradas: sensibilidad, disponibilidad,
creatividad, apertura a la crítica, deseo do profundizar en
las causas y en los efectos de las imágenes y de los
sonidos; y por supuesto, el compromiso con la obra que
se quiere crear.

4.8 EL TIPO DE MUSICA A UTILIZARSE.

Cada tipo de música a utilizarse en televisión tiene su
función específica, y debe ser usado apropiadamente,
según las diversas secuencias y escenas que componen.
Los temas instrumentales, cuñas, temas cantados y
propiedad de editores fonográficos pueden ser usados de

- 164 -
acuerdo con las características generales de la escena y
sobre todo en filmación del sentimiento o emoción que
más predomina.
El ritmo, la melodía y la armonía musical
Las propias características del tema musical, su ritmo,
línea melódica o presencia de un acorde específico,
pueden orientar y determinar casi siempre su uso para tal
o cual ambientación o para una determinada imagen.
Muchas veces una sucesión de notas o un efecto musical
nos sugiere una imagen, una situación, o describe a un
personaje. Los estilos y géneros musicales también
pueden remitirnos a diversas clases sociales, a formas y
hábitos de vivir y de pensar, que pueden ser de gran
ayuda en la hora de seleccionar o crear el material
musical.
La música alegre puede sugerirnos un día feliz, y que
todo saldrá bien. Un solo de piano puede remitirnos a
una tarde nostálgica, apoyándose en la imagen para crear
una sensación de realidad de algo efectivamente vivido.
Por lo tanto, un tema musical junto a la imagen puede
crear una emoción distinta a la sola audición del tema.
Conforman un solo lenguaje audiovisual cargado de
emoción o tristeza, con capacidad para hacernos
sumergir en un ambiente determinado.

- 165 -
El carácter emotivo de la secuencia debe estar por
encima del contexto escenográfico o ambientación
histórica.
Debe aprovecharse al máximo el carácter de cada tema
musical, para complementar adecuadamente lo que se
quiere tratar en la escena. La ambientación geográfica
puede lograrse fácilmente mediante el uso de un tema
característico de la zona. Pero si éste no logra crear la
tensión debida en el momento más dramático, será difícil
consolidar una verdadera ambientación cuando se trabaja
un tema de alto contenido violento y exige, por lo tanto,
otra propuesta musical.
Sólo ha de justificarse su utilización en forma muy
breve, en forma de puente o introducción antes del
desarrollo de una secuencia. Si utilizamos, por ejemplo,
un tema barroco o continuo, para ambientar una
secuencia que se ubica en esa época, pero dejamos
olvidada la esencia del drama, será un problema muy
difícil de resolver.
En algunos casos, se pueden actualizar o estilizar temas
antiguos con instrumentos modernos electrónicos:
sintetizadores y computadoras, variando los temas en
función de cada escena a desarrollarse. De esta manera

- 166 -
la historia toma aires de modernidad, de algo que puede
ocurrir también hoy en día y, por lo tanto, creíble y real.
El criterio de combinación de los elementos sonoros con
la imagen, es un factor que hay que tomar en cuenta para
darle más fuerza y significación a cada secuencia de un
documental.
La primera posibilidad es que sólo un tema musical
instrumental o cantado acompañe toda una escena,
donde no hay diálogos, sino solamente una acción
definida con los personajes. La música en este caso debe
sugerir un modo determinante, la idea central de la
escena de forma clara y precisa. La fuerza que va a tener
la imagen está supeditada así a la fuerza que le imprime
la música, y que puede durar, en algunos casos, varios
minutos.
La segunda posibilidad es que la música y los ruidos,
tanto naturales como artificiales, se combinen para crear
junto a la imagen un efecto deseado sobre el mensaje
audiovisual.
La combinación música-ruidos puede enriquecer
notablemente la imagen, pues ambos elementos pueden
dar como producto un sonido natural o distorsionado,
que puede ser expresivo y funcional para la
ambientación requerida.

- 167 -
La tercera posibilidad es que la música se combine con
los diálogos. La música no sólo debe estar de acuerdo
con el tema que se desarrolla y con los diálogos entre
personajes, sino que no debe perturbar la comprensión
total de los textos, por lo que debe ubicarse siempre en
segundo plano, salvo que en determinado momento no
haya diálogos y pueda subir a un primer plano
enriqueciendo aún más la emoción que a veces no puede
ser descrita en palabras. La cuarta posibilidad es que se
utilicen ruidos, música y diálogos en una combinación
sonora total, donde cada uno de los elementos están en
función de una intención común: reforzar la imagen,
dándole la verdadera fuerza expresiva a la historia y a
los personajes de una forma clara y precisa.
La última posibilidad de asociación sonora es la
utilización de la música que proviene directamente del
mismo encuadre, que puede sonar de fondo o
acompañando un diálogo. Por ejemplo, escuchamos un
bolero en un bar que proviene de una rockola, mientras
vemos al personaje que bebe excesivamente por la
traición de su amada. Este tipo de música puede ayudar a
reafirmar la intención de una historia, dándole más
realismo al ambiente y más fuerza y naturalidad a los
personajes.

- 168 -
El valor del silencio como contradicción del sonido y
elemento expresivo
El silencio puede utilizarse de diversas maneras: para
connotar una larga espera o preparar un desenlace final.
El silencio puede describir a la vez la profunda soledad
de un personaje o de un ambiente que destacar en el
documental.
El uso del silencio debe justificarse, pues si su duración
es muy prolongada la secuencia perderá ritmo y
expresividad, diluyéndose así la caracterización de los
personajes y el dinamismo del relato.
Elementos que combinan con la música
Puede usarse también un silencio totai para connotar un
lapso o elipsis, conjugándose perfectamente con
disolvencias de imágenes para transportarnos a otro
lugar o a otro tiempo.

4.8.1 La intensidad de los temas musicales

El uso de un tema de intensidad fuerte, puede ser
perjudicial si se le emplea para una escena nostálgica o
romántica, donde los personajes hablen muy suave. La
utilización de temas muy fuertes podría perjudicar la
comprensión de los textos, para los documentales
dependerá el tema que se trate.

- 169 -
4.8.2. El ritmo de la edición
El ritmo del montaje o edición puede determinar el ritmo
musical a utilizarse. Normalmente, si se trata de una
secuencia rápida de imágenes, el ritmo musical debe
también ser ágil para resaltar el carácter dinámico de la
escena.
Puede darse el caso contrario con una escena larga en
cuanto a la edición y a la acción de los personajes. La
música deberá tener aquí un tiempo más pausado
(Andanie o Adagio).
A veces, ante una edición de imágenes rápidas se suele
utilizar cuñas y golpes musicales de iguales
características: acordes, redoble de tambores, platillos,
una escala ascendente o descendente de semicorcheas
con piano o flauta, etc.
Si se trata de secuencias dramáticas, pueden utilizarse
convenientemente golpes percusivos o acordes usando
toda la orquesta (vientos, cuerdas y percusión), al final
de una frase en un diálogo o pensamiento, o ante una
imagen o acción inesperada (una traición o infidelidad).
Esta utilización no continua de la música le da más
fluidez al relato, resaltando lo más importante de cada
secuencia.

- 170 -
4.8.3. Duración de la musicalización en cada
escena
El tiempo de duración de la ambientación musical debe
variar de acuerdo con la intención o fuerza que se quiera
dar a una escena. En este sentido, no toda una escena
debe ir acompañada musicalmente de principio a fin, ya
que podría tornarse monótona y perder su expresividad
en el momento en que realmente se le necesite.
A veces se suele reforzar con pequeños acordes alguna
frase o pensamiento. El sonido directo o ruido natural
que proviene del encuadre puede ser sugerente en
aquellas escenas donde hay que destacar algún rasgo
específico en la imagen.
Los ruidos naturales provenientes del encuadre van a
darle más fuerza si solamente se hubiera utilizado sólo
música en la ambientación. Por lo tanto, los propios
ruidos provenientes del encuadre van a darle la necesaria
tensión a la imagen.
La ausencia total de música puede también ser un
peligro, en escenas donde realmente se necesite este
soporte, y la música puede convertirse en una
herramienta que ayude a exteriorizar lo que siente un
personaje, o dramatizar un final triste, que puede quedar
vacío o flojo sin esta presencia.

- 171 -
4.9. POSIBILIDADES ASINCRÓNICAS
ENTRE IMAGEN Y SONIDO (PALABRAS,
MUSICA Y RUIDOS)
Éstas son doce posibilidades asincrónicas entre imagen y
sonido, que pueden aplicarse expresivamente a la
construcción narrativa del relato de un documental. Pero
el sonido o banda sonora en un documental se compone
de tres elementos: palabra, música y ruidos, por lo que
las posibilidades de combinación son múltiples si se
consideran los elementos aislados: imagen con palabras,
con ruidos o música, imagen con palabras y ruidos, etc.
A manera de ejemplo programas televisivos como
programas de concurso o talk-shows, deben combinar
adecuadamente los planos sonoros para cada juego,
mediante una forma ágil y dinámica.
Para el desplazamiento de los conductores, se debe
recurrir preferentemente a micrófonos o pecheros
inalámbricos conectados a una consola de sonido, para
poder ecualizar los graves y no producir saturación. Este
uso favorece sobremanera el desplazamiento de cada uno
de los conductores, lo que favorece también el diálogo
fluido con los entrevistados sólo con cambiar la posición
del micrófono.

- 172 -
En la presentación del programa puede recurrirse a la
improvisación musical, donde se teca un mismo tema y
se cambia la letra para presentar a los modelos, los
juegos y a los auspiciadores (programa de concurso De
dos a cuatro). Para darle ambiente de fiesta al concurso,
sobre todo si es carácter juvenil, podemos combinar el
sonido con diversos planos con diálogos entre los
conductores con fondo de público que alienta a los
concursantes, y con música en vivo.
Si se utiliza un grupo musical en vivo para amenizar las
secuencias, ésta tendrá importancia fundamental en la
mayoría de juegos, por lo que se debe disponer de un
monitoreo de los niveles de cada tema musical. Un
grupo musical en vivo emplea, casi siempre, salidas de
línea para los sintetizadores, bajo y guitarras eléctricas,
pero utiliza micrófonos para los instrumentos de
percusión o acústicos, La música sube y baja de nivel en
todo momento, ya que en cualquier instante puede hablar
el locutor, por lo que el trabajo de mezclas en la consola
es constante, pues siempre se están controlando muchas
señales de entrada que a su vez son soltadas en vivo.
El programa debe mantener continuidad sonora entre
secuencia y secuencia, dando fluidez al paso de juego
enjuago. Sise utilizan insertos de comerciales

- 173 -
pregrabados de los auspiciadores del programa que se
realiza en vivo, tanto la señal de audio del comercial
pregrabado como el sonido en vivo deben tener el
mismo nivel sonoro, donde los empalmes bien realizados
no deben perder en ningún momento la continuidad.
Si existiesen llamadas telefónicas hay que manejarlas en
un plano que no provoque distorsión, manteniendo el
mismo nivel que la del conductor segundos antes de
pasar cada tanda comercial; puede ir entrando por fade in
la música característica del programa, de tal manera que
después de anunciar la tanda comercial, sube a primer
plano empalmándose perfectamente con el sonido del
comercial que sigue.
En algunos juegos suelen utilizarse pequeñas cuñas en
tono agudo en base a sintetizadores con la finalidad de
crear tensión, lo que da aún más fuerza a la competencia.
La tensión crece cuando tenemos varios planos
simultáneos: la música de fondo, los gritos del público,
una locución en off y el aliento de los conductores. En
algunos juegos no se emplea la música en vivo sino un
tema instrumental o cantado pregrabado, casi siempre de
moda o de éxito, que sirve como parte del juego o para
que baile un participante del público. En este caso,

- 174 -
tenemos la presencia de otra señal que debe ser regulada
por la mezcladora de sonido.
En algunos concursos, donde el juego consiste en cantar
las letras de las canciones de diversos géneros y
cantantes, es la suma de un manejo exigente del sonido
técnico y expresivo. Cuando se aborda a un concursante
que viene del norte, por ejemplo, al instante se escucha
una marinera en vivo que realza la presencia del
concursante y de la zona de donde viene. Cuando está
perdiendo un concursante, un efecto de “energía
positiva” producido por el sintetizador, suele levantarle
la moral. Las canciones de esta manera se empalman en
vivo una tras otra, y bajan a mi segundo plano ante el
timbre que se aprieta para cantar la canción.
Al final del programa se suele presentar a cantantes
solistas o a grupos musicales; normalmente, cuando son
solistas se lanza el playback de la canción, sin embargo,
cuando se presentan grupos musicales suele utilizarse
amplificación en vivo, lo que da más fuerza a la
ejecución e interpretación de los temas.
Se utilizan así diversos micrófonos para las voces
solistas, coros y batería, entradas de línea para guitarras
eléctricas, bajo y sintetizadores, lo que hace que el
manejo en vivo del sonido sea minucioso.

- 175 -
Canciones que se empalman con voces y sonido de
ambiente, sólo locución con murmullos y otras
combinaciones ya descritas, son algunas de las múltiples
formas de combinar el sonido de forma continua y
armoniosa para lograr así los efectos deseados sobre el
público televidente.

4.10. MÚSICA Y PROGRAMAS

PERIODÍSTICOS
Tanto la radio como la televisión son objeto de análisis
en lo que se refiere a la utilización, tanto técnica como
estética, de la música y el sonido. El tema característico
del programa nos va a dar la línea a seguir durante su
desarrollo. Puede crearse también música por segmentos
que caractericen a cada una de las secuencias del
programa, relatos, ficciones o dramatizaciones de un
hecho, pueden combinarse armoniosamente con la
música para ayudar a realzar atmósferas y ambientes.
Por otro lado, la importancia de la entrevista en vivo y el
realismo del registro del sonido en directo, es algo que
debemos tomar en cuenta a la hora de producir un
programa de estas características.

- 176 -
Si es un programa periodístico de corte humorístico,
como es el caso de algunos que se han puesto de moda
en nuestro medio radial, la sonorización y
musicalización va a cambiar radicalmente, dado que lo
que se busca es entretener a la audiencia a través de
comentarios y sketches humorísticos de las noticias
diarias más resaltantes del momento, por ejemplo, el
programa Los chistosos de Radio Programas, Los
magníficos de la noticia.
En cada secuencia de humor cada locutor con su
micrófono menciona las noticias, combinando con
diálogos, entrevistas ficticias, monólogos, que se
mezclan con efectos pregrabados (ambulancias, sirenas,
etc.) y efectos sonoros producidos por los propios
locutores (autos en marcha, disparos, explosiones y
mucho más). La voz en vivo no recurre en ninguna
instancia a efectos de reverberación, lo que sí sucede en
las tandas comerciales.
Para contrarrestar el sonido en vivo de las secuencias, se
recurre en cada tanda publicitaria al uso del “eco” o
“rever” en cada locución. Estos textos van acompañados
de fondos musicales que cambian rápidamente de
acuerdo con los cambios de locución que hay entre cada

- 177 -
spot, que se basan casi todos en imitaciones y
ocurrencias.
Pero, lo más humorístico ocurre siempre dentro de cada
secuencia, donde incluso algunas canciones van con letra
cambiada, bajando a un segundo plano, para destacarse
la voz del locutor que imita en esos momentos a un
cantante. En otras noticias se recurre a dramatizaciones,
donde los locutores se vuelven actores. Una voz en
tercera se intercala con la voz de los actores.
El manejo del sonido en vivo en este programa no es tan
fácil como parece, ya que cada noticia tiene su propio
fondo musical, y va cambiando constantemente,
combinando diversos géneros de acuerdo al entrevistado;
por ejemplo, cuando aparece el ex presidente Fujimori:
un tema oriental; cuando aparece una ama de casa del
sector popular: un ritmo chicha, y así por el estilo.
Las noticias relatadas son siempre ágiles y los cambios
musicales mezclados en vivo exigen una preparación
anticipada en la selección de temas musicales, aunque
siempre la improvisación juega un papel importante en
la creación de una atmósfera humorística y real para la
situación planteada.

- 178 -
4.11. PROGRAMAS PERIODÍSTICOS
CULTURALES
Este tipo de programas combina un estilo singular de
palabras, música y ruidos. A través de segmentos reúne
un perfecto equilibrio de los elementos sonoros, cuyo
objetivo primordial es que el hombre se integre a su
entorno social, con una filosofía de vida que permita
cultivar las cualidades internas latentes en toda persona
humana: sabiduría, altruismo, caridad y desapego por las
cosas materiales y superfluas de la vida cotidiana. Un
estilo de programa ponderado, con voces suaves y
moderadas que reflexivamente inviten a compartir cada
secuencia, a lo largo de las cuales debe haber siempre un
mensaje que compartir, donde exista unidad, ritmo
sonoro y combinación ideal de los elementos.
El tema musical característico y los demás temas que se
intercalen con las secuencias mencionadas pertenecen
casi en su totalidad al género de la Nueva Era, es decir
temas netamente melódicos con solos de piano y flauta,
que se combinan con efectos naturales: viento, pájaros,
etc., creando así una sensación de naturaleza plena. La
percusión en algunos temas es fundamental, ya que
puede crear solemnidad a través de un solo de timbales,
o puede dar ligereza a un tema dinámico.

- 179 -
Los efectos de fantasía discurren en innumerables temas
con el propósito de hacernos sentir en un mundo más
puro, y los coros nos sumergen en un éxtasis donde lo
humano tiene el registro de divino, donde casi siempre
en un tono agudo y a varias voces se puede crear un
clima de tensión, o una voz solista puede inspirar
nostalgia, paz o alegría.
Al momento de mencionar el pensamiento de un sabio
de Oriente u Occidente, el acompañamiento musical a
utilizar se debe combinar con efectos sonoros y redobles
de percusión para que el mensaje se convierta en un
pensamiento con fuerza y presencia. Al hablar de un
lugar histórico también recurramos al sonido para
ambientamos acerca del lugar. Por ejemplo, al hablar de
Esparta, los golpes rítmicos marcados nos llevan a
imaginarnos la forma de pensar de vivir y de luchar de
este pueblo. La melodía mareada y algo emotiva nos
hacen sentir aquellos sentimientos de solidaridad y amor
por el suelo patrio que poseía esta civilización.
Los relatos fantásticos incentivan la imaginación
creando el ambiente natural en base a sonidos de
pajaritos, animales del bosque y melodías de ensueño
que discurren a lo largo de esta parte, haciendo que las
palabras del cuento sean sentidas y vividas a plenitud. Al

- 180 -
 final del cuento, y después de la moraleja acostumbrada,
el sonido se va perdiendo poco a poco por fade out.

CAPITULO IV

1. EDICION DE
IMAGEN Y SONIDO
SOBRE LA
PLATAFORMA
DIGITAL
El desarrollo y aplicación de tecnologías digitales
facilita, en el año 1988, la aparición de los primeros
sistemas sobre plataforma digital—Mac Intosh o
Windows NT—. Este hecho supone un notable avance
con respecto a los sistemas de edición lineal.

- 181 -
Las primeras plataformas digitales de edición no lineal
parten de premisas técnicas ya contempladas en la
edición lineal AB roll, en que los generadores de efectos
digitales —FX— permitían la operación en tiempo real.
En primer lugar, estos mismos generadores de efectos
son imple- mentados en un sistema computarizado que
invierte tiempo en el cálculo de determinados efectos.
Más tarde, para conseguir un ritmo de producción en
tiempo real, y con la finalidad de reducir los costes, se
desarrollan tarjetas periféricas para la realización de
efectos especiales —AVID, MEDIA 100.

Pero la necesidad de reducir el coste en almacenamiento

de la señal de vídeo digital es el factor económico que
más amplía el abanico de oferta de sistemas de edición
sobre plataforma digital. Para responder a esta demanda
se aplican tecnologías para la compresión de la señal
digital. Este hecho, unido al interés de los fabricantes en
aumentar la capacidad de los discos de memoria,
extiende la demanda hacia el mercado de ordenadores
personales.

1.1. Compresión de la señal digital

- 182 -
La aparición y expansión de la televisión en color fue
debida a la posibilidad de comprimir la información de
color (RGB) para, posteriormente, insertarla en la señal
de televisión en blanco y negro. De esta forma se reduce
considerablemente (una tercera parte) la cantidad de
información, y la transmisión se efectúa a través del
mismo ancho de banda utilizado por la señal de
televisión en blanco y negro.

La compresión de la señal digital reduce el flujo de

datos transmitidos para, en definitiva, acelerar la
velocidad del proceso de transmisión.

Las coordenadas de trabajo de un sistema de

compresión digital de video y audio se establecen en
función de la capacidad de discernimiento del ojo y del
oído humano. Según este principio el códec (sistema de
compresión y posterior expansión de la señal) desestima
datos de la señal de vídeo teniendo en cuenta que el
espectador, al final del proceso, no detectará las
diferencias existentes entre la señal de entrada y la señal
a la salida del sistema.

Si la compresión es buena el espectador no percibe la

falta de información en la imagen. Esto no es así cuando

- 183 -
la señal original presenta poca calidad, iluminación
deficiente, o imágenes con exceso de detalle —las
texturas de materiales, hierba, etc.— que pierden
densidad después de ser codificadas.

En la compresión intraframe (intracodificada) el sistema

analiza cada fotograma por separado mientras que los
sistemas de compresión interframe (intercodificada)
muestrean y comparan imágenes consecutivas para
desestimar los datos —valor de los píxeles— que, en
fotogramas sucesivos, presentan similitudes.

El sistema JPEG, diseñado para la compresión de

imagen fija, evolucionó al sistema MJPEG (Motion
JPEG), un sistema de codificación intraframe para
imágenes en movimiento y señal de audio, que encontró
un vasto campo de aplicación en sistemas de edición
digital no lineal.

El formato DV —digital video—, implantado

inicialmente en el sector de vídeo doméstico, también
utiliza compresión intraframe. Aeni.il mente el formato
DV ha conquistado el mercado broadcast de los
informativos; debido a la ligereza de las cámaras
derivadas de este formato, y a la posibilidad de grabar

- 184 -
hasta dos horas en cintas de reducido tamaño, los
sistemas DV aseguran, durante la cobertura de noticias,
un mejor y más preciso acercamiento a la realidad.
Otro tipo de codificación usada para la imagen en
movimiento y para la señal de audio es la MPEG —
Moving Picture Expert Group, 1988— y sus versiones
posteriores. Se trata de un sistema de compresión
interframe y sus aplicaciones cubren, sobre todo, las
necesidades del gran público: electrónica de consumo,
multimedia, CD-ROM, CD vídeo, audio y vídeo en
Internet, y dispositivos de audio MP3.
Con la versión MPEG 2 el rango de aplicaciones se
amplía: televisión digital vía satélite, televisión digital
por cable, DVD, productos multimedia y videojuegos de
muy alta calidad de imagen. La codificación MPEG 2
suministra imágenes a plena pantalla en calidad
broadcast.
El formato de compresión MPEG 4 reúne las siguientes
características:
— Codificación de imágenes reales y/o sintéticas.

— Trabajo en tiempo real.

- 185 -
— Codificación con diferentes flujos de datos —
streams.

— Capaz de codificar objetos virtuales 3D.

— Puede representar en 3D imágenes originalmente en

2D.

Es posible que el MPEG 4 se convierta en el futuro de

las aplicaciones multimedia.

1.2. Edición no lineal. ENE (acceso aleatorio)

El proceso de conversión analógico-digital de las

señales y su posterior almacenamiento en unidades de
disco ha dinamizado ios procesos de posproducción en
vídeo al mismo tiempo que los ha acercado a los
métodos de edición cinematográfica.

Mientras que en la edición lineal el montaje en la cinta

máster debe efectuarse ordenadamente desde el
principio hasta el final, la edición no lineal ofrece al
usuario mucha flexibilidad en la gestión y en la toma de
decisiones, asegurándole un proceso de trabajo —
selección, montaje, etc.— en que no es necesario seguir

- 186 -
una pauta de secuencia temporal en ci ordenamiento y
edición final del material.

La ENL reúne las condiciones del montaje en cine

(acceso aleatorio a las imágenes) y la rapidez de gestión
de datos que proporcionan los ordenadores.

En primer lugar, y para conseguir las condiciones de

acceso aleatorio a las imágenes, los diferentes
fragmentos de vídeo y audio, así como el código de
tiempo, se digitalizan. Después se transfieren como
archivos digitales a las unidades de disco duro del
ordenador. Para realizar esta operación es necesario que
el ordenador disponga de una tarjeta capturadora de
vídeo instalada en su interior.

Una tarjeta de vídeo, según modelo y fabricante,

contiene:
— Entradas/salidas analógicas de vídeo-señal por
componentes o señal S-Vídeo (Super vídeo) y audio.
— Entradas/salidas digitales de vídeo —Firewire,
también llamada iLink— y audio.

La conexión Firewire permite la conexión directa de una

cámara digital al sistema. De este modo el volcado de

- 187 -
imágenes se efectúa sin pérdida de calidad.
En determinados sistemas, la conexión de una cámara
analógica puede precisar de una tarjeta de sonido donde
conectar las entradas de los canales de audio
procedentes de la cámara. Paralelamente, la señal de
vídeo podrá conectarse a la tarjeta de captura mediante
cables BNC —señal compuesta— o cable de S-Vídeo.

Además del volcado de imágenes y sonido el sistema

permite, con la intervención del teclado y gracias a un
menú en pantalla, realizar un etiquetaje de cada uno de
los fragmentos o clips: cinta original, descripción de la
imagen, nombre del clip, observaciones, etc.

Desde ese momento, el sistema ENL se encuentra a

punto para el acceso instantáneo, y en cualquier orden, a
cada uno de los clips seleccionados.

Gracias al acceso aleatorio se evitan los largos

intervalos de tiempo invertidos en la edición lineal, que
necesita recorrer una cinta desde el inicio al final, o
viceversa, para localizar una imagen o secuencia
determinada.

1.3 Interface del sistema. Timeline

- 188 -
En la pantalla del sistema existen tres áreas bien
diferenciadas; una primera ventana presenta la imagen
original (clip) seleccionada (monitor de previo); a su
derecha, en una segunda ventana (monitor de programa)
con las mismas características que la primera, se
visualiza la edición. Un barra de desplazamiento situada
en la parte inferior de las ventanas permite desplazarse
en el tiempo, mediante el ratón, a lo largo de la
secuencia elegida. En la misma barra de desplazamiento
pueden marcarse los puntos de selección in/out que
delimitarán el segmento de imagen seleccionado. Estas
funciones también se encuentran disponibles desde el
teclado del ordenador.

En la parte inferior de la pantalla se sitúa la línea de

tiempos (timeline), que es la representación gráfica de
toda la estructura vídeo/audio de] programa máster. El
timeline incluye información iconográfica y
alfanumérica acerca de las propiedades y atributos de
las secuencias editadas que contiene (descripción de la
imagen, cinta original, tipo de transición tratamiento de
la imagen, descripción del sonido ambiente, etc.). El
desplazamiento e intercambio de escenas a lo largo del
timeline se consigue tras activarlas mediante la

- 189 -
pulsación con el ratón y su traslado a un nuevo punto de
la línea de tiempos.

El timelime puede contener varias capas de imagen y de

sonido —canales— superpuestas entre sí. Algunos
sistemas ENL poseen subcapas de imagen destinadas a
la ejecución de animaciones con elementos gráficos y
aplicación de máscaras de imagen.

La disposición en capas permite la visualización

esquemática de k combinación de imágenes y el tipo de
posproducción aplicado a cada un de ellas o a un grupo
de imágenes en particular. El número de capas de vídeo
es ampliable fácilmente en función del grado de
complejidad que requiera la composición final de las
imágenes.

A elección del usuario, el timeline puede incorporar un

fotograma representativo de cada uno de los clips que
contiene. Para llevar a cabo operaciones de edición que
necesiten de precisión, el timeline puede personalizarse
aumentando la proporción horizontal de una
determinada secuencia y/o la proporción vertical de las
diferentes capas de vídeo y audio que están siendo
utilizadas. Estas funciones permiten el análisis en

- 190 -
detalle, o en perspectiva general, del esquema de
montaje.

1.3.1. Operación del sistema

En la edición no lineal los segmentos cargados

anteriormente en e] disco duro pueden ser copiados,
borrados, insertados, extraídos y/o desplazados a lo
largo del timeline. En términos generales, el trabajo con
un editor no lineal se asemeja al proceso de edición de
textos con un software de tratamiento de textos
avanzado.

El teclado se adapta a las funciones de edición y

también aprovecha la disposición alfanumérica de las
teclas para la entrada de datos (código de tiempos,
etiquetaje de clips, tituladora, etc.).

Una vez seleccionada una secuencia (Entry in-Entry

out) de uno de los clips originales, su incorporación al
montaje final se produce mediante el arrastre con el
ratón hasta el punto elegido del timeline. Igual que
sucede con las marcas de tabulación en un procesador
de textos, una marca guía situada en el timeline facilita

- 191 -
la colocación del segmento de imagen y/o sonido
elegido.

Del mismo modo, y a través de diferentes menús

desplegables que incluye el sistema, se pueden añadir
efectos a las imágenes: fundidos, transiciones,
cortinillas, keys, generación e inserción de caracteres
gráficos, correcciones de color, así como movimiento y
variación de la imagen con respecto a las proporciones
de la pantalla (efectos 2D).

Los sistemas no lineales también incluyen herramientas

para la ecualización del sonido y la aplicación de
determinados efectos que en la edición lineal quedaban
relegados a la fase final, durante la posproducción de
audio. La grabación de fragmentos musicales o efectos
de sonido puede realizar- se directamente desde un
compact disk instalado en la unidad de CDROM. De la
misma manera, a través de un micrófono conectado a la
tarjeta de sonido, se puede añadir un comentario en off a
la edición final.

El sistema contiene ajustes para equilibrar tanto la señal

de vídeo como la de audio de cualquier clip incluido en

- 192 -
el timeline; esta operación se efectúa con el teclado o el
ratón al mismo tiempo que se visualizan las formas de
onda de las señales —osciloscopio, vectorscopio para la
señal vídeo; vúmetro, control de tono y balance para el
audio.
Cuando un sistema de edición no lineal no permite la
realización de efectos en tiempo real —generalmente
por limitaciones del sistema informático—, utiliza la
memoria temporal para aplicar el efecto a los frames
elegidos y dejarlo listo para su visionado. El ordenador
deberá realizar un render (cálculo y ejecución del
efecto) y volcar el resultado al disco duro para poder
reproducir el efecto en tiempo real. Durante la ejecución
de un render el sistema no permite ningún tipo de
operación por parte del usuario.

Cuando se decide la realización de un render la mayoría

de sistemas muestran en la pantalla el tiempo estimado
que invertirán en la realización del cálculo. A partir de
este momento el usuario tiene dos opciones, confirmar
la realización del render o dejarlo para más tarde y
ordenar la realización de todos los render al final del
montaje.
Terminada la edición, se puede proceder al volcado en

- 193 -
cinta magnética del producto final. Para ello el disco
duro reproduce los ficheros dictados por la EDL y la
señal de vídeo/audio digital resultante puede registrarse
en soporte analógico o digital según los requerimientos
de producción.
La lista de edición, finalmente, se puede memorizar en
soporte magnético por si, en el futuro, se necesita
rectificar el contenido del programa máster obtenido o
por si es necesario realizar nuevas copias del programa.

1.3.2 Edición compartiendo contenidos en red

El principal inconveniente que presentan los sistemas

digitales de edición no lineal es la necesidad de grandes
cantidades de memoria capaz de almacenar los archivos
de vídeo y audio.

Para centralizar la memoria en una red de ordenadores

aparecieron, a principios de los años noventa, los
servidores de vídeo (media servers), dispositivos de
almacenamiento de archivos multimedia con calidad de
emisión (broadcast). Los discos magnéticos instalados
en los servidores de vídeo permiten liberar espacio en
los discos duros de los ordenadores estacionarios

- 194 -
conectados en red.
La principal aplicación de estos sistemas la encontramos
en la producción electrónica de noticias para el medio
televisivo.
También existe la posibilidad, mediante módems de
banda ancha y desde cualquier localización, de
conectarse al servidor de vídeo y descargar sus
contenidos para, posteriormente, proceder a su edición
multimedia.

1.4 Producción electrónica de noticias

Para la producción digital de noticias las imágenes y el

sonido se envían desde el servidor de vídeo central a los
servidores de la redacción. Desde los ordenadores de la
redacción, los periodistas y otros usuarios de la red
tienen acceso simultáneo al material que contienen los
servidores. Con el aumento de los servidores en la red
aumentará la potencia del sistema. El término
anglosajón aceptado para denominar la red de
producción digital de noticias es LAN (Local área
network).

- 195 -
El material de archivo, procedente del área de
documentación de la emisora, también puede cargarse
en el servidor y ser recibido en la redacción para su
posterior edición en un editor no lineal de prestaciones
básicas. De esta forma, cada periodista, desde su lugar
de trabajo, tiene capacidad para redactar el texto, grabar
la lectura del mismo y montar la pieza informativa que,
posteriormente, será reclamada desde el servidor para su
emisión final.

La red informática establece conexiones entre los

siguientes departamentos vinculados a la redacción de
informativos:
— Área de enlaces: origen y destino de las conexiones
con el exterior de la emisora.

— Area de edición no lineal: donde se realizan las

posproducciones más elaboradas.

— Area de volcado: desde donde se introducen en el

sistema las señales audiovisuales, analógicas o digitales,
recién llegadas a la emisora o las que, procedentes del
departamento de documentación, necesitan ser
introducidas en la red. La práctica diaria aconseja la
instalación de un sistema de volcado en cada unidad de

- 196 -
producción (diferentes secciones informativas de la
redacción, área de documentación, etc.). Las señales
analógicas, simultáneamente a su volcado, son
digitalizadas en tiempo real. El volcado de las señales
digitales se realiza en una fracción de tiempo muy
inferior al total de su duración real.

— Area de diseño gráfico: la conexión instantánea con

el departamento de grafismo permite a la redacción
establecer un seguimiento directo durante la elaboración
de las posproducciones gráficas y ahorra tiempo y
desplazamientos físicos entre los dos departamentos.

— Documentación escrita y documentación vídeo:

desde los terminales de la redacción se puede consultar
todo tipo de información en soporte impreso. También
es posible acceder a la información previamente
escaneada e introducida en el servidor que ha llegado a
la emisora en formato digital (Internet, CD-ROM, DVD,
etc.).

— Control de realización: la arquitectura de la red

permite el control de teleprompters, generadores de
caracteres, librerías digitales de imágenes fijas y/o en

- 197 -
movimiento, y de otros dispositivos que operen con
tecnología digital.

Finalmente, y con anterioridad a la emisión, el equipo

de realización y los montadores de vídeo asignados a las
diferentes salas de montaje no lineal incorporan
encadenados de imagen o efectos digitales a las
imágenes que los redactores han ensamblado por corte.
Después de efectuadas las correcciones oportunas, los
ficheros generados se integran en el guión para,
inmediatamente, encontrarse disponibles en el servidor
de emisión hasta su emisión en directo.

Una vez emitido el programa, los ficheros

correspondientes a las informaciones emitidas se
desvían hacia el gestor de archivos para ser etiquetados
y almacenados en espera de posteriores usos.

Los sistemas digitales de producción de noticias

aseguran la ejecución en red de diferentes procesos de
edición y posproducción audiovisual que anteriormente
se realizaban en dispositivos independientes entre sí.

- 198 -
FUNCIONES EN LA PRODUCCIÓN
ÁREA DE PRODUCCIÓN EN UN
NOTICIERO.

1. PRODUCTOR.

Es el encargado de administrar la parte

funcional, operativa y de logística para la salida
al aire del noticiero, debe supervisar que: el
“Set” deba estar armado, el trabajo del control
de audio e iluminación estén en perfecto estado,
la disposición de las cámaras en el escenario, en
la parte de producción debe ver el ritmo de
trabajo que tienen los editores con el material
periodístico.
Realizar coordinaciones con el Director de
Prensa para prever posibles eventualidades sobre
la no llegada de algún invitado y tener algo de
“colchón” que pueda atenuar esa falta. Es quien

- 199 -
 dispone qué va y qué no va, ojo no me refiero al
contenido periodístico sino del estilo de edición
y la forma de encuadres de las cámaras.

2. AUXILIAR DE PRODUCCIÓN.

Muchas veces más conocido como el “asistente”,

está encargado de verificar que todo en el “Set”,
esté en orden (hablamos de ubicación de las
infografías, muebles, adornos entre otras cosas),
está siempre dispuesto a cualquier orden del
Productor, debe verificar el estado del material
periodístico, que estén bien editados, el audio
con la imagen deben “cuadrar”, el color de las
imágenes deben guardar las exigencias de los
estándares de calidad visual (que no hayan
imágenes azulinas amarillentas y/o hasta
rojizas).

3. EDITOR.

Su trabajo radica en la edición propia del

material audiovisual, en primer lugar realiza la
captura de las imágenes que ha recogido el

- 200 -
 equipo de prensa en la calle, para luego grabar el
off (voz del locutor), deberá tener bastante
cuidado en el trabajo, el texto (off) debe
coordinar con las imágenes, una vez terminada
la edición tendrá que registrar el material de la
siguiente forma:

PAUTEO
Inicio:….. “estaremos pendientes de la reunión

Fin……..gracias por permitirnos llegar de esa

manera”
Tiempo….. 3min. 02 seg.

4. DIRECTOR DE CÁMARAS.

Para este profesional la coordinación es su

mayor virtud, ya que previamente establece de
manera coordinada con sus camarógrafos los
ángulos que va a considerar en el programa que
saldrá al aire, deberá estar atento a los
movimientos de los personajes que salen en
pantallas, para que se realice un estricto
seguimiento al movimiento que realicen y tendrá

- 201 -
 presente sobre las indicaciones que el conductor
realice.

5. ARTE GRÁFICO Y/O ANIMACIÓN EN

2D Y/O 3D.

En éste personaje radica el soporte gráfico del

programa ya que con el productor y director de
noticias se ponen de acuerdo en cuanto a la
calidad de presentación de los banners del
programa así como también las cortinas y/o
sellos que la línea del programa lo requiera.

6. COORDINADOR GENERAL.

Es el encargado de verificar que todo esté en

orden, tanto en el set de TV. como en el
Switcher, vale decir que las notas (gorros) estén
al alcance del conductor y que éstas estén en
orden en el promter, asi como que el material
audiovisual esté en su respectivo sitio (vtr·s) con
su respectivo pauteo, luego deberá estar
pendiente sobre algunas presencias de personajes

- 202 -
 que lleguen al programa sin previa invitación,
como también deberá realizar las coordinaciones
para el programa del día siguiente.

7. COORDINADOR DE PISO.

Éste personaje solamente se encuentra como un

nexo entre el director de cámaras y el conductor
de tv, es el que indica el tiempo que queda para
salir al aire, para terminar cada secuencia y dar
pase a los comerciales como también algunas
eventualidades no programadas, si hay o no
llamadas del público; etc.

8. CONTROL DE AUDIO.

Esta labor es bastante delicada por más que su

nombre sea tan sencillo, pues en sus manos se
encuentra que el conductor de tv, su invitado
puedan ser escuchados al aire, como también
tiene licencia para poner fondos musicales si las
circunstancias lo requieren.

- 203 -
ÁREA DE COMERCIALIZACIÓN

1. GERENTE COMERCIAL
2. ADMINISTRACIÓN COMERCIAL
3. JEFE DE PUBLICIDAD
4. VENDEDORES DE PUBLICIDAD

ÁREA DE CONTROL GERENCIAL

1. GERENTE GENERAL
2. ADMINISTRACIÓN

LA PRODUCCION

MÁS FUNCIONES DE LA PRODUCCION

1.- LA PRODUCCIÓN DE TELEVISIÓN EN

GENERAL

En este grupo se integra el personal que, de acuerdo con

las decisiones sobre programas para sus emisiones de

- 204 -
televisión, posibilita la producción de aquellos,
planeando la utilización de medios propios o ajenos,
recursos económicos, instalaciones y estudios, personal
necesario y demás elementos precisos, así como controla
la adecuación de recursos empleados a los presupuestos
asignados:

Hablaríamos aquí de la grabación propiamente dicha del

programa y de todos los procesos que posibilitan la
puesta a punto, tales como las comprobaciones
preliminares de los aparatos técnicos o de las citas de los
actores o invitados. Tampoco hay que olvidar los
ensayos en los que se establecen las decisiones últimas
de realización. Una vez encajadas todas las piezas, se
realizan las tomas hasta grabar el programa entero.

1.2. Productor:
Es el profesional que, con demostrados conocimientos
teórico de la producción televisiva en todos sus aspectos,
tiene bajo su responsabilidad la organización, previsión
y control presupuestario y supervisión del proceso
completo de producción referido tanto a un espacio

- 205 -
concreto como a determinado sector de la programación,
conforme a directrices en cuanto a objetivos globales
señalados por la Dirección.

1. Desde que se incorpora a un programa concreto,

convoca y asiste a todas las reuniones que son necesarias
para la planificación. En estas reuniones se termina de
diseñar en todos y cada uno de los aspectos el programa
o serie de programas que es necesario producir.

2. A continuación, se elabora un calendario de

producción que determina las fechas y periodos que
abarcan los tres bloques de trabajo que todo producto
audiovisual conlleva: preproducción, producción y
postproducción.

3. En el caso de programas cuya emisión resulta ser

regular configura la organización del trabajo que permite
mecanizar las tareas y así dar continuidad a la emisión
sin grandes esfuerzos.

4. Es frecuente que el Productor, a veces solo, asistido

por sus ayudantes, se encargue de los desgloses,
localizaciones, planes de trabajo y presupuestos que son
sustanciales a toda producción, dependiendo de la

- 206 -
complejidad del proyecto se verá en la necesidad de
coordinar unos equipos más o menos numerosos.

En televisión la producción hace referencia a los

procesos de realización del programa. De esta manera, el
equipo de producción engloba a todo el personal de un
programa organizados en tomo a las figuras del
realizador y del productor.

La función del productor consiste en dirigir la

organización y la administración del programa. Entre
otras tareas selecciona ideas, controla el presupuesto y
coordina al equipo de realización y dirección. Tiene
como subordinados a varios ayudantes — número
variable según la complejidad del programa— que
realizan las tareas de campo, contrataciones, citaciones y
control de los elementos de grabación.

Según la magnitud del programa el realizador y el

productor cumplen dos tipos de funciones:

Funciones combinadas: cuando el programa es de poca

envergadura, el productor y el realizador pueden ser la
misma persona. En realidad el realizador hace las
funciones de director del proyecto y se contrata a un
realizador muy técnico con menor capacidad de

- 207 -
decisión. La figura del director-productor, que vemos
por ejemplo en el programa El club de la comedia, se
responsabiliza de toda función artística, creativa,
contractual y supervisora de operaciones en el estudio.

Funciones separadas: si el programa es un programa

muy complejo, realizador y productor son personas
diferentes, siendo el productor responsable de la
organización, financiación, promoción, gestión del
trabajo de varios realizadores y en ocasiones de la
coordinación artística.

El modelo de organización por etapas, y con

independencia de los que completemos en epígrafe
posteriores, es en sus líneas generales el siguiente:

Preproducción; que abarca las fases de guión,

contratación de equipo técnico y artístico, creación de
grafismo del programa sus créditos, títulos, y gráficos,
con ellos se marcará el estilo del producto. Es en esta
primera etapa cuando se crea el montaje escénico,
instalando los decorados, tanto reales como virtuales,
montándose la iluminación, el sonido y los elementos
que deban intervenir durante la grabación. Finalmente se
diseña un mapa de coordinación donde se indican todos

- 208 -
los elementos que van a intervenir en la grabación para
que todo el equipo esté informado.

También realiza y evalúa las ideas para proyectos

audiovisuales. Realiza la gestión administrativa de la
producción.

• Integra todo el equipo de producción para una serie o

programa unitario.

• Supervisa las series o programas desde el punto de

vista artístico y financiero.

• Revisa las cuestiones inherentes a derechos de

transmisión de los programas, condiciones de las
diferentes contrataciones, mecanismos de
comercialización y distribución de los programas a su
cargo.

Monitorea sus producciones, elabora el plan de

promoción y difusión en los diferentes medios de
comunicación y evalúa los resultados de impacto en la
audiencia ya sean educativos o comerciales para
desarrollar nuevas estrategias de comunicación con el
público para lograr el éxito de sus productos.

- 209 -
1.3. Productor Ejecutivo:
Es el profesional que, con demostrados conocimientos
teórico-prácticos de la producción televisiva, es
responsable de funciones tales como: coordinación y
confección de planes de trabajo, cálculo y control
presupuestario, determinación y aportación de medios
conforme a directrices generales y referidas tanto a uno o
varios programas como a un determinado aspecto de la
producción en general.

La secuencia que sigue en su trabajo es la que a

continuación se desarrolla de manera esquemática.

1.4. Auxiliar de Producción:

Es el profesional que, con demostrada capacidad y
conocimientos suficientes de la producción televisual
desarrolla, en sus diversas fases, funciones de
coordinación, preparación, regiduría, control y tareas
complementarias de cualquier índole, todo ello
siguiendo las directrices de la Producción.

- 210 -
Es el responsable de la confección y resolución de todos
los planteos que se le presenten. Dirige todos tipos de
programas de estudios o exteriores, aplicando todo tipo
de efectos y o resolviendo, todos los problemas que se le
presenta. Tiene a su cargo el personal de operación, bajo
su dependencia directa, auxiliándose con él en las tareas
que encare, debiendo estar presente durante la emisión y
o grabaciones del programa dentro de su horario de
labor. Está dotado de todos los conocimientos teóricos
prácticos necesarios para planificar y resolver de
antemano todos los problemas y planteamientos
concernientes a las exigencias artísticas de los distintos
tipos de programas. Debe conocer y resolver las
relaciones con cámaras (ubicación, lentes, diafragmas y
filtros), sonido (boom, cañas, micrófonos), video
(niveles de luz y señal electrónica), escenografía,
caracterización y vestuario. Realiza la selección de
material y elementos necesarios y sugiere la cantidad de
personal en estudios y/o exteriores en las labores que
encare. Sugiere asimismo las medidas que estime
conveniente para un racional aprovechamiento.
Informará para calcular el tiempo necesario para el
armado de programas y grabaciones en estudios y/o
exteriores

- 211 -
1.5. Asistente De Producción

Es el representante del productor en todas las actividades

operativas que se requieran para la realización del
programa.

• Junto con el productor realiza el desglose del guión

anotándolo según las indicaciones recibidas.

• Ejecuta todos los trámites con las áreas involucradas en

la producción de la serie o el programa.

Lleva un minucioso registro de:

• Las peticiones de permisos, peticiones de elaboración o

compra de insumos, datos del elenco para su
localización, contratación y posibilidad histriónica.

a Prevé y verifica las actividades programadas según el

plan de producción.

• Reporta al productor el estado de la evolución de la

producción en todos sus rubros para evitar
contingencias.

• Investiga y localiza todo lo relacionado a la producción

como son la información documental visual y sonora, las
locaciones, sus condiciones de uso o contratación,

- 212 -
vestuario, utilería, escenografía y efectos especiales;
realiza la invitación del posible reparto al “casting” o
prueba de talento y al termino de la producción supervisa
que todo lo utilizado en la producción que sea
reutilizable regrese a su lugar de origen.

• Facilita las actividades de coordinación durante la

grabación o emisión de los programas.

• Prepara informes de diversa índole que le entrega al

productor sobre eventualidades en la preproducción,
grabación, edición y gastos entre otros.

• Registra y controla todos los casetes utilizados.

• Entrega el master o versión final del programa al área

de transmisión e ingresa el material videográfico
utilizado al área de videoteca para su almacenaje y
resguardo.

• Realiza las cartas de agradecimiento a las instituciones

o personas ajenas a la producción que apoyaron para la
realización del programa.

Al asistente debe delegársele responsabilidad y autoridad

en determinadas actividades para lograr una realización
expedita.

- 213 -
1.6. El Productor y Director de televisión:
¿Quién Hace Qué y Porqué?

La persona que generalmente está a cargo de la

producción completa es el productor -- el jefe de jefes.

El o ella, define el concepto general del programa,

calcula el presupuesto de producción y toma las
decisiones mayores. Esta persona es el “Gran Jefe”, el
líder del equipo, trabaja con los escritores, decide el
talento principal, contrata al director y guía la dirección
general de la producción.

En producciones menores el productor también toma

cargo de cosas más mundanas. Y en el caso de las
producciones más pequeñas, el director (a definir más
abajo) puede también asumir las responsabilidades del
productor. En este caso la dualidad del puesto se llama
(productor-director.

Algunas producciones pueden contar también con un

productor asociado, quién se encarga de arreglar las citas
para el talento, el personal y en general, asiste al
productor en sus labores durante la producción.

- 214 -
En una producción mayor una de las primeras labores
del productor es contratar un escritor para que un guión
pueda ser elaborado (el documento que indica a todo el
mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como una
especie de plan escrito o el plano de una producción.

Normalmente el talento para la producción sería la

siguiente cuestión considerada por el productor. El
talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados
y narradores en off -- cualquiera cuya voz es escuchada
o aparece en cámara. (Con o sin talento, el talento es
siempre denominado como tal.)

Algunas veces el “talento” es clasificado en tres sub-

categorías: actores (quienes representan personajes en
producciones de corte dramático), conductores (quienes
aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y
locutores (quienes usualmente no aparecen a cámara).

En una producción mayor el productor será responsable

de la contratación de un director. Este es la persona a
cargo de revisar los detalles de preproducción (antes de
la producción), coordinar las actividades del staf y el
talento a cámara, definir las posiciones de las cámaras y
el talento, seleccionar las tomas durante la producción y
supervisar los trabajos de post-producción.

- 215 -
En otras palabras, el director es el comandante en el
frente a cargo de llevar el guión hasta el final del proceso
de producción.

Asistiendo al director en la cabina de control

normalmente está el director técnico quien opera el
video Switcher (consola de video).

Uno o más asistentes de producción pueden ser

contratados como auxiliares de productor y director.
Durante los ensayos estas personas llevan notas de las
necesidades y cambios en la producción, notifican al
personal sobre éstos, etc.

1.7. Diseñador Audiovisual

• Es quien se encarga de dar forma (diseñar) a las ideas
iniciales hasta convertirlas en proyectos audiovisuales.
Trabaja con el productor ejecutivo diseñando los
segmentos en los cuales se dividen los programas, así
como los géneros abordados, el estilo de narración,
algunos aspectos de la composición visual, la transición
de los segmentos y los valores de producción, sugiere los

- 216 -
tipos de locaciones y la ambientación del estudio. En
otras palabras, diseña la estructura de las series y los
programas.

• Se coordina con el equipo de guionistas y el pedagogo

para tomar en cuenta la investigación, el público, los
objetivos de la producción, los mensajes a transmitir, los
medios disponibles y el número adecuado de programas
de la serie.

• El perfil profesional del diseñador audiovisual esta

comprendido entre los campos del diseño gráfico,
comunicador colectivo o social, productor realizador, y
estudioso de las bellas artes.

1.8. Asesor de Contenido

Es el experto en la disciplina del tema que se trata en el
programa. Generalmente se destaca por su erudición y en
coordinación con el pedagogo vigila que el tratamiento
audiovisual del contenido del programa sea claro y
veraz, que no sufra alteraciones, tergiversaciones o se
haga uso inadecuado de términos, conceptos o
interpretaciones.

- 217 -
• Colaborar con ideas o sugerencias para reproducir
experimentos y fenómenos en pantalla de modo que su
explicación y exposición sean claras y comprensibles.

• Trabaja, básicamente con el asesor de contenido, el

guionista y equipo de producción en el diseño del
programa y series. En los programas de TV educativa,
cada segmento tiene correspondencia con el objetivo
general y estrecha relación con los objetivos particulares
del proceso de enseñanza-aprendizaje asimismo está
dirigido a cubrir un aspecto del mismo dependiendo de
la teoría del aprendiz que se emplee.

• Asimismo, revisa los aspectos relativos a la estructura

de series, programas y personajes a fin de que los
mensajes lleven implícito el contenido y nivel al cual
deben tratarse de acuerdo con la maduración, edad, y
demás circunstancias características de la tele audiencia
a la que se dirigen. Establece valoraciones sobre el
binomio contenido/realización para verificar la calidad
didáctica de los programas y el balance entre
producción! estrategia didáctica de los programas.

• Elabora estrategias de material didáctico

complementario a los programas de TV, así como de
explotación didáctica y reutilización de series y

- 218 -
programas ya realizados bajo otras estrategias de
emisión o en condiciones diferentes de exposición.

• Ubica los contenidos y la dosificación de los mismos

en la currícula oficial dependiendo del nivel y
profundidad con la que son abordados.

• Se encarga del diseño instruccional de series y

programas.

• Evalúa la forma, cantidad y frecuencia de los

elementos como efectos especiales de audio o video y
determina cuide estos pueden permanecer o desparecer
por ser distractores en el proceso enseñanza-aprendizaje.

1.9. Guionista
• Realiza la estructura del guión, escaleta o sinopsis con
base en la primera reunión en donde el productor
ejecutivo, el productor del programa, el realizador o
director de cámaras, el diseñador audiovisual, el asesor
de contenido y el pedagogo. La somete a consideración y
de ser aprobada escribe el libreto con las sugerencias de
audio y video para el realizador y el diseñador
audiovisual.

- 219 -
• Por lo general trabaja mas estrechamente con el asesor
de contenido y el pedagogo. Debe investigar las
características del público al que se dirigirá el programa
y los contenidos del tema que manejará en el guión.

• Por ser su trabajo un hecho social no se considera que

este terminado del todo sino hasta que se concluye el
programa. Lo anterior es en virtud de las posibilidades
de la producción debido a las variantes que puedan
surgir por la imposibilidad de conseguir los elementos o
personajes que se desea que participen en la producción.

• En el ámbito comercial está caracte-rística es mas

acentuada cuando se trata de seriales de ficción
dramatizados en donde el público emite opiniones acerca
de como le gustaría que se desenvolviera la historia
principal.

En televisión educativa un guionista necesita la

aprobación del asesor de contenidos, el pedagogo, el
productor y el realizador

Productor

Las actividades generales del productor para la

realización de programas grabados son:

- 220 -
• Administra los recursos humanos y financieros que
facilitan el camino de la creatividad del guionista y el
realizador.

• Junto con el equipo de producción y creativos

determina el tono de la producción.

• Coordina al equipo de producción y al staff técnico.

• Asegura que los recursos necesarios para la producción

se presenten en el tiempo, forma y calidad requeridos. -

• En algunas ocasiones invierte su propio capital para la

realización de un programa o serie televisiva (productor
asociado).

• Coordina la lectura del guión con todos los

involucrados: guionista, realizador, asesor de contenido,
pedagogo, actores,

• Personal técnico, etcétera. Con la finalidad de que

todos los involucrados conozcan claramente el concepto
que se maneja en el guión y cuales son los objetivos
principales de la realización del programa.

• En coordinación con el realizador y junto con los

asistentes elabora el desglose de necesidades de
producción (breakdown) para conocer cada uno de los
requerimientos, sus características y especificaciones.

- 221 -
• Presupuesta y determina los costos de los insumos.

• Gestiona todas las solicitudes para conseguir los

insumos de acuerdo con el plan de trabajo
jerarquizándolos por tiempos de construcción,
autorizaciones de permisos, costos y calidades.

• Coordina la participación del equipo de producción y

representantes del staff técnico para la realización del
scouting o localización de escenarios.

• Gestiona permisos de grabación o arrendamientos de

los inmuebles seleccionados en el scouting.

• Contrato los servicios de comedor en locación o

gestiona los viáticos para todos los participantes durante
las grabaciones.

• Coordina y soluciona problemas económicos y

logísticos que surjan eventualmente en el transcurso de
la producción.

• Coordina, autoriza y supervisa los tiempos de edición y

posproducción.

• Autoriza la nómina de los participantes y los pagos de

todos los servicios e insumos utilizados en la
producción.

- 222 -
• Entrega el master y sus copias para transmisión,
copiado, o los fines para lo que fue realizado el
programa o video.

Las actividades del productor para la realización de

programas de transmisión en directo desde un estudio de
tv son:

• En esta modalidad de realización de programas de

transmisión directa desde un estudio de televisión,
además de las actividades administrativas, el productor
enfatiza mucha más su trabajo en la coordinación del
personal de producción, el sfaff y el elenco de tal manera
que durante la transmisión todo suceda dentro de lo
previsto en tiempo, forma y calidad evitando los
imprevistos que destruyan el mensaje que se desea
transmitir.

• En algunas ocasiones le sugiere a los conductores la

actitud hacia la cámara y suministra información
estratégica durante el desarrollo del programa como son
las opiniones del público.

• En la transmisión en directo desde un estudio el

productor tiene generalmente controlados todos los
insumos que se utilizarán durante el programa pero no

- 223 -
siempre sucede así con las transmisiones en directo
desde locaciones al aire libre o desde recintos cerrados
en donde se depende de factores atmosféricos,

• Las facilidades del lugar de la locación, el entorno

natural y social, la posibilidad tecnológica con que se
cuente.

• Es por eso que las actividades del productor se centran

mayormente en la oportuna instalación de todo lo
necesario para que la transmisión salga con éxito. Es por
eso que desde el scouting preverá los tiempos de
traslado, pago de anticipos y contratación del lugar de
locación, las facilidades del suministro eléctrico o la
contratación de una planta generadora de electricidad,
los transportes necesarios para el traslado de personal,
equipos de ingeniería de producción y de transmisión el
traslado de insumos, alojamiento, servicios de
alimentación, seguridad y de emergencias médicas.
Seguros de traslado y seguros de producción entre otros;
dependiendo de las características del lugar, tipo de
programa, hora y día de transmisión, estación del año
etc.

- 224 -
1.10. Director de Cámaras ó Realizador
• Dirige las actividades del staff técnico en grabaciones o
emisiones al aire.

• Su principal meta es entregar el programa, desde el

punto de vista técnico, en tiempo, forma y calidad

• Se reúne con el equipo de producción para acordar y

asignar las actividades tiempos y ritmo en que realizará
la grabación o emisión al aire.

• A partir de la versión final del guión realiza el guión

técnico en el que asienta los planos a grabar, la técnica a
utilizar, el equipo, staff y demás condiciones que son
necesarias para la grabación o emisión de los programas.

• Propone el reparto y presencia las pruebas de actores y

voces (casting),

• Intercambia impresiones con el productor y staff

técnico sobre el plan de trabajo y la intención en cada
fase del mismo.

• Determina y Supervisa la iluminación, emplazamiento

de cámaras, escenografía, ambientación y
caracterización durante la grabación en estudio o
locación sin perder de vista el propósito de cada una de
estas áreas atendiendo a la totalidad de la obra.

- 225 -
• Previamente a la transmisión o grabación ensaya con el
elenco y el día del evento o un día antes, dependiendo de
las exigencias del programa, realiza ensayos parciales o
generales para prever los tiempos, movimientos y
contingencias posibles.

• Supervisa con el editor la edición, doblaje y mezclas

tanto de audio como de imagen.

NOTA: En algunos casos en la producción de

programas de comerciales diferencian al realizador como
el creativo que conceptualiza la idea y no dirige cámaras
en estudio. Asimismo, al director de cámaras lo ubican
como el vínculo entre el área técnica y el área de
producción que solamente dirigirá cámaras durante la
grabación o transmisión en directo.

1.11. Asistente De Dirección ó Realización

• Apoya al Director de cámaras previendo las actividades
que deben sucederse para la que se logre el producto
final ya sea una grabación o emisión en directo.

• Algunas de esas actividades son:

- 226 -
• La previsión de que todos los equipos estén listos para
el momento del evento.

• Que todo el staff técnico, de servicios a la producción y

el elenco estén en sus puestos al momento de los
ensayos, grabación y transmisión.

• Elabora la bitácora de registro de los tiempos de

grabación, duración de los planos, número y clave de las
cintas utilizadas para la grabación y/o emisión; staff y
ponentes que participaron en las diferentes grabaciones y
las incidencias sobre el trabajo cotidiano: bitácoras de
grabación, continuidad.

• Apoya en la edición y postproducción del programa

facilitándole toda la información al editor o al director de
cámaras según sea el caso.

1.12. Director de Escena

• Propone el reparto.

• Se coordina con el productor y el director para la

elección del reparto.

- 227 -
• De la lectura del guión y el conocimiento del diseño
del set decide la puesta en escena y sugiere el tipo y los
colores de vestuario.

• Se coordina con producción para la lectura de guión

con los actores.

• Marca los movimientos y las gesticulaciones de los

actores, así como el énfasis en las voces según el guión.

• Ensaya con los actores en aula y en el set.

• Se encarga de la puesta en escena coordinadamente con

el director de cámaras para que se determine la
intencionalidad de la toma y la coordinación entre
tiempos espacios y movimientos.

1.13. El Director de televisión:

Un director de la televisión dirige las actividades
implicadas en la fabricación de un episodio de la
televisión.

• Los deberes:

- 228 -
Los deberes de un director de televisión varían
dependiendo de si la producción es “vivo” (como en un
noticiario o se divierte acontecimiento) o
filmado/grabado (como en una producción dramática).

En ambos tipos de producciones, el director es

responsable de supervisar la colocación de las cámaras
fotográficas (cámara fotográfica que bloquea), de
encender elementos, de micrófonos, y de apoyos. En una
producción dramática, el papel del director de televisión
puede ser similar al de un director, de dar señales a los
agentes y de decir de la película al operador del
registrador de la videocinta cuándo comenzar y parar a
registrar. En una serie de la televisión abarcada de
episodios individuales, el papel del director de televisión
puede diferenciar al de un director de película en que él
o ella puedan trabajar solamente en algunos episodios en
comparación con ser el autor de la producción entera. En
una producción episódica de la televisión el control
creativo principal residirá probablemente con los
productores de la demostración.

• Las producciones “en vivo”:

- 229 -
En una producción “en vivo”, o una que se produzca en
una secuencia continua como si fuera viva, requieren al
director ordenar a personal numeroso en tiempo real,
notablemente el mezclador técnico del director o de la
visión (Reino Unido) que enciende cámaras fotográficas
y otros elementos video y off-line; el encargado de etapa
que da señales a los agentes, anclas de las noticias e
incluso se divierte a funcionarios; el mezclador audio,
que selecciona de fuentes audio tales como micrófonos y
elementos audio previos de antemano; y el anunciador
del programa. Los comandos son rápido-fuego
entregado, y los primeros segundos de un noticiario
pudieron comenzar, “para arriba por la cámara
fotográfica una con la fuente, música, anuncian, el
micrófono de Katie, señal Katie.” Esto significa que
suponen al director técnico colocar la cámara fotográfica
una en línea con un título sobrepuesto en él, el
mezclador audio es comenzar la música del tema y girar
el micrófono del anunciador, suponen al anunciador leer
en su escritura (e.g. “es las noticias de la tarde del CBS
con Katie Couric”); el mezclador audio se supone para
activar el micrófono de Katie, y suponen al encargado de
etapa entonces agitar en Katie para comenzar a leer la
escritura de las noticias del tablero televisivo. Todo el

- 230 -
rato, el director auxiliar está hablando con el director,
proporcionando la información como cuánto hora hasta
el segmento o el anuncio registrado siguiente (“ir a
grabar en 10... 9... 8...”) y el productor está hablando con
los dos, por ejemplo si la demostración es
funcionamiento largo o corto con respecto a tiempo
(“tendremos que alrededor descargar la etiqueta en el
pedazo de Washington, nosotros somos 15 segundos de
pesado. “)

• Las responsabilidades:

Aparte de tener que confundir de los comandos del

rápido-fuego, él está también el trabajo del director vivo
de estar fresco bajo fuego y de mantener orden entre el
personal en la sala de mando, en el sistema, y a otra
parte. Los comandos del director deben ser artísticos,
exactos, y calma. Hay generalmente sitio cero para el
error.

Un estudio de las noticias pudo tener quizás cuatro

cámaras fotográficas, a lo más, y pocos movimientos de
la cámara fotográfica. En los deportes difundieron, el
director pudo tener 20 o 30 cámaras fotográficas y debe

- 231 -
decir continuamente a cada uno de los operadores de la
cámara fotográfica en qué al foco.

Mientras que el director es responsable de los tiros

específicos y de otros elementos de la producción que se
ventilarán, el productor (asentado típicamente detrás del
director en la segunda fila de sillas en la sala de mando)
y los coordenadas el “cuadro grande,” incluyendo
roturas comerciales y la longitud corriente de la
demostración.

En una producción más pequeña, el director puede ser

responsable de funcionar el equipo de producción,
generalmente el switcher y el CCUs video.

1.14. Continuista o Raccord

• Este puesto se presenta solamente en producciones de
programas seriados de diseño concatenado en donde
generalmente la historia se desarrolla lentamente. Su
principal función es vigilar la coherencia cronológica
audiovisual, (la continuidad de acción, vestuario y/o
diálogos, también llamada raccord). Para tal efecto se
auxilia del break de producción, el break de grabación
cámaras fotográficas y de video, guión

- 232 -
• Técnico, story board y las grabaciones preliminares de
montaje o pistas.

• Realiza la calificación del material videograbado para

facilitar su edición y posproducción.

• Su labor permite al director de escena y al de cámaras

concentrarse en las actividades de mayor exigencia
creativa.

1.15. Floor Manager

Por definición del gremio, el floor manager o jefe de
piso son los brazos, ojos y piernas del director en el foro.
Una de sus funciones es establecer el lazo de
comunicación entre el personal que trabaja en el piso del
estudio y los que trabajan en la cabina. Es por eso que en
algunas instituciones lo ubican en el área de producción
y en otras en el área técnica.

• Sigue las instrucciones del realizador o director de

cámaras a través de un intercomunicador para la
grabación o emisión de los programas.

• Coordina en el foro los movimientos de los

camarógrafos, microfonistas, actores e invitados.

- 233 -
• Señala el inicio de la grabación gritando la pizarra que
identifica al programa y el término (corte) de la
grabación.

• Si el programa no debe de apegarse totalmente al guión

y su columna vertebral es ad libitum, el floor manager o
jefe de piso, le indica a los actores y/o comentaristas
cuando iniciar, alargar, acortar o terminar su diálogo.

* Señala la cámara que está al aire y previene al

conductor de los cambios de cámara para que los
movimientos del conductor sean naturales.

• Indica el tiempo restante de grabación y final del

programa.

• En emisiones, con ponentes o invitados les da una

breve explicación de las señales que se usará para
comunicarse con ellos.

• En programas al aire puede colocar o retirar

micrófonos si se da el caso.

• Siempre debe tener el guión técnico para prevenir y

asegurar que se lleve a cabo lo marcado por el
realizador.

En una palabra es la autoridad en el foro.

- 234 -
2.- AREA TÉCNICA

2.1. Jefe de Operaciones.

Dirige las actividades del personal técnico y del buen
funcionamiento de todos los equipos de ingeniería de la
producción para la realización de programas.

• Lleva un estricto inventario del uso de los equipos para

programar el mantenimiento preventivo y la renovación
de equipos por desgaste. Para esta actividad requiere que
todos los operadores de equipo electrónico reporten las
condiciones de uso y el tiempo que fue empleado el
equipo para cada evento.

• Programa y supervisa tareas complejas de

mantenimiento correctivo y operación del equipo
electrónico.

• Establece y verifica la calidad de los enlaces, así como

de la señal emitida y grabada y planea la distribución de
la señal de TV.

• Lleva la bitácora de los servicios de cámara portátil,

edición, postproducción, audio y estudio de TV.

• Otorga todas las facilidades técnicas para la emisión

y/o grabación de los programas.

- 235 -
2.2. Switcher
• Dirige las actividades del personal técnico y del buen
funcionamiento de todos los equipos de ingeniería de la
producción para la realización de programas.

• Lleva un estricto inventario del uso de los equipos para

programar el mantenimiento preventivo y la renovación
de equipos por desgaste. Para esta actividad requiere que
todos los operadores de equipo electrónico reporten las
condiciones de uso y el tiempo que fue empleado el
equipo para cada evento.

• Programa y supervisa tareas complejas de

mantenimiento correctivo y operación del equipo
electrónico.

• Establece y verifica la calidad de los enlaces, así como

de la señal emitida y grabada y planea la distribución de
la señal de TV.

• Lleva la bitácora de los servicios de cámara portátil,

edición, postproducción, audio y estudio de TV.

• Otorga todas las facilidades técnicas para la emisión

y/o grabación de los programas.

- 236 -
• En algunas organizaciones es el responsable de la
buena operación técnica del estudio por lo que coordina
y supervisa las actividades del staff técnico.

• Opera el mezclador de video (mixer) ya sea en el

estudio de TV, en una unidad móvil o, eventualmente, en
las cabinas de postproducción.

• Selecciona las fuentes indicadas por el realizador,

cámaras, tituladra, computadora o máquinas
reproductoras de cintas también llamadas VTR por sus
siglas en inglés.

• Prepara los efectos electrónicos (como wipes

chromakey, disolvencias, rotaciones, etc) que le solicite
el realizador, y les da salida al monitor de previo para
que el realizador supervise la mezcla y determine su
salida al aire.

• Elabora un reporte de las condiciones de uso y tiempo

en que fue utilizado el estudio y señala cuales equipos
presentaron anomalías en su desempeño.

- 237 -
2.3. Camarógrafo
• Se encarga del registro de imágenes en movimiento
mediante la cámara de TV o video. Para tal efecto, está
familiarizado con su operación bajo diversas
circunstancias: ya sea soportada en los propios hombros
o en otros instrumentos mecánicos (como un trípode o
una grúa), ya sea en locación o en estudio.

• El camarógrafo debe tener conocimientos técnicos

precisos como son la operación de cámara, óptica,
iluminación, audio básico, composición de la señal de
TV y colorimetría entre otros.

• También debe tener conocimientos estéticos para la

acertada composición de la imagen y utilización
adecuada de los equipos y accesorios a utilizar para
cumplir con la intencionalidad de la toma y la
transmisión de emociones y/o conocimientos a través de
las emisiones televisivas.

Participa en la selección de escenarios (scouting) para

verificar las condiciones en las que se realizará su
trabajo e intercambia puntos de vista con el realizador

- 238 -
sobre las tomas, encuadres y equipos que se utilizarán en
la grabación.

2.4. Operador De Audio

• Realiza la planeación y registro de las tomas de audio
en todas sus fases. Conoce con profundidad los equipos
técnicos que le permiten realizar su trabajo así como las
variables de sonido, la sensibilidad y características de
los micrófonos y sus soportes.

• Controla la consola de audio para realizar las diferentes

mezclas de las fuentes sonoras como voz directa, música
en directo, ambiente en directo o pregrabado emitidas
por la VTR, las decks, DAT, CD, o tornamesa.

2.5. Microfonista
Al enterarse del contenido e intención del programa
elige e instala y/o coloca las líneas y micrófonos en los
lugares más idóneos para el registro de audio y de
manera que no aparezcan en las tomas de imagen.

• En locación debe estar verificar que las líneas de audio

no estén cerca de cables de corriente eléctrica para que
no se induzcan ruidos indeseable a la línea de audio.

- 239 -
• Debe estar atento a las condiciones climatológicas para
tener dispuestos el uso de accesorios como el wind
screen de esponja sintética, o el de armadura rígida
llamado “cacahuate” o “zeppelín” o el “peluche”. Y en
ocasiones interponer grandes barreras físicas para
desviar los vientos que sean muy intensos.

• Debe llevar un adecuado registro de la cantidad de

tiempo del uso de las baterías que emplean los
micrófonos para que durante su uso no se agoten en el
momento de la grabación o peor aún, durante la
transmisión.

Opera un brazo mecánico o “caña” retráctil en donde se

coloca el soporte de micrófono de manera que pueda
evitar las sombras, dirigirlo y registrar el audio con la
más alta calidad.

2.6. Iluminador
• Es el responsable de que la imagen que es captada por
la cámara aparente ser estereoscópica y tenga la calidad
técnica e intención emocional requerida por el mensaje
que se transmitirá a través del video.

- 240 -
• Planea, controla y distribuye las cargas eléctricas, las
fuentes de luz y los elementos luminotécnicos como los
“espejos de sol” y “babinetos”.

• Coordina, y en ocasiones ejecuta, la instalación,

montaje y conexión de fuentes luminosas.

• Dirige a los asistentes de iluminación para emplazar los

elementos necesarios de acuerdo con la intención o
propósito del programa.

• Observa y estudia las incidencias de sus técnicas para

crear de modo más adecuado las condiciones cromáticas
y de ambientación de la puesta en escena.

• Se encarga de la operación de la consola de

iluminación durante la emisión o grabación de los
programas. A través de la consola el iluminador controla
cada una de las fuentes de iluminación dispuestas en el
estudio.

• Regula la intensidad de iluminación en el momento

oportuno o cuando así lo indique el realizador.

• Lleva un control del inventario de focos, consumibles y

tiempos de utilización de los equipos para dar
mantenimiento preventivo a sus instrumentos de trabajo.

- 241 -
2.7. Operador Del Control de Vídeo
• Analiza, controla y ajusta las señales de color y
luminancia de las diferentes fuentes como cámaras, VTR
y señales remotas que llegan a la cabina de control
dispuesta en el estudio de TV o en la unidad móvil.

Regula y controla el equipo para que observe las normas

y estándares técnicos exigidos para su emisión así como
control del iris de las cámaras en eventos que requiera
más de una.

2.8. Operador De Efectos Digitales De Video

• Es el encargado de operar a los aparatos que
desarrollan los efectos digitales como el manipulador de
efectos digitales (DPM, por sus siglas en inglés: Digital
Picture Manipulator), que es una consola en la cual se
programan eventos como rotación, giros, arrastre del
cuadro, virado de color entre otros.

• Su labor la realiza en la cabina de control o en la sala

de postproducción lineal.

• En el estudio o en la sala de postproducción el

operador debe comunicarse estrechamente con el

- 242 -
Switcher para realizar su labor, pues éste último se
encarga de revisar en el monitor de previo y enviar al
aire, o a la cinta, el efecto pedido por el realizador

2.9. Operador Del Titulador O Generador De

Caracteres Toaster (DECO)
• Es el encargado de capturar toda la información que
aparecerá escrita en pantalla por lo que su perfil requiere
de una muy buena ortografía y conocimiento adecuado
del idioma para sintetizar ideas en uno o dos renglones.

• Elige, con el realizador el tipo y tamaño de letra así

como los fondos más adecuados de acuerdo con el
propósito del programa.

• Verifica que el uso de fondos y el tipo de letra no se

confundan por lo que además de revisarlo en el monitor
consulta con el operador de video para que el fondo no
sobrepase las 60 unidades y las letras tengan 90 unidades
de video.

• Durante el evento anticipa siempre el título que

requiera el programa y se coordina con el “switcher”
para los cambios e inserciones de caracteres.

- 243 -
• En la actualidad ya muchas empresas utilizan
computadoras con programas que realizan las funciones
de titulación.

2.10. Operador De Video Tape (VTR)

• Recibe las cintas vírgenes y coordinado con el switcher
les graba señal de barras y señal de negros dejándolos
como inicio previo al comienzo del programa.

• A solicitud y necesidades del programa grabará según

las indicaciones que le de el realizador, su asistente o el
switcher.

• Controla el arranque de las máquinas reproductoras de

cintas (VTR) y las máquinas grabadoras.

• Coordinadamente con el asistente de realización ordena

y ubica las cintas reproductoras en el punto de arranque
y anota los tiempos de duración de la material deseado
para dar el conteo regresivo de fin de imágenes al
switcher cuando la cinta reproductora este siendo
exhibida.

- 244 -
• Se coordina con el operador de audio a fin de que éste
ubique el origen de la señal, module y ecualice la
intensidad del sonido

• Selecciona y arranca las cintas de las VTR cuando

recibe la indicación por parte del switcher y el realizador

• En caso de que la duración del evento sea superior a la

cinta que posee y de tener posibilidades técnicas, inicia
la grabación de la segunda cinta sin cortar la primera
dejándola seguir hasta que se termine.

Debe realizar el reporte de la grabación y reproducción

anotando la clasificación que identifica a las cintas.

2.11. Editor
• El trabajo de edición consiste en operar el editor
electrónico y coordinado con el realizador o con el
asistente de realización seleccionar el material
videográfico que construirá el discurso audiovisual por
lo que debe contar con conocimientos estéticos
necesarios que eleven la calidad de su trabajo.

• Antes de iniciar la edición debe enterarse de los

objetivos del guión, su intención y el plan general de la
obra para que mientras se edita se prepare el material
que será post-producido.

- 245 -
• Reordena y selecciona las mejores secuencias y planos
que se encuentran dispersas en varias cintas atendiendo
al montaje sugerido en el guión y coordinado por el
realizador o su asistente.

• En la edición lineal su labor termina al dejar editadas

las pistas o el programa que no requiera post-
producción.

• Al término del servicio realiza un reporte del

funcionamiento y tiempo de uso del equipo utilizado en
la elaboración de cada programa.

• En la edición no lineal, el trabajo del editor trasciende

esta etapa y se encarga de las mezclas finales de audio y
video, así como de los efectos de transición entre
imágenes o sonidos (post producción)...

2.12. El Escenógrafo
• Planea y diseña los escenarios, su ambientación,
construcción y montaje atendiendo las características
indicadas en el guión y de común acuerdo con el
productor.

- 246 -
• Coordina los servicios a la producción como decorado,
montaje de sets, atrezzo o utilería, efectos especiales
físicos, maquillaje, diseño gráfico, vestuario y
peluquería.

• Investiga en el mercado cuales son los materiales más

adecuados por su calidad, utilidad y precio.

• Lleva el control de los insumos que se utilizan y

mantiene siempre disponible el inventario básico para
las producciones.

2.13. Montadores y Pintores

Se encargan del montaje y/o armado de las escenografías
o sets, así como de la pintura de los mismos.

2.14. Utilero
Propone y consigue los elementos requeridos para la
ambientación del guión ya sean reales o de atrezzo
(objetos con apariencia real pero construidos con otros
materiales que aparentan su autenticidad) como
tapicería, mobiliario, accesorios, adornos florales y
jardinería tomando en cuenta la época, zona geográfica,

- 247 -
usos y costumbres de los personajes descritos en el
guión.

2.15. Diseñador Gráfico

• Regularmente esboza el story board que permite al
realizador visualizar detalles planificados de una
secuencia o planos.

• Diseña y desarrolla todos los elementos gráficos que

requiera la producción, desde rótulos en dos dimensiones
hasta dibujos animados de 3 dimensiones en
computadora.

2.16. Maquillista
• Se encarga del maquillaje en donde ocultará o resaltará
las imperfecciones de los participantes del elenco
siguiendo las indicaciones del productor y el realizador.

• Tiene conocimientos sobre el manejo y cuidado de la

piel y el cabello.

- 248 -
• Debe dominar las diferentes técnicas básicas de
aplicación de maquillaje en video ya sea para locaciones
o estudio.

• Debe estar actualizado en el uso de los nuevos

materiales y la conservación y manejo de los cosméticos.

• Selecciona y prepara el maquillaje, las pelucas, prótesis

y postizos para la realización de caracterizaciones de los
personajes.

• El trabajo de caracterización lo lleva a cabo prestando

particular atención a la época, ambiente o situación
específica de la puesta en escena que se grabe.

• Debe estar abierto a las investigaciones sobre historia,

y usos y costumbres de los períodos más destacados para
lograr el realismo que exigen ese tipo de producciones.

• Realiza peinados, tintes y cortes de cabello a los

actores o a pelucas y demás accesorios postizos como
barbas, bigotes, cejas etc.

• Reporta al encargado del área la utilización y gasto de

los materiales cosméticos para que sean repuestos y así
mantener el inventario básico de maquillaje.

- 249 -
2.17. Efectos Especiales
• El personal encargado de los efectos especiales (SFX
por sus siglas en inglés: Special Effects), elabora toda
serie de efectos físicos y químicos, lluvia, niebla, viento
y telas de araña, entre otros: para conseguir que una
ambientación o set tenga credibilidad.

• Utilizan toda serie de herramientas y materiales para

conseguir que aquello que aparece en el guión pueda
trasladarse a la pantalla con el realismo requerido y
dentro de altos rangos de seguridad.

• Investigan y experimentan con nuevos materiales para

lograr mayor eficiencia en su trabajo.

• Reportan al encargado del área los presupuestos y los

gastos que implican la utilización de los efectos
especiales en las producciones.

2.18. Vestuario
• Realiza el diseño de prendas y atuendos de los actores
dependiendo de la zona geográfica y época descrita en el
guión, tomando en cuenta aspectos tales como la cultura

- 250 -
y costumbres para lograr una buena caracterización de
los personajes.

La persona responsable del vestuario tiene entre sus

responsabilidades la costura a mano o a máquina de los
diferentes trajes y atuendos utilizados por los actores.
Además de su cuidado: planchado, ajuste de prendas,
doblaje y almacenaje, bordado, transporte, lavado o
tintorería y finalmente, entrega a los almacenes una vez
concluida la producción.

3.-ÁREA DE TRANSMISIONES

3.1. Programador De Televisión

• Es el último eslabón de la cadena antes de que el

teleauditorio vea el programa, sus funciones generales
son la de programar, elaborando la pauta de transmisión
diaria todas las series, programas unitarios y especiales,
anuncios promocionales y de identificación de canal en
los horarios de mayor aprovechamiento para el público.

- 251 -
• Debe atender a todos los criterios como son: los
educativos, técnicos, administrativos, financieros, y en
contadas ocasiones, comerciales.

• Se encarga de la adquisición de series y/o programas

cuyo contenido o temática responda a las necesidades o
requerimientos de la audiencia, así como del doblaje o
subtitulado de aquellos que respondan con el perfil del
canal de TV.

• Solicita al área de producción la realización de los

anuncios promocionales e identificaciones de canal.

• Lleva las estadísticas y demás informes sobre los

programas transmitidos.

• Con el productor ejecutivo planea a corto, mediano y

largo plazo el desarrollo de series y programas que
cumplan con los objetivos y metas financieras del canal.

• Verifica la programación diaria del canal para detectar

posibles fallas y en caso de presentarse alguna
eventualidad, tomar decisiones sobre lo que aparecerá al
aire.

• Se coordina con el centro transmisor (master) de la

estación para la emisión de programas y series.

- 252 -
• Acuerda con el área de producción las fechas de
entrega de los programas de realización interna que se
transmitirán según los proyectos de la institución.

• Reporta a la Dirección General y a la Administrativa

los resultados de la exhibición de programas.

3.2 Continuista De Master O Productor De

Master

• Es el encargado directo de que toda la transmisión sea

emitida en tiempo y forma.

• Coordina en el master de transmisiones cada entrada y

salida de programa, y en el caso de televisión comercial
también cada anuncio según le haya sido marcado en la
pauto de transmisión.

• Su trabajo esta íntimamente ligado al switcher de

master a quien dirige para los cambios de señales que
salgan al aire ya sean programas pregrabados o en
directo.

• Coordino las señales remotas y las enlaza con la

transmisión que lo requiera.

- 253 -
• Reporto al programador el resultado de la transmisión
diaria.

.3. Evaluador
• La evaluación del audiovisual es mucho más extensa y
precisa cuando se trata de producciones de carácter
educativo. En primera instancia pasa a través del tamiz
del análisis de audiencias para conocer la cobertura e
impacto efectividad del mensaje de acuerdo con los
objetivos planteados inicialmente de los programas.

• Evalúa la calidad técnica y de realización del programa

bajo criterios objetivos y no exclusivamente de la
persona que realiza esta tarea.

• Realiza estudios de la efectividad del medio o canal de

acuerdo con las necesidades y horarios de la audiencia.

• Analizo la presentación de contenido y la estrategia

didáctica utilizada.

• Observa los programas transmitidos para corroborar la

dosificación de contenido y verificar el cumplimiento del
calendario escolar correspondiente, si se trata de un
programa curricular.

- 254 -
• Valora y elige los canales de retroalimentación
disponibles para recibir las opiniones del público.

• El evaluador conduce los esfuerzos llevados a cabo por

las instituciones educativas para realizar estudios de
costos / beneficios, en donde el análisis permita conocer
si la relación de costos de una determinada producción
son justificables dependiendo de los logros y beneficios
otorgados a la teleaudiencia.

• Los resultados de sus estudios deben influir en las

decisiones de diseños de programas su visualización y su
utilización en las aulas.

- 255 -
BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS

- PORRAS VIDAL, Jesús (1987). El guión

del vídeo didáctico. Editorial Alta Fulla,
Barcelona.
- "La compresión como elemento esencial de
la televisión digital", Ciro A. Martínez
García Moreno, Soluciones Avanzadas
Diciembre de 1995, pp. 48-52.
- "Reinventando la televisión'', J. A. Flaherty.
Vigésima reunión anual de la NANBA, Los
Ángeles, Califomia, EEUU. Febrero de
1998.
- "La historia de HDTY', Dale E. Cripps,
Widescreen Review. Vol. 16, dic. 1997.
- "ATSC Digital Televisión Standard".
Documento ATSC A/53, 16 sep. 1995.

- 256 -
 - CEMA: Documentos técnicos de la
Asociación de Fabricantes de Electrónica del
Consumidor de los EEUU.
- www.sony.com
- www.tve.com.es
- www.panasonic.com
- MILLERSON, Gerald (1998). Como utilizar
la cámara de vídeo. Editorial Gedisa.
Barcelona.

Bibliografía básica general sobre producción:

CABEZÓN, Luís A. y GÓMEZ-URDÁ, Félix G.: La
producción cinematográfica Madrid, Cátedra,
1999.
FERNÁNDEZ DÍEZ, Federico y MARTÍNEZ
ABADÍA, José; La dirección de producción
para cine y televisión, Barcelona, Paidós
,1996.
JACOSTE QUESADA, José G.: El productor
cinematográfico, Madrid, Síntesis, 1996.
MARTIN PROHARAM, Miguel Ángel: La
organización de la producción en el cine y la
televisión, Madrid, Forja, 1988.

- 257 -
SAINZ, Miguel: Manual básico de producción en
televisión, Madrid, IORTV, 1996.
SAINZ,Miguel: Iniciación a la producción en
televisión, Madrid, IORTV,1990.
OTERO, J. M.: Cómo se organiza un film, Madrid,
Rialp, 1972.
GÓMEZ PARRO, E.: La supervisión del guión, Madrid,
IORTV, 1991.
Guiones cinematográficos de la colección: Biblioteca de
Textos Cinematográficos, Madrid, Plot.

Bibliografía complementaria:
BARROSO, Jaime: Introducción a la realización
televisiva, Madrid, IORTV, 1988.
MILLERSON, Gerald: Técnicas de realización y
producción en televisión, Madrid, IORTV,
1990.
CHION, Michel: El cine y sus oficios, Madrid, Cátedra,
1992.
ROWLANDS; Avril:El guión en el rodaje y la
producción, Madrid, IORTV, 1985.
P. MILLER, Pat: La supervisión del guión, Madrid,
IORTV, 1987.

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