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Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter
Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter
Dentro de la dilatada carrera artística de Gerhard Richter y más allá de sus vaivenes
entre la pintura figurativa y la abstracta, entre la fotografía y la obra gráfica, hay una
constante invariable, un proyecto permanentemente abierto en el que el artista no ha
dejado nunca de trabajar: el Atlas. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra
colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y la obra conceptual con
mayúsculas merece una atención extrema, tanto si la consideramos en sí misma como si
atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.
En 1969 Richter inició un proceso de revisión y ordenación del material fotográfico que
hasta entonces había guardado y que dio origen a los que fueron los primeros paneles
del Atlas1. Este material fue expuesto por primera vez, todavía sin título, en 19702, y la
primera exposición pública del Atlas como tal se celebró en diciembre de 1972 en el
Museum voor Hedendaagse Kunst de Utrecht, bajo el título Atlas van de foto’s en
1
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». En:
Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas.
Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 203.
2
Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard
Richter». En: Hubertus Butin; Stephan Gronert (ed.). Gerhard Richter: Editions 1965-2004.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, 91.
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
3
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
208.
4
Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter's Atlas». En: Iwona
Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the reader. Londres: Whitechapel, 2004,
138.
5
Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006».
En: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Colonia: Walther König, 2006, 6.
6
Ídem.
2
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
quinientos ochenta y tres paneles que por entonces contenía el Atlas; ese mismo año, el
Atlas en su conjunto es comprado por la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Múnic.
En 1997, la editorial Oktagon publicó por primera vez el Atlas completo en color, que
por entonces contaba con seiscientos treinta y tres paneles7; en esta publicación, a cargo
de Helmut Friedel y Ulrich Wilmes, se incluyó por primera vez un exhaustivo índice en
el que constaban los títulos de los paneles, su numeración según los criterios de Richter
y los editores, sus dimensiones y datos técnicos y una nota para cada panel en que se
indicaba en qué ocasiones había sido expuesto y publicado8. Ese mismo año, el Atlas
fue mostrado en su totalidad en la Documenta X de Kassel. En 1998 el Atlas completo
es mostrado en Múnic; entre 1999 y el año 2000 en el Museu d’Art Contemporani de
Barcelona y en el Museo d’Arte Contemporanea de Prato, por entonces con seiscientos
cuarenta y un paneles; en 2001, en Chiba, Hiroshima y Oita, ya con seiscientos
cincuenta y cinco paneles; entre 2002 y 2004, de nuevo en Múnic en el contexto de una
exposición colectiva, y en la Whitechapel Art Gallery de Londres, con seiscientos
noventa y un paneles. Ese mismo año se vuelve a mostrar en Varsovia, en una
exposición que fue acompañada de un simposio centrado en el Atlas, con seiscientos
noventa y tres paneles. En 2005, de nuevo en Múnic, con setecientos treinta y tres
paneles9, y en 2006 la editorial Walther König publicó una edición actualizada del
Atlas, con un total de setecientas ochenta y tres láminas que reproducen otros tantos
paneles; en paralelo a la edición alemana, Thames & Hudson realizó una edición en
inglés con la traducción a dicho idioma de los títulos de los paneles. En esta última
edición del Atlas se sigue la misma lógica que en la edición de 1997 y se añade
información exhaustiva sobre los paneles y sus exposiciones10. A día de hoy el Atlas ha
sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones, como ha ocurrido con las
exposiciones de la obra, han mostrado significativos cambios de posición y contenido,
además de un lógico incremento en el material acumulado a lo largo de los años11. En la
7
Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006».
Art. cit., 6-7.
8
Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Múnic: Oktagon,
1997, 327-369.
9
Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006».
Art. cit., 7.
10
Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 807-853.
11
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
229-230. Las publicaciones exhaustivas son de 1972 (trescientos quince paneles), 1989
3
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actualidad, la página web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del
Atlas; según consta a fecha de hoy –por abril de 2010–, el último panel es el número
setecientos ochenta y tres, y fue montado en 2006.
Tal y como señala Buchloh, el Atlas de Gerhard Richter se inscribe dentro de una
tradición artística que desde los años sesenta ha producido obras cuyas principal
característica es la acumulación y ordenación de grandes cantidades de imágenes en
estructuras similares a las de “los gráficos didácticos, instrumentos educativos,
ilustraciones técnicas o científicas que encontramos en libros de texto o en los
catálogos, la organización de materiales de archivo según los principios de una
disciplina todavía inidentificable”12. Sin embargo, el Atlas de Richter se diferencia de
otros trabajos parecidos principalmente por la tensión interna entre su extraordinario
rigor formal y la dificultad que entraña establecer en él una temática común.
Antes de abordar el problema de la temática del Atlas conviene destacar que esta obra
cuya escala tiende a la monumentalidad, presenta un aspecto modular que, de entrada,
sugiere una posibilidad de ampliación indefinida –algo que, efectivamente, Richter ha
venido haciendo durante los últimos cuarenta años–13.
(cuatrocientos setenta y cinco paneles), 1997 (seiscientos treinta y tres paneles) y 2006
(setecientos ochenta y tres paneles). Los cambios entre unas y otras se hacen evidentes si
consideramos, por ejemplo, los comentarios que Buchloh realiza al panel nº. 12 del Atlas, en el
que afirma que se muestran imágenes de los campos de concentración alemanes, y
comprobamos que en las ediciones de 1997 y 2006 dichas imágenes se encuentran en los
paneles nº. 16 a nº. 20.
12
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». En: Fotografía
y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona:
Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 148.
13
Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». The Print
Collector's Newsletter, 26, 6, 1996, 206.
4
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El formato de los paneles responde a nueve únicas medidas que permiten una fácil
articulación del conjunto, con un claro predominio de la disposición horizontal; cabe
destacar que hasta 1996 Richter empleó sólo tres medidas de paneles15. Los paneles
carecen de título o numeración alguna, aunque en las dos últimas ediciones del Atlas se
incluyen tablas en la que se indican los títulos de los paneles y sus fechas de realización,
los lugares y fechas de exposición de los mismos, así como diversas numeraciones
correspondientes a los varios sistemas de ordenación aplicados a la obra a lo largo de
los años16. No todos los paneles se configuran del mismo modo en cuanto al número de
documentos contenidos: algunos paneles acumulan hasta cuarenta y cuatro documentos,
mientras que otros sólo contienen uno; sin embargo, en su mayoría muestran entre
cuatro y diez documentos, generalmente en un número par. En todos los casos, salvo en
los paneles que van del nº. 1 al nº. 12 [1]17, los documentos se muestran distribuidos
sobre una cuadrícula18, lo que puede ser entendido como un rastro en el Atlas de los
estilemas propios del momento en que la obra empezó a ser realizada: “el formato de la
cuadrícula ha sido muy empleado por los artistas que han trabajado con materiales de
14
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
208-209.
15
Las medidas de todos los paneles hasta esa fecha eran: 51,7 x 66,7 cm. (colocados en vertical
y horizontal); 36,7 x 51,7 cm. (ídem.); 51,7 x 73,5 cm. (siempre en horizontal). A partir de
1997, Richter introduce seis nuevas medidas: 51,7 x 71 cm. (en horizontal y vertical); 50 x 35
cm. (siempre en vertical); 50 x 65 cm. (siempre en horizontal); 50 x 72 (en horizontal y
vertical); 51 x 85 cm. (siempre en horizontal); y 56,2 x 73 cm. (en horizontal y vertical).
16
Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Ob. cit., 326-
369. y ss. También Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 804-849.
17
La numeración de los paneles es la correspondiente a la numeración convencional de la
edición del Atlas de 1997. Salvo indicación contraria, toda numeración correspondiente a
paneles hará referencia a esta edición.
18
“Aunque al comienzo varían los formatos, pronto se produce una normalización, que permite
ordenar las fotografías en grupos simétricos de 4, 6, 9, 12, 16, 20, etc. Así, no se trata en
absoluto de un conglomerado arbitrario; el Atlas más bien se caracteríza por una estructura
rígida”. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art.
cit., 209.
5
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archivo […]. En algunos aspectos, esto debe ser entendido en relación con la tendencia
general hacia la cuadrícula de los años sesenta y setenta, con el aplanamiento de la
pintura y el énfasis en las estructuras constructivas”19. Este comentario, aunque
acertado, olvida que la distribución cartesiana ya existía mucho antes y era propia de las
ciencias empíricas y formales a la hora de elaborar sus gráficos y paneles didácticos.
En lo que refiere a los temas y motivos de estas imágenes, como se verá más adelante,
la heterogeneidad es absoluta: hay desde retratos a imágenes pornográficas, pasando por
fotografías de reportaje, paisajes, reproducciones de obras de arte, experimentos
fotográficos, etc. En resumen: “aunque [en el Atlas] no pueda observarse ninguna
19
David Campany. «Survey». En: David Campany (ed.). Art and Photography. Londres:
Phaidon Press Limited, 2003, 21.
20
Armin Zweite señala acertadamente que el predominio del blanco y negro se encuentra sobre
todo en las imágenes contenidas en los primeros paneles. Armin Zweite. «El ‘Atlas de
fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209.
6
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Aunque todos los críticos y especialistas que han abordado el Atlas coinciden en la
importancia de su estructura formal a la hora de intrepretar su contenido, lo cierto es
que existen numerosas divergencias en las interpretaciones que sobre su temática,
función y significado. Así, existen cuatro planteamientos fundamentales a la hora de
interpretar semánticamente el Atlas.
21
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
231.
22
Ibídem, 229.
23
Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Flash Art (edición internacional), 199, 1998,
86.
24
Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126.
25
Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit.,
204.
7
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paneles fueron empleadas por Richter como motivos de sus pinturas26 [8-9]. Sin
embargo, ello aclara poco o nada respecto al sentido profundo del Atlas, pues resulta
evidente que aunque está relacionado con la producción pictórica de Richter, no es
menos cierto que en él hallamos imágenes que no han dado como resultado ninguna
pintura y que, además, el Atlas no es sólo un repertorio de potenciales motivos para la
pintura de Richter sino también una suerte de almacén de proyectos tanto realizados
como nunca llevados a cabo: los paneles que van del nº. 219 al nº. 261, por ejemplo,
contienen esbozos y croquis de instalaciones ideadas por Richter para obras que nunca
han sido ejecutadas, tal y como también ocurre en otros muchos otros paneles [10]. Por
tanto, la consideración del Atlas como una mera fuente de motivos es excesivamente
limitada y responde a una interpretación demasiado restringida del mismo, posiblemente
motivada por la célebre afirmación del pintor “veo innumerables paisajes, de los que
fotografío apenas uno de cada cien mil y pinto apenas uno de cada cien fotografiados”,
de la que podría deducirse que el Atlas es el lugar en el que Richter guarda esa imagen
de cada cien mil que ve para luego pintar una de cada cien27.
Se puede afirmar entonces que el Atlas es sólo parcialmente un repertorio del que
Richter se sirve para extraer motivos para su pintura figurativa, pues resulta evidente
que también es algo más: una obra autónoma crucial para la comprensión de la
producción pictórica de Richter que escapa a las simplificaciones y que, como ha
señalado acertadamente Gronert, a pesar de su envergadura y duración como work in
progress ha sido muy poco estudiada28. Entonces, y atendiendo al requerimiento de
Gronert, partamos de la afirmación de Jean-François Chevrier respecto al Atlas para
abordar su estudio: “El Atlas de Richter no sólo incluye las imágenes que han dado
26
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
210.
27
Notas de Gerhard Richter, 1986. En: Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Milán: Postmedia, 2003, 101.
28
Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of
Gerhard Richter». Art. cit., 90. Esta idea de Gronert y algunos otros contrasta con la visión
funcionalista que presenta Zweite: “El Atlas es sobre todo un instrumento de trabajo y sirve sólo
excepcionalmente para la visualización de experiencias y recuerdos personales”. Armin Zweite.
«El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 226. No obstante,
el propio Zweite reconoce más adelante que “el Atlas es […] instrumento de servicio y objeto
independiente, recorrido biográfico y ejercicio formal de contenidos, una obra abierta que
acompaña y complementa los cuadros cerrados”. Ibídem, 232.
8
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lugar a algunas de sus pinturas sino también todas las demás, que han constituido
simultáneamente un fondo de recursos iconográficos y el fundamento de la experiencia
pictórica”29.
En el Atlas existe una notable cantidad de documentos que podrían ser calificados de
privados, personales o familiares. En los primeros cuatro paneles y en los paneles que
van del nº. 575 al nº. 615 hallamos innumerables ejemplos de fotografías tomadas por
Richter o sus más allegados en los que su familia y amigos son mostrados en
situaciones cotidianas, algunas de extrema privacidad. De ahí que, entre los diversos
calificativos que ha recibido el Atlas, no haya faltado el de «álbum familiar» que recoge
momentos de gran peso biográfico30: el nacimiento de su hijo Moritz, fotografías de su
hija Ella, retratos de amigos y conocidos, retratos de familiares que quedaron en
Alemania Oriental, etc. [11-13]. Así, a la función de repertorio de motivos se debe
añadir la de diario visual o álbum personal, haciendo del Atlas una especie de pivata
scrinia: el archivo privado en el que los antiguos notarios, comerciantes, eruditos o
artesanos guardaban indistintamente facturas, documentos legales, cartas, esbozos o
reflexiones a modo de diario31.
Pese a que considerar la dimensión autobiográfica del Atlas aporta mayor coherencia a
la interpretación del conjunto de la obra, tampoco con ella se logra una explicación
plenamente satisfactoria de su sentido. El Atlas es como un archivo privado en el que el
pintor registra parte de la documentación generada por sus proyectos y del que extrae
motivos para sus pinturas; también es una suerte de álbum familiar cargado de imágenes
privadas o personales de las que a veces hace uso en su pintura y otras veces no. Pero,
de nuevo, el Atlas es también algo más.
29
Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard
Richter». En: Manel Borja-Villel; José Lebrero (ed.). Fotografia i pintura en l'obra de Gerhard
Richter: quatre assajos a propòsit de l'Atlas / Fotografía y pintura en la obra de Gerhard
Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Ob. cit., 184.
30
Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 86.
31
Ildefonso Fernández. «Tabularium: el archivo en época romana». Anales de documentación,
6, 2003, 61.
9
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
En una nota personal, fechada el 28 de marzo de 1986, Richter afirma: “el arte es el
placer que se obtiene de la reproducción de fenómenos que son análogos a los reales”32.
Sobre esta afirmación se ha de entender, en principio, toda la producción pictórica de
Richter, tanto su obra figurativa como abstracta. El problema radica en comprender qué
es lo que Richter asume como realidad, es decir, qué es aquello que el pintor entiende
como fundamento y modelo de la producción artística.
32
Notas de Gerhard Richter, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Ob. cit., 99.
33
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 220.
10
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status quo de la cultura del capitalismo avanzado34. Incluso a pesar del empleo del
montaje y collage –según Buchloh, dos de las herramientas más combativas del arte
vanguardista–, Richter se mantiene en una postura distante que pone de relieve su
aceptación del triunfo de un sistema de producción cultural en el que se halla
cómodamente inscrito35. Ciertamente, Richter rechaza con vehemencia la etiqueta de
«vanguardista» y prefiere verse a sí mismo como un anacrónico defensor de una
tradición moral, filosófica y estética extinta36, ligada a un mundo hoy desvanecido e
irrecuperable que era capaz crear belleza e impresión de realidad de una manera que
hoy resulta imposible: “soy lo suficientemente estúpido y anticuado como para
continuar creyendo. Todavía quiero pintar algo como Vermeer. Pero el momento es
equivocado y no puedo hacerlo”37 [14]. En otras palabras, la comprensión de la obra de
Richter y de su Atlas no pasa por el análisis de las estrategias y cuestiones propias del
arte vanguardista más comprometido y combativo sino que debe partir del análisis de
postulados y creencias más cercanos al arte y la teoría pertenecientes a un mundo
anterior al triunfo del modelo industrial progresista38.
34
Benjamin H. D. Buchloh. «L’archive anomique de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter:
essais: la peinture a la fin du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und
Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1994, 12.
35
Ibídem, 11.
36
“No sé como querría ser entendido. Tal vez como el guardián de una tradición [risas]”. Frente
a la pregunta de Storr de qué tipo de tradición, moral y filosófica o estética, Richter responde
“No lo sé. Cualquiera de las dos me va bien [risas]”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001.
Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 231.
37
Ibídem, 214.
38
Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard
Richter». Art. cit., 177-178.
11
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
39
“No desconfío de una realidad de la que no conozco casi nada. Desconfío de la representación
imperfecta y circunscrita de la realidad que nos es transmitida por nuestros sentidos”. Entrevista
con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della
pittura. Ob. cit., 52.
40
Ibídem, 22.
41
Entrevista con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Ob. cit., 24.
42
Entrevista con Rudolf Günther Dienst, 1970. Ibídem, 42.
43
Entrevista con Rolf Schön, 1972. Ibídem, 22.
44
Notas de Gerhard Richter, 1964. Ibídem, 16.
45
Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Ibídem, 39.
46
En una entrevista con Peter Sager, el pintor afirmó que “necesitaba de la mayor objetividad de
la fotografía para corregir mi visión personal”. Entrevista con Peter Sager, 1972. Ibídem, 45.
12
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
gusto de Richter por una neutralidad que él mismo identifica como ausencia de estilo y,
por ende, de voluntad de poder: “me gusta todo lo que no tiene estilo: los diccionarios,
la fotografía, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros (porque estilo es violencia y yo no
soy violento)”47.
De todo lo afirmado en el punto anterior se pueden afirmar que Richter considera que el
placer de práctica artística deriva de la reproducción de fenómenos análogos a la
realidad, pero que no concibe la posibilidad de representar directamente la realidad
porque desconfía de la percepción subjetiva. Por otro lado, también se puede
argumentar que Richter considera la fotografía de manera muy parecida a como ésta era
concebida por los primeros fotógrafos y pensadores de la cuestión fotográfica: una
técnica y una herramienta que garantiza la posibilidad de acceder al aspecto de la
realidad de manera objetiva y sin distorsiones subjetivas. Por último, que existe en
Richter un deseo de eliminación de todo rastro de subjetividad –que él identifica con
«estilo»– sobre la base de la creencia de que la subjetividad siempre se impone a la
realidad de manera violenta. Por todo ello, Richter concibe la fotografía como la
herramienta ideal a partir de la cual realizar su actividad, ya que le garantiza la
neutralidad y distancia necesarias para pintar sin imponerse violentamente a la realidad
representada. En otras palabras, Richter concibe la fotografía como Delacroix la definió
hacia 1840, como un “diccionario de la naturaleza” que los pintores “deberán consultar
atentamente”48.
47
Notas de Gerhard Richter, 1964-1965. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Ob. cit., 25.
48
Éugene Delacroix, citado en: Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et
peinture dans la peinture de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter. Essais. La peinture a la fin
du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder
Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
1994, 78.
13
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Así como Richter parece deber poco al arte vanguardista comprometido políticamente,
sí debe mucho al arte pop de Warhol, Lichtenstein u Oldenburg: así lo declara en la
entrevista de 1986 con Buchloh51. Por otro lado, Richter también señala su interés por el
arte de influencia duchampiana de Fluxus en su etapa de formación, por la actitud
profundamente antiestética e incluso antiartística de Beuys52 y por la pintura de Robert
Ryman, en la que “por primera vez no se mostraba nada”53. De este modo, Richter
siempre ha mostrado interés por una manera de entender la producción artística
encarnada en artistas que han fijado su atención en lo intrascendente, lo cotidiano o lo
banal, aunque “«banal» no significa «sin importancia»”54. Por ello la comprensión de su
49
“Una fotografía, al menos que un artista no la haya manipulado, es simplemente la imagen
más bella que pueda imaginar”. Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Hans-
Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 39.
50
Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Ibídem, 112. En este mismo sentido, también:
“Colecciono fotografías (hoy día me regalan muchas) y las miro a menudo. Se trata de imágenes
de profesionales o de simples fotoreporteros cotidianos. Los refinamientos y los trucos de los
artistas son fácilmente reconocibles y por ello cargantes”. Notas de Gerhard Richter, 1964.
Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15.
51
Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 106.
52
Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard
Richter». Art. cit., 170.
53
Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 108.
54
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem 208.
14
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
obra y del Atlas pasa por entender el sentido de esta afirmación, pues para Richter lo
banal y lo humano son sinónimos, y lo humano nunca carece de importancia55.
Buchloh sostiene que frente a las dos posturas planteadas a principios del siglo XX
respecto a la fotografía, la que la consideraba una herramienta redentora, y la que veía
en ella el peligro de la amnesia y la represión, Richter abraza la segunda. Para Buchloh,
el panel nº. 5 del Atlas es significativo, pues muestra el impacto que tuvo en Richter el
paso de una sociedad iconoclasta en la que la represión se ejercía a través de la
eliminación de las imágenes –dejando sólo un pequeño lugar para las inofensivas y
55
Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard
Richter». Art. cit., 174.
56
Entrevista de Wolfgang Pehnt, 1984. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Ob. cit., 85.
15
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
57
“El Atlas de Richter parece considerar la fotografía y sus diversas prácticas como un sistema
de dominación ideológica, o más precisamente, como uno de los instrumentos donde se inscribe
socialmente la anomia, la manesia y la represión colectivas”. Benjamin H. D. Buchloh. «El
Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 160.
58
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». Art. cit., 165.
59
Psicoanálisis por el que Richter siente, por otro lado, el mayor respeto. Entrevista con
Benjamin Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana
della pittura. Ob. cit., 115.
16
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
mnemónica”60. En los paneles nº. 16 a nº. 20 del Atlas, y posteriormente en los paneles
nº. 635 a nº. 646 de los que Richter obtuvo y luego descartó imágenes para la
elaboración de su proyecto para el Reichstag de Berlín, se desvela el «secreto»: la
banalidad de Richter es la banalidad de lo cotidiano y en ello se halla la cotidianeidad
de la muerte, su cotidianeidad como espectáculo, su brutal trivialización en el seno de
una sociedad ávida de imágenes explícitas en todos los sentidos –no hay que dejar de
señalar que, de manera absolutamente descarnada, Richter yuxtapone sus paneles de los
campos de concentración a los paneles nº. 21 a nº. 23, en los que muestra imágenes
realizadas a partir de experimentos con fotografías pornográficas61– [16-17]. Y no sólo
eso: Richter no centra su atención en el dolor y el horror pasados, sino que abarcando
con la mirada la historia reciente cierra el círculo de las imágenes atroces con cuatro
imágenes de las torres del World Trade Center de Nueva York durante los atentados del
11 de septiembre de 2001 –panel nº. 744– [18].
El lapsus que Buchloh apunta en los paneles de los campos del Atlas se manifiesta, a
partir de esta interpretación, también en la pintura de Richter. La cotidianeidad de la
muerte y su representación se muestran en su pintura desde el momento en que muchos
de sus motivos la refieren de manera explícita o implícita64.
60
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167.
61
Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126.
62
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 210.
63
Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989. Ibídem, 142-143.
64
Curiosamente, justamente las imágenes que Buchloh indica como sintomáticas nunca han
sido pintadas. Según declaraciones del propio Richter, “hacia los veinticino años vi imágenes de
los campos de concentración que me turbaron mucho. Diez años más tarde coleccioné fotos
tratando de pintarlas. Pero tuve que renunciar. Esto sucedió cuando recogí las fotos, de manera
17
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
extraña y aparentemente cínica, para el Atlas”. Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989.
Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 141.
Richter aclara el porqué de su imposibilidad dos años más tarde: “No hay imagen que no pueda
ser pintada. Pero existen límites personales y temporales [...] No ser capaz de dar la forma a
algo es también una cuestión de inadecuación personal. Hace tres años he tratado de volver a
utilizar las fotos de los campos y no ha funcionado”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001.
Ibídem, 204.
65
En estas imágenes, la muerte colectiva y abstracta y la experiencia personal y subjetiva de la
muerte se mezclan; cabe recordar que la famila del joven Richter se refugió en el campo para
evitar los desastres que afectaron a ciudades como Dresde, en la que el artista nació en 1932.
Por otro lado, Richter no se limita a mostrar la violencia bélica de los aliados; sus pinturas
también nos muestran a los temibles bombarderos Stuka alemanes –pintados a partir de una
imagen del panel nº. 5-.
66
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 203. También en: Robert Storr. Gerhard Richter:
Forty Years of Painting. Ob. cit., 40-41.
18
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
finales de 1988 y que muestra en quince pinturas en blanco y negro el trágico final del
grupo terrorista alemán Rote Armee Fraktion, particularmente la de tres de sus
miembros encarcelados en la prisión de Stammheim. Esta serie, como si de un resumen
de las posibilidades de representación de la muerte en imágenes se tratase, nos la
muestra a veces de manera descarnada y brutal –en Erhängte (Ahorcada), con el
cadáver de Gudrun Ensslin colgada del cuello a los barrotes de su celda; en las dos
versiones de Erschossener (Tiroteado), realizadas a partir de la misma imagen forense
del cuerpo sin vida de Andreas Baader; o en las tres versiones de Tote (Muerta),
realizadas a partir del macabro retrato de perfil del busto muerto de Ulrike Meinhof–; en
otras ocasiones, la muerte es presentada de manera indirecta a partir de imágenes
correspondientes a ritos sociales –Beerdigung (Funeral)–; en otras, en cambio, es a
partir de objetos que alegóricamente nos hablan del pasado perdido –Plattenspieler
(Tocadiscos), Jugendbildnis (Retrato de juventud) y el tríptico Gegenüberstellung
(Confrontación), en el que vemos tres retratos de Ensslin todavía viva en prisión67–.
Todas las imágenes empleadas por Richter para esta serie de pinturas provienen de
fotografías reproducidas en los medios o de fotografías de los archivos policiales. Del
centenar de imágenes consideradas por Richter para llevar a cabo su trabajo, se
conservan en los paneles nº. 470 a nº. 479 del Atlas sólo las que finalmente fueron
descartadas68 [23], pues Richter finalmente trabajó sobre “una selección reducida: nueve
motivos y una fuerte concentración sobre la muerte, casi en contra de mi voluntad”69.
A la luz de lo hasta aquí expuesto, se puede afirmar que el desinterés esgrimido por
Richter en la elección de los motivos para sus pinturas es, al menos en gran parte, una
impostura, tal y como el mismo pintor ha reconocido70; y segundo, que contra toda
apariencia, el Atlas sí parece tener un nexo que entrelaza temática y emotivamente sus
paneles, y es el tema de la muerte como acontecimiento «banal» y cotidiano: el mismo
Richter reconoce en 1992 que el Atlas tiene “una única interpretación, como una
67
Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 74-75.
68
Paneles nº. 470 a nº. 479. Sobre la observación, ver: Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías,
collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 229.
69
Entrevista con Sabine Schütz, 1990. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Art. cit., 148.
70
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 199.
19
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
intuición de fondo”71 a la que es reticente a dar nombre y que sin embargo, en otras
ocasiones y en relación a su pintura, sí ha nombrado: “creo que mis imágenes tienen que
ver con la muerte y el dolor”72.
71
Entrevista con Doris von Drathen, 1992. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 192.
72
Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Ibídem, 111.
73
Cuando Buchloh pretende ver la temática de la muerte como eje del Atlas se centra
únicamente en los primeros paneles y maximaliza su alegorización de la muerte al considerar
que la acumulación de fotografías en sí ya es un intento de prohibición de la muerte y, por tanto,
un conjuro a la misma: “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación
es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria”. Benjamin
H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167. Si bien la
fotografía siempre encierra un potencial carácter melancólico, la acumulación de imágenes
puede apelar a otras funciones diferentes a partir de su articulación.
20
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Llegados a este punto conviene prestar atención a un detalle hasta ahora obviado y es
del uso del término «atlas» para dar nombre a la colección de imágenes de Richter. Tal
y como señala Friedel, dicho término remite a los libros de mapas que tienen su origen
en la obra del cartógrafo del siglo XVI Gerhard Mercator, en la portada de cuya primera
edición se mostraba un grabado que representaba al titán Altas sosteniendo el orbe
terráqueo sobre sus espaldas74. Más adelante, el término se extendió hasta definir toda
obra de disposición tabular en la que un determinado ámbito de conocimiento era
sistematizado, de modo que toda ciencia empírica acabó desarrollando voluminosos y
exhaustivos tomos en los que quedaban cartografiadas las diferentes regiones de su
saber y los límites precisos de su disciplina75.
74
Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 127.
75
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 149-
150.
76
Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit.,
204.
21
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Acertadamente, Dietrich afirma que “mientras los atlas y mapas nos ayudan a
encontrarnos, el Atlas de Richter, paradójicamente, nos descoloca. No nombra ni a
personas ni a lugares; las imágenes permanecen en el anonimato de su banalidad y en la
estupefacción de su serialidad”77. Es cierto: el Atlas de Richter, inequívocamente,
contradice en su experiencia directa el espíritu que Buchloh señala en los atlas
decimonónicos, basados en “la confianza en el empirismo y la aspiración hacia el
carácter completo y comprehensivo de los sistemas positivistas de conocimiento”78.
77
Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit.,
204.
78
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 150.
79
El único «rastro» es de carácter puramente indicial: algunas imágenes contenidas en los
paneles del Atlas muestran cuadrículas trazadas a lápiz o restos de pintura en los passepartout.
Sin embargo, Richter no señala de manera especial estas imágenes ni sus paneles.
22
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Sea como fuere, el Atlas desconcierta en la tensión generada por la pretensión de orden
implícita en su nombre y la anarquía fragmentaria presente en sus paneles. Es un «atlas»
en sentido metafórico pues se halla entre la promesa inherente del orden taxonómico
80
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
209 y ss.
81
Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 123 y
ss.
82
Encontramos imágenes de los campos de concentración en los paneles nº. 16 a nº. 20 en la
edición de 1997, y luego unos paneles nuevos añadidos en la edición de 2006 en los paneles nº.
635 a nº. 649. Ibídem, 125-126.
83
Ibídem, 140.
84
Lynne Cooke. «Gerhard Richter: Atlas». En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard
Richter: Atlas the Reader. Londres: Whitechapel, 2004, 118.
23
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Aunque no existe un tema único en el Atlas, varios autores han querido ver en esta obra
una «intención» última muy relacionada con el término «atlas» en cuyo origen se
hallaría el atlas Mnemosyne de Warburg, del que el Atlas de Richter sería heredero.
En la que debía ser la introducción a su particular atlas visual, Warburg dejó la siguiente
nota respecto a lo que pretendía: “Mnemosyne […] quiere ser sobre todo un inventario
de pre-formaciones documentables, las cuales hayan planteado a los artistas el problema
del rechazo o de la asimilación de esta opresiva masa de impresiones”87. Efectivamente,
Warburg abordó en 1926 un proyecto sin precedentes en el que trató de evidenciar a
través de imágenes la pervivencia en las manifestaciones artísticas occidentales
modernas de la huella de una gestualidad heredada del mundo clásico, presente de
manera ininterrumpida sobre todo en el ámbito de la expresión pictórica y plástica de
las emociones88. Iniciado con la intención de ser editado en forma de Kunst Atlas,
Mnemosyne debía ser el resultado de un laborioso proceso de recogida y ordenación de
centenares de imágenes fotográficas, gráficos y notas que mostrarían el desarrollo y
supervivencia de las «fórmulas expresivas» antiguas en el mundo moderno y
contemporáneo. La ordenación del material se llevó a cabo en paneles similares a los
que Warburg había empleado durante sus años de conferenciante, y él y sus ayudantes
reordenaron y fotografiaron el material en diversas ocasiones, tratando de hallar en esas
85
Benjamin Buchloh, citado en: Helmut Friedel (ed.). «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 119.
86
David Campany. «Survey». Art. cit., 21.
87
Aby Warburg. «Introduzione». Art. cit., 4.
88
Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton
Paradigm». Art. cit., 621.
24
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
En primer lugar, debe tenerse en cuenta que Mnemosyne no tuvo la intención de ser en
ningún momento ni una obra de arte ni una herramienta artística de ninguna clase. A
pesar de que Gombrich afirme que el proyecto tiene más afinidades con cierto tipo de
poesía que con los atlas de historia del arte al uso89, y de que Warburg conociese y
tuviese en consideración el collage y los montajes dadaístas y surrealistas90, no debe
olvidarse que lo que Warburg pretendía era elaborar un Bilderatlas en el que exponer
mediante imágenes sus planteamientos teóricos como historiador [24].
89
Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Madrid: Alianza, 1992, 264.
90
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». En: Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art. Múnic: Prestel,
1998, 52-53.
91
Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Ob. cit., 264.
25
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Mnemosyne y el Atlas presentan una serie de puntos en común que hacen que el
proyecto de Warburg y el de Richter puedan ser entendidos como inicio y continuación
de un modelo epistemológico basado en la yuxtaposición y articulación de imágenes en
unidades significativas cerradas –paneles– que no siguen la lógica del collage ni la del
fotomontaje, sino la lógica del archivo93. Este modelo renunciaría al el efecto de shock
de la imagen única reivindicado por el dadaismo y el surrealismo para desarrollar una
efectividad basada en la acumulación de imágenes puramente informativas, organizadas
según una aparente lógica administrativa, burocrática o archivística en la que no
existiría una dirección de lectura orientada sino más bien una serie de posibles lecturas
paralelas o alternativas. Ciertamente, y a pesar de la existencia de unos pocos
pseudoprecedentes dentro del mundo de la práctica artística –según Buchloh, los
paneles didácticos de Malevitch y el Sammelalbum de Höch94–, el Atlas de Richter se
ajusta más al atlas visual de Warburg que a ninguna obra artística precedente. Por otro
lado, el Atlas y Mnemosyne muestran también otras similitudes destacadas.
En primer lugar, ambos proyectos manifiestan una particular atención por las imágenes
cotidianas y banales, lo que sería justificado por la creencia compartida de Warburg y
Richter de que las manifestaciones menores de la cultura visual permiten acceder mejor
a ciertas tendencias ideológicas subyacentes en sus culturas productoras que las grandes
imágenes de la tradición artística. Ciertamente, tanto Warburg como Richter
manifiestan un marcado interés por las manifestaciones populares, sean las artes
92
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». Art. cit., 52.
93
Ibídem, 50.
94
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 148.
26
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Un segundo aspecto común sería que tanto el proyecto de Richter como el de Warburg
se sitúan en encrucijadas históricas en la que la memoria colectiva se vió fuertemente
amenazada: por el nazismo en el momento en que se articuló Mnemosyne, por el
capitalismo consumista cuando Richter empezó a producir los paneles del Atlas. Por
ello, Buchloh califica tanto a Mnemosyne como al Atlas de “proyectos mnemónicos”
paralelos, ubicados en dos extremos del mismo proceso histórico de liquidación de la
modernidad97.
95
Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard
Richter». Art. cit., 78-79.
96
Georges Didi-Huberman. «The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology».
Art. cit., 64.
97
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 152-
153. Respecto a Richter, cabe recordar que él mismo se considera una especie de anacrónico
representante de esta tradición ya liquidada.
98
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». Art. cit., 53.
27
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
99
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». Art. cit., 55.
100
Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton
Paradigm». Art. cit., 621.
101
En este sentido proceden sin duda los paneles dedicados al estudio de retratos de hombres
famosos, a partir de los que Richter realizó sus 48 porträt (paneles nº. 30 a nº. 37 y luego, a
modo de guiño, paneles nº. 42 y nº. 43). También sería el caso de los paneles en los que Richter
fotografía a su esposa Sabine y su hijo Moritz, y lo hace consciente o inconscientemente bajo el
peso de la tradición moderna en la representación de Virgen María con Niño (paneles nº. 586 y
ss.).
102
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 161.
28
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
103
Walter Benjamin, citado en Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el
archivo anómico». Art. cit., 152.
104
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». Art. cit., 58.
105
Ibídem, 52.
106
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y esbozos’ de Gerhard Richter». Ob. cit.,
231-232.
107
Ídem.
29
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Sea como fuere, y a pesar de las diferencias, resulta evidente que Mnemosyne es un
referente con el que es lícito y productivo comparar al Atlas de Richter, pues son dos
ejemplos dentro de una nueva concepción de la elaboración de significados a través de
yuxtaposición de imágenes, caracterizada por el desinterés hacia la imagen única y la
atención al conjunto como entidad semántica. Además, ambos proyectos prestan
atención a los mecanismos culturales de construcción y transmisión de la identidad a
través de las manifestaciones y productos visuales populares, se articulan bajo una
lógica distributiva y organizadora de archivo y muestran una absoluta confinanza en la
imagen como herramienta discursiva108.
Hasta este punto se ha afirmado que el Atlas de Richter es un repertorio de imágenes del
cual el pintor obtiene motivos para sus pinturas figurativas; sin embargo, y a pesar de
que ello es cierto, también ha quedado demostrado que esta definición es excesivamente
restringida, pues Richter ha seguido almacenando en el Atlas imágenes incluso después
de haber abandonado casi por completo su pintura figurativa basada en fotografías y
existen en su Atlas muchísimas imágenes que nada tienen que ver con esta función de
repertorio o muestrario iconográfico. También se ha dicho que el Atlas es una especie
de álbum de recuerdos personales del pintor; esta función mnemónica, aunque presente,
tampoco justifica el conjunto de la obra. En una tercera hipótesis se ha planteado que el
Atlas está relacionado no ya directamente con la producción pictórica del artista sino
con su concepción de la experiencia pictórica; con ello ha quedado demostrado que para
Richter la relación con la fotografía no tiene que ver con el medio en sí sino con su
interés por la objetividad de éste y por su naturaleza humilde y neutral que pone de
108
Sobre esta tendencia en Warburg, ver: Georges Didi-Huberman. «Sismographies du temps:
Warburg, Burckhardt, Nietzsche». Art. cit., 6. También Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una
biografía intelectual. Ob. cit., 264. Respecto a Richter, ver: Dorothea Dietrich. «Gerhard
Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.
30
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
manifiesto el interés del pintor por lo «banal», que lejos de ser algo intrascendente es
para Richter la esencia de la existencia humana. De todo ello, y a la luz del análisis de
diversas fuentes, se concluye que en el Atlas –y en la producción pictórica de Richter–
existe un interés por la banalidad en cuanto que alegoría de la muerte. Sin embargo,
tampoco ésta se hace presente en toda la obra de Richter, por lo que considerarla tema
general es exagerado. La cuarta hipótesis bajo acerca del significado del Atlas tiene
como eje la comparación de éste con el atlas Mnemosyne de Warburg, mediante la que
se observa que el Atlas puede ser interpretado como una suerte de instrumento
epistemológico en el que Richter dispone imágenes que, de algún modo, condicionan la
visibilidad y la producción artística occidentales. Tanto el Atlas como Mnemosyne
representarían entonces dos puntos dentro de una misma línea evolutiva de lo que
algunos han llamado una «nueva epistemología» basada en la disposición de unidades
semánticas sin una gramática concreta: una predisposición de enunciados sin
articulación de discurso. Sin embargo, y aceptando que las tres hipótesis anteriores son
ciertas aunque no concluyentes, es evidente que el Atlas no es solamente una réplica
actualizada de Mnemosyne y sus intenciones, sobre todo teniendo en cuenta que Richter
no menciona a Warburg ni a su atlas en ninguna de las fuentes consultadas. Por tanto,
resulta evidente que la pregunta sobre el sentido y función del Atlas no ha sido
respondida satisfactoriamente por ninguna de las cuatro hipótesis, y que si bien cada
una de ellas aporta un punto de vista crucial ninguna aporta una clave interpretativa
concluyente de la obra.
Para tratar de desmostrar que la respuesta al sentido y función del Atlas pasa por su
comprensión como archivo, es necesario retroceder y ver cómo su estructura formal
indica necesariamente en esta dirección.
Se ha dicho que el Atlas es, en primer lugar, una obra abierta: iniciada en 1969, Richter
continúa hoy acumulando imágenes y articulando paneles. Como quedó claramente
expuesto en la primera parte de esta tesis, el archivo es necesariamente una entidad
31
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Así como la estructura formal del Atlas apunta hacia el archivo, también sus funciones
se orientan en la misma dirección.
32
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
Cuando el Atlas viene a ser considerado un archivo personal o familiar, de nuevo vemos
que la lógica de archivo se impone: desde su apertura de usos, el archivo se encuentra
siempre suspendido entre el uso privado y el público. Algunos papeles personales de los
cargos públicos pasan, con el tiempo, a ser material a disposición de los investigadores,
del mismo modo que las imágenes privadas pueden ser secuestradas por el poder e
incorporadas en archivos represivos que, a su vez, pueden llegar a servir para perseguir
a los opresores una vez derrocado su régimen. De la misma manera, las imágenes
familiares de Richter, gracias al poder que éste ejerce como archivero, han pasado de
una dimensión privada a una pública, evidenciando el carácter móvil de todo documento
archivado.
33
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
109
“Utilizo la fotografía como Rembrandt empleaba los dibujos o Vermeer la cámara oscura”..
Notas de Gerhard Richter, 12 de octubre de 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24.
34
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
que tanto la pintura de Richter como su Atlas nos hablan siempre y en todo momento de
algo que podemos ver pero que ya no existe, tanto si contemplamos un paisaje –que
ahora será necesariamente otro– como si observamos los rostros de personas
desaparecidas –por ejemplo, los hombres famosos de Richter están todos muertos–. Por
tanto, a la luz de la lógica de archivo, el Atlas es un fetiche basado en la naturaleza
indicial de sus imágenes con el que Richter pretende crear un «algo» paralelo a sí
mismo, en el afuera, que complemente y a la vez sustituya su memoria. Sin remedio,
melancólicamente, el Atlas viene a ser lo que es a priori cualquier archivo, público o
privado, individual o colectivo: un soporte y una farsa de la memoria viva, hypómnema
de una mnéme necesariamente falible y condenada a la desaparición. Sin lugar a dudas,
esta lectura será mucho más evidente el día en que el pintor desaparezca y el Atlas
pueda mostrarse sin equívocos como el rastro de una voluntad desaparecida, de una
mente que eligió y acumuló y ordenó y que entonces guardará silencio. Entonces, toda
banalidad, toda imagen intrascendente cobrará una dimensión melancólica que, aunque
atenuada, se encuentra ya presente en el Atlas como en cualquier otro archivo.
35
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
al referente; sin embargo, el Atlas es una herramienta de control que no declara qué es
lo que pretende controlar. Tal vez entonces sea pertinente preguntarse si el Atlas de
Richter no cartografía al propio Richter, y acaso la preposición «de» no indique aquí
posesión o autoría –«el Atlas realizado por Richter»– sino más bien «atención sobre» –
«el Atlas que versa o trata sobre Richter»–. Sea como fuese, el Atlas funciona aquí bajo
la lógica de archivo en cuanto que exterioridad necesaria sobre la que imponer un orden
para tratar de dominar simbólicamente otra exterioridad: el afuera, el mundo. Como
muchas veces ocurre, las acciones imposibles –y archivar es una de ellas– tienen en su
origen un trauma: la necesidad de ordenar y poner en claro por parte de Richter, su
necesidad de crear un Atlas, tal vez surgen del miedo a la disolución de la propia
experiencia de lo real en la ingente cantidad de estímulos a la que nos vemos sometidos.
Richter recuerda que “de joven hacía muchas fotografías, siguiendo los trucos del oficio
aprendidos de un amigo fotógrafo. Por un cierto tiempo he trabajado en un laboratorio
fotográfico y la enorme cantidad de imágenes que pasaba cotidianamente por el líquido
de revelado debe haberme causado una especie de trauma permanente”110. Este trauma,
causado por la cantidad, trata de ser superado a través de la creación de una herramienta
de gestión y ordenación de tan enorme corpus: un archivo, o mejor, un Atlas que
permita a Richter cartografiar para comprender, aunque sea de manera diferida, los
terrenos en los que habita su propia angustia.
110
Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Ob. cit., 15.
36
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
1. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungfotos), 1962-1966. Representa uno de los
pocos ejemplos de distribución no estrictamente reticular de las imágenes contenidas.
37
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
4. Gerhard Richter. Panel nº. 703 del Atlas (Layout für das Buch War Cut), 2004.
38
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
5. Gerhard Richter. Panel nº. 748 del Atlas (Strontium für De Young Museum), 2006.
46. Gerhard Richter. Panel nº. 38 del Atlas (Für 48 Portraits), 1972.
39
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
8. Gerhard Richter. Panel nº. 5 del Atlas (Zeitungs & Albumfotos), 1962. De las imágenes
contenidas en este panel han surgido nada menos que dieciséis fotopinturas.
40
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
9. Gerhard Richter. Fotopinturas surgidas de imágenes contenidas en el panel nº. 5 del Atlas.
10. Gerhard Richter. Panel nº. 222 del Atlas (Räume), 1970.
41
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
12. Gerhard Richter. Panel nº. 575 del Atlas (Sabine), 1993.
42
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
13. Gerhard Richter. Panel nº. 590 del Atlas (Moritz), 1995.
14. Gerhard Richter. Lesende, 1994. La tradición pictórica occidental, en este caso Vermeer y
Boucher, está presente en la pintura de Richter.
43
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
15. Gerhard Richter. Panel nº. 14 del Atlas (Fotos aus Zeitungen, Büchern, etc.), 1964.
16. Gerhard Richter. Panel nº. 18 del Atlas (Fotos aus Büchern), 1967.
44
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
17. Gerhard Richter. Panel nº. 22 del Atlas (Fotos aus Magazinen), 1967.
18. Gerhard Richter. Panel nº. 744 del Atlas (Streifen, WTC), 2006.
45
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
19. Gerhard Richter. Panel nº. 133 del Atlas (Zeitschriftenfotos (Stern)), 1974.
20. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En la esquina inferior
izquierda se hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Acht
Lernschwestern.
46
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
21. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En el centro a izquierda se
hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Bomber.
22. Gerhard Richter. Panel nº. 400 del Atlas (Stilleben (Kerzen)), 1982.
47
Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
23. Gerhard Richter. Panel nº. 472 del Atlas (Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977)), 1989.
48