Literatura

Literatura aborigen

Ensayo
Cuando los europeos llegaron a América encontraron diversas maneras de conservar el saber entre los pueblos del conti-
nente. El conocimiento y los hechos del pasado se difundían a través de la transmisión oral, por medio de símbolos jero-
glíficos o dibujos simbólicos. El ensayista colombiano William Ospina (1954) nos presenta en este ensayo, con un tono
poético, su visión de este vasto mundo precolombino.

Poesía indígena

E
l azaroso descubrimiento del continente americano por una expedición
europea que buscaba las costas de Oriente es el hecho fundamental de la
historia moderna. Cambió por completo la noción que el Viejo Mundo
tenía de sí mismo, forzó a los hombres a una nueva concepción del espacio pla-
netario, abrió una vertiginosa época de exploraciones y conquistas, renovó las
inquietudes espirituales de la civilización, mostró cuán incomprensiva y cuán
bárbara podía ser una cultura milenaria, sacando a la luz su fondo de supersti-
ción, de repulsión y de intolerancia, mareó de aventura y codicia a muchas ge-
neraciones, puso en marcha un proceso de explotación de riquezas incalcula-
bles, sondeó las venas de la tierra y extrajo de ellas el oro sangriento, aniquiló
valerosas poblaciones y exquisitas culturas, sembró las lenguas y las religiones
europeas sobre la ceniza todavía susurrante de los dioses nativos, soltó sobre los
mares un pueblo de naves de rapiña, llenó de temas nuevos la imaginación de
los hombres, puso la palabra Calibán en labios de William Shakespeare, encen-
dió un sueño de ríos de oro en la imaginación de Luis XIV y puso a brillar los
fantasmas de El Dorado en las páginas de Voltaire, creó el planeta como hoy lo
concebimos, estimuló la idea del “buen salvaje” en Jean-Jacques Rousseau,
cambió la idea de la naturaleza e inspiró los paisajes del Romanticismo, pro du-
jo una de las obras más representativas del espíritu alemán: La relación histórica
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del viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente, realizado de 1799 a
1804; permitió que se renovara y se enriqueciera la idea de la democracia que
hoy gobierna a las naciones, y favoreció la llegada de Darwin, cuyo legado po-
dría cambiar para siempre la relación del hombre con el mundo. A ese hecho
casual y prodigioso, y de consecuencias tan imprevisibles, corresponde nuestro
origen como nación y, ciertamente, también el origen de nuestra poesía. Antes
de la llegada de la lengua castellana a este territorio, las comunidades que lo
habitaron durante casi 2000 años no habían alcanzado a desarrollar una escri-

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 Literatura

tura hábil para registrar y conservar sus rituales, sus invocaciones y monumen-
tos de la expresión, de modo que de la presumiblemente rica poesía de aquellos
pueblos sólo ha logrado prevalecer lo que hoy los antropólogos rescatan de la
tradición oral de las comunidades indígenas. Por cierto, muy poco de aquel
mundo ha logrado llegar hasta nosotros.

Los mitos de los u´wa. El vuelo de las tijeretas

Transcrito y analizado por Ann Osborn en 1983, y publicado por la Fundación
de Investigaciones Arqueológicas Nacionales de la República en 1985, El vuelo
de las tijeretas forma parte del vasto cuerpo de los mitos u´wa, que poblaron la
Sierra Nevada del Cocuy y el norte de la cordillera Oriental colombiana hasta
la Sierra de Mérida en Venezuela, y que aún sobreviven en esas regiones, reduci-
dos a unos centenares, pero todavía en posesión de su asombrosa cultura y me-
moria ancestral.

“Shishara, Shakira, Tirira, Karouwa, Tha Kuma, Bekana, Raiayna, O´runa, Berag-
drira, Th´thumbria, Yokumbria, Akatra, Ithkwitra, Okitra, Sherina, Botruna, Buk-
warina, Barawiya, Sherowiya, Waiyana....”. Este es, transcrito al alfabeto latino,
el comienzo del primer vuelo del canto. Cada tantas palabras, un estribillo ex-
plica, detiene y matiza la enumeración. En este caso las palabras son nombres
propios que designan regiones del mundo de los u´wa, casi al modo de esas se-
cuencias que en los documentos legales definen los límites de un territorio. Pero
el canto hace mucho más que nombrar los sitios. Desde Shishara (“el horizonte
donde terminan los ríos”), pasando por diversas lagunas, cerros, cauces, regiones
de otros grupos nativos, llegando a Barawiya y Sherowiya (que son, en su orden:
“la mujer del lugar del solsticio” y “la mujer del sol”, es decir, las regiones donde
habitan estas divinidades), hasta terminar en Waiyana (que tal vez signifique
“en dirección a Guayana, en el este”), el canto comienza a narrar el vuelo sobre
este territorio de ciertas águilas migratorias que viajan desde el sur de los Estados
Unidos hasta el norte de la Argentina, y que se ven con frecuencia “en grandes
bandadas atravesando el paso de las cordilleras”.

El nombre u´wa es precisamente el de una de estas águilas (Elanoides fortifica-

tus). “Hombres de forma de pájaros” ocuparon el espacio en un vuelo inicial y
sus descendientes, los u´wa, vuelven a recorrer en el canto el itinerario que pe-
riódicamente repiten las águilas. Es muy posible que este ritual represente a la
vez una manera de renovar su pertenencia al territorio sagrado, de reafirmar sus
regiones, de reanudar los lazos de cada comunidad con los grupos vecinos, y de
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renovar el sentimiento de pertenecer no sólo a una tradición sino a un mágico

origen. (…)

En términos poéticos, el cuerpo de mitos de los u´wa, que apenas comienza a

ser transcrito y meditado, debe considerarse como uno de los más preciosos pa-
trimonios de nuestra cultura. Representa un ejemplo singular del tipo de rela-
ción que nuestros antepasados tuvieron con el mundo y que muchos hombres
de nuestro pueblo aún conservan en distintas lenguas originales. Representa
otro camino de la poesía en Occidente, no simplemente anterior en términos

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culturales a los mitos narrativos de la edad de bronce griega o nórdica, sino que
tal vez pudo llevar a la humanidad a otro tipo de poesía y hacia otro tipo de ci-
vilización.

Es muy evidente en estos mitos el papel de la poesía como fundadora de una cul-
tura y de una relación con el mundo. Los u´wa sienten que pertenecen a la tie-
rra, son hijos de las águilas y de los árboles, tienen mitos para sus bosques, sus
aves, sus ríos y sus peces, y las demás criaturas que pueblan su región. Su poesía
evidencia un alto grado de refinamiento verbal, una civilización poética arraiga-
da en el mundo físico y aún no exaltada o extraviada en abstracciones. Han
nombrado minuciosamente su territorio, con nombres que no son meras como-
didades de orientación, como lo son para nosotros, sino que representan una
consagración y un vínculo. (…)

Que en nuestro mundo haya crecido alguna vez una mitología tan vinculada a la
naturaleza y tan distante de las imperiosas y despóticas fantasías de las religiones
de Oriente, tan distante de esas religiones que han tiranizado y ensangrentado al
mundo, es motivo de alegría, y también puede alentar en nosotros alguna discre-
ta esperanza.

Yuruparí: las flautas prohibidas

Hace siglos que la leyenda de Yuruparí anda dispersa por las selvas del Vaupés
colombiano y brasileño. La imagen del joven fundador que dio a las muchas tri-
bus su orden y sus leyes, persiste poderosa en la memoria y en los rituales de las
gentes. Pero los mitos son oscuros como la propia selva, y el mito de Yuruparí
está tan inmensamente tejido de realidades íntimas, de deseos y prohibiciones,
que aún hoy será difícil que alguien nos cuente en qué consiste. Yuruparí fue
una divinidad personificada, pero ahora es un estado anímico, un hecho, y casi
un miedo. “Yuruparí es el diablo”, dicen los más presurosos cuando no quieren
hablar más del tema.
Existen muchas versiones del mito. La más completa está, tal vez, en el discuti-
do poema Yuruparí, transcrito en el alfabeto latino y en la fonética ñengatú, a
fines del siglo XIX, por Maximiliano José Roberto, un indígena ilustrado del
Brasil. Por uno de esos curiosos azares en que se complace la realidad, Maximi-
liano era amigo de Ernanno Stradelli, un antropólogo italiano, y ello hizo que
la primera versión del poema en una lengua latina fuera “Leggenda dell´Juru-
pary”, la versión italiana de Stradelli publicada en el Bolletino de la Sociedad
Geográfica Italiana, serie III, vol. III, en 1980. El texto que sirvió de modelo pa-
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ra esa traducción ya no existe, y el viejo conde Stradelli murió leproso en 1926,

pero la primera versión del poema en portugués, traducida del italiano, se pu-
blicó también en 1890 y fue obra del brasileño J. Barbosa Rodríguez. La versión
en castellano, de Pastor Restrepo Lince, apenas ha sido publicada fragmenta-
riamente. De alguna manera, y muy irónicamente, también el Yuruparí nos lle-
gó de Europa.
Cuando se abre el poema, todos los hombres jóvenes han muerto y las mujeres
se encuentran solas con un anciano payé. Seucy, la doncella, come el fruto de

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 Literatura

Pihycan y concibe a Yuruparí, cuyo nombre significa “engendrado de la fruta”.

Muy pequeño, el niño desaparece; cerca del árbol que lo engendró, se escuchan
sollozos, llantos de niño; allí, la madre descubre, en las noches, que una pequeña
fuerza invisible succiona leche de su seno. Y así ocurre hasta cuando los sollozos
se convierten en risas, y el héroe, visible otra vez y ya mayor, regresa a la aldea.
Toda la leyenda está tejida sobre una tensa rivalidad entre hombres y mujeres, o
entre los poderes masculino y femenino que mueven el mundo. El sol y la luna,
el árbol y el agua, la maloca y la música que es el río, parecen confrontarse sin
cesar, y podríamos decir que las numerosas peregrinaciones, idas y venidas del
héroe y sus enviados, la de Seucy terrena y la de Seucy del cielo, son fases de ese
conflicto que no encuentra sosiego, pero que se resume al final en la expresa
confesión de Yuruparí de que toda su misión ha consistido en buscar una mujer
perfecta. Así, en el centro de la selva amazónica, el drama espiritual de los seres
humanos ha resultado ser el mismo de todas las civilizaciones: el descubrimiento
de las funciones propias del hombre y la mujer en el orden del universo, y la ma-
nera como ambos se integran.
Con los huesos de una antigua divinidad, convertida en árbol, Yuruparí hace
flautas. Todo el secreto consistirá, en adelante, en impedir que las mujeres se
apoderen de las flautas y se hagan dueñas del poder. Esta solución es extraña para
la mentalidad occidental. Interminablemente, los hombres de las comunidades
del Vaupés vuelven a la maloca de la fiesta, en los días de grandes ceremonias, y
esconden antes sus flautas bajo las aguas del río, para ocultarlas de la curiosidad
de las mujeres. Ya hace mucho ocurrió que las mujeres se apoderaron de las flau-
tas y rozaron sus cuerpos con ellas, el vello de sus zonas púbicas es huella de esa
transgresión. No debe ocurrir otra vez. En el ritual, los danzantes pasan gradual-
mente de la agresividad ceremonial a la familiaridad y al juego de los hombres
con las mujeres jóvenes, pero la prohibición de las flautas perdura, como si algo
definitivo estuviera en juego, como si el peligro de que las mujeres accedan al po-
der de esa música amenazara los cimientos del mundo.

El texto del poema Yuruparí apenas nos pertenece. Reflejo de un reflejo, sólo nos
es posible, a través de él, entrever algunos movimientos de seres que son apenas
nombres, en una selva de palabras. Hasta ahora las traducciones han sido más
bien transcripciones y tal vez en este caso sea más cierta que en otros la defini-
ción de Robert Frost: “Poesía es aquello que un poema pierde cuando se lo tra-
duce”. Si los indios del Vaupés vivieran en nuestro mismo universo mental, po-
dría mos sen tir la in ten si dad de los he chos y los sím bo los que el poe ma
reproduce. Pero mientras llega ese gran poeta del Vaupés, cuya lengua sea con
igual intensidad la de los indígenas y la nuestra, lo único que podemos hacer es
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percibir hechos aislados, conductas singulares y episodios extraños, en esta poe-

sía que para ellos no es literatura sino la forma de vida, la fuerza y el terror de la
selva, las ansiedades y las prohibiciones del amor, en un mundo mágico e in-
quietante donde lo único que hay que saber es que el deseo puede invadirnos y
embriagarnos sólo si las flautas están bien ocultas bajo el agua del río.

Fragmento de Ospina, William. (1991).

Historia de la poesía colombiana. Bogotá: Ediciones Casa Silva.

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 Literatura

Lee y reflexiona
1. A partir del ensayo de William Ospina, responde las siguientes preguntas:

a. ¿Qué cambios se dieron en la mentalidad europea con el Descubrimiento de América?

b. ¿A qué se refiere el autor cuando habla de sembrar lenguas y religiones sobre dioses nativos?

c. De acuerdo con Ospina, ¿cómo eran las comunidades indígenas que encontraron los españoles?

d. ¿Cómo era la poesía de nuestros pueblos precolombinos?

2. Discute, con dos compañeros(as), por qué el autor compara el Descubrimiento con el Romanticismo.
3. Escribe un texto donde argumentes por qué el Descubrimiento le ayudó a Charles Darwin a
desarrollar y formular su teoría sobre la evolución de las especies. © 2019 Educactiva S. A. S. Prohibida su reproducción.

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 Literatura

Lecturas representativas
Las historias oficiales de las literaturas de América suelen caer en el error de iniciar sus estudios a partir de la con-
quista española. Sin embargo, los pueblos precolombinos venían produciendo desde siglos atrás sus creaciones verba-
les. Prueba de esto son los siguientes textos que te presentamos.

Chibchas

S
ubí a una altura.
Allí me senté.
Encontré una cruz.
Me puse a llorar.
............

Ya mañana nuestro Padre, Dios todopoderoso,

con el borrachero nos protegerá;
están colgando grandes flores, mas contrarias.
Sé tú fuerte y crezcamos como hermanos.
Nosotros somos apenas residuos de la zarza,
mientras tú, aquí,
¡Oh, señor!
nos ofreces la alianza desde tu morada superior.
La piedra, el gran pájaro...

Guahíbos

E stamos bailando como la garza morena,

estamos bailando como el gaván,
estamos bailando como el garzón.
La gente y las garzas están bailando,
estamos andando por el remanso
echando barbasco.

Paeces
Al río Cauca
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A llá en el monte sagrado

del seno de la tierra
naces con suave murmullo.
Cauca recién nacido:
con la distancia creces
hasta que un día te encuentras
con el Gran Oso Blanco.

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Literatura

Canción del cielo azul

E a, Ea, Ea...
El mar está arriba,
el mar está arriba
y la luna también.

Las estrellas nadan

alrededor.
¡Ah!, es el cielo azul...
Ea, ea, ea, es el cielo azul.

Arévalo, Guillermo. (1988). Recopilador.

Poesía Indígena de América. Bogotá: Arango Editores.

Declaración de amor

on mis cantos

C relucientes y puros vas

al mar inmortal.
Déjame sumergirme
en la frescura de tus aguas
para purificar mi espíritu
y refrescar mi cuerpo.
Dulce Yuma:
ven a mi corazón.
No te vayas al mar cruel,
ven a mi corazón, que el amor es eterno.

Canto de la creación

n fantasma nada más existía.

U El Padre tocó una quimera,

cogió algo misterioso.
Cuando todavía
no existía nadie,
el Padre creó las palabras
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y nos las dio

como nos dio la yuca.

Cardenal, Ernesto. (1979). Antología de la poesía primitiva. Madrid: Alianza.

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 Literatura

Lee y aplica
1. Relaciona tu lectura de los anteriores poemas indígenas con la información que encuentras en
tu libro de texto.

a. ¿Qué semejanzas encuentras entre estos poemas en cuanto a la forma?

b. ¿Cuáles son sus temas recurrentes?

c. Señala los símbolos o emblemas más representativos de estos textos líricos.

2. Relaciona estos poemas con lo expuesto en el ensayo de William Ospina.

a. Según Ospina, estos textos “crean una mitología vinculada con la naturaleza”. ¿Cómo se
manifiesta esta mitología en los poemas leídos?
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b. William Ospina afirma que estos textos pertenecen a la tradición oral. ¿Qué rasgos orales
identificas en los poemas?

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Literatura

3. Escribe un pequeño poema a la manera de nuestros pueblos indígenas. Fíjate en sus temas, el
tono y la simbología empleados.

4. Escribe un relato, a manera de mito o leyenda, tomando como tema un aspecto de la vida mo-
derna. Sigue como modelo el siguiente texto del poeta colombiano Juan Carlos Galeano.

Muchacha

U
na muchacha que se baña en un río acaba enamorándose de él.
Sus padres quieren casarla con un automóvil; mejor buscarle otro marido, quitársela a ese río.
“Puede que la relación con ese río incomode a otros en el universo”, dicen algunos.
El viento y otros más famosos se molestan; lo dicen en la radio, lo muestran por la televisión.
Se molesta el sol importante que viene con su canastita de naranjas a saludarla en las mañanas.
Se enfurece una nube que trata de meterse por su ventana para llevársela muy lejos.
Pero la muchacha desaparece, nadie sabe para dónde, en brazos de su río.

Galeano, Juan Carlos. (2003). Amazonía.

Bogotá: Casa de Poesía Silva.

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 Literatura

La narrativa posgarciamarquiana

Ensayo

Después de García Márquez, la novela urbana irrumpe en la nueva narrativa colombiana. Esta novela retrata, según
el ensayo de Helena Araújo, a un habitante de la ciudad sumergido en el anonimato y en el tedio. La vida bohemia se
convierte en una vía de escape para resistir la dureza del mundo urbano.

Después de Macondo

R
esulta evidente que a partir de los años sesenta, como herencia del boom
y su realismo mágico, la figura estelar de García Márquez tiende a crear
satélites del “macondismo”. Se trata de escritores más bien regionalistas,
para quienes la ejemplificación del mito y la concepción mágico-religiosa de la
novela llegan a ser instrumento para la capacitación de experiencias sociales bá-
sicas. En las últimas décadas, sin embargo, esta visión un tanto onírica de la reali-
dad, con su simbología popular y su tradición oral, va cediendo lugar a una nove-
lística más allegada a lo cotidiano, en la cual se pretende sobre todo interpretar
los fenómenos de la vida urbana. El proceso de urbanización que se registra en los
colombianos, según Ángel Rama, “tiene un interés adjetivo solamente si se lo
encara desde un punto de vista temático, pero es en cambio sustantivo si se lo
vincula al proceso de modernización de las formas literarias que registra activa-
mente”. Sin embargo, en la lectura de textos publicados a partir de la década del
setenta, no se puede ignorar una temática que refleja la crisis de la izquierda des-
pués de las derrotas del foquismo y la emergencia del narcotráfico y la droga. Di-
gamos que en Colombia, a partir de esos años, Mejía Vallejo, Ruiz Gómez, Fer-
nando Vallejo, novelan a Medellín, Álvarez Gardeazábal a Cali, Carlos Perozzo a
Cúcuta, Marvel Moreno a Barranquilla, Fanny Buitrago a San Andrés, Rafaél H.
Moreno-Durán, Óscar Collazos, Plinio A. Mendoza, Luis Fayad, Antonio Caba-
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llero a Bogotá.

Al abarcar ese aspecto medular del sistema clasista que es el lenguaje, estos escri-
tores quieren prescindir de su bagaje retórico y devolverle su po der de creación.
Casi siempre lo hacen en narraciones itinerantes, que promueven la interpreta-
ción de fenómenos sociales al confrontar imágenes de la vida urbana. Así la te-
matización de la existencia, enfrentada a los mecanismos del sistema, no sólo re-
vela aspectos del desequilibrio que acarrea la industrialización for zada y la
compulsión del consumo, y contiene categorías de sicologización para analizar

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Literatura

situaciones en que se reconocen los diversos sectores de la sociedad. Dentro de es-

ta jerarquía halla difícilmente su lugar la mujer, cuya caracterización rara vez re-
basa estereotipos que parecen destinados a ejemplarizar las posiciones del patriar-
calismo.

Efectivamente, la novelística urbana resulta tan paradigmática en este sentido,

que se podría concebir un proyecto para abordarla desde un punto de vista socio-
lógico, tomando en cuenta tanto los mecanismos de explotación de clase como
el papel polivalente que en ellos juega el machismo. Así, resulta por ejemplo sor-
prendente que en muchas de estas novelas las referencias episódicas a la historia
del país o las alusiones a eventos políticos, no tengan mayor prioridad sobre capí-
tulos en que priman las relaciones entre los sexos. Sin embargo, es evidente que
mientras lo primero va en tono de denuncia lo segundo pasa a ser figuración de
situaciones aparentemente inalterables. A excepción, claro está, de casos en que
la violencia ejercida sobre la mujer se equipara a la sufrida por el hombre, a causa
de la represión oficial o policíaca. Seimour Menton menciona cómo en El titirite-
ro (1977) de Álvarez Gardeazábal, tiene igual prestancia, con respecto a la crisis
universitaria de 1971, el asesinato de un joven de izquierda que la violación de
una dirigente estudiantil. No obstante esta afirmación puede resultar paradójica
en cuanto concierne a otras novelas. Por ejemplo, en Hasta el sol de los venados
(1976), de Carlos Perozzo (1939), la capacidad del protagonista para organizar
un asalto bancario parece ser tan importante en la economía del relato, como su
capacidad de seducir a la esposa de un magnate de la ciudad. Efectivamente, la
diferencia entre el enfoque de Álvarez Gardeazábal y el de Perozzo, es que mien-
tras en el primer caso hay denuncia o protesta, en el segundo hay aprobación.

Aire de tango (1973) de Mejía Vallejo, tiene un enfoque menos sexista. Allí lo co-
loquial, lo provinciano y lo cursi crean una emulación picaresca, logrando que el
lenguaje sea parte integrante de la realidad penetrada. Se trata de un texto con-
versado (a veces cantado) durante una noche de copas y tangos en que se evoca la
vida de un “guapo” de los barrios bajos de Medellín. El narrador-interlocutor
cuenta las peripecias de su protagonista con la melancolía del desarraigo: años
atrás ha huido del campo, perseguido por las tropas del gobierno conservador.
Ahora el gobierno es liberal y sigue pasando trabajos. Por eso, seguramente, se de-
dica al alcohol y a la parranda, admirando en los “guapos” la colección de puña-
les, las chaquetas de cuero brillante, el cabello engominado. Este vestuario, que
evoca más bien el mundo lunfardo, derivará en la narrativa de Fernando Vallejo
(1942) hacia el travestismo, en un discurso autobiográfico que recuerda al Fer-
nando González de los años treinta y a esos discípulos suyos que fueron luego los
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nadaístas. Agregando, claro está, el travestismo, el homosexualismo, la marihua-

na, el recurso a una bohemia cargada de diatribas contra el sistema y monólogos
de una megalomanía furiosa e iconoclasta. Esta novela-panfleto que Vallejo titula
El fuego secreto (1987), prefigura en sus descripciones de violencias policiales y os-
curos asesinatos en la Medellín de hoy, “cartel” del narcotráfico y vivero de “sica-
rios”. Sin embargo allí siguen dominando los mismo políticos y los mismos mag-
na tes, tal co mo lo ha des cri to en otra no ve la Da río Ruiz Gó mez (1936),
refiriéndose a gente de los barrios “altos”. En Hojas en el patio (1978), este antio-
queño que es también poeta, elabora una crónica sobre la proliferación urbana y

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 Literatura

el enajenamiento industrial, trazando la trayectoria de una familia liberal, vincu-

lada a los negocios y a la política.
La narrativa compleja y elaborada de Ruiz Gómez, sufre un contraste al enfren-
tarse a la de Luis Fayad (1945), que la deja en desventaja. El escenario es ahora
Bogotá y Los parientes de Ester, publicada el mismo año, se ciñe también al itine-
rario de una familia, pero más anodina y modesta: de clase media, además. Tras
ella, la ciudad se presiente como “celda gris y fría, urbe del despojo, pero tam-
bién del beneficio personal”. En el hogar, las relaciones, intrigas y conflictos,
traducen el malestar de una sociedad ganada al orden mercantil y sin embargo
aferrada a las tradiciones y apariencias. Ciertos personajes recuerdan aquí al
Osorio Lizarazo de los años treinta, en su ciclo de los barrios marginales y los
empleados públicos. En este caso, la viudez de un funcionario anodino, su es-
fuerzo por mantenerse y educar a los hijos entre una parentela ávida e hipócrita,
constituye la temática de capítulos breves y concisos, manejados por un narra-
dor que se mide hasta la austeridad sin caer en el laconismo o la indiferencia. A
lo largo del texto, un discurso acorde a las funciones y secuencias narrativas, de-
ja entre líneas la ironía y el humor. En Los parientes de Ester, la derrota del pro-
tagonista es también la derrota de una clase aún no contaminada por la nueva,
la emergente, la que sale a flote “allí donde triunfan los más terribles”. Con ra-
zón se ha dicho que esta obra de Fayad refleja mejor que otras “la disgregación
del orden social acaecido sordamente durante el período del frente nacional”.
Mientras Fayad prefiere una novela de personajes, Óscar Collazos (1942) y Pli-
nio Apuleyo Mendoza (1932) apelan a la fórmula del protagonista existencial,
esta vez prófugo de la izquierda. Crónica de tiempo muerto y Años de fuga (1975 y
1979), se refieren al derroche de las horas, los días y las noches en un ocio culpa-
ble. Pero mientras el protagonista de Collazos, en Bogotá, no escatima instante
para la autocrítica, el de Mendoza, en París, se refiere a sus años de militancia co-
mo a una etapa al servicio de una causa perdida. Cuando al final de la novela, el
de Collazos se pregunta “¿Cómo armarla?” —refiriéndose a la revolución—, re-
trata un estado de ánimo que no es sólo suyo sino de toda una generación. Mien-
tras él se hace esa pregunta, la tropa invade la universidad, el Gobierno declara la
ciudad en Estado de Emergencia, hay allanamientos, detenciones, torturas. Sin
embargo, él se ha quedado rezagado. Le es imposible participar en cualquier mo-
vimiento de izquierda. Como le es imposible al protagonista de Mendoza comu-
nicarse con cualquier militante en el extranjero. Este estancamiento, esta paráli-
sis serán parodiados por Rafael H. Moreno Durán, en Juego de damas (1977). De
nuevo, aquí, se alude al ocio y al alcohol, pues la novela comienza y termina en
una fiesta donde intelectuales, financistas y políticos forman una fauna ajada,
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cómplice en el resentimiento y en la nostalgia. Para las “damas” la militancia en

la izquierda ha representado una alternativa de ascenso social y para sus consor-
tes una tentación de arribismo. Adulándose, criticándose, emulándose, unos y
otros parecen atizarse mutuamente la locuacidad al rememorar episo dios en que
jugaron el peor papel. Esta novela tiene, pese a su engranaje paródico, algo de
memorial y algo de apología. Por eso tal vez, finalmente, las analogías externas se
justifican y el código llega a tener vigencia en función del mensaje: un mensaje
que atañe a esa clase (la burguesa) y a ese sistema (el capitalista), capaces de re-
cuperar con disimulo a sus peores adversarios.

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Literatura

Volviendo a la fórmula del protagonista existencial, Antonio Caballero (1949),

incurre también en la constante de la bohemia en esa visión caricaturesca e impla-
cable de la burguesía colombiana que es su novela Sin remedio (1984). Años de fu-
ga, Crónica de tiempo muerto, podían ser subtítulos de un texto que como el de
Mendoza y Collazos traza los itinerarios de un intelectual que está de regreso de
todos los proyectos posibles. En este caso, sin embargo, no se trata de un desertor
de las izquierdas, sino de un burgués que abominando de su clase no puede tampo-
co adherir a movimientos supuestamente revolucionarios en que presiente el mis-
mo individualismo y la misma venalidad de quienes comulgan con el sistema. Poe-
ta inédito, escritor sin obra, este renegado de todo y de todos deambula en una
ciudad que le es odiosa tanto en los barrios altos donde ha crecido como en los su-
burbios y antros a donde le lleva su aburrimiento. Víctima de una egolatría rayana
en el autismo, desconfía de la amistad y lidia a las mujeres con la misma compulsi-
va erotomanía que los protagonistas de Mendoza y Collazos. Más Don Juan que
ellos, sin embargo lleva su papel burlador a sus últimas consecuencias y será un ba-
nal asunto de faldas lo que causa al final su muerte. Muerto ha estado, sin embar-
go, o muerto cree haber estado desde el principio de su historia. Muerto porque en
Bogotá y entre su gente le ha sido imposible sentirse vivo. Su inquietud, su bús-
queda, son apenas un juego, una apuesta perdida de antemano, un pretexto para
representarse a sí mismo y a quienes le rodean en una imagen tragicómica que le
permita soportar la realidad. Para él, cualquier compromiso es insulso, bufo, gro-
tesco. Comprometiéndose se siente tan falseado como al escribir, o mejor, al des-
cribir poesía. Entonces, los pastiches de grandes poetas le son tan eficaces como
un contralenguaje en que no pretende crear imágenes sino anularlas en construc-
ciones verbales monosilábicas o esperpénticas. Al no creer, no querer, no escribir,
llega a la capitulación y la impotencia. Sólo sus sarcasmos pueden ayudarle enton-
ces, dinamizando el itinerario de su lenta desintegración. A lo largo del texto, la
ironía de Caballero, su habilidad en la indirecta y el equívoco, logra hacer de las
situaciones cómicas situaciones extremas, con un revés de drama y patetismo. La
risa de su protagonista es una risa dolorida, y se siente constante, impenitente, du-
rante los diálogos y descripciones de una ciudad asediada por los desequilibrios so-
ciales, la corrupción y la violencia. Periodista perseguido y exiliado en España,
Caballero es conocido allí como en Colombia por sus cartones y caricaturas. Esta
novela —su primera— la inicia antes de viajar, en los años setenta, y la publica en
1984. Si en la Bogotá que recorre no han surgido aún los “sicarios” de la “guerra
sucia” ni los escuadrones de la muerte, hay ya alianzas entre la mafia y los altos
funcionarios, la mafia y el ejército. Y los allanamientos y redadas son tan comunes
como los secuestros. Sin embargo, el poder de la oligarquía sigue intacto y la ex-
plotación y la miseria continúan como antes, como entonces, como ahora, “sin
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remedio”.

Fragmento de Araújo, Helena. (1994).

La novela colombiana ante la crítica 1975-1990. Cali: Centro Editorial Javeriano.

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 Literatura

Lee y reflexiona

1. A partir de tu lectura del ensayo de Helena Araújo, responde:

a. De acuerdo con los primeros párrafos de este ensayo, ¿qué elementos maneja la novela urbana?

b. ¿A qué se refiere la autora cuando habla de “un enfoque sexista”?

c. ¿Con qué autor y con cuál novela comienzan a aparecer como temas los sicarios y el narcotráfico?

d. ¿Qué importancia tiene para la autora la novela Sin remedio, de Antonio Caballero?

2. Reúnete con dos compañeros(as) para que identifiquen los tipos de novela que propone Helena
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Araújo y sus características.

3. Consulta acerca de las últimas generaciones de novelistas en Colombia: Jorge Franco, Juan Car-
los Botero, Santiago Gamboa, Mario Mendoza, Héctor Abad Faciolince, Enrique Serrano. ¿Qué
los une y qué los diferencia? Comenta sobre sus temas, estilos e influencias.

4. Escribe un diálogo entre dos personajes que se encuentran en la esquina de una tumultuosa ciu-
dad. Intenta, a partir de ese diálogo, construir un argumento para una novela urbana.

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Literatura

Lecturas representativas
Con la novela Sin Remedio se inaugura la narrativa urbana en Colombia. Después de Macondo vendrá la “Gran
urbe”, representada por la ciudad de Bogotá. Ciudad odiada y amada por muchos; ciudad desbordada para el imaginario
del ciudadano común; “ciudad horrible” para Antonio Caballero.

Sin remedio

II

B
ogotá es una ciudad horrible. Cecilia lo había dejado sin un centavo para
un taxi. ¿Qué iba a decirle a Fina? Mi amor, se me hizo tarde. No: era cul-
pa de Fina. Dejar que Fina se hiciera cargo de su cuerpo y su alma rendi-
dos de cansancio, beber agua por litros, lavarse el olor perfumado del cuerpo de
Cecilia, dormir. Despertar muchas horas más tarde con todo listo y limpio, con
los dedos frescos de Fina sobre sus ojos febricitantes de guayabo. Se hizo tarde, mi
amor, y no había taxis. Me encontré con unos poetas en el bar, el Amparo, el Re-
fugio, el Oasis, y después maté a uno. Eso: maté a un hombre, y después, tú ya sa-
bes, la policía, etcétera. ¿Que a qué huelo? Ah, sí: a puta, mi amor. Es que me
metieron en una celda con putas, en la comisaría. Había una, Cecilia, que me
contó una historia triste. Y después me robó, puta hijueputa. Iba imaginando pre-
guntas y respuestas, disculpas y detalles, con el rostro contraído con la lluvia co-
mo un puño cerrado. La lluvia le iba lavando el perfume de Cecilia, de la ropa,
del cuerpo. La lluvia, la implacable lluvia, las ráfagas violentas y casi horizontales
de la lluvia. Cómo luchar contra la lluvia.

Fragmento de Caballero, Antonio. (1984). Sin remedio.

Bogotá: Editorial Oveja Negra.

Rosario Tijeras
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U
no siempre se pregunta dónde anda Dios cuando alguien muere. No sé
qué voy a hacer con todas las preguntas que aparecerán a partir de aho-
ra, ni qué voy a hacer con este amor que no me ha servido para nada.
Tampoco sé qué voy a hacer con tu cuerpo, Rosario.
—Lo siento, pero necesitamos esta sala— Me dijo alguien con frialdad.
Tengo que dejarla, mirarla por última vez y dejarla, la última vez que estoy con
ella, la última que cojo su mano, la última, eso es lo que duele. No quisiera irme
sin besarla, la última vez, el último beso del último de la fila. Ya no puedo, ya es

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 Literatura

tarde como siempre, se la llevan de su último mundo, rodando sobre su camilla,

todavía tan hermosa, “eso es todo, Rosario Tijeras”.

Fragmento Franco Ramos, Jorge. (1999).

Rosario Tijeras. Bogotá: Plaza y Janés.

Lee y aplica

1. De acuerdo con los fragmentos de las novelas que acabas de leer, responde:

a. ¿Cuál es la historia que cuenta cada relato?

b. ¿Qué espacios urbanos sirven como escenario y qué simbolizan?

c. ¿Cómo es el tono narrativo que mantienen ambos fragmentos?

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2. Relaciona estos textos con lo expuesto en el ensayo de la escritora Helena Araújo. ¿Qué rasgos
comunes de la novela moderna en Colombia se identifican en estos fragmentos?

3. De acuerdo con lo que se explica en tu libro de texto, acerca de la nueva novela en Colombia,
¿qué símbolos recurrentes encuentras en estos dos fragmentos?

4. Escribe un texto, en tu cuaderno, sobre la figura del sicario como héroe o antihéroe y su rela-
ción con el fenómeno de las mafias en Colombia.

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