Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Teatros 21 E-Book
Teatros 21 E-Book
1|
Escenarios de la violencia / 4
Por Gilberto Bello
El canon de la sinrazón / 12
Por Marina Lamus Obregón
La quinta esencia / 28
Por Daniel Rocha
Si el río hablara: Entrevista a César Badillo/ 32
Por Ángela Pineda
El deber de Fenster / Teatro Nacional / Dirección Nicolás Montero y Laura Villegas / Fotografía Alex Gumbel
5|
La lucha del hombre en todos los tiempos ha sido El arte y la filosofía crítica no pueden convertirse
una pugna por mantener la vida y derrotar a la muer- en discursos operantes construidos con palabra al-
te, y en la mediación de las dos hemos tenido pocos tisonante y explicación abstracta; el arte lucha por
tiempos de paz y largos periodos de mantener la vida, no solamente
desgarramiento que ocupan páginas El arte lucha por denunciarla. Se precisan, sin límites,
trascendentales e intrascendentes del escenarios múltiples, para hombres y
arte, la literatura y la historia. La filo- mantener la vida, mujeres plurales; y cada una de sus
sofía, por su parte, sigue en su manía no solamente tragedias exige subir a los escenarios
formal de impulsar debates ilustrados y establecer diálogos y monólogos
con pretensiones universales y cae, denunciarla. con el propósito de cerrarle el paso
generalmente, en la metafísica de a la ignominia, a la desolación y al
las reflexiones inútiles. El teatro, desde su nacimiento, arrasamiento de los que son víctimas, generalmente,
acuñó una palabra para referirse a las circunstancias aquellos que no tienen voz o que se la han acallado
que atormentan a los hombres en aquellos momentos a lo largo de la historia bárbara. Si estamos de cara
en los que la desesperación y los agujeros negros se a la violencia, como lo percibimos en el mundo de
apoderan de su inteligencia y lo conducen, sin remedio, hoy, huyamos de los maquillajes emblemáticos, de los
al suicidio, la muerte indigna, la guerra sin límites o a juegos estratégicos, de la logística del engaño y de las
la entrega final cuya consecuencia más inmediata es la trampas teatrales que nos lanzan guiños y sonrisas
humillación de su propia conciencia. La palabra sigue falsas hasta llevarnos a las cavernas deslumbrantes de
en pie: «Tragedia». la falsificación y del olvido.
Ningún descubrimiento ha sido más importante que Introduzco aquí frases fuertes contenidas en los
darnos cuenta de nuestra propia desesperación, de textos de las nuevas estéticas: “huir de los afeites y de
nuestras vidas entregadas al olvido en razón al mie- las claves de los éxitos momentáneos”. Estamos en el
do que provocan los sucesos del diario vivir; así que mundo para admirarlo, enriquecerlo, transformarlo, y
refugiados en la regeneración de nuestra tranquila in- para dar razón de los excesos de todos cuantos abu-
tranquilidad y apoyados en los alargados brazos de los san de sus ‘dignidades’ y de sus poderes adquiridos,
insulsos medios de comunicación caminamos a ciegas, generalmente, azotando la espalda y los cuerpos de los
errantes, sin percatarnos de la sombra monótona que desposeídos. La lección primera que reciben las nuevas
proyectamos. En todos estos siglos de la llamada «cul- generaciones es una exposición permanente a la vio-
tura occidental» la batalla ha sido, como lo menciona lencia para luego ser instruidas en la costumbre maldita
el atormentado Nietzsche, vencer los racionalismos de la las normas sectarias y de los ‘valores eternos’; y
y las positividades. En otras palabras, es imperativo nos obligan a llamar a este desafuero lo ‘normal’, lo
encontrar vías de acceso para oponer a las manidas cotidiano; lo dado, lo inmodificable.
certezas otros lenguajes capaces de romper el círculo De ello se encargan los oficiantes de doctrinas
vicioso de las violencias administradas por dictadores, represoras, verdaderas escuelas del despojo y todas
sacerdotes, líderes de turno, falsos profetas, asesinos, las iglesias poderosas que, desde siempre, definen el
y doctrineros que prometen la paz y sólo atizan el mundo como un universo estático y estable “donde
fuego de la guerra. todo se cambia para que nada cambie”. La orden dis-
La tragedia es uno de los platos fuertes del teatro. Los ciplinaria y falangista se traduce en acatar, obedecer,
países, a lo largo de su historia, o son Creonte o son sufrir y esperar, mientras los inquisidores hacen de las
Antígona, cuando no Prometeo encadenado cansado suyas: al teatro lo han llevado a la hoguera en muchas
de gritar hasta quedarse sin voz. Aunque no se lo crean, ocasiones, las llamas no lo han quemado, el demonio
el teatro tiene voz sonora: de sus labios la sangre brota de la creación se sacia con pasión y risa burlona en el
y se riega por los subsuelos de la sensibilidad; al fin y al ardor de la furia; el teatro sigue incólume, denuncia
cabo alguien grita, y sus ecos se escuchan en muchas la barbarie y la sube al escenario en una ceremonia
latitudes, en contra de los artificios que, casi siempre, diaria de resistencia cuyos personajes son los campos
escamotean la verdad y la masacran, con intenciones de exterminio, los aburridos hombres muertos-vivos
de esparcir la niebla de la confusión y, amparados en en las cunetas que esperan al gran señor, la cantante
ella, seguir gozando de privilegios. calva cotidiana; y todo “para que no olvides el verbo,
7|
Fantasmas y paradojas
América Latina fue vista con ojos de entomólogo por
los que consideraban que el atraso la caracterizaba.
Nos vendieron la violencia y los traidores se encargaron
de su administración. Así hemos sido víctimas de todas
las iniquidades y nuestra memoria está tapizada de
sangre, desprecio y muerte. También nos vendieron
un lenguaje de flores marchitas y discursos con olor
La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel
Torres / Fotografía Lina Rozo de cementerio. Fuimos y somos testigos de falsas
filantropías, paternalismos ancestrales y populismos
cuenta, desde siempre, en todas las sociedades, con nefastos. “Los de abajo”, al decir de Azuela, inventaron
una hija poderosa que se descuelga por la cuerda y la cultura de los silencios y también la de la protesta
penetra por todos los poros de las sociedades para para defender sus derechos.
llamar la atención de los dispuestos a escuchar. Esa Comala nos asusta con sus fantasmas que son nuestros
rara ave es la imaginación y, en el teatro, la creatividad propios fantasmas, los viejos pánicos nos ponen en es-
contundente sigue en pie. Es la misma que inspiró a los cena. Luis Buñuel impide que olvidemos a los olvidados.
grandes creadores, desde los griegos, los demoledores Cortázar muestra el camino de la fantasía para torcerle
de mitos en la Edad Media, la inimitable Comedia del el cuello a la barbarie. Charlie Parker, un solo de jazz,
Arte, el teatro realista, las vanguardias, el señor William como preámbulo de la muerte. Borges reclama por
Shakespeare, Ibsen, Genet, la agonía alborozada de nuevas aventuras del Quijote redimido. Rodolfo gesti-
Antón Chéjov, y los pánicos, y absurdos autores que cula desde los escenarios encarnados para sacarnos del
nos dejaron, como acto testamentario, la verdadera marasmo cotidiano. Don Ramón María del Valle-Inclán
cara de nuestra propia absurdidad y la barbarie y la nos da la fuerza y la risa de los espíritus burlescos para
desolación, la ira y el amor, lo racional y lo irracional: entender a los tiranos. Augusto Boal juega a la estrategia
colección maravillosa de una histórica galería de del engaño para sacar a pasear, con vestido nuevo, a
desencantos y desencuentros pero, con hombres de la verdad. María Escudero y Santiago García y Enrique
verdad, con ganas de vivir y afrontar cualquier destino Buenaventura son presencia de palabra y dramaturgia,
por noble o innoble que la vida les depare. acción y protesta para enfrentar un mundo de represión,
El teatro siempre será nuestro juez. El escenario intolerancia y asesinatos. Roberto Bolaño abre brechas
desnuda a los actores y al espectador y, de frente, po- por donde transitan detectives salvajes y un territorio
demos empezar a hablar con sinceridad. El escenario en el que todo tiene sitio y corazones que laten a la
es el enfrentamiento, el lugar de confrontación; allí velocidad del cambio.
9|
Los nombres de generales, obispos, ministros, ple- tradición dramática. Los maestros, sentados, tratando
nipotenciarios y terratenientes eran los mismos; pasa- de descifrar el crucigrama de sus vidas o de las muchas
ron los años y nada cambió. Los de hoy, en general, historias que se tejen en nuestras salas de teatro, las
descienden de los anteriores. Crecieron las ciudades, muertes de niños y los superhéroes convertidos en
una incipiente clase media apareció y aumentaron los hienas, las masacres en clave de movimiento y protesta
profesionales; llegó el esperado desarrollo y la moderni- que hacen memoria y testimonio de la brutalidad de
zación se encargó de separar el campo de la ciudad. El un país arrasado por la tormenta de la muerte.
bipartidismo administró la violencia y nuestros campos Recuerdos Bojayá, La Mejor Esquina, Trujillo, Manau-
llegaron a ser lugares de enfrentamiento y masacres; re, Buenaventura, o los montajes en los que danza y
asesinaron a los trabajadores de las bananeras por teatro funden sus técnicas y sus estéticas para narrar
protestar y exigir sus derechos, y todavía no sabemos el dolor y la angustia de las noches incesantes reple-
cuántos murieron en aquel terrible episodio. tas de miedo y el cuchillo asesino al acecho. Y dónde
La guerra sigue y las conversaciones de paz fracasan; están nuestros hijos y el ruido de la sierra despojando
pero, como dicen los resignados colombianos, “la es- de vida a la carne y la sangre que se toma por asalto el
peranza es lo último que se pierde después de perderlo escenario y la réplicas de las atormentadas Antígonas
todo”. Arribaron otras violencias: el narcotráfico, el y las arrepentimientos de Medeas contemporáneas y
paramilitarismo, los asesinatos cometidos por la fuerza los dioses incapaces de detener a la muerte y un país
pública, los falsos positivos, los pueblos arrasados, las que parece huir por las alcantarillas o renacer preñado
masacres en todo el país, los despojados de su tierra, de dolor y desesperanza cada día.
los desmanes cometidos contra los indígenas, las En todas estas preocupaciones, la puesta en esce-
guerras urbanas, el terrorismo de todas las clases, la na del conflicto es una presencia: el teatro ha sido
violencia en la familia, las muertes de mujeres y niños instigador de la reflexión. Esta página seguirá y los
a causa del hambre y de la desnutrición en las peri- escenarios, acompañados de historias nacionales y de
ferias de las ciudades y en los lugares apartados, los relatos extranjeros de nuevos directores, dramaturgos
secuestros, la minería ilegal, la corrupción, la crisis de clásicos y neo clásicos, del teatro del absurdo, de las
la justicia y la inseguridad que cunde en todo el país. nuevas tendencias, del postdrama y de la performancia,
El teatro, por si no se sabe, registra cada uno de estos asoman sus sentidos para interpretar la vida y sus cir-
aspectos, tal como lo ha hecho la literatura, la crónica cunstancias. Asimismo, el multisentido de los lenguajes
testimonial, el cine y la plástica. En nuestro país uno de y la interdisciplinariedad colman la escena nacional,
los registros más dramáticos, profundos y en la línea de algunos con mejor calidad que otros; pero siempre
la poética del horror lo encontramos en los documen- persiste la denuncia, la crítica y la opción por una na-
tos salidos de la imaginación de nuestros creadores y ción que quizá algún día se despoje de sus vestiduras
de algunos críticos formados en las Ciencias Sociales. de odio y emprenda la tarea de pensar en lo humano
Las bananeras y sus relatos puestos en la voz de dos como valor supremo de la convivencia. ¿Quién duda,
soldados anclados a una vieja canoa que surca, en en esta vasta audiencia, que el teatro ha sido y será
silencio y despacio, el río Magdalena; los inquilinos de testigo y protagonista de primer orden en cada una
la ira que buscan un lugar después de ser expulsados de nuestras tragedias, en el dolor que nos acompaña
de sus pueblos y quieren fundar un barrio marginal y en un futuro incierto? •
en un lote abandonado en los límites de una ciudad
anónima e indiferente; las historias de las maestras a
la orilla de los caminos y los papeles del infierno que
muestran los horrores de una nación perdida en la orgía
de la violencia y el horror; un terrateniente que muere
y recuerda sus iniquidades o un guerrillero traicionado
por los políticos que matan a todo aquel que bien les
ha servido.
Todas estas historias siemprevivas y hasta la maldita
vanidad se toman las casas íntimas; y el teatro de lo po-
pular, de los ancestros y de los mitos se suma a nuestra
*Tomado del libro Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto armado en Colombia. Tomo I / Enrique
Pulecio Mario, Marina Lamus, Hernando Parra. Bogotá: Ministerio de Cultura, Teatro R101, 2012. 334 p.
La Siempreviva / Teatro El Local / Dirección y dramaturgia Miguel Torres / Fotografía Lina Rozo 13 |
15 |
17 |
19 |
Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan
Antonio Monsalve
21 |
Matar o no matar
La guerra y la violencia nos han
Nuestro trabajo Pocos, con valentía incompara-
ble, van al corazón de zonas de
dado un gran porcentaje de obras. no es sociológico, conflicto, y con los mismos pro-
Enumerarlas nos tomaría años.
En cada rincón de este país se
documental, tagonistas y sobrevivientes de la
barbarie, dramatizan la realidad,
han escrito piezas sobre nuestros antropológico o y reviven el horror de lo sucedido.
muertos, nuestras víctimas, los des-
aparecidos, las mujeres con vientres
religioso. Creo Nosotros, como grupo, no somos
capaces de asumir esa responsa-
abiertos, los niños asfixiados, los que ni siquiera es bilidad.
cuerpos cortados. Hasta el mítico
partido de fútbol que jugaron los
político. Apenas podemos con el montaje
de obras de teatro. Decir que hace-
paramilitares de alias ‘El Alemán’ mos más, es mentir.
con la cabeza de don Marino López que aquello que hizo fue movido
en 1997 en Bijao Cacarica, Chocó. por una convicción férrea de crear Con Labio de liebre, nos han di-
‘El Alemán’ lo niega, los campesi- un mejor país. cho muchas cosas: que es de gran
nos lo afirman. En Labio de liebre (nuestra obra fuerza política, que ilustra lo que
¿A quién le creemos? más reciente) las víctimas también sucede en este país, que muestra
Para la obra de teatro podríamos tienen odios, a veces son injustas, de verdad a las víctimas, que es laxa
decir que aceptamos la versión de y están llenas de pasiones como con el victimario. Alguien dijo que
‘El Alemán’. cualquier ser humano. O más bien es el capítulo de una telenovela.
como cualquier personaje. Otro dijo que hacemos mofa de un
“Reconozco que mis hombres le No se desvirtúa a los criminales proceso de desmovilización. Una
‘mocharon’ la cabeza a como tampoco se celebra todo lo señora se sintió ofendida porque
Marino López, pero no jugaron que haga la víctima. su hija es leporina como Granado
fútbol con ella porque eso raya con Nuestro trabajo no es sociológi- Sosa –un personaje de la obra del
la morbosidad y la ‘depravación’ co, documental, antropológico o que muchos se burlan–. La mayoría
psicológica”. religioso. se reía durante la obra, una minoría
Creo que ni siquiera es político. aclaró con contundencia: “Yo no
En esa versión tal vez tendríamos Hay quienes hacen teatro po- me reí. Me gustó, pero no me reí”.
una comedia. O una farsa que nos lítico, teatro antropológico, y Muchos lloraron cada noche (in-
daría risa por la capacidad que tie- teatro documental. Y disfrutamos cluyéndonos), y según informes de
nen los señores de la guerra para viéndolo. personas que trabajan con víctimas
interpretar. Como si el resumen Para algunos muchas obras de y que hicieron encuestas a la salida
fuera: teatro son un testimonio sociológico. de la obra, la minoría vino a ver
Otros trabajan arduamente en Labio de liebre no por un interés
“Mochar cabezas vaya y venga… comunidades religiosas para, por social en el conflicto, no por un
pero jugar fútbol con ellas, no. medio del teatro, hacer que ‘El interés político, no por un interés
Un momento: ¡Usted quién cree Señor’ penetre en el alma de la en el tema de la paz, sino porque
que soy!”. audiencia. le habían hablado bien de la obra.
Muchos aún defienden la catarsis La mayoría dijo que después de
¿Qué versión escojo? que purifica a los espectadores, y verla quería investigar más acerca
los lleva a seguir el ‘buen ejemplo’ del tema.
Hablar desde el Teatro para no caer en la catástrofe del
En el teatro, por lo menos en el héroe trágico. Puede que la obra contenga y
que hacemos con Teatro Petra, el Otros abominan de la identifi- produzca todo eso. Pero ante todo,
asesino más despiadado llora de cación con los protagonistas de antes que sociológica, o documen-
amor, justifica con argumentos su la historia, y exigen crítica y razón tal, es una pieza de teatro. Es un
quehacer y, ante todo, insiste en antes que emoción. drama.
23 |
a
25 |
Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes, en lugar de quedar
seducidos por las imágenes, se conviertan en participantes activos, en lugar de ser voyeurs
pasivos.
El espectador emancipado
Jacques Rancière
Caca nené / Teatro Foro / Dirección y dramaturgia Daniel Rocha / Archivo particular 29 |
ción de lo político, a revolucionar confiar el mundo a su razón y a sus por medio del distanciamiento y
una sociedad cuyos conflictos son corazones para que lo transformen descubrir la injusticia de la sociedad
representados en un teatro y son según su propio talento." (Brecht, y la subordinación del ser humano.
pura diversión. 1963, p. 50) La función de la reflexión no es la
"Será una actitud crítica. Con De esta forma, Brecht reconcep- capacidad del individuo de accionar
respecto a un río esa actitud con- tualizó la función purificadora del individualmente sino en sociedad.
siste en construir diques; con teatro aristotélico; el dramaturgo Con los nuevos postulados dra-
respecto a un árbol fructífero, en alemán cuestionó el temor y la puri- matúrgicos y representativos cam-
hacerle injertos; con respecto a ficación en el espectador por medio bian también las interrelaciones
la locomoción, en construir vehí- de la catarsis. Para él, la obra debería actor-público; la filosofía y la fun-
culos y móviles; con respecto a la conducir a la reflexión y dejar en el ción social del teatro dan un giro
sociedad, en revolucionar la so- espectador el deseo de encontrar sustancial. Para Aristóteles el ser
ciedad. Nuestras representaciones respuestas a los cuestionamientos humano-espectador es inmutable
de la convivencia humana están planteados por los personajes. Para y el teatro es otra pieza más de
destinadas a los constructores de Aristóteles, el ser humano es algo una tecnología de gobierno sobre
diques, a los cultivadores de frutos, determinado y conocido. En las las conductas.
a los que fabrican vehículos y a los obras de Brecht, el ser humano es En la reflexión brechtiana, que
transformadores de la sociedad, algo por determinar, conocer y re- se alinea con una lectura dialéctica
a quienes invitamos a nuestros historizar. Brecht acuñó el término estructuralista de la sociedad, el
teatros rogándoles que no olviden «realismo épico», cuyo propósito fue héroe es amenazado por la justicia
sus propios y vivos intereses a fin de incentivar la capacidad del público y el Estado, el hombre debe cumplir
31 |
leyes que imaginan unos ciudada- justicia y el Estado. Brecht, Bertolt (1963). Breviario de
estética teatral. Buenos Aires: La Rosa
nos dispuestos al disciplinamiento,
Blindada.
ajenos a sus cotidianidades locales espectadores y un sistema político
Rancière, Jacques (2010). El espectador
y despojados de su sentido ético y jurídico que no ha encontrado los
emancipado. Pontevedra: Ellago
como artistas. mecanismos de implementación
Ediciones.
Tal vez, en una sociedad tan en la esfera pública de lo político
regulada por una constitución y lo social.
y unas leyes desconectadas del Termino esta reflexión retoman-
mundo real y de la participación do a Rancière, quien nos recuerda
democrática en particular, el Teatro que cualquier espectador es ya un
Foro cumpla una función cognitiva actor de su propia historia y que el
y sea un espacio de inter-acción actor es también el espectador del
entre un mundo cotidiano para los mismo tipo de historia. •
Perros ladran / Obra para la CNRR: Comunidad Libertad – Sucre / Dirección y dramaturgia Daniel Rocha / Archivo particular
33 |
35 |
Ángela Pineda: ¿Qué ha cam- En una de las tantas crisis está- Creo que si un artista necesita
biado en los 47 años que sepa- bamos en un proceso de cambio dar su opinión, hay que investigar
ran las primeras experiencias de dirección, en otras miradas del de qué manera expresarla, pues
del método de Creación Colec- mismo teatro. Nos subdividimos lo político está en todo. El Teatro
tiva del Teatro La Candelaria, de en tres equipos y esos tres equipos nacional hace teatro político, el
la obra Si el río hablara? estaban interesados en el tema del teatro comercial hace teatro políti-
César Badillo: Muchísimo, pues cuerpo. Claro, cada equipo le dio co, todos hacemos teatro político.
la creación colectiva evoluciona su visión. La nuestra, ante todo por Siempre se dice que el Teatro La
como evoluciona el teatro. Sobre problemas incluso operativos, era Candelaria es el único que hace
todo, no se queda en una sola particular. No teníamos espacio, teatro político. No, desde muchos
manera de hacerse. Las primeras por tanto nos tocaba escribir y ángulos, todos tenemos una posi-
creaciones colectivas obedecían a probar escenas, escribir y probar. ción de lo político. Claro, hay una
unos ejes ideológicos y políticos, Nunca lo habíamos hecho así. preocupación poética, cómo poe-
a una época, a la conformación Siempre la creación colectiva se tizar, no sé si se puede decir así, el
de un grupo que en ese entonces resuelve, como decimos nosotros, horror. Se trata de cómo hablar de
era muy joven, tendría cinco años. en el “Tabloski: raspar la tabla”. este aspecto sin dejar de decir lo
En ese momento se estaba enten- En la obra, por el hecho de que que se quiere decir, pero con una
diendo cómo hacer dramaturgia de no teníamos espacio (porque sólo buena carga poética.
creación colectiva. podíamos ensayar en La Candelaria Hay una gran preocupación por
El Teatro La Candelaria ha tenido dos veces a la semana), los cuatro la forma, por el espacio, por las
muchos momentos. Momentos en actores escribíamos y buscábamos mismas palabras, la manera de
los que se piensa demasiado y lue- espacio para el ensayo con los encontrarle la ambigüedad al con-
go se decide cómo crear. Primero compañeros de teatro de alrededor flicto y su razón de ser a ese tema
pienso, después hago. Posterior- y probábamos escenas. De esta tan tremendo. ¿Por qué existen
mente surge una combinación de manera hubo mucha escritura. Tal las víctimas? ¿Cómo llegó el país a
primero hago y después pienso. vez, por una inquietud personal, yo eso? Todas estas preguntas llevan
En los últimos tiempos ha habido coordiné el grupo. Tenía una fuer- a tocar el asunto político y la preo-
mucho hacer para luego pensar. te inquietud por la dramaturgia, cupación por el aspecto ambiguo,
Pero eso depende de la época. aunque mis compañeras también poético; pero todos tenemos una
Hacer para luego pensar ha sido escribieron. carga del concepto del mundo,
una consecuencia de la presión del La creación colectiva tiene una absolutamente todos.
teatro post dramático. Esa presión particularidad y es que el texto es La construcción estética de Si el
de no querer contar una historia lo último. E, incluso, con esta obra, río hablara es una creación colec-
lineal, sino fragmentada, jugar con habiendo arrancado al contrario, tiva. Nosotros empezamos con el
otras estructuras y experimentar aún estamos recogiendo textos. tema del cuerpo y el cuerpo en
con la multidisciplinaridad. Todos la guerra. Qué pasa con nuestra
estos aspectos nos introdujeron en A. P: ¿Hay un giro de lo explí- situación; con las preguntas que
otra dinámica, en otra búsqueda citamente político hacia lo poé- cualquier ser humano hace sobre
artística. tico en esta nueva dramaturgia? el mundo. Los artistas nos mete-
Lo importante es la evolución de C. B: Sí claro. Yo creo que ésa mos en este cuento, pensamos el
acuerdo a la época, de acuerdo a es la gran pregunta y es la gran mundo. Por ejemplo, el tema de la
las personas y de acuerdo al tema. paradoja. Si uno tiene necesidad ecología es preocupante. Es decir,
Entonces, en la obra Si el río habla- de decir las cosas hay que decirlas el planeta se está muriendo. Las
ra estábamos en un momento de y esa es una delgada línea porque preguntas sobre las víctimas y sobre
cambio, de crisis dentro del grupo. se puede caer en la obviedad, en la el cuerpo en la guerra entraron en
(Siempre el grupo está en crisis, obviedad política, pero los artistas la construcción de Si el río hablara.
siempre. No hay nada que no esté no tenemos por qué reprimirnos Hubo improvisación, juego. Al-
en crisis. Todas las personas, los por eso. guien, no recuerdo quién, propuso
grupos, los equipos). que el río hablara a través de bolsas
Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo particular
37 |
la actuación. El teatro nunca tiene cambiado eso en la humanidad, en y la actitud exploratoria sobre la
una sola forma de hacerse. Eso, a la cultura? Se termina repitiendo. A dramaturgia.
veces es una tendencia que tene- veces nuestras acciones son peores.
mos. Pensamos que Shakespeare se En cambio, si se busca un esguince A. P: ¿Con esta obra se cues-
hace de cierta manera, ¿eso quién u otras preguntas, estamos ante tionan, o al menos se modifican,
lo dice?, ¿quién lo ha dicho? De otra mirada del teatro, otra sensibi- algunos aspectos del “método”
manera que el teatro está en una lidad con lo personal que cada uno de Creación Colectiva? Y si es
continua evolución y eso Santiago carga. Me voy a otro lado pero él así, ¿cuáles?
García lo entendía muy bien. Así sigue ahí y puedo usar sus hombros C. B: Por ejemplo, escribir antes,
como el equilibrio entre lo político como puedo no usarlos. Esas son no había ocurrido en la creación
y lo artístico. En lo estético tenía un posiciones respetables. colectiva, ni tampoco conformar
manejo muy inteligente, sin dejar De manera que el parricidio está pequeños equipos. Desde el punto
de decir las cosas. Son muchas las y no está porque realmente sí hay de vista literal no existe el método.
lecciones de Santiago García. giros en lo que estamos viendo. Por Por ejemplo, cuando un carpintero
ejemplo, Camilo [Alude a la obra va a hacer un mueble él tiene que
A. P: ¿Está de acuerdo con la Camilo, basada en la vida de Cami- partir del material, de la clase de
afirmación de Sandro Romero lo Torres Restrepo]. En esa obra hay madera, el mueble requiere de un
“[…] con Si el río hablara, en La cambios estéticos, pero más que material específico bien sea balso
Candelaria están corriendo un querer enterrar al padre, es dejarlo o cedro. Lo mismo sucede con la
riesgo, a todas luces, fascinante: que esté ahí y uno hacer su propio creación colectiva. ¿Cuál es el mé-
están matando todo lo que han viaje. Después de Si el río hablara, todo que viene para el material que
hecho, para poder seguir siendo ¿qué viene? Es difícil saberlo. Es está saliendo? Yo no puedo usar las
los mismos”? Y si es así, ¿qué es una adivinanza complicada. Sin mismas herramientas para todo lo
lo que están “matando”? y ¿qué embargo, sí va a haber cambios, que está apareciendo. De acuerdo al
viene después del “parricidio”? habrá nuevas miradas del teatro, material escénico, a las ideas que va-
C. B: Yo no creo en el parricidio creo que se mantienen preguntas yan surgiendo vamos encontrando
en el sentido clásico porque signi- sobre el mundo, una actitud ex- herramientas. ¿Cómo entrar a esta
fica pelear con el padre para, en el ploratoria sobre la dramaturgia. Yo obra? Puede tener estructura clásica
fondo, terminar imitándolo. Esto creo que la ventaja que ha tenido o no tenerla. Así se va construyendo
es personal, muy íntimo. Creo que La Candelaria es que no se acomo- el método. De manera que eso es
el problema es encontrar donde el da y esa es una lección también de lo importante en la evolución de la
padre no pudo hallar otros concep- Santiago García. No acomodarnos. creación colectiva. Yo creo que su
tos y otras preguntas que estaban Es decir, descubrimos Guadalupe, evolución se debe a que nosotros
latentes en su época, qué otras co- entonces nos quedamos con Gua- no nos hemos dogmatizado, funda-
sas se pueden ver. Más que intentar dalupe; descubrimos El Paso, en- mentalizado, si se puede decir así.
matarlo, es ver que está ahí. Si lo tonces nos quedamos con El Paso. No nos hemos vuelto fundamenta-
hablo desde lo literal, mi papá está Nos quedamos con eso. No. Hay listas. La creación colectiva no es lo
aquí, en mi corazón, el maestro que seguir y lo que viene es una único en la historia del teatro. No lo
está ahí. De manera que lo que incertidumbre. Pero la respuesta ha sido ni lo es. Por lo menos no es
yo tengo que hacer es encontrar depende del análisis de la época, mi pretensión decir que la creación
mis preguntas, mis propias moti- de lo que esté pasando, del mun- colectiva es el único método de
vaciones, más allá de si me pongo do; de cómo sigue el país, nuestra Colombia. Me parece una ridicu-
a pelear con él o no. Para mí esa pequeña aldea. Todo eso es lo que lez, además de ser una discusión
no es la cuestión, lo mismo sucede viene después de las obras que es- bizantina. La creación colectiva es
con el grupo La Candelaria. Pensar tán apareciendo porque ya se han una manera de ver el mundo y de
en el parricidio ha sido una actitud hecho cinco, sin Santiago García, hacer el teatro. No existe el método
que la cultura ha tenido a través de Si el río hablara es la cuarta obra. literal. Hay que inventar el método.
la historia. Matar al padre, pero se Lo interesante de todo es que se Eso sí, hay métodos, porque si no,
sigue repitiendo lo mismo, ¿qué ha mantiene la actitud de investigar todo cabe y cualquier cosa es arte.
39 |
ese caso particular. Como creencia un poema que perdure? Tal vez ciertas obras. Pero el arte siempre
no pueden admitir que un muerto sea un atrevimiento decir que per- será subversivo en cualquier socie-
quede abandonado a los chulos, dure, pero que quede algo de esta dad, incluso, en los países que son
por eso sus habitantes se dedican época. En cien años se podrá decir socialistas, allí el arte es problemá-
a enterrarlos, por ley natural. Allí “Miren lo que pasaba”; porque esa tico porque ése es su papel. El arte
se funda toda la mitología que los es la intención de los artistas, o de es la insatisfacción de ver el mundo
habitantes inventan. El muerto, algunos, que se trascienda con sus como si ya estuviera hecho. Detrás
de cierta manera, contrataba a obras. Algunos hacen teatro fugaz de lo hecho o de lo normal, siempre
alguien para que le pusiera nom- y está bien. está vibrando el dolor.
bre. Éste lo pintaba para pedirle
milagros. Después se le olvidaba, A. P: Como espectador, ¿qué A. P: En Bogotá se observa
no volvía, o perdía el derecho y le pide al teatro? una serie de trabajos teatrales
venía otra persona. Lo tapaba, le Al teatro le pido que me sorpren- que hablan del conflicto y sus
cambiaba el nombre y seguía. Es da, que me divierta y divertir no víctimas. ¿Cómo hacer para que
una mitología que está en la vida, sólo en el sentido de la risa, sino artísticamente no se convierta
no la inventamos nosotros, pero sí que se puedan descubrir cosas del en una costumbre y ante el
la concretamos en una obra. Noso- mismo personaje, que no intente espectador el tema pierda con-
tros estudiamos, en medio de todo echarme discursos. Que tenga tundencia?
esto, la Iliada, La Divina Comedia, un trabajo no tan aleccionador. C. B: Es muy importante, por-
Pedro Páramo; encontré, incluso, Actores y actrices que vibren en la que si uno se descuida estamos
un poema que dio origen a la no- escena, que lo metan a uno en el re-victimizando a las víctimas. El
vela de Rulfo. Investigando sobre la juego. Un teatro que deje pregun- Estado, de alguna manera, los
mitología de los muertos que se le- tas. No como esos programas que está reconociendo pero también
vantan a reclamar su vida o, mejor, se ven en televisión, que pasan y se lava las manos y re-victimiza.
a reclamar su muerte, encontramos a los tres minutos se olvidan. Sino Es decir, la persona dice “Yo soy
que todo eso está en la cultura de un teatro que sea capaz de dejar al víctima”, y casi se vuelve un oficio,
manera bastante desarrollada. En espectador vibrando. Hace poco vi ya tiene carné. Por un lado, hay que
ese sentido, creo que no inven- varias obras interesantes, que me solucionarle todo provocando una
tamos nada nuevo, simplemente dejaron sensaciones por su manera inmovilización política. Por otro
teníamos la necesidad de hablar, de hacerse, por su genialidad dra- lado, se vuelve un tema de moda.
conocíamos a las víctimas. El Teatro matúrgica. Entonces todos los artistas tratan
La Candelaria siempre ha estado Un teatro que sea concreto. Con- el tema y hasta económicamente
metido en el conflicto, sin decir que creto en el sentido en que la expre- puede ir mejor. Obvio, el Estado
somos los únicos. La Candelaria se sión de la época se está llenando tiene responsabilidad. Obvio que
fundó con una obra basada en la de mucha confusión en el teatro, los artistas tenemos de cierta
novela de Álvaro Cepeda Samudio especulación. Cualquier cosa es manera una responsabilidad ante
que se llama La casa grande, la obra arte. Entonces parece que el rigor el conflicto, pero debemos tener
fue dirigida por Carlos José Reyes, investigativo se pierde. Considero mucho cuidado en no re-victimizar
primer director que tuvo el Teatro que hay un boom de cualquierco- a las víctimas, ni utilizarlas porque
La Candelaria. Entonces, siempre sismo en este momento. Creo que hay muchos artistas que se jactan
ha estado el problema del conflicto el arte es una vía de conocimiento. de trabajar con las víctimas y sacan
como pregunta en las creaciones El teatro es una vía para entender, pecho, mientras las víctimas están
del grupo y teníamos relación y también de diversión. Permite el atrás, lo cual me parece un abuso
cercana con víctimas, con gente placer de descubrir cosas a través con semejante tema tan delicado.
perseguida y eso ha estado latiendo de la risa, pero en la medida en que El trabajo del artista tiene que ser
en el país, en las noticias. ¿Cómo el teatro, particularmente, pueda muy prudente. Debe estar en un
convertir las noticas, el amarillismo, dejarle a la gente una pregunta, segundo plano. Es un tema tan
en un poema? Ésa era la pregunta mejor. No dejarla tan tranquila, si delicado que exige ser tratado con
fuerte. ¿Cómo volver el conflicto bien uno necesita salir tranquilo de mucho respeto para encontrar la
Si el río hablara / Teatro La Candelaria / Dirección Cesar Badillo / Creación colectiva / Archivo particular
41 |
Dicen los Tules que la última El Guaco to qué tan cercano y cotidiano se
muerte, la definitiva es cuando El teatro, aquel encuentro irre- vuelve hablar sobre ella cuando es
desaparecemos en el corazón de petible con el otro, tantas veces violenta, dependiendo del país en
quienes nos amaron, el último testigo rebelde e insurrecto de las el que se haya nacido. Creo que es
adiós está marcado por el olvido… historias de violencia, y de tantas muy distinto. Sin duda, el territo-
Mientras siga el fuego encendido, escenas reales y macabras que han rio marca nuestro pensamiento y
las danzas y los cantos, seguirán dejado el mundo a oscuras. El tea- nuestra identidad y la forma como
vivos nuestros muertos.”1 tro, aquel lugar para la ensoñación entendemos y vivimos la muerte.
y la dicha, para la confrontación y Y los que nacimos en el país del
la melancolía, para la transforma- Sagrado Corazón, lo sabemos bien.
1 Hojas de comentarios del público ción y la vida, pero también para la
asistente a la obra Kilele, una epopeya muerte; porque el teatro sí ha sa- Las gentes del Chocó, especial-
artesanal del grupo de Teatro Varasanta.
bido hablar de ella, sea cual sea su mente los que viven en zona del
Etnografía realizada en el marco de la
investigación “Representaciones contem- origen. Sobre ‘esa muerte’ –aquella Baudó, tienen la creencia de que
poráneas de violencia, muerte y dignidad a la que todos temen– me pregun- un pájaro negro llamado «Guaco»,
en el teatro colombiano”.
Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara /
Fotografía Carlos Mario Lema 43 |
45 |
implica una lucha por la libertad columna que no escribió, sería una maldecir a los asesinos, cuando se
en condiciones en las que parece alegoría del vacío de verdad que supone por la cosmovisión y cultura
imposible alcanzarla." nos dejó a los habitantes rasos de afro que esos rituales son secretos,
Mucha gente recuerda dónde las ciudades, el tratamiento que motivaron a Felipe Vergara a viajar
estaba aquel 11 de septiembre de la prensa le dio a esta tragedia, al Chocó. Luego de ganar una
2001; sólo pocos recuerdan dónde porque hoy cuando todo el mundo residencia artística del Ministerio
estaban ocho meses después, aquel cree saber qué es Bojayá, son pocos de Cultura, Felipe estaba río arriba
2 de mayo de 2002. Los hechos los que lo saben realmente. No hay en busca de una historia. Cuenta
desgarraron nuestra historia y muchos que sepan que Bojayá no que allí tuvo una de las experien-
nuestros corazones. En el archivo es un pueblo sino un río. Sí, un río cias vitales más importantes de su
de Varasanta, encontré una alusión que alimenta y le da nombre a un vida, cuenta que en un principio
sobre la forma como se dio la noti- enorme municipio productor de tenía muchas ideas de lo que era el
cia en los periódicos: plátano, borojó y arazá, que tiene Chocó pero luego la misma selva se
[…] "Y allí, en medio de miles de por cabecera municipal a Bellavista, encargó de contarte otras, cuenta
palabras que no dejaban translucir el sitio en el que ocurrió lo de la también que convivir y compartir
los antecedentes o las causas de la explosión en la iglesia. la cotidianidad con personas perte-
noticia, Florence Thomas, dejó en Los hechos de Bojayá, y en espe- necientes a distintas comunidades
blanco una columna en El Tiempo." cial un artículo de periódico en el del Atrato lo llenó de preguntas
Ella no sabía que más poner que que se contaba que los sobrevivien- pero también lo animó a escribir
un símbolo de su indignación, esa tes realizaban rituales públicos para y a escribir.
49 |
Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario Lema
51 |
de representaciones e imaginarios lo divino y lo sagrado, hacen parte nuevas maneras de cruzar el um-
sociales. constitutiva de la identidad y de las bral hacia la ansiada paz y ayudan-
formas mismas de sobrevivencia y do a cambiar la historia. Pensarlo
Consideraciones finales resistencia de aquellos héroes y de de manera profunda más allá de
En el caso particular de Kilele se muchas personas. Dicha dimen- las posibles futuras exigencias de
hace un entierro simbólico, se crea sión espiritual encripta también el nuevas convocatorias es el reto. •
un duelo y se rinde un homenaje a proceso de la reparación simbólica,
las personas que perecieron y a los ya que el hecho violento fractura ¿Cuánto tiempo tendremos que
sobrevivientes: a su dignidad y me- esta dimensión pero en muchos esperar hasta que los otros también se
moria como pueblo esclavizado por casos no la destruye sino que la vuelvan pacifistas?
siglos. En la obra, los actores y actri- fortalece y es parte constitutiva de No es posible decirlo, pero acaso no
ces cruzan el umbral sagrado entre la recomposición del ser y del tejido sea una esperanza utópica que el influ-
jo de esos dos factores, el de la actitud
la vida y la muerte para intentar social después de la tragedia. La
cultural y el de la justificada angustia
dar descanso eterno a las personas fractura del plano espiritual que
ante los efectos de una guerra futura,
que murieron y a las que no se les dejan los dramas sociales, en el
haya de poner fin a las guerras en una
pudieron cumplir los ritos fúnebres que parece romperse la conexión
época no lejana. ¿Por qué caminos o
como se acostumbra en su cultura. entre el hombre y lo sagrado, rodeos?, eso no podemos colegirlo.
El grupo Varasanta con su obra genera confusión y soledad pero Entretanto tenemos derecho a decir-
Kilele, en donde la representación en otros casos se convierte en una nos: todo lo que promueva el desarrollo
de la memoria afro se hace visi- tabla de salvación ante lo que dejó de la cultura trabaja también contra la
ble mediante sus creencias sobre la violencia. Un tercer sentido ante guerra…”
la muerte y lo ritual, encuentra este tema, es el manejo que el arte ¿Por qué la guerra?
una caracterización propia de la da a lo simbólico, estos significados
violencia acontecida en Bojayá llegan al inconsciente del público «Warum Krieg?» [1932]
en tres sentidos fundamentales: y marcan con detalles la forma Intercambio epistolar entre Albert
Primero, la categoría de víctima es como esa persona percibe el hecho Einstein y Sigmund Freud.
cambiada por la de héroe, encar- violento, y la interpretación que
nado en el personaje de “Viajero”, da a estos hechos está traspasada
un campesino chocoano que ha por aquellos contenidos simbólicos Bibliografía
sobrevivido a los embates de esa que son puestos en escena y que Arocha, Jaime (1999). Ombligados de
violencia. Al desaparecer esa cate- sirven también para hacer repara- Ananse: hilos ancestrales y modernos
goría de víctima como depositario ciones igualmente simbólicas pero en el pacifico colombiano. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia.
de violencia se da un giro y lo que poderosas porque salen del cuerpo
---- (2008). Velorios y santos vivos.
se resinifica y enaltece es el carác- y de la memoria emotiva del actor.
Comunidades Negras, afrocolombia-
ter de su lucha, de su resistencia y Kilele fue una gran obra referen-
nas, raizales y palenqueras. Bogotá:
de su dignidad. El segundo, es la te de la dramaturga colombiana
Museo Nacional de Colombia.
centralidad de lo espiritual que es, contemporánea. Ahora con el
García, Carolina (2011). Premio Nacio-
dentro del discurso sociopolítico, nuevo panorama político hay un nal de Investigación 2011. Bogotá:
una categoría poco analizada, ya camino nuevo por recorrer, la pro- Ministerio de Cultura.
que siempre se tienden a analizar yección al ser testigo de su tiempo, Grotowski, Jerzy (1970). Hacia un
las repercusiones sociales y psi- para el actor, el dramaturgo y el teatro pobre. México: Siglo Veintiún
cológicas de los dramas sociales director sería pensarse el tema de Editores.
dejando un poco de lado la di- la guerra y de la paz, del guaco y Millán, Constanza (2009). Ya no llega el
mensión espiritual o relegándola la paloma desde una perspectiva limbo porque la gente bailando está.
al plano de los cognitivo. Pensar más compleja y paradójica a su vez: Prácticas de memoria en Bojayá –
en esta categoría de lo espiritual pensar otra forma de no dejar de Chocó (Tesis de maestría en Antropo-
dentro del discurso de la violencia hablar de lo mismo pero diciéndolo logía Social). Universidad Nacional de
es entender cómo las creencias, en de modo diferente inaugurando así Colombia. Bogotá.
Kilele: Una epopeya artesanal / Teatro Varasanta / Dirección Fernando Montes / Dramaturgia Felipe Vergara / Fotografía Carlos Mario
Lema
53 |
Gallina y el otro / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba 55 |
57 |
Gallina y el otro / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba
La irreverencia de Vargas Vila, do, del dramaturgo colombiano La mujer ha bajado escoba en mano y
el ánimo libertario de Julio Flórez Adolfo León Gómez, entre otras. a ella se han unido otros vecinos, que
y la horrenda teatralidad de su enardecidos y armados de palos, ma-
enfermedad y muerte, el fraca- SARGENTO: ¡Vicente Ferro, sabemos chetes y martillos, compelen al viejo
so económico de José Asunción que está allí, salga y dé un paso para que entregue a su hijo.
Silva, la vida en el leprosorio del adelante!
dramaturgo Adolfo León Gómez; Esa voz múltiple, creada a partir
en fin, todo esto como insumo De repente el viejo abre su ventana de indagar las fuentes, voces y
para acceder a un tiempo pasado y les arroja iracundo desde lo alto, vidas señaladas, fue la resultante
de cuyos vestigios tenemos noticia toda clase de objetos y zapatos, los de un proceso que arrancó bajo la
gracias a historiadores y cronistas, hombres se protegen. premisa de encontrar, en guerras
pero también a pintores, poetas y del pasado, posibles preguntas
músicos como Luis A. Calvo. VECINA: Eso es un viejo loco, deberían o quizá respuestas para nuestro
La guerra se alimenta de sangre internarlo, (Bajando la voz) ¡Además presente.
joven y ha arrebatado los hijos al es radical!
zapatero, quien profesa ideas libe- Antes. El proceso de creación de
rales y no acepta entregar a su hijo VIEJO: “Por qué no cogen de soldados esta obra partió de la inquietud que
al ejército gubernamental. a los señores, ellos son los interesados teníamos los individuos de nuestro
Es fundamental en el texto de en puestos y honores. Por qué quien grupo sobre la vejez, la cual se cier-
Cuando el zapatero…, entre otras, quiere ser presidente no expone ne sobre nosotros peligrosamente.
la intertextualidad planteada como personalmente su pellejo en la pelea, Convocados los actores y actrices
premisa, por ejemplo con El solda- sin arrastrar al cuartel a unos pobres mayores de cincuenta años y em-
infelices, para que mueran por él.”2 prendimos la búsqueda de material
que nos permitiera abordar el tema
en ese sentido, para ponerlos en boca del en cuestión. Pedí al elenco traer al
personaje.
2 Tomado de la obra El soldado, del dra-
maturgo Adolfo León Gómez.
59 |
La que no fue / Umbral Teatro / Dirección y dramaturgia Carolina Vivas / Fotografía Gabriela Córdoba
61 |
63 |
PEDRO: Pues no salga. ¿Qué estaba nadas como: dentro-fuera, atrás- el joven desconocido que usted me
buscando en la calle? adelante, encima (intemperie)- regaló. Ojalá su madre supiera que lo
DOLORES: Nada. debajo (tierra). Siempre están en enterré como es debido, que le puse
PEDRO: Una mujer decente no necesi- el umbral, en el límite. El río, como flores y lloré en su tumba, hasta que
ta nada diferente a su marido. signo de tiempo y lugar, es el de- apareció de nuevo mi hijo, mi Salva-
DOLORES: ¡Y a su hijo! venir, el testigo, el camino hacia dor. ¡Maldito sea este tiempo donde
el futuro y el pasado, en tanto da “no hay lugar para los muertos”!
En la obra Donde se descompo- la posibilidad de irse por él y en
nen las colas de los burros, el des- cuanto trae consigo los indicios de El montaje de Umbral Teatro,
tino de los personajes –además de lo irremediable, de lo ya ocurrido. dirigido por Ignacio Rodríguez, fue
transcurrir en una tierra sembrada El río como metáfora de la vida y estrenado en el marco del Encuentro
de fosas comunes, cementerios como receptáculo de muerte. Iberoamericano de Dramaturgia,
clandestinos y cementerios sagra- en agosto de 2014. Al terminar
dos– es regido por un gobierno La mujer echa a rodar el cajón por una de las funciones, una señora
delincuente y policivo, que incita a la pendiente polvorienta, al fondo el abrazó muy conmovida a José Luis
“hacer justicia por propia mano”, río furioso ruge arrastrando troncos, Días, actor que interpreta a Salva-
declarando objetivo, a aquel que lo piedras, fardos. dor, el joven desaparecido que nos
descubre en su accionar corrupto. interpela desde la muerte. Fue un
En pos de tomar la distancia PEDRO: ¿Qué hace? abrazo largo y sincero. “Gracias, dijo
necesaria y proponer un punto de DOLORES: Renuncio. Se lo entrego bajito la señora, gracias porque por
vista particular al lector-espectador, al río. Desde hoy mi hijo se llamará una hora, usted me devolvió a mi
el texto propone alteraciones espa- Moisés, será rescatado de las aguas chivito”. Le decía ‘chivito’ a su hijo
cio-temporales que refuerzan su por otra madre huérfana que quiera muerto. Se identificó, era una de
carácter no realista. Los personajes llorar al despojo de sus entrañas. Ella las madres de Soacha, ese día sentí
se hallan determinados por coorde- le dará sepultura, como hice yo con que nuestro trabajo valía la pena. •
65 |
Somos los que no están muertos / Dirección Víctor Viviescas / Dramaturgia Víctor Viviescas - Jaidy Díaz / Fotografía Mauricio Arango
La muerte de la tragedia
Susan Sontag
67 |
En el contexto del posconflicto, ¿Qué se quiere una visión consensuada de las his-
el arte y, en particular, el teatro, torias, lugares e interpretaciones
ha de jugar un papel fundamental que el espectador que podemos hacer frente a las
en su configuración. Si se acepta sienta, piense, imágenes atroces. Ese nosotros
la sentencia de Susan Sontag que nubla las conexiones de nuestra
antecede a este escrito, entonces entienda, al historia personal con las tragedias
se puede entender que el arte es enfrentarse a la que se nos presentan. Es por esto,
capaz de mostrar nuestra historia, que Sontag afirma que “No debería
nuestras múltiples identidades y las construcción de suponerse un «nosotros» cuando
narrativas de nuestra cultura que una narrativa el tema es la mirada al dolor de
definen nuestro lugar en el mundo. los demás”.
El arte teatral, como lo entiende
basada en nuestra Cuando hablamos de teatro,
Sontag en esta reflexión sobre la historia? entonces, encontramos una pre-
tragedia, tiene la potencia de dra- gunta cuya respuesta da un primer
matizar y afirmar el momento his- guntamos por la manera (si es que lineamiento para esta reflexión:
tórico, los dolores y las preguntas hay una, o varias, o no la hay) en la ¿Cómo se narran, se representan
abiertas que surgen sobre la capa- que podemos presentar esos dile- las atrocidades de nuestra histo-
cidad de una comunidad de trocar mas, esas violencias y esos miedos: ria? La respuesta a esta pregunta
el orden social de la violencia por ¿Cómo presentar la(s) violencia(s)? apunta a un objetivo final: ¿Qué
el orden social de la ‘paz’. Esto se ¿Cómo, cuando pensamos en una se quiere que el espectador sienta,
traduce en la capacidad de actuar transformación social más allá de piense, entienda, al enfrentarse a
frente a la devastación producto la victimización, el enfrentamiento la construcción de una narrativa
de los enfrentamientos, de tramitar y la vulneración social y personal? basada en nuestra historia? Se
los duelos silenciados, de aceptar Estas son dos preguntas, entre puede aspirar al horror, a la piedad,
la crueldad de la guerra a la que muchas otras, para las que todavía a la compasión, a la simpatía, al
estamos atados, y de transformar no hay una respuesta única ni clara. shock, a la reflexión, a la crítica,
el presente. Lo cierto es que serán respuestas entre otros.
En lo que respecta a las artes, que iremos encontrando en el ca- Es cierto que el shock ante el
las urgencias son en un momento mino y que nunca serán últimas, horror, la simpatía y la compasión
inicial de construcción de memoria, pues son respuestas cuya prerro- son estados necesarios para una
de difusión de la verdad, de un lu- gativa es de estar al servicio de las aprehensión de las consecuencias
gar de catarsis y de la aceptación de necesidades y condiciones sociales del conflicto armado en Colombia.
un luto colectivo por una historia que emerjan poco a poco. Pero, cuando nos situamos en la
de violencia que nos ha formado, posibilidad de la creación de un
y ha sido negada; de espacios de Las narraciones de lo atroz futuro otro, este tránsito debe es-
reflexión, de pensamiento crítico y En sus reflexiones sobre la foto- tar acompañado de la posibilidad
de encuentro con el otro. En este grafía de guerra, Sontag ejerce una de crítica y reflexión. Esta crítica y
sentido, podemos decir que un fuerte crítica que podemos trans- esta reflexión se pueden entender,
espacio como el teatro nos puede poner a otras formas de producción con Sontag, como la forma de
ayudar a imaginar o figurar cómo artística: que la sobreexposición de entender que nuestro lugar en el
se ve esa Colombia del futuro: lo atroz resulta muy fácilmente en mundo está relacionado, de una
cómo se ven los problemas a los un embotamiento emocional que, u otra manera, con los hechos y la
que tendremos que enfrentarnos, antes que incitar a la acción o a la devastación que la representación
los dilemas morales y políticos, la reflexión, paraliza y puede producir teatral atestigua. Dice Sontag:
canalización de la rabia, la polari- sentimientos de odio, resentimien- “Siempre que sentimos simpatía
zación política propia de una época to y necesidad de venganza. La uti- [ante las imágenes de lo atroz],
de posconflicto que enfrenta a la lización de lo atroz como forma de sentimos que no somos cómplices
sociedad a sus peores demonios. hablar y narrar la guerra, en última de las causas del sufrimiento”. Una
Sobre todo, en arte teatral, nos pre- instancia, construye un ‘nosotros‘, de las potencias del teatro en este
contexto es que puede poner en el espectador pueda reflexionar al mundo de una manera distinta
escena el sufrimiento, el dolor, la sobre su papel en ese conflicto, su que aquella que se nos pide que
indignación, sin mostrar las atro- capacidad de acoger el duelo, y la usemos para ver el mundo”. El
cidades descarnadas que nublan potencia transformadora de sus teatro abre la posibilidad de una
la reflexión y así, que paralizan la acciones. transformación de la mirada al
acción. Esto no necesariamente requiere contar con el escenario de inter-
Con esto no se pretende decir una presentación detallada y docu- pelación directa del público (en
que la generación de simpatía o mental de la violencia. Más bien, este caso, a diferencia del cine), de
compasión sea algo que deba ser nos vemos abocados a pensar en improvisación, de imaginación y de
evitado. Pero se puede cuestionar formas nuevas de presentar los afectación in situ.
la pertinencia de asumir que ge- efectos de la guerra y los dilemas
nerar ese tipo de emociones deba morales del posconflicto que retan La crítica y el azar
ser el objetivo último del teatro que los sistemas de valores permeados En sus reflexiones sobre cine y
pretende narrar el conflicto. Si pre- por la violencia. Si bien el teatro teatro, el filósofo francés Alain
senciar la violencia, directamente (al igual que el cine) se muestra Badiou formula diez tesis sobre
o a través de los medios masivos como un escenario privilegiado el teatro. Estas tesis están, por
de comunicación, hace parte de la para la construcción de memoria, supuesto, ancladas en el sistema
cotidianidad, entonces es necesaria es fundamental entender que esto filosófico que ha construido, una
una instancia que escenifique las no es lo único que puede hacer. En combinación entre reflexiones filo-
consecuencias físicas y simbólicas palabras de Alain Badiou: “Uno tie- sóficas y consideraciones matemá-
del conflicto de manera tal que ne que aprender a ver en el teatro ticas. No es mi intención suscribir
69 |
Quién dijo miedo / Índice Teatro / Dirección y dramaturgia José Domingo Garzón / Fotografía Sandra Zea
a todos los postulados de dicho la función del teatro consiste en igual manera, el azar del público
sistema, lo cual conllevaría además “hacer destellar la inteligencia crí- nos obliga a penar en la singula-
su necesario recuento y explicación. tica de un público sin fronteras”. ridad de cada puesta en escena.
Más bien, quiero exponer algunas En este contexto, la crítica no se Dice Badiou: “Hay que sublevarse
reflexiones que, en consonancia entiende como una suerte de dis- contra toda concepción del públi-
con las ideas de Sontag ya ex- quisición meramente académica, co que vea en él una comunidad,
puestas, permiten profundizar la sino como un ejercicio vital que una sustancia pública, un conjunto
reflexión sobre el lugar del teatro indaga por las relaciones de los consistente. El público representa a
en el posconflicto en Colombia. micro y macro poderes, el deseo y la humanidad en su inconsistencia
En primer lugar, Badiou entiende la introducción de la novedad en misma, en su variedad infinita.”
el teatro como una forma de agen- el espectro de lo que es visible. El Esta función crítica del teatro se
ciamiento, cuya potencia consiste filósofo francés nos habla de un conjuga con el llamado que hace
en abrir el presente a la crítica. Un teatro de la capacidad, no de la Susan Sontag por una audiencia
agenciamiento de los actores al incapacidad. crítica ante el dolor de los demás.
igual que de los espectadores. El Ahora bien, es claro que esta De alguna forma, ambos abogan
concepto de agenciamiento hace potencia catalizadora depende de por un espectador que cuestione
énfasis en el proceso en el cual las la asistencia azarosa de los espec- las relaciones de poder que se es-
personas (o sujetos) liberan su po- tadores. Pero esto no es algo malo. conden bajo la imagen de lo trágico
tencia de acción, de ser agentes, de Este tipo de teatro no debe aspirar y así, que encuentre vías de acción
hacer, y, en este sentido, de trans- a tener un sólo tipo de público. para introducir cambios en la so-
formar lo real. El teatro, entonces, Por el contrario, es un teatro que ciedad. En este sentido, el teatro
cumple una función catalizadora se nutre de la heterogeneidad de no tiene un objetivo moralizante:
de dicho agenciamiento que toma personas, cada una con sus histo- no pretende decirnos cuales pen-
la forma de la crítica. Para Badiou, rias y sentimientos singulares. De samientos y sentimientos sobre el
71 |
Bibliografía
73 |
Labio de liebre / Teatro Petra / Dirección y dramaturgia Fabio Rubiano / Fotografía Juan Antonio Monsalve
| 74 Teatros · Nº 21 · noviembre 2014 | enero 2015
75 |
Publicación:
2010
Publicación:
1997
77 |
79 |
Título de la obra:
El paso Huellas digitales: Performance digital / Dirección Daniel Ariza / Archivo particular
81 |
Publicación:
No ha sido publicada
Quién dijo miedo / Índice Teatro / Dirección y dramaturgia José Domingo Garzón / Fotografía
Sandra Zea
83 |
Título de la obra
Con el corazón abierto
Publicación:
No ha sido publicada