XIV Congreso Asociación Internacional de Semiótica

Buenos Aires 9-13 de Setiembre de 2019

PLATAFORMAS DE STREAMING AUDIOVISUAL. LA CONSTRUCCIÓN DEL

USUARIO

Santiago Videla
UBA-Ciencias de la Comunicación
svidela@sociales.uba.ar

Introducción
Este trabajo tiene por objeto determinar los modos en los que se construyen
tipos de usuarios a partir de interfaces de las plataformas de streaming
audiovisual. Nuestro foco estará puesto en comprender qué de lo que pasa en la
superficie discursiva afecta la construcción de la escena de intercambio en
general y sus escenarios potenciales de recepción en particular. Nuestro objeto
de estudio son, entonces, las plataformas mediáticas, siendo estas un conjunto
de niveles de interfaces de las redes sociales, páginas, sitios webs y
aplicaciones, que actúan como espacios soportes de diversos sistemas de
intercambios mediatizados (Fernández, 2018). Esto significa que cuando
estamos frente a Facebook vemos un nivel de interfaz que es el muro, pero que
interactúa a la vez con otro nivel que es el chat, otro el nivel de los videos y así
sucesivamente. Con ese fin nos detendremos en los servicios de Amazon Prime,
Netflix, Cont.ar, Xvideos.com, Mubi, Youtube, Instagram TV, Facebook Watch, y
Tik Tok.
Jodar y Serrano (2009) describen que, desde los inicios de este siglo,
gracias al desarrollo de formatos de codificación de software, aumento en la
velocidad de procesamiento de los ordenadores y de circulación de paquetes de
datos en internet, se dio un cambio en el consumo de estos contenidos: el tiempo
de la descarga y el tiempo de la reproducción se hicieron simultáneos. Esto trae
aparejado un cambio en la figura del espectador. Se pasa de un modelo similar
al del video club (tengo que desplazarme a buscar el texto/tengo que indicar que
se descargue en mi pc) a uno más parecido al de la televisión (prendo el aparato
y tengo el contenido). Aparece allí una diferencia central: yo elijo qué veo, cuándo
lo veo y cómo lo veo (Carlón, 2016).
En modo alguno nos desentendemos del negocio que suponen las
plataformas de streaming. En Videla (2019b) dimos cuenta de que los trabajos
de Van Dijk, Poell y Waal o los de Tarleton Gillespie (o el mismo Fernández)
hacen un gran esfuerzo por poner sobre la mesa esas características. Lo que
aquí haremos sin embargo es poner el acento en qué de lo que sucede en la
superficie discursiva construye expectativas de uso y funcionamiento.
 1. Descripción del proceso de mediatización en plataformas
Entendemos que lo que ocurre en las plataformas es, además, un proceso
de mediatización, es decir, un intercambio de mensajes más allá del contacto
cara a cara que opera en al menos tres series de fenómenos (Fernández, 2018):
 El de los dispositivos técnicos
 El del sistema discursivo genérico/estilístico
 El de las prácticas sociales
El primero corresponde a la descripción de la materialidad que soporta el
intercambio1. Qué de lo que allí aparece permite u obtura alguna actividad
comunicacional. Por caso, para la telefonía, el dispositivo permite la transmisión
de sonidos a distancia. En los primeros ensayos telefónicos en la ciudad de
Buenos Aires, en 1878, se contaba que los teléfonos hechos por dos ferreteros
locales eran mejores que los norteamericanos de la Bell, porque en ellos los
sonidos de una guitarra y una flauta sonaban mejor (Videla, 2005). Sin embargo,
a pesar de esta posibilidad, la telefonía se consolidó para el uso conversacional
y no para el musical.
En el nivel discursivo, y para seguir con el mismo ejemplo, no todos los
géneros se hacen presentes en los intercambios telefónicos. El saludo, la
anécdota, el parte meteorológico, son entre otros, tipos de textos habituales. En
cambio, la comedia romántica y la ciencia ficción no son parte de lo que en
general llamamos hablar por teléfono. Es probable que entre dos sujetos aislados
exista en alguna parte del mundo un intercambio ficcional. Sin embargo, no es
menos cierto que cuando se dice hablé por teléfono la probabilidad de que
alguien se imagine un escenario de este tipo es poco probable.
El último nivel es el que atiende a lo que finalmente se hace con el
dispositivo. Así, por caso, vestirse y salir de la casa es constitutivo de la práctica
de ver cine (Metz, 1979), pero no lo es de hablar por teléfono. Con esta
perspectiva es que avanzamos en la descripción del corpus.

2. Descripción del objeto2

Para este trabajo analizaremos la superficie discursiva de las siguientes
plataformas de streaming de video: Amazon Prime, Netflix, Cont.ar,
Xvideos.com, Mubi, Youtube, Instagram TV, Facebook Watch, y Tik Tok
Youtube fue creada en 2005 y es desde 2006 parte de Google. Si
ingresamos a ella por la opción web, una vez que se elige un video para
consumir, lo que nos encontramos es que 2/3 de la pantalla lo ocupa el contenido

1
Una buena síntesis de aplicación del modelo de semiohistoria se puede encontrar en Videla (2019a).
2 Si bien para nosotros el análisis detallado de diferencias micro es muy importante, para los efectos de
sintetizar para este trabajo no profundizaremos las diferencias de interfaz entre la versión de escritorio y
la mobile. Especialmente porque los resultados clasificatorios del final se aplican a ambos y no invalidan
la propuesta.
a visualizar y el resto es una oferta de textos similares ubicados a la derecha de
la pantalla y, debajo de ella, información de fecha de subida y cantidad de
visualizaciones. Si se corre el scroll hacia abajo aparecen los comentarios de
otros usuarios.

Figura 1. Captura de pantalla de Youtube.

Si se elige ver en modo de pantalla completa solo podemos acceder a las
opciones técnicas: iniciar, pausar, retroceder, avanzar, subir o bajar el volumen,
achicar la pantalla.

Figura 3. Captura de pantalla de Instagram TV a pantalla completa.

Instagram TV es una opción que pretende diferenciarse del uso habitual de
Instagram. Se accede a ella por un botón en la esquina superior izquierda debajo
de la lupa de búsqueda, en el acceso al buscador de la app. Instagram permite
subir videos de 3 a 60 segundos y preferentemente para ser vistos en formato
cuadrado. Instagram TV, en cambio, habilita subir videos de hasta 10 minutos
(con un tamaño de archivo de hasta 650 MB). Si se es un usuario verificado (y
en las últimas actualizaciones con más de 10.000 seguidores) el tamaño puede
ser de hasta 60 minutos con un tamaño de archivo de hasta 3.6 GB, y los videos
preferentemente son rectangulares verticales en proporción 16:9. Aquí el modo
de pantalla completa permite la opción de interacción con otros usuarios y con el
texto. Se permite la valoración y compartirlo. También, la posibilidad de acceder
a otro video (“A continuación”).
 Figura 4. Captura de pantalla de MUBI a pantalla completa.
Mubi es un servicio que ofrece un catálogo de películas por 30 días, que se
renueva permanentemente. Estos films son seleccionados por una curaduría que
se definen en su sitio como amantes del cine. La interfaz del video a pantalla
completa es sin opciones de interacción con otros usuarios y solo con oferta
técnica. En este caso sin las opciones de retroceder y avanzar (se puede hacer,
pero moviendo la barra inferior de estado de tiempo).

Figura 5. Captura de Facebook Watch.

En 2017 Facebook puso en funcionamiento Watch. Todos los videos de la
plataforma, más algún contenido específico desarrollado ad hoc son ofrecidos
por recomendaciones personalizadas y se monetariza a través de las pausas
publicitarias intermedias.
El acceso a los videos es aleatorio y complejo. Cuando se selecciona
WATCH los videos aparecen como posteos sucesivos en el muro. Al seleccionar
uno de ellos y ponerlo en pantalla completa aparecen las valoraciones y
comentarios de otros usuarios sobre la superficie. Se pueden eliminar, pero es
un paso extra. Los controles del video no aparecen si no se toca la pantalla.
Aparecen opiniones de avanzar y retroceder 10 segundos, una barra de tiempo
y el reductor de pantalla.
 Figura 6. Captura de pantalla de Prime video a pantalla completa.
Prime Video es la plataforma de Amazon para distribución de video en línea
vigente desde 2016. Ofrece, a diferencia de Instagram TV y Mubi, contenido
propio. A pantalla completa se puede acceder, además de los controles técnicos,
a un menú denominado rayos X. Allí se ofrece el acceso al salto de escenas, la
biografía de los actores que participan, la música que suena, un contenido extra
y una propuesta de trivia.

Figura 7. Captura de pantalla de Netflix a pantalla completa.

Netflix inicia como una plataforma de alquiler de DVD por internet con
entrega por correo en 2007. Desde 2011 ofrece las películas por streaming.
Ofrece contenido propio y generado por estudios de todo el mundo a sus más de
150 millones de suscriptores en la actualidad.

Figura 8. Captura de pantalla de XVideos a pantalla completa.

Xvideos es una de las páginas gratuitas de pornografía más visitadas y una
de las 100 más vistas de todo internet según el ranking del sitio ALEXA3. Frente

3
Se puede chequear en https://www.alexa.com/topsites al 28 de febrero de 2020. Este es un sitio que
recopila la cantidad de visitas de algunos sitios y ofrece información genérica gratuita y más detallada en
su versión de pago.
a la pantalla completa las únicas opciones de visualización son técnicas. Se
destaca que se mantiene el nombre del video en la pantalla. Comparte con
Youtube el hecho de que en la visualización intermedia aparecen opciones de
comentar y valorar el contenido.

Figura 9. Captura de pantalla de Tik Tok a pantalla completa.

Tik tok se presenta como una plataforma de distribución de videos cortos.
Es de origen chino y está operativa desde 2016. Un año después se fusiona con
una aplicación similar (Musical.ly) y tiene más de 500 millones de usuarios
activos a enero de 2020. No tiene un modo de pantalla completa, porque siempre
se ve a pantalla competa. No ofrece opciones de avance y retroceso. Se ofrece
la posibilidad de salir del video hacia una búsqueda, o eligiendo entre la oferta
del algoritmo (para ti) y la lista de videos de las personas que se elige seguir.
También para ver el perfil del autor del posteo, o ir al banco de audio en busca
de lo que se allí usó (que se indica con un efecto de disco girando en la esquina
inferior derecha que se obtura si el sonido es original).
Permite valorar y comentar, y algunos comentarios aparecen
sobreimpresos al contenido. También se puede salir de la aplicación con la
opción de compartir el video en otras redes o descargarlo en distintos formatos
que permitan o reproducirlo como fondo de pantalla del propio móvil o llevarlo en
otro momento a otra plataforma (a modo de meme).

3. El nivel del dispositivo técnico

Todo lo descripto nos permite reconstruir parte de sus condiciones
productivas. Es parte del modelo de Semiohistoria (Videla, 2019) establecer qué
conjunto de dispositivos operan como antecedentes del objeto. Allí nosotros
creemos que la superficie de la pantalla reconoce al menos dos grandes modelos
de construcción que podríamos definir como derivados del VHS y de DVD.
 Figura 10. Pantallas de DVD y de VHS.
La tecnología VHS (Video Home System) era un formato de grabación,
distribución y reproducción de video de plena vigencia en los hogares entre las
décadas del ´80 y ´90 del siglo pasado. Si bien se controlaba mediante un
dispositivo de control remoto la reproducción y avance, las funciones aparecían
en la pantalla y además de la función que se ejecutaba, aparecían las
indicaciones de tiempo. Todo lo que se podía realizar con el contenido era de
orden técnico (avanzar, pausar, retroceder). Esto implica una posición frente a la
pantalla centrípeta: todo lo que se me indica y se me permite hacer es quedarme
viendo el contenido.
En cambio, el DVD (Disco versátil digital) que apareciera una década
después ofrece una pantalla con múltiples opciones. Se podía ir durante la
reproducción del film o la serie al menú. Este permitía conocer una entrevista
con el directos,(¿?) acceder a contenidos extra (gags, escenas eliminadas), jugar
y saltar de escenas. Consecuentemente las posibilidades frente a la pantalla
eran del orden centrífugo: puedo hacer cosas en la pantalla que me saquen del
contenido principal.
Así, derivado del primero es el modo en el que puedo ver los textos en
Netflix. Solo tengo acceso en pantalla completa a opciones técnicas: cambiar el
idioma, el subtitulado, avanzar y retroceder, entre otros. En cambio, Prime Video
trabaja de un modo más parecido al del DVD. La opción Xray (rayos X) que
describiéramos anteriormente me permite salir del contenido y perderme en la
biografía de los autores. Todo sin salir del sitio.
En esa línea están las opciones de comentar y valorar de Tik Tok,
Instagram y Facebook, con diferentes grados de independencia del contenido.
En Instagram TV y en Tik Tok puedo leer los comentarios con el video
reproduciéndose (en Facebook watch no). Ya si decido comentar, el video se
detiene en IGTV, pero no en Tik Tok. En los tres casos las opciones equivalentes
a compartir rompen con la visualización y te llevan a otra pantalla.
José Luis Fernández define dos modos de participación en los
intercambios mediatizados. El primero espectatorial, en el que los receptores
tienen un lugar relativamente fijo frente al que les llega la emisión de su
mediatización elegida y/o aceptada, y el otro interaccional que es “sin duda,
propia de las nuevas mediatizaciones, pero presente desde hace muchas
décadas en los medios de sonido y en la gráfica de vía pública, oscilante en la
prensa gráfica y con avances ahora en las mediatizaciones audiovisuales como
el cine y las nuevas televisiones” (2016:77). Esto describe la propuesta de
interacción de la superficie de las plataformas que analizamos. En resumen,
debería entenderse como se expone en el cuadro 1:

Cuadro 1. Propuestas espectatorial e interaccional.

4. El nivel del sistema genérico estilístico

Sin adentrarnos en los pasos que lleva acceder a cada contenido, no la
complejidad de los sistemas de recomendación, la oferta de las plataformas
aparece ordenada en algunos casos en relación a categorías estilísticas. Es el
modo en el que se ofrecen en Netflix. Su oferta se propone en relación a
presuposiciones de estilo de vida (Para ver en un finde) o de estilo discursivo
(programas de TV picantes). Xvideos trabaja alrededor de motivos (Segre, 1985)
del contenido en términos de estilo discursivo (Pechugonas, gang bang,
pelirrojas, lesbianas) y étnico (Argentinas, griegas, etc.). La oferta de Prime video
es similar.
Youtube muestra su oferta en la web en un mosaico indeterminado de
sucesión de textos, y luego de seleccionar uno ofrece una lista de reproducción
generada por su algoritmo para que la visualización sea continua4. En la versión

4
Youtube es un caso por demás complejo. La pantalla de inicio web y mobile son distintas. Y la descripción
se ajusta más al funcionamiento en la app. En la versión web aparece a la izquierda una barra que parece
ordenar el contenido en macro segmentos de algo que puede considerarse más del lado del tipo discursivo
(Video/Deportes/Música). Más aún si se selecciona música, el resultado aparece ordenado por categorías
estilísticas con efecto de genéricas: Niños, reggaetón, kpop en las que conviven músicos consagrados con
compilaciones o videos de usuarios. Desde nuestra perspectiva tendemos a pensar que llegar a esas
categorías es más trabajo de usuarios avanzados que de primer contacto con el texto, que es lo que aquí
describimos.
de la app de Android aparece como una vista de mosaicos vertical e infinita. Un
modo muy parecido al de Mubi. Las 30 películas que ofrecen por mes están sin
un orden y clasificación en la pantalla y solo con una solapa desplegable de
sinopsis y tiempo de días restantes para verla.

Figura 11. Presentación de la oferta de Netflix y Mubi.

Facebook Watch, Instagram TV y Tik Tok comparten el hecho de que la
oferta se muestra ordenada en base a un algoritmo que selecciona en relación
al gusto/costumbres del usuario, pero sin clasificar. Se trata de que lo que tienen
en común un video y el que sigue es la continuidad de la secuencia temporal
entre ellos. Una receta de cocina tradicional argentina da paso a una confesión
sobre la vida íntima, luego un sketch de humor, luego un tutorial de ingeniería y
después un video motivacional. Y así al infinito.
En Signos, Humberto Eco, define (retomando a Jakobson) que “una lengua
pone a mi disposición un eje de la selección, basándome en el cual elijo unidades
para disponerlas sobre el eje de la combinación” (1994:76). Es decir, que se pone
a mi disposición un paradigma, un repertorio, sobre el que se elige combinar en
la secuencia. Así la oferta de contenidos aparece, por un lado, como relacionada
a un paradigma estilístico y, por el otro, al consumo en secuencia, en decir, en
sintagma. De ello resulta:
 Cuadro 2. El sistema de clasificaciones.

5. El nivel de las prácticas sociales

El último nivel que nos ocupa es el de las prácticas sociales. En especial,
qué tipo de prácticas se proponen desde la oferta discursiva. Se trata en todos
los casos de plataformas que permiten ver el contenido en la quietud de una sala
o en movilidad (Igarza, 2009)5. La expectación en sala deviene de los sujetos
espectadores que desde los estudios sobre del siglo pasado de, entre otros,
Christian Metz (Carlón, 2006). Es Mario Carlón (2006) quien hace uno de los
recorridos más lúcidos en relación a este fenómeno y la televisión, que lo lleva a
postular la existencia de dos lenguajes diferenciados, el del grabado y el del
directo. La clave de este es que se le permite “ver en tiempo real los movimientos
de un real que está fuera de nuestro alcance, en otro espacio” (Carlón, 2006:78),
como ocurre con los vivos de IG TV y de Facebook Watch67.
Esto nos lleva a resumir al menos tres grandes tipos de prácticas que
aparecen como sugeridas/no obturadas por las plataformas:
 Vista en movilidad o en quietud

5
No nos proponemos retomar la idea de burbujas de ocio, pero sí reconocer que los estudios de movilidad
tienen su recorrido y aportan como background a nuestra mirada. Como también lo expuesto por José
Luis Fernández en Postbroadcasting: innovación en la industria musical (2013)
6
Sin que sea menester de este trabajo avanzar en los aspectos enunciativos, entendemos que en Carlón
aparece toda la complejidad de nuestro corpus. La idea de que la televisión trae (y creemos que se aplica
a nuestro objeto) un “testigo ocular, pero de carácter mediático” es perfectamente aplicable a nuestra
propuesta, pero en una etapa posterior de análisis discursivo propiamente dicho.
7
Se abre aquí una enorme complejidad que reconocemos, pero dejamos para ampliar en una etapa
posterior. Se trata de las consecuencias de que aparezcan en la pantalla diversos tipos de sujetos que
están vinculados o no con los espectadores. Por caso, para avanzar allí el modelo de análisis de este
fenómeno el trabajo de Gastón Cingolani (2005) sobre espectadores de programas de entretenimiento es
muy útil (salvando las restricciones de géneros y dispositivos). Su propuesta de diferenciación de actantes
y enunciadores describe muy bien los contenidos de Tik Tok, Facebook watch e IGTV.
  Vista en soledad/ Visualización en grupo físico presencial/
Visualización en grupo virtual por comentarios
 Solo visualización / interacción en comentarios y subida de
contenido
Mubi, Netflix y Prime Video8 son las que más cerca están de los sujetos
espectadores que describe Carlón. Son plataformas que no obturan la
posibilidad de ver los textos en grupo, que operan distinto en movilidad (es mejor
ver solo y con auriculares) que quieto (compartir la pantalla del televisor con otro
humano).
Youtube, IGTV, Facebook, Tik Tok y XVideos proponen en la pantalla un
sujeto que está interactuando, consumiendo y subiendo contenido 9. La relación
con las prácticas previas puede verse en el cuadro 3.

Cuadro3. Antecedentes de posiciones enunciativas y prácticas.

En Fernández (2013) se describen tres formas de funcionamiento de las
prácticas de los medios de comunicación. La primera, tradicionalmente atribuida
a los medios masivos es la del broadcasting, en la que un operador transmite

8
Entendemos que el usuario de Netflix y de Prime, porque sus algoritmos le recomiendan en función de
lo que hace como parecido a otros está construido en red con otros usuarios. Pero la propuesta de la
superficie discursiva parece jugar a esconder, en alguna medida esta opción. Por eso se parece más al
espectador tradicional de cine en esta descripción.
9
Esta afirmación no invalida, ni debe confundirse con la idea de que existen usuarios que solo miran, otros
que nunca comentan ni comparten y aquellos que miran Xvideos, pero nunca suben sus filmaciones
personales. No es lo mismo el actor de prácticas construido por la plataforma, que el actor social físico.
para muchos receptores. Con el avance del siglo XXI aparece una forma de
interacción en red que se denomina networking (propia de las incipientes
mediatizaciones digitales). Finalmente se está frente a lo que denomina Tercer
momento de las mediatizaciones que es el del PostBroadcasting, que es lo que
encontramos en la actualidad en que aparecen formas híbridas de broadcasting
y networking (Usuarios de 2 millones de seguidores en twitter que no responden
comentarios y publican información -broadcasting- en una plataforma que
permite interacciones).
Esto nos lleva a que todas las prácticas descriptas funcionan en
Postbroadcasting combinando elementos de networking y broadcasting. La clave
para este análisis es que algunas acentúan más uno de estos dos antecedentes.
Así la posición de un ofertor de una curaduría para ser mirada en un período de
tiempo de MUBI es más cercana al broadcasting. Lo mismo para Netflix y Prime.
Sin embargo, que en los tres casos haya un algoritmo que recomiende los más
elegidos (en estas últimas) o los más consultados (en Mubi) es un rasgo de
postbroadcasting.
Mientras que los videos subidos por usuarios y comentados por terceros de
Tik Tok están más línea con el networking. Aun cuando haya canales de millones
de usuarios10 que son impulsados para su crecimiento por el algoritmo y que
anuncian que en determinada hora van a subir un contenido de una forma más
parecida a la de un canal de televisión. De esto resulta la síntesis que mostramos
en el cuadro número 4.

10
Por citar un caso @charlidamelio, una adolescente que muestra sus coreografías tiene 34 millones de
seguidores y suma más de 1900 millones de me gusta.
 Cuadro 4. Posiciones networking-broadcasting.

6. Primeras conclusiones
Lo propuesto hasta aquí nos permite establecer un estatuto (Fernández,
2010) de clasificación. Nos acerca de algún modo a entender el ecosistema de
las plataformas en el sentido en el que lo propone Van Dijk, pero con la salvedad
de que aquí proponemos la relación como el resultado de una serie de variables
propias de cada objeto y no en función de la propuesta solamente discursiva de
ellos.
Es evidente que algunos aspectos de estas plataformas no han sido
tenidos en cuenta para este trabajo. En parte por cuestiones de ajuste al formato
de ponencia. Pero en gran parte porque la perspectiva elegida destaca que en
el camino del conocimiento del objeto es necesario detenerse primero en aquello
que hemos elegido acentuar.
Entendemos que el hecho de que algunas generen contenido propio y otras
trabajen con contenidos desarrollados por usuarios no es menor. Se abre el
camino a la reflexión no solo de la posición industrial, sino también a la idea de
los actores/productores de contenido (Carlón, 2016) en épocas de post-
broadcasting (Fernández, 2013). Del mismo modo que no es lo mismo la oferta
de films tradicionales de ficción frente a sketchs de humor profesionales o
semiprofesionales. O la transmisión de eventos en vivo, como con efecto de vivo
por la cámara en mano.
También quedan afuera la problemática de los sistemas de recomendación
(Koldobsky, 2019) y las formas visuales y pasos de acceso al contenido (directo
a un video como en Tik Tok, por un menú escrito o con soporte gráfico como
Mubi o Prime o Directo con opciones de elección como en Youtube, por ejemplo).
Es decir, que aún después de lo complejo de la descripción y modelo de
resultados presentados, el objeto sigue siendo mucho más que lo que hemos
presentado y queda para etapas posteriores continuarlo.
Sin embargo, nuestra mirada ya permite un ordenamiento del campo que
genera variables operativas para la comprensión y desarrollo de nuevas
opciones. Encontramos al menos tres pares de variables para trabajar:
 Propuesta espectatorial/Propuesta interaccional
 Oferta de contenido sintagmática/Oferta de contenido paradigmático-
estilística
 Modo de interacción broadcasting/Modo de interacción Networking.
Si combinamos los tres niveles de análisis utilizados nos resulta un cuadro
de triple entrada que permite describir 8 tipos de plataformas de streaming, como
se ve en el cuadro 5:

Cuadro5. Combinación de las variables de análisis

- Focalizado individual paradigmático: Es el usuario propuesto por Mubi o
Netflix. Es el que solo puede ver el contenido que se le ofrece ordenado como
en categorías.
- Focalizado grupal paradigmático: Es el usuario construido por Youtube y
Xvideos. Es aquel que si utiliza el modo pantalla completa solo puede ver el
contenido, que se le ordena bajo alguna categoría, pero que la plataforma le
permite interactuar con otros usuarios comentando, valorando y compartiendo
 - Focalizado grupal sintagmático: Es el que aparece en la propuesta mobile
de Youtube, que ofrece los videos uno tras otro solo bajo la lógica metonímica
del algoritmo.
- Inquieto grupal sintagmático: Facebook Watch e IGTV son quienes
proponen este tipo de usuario. Un actor que tiene muchas opciones en la
pantalla, sin un ordenamiento y que está en red con otros.
- Inquieto individual paradigmático: Es como se construye el usuario de
Prime video. Al que se le ofrece el contenido, para ver como en el cine, pero con
la posibilidad de evadirse y hacer otras cosas en la pantalla y consumir otro tipo
de información (el citado Xray).
Hasta aquí no hay nada que indique que el éxito o fracaso de una
plataforma se deba a que ofrece una de estas posiciones. Sin embargo, su éxito
o fracaso es indisoluble de este tipo de combinaciones. Por eso la ventaja de
nuestra mirada es que nos facilita desarrollos novedosos o no explorados:
- Inquieto individual sintagmático. Es una posibilidad lógica del modelo.
Una plataforma como Prime con contenidos que obliguen a ver como si fuera
cine, junto a la posibilidad de salirse de la pantalla para no ver el film, pero con
el sistema de oferta de Tik Tok. Luego de ver una serie, se ofrece otra cualquiera,
como en la televisión por cable.
- Focalizado individual sintagmático. Estamos frente a un Netflix, pero
con la forma de ofrecer del párrafo anterior
- Inquieto grupal paradigmático. Es como Si IGTV o Tok Tok tuvieran un
portal en el que aparecieran los videos bajo alguna categoría de género o estilo11:
Parodias musicales/parodias sin música/Tutoriales/desafíos…
Este modo de trabajo nos permite avanzar sobre las novedades sin ser
devorado por ellas. Es lo que hace posible avanzar sobre nuevas
mediatizaciones teniendo la ventaja de que cada paso está en relación con uno
previo.

Bibliografía
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CINGOLANI, Gastón. 2005. Jugar y juzgar : programas de juegos y problemas
de enunciación televisiva, en

11
En estas plataformas se usan las etiquetas (hashtag) para encontrar o agrupar contenidos. Para nosotros
tiene un funcionamiento más del lado de la trazabilidad y seguimiento de mercaderías, que como sistema
de clasificación. No creemos que respondan a lógicas genérico-estilísticas. Por caso un usuario impuso
#xyzbca porque dijo que esa combinación favorece aparecer en el para ti de TIK TOK.
https://www.researchgate.net/publication/38305454_Jugar_y_juzgar_programa
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