LA MÚSICA DE BÉLA BARTÓK

UN ESTUDIO DE LA TONALIDAD Y LA PROGRESIÓN

EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX

Elliot Antokoletz

IDEABOOKS
 A mis padres, Jack y Esther
A mi esposa, Juana
A mi hijo, Eric

Colección Idea Música

IDEA BOOKS, S.A

Huelva, 10
08940 Cornellá de Liobregat

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The Nlusic of Béla Bartók

© 1990 The Regents of the University of Californio
y de acuerdo con Universíty of California Press
© 2006 Ideo Books, S.A de ia edición en lengua castellana

Traducción:
José Ángei García Corono

Preimpresión:
Estudí Toller de Comunicoció

Impresión y encuadernación:
Ramanyó Volls, S.A.

ISBN10: 84-8236-076 O/ ISBN13: 978 84.8236.076.8

Depósito legal: B-235�-2006
Impreso en España - Prin1ed in Spo1n

Todos íos derechos son exclusivo dei titular del copyright. No estó permitido
io reproducción total o parcial de este libro, n1 su recopiiocíón en un .'.ii.'.ilemo
 Índice general

Prefacio............................................................................................................................ XI

Agradecimientos........................................................................................................... XIX

l. El lenguaje musical de Bartók 1

Fuentes de música popular y de música culta...................................................... 1

La orientac1:ón hacia fuentes francesas, rusas y de la música popular:

Bases no funcionales en construcciones pentatónicas, modales y

por tonos 2

El empleo de conjuntos simétricos de notas por compositores rusos,franceses

y húngaros ...... ....... ..... .. ......................... ....................... ............................... .... ...... 5

Los nacionalistas rusos: Propiedades simétricas del acorde de novena

de dominante 5

Los nacionalistas rusos, Debussy y Stravinski: Propiedades simétricas de

disposiciones de notas tradicionales (pentatónicas y modales) y

no tradicionales.................................................................................................... 7

Los nacionalistas rusos: Divisiones simétricas de la escala octatónica ... ..... 12

Influencias germánicas a finales del siglo X I X y comienzos del XX:

Organización simétrica de tonalidades relacionadas cromáticamente 16

La escuela de Schonberg: Disposiciones simétricas como bases de progre-

sión en composiciones atonales libres............................................................. 19

Berg y Webern: La sistematización total de los conceptos de ciclo de intervalo

y simetría por inversión en las composiciones seriales dodecaf ónicas.. 24

2. Armonización de melodías populares auténticas 31

3. Transformaciones simétricas de modos folcróricos 61

4. Construcción simétrica.............................................................. ............... 79

Ilustraciones . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . ..... . ...... . . ... . . ................. . . . .... . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . ... . 93

TV
 Índice general

5. Células de intervalos 105

Prefacio
6. Centros tonales 173

7. Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 245

8. Generación de ciclos de intervalo 321

9. Conclusión 367

Lista cronológica de las composiciones de Ba rtók citadas................................. 387
Bibliografía..................................................................................................................... 389
Índice de composiciones ............................................................................................. . 393
Índice a na lítico.............................................................................................................. 395
X
La importancia de la evolución del lenguaje musical de Béla Bartók
a partir de los modos folclóricos hasta un empleo sumamente sistemático
e integrado de disposiciones abstractas, tanto melódicas como armónicas,
radica en que ello supone el desarrollo de la tendencia hacia un nuevo tipo
de sistema tonal y a un nuevo método de progresión. Aunque la mayoría
de las obras de Bartók constituyen una parte importante del repertorio,
los principios básicos de progresión y los medios por los que se establece un
sentimiento de tonalidad en su música siguen constituyendo un problema
para muchos teóricos. Se han dado variadas y a menudo contradictorias
interpretaciones de los principios esenciales que gobiernan sus estructuras
musicales y hay casi tantas teorías corno estudios sobre ellos. Entre toda
esta abundancia de estudios hay muchas contribuciones significativas para
nuestra comprensión de la música pero estas investigaciones se limitan ge­
neralmente a casos aislados y no abarcan la gran amplitud de su lenguaje
musical. Debido a que las construcciones armónicas y melódicas en la
música de Bartók comprenden prácticamente todas las combinaciones po­
sibles de relaciones interválicas cuyas funciones varían según los diferentes
contextos, los exámenes aislados de simples extractos conllevan el peligro
de excesiva simplificación y distorsión, por ejemplo: El hecho de descubrir
que el cromatismo se produce por combinación polirnodal en un pasaje o
en una obra no debe implicar el establecimiento de un principio universal
de relaciones cromáticas en su música; en muchas de sus composiciones, se
despoja al cromatismo de cualquier origen modal hasta el punto de poder
ser únicamente considerado en sus propios y abstractos t érminos.
Parte del problema consistente en determinar el método básico de or­
ganización de los sonidos en la música de B artók reside en el hecho de que
no ha existido ninguna teoría comparable a la del sistema tonal tradicio­
nal que permita reunir todas las disposiciones de notas de su música bajo
un conjunto unificado de principios. Aún así, se advierte en la produc­
ción total de Bartók un sistema global de relaciones entre las notas y este
XII Prefacio
estudio intenta demostrar que su música está verdaderamente basada en
tal sistema. Ciertos principios fundamentales se relacionan con un sistema
más amplio, al que George Perle se ha referido como «tonalidad dodecafó­
nica» .1 En contraste con el sistema tonal tradicional en el que la octava se
dividía en partes desiguales,2 las relaciones entre las notas en la música de
Bartók se basan primordialmente en el principio de subdivisión igual de la
octava, principio generador del complejo total de ciclos de intervalos. 3 El
concepto fundamental subyacente en este sistema de subdivisión igual es
el de simetría.4 Las funciones e interacciones de los conjuntos simétricos
de notas son importantes, tanto en la generación de ciclos de intervalos en
determinadas composiciones como en el establecimiento de zonas tonales
centrales o centros de sonido. Aunque la música de Bartók abunda en
conjuntos de notas simétricos y no simétricos (incluyéndose en éstos las
triadas tradicionales mayores y menores) , en general puede observarse en
el desarrollo orgánico de algunas obras la existencia de posibilidades simé­
tricas latentes dentro de las propiedades de los conjuntos no simétricos, es
decir: Los conjuntos no simétricos se muestran a menudo, en el curso de
una composición, como segmentos de formaciones simétricas mayores. Los
métodos empleados por Bartók en la utilización simétrica de conjuntos de
notas no simétricos, tradicionales o no, constituyen una parte importante
de este estudio.
La teoría expuesta en el presente estudio se basa en análisis en pro­
fundidad (y en otros más concisos) de las composiciones musicales de
Bartók. Los fragmentos musicales se han escogido, tanto por su relevancia
y dimensión para ilustrar los principios básicos y los recursos del len­
guaje musical como por representar géneros diversos: Obras para solista,
música de cámara, obras para solista con orquesta, grandes obras orques­
tales con instrumentación contrastante, voz sola con piano y voces a solo
con orquesta o con orquesta y coro. Estos estudios comprenden las obras
1 George Perle, autor de Serial Composition and Atonality (5ª ed. rev., Berkeley y
Los Ángeles: University of California Press, 1981), es tambien autor de Twelve-Tone
Tonality (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press,1977). [Existe edición
española de la primera de ellas: Composición serial y atonalidad, Barcelona: Idea Books.
(N. del T.)].
2 La división básica se obtuvo a partir del intervalo de quinta justa, el cual sirvió de
base para la función de fundamental armónica y de intervalo estructural principal en
las triadas mayores y menores.
3Un ciclo de intervalo es una serie de notas basada en un intervalo simple que se
repite y cuya secuencia se completa con la octava de la nota inicial. El conjunto total
de ciclos de intervalo único se ilustra en el Ejemplo 70.
4Un conjunto de notas es simétrico si la estructura de los intervalos de una mitad
puede obtenerse a partir de la otra de modo especular, es decir, por inversión literal.
Las propiedades de la inversión simétrica se tratan en profundidad en el Capítulo 4.
Prefacio XIII
siguientes: Catorce bagatelas para piano, Op. 6 ( 1 908) ; Ocho improvisa­
ciones para piano sobre canciones campesina s húngaras, Op. 20 ( 1920 ) ;
Mikrokosmos ( 1926-1939 ) ; Cuartetos d e cuerda primero, segundo, cuarto,
quinto y sexto (terminados en 1 909, 1 9 1 7, 1 928, 1934 y 1939 respectiva­
mente) ; Tercer concierto para piano (1945) ; Música para cuerda, percusión
y celesta ( 1936 ) ; Concierto para orquesta (1943) ; Ocho canciones pop1Lla­
res húngaras, para voz sola y piano ( 1907-191 7) ; la ópera El castillo de
Barba Azul (1911) y Cantata profana, para tenor y barítono solos con coro
mixto y orquesta (1930) . Con objeto de reflejar con la mayor profundidad
posible la evolución histórica del lenguaje musical de Bartók, la discusión
de las obras seleccionadas se organiza cronológicamente dentro de cada
capítulo.
Los estudios de otro material de primera mano, incluyendo ensayos y
conferencias de Bartók y sus esbozos musicales preliminares, que están en
su mayor parte en el Archivo Bartók de Nueva York (sólo una pequeña
parte se encuentra en el Archivo Bartók de Budapest ) , han ofrecido im­
portantes evidencias en relación con el desarrollo de su lenguaje musical;5
he tenido la oportunidad de estudiar con detalle los materiales del Archivo
de Nueva York y de examinar los fondos del Archivo de Budapest. Aun­
que Bartók no acostumbraba a decir muchas cosas que tuvieran relación
directa con sus procesos de composición y con las interrelaciones de las
sonoridades que rigen sus estructuras musicales, sus numerosas referen­
cias a los orígenes y propiedades de sus recursos de compositor han sido
de un valor inestimable para ilustrar las presentes interpretaciones teóri­
cas; además, los estudios de los bocetos conjuntamente con las versiones
finales de su música, han mostrado en muchos casos que Bartók proce­
día expresamente desde las estructuras básicas del sistema hacia grados
más sutiles e interesantes de la creación artística, del mismo modo que un
pintor bosqueja primero las formas esenciales para después superponer,
modificar y elaborar sobre ellas los detalles integrantes y los colores.
5 La principal edición completa en inglés de los ensayos y conferencias de Bartók
es Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
567 págs. Comprende los escritos de Bartók sobre la investigación del folclore musical,
reseñas de libros y polémicas, discusiones sobre la relación entre las músicas folclórica y
culta, informes autobiográficos, breves análisis de su propia música y discusiones sobre
otras músicas y otros músicos. Se indican los datos de las fuentes originales empleadas
por Suchoff a efectos de traducción o edición cuando se hace referencia a ellos en el
presente estudio. De acuerdo con esto, se indican las fuentes dadas a la imprenta por
primera vez en la edición de Suchoff.
Otra colección importante de escritos en húngaro de Bartók es Bartók Béla osszs­
zegyiijtótt írásai, ed. András Széílléísy (Budapest: Zenemukiadó vállalat, 1 966). En Bar­
tók Essays aparece un listado completo de numerosas ediciones completas en varias
lenguas, principalmente en húngaro.
XIV Prefacio
Las comparaciones de los bocetos con las versiones finales han clari­
ficado tambien un asunto de gran importancia general respecto a la evo­
lución del lenguaje musical de Bartók: A menudo encontramos en tales
comparaciones que los modos diatónicos populares en los bocetos son siste­
máticamente transformados en las versiones finales en otras disposiciones,
simétricas o abstractas. Tales correspondencias entre la música popular y
las relaciones abstractas de las notas en el sistema de división igual de la
octava tienen una gran trascendencia histórica y filosófica en el desarrollo
creativo de Bartók, quien a menudo hablaba de su deseo de obtener una
buena parte de su lenguaje musical de la música de los campesinos. Esto
nos conduce a una característica organizativa básica de los capítulos que
siguen: La transformación, en la música de Bartók, del material musical
popular y de otras fuentes tradicionales en el nuevo sistema de relaciones
entre las notas. Aunque la discusión de las obras dentro de cada capítulo
se ordena cronológicamente, los capítulos se clasifican según principios que
van desde características tradicionales (populares) hasta disposiciones de
notas cada vez más abstractas. A pesar de que esta organización no re­
fleja perfectamente la evolución histórica del lenguaje musical de Bartók
(ya que en la mayoría de sus composiciones se unen rasgos tradicionales
y no tradicionales) sí que concuerda con su fuerza expresiva musical y
con su modo de integrar materiales diversos; los capítulos sucesivos están
organizados de acuerdo con esta tendencia. Las relaciones estructurales
rítmicas y métricas se tratan cuando sirven para aclarar las funciones de
las disposiciones de notas en el diseño musical global.
Una consideración fundamental es el enfoque elegido para investigar
las relaciones de las notas en la música de Bartók: Por un lado, se podría
trabajar con las dimensiones melodía y armonía por separado y mostrar
cómo se interrelacionan; por otro, se podrían explorar grupos de clases de
notas sin tener en cuenta sus relaciones con las dos dimensiones contex­
tuales.6 Mientras que el primero de los métodos se tiene en cuenta hasta
cierto punto en el presente estudio, el enfoque principal es el segundo
aunque en las obras que emplean el sistema de escalas Mayor-menor, el
primer método parece el más aplicable, ya que las estructuras armónicas
normalmente se distinguen de las disposiciones lineales o temáticas. Así
como las triadas del sistema Mayor-menor contienen los elementos funda­
mentales de las construcciones armónica y melódica, en el plano melódico
6 Pitch class. término de difícil traducción a una o dos palabras del espaftol, viene a
referirse al conjunto de notas del mismo nombre (incluso sus enarmonías) sin tener en
cuenta la octava en la que se encuentren; por ejemplo, Do, Do2, Si2� etc. constituyen
una clase de notas -pitch class---tambien conocida como clase de alturas, tono tipo,
o simplemente tono . [N. del T.].
Prefacio
XV
los intervalos de la triada se van completando por grados conjuntos, en
contraste con el plano armónico. En muchas de las obras de Bartók
) las
dimensiones melódica y armónica parecen estar indiferenciadas en cuanto
a la disposición de las notas y los grupos de notas de contenido interválico
divergente se explotan igualmente en ambos planos contextuales.
Los nuevos sistemas de relaciones entre las notas requieren usualmente
nuevos términos y descripciones ya que la terminología tradicional con­
lleva inevitablemente las implicaciones conceptuales del sistema tradicio­
nal, que pueden no ser ya aplicables al nuevo. Los términos tradicionales
(p. ej . , diatónico, semiton o, tono) se conservarán por razones de familia­
ridad cuando puedan aplicarse sin distorsionar seriamente los conceptos
no tradicionales, pero hemos de tomar una decisión particular en lo que
respecta a la nomenclatura tradicional de las clases de notas: En la música
triádica tradicional, las notas Do y Do� son (en la tonalidad de La, por
ejemplo) inflexiones diatónicas la una de la otra ya que los dos sonidos tie­
nen una función análoga como tercer grado de la triada de tónica, mayor
o menor; en la música de Bartók , cuando los doce sonidos están indiferen­
ciados en cuanto a sus funciones tonales tradicionales (incluso habiendo
triadas ) , Do y Do� son entidades independientes y de igual rango. Aún
así, la nomenclatura común ( «Do» ) sugiere una conexión inherente a es­
tos componentes del continuo cromático, aún cuando sean independientes.
Tal nomenclatura tradicional, por tanto, puede dar pie inadvertidamente a
conceptos erróneos en cuanto a la función de una progresión o de una clase
de notas (especialmente en la difícil área de la enarmonía) y mientras que
algunos teóricos de música contemporánea han sustituído completament
e
los nombres tradicionales de las notas por notación numérica (asignando
los números O a 1 1 a las doce clases y designando la octava por el O o
por el 1 2 ) , 7 yo he optado por mantener en lo posible la nomenclatura tra­
dicional, principalmente por razones de familiaridad; sin embargo, para
aquellos conceptos que no pueden ser expresados claramente con los tér­
minos o descripciones tradicionales, se empleará la notación numérica. El
mismo Bartók ya anticip ó la necesidad de un nuevo sistema de notació n:
Sería deseable disponer de una notación con doce símbolos similares
en la que cada uno de los doce sonidos tuviera un símbolo compara­
tivamente equivalente con objeto de evitar la necesidad de escribir
ciertos sonidos exclusivamente como alteraciones de otros. Mientras
tanto, sin embargo, este invento espera a su inventor. 8
7Véase Perle, Twelve- Tone Tonality, pág. xi.
8 Bartók Essays, pág.459. La publicación original de este ensayo es «Das
der neuen Musik» , Melas (Berlín) 1/5 de Abril de 1920: 1 07-10. Problem
XVI Prefacio Prefacio XVII

Quisiera disipar cualquier temor que el lector pudiera albergar respecto 1935 y publicada, con el permiso de aquél, por István Barna : «Bartók
a requisitos previos de conocimientos de matemática superior: El empleo II. vonósnégyesének módosított metronóm jelzései» (Las indicaciones me­
de números para expresar conceptos teóricos y analíticos relacionados con tronómicas alteradas en el Segundo cuarteto de cuerda de Bartók ) , Zenei
la música de Bartók no es más matemático que el empleo de números Szemle (Budapest, 1948).
romanos o arábigos para las triadas y sus inversiones en la música de los
siglos precedentes; no es necesario más que un simple conocimiento de la
adición y sustracción aritméticas. Las complejidades que puedan encon­
trarse a lo largo de este estudio son principalmente musicales y pueden
resolverse casi exclusivamente en estos términos. Para que el lector pueda
obtener el máximo beneficio del estudio de estas complejidades musica­
les, es recomendable complementar los ejemplos musicales aclaratorios del
texto teniendo a mano la partitura de la obra que se está tratando.
Finalmente hay que hacer una aclaración en cuanto a discrepancias
ocasionales entre las diferentes versiones publicadas de una partitura y
entre partitura y partes. Tales discrepancias pueden generalmente resol­
verse, por un lado, por medio de un estudio comparativo con las fuentes
originales -los bosquejos de Bartók y la documentación relacionada- y
por otro, por una comprensión analítica profunda de la metodología de
la composición en Bartók. A modo de ejemplo: En el último movimiento
del Quinto cuarteto de cuerda (c. 825) , George Perle llamó mi atención
sobre una discrepancia entre la parte del cello de la edición actual (U.E.
10.736, 1 0.737d; U.E.W.Ph.V. 167/EMB Z.9008, impresa en Hungría, así
como en un juego de partes que llevan el sello U.E. Núm. 1 0.737d, impreso
en EEUU) y la de la edición previa (Viena U.E. 10. 736 y la edición en
partitura de bolsillo Núm.78 , Londres B&H 9044) . Yo a mi vez solicité al
Dr. Benjamin Suchoff relizar un estudio comparativo de los borradores del
cuarteto y del material relacionado en el Archivo Bartók de Nueva York
. Pues bien: Excepto en el boceto, en el cual los compases 821-828 (final)
son completamente dispares, todas las demás versiones compuestas y con
las pruebas corregidas por el propio Bartók, muestran la doble cuerda
Re Fa (no Re - Fap) en el cello acompañando a las Fa� - Re de la viola
-

en el c. 825. El análisis de la sonoridad resultante Re - Fa/ Fap - Re ofrece

una evidencia adicional de que esta construcción, y no Re - Fa�/ Fap - Re
de las ediciones reimpresas actuales, es la culminación lógica de las rela­
ciones entre las notas de los compases precedentes (véase en el Capítulo 6
el final de la discusión del Quinto c11,arteto de cuerda ) . Otro ejemplo: Se
encuentran también discrepancias en las indicaciones metronómicas entre
las ediciones de la partitura y de las partes de los dos primeros cuartetos
de cuerda; respecto al Segundo, por ejemplo, las indicaciones metronómi­
cas en la partitura original de U.E. ( 1920) fueron posteriormente revisa­
das por Bartók; la lista de correcciones fue enviada a André Gertler en
 Agradecimientos

En primer lugar, quiero agradecer a mi maestro, colega y amigo George

Perle su apoyo y su confianza en mi trabajo, sus sugerencias y sus p ers­
picaces críticas del manuscrito final; su profundo conocimiento musical
ha sido fuente de inspiración en el desarrollo de mi propio pensamiento
musical. Tambien agradezco a mi colega y amigo Benj amín Suchoff, fi­
deicomisario del legado de Béla Bartók y Director del Archivo Bartók de
Nueva York , los numerosos coloquios que sobre Bartók hemos mantenido
y su ayuda en la investigación de los materiales originales del Archivo;
especialmente debo agradecerle su permiso para reproducir los facsímiles
de los bocetos musicales de Bartók.
Con László Somfai, Director del Archivo Bartók de Budapest, estoy
en deuda por el permiso otorgado para examinar los fondos del Archivo.
Me complace también tener esta oportunidad de agradecer a la Funda­
ción Nacional para las Humanidades su apoyo económico a mi investi­
gación en 1980; sin ese apoyo, este libro podría no haberse terminado
nunca. Su amabilidad se ha prolongado hasta 1982 con una asignación
para contribuir a su publicación. Estoy tambien agradecido a la Sociedad
Musicológica Americana por su generosa subvención, tambien en 1982, y
al Instituto Universitario de Investigación de la Universidad de Tejas en
Austin por la beca concedida en ese mismo año para contribuir asimismo
a la publicación del libro. Por la inteligente preparación de los ejemplos
musicales y gráficos aquí reproducidos, me complazco en dar las gracias
a Irwin Rabinowitz, del Servicio Akrit de Música de la ciudad de Nueva
York. Tambien agradezco al Comité Editorial de la University of Califor­
nia Press su confianza al aceptar este mi primer libro para su publicación.
Deseo expresar también mi especial reconocimiento a Alain Hénon, Di­
rector Asociado de la Edición, por sus expertos consejos durante el largo
período de preparación del manuscrito para su publicación y a Jane-Ellen
Long, cuya inteligente, concienzuda y meticulosa corrección del borrador
final hizo más interesante su lectura; estoy verdaderamente agradecido a
ambos. Por último, pero no de menor importancia, mi más profundo re-

YIY
XX Agradecimientos Agradecimientos XXI

conocimiento y afecto ha de ir para mi esposa Juana y a mí hijo Eric por Universal Edition (Londres) , Ltd., por los extractos de las siguientes
su interés en mí trabajo y por su paciencia durante las muchas horas de obras de Bartók: Cuartetos de cuerda, núms. 2, 4 y 5 ; Ocho canciones
cada día que pasé investigando y escribiendo. populares húngaras; Improvisaciones, Op. 20; Cantata profana; El
Por el permiso concedido para reimprimir fondos con derechos de re­ castillo de Barba A zul y Música para cuerda, percusión y celesta.
producción, expreso mí agradecido reconocimiento a los siguientes:
Belmont Music Publishers, Los Ángeles, California, por los extractos del
Opus 1 1 , núm. 1 de Schonberg.
Boosey and Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y., por los extractos de las si­
guientes obras de Bartók: Cuartetos de cuerda Núms. 2, 4, 5 y 6;
Catorce bagatelas, Op. 6; Ocho canciones populares húngaras; Impro­
visaciones, Op. 20; Concierto para piano núm. 3; Cantata profana;
Mikrokosmos; Concierto para orquesta; El castillo de Barba Azul y
Música para cuerda, percusión y celesta; de R. Strauss: Elektra y de
Stravinskí: Le sacre du printemps y La sinfonía de los Salmos.
C.F.Peters Corporation, Nueva York, N.Y. , por los extractos de Sonnetto 104
del Petrarca, de Líszt .
European American Music Distributors Corp., Totowa, N.J., por los ex­
tractos de Elektra, de R. Strauss.
Internatíonal Musíc Company, Nueva York, N.Y., por los extractos del Pre­
ludio, Op. 74, núm. 3, para piano, de Scríabin.
McGraw-Híll Book Company, Nueva York, N.Y., por los datos obtenidos
de El Contrapunto en la composición, de Salzer y Schachter.
Dr. Benjamín Suchoff, fideicomisario sucesor del legado de Béla Bartók,
Cedarhurst, N.Y., por la fotografía de portada de Bartók (Foto Kata
Kálmán, 1936) ; los extractos de Catorce bagatelas, Op. 6, obtenidos
del vol. 1 de Música para piano de Béla Bartók, Archive Edition,
ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: Dover, 1981); los extractos del
Primer cuarteto de cuerda, Op. 7, obtenidos del vol. 3 de Música
de cámara de Béla Bartók, Archive Edition, ed. Benjamín Suchoff
(Nueva York: Dover, en preparación) y los extractos en facsímil de
manuscritos de bocetos de Bartók.
Theodore Presser Company, Bryn Mawr, Pennsylvanía, por el extracto de
Voiles, de Debussy.
Universal Edition, A.G ., Viena, por los extractos de la Sonata, Op. 4, de
Kodály; de la Bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9 , núm. 5 de
Webern y de la Suite lírica, de Berg.
 Capítulo 1

El lenguaje musical de Bartók:

Antecedentes históricos

Fuentes de música popular y de música culta

El lenguaje musical de Bartók puede enfocarse desde dos puntos de

vista. Según el primero, los conceptos y la terminología se extraen de las
fuentes musicales populares y según el segundo, los conceptos y los ins­
trumentos de análisis se obtienen de determinadas corrientes de la música
culta contemporánea. Este estudio pretende demostrar que las hipótesis
basadas en ambas aproximaciones son esenciales para comprender la evo­
lución del lenguaje musical de Bartók y que existen relaciones fundamen­
tales entre los modos diatónicos populares y ciertas formaciones abstractas
de sonidos frecuentemente encontradas en composiciones contemporáneas.
Las primeras obras maestras de Bartók, que fueron escritas poco des­
pués de sus primeras investigaciones sobre la música popular húngara
(realizadas junto con Kodály) , contienen la primera evidencia importante
de su habilidad para sintetizar la música popular y la culta. Dentro de
estas primeras obras, en las Catorce bagatelas para piano, Op. 6 ( 1 908) , se
habían yuxtapuesto, transformado y hasta cierto punto sintetizado mu­
chos de los elementos que iban a ser básicos en su lenguaje musical a lo
largo de su evolución como compositor. La fusión de esos elementos en
sus obras de madurez iba a dar como resultado un entramado sumamente
sistemático y complejo de acordes diversos y de escalas. Los comentarios
de Bartók en relación con los métodos con los que obtenía sus armonías
a partir de las melodías modales p opulares sugieren un vínculo entre las
fuentes de la música popular y determinados procedimientos relacionados
con la composición serial. 1 (El término serie se refiere a una sucesión de
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
pág. 335. La publicación original se encuentra en «Las canciones populares de Hungría» ,

1
2 El lenguaje musical de Bartók
elementos que mantienen un orden fijo, tales como el conjunto dodecafó­
nico de Schonberg. Aunque la música de Bartók se basa en conjuntos no
ordenados y no dodecafónicos -es decir, que tienen contenidos interválicos
fijos pero sin ordenamiento-, los métodos por los que establecen conexio­
nes entre los planos melódico y armónico están íntimamente relacionados
con los encontrados en las composiciones seriales) . 2 Bartók describió así la
transformación de elementos folclóricos en conjuntos de sonidos abstractos
y no ordenados:
Mediante la inversión, y colocando estos acordes [modales] juntos,
uno sobre otro, se obtienen muchos acordes diferentes y con ellos,
el más libre tratamiento melódico y armónico de los doce sonidos
de nuestro sistema armónico actual [ ... ] Por supuesto, muchos otros
compositores [extranjeros], que no se apoyan en la música popu­
lar, han obtenido resultados similares aproximadamente al mismo
tiempo, sólo que de una manera intuitiva o especulativa, la cual,
evidentemente, es un procedimiento igualmente justificable. La di­
ferencia está en que nosotros creamos mediante la naturaleza. 3
Es evidente que Bartók era consciente de que con la disolución de
las funciones tonales tradicionales en la primera parte del presente siglo,
algunos compositores de formación e influencias estilísticas diversas esta­
ban desarrollando un nuevo concepto de las relaciones contenidas en el
continuo cromático. La tendencia a la equiparación de los doce sonidos
condujo a un sistema carente de centro tonal que tuvo su desarrollo prin­
cipalmente en las obras de los compositores vieneses Schonberg, Berg "1
Webern ; esta tendencia también condujo a un amplio conjunto de corn�
posiciones musicales firmemente enraizadas en el sentido de centro tonal.
Estas composiciones, que tienen conexiones con determinadas composicio­
nes de los vieneses, están significativamente representadas por las obras
de Bartók y otros compositores no germánicos.
La orientación hacia fuentes francesas) rusas y de la mú­
sica popular: Bases no funcionales en construcciones pen­
tatónicas) modales y por tonos
Aunque las obras atonales y dodecafónicas de los compositores vieneses
y algunas de Bartók tienen un origen común en las relaciones tonales del
cromatismo extendido de la última música romántica, la música de Bartók
Pro Musica ( 1928): 28-35.
2 George Perle, Serial Composition and Atonality (5ª ed. , rev., Berkeley y Los Án­
geles: University of California Press, 1981), pág .40.
3 Bartók Essays, pág. 338. La publicación original aparece en la nota 1 anterior.
El lenguaje musical de Bartók 3
tiene también sus orígenes en fuentes en su mayoría distantes de la tradi­
ción germánica de los atonalistas. La reacción contra el ultracrornatismo
del período Wagner-Strauss dirigió a Bartók en dos nuevas direcciones:
Ante el aumento en la demanda de un arte nacional húngaro, Bartók se
volvió hacia la exploración de la auténtica música popular del este de
Europa y a la vez, a medida que la vida cultural húngara cambiaba su
orientación hacia la francesa después de una larga tradición de influencia
germánica, Bartók encontró una nueva fuente para su lenguaje musical en
las obras de Debussy. 4 El nombramiento de Bartók en 1907 corno profesor
de piano en la Academia de Música de Budapest fue importante para su
desarrollo en ambos campos ya que le permitió, por un lado, establecerse
en Hungría y continuar con sus investigaciones sobre la música popular
y por otro, estudiar a fondo la música de Debussy, apremiado a ello por
Kodály que a la sazón era profesor de composición en el mismo centro.
Según evidencias obtenidas a partir de algunas facturas y de los fondos de
la biblioteca de Bartók (ahora en el Archivo Bartók de Budapest) , habría
comprado en esta ciudad ejemplares de algunas obras de Debussy, entre
ellas el Cuarteto de cuerda (en Octubre de 1907) y entre 1907 y 1911 un
cierto número de composiciones para piano como Pour le piano, L 'isle
joyeuse, Images I y JI, y Préludes J. 5 La obra de Bartók Quatre nénies,
Op. 9a 6 (escrita en Budapest en 1910) revela significativas conexiones
con las obras de Debussy, no sólo por el empleo del francés en el título
sino también por el uso frecuente de formaciones pentatónicas, p. ej . en
el Andante.7 Pueden verse similitudes mayores entre los lenguajes musi­
cales de estos dos compositores en el empleo de formaciones modales y
de tonos, p. ej . en el Primer cuarteto de cuerda ( 1908/9) de Bartók y en
su ópera El castillo de Barba Azul (191 1 ) , cuyo comienzo pentatónico es
notablemente similar al del Andante de Quatre nénies.
Bartók se sorprendió al encontrar en la obra de Debussy «frases pen­
tatónicas» similares a las de la música campesina húngara; lo atribuyó a
influencias de la música popular del este de Europa, especialmente de Ru­
sia y pensó que podrían encontrarse influencias folclóricas rusas similares
4 Béla Bartók, «Térnoignage (sur Ravel)», Revue Musicale 19í2 (Diciembre,
1 938) : 436.
5 Anthony Cross, «Debussy and Bartók», Musical Times 108 ( 1967) : 1 26.
6 Incorrectarnente designada corno Op. 8b en la edición; véase Halsey Stevens, The
Lije and Music of Béla Bartók (Nueva York: Oxford University Press, 1 954, rev. 1 964) ,
pág. 327.
7 Estoy en deuda con Benjarnin Suchoff, Director del Archivo Bartók de Nueva York,
por llamar mi atención hacia el inusual empleo por parte de Bartók de un título en
francés y por indicarme algunas características propias de Debussy en esta obra.
4 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók
5

en las obras de Stravinski.8 La sugerencia de Bartók de que el desarrollo

melodías populares, hay aún mucho espacio en la armonización para
de su propia obra surgió de fuentes similares a las de Debussy y Stravinski igualar el valor de los semitonos. 10
(aun cuando procedieran en su mayor parte de modo independiente) tr��
a nuestra mente un escenario histórico más amplio dentro del cual surg10
su personal lenguaje musical. Mussorgski es un importante precursor de
esta tendencia a asimilar la música popular, y hay indicios de que De­ El empleo de conjuntos simétricos de notas por composi­
bussy adquirió ciertas características de la música popular principalm�nte
de Mussorgski. De modo similar en obras de Stravinski, como por ejem­ tores rusos) franceses y húngaros
plo Le sacre du printemps, encontramos una prolongación de todos esos
elementos folclóricos rusos que ya habían aparecido en las obras de los
nacionalistas rusos. 9 Vemos, en suma, como en la música de los naciona­
listas rusos, de los impresionistas franceses y de los compositores húngaros Junto con la tendencia a equiparar los doce sonidos, en la última parte
(tanto Kodály como Bartók) existe un nexo común en la inclinación a l�s del siglo XIX comenzaron a aparecer conjuntos simétricos de notas a modo
construcciones pentatónicas y modales de la música popular, construcc10- de recursos en la textura o elementos estructurales localizados.11 Las dis­
nes que forman una base no funcional sobre la cual se establece una nueva posiciones simétricas de notas no solamente contribuyeron a la disolución
clase de tonalidad (o un sentido de precedencia de una determinada c.lase de las funciones tonales tradicionales sino también al establecimiento de
un nuevo método de progresión; además, el modo específico con el que
de notas). Los principios básicos que explican estos desarrollos históricos
fueron expuestos por Bartók: Bartók empleaba las simetrías en todos los planos de su música condujo
a un nuevo sentido de precedencia de las clases de notas; el desarrollo de
Las primeras investigaciones [ . . . ] en la más j_�ven de las cienci�s , es este nuevo sistema para el establecimiento de la precedencia tonal se ma­
decir, el folclore musical, atrajeron la atenc10n de algunos musicos _
nifestaba ya en el tratamiento de las construcciones simétricas de notas
hacia la música campesina auténtica, y con asombro se percataron
de que habían dado con un tesoro de excepcional abundancia. por los nacionalistas rusos y más tarde, por los compositores franceses y
Esta exploración [ . ] parece haber sido el resultado inevitable de una
..
húngaros.
reacción contra el ultracromatismo del período Wagner-Strauss. La
verdadera música popular del este de Europa es casi completamente
diatónica y en algunos lugares, como en Hungría, incluso pentató­
nica. Aunque parezca mentira, surgió simultáneamente una ten�en­
cia, aparentemente opuesta, a la emancip�ción_ de los doce so1:11dos Los Nacionalistas rusos: Propiedades simétricas del acorde
comprendidos en nuestra octava de cualq:iier sistema de �onalidad.
(Esto no tiene nada que ver con el referido ultracromatismo por­ de novena de dominante
que en él, las notas cromáticas lo son solamente en tanto en cu.an�o
estén basadas en una escala diatónica subyacente). El factor diato­
nico en la música popular de Europa oriental de ningún mod? entra
en conflicto con la tendencia a equiparar el valor de los semitonos, Las obras de los compositores nacionalistas rusos y de los impresionis­
tendencia que puede advertirse tanto en la melodía como en la ar­
monía. Sea diatónico (o incluso pentatónico) el fundamento de las tas contienen ejemplos destacados de simetría de notas.12 El extracto del
ejemplo la, comienzo de la escena del reloj al final del Acto II de Boris
8 Bartók Essays, pág. 410. La ,<Selbstbiographie» de Bartók apareció originalmente Godunov (1871) de Mussorgski, está basado enteramente en construccio-
en varias versiones en: Musikbliitter des Anbruch (Viena) 3/5 (Marzo, 1921): 8�-90j
Magyar írás (Budapest) 1/2 (Mayo, 1921): 33-36; Az est hármaskonyve (Az est lapkiado
RT Kiadása. Budapest, 1923), cols. 77-84; Sovremiennaia musika . (Moscú) 2/7 (1925):
1-6; y Színhdzi élet (Budapest) 17/51 (Diciembre, 1927): 49-51. 1 0Ibíd., págs. 323 y 324. Véase en ibíd. la publicación original.
.
9Ibíd., pág. 325. La publicación original es «La relación entre la canc10� popular
,

y el desarrollo de la música culta de nuestro tiempo», �he sackbut �/1 (Jumo, 1921):
5-11. Este ensayo se publicó también en Muzyka (Varsovia) 2/6 (Jumo, 1925): 230-233,
y 4/6 (Junio, 1927): 256-259.
n Véase la nota 4 del Prefacio para una definición de simetría.
12 Las relaciones simétricas de los Ejs. 1-5, de Mussorgski y Debussy, han sido tratadas
por George Perle en «Symmetrical Formations in the Strings Quartets of Béla
Bartók», Musical Review 16 (Noviembre, 1955): 301.
6 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 7

nes y progresiones simétricas de notas. 13 1 4 El acompañamiento alterna 1 Mussorgski, Boris Godunov, Acto II, escena del reloj (pág. 155)
dos trasposiciones de un acorde de novena de dominante separadas por (a)
un trítono: Si Reti () - La - D ort y Miíl La - () - Rep - Fa x15 y
aunque un acorde de novena de dominante es una construcción tradicional
i
c:r;: ; 1;
por terceras, son sus propiedades interválicas simétricas las que se explo­

: :1
-----
tan en este pasaje. La principal conexión entre estas dos trasposiciones
simétricas de novena de dominante es su trítono común Re� - La, que se 1!
mantiene como ostinato en el bajo y se reitera en la voz. Este trítono, que PNov.deDom. j 2'-Nov.deDom. j 211Nov.deDom. i JBNov.deDom..!
Si-Re#-( )-La-Do# L��-�-��:.1:".:".:LU Mi#-La-( J-Re#-Fax L.fl�!��-�'....lJ
sirve de eje común de la progresión, también comprende simétricamente
los ejes implícitos (Fa� y Do, respectivamente) de los dos acordes (ej . lb) .

- - ��) '\
Aunque estos ejes están solamente implícitos, cada novena de dominante (b)

((�)- - �
progresa simétricamente hacia el eje de la otra trasposición, es decir, el Do# Fax

�
DoU - Si de la primera ( Si - Ren - (Fa�) - La - Doij) cambia al eje Do-Do -
-
-_

de la segunda ( ( ) La - Do - Re� - ( ) ) , mientras que Fa x -Mi p de la

- - _ _ -
_ -
_ _ _ _ -_
_
_
_
_

segunda (Míti La (Do) - Re� - Fa x ) lo hace al eje Fat - Fatt de la Re#- - - -La
primera ( ( ) Reti Fati - La- ( ) ) . Vernos así como el segmento inva­ Si Mi#
riable (trítono axial Req - La) funciona como eje común en la progresión
1ª Nov. de Dom. 2ª Nov. de Dom.
entre las dos trasposiciones del conjunto. Este procedimiento, basado en
un eje de simetría y ya empleado por Rimski-Korsakov en 1867, anticipó
el concepto de segmentos invariables en las composiciones seriales y sirvió
también como un nuevo medio de establecer la precedencia de una clase
de notas. Los Nacionalistas rusos) Debussy y Stravinski:
Propiedades simétricas de disposiciones de notas tradicio­
nales (pentatónicas y modales) y no tradicionales
13 Es necesario deshacer la ambigüedad de este término, progresión, que se traduce
del inglés progression, y cuyo significado musical puede inducir a error: Ambos términos
se refieren de modo general a la «acción de avanzar o de proseguir una cosa» (según el
Diccionario de la Real Academia Española), significado que podría matizarse musical­ Los compositores rusos emplean aisladamente otros tipos de formacio­
mente como «la sucesión ordenada y controlada de las notas» , por ejemplo, «sucesión
de fundamentales» . Sin embargo, el término español progresión, se suele referir más
nes simétricas que están fuera del ámbito de la música tonal tradicional.
bien a un «diseño melódico que se repite sucesivamente» , sin descartar, claro está, el En la introdución a la escena del reloj de Boris Godunov, el motivo origi­
otro significado expuesto. Para el de «diseño que se repite» , en inglés se suele emplear nal de la «alucinación» (ej. 2a) se transforma en una disposición simétrica
el término sequence -secuencia- que tambien se emplea en español con el mismo signi­ (ej. 2b) . Mientras que esta figura de corcheas en el rallentando sempre se
ficado que su homólogo inglés. Por tanto, para evitar el empleo de otros términos que
carecen de la exactitud de aquel (tales como conducción, sucesión, marcha u otros) ,
expande simétricamente desde su eje, Solµ, por medio de una alineación
se empleará el término progresión con el significado general de su homólogo inglés, de líneas cromáticas inversamente relacionadas, se mantiene también el
progression, de «avance o prosecución» . Si en lo sucesivo se genera alguna ambigüedad eje Sol� - Solp, ahora como un trémolo en el bajo. Esto es seguido in­
relativa a estos términos, será convenientemente aclarada. (N. del T.). mediatamente por las palabras de Boris: « ¡Uf, dejadme aire! ¡esto sofoca
14 La partitura para voz y piano que aquí se emplea reproduce la copia que M ussorgski
mi alma! Sentí que se me subía la sangre a la cara y después, como un
poseía el día de la primera representación completa en escena, 24 de Enero de 1874, y
fue publicada por J. y W. Chester, Londres. torrente, descendía de nuevo» . Con posterioridad encontraremos un pa­
15Cuando en una dada disposición de notas falte alguna de ellas, será sustituida saje sorprendentemente similar en el movimiento V del Quinto cuarteto
por ( ). de cuerda de Bartók (véase ej . 1 99 ) .
8 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 9

2 Mussorgski, Boris G odunov inverso desde el eje de simetría secundario ( Síb - Síb) a través de un eje
de paso, D o - D o, hacia el principal: Re - Re (o Soltt - S oltt) en el compás
58 (el eje de paso Do D o originalmente conectaba los ejes básicos de la
a) primera sección en los compases 1 1 y 12, pentagrama inferior) . Después
de varias alternancias entre los ejes primario y secundario (Re - Re y
Sib - Sib) , la cadencia final sobre Do - Mi establece la precedencia del

3 Debussy, Voiles, c. 1-5, tema principal

b) ral!entando sempre

Modété (J'>c88)
Dans un rythme sans rigueur et caressant
etc.

ércrídf
ptres dou.r
1i

La escala de tonos, que ya aparece en 1842 en la segunda ópera de

Glinka, Ruslan y Ludmila, como parte de una progresión armónica tra­ 4 Debussy, Voiles, c. 7 ss, segundo terna
dicional, fue empleada por Debussy como base de la mayor parte de los
elementos simétricos de su segundo preludio para piano, Voiles (1910).
El descenso inicial por tonos está limitado en su registro por la octava -- ------------------- - --
Soltt Soltt que junto con la nota al trítono, Re, situada en el centro 7
. . �....-rs--..----.
. .. 9 L.�...-
de esta escala simétrica, forma un eje dual. (Toda disposición simétrica 1 r
tiene dos puntos de intersección separados por un trítono; en este caso: '
1P e:cpressifj

1
J

� '.
Soltt Solp y Re Re) ; el primer punto cadencial destacado (ej . 3, compás
5 ) sobre D o - Mi establece además la precedencia del eje Re - Re. Una -
-t '! �'
nota pedal, Sib, que interrumpe la simetría del comienzo, es absorbida
inmediatamente por la segunda idea temática (c. 7 ss) como nuevo eje de
-·
toujours.g
'
,µ
· �----------
,

simetría o zona «tonal» secundaria (ej. 4) . En el compás 15 se yuxtapo­

nen los dos ejes por medio de la exposición vertical simultánea de los dos
temas. A continuación, el tema 1 se expande (c. 17-21) en un ascenso para
regresar a la posición de la octava inicial de Soltt, después de lo cual, el 5 Debussy, Voiles, c. 42 ss
eje Re - Re se expone expresamente como un episodio del primer plano.
En los compases 31 ss, el eje Re - Re aparece como ámbito de octava
de la figura en semicorcheas, y con estos dos ejes primarios, Re y Lab 42

(c. 4 1 ) , finaliza la primera gran sección por tonos. La sección central de

seis compases cambia a una formación simétrica nueva: La escala penta­
tónica Míb - Sol'o - Lab - Sib - Reb (ej. 5 ) , que mantiene el eje de simetría
original, Soltt - Soltt, del terna l. La recapitulación modificada (c. 48 ss) ,
que presenta de nuevo los dos temas por tonos pero en orden inverso (ge­ r f
nerando una forma simétrica en tres partes) , progresa igualmente en orden
10 El lenguaje musical d e Bartók El lenguaje musical de Bartók 11

primario. Así, la obra se basa exclusivamente en dos conjuntos de sonidos 6 Stravinski, Le sacre du printemps, «Corros místicos de las jóvenes»,
no ordenados y no dodecafónicos: La escala de tonos y la pentatónica primeros ocho compases
unidas por un eje común de simetría. Los ejes de simetría fueron ya muy
utilizados por Bartók dos años antes ( 1908 ) en la segunda de sus Catorce m:J
R.e
¡.
Andante con moto. J.ao

bagatelas para piano, Op. 6 (véanse los ejemplos 1 63, 1 64 y 165 ) .

En los primeros años del presente siglo, los más importantes compo­
sitores extranjeros presentes en la escena cultural internacional en París
eran rusos. La interacción de elementos folclóricos no occidentales (prin­
cipalmente los procedentes de la música de los nacionalistas rusos) junto
con el nuevo vocabulario armónico de Debussy, sentó las bases de un len­
guaje musical tonal-modal que iba a ejercer una profunda influencia en
las obras de Stravinski y de Bartók. Las primeras obras importantes del
ruso fueron creadas bajo la influencia de Rimski-Korsakov, con el cual es­
tudió en privado (orquestación, principalmente) en San Petersburgo entre
1 903 y 1 906. 1 6 Aunque Stravinski vivió en la Suiza francófona durante
un largo período de tiempo entre 1910 y 1 920, se mantuvo en estrecho
contacto con los acontecimientos artísticos parisinos durante esos años;
fue entonces cuando se originó su amistad con Debussy. 1 7 Los estilos de
los dos compositores eran diferentes: Las sonoridades coloristas y exóticas
de las partituras de Debussy son asimiladas y transformadas en el violento
idioma de acentos rítmicos de Le sacre du printemps ( 1 9 1 2 ) de Stravinski,
pero las transformaciones (propias de Debussy) de las estructuras tradi­
cionales modales y pentatónicas en formaciones simétricas, dentro de unos
diseños de sonidos estáticos aislados, pueden encontrarse en el mosaico de
formas de Stravinski a lo largo de toda su carrera. En Le sacre, que fue
escrita en asociación con la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev,
son frecuentes las disposiciones simétricas en los tejidos melódico y armó­
nico. Un empleo especial de la simetría aparece en «Corros místicos de
las jóvenes», donde el acorde principal (de tónica) en Si Mayor-menor y
la melodía principal (obtenida pentatónicamente) en la viola I (basada en
Si - Dop - Mi - Fap) tienen en común el eje de simetría Re - Rep. Esta
simetría de cuatro notas (Si - Dop Mi FaU) constituye también el con­
tenido total de notas del ostinato de los cellos y contrabajos (ej . 6 ) . En el
compás 6 se añade una de las notas axiales, Re, a esta simetría de cuatro de las seis violas respaldan esta simetría lineal de cuatro notas. Bajo cada
notas en la parte de las trompas y en el compás 7, la otra nota axial, Re�, aparición del grado de dominante (FaU) en la melodía de la viola I, las tres
se añade explícitamente a la simetría en la línea temática principal de la violas superiores dan una triada de Si menor contra la cual, las tres violas
viola I. Los acordes básicos contenidos en la amplia progresión armónica inferiores tocan tres variantes de la triada de Si: Si - Rep - Fap; Síti Re ­
Fa� y Siti - Rep - Fap; la primera combinación vertical, Sí - Rett Fap /
16 Igor Stravinski y Robert Craft, Conversatíons wíth Igor Stravínsky (Berkeley y Los Si-Re Fap ( 1 ) , forma una simetría Mayor-menor (Si - Re Rett Fatt)
Ángeles: University of California Press, 1980), pág. 39. con el mismo eje (Re - Rep) que la tonada modal (Si - Dott Mi
1 7Véanse las cartas de Debussy, ibíd., págs. 48-56. Fap) ; la precedencia de esta combinación armónica vertical se establece
 E l lenguaje musica l de Bartók El lenguaje musical de Bartók 13
12

por la estructura rítmica del pasaje; 18 las dos apariciones de ( 1 ) (ej. 7)
apoyan exposiciones melódicas principales de Fatt: La primera antes de
la nota Mi (c. 1) y la otra despues de ella (c. 3) , mientras que las de las
otras dos variantes, SiU - Re - Fan/ Si - Re - Fatt (2) y Sitt - Rett -
Fatt/Si - Re Fatt (3) , respaldan una exposición melódica principal de
Fatt y otra de FaU en apoyatura; además, las posiciones relativas de estas
tres combinaciones bitonales ( 123132) , forman un esquema simétrico en el
que ( 1 ) es la primaria. Con la excepción del presente ejemplo, el concepto
de eje de simetría no parece ser significativo en Le sacre ; es decir: Aunque
los ciclos de intervalo y otras disposiciones simétricas se destacan a lo largo
de la obra, no así las relaciones complementarias por inversión estricta que
definen un solo eje. 1 9
7 Stravinski, Le sacre du printemps, «Corro místico de adolescentes»
semitonos: La escala octatónica. 2 0 La forma descendente de la escala al
comienzo del Allegro en 3 / 4, describe la caída de Sadko en el mar y cómo
es arrastrado a las profundidades por el rey del mar. Este empleo de la
escala es una reminiscencia del uso por parte de Glinka de una escala de
tonos descendente en el acto I de Ruslan y Ludmila en el momento en que
Chernomor hace desaparecer a Ludmila.2 1 La escala octatónica desempeña
un importante papel en muchas de las composiciones de Rimski-Korsakov
y es también frecuentemente empleada por Stravinski ' Scriabin ' Kodály'
Bartók y otros. El Preludio para piano, Op. 74, núm. 3 ( 1 9 14) de Scriabin
se basa exclusivamente en un conjunto octatónico (LaU - Sitt - DoU -
Rett - Mi FaU - Sol - La) en el que aparece una nota de paso cromática
(p. ej . el Soltt deI compás 1 ) en cada una de las exposiciones temáticas
de dos compases (ej. 8 ) . En la sección inicial (c. 1-8), el acompañamiento
está dividido linealmente en dos subgrupos simétricos equivalentes: Cada
una de las líneas del contralto y del tenor exponen uno de los dos acordes
de séptima disminuída del conjunto octatónico (LaU D og - Mi - Sol ) ,
mientras que el bajo presenta el otro (S·i tt - Rett Fatt - La) que por
otra parte, aparece dividido en sus dos trítonos: SiU FaU y Rett - La. El
ej. 9 ilustra la división simétrica de la escala octatónica en estos conjuntos
equivalentes. Debido a que el complemento al trítono de cada nota forma
parte del conjunto o ctatónico (que genera en total cuatro tritonos) y de
el subconjunto simétrico correspondiente, la recapitulación exacta de las
dos primeras secciones (compases 1-8 y 9-12) , traspuestas exactamente

: --2): 1: l 1 1
�'-;:--- -------1--
�f:::
8 Scriabin, Preludio para piano, Op. 74, núm. 3, compases 1 y 2

'. .· . . .
dramrnatico
. . . · . .
(1) sugerido
.
Allegro
_
,.., _____ __,,______________________ _____ _.,,._........
. .....

Los Nacionalistas rusos, Scriabin y Kodály:

Divisiones simétricas de la escala octatónica

Ya en el año 1 867, Rimski-Korsakov empleó en su poema sinfónico

Sadko, Op. 5, una escala simétrica basada en la alternancia de tonos J

18Este análisis rítmico y métrico está presentado por Boulez, «Stravinsky rernains» ,
Notes aj an Apprenticeship, págs. 75-79 en la traducción de Herbert Weinstock (Nueva 20Véase la nota 14 del Capítulo 4.
York: Alfred A. Knopf, 1968). 21 Nicolai llirnski-Korsakov, My Musical Lije, ed. Carl Van Vechten, trad. por Judah
1 9George Perle, «Berg's Master Array of the Interval Cycles», Musical Quarterly
A. Joffe (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1923), pág. 72.
63/1 (Enero, 1977): 13.
14 E l lenguaje musical d e Bartók El lenguaje musical de Bartók 15

al tritono (compases 1 3-20 y 2 1-24) , conduce a la invariabilidad total,
tanto del conjunto como de cada uno de sus segmentos. (Esto es debido
al principio de equivalencia del tritono : Un trítono permanece invariable
en su inversión y al ser traspuesto a sí mismo) . Así, el concepto de no
variación entre las trasposiciones del conjunto (o de sus segmentos) , tanto
en términos interválicos como de contenido de notas, establece un nuevo
medio de asociación temática y de progresión dentro de su contexto si­
métrico limitado: Del conjunto básico no dodecafónico (segmento de siete
notas de la escala octatónica) utilizado en la Séptima sonata para piano
( 1 9 1 1-1912) de Scriabin, se emplean subsegmentos invariables que funcio­
nan, de una manera más compleja, como centros o ejes entre las distintas
trasposiciones del conjunto. 22
octatónico (Reb Solb - ( ) - Do) , ahora como un pasaje más destacado
en primer plano, contra otra exposición parcial del segundo subconjunto
o ctatónico ( Sib - M ib - ( ) - ( ) ) en la parte del cello y que después
aparecerá completo en los c. 35 y 36 con sus dos trítonos entrelazados
linealmente, Sib - M ib - Mi - La, mientras que un tritono de la división
inicial, Fati - Do, se expone verticalmente contra la anterior, dándonos seis
notas del conjunto octatónico: ( ) - Mio - Mi - Fati - ( ) - La Sib Do.
10 Kodály, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento II,
c. 1 8-36
18 19
Poco pÑ moaso

20
(.J • 1:52-lfO)
21 ..

Poco pfü mosso ( .1 = 152- rnO}

l.ff' LJ
9 Scriabin, Preludio, Op. 74, núm. 3, división simétrica del conjunto /['..;. � �
/1:- ,....,...
octatónico en subgrupos equivalentes -

"!P
-.,._,. - '

�..!
�

(acorde de séptima disminnída) '

8f

¡,,;
-
La# Si# Do# Sol -l>'f . .
"' .,
, .
I ldiatomco (Sol b-La b-S1 b-Do-Re b-M1 b-Fa)
(acorde de séptima disminuída)
24 ..

(tritono)
/

bajo de foss;._1-8
-- (tritono)
y 1 3-20
p

Otra posibilidad de dividir simétricamente la escala octatónica tiene

lugar en el movimiento II de la Sonata para violoncello y piano, Op. 4
30
( 1910) de Kodály. 23 En los compases 52 ss, la escala octatónica Reb -
Mi'D - Mi - SolD - Sol - La -- Sib - Do es un punto de referencia
para el desarrollo e interacción de dos divisiones simétricas equivalentes,
Reb - Sol - Solb - Do y Sib - Mi Mio La, constituídas por dos trítonos
separados por una cuarta justa (o por una segunda menor) . Los dos trito­
nos de la primera división, Reb Sol y Solo - Do, aparecen primero unidos
octatónico (Re b-Mi b-Mi-Sol b-( )-La-Si b-Do)
(c. 24) como límites no destacados de dos acordes incompletos de tonos:
Reb - Mib - ( ) - Sol y Solb - Lab ( ) Do, (ej . 1 0 ) . En la cadencia (c. 31-
33, parte del piano) aparece una exposición parcial de este subconjunto
22 Perle, Serial Composition, págs. 41 y 42. Según Perle, Scriabin habría utilizado (Las relaciones simétricas entre estas particiones equivalentes -de doble
sisternáticarnente conjuntos no ordenados de notas, ajenos al sistema dodecafónico,
trítono-- del conjunto octatónico se muestran en el ejemplo 1 1 ) . El tri tono
corno medio de compensar la pérdida de las funciones tonales tradicionales.
2 3Linda Brewer, «Progresiones de conjuntos no dodecafónicos en la Sonata para Solb - Do de la división inicial sirve de enlace entre este conjunto octa­
violoncello y piano, Op. 4 de Kodály» (Tratado D.M.A., University of Texas en Austin, tónico y el tema diatónico de los c. 1 8-23 hasta la primera corchea (véase
1978) . ej . 10) , apareciendo en este conjunto diatónico como límite del acorde de
 E l lenguaje musica l d e Bartók
16
tonos incompleto Solb - ( ) - Sib - Do. Otra forma incompleta de ese
acorde de tonos, Solb Lab - ( ) - Do, aparece en la siguiente exposición
temática (c. 24) en yuxtaposición con su inversión, Reb - Mib- ( ) - Sal ; 2 4
11 Kodály, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento II,
división simétrica de la escala octatónica
b Mi b Mi Sol b Sol La Si b Do
la unión de los dos tritonos límite implica la presencia de la división oc­
tatónica inicial, Reb Sol - Solb - Do. Vemos pues que ya en 1910 en­
contramos en la música de Kodály procedimientos complejos basados en
segmentos invariables comunes a conjuntos octatónicos, diatónicos Y de
escalas parciales de tonos pero relaciones similares a éstas ya habían apa­
recido dos años antes en algunas de las Bagatelas para piano de Bartók
(Véase el capítulo 7) .
Influencias germánicas a finales del siglo XIX y comienzos
del XX: Organización simétrica de tonalidades relaciona­
das cromáticamente
A pesar de la reacción contra las influencias germánicas imperantes
en Budapest a finales del siglo y de la búsqueda de nuevas fuentes de
inspiración artística , muchas de las composiciones de Bartók continuaron
manifestando ciertas características reinantes en la tradición musical ger­
mánica; Bartók iba a absorber los rasgos fundamentales de esta tradición
en sus composiciones y a sintetizarlos con las de las melodías campesinas
y de fuentes musicales francesas y rusas. El estilo de Brahms , presente en
la música de Bartók de los primeros años en Pozony (década de 1 890) ,
se transformó durante sus días de estudiante en la Academia de Música
de Budapest ( 1 899- 1903) debido al intenso estudio de las partituras cro­
máticas de Wagner (en particular, el ciclo del Anillo, Tristán e !solda Y
24Hay que hacer una aclaración: Este acorde �e tonos, Reb M��- (Fa) - Sol, es
�
-
desde la óptica de la compos1c1 0n sena! (do
(Si) -Do
nota mfen�r
inversión del Solb - Lab-
nica): Se obtiene el primero de ellos construyendo sus intervalo s, sobre la
contrario . (Véase George Perle, Composi
del segundo (por ejemplo) pero en sentido
a: Idea Books, págs. 17 y 18). Desde n pm '.to de
mfenor (N.
serial y atonalida d, Barcelon �
tonal tradicional, podría hablarse de una trasposición a la cuarta Justa
del T.).
El lenguaje musical de Bartók 17
Los maestros cantores) . Pero según Bartók, fue una interpretación del
poema sinfónico de Richard Strauss Also sprach Zarathustra por la Or­
questa Filarmónica el día 2 de Febrero de 1902 lo que le condujo a un
período de estancamiento : La obra de Strauss contenía «el germen de una
nueva vida» . 25 El estudio del idoma de Strauss llevó a B artók a crear un
nuevo tipo de melodía cromática, ilustrada en el movimiento I de su Pri­
mer cuarteto de cuerda ( 1 908-1909 ) . Aunque esta línea melódica evoca la
agitación romántica, expresada en la trama musical del Tristán de Wag­
ner, la tonalidad de Bartók, más libre y en gran parte obtenida a base de
inesperadas mezclas Mayor-menor y con una textura casi continuamente
disonante basada en un empleo omnipresente de apoyaturas y séptimas,
puede relacionarse principalmente con el más atrevido tejido armónico de
obras tales como Electra ( 1906- 1908) , de Richard Strauss. 26 Aún cuando
el cuarteto de Bartók y la ópera de Strauss se basan en supuestos de armo­
nía triádica, los constantes cambios de tonalidad en ambas obras producen
frecuentemente relaciones politonales. Estas similitudes son aún más lla­
mativas si consideramos el hecho de que las tonalidades cromáticamente
relacionadas de ambas obras se disponen dentro de un esquema simétrico
general en el que cada tonalidad se plantea como un punto de partida
o de convergencia de las líneas contrapuntísticas tonalmente ambiguas.
Este esquema tonal simétrico se emplea en el Primer cuarteto de cuerda
de Bartók: La tonalidad básica de La constituye un eje del desarrollo en
segundo plano de tres zonas tonales destacadas: Fa, La y Do�. Se tratará
en profundidad en el capítulo 6. En Electra, la tonalidad básica de Re
sirve de eje de la serie de tonalidades asociadas a las presentaciones de los
siete personajes principales de la ópera (ej . 1 2 ) .
En l a Introducción, l a exposición inicial del motivo d e Agamenón esta­
blece la prioridad de Re menor. En el momento en el que Electra «escapa
bruscamente, como un animal hacia su guarida» (c. 12- 1 5 ) , su motivo al­
terna dos triadas en primera inversión separadas por un trítono, Si menor
y Fa menor (ej . 13) ; esta progresión armónica basada en Sí y en Fa, pre­
senta el primer indicio de una relación simétrica de fundamentales con la
tonalidad axial de Re: Si - Re - Fa. En el primer monólogo de Electra
(sección 1 , núm. 36, c. 6 ss) , Síb se establece como la tonalidad asociada
u�a 25 Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,
ecafo­ pág. 409. La cita de la publicación original aparece en la nota 8 de este capítulo.
26N o debe interpretarse con esto que el cuarteto esté influenciado por la ópera de
Strauss, sino más bien que muestran desarrollos paralelos. Aún cuando el impacto
cion
general del idioma de Strauss sobre Bartók fue decisivo, éste expresó su aversión por
vista
Electra en un ensayo escrito en 1910; véase ibíd., pág. 446. La publicación original es
«Strauss: Elektra» , A Zene (Budapest) 2/4 (Abril, 1910): 57 y 58.
,...,,...- · -

18 E l lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók

19

12 Esquema simétrico de tonalidades en Electra, de Richard Strauss 13 Electra, d e Strauss, Introducción, c. 12-15
PARTE I : PARTE II
1 �
(Núm. 1 48a)
reconoc · núento tri \ o

i
(Núm. 1 32 con intro)

);
(Núm. 123a)
... --
tonalidad de
Fm=
;:..: 1 -
:.::. ª:...
C itemnestra Oresteá (6)

--· 1
se e a Núm.259a) (Sol:
/ -L b,
- - - - - - - - :¡- - - - - - - ·S( lb
1
(3) ) /
/ -F # - /

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I
1 1
/

-Do
1
E!ectra) 1 (Núm. 1 8 l a)
1
/ 14 Electra, de Strauss, Núm. 123a
(Núm. l a) :
si_ _ (si) ,. r-

- - füb- - - - - - - - - -¡ - - - - - - - S1b- - -
_ ·orestes
/
l23a

Motivo de (1) 1 - ,
' Lab /
1
Electra ' r
lch mu:ll hier war · ten.
,
(c. 1 2- 15) Tonalidad de I
'Metr. J • 69 previa}
<J incluso un poco mds
{Aquí he de quedarme.)
Langsam und feierlich (.1 noch etwas langsamer
lento que 1a
Agamenón I
(Núm. 34, c. 1 2) als vorher .1)
Lento con solennitii

�
A
���,,
<V

H'
..._-
_
' 1
(2)
Mib- - - - - - - - ----------
- -
...
1 '
- 1- - 1
Crisotemis ltJ
(Núm. 75)
!iü--------r
u

con Agamenón, mientras que la de Fa� se asocia a Clitemnestra (sección

3 , núm. 130, c. 3 ss) . Las tonalidades de los padres, Sib y FaU, están situa­
das simétricamente a cada lado del motivo en Si - Fa de su hija Electra La escuela de Schonberg: Disposiciones simétricas corno
y en último caso del eje Re. En las primeras palabras de Orestes (sec­ bases de progresión en composiciones atonales libres
ción 5, núm. 123a) : «Aquí he de quedarme» , estas dos tonalidades (Sib
y enarmónicamente, Solb) se yuxtaponen con Re como fundamentales de La Electra de Strauss y el Primer cuarteto de cuerda de Bartók ,
tres solemnes acordes (ej . 14) . En la escena del reconocimiento (sección 6, que resumen la última música romántica en el umbral de un nuevo idioma
núm . 148a, c. 9 ss) , la única parte musical del personaje de Electra que cromático, aún se encuentran dentro de los límites de la tonalidad. Aunque
tiene carácter tierno o delicado en toda la ópera está exclusivamente ex­ la naturaleza expresionista y determinados aspectos no tonales de Electra
presada en Lab Mayor, tonalidad situada al trítono de la original (Re) y anticipan el idioma atonal libre del Erwartung (1909) de Schonberg y del
que junto con ella constituye el eje dual del esquema simétrico (véase el Wozzeck ( 1914-1922) de Berg, Strauss nunca cruzó ese umbral , y después
ej . 12) . La ópera termina en Do Mayor, tonalidad asociada con el triunfo de Electra volvió a la técnica y forma clásicas en Der Rosenkavalier y
de Electra. Podemos considerar la repentina y sobresaliente aparición, en Ariadne auf Naxos (1911- 1912) . Las obras de B artók en este período,
los últimos cuatro compases, del tercer grado de la triada de tónica de Do sin embargo, fueron solamente el principio de su nuevo cromatismo, que
Mayor, Mi, como parte de un marco implícito (Do - Mi) del eje Re. Aun­ por ciertas particularidades puede estar más íntimamente relacionado de
que el concepto de simetría tiene poco significado en los planos armónicos lo que se piensa con ciertas obras de los compositores vieneses Schéinberg,
de la ópera a escala local, parece ser el principal factor de organización en Berg y Webern; las obras de Bartók están estilísticamente alejadas de las
el esquema general de las relaciones de tonalidades cromáticas. de la escuela de Schéinberg, pero la explotación que hace de los conjuntos
20 El lenguaje musical de Bartók E l lenguaje musical de Bartók

de sonidos establece un eslabón directo con ellas. 27 Aunque Bartók no 15 Schi:inberg, Tres piezas para piano, Op. 1 1 , núm. 1
llegó a conocer la música de Schi:inberg hasta 1912, 28 su Octava bagatela
para piano, Op. 6, escrita en 1908, revela importantes similitudes tanto en a)
estilo como en método con la primera de las Tres piezas para piano, Op.
1 1 , de Schonberg, a la que precedió en aproximadamente un año; tanto
la Octava bagatela como el núm. 1 del Op. 11 de Schi:inberg, emplean
«células de alturas» , 29 las cuales reemplazan a la triada tradicional como
premisa armónica básica. En ambas obras, una célula no simétrica de tres
notas se transforma finalmente, por medio de una expansión de intervalos e:g>ansion
de intervalos
y una inversión literal, en una simetría de cuatro notas; la comparación
del ejemplo 15 con el 85 muestra como esta disposición, basada en dos
trítonos separados por una segunda menor o por una cuarta justa, es
idéntica en las dos obras; pero es más significativo el uso en ambas obras
de construcciones simétricas de notas por trasposición de temas (o de
células) que se alejan de su tesitura original para después volver a ella.
En la Octava bagatela se presenta la triada disminuída (simétrica) Sol�
Si - Re en segundo plano como base de trasposición por terceras menores
de la célula principal. (Para una discusión completa de esta obra, véase
el Capítulo 5 ). En el Opus 1 1 , núm. 1 , la triada aumentada (simétrica) , mit Dampfung bis •
(3. Pedal)
empleada anteriormente por compositores como \iVagner como medio de
progresión, funciona a escala local como un eje temático principal. La
triada aumentada Re- Fa� - La�, que aparece por primera vez en los c. 4 y
5 del pentagrama inferior como un elemento estructural no destacado en el
segundo tema (ej . 16a) , regresa en la recapitulación como un detalle local
de primer plano (c. 51-54, mano izquierda) en tres rotaciones sucesivas:
Fa� - Sib - Re, La� - Re Faµ y Re - Faµ Laµ, la última de las cuales
restablece el segundo tema a su altura inicial (ej . l 6b) . 30 En la quinta de
las Seis bagatelas para c11arteto de cuerda, Op. 6 (1911-1913) de Webern,
las relaciones simétricas entre las notas constituyen la base de la estruc-
27Bartók funde el denso contrapunto cromático y la atonalidad disonante de
Schonberg con los elementos modales de las tonadas campesinas y con las texturas
transparentes de Debussy; la música de Schonberg está tonal y rítmicamente libre de
la influencia de tales fuentes. tura general. A este respecto, esta pieza ejemplifica, junto con Voiles de
28 Béla Bartók Essays, pág. 467. La publicación original es «Arnold Schéionbergs Debussy y con la Segunda bagatela de Bartók, las etapas iniciales ten­
Musik in Ungarn» , Musikblatter des Anbruch (Viena) 2/20 (Diciembre, 1920): 647 y dentes a un nuevo concepto de contenido en relación con la forma. En
648.
2 9 Perle define el término célula (en Serial Composition, pág.9; [pág. 25 de la edición
estas tres obras, que representan tendencias estilísticas diversas la forma
'
española N. del T.]) como un grupo de alturas -pítches- que «puede operar como simétrica está determinada en gran parte por la acumulación organizada
una especie de conjunto microcósmico de contenido interválico fijo que puede exponerse de elementos respecto a un eje primario de simetría. 31 La sección inicial
como un acorde, como una figura melódica o como una combinación de ambos». Sin
embargo, sus componentes no tienen un orden fijo en las obras de Bartók ni en las del 3 1 En «Sorne Thoughts on Symmetry in Early Webern: Op. 5, No. 2», Bruce Archibald
período atonal libre de Schonberg. explora un empleo menos sistemático de simetrías aisladas; Perspectives of New Music
3ºVéase ibíd., pág. 15 10/2 (Primavera-Verano, 1972): págs. 159 ss
22 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 23

16 Schonberg, Tres piezas para piano, Op. 1 1 , núm. 1 17 Webern, Quinta bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9

a) Compases 4 y 5 (comienzo del tema 2) Aufierst langsam (J..ca. 40)

[!)

��
1 mit Diimpfer (p!zz.
" 2 . ,...... 4
ª.!:!"'
..,
!==:= =--
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" mit DB.mpfer am Steg- - - ----- ,

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,.., ¡ ll"'�· ' q.r:_.
'
J'H' -== ==-
'
m!t Dllmpfer a�eg- - · - - - - - ., H'P

b) Compases 51-54 [recap. del tema 2 precedida por elementos del final)

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'1m s•egm-= ·'l-
( Dámpfer
� .lff' -=

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sehr 2art
¡amSteg
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" 7 am Steg 8

·-- �"D-= :: - q<l

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" am Stsg - - -

�·
ti �-== :: � g,--� �J
.EH' --==
H' -=
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.., .
-
H'·== H' , _
ªb..Steg \izz ..
-- -¡;._
�--

Hf'_,
�
-- �-

(A) de la pieza de Webern se desarrolla simétricamente a partir del acorde

inicial Do Doü Reü - Mi, que está basado en el eje implícito Re. 32 Se am Steg

añaden tres notas nuevas (Sí - Re - Fa) al comienzo de la segunda frase

(c. 2 y 3, vl.I y vla.) (ej . 17) que expanden simétricamente el contenido
total a Si -Do-Doti - Re - Mi'o - Mi - Fa.33 En los dos últimos compases
de esta frase ( c . 4 y 5 ) , el vLI expande aún más esta simetría con la adición
>"---1-­
-
H>--== =-
r-3�·
de la doble cuerda Si'o - Sol'o. En la frase final de esta sección (c. 6 y 7) ,
la enarmonía FaU Sib de este intervalo se completa cromáticamente con iz
z.
arco
p
las notas restantes, dándonos la simetría Fati - Sol - La'o - La - Si'o , de
eje dual La'o, es decir: Re - Re y su tritono La'o - Lab representan las dos

3 2 La forma bínaria esta pieza está definida principalmente por lo siguiente:

( 1 ) El esquema simétrico de la dinámica: Sección A, c. 1-7 (ppp-pp-ppp) , sección B ,
c. 8-10 (pp-pp) y sección A ' , c. 1 1-13 (ppp-pp-ppp) ; ( 2 ) las subdivisiones d e estas tres
secciones, en correspondencia con los silencios y las cadencias, en 3, 2 y 3 secciones
menores, respectivamente y (3) el alejamiento desde un eje principal de simetría y su
posterior regreso a él.
33Dada la confusión imperante en lo que respecta a los términos frase, período, etc.,
se ha optado por traducirlos literalmente cuando aparezcan, dejando al avisado lector
que escoja para sí los que estime más apropiados. (N. del T.) .
intersecciones de la misma simetría ( ej . 18) . 34 En la sección central B (c.
8-10) , el contenido total de notas que se obtiene al completar cromática­
mente el intervalo Si -Solb origina una «modulación» a un nuevo conjunto
34 Para una explicación más detallada de este principio, véanse en el capítulo 4 los
.
eJemplos 77-79 y su correspondiente discusión.
24 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 25

de relaciones simétricas de eje dual Re - Mib o Sol¡j - La (ej. 1 9 ) . En el
c. 1 1 , el retorno modificado (A') se inicia con la diada Sol� - La, que a la
vez que mantiene el eje precedente, sirve también de nexo con el original:
Re - Re o Lab - Lal>; esta diada, junto con la siguiente (Sol - La'r>) forman
una simetría de cuatro nota.s: Sol - Lab / Solp - La, basada en el eje original
Lab - La'D. El acorde final de la pieza, Si-Dop-Re-Mi'D-Mi, aún cuando
no sea simétrico, parece funcionar como parte de una relación simétrica de
mayor amplitud; tres de sus notas en pizzicato (Si - Dop - Re) constituyen
una inversión literal de los intervalos de las tres primeras notas en pizzicato
de la pieza a cargo del vl.I, Re - M ib - Fa; estos dos segmentos en pizzi­
cato unidos forman la simetría más general, Si - Do� - Re/ Re - Mi'D - Fa,
respecto al eje principal Re - Re. (Estas relaciones de inversión de ma­
yor alcance son también significativas en el Cuarto cuarteto de cuerda de
Bartók; véase el ejemplo 1 87).
18 Webern, Quinta bagatela, Op. 9, simetría inversa basada en las
intersecciones axiales Re Re y Lab - Lab
tiempo que pudo dedicar a componer explica en parte las transformacio­
nes en su creatividad como compositor. L a.s obras de esteperíodo, espe­
cialmente su Segundo cuarteto de cuerda ( 1915- 1 9 1 7) , revelan una mayor
fusión de las diversas fuentes encontradas en sus composiciones anteriores
con una tendencia hacia una mayor presencia de manifestaciones de las
fuentes de música popular. Después de la firma del Tratado de Trianon
en 1920, Hungría había perdido gran parte de su territorio anterior a la
guerra en favor de las naciones circundantes: Rumania, Checoslovaquia y
el Reino de los serbios, croatas y eslovenos (ahora Yugoslavia) . Esta reco­
gida de música popular fue severamente interrumpida y le hizo dirigir sus
actividades durante este período hacia la composición y a una intensa ca­
rrera de concertista. La trascendencia de este cambio de actividades puede
verse en el aumento de los contactos de Bartók con compositores extran­
jeros y con sus músicas. En sus dos Sonatas para violín y piano (1921 y
1922 ) , Bartók se acercó más que en cualquiera de sus obras al cromatismo
atonal extremado y a la serialización armónica hallados en las obras ex­

Ir
presionistas de la escuela de Schonberg,35 que a la sazón estaba creando

Mib Mi 1 Fa# i Sol L b- - - - - sus primeras composiciones seriales completamente dodecafónicas. En la

co
1
Fa
abundante producción de música para piano que Bartók escribió a media­
Re Do# Do Si 1 Si b La La1 b- -- - - - �- -Re dos de la década de los veinte y en su Cuarto cuarteto de cuerda ( 1928 ) ,
contenido simétrico
de los c. 1-5
contenido simétrico
de los c. 6 y 7
la transformación d e su lenguaje musical en nuevas abstracciones (o al
menos, fusiones) de los elementos modales de la música folclórica pudo
haber tomado la dirección de una sistematización total debido a su con­
tacto con otras obras coetáneas. En 1922, Bartók participó con miembros
19 Webern, Quinta bagatela, Op. 9 , traslado al nuevo eje ( de la escuela de Schonberg, Stravinski, Milhaud y otros en la formación
Re - Mib o Sol� - La) en la sección B (c. 8-10) de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) . En el
l ib Mi Fa Fa# 1 Sol s¡i#- - - - - b concierto de la ISCM en Baden-Baden el 26 de Julio de 1927, Bartók tocó
l
���� {I )
su propia Sonata para piano ejecutándose también la Suite lírica para
Re Do# Do Si Sib L� - - - - cuarteto de cuerda de Berg. Poco tiempo después, Bartók terminó sus
contenido simétrico
de los c. 8-10
cuartetos de cuerda Tercero y Cuarto (septiembre de 1927 y septiembre
de 1928, respectivamente) . Aunque las obras de Bartók muestran poco
parecido estilístico con las exuberantes texturas románticas de la Suite
Berg y Webern: La sistematización total de los conceptos lírica, podemos observar una superficial pero sorprendente similitud en
de ciclo de intervalo y simetría por inversión en las com­ el uso que ambos autores hacen de los colores instrumentales exóticos
(compárese el Alegro misterioso de la Suite lírica con la Coda del Tercer
posiciones seriales dodecaf ónicas
cuarteto y con el movimiento II del Cuarto, los cuales se basan en ligeras
Debido al estallido de la 1 ª Guerra Mundial, Bartók tuvo que aban­ y rápidas texturas que presentan recursos tales como sul ponticello, glis­
donar gran parte de su trabajo étnico-musicológico de campo después de sandi y pizzicati, así como el empleo de la sordina en la Suite lírica y en
1914 lo que dio como resultado el que dedicara más tiempo al arreglo siste­ 35 Ba.rtók comentaba que «quería mostrar a Schonberg que se pueden utilizar las
mático de grandes cantidades de material folclórico que había acumulado. doce notas y permanecer aún dentro de lo tonal» : Yehudi Menuhin, Unfinished Journey
Esta nueva etapa de trabajo con dicho material y la mayor cantidad de (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1977) , pág. 165.
26 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók
27

...
¡ ¡ ' �§W�t•r 11 �-:--.
el Cuarto cuarteto) . Pueden también observarse determinados supuestos 20 Berg, Suite lírica, movimiento I, c. 2-4, vl.I

= "bf [ f "r !F 1
que subyacen en las relaciones entre las notas y que son comunes a es­

µ(f
a)
tas dos últimas obras: Los conceptos de ciclo de intervalo y de simetría � 2 tr ...-.... 3 b> > > 4
vn. 1
•

estricta por inversión. Esta comparación no intenta sugerir que Bartók

estuviera influenciado por el empleo que Berg hace de estos conceptos, pocof __..

sino más bien que las dos obras revelan desarrollos históricos paralelos; Serie I 1 1 ) 1

: \
Bartók había explotado ya las propiedades de los ciclos de intervalo y de
la simetría estricta por inversión en algunas de sus Bagatelas para piano,

' \� \�
b)
Op. 6, en 1908.

-\ \
�ol

\ j ----�
:S•
La serie dodecafónica básica del primer movimiento de la Suite lírica
(�Do/ 11 Mib
\-
(ej. 20a) puede tratarse como un conjunto cíclico 36 en el que sus notas
alternas trazan segmentos del ciclo de quintas (o de cuartas) relacionados F� �
S

�a � !1 \
_ _ - - - _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ -
por inversión; estos segmentos cíclicos complementarios de cada una de las
. Si
dos divisiones en hexacordos, generan una sucesión completa de diadas si­
métricamente relacionadas, Fa- Mi, Do- La, Sol - Re/ La'o - Reb, Mib ­ � _\ Sol b j
Sol'o, Si'o Si, que se cortan en el eje formado por los pares Mi - Fa y
e 1 1 Re�/ �
Si'o Si, separados por un trítono (ej. 20b) . En los compases 33-36 (tema
final y comienzo de la recapitulación) , la parte del cella desarrolla sucesiva­
mente dos nuevas series dodecafónicas (ej . 21) que se derivan de la básica, 21 Berg, Suite lírica, movimiento I , c . 33-36, vcl.
ya que se mantiene el contenido de sonidos del hexacordo original aunque
en orden distinto. Debido a las propiedades del ciclo de intervalo, los ele­
mentos de los dos hexacordos aparecen reorganizados de modo simétrico
respecto a las diadas axiales originales respectivas (Mi - Fa y Sib - Si)
(ej. 22) . (La tercera serie desarrolla explícitamente los hexacordos en sus
ordenamientos cíclicos de quintas justas consecutivas) . arco

En el contexto no dodecafónico del Cuarto warteto de Bartók, el pri­

mer movimiento arranca con el mismo eje Mi - Fa (o Sib - Si) y con
(�lz.z �)-
-
-� - ;p_ 1 -
- -•f
r
.�
1
las mismas diadas simétricamente relacionadas de la Suite lírica; este eje
se establece en los puntos estructurales principales a lo largo de todo el
movimiento: En el primer compás de cada una de las cuatro frases inicia­
22 Berg, Suite lírica, movimiento I , tres conjuntos
les; en un pasaje (compases 54 ss) cercano al comienzo de la sección de
cíclicos relacionados
desarrollo que se expone respecto a un núcleo (Re� - Mi - Mi� - Fa�) en ------ ------
el vl.II y en la vla. ; en la Coda (c. 134 ss) , que comienza con un ostinato
------- ------ ------ -------
FaL__JMi Do La Sol Re Lab Reb Mib Solb Sib Si
en Mi - Fa en las voces interiores (estas relaciones simétricas se tratan en
profundidad en el capítulo 6 ) .3 7 La comparación de las propiedades es-
Do� �
�eb Mib
�i�
Re �a Sol La Solb La
�a�
36 George Perle, Twelve- Tone Tonality (Berkeley y Los Angeles: University of Califor­
nia Press, 1 977), pág. 19
37Las discusiones del Cuarto cuarteto de cuerda de Bartók en el presente libro se Do Sol Re La Nfi Solb Reb Lab Mib Sif
obtienen de «Principies of Pitch Organization in Bartók's Fourth String Quartet » , de
Elliott Antokoletz (Tesis doctoral de Filosofía, City University of New York, 1975), de 3/6 (Septiembre, 1977). Parte de este extracto se incorpora a los
siguientes capítulos
la cual se publicó un extracto en el University of Michigan Journal, In Theory Only con la autorización del editor de esa revista.
 El lenguaje musical de Bartók
28
tructurales de la frase inicial del cuarteto de Bartók con la exposición
inicial de la serie en el de Berg sugiere otras conexiones ocultas entre las
dos obras: En el extracto de Bartók (ej. 23a) , el acorde inicial, Do Mi -
Fa, es un reflejo en cuanto a intervalos del acorde cadencial Si'o - Si -
Mi'o; las dos mismas diadas axiales simétricamente relacionadas, Mi - Fa
y Si'rJ - Si, que acotan temporalmente la serie de Berg (ej. 23b) , están
contenidas en estos dos acordes de Bartók; además, en la serie de Berg, las
diadas Do - La y M i'o - Solb, que son adyacentes a las dos diadas axiales,
Mi Fa y SiD - Si respectivamente, están parcialmente representadas
-
por las notas Do y M i'o en los dos acordes de Bartók, apareciendo la
diada completa, Do - La, en la parte del cello. Estas similitudes son más
significativas cuando comprobamos que la situación simétrica en la serie
de Berg de dos tetracordos simétricos equivalentes en cuanto a intervalos
(uno de ellos implícito en las diadas axiales Mi - Fa y SilJ - Si -que más
tarde aparecen juntas por rotaciones de la serie- y el otro apareciendo
en las cuatro notas centrales de la serie: Reb - Re - Sol Lab) conforma
-
las dos trasposiciones principales de la más importante de las células del
23 Comparación del pasaje inicial del C11arto c110,rteto de Bartók
(c. 1 y 2) con el de la S11ite lírica de Berg (serie dodecafónica básica)
e,) Cuarto Cuarteto
b) Suite Lírica
El lenguaje musical de Bartók 29
cuarteto de Bartók (véase el ej . 1 8 1 ) . Mientras que estas trasposiciones de
células definen las propiedades simétricas de la serie dodecafónica (más
extensa) en la obra de Berg, en la de Bartók funcionan como conjuntos
de cuatro notas, independientes y no ordenados. En el último movimiento
del C11arto warteto, es esencial una nueva trasposición de esta simetría
de cuatro notas al generar el ciclo completo de quintas en dos partes,
derivándose cada una de ellas de una de las diadas de quinta justa (o
cuarta justa) de esta célula (véase el capítulo 8) .38
Las relaciones simétricas de sonidos en el Opus 9, núm. 5, de We­
bern (tratado anteriormente) anticipan la explotación sistemática de la
simetría estricta por inversión en algunas de sus composiciones seriales
dodecafónicas. En el primer movimiento de su Sinfonía, Op.21 ( 1928) y
de su C11arteto de saxofones, Op. 22 ( 1930) , y en el segundo de las Varia­
ciones para piano, Op. 27 ( 1936 ) , las alineaciones contrapuntísticas de la
forma básica (P) y la invertida (I) de la serie dodecafónica (esto es, los
emparejamientos sucesivos de formas seriales relacionadas por inversión)
mantienen estrictamente en todo momento un eje común de simetría. En
el segundo movimiento de las Variaciones, por ejemplo, los cuatro empa­
rejamientos P /I sucesivos tienen un eje común, La - La o Mib Mib,
cuyas relaciones simétricas se ilustran en el ejemplo 24.39 (Estas compo­
nentes P e I de cada par, se trasponen en direcciones opuestas un número
equivalente de semitonos en relación con el par precedente).
La tendencia hacia la equiparación de las doce notas, que se mani­
festaba de modo significativo en el empleo estructural de disposiciones
simétricas locales a finales del siglo diecinueve, condujo en muchas de las
composiciones del veinte al empleo frecuente de disposiciones simétricas
como medio principal de integración de la estructura general. Aunque las
propiedades simétricas se obtenían muy a menudo de elementos pentató­
nicos y modales de la música popular del este de Europa (por ejemplo,
por los compositores rusos y franceses) , el concepto de simetría surgió en
las obras de otros (compositores vieneses y alemanes) a partir de la tona­
lidad cromática de la música romántica de finales del diecinueve. Ciertos
tipos de conjuntos simétricos llegaron a estar asociados con determinados
compositores; por citar unos ejemplos: Las escalas pentatónicas y modales
38 Se tratan relaciones similares entre esta célula y los ciclos de intervalo en Lulu, de
Berg, en «Dr. Schi:in's Five-Strophe Aria: Sorne Notes on Tonality and Pitch Association
in Berg's Lulu», de Douglas Jarman, Perspectíves of New Musíc 8/2 (Primavera-verano,
1970): págs. 33-35. Esta materia aparece también en The Musíc of Alban Berg, de
_
Jarman (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1979) , págs. 95 ss
39Véase Peter Westergaard, «Webern and "Total Organization"» , Perspectíves of New
Musíc I/2 (Primavera, 1963): 109.
30 El lenguaje musical de Bartók

de Debussy y Stravinski, la escala de tonos de Debussy, la escala octató­

nica de Rimski-Korsakov, Scriabin y Stravinski y el empleo de estrictos
procedimientos simétricos por inversión en las obras atonales de los com­
positores vieneses. Las obras de Bartók (y hasta cierto punto, de Kodály)
pueden considerarse un centro de referencia histórico de todas estas fuen­
tes musicales ya que a lo largo de su evolución como compositor absorbió e
Capítulo 2
integró completamente todas estas disposiciones de notas (tanto tradicio­
nales como no tradicionales) en un sistema total de relaciones simétricas.
Armonización de melodías

(�;���7
24 Webern, Variaciones para piano, Op. 27, movimiento II
populares auténticas
(Fa)
:9
(Mib) - -
·

(���
Un estudio de la evolución armónica de Bartók bien puede empezar
�-Ar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - por las primeras obras basadas en armonizaciones de auténticas melodías
�:�) populares del este de Europa. En diciembre de 1906, después de la pri­
mera expedición de Bartók y Kodály para recoger y estudiar la música

·(Mibr - - - -
I-/- --
- - - (Mib) - -- - --- -- ----- -
campesina húngara, los dos compositores arreglaron y publicaron conjun­
tamente Veinte canciones populares húngaras para voz y piano ( Magyar
P-5 népdalok ) . Las modalidades de las melodías ya dan señales de un de­
(Do#)
bilitamiento de la relación tradicional dominante-tónica; por ejemplo, la
progresión de los bajos de las triadas en la primera frase de la núm. 6
traza un acorde de séptima menor, subestructura de la escala pentatónica
Do - Mib - Fa - Sol - Sib frecuente en las tonadas populares del modo
eolio en Do. También se produce hasta cierto punto un estatismo tonal
sosteniendo una simple tercera o cuarta, como en la armonización de la
núm. 3. Desde entonces, Bartók llevó a cabo muchos arreglos de melodías
folclóricas auténticas: Para piano solo, para voz y piano, para dos violi­
nes y para coro; sus detallados estudios de las características melódicas y
rítmicas de estas tonadas monódicas campesinas le descubrieron nuevas
fuentes para la formación de su lenguaje musical. En su autobiografía,
Bartók trató la influencia de estas fuentes:
El resultado de estos estudios tuvo una influencia decisiva en mi
trabajo porque me liberó de la tiránica regla de los tonos mayores y
menores. La mayor parte del tesoro recogido, la parte más valiosa,
estaba basada en los antiguos modos eclesiásticos o en los griegos
o en escalas más primitivas (pentatónicas) y las melodías estaban
llenas de frases rítmicas diversas y cambios de tempi de lo más libre
y variado e interpretadas tanto en rubato como en giusto. Se hizo
claro para mí que los antiguos modos, que habían estado olvidados
en nuestra música, no habían perdido nada de su vigor. Su nuevo
empleo hizo posible nuevas combinaciones rítmicas. Esta nueva ma-
32 Armonización de melodías populares auténticas
nera de utilizar la escala diatónica trocó en libertad la rigidez del
uso de las tonalidades mayores y menores y finalmente condujo a
una nueva concepción de la escala cromática en la que todas las no­
tas vinieron a ser consideradas de igual valor y pudieron emplearse
libre e independientemente. 1
En su deseo de alejarse de las influencias tradicionales occidentales,
Bartók tuvo que encontrar un medio de obtener nuevas estructuras de
sonidos con las que armonizar, tanto las melodías populares auténticas
de origen europeo oriental como sus propias invenciones originales, que
podrían incluir imitaciones de melodías populares. Las propias tonadas
folclóricas mostraron a Bartók nuevos modos de armonización; en sus pri­
meras exploraciones de las fuentes de la música campesina húngara se
pusieron de manifiesto determinados estilos musicales; se dió cuenta de
que los campesinos, en su tradición musical oral, tendían de modo natu­
ral a transformar los elementos de su música, dando origen a numerosas
variantes de una u otra melodía.2 Algunos grupos campesinos que ha­
bían estado mínimamente expuestos a influencias culturales foráneas (por
ejemplo, de algún segmento de población rumana) tendían a preservar sus
viejas tradiciones sin cambios; otros grupos, que tenían intercomunica­
ción con tribus vecinas y con las ciudades, tendían a absorber elementos
extraños en su ya existente música, creando un nuevo estilo que proba­
blemente no había empezado a desarrollarse hasta la segunda mitad del
siglo diecinueve. Así, Bartók descubrió nuevos y viejos estilos conviviendo
unos con otros en varios pueblos (por ejemplo, los moravos y los eslo­
vacos) mientras que en otros se preservaba un estilo homogéneo sencillo
con varios siglos de antigüedad. De las melodías populares recogidas de
distintas maneras, Bartók distinguió tres categorías: ( 1 ) melodías en el
viejo estilo de la música campesina húngara; (2) un grupo de melodías
que no mostraban unidad de estilo y (3) melodías en el nuevo estilo de
música campesina húngara. 3 Entre las características fundamentales del
viejo estilo está el hecho de basar las melodías en la escala pentatónica con
cambios ocasionales a los modos dorio, frigio o eolio; entre las del nuevo
estilo se encuentra una base heptatónica modal para las melodías que
comprende escalas dorias y eolias con fuertes inflexiones pentatónicas y
escalas mixolidias, frigias e incluso mayores, a veces fuertemente sentidas.
El modo lidio, que es muy característico de ciertas melodías eslovacas, no
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
pág. 410. La publicación original aparece en la nota 8 del Capítulo l.
2 Ibíd., pág. 81. La publicación original es «Hungarian Peasant Music» , Musical
Quarterly 19/3 (Julio, 1933): 267-289.
3 Ibíd., pág. 84. Véase en ibíd. la publicación original.
Armonización de melodías populares auténticas 33
se encuentra nunca en estas viejas melodías húngaras. 4
De la escala pentatónica, base de las más antiguas tona.das campesi­
nas húngaras, obtuvo Ba.rtók unas posibilidades de armonización limita­
das que se reducían a. dos triadas (una mayor y otra menor) , al acorde
de séptima menor y a las inversiones de todos ellos. B artók descubrió
en las viejas melodías penta.tónicas un empleo consonante de la. séptima
menor: La. séptima aparece como un intervalo de la. misma importancia.
que la. tercera y la quinta. y debido a que estos intervalos se percibían
frecuentemente como de igual valor en la. sucesión lineal, parecía. natural
considerarlos asimismo de igual importancia. al hacerlos sonar simultá­
nea.mente. Del mismo modo, el uso frecuente de intervalos de cuarta en
las melodías penta.t ónica.s sugería el empleo de acordes de cuarta..5 En
las nuevas tonadas folclóricas moda.les, la. estructura. lineal subyacente es
a. menudo pentatónica., a.sí que Ba.rtók dió aquí también prioridad a. las
armonías obtenidas penta.tónica.mente, si bien las melodías hepta.tónica.s
moda.les expandieron el número de posibilidades armónicas:
Cuanto más sencilla es la melodía, más compleja y extra.fía puede
ser la armonización y el acompafiamiento que va bien con ella [ . . . ] Es
obvio que somos mucho más libres para. la invención de un acompa­
fiamiento que en el caso de una melodía de carácter más complejo.
En estas melodías primitivas, además, no hay rastro de uniones es­
tereotipadas de triadas (...] Nos permite crear la melodía con más
claridad construyendo para ella. armonías de la más amplia gama al
ir variando algunas notas clave. Podría también decir que los rastros
de politonalidad en la música húngara moderna y en la de Stravinski
se explican según esta posibilidad. 6
De este modo, se usa.ron libremente los acordes para armonizar notas
de la. melodía no contenidas en ellos, lo que llevó al empleo como con­
sonancias de intervalos tradicionalmente disonantes, incluso en acordes
cadencia.les.
La armonización de melodías populares auténticas en la cuarta y quinta
de las Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (1908 ) , son un punto de partida
significativo en el desarrollo del lenguaje armónico individual de Bartók.
4Ibíd., pág. 66. La publicación original es «La musique populaire hongroise» , Musical
Quarterly 2/1 (Noviembre, 1921): 8-22.
5Todas estas conclusiones pentatónicas son tratadas por Bartók en ibíd., págs. 334-
336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
6Ibíd. , pág. 342. L a publicación original es «A parasztzene hatása az újabb
muzenére» ( «La influencia de la música campesina en la música moderna» ) , Új Idók
(Budapest) 37/23 (Mayo, 1931): 718 y 719. También aparecieron versiones de este
ensay.? en: Magyar Minerva (Bratislava) 2/8 (Octubre, 1931): 225-228; Mitteilungen
d:r Osterreichischen Musiklehrerschaft (Viena) núm. 2 (Marzo-Abril, 1 932) : 8-10 y
num. 3 (Mayo-Jumo, _ 1 932) : 5-8; Rev·ista Fundatiilor (Bucarest) 1 /6 (Junio, 1934):
114-1 1 8 y Ankara Halkevi (Turquía) núm. 8 (1936) : 1 8-23.
34 Armonizació n de melodías populares auténtleas -
En la bagatela núm. IV, el tejido armónico se obtiene principalmente por
métodos distintos a los del sistema tradicional de escalas Mayor-menor. 7
Esta canción popular armonizada está en modo eolio en Re, o Re menor;
como no hay séptimo grado mayor en este modo (sensible, Do� ) , la triada
construída sobre el quinto grado, La - Do - Mi, no juega el papel defini­
dor de la tonalidad que tiene en la música tonal tradicional. En cambio, la
función de este séptimo grado menor (modal, Do) resulta estática, puesto
que sin un semitono adyacente no hay una tendencia fuerte hacia una
nota. En las dos primeras frases de la melodía (ej. 25) , el séptimo grado
aparece como una de las cuatro notas principales (Re - Fa - La - Do) ; el
sexto ( Sib) y el cuarto (Sol) funcionan como notas de paso y el segundo,
Mi, se omite por completo. Mientras que la primera frase está armoni­
zada simplemente con triadas, en la segunda se agrega la séptima a cada
una de las triadas iniciales, de modo que en todos los acordes excepto dos
(acordes de novena sobre Fa y Do) , se proyecta verticalmente el perfil de
acorde de séptima menor que posee la melodía.
25 Bagatela núm. IV, c. 1-4
Una propiedad especial del acorde de séptima menor es su construc­
ción interválica simétrica: Una mitad del acorde es la imagen especular en
cuanto a intervalos de la otra mitad, lo que tiende a debilitar las funciones
tonales tradicionales al conferirle una cualidad estática.8 El movimiento
paralelo de estos acordes en estado fundamental contribuye a la equipa­
ración de sus notas al eliminar la. necesidad de la normal preparación o
7La tonada es una antigua canción popular húngara que Bartók recogió en 1907
en Fels6iregh, Tolna, una región al oeste del Danubio. La presente discusión de la
Bagatela núm. IV así como de algunas otras en los siguientes capítulos ( concretamente
las Bagatelas núms. I, II, VIII, IX y X), se basan en mi artículo «The Musical Language
of Bartók's 14 Bagatelles for Piano», Tempo 137 ( Junio, 1981): 8-16 y se incorporan a
este libro con la autorización de Malcolm MacDonald, editor de Tempo.
8 George Perle afirma en Serial Composition and Atonality (5ª ed., rev., Berkeley Y
Los Ángeles: University of California Press, 1981), pág. 26, que «a causa de su obvia
estructura, tal acorde tiende a poseer un cierto carácter estable» .
Armonización de melodías populares auténticas 35
resolución de cualquiera de ellas según la conducción tradicional de voces.
La línea del bajo (progresión de fundamentales) que soporta estos acordes
paralelos es también una manifestación del perfil de acorde de séptima
menor, funcionando el Sol bajo como nota de paso. Esta nota, junto con
las que integran ese acorde, Re - Fa - La - Do, expande simétricamente
el conjunto a una subestructura pentatónica, Re - Fa - Sol - La - Do, de
la melodía eolia en Re.9 Esta línea de bajo exclusivamente pentatónica
que no contiene semitonos contribuye a debilitar el movimiento tonal. El
tejido armónico parece, por tanto, existir simplemente dentro del marco
del modo eolio en Re en lugar de participar, en el sentido tradicional, en
el establecimiento de la precedencia tonal de Re; mientras que los centros
tonales tradicionales se establecen mediante determinadas relaciones je­
rárquicas inherentes a la estructura de las escalas mayores y menores, la
precedencia de la clase Re se establece aquí por otros medios: En tres de
las cuatro frases melódicas (la quinta y la sexta son reiteraciones exactas
de la te�cera y la cuarta) , Re aparece destacada en el contorno melódico
como la nota más alta y más baja; se expone temporalmente como la úl­
tima nota de todas las frases repitiéndose en el compás final y es el único
sonido que aparece melódicamente en más de una octava; su precedencia
está además apoyada por la importancia de la triada de tónica. Los perfi­
les del bajo pentatónico y del acorde de séptima menor aparecen también
en la tercera y cuarta frases melódicas como elementos principales del
primer plano (ej . 26) . Tales frases melódicas se basan exclusivamente en
esta disposición pentatónica aunque aparecen linealmente adyacentes en
la tercera frase las cuatro notas del acorde de séptima menor; la progre­
sión del bajo que la apoya se obtiene de cuatro de las cinco notas de otra
subestructura pentatónica de la melodía eolia: Sol - Sib - Do - Re - ( ) .
Aunque la melodía mantiene el interés cadencial en Re, se sugiere un sen­
tido de modulación debido al nuevo bajo y al acorde cadencial de séptima
mayor sobre Sio.
En su armonización, Bartók proyecta la predominante cuarta justa
melódica (o su inversión, la quinta justa) tanto verticalmente como en
la línea del bajo; 1 0 aunque la proyección vertical tiene una connotación
básica con la música tonal tradicional como límite de la triada es más '
9 Según los ensayos de Bartók ( Bartók Essays, págs. 371 ss), cuatro de las cinco
notas de la escala pentatónica, esto es, las que forman el acorde de séptima menor, son
casi del mismo valor, apareciendo normalmente el cuarto grado añadido como nota de
paso. Solamente se publicaron extractos de manuscritos de cuatro de las conferencias
de Bartók en Harvard, impartidas en febrero de 1943, en «Bartók on his own Music» ,
por John Vinton, Journal of the A merican Musicological Society 19/2 (Verano, 1966):
.
232-243.
1 0Ibíd., pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
36 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 37

aparente que real, ya que la quinta justa de cada triada _en l� primera las dos notas restantes del acorde (Re y Sil:i) refleja el modelo melódico
frase esta aislada en cuanto al registro en las dos líneas mfenores Y se descendente de las principales notas modales (véase ej . 27) .
presenta en movimiento paralelo. Las quintas sucesivas (p. ej . , los gr�pos Después del primer interludio (c. 20-27) , en el que la variedad estruc­

�
de corcheas de la primera frase, Fa - Do, Sol - Re y La - M?, -vease
ej . 25- que bosquejan un segmento de seis notas del ciclo de quintas)
sugieren un reordenamiento cíclico y simétrico de los inte�v os d � la to­
nada folclórica modal. La proyección de este intervalo melod1co (simple o
compuesto) formando parte de una simetría mayor tiene lugar de modo
aún más destacado y más despojado de cometidos funcionales en otras
bagatelas. En suma: Bartók establece un nuevo concepto de unificación
del sonido en la armonización de melodías populares.
26 Bagatela núm. IV, tercera y cuarta frases
r;-;.;
;.:tiídei ;:¡:e de ;;¿,,,-;,;,.:;;¡
r.-.
P· pOC-0 erese . r r=­r
tu y el movimiento tonal se consiguen mediante exposiciones sucesivas
ral
de ese acorde en todas sus inversiones, se crea uno nuevo al comienzo de la
segunda exposición de la tonada (c. 28) . Esta melodía, ahora en la mano
derecha, aparece una octava más alta que antes, de modo que la diada
melódica inicial, Sol - Fa, ocupa ahora el registro que tenía en la sono­
ridad inicial de tónica invertida, Sib - Re - Fa Sol (ej . 28) . El nuevo
acorde, Do - Mi - ( ) - Sib, presenta una séptima de dominante en el
cuarto grado modal y este acorde también está invertido, de modo que el
intervalo de tono, en este caso Do - Sib, se mantiene en las dos notas más
altas del acorde. En el c. 40, D o - Sib finaliza el primer segmento melódico
de la frase consecuente, de modo análogo al punto en que el antecedente
presentaba Sol Fa.
27 Bagatela núm. V , c. 5-15

� : ii. ¡; ; ; : il i : I� : ; Cú : I
r,,

1 1 1
-----..:..---

13!.�.!"��---------

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. ' . .

En la Bagatela núm. V, la exposición inicial de la tonada folcló�ica P��m�"..:_ _ _ L _ _ _ _ _ _ _J _ _ _ L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

(c. 1-27) está armonizada con un acorde de séptima menor, Sol - Sib -

tr : 11; ' 1' rr1 ü in ;; ¡�_::' I� , ;; 1

Re - Fa, construído sobre el grado de tónica del modo dorio en Sol. 1 1 Este ll .. ll " ..

acorde, que aparece en un ostinato en semicorcheas, vuelve en la frase

consecuente de la exposición final de la tonada (c. 65 ss.) y como acorde
final de la obra. El empleo de un simple acorde (implícitamente simétrico)
como base de grandes secciones de la obra, tiende a producir aún más _ _ ,,,_ - - - L_ _ - - - - - - - - - - - - L - L _ _J
estatismo tonal que en la Bagatela núm. IV; la opción de Bartók por
la primera inversión (Sib Re - Fa - Sol) parece estar principalU:e�te
determinada por el contorno de la melodía (ej . 27) . La frase melod1ca
La obtención de este ordenamiento vertical (armónico) a partir del
antecedente (c. 5-1 1) se inicia con los grados de tónica y séptimo modal
contorno melódico, anuncia conceptos y procedimientos básicos de la mú­
( Sol - Fa) ; este segmento diádico aparece destacadamente tres vece� �n
sica serial. Estas proyecciones verticales de las características melódicas
los tres primeros compases de la melodía, a modo de núcleo. El �r�d_ommIO
básicas son los principales criterios para el establecimiento de conexiones
de Sol - Fa se establece también en los compases 12-15, donde m1cia cada
entre los planos armónico y melódico; sin embargo, la Bagatela núm. V
subdivisión de la frase consecuente. Al emplear la posición invertida del
puede considerarse de transición, ya que en parte se determina un cierto
acorde de séptima menor (Sib - Re - Fa Sol) , Sol y Fa se colocan
sentido de tonalidad por una cierta reminiscencia de la armonía tradi­
juntas verticalmente como las notas más altas del acorde, proye�tando
cional por terceras y por la específica organización melódica del modo
así en lo armónico este destacado intervalo melódico. El orden vertical de
diatónico. (A este respecto , la tonalidad se establece por un movimiento
11
Esta tonada es una canción popular eslovaca de la provincia de Gom5r ·
melódico desde el Sol inicial hasta una semicadencia sobre el quinto grado,
38 Armonización de melodías populares auténticas Arm onización de melodías populares auténticas 39

Re, al final de la frase antecedente y por el regreso a Sol al final de la
consecuente. La precedencia de Sol está también afirmada por su desta­
cado registro dentro del contorno melódico) . En consecuencia, aunque este
acorde acompañante de séptima menor mantiene alguna relación con los
acordes tradicionales, aparece como un conjunto de notas equiparables,
de igual valor.
28 Bagatela núm. V , c . 28-45
En Ja Primera canción ( «Negra es la tierra» ) , el contenido pentatónico
en Mi de la tonada se proyecta sobre la línea del bajo formando parte de
una exposición completa del modo frigio en Mi (ej . 29) . El alineamiento
contrapuntístico del bajo frigio en Mi contra la línea vocal pentatónica
en Mí sirve para establecer la precedencia tonal exclusiva de esta nota
a lo largo de toda la canción. En la primera sección, la línea del bajo se
mueve desde la tónica, Mi, a una bordadura superior a cargo del sexto
grado, Do, en la primera cadencia (c. 6) , volviendo a la tónica, Mí, en la
segunda (c. 8 ) . En la segunda sección (c. 9 ss) , la línea del bajo se mueve
desde el quinto grado, Sí, a través del cuarto, La (como nota de paso en la
primera cadencia, c. 13) , hasta el descenso final Mí frigio: Sol Fa - Mi.
El conjunto pentatónico en Mi, creado en la introducción como la escala
Mi - Sol La - Si - Re, que alterna con su acorde arpegiado de séptima
menor de tónica, Mi - Sol - Si - Re, forma la base armónica (en los c. 3
y 8) de la primera y última notas de la canción: Séptimo grado (Re) y

29 Primera canción, alineamiento contrapuntístico del bajo M i frigio

contra la línea vocal pentatónica en Mi

e· r:i, 0J_,
Adagio (.,1 •88)

· · · ·

1 f ¡ f ir : : : � :
@++ : :
! [ _____ � :_���----!
____

Las melodías de cuatro de las Ocho canciones populares húngaras 1 2

para voz sola y piano son exclusivamente pentatónicas y los segmentos
pentatónicos sobresalen en las líneas vocales de dos canciones que, por
otra parte, son modalmente heptatónicas. 1 3 En muchos casos, las propie­
dades lineales pentatónicas se proyectan sobre la estructura armónica a la
que sirven de marco para el desarrollo cromático de triadas y acordes de
séptima que generan conjuntos modales expandidos.
b
12" 13 f";'> 14 ,, 16 17 f";'>
V
12 La mayoría de las tonadas son de la región de Csík, en Transilvania.
\
., r r ----
13 Además de las canciones folclóricas núms. I, II, IV y V, que son exclusivamente {1 ¡\
pentatónicas en Mi, las de los núms. III (en Mib eolio) y VIII (en Re eolio) están
- -
P.

:;t ! (�· ·¡
1 ..
basadas cadencialmente en segmentos melódicos pentatónicos. En contraste, las caden­ 1 ' i (i·¡ ' -& "

cias vocales en las núm. VI (en Mi dorio) y VII (en Fa frigio) están inequívocamente
•
'

definidas según sus respectivos modos heptatónicos. Las canciones se tratarán en este !'P. !/ i
orden.
40 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 41

tónica (Mi). Mientras que la progresión general de fundamentales está este conjunto diatónico a Do Mayor, el desarrollo lineal más amplio en el
determinada por el contorno Mi frigio de la línea del bajo, la progresión bajo y en la voz sugieren una variación frigia en Mi; véase el ej . 29) .
armónica local entre estos dos grados pentatónicos
30 expande el contenido La importancia de esta yuxtaposición armónica de los conjuntos dorio
en Mi a conjuntos modales más amplios (ej . ) . y frigio en Mi radica en que se expanden conjuntamente de modo simétrico
3 814 alrededor del núcleo pentatónico común en Mi (ej . 3 1 ) 1 5 En el c. 8, la
30 Primera canción, compases - segunda frase vuelve al contenido en notas exclusivo del Mi pentatónico
3f ,3
después de una exposición parcial del3modo dorio en Afi: Mi - ( ) - Sol
La Si - Doti Re (c. 7, tiempos y 4) . (Esta interpretación del M·i
ke te !Od.- dorio está apoyada por un borrador de la canción en el que la totalidad
Er de.-
del modo está presente en estos compases cadenciales (véase ej . 32) . 1 6
dte

36
Primera canción, compases

1
31 -

Re 1
Modo Mi dorio
•f
�- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
pentatónico en MI v dorio en MI
Mi �a# Sol La Si Dp#
.. Núcleo I
Mi Sol La Si Re
- ked - ve-sebb s-ze�re -- fluch.

1
I

Re l
Bl�hag-yott a leg tóm..
Mi pentatónico:
.Et:...Yer-Uess mich, hart trffft mich der Lte-bes
Mi Fa Sol La Si Do
Mi frigio

8
m �----;j��del VI
;¡;.·
VI
32 Primera canción, borrador preliminar, c. 7 y
.fr!gi
L!� o n'-"
'-'e"' MI"'---- (Véase ilustración 1)

3
En el compás , el acorde de séptima en segunda inversión Mi - Sol
La Dott, contiene el primer elemento cromático , Dott, ajeno a la escala El- hag yott leg- ked - ve-sebb sze -re - tóm .
Er ver-liess mich. hart trifft mtch der - fluch
a

r
líe-bes
pentatónica en Mi, expandiéndola a un conjunto Mi dórico incompleto ,
Mi ( ) - Sol - L a - S i - Doti Re. Al comienzo del c. 4, el acorde g del
tercer grado, Si- Re- Fati- Sol, proporciona el segundo grado que faltaba
( Fati) para completar el modo: Mi - Fati -6 Sol - La - Si - Doti - Re.

�
En la cadencia de la tercera frase, c. 5 y , una progresión aislada del
Mi frigio (� del VI - VI), que convierte en tónica pasajera la nota del
bajo , Do, presenta dos nuevas notas, Fa y Do, descensos cromáticos de
segundo y sexto grados, Fati y Dott, del precedente conjunto dorio en Mi
y que contribuyen al establecimiento del modo frigio: Mi Fa - Sol
La - Si - Do - Re. (Aunque la progresión armónica sugiere el cambio de
14Texto del extracto: «Negra la tierra, blanco mi pañuelo, quien una vez me amó,
sola me ha dejado». (Los textos de las canciones se traducen directamente del húngaro.
[N. del T.])
1 5El concepto de simetría en este contexto, que aún se basa en la armonía tradicional
por terceras es menos metódico que en las obras posteriores de Bartók ya que la dupli­
cación de notas y el registro no juegan un papel definidor de la simetría; sin embargo,
estas relaciones modales constituyen una novedad que anuncia un nuevo concepto en
la manera de completar simétricamente el espacio musical.
16 Todos los bocetos o manuscritos autógrafos de la música de Bartók citados en este
libro se guardan en el archivo Bartók de Nueva York.
42 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 43

Vemos, en suma, como la estructura pentatónica de la canción popular es
empleada en este contexto triádico como un nuevo medio de unificación
melódica y armónica, esto es, funciona como un segmento simétrico común
entre dos conjuntos modales pentatónicos más amplios. En la segunda ex­
posición de la tonada (c. 1 1-16) , estas zonas modales se redistribuyen en el
acompañamiento: La frase inicial (c. 1 1-13, primer arpegio) se armoniza
ahora principalmente con la escala pentatónica básica de Mi, estable­
ciendo así su precedencia. En correspondencia con el texto «hogy még
megsem siratott» ( «Ni siquiera lloró por mí» ) el arpegio en Mi pentató­
nico cambia a la triada de La Mayor en la cadencia del compás 13; este
acorde, junto con la escala pentatónica en Mi, restablece el segmento ori­
ginal Mi dorio: Mi ( ) - Sol - La - Si - Dop - Re. Después (c. 14-16), la
frase consecuente se armoniza exclusivamente en Mi frigio, 1 7 con la pro­
gresión cadencial original V 7 -I en la modulación secundaria a Do (c. 5 y
6) funcionando ahora sin ambigüedad como una progresión V 7 del VI-VI7
del modo frigio en Mí (ej . 33) . El acorde cadencial de séptima mayor de
Fa sirve de apoyatura parcial a la triada mayor de tónica final.
33 Primera canción, c. 14-17 1 8
(ej . 34) , esto es, la escala introductoria se mueve desde el Mi agudo hasta
una semicadencia sobre el quinto grado Si y después, el bajo expandido
modalmente regresa desde el quinto grado a la tónica Mi al comienzo y al
final de la segunda frase (c. 9 y 13) . El contenido de las dos primeras fra­
ses vocales, c. 4-8, que se basa exclusivamente en las tres notas centrales,
Sol - La - Sí, del conjunto básico Mi pentatónico, Mi - Sol - La - Si - Re
(ej . 35a) , sirve de núcleo para el despliegue de acordes cromáticos sobre el
bajo Mi eolio. El acompañamiento desarrolla linealmente este segmento,
Sol - La - Sí, en retrogradación contra la línea vocal de la primera frase y
la nota adicional Fap expande en la primera cadencia las tres notas pen­
tatónicas a cuatro, Fatt - Sol - La - Sí, del modo Mí eolio. Al comienzo
de la segunda frase (c. 6) , la nueva nota Do, sexto grado de este modo,
extiende simétricamente el segmento a Fatt - Sol - La - Si - Do en el
conjunto acorde-parte vocal (ej . 35b) . El resto de la progresión armónica
en la segunda frase (desde la anacrusa al c. 7 hasta c. 9) introduce una
discrepancia modal entre los sextos grados (Do y Dott) de los modos eolio
34 Segunda canción, c. 1-14, alineamiento contrapuntístico del bajo
eolio en Mi contra un segmento pentatónico vocal

Andante (Jsll2)
J4A 15 16 17 ;:'\
@
ritard. - - - - - - - a tempo lunga
r 1 --
�em - so -
r
Ér - zi
"" r 1" 2 " 41 15 I":'\
szí - vem, ká - ra meg - ha lok.
Bald nun schliigt - V
...,
ím Her-zen mei-ne T.o des - stund.
•.! nibato
' ' ' r r r r r

. -- r
" ' 1 r:..

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..:-e e fl- . I":'\ I":'\ l
'ti•� p
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1 • ,,:--4
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H' !Mi 1 1 l 1 -11 1 · lll'
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pentatónico
' � 1 r:..

l i M.-;....1en 1
. .
.

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:¡¡•. �-
!Mi Mayor
-

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7 5
de! VI
.s ... . 7 8 I":'\ g !O
V
..., , , , ..

1
-
En la Seg'unda canción ( «Dios en el cielo» ) como en la Primera, el con­
1 __..,0
P.

tenido Mi pentatónico de la tonada popular sirve de referencia simétrica � : ' 1 1

'
común sobre la cual se equilibran cromáticamente varios modos heptató­ '

@
1 l
nicos más extensos. El perfil de la escala pentatónica de Mi introductoria n. ritard.
prefigura el de la línea del bajo acompañante de la exposición que inicia
la tonada (c. 4-14) ; el bajo descendente expande ésta a una escala com­
pleta de Mi eolio que establece la nota Mi como única precedencia tonal
1 7 La única clase de notas no modal de esta canción ( M ib) que ha aparecido en la
primera exposición de la tonada (c. 7) se omite en la segunda.
1 8 Texto del extracto: «Mi corazón siente próxima la muerte»
 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 45
44

y dorio en Mi que genera un desequilibrio cromático asimétrico sobre
el referente pentatónico Sol La - Si (ej. 35c) . (En el ejemplo no se
muestran las notas Do� y Fa, que aparecen en una voz intermedia en la
partitura original [N. del T.] ) . En el pasaje final de esta sección, el conflicto
cromático entre los sextos grados Do y Dott (c. 1 O y 1 1 ) es equilibrado
simétricamente respecto al conjunto p entatónico por otro conflicto entre
los segundos grados Fa� y Fa de los modos eolio (o dorio) y frigio en Mi
(ej . 35b, c y d) ; en la repetición de la canción después del interludio, la pro­
gresión de fundamentales en Mi eolio sirve de base para un cromatismo de
acordes más amplio. Así, esta tonada folclórica p entatónica constituye un
marco simétrico respecto al cual se despliega una combinación equilibrada
de modos en Mi.
Segunda canción, c. 1-14, equilibrio polimodal
de uno de los cuatro acordes cadenciales (c. 3, 6 , 9 y 1 1 , ej . 36) . 19 Este desa­
rrollo en segundo plano del segmento de referencia Mi pentatónico contri­
buye significativamente al establecimiento de Mi como precedencia tonal.
La progresión no tradicional de triadas y acordes de séptima construída so­
bre este cantus firmus, despliega conjuntos cromáticos modales y polimo­
dales más extensos. En la primera frase (c. 1-3 ) , tanto los acordes iniciales
como los cadenciales se basan exclusivamente en el contenido pentatónico
en Mi, que sirve como marco de referencia para la expansión simétrica
del conjunto Mi eolio más extenso: Mi - Fan - Sol - La - Si - Do Re
(la misma relación tiene lugar al comienzo de la Segunda canción, véase
ej . 35a y b ) . En los c. 5 y 6 de la segunda frase, se introduce un conflicto
en la línea del cantus firmus (cromáticamente descendente) entre el sexto
grado del modo Mi dorio y el del Mi eolio, Do� y Do. La construcción
sucesiva de modos en Mi a partir de la serie pentatónica básica se observa

(a) 1 Escala Mi pentatónica

35

1
en torno al referente pentatónico en Mi también en el movimiento desde el acorde pentatónico en Mi que inicia
esta frase (c. 4, tiempos 1 , 2) a la «dominante>> cadencial del Mi eolio
(c. 6) . La tercera frase abre en el compás 7 con una continuación del mo-

Tj Modo Mi eolio i
S l
r
L S

r RI
1
36 Cuarta canción, alineamiento contrapuntístico de la voz
(en Mi-pentatónico) contra un cantus firmus cromático que
(b)
prolonga un segmento pentatónico vocal (Re Si - La - Mi)
Fa#
i \ª 1
Mi S l Si D Re
S�tenuto,
1 1 A .8
rubato (J• ca. 60j
@ 1 1

i 1 sí
V
l .V

l�I
parlal)do
-

RI
�
(c) Modo Mi dorio ,

Mi Fp# S l L Dq# I� 1 ¡ 1 �i" I 1 1 ¡--.,

l Modo �¡ frigio 1
A 1 l.

p;

1
I
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"ti '
'
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' 1
u
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(d) '

Mi Fa o S l La Si Do Re A @
v.
� /"""'\ -..r - � - .. - " -

J r1 1..J J
La Si-Do---Do#---Re
contenido total: Mi--Fa---Fa#--Sol
r--- 1
c. 1-14: (Mib) (Mib) P.

súsp . 1 ¡
. ' "
1 ..
---- - -
u ti

En la Cuarta canción («Todo ese sufrimiento» ) , la segunda frase de la
línea vocal pentatónica en Mi (c. 4-6) contiene un segmento, Re - Si -
La - Mi, que se proyecta linealmente en el acompañamiento como la base
estructural de una línea más extensa que desciende cromáticamente: Cada
una de estas cuatro notas se presenta consecutivamente como componente
19 La oculta exposición lineal de este segmento pentatónico adornado cromáticamente
es una reminiscencia de las obras del siglo dieciséis en las que un motivo principal gene­
raba un cantus firmus más extenso distribuído entre varias voces. Esta manifestación
cromática del segmento vocal, de progresión lenta, puede quizá interpretarse como re­
flejo del texto: «Annyi bánat az szüvemen, Kétrét hajlott az egeken» ( «Tengo tanta
tristeza que mi corazón está destrozado» ) .
 Armonización de melodías populares auténticas
46
do Mi eolio. (En un borrador inicial de esta canción, ej . 37, aparece Faq
en lugar de Fa� en el acompañamiento, así que en la idea inicial de Bartók
podría estar el mantener el equilibrio simétrico respecto al referente pen­
tatónico en Mi como en las dos primeras canciones) . En los c. 8 y 9, una
cromática conducción de voces genera finalmente una semicadencia en la
lejana tonalidad de Si'rJ (a un trítono de la tónica Mi) . 20 Esta progresión
provee todas las notas cromáticas restantes menos una en un contexto que
se aleja de la gama modal de Mi; al comienzo de la cuarta frase (c. 10) , el
bajo se desplaza desde el Fa cadencial hasta el Fap y este nuevo acorde,
Si Re� - Fa� - La (séptima de dominante de Mi) , anticipa el regreso
al contexto modal de A1i en la cadencia (c. 1 1 ) y al modo pentatónico
en Mi en la repetición estrófica (c. 12) . Así que mientras el contenido de
notas Mi pentatónico permanece invariable entre los conjuntos modales
diatónicos más extensos, el desarrollo en segundo plano del segmento pen­
tatónico vocal Re - Si - La - Mi lo establece también como marco para
el despliegue de un cantus firmus cromático más extenso. Estas funcio­
nes invariables del conjunto pentatónico se relacionan significativamente
con los «procedimientos seriales» en otras obras postonales basadas en
conjuntos de notas. 21
37 Cuarta canción, borrador inicial de los c. 7 y 8
(Véase la Ilustración 2)
p La progresión por tonos de triadas paralelas en estado fundamental
En la Quinta canción ( «Quise irme a las montañas azules» ) , el conte­
nido Mi pentatónico de la melodía se expande más allá de los límites del
2 º Esto parece reflejar el significado del texto en la vuelta estrófica de la canción
(c. 18 ss): <<T6llem ti:ibb panaszt nem hallasz» ( «Ya no escucharás más mis lamentos»).
2 1 Véase también la Bagatela núm. V (ej . 27).
Armonización de melodías populares auténticas 47
cromatismo polimodal de las canciones precedentes. El conjunto pentató­
nico en 1\1i se expande armónicamente en ocasiones a modos más amplios,
sirviendo también las propiedades pentatónicas como marco de referencia
para el despliegue cromático de triadas y acordes de séptima que generan
estructuras más amplias, no diatónicas y simétricas. El conjunto Mi pen­
tatónico se establece verticalmente al comienzo (c. 1-4, tiempo 2, ej . 38) en
forma de dos triadas alternantes que forman conjuntamente el acorde de
séptima menor de tónica, Mi - Sol - Si - Re, mientras que en la cadencia
vocal principal (c. 10) se expone linealmente como escala pentatónica com­
pleta. En la primera cadencia (c. 4, dos últimos tiempos) , dos nuevos acor­
des forman conjuntamente otra construcción pentatónica: El acorde de
séptima menor La - Do - Mi - Sol, que expande el contenido Mi pentató­
nico a un conjunto parcial Mi eolio: Mi - ( ) -Sol - La - Si - Do - Re, com­
pletándose simétricamente el modo (Mi - FaU Sol La Si - Do - Re)
con el primer acorde de la siguiente frase. La progresión de acordes que
acompaña a la segunda frase (c. 5-7) marca una desviación radical del
contexto pentatónico y modal del comienzo.22
38 Quinta canción, c. 1 - 5 23
Allegro ( J=ta2) gttss .
-== .
Ha ki - me -gyek arr1 a ma - gas te ""t6 n. Ta-lá
Wollt ich tn die blau-en Ber - (,e Su - ch.en gehn.
que expone la mano izquierda genera las dos escalas de tonos: El bajo
despliega una de ellas (Mi - Re - Do - Sib - Lab Fa�) y las dos líneas
superiores de esta sucesión triádica despliegan la otra en sextas menores
paralelas, Si - La - Sol - Fa - Mib - DoU y Sol Fa - Mi'rJ - Reb -
Dob - ( ) (ej . 39) . Estas dos escalas de tonos, mutuamente excluyentes,
pueden considerarse extensiones cíclicas de los dos segmentos de tonos,
22 Esta desviación parece corresponder con las palabras del voluble amante: <<Találok
én szeret6re. Ej , baj , baj, baj , de nagy baj» ( «Seguro que encontraré una amante, quizá
dos, ¡qué desgracia, qué desgracia, que enorme desgracia!» ) .
23 Texto del extracto: «Si me subo hasta esa azotea»
48 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 49

Mi - Re y Si - La - Sol, que forman la escala pentatónica básica de Contra este segmento pentatónico (Mi - Sol La - Si Re) , la
Mi y que inician a la vez las dos líneas más bajas de esta progresión; progresión que soporta las dos frases finales (c. 7-10) contrae los tonos
además, las quintas justas de las triadas, aisladas en su registro en estas precedentes en semitonos y se aleja de la tónica cadencial de la voz, Mi.
dos líneas, forman sistemáticamente el ciclo de quintas Si - JY!i, La - La implicación bitonal en este punto cadencial se resuelve en el compás 1 1 :
Re, Sol - Do, Fa - Sib , Mib - Lab, Dott - Fa�. Las primeras cinco El acorde d e sexta-cuarta de F a Mayor, dispuesto armónicamente contra
notas de esta serie, Si - M·i - La - Re - Sol, que nos dan el ordenamiento la escala Mi-pentatónica (c. 1 0 ), desciende medio tono al acorde de tónica
por quintas justas del conjunto básico Mi pentatónico, se exponen de de Mi, también en sexta-cuarta (c. 14) . El comienzo del interludio (piu
modo explícito en la frase siguiente (c. 8 y 9, mano derecha) como dos allegro) presenta este conflicto totalmente dentro del modo frigio en Mi
quintas (o cuartas) justas: Los segmentos La Mi - Si, Re - Sol. (Las (c. 10, tiempo 3 hasta el c. 12, tiempo 2 inclusive) (ej . 4 1 ). Durante el
diferencias más significativas entre un borrador inicial y la versión final resto del interludio, el contenido Mi-pentatónico sirve de construcción
de la canción residen en la transformación de elementos modales en líneas simétrica invariable, tanto en la progresión más extensa Mi frigio/Mi
cíclicas simétricas, esto es, las escalas de tonos y el ciclo de quintas que dorio (c. 11-13, tiempo 3) corno en la línea melódica en Mi eolio. 24 A la
se crean por la progresión paralela de las triadas; compruébense estos
compases del borrador inicial en el ej . 40) . 41 Quinta canción, interludio (Piu allegro) 2 5

39 Quinta canción, c. 5-7 11 Piii allegro. \)� 144) 12

mint a vaj?

Ta - lá - lok én sze - re - M - re , ket - t6 re�· Ej, baj , baj, baj ,

si-cher ein - zwei Schiitz-lein für mich stehn> Eí. hei. ei, wenn

poco cresc..

l\Ii pentatónico: Si La Sol

Mi Re

8 �� - --------------------------J�-�=n;u;°- - --- -
40 Quinta canción (originalmente l a Tercera) , borrador . . . . . .

l8 1t. � �
allargando
de los c. 5-8 (Véase la ilustración 3) lG

cresc. ff
s" 6 --== 1 8

.., , , , , gliss. ..
1

• 1 1 1
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - -- - - - - - - -
J
" - " .... 1 1 1 1 tl - " '

.,
1 ·¡ ¡ . '11*
- ..
>t* "" ....
1 1 'j ·¡
� ·� � .... - ·- ·- ·- 1 1 1 ... - - ....
24 La precedencia tonal de .Mi se establece en la cadencia final del postludio (c. 34)
1 1 1
1 1
1'r
1
1
.,; cuando se añade Ja triada de tónica a la cadencia original del interludio.
25 Texto del extracto: «[ . . . el corazón] igual que la mantequilla»
50 Armonización de melodías popula res auténticas Armonización de melodías populares auténticas
51

vez. el acorde sexta-cuarta del perfecto menor sobre Mí (c. 1 3 , tiempo 2) 42 Tercera canción, c. 1-13, alineamiento contrapuntístico
inidia el regreso de la progresión por tonG.S anterior, pero ahora en progre­

�ffi-0
del bajo M ib eolio contra la t onada

�
sión cromática. En resumen: El contenido Mi pentatónico de la tonada

: ::: .- 1 1 p:
sirve no sólo de estructura simétrica invariable dentro de un cromatismo

1
Allegretto {tempo giustoX.118:=140)
poli odal (Mí frigio, Mí dorio y Mi eolio ) , sino tambié� como �unto ' ' ' p ' '"'" 1
de partida para la generación de un conjunto mayor de c1cl�s de inter­ - f" 1 !� H i; H
valos: Dos escalas de tonos y el ciclo de quintas. Esto anuncia de modo
significativo un nuevo método de progresión en las obras posteriores de
-
!Linea del bajo en Mi b
_. .....
Bartók. º
- - ------ - - --- - - - - .!
La Tercera canción ( «Mujeres, mujeres» ) es la primera que no está b
'" 1 •
1 ,ic-
en el modo pentatónico en Mí. Aunque el contenido de la tonada es v.
•

-
modalmente ambiguo (bien eolio en Mib o bien frigio en M ib: M íi> - ( ) - L_ _ _ :. _ _ _ _ _ ---- - -
- -----
"" 1 •

[Pentatónlco)

r
S olb Lab Sí'o Dob - Reb) , se establece explícitamente el primero P. -
de ellos en la línea del bajo que apoya la totalidad de la primera parte :e.
._

de la melodía (ej . 42) . El contenido de notas de esta exposición lineal

completa en modo Mi r-eolio (Mi'o - Fa - Solb - Lab - Sib - Dob - Reb) es
.e. ,f
r f1 .!"

� ¡ linterludio <Ieee!. molto

una expansión simétrica de la subestructura M ib pentatónica subyacente
(Mib - Sol'o Lab Sib - Reb) y se presenta explícitament � como un
segmento melódico en cada uno de los cuatro puntos caden�ia�es de la
tonada. La importancia de esta subestructura se afirma armomcamente
en la parte final de la canción, c. 28-35, en la que el acompañamien� o
se basa exclusivamente en el acorde simétrico de séptima menor de M ib:
Mib - Solb Sib - Reb.
En su primera parte, c. 3-1 0 , la melodía y las armonías triádicas de-
La segunda parte (c. 14-21) está basada en relaciones polimodales mo­
sarrollan conjuntamente una serie de modos en M ib que completan cro­
dificadas que a pesar de la escritura enarmónica, permanecen en la gama
máticamente la subestructura Mib pentatónica común.26 En el c. 3, se
tonal original de Mib y además, el contenido original Mib pentatónico
produce el primer conflicto modal por la yuxtaposición en la voz y en el
. esto genera se mantiene como subestructura invariable. La alternancia de las triadas
acompañamiento de los sextos grados cromáticos Do y Do'i>;
un desequilibrio (Mib - Solb - Lab - Síb - Dob -Do- Reb) en la parte supe­ de Mib Mayor y Mio menor del interludio (c. 1 1-13), que proporciona la
nueva nota cromática Sol, introduce el nuevo fragmento de la melodía. En
rior del referente Mib pentatónico, representado por el acorde de séptima
la primera frase (c. 14 y 15), la impresión inicial es de una relación bitonal
menor de Mib en la primera cadencia, c. 4. En la segunda frase (c. 5 Y 6) ,
entre la tonalidad de Ren (o M ib) de la melodía y las alternancias, ahora
los dos sextos grados se yuxtaponen en el acompañamiento, sirviendo otra
traspuestas, de las triadas de Mi Mayor y Míb menor; sin embargo, si
vez el acorde de séptima menor de Mib como punto de referencia en la ca­
dencia. En las dos frases finales (c. 7-10) , la inclusión de los dos segundos afirmamos que el Sol precedente es cromático dentro de la presente expo­
sición de la melodía, el resto del contenido puede definirse como pertene­
grados, Fa y Fab (segunda mayor y segunda menor) , completa cromá­
ticamente la parte baja del referente Mio pentatónico conformando una ciente al ámbito del modo frigio en M ib (ej . 43) (el predominio armónico
de la triada de Mi Mayor -enarmónicamente Fab- contribuye en gran
simetría polímodal: Mib - Fab - Fa - S olb - Lab - Sib - Do'o - Do - Reb.
manera a la cualidad modal del M ib frigio) . Esta interpretación está ex­
Vemos por tanto como el conjunto pentatónico sirve una vez más como
plícitamente confirmada por la línea final descendente del bajo (c. 19-21 ) .
núcleo invariable para la coordinación de los modos eolio, dorio Y frigio.
En el retorno al Mi'r> modal original (c. 1 8) , los acordes y la melodía for­
2 6Este procedimiento uv•.u.uvu·�· es análogo a los de las canciones Mi-pentatónicas man un conjunto frigio en M ib con el quinto grado rebajado, Sibb (esta
tratadas anteriormente.
nota alterada cromáticamente parece venir del La de la cadencia prece-
52 Armonizac ión de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 53

dente, c. 1 8 , en la cual pertenecía al Mi Mayor del conflicto bitonal de las Re - Do - La está implícito en el primer compás de la melodía·' asimismo '
tonalidades de Mi y Mib) . El contenido total de notas de este fragmento el compás final de la canción es una proyección armónica del segmento
melódico establece así el modo frigio en Mib con dos cromatismos: Sol pentatónico lineal de la cadencia, Re - Fa - Sol La - ( ) , funcionando
y Sibb ( enarmónicamente La) , dándonos la colección M ib frigia cromati­ la nota Sol en ambos casos corno un adorno destacado. La línea del bajo
zada, Mib Fab - Solb - Sol - Lab - Sibb - Sib - Do'o - Reb . En suma: (c. 4) proporciona una nueva nota, Sib, que expande el conjunto de notas
La única estructura que permanece invariable en todas las relaciones po­ de la frase al modo Re eolio completo: Re - Mi - Fa - Sol - La - Síb - Do
limodales cromáticas de la canción es el contenido básico pentatónico en (ej. 44) ; el segmento Re pentatónico inicial (esto es, el acorde de séptima
Mib: Mib - Solb - Lab - Sib Reb. menor Re - Fa - La - Do) que se despliega en los compases 1 a 3, es una
subestructura simétrica de este conjunto modal.
43 ercera cancion,
,.,..,
1 · ' c . 13- 1 v; 2 7
44 Octava canción, c. 1-6 29
jllflb frigio
Quasl a. tempo ( J�12Q)
.. {J-100)
(meno mosS<>)
rttard , molto 14 15 A!legr.o moderato rten¡p.o gtusto)
1.A 2 3 f -�
.a kon�tyot sok� szor kér-tem v6 - na,
ti
- be .. -
A nyám� t61
Mut-tern um dte Hau - ,be oft ge h6.
�"'"'
.r
- te ten* O! :vad a
Héit

ll'l1t - ter schei .,.. dét,

A

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l.!!.aJ.o_"!.!
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!1�� :JR.
.! .!' !.ª-8!!!.!1!:.�.l.. - --- - - --- ---------
s

También en la Octava cancion, «Se va el invierno» , los segmentos en--gya.. 1om,,, ta - vasz ·a - k;ar len - ni.,

pentatónicos, melódicos y armónicos, sirven de marco de referencia de re­ � des Lieb - chen. Friih - ltng wiU es ·Wer - dfm ,
laciones cromáticas polimodales más extensas. La tonada folclórica, como
la que da origen a la Tercera, es modalmente ambigua: En ésta faltaba el
segundo grado y en la Octava falta el sexto, con lo que tenemos: Bien el
modo eolio en Re o bien el dorio (Re - Mi - Fa - Sol - La - ( ) Do) . Las
implicaciones pentatónicas en esta escala modal incompleta se ponen de
lJ�'!!.e.!!�_!e_J!.e_J
manifiesto en determinados segmentos melódicos de la frase a 2 8 (ej . 44) , - -- - - -- - - - - - - - - ---
--- -------- � - - -----
de los cuales, los pentatónicos se proyectan también armónicamente en
puntos estructurales destacados. Los compases iniciales ( 1-3) y la pri­
La línea del bajo que sostiene la frase a, despliega un conjunto penta­
mera cadencia (c. 6) se basan exclusivamente en el contenido del acorde
tónico secundario, Re - Fa - Sol - Sib - Do, perteneciente al modo Re
de séptima menor de tónica (Re - Fa - La - Do) , del que el segmento
eolio. Aunque la clase de notas Re se establece corno precedencia tonal de
27 Texto del extracto: «Muchas veces le pediría a mi madre [que me hiciera] un moño» esta formación pentatónica secundaria (tanto por su posición en el tiempo
2 8 La canción consta de dos frases diferenciadas de cuatro compases ( a Y b) que se como primera y última nota de la progresión del bajo, como por su repe­
desarrollan de acuerdo con la forma a a b a. (Las frases quinta y sexta son repeticiones tición en la introducción) la continuación de esta progresión al comienzo
idénticas, texto y música, de la tercera y la cuarta, b y a ) . Las armonizaciones de las
tres exposiciones básicas de la frase a difieren entre sí, así que podemos referirnos más 29 Texto del extracto: «La nieve se está fundiendo, mi pequeño ángel bailarín, la
' " " primavera quiere venir»
específicamente a las frases como a a b a (y b a de nuevo).
 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 55
54

de la frase a' (c. 7) junto con la destacada posición métrica de Sib en el de Mili Mayor, cuya triada de tónica inicia a continuación la cuarta frase
primer tiempo hacen que se cambie a esta nota la precedencia tonal. El a". El conflicto bitonal resultante entre esta triada y la tonada Re eolia
establecimiento de esta tonalidad se confirma por la progresión V-I, pri­ produce otro conflicto birnodal mayor entre esta melodía y la armoniza­
mero en Si'o menor (c. 8 y 9) y después en Si'o Mayor en la cadencia (c. 9 ción Re frigia (ej . 45) . De este modo, el nuevo conflicto cromático entre
y 10). Es significativo el hecho de que una nota (el sexto grado, Sib) que los segundos grados (Mili y Mi) de este complejo modal restablece el
falta en la tonada folclórica eolia en Re, se establezca como la tonalidad equilibrio simétrico que fue perturbado momentáneamente por la yuxta­
principal de la segunda exposición de la frase a. posición precedente de los sextos grados, Si y Síb; la precedencia tonal de
Re se reafirma armónicamente por la progresión cadencial V7-i [el cifrado
45 Octava canción, c. 15 y 1 6 30 en minúsculas se refiere a acordes con el tercer grado menor, (N. del T.)].
La Sexta canción («Caminos en el bosque» ) es el primero de los dos
ejemplos de esta colección en los que la tonada popular aparece en un
!Re eolio modo diatónico completo (dorio en Mí) . Mientras que la armonización
1
16
1511 �
polimodal en las canciones estudiadas se veía como una expansión equili­
IV brada respecto a la estructura ( o subestructura) simétrica pentatóhica de
A nagy bé -
csí há -.rom - e - me - le tes.
cada canción, el diseño polimodal en la presente parece desarrollarse res­
-

Wel ken sol! ich in der drei-stack ha hen

r � - -- - -,
-

pecto del contenido completo del referente Mi dorio. Las dos partes de la
1\ 1 1 tonada se armonizan de modo diferente, complementándose generalmente
el contenido armónico modal de la primera con el de la segunda (c. 16-27) .
1 -�r La tonada se expone en cuatro frases: Las dos primeras (c. 3-7) se concen­
Cr'eSCfn:do tran en el contenido superior del modo Mi dorio ( La - Si - Doti- Re - Mi)
t- �

y las dos últimas (c. 8-14) en el inferior (Mi-Fap - Sol - La - Si - ( ) - Re) .

.,.... 1 -.¡¡. f Estas divisiones del modo excluyen los grados segundo (Fap) y sexto
l!!i� !!!LI>! _J
1Contenido armónico Re frigio
En los c. 10-13, la línea del bajo, que se solapa con el final de la frase
a' y los tres primeros compases de la frase b, despliega un tercer grupo
pentatónico, Mí - Sol - La - Do - Re, comprendido en el modo Re eo­
lio; el grupo pentatónico secundario, Re - Fa - Sol - Sib - Do, contenía
el sexto grado ( Sib) y omitía el segundo (Mi) , pero esta nueva división
pentatónica perteneciente al Re eolio incluye el segundo y omite el sexto;
la nota Mí se destaca ahora también en la frase vocal. Por encima de este
bajo pentatónico, la progresión armónica introduce el primer conflicto cro­
mático significativo: El que se da entre los dos sextos grados Si y Síb de
los modos dorio y eolio en Re, que producen un desequilibrio asimétrico
dentro de este complejo modal de Re. En el punto cadencial de la frase
b (c. 14) , el bajo Sib retorna repentinamente en yuxtaposición con el Mi
precedente formando un trítono y sirviendo ahora corno fundamental del
acorde de séptima de dominant e, Síb - Re - Fa - Lab, de la tonalidad
3ºTexto del extracto: «El gran edificio de tres pisos en Viena»
(Dop ) , respectivamente, permitiendo una cierta libertad en la alteración
u omisión armónicas de uno u otro a lo largo de toda la canción.
El contenido total Mi-dorio, Mi - Fap - Sol - La - Si - Dop - Re, se
expone únicamente en la primera frase (c. 3 y 4) como punto de partida de
este complej o de modos en Mi.3 1 (En esta frase, el contenido armónico de
la progresión i 6 - íí 7 completa modalrnente el de la tonada) . En la segunda
frase (c. 5-7) , la línea melódica, modalrnente ambigua, se apoya en la
progresión de un bajo cromático en el que el segundo grado modal, Faü,
desciende a la nota de paso cromática Fa, lo que sugiere una tendencia Mi
frigia en conflicto con el ahora incompleto conjunto Mi dorio: Mí - Fa -
31 La precedencia de Mi en este contexto polimodal se establece principalmente por
medio de la conducción lineal de voces en progresiones no tradicionales de acordes de
séptima, que actúan como prolongaciones entre las exposiciones del acorde de tónica.
Por ejemplo, la triada inicial de tónica en una débil primera inversión se mueve li­
nealmente a través de una sucesión de acordes en estado fundamental y de séptima
en inversión hacia el de séptima menor de Mi, que abre la tercera frase (c. 8) con
una fuerte función definidora de la tonalidad a cargo del bajo cromático descendente
Sol - Fatt - Fa - Mi. Sólo aparecerá ya otra exposición del acorde de tónica y será
en el compás final, sirviendo como referencia al movimiento lineal del acompañamiento
armónico.
 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 57
56

Fap - ( ) - La - Si Dop - Re. En el primer tiempo de la siguiente frase,
el acorde de séptima menor de Mi sirve de marco simétrico de referencia
de estos componentes cromáticos no simétricos de la zona modal inferior.
En la tercera frase (c. 8- 10) solamente p ermanece el segundo grado dorio,
Fap, omitiéndose totalmente el sexto grado; esta omisión, que permite un
énfasis adicional del cromatismo en los componentes de la parte inferior del
modo, genera también cierta ambigüedad modal entre los modos implícitos
dorio y eolio en Mi (Mi - Fap - Sol - La - Si ( ) - Re) . (El eolio está
realizado explícitamente en el retorno de esta frase en la segunda p arte,
en la que el interés deriva hacia los componentes de la parte superior de
la gama modal de Mi) ( c. 2 1-23) ; el sexto grado dorio, Dop, se restablece
al comienzo de la cuarta frase (c. 11).
46 Sexta canción, c. 16-24 32
!@ Tonada doria en Mi
17
1611 p
t>
En la segunda parte, en la que finalmente se exponen las notas cro­
máticas restantes, puede observarse un equilibrio complementario general
de modos en Mi en la conducción lineal de las voces de la estructura ar­
mónica. La línea vocal introduce una discrepancia bimodal entre los dos
sextos grados dorio y eolio, Dop y Do, (ej . 46) y el contrapunto de acom­
pañamiento despliega linealmente estos dos grados y los dos segundos,
Fap y Fa. Desde el segundo compás de la primera frase hasta el comienzo
de la última (c. 24) , las dos líneas inferiores presentan exclusivamente los
modos frigio y eolio en Mi: Mi - Fa - Fap Sol - La Si - Do - Re
y mientras que estas líneas se centran principalmente en los componentes
cromáticos, Fap Fa, de la parte inferior birnodal, la líneas superiores lo
hacen principalmente en los de la superior (Dop - Do) . (Las notas cromá­
ticas de adorno M ib y Lap en las dos últimas frases (c. 22-25) extienden el
continuo cromático a once notas y la triada final de tónica mayor de Mi
proporciona la décimosegunda, Solp) . Así, el contenido básico Mi dorio
de la tonada en la voz y en el compás 16 en la parte del piano, sirve como
referencia para el despliegue cromático del complejo polimodal en Mi.
-- 18 19 �
La Séptima canción ( «La obra de mi vida» ) es el segundo ejemplo de
- ' ' esta colección en el que la canción folclórica aparece en un modo diató­
�

Ugy el vi�szik arr' • he\y - re Hol az út Is vér�rel

Führt sie fort in fer - ne Lá'n - der. Wo dfe We-ge olut-ge Biin -
nico completo: Fa frigio. La realización armónica de esta canción es única
1\ porque sirve de modo notable, más corno elaboración contrapuntística y
, .., �r q!l3,
.
r- v¡
armónica de un solo intervalo modal (tritono) que corno expansión polirno­
p poco o. poco cresc� dal equilibrada respecto al modo básico o a su subestructura p entatónica.
�

. .. - La precedencia tonal de la canción se mantiene ambigua hasta la caden­

i" r
,- - .
cia principal de la primera parte (c. 18-20) pero el perfil descendente en
J
#f·
_ Dorio en Mi
l 2 líneas lnf. en Mi frigio
el bajo del modo completo Fa frigio, desde el quinto grado (Do central)
© @ hasta la tónica (Fa) una octava y una quinta por debajo (c. 20) , sirve
'"11 21 22 - zo 24

"" :Ku
'• � - ly6 , lan - dzsa, Kit é les kard
para establecer la precedencia de Fa. Ciertos puntos de referencia en la
ve,
der. Wo die Ku -geln
kit
o - der
•
Pi Icen Al - le - samt ins
línea del bajo tienden a producir agrupaciones lineales modales compren­
didas dentro del trítono Fa frigio, D o - Sol'r> (ej . 47) . En los c. 1-5, el bajo
11
desciende desde Do hasta Solb, manteniéndose ambas notas como los lími­
.., r �[ [Id, í
- i t<t, Jf1 tes de la parte del piano que apoya la entrada vocal. Este trítono básico,
,..... 1 1 -! 1 Solb Do, se destaca también por el movimiento cromático contrario en
1 1 - - 1
el primer punto cadencial (c. 6 y 7) . (La resolución contrapuntística en los
1 Mi eolio nuevos límites, Fa - Reb , completa el contenido Fa frigio de este pasaje
inicial) . En el comienzo de la cuarta frase (c. 16 y 1 7) tenemos la primera
interrupción de la escala descendente frigia en Fa: El amplio descenso
iniciado con el Do termina con un Sol'r> que se destaca por aparecer a la
mitad de un crescendo-decrescendo y por iniciar un salto de quinta justa
32 Texto del extracto: «Se los llevarán al lugar donde el camino se tiñe de rojo, y unos hasta una nota no modal, Do'r>. Vemos con todo esto corno el trítono mo­
a tiros, otros a lanzazos y otros con afilados sables . . . » dal básico sirve como límite temporal (c. 1-16) y como límite de registro
58 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 59

(c. 5) en el acompañamiento de esta parte de la canción. 48 Séptima canción, c. 1 6-20 34

En la frase final (c. 16-20) , esta desestabilizadora progresión armónica,
piU. sostenuto
que es una ·desviación cromática del contenido Fa frigio, contiene otra 16A l? - lS 19 20
relación de trítono. Las estructuras acordales construídas sobre las notas
jin _:_l;.;;I
-
s,zl)
.
"kan - tS:r
l!J T r
-os - to - rom hej - - szár ke - zem - 'be�
47 Séptima canción, alineamiento contrapuntístico del bajo Statt der Peit-sche ziemt der S1i - bel für Kriegs - !eu - te.

Mi frigio contra la melodía de la línea vocal, c. 1-20 ,p1iü sostenuto dolee

A 1 ,_ --- '

-.:J il ..,
p:t'-- y �
..,
pocof p
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_¡, V�modal)
:

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17
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�F �a�frigi
�·�·�
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Descenso Fa frigio

<iisemprea J>¡

bajas ( Solb Do'r.J y Do - Fa, respectivamente) presentan las progresiones

V7 J7 en Dob y la modal V7 - i7 en Fa frigio (ej . 48) , yuxtaponiendo
así una tónica secundaria, Dob, con la principal, Fa. La línea del bajo,
Solb Dob - Do Fa, que soporta estas progresiones armónico-modales,
entrelaza linealmente el trítono principal, Solb - Do, con el cromática­
mente extendido, Fa Dob . Esta doble relación de trítonos juega impor­
tantes papeles armónicos no tradicionales así como melódicos en muchas
de las obras posteriores de Bartók. 33 La armonización revisada de la se­
gunda parte provee todas las notas menos una en un contexto polimodal
que contiene destacadas exposiciones verticales de tritonos (c. 32 ss) .

33Véase el Capítulo 4 , ejemplos 74 y 75, donde las propiedades simétricas de esta

construcción de cuatro notas son fundamentales en un conjunto mayor de relaciones
entre las notas. 34 Texto del extracto: «Mi látigo está en su sitio, las riendas en la mano» .
 Capítulo 3

Transformaciones simétricas
de modos folclóricos

Los saltos de cuarta justa, frecuentes en las viejas melodías folclóricas

húngaras, constituyeron una fuente importante de invenciones armónicas
para Bartók: «La repetición frecuente de este singular salto dio origen a
la construcción del acorde por cuartas más sencillo» . 1 Este procedimiento
transforma los modos diatónicos en construcciones simétricas de notas;
cualquier modo diatónico, por ejemplo, la serie de notas blancas del piano,
Do - Re - J\,fi - Fa - Sol - La - Si, o cualquiera de sus permutaciones
modales, puede reordenarse como un segmento de siete notas del ciclo de
quintas (o de cuartas) , Fa - Do - Sol - Re - La Mi - Si; cuando se
presenta en seis de las siete permutaciones modales, este conjunto diató­
nico resulta no simétrico porque los dos semitonos diatónicos, Mi - Fa y
Si - Do, no equidistan del punto central de la escala; una escala diatónica
será simétrica solamente cuando sus notas se disponen formando el modo
Dorio ( Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - D o - Re) o según un segmento de
siete notas del ciclo de quintas (Fa - Do Sol - Re - La - Mi - Si) .2
Bartók trata sobre la procedencia pentatónica del acorde por cuartas
(o por quintas) La - Mi - Si, que llena por completo los niveles meló­
dico y armónico en los compases finales del Primer cuarteto de cuerda. 3
Los acordes por cuartas (o por quintas) aparecen más explícitamente
como reordenamientos simétricos de elementos temáticos diatónicos en
otras muchas de sus obras, entre ellas el Cuarto cuarteto de cuerda. En
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,

pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .

2 El eje d e una disposición simétrica consta siempre d e dos notas, expresas o implí­
citas; así, el ordenamiento dorio en Re y el del ciclo de quintas tienen el mismo eje de
simetría, Re -- Re (o Soltt - Soltt), (en referencia a este de simetría, véase en el ej . 80 la
columna de las diadas de suma 4) . Las funciones axiales se tratarán en el Capítulo 4.
3 Bartók Essays, pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
62 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones simétricas de modos folclóricos 63

el Movimiento III, desde el c. 1 0 hasta el primer tiempo del 12 inclusive, en la frase consecuente de la misma línea (c. 5-8) , la quinta justa (o su
el cello expone una melodía diatónica ( «de teclas blancas» ) que simul­ inversión armónica, la cuarta justa) aparece cada vez con más frecuencia
táneamente se reordena según modelos acentuados «magiares» (ritmo de como detalle melódico. Los dos últimos compases (7 y 8) de la frase con­
nota corta-nota larga) como segmentos de quintas justas: Sol - Do - Fa, secuente (ej . 50) presentan tres segmentos interválicamente equivalentes: 5
Sol - Do - Re y Mi - La - Si, (los dos últimos armónicamente inverti­ Si - Fati - Mi y La Sí - Mi, que constituyen implícitamente segmentos
dos) . Estos tres segmentos juntos nos dan uno de siete notas del ciclo de del ciclo de quintas (Mi - Si - Fa� y La - Mi - Si) y Fap - Do� - Soltt, que
quintas: Fa Do - Sol - Re - La - Mi Si (véanse los ejemplos 357 sí se ordena corno segmento cíclico [cíclico, esto es, ordenado según el ciclo
a y b, el último de los cuales muestra precisamente estos segmentos de de quintas, N. del T.] . 6 En el compás 14 de la segunda sección (ej . 5 1) ,
quintas justas en estado fundamental) . Esta misma colección diatónica, el contenido de notas de los dos últimos segmentos se reordena de modo
que aparece según el orden de la escala en el vl.II y en la vla. en los c. 50 inverso: La presencia de las quintas en el ordenamiento Dott - FaU - Soltt
y 51 (véase ej . 190) , se reordena en el Movimiento V (vlc. y vla. , c. 45-68) está sólo implícita mientras que en La - Mi -- Si se muestran linealmente
por quintas justas. En los c. 323-340, esta colección diatónica se proyecta adyacentes.
verticalmente, aunque incompleta, en forma de acorde por quintas de seis
notas (Fa Do - Sol - Re - La - Mi - ( ) ) . Tales reordenamientos 49 Bagatela núm. I, c. 1-5
pueden también explicarse según la escala pentatónica: En los c. 47-52
del Movimiento III, el vl.I y el vlc. exponen un modelo pentatónico ( «de
teclas negras» ) en ostinato que puede verse como un segmento de cinco
notas del ciclo de quintas (Solb - Reb - Lab Mib - Sib) ; Bartók agrupa
estas cinco notas en dos acordes simétricos de cuatro notas -uno de sép­
tima menor invertido, Solb - Sib - Reo - Mib, y otro de quintas justas,
Solb - Reb Lab Mib- que fueron tratados en el Capítulo II en relación
etc.
! ! • ...
con los elementos de procedencia folclórica. -�-
p espr.
(H')
En Música para cuerda, percusión y celesta se muestran explícitamente
ordenamientos del modo La lidio, tanto en escala como por quintas: La
Si - Dott - Rett Mi - Fap - Solp y La - Mi Si - Fatt - Do� - Soltt - Rett;
los elementos temáticos principales que inician el último movimiento en
el orden de la escala lidia, se despliegan en segundo plano en el arranque 50 Bagatela núm. I, c. 7-8
de la fuga ordenados por quintas justas (véanse ejs. 209 y 210) .
Ya en la Bagatela núm. I aparecen formaciones melódicas simétricas
como elementos principales del primer plano derivadas de reordenamientos
de elementos modales iniciales. (Bartók combina dos líneas de modos cla­
ramente diferentes: Una con cuatro sostenidos y otra con cuatro bemoles;
la síntesis cromática de ambas produce un « Do Mayor con tintes frigios» . 4
La línea melódica superior empieza de modo ambiguo: O en Do� eolio o
en Mi Mayor; la inferior presenta fragmentos modales en Do frigio y Fa
eolio, sin embargo, en casi todos los puntos cadenciales, ambas líneas se 5 Los números de intervalos del ejemplo 50 indican semitonos: La segunda mayor
centran métricamente en el acorde de tónica de Do Mayor como sonoridad se designa como intervalo 2; la cuarta justa como intervalo 5 y la quinta justa como
vertical principal) . En la línea melódica superior (ej . 49, c. 1-4) la quinta intervalo 7.
6Halsey Stevens menciona el origen pentatónico de estas figuras de quintas justas,
justa Doij - Soltt aparece como ámbito del diseño triádico en Do� menor;
equivalentes en cuanto a intervalos, en The Lije and Music of B éla Bartók (Nueva
4 Ibíd., pág. 433. La fuente es «lntroduction to Béla Bartók Masterpíeces far the York: Oxford University Press, 1953, rev. 1964), pág. 42. Véase también Bartók Essays,
Piano» , cuyo manuscrito data de Enero de 1945. pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
 Transformaciones simétricas de modos folclóricos
64
51 Bagatela núm. I , c . 9-15
hJ!jJ 1 E· J'-LJ
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J
10 11 A 12
1 denciales destacadoss) , el reordenamiento interválico de la melodía modal
r superior produce formaciones melódicas (simétricas) nuevas.
molto cresc.
La línea superior del comienzo de la segunda sección (c. 9-1 1 ) es ex­
clusivamente pentatónica; el contenido Mí - Si Fat! - Dot! - Solt!, que
pertenece aún al modo Dot! eolio (o Mi Mayor) inicial, implica un seg­
mento de cinco notas del ciclo de quintas. La frase consecuente se inicia
(c. 12) con otra formación pentatónica, Mi - La Si - Doti Fap , que está
también dentro de esta gama modal; esta formación está ahora limitada
por dos cuartas justas, Mi - La y Dot! - Fat!, y sus cinco notas aparecen
explícitamente en orden simétrico. El compás siguiente presenta un seg­
mento de seis notas del ciclo de quintas (Mi - Si - Fat! - Dot! - Solt! - Ret!)
ordenado explícitamente según sus propiedades simétricas y cíclicas. En
consecuencia, la línea melódica superior de la pieza en su totalidad (que se
basa exclusivamente en el contenido diatónico del Dol! eolio, o Mí Mayor)
puede considerarse como un segmento de siete notas del ciclo de quintas:
La ·- Mí - Si -- Fat! - Dot! - Sol!! - Reµ, lo que se confirma en gran parte
por el ordenamiento explícito (c. 13) por quintas (o cuartas) sucesivas en
la frase consecuent e.
Una nota de esta melodía modal transformada (La) no aparece en su
posición cíclica hasta el primer tiempo del compás 14, después del seg­
mento cíclico de seis notas ( ) - Mi Si - Fat! Dot! - Solt! - Ret! La,
interrumpiendo la sucesión de quintas al formar trítono con el componente
anterior, Ret! La. Las notas La y Reti definen, como primera y última, los
límites del ordenamiento cíclico de siete notas, La - Mí - Si - Fap - Dot! ­
Solt! - Ret! y se colocan en proximidad melódica por este desplazamiento
del La (ésta es la única aparición melódica de un tritono en toda la pieza) .
El trítono, por tanto, que sirvió corno intervalo definidor de la tonalidad
en el sistema tradicional de escalas mayores y menores , aparece aquí corno
ámbito de una formación simétrica. Vernos con todo esto que mientras el
Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 65
contexto polimodal (esto es, la línea melódica superior en Dot! eolio -o
Mi Mayor- y las figuras inferiores en ostinato que definen segmentos de
los modos Do frigio y Fa eolio) conserva cierta similitud armónica con la
tonalidad tradicional (exposiciones armónicas en Do Mayor en puntos ca­
La Bagatela núm. VII se basa también en reordenamientos simétricos
de elementos modales corno segmentos del ciclo de quintas. Los elementos
temáticos arpegiados de la mano izquierda (c. 1-8) afirman la precedencia
de Rel!.7 También implican la presencia de un segmento incompleto del
ciclo de cuartas justas, Lat! - Ret! - ( ) -Dot! - Fat! - ( ) - Mí, (ej . 52, c. 6-8) ,
segmento que se reordena explícitamente en cuartas justas (c. 9-15) para
darnos Lat!- Ret!-Solt!-Dot! -Fap - ( ) -Mí, con la nueva nota Solt! en uno
de los espacios, y a pesar de que se supone un conjunto diatónico de siete
notas, Bartók nunca presenta más de cinco formando cuartas adyacentes,
lo que confiere al segmento melódico una cualidad pentatónica. Un ejemplo
notable es el despliegue explícito del conjunto pentatónico La¡t Ret! -
Solti - Dot! - Fat! (c. 49-70) o el de Doti - Fat! - Si Mi - La (c. 79-83) .
Contra el segmento cíclico inicial, Lat! - Ret!- Solt! - Dot! - Fat! - ( ) - Mí, la
parte de la mano derecha se basa exclusivamente en el segmento diatónico
complementario Fa Do - Sol Re - La Mi - Si (hasta el c. 25, incl . ) ;
estos segmentos en conjunto generan e l ciclo d e quintas completo, esto es,
las doce notas.
En la Bagatela núm. XII hay alguna referencia a orígenes populares
diatónicos, si bien las progresiones triádicas tienden a producir un cierto
sentido de tonalidad en un idioma crornático.8 Las funciones tonales tra­
dicionales están oscurecidas por una mezcla de progresiones de séptimas
menores, de tonos, de cuartas justas y de acordes Mayor-menor, por ejem­
plo, en los c. 6 y 7, encima del diseño de triadas en Fat! Mayor del bajo.
Asimismo, los elementos diatónicos tradicionales están oscurecidos por su
ordenamiento armónico en acordes por cuartas. A título de ejemplo se
7 Aún cuando no hay sugerencias armónicas de la triada, Bartók ha indicado que esta
pieza está en Rep menor, lo que se confirma en determinados puntos cadenciales, por
ejemplo, c. 4 y 5, mano izquierda y al final de la pieza; no obstante señala que algunos
métodos se invalidan entre sí y a veces un modo está implícito en un simple compás o
incluso en una nota (p. ej . , en los c. 4 ss.) , con cada nota tratada por separado: Véase
Bartók Essays, pág. 370. La fuente se da en la nota 9 del Capítulo 2.
8 Stevens, en Lije and Music of Béla Bartók, pág. 112, sugiere un origen no occidental
para esta obra: La repetida nota La en rubato, que recuerda otra del movimiento III
de la Música para cuerda, percusión y celesta, produce una atmósfera similar a la de la
música gamelan indonesia y posiblemente «una relación [ . . .] con la música del címbalo
[húngaro]» .
66 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones simétricas de modos folclóricos 67

citan los c. 39 y 40, en los que a continuación de una sucesión de triadas,
principalmente en Si menor, aparece el contenido de Fap Mayor en su
mayor parte por cuartas justas: (Fa�) Si'D - Mi'D, Rep - Solp - Dop y
- separados por una quinta justa. El primer fragmento de la tonada (c. 1-4)
Don Fa� Si, (ej . 53) trazando un segmento de seis notas del ciclo de
cuartas ( enarmónicamente: ( ) - La� - Rep - Solp - Dop - Fap - Si) ; estas
cuartas justas, así como los intervalos de tono (p. ej ., en la conducción de
voces de las líneas superiores de esos acordes y en las escalas de tonos de la
línea del bajo en el c. 3) , revelan la importancia local de las disposiciones
simétricas en la diversidad de elementos diatónicos y cromáticos.
52 Bagatela núm. VII, c. 6 ss
de la escala (Do - Re - Mi'D - Fa - Sol - La - Si'D - Do) puede dividirse en
dos tetracordos equivalentes: Do - Re - M i'D - Fa y Sol - La - Sib - Do,
está acompañado exclusivamente por dos diadas de un tono, Mi'D - Fa y
Sib - Do (ej . 54) , que son disposiciones verticales de los segmentos superio­
res de los dos tetracordos. En el segundo fragmento, (c. 5-8) , estas diadas
de tono se reordenan en pares de notas de adorno que forman diadas de
quintas justas: Fa - Do y Mi'D - Si'r> (ej . 55) .
54 Primera improvisación, c. 1-4

rtt. - - - - - J-45 J..ao accel . - - - - - - - - - - J=140

10

•.f

-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - J=llO

--·;;:-1
poco accel.

:t 1 w

53 Bagatela núm. XII, c. 39 y 40

55 Primera improvisación, c. 5-8

En la primera de la Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, se ob­

tienen disposiciones armónicas simétricas a partir de un reordenamiento
de ciertas propiedades de la tonada folclórica modal. 9 La melodía, que se
repite completa tres veces, está en modo Do dorio, que es la única permu­
tación de la escala diatónica que tiene construcción simétrica: En el orden
9 Recogida en 1907 en Fels6reigh, Tolna.
68 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 69

Estos adornos de quintas justas desempeñan un doble papel en este
fragmento: Están sujetos a la armonía tradicional en el sentido de servir
como intervalos límite de las triadas mayores y menores verticalmente
expuestas, pero a la vez, generan sistemáticamente una serie de quintas
en las figuras de adorno sucesivas, lo que constituye un paso importante
en la reorganización simétrica de los intervalos modales.
La serie de quintas de cada uno de los cuatro segmentos-frase forma
parte de una progresión equilibrada más extensa de este segundo frag­
mento (ej . 56) . 1 0 Los tres primeros segmentos-frase se inician con la diada
Fa Do, que sirve de núcleo para el despliegue simétrico de las otras dia­
das. Este procedimiento establece la precedencia de Fa - Do, que aparece
melódicamente como intervalo límite del tetracordo inferior Do dorio y
que forma también una de las dos quintas justas, Fa Do y Mib - Sib,
implícitas en el acompañamiento por tonos del primer fragmento. El seg­
mento-frase cadencial (c. 8) rompe el modelo simétrico y establece la otra
diada, Mio - Sio, como su adorno inicial. Hasta aquí, las notas de adorno
han expuesto conjuntamente un segmento simétrico de seis notas del ciclo
de quintas: Mio - Si'rl Fa - Do - Sol - Re. El tercer fragmento comienza
con dos acordes arpegiados (ej . 5 7, c. 9) cuyas dos notas inferiores (Re -
La y Lab - M ib) se perciben al oído como continuación de las notas
de adorno por quintas precedentes. En conjunto, estas diadas extienden
simétricamente el segmento cíclico de seis notas a Lab - M ib Sib
Fa - Do - Sol - Re - La. 1 1 De este modo, la estructura interválica de la
canción Do doria se reordena simétricamente según un segmento del ciclo
de quintas.
57 Primera improvisación, c. 9

1 1
56 Primera improvisación, segmentos-frase del fragmento 2
, ___
1
3
c. : Do-Sol

W UJ
I, 5
Mi b-Si b F�-Do

m m
II, c. 6
1
FaTDo Sol-Re

Existe una relación especial entre las improvisaciones Quinta y Pri­

mFa : 1
1
mera en el reordenamiento simétrico de sus intervalos modales. El conte­
nido de la canción folclórica Sol eolia 12 de la quinta es idéntico al del D o

11 : i 1 131
1
dorio de la primera (ej . 58) sin embargo, mientras que el modo Do dorio es
simétrico, la permutación Sol eolia no lo es; en la Primera improvisación,
2 1
el segmento simétrico de cuatro notas M ib - Sib - Fa - Do (que se expone
III, c. 7 Mi b-Si b Fa-Do Sol-R� primero en el acompañamiento del fragmento 1 como un par de diadas de
1
tono y después, al comienzo del fragmento 2, como adornos de quintas
A justas) se deriva de las partes superiores de los dos tetracordos Do dorios

J 1�2-
- - - - - -
equivalentes (véanse las ligaduras del ej . 58a) ; en la quinta, la misma sime-
L - - - - - - -

1
e
1 1 La nota cromática Lab implica un cambio modal al formar la combinación de las
1 dos nuevas triadas (La - Re/l'vlib Lab) una simetría no diatónica. Como la última
IV, c. 8
Mi b-Si b Do-Sol está parcialmente fuera del contenido de la tonada Do doria, su significado se escapa
del alcance de la presente discusión (véase el Capítulo 7).
1 2 De la colección de Hottó, Zala. Aunque en esta canción se omite el sexto grado ( Mib
1ºEI número en cada corchete representa el orden de aparición de cada diada de o Mi) , la ambigüedad modal queda inmediatamente resuelta por la nota de adorno Mib
quintas justas. que inicia el fragmento 2 (c. 13).
70 Transformaciones s imétricas de modos folclóricos Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 71

tría de cuatro notas, que se realiza en la sucesión de las notas de adorno 59 Q1únta improvisación, fragmento 2, c. 1 3-20
iniciales del fragmento 2 (ej . 59) , se obtiene de partes no correspondien­
tes de los dos tetracordos Sol eolios no equivalentes (ver las ligaduras del
ej . 58b) . De este modo, se establece una relación de generalidad entre los
modos contrastantes de las improvisaciones quinta y primera mediante la
obtención de una simetría común de cuatro notas, Mi'o - Si'o - Fa - Do.

58 Contenido de la Improvisaciones Primera y Quinta

(a) Primera improvisación,

/ - - - �J
propiedades del modo folclórico

tetracordos equivale_tes
�----------� ru__ _________,

Do Re Mi b Fa Sol La Si b

¡
Contenido simétrico Do-dorio
(b) Quinta improvisación, propiedades del modo folclórico (mismo

�-----�
tetracordos no equivalentes
r-----------, :
contenido) 60 Quinta improvisación, episodio 1 , c. 2 1-26

/ ,
Sol La Si b Do Re (Mi b) Fa Sol - - "

Contenido no simétrico Sol-eolio

Una propiedad básica de la canción Sol eolia de la Quinta improvisa­

ción es su subestructura pentatónica, Sol-Si'o-Do-Re- Fa, única que se
forma en la primera frase (c. 5-8) . 1 3 (El segundo grado modal, La, aparece
en la segunda frase como nota de paso; el sexto, Mi'o, se omite totalmente) .
El episodio 1 (ej . 60, c. 21-26) despliega una sucesión de diadas de intervalo
5/7 cuyo par inicial, Sol - Re y Sio - Fa, forma la figura simétrica de un
acorde de séptima menor, Sol - Si'o - Re - Fa, cuyas notas pertenecen a la
subestructura pentatónica principal, Sol - S·i'o Do - Re - Fa (el reorde­
namiento en cuartas justas explicita su propiedad simétrica) . El siguiente
par de diadas, La Re y Fa - Do (c. 23) , forma igualmente un acorde de
séptima menor, Re-Fa-La-Do, que constituye un reordenarniento simé­
trico de otro segmento secundario del modo Sol eolio principal. Así, esta
sucesión inicial de diadas 5/7 (c. 2 1-23) que completa la primera mitad
del episodio; nos da un reordenarniento simétrico de la colección completa
de seis notas de la canción diatónica, Sol - La Si'o - Do - Re - Fa. 14
En la Tercera improvisaczon, la primera exposición temática es una
mezcla de Re Mayor y Re menor (c. 3-15, mano derecha) . Comparando
esta construcción modal (ej . 6 l a) con la canción popular original tal corno
Bartók la expuso en el prefacio a los borradores de sus Improvis aciones,
Op. 20 (ej . 6 1 b) , vernos que en la Tercera improvisación escogió el tercer
grado elevado. 1 5 La nueva construcción modal híbrida nos da ahora un
del episodio creando una sensación de modulación al salirse del espectro diatónico de la
to�ada. Los acompañamientos de los fragmentos restantes se basan principalmente en
qumtas en lugar de los semitonos de las dos primeras; el significado de esto sobrepasa
el alcance de la presente discusión.
1 5 László Somfai, Director del Archivo Bartók de Budapest, ha tenido la amabilidad
de indicarme que la armadura de dos bemoles en el prefacio de los borradores es un
error. Esto parece confirmarse por la comparación de esta versión de la tonada con otra

�
versión (núm. 40) en The Hungarian Folk Song, de Béla Bartók, ed. Benjamín Suchoff,
trad. por M. D . Calvocoressi (Albany: State University of New York Press, 1981 ) ,
13La canción permanece invariable en los cinco fragmentos mientras que los acom­ , 229, en l a que e l S'ib n o aparece e n l a armadura. Suchoff, Director del Archivo
pag.
pañamientos y la ornamentación varían. artó� de Nue :a Yor �, me ha sugerido que en la versión del prefacio, el grabador pudo
14 Estas diadas de quinta justa se extienden después cíclicamente en la parte restante
aber mtroduc1do el signo del bemol en la armadura al suponer que era un error poner
72 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones simétricas de modos folclóricos 73

61 Tercera improvisación que se reitera a lo largo del pasaje. (Como se muestra con las redondas
del ej . 6la, es un acorde básico en la estructura simétrica del tema del
a) Estructura de escala del fragmento l , c. 3-15, mano derecha fragmento 1 , donde está limitado por la octava Re - Re. La clase de no­
tas Re, tonalidad de esta canción modal, también funciona (igual que el

1
Soltt Solp implícito) como eje de simetría. A lo largo del episodio 2 , esta
triada aumentada aparece en sus tres posiciones armónicas (ej . 62) . Estas
permutaciones producen un movimiento de rotación alrededor de la nota
axial estable (o invariable) en cuanto al registro, Re, estableciendo además

1 ffiiJ 1
b) Tonada folclórica eolia original
la conexión simétrica de este acorde con la escala de Re Mayor-menor del
fragmento 1 .
w 62 Tercera improvisación, episodio 2, c. 25-30

w w

tetracordo mayor (el inferior, Re - Mi - Fatt Sol) y otro menor (el supe­
rior, La - Si'rJ - Do Re) , que en conjunto forman una escala asimétrica.
Una propiedad simétrica básica (triada aumentada Re - Fatt-Latt) de esta
canción modal híbrida surge en un importante pasaje de primer plano en
el episodio 2 (desde el quintillo en anacrusa al c. 26 hasta el 30, inclusive) .
La figura en quintillo se inicia con la triada aumentada Re Fatt - Lart,
sólo el Mib.
Pero Suchoff también me indicó la discusión de Bartók respecto a esta canción en
la pág. 18 de The Hungarian Folk Song, en la que se sugiere otro razonamiento de
la diferencia entre las dos versioiies: << De vez en cuando surge inesperadamente otra
clase de alteración de la escala pentatónica [Sol - Sib - Do Re Fa] [ . . . ] Se trata
- -

de la elevación del tercer grado; a veces, esta elevación es menor de un semitono y el
resultado es entonces una tercera neutra [ . . . ] otras veces es de un semitono entero, pero
incluso así, la estructura pentatónica permanece tan evidente que el origen de estas
escalas es inconfundible (núms. [ . . .] 40) » . También afirma (nota 3) que a lo largo de la
canción, unas veces se eleva la tercera y otras se baja.
Estoy también agradecido a Vera Lampert-Deák, que trabajó en el Archivo Bartók
de Budapest entre 1969 y 1978, por mencionar ciertas marcas en las transcripciones de
Bartók en relación con alteraciones no temperadas de los sonidos. Las flechas verticales
que designan estas alteraciones (como en el núm. 40 de The Hungarian Folk Song)
fueron suprimidas después de 1934 añadiéndose una nota al pie, así que incluso el
segundo grado modal, La, aparecía como un sonido neutro. Vemos por tanto que hay
varias maneras de ejecutar el segundo y el tercer grado modal: La y Si, Lab y Sib, La
y Sib o Lab y Si; la principal y más frecuente es con los dos grados elevados y de ahí
la forma modal híbrida que Bartók empleó en la Tercera improvisación. También estoy
en deuda con Lampert-Deák por informarme de que fue Ákos Garay y no Bartók quien
recogió esta canción en Kórógy, Szerém.
La triada aumentada Re - Fatt - Lap está anticipada en el acompaña­
miento de esta primera frase del fragmento 2 (ej . 63, c. 1 9-2 1 ) . La sucesión
de terceras mayores perfila un segmento de cinco notas perteneciente a uno
de los ciclos de tonos, Re - Mi - Fatt - Soltt Lati, cuyo contenido está
construído simétricamente respecto a Re - Fati - Latt, triada que se origina
por vez primera y corno detalle local de primer plano por la conjunción
de dos terceras mayores, Fati Latt y Re - Fatt. En la figura del quin­
tillo que inicia el episodio 2 (c. 25) , el segmento de una escala de tonos,
Re- Mi - Fatt - Soltt - Lan, se divide expresamente en la triada aumentada
principal Re - Fati - Lag y la tercera mayor Mi - Sol p , manteniéndose
ambos segmentos a lo largo de la primera frase del episodio. En el punto
cadencial de esta frase (c. 27) se añade un Do a Mi - Solp , formando otra
triada aumentada, Mi - Soljj Do, sobre la principal; además, la nota
74 Transformaciones simétricas de modos folclóricos
final del bajo del fragmento 2, Fa, (c. 25) se mantiene como pedal hasta
terminar el episodio. En el c. 28, la anacrusa de la segunda frase (Piu
lento) añade una tercera mayor, La - Dop, sobre el pedal Fa, formando
una triada aumentada, Fa - La - Don, sobre la principal, Lart - Re - Fati.
Esta nueva triada se destaca en la estructura de la segunda frase, ya que
también una exposición lineal de la tercera mayor superior, La - Do�, cie­
rra el episodio (c. 30) , mientras que la tercera mayor inferior, Fa - La, de
la misma triada aumentada, se mantiene corno pedal en los tres compases.
Esta triada, Fa La Doµ, en analogía con la relación simétrica entre la
triada principal (Re Fati - Lan) y el fragmento 1 , es básica en la estruc­
tura simétrica de la canción transportada del fragmento 2 (redondas del
ej . 64) . (En los c. 18-25 de este fragmento, la tonada aparece en Fa Mayor­
menor, con los tetracordos Fa Sol - La - Sib y Do - Reb - Mib - Fa
perfilando una escala simétrica) .
63 Tercera improvisación, c. 18-21
64 Tercera improvisación, fragmento 2, c. 18-25
Mientras que algunos elementos diatónicos ordenados rnodalmente y
varias formaciones simétricas del Cuarto cuarteto de cuerda progresan
de unos a otros principalmente por medio de expansiones y contraccio­
nes interválicas 1 6 (estas relaciones especiales se explorarán en los siguien­
tes capítulos) , la comparación de pasajes seleccionados de los borrado-
16
Bartók Essays, pág. 381. La fuente se da en Ja nota 9 del Capítulo 2.
Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 75
res preliminares con la versión final de la obra ilustra, en cuanto al pro­
ceso de composición, la transformación del material diatónico en dispo­
siciones simétricas mediante un reordenarniento de los intervalos moda­
les originales. Los c. 120-122 del borrador del movimiento I (pertene­
cientes a la recapitulación modificada del grupo del segundo tema) se
basan en una sucesión de varios segmentos diatónicos en los violines,
ej . 65a. La primera mitad del compás 1 2 1 revela, completa e inequívo­
camente, el modo diatónico del extracto, Si Mayor, que aunque se pre­
senta en dos segmentos simultáneos, lo hace en el orden de la escala:
Si - Doti - Reµ - Mi - Faµ/ Sol� - Lati - Si - Doj¡. En la versión final
(ej . 65b) , este contenido se reordena expresamente en dos segmentos li­
neales del ciclo de quintas en segundas mayores paralelas (desde el c. 120
hasta la quinta corchea del 121 ) , conteniendo el vl.II una nota cromática,
Sip. En conjunto, estos segmentos de quintas implican un reordenamiento
simétrico del contenido modal original en otro segmento cíclico de siete
notas: Mi - Si - Fati - Doti - Solµ - Rep - Lati. La nota final, Mi, de este
modelo en el vl.I (c. 121) extiende cíclicamente el segmento a ocho no­
tas para después interrumpirse. (La adición de Miµ sugiere un cambio al
modo Si lidio; en el borrador, el segmento adyacente La'o - Mi'o - Sib - Fa
-enarmónicamente Solti - Reti - La� - Miµ- proporciona el Miti ) .
65 Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 1 20-122, vls.,
comparación del borrador inicial con la versión final
a) Borrador (Véase la ilustración 4)
1
b) Versión final
¡
Vn.l /,-----
1�0
Vn .II
V \
.._
'..._ __;-,,._ _ _ __..:=
Contenido de Si Mayor
: =-----"---"
en segmentos cíclicos paralelos
76 Transformaciones s imétricas de modos folclóricos Tra nsformaciones s imétricas de modos folclóricos 77

En el compás 135 del movimiento II, versión final, la figura simétrica 67 Tercer concierto para piano, movimiento I , c. 1-6
del vcl. (Do - Sol Fa� - Reo) reemplaza una escala de Reb Mayor del
borrador preliminar (ej . 66) . La versión final, que no reordena el conte­
PA
nido total de Re'rJ Mayor, está basada en tres de las notas principales de Clartnetti 1,I
ln A
"'
su escala, Re'o - Fatt - Do (o Reb - Solb - Do) ; una cuarta nota no dia­ �
Ttmpani
tónica, Sol, se añade a la figura del vcl. en la versión final para hacer A
p

simétrico el segmento modal, dándonos Reb - Sol'o - Sol - Do. 1 7 Aunque Xylophone
�
' ' 1
la nota adicional Sol extiende el segmento de Reb Mayor fuera de la gama Triangolo
Tamb.picc.
�
4 1 r 1
Gr�aa 1 1
diatónica de este modo, la comparación de las dos versiones sugiere sin �
1
. #i!;
Tam Ta.m. 4 1
. · � 1 L•• ""'
embargo la tendencia de Bartók a la revisión simétrica de los elementos
modales tradicionales. PianOforte t �
"'! .... - �

66 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, comparación del

borrador inicial con el pasaje correspondiente del vcl. del c. 135

a) borrador preliminar

b) versión final de los c. 134 y 135

En el movimiento I del Tercer concierto para piano, es significativa,

en cuanto a las relaciones formales, la obtención de conjuntos simétricos
a partir del reordenamiento de intervalos modales. Mientras que la pro­
longada melodía en el piano se basa en cambios modales, Jos segmentos
melódicos iniciales (c. 2 hasta el comienzo del 5) establecen la precedencia
del Mi mixolidio (ej . 67) : La posición, en el registro de la línea melódica, 68 Tercer concierto para piano, movimiento I, inicio en la cuerda

ti ·•·
de la clase Mi (la nota más alta y la más baja) ; la tradicional progresión
de fundamentales implícita V-I (Si - Mi) en los timbales y el intervalo
tenido en los clarinetes, Mi - Si, límite de una triada de tónica incom­
pleta, hacen que esta clase, Mi, sea la tónica. En el siguiente segmento
temático (c. 5 hasta el comienzo del 6) , la aparición de S olq origina una
mezcla melódica bimodal de Mi mixolidio y Mi dorioJ8
por la nota de paso Lart entre Si y Soltt. Esto implica una alteración octatónica local
17Ibíd., pág. 338. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l . (Mi Fart - Sol - La Lart - ( ) - Dott - ( )) del modo Mi dorio: Mi - Fatt - Sol -
1 8El acompañamiento en este momento (final del c. 5) es también Mi dorio excepto La - Si - Dort - ( ) .
78 Transformaciones simétricas de modos folclóricos
El conjunto bimodal completo (hasta el punto cadencial del c. 6 incl. )
puede entenderse también como una disposición simétrica d e ocho notas:
Re- Mi - Fap- Sol - Sol tt - La - Si -Dott. Esta hipótesis está apoyada por
el ordenamiento específico de los elementos modales del acompañamiento
orquestal en los compases iniciales 1-5. Las cuerdas exponen un segmento
modal, Mi Fatt - La - Si, simétricamente relacionado con el conjunto
de ocho notas en el piano (Re - Mi - Fatt - Sol - SolH - La - Si -
Dott) (ej . 68) . La cuarta (o quinta) justa, Mi - Si, en la parte de los
timbales y de los clarinetes, además de su papel definidor de la tonalidad,
aparece como ámbito de la simetría de cuatro notas Mi - Fatt - La - Si.
En la recapitulación se establece un reordenamiento simétrico total en la
línea inicial bimodal (Mi mixolidia/ doria) del piano (c. 1 1 7 ss, ej . 69) . La
simetría de cuatro notas inicial (Mi - Fap - La - Si) del acompañamiento
orquestal es reemplazada por la diada axial Sol - Soltt ( enarmonía de
Fa x -SolH) en la figura en trino de los violines. A la vez, se alinean
contrapuntísticamente varios segmentos de la exposición temática modal
del piano con sus inversiones literales, dando los dos primeros acordes
la simetría orquestal original: Mi - Fa� - La - Si. El siguiente acorde
del piano, basado en Re - Dott, expande simétricamente esta simetría a
Re - Mí Fa� ( ) ( ) - La - Si - Dott, perteneciente al comienzo
- tualmente abstracto y expresionista del Tercero; las tres últimas, escritas
bimodal. A la inversa, las cuerdas bajas restablecen el Mi como tónica
modal (c. 1 19) al completar diatónicamente la progresión original en los
timbales, Si Mi (V-I) , con el Mi funcionando ahora como centro tonal
del modo Mi jonio.
69 Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 1 1 7- 120
pf,
':�:;·t����������r.�r.�,_.,�v�±���·��
�)�����������::::�'::=::: �������-�--�=:�-�:. :·
con sord , f
i vio1.n
L___.,._
P -----
Ve.
Capítulo 4
Principios básicos
de la construcción simétrica
La evolución del lenguaje musical de Bartók está representada en el
conjunto de sus seis cuartetos de cuerda.1 Estas obras, compuestas a lo
largo de un período de treinta y un años, revelan una tendencia en su
carrera de compositor: Las tres primeras, escritas en 1908, 1 91 5-1917 y
1927, van desde el estilo lírico y romántico del Primer cuarteto al intelec­
en 1928, 1 934 y 1939, se mueven en dirección opuesta. El Cuarto cuarteto,
que está aproximadamente en el punto medio de este ciclo, puede verse
en muchos aspectos como el epítome de los experimentos de Bartók en
la composición. El análisis de una pieza compuesta según el sistema to­
nal tradicional sugiere unos principios generales básicos comunes a todas
aquellas obras escritas de acuerdo con las reglas del sistema tonal; el aná­
lisis del Cuarto cuarteto sugiere de modo similar unos principios generales
que gobiernan aspectos básicos de un gran cuerpo de música «postonal» ,
así que una discusión general de los principios que rigen las relaciones
existentes entre las notas en el Cuarto cuarteto de cuerda servirá de base
para comprender los métodos por los que se establecen la tonalidad y la
progresión en la música de Bartók. 2
En la música tonal tradicional, los compositores trabajaban con un
sistema por el que la octava se dividía en partes desiguales; la división
fundamental se obtenía de la quinta justa, que servía de base de la fun-
!
J
1 George Perle, «The String Quartets of Béla Bartók», Béla Bartók, notas sobre las
grabaciones realizadas por el Cuarteto Tátrai (Nueva York: Dover, 1 967), reimpresión
en A Musical Offering: Essays in Honor of Martin Bernstein (Nueva York: Pendragon
Press, 1 977) , pág. 193.
2 La discusión del presente capítulo se deriva de «Principies of Pitch Organization
in Bartók's Fourth String Quartet » , de Elliott Antokoletz, (Tesis doctoral de Filosofía,
City University of New York, 1975), Capítulo I.
80 Construcción simétrica Construcción s imétrica 81

ción de fundamental armónica y de intervalo estructural principal de las 70 Sistema de ciclos de intervalos *

triadas mayores y menores; a su vez, la quinta justa de la triada se dividía

desigualmente en terceras mayores y menores. Por el contrario, las rela­

-ffi
ciones de los sonidos en la música de Bartók se basan principalmente en el

-1
1/11 2 / 10 3/9 4/8 6/6
principio de subdivisión igual de la octava según el complejo de «ciclos de
Do

1
Fab
intervalo» . Un par de intervalos complementarios (que llamaremos clase

¡
Si , Dob
de intervalo [ interval-class] ) es aquel cuya suma de valores de intervalo es Síb Solb
igual a la octava [esto es, un intervalo y su inversión armónica son comple­ La Reb
mentarios (N. del T.)]. En todos los pares de intervalos complementarios, Soltt Lao
excepto en el de quinta y cuarta justas, el menor de cada par genera un Sol Míb
Fatt Síb S·i Sib
ciclo que subdivide una octava simétricamente; así tendremos: Un ciclo
Fa SolU La Fa
de segundas menores, dos de segundas mayores, tres de terceras menores, Mí Fati Sol Lab La Sib Do
cuatro de terceras mayores y seis de tritonos (ej . 70) . La cuarta justa (o Mib Mi Fa Fa Fag Sol Fap Sol Solti La Sol
su inversión armónica, la quinta justa) es una excepción porque genera un Re Re Mib Re Mib Mi Re Míb Mi Fa Re Re Mib Mí Fa Fap Sol
ciclo que no divide la octava simétricamente; el ciclo de cuartas necesita Dop Do Dop Si Do Dott Sib Si Do Dott La Solti La Sib Si Do Dop
extenderse a lo largo de varias octavas para retornar a la clase de nota Do Sib Si Lab La Sib Fati Sol Solti La Mi Re Mib Mi Fa Fa� Sol
inicial; así resulta que hay sólo un ciclo de cuartas (o quintas) justas. 3 7/ 5 8/4 9/3 1 0/2 11/1 12/0 1/11
En la música de Bartók, los ciclos de intervalo y segmentos simétricos Si U Mi Re Do
derivados tienen una importante función en la estructura general, pero Mítt Fa Re Si
para mostrar sus funciones e interrelaciones en la música, deben primero Latt Fati Re Síb
definirse las propiedades de los conjuntos de notas simétricos. Todo con­ Rett Sol Re La
Soltt Soltt Re Soltt
junto de dos notas es simétrico, ya que dos notas son siempre equidistantes
Dott La Re Sol
de un eje imaginario. Si añadimos una segunda diada a la primera de modo (CO NT. )
Fati Fati Sol Sib Re Fatt
que sus dos notas equidisten del mismo eje de simetría, resulta otra sime­ Si Lab La Si Re Fa
tría de cuatro notas como en cualquiera de los tetracordos del ej . 71; estas Mi Lab La Sib Sib Sí Do Re Mí
simetrías son básicas en el Cuarto cuarteto. En el ejemplo 71a, los inter- La Síb Sí Do Dott Sí Do Dott Do Dott Dop Re Mib

1
Re Re Mib Mi Fa Re Mib Mí Re Mib Re Re Re
Sol Fati Sol Sol� La Fa Fati Sol Mí Fa Mib Re Dott
3 Será innecesario referirse a los intervalos según sus cualidades de «justos» , «ma­
Do Síb Si Do Doti Lab La Sir Fap Sol Mi Re Do
yores» o «menores» ya que en el sistema de ciclos de intervalo, las doce notas están
indiferenciadas en los términos de las funciones tonales tradicionales. A cada grado de
la escala cromática se le asigna un número de O a 1 1 ; arbitrariamente asignaremos el
O (=:=12) a la clase de notas Do. Las trasposiciones de los conjuntos de notas se desig­
narán también con números de O a 1 1 . Admitiremos un orden de referencia al asignar
un número de trasposición a un conjunto: El de la clase de notas de la «primera» de * Debido a la falta de espacio, solamente se muestra en la columna del ciclo
ellas será el que designe el conjunto, así, si un conjunto se «basa» en Do, su número de 12/0 el correspondiente a Re. De haberse escrito en forma no abreviada, esta
trasposición será el O (=:=12); si el conjunto se trasporta de modo que su «primera» nota
resulta ser Dott, su número de trasposición será 1 (=:=13) . Los intervalos implican tam­
columna incluiría todos los ciclos 12/0: Re Doti - Do Si - S'i'D - La - Soltt ­
-

bién a sus complementos (inversiones armónicas) dentro de la misma clase de intervalo
y pueden ser designados más específicamente por pares de números: El unísono (o la
octava) será el intervalo 0/12; la segunda menor (o la séptima mayor), intervalo 1/11;
la segunda mayor (o la séptima menor), intervalo 2/10; la tercera menor (o la sexta
mayor), intervalo 3/9; la tercera mayor (o la sexta menor), intervalo 4/8; la cuarta (o
la quinta) justa, intervalo 5/7 y el trítono (que es equivalente a su inversión armónica),
intervalo 6/6.
Sol - Fa� - Fa - Mi Rep - Re. La permutación específica seleccionada para
el primer ciclo de cada columna se desea hacer corresponder con determinados
segmentos tetracordales derivados del sistema cíclico descrito en el ejemplo 189.
El ordenamiento de las permutaciones de los ciclos restantes se determina en­
tonces de modo sistemático: Las notas más bajas de los ciclos de cada columna
forman una serie de semitonos ascendentes.
 Construcción simétrica Construcción s imétrica 83

valos axiales difieren (2 - 1 1; 3 - O 3) pero sus sumas coinciden un segmento de la escala de tonos (ciclo de intervalo 2) y de sus tres pares
interválicos, el expresado por 4 - 2 = O - 1 0 ( o 12 - 10) es el primario, ya
= =

( 1 + 2 3; O + 3 3) . 4 Si una nota de una diada se asocia a una cualquiera

= =

de otra diada de la misma suma, el intervalo resultante es equivalente al que está basado en el intervalo cíclico de Y; el par interválico secundario
que forman las dos notas restantes, como se muestra, por ejemplo, en las se expresa por 4 - O = 2 - 1 O ( o 1 4 - 1 O) y el par interválico terciario (el
igualdades 3 1 2 - O y 3 - 2 1 - O. Se introduce el concepto de par
= par-suma) consta, análogamente al de X, de dos intervalos no equivalentes
interválico [ interval couple] para hacer referencia a los pares de intervalos simétricamente relacionados ( 1 0 + 4 = 0 + 2 2 ) . En el ej . 71b se muestra
=

expresados con estas igualdades. 5 La trasposición cambia la suma de una la trasposición básica de Y (Y- 10) .
diada (es decir, el eje de simetría) , pero no su clase de intervalo.
72 Pares interválicos primario, secundario y terciario de la célula X
El ejemplo 71a muestra una de las tres células principales del Cuarto
curteto, 6 a la que llamaremos célula «X» , 7 y cuyos pares interválicos se terciario (axial o par-suma, suma 3)
muestran en el ejemplo 72. La célula X es un segmento de la escala cro­ 3
mática (ciclo de intervalo 1 ) ; de sus tres pares interválicos, el expresado
por la igualdad 3 2 1 - O es el primario [primary] , ya que se basa en el Do Do # Mi b

1
=

intervalo cíclico de X; otro que también tiene dos intervalos equivalentes

(3 1 2 - O) es el secundario [secondary]; el par interválico restante, primario (cíclico)
que contiene dos intervalos no equivalentes (2 - 1 l; 3 - O
= 3), es=
2
8
el llamado terciario [tertiary] y es el par-suma, ya que se basa en dos secundario 2
diadas simétricamente relacionadas de suma 3. La célula X se muestra en (O) (1) (2) (3)
el ejemplo 71a en su trasposición básica (X-0) .

71 Simetrías de cuatro notas

' iffei'. 11 /#%

73 Pares interválicos primario, secundario y terciario de la célula Y
(a) (bl (e) o

> 11 <;7 t> terciario (axial o 2ar-suma, suma 2)

6
2
Si b Do Re Mi

Los tres pares interválicos de otra importante célula del cuarto cuarteto
(que llamamos célula Y 9) se muestran en el ejemplo 73. La célula Y es
1 2
primario (cíclico)
2
4
4Las diadas separadas por un tritono (ej . 71c, DoU - Re y Sol - Solti) tienen la
secundario 4
misma suma: 1 + 2 3 y 7 + 8 15 (las sumas 3 y 15 son equivalentes según el módulo ( 1 0) (0) (2) ({
=

actual de 12, es decir, 15 - 12 3) ya que se añade 6 a cada nota, y 2 x 6 12 (=::O ); por

= =

lo tanto, pares de diadas con la misma suma está simétricamente relacionados respecto
al mismo eje.
5 George Perle y Paul Lansky, «Twelve-Note Cornposition» , Grove 's Dictionary of
Mu.sic and Musicians, ed. Stanley Sadie (6ª ed., Londres: Macrnillan, 1980), pág. 292.
6 Para una definición de célula véase el Capítulo 1, nota 29.
7 George Perle, en «Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók»,
Music Review 1 6 (Noviembre, 1955), se refiere a este tetracordo simétrico como
conjunto X [set X].
8par-suma [sum couple] se refiere a dos intervalos simétricamente relacionados, es
decir, que tienen la misma suma.
9 Perle, en «Symrnetrical Formations» , se refiere a este tetracordo de tonos como
La tercera célula simétrica (Z) 1 º se diferencia de las X e Y en que los
dos intervalos de cada uno de sus tres pares interválicos son equivalentes y
conjunto -set- Y.
1 0 Leo Treitler fue el primero que se refirió a este tetracordo como célula Z en
«Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bartók», Journal of Music Theory
3/2 (Noviembre, 1959): 292-298, corno complemento de las designaciones de Perle de
los conjuntos X e Y. (Esta denominación, Z, no debe confundirse con la de los escritos
teóricos de Allen Forte) .
84 Construcción s imétrica Construcción simétrica 85

en que dos de estos pares son también pares-suma (ej . 74) . A diferencia de
X e Y, Z no es un segmento de un ciclo monointerválico. El par expresado
por la igualdad 7 - 1 8 2 es el primario, ya que se basa en dos trítonos,
= mantiene en la suma 3 (ó 15) ; si se trasporta un intervalo 3 hasta Z-1 1/5
propiedad que permite que Z sea permutada alrededor de cualquiera de
dos ejes de simetría: El de suma 3 o el de suma 9. (ej . 74a, b) .
74 Pares interválicos primario, secundario y terciario
de la célula Z de sumas 3 y 9
(a) Z-8, suma 3
terciario (axial o par-suma, suma 3)
básico de la transición entre los grupos de temas primero y segundo. Si Z-8
(ej . 75a) se trasporta un trítono hasta Z-2 (ej . 75c) , el eje de simetría se
(ej . 76a, c) , el par interválico que generaba la suma 3 en Z-8/2 genera
ahora la suma 9 en Z-1 1/5 y a la inversa, el par interválico que genera la
suma 9 en Z-8/2 (ej . 75b, d) ahora genera la suma 3 en Z-1 1/5 (ej . 76b,
d) . Bartók emplea las funciones centrales de Z-8/2 y Z-1 1/5 como medios
para cambiar un eje de simetría por otro.
Como ya se indicó anteriormente, todo tetracordo simétrico puede di­
vidirse en diadas de la misma suma; tales diadas, simétricamente relacio­
nadas, forman parte de una serie de ellas generada por el alineamiento
de dos ciclos semi tonales inversamente complementarios (ej . 77) . El eje
de simetría se expresa por la suma de los dos números de clase de nota

1prinrno
Sol # Do # Re Sol
1
de cualquiera de las diadas. En este concreto alineamiento de ciclos, cada
6 diada tiene una suma (par) O ( ó 12). Las sumas de complemento pares
producen clases de intervalo pares; las sumas impares producen clases
6
impares. Cada intervalo tiene lugar en dos alturas distintas de notas se­
; 5 paradas por un trítono.
secundario (par-suma, suma 9)
(8) (1) (2) (7)
75 Permutaciones de la célula Z-8/2 respecto
a sus dos ejes de simetría

.(: ;§i if% :Q4EF3

(b) Z-8, suma 9
terciario (par-suma, suma 3) (b) (o) {d)

1 Re Sol
i. 11 ¡;; 17 e 11
�•
;;
o 1 • 3 10 o 2 • 1 2 ' 7 • 1
6 1
pnm•rio
5
5
secundario (axial o par-suma, suma 9) 76 Permutaciones de la célula Z-1 1 /5 respecto
(8) a sus dos ejes de simetría

. 11 # .Ji7Z
(7)

QR• 11
(1) (2)

,(·� #i
Jb) l•l (d)

Los otros dos pares interválicos de Z son los pares-suma; el expresado •• 11

¡;¡; 17 ¡; ;¡;
o 1 2 • .10 o • • 1 • 7 7 • 1
por la igualdad 8 - 7 2 - 1 tiene suma 3 (8 + 7 = 2 + 1
= 3 ) , está
=

simétricamente relacionado con el par interválico terciario de X-0 1 1 y es

asimismo par interválico terciario; el que contiene dos diadas de intervalo
5 (7- 2 = 1 - 8, o bien, 7 - 2 13 - 8) es el secundario y su suma se expresa
=
Todo intervalo puede expresarse numéricamente restando el número
por la igualdad 7+2 1+8 9. Admitiremos que la trasposición básica de
= =
de clase de nota inferior, del superior. En el ejemplo 77, los dos ciclos
la célula Z es Z-8 (ej . 71c) , ya que es la primera que aparece en el cuarteto complementarios se encuentran en los dos intervalos 0 / 12: Do - Do y
(c. 22, vla. y vl.I) . En esa aparición, Z-8 es también un elemento temático su trasposición al trítono Fan - FaU. Estos dos puntos de intersección
representan el eje dual de simetría: Tienen la misma suma, expresada
11 Véase el ejemplo 181, columna izquierda. por la equivalencia O + O = 6 + 6 = O. Si estos dos ciclos se realinean
86 Construcción simétrica Construcción simétrica 87

de modo que una cualquiera de estas permutaciones esté desplazada un
semitono con relación a la otra, la suma de cada diada resulta impar
(ej. 78) y entonces el eje de simetría se expresa por la suma 1 (ó 13).
En este nuevo alineamiento, los dos ciclos complementarios se encuentran
en los dos intervalos 1 / 1 1 , es decir, en Do - Dop y en su transposición
al trítono Fatt - Sol; el eje dual de simetría vendrá expresado por la
de dos ciclos de semitono complementarios por inversión y cada fila, que
presenta los intervalos, consta de dos ciclos de semitono paralelos. Dos
79 Nuevo realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente
complementarios

1
equivalencia O + l 6 + 7 = l. Realineamiento de los ciclos del ej . 77
.adas de Re Mib Mi Fa Fati Sol Solti La Sib Si Do Do� Re
1ma 2: Do Si Sib La Solp Sol Fatt Fa Mi Mib Re Doti Do

1
77 Alineamiento de dos ciclos de semitono inversamente
complementarios .tervalo: 2 4 6 8 10 o 2 4 6 8 10 o 2

¡ Trasposición en un semitono del par de ciclos del ej . 77

1
diadas de Do Dott Re Mib Mi Fa Fati Sol Soltt La Sil> Si
suma O: Do Si Sib La SolU Sol Fag Fa Mi Mib Re Dott .adas de Doij Re Mib Mi Fa Fa� Sol Solp La Sib Si Do Do�
2 10 11 1ma 2: Doti Do Si SiD La Solp Sol Fap Fa Mi Mib Re Dop
clase de o 1 3 4 5 6 7 8 9
notas: o 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 tervalo: 1 o 2 4 6 8 10 o 2 4 6 8 10 o
intervalo: o 2 4 6 8 10 o 2 4 6 8 10

diadas con un mismo par-suma y pertenecientes a un tetracordo simétrico

78 Realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente se encuentran en la misma columna (p. ej . , X-O -Do - Dop - Re - Mib­
complementarios puede dividirse en sus diadas simétricamente relacionadas: D o� - Re y
diadas de
suma 1:
¡ Dog
Do
Re
Si
Mib
Sib
Mi
La
Fa
Solp
Fati
Sol
Sol
Fap
Solti
Fa
La
Mi
Sib
Mib
Si
Re
Do
DoU
Do - Mib de la columna de suma 3 , disposición impar, intervalos 1 / 1 1 y
3/9 ) ; este tetracordo simétrico puede dividirse también en otros dos pares
de diadas, constando cada una de ellas de dos intervalos idénticos. esto
clase de 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 o es, intervalos de la misma fila (p. ej . , X-O puede dividirse en las diadas
notas: o 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Do - Reb y Re - Mib, par interválico primario, situadas en la fila 1 / 1 1 de
intervalo: 1 3 5 7 9 11 1 3 5 7 9 11 la disposición impar o puede dividirse en las Do - Re y Dop - Re�, par
interválico secundario, situadas en la fila 2/10 de la disposición par) . Las
sumas de las diadas Do - Reb y Re - Mib se expresan por las igualdades
0 + 1 = 1 y 2 + 3 5 y las de Do- Re y Reb - Mib por 0 + 2 2 y 1 +3 4;
Si uno de los ciclos se desplaza un número par de semitonos con rela­
= = =

de modo que la simetría de cuatro notas Do - Dop - Re - Mib contiene

ción al otro, se generará el mismo conjunto de clases de intervalo en una
solamente dos diadas, Dott - Re y Do - M íb, con sumas equivalentes (par­
nueva altura. Tal realineamiento de los ciclos del ejemplo 77 se muestra en
suma, esto es, simétricamente relacionadas) y se expresan en las igualdades
el 79a: Traspone el par de ciclos un semitono y las intersecciones suceden
1+2 3 y O+3 3. Las dos sumas de cada uno de estos tres pares
ahora en Dop Dop y Sol - Sol; las diadas de suma O cambian a suma 2.
= =

de diadas, equivalentes o no, se complementan entre sí v tienen suma 6

Después de un cierto número de realineamientos, tendrá lugar, cada seis
( 1 + 5 2+4 3 + 3 6) . Si dos diadas simétricamente r�lacionadas (esto
sumas pares, un par de ciclos complementarios de semitono que genera
= = =

es, situadas en la misma columna; con la misma suma) están separadas

números pares de intervalo y cada seis sumas impares, uno que genera
por un trítono, la simetría de cuatro notas resultante se puede dividir
números impares de intervalo, lo que se ilustra en las dos disposiciones de
según dos pares-suma correspondientes a dos pares de diadas con sumas
intervalos de los ej . 80 y 81). 1 2 Estas disposiciones presentan en conjunto
equivalentes; por ejemplo: Z-1 1 /5 (Sí - Mi - Fa - Sib) puede dividirse
todos los intervalos y sumas; cada columna, que presenta las sumas, consta
en las diadas de par-suma Sí Mi y Sib - Fa (véase ej . 81, columna de
-

12 Perle y Lansky, «Twelve-Note Composítion» , pág. 292. suma 3 , intervalos 5/7 y 7/5) expresadas en las equivalencias 1 1 + 4 = 3 y
88 Construcción simétrica Construcción s imétrica 89

1 0 + 5 3; esta simetría de cuatro notas puede dividirse también en las dos
diadas equivalentes (par-suma) Si - Sio y Mi Fa según las expresiones
1 1 + 1 0 ::= 9 y 4 + 5 9; es decir, dos de los tres pares que tienen sumas
equivalentes resultan del doble tritono. 13 (El trítono, representado por el
80 Disposición par
10
número de intervalo 6 / 6 de la disposición par, es el único intervalo que
mantiene la nota y el intervalo en su inversión complementaria o en la
trasposición a sí mismo; nos referiremos a este principio como equivalencia
del tritono) . El desarrollo de formaciones simétricas (de las células básicas,
principalmente) se basa en gran parte en tales divisiones en pares-suma o
pares interválicos.
12

0/12
A
82 Escala octatónica formada por la unión de dos células Z
.., . ... ;¡. ;¡. - . ji"' ji"' separadas por el intervalo 3/9
.
2/10
... ;¡. ;¡.
.., ... . t• . Z-2/8
"
4/8
., ¡,,. . ,,. �· .. .. "
Re Mi Fa Sol Sol # Si b Si Do #
A
8/8
o; y • " .. ..
. .- !>Ir
. Z-1 115
814
"' • .
" 1f "'
#i' ..
A El intervalo 3 (tercera menor) , que divide al trítono simétricamente,
1 0 /2
..,
... #i' .. F ... .. ;¡. es importante en la interrelación de las células. Como se muestra en el
1210
A
ejemplo 1 8 1 , la célula Z básica (Z-8/2) y su trasposición al intervalo 3 ( Z-
.., .. ... .... ..
1 1/5) , de sumas 3 y 9 , establecen una relación con las trasposiciones X de
estas mismas sumas; los ejes de simetría (sumas 3 y 9) están separados por
el intervalo 3 y la relación de intervalo 3 entre Z-2/8 (Re - Sol - Solp-Do�)
y Z-1 1/5 ( Si - Mi Fa - Sio) (ej. 82) o entre cualquier par de células
81 Disposición impar Z simétricamente relacionadas y separadas por el intervalo 3 es también
significativa en la formación de una escala octatónica (simétrica) más
11
extensa. 1 4 Bartók emplea con gran frecuencia las escalas octatónicas en
"
1111 sus obras.
a> .. V• . . !""'
...
"
14 Las doce notas pueden agruparse en tres acordes de séptima disminuída mutua­
3/9
¡¡<> mente excluyentes, o lo que es igual, tres tetracordos cíclicos de intervalo 3 (véase
V . • . 11""
...
" ej . 70). Si emparejamos dos de estos tres tetracordos, obtenemos una escala de
5/7
V ,., • .
ocho notas basada en alternancias regulares de tonos y semitonos: La escala octa­
y ...
"
tónica. Las tres p osibilidades de emparejamiento de tres tetracordos de intervalo 3
7/5 nos dan las tres escalas octatónicas: Do - Re - Mib Fa - Fa� - Soltt - La - Sí,
,., • .... y • ll"' .
Do� - Rett - Mi - Fa� - Sol - La - Sib - Do y Re - Afi - Fa- Sol - Solti - Sib - Si - Dott .
A
Además de la unión de dos tetracordos de intervalo 3, se puede formar una serie octató­
9/3
.,
¡,¡;: • ... "' • ...
nica (p. ej . , Re - Mi. - Fa - Sol - Solµ - Sib - Sí Do�) con otros tres emparejamientos
" de subconjuntos simétricos equivalentes: Z-2/8 (Re- Sol - Sol tt - Do�) y su trasposición
1111 al intervalo 3, Z-1 1/5 (Si - Jvfi - Fa Sil>); el acorde de sexta aumentada francesa
.., ,.
¡,., .. ¡,,. .., .
.
;
Mi- Solp - Sio - Re y su trasposición al intervalo 3, Sol - Si - Do�- Fa; dos tetracordos
(l/ll) menores, Re - Mi - Fa - Sol y Sol� Sib - Sí - Dop, separados por un trítono. [Este
..,
acorde de 6ª aumentada con trítono, conocido como de sexta francesa, es realmente
uno de séptima de dominante en segunda inversión sobre el IIº grado -verdadera
fundaniental- con la 5ª rebajada. Las características del acorde concreto que presenta
13Véase la nota 4 anterior. el autor, siempre bajo el punto de vista de la armonía tradicional, se aprecian con más
90 Construcción s imétrica Construcción s imétrica 91

El intervalo 6 (trítono) tiene importancia también en la interrelación 83 Trítonos de la célula Z como límites de dos células Y; unión de

(
de las células. Como se muestra en el ejemplo 137, el nivel de trasposición Y- 1 e Y-6 en un segmento de ocho notas del ciclo de quintas
de la célula Z en su primera unión explícita con la célula Y en el Cuarto (a)Construcción de una célula Y/Z
\
)
C'uarteto es Z-1/7 (Re'o- Solb - Sol - Do) . Cuando los dos trítonos de Z-1/7 Sol Do
(Reb - Sol y Solb - Do) se completan con tonos, sirven de límites de dos

�
Fa Si b
células Y específicas: Y-1 (Re'D - Mi'o - Fa - Sol) e Y-6 ( Sol'o - Lab - Sib Mi b La b
Do) (ej . 83a) ; estas dos células Y ( tetracordos de tonos) pueden unirse Reb
¡ ¡
para formar un segmento simétrico de ocho notas15del ciclo de intervalo 5/7, Y- 1 Y-6
que implica dos conjuntos diatónicos (ej . 83b) . Los ámbitos de trítono Z-1/7 (Reb-Solb-Sol-Do) 1
de las células Y originales lo son ahora de los dos conjuntos diatónicos
(b) Segmento de ocho notas del ciclo de quintas (dos conjuntos diatónicos adyacentes)
adyacentes de intervalo 5/7. Bartók emplea a menudo estos conjuntos de que se obtiene al entrelazar dos células Y
ocho notas de intervalo 5 /7, con frecuencia divididos expresamente en sus conjunto diatónico (intervalo 5/7)
componentes diatónicos adyacentes de siete notas.
- - - ,
En suma, los trítonos de las células Z pueden emplearse como in­
tervalos estructurales invariables comunes a estos dos tipos de conjuntos Sol
simétricos de ocho notas, esto es, la escala octatónica y el conjunto de in­
tervalo 5 /7 basado en dos formaciones diatónicas adyacentes. El ejemplo conjunto diatónico (intervalo 5/7)
84 ilustra un caso de esta relación en la que ambos conjuntos son extensio­
nes simétricas de Z-1/7. Los trítonos comunes de Z permiten interacciones
y progresiones entre las trasposiciones de uno u otro de estos conjuntos o 84 La célula Z y los dos conjuntos simétricos de ocho notas

¡
incluso entre ellos mismos. en el Cuarto cuarteto de cuerda
(a) Movimiento I, c. 40-43, vl.I (enarmonías). Conjunto diatónico

Y - l (Reb-Mib-Fa-Sol)
1 - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - -¡

1 1 1
Do# Re# L<f Mi# Sol
l _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ L _ _ _ _ _

Y-6 (Solb-Lab-Sib-Do)

Z-1/7 (Do#-Fa#-Sol-Do), Movimiento V, c. 1-43

(b) Movimiento V , c. 47-75, elementos temáticos lineales. Conjunto octatónico

Z-1/7

1
Do# Re# Mi Fa# Sol La La# Do
facilidad en su enarmonía: Fab - Lab -Sib - Req. (N. del T.)]. Adoptaremos arbitra­
riamente una disposición de referencia para las tres escalas octatónicas de modo que
empiecen con un tono entero. Toda permutación de esa escala que comience con la Z-1014
clase Do será la escala octatónica O, la que comience con Dop será octatónica 1 y si
empieza con la clase Re, octatónica 2, etc.
1 5 Todo segmento de siete notas del ciclo de intervalo 5/7 contiene un conjunto dia­
tónico.
 Ilustraciones

l. Extracto del borrador manuscrito del núm. 1 (c. 1-9) de las Ocho can­
ciones populares húngaras (NYBA MS N o. 17 Vo PS 1 )
2

.... , ,, #''[1 4'l.c.t. #' ··· · L

3. Extracto del borrador manuscrito del núm. 5 (c. 1-10) de las Ocho
canciones populares húngaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1 )

2. Extracto del borrador manuscrito del núm. 4 (c. 1-8) de las Ocho can­
ciones populares húngaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1 )
 - - - - - - -· - -

Í ·;t , ,..., ... \ ...-.._,_

��
��- \

1
- /,.......-..._¡ � ' / / / ¡-
, .
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j
\

ti,¡:�éJ --- �.(.;, . - \

��
'J I...'.! 1

... ! � \'" \ i'

... ---
JOUnig.

5. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (desde el c. 6 del núm. 1

hasta el que precede al núm. 3 ) del Segundo cuarteto de cuerda (NYBA
MS No. 42 FSS 1 )
4. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1 10-122) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
 7 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 2 (c. 1-27) del Cuarto cuar­
teto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )

6. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-26, 49-52) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
 -
-
�
�
.....
...
�
- - - -
- -

l
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....... - "lk-n - "'•·

'-!../ ,,
- T . l
,� ::¡;..

8. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-10) de la Música para
:

cuerda, percusión y celesta (NYBA MS No. 74 FSS 1 )

10. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 1 6-34) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )

9. Extracto del borrador manuscrito del núm. 2 (c. 1-19) d e las Ocho
improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, Op. 20, para piano
(NYBA MS No. 50 PS 1 )
¡(h...-_:.. - -- 1 ;;.;:;.;::.=: µ; ! ; 1 ?
� ) �

(-

12. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (boceto marginal del
tema del mov. 4, c. 235 ss) de la Música para cuerda, percusión y celesta
(NYBA MS No. 74 FSS 1 )

1 1 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 22-56) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )

1 3 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 5 (c. 121-148,113-121) del

Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )

14. Extracto del borrador manuscrito del mov. 2 (c. 1 9-41 ) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
Capítulo 5
Construcción, desarrollo e interacción
de células de intervalos
Incluso en algunas obras tempranas, principalmente en las Catorce ba­
gatelas para piano, Op. 6 ; en el Primer cuarteto de cuerda y en El castillo
de Barba Azul, en las que las estructuras tradicionales de triadas todavía
participan en el tejido musical, el nuevo uso que Bartók hizo de la escala
diatónica condujo a una nueva concepción de la escala cromática. 1 El libre
empleo de los modos llevó a un debilitamiento de las relaciones jerárqui­
cas entre las notas (relaciones inherentes a las tradicionales progresiones
dominante-tónica) y debido a ello tuvo que ponerse más énfasis en las
propiedades de los intervalos en las construcciones armónicas y melódicas
como medio de lograr cohesión estructural, tanto localmente como a es­
cala general. El nuevo medio de obtener cohesión en un idioma basado en
la equiparación de los semitonos se encontró principalmente en la célula
de intervalos. 2
Una de las primeras y mas radicales desviaciones del empleo armónico
de la triada se da en la Bagatela núm. VIII. En el Ritenuto que cierra la
pieza hay abundantes muestras, melódicas y armónicas, de las seis tras­
posiciones de la célula Z, que se exponen sobre un pedal de Sol (ej. 85) .
Este pasaje final es el punto culminante de varias transformaciones de
células a lo largo de la pieza; la recapitulación modificada (piu sostenuto)
presenta de nuevo las exposiciones armónicas iniciales de una célula no
simétrica de tres notas formando una sucesión cromática; la exposición
inicial de la célula, Soltt - Si� Dop, vuelve a su altura original (la nota
de adorno Soltt cambia en el primer tiempo a Do Re'o , enarmonía del
original S·itt - Do� ) . En esta sección (c. 24-27) tiene lugar una significativa
1Véase la nota 1 del Capítulo 2. La publicación original se da en la nota 9 del
Capítulo l .
2 Véase la nota 6 del Capítulo 4.
1 06 Células de i ntervalos
85 Bagatela núm. VIII, conclusión
transposiciones de la célula z
86 Bagatela núm. VIII, c. 26 y 27
transformación de la estructura de la célula, que está basada en los inter­
valos de segunda menor, tercera mayor y cuarta justa (esto es, intervalos
1 , 4 y 5) : En las dos primeras frases, la tercera mayor original desaparece
de las exposiciones armónicas de la célula quedando solamente los semito­
nos paralelos y en los c. 26 y 27 (ej . 86) , no sólo aparecen ahora completas
las exposiciones de la célula sino que se les une otra tercera mayor. Cada
uno de los acordes simétricos de cuatro notas resultantes enlazan la célula
con su inversión literal [inversión literal de los intervalo s, no del acorde
en el sentido tradicional, N. del T.] , por ejemplo: El primer acorde del
c. 26, Si Sol - Do Lab, contiene una forma principal , Sol - Sí - Do,
y una inversión, Sol Lab - Do. Todas las simetrías de cuatro notas
'
que pueden verse también como dos semitonos separados por una tercera
menor (Sol Lab - /Sí - Do) , anticipan la célula Z (Ritenuto ) , que ex­
pande la tercera menor a una cuarta justa, p. ej. , Fa - Fati/ Sí - Do en el
c. 28; además, los tritonos de la célula Z están anticipados en los acordes
cadenciales de estas frases (c. 25-27) . Cada una de las dos frases de los
compases 25 y 26 termina con un acorde de séptima de dominante no
resuelto (Míb - Sol - ( ) - Reb y Re - Fatt - La - Do) y los dos siguien­
tes segmentos de la frase (c. 2 7) terminan de modo similar con séptimas
de dominante (Si - Rett - Fatt - La y Fatt - Lap - Do� - Mi) . Estos
cuatro acordes contienen una célula de tonos con un tritono (Sol - Reb,
Células de i ntervalos 1 07
Fatt - Do, Rett - La y Latt - Mi) y los pares sucesivos de tritonos implican
d os células Z: Reb - Fatt - Sol - Do y Mi - La - Latt - Rett.
Con la segunda frase de la exposición (c. 3-6 ej . 87) comienzan varias
transformaciones notables de la célula de tres notas básica: Mientras que
la célula permanece invariable en los tiempos fuertes de los compases 3 y 4
(Solti - Sitt - Dott, Fatt - LaU - Si y Mi - Soltt - La) su estructura se altera
parcialmente en los demás acordes al alinearse las terceras descendentes
originales contra quintas en lugar de semitonos como antes. El acorde
cadencial de séptima mayor, Mi - Soltt - Si - Re� (c. 6), supone una
importante transformación de la célula original: Es una simetría de cuatro
notas basada en la unión de una forma principal, Si - Rett - Mí, con una
inversión de intervalos, Rett - Mi - Solp. La célula también se transforma
en la línea superior de la misma frase (ej . 87, c. 4 y 5 ) : Un segmento de
tonos incompleto, La - Si - ( ) - Rett, que conserva la tercera mayor de la
célula básica y se expande el semitono a La - Si, genera el nuevo ámbito
La - Rett, lo que supone la aparición del primer trítono de la pieza. Esta
célula melódica de tonos es seguida por un segmento diatónico de cinco
notas en la línea del bajo, Mi-Fatt -Solti-Latt-Si, cuyas cuatro primeras
notas nos dan un tetracordo de tonos completo limitado por un segundo
tritono, Mi - Lati; estos dos límites de tri tono, que enmarcan el despliegue
lineal de dos segmentos de tonos, La-Si - ( ) - Rett y Mi- Fap-Soltt-Lap,
representan el primer anuncio de la combinación del doble trítono, propia
de la célula Z; además, este segmento diatónico cadencia! de cinco notas
del compás 5 implica una célula Z parcial, Mi - Lap - Si - ( ) , en sus
notas modales principales.
En los c. 1 2-15 comienza un pasaje de transición a la sección de desa­
rrollo con una trasposición a la tercera menor, Si - Reµ - Mi, de la célula
básica y después se suceden dos exposiciones melódicas de la célula que
87 Bagatela núm. VIII, c. 4-6
célula de tonos incompleta
·�
1 08 Células de i ntervalos
se solapan en segmentos de dos notas (ej . 88) : Re" - Re - Sib se entrelaza
con su inversión literal, Re-Sil> - La, generando conjuntamente la simetría
de cuatro notas Rett - Re Sib - La. (Estas uniones de células cobran
importancia en la recapitulación, c. 26 y 27, precediendo a la posterior
expansión que da lugar a las construcciones con células Z, véase ej . 86).
Esta simetría contiene dos células Z parciales: Rett - Re - La - ( ) y Rett -
Sib - La ( ) , apareciendo la primera expresamente (enarmónicamente
La - Mib - Re) como ampliación melódica (c. 14 y 15).
88 Bagatela núm. VIII, c. 13-15
89 Bagatela núm. VIII, c. 1 6-18
Sostenuto J•42-46
incompleta
célula de tonos
En la sección de desarrollo (c. 1 6-23) se exponen, siguiendo complejos
procesos, varias transformaciones interválicas de la célula básica a través
de la célula de tonos para llegar a características de la célula Z. La sección
comienza (ej . 89) con la célula básica traspuesta al trítono, Re - Fa� -
Sol, para después cambiar en la segunda corchea del compás 1 6 a una
exposición pasajera de la célula de tonos incompleta: Reb ( ) - Fa Sol.
El siguiente acorde cadencial local (mitad del c. 16) contiene una triada
aumentada (del ciclo de tonos) en la mano derecha: Do'r> Mib - Sol; la
Células de i ntervalos 1 09
90 Bagatela núm. VIII, c. 1 8 y 2 1
adición del Lab en la izquierda la expande a un conjunto d e cuatro notas
que puede verse como una unión de la célula básica, Mib - Sol La'o,
con esa formación del ciclo de tonos, Do'o - M i'o - Sol. En el compás
18, el acorde cadencial que termina la primera mitad de la sección de
desarrollo contiene otra triada aumentada, Fa - La - Dott, en negras. 3 La
adición de la semicorchea Sol expande esta triada a un conjunto de cuatro
notas que puede verse como un enlace de dos células de tonos incompletas
relacionadas por inversión de sus intervalos: Sol La - ( ) - Doq y Dott -
( ) - Fa - Sol. (La frase descendente del floreo cadencia! lineal que sigue
presenta una trasposición, Fab - ( ) - La'o - Sib, de la célula incompleta
de tonos como parte de una escala más extensa: Mi - Re - Do - Si'o -
La'r> - ( ) - F a't>) . El acorde cadencial de la segunda mitad de la sección de
desarrollo ( ej . 90, c. 2 1 ) , análogo al del compás 1 8 , contiene otra triada
aumentada más en la mano izquierda: Do - Mí - Soltt y de modo similar al
acorde del c. 18, la adición de Fatt en la derecha (que sigue al M i'r> tenido
de los compases 20 y 2 1 ) expande esta triada a un conjunto de cuatro
notas que puede asimismo entenderse como unión de otras dos células de
tonos incompletas relacionadas por inversión de intervalos: Fan - Soltt -
( ) - Do y Do - ( ) - Mi - Fatt; sin embargo, el grupo cadencial de
cuatro notas Do - ( ) - Mi - Fatt - Solp del c. 2 1 es una inversión literal
del de la primera cadencia (c. 1 8 ) : Fa - Sol La - ( ) - Dott. Estos
tetracordos relacionados por inversión, que representan las dos escalas
de tonos mutuamente excluyentes, contienen un trítono cada uno: Sol -
Dop y Do Fatt, trítonos que en conjunto implican, significativamente,
la aparición en segundo plano de la célula Z , Dop - Fati - Sol - Do,
anticipación de la etapa final del método de transformación celular. El
3 La sección de desarrollo se divide en dos partes análogas: La primera (c. 16-18)
enlaza segmentos de las dos primeras frases de la pieza y termina con un floreo cadencia!
(c. 18); la segunda (c. 19-23) consiste en una expansión y una modificación de los
elementos de la primera.
110 Células de i ntervalos
pasaje cadencial del desarrollo (c. 21 y 22) enlaza después, en una sucesión
de interconexiones, todas las características de las células tratadas hasta
ahora (ej . 9 1 ) : El compás 21 presenta una serie de triadas aumentadas
que culmina en una trasposición de la célula básica, Fa� - La� - Sí, que
enlaza con la célula de tonos incompleta Sol - ( ) - Sí - Dop, la cual se
reitera en el segundo tiempo; el Fa� acentuado forma, con los Sol - Do�
precedentes, un segmento de célula Z: Sol - Do� - Fa� - ( ) . (A la vez,
este Fap completa la siguiente célula de tonos incompleta para darnos
Mí Fap Solrt Lart, que forma, junto con los Sol - Sí cadenciales, el
conjunto Mi Fart (Sol) - Solp - Lart - Sí, esencialmente idéntico al
segmento diatónico que finalizaba la segunda frase de la pieza en los c. 5
y 6) . Después de una serie de células Z en la coda, la bagatela finaliza con
un retorno a la célula básica en su trasposición al tritono: Re - Fap - Sol.
91 Bagatela núm. VIII, c . 2 1-23
1 ¡= ¡ paco rit.
Tetracordo de tonos
(incompleto)
Aunque estas expansiones y transformaciones celulares son básicas en
el desarrollo orgánico y en la cohesión estructural de la pieza, son otras
configuraciones de acordes las que generan el sentido de tonalidad. Deter­
minadas zonas tonales locales sugieren un esquema tonal más amplio que
recuerda el plan de la sonata tradicional. La progresión inicial de células
se interrumpe en el punto cadencial de la primera frase con una triada de
Do menor (c. 2); después, en la cadencia principal de la idea final (c. 9 y
10) viene un cambio a un pedal de dominante, Sol, sobre el que se constru­
yen triadas, primero mayores y después menores, funcionando el La y el
Lab como notas de paso. La sección de desarrollo abre (c. 16 ss) haciendo
énfasis en la dominante Sol en el bajo y como pedal en la mano dere­
cha; el acorde final del desarrollo (c. 2 1 ) restablece la precedencia de Do
como fundamental de la triada aumentada, quizá anticipando su triada,
Do ( ) Sol, en la cadencia de la recapitulación de la primera frase
(c. 24) . A pesar de que estas afirmaciones tonales localizadas tienen poco
que ver con el despliegue de las células, tienden a establecer un marco
Células de i ntervalos 111
tonal para las relaciones melódicas y armónicas basado únicamente en el
contenido de intervalos. Estos principios aparentemente contradictorios en
la configuración de una sola pieza se integran de modo significativo en las
obras posteriores dentro de un nuevo conjunto de relaciones unificadas.
El trítono, que en la Bagatela núm. VIII actúa como determinante
principal en las trasposiciones más relevantes de la célula básica (por
ejemplo: La célula aparece en su trasposición al tritono al comienzo del
desarrollo -c. 6- y al final de la obra) , es básico también en las relacio­
nes, tanto locales como generales, de la Bagatela núm. XIII. 4 Aunque la
construcción armónica triádica hace que esta pieza parezca tradicional, lo
cierto es que las relaciones de estas triadas (separadas exclusivamente por
el tritono) no tienen nada que ver con las funciones tonales tradicionales.
Una expresiva melodía es acompañada solamente por dos acordes (triadas
menores sobre Míb y La) de tal modo que las progresiones entre ellos es­
tán definidas por sus propiedades de conducción interválica de las voces,
así que estas dos triadas funcionan más bien como células armónicas que
como acordes tradicionales.
Estas dos células triádicas están sistemáticamenté integradas con otras
células que se generan linealmente a lo largo de la pieza. Las líneas de
las voces entre las dos triadas menores alternantes (y separadas por un
trítono) Mib - Solb - Sio y La-Do- Mi, perfilan linealmente tres trítonos,
Míb - La, Solb - Do y Síb - Mí, de la escala octatónica Mib - Mi - Solb ­
( ) - La - Sib - Do - ( ) , que aparece completa en la codetta final (ej . 92) ,
en la que cada triada se extiende armónicamente a un acorde simétrico
de séptima menor, Mib - Solb - Sib - Reb y La - Do - Mi - Sol, por la
adición del cuarto trítono Reb - Sol. Así como estos dos acordes aparecen
aquí como particiones simétricas equivalentes de la colección octatónica
Mib - Mí - Solb - Sol - La - Sib - Do - Reb, también se implican dos
células Z: Mib - La - Sib - Mi y Solb - Do - Ré> - Sol, habiendo aparecido
esta última en los c. 20 y 2 1 como un detalle melódico cerca del clímax de
la pieza, al final del agitato en crescendo (ej . 93). Esta aparición de una
célula Z junto con las dos triadas menores que la acompañan nos dan la
primera exposición del conjunto octatónico completo.
La célula Z aparece aquí también como culminación de varías trans-
4 La forma de esta bagatela está determinada en gran medida por el tritono. Las dos
exposiciones iniciales de un modelo isorrítmico (c. 1-5 y 6-10, mano izquierda) se basan
exclusivamente en una triada de Mib menor, excepto en el compás final del modelo
(c. 10) en el que cambia a su trasposición al tritono (triada de La menor), acorde en
el que se basa un nuevo modelo rítmico (c. 15 y 16), apoyándose después la codetta
en ambos acordes. La segunda sección de la pieza (c. 17 ss) se basa en alternancias
regulares de estos dos acordes separados por un tritono.
 Células de i ntervalos 1 13
1 12 Células de intervalos

93 Bagatela núm. XIII, c. 1 7-21

formaciones celulares sucesivas. La línea superior de la frase inicial del
comienzo (ej. 94, c. 2 y 3) forma el acorde de séptima mayor La Solb -
Re - Reb (Re - Fatt - La Doij en estado fundamental y notación enar­ 17.!:p- ---de_se
ares ...;m
.-t_ no_s
to_ ____ -'-
.c._,
=- ,,--.--;::: ., -.i..,
_,_ =::::J.,-- I C-:"1 c ua
1,;;-< él l �:;:--
.
,.. '
mónica) que vuelve medio tono más bajo cerca del final de la pieza, c. 22
y 23. Esta disposición puede considerarse como dos segmentos inversa­ · p poro
cresc. - - - - �-
., poco a a'gttato
- - - - - - - - se;pre
mente relacionados, Solb - Re - Reb y Re - Reb - La, con la misma
estructura de la célula básica de la Bagatela núm. VIII, apareciendo el ........ ..... ·
!L___j
1 1
"--·
1 -�-·
acordes·de 7_. menor
primero de ellos como un detalle melódico local en los compases 5 y 6 de conjunto octat6nico
completo
la segunda frase, en la que se engrana con la célula de tonos incompleta
Lab - Solb - ( ) Re. La tercera frase cadencia en los compases 9 y 10
(ej . 95) sobre una trasposición de la célula básica, Sib Fati - F a . En el
resto de la primera sección tienen lugar varios acoplamientos entre células 94 Bagatela núm. XIII, c. 2-6
básicas, células de tonos incompletas y células Z. En los c. 13 y 14, el tri­
tono Re- Solti, límite de la célula de tonos incompleta Re - ( ) - Faij - Soltt, acorde de 71, Mayor
se encuentra también en una discreta exposición parcial de la célula Z,
Re - Sol� - Sol - ( ) , que constituye la primera sugerencia de esta célula �lto espre.ss. ...J ___
__
_,

en la obra; a su vez, una Z parcial engrana con una trasposición de la célula células básicas
básica, Sol - Solti Do, que interseca con otra célula de tonos incompleta,
Do - ( ) Mi - Faij. El tritono Do Faij se une en los compases 14 y 15
con otro, Fa - Si, para darnos la primera exposición melódica completa 95 Bagatela núm. XIII, c. 9-16
de la célula Z, Fatt - Fa - Si - Do, en la codetta de la primera sección.

� 'ffi� @·�
En la segunda sección (c. 17 ss) , la línea melódica despliega varios pares célula de tonos

'lnJ�t!U
de semitonos que forman una serie de simetrías de cuatro notas entrela­ 10 -célula básica incompleta 12 =--
11

zadas que otra vez más, conducen a una célula Z, Solb - Doij - Do - Sol,
en los c. 20 y 21, cerca del clímax (véase ej . 93) . Así, la expansión y la 1 tonos l
célula z parcial

�-� 1@l �
transformación orgánica de las células de intervalos parece ser un método cé1tt1a Z completa -
básica eél. de tonos inc. célula básica 1 r -- ,
fundamental de progresión en las obras de Bartók. célula '

p
célula de -os
im. incomp leta
92 Bagatela núm. XIII, c. 23-26

Con la desaparición a principio del presente siglo de la triada tradicio­

nal como premisa armónica básica se concedió más importancia al inter­
valo como medio principal de integración melódica y armónica. El Primer
cuarteto de cuerda es históricamente de transición en la interacción de ar­
monías de triadas con modelos interválicos melódicos fundamentales. La
marcha lineal del movimiento �--cuasifuga- inicial, sin forma fija en lo te­
mático y que parece determinar una progresión cromática y no tradicional
de triadas, contiene en los elementos interválicos el germen de construc­
ciones temáticas más claramente definidas que aparecen en el segundo Y
1 14 Células de i ntervalos Cél ulas de intervalos 115

especialmente en el tercer movimiento. Aunque este crecimiento orgánico
de los temas a partir de los diseños iniciales en apoyatura del sujeto de la
fuga puede parecer relacionado de algún modo con el concepto de desarro­
llo motívico encontrado en la música tonal, la disociación general entre las
construcciones básicas de intervalos y cualquier modelo rítmico reconoci­
ble, bases armónicas, posiciones en la octava u ordenamientos de las notas,
sugiere una interpretación más celular que motívica de estas nuevas dispo­
siciones de notas. En el transcurso del cuarteto, los desarrollos iniciales en
apoyatura de las armonías triádicas subyacentes se van despojando gra­
dualmente de sus funciones tradicionales de consonancia-disonancia con
lo que las posteriores manifestaciones interválicas derivadas de estos dise­
ños de apoyaturas adquieren una función armónica y temática primigenia,
quizá incluso consonante.
Los componentes de la materia temática inicial se modifican constan­
temente a lo largo de la obra siendo identificables solamente en el contorno
general de las ideas temáticas posteriores; sin embargo, un estudio más
minucioso de su contenido de intervalos en relación con los modelos en
apoyatura iniciales sin forma fija sugiere que las propiedades celulares
específicas constituyen los medios integradores principales en el proceso
de desarrollo orgánico. Al comienzo del movimiento III, la vla. y el vcl.
exponen uno de los ternas más claramente identificables de la obra: Un
más exhaustivo y sistemático (corno célula Z) en los cuartetos Segundo,
Cuarto y Quinto.
Estas dos particiones de cuatro notas de las seis del segmento octató­
nico, basadas en relaciones de intervalos 1 : 2 y 1 : 5, están anticipadas en
los diseños en apoyatura del comienzo del Movimiento I, en cuyas líneas
imitativas abundan las sucesiones de semitonos (ej . 97) ; el vl. I presenta
Sol - Lab, Re'o - Re y Mi - Fa en la frase inicial del terna (hasta la
primera corchea del c. 3) , lo que nos da otro segmento de seis notas de
la colección octatónica que aparecerá en el Movimiento III (véase ej . 96) .
Los pares sucesivos (Sol - Lab / Reb - Re y Reb - Re/Mi - Fa) se basan
exclusivamente en las relaciones 1 : 5 y 1 : 2, respectivamente. En la se­
gunda frase del vl. I (c. 3) , el par Sib - Si/ Reb - Re es la trasposición que
va a aparecer como base de la exposición temática lineal del comienzo del
Movimiento III. En la primera frase del vl.I (c. 1 y 2, hasta la séptima
corchea) , el par de semitonos Mib - _Mi y La - Sib establece una relación
1 : 5 que junto con el Do inicial, muestra un segmento octatónico de cinco
notas.
96 Primer cuarteto d e cuerda, Movimiento III, c. 5
,/ A

destacado unísono que sirve de referencia para la rnorfogénesis temática de

O!!
los movimientos precedentes. Una característica significativa de esta idea "

melódica de seis notas es la unión de dos semitonos separados por un in­

.O!)

�
tervalo de sexta menor (Don - Re/ Si'o - Si) o de tono ( Sib - Si/Dop - Re) 1:5[ 1:2
{Si b-Si-Mi-Fa) {Do#-Re-Mi-Fa)
(ej . 96) . 5 En el presente contexto, esta exposición temática lineal está ar­ .

l
mónicamente disociada de las construcciones tradicionales de triadas y f
'

en su lugar se armoniza con una figura en ostinato, Re - Mí - Fa, y ·� � .

mientras la clase Re duplica un componente de uno de los semitonos te­ ' f

máticos, Dop - Re, las otras dos notas forman un tercer semitono que ·1 l: 2

implica, junto con los otros dos, un segmento de seis notas de la escala
octatónica Sib Si DoU - Re - Mi - Fa. En este conjunto de notas
hay dos maneras de emparejar los semitonos: Según una relación de in­
tervalos de 1 : 2 (Sib - Si/ Don - Re o Don - Re/Mi - Fa) o de 1 : 5
( Sib Si/Mi Fa) ; en los c. 15 y 16, este último par aparece como la
base de un puente de dos compases ordenado explícitamente según dos
tritonos, Sib - Mi y Fa - Si, tetracordo simétrico que se explota de modo
5Escribiremos estas formaciones celulares en orden ascendente, poniendo el menor
de los dos espacios entre los dos componentes semitonales (p. ej ., Sib - Si/Dop - Re) .
Esta designación abstracta es preferible, ya que ahora estamos tratando con contenidos
de intervalos más que con ordenamientos.
(Sib -Si-Do#-Re)
Estas relaciones semitonales se transforman posteriormente en otras
relaciones de intervalos; la primera que destaca es la que inicia la melodía
de la vla. al comienzo de la sección central (c. 33 y 34) : Los dos semitonos
Rep - Mi y Solp - La forman ahora una relación de 1 : 4. En el retorno de
la sección A (núm. 1 1) se restablece la precedencia de las relaciones 1 : 5 y
1 : 2 al comienzo de la materia temática lineal y en la semicadencia final,
escrita enarmónicamente en La menor, en la que el par de semitonos de
1 16 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 17

cierre, Lao - La y Dob Do, sugieren una versión diatónica de la relación 98 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 11
básica 1 : 2; este par attacca el motivo del tema la del Movimiento II, que
se basa en semitonos lineales dispuestos en terceras mayores paralelas. 1 11

97 Primer cuarteto d e cuerda, Movimiento I, c . 1-3

F.;;,-¡----- 1,J ¡
1,..,,.--.....,
r--..,... ¡¡;.;;¡¡--
Le�tº <LSo) ¡ , 1:2 1

.1�3 .. 1

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1

IFrase
L ____Q..!.3l _____J
�---2----- 99 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 22 y 23

1:3
23
22
/ 11 l J l 1 1 1 -
Las combinaciones semitonales iniciales, que linealmente sugieren re­
� .._;,,,
laciones 1 : 1 , inician un proceso de expansión de intervalos que culmina ..,
,.�..._,.,;
en las destacadas exposiciones en primer plano de la célula Z (1 : 5) del .,. �

•º l ita .¡::::....
- célula Z
/\ ¡¡;-
tema le (c. 22 ss, vl.II y vla.) . En el compás 22, la precedencia de la parcial
relación 1 : 3 se establece localmente en una exposición aislada en pri­ ¡ ·otJ p dol.ce
mer plano del motivo del tema la (Latt - Si/Do x -Rett) . La expansión A•
+- -�
temática de este motivo hacia el final del accelerando (c. 1 1 ss) se inicia
con dos exposiciones paralelas de la relación 1 : 4: La Latt/ Do x -Rett
en el vl.I y Fa - Fatt/ Latt - Si en el vl.II, dándonos las combinaciones
�-
..

verticales de semitonos dos células 1 : 3 sucesivas: Latt - Si/ Do x -Reff y '

Fa- Fatt/La -Latt (ej . 98) . Una célula 1 : 3, Dott - Re/Miti - Fatt, aparece
en los compases 18 ss, vl.I, como base del ostinato del tema lb combinán­
dose con una exposición aislada y en primer plano del motivo del tema la
en la vla. y en el vcl. La combinación vertical de los tres semitonos Latt- Si,
Do x -Reh Mítt-Faij implica las relaciones 1 : 2 (Dox -Rett/Mitt-Fatt) ,
1 : 3 (Latt - Si/Do x - Rett) y 1 : 4 (Mítt Fati/ Latt - Si ) , que se expanden
lineal y verticalmente en el tema le en el vl.II y en la vla. (c. 22 ss) a la
relación 1 : 5 (célula Z, ej . 99) . Mientras el vl.II expone un segmento de
tres notas de la célula Z La - Sol ti/ Rett - ( ) , las prominentes diadas de
intervalo 5 Mi - La y Latt - Rett nos dan una exposición completa de la
relación 1 : 5, o célula Z, Lap - Reti - Mi - La, que después inicia el puente
(c. 45 ss) formando parte de la exposición temática lineal del vl.II y de la
vla. En el núm. 5, hacia el final del puente, Z se contrae verticalmente en
la relación 1 : 4, Fap - Sol/ Sí Do, que aparece también como un velado
" 1:5 (célula Z) I
detalle del segundo tema en el núm. 6, compás 76 con su anacrusa, en el
vl.II y en la vla.
Estas relaciones de dos semitonos que se desarrollan y se transforman
extensamente en el resto de la obra, son sólo uno de los medios básicos de
integración. Las formaciones de células secundarias que parecen resultar
de relaciones semitonales básicas, realizan también funciones importantes
en el desarrollo orgánico de la obra; citaremos como ejemplo la segunda
exposición del pasaje puente del Movimiento III (núm. 2), que expande
el par de semitonos de proporción 1 : 5 del núm. 1 , Sib - Si/Mi - Fa, al
de tonos enteros, Lab Sib /Do - Re, para formar la nueva proporción de
intervalos 2 : 2 (ej . 1 00). Esta expansión se anticipa en el motivo inicial
118 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 119

de seis notas con la díada de intervalo 2 La - Si. (Quizá podamos ver 101 El castillo de Barba A zul, sección b de la
la sonoridad de tónica final de la obra, La - Si - Mi, como la última cámara de tortura, núm. 34
expansión de la relación 1 : 5 a 2 : 5, inmediatamente precedida por
¡����r-::�r� en)
una escala de tonos completa, que implica la relación 2 : 2 y que puede Andante (assal) J• l04-100
[El
"
verse como una expansión interválica local de las figuras semitonales de pill sostenuto - - - - - J =-60

los compases 364-368) . La expansión del semitono básico al intervalo 2 O) Andante (assai) J•l04-100 .
se pone de manifiesto primero en el Movimiento I en el sujeto de la fuga piU sostenuto - - - - - J=60 (EJ �

�
(c. 4, vl.I) , y otra vez de modo destacado en el compás 12 del Movimiento " 1'� � - \ - ··· " Al. ·- �

II, donde el par de tonos Lar - Si'rJ /Do - Re expande las figuras lineales �f(2 Klar )
V

¿::- �
., d/m.
� .#te
tenuto

precedentes de razón 1 : 4. En el núm. 14 (sección de desarrollo) , las figuras

en corcheas del vl.I muestran de un modo muy significativo la expansión \'troíñbe e-. rord.
-
-
/
de los semitonos del motivo del tema la al intervalo 2 (compárese esta .Judith

p
Judit
figura del núm. 14 con la del núm. 1 ) . "

:: ::::::
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Dei-ner Fe-ste Wa n - d e ten!
Primer cuarteto de cuerda, Móvimiento III, núm. 2 A te vri-rad fa - la
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I
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El castillo d e Barba Azul (191 1 ) , como el Primer cuarteto, se basa en
gran medida en relaciones cambiantes de semitonos cuyas diversas trans­
formaciones se asocian con las distintas situaciones dramáticas. En re­
lación con el símbolo de la sangre, las combinaciones de semitonos van
desde sutiles contextos, que forman parte de exposiciones temáticas más
amplias, hasta constituir el elemento principal del primer plano. La ten­
dencia general de las proporciones interválicas entre los semitonos es a
hacerse cada vez más disonantes de acuerdo con la idea dramática prin­
cipal, siendo la mayor disonancia la que corresponde con la proporción
1 : 1 , que se basa exclusivamente en semitonos. El extracto mostrado en
el ejemplo 101 contiene una destacada exposición en primer plano de una
célula de proporción 1 : 1 , Sol� - La/ LaU - Si y tiene lugar en la escena
de la cámara de tortura, la primera de las siete puertas que va a abrir
Judit. El texto en este punto revela que Judit acaba de darse cuenta de
que los dominios de Barba Azul están llenos de sangre: «A te várad fala
véres!» ( «¡Las paredes de tu castillo están ensangrentadas!» ) .
Este par de semitonos (Sol� - La/LaU - Si ) , l a relación más disonante
entre dos semitonos, se aparta de cualquier construcción modal tradicio­
nal. Antes de este punto, las combinaciones de semitonos aparecían gene­
ralmente como partes de elementos temáticos más extensos, modales o po­
limodales (véase ej . 1 0 1 ) . La ópera comienza con una introducción que des­
pliega un tema exclusivamente en Fan pentatónico (Fa� - La - Si - Dott -
Mi) , subestructura modal totalmente desprovista de semitonos. Cuatro de
las notas, Fan - La - Si - ( ) - Mi , se mantienen en el subsiguiente motivo
de «la amenaza» (ej . 1 02 ) , que expande este segmento pentatónico a un
exótico modo no diatónico, Fatt - Sol - La - Sí - Do - ( ) - Reti - Mi. Este
conjunto expandido sugiere una permutación de la escala armónica de Mi
menor, Mi - Fap - Sol - La - Si - Do - Re� - Mi, que se expone explícita­
mente sobre la tónica Fatt tenida. Se introducen por tanto tres semitonos,
Fa� - Sol, Si - Do y Ren - Mi, en la disposición pentatónica original; en
1 20 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 121

la segunda exposición del motivo de «la amenaza» (c. 18 hasta el núm. 1) 103 El castillo de Barba Azul, c. 5 ss del núm. 46
el conjunto se cromatiza aún más con la adición de Dop, única nota del
Fap pentatónico que falta en la primera exposición de este motivo, así que
ahora tenemos Fap Sol - La - Si - Do - Dop Rett - J.Vfi , lo que sugiere
una permutación de la combinación «bimodal» de las escalas armónica y
melódica de Mi menor, Mi - Fatt Sol - La - Si - Do - Dott Rep - Mi ,
desplegándose sobre la nota tenida Fap. La disonancia y l a tensión son
por lo tanto introducidas mediante de una súbita incorporación de semi­
rn Quasi andante J�ss
tonos en el marco pentatónico inicial. A su vez, el movimiento por tonos Blauba.rt
Kékszakállú
del bajo se torna cromático en la exposición final del motivo (c. 2 ss del mf
núm. 1 ) . En el primer recitativo de Barba Azul (c. 6 del núm. 2 hasta
Will st nach Hau
Men nél visz
se?
el c. 6 del núm. 3 incl.), una elaboración modal igualmente progresiva -
de otra escala pentatónica (Re - Fa - Sol - La - Do) va introduciendo
semitonos como medio básico para generar disonancia y tensión cuando
Barba Azul y Judit entran en el castillo.
10 2 El castillo de Barba Azul, c. 16 hasta el núm. 1

Judith ( mit an die

Meno mos-so J•72 :Brust gep-ressten
Judit {mellre szorftOtt kézzel)
H.iinden)

A T p

f'Tl
N��.' --�--.!��:!'��-� - a1 - kndt c:sak fel,
Mein schwe -res Kleid ve:r - fing sich,
tJ N i

--
-
----, - - - - - - --
� --

f J I f J 1 F

El inicio instrumental de los compases 6 y 7 del núm. 2 en las cuer­

l O)
mf
.�:..
1.
1

das bajas supone la primera exposición destacada de semitonos aislados

(Re - Rep/ Fa - Fap). De aquí en adelante, para introducir la idea de
la sangre, surgirá en el primer plano con creciente evidencia la tras­
posición principal de dos semitonos en proporción de intervalos 1 : 1
(Soltt La/ Lati - Si) del material temático modal. En el retorno del
motivo de «la amenaza» , c. 5 y 6 del núm. 4 (ej . 1 03), estos dos semitonos
aparecen por primera vez como detalles básicos dentro de la exposición te­
mática más extensa introduciendo la pregunta de Barba Azul: «Megállsz
Judit? Mennél vissza?» ( «¿Te detienes, Judit? ¿te quedas ahí atrás?» ) .
En este punto (c. 2-5 del núm. 5 , flautas y oboes) , uno de estos semito­
nos, Soltt - La, aparece como límite superior de las figuras sucesivas en
corcheas. Cuando Judit comenta (c. 8 y 9 del núm. 10) : «Deine Feste ist
so dunkel!» ( «¡Tu castillo está muy oscuro!» ) , el contenido del conjunto
pentatónico de acompañamiento, Rett - Fatt Solg - Lan Dop, es inte­
rrumpido por una simple nota disonante en la voz, La, implicándose una
exposición parcial de la célula básica 1 : 1, Soltt - La/Latt ( ). En la pri­
mera alusión de Judit a la sangre (núm. 1 1 , ej . 1 04) , «Nass die Wande!»
( «¡La pared está húmeda! » ) , aparece el semitono Solµ - La en las flautas,
oboes y trompas como una incidencia importante del primer plano.
Los componentes de esta célula semitonal aparecen cada vez más
destacados en correspondencia con la creciente evidencia de la sangre. 7
Cuando al abrirse la puerta se forma un reflejo de color rojo sangre en la
6 Traducción del texto húngaro: Barba Azul: «¿Te detienes Judit? ¿te quedas ahí ·
atrás?» Judit: <<No. Es que se me ha enganchado la falda»
7Para una idea general de estas incidencias, véase el ensayo de Sandor Veress, «Blue-
 ve1u1a:s ue nnerva1u:s

104 El castillo de Barba Azul, núm. 1 18 MiU - FaV Laij - Si) . Después, en el momento dramático principal con
referencia al símbolo de la sangre ( núm. 34, véase el ej . 1 0 1 ) , Latt - Si

��������§�ª���
a tempo se disocia de este contexto diatónico y se une a otro semitono básico,
(sie fahrt zusammen)
(meg.rez zen; Solq - La, para formar la célula disonante 1 : 1 Soltt - La/ Laa - Si.
h p
Jud .
•
Vemos por tanto como El castillo de Barba Azul enlaza en gran medida
Jud. �'"'
"
Nass die Wiin - de ! Her- zog Blau·b');;.t! una célula interválica abstracta con ordenaciones modales tradicionales,
Vi - zes a fal! Kék� sza - kól - lÚ! relación que contribuye a la expresividad e integración del drama.

El Segundo cuarteto de cuerda marca una ruptura radical con la pro­

ir r.:___--- L./ l! f-- -r.:.__¡- gresión armónica del Primer cuarteto. En esta obra, especialmente en
- �
• QJ

P el movimiento I, el alineamiento contrapuntístico de las fluidas líneas

1 1
105 El castillo de Barba Azul, núm. 33
@ID Piii mosso J. 76
(Cornl.)
pared ( núm. 30) , el trino del semitono Latt - Si aparece como un elemento
disonante contra figuraciones parcialmente diatónicas. En el núm. 33 ( ej . 105),
este semitono se hace brevemente diatónico como parte de las figuras en
escala LaU - Si - Dott - Rett - Mi y su inversión Si - Latt - SolU -:-- Fatt - MiU,
formando el Latt - Si básico una proporción de intervalos 1 4 con
cada uno de los otros dos semitonos diatónicos (Latt Si/ Rett Mi, y
beard's Castle» , en Béla Bartók: A Memorial Review (Nueva York: Boosey and Hawkes,
1950), págs. 45-49.
8 Tuaducción del texto húngaro: Judit: «¡La pared está húmeda! ¡Barba Azul!»
cromáticas produce armónicamente una sucesión homogénea de triadas
tradicionales que sin embargo, está en gran parte disociada de las pro­
piedades de conducción de voces del sistema de escalas mayor-menor. En
el Segundo cuarteto, el alineamiento contrapuntístico resulta en lo armó­
nico en una sucesión heterogénea de acordes diversos que son a menudo
proyección de los intervalos melódicos. Así, una disposición de notas no
característica, ni melódica ni armónicamente, puede analizarse corno un
«conjunto» de notas, esto es, como una célula de intervalos.
En la estructura general del Segundo cuarteto, las células funcionan
como medio principal de integración melódica y armónica y como modo de
asociar o transformar las exposiciones temáticas. En la reexposición mo­
dificada del grupo del primer tema ( movimiento I , recapitulación, desde
el c. 8 del núm. 16 hasta el c. 4 del núm. 18, ej . 106) se intercalan lineal­
mente las seis transposiciones de la célula Z. La línea temática principal
en el vl.I ( desde el Re en el c. 9 del núm. 16 hasta la primera corchea del
c. 2 del núm. 17) se basa exclusivamente en Z-2/8, Re Sol - Sol U - DoU,
mientras que el vcl. ( c. 8 del núm. 1 6 hasta el 2° tiempo del c. 4 del
núm. 17) despliega Z-5/1 1 , Fa - Sib - Si Mi, en contrapunto. A la
vez, las voces interiores presentan un ostinato sincopado que traza pri­
mero Z-4/10, Mi - La - LaU - Rett ( c. 8-1 3 del núm. 16) y después
Z-3/9 , Rett - Lab - La - Re ( hasta el c. 4 del núm. 17, 2° tiempo ) .
En los c. 1 y 2 del núm. 17, el vl.I cambia linealmente de Z-2/8 a Z-
1/7 , Reb - Solb - Labb - Do, que se transforma despues en Z-4/10,
Mi - La - Sib - A1ib ( núm. 17, c. 4-8) y se establece en exclusiva corno
episodio principal del primer plano en la cadencia ( núm. 1 8 , c. 3 y 4) . La
trasposición de Z que queda, Z-0/6, Do - Fa Solb Si, se despliega en
el acompañamiento sincopado ( núm. 17, c. 4 hasta el núm. 18, c. 2, vl.II y
vla. ) , intercalándose ( c. 2 del núm. 18) en los tres instrumentos inferiores
con Z-1/7, Ró - Fatt - Sol - Do.
La fusión de las células Z-0/6 y Z-1/7, a intervalo de semitono, tiene
 106 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 8 del núm. 1 6
importancia en la generación de una célula secundaria variante de Z.9 El
hasta e l c. 2 del núm. 1 8
primero de cada par de acordes, FaU - Sol - Do (núm. 18), forma un
Tempo I, ma sempre molto tranqulllo (}=130} segmento aislado de tres notas de Z pero el segundo, Si - Reo - Fa, man­
z a12
tiene el tritono como única característica de Z, expandiendo el intervalo 1
_,.
a intervalo 2 y contrayendo el 5 al 4. En el c. 2 del núm. 18, la adición de
un Sol tenido en la vla. y en el vcl. expande esta variante no simétrica,
p'ff�-nuto ..
...__
Si Reb - Fa, a una simetría de cuatro notas, Sol - Si - Reb - Fa, que
une los dos tritonos de las dos células Z que se entrelazan. Esta variante
P tenuto �
z 10/ 4 _
de Z se establece con más prominencia al comienzo de la recapitulación
(núm. 16, c. 8 ss) : Los trítonos Fa - Si y La ReU, que forman parte
_

- -- ------- - -- ----- - - -------- ---

..
P'z�l!s r= r -- - - - -
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---
-- linealmente de Z-5/1 1 (vcl.) y Z-4/10 (vla. y vl.II) respectivamente, se
z 1/7
unen verticalmente para formar Fa La - Si - ReU (véase ej. 1 06) . (Las
propiedades interválicas --pares de intervalos--- de la célula Z y de su
variante se muestran en el ej . 107) . De este modo, la combinación modifi­
cada de los tritonos de la célula Z produce dos nuevos pares de intervalos
basados en 2 y 4, permaneciendo los trítonos comunes a ambos.

107 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I

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=�-..:=-.=-..=:"= -=..-=:..-:=:- �------ �-
�� -;::-....
(a) Tres pares de intervalos de Z (vcl.)
- --..:::- =-=-=-�--=--==--=---:=-
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.) ,.. - .. -- - -� .

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il!J· ._,,,.. -
e 5 5

(b) Tres pares de intervalos de la variante de Z (ve!. , vla., vl.II)

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1 �
La

e 4 4

Las dos simetrías (la célula Z y su variante) se vislumbran como estruc­

turas principales en el clímax de la sección de desarrollo. Z se desarrolla
como la base del movimiento lineal contrapuntístico en la recapitulación
e inicia el Sostenuto como única característica definitoria de la estructura
armónica (núm. 1 5 , ej . 108) . El acorde inicial de la primera frase forma
9 George Perle, en «Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók»,
Music Review 1 6 (Noviembre, 1955), págs. 308 y 309, afirma que se emplean simetrías
no equivalentes como medios de diferenciación de los componentes musicales.
1 26 Células d e intervalos
108 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1-4 del núm. 1 5
109 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 4-7 del núm. 16
sempre piu tranquillo - - - - - - - - al (./>=108)
Z-1/7, Reb Fatt Sol - Do, mientras que el de la segunda (núm. 15,
c. 2) forma Z-4/10, Mi - La - La� - Re�, exponiéndose a continuación
la variante de Z (núm. 16, c. 4-7) como la estructura acordal básica al
final de la sección de desarrollo (ej . 109) . La transformación de Z en su
variante en este pasaje se anticipa (núm. 15) por medio de la bordadura
de Z-1/7, Reb - Fa� - Sol - Do, a Z-3/9, Mib - Sol� - La - Re. Cada
trítono de la trasposición inicial, Z-1 /7, forma con el correspondiente de
la Z-3/9, una variante de Z (ej . 1 10) (Reb - Sol cambia a Mib - La
formando Mib Sol La - Reb y Fap - Do cambia a Solp - Re formando
Sol� - Do Re Fap) . 1 0 La segunda frase duplica la progresión a la
tercera menor.
< 10Una progresión similar tiene lugar en la recapitulación (c. 4 del núm. 17, vl . II y
vla. ) donde un tritono, que pertenece linealmente a Z-3/9, se transporta un tono para
dar otro que pertenece a Z-0/6, formando estos dos tritonos una variante de Z.
Célul as de intervalos 1 27
110 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, núm. 15
�,:::::::::::::::�'}
6
ariante de Z 6 5
2
e b- - - - - - - - - - - - - · Mi b
Z-117 Z-319
Varias combinaciones modificadas de las dos diadas equivalentes, co­
munes a los tres pares de intervalos de estas simetrías básicas (véase
ej . 107a y b) , sirven como importantes medios de progresión a lo largo de
la obra. El clímax del desarrollo y el comienzo de la recapitulación, en los
que se introducen abundantes exposiciones de estas células de modo bien
visible y diferenciado de la estructura general, constituyen lugares apro­
piados para la exposición de células que aparecieron más discretamente
en anteriores y más amplias líneas temáticas. Estas células, parciales o
completas, se integran como detalles puntuales en los compases iniciales
pero en conjunto son parte de un proceso de desarrollo interválico orga­
nizado. El movimiento arranca con una célula no simétrica de tres notas,
Sib - Re - Mib (ej . 1 1 1 ) , que consiste en un intervalo 5 dividido en inter­
valos 4 y l . Esta célula (célula a) se proyecta linealmente en la exposición
temática del vl.I, La - Re - Do�; la adición de Solp la transforma en una
simetría de cuatro notas al combinarla con su inversión interválica, gene­
rándose a la vez una nueva célula expandida, Re - Do� - Solp. A su vez,
el Sol que se añade en el c. 3 al vl.I transforma la célula expandida en una
simetría de cuatro notas Z 8/2, Re - Do� - Sol� - Sol, dos de cuyos pares
-
de intervalos (las diadas de intervalos 1 y 5) son comunes con la célula
anterior. Esta expansión celular tiene su reflejo en la progresión de acordes
de los dos primeros compases: Al comienzo del compás 2 , la forma inicial
de la célula a, Sib - Re - Mib, se transforma con el cambio de Mib a Mi en
la primera exposición parcial de la variante de Z, Sib - Re - Mi; el resul­
tado es un entrelazamiento de la célula a, Sib - Re - Mib, con la variante
parcial de Z , Sib - Re - Mi y con la Z-4/10 parcial, Sib - Mi'D - Mí.
1 28 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 29

111 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I , c . 1-3 séptima menor Dott - Mi - Soltt - Si; sin embargo, en los compases 2
y 3 del borrador, el vcl. y la vla. transforman las notas Do� - Soltt de
()>=138- 150) ce"lula a 1 -,
JA 1 � este acorde en una forma invertida de célula a, Soltt - La - Dott, que
Moderato
' ""' '
1
Violín
.,
p ·-
a su vez, enlaza linealmente con la triada aumentada La - D ott - Min,
Violín Ii
A
la cual constituye un avance del tema 2 en la altura apropiada y que se
�
p semp,:.e'"'tenuto ...._ _,, ' ..._. '--"' �· --- - '-' � '!;._ solapa linealmente después con una forma principal de la célula a: DoU -
-
·Viola
Mitt - Fatt. Estas exposiciones locales de la célula a unidas linealmente
p sempre tenu.to y la triada aumentada del tema 2 de esta sección de transición sustentan
- - -

·- -..-_ --- ,----..._

Violoncello la hipótesis referente a la relación por transformación entre los temas 1
'\ p 1111 y 2. La anticipación del tema 2 se manifiesta también en el diseño de
los violines en el borrador. El movimiento cierra (núm. 23, c. 2 ss) con
exposiciones lineales y verticales de esta combinación transformada de
Con la entrada de A1i La en el vl.I, la última Z-4/10 se expande a su terceras mayores que forman el segundo tema.
forma de simetría de cuatro notas, Sib - Mib - Mi - La. De este modo,
112 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I
la célula a, que contiene propiedades interválicas tanto de Z como de su
variante, sirve de enlace entre ellas.

1 ffi l
a) c. 2, vl.I b) Núm. 1, vcl.
Los intervalos 4 y 5 de la célula a, La - Dott - Re, sirven también de
enlace entre el motivo inicial del tema 1 (c. 2, vl.I) y el principal del tema 2
(núm. 5, vls . ) . Las dos diadas disjuntas de intervalo 5. La-Re y Dott - Soltt, ?
que entrelazan linealmente la célula a, La Re _:__ Dop, con la Z-8/2, .,,
4 4

Re - DoU - Soltt - Sol (ej. 1 12a) , se transforman en la siguiente exposición

motívica (ej . 112b) en dos diadas conjuntas de intervalo 4 que entrelazan
dos células a. Además, mientras el segmento inicial de la exposición del
comienzo une de modo conjunto dos cuartas justas, Mi La - Re, sobre
1 13 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I
el eje local, La - La, el motivo transformado une dos terceras mayores
respecto al mismo eje. Así, la precedencia del intervalo 5 (básico en la
vcl (c. 3-6)
célula Z) de la exposición temática del comienzo se cambia al intervalo
4 (básico tanto en la variante de Z como en la célula a) en la exposición
del otro motivo (del tema 2). Esta transformación está preparada por
el vcl. (c. 3-6 , ej . 1 13) , que despliega lineal y sucesivamente la célula
a y su inversión. Las siguientes etapas de la transformación del motivo
principal, en que el intervalo 4 de la célula a pasa de ser un discreto
detalle a constituir un elemento principal del primer plano en el tema 2,
se describen en el ejemplo 1 14.
Una conexión más directa entre la estructura interválica de la célula a 1 14 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I
del tema I y la del 2 aparece en un borrador de los compases iniciales de
la transición. El compás anterior al núm. 3 en la versión final (ej . 1 15a) c. 2, vl. 1 Núm. 1, (frase 2), vcl. Núm. 3, {transf.), estrecho Núm. 5, {tema 2}, vls.

reemplaza cinco compases del borrador original (ej . 1 15b) . Mientras que la 1 [ a 1

thf .
a

estructura interválica del motivo del tema 1 en la versión final entrelaza ? ... 4 4

la célula a, Sol - Si - Do, con su inversión literal, Fatt - Sol - Si, el

motivo en el borrador presenta linealmente el contenido del acorde de
1 30
1 15 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I (transición) ;
comparación d e la versión final con un borrador original
a) compás anterior al Niím. 3 en la versión final (vla. y vcl.)
: �·:¡:: ::
fOnlia pral. de
la cél. a
célula a invertida
' 1 1
b) cinco compases del borrador sustituidos por el compás de a) (véase la ilustración 5)
diseño del tema 2
-- _.....
l célula a Invertida 1 l"'1uia af
...______,! _ _ __
!acorde de ?A menJ 1 triada aumcinta.dal
(motivo del tema 1) (c.!lula del tema 2)
Al comienzo del desarrollo (núm. 10), el motivo principal aparece como
un episodio aislado de primer plano, basado ahora exclusivamente en las
células a, Sib Re - Mib y Z, Mib - Re - La - Lab. La nota restante,
Do, que expande la tercera menor de la exposición original a una tercera
mayor, Lab Do, genera por coincidencia parcial una célula subordinada,
La- Lab- Do, que es una contracción de la célula a; la siguiente exposición
finaliza con Fart - Fa - La y las dos juntas, Fart - Fa - La - Lab - Do, for­
man otra interconexión más de terceras mayores. Esta célula de tres notas
se expone ampliamente en la segunda sección del desarrollo (núm. 12) . 1 1
También aparece como un detalle significativo en e l clímax del desarrollo
(núm. 15, c. 2, vl.II y núm. 15, c. 4, vl.I), donde interrumpe cadencial­
mente los acordes que se basan exclusivamente en la célula Z. Las dos
figuras cadenciales juntas, La - Solrt - Do - Si - Mio, forman análoga­
mente terceras mayores intercaladas; como se mostró en el ejemplo 109,
ll Véase Halsey Stevens, The Lije and Music of Béla Bartók (Nueva York: Oxford
University Press, 1954, rev. 1964) pág. 179.
Células de i ntervalos Células de i ntervalos 131
el vl.I expone una cadena de estas terceras. La combinación de las terce­
ras mayores, que da como resultado intervalos secundarios de segundas y
terceras menores, puede entenderse también como una revisión del par de
intervalos de tercera mayor que forma cada uno de los acordes secundarios
variantes de Z. Así, tales transformaciones de los pares que forman células
simétricas son esenciales en el desarrollo orgánico y en la transformación
de los temas principales así como en el establecimiento de nuevos medios
de progresión.
116 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I I , c . 1 -7
_Allegro mouo eap'1ccróso ( J - 132-l�l))
pizz.
arco
Las células básicas juegan un papel más notable definiendo las sec­
ciones del movimiento II.1 2 La introducción delimita claramente varias
células Z y a, unidas de modo ambiguo en el tema inicial del movimiento
I (véase el ej . 1 1 1 ) ; la célula Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sib, se divide expre­
samente en sus dos trítonos (ej . 1 16 ) , el segundo de los cuales, Mi - Sib,
se completa con la célula a, Fa - La - Sib y con su inversión de intervalos,
Mi - Fa - La, generando una contracción simétrica de Z de cuatro notas,
Mi-Fa-La- Sib, a la que llamaremos célula a' . En la sucesión de tritonos
que cierra la introducción (c. 5-7) se entrelazan tres trasposiciones de Z
como exposiciones de células prinicipales mientras que dos trasposiciones
de la célula a' , Mi - Fa-La - Sib y La- Sib - Re - Mib, se entrelazan como
exposiciones de células secundarias (ej . 117). El tema principal empieza
entonces exponiendo terceras mayores y menores sobre un Re constante­
mente repetido; a su vez, la figura de tres notas origina una contracción de
la célula a.13 En las cadencias locales (núm. 1, c. 1 1-13 y núm. 2, c. 1 2 y 1 3 ,
12 El movimiento parece ser un scherzo en forma de rondó: Introducción, A, B, A',
E', A', Trío, E', A', cita del Trío, A (coda) .
13 Esta contracción apareció primero de modo destacado en el movimiento I al co-
1 32 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 33

vl.I) que delimitan las exposiciones temáticas sucesivas, esta contracción
se transforma en la disposición simétrica Fap Miµ - Re - Doµ.
Las tres células, dos de las cuales son contracciones de la célula bá­
sica Z, generan, con independencia o en conjunto, la mayor parte de los
elementos restantes. En el motivo principal del primer episodio (núm. 10,
ej . 1 18) , las precedencias relativas de Z y a' se permutan: La figura en
semicorcheas basada en a' aparece ahora primero y la cola del motivo en­
trelaza entonces Z con a' . El punto álgido de la recapitulación del episodio
restablece la precedencia de la célula Z al desarrollar sistemáticamente sus
seis trasposiciones por única vez en todo el movimiento (ej . 1 19 ) . 1 4 La cé­
lula a' reaparece en este pasaje como célula secundaria, también en todas
sus trasposiciones.
se solapan con un segmento de cuatro notas que traza una forma completa
de la variante de Z del movimiento I. Al comienzo del Trío (ej . 1 20b) , el
vl.I modifica la combinación de terceras mayores (intervalo 4) de modo que
Mil>-Sol y Do-Mi se unen linealmente para formar la contracción de una
célula a' : D o - Mif> Mi - Sol. El retorno final del tema A (coda, núm. 4 1 ,
c . 3 ss) despliega todas las características celulares observadas hasta ahora;
la forma de arco de esta sección final se establece principalmente por
expansiones interválicas a partir de (y hacia) la célula Z.
119 Segundo cuarteto de cuerda, Movimiento I I , núm. 22
Z-10 (invertida) Z-0 (invertida)

1 ( 1) Sib1 Mib
1 Lab1 Do#1 Fa#
1 Si1 Mi1 1 1 1 1 1 1
Z-1 1 Z-9 Z-1 Z-11 Z-9
r----i r----i r----i r----i ¡----] r----i r----i
vl. I:
117 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 5-7 Lab Si Mi La Re Sol Do Fa Sib Do# Fa# Si Mi La Re

Sol Do Fa Sib Mib Lab

L__J L__J L__J L__J L__J L__J L__J

vla.: Do Fa Solb Si Re Sol Lab Reb

(Z-6/0) (Z-2/8)

�
¿(Mi)?

J
ve!.: Re Sol Lab Re Mi La Sib (Mib Do# Fa#
I J Sol Do
(Z-2/8) (Z-4/10)
(Z-117)

118 Segundo cuarteto d e cuerda, Movimiento II, núm. 1 0 , c. 1-4

120 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II

Ti'ttf tt �···l 'í !� --

a} Núm.25� c . 5 y 6: b) Ndm.27, c. 1-3:

'"#� I>�
varlante de Z
1
tranquillo ()•96)
zas · ¡, � � j z j ¡ j 1 contracción de a'

La idea temática del Trío (núm. 27) es más sosegada y se anticipa en

pe r •r
- 'P l l" tu E
p dolce
--' p � LI..J I 4 I Li..._J
el Tranquillo ( c . 5 y 6 del núm. 25, ej . 120a) donde se enlazan linealmente z parcial
1 1 contracción de a' 1

segmentos de todas las células. 1 5 Las tres notas iniciales implican Z-1/7 y
mienzo del desarrollo (c. 70-72) como cola del motivo; después en la sección .media
(c. 83 ss) y al final del desarrollo (véase el ej . 109), donde se transformó en el vl.I en
una construcción simétrica.
1 4 Como se indica con los corchetes del vl.II (ej . 1 19), la ausencia de la nota Fa en la (Agosto, 1 971) : págs. 268 y 269, que «el movimiento es una manifestación virtuosística
versión final, que deja a Z-1 1/5 incompleta, puede ser un error, ya que en el borrador de las diferencias dinámicas y de desarrollo entre [las células] y en la que los más
inicial aparece en este mismo punto. evidentes momentos de compromiso son apropiadamente los más claros momentos de
1 5 Arnold vVhittall afirma en «Bartók's Second String Quartet» , Music Revíew 32/3 relajación» .
1 34 Células de intervalos
El lento finale abre con un motivo que enlaza de modo sistemático
la célula básica Z con la célula a y su contracción. Los tritonos de Z-
9 /3, La - Re� y Soltt - Re (ej. 121) expuestos linealmente forman la
base estructural del motivo; los adornos de este último tritono en el vl.II
generan en el primer plano varias células secundarias; la contracción de a,
Fa- Sol�-La (c. 1) se expande a la célula a completa, Sio-Re-Rett (c. 2 ) ,
que representa un regreso al registro del acorde inicial, Sio - R e - Mio,
del movimiento I.16 Al comienzo de la segunda sección (núm. 2, c. 1 y 2,
vl.I) , la célula Z vuelve a su registro original (ej . 122) , en el que también
aparece como última exposición de la obra (núm. 10, c. 5-7) .
121 Segundo cuarteto d e cuerda, movimiento I I I , c. 1 y 2
Lento (J=63-&0)
122 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento III,
núm. 2, c. 1-3 (y núm. 10, c. 5 y 6)
Un poco piu andante (.i = 7Z)
Z-812
16 Para más exposiciones de componentes de células en el fina.le, véase ibíd., págs. 209
y 210.
Célu las de i ntervalos 1 35
Aunque las Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, son entidades
musicales individuales y completas, las piezas comparten un conjunto de
propiedades de células comunes. El pasaje final de la Octava improvisación
(c. 69 ss) es un centro de referencia para el desarrollo celular a lo largo de
toda la obra. La melodía popular se expone linealmente en octavas y se
acompaña exclusivamente con cinco de las seis trasposiciones de la célula
z (véase el ej . 249) . Las combinaciones, tanto lineales como verticales, de
estos acordes de células Z, implican células simétricas secundarias cuyas
exposiciones explícitas en el primer plano interactúan con células Z en
muchas de las piezas precedentes.
El acorde final de la última pieza enlaza verticalmente Z-4/ 10, Mi -
La- Sio - Mio, con su trasposición al intervalo 2 , Z-6/0 , Fa� -Si - Do-Fa
(ej . 1 23) . Las diadas 5/7 superiores de estas dos células Z, Sib - Mio y Do
­
Fa, implican un par de diadas de tonos, Mio - Fa y Sib Do, cuyos pares
de intervalos aparecen de modo destacado en la Primera improvisación
y en los cuales se basa exclusivamente el acompañamiento del primer
fragmento de la tonada; los ornamentos de ésta en el segundo fragmento
(c. 5) se inician con las diadas 5/7 Fa - D o y Mio Sio y además, cada
exposición de la melodía Do-doria misma, empieza y termina con Fa-Mio
y Sio - Do, esta última expuesta en la cadencia final.
1 23 Octava improvisación, acorde final
Mib - - - - - - - - - - - Fa
Sib - - - - - - - - - - - Do
-
�La - - - - - - - - - - - - - s(;
� Mi - - - - - - - - - - - Fa# _____;
Z-4/1 0 Z-610
El pasaje final de la pieza enlaza también varios pares de células Z a
distancia de tercera menor (los primeros dos acordes de cada una de ellas
están en los compases 70, 72 y 74) . Al comienzo del tercer fragmento de
la primera pieza (c. 9 ) , las diadas 5/7 inferiores de los acordes arpegiados,
Re - La y Lab - M ib, que son una continuación de los adornos precedentes,
1 36 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 37

nos dan la primera aparición de Z en primer plano: La - Re - M íb - Lab .17 y que abre la Tercera improvisación como base armónica de la primera
Esta célula, Z-9 /3, es un segmento simétrico del conjunto octatónico Do frase de la tonada (c. 1-9) . 1 8 Estas dos diadas 5/7 de la primera frase,
Re Míb - Fa Sol'o - Lab La - Sí (c. 9 y 10, tiempo 2, incluyendo Fati Do� y Sol Re (ej . 126a) , se desplazan cíclicamente a los segmen­
la nota de adorno Solb) cuyo contenido total implica una interconexión tos Lab - Mib - Si!J y La - Mí en la segunda (ej . 126b) mediante un
de Z-9/3, La - Re Míb - Lab, con su trasposición al intervalo 3 , Z-0/6, cambio en el acompañamiento. En los c. 14 y 15, la alternancia de estos
Do Fa - Solb Sí (ej . 124) . segmentos bajo el Re cadencial de la melodía extiende el último de ellos
a Re La - Mi; esta configuración, Lab - Mib - Sib y Re - La - Mi,
124 Primera improvisación, c. 9 y 10, tiempo 2 que entrelaza Z-10 / 4, Sib - Mi'o - Mi - La, con su trasposición al in­
Z-913 tervalo 1 , Z-9 /3, La - Re - Mi'o - La'o, contiene una trasposición de la
célula a' como núcleo, Mib - Mi - La'o - La, lo que sustenta la hipótesis
Re Mib Fa Solb Lab La de que la exposición inicial de la célula a ' , Dop - Re - Fatt - Sol, es el
1 1 núcleo de una combinación implícita de Z-2/8 y Z-1/7 (véase ej . 126a) .
Z-016 Esta función se confirma expresamente al final de la coda (ej . 127) : El
acorde original de esta célula a' se une a dos nuevas notas, La'o y Do: La'o
125 Octava improvisación, c. 72, acordes (enarmónicamente Soltt) completa Z-8/2, Solij - Do� - Re - Sol y D o
completa Z-1/7, Dott - Fap - Sol Do (véase ej . 1 26a) . En la cadencia del
primer episodio (c. 1 7) , la combinación de células Z de la segunda frase

[
(ej . 126b) se transforma de modo que Z-1 0 / 4, Si'o - M ib - Mi - La, se une

]
1 ahora con una exposición parcial de su trasposición al intervalo 3, Z-1 /7,
Lab Re'o Solb - ( ) - Do.
ql -----
núcleo de Sqlb
1
126 Tercera improvisación, fragmento 1°, c . 1-15
célula aD : :
Re --------
-- 1 (a) Frase 1 , c . 1 -9 (b) Frase 2, c. 14, 15
- (D9) �e
R�b
º?
/ Spl
/

/ 1

�
Sol �# 1 Z-9/3 alí
1 Célula ,aD Célula aO 1 .
Z-117 1 (La-Re-Mib-Lab)
Z-711 .Mi
1
Z-2/8 parcial Z-S/2
(Do#-Fa#Sol-( )) / R' parcial
1

(( )-Do#-Re-Sol) Z-10/4
En el pasaje final de la última pieza tiene lugar otro tipo de combina­ 1•6 (Sib-Mib-Mi-La)

ción entre un par de células Z; la sucesión de acordes de Z en el allegro

(c. 75-80) se basa en alternancias de Z-10/4, Latt - Rett - Mi - La, o
Mí La - Latt - Rett, y su trasposición al intervalo 1 , Z-1 1 /5, Sí - Mí -
Fa Síb . Es la misma relación que existe entre Z-1 1/5 y Z-6/0 (c. 70 ,
dos últimos acordes) y entre Z-2/8 y Z-1/7 (c. 72, dos últimos acordes) :
Los dos acordes de Z en cada par están expresamente separados por el
intervalo 5/7. La combinación de Z-2/8 y Z-7 /1 , por ejemplo, implica la
presencia de una significativa célula simétrica secundaria a la que nos he­
mos referido anteriormente como célula a' (Re'o - Re - Solb Sol) (ej . 125)
1 7Véase ej. 251 y su c�rrespondiente discusión en el Capítulo 7.
1
Sol) Sib
En la Cuarta improvisación, la frase inicial del fragmento 1 1 9 establece
la relación entre la combinación de Z-8 /2 y Z-7 /1 y su núcleo (célula a',
Dott Re - Fati Sol. El ostinato inicial contiene todas las notas entre
Fan y Re (ej . 128a) . El reparto de la rítmica y del registro de este continuo
cromático entre la melodía y el acompañamiento incide en la definición de
18 De la colección Kórógy.
1 9De Felséíiregh, Tolna ( 1 907) .
 Células de i ntervalos
1 38
127 Tercera improvisación, c. 42-45
célula a'
(Do#-Re-Fa#-Sol)
las características de la célula básica: En el c. 1 , un semitono, Dott Re,
de la célula a' aparece verticalmente como límite del registro mientras que
el otro, Sol - Fan, se coloca de modo destacado como el intervalo inicial
de la tonada; la colocación lineal contigua de tres de estas notas en la
melodía, Sol - Faµ - Re, establece también la precedencia de la célula
a' . A la vez, Z-2/8 funciona como característica estructural básica del
compás inicial ya que cada una de sus diadas 5/7, Re - Sol y La'o Do�,
sirve de límite para una de las dos figuras lineales; en el compás 2 sin
embargo, la omisión en la melodía de la nota Re produce una cambio en
la estructura de Z-2/8 por la de Z-1/7:2 0 Las diadas Fatt - Sol y Do -- Dott
sirven ahora como límite inferior y superior, respectivamente, de la figura
cromática simétrica (estas propiedades de las células de los compases 1 y
2 se resumen en el ejemplo 1 28b) . Al comienzo de la segunda frase de este
fragmento (c. 7) , el motivo inicial se traspone al intervalo 5 /7 con lo que la
figura lineal está ahora limitada por las diadas 5/7, Sol - Do y Re'o Fatt,
de Z-1/7, cuya precedencia se establece en la coda (c. 32, tiempo 2 hasta
el c. 37 incl . ) , donde surge como detalle prfücipal de primer plano en la
m ano izquierda.
Estas relaciones de las células en la tercera y en la cuarta piezas es­
tán anticipadas en la Segunda improvisación. Aunque ni Z ni a' aparecen
como elementos destacados del primer plano, ambas son básicas en las
estructuras de los planos medio y de fondo de la pieza. El fragmento 1 de
la melodía popular2 1 se expone contra dos líneas inferiores cromáticas que
se expanden de modo no simétrico. El segmento-frase inicial de la tonada
(c. 2-5) está en modo mixolidio en Do, que contiene el trítono Mi Si'o.
El acompañamiento, que se basa en un simple semitono, Si - Do, añade
canción folclórica original, de Fels6iregh, sí lleva aquí este Re.
21 De Hottó, en el distrito de Zala.
Células de i ntervalos 1 39
una nueva nota, Si; este séptimo grado jonio produce un conflicto modal
con el mixolidio Si'o y establece un segundo tritono, Si Fa, en este com­
plejo bimodal. Reordenando los contenidos Do jonio y Do mixolidio en
dos segmentos adyacentes de siete notas del ciclo de quintas (ej . 129a) se
puede mostrar adecuadamente el papel estructural de estos dos tritonos,
Mi - Sib y Si - Fa, que en conjunto implican Z-1 1 /5, S·i Mi Fa - Si'o.
La segunda mitad de la tonada modula al Do dorio mediante el descenso
del tercer grado a Mib en el c. 7; este modo contiene un tritono, Mib - La,
que junto con el otro linealmente implicado, Sib Mi, forman Z- 1 0/4; es­
tas dos células Z (Z-1 1/5 y su trasposición al intervalo 1 , Z-10/4), que
son básicas para la estructura polimodal del fragmento 1, aparecen ex­
presamente como acordes alternantes al final de la última pieza (véanse
los c. 76-80 en el ej . 249). Los trítonos implicados en los dos fragmentos
polimodales (c. 14-22 y 30-37) establecen de modo análogo en el segundo
plano varios pares de células Z separadas por el intervalo l. El fragmento
2 se basa en Z-9/3 y Z-8/2 (ej . 129b) y el 3 en Z-7/1 y Z-6/0 (ej. 129c)
con lo que sistemáticamente se exponen en el segundo plano las seis tras­
posiciones, en orden descendente.
1 28 Cuarta improvisación, c. 1 y 2
Z-8/2
El primer episodio cierra con siete notas de una escala octatónica,
(Sitt - Re - Re�-Mitt -Fap - ( ) - La - Si (c. 12 y 13) en la que se muestran,
separadas por el intervalo 3, dos células Z: Z-0/6, Si� Miti Fap - Si y Z-
9/3, La - Re - Reti - ( ) ; la nota que falta, Solti, es reemplazada por un Lai],
lo que implica una célula a' : La - La� - Re - Rep , que es una trasposición
de La'o - La - Reb - Re (c. 5 y 6) que aparece como un detalle puntual en el
1 40 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 41

acompañamiento del fragmento inicial. Estas discretas exposiciones de la del primer tema del movimiento I (c. 1-13) , hay abundantes muestras de
célula a' , las primeras que se producen en las Improvisaciones, anticipan trasposiciones de la célula X . En esta sección, X progresa hasta Y en dos
el comienzo de la tercera pieza en la que la célula a' , Dott - Re - Fatt - Sol, lugares: Primero en los compases 5 y 6 (ej . 130a) y después en los c. 1 0 y
surge aisladamente en el primer plano. 1 1 (ej . 130b) . La tercera célula simétrica, Z, Sol� - Dott - Re - Sol, aparece
por vez primera en el c. 22, vla. y vl.I, constituyendo un conjunto básico
129 Segunda improvisación de la transición (ej . 1 30c) (en este punto también aparece la célula Y en
(a) Fragmento 1, c. 1-9 el vl.II y en el vcl.) . Esta exposición inicial de la célula Z constituye la
1 Contenido Do dorio culminación de un canon que empezó en la transición (c. 15 ss, violines) ;
los límites de trítono, Dott - Sol y Sol¡¡ - Re, de estas líneas canónicas se
Contenido Do mixolidio
unen en el compás 22 en la vla. y en el vl.I para darnos la célula Z.
Contenido Do jonio La precedencia de estas exposiciones de células en el grupo del primer
Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si terna y en la transición se establece principalmente por el alejamiento (y
Z-1 1 /5 posterior retorno) de la referencia métrica de dichas exposiciones respecto
al barrado en el 4/ 4. Las dos frases iniciales del movimiento (c. 1-4) empie­
zan en la barra de compás. La tercera inicia un estrecho una corchea antes
(b) Fragmento 2, c. 14 y sig. de la barra, culminando en un alineamiento vertical de los instrumentos
Contenido Mi dorio en la primera progresión de X a Y una corchea después de la barra inicial
del compás 6 . La cuarta frase se basa en otro estrecho que empieza otra
Contenido Mi mixolidio vez antes de la barra y que culmina en un alineamiento vertical de los ins­
Contenido Mi jonio trumentos en la segunda progresión X-Y (c. 10 y 1 1 , ej . 1 3 1 ) , alineamiento
que otra vez se retira de la barra. Un estrecho final basado en exposiciones
Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re#
1
lineales de células X comienza en medio del compás 11 y termina en un
Z-9/3
alineamiento hacia la mitad del 13.
Z-8/2 En la transición (c. 14 ss) , la combinación de líneas produce modelos
aún más complejos que suponen un metro irregular respecto a la barra
de compás, generando tal combinación de instrumentos una estructura
(e) Fragmento 3, c. 30 y sig. polimétrica. La figura en ostinato de la vla. , Do - Re - Mi (c. 14-18) ,
Contenido Lab dorio implica un metro regular de 5/8 mientras que el vcl. presenta otro ostinato
en Soltt menor de metro variado (ej . 132) : La primera exposición del vcl.
Contenido Lab mixolidio
implica un 7 /8; la segunda y la tercera 8/8; la cuarta exposición abreviada
Contenido Lab jonio 5/8 y la quinta modificada 7 /8. Simultáneamente, los violines presentan
Si Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol complejos metros irregulares en canon (c. 1 5-18) ; el sujeto y la respuesta de
Z-7/1 este canon están limitados por los trítonos de las células Z y constan de dos
partes métricas que en conjunto suponen un 7+4/8; en los c. 1 8-21 todos
los modelos se vuelven aún más irregulares y después, en el compás 22, se
llega a un punto notable en el que vl.I y vla. ofrecen la primera exposición
de Z en primer plano y el vl.II y el vcl. la célula Y, Sib - Do - Re - Mi,
De todas las obras de Bartók, el Cuarto cuarteto de cuerda es la que corno referencia al anterior ostinato de la vla., Do - Re - Mi, que después
contiene la más extensa y sistemática interacción entre células simétricas . tomó el vcl.
Las simetrías de cuatro notas Do - Dott - Re - Mib y Si� Do - Re - Mi En este punto destacado (c. 22) se observa cierta uniformidad métrica
son dos de las tres células básicas (X, Y y Z) del cuarteto. En el grupo por vez primera en esta transición. El vl.Il da el Sib de la célula Y en la
1 42 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 43

1 30 Cuarto cuarteto de cuerda, tres células simétricas 131 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 1-1 3 , desplazamiento
métrico de estrechos y progresiones X-Y respecto a la barra del 4/ 4
a) Progresión Inicial X-Y en el grupo del primer tema (c. 5 y 6)

f frase 2

·�
·��
; 11 ,_ - -
f\
'--'-" �-
Violín I

- f
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l>!''ll"·
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..,

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Violin II
- - -
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Viola

z:
-·
- - i; i -

' )
Violoncello

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-
r

- f Y
,, ,.
\._ X (después de la barra)
Jírase 3
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..-----.. -

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X y "' ¡¡*......:;_./ ,. '1{..Ltr-..:.._ L..!:' -
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"'-� J1 --
b) Progresión X-Y hacia el final del grupo del primer tema (c. 10 y 11) -

' '
_..... --::::::r-
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L
1
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l antes de ia oarra
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' tif meno:f,.

- .,.� -if: l. ,¡,,¡;:-...
.r

' f antes de la barra mem.t

ff ---=-

e) Aparición inicial de una célula Z en el gmpo de transición (c. 22, vla. y vl.1)
expuesta simultáneamente con Y (vl.2 y vcl.J

; ,, 1

..,
" ...., ñ
... -
- ñ

..._•..!!:..
' -
1 44
Células de i ntervalos Células de intervalos 1 45

132 Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento I , transición, c. 1 4 ss.

barra de compás; el ostinato Do - Re - Mi de esta célula en el cello
Desviación polimétrica y posterior retorno en el c. 22
coincide t ambién con el primer tiempo y las exposiciones de Z en el vl.I
al barrado regular con las células Y y Z
y la vla. subdividen el compás en 2+3+3/8 y 3+3+2/8, respectivamente.
En los compases 2 3 y 24, la vla. expone valores de negra mientras el
vl.I presenta contra ellos notas sincopadas. La célula Z se expone como
referencia aún más destacada en un borrador inicial de estos compases
(ej . 133, vl.I y vla.) . La mayoría de los puntos cadenciales en el grupo del
primer tema (c. 7, 1 0 y 13) y el que se destaca en la transición (c. 26)
concluyen pasajes en estrecho al alinear los instrumentos verticalmente,
con todos estos acordes cadenciales en tiempos débiles.

133 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 22 ss, b orrador

de vl.I y vla., que forman la célula Z (véase ilustración 6)

met.ro más
irregular

La célula X aparece de nuevo en estrecho a partir del final del compás

26 (ej . 1 34) como ya había sucedido antes (c. 1 1-13); cada exposición
lineal se basa ahora en una expansión aritmética de unidades de 4, 5 y
6 corcheas. La notas iniciales del estrecho forman en conjunto la célula
básica Y (Sio - Do - Re - Mi) en el compás 26; después, en el comienzo
del tema II (c. 30) , todos los instrumentos se alinean en el primer tiempo
p or vez primera con una exposición de Y-8 , La'o - Si'o - Do - Re (el Mib
del primer tiempo es una apoyatura acentuada) .
Los intervalos 3 y 6 son básicos en la construcción e interacción de las
células X, Y y Z . Los intervalos límite de X (Do Do� Re - Mib) y
de Y (Sil:> - Do - Re - Mi) son 3 y 6 , respectivamente. En la conclusión
del grupo del primer tema del movimiento I (c. 13) , el ámbito, Sib - Mi,
de Y-1 0 , Si'o - Do -Re - Mi, se completa cromáticamente con la unión
de dos trasposiciones de X, X-10 y X- 1 1 , según el proceso siguiente: Los
c. 11 y 12 constituyen un estrecho del motivo principal del cuarteto que
consiste en una exposición lineal de X . Este estrecho comienza con X-0 ,
D o - Doij - R e - Mil:>, en el vl.I y en l a vla. ; el vl.II y el vcl. inician
una inversión del motivo que implica X- 1 1 , Si - Do Re'o - ( ) , pero
-

hacia la mitad cambian el registro a La� - Si - Do como sustituto de las

«esperadas» Do - Do� Re con lo que resulta X-1 0 , La" Si - Do - Re'o,
-

en lugar de X- 1 1 . La nueva nota, Lan ( Si'o), expande el ámbito total

1 46 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 47

del combinado X-10/X-O a Sib - Mib. También en el compás 12, el vl.II 135 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 11-13

)
y el vcl. repiten X-10 en la forma principal del motivo con la escritura (estrecho de exposiciones de X)
enarmónica apropiada, Sib - Si - Do - Reb . El vl. I y la vla. trasponen Mi - - - �

� :
X-O (c. 1 1) a X-1 , Dott - Re - Mib - Mi (c. 12), que invierte de modo Mib --1 Mib 1
;
)J
ámbito de intervalo 6

)
1
literal la forma principal basada en X-10. La unión de los intervalos 3, Re Re
1
Do# Do# Do# ---Do# de la Y básica
: (Sib-Do-Re-Mi)
1 1
Sib Dott y Dott - Mi, de X-1 0 y X-1 generan el ámbito de intervalo 6 , o Do Do
Sib Mi, de Y-10 (ej. 135) . Si 1 en los c. 12 y 13
La# - - - - - - - - - ' Sib - - - - - - - - - - 1

134 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, desde el final de la X-10 X-O X-10 X-1
transición, c. 26, hasta el comienzo del tema II, c. 30, incl.: Expan­ (c. 1 1 y 12) (c. 12)
siones que llevan al alineamiento de las voces en el primer tiempo

136 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 1-6

_,( -
.,.
X-3

J-11� "'\ X 9

/'\
0
--
x a

..,
Allegro
:
--
•-- - ---_

�
/

Vlollno J

J
- -
ff

..,
X·O
A
1

�Lff' .
-
Violino II

1 1--r �/ :Jf' ""k:

- - -
Viola
I

.,,
1 ....
I t
Violoncello
:i!

Este procedimiento, por el cual se genera el intervalo 6 de Y mediante
la conjunción de dos trasposiciones de X, está anticipado por todo el grupo
del primer tema; el vl.I y el vl.II trasponen X-3, Rett- Mi-Fa - Fa tt (desde
el c. 1 hasta la primera corchea del 2, incl.) a X-O, Do - Dott - Re M ib
(c. 2 , corcheas segunda y tercera, ej. 136). Mientras el Do del vcl. y el Fatt
del vl.I definen el ámbito de esta frase, la conjunción de los ámbitos de X-3
y X-O produce también el ámbito de intervalo 6 , Do Fati. En la segunda
frase (c. 3 y 4 ) , X-O se une con su trasposición al intervalo 3 inferior X-9,
L a - Sib - Si - Do, la cual comienza la frase del los violines (c. 3) y cambia
en el compás 4 a vl.II y vla., uniéndose con X-O en el vl.I (c. 3 y 4). Los
intervalos 3, Do - Mib y La - Do, de X-O y X-9 forman el intervalo 6
1 48 Células de i ntervalos
La - Mib. (El ámbito total de la frase, sin embargo, cambia a Do - Mib
en vl.I y vla. -c. 4, tercera corchea- al descender la vla. un intervalo 9
desde La hasta Do. Este ámbito de X-9, La Do, es una retrogradación
del Do La del vcl. del comienzo --c. 1- y de Do - La en los violines en
el c. 3) . En la tercera frase (c. 5) , el intervalo 1 de X se expande al 2 de
Y; estas expansiones del intervalo 1 al 2 (c. 5 y 6) y el cambio de altura
a Síb en el vcl. (c. 6) generan Y-1 0 completa, Sir - Do - Re Mi, (c. 6,
segundo acorde) . El intervalo 6, Do - Fatt, de la combinación de X-3 con
X-O (c. 5) se transporta también al intervalo cíclico 2 de Y a Sib - Mi
de Y-10 (c. 6) . El intervalo Sib Mi de Y-1 0 en el c. 7 se subdivide
simultáneamente en tres intervalos 2 y dos intervalos 3: Las cuatro voces
dividen Y-10 en su intervalo cíclico 2 y el vcl. toca el motivo principal con
el ámbito 3 Sir - Reb; la subdivisión de intervalo 3 del trítono Do - Fati
(c. 5) abría la frase uniéndose X-3 con X-0. Así vemos como los semitonos
de X (intervalo 1) se expanden para formar los tonos de Y (intervalo 2) y
el ámbito 3 de X se duplica a 6, ámbito de Y; en el complejo total de la
cuarta frase (c. 8-10) , los semitonos se expanden a los tonos de Y-1 0 en el
c. 10 al alinearse las voces, culminándose esta expansión en la progresión
final de X-O a Y-10 al final del c. 10 y comienzo del 1 1 .
El ámbito de intervalo 6 de la célula Y es básico en l a construcción de
la célula Z en la transición (c. 14 ss) al ser su intervalo primario. La célula
básica Z-8/2 se expone sin ambigüedad por primera vez en el en el c. 22
en el vl.I y la vla. coincidiendo con Y-1 0 en los otros dos instrumentos. 22
Desde el final del grupo del primer tema (al final del c. 12) hasta este
punto (c. 22) , los intervalos 6 Solti - Re y Dott Sol se convierten en el
principal par de intervalos de Z, de modo análogo a como sucedía en la
construcción del intervalo 6 de Y a partir de dos trasposiciones conjuntas
de X. Al final del c. 12 y comienzo del 1 3 , el límite Sib - Mi se traspone
un intervalo 2 para dar Solp - Re de Y-8 y volver después a Sib - Mi en
el acorde cromático final. Y-8 , Lab Sib - Do - Re, inicia unos segmentos
imitativos que se basan en la segunda mitad del motivo principal. Los
compases 15-18 de la transición constituyen un canon entre vl.I y vl.II
con la exposición del primero abarcando el trítono Solti - Re; en el vl.II
se añade a este canon el trítono Dott - Sol con lo que se obtiene Z-8/2,
Sol� - Do� - Re - Sol , volviéndose al eje de simetría original, Do� - Re, de
la célula básica X-O (c. 10 y 1 1 ) . La primera conexión explícita entre dos
trasposiciones de Y y una de Z tiene lugar en los compases 40-43 (grupo
del segundo tema) en el vl.I (ej . 137) : El ámbito Solb - Do de Y-6 se une
22 En la cuarta corchea del compás 2 aparecía una forma incompleta de Z-8/2, ( ) -
Reb - Re Sol, que fue introducida corno la primera disposición no simétrica del
·-
movimiento, completándose en el compás 22.
Células de i ntervalos 1 49
137 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 40-42
Z-117
':::;: r� fF?
1 1
� 1 Y-6 1 1 l
!¡; � 1 f ij
.Y-6
! t'
!:- 'I •.; 1
pi�f
.
con el Reb - Sol de Y-1 obteniéndose Z-1 /7, Reo - SolfJ - Sol - Do, con
el conjunto de estos intervalos 6.
El procedimiento que conduce a esta construcción Y/ Z en el grupo del
segundo tema es análogo al que creó Z-8/2 en el grupo del primero. El
estrecho (c. 12) entre el motivo principal basado en X-1 0 y su inversión
literal basada en X- 1 , que abarca el trítono Sib Mi, se repite en los com­
pases 26 y 27 en los que el motivo principal basado en X-1 del vl.II y su
inversión literal basada en X-1 0 de la vla. se duplican con sus trasposicio­
nes respectivas al intervalo 2: X-3 en el vl. I y X-8 en el vcl. De este modo,
el ámbito de trítono ( Sib - Mi) del compás 12 se completa con tonos en el
26 al iniciarse el estrecho desde Y-10: El vcl. y la vla. dan Sib - Do en imi­
tación de Re - Mi en los violines. Precediendo directamente al tema del
compás 40, otro estrecho basado en exposiciones lineales de X establece
el ámbito Lap - Mi (c. 38, sexta corchea en los violines, hasta la primera
mitad del c. 40) : Una exposición lineal de X-0, Siti - Dott - Re - Reti, inicia
el estrecho en los violines desde la mitad del c. 38 hasta el 39 (ej . 138) y
es imitada por X-10, La� - Si - Do - Dott, en vcl. y vla. (La relación X-0/
X-10, que inició de modo similar el estrecho del compás 1 1 , fue seguida por
la trasposición de X-O a X-1 en el 1 2 ) . Desde el final del compás 38 hasta
comenzado el 40, el vcl. presenta estas exposiciones lineales de X-1 0 y X-1 ,
cuyos ámbitos -dos intervalos 3 conjuntos- perfilan el trítono Sib - Mi ;
el vl.I las imita con X-4, Mi - Fa - Fap - Sol (c. 3 9 , cuarta corchea) y X-7,
Sol Solp - La - S'i b, formando los intervalos 3 de ambas trasposiciones
el trítono Mi - Sib , que se traspone al intervalo 2 para dar Y-6 (ámbito
Solb Do) en el vl. I (final del c. 40 y parte del 41) . La célula Y-6 a su
vez, se une con Y-1 , Reb - Mib Fa - Sol, en la misma voz dando Z-1 /7,
Reb Solb - Sol - Do, procedimiento análogo al de la construcción por la
que Y- 1 0 se traspuso un intervalo cíclico 2 a Y-8 en los c. 12 y 13, grupo
del primer terna, donde el ámbito de tritono de Y-8 se unía con D op - Sol
formando la célula básica Z-8/2 en la transición. El trítono Mi - Síb se
confirma expresamente como ámbito de Y-4, Mí - Fap - Solti - Síb, que
tiene lugar en los c. 40 ss corno puntos cadenciales lineales en las cuatro
voces.
1 50 Células de i ntervalos Células d e i ntervalos 1 51

138 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c . 38-42 139 Cuarto cuarteto de cuerda, Movimiento I, progresiones X-Y-Z en
la exposición (c. 1 0-23) y en el desarrollo (c. 49 ss)
Ó
EXPOSICI N
_
__
_
__
__ ..,,... Sol
Re# Re
Re Re -----�

------
-----���

Do# --------____,,,__ Do Do#

Do

X-O Y-10 Z-8/2

(c. 10 y 1 1) (c. 10 y 1 1)
(c. 14-23) (c. 15-23)

DESARROLLO
s·
Sol# ------- Fa#
Mi � Mi
�
Fa#� Fa#
__--
1

Mi
----Fa- Fa -Fa
Mi -Mi
Re#__--
-- Mi

-------Re �
Re
--
Re# Re ----. Re#
Do# _---
Re --D-- o ------ s·

Las progresiones X-Y-Z que inician la sección de desarrollo (c. 49-52, Y-O Y-2 Z-1 1/5 X-3
X-1 X-2
ej . 139) son análogas a las progresiones de X-O a Y-1 0 en los c. 10 y 1 1 del
grupo del primer tema y de Y-1 0 a Z-8/2 en los c. 14-23 de la transición.
La importancia de la relación entre estos dos grupos de progresiones X-Y­
(c. 47-49) (c. 49 y 50) (c. 50 y 5 1 ) (c. 50-52)

z se puede ver en la correspondencia con las relaciones tonales del plan de
la sonata tradicional. En los esquemas tradicionales, el principio usual de
modulación requiere un movimiento tonal de los componentes de la triada
de tónica, es decir, si nos desplazamos desde la zona de tónica del grupo
del primer tema hasta la zona de dominante del grupo del segundo tema
y sección de desarrollo, este proceso tiene su referencia en la fundamental
y en la quinta de la triada de tónica. El mismo principio se muestra en
los modos menores, en los que la tonalidad cambia al tercer grado de
la triada menor de tónica. De modo análogo, el movimiento tonal en la
presente obra desde la exposición hasta el comienzo del desarrollo tiene
lugar mediante los intervalos cíclicos de los acordes básicos, esto es, de las
células. La célula X-1 , Do� _:_ Re - M it> - Mi, que se destaca en la parte del
cello en el segundo tema (c. 41-43) y al final de la exposición (c. 47-49) ,
�--
---
1
(c.52 y sig.)
(c.54 y sig
vl.II, vla.)
está un semitono por encima de la X-O básica del comienzo, Do - Don -
Re - Mib; después, X-1 se traspone a su intervalo cíclico 1 dando X-2,
Re - Mib - Mi - Fa, en los c. 49 y 50 para expandirse en la segunda
negra del c. 50 a Y-0, Do - Re - Mi - Fap. Esta trasposición de Y está
un tono por encima de la Y-1 0 básica de la exposición, Síb - Do - Re -
Mi; la célula Y-O se traspone entonces a su intervalo cíclico 2 hasta Y-2,
Re - Mi - Faµ - Soltt, desde el final del compás 50 hasta el 51. En el c. 52
se termina la progresión al expandirse Y-2 a Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - La�;
esta célula es una trasposición al intervalo 3 de la original Z-8 / 2 (c. 22)
y esta relación de intervalos es la que permite que dos células Z puedan
1 52 Células de i ntervalos Células de intervalos 1 53

140 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 150 ss

permutarse respecto a los dos mismos ejes de simetría, en este caso, los
de sumas 3 y 9. 23 En el compás 53, Z- 1 1/5 se une con X-3, que es una
trasposición al intervalo cíclico 1 de la X-2 precedente, expuesta en los
c. 49 y 50; en los c. 54-60 (vla. y vl.II) , X-3 se convierte en el núcleo del
pasaje. La recapitulación (c. 92) se guía por el procedimiento inverso por
3
1 1 4

IV · - -
el cual X-3 (c. 82) desciende en su intervalo cíclico 1 a X-2 y X- 1 lo hace
a X-O.
Las progresiones X-Y-Z son básicas en la sección final de la coda IV - - -

(c. 152- 160) . En los c. 152- 156, los acordes en sforzando son conjuntos
de células Y-8, Lab Sib - Do - Re, cada una de las cuales está precedida 1 !

por un acorde de notas de adorno basado en X-9 , La Sil> - Si - Do, V

generándose así progresiones de X-9 a Y-8 ; esta progresión es importante
ef
porque es la última de las tres del movimiento y forma una relación de M
V
inversión general con la primera, X-O a Y-1 0 (véase ej . 130a, b) . 24 La pre­
cedencia de X-9-Y-8 como centro de referencia en la coda se establece
por el principio de alejamiento métrico y retorno a la barra de compás;
en los c. 149-151 se muestra un estrecho que se expande numéricamente IV - - - · · - - - - ;
tml IV - - - - ­
V
IV - - - - - - - - - ,

y que culmina en un alineamiento de todos los instrumentos en el primer

-....;,.;.;;
tiempo del compás 152 (en la exposición inicial de X-9-Y-8, ej. 140) ; esta llf 1tf - - -
IV - - - - - - - - - ; IV-
V
-

expansión aritmética es análoga a la que introdujo el grupo del segundo V

tema comenzando con la misma trasposición de Y (véase ej . 134) . En este
punto, la progresión X-9-Y-8 inicia también una progresión decreciente
de exposiciones X--Y que presentan un modelo de 1 x 3, 2 x 2 y 3 x 1
(c. 1 52-156) separándose de nuevo de la barra de compás. Precisamente al
final del último modelo, el vl.I y la vla. inician una secuencia de exposicio­
nes lineales, interválicamente expandidas, del motivo X, que son imitadas
canónicamente al trítono por el vl.II y el vcl . ; el ámbito Lab - Re de Y-8
(c. 1 52-156) se transpone al intervalo cíclico 2 de Y a Fatt Do, que inicia
el canon sobre la última corchea del c. 156 y la segunda del 157 (vl.II y
vcl . ) . El trítono Fatt - Do (ahora marcado «sforzando» ) aparece también
al final del c. 157 yuxtapuesto con el trítono acentuado Dott- Sol; estos dos
tri tonos forman Z-7/ 1 , Sol - Do - Dott - Fatt, completando la progresión
desde X-9 hasta Z-7 /1 a través de Y-8. Esta trasposición de Z inicia una
secuencia de células Z cuyos trítonos se marcan expresamente con pares de
acentos y sforzandi a lo largo de todo el canon. Cada célula Z se desplaza
de la anterior un intervalo 4 (ej . 141) : Z-7/ 1 , Sol - Do - Dott - Solb, en el
c. 157 se traspone un intervalo 4 a Z-3/9, Re� - Lab - La - Re (c. 158 hasta y -
la primera corchea del 159 incl.) que a su vez se traspone un intervalo 4
•f íf
23 Las relaciones simétricas que se basan en ejes (sumas de complemento) se tratarán __ J_�
3 X l
_ _ _____ LU
en el Capítulo 6.
24 La función de esta relación de inversión a gran escala se discutirá en el Capítulo 6.
1 54 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 55

141 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1 57-160; las tres 142 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II
células Z de numeración impar marcadas con acentos y sforzandi
a} c. 1-4, tema
158 15$ 160

> •.I

•.I
•.I
>

L___..j
Z-711 Z- 3/9 Z· 11/5
b) c. 243-246, vla.

dando Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Si'o , en los c. 159 y 160 concluyendo la

secuencia.
La última trasposición de Z de esta secuencia (Z- 11/5) , que es una
de las dos células Z principales de este movimiento (la otra es Z-8/2,
véase el ej . 139) , es también la base de los c. 1-4 del movimiento II. Los
segunda y sexta semicorcheas) con lo que el primero de ellos, que aparecía
trítonos de Z-1 1/5 perfilan el tema cromático principal (ej. 142a) : Mi
señalando los límites de Y-8 en los compases 152- 156, también termina el
y La� limitan el ascenso cromático, Si y MiU el descenso. Al final del
canon. En las figuras de semicorcheas del c. 160, este trítono conclusivo
movimiento II (c. 243-246, vla.) , Z-8/2 y Z-1 1/5 se unen en la escala
se une con el Rep - La para dar Z-9 /3, La - Re - Rep - Lab, trasposición
octatónica Re - Mi - Fa - Sol - SolU - Lap - Si - Dop (ej . 142b) .
de z que establece la región armónica al comienzo del movimiento III
(c. 1-6 ) , donde los trítonos La - Re� y Re - Solp son los ámbitos de Y-9 ,
Esta relación de intervalo 3 entre dos células Z también tiene lugar en el
movimiento V: Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, es la base de los c. 1-43,
La - Si - Dop - Re� e Y-2, R e - M i - Fa� - Sol� (ej . 143) (las notas
apareciendo de modo destacado como acorde inicial y en el ostinato del vcl.
Rep y Re las da el cello en el c. 6). Esta construcción abre el movimiento
(c. 12 ss) . El tema prinicipal de este movimiento (c. 1 5-18, violines) y su
central y presenta un equilibrio simétrico de las tres células básicas: X-1 ,
acompañamiento contienen Z-1/7 como parte de un conjunto octatónico
Dop - Re - Reµ - Mi, constituye el núcleo mientras que Y-9 e Y-2 están
incompleto (Do- Doti - Rep - ( ) - Fap - Sol) (este tema procede del canon
delimitadas por los trítonos de Z-9/3, La - Re - Re� - Soln. La célula
de los violines en la transición del movimiento I (c. 15 ss) que condujo a Z-
Z-9 /3 se anticipa hacia el final de la sección de desarrollo en el movimiento
8 /2 en el c. 22 de ese movimiento) . La célula Z-1/7 (c. 1-43) se traspone en
II (�- 161-164) donde el trítono La - Rep se une con el Solp - Re en cada
los violines al intervalo 3 (c. 45) para dar Z-4/10, Mi - La - Si'o - Mi'o, que
una de las cuatro voces del estrecho (ej. 144) ; sin embargo, cada tritono
es la base de la materia temática de los violines (c. 63- 74) . En esta sección,
de Z-9 /3 en este pasaje del movimiento II se subdivide en dos intervalos 3
que se inicia con Z-4/10 (c. 45) , el tema principal octatónico parcial se
(Re� - Fa� - La y Solp - Si - Re) en lugar de los tres intervalos 2 de Y-9 ,
completa en las líneas temáticas de los c. 4 7-74 (primero en los violines
La - S i - Dop - Rep e Y-2, R e - M i - Fati - Solp, subdivisiones que más
solamente y después con la adición de la vla.) . En suma, hemos visto como
tarde aparecerán al comienzo del movimiento III (estas subdivisiones de
la célula Z-1/7 y su trasposición al intervalo 3, Z-4/10, se combinan para
intervalo 3 son reminiscencias de la construcción del trítono de Y, límite
formar la colección octatónica completa Dop - Rett - Mi - Fap - Sol - La­
de dos células X conjuntas -véase el ej . 135) .
Lati -- Siti en el movimiento V, de modo análogo a la combinación de Z-8/2
La importancia de uno de estos trítonos de Z (La - Rd) se establece
y Z-1 1 /5 en la escala octatónica del final del movimiento II (ej . 142b) .
al comienzo de la sección de desarrollo del movimiento II con el empleo de
Al final del movimiento Í, las líneas canónicas basadas en los motivos
Y-3 como acorde tenido en los violines (c. 79-94) ; la célula Y-3 tiene lugar
de X expandidos verticalmente y el modelo secuencial de las células Z
aquí como parte de un amplio proceso de expansión interválica (c. 76-
descrito en el ejemplo 141 se interrumpen por un desplazamiento en el
136) . En los c. 78-94 aparece en los violines una sucesión de figuras �n
registro al tritono Re - La'o en lugar del «esperado» Dop - Sol (c. 160,
semicorcheas basadas en el intervalo 2 y que puede asociarse con una sene
1 56 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 57

143 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-6 145 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 76-90
Y-3
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1 44 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 161-164 � - -

segmentos de intervalo 3
entrelazados

WJ 4
(Re#-Fa#-La y Sol#�Si-Re)
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Z-3/9 (Re#-So14M..a-Re) 3
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-

de figuras similares de intervalo 2 en el movimiento I (a cargo del cella

T L
en el compás 40 y de todos los instrumentos en los 45, 46 y 127-135) que �
··--

expusieron el par interválico secundario de X. Cada una de estas figuras ' -

de intervalo 2 de los c. 79-94 del movimiento II se completa con una nota

pedal; la serie de éstas (Mib - Fa - Sol - La) distingue claramente a Y-3
en el complejo cromático (ej . 145 ) . Mientras que el ámbito de intervalo 6
de Y-3, Mib - La, en los violines se divide en los tres intervalos cíclicos 2
(c. 79-94) , la vla. y el vcl. en los c. 76-83 y 93-99 dividen simultáneamente
X-10, Sib - Si - Do - Reb, en su par interválico terciario (intervalos 1 y
3) en los ostinati (la Y también se distingue rítmicamente de los ostinati
-dos contra tres- de vcl. y vla. Las notas tenidas de la célula Y en
los violines forman una progresión numérica descendente en la que las
distancias sucesivas desde una articulación de nota larga a la siguiente,
perfilan un modelo de 4, 4, 3 y 2 duraciones de corcheas) . En los c. 76 ss,
la célula X-10 se une con X-O (c. 95, en los glissandi de los violines) ; esta
combinación X-10/X-O que había precedido a la construcción del trítono
Sib - Mi de Y-10 en el c. 1 1 del movimiento I (véase ej . 135) , precede de
nuevo a la construcción de este trítono en los c. 95-97 del movimiento II
(ej . 146 ) : La combinación de X-10/X-O en el c. 95 cambia a la de X- 1 0/X-l
en los c. 96 y 97 debido al desplazamiento de X-O a X-1 en los glissandi. El
tritono ( Sib - Mi) que resulta de los ámbitos conjuntos de intervalo 3 de
X-1 0 y X-1 , Sib - Reb y Dott - Mi, se traspone un intervalo 2 descendente
en el c. 102 al trítono Lab - Re de Y-8, que es parte de la progresión
de X-9 a Y-8 entre el c, 100 y la primera corchea del 102. Puede verse
también una expansión del intervalo 1 al 2 en la división de X-9 de esta
progresión en su par interválico secundario, La - Si y Sio - Do, en los
c. 100 y 101.
En los c. 1 1 3- 136. la imitación entre el vl.II y la vla. (vl.II y vcl. desde
el c. 129) da lugar a �eries de trítonos, cada uno de los cuales se subdivide
en sus dos intervalos 3 (estos ostinati, compuestos por dos intervalos 3
conjuntos, pueden verse como una duplicación del ámbito de intervalo 3
1 58 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 59

del ostinato del vcl. en los c. 76-83 y 93-99, que perfilaban X-10) . Cada
ostinato, que abarca un tritono en los c. 1 13-136, se traspone varias ve­
ces y los dos tritonos linealmente adyacentes en cada cambio trazan una
trasposición de la célula Z (ej. 147) . De las cuatro trasposiciones de Z de
este pasaje, los tritonos de Z-9/3 (Mib La y Lab - Re) son abundantes
(c. 1 15-128 en la vla. y c. 127-136 en el vl.II) y se han subdividido de
diversos modos en los intervalos cíclicos 2 y 3 a lo largo de todo el pasaje
(c. 79-1 36) ; más adelante, en los c. 1 61-164, estos tritonos de Z-9/3 se
entrelazan linealmente en las cuatro voces del estrecho (véase ej. 144) . En
resumen: La construcción simétrica de las tres células básicas derivándose
unas de otras resulta ser una norma estable que subyace en el desarrollo
e interacción de las células a lo largo de los tres primeros movimientos.
146 Cuarto cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 95-97
En la Música para cuerda, percusión y celesta, las propiedades intervá­
licas de las células X, Y y Z constituyen enlaces estructurales básicos entre
los elementos cromáticos y los diatónicos. Las trasposiciones de estas cé­
lulas, que constituyen solamente detalles discretos dentro de las extensas
exposiciones temáticas del movimiento I, pasan a ser elementos principa­
les del primer plano en los dos movimientos centrales; en el movimiento
IV, determinadas propiedades de las células vuelven a sus posiciones no
sobresalientes o se disuelven por completo.
El movimiento III se inicia con una exposición en primer plano de la
célula Z-6/0, Fatt Si - Do - Fa y será una parcial, Fa� - ( ) - Do - Fa, la
que lo finalice. El movimiento IV abre con un tema lidio en La cuyas notas,
La - Mi Si Fatt - Dott - Sol� - Re�, contienen el trítono La - Rert.
En el c. 19 (violines 1 y 2 ) , la primera nota melódica del movimiento,
Re, extiende el contenido lidio a un segmento de ocho notas del ciclo
de quintas, Re La - Mi - Si - Fa� - Do� - Solt - Rett ; este conjunto
extendido incluye un segundo trítono, Re - Soltt, que junto con el primero,
implica una exposición de Z-9/3 simétricamente colocada (ej . 1 48 ) .

148 Música para cuerda, percusión y celesta,

movimiento IV, tema inicial
contenido lidio en La, extendido

La Mi Si Fa# Do# Re#

lx-1e (colocación simétrica de los tritonos de Z-9/3 (La-Re-Re#-Sol#)

Al comienzo del movimiento IV, la célula Z-9/3, La -- Re Re�

Soltt, que es el complemento simétrico de la Z-6/0 del movimiento III,

:
1 1
147 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1 1 3-136 Fatt - Si Do Fa (pues ambas tienen los dos mismos ejes de simetría) ,
aparece como un elemento del segundo plano en el contexto diatónico. En
(c. 1 1 3- 1 2 1 ) : (e: 1 22-1 25) (c. 1 27- 1 3 1 ) (c. 132-1 36) los c. 45-51 del movimiento I (ej . 1 49 ) , que constituyen un puente que

: L 1:
z- pi5 Z-?13
1 :
1
conduce al punto culminante de la sección media (Mib, c. 56) , los cellos
F�i : s��J::ri : � : L�e
1
(vl. 11)
1
y los contrabajos presentan las exposiciones principales en primer plano
Z- )0/4 de células Z en el movimiento, desarrollando en figuras secuencialmente

1
ascendentes cinco de las seis trasposiciones de Z . Sobre estas series de
c_
�('- _1_
5-
. 1 1_ 3)__i__'( -
2_,_ c . 1 24-1 28) (c. 129-134)
células Z (c. 45- 5 1 ) , las cuerdas superiores exponen segmentos temáticos
- 1
Z-'-913 (vcl.)
1
1 repetitivos que implican las propiedades de la trasposición que falta., Z-
(vla.)
: �ª ' (pedal) 10 / 4, Sib - M ib Mi - La: La repetida. frase inicial del sujeto de la fuga.
1
1
en los violines 1 y 2 comienza con Mio - Mi que junto con las dos notas
de los violines 3 y 4 ( Sib - La, c. 45) generan esta trasposición de Z . Como
1 60 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 61

149 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I 150 Estructura de la célula Z al comienzo del sujeto cromático de la
fuga en la Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I, c. 1-5
Z·l0/4- - r----
[,!]¡] r --1 (a)
A - tl - - tl ,-.._

l. VI,
Contenido total de Ja exposición temática inicial
.,
f -
sempre cresc, -

A . tl - - ' -

Sib Si Do Do# Re Mib Mi

1
2. Vl.

.L
"' - -
sempre erese,
A -- -

3. 4. V1

'f
/
Z-10/4 implícita (Sib-Mib-Mi-La)
semnre cresc.
., - . ..
<!' 11"' • yj' '-

...-....:-;::- �... '�- "' · ·- -� ----

1. 2.Vle
r- ------ - ------------ ------------------------- ----1
ámbito temático, La-Mi
� sempre cresc.
b)

....-;:--... __...._ _ - Andante tranquillo, )\ ca. 1 16-112 1

(fil
-

111 J@fB?? W4111 ffl1to1:� •r

L 2. Vlc con .eord.

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-
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--- ------·- -------------- - - --------

- 1 sempnt cresc. 1A
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1

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Z.10/4 (Sib -Mib-Mi-La)

::::::::.
i.4.Vl.
- - -- -- - ---- - -- ----- ---
-
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-
-
--
-

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-�����--- sic.:::.
-�-�----� >l� ... :.:_ ___ i1'.:'�

hay entre Mi y La (ej . 150b) . La penúltima nota, Sib (c. 4) , se interrumpe

Z-117 Z-3/9
introducción a este pasaje, los violines 3 y 4 y las violas 1 y 2 (desde la
anacrusa al c. 42 hasta el 43, incl.) anticipan la serie de células Z con
Z-8/2 y Z-10/4, las primeras que aparecen en primer plano.
Este pasaje cercano al punto culminante del movimiento I, que re­
presenta la primera aparición explícita de una célula Z en la obra sirve
como referencia para la serie de exposiciones temáticas que desarrollan la
exposición de la fuga. La primera exposición del sujeto (c. 1-5, tiempo 1 )
s e basa en cuatro frases que presentan todas las notas cromáticas entre
La y Mi. Los dos trítonos que conforman la célula Z-10/4, La Mib y
antes de su resolución sobre La con la siguiente entrada del sujeto en Mi;
esta incidencia pone de relieve el segundo trítono contenido en el sujeto,
Z-812 Sib - Mi. Se puede observar la misma posición estructural de Z en el terna
cromático del movimiento II del Cuarto cuarteto de cuerda (ej. 142a) en el
que la línea cromática asciende primero de .A1i a La� y después desciende
de Si a Mi�, generando Z-1 1/5, Si - Mí - Mi� - Latt (véase el ej . 142a) .
La célula Z, implícita en los dos trítonos contenidos en el sujeto de la
fuga, se traspone en cada exposición temática subsiguiente. La primera
sección del movimiento (hasta el c. 31) desarrolla siete exposiciones com­
pletas del sujeto (ej . 151) que en conjunto implican las seis trasposiciones
de Z de las cuales, las exposiciones sexta y séptima (c. 26-31) convergen
en la misma: Z-1/7 (o Z-7/ 1 ) , Do� - Faµ - Sol - Do, que es el comple­
mento simétrico de la trasposición inicial, Z-10 / 4 (esto es, ambas pueden
permutarse respecto a los mismos ejes de simetría) . 25 La precedencia de
-

Sib - Mi, están simétricamente ocultos dentro de este continuo cromático
(ej . 1 50a, véase también ej . 158) . Estos dos trítonos, aún p ermaneciendo
en el segundo plano del terna, aparecen también corno elementos estruc­
turales temáticos importantes. La primera y la segunda frase presentan
todos los tonos cromáticos entre La y M ib; la tercera y la cuarta, los que
25 Como se muestra con los corchetes del ejemplo 1 5 1 , el contenido resultante de
completar cromáticamente una quinta justa (contenido que define el de cada exposición)
está encerrado de modo simétrico en los dos tritonos de una célula Z. Cada trasposición
de Z aparece expresamente ordenada según la secuencia cromática dentro del ámbito
de la quinta justa, por ejemplo: Z-10/4, Si'o Mi'o - Mi - La, aparece como La Sib ­
Mio - Mi en la exposición inicial.
1 62 Células de i ntervalos Células de intervalos 1 63

151 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I tural de esta célula; además, este cerrado estrecho permite acercarse a los
comp onentes de Z-1 / 7 (ej. 152) , creándose así un elemento más del primer
� \
plano con las dos primeras notas de cada exposición. La serie completa
(2) Mi-fa·Sib-Si (4) Si-Do··Fa-Fa# (6) Fa#-Sol··Do-Do 1
(c. 12) 1
de células Z, implícitas en la sucesión de exposiciones temáticas, aparece
1
(c. 5 ) (c. 26)
1

1 hacia la mitad del movimiento por vez primera corno realización en primer
1

Z-5/1 1 Z-016 Z-711

1
1 plano (ej . 149 ) . En el punto culminante (c. 56) , el primer acorde establece
la precedencia de Z-10/4, célula básica del movimiento, al presentar una
(!) La-Sib-Si-Do-Do#-Re-Mib-Mi exposición parcial de ésta, Sio - Mio - Mi - ( ) , en triple forte.
cc . ll L .J
' 1 1 En la primera exposición temática, los semitonos que completan el
Z-10/4 1
1
tritono La - Mio en la segunda y cuarta frases se expanden en el segmento
inicial del contrasujeto (c. 5) a tonos enteros, característica de otra célula
' ..;.. (3) Re-Mib··Sol#-La (5)
�
1 so!-Lab..Do#-Re (7) Do-Do#. . Fa#-Sol',, básica: Y-9 , La - Si Doij - Re�. El segmento cromático siguiente, Si -
' (c. 8) (c. 16) _J (c. 27)
1
.
���
Do-DoU-Re (exposición lineal de una tercera célula, X-1 1 ) , complementa
1
Z-3/9 Z-8/2 Z-1/7 la célula Y rellenando sus tonos superiores (ej 1 53a) . Esta progresión Y-
9/X- 1 1 sugiere retrospectivamente que estas dos células están , aunque
ocultas, en la segunda y cuarta frases de la exposición temática inicial
152 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I, c. 26-27 (ej . 1 53b) . En el c. 6 , el contrasujeto (X- 1 1 , Si - Do Dott - Re) cambia
a una exposición lineal de X-1 , Dop - Re - Reti Mi; esta progresión, X-
-

1 1-X-1 , sugiere también la presencia de estas dos células X en la tercera

frase cromática de la exposición temática inicial (véase ej . 153b ) . En la
primera aparición de la celesta (en la coda, c. 78 X-1 surge como un
detalle principal en primer plano. Es decir, que las propiedades de las
células X e Y, además de la Z, parecen ser elementos estructurales básicos
del sujeto y contrasujeto de la fuga.
1 53 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I

tfl li!
a} contrasujeto (c. 5 ss)

l. 2.
r t

t f Pt
X-11 ¡
Vle.

', Y·9 X· l

�
Y-9 '

Z.. 1/7 (Re;,-Fa#·Sol-Do)

1!F 1� )
X-11

b)
la célula Z como elemento estructural básico del tema se establece además
por esta convergencia sobre Z-1/7; estas dos exposiciones finales de la fuga
representan la primera aparición del sujeto en estrecho. Mientras que las
dos exposiciones lineales contienen simultáneamente los mismos dos trí­
tonos de Z-1/7, Fati - Do y Sol Doti, la combinación de los ámbitos de
-

quinta justa, Fa� - Do� y D o - Sol, establece también la prioridad estruc-

1 64 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 65

En el movimiento II, las exposiciones principales en primer plano de 15 4 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento II, c. 56-66
las células Z están situadas en puntos estructurales destacadoss del plan
de la sonata tradicional. 26 En los compases 40-57 del grupo del primer
tema aparecen, de modo destacado y en imitación, exposiciones parciales
de tres notas de las seis trasposiciones de Z. Después, el estrecho invertido
de las dos secciones de fragmentos antifonales (ej. 154, c. 57-66) cierra
este grupo con las primeras exposiciones completas de células Z en el
movimiento. El pasaje comienza y termina con exposiciones parciales de
Z-1 /7, FaU - Dott Sitt - ( ) (c. 40-66) : En los c. 40-42 en los vls. l y en
los c. 40-66, su inversión en retrogradación ( ( ) - Sol - Fatt - Doij) en
las cuerdas superiores (Z-1/7 es una de las dos células Z simétricamente
relacionadas -la otra es Z-10 /4-- que fueron básicas en el movimiento I
(véase ej . 151). Hacia la parte final del grupo del segundo tema (c. 1 14-124,
ej . 155, cuerdas superiores) se desarrollan de nuevo las seis trasposiciones
de Z, ahora sólo como exposiciones parciales de tres notas; esta vez, Z-
10 /4 (Sib - Mib - Mi - La) inicia y termina la serie: ( ) - Mib - La - Mi
(c. 1 14 y 115, cuerdas superiores) y en el c. 124, trémolo de Sib con el
primer acorde en semicorcheas, Mi - ( ) - La Mib. La precedencia de
Z-10/4 en esta serie se establece además por sus alternancias con las otras
cinco trasposiciones de Z; a su vez, la sección final de la exposición empieza
(c. 155 ss, piano) con una sola célula Z-7 / 1 completa, Sol - Do- Dop - Fap,
y será una Z-7 /1 parcial, ( ) - Fatt - Sol - Do, la que más tarde cerrará
el movimiento (c. 517 ss, timbales y piano) .
Estas apariciones en primer plano de la célula Z en puntos estructura­
155 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento II,
les destacados del movimiento (especialmente Z-7/1 , Sal- Do-Dop- Fatt)
están anticipadas en el tema principal. Comparando las exposiciones fina­ c. 114-124
les modificadas del segmento temático principal (c. 489-494, comienzo de
la coda) con su forma original (c. 5-8 ) , se hace evidente la función temá­
tica de Z-7/ 1 : La exposición inicial se inicia con una célula no simétrica
de tres notas, La - Do Reb (ej. 156a) , que es una inversión en retrogra­
-

dación de las tres notas iniciales del sujeto de la fuga del movimiento I
(La - Sib - Dop) ; la tercera menor inicial, La Do, se expande al co-

2 6 Según Bartók, Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's
Press, 1 976) , pág. 416, este plan sigue el esquema tradicional, tanto en la división en
secciones como en el diseño tonal. Un diseño más detallado sería: Tema 1 en Do (hasta
el c. 67); tema 2 en Sol (c. 68-154); tema final en Sol (c. 1 55-185) ; desarrollo: Parte
1 (c. 185-242) , parte 2 (c. 242-310), parte 3, fugato (c. :n0-371); recapitulación libre:
Tema la (c. 372-412), tema 2a (c. 412-479), tema final (c. 479-490); coda (c. 490-520).
La publicación original es «Aufbau der Musik für Saiteninstrumente» ( «Estructura de
la Música para instrumentos de cuerda» ) , prefacio de la partitura (Viena: Universal
Edition, 1937) , ii-iii (en Alemán, inglés y francés). Apareció también en una reimpre­
sión: Nueva York: Boosey and Hawkes, 1939, iií, sólo en inglés.
mienzo de la coda a una cuarta justa, Sal - Do (ej . 156b ) , dando tres
notas de Z-7/ 1 , Sol Do - Reb ( ) . Esta expansión se sugiere en la
exposición inicial en los timbales y las cuerdas bajas (c. 7 y 8) solapándose
la puntuación cadencial Sol - Do con Reb - Do de la línea melódica. En
la siguiente exposición en la coda (c. 491-493) las cuerdas bajas invierten
el tema de modo que sus tres notas iniciales, Do Sol - Fap, forman un
complemento invertido de la forma principal, Sol - Do - Reb, implicando
1 66
el conjunto una célula Z completa, Sol Do - Reb - Fa�.
156 Música para cuerda, perc'usión y celesta, movimiento II
a) Exposición temática inicial (c. 5-8)
bl Exposiciones temáticas finales (c. 489 ss, coda)
-----
z-7/lcompleta (Sol-Do�Re b wFa#}
g,!J�l.S z ,� 14l!@I�@ i,Ji'P1©JJI# 1
- ----------
1
_-
�
L[_,_ __ J - � '--- "
expansión
interválica
Además de la célula inicial de tres notas, La - Do - Re'o, el tema con­
tiene otra célula que se anticipó en el movimiento de la fuga. El segmento
ascendente de cinco notas Do -- Re Mi Fa - Fap es una versión mo­
dificada del segmento La - Si - Dop Rep Re del contrasujeto inicial
(movimiento I, c. 5) en el que el tono superior de Y-9 , La - Si - Do� - Rep,
se completa cromáticamente con la nota siguiente de este segmento, Re.
En el punto culminante del movimiento I (c. 55 y 56, cuerdas superiores)
el mismo segmento del contrasujeto revierte el orden de sus dos últimas
notas para dar La - Si - Do� - Re Mib, anticipando así su trasposi­
ción, Do - Re - Mi - Fa - Fa�, del tema del movimiento II. Además,
mientras que la Y-9 del movimiento I, La Si - Do� - Rep, comprende
uno de los trítonos, La - Mib , de Z-10/4 (Sib - Mib - Mi - La, ej . 150b
y 153) , la Y-0 , Do - Re - Mi - Fa�, implícita en el tema del movimiento
II comprende ahora uno de los trítonos, Do - Fap, de la célula comple­
mentaria simétrica Z-7 / 1 , Sol - Do Reb - Fap. La relación de simetría
entre Z-10/4 y Z-7 / 1 tiene lugar por primera vez como incidencia desta­
cada del primer plano cerca del comienzo de la recapitulación del grupo
del segundo terna (c. 421-423, piano) en la única escala octatónica de la
obra: Mi - Faµ - Sol - La - Sib - Do Reb - Mib (ej . 157) . Así, las
células básicas Y y Z sirven como elementos estructurales importantes de
la materia temática, tanto en la del movimiento II como en la del I. 27
2 7 Mientras que las formas completas de células Y y Z aparecen en el tema como
incidencias en segundo plano (Z aparece completa en primer plano sólo en los c. 5 7 ss),
Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 67
157 Música para cuerda, percusión y celesta,
movimiento II, c. 421-424, piano
Z- 1 0/4 (Sib-Mib-Mi-La)
Mi Fa# Sol La Sib Do Reb Mib
Z-711 (Sol-Do-Reb-Fa#)
158 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 2 0 ss
------1
--
.
1...·-- -
La primera progresión X-Y-Z en primer plano ocurre en el movimiento
III (sección II, c. 20-31 ) , contribuyendo a la impresión general de expan­
sión de intervalos (esto es, de ternas cromáticos a diatónicos) que tiene
lugar en el segundo plano de la obra: En el c. 20, inmediatamente después
de la primera frase del sujeto cromático original de la fuga, la figura en
trino de los violines 3 se inicia con X- 7, Sol - Lab - La - Sib28 y después,
los violines 4 entran con X-3 , Re� - Mi - Fa - Solb; las notas principales
(Re� Fa Sol La) de estas figuras en trino combinadas trazan un te­
tracordo de tonos, Y-3; las auxiliares (Mi - Sol'o - Lab - Sib ) forman otro
secundario, Y-4 (ej . 158) y los ámbitos de trítono (Re� - La y Mi Sil>) de
estas dos células Y implican Z-10/4, Sib - Re� - Mi - La.29 Sobre estas
figuras en trino tenidas, los glissandi de los violines 2 y los acordes del
piano (c. 22-27) presentan repeticiones de un tercer tetracordo cromático:
sí que aparecen como componentes celulares otras estructuras interválicas subordinadas
en el tema y en la frase en pizzicato introductoria. Éstas se confirman como células
por su posterior desarrollo en el grupo del primer tema. Un informe detallado de estos
otros componentes temáticos se da en «Béla Bartók's Music far Strings, Perc1"ssion,
and Celesta» , Music Review 20/3 y 20/4 (Agosto-Noviembre, 1 959): 268-271.
2 8 La célula X-7 está simétricamente relacionada con la Z-6/0 del comienzo (c. 1-5)
por su permutación de suma 5, Fa - Fatl - Si - Do.
2 9Este continuo cromático que completa la quinta justa entre Re� y Si� es la traspo­
sición al trítono del contenido cromático del sujeto de la fuga que abre el movimiento
I (véase ej . 1 50a) . Quizá la referencia a la primera frase del sujeto, que precede inme­
diatamente a estas figuras en trino (movimiento III, c. 18 y 19), sirve para sustentar
esta conexión general en la que los trítonos de Z-10/4 constituyen el ámbito común.
1 68 Células de i ntervalos
X-1 1 , Si - Do Dop - Re, que en los c. 28-30 se extiende cromáticamente
a la nota Sol. La sucesión de los primeros tiempos de estos glissandi ofrece
un nuevo tetracordo de tonos, Y-0 , Do - Re Mi Fa�, que nos da un -
tercer ámbito de tritono, Do - Fap, que junto con el de las notas prin­
cipales de los trinos, ReU - La, constituyen los dos tritonos básicos de
la obra, como ya se discutió antes; después, en los compases cadenciales
de este pasaje (c. 31-33, ej . 159) , los tres límites de las células Y que se
han presentado en los ostinati (Re� - La, Mi - Sib y Do - Fa�) surgen
como episodios de primer plano. El tri tono 1\d ib - La de Y-3 se sostiene
como trémolo en las cuerdas bajas y sobre él aparece el Mí - Sib de Y-4
en fusas; estos dos tritonos juntos forman Z-10/4, Sib - Mib - Mi La,
que también encierra los trinos precedentes (véase ej . 158) y mientras que
el tercer tritono de Y-O, Do - Fap, también aparece en fusas, se añade
de forma destacada uno nuevo, Solp - Re, que junto con el Mib La
tenido, forma una segunda célula Z: Z-3/9, Mib - Lab - La - Re. Esta
trasposición de Z, que es la más sobresaliente en estos compases caden­
ciales, mantiene el eje (de suma 5) del pasaje precedente, que ha estado
centrado respecto al núcleo constituído por X-7 (véase ej . 215). Además,
estas células Z (Z-10/4 y Z-3/9) , que han pasado a primer plano en este
punto de referencia (c. 31-33) , se unen a los glissandi del arpa (c. 40, a la
mitad de la sección siguiente) . Estas exposiciones parciales de células Z
(Lab - Re Mib/Mib - Fab Sib) establecen la precedencia de los ejes
- -
básicos de simetría, de suma 6 , de la obra (véase ej . 217) . En suma: Esta
progresión X-Y-Z de la sección II del movimiento III sirve como referente
de la expansión de intervalos general de la obra.
159 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 31-33
tl�1 ,,l tr::
&-
!ll•l:�p��1;¡¡�1�:�
Plano
etc.
:r�...........__ L-�-�
\ --#>"1
/
Cuerdas
:?::
bajas
\/
1
J
Z-10/ 4 \!
(Z-3/9) Z-3/9
i
Bartók se refirió a esta obra como un ejemplo de «extensión del ám­
bito» de un tema: El sujeto cromático inicial de la fuga se expande a
temas diatónicos en los movimientos posteriores (lo contrario, que tiene
lugar hacia el final de la obra, es una compresión cromática) . Por medio
de este proceso, afirmaba, «por una parte obtendremos variedad y sin
Células de i ntervalos 1 69
embargo, la unidad permanecerá intacta debido a las relaciones ocultas
entre las dos formas» . 30 Hasta aquí, la expansión del sujeto cromático de
la fuga del movimiento I al tema lidio en La del movimiento IV había
sido anticipada (o sugerida) por expansiones sistemáticas de intervalos,
como se ve en las relaciones X/Y /Z. La trasformación temática gene­
-
ral da como resultado la expansión de los semitonos del ámbito de una
quinta justa (La Sib - Si - Do - Don Re - Mib - Mi) a los to­
-
nos y semitonos diatónicos de la escala lidia en el ámbito de una octava
(La Si - Dop - Rep - Mi - Fa� - Soltt La) ; además, de los dos trí­
tonos contenidos en el sujeto de la fuga, La - Mi'o y Jvfi - Sib , solamente
La - Rep ( enarrnonía del primero de ellos) se mantiene en el tema lidio en
La. Estas conexiones temáticas ya se establecieron al principio de la obra
(c. 5, vla.) al empezar el contra.sujeto con el tetracordo inferior La lidio
(es decir, con Y-9, La Si - Dott - Rett) limitado por el tritono La Rett.
Por el proceso inverso (compresión cromática) , la sección final del mo­
vimiento IV presenta un retorno a la estructura cromática del sujeto de
la fuga. En el Molto modera.to (c. 203 ss, letra F) tenemos una exposición
diatónica modificada de este sujeto y por asociación con el tema lidio que
abre el movimiento podernos, en este caso especial, tomarnos la libertad
-
de referirnos al modo de esta exposición como un «Do lidio» con la sép­
tima rebajada: Do - Re Mi - Fap - Sol - La - Si'v - Do. Por otro lado,
el doble pedal de los grados sexto y séptimo, La y Sib, tiende a debilitar
la precedencia de Do en este modo híbrido y lo que es más significativo:
Sugiere el semitono inicial del sujeto cromático de la fuga en su altura
original de La. Además, mientras que el modo lidio puro contiene sólo un
trítono, esta versión modal «alterada» contiene dos: Do - Fatt y Sib - Mi ,
acercándonos más· al sujeto original de la fuga, que también contiene dos
trítonos: La - Mib y Sib - Mi. El primero de estos pares de trítonos
separados por un tono se comprime crornáticamente en el segundo, sepa­
rado por un semitono; el trítono Sib - Mi es común a ambos pares y va
a servir como uno de los enlaces entre las formas diatónicas y cromáticas
del sujeto en el pasaje siguiente (c. 209-222 ) .
Una inversión no literal del tema (ej . l 60a) se presenta ahora en contra­
punto a la reiterada versión híbrida en «Do lidio» del sujeto de la fuga que
empezó varios compases antes. (La forma principal tiene lugar en los c. 209
ss en las tres cuerdas superiores de ambos grupos en movimiento paralelo
en tres registros: Do, Mib y Lab, generando una serie de triadas en primera
inversión) . Completando cromática y sucesivamente el contratema inver­
tido, la estructura interválica del tema híbrido Do lidio se comprime gra-
30 Bartók Essays, pág. 381. La fuente se indica en el núm. 9 del Capítulo 2.
1 70
dualmente en frases cromáticas relacionadas con el sujeto original (c. 214
ss) . En el compás 210, la primera nota del tema invertido ajena al conte­
nido modal híbrido (Do - Re - Mi - Fag - Sol - La - Sib - Do) es un Fa
que forma parte de un segmento de cinco notas, Do - Re - Mi - Fa - Solb,
que nos recuerda al segmento Do - Re - _Mi - Fa - Fatt del comienzo
del tema principal del movimiento II (cuerdas superiores) y que algo más
atrás (punto culminante del movimiento I, c. 55 y 56) se mostraba en la
trasposición La Si - Do� - Re - Mib, notas que aparecieron como las
cinco primeras del contrasujeto (La - Si - Dop - Rep - Re, c. 5, violas,
véase ej . 153) , que se veía como una expansión diatónica parcial del sujeto
de la fuga.
160 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento IV
);iil 111 J1hJ ¡J1 i;g lé J ¿sµ1Jif;:t
a) Tema invertido en pno. y vcl. l (c. 2 09 ss)
notas nuevas: Fa llllb (Fa) (Fa)
b) Estrecho (c. 215·222)
Mientras que la repetida forma primaria del tema híbrido Do lidio en
este pasaje del movimiento IV abarca una octava, Do - Do, el ámbito de
la forma invertida (hasta el c. 2 1 1 , tercera corchea) abarca una quinta,
Do-Sol . El siguiente y más cromático segmento introduce otra nota nueva
en esta inversión, Mib , con lo que ahora solamente falta una nota, Reb,
entre Do y Sol ; este relleno cromático del pentacordo modal inferior, Do ­
Re Mi - Fap Sol, se completa en el compás 213 con lo cual, la inversión
Células de i ntervalos
(ámbJto La�Mib)
1 1
Reb
Célu las de intervalos 1 71
t emática nos da ahora La- Sib- ( ) -Do-Reb- Re - Mib - Mi - Fa-Solb­
Sol. El intervalo cromáticamente completo Do - Sol es una trasposición
a la tercera menor del contenido original del sujeto de la fuga: La - Sib -
Si - Do - Dop - Re - Mib - Mi. En la cadencia (c. 2 14 y 2 15) tenemos un
nuevo ámbito contraído: Se trata del trítono La - Mib, que es el mismo
que definía las dos primeras frases del sujeto y que ahora se completa
cromáticamente. La ausencia de la nota Lab en la exposición temática
invertida contribuye a distinguir los intervalos completos cromáticamente,
Do - Sol y L a - M i b . De este modo, el procedimiento de transformación
que nos devuelve el contenido de notas comprimido que restablece el sujeto
básico de la fuga es análogo a aquellas relaciones Y /X del contrasujeto
original en el movimiento I (véase ej . 153) donde La - Si - Dop - Rep
se completaba, o se elaboraba cromáticamente, con adiciones semitonales
sucesivas, Re - Dop - Do - Si y Mi - Rett - Re - Dott, para formar
La - ( ) - Si - Do - Dott - Re - Rep - Mi.
El siguiente pasaje, basado en segmentos cromáticos modificados del
sujeto de la fuga, representa un retorno desde la separación por tonos
de los tritonos (propiedad de la forma híbrida Do lidia del sujeto, esto
es, Do - Fatt/Sib - Mi) a la relación cromática comprimida de tritonos
(propiedad del sujeto cromático original, es decir, La - M ib / Sib - Mi) .
El restablecimiento de la relación comprimida empieza en los estrechos,
c. 215-222 (ej. 160b) : Estos compases se basan en una sucesión de seg­
mentos cromáticos semejantes (en lo que al contorno se refiere) a los del
sujeto original. En las dos primeras frases de los tres grupos de estrechos
(vls.1/vls.2, vcls. l/vcls.2 y vls.4/vlas.2) se exponen tres trítonos como in­
tervalos límite, Do - Fap, Sil> - Mi y Soltt - Re, separados por tonos. Los
dos primeros son los del modo híbrido Do lidio; en las dos últimas frases
del estrecho (c. 217-219) , los tres trítonos restantes (La - Mib , Si - Fa y
DoU - Sol) se exponen en la misma relación de tonos; el primero es básico
en la estructura del sujeto cromático original, sin embargo, en el movi­
miento lineal de los grupos de cuerda en los c. 218-222 se exponen ahora
pares de tritonos en una relación cromática comprimida. Los violines su­
periores, limitados por La - Mil>, cambian al Sir - Mi del nuevo estrecho,
mientras que los violines y violas más bajos, limitados por Dop - Sol lo
hacen al Do - Fap. Es significativo el hecho de que estas dos células Z
implícitas, Z-1 0/4, Sib - Mi'o - Mi - La y Z-1/7, Don - Fatt - Sol - Do,
son precisamente las que iniciaron y terminaron la serie de exposiciones de
sujetos de la fuga del movimiento I (véase ej . 1 5 1 ) y mientras que Do- Fap
de la última de ellas es uno de los trítonos básicos del modo híbrido Do
lidio, el trítono La - Mi'o de la primera lo es del sujeto cromático, con
Sib - Mi presente en ambas. De este modo, el pasaje completo (c. 209-222)
1 72 Células de i ntervalos

representa un retorno a la estructura cromática de la fuga por medio de

las relaciones interválicas (diatónicas y cromáticas) de Y /X y por medio
de la compresión cromática del doble trítono del tema en modo (híbrido)
Do lidio, lo que da como resultado la estructura original de la célula Z de
la exposición inicial del sujeto de la fuga.
Capítulo 6

Centros tonales
basados en ejes de simetría

Los conjuntos simétricos de notas tienden a anular las propiedades

de las escalas tradicionales mayores y menores que establecen un sentido
de tonalidad y desempeñan una función fundamental en muchas de las
obras de Bartók al establecer un nuevo criterio de precedencia entre las
notas. El concepto de centro tonal en la música de Bartók tiene dos signi­
ficados generales: Uno es el establecimiento de una determinada clase de
nota como la principal de un modo tradicional (en este caso el término
centro es inadecuado) ; el otro significado es el establecimiento de una de­
terminada zona sonora mediante la organización simétrica de un conjunto
de notas respecto a un eje de simetría. Tales configuraciones simétricas
o progresiones pueden estar basadas en células simétricas recurrentes y
por tanto claramente identificables, teniendo entonces el término centro
tonal un significado literal. Ambos conceptos, tanto el tradicional como
el que no lo es, son relevantes en ia música de Bartók. Estos dos méto­
dos, aparentemente inconexos, de establecer un sentido de precedencia en
las notas, están a menudo integrados en interacciones y transformaciones
especiales.
En las Catorce bagatelas para piano, op. 6, de Bartók, son notorios los
casos de agrupaciones simétricas aisladas, pero es en la Bagatela núm. III
donde la organización de las notas anuncia el nuevo concepto ordena­
dor. En la mano izquierda se desarrolla una exótica melodía caracteri­
zada por la segunda aumentada y por el tritono1 (ej . 161a) mientras que
la derecha acompaña con una figura cromática rotatoria de cinco notas,
Sol - Si - Si[i - La-Lao. La relación de la melodía en «Do Mayor» con esta

1 La segunda aumentada es una característica de ciertas melodías orientales; véase

Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martín's Press, 1976),
pág. 363. La fuente se índica en la nota 9 del Capítulo 2.
 Centros tonales Centros tonales 1 75
1 74

161 Bagatela núm. III

figura sugiere un nuevo concepto definidor del espacio musical2 ; el ámbito
de esta figura, Sol - Si, se completa simétricamente con sus notas cromá­

�: ,: .i.1 J.J J ,¡,, J .J J,J.l JJl: J; :�·l.a; 1

ticas. 3 La melodía de cuatro compases que se desarrolla contra ella queda a) c . 3-6

,l,l 1l J
temporalmente limitada por el trítono Fatt - Do, cuyas notas se llevan a
proximidad melódica en los c. 6 y 7 por la repetición de la frase. Aunque
las notas restantes de la melodía, Mi - Rett - Si, no apoyan la simetría ji .i,.
de la figura rotatoria, el ámbito de tritono de la melodía constituye una
expansión cromática simétrica de ella: Fatt - Sol - Lab - La - Sib - Si - Do.

j •ª ¡,J 1,J 1.J

Las dos frases melódicas siguientes (c. 1 1-18), que preceden a la re­ f. espress.

capitulación modificada, completan cromáticamente el espacio comple­

mentario entre Fatt y Do presentando las doce notas. La frase siguiente
(c. 1 1-14) , que cadencia en Mi menor, tiene un ámbito expandido de sép­
tima menor, Dott - Reü, ofreciendo una nueva nota: Dott (ej . 1 6 lb) . En la
frase final de la sección media (c. 15-18) se alcanza un punto culminante
por una extensión adicional del ámbito a una séptima mayor (Reb - Re)
y por la inclusión de las notas que faltan en el continuo cromático, Fa y
Re. La única nota que falta en la última frase es Fatt pero se añade en el b) c. 11-19

c. 1 9 corno la primera de la recapitulación de la melodía. Esta pieza, que

posee el carácter modal típico de las canciones populares además de un
estilo oriental, está basada en una tendencia a la organización simétrica
de las notas en la que los elementos giran alrededor de un núcleo o eje.

�: ¡.¡,¡,µt.i..J,;J :.iJJJ1;'.:! J@"'�ª:i).l;l�

Llegados a este punto, podernos observar brevemente que en otras
obras de Bartók aparecen también figuras rotatorias que se completan
simétricamente y que ejercen una función nuclear dentro de un contexto
más amplio. Un ejemplo notorio que viene a la mente es la sección en trío
J.lil;JJ
del Scherzo del Quinto cuarteto de cuerda (ej . 162) : La figura rotatoria
inicial del vl.I (y después en los demás instrumentos) está limitada en su _yi menor J /1 piUp .....____...

registro por los dos semitonos, Fa - Solb y Si - Do, de una célula Z: Solb
___
_ ___

Si -Do-Fa. El espacio de cuarta justa, Solb - Si, se completa linealmente

con una célula X, Sol - La'r> - La - Sib, formándose así una colección
simétrica rotatoria más extensa. Aunque las otras voces no tienen relación
simétrica con esta figura (de modo análogo a melodía y ostinato en la

J
Bagatela núm. III) , se mueven exclusivamente dentro de estos límites de

�:+•J JiJ!.rl� ·=
registro en los once primeros compases.
La Bagatela núm. 2 se basa casi exclusivamente en una organización

2 Béla Bartók Letters, ed. János Dernény, trad. Péter Balabán e István Farkas, ,
H ef
rev. Elizabeth West y Colín Mason (Londres: Faber and Faber; Budapest: Editorial
Corvina, 1971), pág. 98.
3 El recurso de completar inmediatamente un intervalo dado se encuentra en la
mayoría de las obras cromáticas de Bartók; ejemplos: El sujeto de la fuga de la Música
para cuerda, percusión y celesta y el terna de la viola en el Sexto cuarteto de cuerda.
1 76 Centros tonales Centros tonales 1 77

simétrica a gran escala respecto a un solo eje. El modelo de ocho notas 162 Quinto cuarteto de cuerda, Scherzo, sección en trío
inicial establece la precedencia de una segunda mayor, Lab Sib, simétrica
)=)
sor� t. ••.¡,.,. lko- 1>41<¡,
- - - - - - - - - -
respecto al eje implícito La La, lo que sirve de núcleo para la expansión aeeelerando - - · - - - - - - - ·- M - - - - - - - -

S!RIO) con O..

l.. � t. ;. i,... ¡,.,. 1>.... � ·�
simétrica en la mano izquierda (ej. 163, c. 3 y 4) . Los pares de notas
que se exponen melódicamente, Si - Sol , Do - Solb, Reb - Fa, Re - ., H'
"
Fab y Mib - (Mib) forman, junto con Lab - Sib, una serie de intervalos ., -
Á
et
simétricamente relacionados respecto a La - La y su tri tono M ib Mib ... A ":&.--.._
(ej . 164) . La sección central abre en el c. 7 con el conjunto simétrico de 1P

tonos Fa - Sol - La - Si - Reb, que reafirma localmente el eje La - La.

En el segundo cambio métrico a 3 /2 (c. 17) , la reiterada segunda ma­ "

yor vuelve a la trasposición al trítono Re - Mi; el eje implícito es ahora

Mib - Mib, intersección dual del eje original (véase ej. 164) . La expansión
simétrica original (c. 3 y 4) se desplaza ahora a la mano derecha, expre­ 163 Bagatela núm. II, c. 3 y 4
samente sobre el mismo eje, Mib - Mib. En los dos últimos compases de
la recapitulación de esta frase (c. 22 y 23, ej . 165) tiene lugar un cam­
bio significativo: Mientras que el punto análogo de la exposición (c. 5 y
6) se desviaba del eje La - La en la mano izquierda, el eje se mantiene
en los c. 22 y 23 pero ahora en la figura cromática de la mano derecha,
Sib - Sibb - Lab. El retorno final de la primera frase (c. 23 ss) se basa
en la expansión simétrica original sobre la segunda mayor La'r> - Sib, eje
implícito La - La. Es decir, que en las secciones más alejadas del centro
de la pieza se establece un nuevo concepto de centro tonal mediante un
solo eje de simetría: La - La o Míb - Míb. 4 La sección central (desarrollo, 1 64 Eje de simetría La La (o Mib - Mib)
c. 7-17, tiempo 2) , que se aparta del eje básico después de las prime­
ras cuatro notas del c. 7, consiste en una serie de segmentos simétricos,
muchos de los cuales se derivan de los ciclos de intervalo (por ejemplo,
triadas aumentadas que se desarrollan linealmente, tetracordos de tonos
y segmentos cromáticos) ; la forma redondeada de la pieza está apoyada
por el retorno al eje original de simetría.
El Primer cuarteto de cuerda ilustra la tendencia tradicional así como
la progresista en sus construcciones melódicas y armónicas y en los mé­
todos por los que se establecen las zonas tonales. Bartók frecuentemente
165 Bagatela núm. II, c. 22 y 23
consideraba determinadas obras suyas como pertenecientes a una tonali­
dad en particular y su decisión se basaba en muchos casos simplemente
en la manifestación de una determinada tonalidad en puntos estructurales
destacados. De acuerdo con este criterio, el Primer cuarteto puede asig­
narse a la tonalidad de La y aún cuando esta obra se ha considerado más
específicamente como del modo menor de dicha tonalidad, la ambigüedad
4 La designación por Bartók de Reb como la tonalidad básica de la pieza (en una tje Mib-Mib . de suma 6

carta, Bartók Letters, pág. 98) sólo puede deberse a la aparición puntual de esta nota
(y de su dominante, Lab) en el acorde final.
1 78 Centros tonales
producida por una indefinición general entre el mayor y el menor o por
configuraciones no tradicionales construídas sobre el La, debilita los ar­
gumentos en favor de aquella modalidad específica; además, sólo después
de constantes cambios de tonalidad en la primera parte de la obra, se va
fijando gradualmente la región tonal de La, que al final se establece de
modo inequívoco.5 De todos modos, se evidencia un sentido de preceden­
cia tonal en cada fibra estructural y en cada giro cadencial de este cuarteto
y ciertamente en todas las composiciones de Bartók.
Los medios con los que Bartók consigue la integración tonal en un con­
texto de tonalidad emergente deben entenderse como parte de una transi­
ción histórica entre dos sistemas tonales cromáticos. La cualidad cromática
de la conducción de voces (funcional en cierto modo, aún siendo cromá­
tica) que caracteriza la música romántica de finales del XIX, se mezcla con
otras peculiaridades cromáticas más radicales que desafían un análisis ba­
sado en las funciones tonales jerárquicas tradicionales, por ejemplo: Las
tradicionales progresiones de acordes basadas en relaciones dominante­
tónica se yuxtaponen con otras progresiones de triadas que alternan los
modos mayor y menor, formando esta combinación un conjunto simétrico
de notas. Estas interrelaciones de construcciones tradicionales (funciona­
les) y no tradicionales (simétricas) y las progresiones en los planos medio
y de fondo del cuarteto contribuyen al establecimiento de la tonalidad
principal La.
Gran parte del finale suena a La, fenómeno determinado en gran parte
por la exposición en los puntos principales de la forma rondó-sonata, de
ciertas propiedades que tendernos a asociar con el sistema tonal tradi­
cional. 6 Cada una de las tres grandes secciones (exposición, desarrollo y
recapitulación) se inicia con un ostinato de corcheas en la dominante, Mi.
En todos los casos, estas exposiciones en la dominante conducen a una
cadencia sobre la tónica, La: En el c. 14 de la exposición, la primera ca­
dencia se basa en una progresión V7 del vi-V7-I; en el núm. 14, c. 4 del
desarrollo, la primera cadencia presenta el acorde de séptima mayor de tó-
5Este procedimiento es descrito apropiadamente por David Gow como tonalidad
emergente en su artículo ·«Tonality and Structure in Bartók's First Two String Quar­
tets» , Music Review 34 (Agosto-Noviembre, 1973) , pág. 259.
6 La forma del finale es como sigue: Exposición (c. 1 hasta el núm. 14) que consta de:
Tema la (c. 1 hasta núm. 1 ) , tema lb (núm. 1 , c. 3 hasta núm. 8), tema 1� (núms. 8-1 1 ) ,
tema 2 (núm. 1 1 hasta núm. 1 1 , c . 1 2 ) , retorno del tema l e (núm. 12 hasta e l núm. 1 3 ,
c . 9). Desarrollo (núms. 14-27), que consta de: Fugato (núm. 17 ss), transición a la
recapitulación (núm. 27 hasta núm. 27, c. 14). Recapitulación (núm. 28 ss) , constando
de: Tema la (núm. 28 a núm. 30, c. 6), tema lb (núm. 30, c. 7 hasta núm. 34, c. 4),
tema 2 (núm. 34, c. 5 hasta núm. 35, c. 4), retorno del tema le (núm. 35, c. 5). Coda
(núm. 37 ss).
1 79
centros tonales
nica seguido en el Meno vivo por una exposición del tema principal en La
menor y en el núm. 30, c. 4-6 de la recapitulación, el acorde de tónica ab­
sorb e el ostinato en Mi . Además, en los compases finales del movimiento
(empezando en el Molto agitato) se despliega lineal y verticalmente un
acorde de origen pentatónico, La Si - Mi o La - Mi - Si, construído
-
sobre la tónica.
La tonalidad de La, claramente establecida, contribuye a la definición
formal del finale y sirve también de núcleo tonal para el desarrollo en se­
gundo plano de tonalidades simétricamente relacionadas a lo largo de toda
la obra.7 El cuasifuga movimiento I abre con una progresión de triadas
i6 - y6 en Fa menor (ej. 166) , tonalidad que se oscurece inmediatamente
en la siguiente sucesión cromática de triadas. En el primer punto cadencia!
(c. 7) , la tonalidad originalmente sugerida de Fa menor es reemplazada
por la de La Mayor-menor con la presencia de una progresión implícita
y2 - 16; la precedencia de esta polaridad t onal de tercera mayor entre Fa
y La se establece después con el segundo par de entradas en Fa menor
(núm. 1 ) , que coloca ambas tonalidades en proximidad temporal. En lo
sucesivo, La y su tercera mayor inferior, Fa, surgirán cada vez con mas
evidencia a lo largo de la sección A de la forma ABA' . En los siete compa­
ses siguientes (a partir del núm. 1 ) , los acordes no duran lo suficiente como
para establecer un región tonal inequívoca; en el c. 5 desde el núm. 1 , Fa
menor se afirma brevemente por la convergencia rítmica de las voces y el
primer crescendo molto. En el punto álgido del segundo crescendo (c. 3
desde el núm. 2) tenemos el primer acorde tenido en La Mayor-menor y en
el siguiente clímax (núm. 4, c. 3 ) , al que se llega después de un incremento
en la agitación rítmica y del primer fortissimo de la pieza, Fa menor se
afirma claramente con las destacadas alternancias de las triadas de tó­
nica y dominante (ej . 167) . El clímax principal de la sección A (núm. 6)
establece entonces la tonalidad de La Mayor-menor como la incidencia
principal del primer plano.
Al comienzo de la sección B (c. 5 desde núm. 6 , ej . 168) tiene lugar
una significativa incidencia que jugará un papel fundamental en la rela­
ción a escala general entre las tonalidades básicas: Contra las notas tenidas
Do - Sol en el vcL , que sugieren la llegada a la dominante de Fa o al re­
lativo de La, la viola introduce un tema rapsódico en Dojj menor que aún
estando algo oscurecido por su relación politonal con Do, ofrece la pri­
mera sugerencia de polaridad simétrica con Fa respecto al núcleo La, es
decir, Fa La Dojj. Quizá podamos ver esa relación politonal Do Dop
que abre la sección B como una expansión de los dos grados terceros
7 Gow trata este esquema tonal en «Tonality and Structure» .
1 80 Centros tonales Centros tonales 1 81

1 66 Primer cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1-8

(ej e Do - Do�) de la simetría La Mayor-menor en el clímax de la sección
precedente; esta proyección del eje La Mayor-menor es importante porque
permite establecer una conexión entre la tonalidad tradicional relativa Do
y la de su tercera mayor Dott del esquema simétrico de regiones tonales. Viollno 1

Puede observarse que esta relación es la culminación de una serie de acor­

des mayores y menores que tiene lugar al final de la sección A. El punto Viollno 11
culminante de La Mayor-menor en el núm. 6 se alcanza a través de una
secuencia de tres frases (desde el c. 4 del núm. 4 hasta el núm. 6, ej . 169 )
©
en las que el fortissimo de cada una establece localmente la precedencia de "" - .� . - - L,--_

una simetría Mayor-menor: Mib - Solo - Sol - Sib, Fatt - La - Latt:í!.. Dott y .., "t. � T..J
¡,¡;t� 1 cresc. ..,,. p
-

La - Do - Dott - Mi. Al comienzo de la sección B (c. 5 desde núm. 6) y des­ A - -

.., .....,
pués de unas reiteraciones modificadas Cl.e estos acordes, la combinación de ..,,.

e�-:
''<J ll"l ,7q.J - p-
�

cresc.
Do- Sol en el vcl. con Mi - Rett del tema en Dott menor de la vla. establece p molto eapre88.

una simetría Do Mayor-menor (enarmónicamente, Do - Mib - Mi - Sol)

que completa la secuencia de acordes Mayores-menores cuya progresión de
fundamentales traza una serie de terceras menores, M ib - Fatt - La - Do, '
':
1La/la: y2
molto esp""8B.
que forma asimismo una simetría lineal en segundo plano. En la primera ¡6
. ;¡.a;

mitad de la sección B (hasta el c. 3 del núm. 8) la progresión Do - Fatt

del bajo lleva a dos de estas fundamentales a una proximidad temporal,
sugiriendo este tritono un equilibrio simétrico respecto al núcleo básico
La. En suma: Mientras que la armonía de triadas y las líneas melódicas 167 Primer cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 2 y 3 desde núm. 4
modales son reminiscencias del sistema tonal tradicional, las yuxtaposicio­
nes puntuales Mayor-menor y las relaciones de fundamentales del segundo
plano tienden a dividir simétricamente el continuo cromático.
Hasta ahora, La y su tercera mayor inferior, Fa, se han revelado como
referencias primarias en la progresión general de tonalidades de la sección
A mientras que la tercera mayor superior, Dott, sólo se ha presentado le­
vemente en el contexto politonal inicial de la sección B; las zonas tonales
de La y Doq aparecerán cada vez más a lo largo del resto de la obra.
El segmento cadencial del movimiento I se cierra con una tercera menor,
Lab - Dob (enarmónicamente Soltt - Si) , que sugiere los grados tercero
:y quinto de la triada de dominante, Mi - Soltt Si, de La menor; esta
dominante implícita attaca entonces el acorde de tónica de La Mayor em­
pezando así el movimiento II. El grupo del primer tema cadencia sobre
una triada de Fa Mayor (un compás antes del núm. 3) y es seguido inme­
diatamente por una triada de La Mayor presentada linealmente. Después, interiores establece enarmónicamente La mayor cambiando a continuación
las fundamentales de estas dos zonas tonales básicas se unen vertical­ a una enarmonía de Dott menor, tonalidad que se sustenta posteriormente
mente con Doü en el acorde inicial del puente (en escritura enarmónica, en un entorno armónico de Reb Mayor-menor (desde el c . 9 del núm. 6
Don - Fa - La) , donde encontramos (c. 3 y 4 del núm. 5) apariciones hasta/ el c. 3 del núm. 7) . Aunque el final de la exposición (c. 6-15 del
aisladas de la misma configuración simétrica. Al comienzo del grupo del núm. 1 1 ) sugiere la llegada a las zonas de dominante, Do y Mí, de Fa y La
segundo terna (c. 1 y 2 del núm. 6, ej . 170), la línea melódica de las voces respectivamente, el primer punto cadencia! (c. 1 1 del núm. 12) establece
 Centros tonales Centros tonales 1 83
1 82

1 70 Primer cuarteto de cuerda, movimiento II, tema 2, desde el

V-I en Fa, expandiéndose Do en el núm. 14. La recapitulación del grupo
núm. 6
del primer tema resalta significativamente la tonalidad de la tercera mayor
superior, DoU menor, en el primer punto cadencial destacado (c. 3 y 4 del
núm. 26) ; después se exponen las tonalidades de La Mayor y Dop menor ,A @
(núm. 28 y Poco sostenuto, respectivamente, ej . 171) apareciendo de modo
'--.,,...
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: -=-- �

destacado reiteraciones aisladas de las tres tonalidades, Dop - Fa - La, \

A

en las apoyaturas de los violines en el núm. 28 y otra vez a partir del , ....
·-� '� ·-- .... ... � �'
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núm. 3 1 . El movimiento cierra en La Mayor-menor con una cadencia en p espress. -11'

la inesperada tonalidad de Si Mayor (c. 3 ss del núm. 32).

p espress. j H'
168 Primer cuarteto de cuerda, movimiento I,
comienzo de la sección B •......:..
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espress.

169 Primer cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 4 desde núm. 4 :

hasta núm. 6 ... ... ns .. t'11t - �
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________,_________ ___

En la Introduzione del finale aparecen exposiciones de Dop en puntos

cadenciales (p. ej . , en los c. 4, 8 y 13) y a lo largo del solo del vcl. en el
Meno vivo. En el finale, Dop surge en la frase inicial como una zona tonal
expandida en yuxtaposición con la tonalidad de La en el tema de la vla. y
el vcl. y en la cadencia principal del c. 14 (ej . 1 72) . A continuación de los
continuos cambios de tonalidad de los temas la y lb, el punto cadencial
de este último establece claramente la de Dop menor antes de ir al tema
le (un compás antes del núm. 8 ) . Aunque el nuevo subtema comienza
armónicamente en Fa� menor, la melodía del vl.I se expone en el modo
Dop dorio contra las líneas cromáticas del acompañamiento. En el primer
punto cadencial del desarrollo (c. 4 y 5 del núm. 14) , el ostinato en Mi
(dominante) cambia al acorde de séptima mayor de La (tónica) , lo que
puede interpretarse como una unión vertical de las triadas de La Mayor
1 84 Centros tonales centros tonales 1 85

1 71 Primer cuarteto de cuerda, movimiento II, desde el núm. 28 1 72 Primer cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-14

A!legro vivace (;•88-92)

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La. Mayor
LJ u u

menor antes de cambiar a la sonoridad de la tónica, La Mi - Si, muy ex­

y Dott menor, tonalidades que alternarán a lo largo de toda la primera
mitad de esta sección. En el Meno vivo, el tema principal aparece por
vez primera en La menor y da entrada a una fuga basada en una versión
rítmicamente disminuída del tema (dos compases antes del núm. 1 7) ; la
entrada del sujeto en la vla. está en Reb Mayor ( enarmónicamente Dott
Mayor) (ej . 1 73 ) y la armonía que lo sustenta alterna progresiones V-I de
Reb y de La (en los c. 6 y 7 del núm. 18 se da explícitamente Dott alter­
nando con la triada de La Mayor) . La tonalidad de Dott se expone muy
significativamente al comienzo de la recapitulación (c. 1-7 del núm. 28 ) ,
donde reemplaza la original de La como base del tema la (ej . 1 74) cam­
biando bruscamente de Dop menor a Do Mayor en una relación que nos
recuerda la sección B del movimiento I donde estas dos tonalidades se ex­
ponían simultáneamente. La menor se restablece en la cadencia del tema
la (c. 4-6 del núm. 30 ) y ya en la coda, núm. 38, La se afirma enérgica­
mente en los primeros tiempos de cada exposición temática, seguida en el
Piu vivo por unas alternancias finales de segmentos de Do menor y Dott
tendida al final del movimiento. De este modo, las principales tonalidades
que van surgiendo (Fa, La y Dott) forman la base del esquema general de
tonalidades simétricamente organizadas, mientras que los acordes Mayor­
menor, de quinta justa y otros acordes simétricos, solamente tienen sentido
como sonoridades locales del primer plano. Por tanto, la precedencia de la
nota La se establece como fundamental de las construcciones tradicionales
y no tradicionales y como núcleo de este esquema tonal general.
Ya en el Segundo cuarteto de cuerda ( 1 91 5- 1 9 1 7) la célula Z tuvo un
papel importante en el establecimiento de ejes de simetría en el segundo
plano de la obra.8 Al comienzo del movimiento I , la exposición temática
8Según George Perle en «Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla
Bartók» , Music Review 16 (Noviembre, 1955): págs. 306 y 307, las construcciones
simétricas a escala local en cada movimiento no giran respecto a ejes estables que
funcionen como centros tonales, como sucede en los cuartetos cuarto y quinto, sino que
se emplean libremente cambiando constantemente los ejes de simetría. Se establece un
sentido de tonalidad a escala local mediante la exposición de determinados elementos
de los modos tradicionales.
1 86 Centros tonales Centros tonales 1 87

1 73 Primer cuarteto de cuerda, movimiento III, desde el c. anterior 1 75 Segundo cuarteto de cuerda
al núm. 1 7 hasta el c. 3
a) Movimiento I� c. 2 y 3. vl. 1

1 Re� Mayor
grazto-so

b) Movimiento n. c. 1-6
Allegro molto capr!ccioso (J= l32- 140)
Z- 11/5
r------ 1 1 1
z !115
pizz.

1 74 Primer cuarteto de cuerda, movimiento III,

Recapitulación, núm. 28

ritard. - - - - - - -

'
•f e) Permutaciones de suma 9 de Z.S/2 y Z-11/5
Z S/2
�

-
j- i•·r
•:;
•
"---»'
=

8va- - ... ..J

núm. 1 7) , al comienzo de la recapitulación surge como generador único de

•I 1 Do Mayor
lineal del vl.I (c. 2 y 3) contiene una permutación de suma 9 de Z-8/2:
Re Dop Sol� - Sol (ej. 175a) . Aunque esta trasposición de Z apa­
rece solamente como una discreta configuración local dentro de la línea
melódica mayor (c. 9 del núm. 16, comenzando con Re en el vl.I, hasta el
la exposición lineal en el mismo instrumento, exponiendo expresamente la
célula Z respecto de ambos ejes (de sumas 9 y 3) . Esta trasposición, Z-8/2,
es también la última célula Z del movimiento y aparece en su permutación
original de suma 9 en las dos exposiciones finales del motivo principal en el
vl.I (núm. 2 1 , c. 5 y 6 y núm. 22, c. 1 y 2) y finalmente en la permutación
de suma 3 en el acorde en anacrusa al Poco piu mosso (c. 4 del núm. 22) .
Al comienzo del movimiento II (c. 1-6, tiempo 1 , ej. 1 75b ) , todas las voces
presentan Z-1 1 /5 , Si - Mi - Fa - Sib, en una incidencia más destacada del
primer plano, trasposición que está relacionada simétricamente con Z-8/2
(sumas 9 ó 3). 9 De modo significativo, las exposiciones iniciales de estas
dos células Z (Z-8/2 al comienzo del movimiento I y Z- 1 1 /5 al comienzo
del II) se presentan explícitamente respecto al mismo eje de simetría de
suma 9 , Z-8/2, en la permutación R e - D o p - Sol� - Sol y Z-1 1 /5 en la
Si - Mi - Fa - Si'tJ (ej . 1 75c) . En el movimiento III, la primera aparición
de Z es la permutación 8/2 (c. 1 y 2 del núm. 2 , en el vl.I, inmediatamente
9 En ibíd., Perle no trata las sumas complementarias, principio que es esencial para
entender las especiales propiedades simétricas de los pares de células Z relacionadas.
1 88 Centros tonales centros tonales 1 89

a continuación del Lento introductorio) . Este eje se sustenta ahora en una 1 76 Segundo cuarteto de cuerda
diada tenida de suma 9, Do La (núm. 1 , c. 13 hasta núm. 2, c. 3 , vla. y (a) Movimiento 1, recapitulación
vcl.). El movimiento cierra con la misma permutación de Z-8/2 (suma 9)
en el vl.I, otra vez acompañado en vla. y vcl. por esta misma diada, que
después aparecerá sola en los dos últimos compases.
Mientras que el establecimiento de un solo eje primario de suma 9
es una incidencia exclusiva del segundo plano, la polaridad simétrica de
,Tempo- t, ma sempre
. f'I tnolto tranquillo (J.• l3-0)
�----------------------
- --=-- -
'
Z-8/2 y Z-1 1/5 (ambas de suma 9) en la forma de arco tripartita del - --
"
P dolce
cuarteto se refleja localmente en la recapitulación del movimiento I: La
- - -
célula Z-2/8, Re - Sol - Soltt - Dott, surge como un evento principal "uu� ., V r -....__,.. - "'--" -,�- "'�
. , ..__, ,
"'
--
J�
- -:
..._
en

del primer plano en el retorno del tema principal en el vl.I (ej . 1 76a: p teruuo
�w
núm. 16, c. 9 hasta núm. 17, c. 2, primera corchea) ; a la vez, el vcl. expone
linealmente Z-5/ 11, Fa - Sib - Si - Mi, completándose en el núm. 17, ¡J --..,,,,_,;:.-
lz-s111
c. 2 primer tiempo; estas dos trasposiciones básicas de Z están separadas -
" � ..- � - -
(en las disposiciones recién descritas) por el intervalo 3; mientras tanto, el

-
- -......J
trítono La - Rep_ inicia un ostinato en las voces interiores, desplazándose "
al inmediato superior, Lan - Mi, en el núm. 16, c. 10, 11 y 12, formando -..., '"" 1-"' ,...., -i -- '<..; • -.... �
,,.... 1 -
'-' '-'
,Y l
�

ambos Z-4/10, Mi - La - Latt - Rett. En el núm. 17, el trítono inicial, -

z '7ío z rr.
La - ReU, cambia al inmediato inferior, Lab - Re, formándose así Z-3/9,
-
Rett - Lab - La - Re, con lo que se completa el espacio entre Z-2/8 y Z-5/11 � •___:;

(ej . 176b). Esta reunión de células Z es simétrica respecto a cualquiera de

los dos ejes de simetría siguientes: El de suma 6, La - La o Reti Re�

-�;:: :�-��: :: :�J�-- : :��:=

(b)

r l 5/ll Z-4/10 Z-319 Z-2/8 Z-5/11 suma-O

y el de suma O, Do - Do o Fatt Fatt; si escogemos la primera (suma
6) vemos que las dos únicas notas que faltan en el extracto, Do y Fatt,
suma-6
e Z-4/10 Z-319 Z-2/8 eje
t t t t t
'
comprenden implícitamente cualquiera de la diadas axiales La - La o
Rett - Rett (la exclusión del tri tono Do - Fatt contribuye. a la disposición
#­
t
- '""Re11 - - - -
t t -

: (Do)
- - - - - ­
1 -Re
Do#
simétrica de la totalidad del conjunto) ; si escogemos la suma O ocurre lo Re

SiSib
contrario: El tritono expuesto explícitamente, La - Rett (voces interiores) ,
comprende las diadas axiales implícitas D o - D o y Fatt - Fatt. Vemos .
1
,.L a-e' -
La# -- a- - -
1:o.---1:o
Lab Sol#
bib La#
L LaL Sol# (La) 1
1
así como esta gran simetría, en la que las células básicas Z-2/8 y Z-5/11
(ambas de sumas 9 y 3) abarcan conjuntamente los ejes de suma 6 ó O,
1
1 (Fa#) Sol - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Fa# -
s
1
1
1

contribuye al establecimiento de determinadas zonas tonales básicas del 1

- Re#- - --- - - - - Re#- - - - - -

R
cuarteto: La, Mib, Do y Fatt.10
ve!. vla.
1 0 Se puede considerar La como la tonalidad básica del cuarteto ya que el complejo
vUI vLJ vcL vla.
de relaciones entre las notas se mueve hacia ella en los compases finales de la obra. Ya
en el primer movimiento se hace evidente esta tendencia al desarrollo en la tonalidad vi.U vl.I
de La: Primero en el retorno del tema 2 (c. 141) y después en la sección de cierre
(c. 156 ss) , que empieza y termina en La Mayor-menor. Las zonas tonales secundarias,
esto es, su trítono, Mi'o y las terceras menores, Do y Fatt, se establecen también corno
puntos estructutrales principales de la forma sonata del cuarteto. La transición al terna Mayor-menor escrita enarmónicamente. El tema de cierre (c. 63-69) restablece FaU
2 (c. 20 ss) sugiere Do menor, con un toque de La Mayor-menor en el c. 28. Después, como tónica del modo dorio después de una larga transición que se inició en La Mayor­
el terna 2 pasa a Fa� menor, tonalidad que se anticipa dos compases por su dominante menor (c. 38, tiempo 3). El comienzo del desarrollo sugiere Mib (c. 70).
 191
1 90 Centros tonales Centros tonales

1 77 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I,

La línea temática principal del vl.I (núm. 17, c. 2-4, tercera nota)
recapitulación, c. 1 24-1 32
disuelve esta gran simetría mediante un cambio a una nueva trasposición:
Z-1/7 (enarmónicamente Reb - Sol'o - Sol - Do) (ej . 1 77) , que se solapa
con Z-5/1 1 (vcl.) y uno de los tritonos (Lab - Re) de Z-3/9 (vla. y vl.II) ,
que viene de los compases precedentes. Un nuevo tritono (Sol'o - Do) inicia
en la vla. y en el vl.II la célula Z que falta, Z-0/6, Do - Fa Sol'r> Si
(núm. 17, c. 4, tiempo 3) y que va a constituir el contenido de los siguientes
siete compases en las voces internas. Al transformarse temáticamente Z-
1 /7 (vl.I) en Z-4/10, Mi - La - Sib - Mi'o, (núm. 17, c. 8 ss) , las dos
nuevas trasposiciones de Z de este pasaje (Z- 1/7, Reb - Faij Sol - Do
y Z-0/6, Do - Fa - Fatt - Si) convergen en el c. 2 del núm. 18 en las tres
voces inferiores para formar el contenido exclusivo del acompañamiento.
Estas dos nuevas trasposiciones de Z, Z-1/7 y Z-0/6, se entrelazan en su 129 � ¡Z 4/10---
trítono común, Do - Faij, que es precisamente la estructura axial respecto
al eje La - La que faltaba en la gran simetría de la sección inicial de la
recapitulación (véase el ej . 1 76b) .
Los últimos siete compases del movimiento establecen la precedencia
de La mediante una combinación de elementos modales no simétricos y de
dos construcciones simétricas (ej . 1 78 ) . Contra la melodía en La menor
en corcheas se desarrolla lineal y verticalmente una triada (simétrica)
aumentada: Fa - La - Dott. Esta formación, que deriva del tema 2, puede
permutarse respecto al eje La - La y es introducida mediante un acorde
simétrico, Sib - Dott - Fa - Solµ (núm. 23, c. 1 y 3) que es a su vez
simétrico respecto al eje La - La (o M i'r> - Mib) .

La precedencia tonal en la Sexta improvisación para piano, Op. 20,

se establece por medio de una combinación de propiedades modales tra­
dicionales dentro de un esquema simétrico de tonalidades. La tonalidad
principal de la pieza está determinada esencialmente por tres exposicio­
nes de una melodía popular pentatónica en Mib cuyo contenido, Mib -
Solb - La'o - Si'o - Reo, está anticipado en la introducción (c. 1-5, mano
izquierda) , donde constituye la base de una exposición muy modificada
de la tonada folclórica original. 11 Este conjunto de cinco notas (teclas ne­ nal por medio de ciertas propiedades diatónicas tradicionales. La base
gras) se complementa en la mano derecha por las siete restantes (teclas armónica de la mano derecha es triádica, con los acordes de d ominante
blancas) dando así el total de las doce.12 En cada una de estas divisiones ( enarmónicamente ( ) - Si - Re) y de tónica de Do Mayor únicamente,
de cinco y siete notas tiende a establecerse un sentido de precedencia to- alternándose en los dos y medio compases del comienzo ( ej . 179). Aunque
el conjunto pentatónico en la mano izquierda es algo ambiguo tonalmente
canción popular del distrito de Csík-Gyimes es la base del esquema formal
siguiente: Introducción (c. 1-5 ) ; fragmento 1 de la melodía (c. 6-1 1 , mano derecha);
fragmento 2 (c. 12-19, mano izquierda) ; fragmento 3 (c. 20-26, mano izquierda) ; coda empleo de los conjuntos diatónico, teclas blancas, y pentatónico, teclas negras, para
(c. 27-32) . completar el total de notas, es básico en Lulu, de Berg, según expone Douglas Jarman
1 2 Solamente una nota «extraña» (Do�) aparece en la gama diatónica de teclas blancas en «Dr. Schon's Five-Strophe Aria: Sorne Notes on Tonality and Pitch Association in
de la mano derecha (c. 5) (en la nota 13 siguiente se describirá su importancia). El Berg's Lulu» , Perspectives of New Music 8/2 (Primavera-Verano, 1 970).
1 92 Centros tonales centros tonales 1 93

1 78 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, núm. 23, c. 1- 7 con un acorde de séptima de dominante de esta tonalidad antes de llegar
al punto cadencial principal en Mib Mayor (c. 1 1 ) .
En el fragmento 2 (c. 1 2-19), las sucesivas tonalidades del acompa­
ña miento junto con la de Mib de la canción, forman un esquema simé­
__,.=-
trico modificado de fundamentales tonales, de modo que el eje principal
Mib cambia al secundario de Do: Los tres primeros compases ( 1 2- 14) del
_____

acompañamiento están en Do, con la excepción de los tresillos cromáticos

-----' ==- p
ornamentales; en los c. 15 y 16 (ej . 1 80) , una triada de Do Mayor-menor
adornada crornáticarnente cambia en los c. 17 y 18 a una mezcla modal
de La Mayor-menor. Las tónicas, La del acompañamiento y Míb de la
tonada, que son equidistantes de la nota Do, convergen en la cadencia
p dolce
�-------------- --------------------���-1 (c. 19) sobre una exposición no armonizada de este eje.

1
- �
-� - � t' É' l l 1 79 Sexta improvisación, c. 1-6
1
1
ti
1 calando 1
p do1ce

- � �·
.H'
1 A
.. 1

i
1

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1 .,
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-
1 .p H 1
1
1 . e--- f
-- p
1 ' '
H' calancio -�

� � -.
...... �� f e - � �
\ p - ::=s;. =- ==-
�alando JfJ

- - - - - ... .. - - - - ... - - - - - - .. - - - - - ... ... - - - - - poco rubato

(Ja ca. 86)

en estos compases introductorios, la continuación en el fragmento 1 de la

f pleggiero
tonada establece la precedencia de Mib (c. 6 ss, mano derecha) . Contra
esta exposición de la melodía, la mano izquierda presenta alternancias
de tónica y dominante de Solo menor (c. 6 y 7) , (el acorde de tónica,
SolD - Sibb - Reb en escritura enarmónica, que está distribuído entre las
dos manos, contiene la nota disonante Do) . 13 Hasta aquí, las dos tona­
lidades, Do Mayor y Solb menor, que aparecen en desacuerdo politonal
con el modo Mib pentatónico básico forman un esquema simétrico de to­ Estos dos esquemas simétricos de fundamentales tonales (primero Do­
nalidades separadas de éste por una tercera menor. La restante sucesión Mib - Solb en el fragmento 1 y después La - Do - Mib en el fragmento
de acordes en la mano izquierda del fragmento 1 restablece el contenido 2) determinan cuatro tonalidades equidistantes, La - Do Mio Solo,
de Do Mayor (c. 8 con su anacrusa y c. 1 0 ) , terminando ambos compases que rotan alrededor de las tónicas principal y secundaria, Ñfio y Do res­
pectivamente; estos dos ejes, que representan las dos gamas diatónicas
1 3 En el punto de paso de las manos (c. 5 y 6), la nota disonante (o «extraña») Do del opuestas de la introducción, se polarizan en el fragmento 3 y en la coda
acorde de tónica de Solb menor en la mano izquierda puede quizá considerarse como corno fundamentales de los conjuntos Mib pentatónico y Do Mayor-menor
parte de un intercambio con la nota «extraña» Dott (c. 5) en la tonalidad de Do Mayor
modal. Así, la precedencia tonal en esta Improvisación se establece por
de la mano derecha. Tales intercambios entre componentes de conjuntos diferentes u
opuestos son comunes en las obras de Bartók, por ejemplo, en el movimiento III del medio de una interconexión de principios de dos sistemas diferentes: El
Cuarto cuarteto de cuerda (véase ej. 337) . modal y el simétrico.
 Centros tonales centros tonales 1 95
1 94

1 80 Sexta improvisación, c. 1 5- 1 9 181 Cuarto cuarteto de cuerda, relaciones simétricas entre

trasposiciones básicas de X y Z en el movimiento I

rjf�
:��· · -· �.
<J= l08)

' ;.?i 4 ¡¡;?2' tp

poco ritardando - - - - - - - - - - - - - - - - Tempo I
suma s suma 9
X-O X-3

.....
¡;
IS J = 16 'S
.. Ji
_
1
2
'"'

' #+ ' ¡rGf·

""--'
o 1 2 3
m,f espr. 8emplice m/
1
8/2
: ,..---,....._
_p
z 11/5 z

'7
2' ' s
.,,
1? t • •

'
10 11 4

z 8/2

iCí'
?' s
1
? "
•
#"
8 1 11 10

La forma general de arco del Cuarto cuarteto de cuerda sirve como

marco en el que Bartók organiza diversas formaciones de notas en una red
de relaciones simétricas muy sistematizada. 1 4 De las tres células básicas
(X,Y y Z ) , solamente pueden obtenerse relaciones de simetría entre X y
1 82 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 1-6
Z (ej . 181) ya que solamente en éstas es impar la suma complementaria
para todas las trasposiciones (la suma complementaria representa el eje
de simetría) . En correspondencia con X-0, Do - Dop - Re Mib, de Allegro ( J � 110) X-O
X-3 (suma 9) (suma 3) X 9 (suma 9)
suma 3 y X-3, Re� - Mi - Fa - Fa�, de suma 9, Z-8/2 y Z-1 1/5 tienen ,/ A y •-. - - -
X-O [suma 3)

lugar principalmente en sumas 3 y 9 ; sin embargo, X-O y X-3 se basan Violino I

.......
'"'
f "!'' � ll"'
en un eje de simetría simple (suma 3 y suma 9 respectivamente) en tanto A -
que las dos células Z contienen simultáneamente ambos, es decir, las dos \
---
Violíno lI
:
;...___., ·- ti'!("
1
""
� 1'1'::1 ]it' � \
trasposiciones de Z pueden ser permutadas respecto a cualquiera de ellos. -
- �-.....
1
,
,

-
1
En la primera frase del grupo del primer tema (c. 1 y 2 ) , los violines Viola
I

\/ ·..;:::
trasponen X-3, Rep - Mi - Fa - Fa� (c. 1 hasta la primera corchea del " -- - i
'
'
X-8
(contigua in.f.)

c. 2) a X-O , Do - Reb - Re - Mib (c. 2, segunda y tercera corcheas) ; el Violoncello

-
eje de simetría de X-3 tiene suma 9 , la misma que se obtiene en Do La '

en el vcl. mientras que el eje de X-O tiene suma 3, asimismo expresada en

La Fa�, también en el vcl. (ej. 182) (en la recapitulación, c. 93, estas
dos diadas aparecen explícitamente en el vcl. en dobles cuerdas) . En la
segunda frase (c. 3 y 4), X-O se une a su trasposición al intervalo 3 inferior,

cinco movimientos se relacionan simétricamente: Los tempi y los elementos

temáticos del primero y segundo son imágenes en espejo del quinto y cuarto respecti­
vamente; el movimiento central, de un estilo lento, parlando-rubato, está flanqueado por
dos movimientos en scherzo. Los cinco movimientos son de forma ternaria (A - B A')
con coda, siguiendo el primero un plan más específico de allegro de sonata: Exposición
(c. 1-49), grupo del primer tema (c. 1-13), transición (c. 14-29), grupo del segundo tema
(c. 30-43), cierre (c. 44-49); desarrollo (c. 49-92); recapitulación (c. 93-134), grupo del
primer tema (c. 93-104), transición (c. 1 04-1 19), grupo del segundo tema (c. 1 19-126),
cierre (c. 126-134); coda (c. 134-161).
1 96 Centros tonales centros tonales 1 97

La Sib Si - Do (otra vez de suma 9) , que inicia la frase en los violines 183 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I,
(c. 3) y se desplaza a través de la contigua inferior X-8, Lab - La - Sib - Si , c. 14-22 de la Transición
hasta su exposición cadencial en el vl.II y la vla. (c. 4) . 15 En este punto ,
X-9 se une con X-O del vl.I (c. 3 y 4) en una exposición simultánea de
sumas 9 y 3. En el c. 4, el ámbito de suma 9 de la vla. (La - Do) es una
retrogradación de Do - La del vcl. (c. 1) y de los violines (c. 3) . En la
tercera frase (c. 5) , X-3, Mib - Mi - Fa - Fa�, de suma 9, se restablece al
comienzo de un estrecho, bajando de nuevo a X-0, Do- Dott - Re - Rett, de
suma 3: Esta trasposición se establece como nivel básico de X y se expande
por vez primera a la Y-O básica, Sib Do - Re Mi, en el segundo acorde
del c. 6. En la cuarta frase (c. 8-10) , la progresión de suma 9 a suma 3
tiene lugar una vez más desde X-3 (c. 8, segundo acorde del estrecho)
hasta X-O (c. 10) en el alineamiento cadencia! de las voces, momento en
el que tenemos la segunda progresión X-O-Y-1 0 (c. 10 y 1 1 ) . Con todo
ello vemos como las sumas 9 y 3 se establecen localmente como ejes de
simetría básicos en el grupo del primer tema.
Los compases 1 5-18 de la transición (ej . 183) contienen un canon entre
los dos violines en el que el trítono Soltt - Re, ámbito del vl.I y el trítono
Dott - Sol, ámbito del vl.II, implican la célula Z-8/2, Soltt - Dott Re sol,
volviéndose así a la suma 3 original de la X-0, Do - Dott Re Mib. En
el c. 22 de la transición, Z-8/2 surge como incidencia de primer plano por Z-S/2 (suma 3}
primera vez en la vla. y el vl.I, expuesta verticalmente como Soltt - Dott ­
Re Sol y linealmente en el vl.I como Re - Sol - Lab - Reb, ambas '"

permutaciones basadas en el eje de suma 3. "

Las progresiones X-Y-Z al comienzo del desarrollo (c. 49-52) son aná­ "' I"· -- ... __,,...
-- ,...
_ �·.
·_ "'t..)'"·
11..- 1 ......____ __ _
1
_
.....

logas a las X-O-Y-10 de los c. 1-11 del grupo del primer tema e Y- "� ·t':� 1 1.� _,

10--Z-8/2 de los c. 14-23 de la transición (véase ej . 139) . Al final de la

nueva progresión (c. 52) , Y-2, Re - Mi - Fa� - Soltt, se expande a Z- '"- :,¿_______ _ ?,,.,.
1 1/5, Sí Mi - Fa - Latt, que establece explícitamente el eje de suma . . ...

9, siendo a la vez una trasposición al intervalo 3 de la Z-8/2 original,

Soltt - Dott - Re - Sol, la cual estableció la suma 3 en el c. 22. En los
c. 53-60, se confirma la suma 9 como eje de simetría principal (ej. 1 84) al
aparecer X-3, Rep - Mi - Fa Fatt, como base de un ostinato en vl.II y
vla. (c. 54-58) sobre el cual, vl.l y vcl. despliegan un estrecho. (Estas dos
voces imitativas se basan en segmentos motívicos que comprenden princi­
palmente intervalos lineales de valor 3, por ejemplo, Sib - Sol y Re -- Si.
Como el estrecho empieza a intervalo 4/8 (c. 54) , las diadas Si - Sib y
Re - Sol (de suma 9) pueden aparecer verticalmente. En el c. 53, Z- 1 1/5,
1 5 Como X-9 es la trasposición al tritono de X-3 (c. 1), tiene el mismo eje de suma
9, lo que se muestra en el ejemplo 81 («disposición impar» ) en la columna de sumas 9,
filas 1/11 y 3/9 (X-3) y filas 9/3 y 11/l (X-9 ).
Si - Mi - Fa - Latt, se une a X-3, ReU - Mi - Fa - Fatt, que se convierte en
el núcleo del pasaje desde el c. 54 hasta el 60. (Hasta aquí, las relaciones
simétricas entre las células X y Z mostradas en el ej . 181 -columnas
de sumas 3 y 9- han constituído la base de un movimiento tonal en
general desde la exposición hasta el desarrollo de un esquema de sonata;
este movimiento de suma 3 a suma 9 es un despliegue en segundo plano
de alternancias entre estos dos ejes, que abundaron en todo el comienzo
de la exposición) . En el resto de este pasaje (hasta el c. 60) , todas las
trasposiciones de células X y Z de suma 9 se establecen firmemente: En
1 98 Centros tonales
184 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 53-60 del Desarrollo
X·3
el primer tiempo del c. 55, X-9 (tetracordo La- Sib - Si - Do, vcl. y vl.I) se
une con X-3 y X-1 1/5; en los c. 56-58, Si- Sib de Z-1 1/5 (estrecho invertido
entre vcl. y vl.I) se contrae simétricamente sobre Re - Sol en estas mismas
voces para formar la permutación de suma 9, Z-8/2, Dop - Re - Sol - Lab
(c. 57, quinta a séptima corchea) . En el c. 58, Sol - Lab del vl.I se alinea
con Re Do� del vcl. formando un ostinato de Z-8/2 (de suma 9) sobre el
núcleo X-3 de vl.II y vla. Vemos con todo ello como se unen en este pasaje
(c. 53-60) las trasposiciones de X (X-3, X-9) y las de Z (Z-8/2, Z-1 1/5) ,
todas ellas de suma 9.
La contracción simétrica final sobre el núcleo de X-3, de suma 9 , (c. 58)
se hace más evidente por el alejamiento y regreso de la métrica a la barra
de compás: En el estrecho (c. 54-58) , las exposiciones lineales en vl.I v vcl.
se adhieren a la barra al principio (aún cuando ya se implica un despla­
zamiento métrico debido al ligado de las corcheas, c. 54) pero después, al
Centros tonales 1 99
final del c. 56 y hasta el 57, cambian a un metro implícito de 3/8 en tanto
que las líneas del vl.II y de la vla., que se basan en el ostinato sobre X-3 ,
implican agrupaciones métricas alternantes d e 3 / 4 y 3 / 8 (al comienzo del
c . 57 , no tiene lugar el «esperado» grupo de 3/8) . Todo este modelo, que
comienza en la segunda corchea del c. 54, termina con un acorde de cor­
chea al final del c. 57 que permite a todas las voces alinearse verticalmente
en el primer tiempo del 58 (marcado con sforzando) teniendo lugar en este
punto la contracción final en Z-8/2 (sobre el núcleo de suma 9 ) .
Al final del desarrollo (ej . 185) , X se transpone a su intervalo cíclico
1 desde X-3 , de suma 9 (c. 85) a X-0, de suma 3 (c. 92, comienzo de la
recapitulación) a través de X-2 y X-1 . Este cambio de suma 9 a suma 3
es el reverso de la progresión original desde la X-O básica de la exposi­
ción (suma 3) hasta X-3 (suma 9) al comienzo del desarrollo, en cuyos
compases finales, c. 85-92, las exposiciones traspositoras del motivo en
X se van separando según una evidente ordenación aritmética de las fu­
sas: Éstas tienen lugar dos veces en grupos de tres (c. 82-84) , tres veces
en grupos de dos (c. 85-87) y siete veces (en lugar de las «esperadas»
seis) individualmente (c. 88-92) , cadenciando la última sobre el primer
tiempo del c. 92, justo antes de la exposición final de X que introduce
la recapitulación. En el movimiento V (el correspondiente según la forma
simétrica de arco) , la sección media (c. 1 51-237) cambia de modo análogo
con trasposiciones descendentes de X de la suma 9 a l a 3 . Esta sección
termina en todas las voces con el intervalo 3 Do - Mib, ámbito de X-O
(suma 3 ) . En los c. 1 62-1 64, el vcl. expone X-3 (de suma 9) (la primera
exposición lineal del motivo en X de esta sección ) . En los c. 1 82-195 se
desarrolla un estrecho que se inicia con X-3 en vcl. y vl.I; sigue con X-2 en
el 185 y vuelve a X-3 en los 187-189 en todos los instrumentos; a esto le
sigue X-1 , también en todos los instrumentos (c. 1 90-192), para cambiar
a X-5 , Fa - Fag - Sol - Lab , en los c. 1 93-1 95 , esta vez a cargo de los
violines mientras X-1 , Do� - Re Mib - Mi, p ermanece en vcl. y vla.
-
Esta combinación X-1 /X-5, Do� - Re - Mib - Mi/ Fa - Fan - Sol - Lab,
constituye un regreso al eje Mi - Fa original, de suma 9, del estrecho.
Entre los c. 221 y 237, X-2 es la base de un ostinato motívico en vla. y
vcl. mientras el contorno cadencial de intervalo 3 Do - Mib, de una X-O
implícita (c. 237) , está preparado p or los violines (esta célula se anticipa
explícitamente en el vl.II en los c. 2 1 8 y 2 1 9 ) .
E n la coda del movimiento I ( c . 134- 145 , ej . 186) , l a suma 9 s e esta­
blece de nuevo explícitamente sobre el eje de simetría Mi - Fa; varias
exposiciones lineales, normales e invertidas, del motivo en X expandido
(marcado con forte) se alinean en el vl.I y en el vcl. respecto a dicho eje a
cargo del vl.II y de la vla. Estas exposiciones lineales del motivo en vl.I
200 Centros tonales Centros tonales 201

1 85 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, final del Desarrollo
(c. 82-92) ; ordenación aritmética. en grupos de fusas (2 x 3, 3 x 2 y 7 x 1
en lugar del «esperado» 6 x 1 ) terminando en la barra de compás previa
a la Recapitulación
y vcl. se m1cian con Sol - Re, de suma 9 (cuarta corchea del c. 134) ,
int ervalo que se expande a Si Si'o de Z-1 1/5 (c. 135, primera corchea) ,
esta diada se contrae después sobre Re - Sol en las exposiciones sucesivas
del motivo en X (c. 1 36-14 1 ); a su vez, Re - Sol se contrae simétricamente
sobre Fa - Mi (c. 142-145).
186 Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 135-1 45
(contracción sobre el eje Mi - Fa, de suma 9

1" 1 tí 1 1 (ji 1
(142)
Progresión de células X:

1
•l (186) {13'1) {139) {14{1) ( 143) (146)

'
IF
.. .. ,,..,.

La célula Z-11/5, Si- Mi -Fa- Sib, que inicia destacadamente la coda

(c. 135) , es centro de referencia de una serie de expansiones interválicas que
conducen a esta simetría de suma 9. En los c. 1 26-134 (Piu mosso) el final
de la recapitulación se desarrolla en estrecho; cada exposición lineal del
motivo de X expandido rítmicamente se inicia con un sforzando; el ámbito
__ J de la exposición inicial del motivo en cada voz (desde el final del c. 126
hasta el comienzo del 128) , que comienza en Do, se expande al intervalo
.89 5, Do - Sol (en el cierre de la exposición, c. 44 ss, cada afirmación lineal
del motivo abarcaba el intervalo 4) . En los c. 128 y 129 y comenzando con
...._,
� '---" a/
un sforzando sobre Re, el ámbito de cada exposición lineal se expande al
_: "J[
�eTT!p>"e8f
!'. J.
intervalo 6, Sol� - Re; en los c. 130 y 131 y empezando con un sforzando
____________ _ _ _ _ _______ _______ _ _ _ _ _ ___ ___

sobre Fa, el ámbito de intervalo 6 de cada exposición lineal cambia a

1
92
1 Recapitulación
93
Fa - Si, que también aparece en inversión a cargo del vcl. (Estos dos
intervalos 6, Soltt - Re y Fa - Si, forman el conjunto de intervalo 3
Sol� - Si - Re - Fa) . El ámbito Fa - Si en los c. 130 ss no se completa
cromáticamente como se hacía con SolU - Re en los c. 128 y 129, sino que
sirve de marco a la formación simétrica Fa-Fa�-Sol�-Latt-Si en los tres
instrumentos superiores y a su inversión literal, Fa - Mi - Re - D o - Si, en
el vcl. ; después, en el sforzando de los c. 131 y 132, los tres instrumentos
superiores se desplazan hacia arriba y el vcl. hacia abajo (de Fa Si
a Sol� - Re) . En el c. 134, la cuarta corchea, Sol�, cambia a Sol en el
vcl. y Re se mantiene en el vl.I, resultando una expansión del intervalo 6
pocosf
(SolU - Re) al 7 (Sol Re) ; en este punto, la aparición de Mi en la vla.
! ur genera una expansión al intervalo 9 sobre Sol mientras que la aparición
f aJ-=
!

1 X-0
'
1 de Fa en el vl.II produce el intervalo 9 por debajo de Re (el nuevo eje
de simetría es ahora Mi - Fa, de suma 9) ; en el vl.I y el vcl. , Sol Re
202 Centros tonales centros tonales 203

se expande a Si Sib (c. 135, primera corchea) . Así, el trítono Fa - Si
(c. 130 y 131) se repite en el vl.II y el vcl. (c. 135, primera corchea) donde
se une con el Mi Sib de la vla. y el vl.I para dar Z-1 1/5, de suma 9.
En la sección final de la coda (c. 152- 160) , una progresión X-Y-Z es­
tablece de nuevo la precedencia de la suma 9. Los acordes en sforzando
(c. 152-156) se basan en la progresión X-9-Y-8, La - Sib - Si - Do/ Lao ­
Sio Do Re, véase ej. 140 (X-8 tiene un eje de suma 9) ; la célula Y-8
conduce, c. 157, a un canon al trítono (ej . 141) en el que la serie de sfor­
zandi y de acentos determina un despliegue en segundo plano de las tres
células Z de numeración impar, Z-7/ 1 , Z-3/9 y Z-1 1/5, siendo la última
de éstas un regreso a las sumas 9 y 3 (c. 159 y 160) (la suma 9 ínícíó la
coda en los compases 134 ss y la progresión X-9-Y-8 en los 152- 156) .
Esta progresión X-Y-Z es importante para establecer la precedencia de
las sumas 9 y 3 básicas; la progresión X-9-Y-8 juega también un papel
fundamental en el establecimiento de la nota Do como marco tonal básico
del cuarteto. No se pueden mostrar relaciones simétricas entre las células
X e Y ya que no tienen un eje de simetría común (la suma complementaría
de cualquier trasposición de X es impar, mientras que en las de Y es par) ,
sin embargo, como la expansión no simétrica de X-9 (suma 9) a Y-8 (suma
10) es un reflejo de la original, no simétrica, de X-O (suma 3) a Y-10 (suma
(véase ej . 220 y su correspondiente discusión). Las interrelaciones de estas
cuatro sumas pares e impares están sugeridas en las frases iniciales del mo­
vimiento I del cuarteto : En los c. 1 y 2, X-3, Mio - Mi - Fa - Fatt y X-0,
D o - Dott - Re - Mio (sumas 9 y 3) en los violines coinciden en Mio - Mib
mientras que en el segmento lineal inicial del vcl . , Do - La - Fatt, las dos
diadas, de suma 9 y 3, tienen su intersección en La- La. En el c. 4, la nueva
combinación de X-0 , Do - Dott - Re - Mib, con X-9 , La - Sio - Si - Do
(con las mismas dos sumas impares) presenta una nueva intersección en
Do - Do (véase ej . 1 82 ) ; además, las dos primeras notas del movimiento,
Mi y Do, sugieren tradicionalmente Do Mayor. En resumen: Hay una su­
gerencia de enlace entre el marco tonal del cuarteto (Do) , marco en cierto
modo tradicional, con los ejes impares principales de suma 9 y 3 en las
interrelaciones de las células simétricas básicas.
187 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, progresión básica
X-O-Y-1 0 (c. 10 y 1 1 ) y su reflejo X-9-Y-8 (c. 1 52-156)
X-O {suma 3) Y-10 (suma 2)
' .. l• .,
o 1 2
••
3
_,, .. .,lQ o 2
•

4
2) , se produce una simetría a gran escala (ej . 187). El eje de simetría de las
dos progresiones inversamente relacionadas es Do, única nota común a los
X-9 (suma 9) Y-8 (suma 10)
cuatro tetracordos, procedimiento este que contribuye al establecimiento
de Do como la tonalidad básica.
El establecimiento de la nota Do como precedencia tonal tiene doble
' .. ·o
I
·Il
hf
10
..
9
'
---.i>
•

aspecto: Por un lado, el de fundamental tradicional del segmento cuasifrí­
gío de la cadencia final del movimiento I (y del V) y por otro lado, el de
eje de simetría (ej . 187) . Esta dualidad es común a muchas de las obras de
Bartók; según la función axial de Do- Do (suma O) , encontramos una rela­
ción importante con los ejes impares básicos de sumas 3 y 9: Mientras que
X-O y X-9 tienen suma 3 y 9 respectivamente, la combinación de estas dos
trasposiciones forma una simetría mayor de suma O con centro en Do- Do.
Estas mismas relaciones se encuentran en la combinación de las dos células
básicas, Z-2/8 y Z-11/5 (con las mismas sumas impares 3 y 9 ) : Su combina­
ción forma la escala octatónica Re - Mi - Fa - Sol - SolU - Laµ - Si - Doti,
que aparece expresamente en el movimiento II, c. 243-246, en la vla. y que
puede permutarse respecto a cualquiera de los cuatro ejes, dos impares (de
sumas 3 y 9) y dos pares (sumas O y 6 ) ; los intervalos de suma O de esta es­
cala, Si Don y Fa Sol, se basan implícitamente en las diadas axiales de
suma O Do -. Do y Fap - Fatt respectivamente. Estas relaciones axiales se
desarrollan mas extensamente en Música para cuerda, percusión y celesta
2
..
o
l1i" �
10 8
Las relaciones de simetría entre las células Z-8/2 y Z-1 1/5, ambas con
sumas 3 y 9 , juegan también un importante papel en el movimiento II.
Así como Z-8/2 fue la primera en aparecer en la obra (concretamente en
su suma 3, c. 22, mov. I) , Z- 1 1 /5 inicia el movimiento II (c. 1-4) también
en su permutación de suma 3. Los trítonos Mi - Latt y Si - Mip de
Z-1 1/5 perfilan las fases ascendente y descendente del tema cromático
(véase ej . 142) y su unión (Mi - Mitt - Lap - Si) tiene un eje de suma
3: Sol - Solµ. A la vez, las dos notas iniciales, J..!fi - Fa, que se reiteran
de modo evidente en los dos primeros compases del acompañamiento,
sugieren ambiguamente el otro eje (suma 9 ); la presencia de la diada
de suma 9, Mi - Fa, es aún más evidente en el borrador original de
esta exposición temática inicial como lo demuestra su comparación con
la versión final (ej . 1 88a y b ). Al final del movimiento (c. 243-246, vla.)
204 Centros tonales centros tonales 205

Z-8/2 y Z- 11/5 se unen simétricamente para producir la escala octatónica 188 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 5-1 0 (comparación
Re - Mi Fa - Sol - Solti Latt - Si - Dott, expuesta explícitamente en
del borrador preliminar con la versión final)
suma 3 (véase ej. 142b) .
a) Borrador preliminar (véase la Ilustración 7)
Así como las sumas impares 9 y 3 se establecen como ejes principales

::: r :::t ::t::I., .! J J

de simetría en los movimientos externos, 16 se establece un nuevo conjunto
de relaciones simétricas en el centro de la forma de arco: Movimiento III.
Para comprender la importancia de estos ejes (situados centralmente) en
lo que respecta a sus relaciones con los originales, tienen que mostrarse pri­ ¡¡· m· ¡
. � L-:.,___J '--.;;; L__J ........,;: L--.J ......,;:
mero determinados supuestos generativos de las células básicas. Se puede 1
1
\
1 1
1
1 I
obtener un sistema de simetrías generadas por las células X/Y seleccio­ 1
1 1
\
1
b) Versión final \ Í
nando un segmento de cuatro notas de cada uno de los ciclos de intervalo:
t \. i
1 1 1
[fil mi
Podemos escoger el tetracordo Do - Dott - Re - M ib (célula X-O) del com­
plejo cromático que es el ciclo de intervalos 1 / 1 1 , para generar los demás
tetracordos del sistema mediante un proceso de expansión interválica. Los
intervalos de estos tetracordos se expanden sucesivamente según cada ci­
clo interválico de 2/10 (célula Y-10) a 12/0 antes del retorno cíclico a 1/11
(célula X-0) (ej . 189). Para cada tetracordo (parte de un ciclo concreto)
tienen lugar cuatro ciclos completos (ej . 189, filas horizontales) iniciados
por cada nota de X-O, tetracordo Do - Dott - Re - Mib, de la columna de
intervalos 1/11. La fila superior se extiende una octava desde Mib según
una sucesión de intervalos 1/11 ascendentes, esto es, un ciclo de intervalo
1 / 1 1 . La fila de Re a Re es un ciclo de intervalo 0/12, la de Dott a Dott es 189 Cuarto cuarteto de cuerda, sistema tetracordal generado
un ciclo descendente de intervalo 1 / 1 1 y la de Do a Do, 2/10 descendente; por X-O/Y-0, derivado del complejo de ciclos de intervalos
este sistema completo es en sí mismo un gran ciclo ya que la colección de
tetracordos inicial (X-0) vuelve al intervalo 1 / 1 1 . Ciertos elementos tienen 111 1 2110 319 418 517 616 715 8/4 913 10/2 1 1/l 1 2/0 111 1
significativamente una posición central en el sistema: Re - Re en 12/0 y 111 1 : Mib - Mi - - · Fa - · -Fa# · - Sol · Sol# - - La - - -Sib · · · - Si- - Do · · ·Do# · - Re · -Mib
-

Re - Soltt en 6/6, representando cada uno de ellos un eje dual de sime­

tría, es decir, las propiedades interválicas de las estructuras tetracordales 0112: Re - - -Re- - - -Re - · - ·Re - - - -Re - - Re- · · ·Re - -Re- - - Re - - Re - - ·Re- - · -Re · -Re
precedentes se repiten en retrogradación después de este punto.
Como sucede con sus posiciones en este sistema, la clase Re y el tritono
1/1 1 : Do# - Do- · - - -Si - · - ·Sib - - -La - Sol# · Sol · - ·Fa# - - Fa - - Mi - - Mib - - Re · -Do#
Re - Soltt se sitúan en el centro de la forma de arco del cuarteto. La 2/10: Do - - - S-ib - -Lab Fa# - - Mi - -Re · - -Do · - Sib - - - Lab - -Fa# - · ·Mi· · · -Re · · ·Do
tonalidad básica del movimiento III es Re, que con Solti aparece como
X-O Y-10 Y-O X-1 (X-0)
eje de simetría hacia la mitad de este movimiento.17 En los c. 47-52, los
ostinati de vl.I y vcl. forman en conjunto un segmento del ciclo de interva-
16 Como ya se discutió antes, estos ejes se restablecen en el movimiento V (c. 1 62-337, lo 5/7, Solb - Reb - Lab - Mib - Sib (ej . 190) cuyo eje de simetría es
sección media) mediante la progresión de los motivos de X desde X-3 (suma 9) a X-O Lar - Lab, de suma par 4 (Soltt - Solrt enarmónicamente) . Al final del
(suma 3) y por Z-1 1 /5, de suma 3 (ó 9) (c. 384 y 385, recapitulación de la coda del c. 52, este conjunto cambia en las mismas voces a otro simétrico, Fa -
movimiento I, véase ej. 141) .
1 7 Este movimiento tiene tres partes: A (c. 1-34) , codetta (c. 34-41); sección central Sol Re - La Si, cuyo eje de simetría explícito es Re - Re, también de
- -

(c. 42-55); A' o recapitulación libre (c. 55-63) , codetta (c. 64-71). Según Bartók, Bar­ suma 4; en la vla., c. 48 y 49, la colección Si - Do Re - Mi - Fa tiene -

tók Essays, págs. 412 y 413, la primera codetta y la sección central juntas (c. 34-55) también a Re - Re corno eje de simetría y en el vl.II y la vla. , Do Mi
constituyen la segunda parte de este movimiento.
 206 Centros tonales centros tonales 207

190 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 47-55 (c . 5 1-55 ) , que tiene el mismo eje que Re - Re, surge como la base del
pasaje simétrico completo como sigue: Vla. y vl.II en c. 50 y 51 se basan
en un segmento del ciclo de intervalo 5/7 (Fa - Do - Sol Re La
Mi - Si, de suma 4) , que aparece explícitamente como el conjunto diató­
nico Do - Re Mi - Fa - Sol - La - Si; al final del c. 5 1 , estos mismos
instrumentos cadencian sobre Do - Mi, que aparece entonces corno inter­
valo axial explícito hasta el c. 55; los segmentos Do Mi ( vla. y vl.II)
y F a - Sol Re - La - Si (vcl. y vl.I, final del c. 52 ss) tienen el eje
de simetría común Re - Re. Es decir, el eje de simetría Re Re de la
exposición de la vla. en los c . 48 y 49 surge en los 50-55 como eje de todo
el conjunto. En los c. 47-52, vl.I y vcl. presentan unos ostinati cuyo eje ,
Lab - Lab, cambia al final del c. 5 2 por R e - Re; esta relación j erárquica
entre Lab y Re se repite en el c. 71 (ej . 1 9 1 ) : El vl.II deja de tocar Solti
mientras que el vl.I solo sigue manteniendo la nota Re; esto se corresponde
con la relación jerárquica en el sistema generado por X/Y (véase ej . 189) .
El tri tono tenido Sol ti - Re del c . 71 sirve de referencia para su desarro­
llo en segundo plano en la codetta (ej . 1 9 1 , c. 64-71) ; los tres instrumentos
inferiores vuelven al acorde tenido La - Si - Doti - Mi - Faµ Solp que
abrió el movimiento; este hexacordo se basa en en dos tricordos equiva­
lentes de tonos: La - Si - Do - p y Mi - Fa� - Solp; la unión de esos
tricordos pedales con un tercero en el vl.I, Sib - Do - Re, genera un nuevo
a tempo conjunto simétrico: Fap - Solti - La - Sio - Si - Do - Dott - Re Mi, ahora
-----
de suma 1 0 , con el que el tritono Solti - Re está simétricamente relacio­
1
nado (este tritono combina los ejes duales originales, de suma 4, Re - Re y
:l
1 p

1 Solp - Soltt, como una diada de suma 10) . El movimiento IV abre entonces
Fa-Do-Sol..Re�I.a-Afi..Si
1
1
con un ostinato basado en un acorde de suma 1 0 , Re - M ib - Sol Lab,
1
comprendido en el tritono Re - La'r>; además, en la entrada de la vla. (c. 6) ,
las seis primeras notas, Lao - Sib - Do - Re - Mib - Fa - ( ) - ( ) , expanden
simétricamente el acorde ostinato a un segmento de siete notas del ciclo
r --52------·-,- 58
p de quintas, Lab Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re, que es la trasposición al
n-
- on_v_
ibr. .. tritono del acorde de siete notas Re - La - Mi - Si - Faµ - Doti Solp de
'
los c. 70 y 71 del movimiento III (ej . 192) , que conducía al tri tono tenido
:&,�������������������������
1
1

:;:.:-iE1�1������������������§!������ JDo
1
Solp Re. Estas dos simetrías de siete notas, Lab - Mio - Sib Fa Do
Sol - Re/Re La - Mi - Si - Fap - Do� - Solti, forman en conjunto una
; Fa (Re.� permutación del ciclo 5/7 completo, que está simétricamente relacionado
1
1
con el conjunto básico Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si de suma 4 (eje
1
1
1
Re Re) , establecido en el centro del movimiento III (c. 50 y 5 1 , vla. y
1
L----------..�-'-
. -�
vl.II). De esta forma, el eje dual Re - Re/ Re - Soltt del sistema generado
por X/Y se establece, tanto en primero como en segundo plano, corno el
eje general de la forma de arco del cuarteto.
Aunque en el ejemplo 189 se muestran las etapas sucesivas del sistema
208
Centros tonales cen tros tonales 209

191 Cuarto warteto d e cuerda, movimiento III, c . 64- 71 192 Cuarto cuarteto de cuerda, final del movimiento III (c. 70 y 71)
y comienzo del IV (c. 1 hasta c. 7, primera corchea)

...
A
(Movimiento III, 70 y 7 1 )
c.

A
(Movimiento c. l ss)
IV,

.., Lab Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol#

··:;;1....___.
H'
conjunto diatóIII,nicoc.básico,
(Movimiento suma 4 (eje Re-Re)
50 y 5 1 , vla. y vcl.)
con sor.d. .. "pp-
�� ·--- -
'

III - -
1 93 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-6

--;" - ¡;;;¡;¡¡¡;¡;¡¡;
- {suma 5}
Z-9/3
Y-2

t
"lt� -�
\ .\
1 1

-.,,.
1 X-1 \
-.......
1

1 ' ..L._ '

L _ _____ '!°J
� ---

' " f:\ n:.t.\ /tt [\ (!:. rt:.i:\ u'I f:

-
r:«J
A
- - - - -- .... generado por X/Y como una gran progres10n, no ocurren todas como
progresiones en el cuarteto sino que cada una tiene lugar en un punto
,_

... .._.
...:- -er_ 71 . ..... - estructural significativo; además, determinadas etapas tienen en el cuar­
-

� T
teto funciones análogas a las del sistema, por ejemplo, el eje dual de si­
1
metría hacia la mitad del movimiento III está formado por Re - Re y
1
'
1 J i'.
- '-"' Re - Solij. Algunas etapas en el cuarteto progresan directamente de una
' ---- � .. _;v a otra, por ejemplo: Tetracordos del sistema de intervalos, 1 / 1 1 y 2/10
rit (X-O a Y-10) , de intervalos 5/7 y 4/8 y de intervalos 1 1 / 1 y 1 2/0 (X- 1 ,
�i> ft\ �U.tcU.�&u&uAJ:.:?=-a
70
r.-.
JA A Do� - Re - Mib - Mi , al eje Re - Re) . 1 8 Esta última progresión es bá­
'tl H' .... sica en el desarrollo de los ejes en el segundo plano del movimiento III;
los c. 1-13 se reducen a una línea solista en el vcl. y un acorde pedal
A
·� .J J r.-.
en los otros tres instrumentos; este acorde pedal presenta dos tricordos
J de tonos, Sorn - Fa� - Mi y Doij - Si - La, separados por el intervalo
"'

J
\:1
� jj.p.. Ji.i: í r.-.
3, Do� - Mi (ej . 1 93 ) . La diada axial Re Retl que se añade en el vcl.
\:1 (c. 6 ) , completa simétricamente el espacio Dog - Mi de la gran simetría
,...�
... #e #r 1J �
r.-. hexacordal Sol� - Fati - Mi ( ) - ( ) Do� - Si - La a la vez que
1
1 8 El significado de la progresión de intervalos 5/7 y 4/8 se tratará en el Capítulo 8
donde los tetracordos 5/7 (ó 7/5) juegan un destacado papel en la generación de los
ciclos de intervalos.
210
Centros tonales centros ton ales 21 1

expande los dos tricordos de tonos a Y-2 (Re - Mi - Fatt -

Soltt) e y_ Sol - La - Sí - Dott - Rep - Fa, y la nota «extraña» Fatt (c. 23) ; aunque
9 ( �a - Si_ - Do� - Reti) . Este conjunto une simétricamente
las célul estas dos notas, Fa - Fap, están intercambiadas entre el vcl. y la inferior
,
bas1ca s (X- 1 , Y-2 e Y-9, Z-9/3) sobre el eje de suma 5. (Mientras as
Re Reti se establece como eje de estos compases, la línea
que del pedal en la vla., se dan en los registros correspondientes a sus ciclos
rapsódica del resp ectivos, siendo esta diada, Fa - Fap, de suma 1 1 , el otro eje de sime­
vcl. en los c. 6-9 tiende a enfatizar la nota Re debido a su
mayor duración t ría de la Z-9 / 3 inicial (en la posición de suma 1 1 , Re - Rep - Sol p - La) .
a��nciando así el cambio en este instrumento (c. 10 y 1 1 ) al
conjunto dia� Este pasaje mantiene la máxima relación posible con los de comienzo y
torneo Fa Do Sol - Re - La - Mi - Si, con eje de simetr
ía Re - Re final de la sección A al presentar Re y Rep como las notas más baja y
Y el notorio establecimiento de este eje
en la sección media) . La célula más alta, respectivamente. Con todo esto vemos como la sección inicial
Y-2 (c. 6) se traspone finalmente en la codett a al intervalo
4 para dar del movimiento III establece los dos ejes (sumas 5 y 1 1 ) de Z-9/3 de modo
Y-1 0 (c. 34-39, las cuatro notas más bajas del acorde pedal)
; Y-9 (c. 6) análogo a como se establecieron en el movimiento I los de sumas 3 y 9 de
se traspone, también al intervalo 4, a Y-1 (c. 34-39 , las
dos notas más Z-8/2 o Z-1 1/5.
altas del acorde pedal y el vLI) El conjunto traspuesto (Y-10/
Y- 1 ) de los
c. 34-39 se basa en el mismo eje de simetría, suma 5, que el inicial En el Quinto cuarteto de cuerda como en el Cuarto, el principio de
Y-2/Y
(:J·_ 1 94) . Estos dos pasajes (el que inicia la primera sección y el que -9 simetría es básico, tanto para el diseño formal global como para las re­
la
cierra) se encuentran en sus notas comunes Dott - Re - Rep
- Mi 0 X-1 laciones subyacentes de las notas. 1 9 La clase de notas Sib , que se afirma
X/Y ante�
célula que constituye la última etapa del sistem a generado por como elemento tonal principal al comienzo de la obra, está explícitamente
de la convergencia sobre el intervalo 12/0, Re - Re. En los establecida como eje en la cadencia final del movimiento I (ej . 1 95a, c. 2 1 6-
c. 50-55.' la
sección media del movimiento establece este eje de simetría. 218) . El movimiento, simétrico en inversión, de los instrumentos empare­
jados (primero en estrecho y después en homofonía) que genera este eje
1 94 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, establecimiento de la se ilustra alineando inversamente dos ciclos semitonales complementarios
suma 5 al comienzo (c. 1-6) y al cierre (c. 34-39) de la sección A que intersecan en Sib - Si'o y en su tritono Mi - Mi (ej . 195 ) ; ambas
(c. 34-39)
frases cadenciales se inician con la diada axial Mi - 1\/fi y la cadencia final
converge sobre Sib - Sib. 20
i - - - - Y-10
Sol# Fa#
i i
- - -
Las notas Sib y Mi están colocadas de modo destacado en el sujeto
¡¡-----+---..-J Mi
Re Re : Do Sib canónico inicial (ej . 196) y se llevan a proximidad temporal con la entrada
1 tricordo : �ji X-I X-1
*� de la respuesta (c. 5) . La exposición vertical en primer plano de este trítono
' suma 5 *�
1 suma 5 forma parte de una simetría local de cuatro notas, Sib - M ib - Mi - La
: ttlcordo
1 1
1
(Z-10 /4) , cuyas propiedades son básicas en la estructura temática lineal.
Do#
1 Re# Si Lo---1-Sol
1
'- - - --.. Fa 1 Mib
_ _ _ _ _ _ _
1
¡ Aunque Z-10/4 se basa en un eje de suma impar 7 (Sib - Mib - Mi - La)
Y-1 o de suma impar 1 (Mib - Mi - La - Sib ) , una imagen inversa de esta
exposición inicial de Z a escala general contribuye finalmente al establecí-

La célula Z-9 /3, La - Re - Reti - Solp, que está implícita 1 9Véase la nota 14 del Capítulo 4. El movimiento central del Quinto cuarteto de
en los trí­
tonos límite de Y-2 (Re - Solp) e Y-9 (La - Reti) (c. 6) cuerda es, sin embargo, un scherzo más que un movimiento lento y está situado entre
juega un papel
fundamental al establecer determinadas relaciones simét dos movimientos lentos en lugar de scherzos.
ricas en la sec­ 2ºLa precedencia tonal de las notas axiales Sib y Mi se establece también en los
ción A de modo análogo a las del movimiento I entre las
sumas 3 y 9. La principales puntos estructurales de los movimientos primero y último. En el I, el tema
célula Z-9/3 está explícitamente expuesta en su suma 5
(c. 6) , suma que inicial en Sib se traspone a Mi al inicio del desarrollo (c. 59) y vuelve a Sio en su
se restablece en la codet ta (c. 34-39 ) . En un pasaje reexposición invertida de la recapitulación (c. 159). En el movimiento V sucede a la
de transición entre
estos dos puntos (c. 22-29 ) , un nuevo acorde pedal contie inversa: El tema inicial de la exposición establece la precedencia de Mi (c. 14) ; en los
ne cinco de las
not�s de la escala de tonos Soltt - Sib - Do - Re c. 367 ss, sección central, las entradas del fugato se inician alternativamente con Mi y
- Mi y una nota «ex­ Sib, restableciéndose temáticamente esta última nota al comienzo de la recapitulación
trana» , Fa, en la vla. mientras el vcl. despliega la otra
escala de tonos '
(c. 546 ss).
21 2 Centros tonales 21 3
centros ton ales

1 95 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento I Quinto cuarteto d e cuerda, movimiento I , c. 4-6

196
a) Movimiento 1, c. 216-218

Tempo I (J• 138) Poco allarg.

,; , ' l.. t'i:'.:"t:
.. J " 130

,�
'
f
ff

.,
f' ·� ff ' � ! lnf'

:; �
''-'--"'
ff

'.f l!" .... .... <J � --..L./

b) 197 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V

iadasparde 8:
dsuma Mi Mib (a) Movimiento V, tres últimos compases
Re Reb Do Dob Sib
1
Mi Fa1 Solb
1 1
Sol Lab
1
L
1
a Sib
1 Slargando J=104 Z ll/5

[/" . . ;¡,.
1 1-� '4'1-
enumérica:
n notación ".A..._ , ......

4 3 2 o 11 10 ..l
1 1 1 ff
..,

1 1 1 ,. --- - �4'1-
4 5 6 7 8 9 10

¡¡-
.., - 1
miento del eje principal de suma par 8, Sib Sib: Los violines exponen
�- - ¡,.
en los tres últimos compases del movimiento V un modelo simétrico de
ocho notas construído sobre Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sib, de suma 9 r
ff
-

(ej . 197a) , existiendo una relación de inversión entre ésta y la exposición

inicial, Z-10/4, como se muestra en el ej . 197b. En la cadencia final, el
' "'-1......1
movimiento en inversión de vla. y vcl. contra los violines establece la
precedencia del eje Sib Sib como elemento principal del primer plano.
En la recapitulación del movimiento I (c. 167 ss) , el retorno invertido del (b)
(Z-1 1/5 en suma 9) (suma 1)

Si- - - - ·Mi - -Fa - - - - - ST

suj eto canónico implica una exposición parcial de la misma trasposición
1 --- ---------1
Z-1 1/5 invertida, ( ) - Mi - Fa - Sib, con lo que la suma básica 8 está Mib - ·Mi - - ·La- - - Sib
--
también sugerida mediante la inversión a gran escala de Z-10 /4 por Z-11/5
en el diseño formal simétrico de este movimiento. 2 1 Sib - - - Si- - - - - -Mi - -Fa Sib - - - -Mib - -Mi -La

1
- -
--
(s��a 3)
1
Los dos pares de ejes de suma impar (sumas 1 y 7 y sumas 9 y 3) perfi­ [ _ _
_ _ _ _ _ _ _ J
I (Z- 1 0/4 en suma 7)
lan simétricamente en conjunto la suma básica 8 (ej . 197b) y contribuyen eje de
de modo significativo a la articulación de las divisiones formales simétricas suma 8
del movimiento V. 22 Observemos primero las relaciones de inversión en-
2 1 En el movimiento I, el sujeto principal, el puente y el sujeto subordinado no so­
"(<;. �l
1-14) ; expo ción, que consta de: Tema 1 (c. 1 4-54), tema 2 . (c. 55-75 ) , repetición
, al tema 1 (c. 1 09-
invertida del tema 2 (c. 75-92), transición al tema 1 , mtroducc1on
lamente retornan en orden inverso en la recapitulación sino que todas las relaciones invertida del tema 1 (c. 1 13-149 ) , trans ción inicia �
a con el retor�� de �
�
1 1 2), repetición
entre las notas de cada uno de ellos están invertidas; véase «The String Quartets of la introducción (c. 150-188) y codetta (c. 1 88-200) ; tno (c. 201-306) ; mtro ucoon a
Béla Bartók», de George Perle, en A Musical Ofjering: Essays in Honor of Martin _ c
modo de transición (c. 455-477) ; cita del trío (c. 480-527) ; introducción (c. 027-540 ) ;
Bernstein (Nueva York: Pendragon Press, 1977), pág. 6. recapitulación: Tema 1 ( c . 546) , tema 2 ( c . 624) , codetta ( c . 673 ) , «Allegretto con
22 EI movimiento V es un rondó sonata con una sugerencia de trío doble: Introducción indifferenza» 699 ) , tema 2 (c. 721 ) y codeta (c. 763 ) ; coda (c. 781 ) .
214
Centros tonales
198 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, comparación del
borrador con la versión final de los c. 13 ss
:.�-.��
a} Borrador
]
:::::J l-toFa""'1·La·Slb1
Modolldlo� Sib
1-Slb-Do-Re·Ml·�
Ve.
. lidio en Sib .
b) Verslón lb:ull
tre las notas de las exposiciones temáticas en el diseño formal simétrico
de la exposición. El tema 1 (c. 14 ss) traza el trítono básico Sib - Mi,
estableciendo su retorno invertido (c. 1 1 3 ss) un nuevo trítono, Si - Fa;
ambos trítonos en conjunto componen una exposición en segundo plano de
Z-1 1/5, Si Mi - Fa - Sib, de sumas 9 y 3 (ej . 197b) . De modo análogo,
el
tema 2 (c. 55 ss) establece linealmente el tritono Solb - Do mientras que su
retorno invertido establece Sol - Reb (c. 75 ss) perfilando ambos tritonos
j untos una exposición en segundo plano de Z-1/7, Reb - Solb - Sol - Do,
que tiene las dos mismas sumas, 7 y 1 , que Z-10/4 (ej . 197b) . Ademá
s, el .
acompañamiento de vla. y vcl. a la exposición inicial del tema 1 (c. 18 ss)
forma una simetría de seis notas de suma 7, Fa - Sol - La - Sib - Do - Re
y el acompañamiento a la exposición invertida del final del tema forma
otra de suma 9, Fa Solb - La - Do - Re� - Mi; estas dos figuras
de
acompañamiento juntas apoyan el movimiento simétrico general sobre
el
eje básico de suma 8. Como se muestra en el ej. 198, la simetría de suma
7,
Fa - Sol -La - Sib -Do- Re, del acompañamiento a la primera exposi
ción
del tema 1 reemplaza un segmento Sib lidio, Sib - Do - Re - Mi -
Fa,
del borrador inicial, segmento que se completa modalmente con
la figura
Fa Sol La Sib de los violines. El cambio del segmento Sib -
Do -
Centros tonales 21 5
Re - Mi - Fa del borrador al simétrico Fa - Sol - La - Sib - Do - Re
de la versión final ilustra de modo significativo como Bartók absorbió
las propiedades de los modos populares y las recogió en un conjunto de
relaciones abstractas entre las notas. El b orrador revela también que el
trítono básico de la obra, Sib - Mi, cuyos componentes forman el eje
principal de suma 8, Sib - Sib y Mi - Mi, fue concebido en principio
según términos exclusivos de origen exclusivamente diatónico: El modo
Los dos pasajes cadenciales que preceden al trío sirven de centros de
referencia para estas relaciones de inversión (c. 1 84-200, ej . 199) . El pasaje
de los compases 184-188 despliega mecánicamente una progresión simé­
trica generada a partir de la diada axial Sol - Lab, de suma 3; la codetta
desarrolla otra progresión simétrica similar en una nueva altura (c. 188-
200) , generada esta vez a partir de Do - Reb, de suma 1 (estas sumas 3 y
1, de modo análogo a las sumas 9 y 7 abarcan, también simétricamente, la
suma básica 8). Esta progresión de la codetta culmina en los c. 196-200 en
exposiciones aisladas de ambas diadas de suma 1: Fap - Sol y Do - Do¡¡,
que en conjunto constituyen una destacada exposición en primer plano de
Z-1/7, DoU - FaU - Sol - Do; el trío enlaza después Z-1 /7 (sumas 1 y
7) con Z-8/2 (sumas 9 y 3) en un estrecho basado en una idea temática
nueva: Las notas iniciales de las figuras en corcheas (ej . 200) esbozan Z-
1/7 (enarmónicamente Do� - Fa� - Sol - Do) y de modo similar se traza
Z-8 /2. Determinadas propiedades axiales de estas dos células Z que abren
el t �ío aparecen al final de él como base de un movimiento lineal inversa­
mente complementario (c. 337 ss, ej. 201a). En los primeros tiempos de
los c. 337-345 estas líneas se cortan en las diadas de suma 9 La� - Si y
Mi - Fa con lo que se implica la presencia de Z-1 1/5; desde la última
corchea del c. 345 hasta el c. 349, esta progresión simétrica cambia: Las
líneas inversamente complementarias se cruzan ahora en la diada de suma
1 , Fa� - Sol, diada que constituye el eje de Z-1 /7 que cierra el trío con
sumas 1 ó 7 (c. 351-356, ej . 201b) :
Esta interacciones, que tienen la importancia de equilibrar las distintas
zonas simétricas (ejes impares) a cada lado del eje principal de suma
8, Sib - Sib o Mi - Mi, son también básicas en el diseño formal del
movimiento. La sección central en fugato (c. 368 ss) restablece de modo
explícito la precedencia de las notas Sib y Mi en las entradas temáticas
sucesivas y en las figuras acompañantes en ostinato. El trío (c. 480 ss)
y la exposición (c. 546 ss) regresan en orden contrario, introduciéndose
la breve cita del trío (c. 477-480) en ejes impares (ej . 202) . Al final de
la recapitulación del tema 2 (c. 673-698) , el pasaje cadencial completo es
ahora estríctamente simétrico respecto a las diadas axiales La - Sib (ex-
216
Centros tonales centros tonales 217

1 99 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 184-200 201 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V

J IJ a![] a) 337-348

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diadas de suma 9

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200 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 202-206

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VI
,.
�
1
PiU presto, scorrevole_ J•l44 Fa#-Sol (suma 1)
z�1 1

b) c. 351"356

Z-812

puesta explícitamente como componentes exteriores del acorde inicial) y

Jvlib - Mi (implícita en el centro) (estas dos diadas de suma 7 constituyen
el eje dual de Z-1 0/4, Sib -Mib-Mi -La, que apareció al comienzo del mo­
vimiento I, c. 5) . Como un contraste grotesco aparece una extraña tonada
de apariencia infantil marcada «Allegretto, con indifferenza» (c. 203a) ;
 21 9
218 Centros tonales Centros tonales

202 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 477-480 203 Quinto cuarteto de cuerda

a) Movim.iento V, c. 699 SS rtAllegretto con indifferenza")

A!legretto, con lndifferenza J.112

� ,, @
M [1QQj
700 pizZ,
1 1 1 1 ! 1

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lPmeccani<
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' La. Mayor p

[filJ
esta variante diatónica del más cromático segundo sujeto se desarrolla en · ran. - - - - - - - - - ,.. - - - - - -.molt-o

� jl
lsi>Mayor
La Mayor sobre acordes de tónica y de dominante en ostinato. Mientras lilQl --
-
que estos acordes se repiten mecánicamente, la melodía cambia a Sib J ,, j 1 �!". � � i � � ·l>t � !f � �. --

Mayor, transformándose así las notas de la diada axial de suma 7, La- Sib, .., .... ...
·� J- J- J i
del pasaje simétrico precedente en centros tonales tradicionales.2 3 Esta
" o

1 '- � '
melodía diatónica, primero en La Mayor y después en Sib Mayor, está meccan
e!

�Zz.
anticipada en el movimiento I, c. 45 ss, en el contorno del cromático tercer ¡¡,. . llio- lti.L � lÍIL t l f!: . -¡!': ¡ '.-¡!':
tema contra el que La y Sib se tienen como pedales (ej . 203b) . 1 1 1 1 1 1 1 ' '
La recapitulación cierra con el prestissimo de los c. 763- 780 (ej . 204) en
movimientos lineales contrarios derivados de elementos temáticos princi­ meccantco
pales del movimiento. Aunque estas escalas no son linealmente simétricas
b) Movimiento I, c. 44 ss (Tema 3)
ni forman una simetría mayor a lo largo de sus exposiciones simultáneas
J-112-108
en movimiento contrario, ciertas propiedades simétricas de segundo plano Meno mosso

© [!ID
restablecen las notas La - Sib como eje de simetría. Cada uno de los dos
tetracordos diatónicos que se unen linealmente formando las exposiciones -- :P dolce

en escala está limitado por una cuarta justa; ambas cuartas, separadas
por un trítono, trazan de este modo una célula Z (ej . 204) . Las alinea­ --

ciones contrapuntísticas invertidas de estas estructuras de células Z junto

con los pares sucesivos de notas largas establecen una serie de diadas (de .p
piz-z .

suma 7) simétricamente relacionadas que se unen en el eje dual La - Sib

' p
o Mib Mí. En el compás 778, el Solp tenido cambia a La pero la nota (pedales La S1 \,.

tenida más baja, Si, no hace el correspondiente cambio a Sib, por lo que la
nota La se aparta de su posición en el eje La - Sib y en asociación con Si
se convierte en parte de una nueva estructura simétrica de eje Sib - Sib o "
Mi - Mi que se establece expresamente al comienzo del Stretto (c. 781 ss, 1
1 '
ej . 205 ) .
�. :·---!,.
- .---...! dolce

<<String Quartets» , de Perle, págs. 6 y 7 . Algunos de los siguientes conceptos r ¡

y procedimientos se tratan en «Symmetrical Formations» , también de Perle. ¡

1
arco
.
h,;
pfa:z.
220 Centros tonales Centros tonales 221

204 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 763-780 205 Quinto cttarteto de cuerda, movimiento V, c. 781-791

Prestlssimo J•l68
Z -4/10

Z-6/0
h 1 � ' 1
Vln.I
.,.
..,
.,,A
l'
A A
1 ¡.._
Vln. I[
"' ,._

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1
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-

� °" �... ...;: 11:;-_ f � �..- i::'-t-.

'

el eje Mí - Mí y a la vez, los instrumentos exteriores expanden la figura

Z·0/6
A lo largo de la coda (Stretto) , dicho eje permanece como principal,
siendo establecido casi exclusivamente mediante relaciones literales de in­
versión de segmentos derivados de la introducción y del tema principal.
Aunque las exposiciones introductorias simultáneas no son linealmente
simétricas ( vl.I y vcl. ) , forman en conjunto una simetría. mayor que con­
verge en el eje Sib - Sio ; el vl.II y la vla. entran con una figura cromática
iniciada por la otra diada axial , Mi - Mi. En los c. 783-791 (ej . 205), el
movimiento ornamental inverso sobre el pedal 1v1i establece de inmediato
diatónica inicial iniciada con este eje, lo que establece expresamente ambas
diadas axiales como primera y última nota de cada figura al tiempo que
confiere simetría a la línea de estos segmentos diatónicos.
En los c. 794 ss (ej . 206) aparece en el vcl. un pedal de Mi que sustituye
a la imagen en espejo de la voz superior, disolviéndose de este modo
las relaciones simétricas precedentes. Después de dos exposiciones de la
figura del vl.I, ampliada asimétricamente, que completa la octava Mi - Mi
(c. 795- 799) (ej . 206) se vuelve a la simetría lineal con la sustitución del Mi
final por un M íb . Esta alteración restablece momentáneamente el eje de
suma 7 anterior basado en las diadas La - Sib y M ib - Mi, exponiéndose
en la simetría lineal completa la Z-4/10 original, Mi La - Síb - M ib
(véase ej . 196) .
En los c. 804 ss (ej. 207) , el Mib se une con el Si .para formar una de
las dos terceras mayores alternantes, Si - Mib y Fa - La, que rotan sobre
un eje implícito Síb - Síb (o Mi - 1v1 í ) . A la vez, los violines desarrollan
una figura lineal simétrica en imitación al trítono con el eje de cada una
222 Centros tonales centros tonales 223

206 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 795-804 secundario Mib Mi o La - Sib, de suma 7 (véase en el último párrafo

l g
del prefacio una discrepancia existente en este compás entre diferentes
versiones publicadas de esta partitura) . El pasaje cadencial converge en­
"' " --· 1'. k,.. � � ¡; � � � � � € tonces simétricamente sobre el eje principal (véase ej . 1 97) . En el ej. 208
Vln. ¡
V se describe la organización24simétrica general de los últimos sesenta y seis
i-1)..___ - [....- r-... 1
� h 1 f) �
comp ases del movimiento.
1(ln. I
' V
- ---- ¡------ ---- --= ------=
� '-;;:::
- - 207 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 803-81 0
Vla.
- - - -
.1 t t

'
Vlc.

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, -- pizz.
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1 � -
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.,

co�SO
208 Quinto cuarteto de cuerda

' ;:::;-�
de ellas, La y Mib, presentándose expresamente como resolución caden­ Ej. 13
.... . ·· · ·· · . . 781 . . . . . 782�793 : c. 794-802· • . . .
cial. Las notas de estos dos ejes secundarios se relacionan con el anterior
.••... • . . . ·. c. c. · ··
:

prestissimo (véase ej. 204) en el cual formaban parte de las diadas de suma i •;_.Y ,, �= g: f-
7 La - Sib y M ib Mi; en el presente pasaje (c. 804-810) se asocian de
modo análogo con las diadas axiales de las terceras acompañantes de vla.
Y vcl. , Sib -- Sib y Mi - Mi, sin embargo, la separación que hay entre
las dos notas en este pasaje (La de Sib y Mib de Mi) sirve finalmente
de preparación para la transformación final en el eje principal de suma 8,
Sib - Sib y Mi Mi. Mientras que la vla. y el vcl. mantienen la diada
axial secundaria Rep - Mi como referencia en este estrecho (c. 810-820) ,
los violines continúan su figura lineal precedente pero en un nuevo regis­
tro. En los c. 815-824, esta figura se estabiliza simétricamente respecto al E n Música para cuerda, percusion y celesta, l a precedencia tonal se
eje implícito Sib Sib, siendo reemplazadas las notas tenidas Reti - Mi de establece de acuerdo con dos principios contrastantes: Las secciones cro­
los instrumentos inferiores con la figura invertida respecto al eje Sib - Si'r> máticas se organizan principalmente sobre ejes de simetría mientras que
(c. 821-823) . En el c. 825, la cadencia cierra el pasaje con Re - Fati en las las diatónicas modales se basan en centros tonales tradicionales, teniendo
cuerdas superiores (lo cual implica el eje primario, Sib - Sib o Mi - Mi, 24 Debo agradecer a George Perle su permiso para reproducir el ejemplo 13 de su
de suma 8) contra Re - Fa en el vcl. , notas simétricas respecto al eje «Symmetrical Formations» .
224 Centros tonales Centros tonales 225

lugar sin embargo intenelaciones entre estos métodos, aparentemente irre­ tradas en estrecho sobre Do y Fap, las mismas entradas que cerraron la
conciliables, en el establecimiento de centros tonales. 25 primera sección (véase ej. 2 09a) . L a recapitulación (final del c. 68 hasta
El movimiento IV está planteado principalmente dentro del marco dia­ el c. 77), que ahora presenta exposiciones invertidas del sujeto de la fuga
tónico del modo lidio en La, estableciéndose la precedencia de esta tónica en apretado estrecho, continúa los ciclos en las notas de las entradas su­
al comienzo del movimiento por el rasgueo reiterado de la triada de tónica cesivas (ej . 2 1 1 ) . El comienzo de la coda (c. 77 ss) es un referente de la
Y por las dos exposiciones temáticas iniciales en La lidio. El contenido de convergencia de ambos ciclos sobre La La; después, t anto las formas
este modo ya aparece antes en esta obra como base de un conjunto de principales del sujeto como las invertidas se alinean simétricamente a lo
relaciones tonales no tradicionales; el modo La lidio contiene un trítono. largo de toda esta sección final; el ámbito del alineamiento final (tritono
La - Rep, que resulta ser el ámbito de su contenido ordenado simétrica� La - Mib) define expresamente el eje dual como incidencia principal del
mente: La Mi - Si Fati - Dott - Solp - Rep. Esta serie de notas, que primer plano (c. 86-88). Las notas t enidas, Re - Míb - Mí, que definen el
aparece en su orden de escala lidia en el movimiento IV, se despliega ex­ contenido del acompañamiento en la cuerda (hasta el c. 81), son también
presamente en la ordenación de quintas justas recién expuesta en segundo . simétricas, suma 6, respecto al eje Mib - Mib. Así vemos como las propie­
plano en la fuga del movimiento inicial; la primera exposición del sujeto dades modales básicas del tema La lidio del movimiento IV se anticipan
cromático, violas 1 /2 , comienza y termina con La; los violines 3/4 contes­ en las relaciones simétricas de la fuga cromática del movimiento inicial.
tan esta exposición inicial a la quinta superior, Mi; a su vez, los cellos 1/2 209 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I
contestan en Re, una quinta por debajo de la exposición inicial. Hasta el
final de la; primera sección (c . 3 1 ) , las entradas siguierites continúan con a) (b)
este desarrollo por quintas inversamente relacionadas, terminando en las 45 5&
Sol• Re•� o wl>¡
12 16 26 27 33 34 '1 44
c. : t

notas Fati y Do de las dos últimas exposiciones superpuestas (ej . 209a) . 1 La MI SI Do#
�

� tj :J ·j :r1 J:ttt:d;r 1
La sección central del movimiento (desde el final del c. 33) continúa la
sucesión de quintas pero con desplazamientos de octava (ej . 209b). 26 En
el punto culminante del movimiento, marcado «fff» (c. 56) , los dos ciclos
inversamente relacionados convergen sobre Mib (a un tritono de distancia -------. '
sil> M1i>-....--....M1i>I
j La Re Sol Do Fa
de La) en unísonos y octavas. Las diadas La - La y Mib - Mib repre­
sentan el eje dual, de suma 6 , del alineamiento de los segmentos cíclicos
que se han desarrollado en el movimiento hasta aquí. Así vemos como el
ciclo ascendente La - Mi - Si - Fati - Dop - Solp - Mib del par de ciclos
en inversión desarrolla el contenido lidio en La en su ordenamiento por 210 Música para cuerda, percusión y celesta
quintas justas (ej . 2 1 2 ) .
E l resto de l a seción central hasta l a recapitulación ( c . 77) representa l 1 - -¡i- - r - ·F¡- - -¡o#- - r - - -¡�J
ciclos de quintas justas complementarios por inversión (suma 6)
- - - ·S - - - - -S #-
la fase de retorno de estos ciclos. El punto culminante sobre el Mib te­
nido (c. 56) se extiende por quintas en las siguientes notas tenidas, Sib y -
La- -
- -Re - - - - Sol- - - -Do - - - Fa- - - füb- - - M1b
(diadas de suma 6)

Fa y a su vez, el segmento inicial de la retransición (anacrusa al c. 65) 2 4 6 8 10 o

o
extiende la última de éstas a Do. Esta sección termina entonces con en- intervalos

2 5 Además, estos dos métodos se corresponden con transformaciones a gran escala

de temas cromáticos en diatónicos. Véase Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff
(Nueva York: St. Martin's Press, 1 976) , pág. 381 y la correspondiente discusión respecto
a los principios de expansión diatónica y expansión cromática. La fuente se indica en
la nota 9 del Capítulo 2.
26 La sección central está definida por la fragmentación del sujeto (ahora en estrecho) ,
l a retirada de las sordinas y l a primera entrada de un instrumento de percusión.
Otra propiedad del tema diatónico del movimiento IV se anticipa en
la coda del movimiento de la fuga. El contenido exclusivamente La lidio
de las dos primeras exposiciones lineales temáticas de este movimiento
(c. 5-13) está alterado en la variante melódica del tema. En el c. 19, en
medio del estrecho, tres nuevas notas, Re, Lati y Fax , aparecen en la fi-
226 Centros tonales 227
centros tonales

211 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I , c . 69-77 212 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento IV
contenido lidio en La
Sol - - - - - - - -- - - - - - - - -- - - _ _ _,_ _ _ _ _ _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _ _ _ _ _ _ _._ Re --- - - - - - -- - - - -- - - - - - -- - - - - - _ _ _,_ _ - --- - (La) ,
�
�(Do} - 1

1 Sección A1 [1ID
OJJ A
1 ..:- ·- ..,..... � - '· ---.,, -...
3 . 4 . Vl.
.., _

b
con sord.
1 r- .;; ·- . " ..,,__ ,;; ... L .. ... .,....
1 . 2 . Vle.
l- (p)
con sord.1 �- .... .. - '/!: l>'f!: .._ "- _....,,_ I'
1 . 2 . Vlc.

(P} gura cadencia! de los violines 1 / 2 ; estas notas son los primeros elementos
melódicos discordantes ajenos al contenido La lidio; primero, Re expande
este contenido, La - Mi - Si - Fa� - Dott - Solp - ReU, a un segmento de
ocho notas del ciclo de quintas (ej . 212); después, las otras dos notas lo
expanden simétricamente a nueve y a diez. La primera de estas notas, Re,
implica un segundo tritono modal, Re - Soltt, que junto con el primero,
La - Rep, implica linealmente Z-9/3 en el segundo plano del tema. Una
propiedad especial de la célula Z es que sus dos tritonos permiten ser
permutados respecto a cualquiera de sus dos ejes de simetría; en este caso,
el eje es expresamente de suma 5, La - Re - Rep - Solp o. implícitamente
de suma 1 1 , Re - Rep - Soltt - La. En la coda del movimiento I (c. 78
ss) , la primera aparición de la celesta genera un conflicto entre la suma 5
con el eje de suma 6 de las cuerdas. La celesta desarrolla simultáneamente
un ostinato basado exclusivamente en un tetracordo cromático: La célula
X-1 , Don - Re - Rep - 1vli, de suma 5 . 2 7 La diada inicial tenida en las
cuerdas, Re - Mib (c. 78) es una duplicación del eje X-1 (ej . 213) , sin
embargo, la adición en el c. 79 de la tercera nota tenida, Mi, extiende las
anteriores a Re - Mib - Mi, lo que produce una relación oscilante entre
el eje de suma 5 de la celesta y el de suma 6 de la cuerda. Este conflicto
entre los ejes de suma 6, La - La o Mib - 1\;fib y de suma 5, Re - Mib o
Sol p - La, se desarrolla en el movimiento III, que cierra con una progresión
desde una exposición parcial de Z-6/0, Fap - ( ) - Do - Fa (basada en un
eje implícito de suma 1 1 o de suma 5) al trítono restante , Do - Fap, de
suma 6. 2 8 La sección I del movimiento abre con una exposición completa
de Z-6/0, Fap - Si - Do - Fa (c. 1-5) ; uno de sus trítonos, Si - Fa, se
abandona después del c. 5 permaneciendo el de suma 6, Do - Fap, que se
mantiene como pedal (ej . 2 14) y sobre el cual, el tema rapsódico de la

----- - - - - - - - - - - - - - - - - -- - ----- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - • - --- ---- --

27 Esta exposición de X-1 en la celesta parece derivarse de uno de los segmentos
- - - - - - - - ----- - - -- -- ----. --- La
simétricos del contrasujeto (c. 6).
2 8 La célula Z-6/0 es el complemento simétrico de Z-9/3 y puede permutarse respecto
a la suma 5, Si - Do - Fa - Fa�, formando una relación simétrica, tanto con Z-9/3,
La - Re - Re� - Solp, como con X-1 , Dop - Re - Reµ - Mi, ambas con el mismo eje 5.
228 Centros tonales centros tonales 229

213 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I, Coda, 214 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III,
c. 77-79 comienzo

-- - - --
j z-6/0 (Fa4#·Si-Do-Fa), de suma 5 {u 11)
--- -- - ---- - ---- --- -- - ---- -- - -- --
J X-1 (Do#-Re-Re#-Mi) de suma 5

��
P
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Cb.ti,����l.JL
tritono tenido Do-Fa# (suma 6)

Xyl.

�-----
- -.
2. Vl.
,,,... --- ----- -- --- - ------ --------------------- ...-
Vla.1��������������������§�§����������
... ...
-- ---------,
....-
.
A
l.
3,Vl. '-- -l"' 13!'
-------------------------�----- ._____ .J!Y-----------------------

4.Vl.

viola cadencia en el c. 9 en Re - 1'vfi, diada que junto con Do Fag

forma el tetracordo D o - Re - ]\;Ji - Fa�, que constituye una convergencia
cadencial de suma 6.
Las secciones II y III, c. 20 ss y 35 ss respectivamente, que completan
230 Centros tonales Centros tonales 231

la primera fase de la forma de arco establecen además las interacciones
entre las sumas 5 y 6. 29 En la sección II, se introduce un tema nuevo
(c. 23 ss, celesta) acompañado por una combinación de diversos ostinati
que desarrollan varias trasposiciones de la célula X; los violines 3 , divisi,
inician la sección con figuras en trino basadas en X-7 Sol - Lab - La - S ib
de suma 5; los otros ostinati de células X se despli egan simétricament �
respecto al núcleo constituído por X-7 (ej . 2 15) : Los violines 4, divisi,
entran en estrecho con trinos basados en X-3 , Re� - Mi - Fa - Solb, una
tercera mayor por debajo de X-7; el contenido de los restantes modelos
hasta el comienzo del c. 28 (glissandi en los violines 2 , acordes en el piano y
trémolos en violas 1 y cellos 1) se basa exclusivamente en X-1 1 . Si - Do
Doü - Re, una tercera mayor sobre el núcleo X- 7. (Esta gr�n simetría
de suma 5 se disolverá en los compases cadenciales 28-31 debido a un
desplazamiento cromático que la alejará del componente superior, X-1 1 ) .
A l mismo tiempo, e l tema d e la celesta expone todas las notas cromáticas
(excepto Mib) entre el Mi inicial (c. 23) y el Re final (c. 3 1 ) , estableciendo
así en suma 6 el contenido de la línea melódica contra la suma 5 del
acompañamiento.
215 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 20-28
X-7 a- - Sib
(núcleo de L _ _ -
cuyas notas han representado el eje dual de suma 6: La - La y Mib -
Mib.3º A la vez, este tritono aparece como parte de un acorde tenido
más extenso, Mib La Sol� - Re (cuerdas bajas, piano y celesta) que
forma la célula Z-3/9, Mib - Sol� - La - Re, de suma 5. A lo largo de
la sección III (c. 35-43), que está cerca del centro de la forma de arco,
estos dos ejes de suma 6 y 5 aparecen ahora en su desarrollo mas extenso
y destacado desde la coda del movimiento I. El M ib se tiene a lo largo de
toda la sección (contrabajos 2 , mano izquierda del piano, arpas -juntas
o alternándose- y en los timbales) . La diada M ib - M ib (o La - La)
se establece inmediatamente como eje de suma 6 (c. 35) con la figura
simétrica del arpa, Mib - Fab - Solb - Lab - Sib Do - Re - Mib y el
glissando del piano de Fab a Re (ej . 2 1 6 ). A la vez, la celesta toca dos
escalas pentatónicas alternantes, Mi - Sol La - Si Re y Mib - Solb ­
Lab- Sib - Reb (con ejes La- La y Lab-Lab) que producen conjuntamente
una simetría mayor de eje Lab - La, de suma 5; ambas sumas, 6 y 5,
se sustentan en la figura inicial del piano (c. 35) . La diada de suma 6,
Fab - Re, que limita el glissando, se une inmediatamente con Reb - Mib
formando la simetría mayor de la célula X-1 , Reb Re - Mib - Mi, con
lo que se genera un desplazamiento a suma 5 (véase ej . 2 1 6 ).
A l comienzo del crescendo, c. 38, las arpas comienzan una construcción
simétrica respecto al eje de suma 6, Mib - Jvfib, momento en el que dos
nuevas notas, Lab y Sib , se añaden a los glissandi en M ib para formar dos
cuartas alternantes, Mib-Lab y Sib - Mib, que forman una simetría mayor
de suma 6: Lab - Mib/Mib - Sib. En el c. 40 se añaden otras dos nuevas
notas a estos glissandi de las arpas, Re y Fab, notas que constituyen el

suma5)
I�b-_- - - -- -- - ámbito de suma 6 del glissando del piano; estos grupos alternantes de
- - sol
- - - - -
(vi. 3) - - - -

tres notas implican parcialmente Z-3/9, Mib - Lab ( ) - Re y Z-10/4,

Sib - Mib - Fab ( ), que intersecan simétricamente en la nota común
Mib, es decir, en el eje de suma 6 Mib - Mib (ej . 2 1 7) ; la nota común que
falta es la otra diada de suma axial 6 , La - La. (En el pasaje introductorio
de esta sección, c. 31-33, estas dos células Z, Mib Lab - La - Re y Sib -
La sección III se inicia con una exposición de la segunda frase del Mib - Mi - La, aparecen completas con el trítono común, La- Mib, tenido
suj eto original de la fuga (c. 33 y 34) ; su ámbito es el tritono La - Mib, en el trémolo y sirviendo de ámbito del sujeto de la fuga) .En los c. 36-43 ,
2 9 La forma de arco del movimiento III puede exponerse como sigue: los trémolos de los dos grupos de cuerda equilibran simétricamente las
(letras de Bartók: () A B C D E)
figuras de los otros instrumentos, estableciéndose con esta combinación la
I II III IV V VI precedencia del eje de suma 6 en el segundo plano de esta sección. En el
A B C D CB A c. 36, los dos grupos de cuerda comienzan a desarrollar modelos separa-
De los factores varios que contribuyen a la formación del arco (relaciones metronó­
micas, dinámica, orquestación etc.) se da cuenta detallada en «An Investigation of 30 La importancia de su situación como ámbito del segmento cromático lineal de la
Axis-Based Symmetrical Structures in Two Compositions of Béla Bartók», de Judith fuga, La Sir - Si Do Do� Re Mib, en el que las dos notas juntas definen una
- - - -

Shepherd Maxwell (Tesis Doctoral de Educación Musical, Universidad de Oklahoma, eje de suma O (Do - Do) , se tratará más tarde en relación con la sección IV y con el
1975 ) , págs. 88 y 89, 101-103 y 1 10-1 12. movimiento final.
232 Centros tonales Centros tonales 233

216 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III respecto al eje básico, Mib - Mib, de suma 6. Al mismo tiempo, los tré­
molos del grupo de cuerda inferior (por encima del Mill tenido de los con­
IMl trabajos 2) desarrollan exclusivamente repeticiones en ostinato de X-8 ,
@ PUl andante, J.ca 66
Lab - Sibb - Sill - Dob, cuyo eje d e simetría d e suma 7 equilibra simétri­
-� .
Titap
camente la suma 5 de piano y celesta respecto al eje central de suma 6.
="� �
suma 5

. f:,._ 20 20 "� Así, en el nivel arquitectónico superior de la sección III, la combinación

de modelos estructuralmente diferenciados (de suma 5 en la celesta y en
I
., s
1111 _,_,
1 1 J.J
el piano; de suma 6 en los timbales, arpas, grupo superior de la cuerda
lJJ¡,JA� 11J1��
Cel 11'
. r_ n1 1 r 1 1 1 1 y contrabajos 2 ; de suma 7 en los ostinati de la cuerda baja restante)
., establece en conjunto la precedencia del eje básico de simetría (suma 6) .
1
....__
1 suma. 6
. �. ,i.r:-.....
y
o

217 Música para cuerda, percusión celesta,movimiento III, c. 4 0 ss

fY
d... .f
., ""'-
Arp. 1'
- Z-319 parcial (Mib-Lab-La-Re)
.
1Ml¡,-MIO [suma 6) . -
Lab () Re Mib
l X-1, tmmn 5 Mib Fab () Sib
. a#s!· -�·¡,!!: 1 .. g�De:
Z-10/4 parcial (Sib-Mib-Fab-La)

�::=::
"' - i::
-
Pfte HF
. 1 1 1 10

., simetría mayor de suma 6, eje Mib-Mib o La-La

.

··- -

y
l. Vl
.,
=
218 Música para cuerda, percusión celesta, movimiento III, c. 36-43
!. vi.
=

1. V1c.
X-11
--· (Do � -Do-Re� -Re)

�
i. eb.

2. Vle. X-1
(RÜ-Re-Mib-Mi) 1, -= �:ói:::: �=--��1
l1
IX·ll
____ t

- :1 {reiteración del

Do-�.:_
eje local, de X-11� eje local, de X-0/X-l. eje local, Re)

lj'
2. eb. 1------- ----------J
_ _ ___ Re
_ __
1' _

totalmente simétrico respecto al eie MÜ -MI� (suma 6)

•Grif[Qezeichnunq / indique la maniere de toucher (Dob-Oo-Re�-Re·Mi ��Mi-Mi-tt-Fa#-SOl)

dos de trasposiciones de células X . Los trémolos de las cuerdas superiores
despliegan una serie de estas células en orden ascendente (ej . 218) comen­
zando con X-l l , Dob - Do Reb - Re, en los c. 36 y 37 y finalizando en los
c. 41-43 con X-4, Mi - Fa Fa� - Sol , en los violines 1 y 3. Esta serie de
células X genera todas las notas desde la más baja, Dob, de la X-1 1 inicial
a la más alta, Sol, de la X-4 cadencial; en conjunto forman una simetría
cromática mayor, Dob - Do - Reb Re - Mib Mi - Mi� - Fap - Sol,
La función simétrica de las dos componentes del tri tono (La y Mib)
como eje dual de suma 6 (La - La o Mi'o - Mib) se transforma al comienzo
de la sección IV (c. 45 ss, ej . 219) . En este punto, que inicia la fase de re­
torno de la forma de arco del movimiento, 3 1 estas dos notas son absorbidas
31 La yuxtaposición de las exposiciones principal y en retrogradación del tema, que
conduce al clímax dinámico del c. 54, contribuye al posicionamiento central de esta
sección en la forma de arco simétrica del movimiento (véase la nota 29).
234 Centros tonales Centros tonales 235

en un nuevo contexto simétrico en el que forman expresamente un tritono 2 19 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 44-47
de suma O, La - Mio, respecto al eje dual Do - Do o Fati - Faµ.32 Desde
el c. 46 hasta el c. 54, el contenido del material temático lineal forma un
segmento simétrico de cinco notas, La - Sio - Do - Re - Mio, en el que í!ll j suma O (eje Do-Do o Faift-Fa#)
el tritono La - Mib es el límite y Do - Do el eje; el acorde acompañante @) PiU mosso, J ca. BS

1 •).Piatto l "' ' l l

(c. 45-54) comprende todas las notas restantes del pasaje y perfila dos 14 f 1 1 J

triadas disminuídas, Fa - Lao - Si/Dott - Mi - Sol, que forman en con­ Timp .

f
junto un segmento de seis notas, también simétrico respecto al eje de suma .

O, Do Do o Faü - Fatt. Esta reinterpretación simétrica en la que los dos

componentes del tritono La - Mio se transforman desde su posición en la
sección III como eje dual de suma 6, La - La y Mio - Mib, hasta consti­
tuir el trítono perteneciente a una simetría mayor de suma O, anticipa el
papel diatónico de este trítono básico en el movimiento IV como ámbito
del contenido simétrico La lidio, La - Mi - Si - Fatt - Dott - Soltt Re�.
Los dos ejes de suma par 6 y O, anticipados en la sección II mediante
trasposiciones específicas de la célula Y (en los c. 20 ss, las notas princi­
f
pales de los trinos del violín perfilan Y-3, Rett - Fa - Sol - La, de suma O, Pfte.
·, ' �!
mientras que los primeros tiempos sucesivos de los glissandi de los violines
trazan Y-0, Do - Re - Mi - Fatt, de suma 6 ) , se establecen después en
la sección V, que sigue a las dos secciones centrales del movimiento; sin
embargo, estos ejes pares básicos aparecen ahora en unión de nuevos ejes
impares secundarios. Mientras que el movimiento abre y cierra con Z-6/0,
de suma 1 1 , Fa� - Si - Do - Fa, o suma 5, Si - Do - Fa Fati, la
sección V abre con un trémolo en el piano y después en las arpas (c. 63)
que se basa exclusivamente en el nuevo eje impar Sio - Dob , de suma
9 . Contra este eje (c. 63 ss) se desarrolla un terna en las cuerdas en seis
exposiciones canónicas cuyas entradas sucesivas trazan los tres trítonos,
Reb Sol, Lab - Re y Dob - Fa. Los dos primeros son los trítonos de Z-
8/2, Lab - Reb - Re - Sol, mientras que el tercero forma parte de Z-5/1 1 ,
F a Sib - D ob - Fab , célula que aparece completa al final del canon (c. 73
y 74, en la cuerda) . (Por encima de este canon comienzan los arpegios de
la celesta --c. 65- que terminan con exposiciones completas de Z-5/11
en los c. 72 y 73) . 33 Estas seis entradas canónicas y Z-5/1 1 , que provee
32 Como se puede ver en el ejemplo 210, este eje es el opuesto al de la relación en la
que el tritono Do Fati aparecía como una diada de suma 6 respecto al eje dual de
-

simetría, La - La o M ib - M ib (véase también la nota 30).

33Mientras que la diada axial Sib Dob de Z-5 /11 se mantiene en todo momento en
-

los arpegios de la celesta, la otra diada, Fab - Fa, se altera cromáticamente comenzando
con M ib y Re en el c. 65. Estas y las posteriores alteraciones cromáticas de la celesta
son simplemente doblamientos de las figuras del trémolo de los vls.3, que desarrollan
todas las notas entre Re y Lab (c. 65-70), siendo este tritono Re Lab uno de los que
-

trazan Z-8/2 en el canon que se está desarrollando. ºJJ ,.,

*) kleineres instrument mit hOherem Ton / instrumerrt plus petit au aon plus clair
236 Centros tonales Centros tonales 237

el tritono adicional Si'o - Mi, forman en conjunto una colección octatónica 220 Música para cuerda, percusión y ce lesta, movimiento III, c. 63 ss
(ej . 220a) 34 cuyos cuatro trítonos se desarrollan simétricamente respecto

1
( a)

I ¡
al eje Si'o - Dob, de suma 9, en las arpas y en el piano. Este conjunto arpa, piano
eje de suma 9
se basa, por una parte, en las diadas alternantes de sumas impares 9 y
3 (esto es, las de Z-8 / 2 y Z-5/1 1 ) y por otra, en las de suma par 6 y O,

r r r r r
(0ctatónica) Fa eb Re
que son las principales del movimiento (ej . 220b) . De este modo, mientras
1

1
que esta sección canónica produce un desplazamiento de los ejes impares 1
iniciales del movimiento (sumas 1 1 y 5) a las sumas 9 y 3, se mantienen los
ejes básicos de sumas pares 6 y O. (La sección IV termina en los c. 81-83
seis entradas ca-
nónicas en
2 3 () 5
1 )
1
cuerdas: 4 )

con un retorno parcial a la Z-6/0 del comienzo, Faij - ( ) - Do Fa, de

; r r r
sumas 11 y 5, que después cambia a la cadencia en Do - Fatt, de suma
r
<¡9

r
compases:

básica 6).
tritonos simétri-
La importancia del esquema simétrico principal (véase ej . 220b) basado cos respecto al
eje Sib-Dob
en las relaciones axiales de las sumas pares principales de la obra (6 y O) (suma 9):
1
y de las impares secundarias (9 y 3) se sustenta en una idea previa de ¡_ _ _ _ _ _ --- - _ _ _ _ _ _ I

Bartók sobre el sujeto de la fuga del movimiento I: En la versión final, la

única exposición del sujeto (en La) contra su inversión literal (también
Z-5/1 1 , comienzo
en La) ocurre en la coda del movimiento I (c. 77 ss, vls. 1 y 4) : Esta (c. 65) y final
(c. 73 y 74),
simetría inversa contribuye al establecimiento de la suma 6, La - La o canon en las
Mib - Mi'o, como eje principal (ej . 221a) ; sin embargo, en la primera cuerdas:
Z-5/ 1 1 (Fa-Sib-Dob-Fab)
página del borrador manuscrito, Bartók presenta un bosquejo del sujeto
de la fuga (en La) contra su inversión (en Do) , sugiriendo la importancia (b) Escala octatónica
Z-8/2 (Lab-Reb-Re-Sol)
de uno de los ejes secundarios (el de suma 9) (ej. 221b) con lo que Bartók, (sumas O y 6)
al sugerir esta suma 9 como un eje básico en potencia, apoya la hipótesis
o o 6
de su interés en la generación sistemática de las otras posibilidades axiales
inherentes a la relación de los ejes pares principales, La - La o M ib - Mib
I
Fa Sib Dob Reb Re (Fa)
y Do - Do o Fati Fa�, de sumas 6 y O, es decir, en el punto medio entre 3
- -" 9 3 9
(sumas 3 y 9)
-

cualquier par de diadas de sumas 6 ó O , por ejemplo: Entre La - La y / -

Do - Do, donde encontramos las diadas de suma 9 Sib Si o Mi - Fa,

tenemos un eje impar de suma 9 o de suma 3 .
L a simetría estricta por inversión ya s e muestra en 1908 en l a Baga­
tela núm. II; después aparecerán procedimientos similares en varias piezas
del Mikrokosmos (1926-1939) . Estas piezas progresivas para piano fueron
compuestas por Bartók durante su período de madurez, período en el que
encontramos la más intensa y completa explotación de las relaciones simé­
tricas entre notas. El núm. 131 ( «Cuartas») está enteramente construído
sobre acordes simétricos y los compases iniciales establecen la precedencia
de la suma 4, basada en el eje de simetría Re Re (ej . 222 ) . Se produce
34 El canon es también introducido por la tercera frase del sujeto de la fuga, que
está comprendida precisamente en este tritono, Sib JU"i, que falta en la colección
octatónica que se desarrolla en las entradas canónicas.
Z-5/1 1 (Fa-Sib-Dob-Fab)
una interrupción puntual de la suma 4 (último acorde del c. 3) por el
acorde de suma 5, La - Re - JV!ib - Lab , que vuelve inmediatamente al
eje original Re - Re en la primera cadencia. La frase b (c. 9- 12, ej . 223)
introduce una nueva interrupción a cargo de un acorde de suma 3, Sol -
Do - A1ib - La'o, que se yuxtapone con otro simétrico, Sol Do - Fa Sib ,
con e l mismo eje d e suma 5 d e l a interrupción anterior. Esta combinación
de sumas 3 y 5 constituye un equilibrio simétrico de mayor amplitud res­
pecto al eje básico de suma 4, que está expresamente representado por
 Centros tonales Centros tonales 239

el acorde inicial de esta frase, FaU - Si - Fa - Sib . Los dos compases 222 Mikrokosmos, núm. 1 3 1 , c. 1-4
restantes de esta frase (c. 1 1 y 12) se basan exclusivamente en la suma 3,
concluyéndose que la notoria interrupción de la frase b complementa la de
la frase a (ambas de suma 5 ) , estableciéndose la precedencia general de la

e: n : 1 � ; g 1: : :1 : !J
suma 4 en la sección A (c. 1-16) . En la sección B (c. 16 ss) , las simulta­
neidades iniciales basadas en el acorde original, Síb - Míb - Reb Solb y
los movimientos conjuntos complementarios mantienen el eje de suma 4.
En la recapitulación (c. 26 ss) tiene lugar una mutación de intervalos en ¡• _ . ' l!_uma 4
�--- ----
----
suma 5
la exposición invertida de la frase b (c. 28, ej . 224) con lo que el acorde
final del compás, Dob - Fab Do - Fa, reemplaza la combinación de las
-

sumas 5 y 3 anteriores (c. 9) con la suma básica 4. Con todo ello resulta
un esquema formal de simetrías análogo al de la Bagatela núm. II.
223 Mikrokosmos, núm. 1 3 1 , c. 9-12
221 Música para cuerda, percusión y celesta

f:Z::l �lri I�
a) Movimiento I. coda, c. 77 ss, vls. 1 y 4: Eje de suma 6, La�La o Mi?-Mib

: csuma 3 �f { 8f
b� �;¡_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _____ J

b) Borrador del sujeto y de su inversión {en Do}; primera página del manuscrito: 224 Mikrokosmos, núm. 1 3 1 , c. 28
Eje de suma 9, Sib -Si o Mi-Fa (véase la ilustración 8}

t'� :�t::: :·::r:: :

1 inversión en La _ ___

En el núm. 133 ( «Síncopas») se establecen simultáneamente dos con­

ceptos opuestos de precedencia tonal mediante la yuxtaposición de cons­
trucciones triádicas y simétricas. La primera frase se inicia (c. 1 y 2,
ej . 225) con repeticiones de la triada de Sol Mayor contra el desarrollo de
un tetracordo cromático simétrico, IYii'o - J11i - Fa - Fap. Mientras que la
precedencia tonal de Sol está apoyada por las exposiciones finales de los
ción inicial tiende a debilitar el sentimiento de Sol como sonoridad de tó­
nica principal; además, la destacada adición de un Sib tenido en el primer
punto cadencial transforma la construcción tradicional de Sol Mayor en
una simetría Mayor-menor, Sol - Sib - Si - Re, que genera una relación
de simetría con Mib - Mi - Fa FaU respecto al mismo eje de suma 9 ,
-

grados de dominante y tónica, Re y Sol, de esta tonalidad, la yuxtaposi- Mi - F a o Sib - S i (ej . 226) . Las repeticiones finales de la dominante y
240 Centros tonales centros tonales 241

la tónica de la tonalidad tradicional de Sol Mayor (Re y Sol) implican 227 Sexto cuarteto de cuerda, movimiento I, segmento inicial
asimismo el eje de suma 9 . De este modo, las construcciones tradicionales del tema del Mesto en la viola
y no tradicionales son finalmente absorbidas en un esquema de relaciones

tf·r r 1qs t •et 11r 1f]J

simétricas.
Mesto, J>.ca. 96

225 Mikrokosmos, núm. 133, c. 1-3 Vio!• IS 11

..f

Allegro, J.152

� . . :#;·:1: ;:·: :·:1:;-;

t:i!i: ' ' ' '
•ff
del que parecen derivar las tonalidades de los cuatro movimientos: Re -
Si Fa - Re. (En los elementos temáticos de la sección media del movi­
miento II ---Rubato- aparece Solp como nota destacada) . La precedencia
de la tonalidad de Re se establece por tanto corno eje del esquema simé­
trico tonal y como la fundamental de las armonías triádicas cadenciales de
226 Mikrokosmos, núm. 133, c. 1-3, análisis los movimientos externos. Otro conjunto de relaciones tonales simétricas
1 - - - - - - - -,
se establece mediante el ciclo de trasposiciones por quintas justas del tema
1 del Mesto a lo largo de toda la obra: La primera exposición en el Mesto se
�o! _______-8
1 ib
inicia con Soltt, la segunda con Mib y la tercera con Sib. Al comienzo del
..---F-- a# Finale, el tema aparece en un canon entre el vl.I y el vcl . , iniciándose las
Fa :...______ dos exposicíones con Do y Fa�, respectivamente, trítono que se relaciona
:
_____

Mi ......____ simétricamente con el esquema de trasposiciones del Mesto precedente

�ib 1
ofreciéndonos el contorno simétrico general Soltt Do - Mib - Fap Sib .
�e Así, en e l Sexto cuarteto para cuerda d e Bartók s e vuelven a entrelazar
�Si
las triadas y los principios simétricos que habían caracterizado el diseño
del Primer cuarteto.
El Sexto cuarteto de cuerda ( 1939) representa hasta cierto punto un
También en el movimiento I del Tercer concierto para piano, el centro
retorno al estilo lírico y romántico del Primero. Mientras que el Sexto es
tonal se establece por una interconexión de los principios de dos sistemas
menos ambiguo en el uso de funciones armónicas tradicionales, la fusión
tonales diferentes: Mientras que la tonalidad se determina de modo signifi­
de elementos conservadores tales corno las construcciones triádicas con
cativo por el uso de los modos diatónicos populares, la precedencia tonal se
los conceptos progresivos de las relaciones tonales simétricas revela una
establece también por medio de ejes de simetría. El movimiento presenta
maestría superior a la de la obra anterior. Corno el Primer cuarteto. el
relaciones de tonalidades tradicionales que contribuyen al establecimiento
Sexto se basa en un esquema simétrico global de tonalidades establecién­
del plan de una sonata. La tonalidad principal es Mi mixolidio, que se
dose la precedencia tonal de Re mediante un entrelazado de principios
establece por el piano en el tema la y por lo destacado de la triada de Mi
tradicionales y progresivos. 3 5 El segmento inicial del tema Mesto (ej . 227)
Mayor y del segmento final de la flauta en la sección de cierre ) sin embargo '
contiene, como en un microcosmos, las precedencias tonales introducidas
la mezcla melódica del Mi mixolidio con el Mi dorio genera terceras rnavo-
res y menores (Sol y Solp, ej . 228) que funcionan tanto de modo diatónico
en el esquema tonal general de los cuatro movimientos. El segmento te­
mático abarca temporalmente el tritono Solp Re, cuya importancia se
como de eje de simetría. Esta diada axial, Sol - Sol ti, que está implícita en
afirma en la extensión cadencial del segmento en los compases finales de
la simetría del acompañamiento orquestal, Mi - Fap - ( ) ( ) - La Si,
la obra. La estructura temática del ejemplo 227 se muestra en las cuatro
aparece expresamente en el contenido simétricamente relacionado del terna
notas de un ciclo de intervalo 3/9, Solti - Si - Fa - Re, esquema simétrico
bimodal del piano, Re - Mi Fati - Sol - Solti La - Si - Dop (c. 2-6,
35 Véase «String Quartets» , de Perle, pág. 8. tiempo 1 ) .
242 Centros tonales Centros tonales 243

En los grupos temáticos restantes de la expos1c10n y en la sección 228 Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 4-6

� tzr�-) 1:f fErqit, :f Eéft¡ffl@,

de desarrollo, las notas axiales Sol y Solp se expanden en tonalidades
separadas en el esquema tradicional más extenso de la sonata. 36 La nota
------ ---- "':""" :::: -�----- ----::::::::- - ...
axial Sol se establece como tonalidad inicial del tema 2 (c. 54, ej . 229)
por la exposición de las triadas de Sol Mayor y Sol menor, mezcla que
forma una simetría de cuatro notas, Sol Sib - Sí - Re, que establece la
precedencia tonal de la mediante, Sol, generando un cambio desde el eje
original de suma 3, Sol - Sol�, al nuevo, Sib - Si, de suma 9 .
Mientras que e l primero de estos ejes de simetría resultó d e la mezcla 229 Tercer concierto para piano, movimiento 1, c. 54
de las terceras (mayor y menor) de los dos modos diatónicos, el segundo
resulta de la mezcla Sol Mayor-menor, Sol - Sio - Si - Re, que inicia el
conjunto octatónico más amplio, Sol Lab - Sib - Si - Dop - Re - Mi - Fa
(c. 54) (la última nota, Fa, se da en el trino sobre la nota «extraña» Mib) .
Las diadas alternantes de sumas 3 y 9 , Sol - Lab, Sib - Si, Dop - Re y Mi­
Fa, que generan esta escala octatónica (ej . 230 ) reflejan el desplazamiento Trgl.
da
" 1

axial general de la suma 3, Sol Solp o Dop - Re, a la suma 9 , Síb - Sí o Tamil. p. l-�"!-
s•_n"" __
-t#-1""
'PP
" __,h,,.__r-
• -;:
Mi - Fa (el significado de estos ejes separados por una tercera menor se
mostró en el ej . 181 en relación con el Cuarto cuarteto de cuerda) . El tema
final (c. 68- 74) reafirma, tanto la zona tonal secundaria de Sal (con las
destacadas exposiciones del acorde de Sol Mayor-menor) (c. 71-74) como Pt. : P
_
-
el eje resultante de suma 9 , Sib Si . ., '.....:ti' w octatónico

La sección de desarrollo (c. 75- 1 12) comienza medio tono más alta, en (Sol-Lab -SI b -Si-Doil-Re·Ml-Fa)
�" arco ,;,;:;:.,.-...
Lab, tonalidad que está preparada por su acorde de séptima de dominante Vlol. l
..., p
en el segmento del tema la (c. 73 y 74) . La fundamental Lab representa un A arco

desplazamiento tonal del primer componente del eje original de suma 3 , Vlol.II

p
>

Sol, al segundo, Solp. La sección de desarrollo completa prolonga después

�

arco >

la tonalidad de Lab al progresar desde Lab Mayor a través de una secuencia Vle.

ascendente por tonos de las tonalidades mayores hasta Solp Mayor (c. 1 10, 'p
tutti orquestal, marcado fortissimo ) . Al final de la retransición, basada Ve.
-
en una serie descendente de trinos de semitono , la tonalidad de Solp del
desarrollo regresa (c. 1 1 7 ss) a su posición de primer plano como uno de Cll.
�

los componentes del eje original de simetría, Sol - Sol�. Esta contracción
de ambas tonalidades a su posición axial original en la figura del trino,
c. 1 1 7 ss, conduce a la recapitulación (véase el ej . 69) . En este punto, el
segmento motívico inicial del tema la (c. 1 18) forma tres diadas de suma a la vez, el acorde de tónica de Mi Mayor-menor, que estaba solamente
3 (Mí - Sí, Fap - La y Re - Dop) respecto de la figura axial del trino implícito en la mezcla original Mí mixolidio-dorio, se expone ahora ex­
Sol - Solp al ser alineado contrapuntísticamente con su inversión literal; presamente por su destacada colocación en los cinco primeros compases
de la recapitulación (c. 1 18-122) . Después de algunas digresiones tonales,
3 6 Las progresiones triádicas tradicionales tales como la implícita V-I de fundamen­ el tema de cierre, que comienza en el c. 1 75 , restablece el acorde de tónica
tales de Mi mixolidio-dorio de los c. l ss en los timbales y la expresa V-I que inicia el de Mi Mayor-menor; el tercer grado menor, Sol, se abandona en el resto
relativo mayor Sol lidio en los c.18 19
y (exposición orquestal del tema la') juegan un
del movimiento (c. 1 80 ss) implicando un regreso al modo Mí mixolidio
papel decisivo en el establecimiento de estas zonas tonales tradicionales.
244 Centros tonales

230 Tercer concierto para piano, movimiento I

escala octatónica

Capítulo 7

:i .....- :1 ;>q::: :;:z?

diadas de suma.3

.
diadas de suma 9
...
' ' l¡b " Interacción de ordenamientos
•
�
2 7 8 1 5 10 H 4
diatónicos, o ctatónicos y de tonos

inicial, sin embargo, los cuatro compases finales añaden dos notas al con­
tenido exclusivamente mixolidio (Latt y Fa, c. 1 84-- 1 87) dando siete notas
de la escala octatónica que inició el tema 2: Mi - Fa ( ) - Solti - Latt -
Si - DoU - Re (c. 54) . El movimiento termina con un reflejo en primer
plano (en esta escala octatónica) de las diadas axiales que alternan las
sumas básicas 3 y 9.
Ya en sus primeros estudios de la música campesina húngara, Bartók y
Kodály eran conscientes de que las tradicionales escalas mayores y menores
estaban generalmente ausentes en las auténticas melodías populares; en su
lugar habían observado un predominio de los modos griegos o los de la igle­
sia medieval así como de otros completamente desconocidos en la música
culta modal, modos que a diferencia de los eclesiásticos, no son diatónicos. 1
En el ej . 231 se muestra uno de ellos (Sol - La- Si'D - Do - Reb Mi'D - Fa)
y se marcan con corchetes determinados segmentos que se superponen en
el modo ( Sir Do - Rer - Mib - Fa y Sol - La - Sir Do - Rer - Mir).2
Bartók extendió a menudo estos segmentos en sus propias composiciones
para obtener conjuntos divergentes más extensos, siendo los más signi­
ficativos de todos ellos las escalas completas diatónicas y octatónicas. 3
Mientras que las propias extensiones diatónicas aparecen como alguno
de los modos eclesiásticos en las melodías populares auténticas, las octa­
tónicas constituyen transformaciones abstractas de las fuentes originales
populares no diatónicas; además, en la música de Bartók hay ocasiones
en las que las escalas de tonos pueden considerarse como extensiones abs­
tractas de algún modo folclórico. Todas estas extensiones, tanto si pueden
encontrarse en las melodías campesinas auténticas corno si no (las escalas
octatónicas completas y las de tonos no se han podido encontrar) , son ex­
plotadas melódica y armónicamente por Bartók como conjuntos de notas,
es decir, con independencia de las funciones tonales tradicionales. Las ex-
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),

pág. 363. La fuente se da en la nota 9 del Capítulo 2.

2Como puntualiza Suchoff en la nota 1 de ibíd. , Bartók traspuso el tonus fina/is de
éste y de casi todas sus transcripciones de música popular a Sol, según el sistema del
etnólogo finlandés Ilmari Krohn.
3Véase la definición de escala octatónica en la nota 14 del Capítulo 4.
246 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y d e tonos Orden amientos diatónicos, octatón icos y de tonos 247

231 Modo no diatónico encontrado en la música campesina húngara.,

en muchas de las obras de Bartók, su obtención a partir de los modos
con segmentos modales divergentes superpuestos folclóricos no diatónicos tal como se dan en el ej . 231 se explota muy
concretamente en la Cantata profana ( 1930) , que se trata posteriormente.
tono (Sib -Do)
En obras tan tempranas como las Catorce bagatelas para piano, Op. 6,
r-¡

' .. las escalas diatónica y octatónica funcionan principalmente como con­

segmento diatónico

• w J• • P• bw
juntos de notas, que son fundamentales en la generación de elementos,
segmento octatónico
tanto melódicos como armónicos. En la Bagatela núm. XI, las interaccio­
L.__J ___�____ L.____J nes diatónico-octatónicas se basan en el desarrollo de segmentos comunes
.._...,to de escala de tonos (Reb -Mi b -Fa-Sol-La-{ ))
a ambos conjuntos. Hacia el final de la primera gran sección (ej . 234) , la

exposición de la escala octatónica completa Reti - Miti - Fati - Solp -

La - Si - Do - Re (c. 27 y 28, mano derecha) contra el conjunto diatónico
de notas de las teclas blancas, Fa - Do - Sol - Re - La - Mí - Si (c. 26-
232 Extensiones diatónicas y octatónicas del modo popular 29, mano izquierda) constituye el contexto básico para las interacciones
no diatónico del ejemplo 231 diatónico-octatónicas a lo largo de toda la pieza. Los acordes por cuartas,
que son segmentos, reordenados interválicamente, de los modos diatónicos
a) Extensión oc.ta:tónica
parciales que se exponen en la conducción lineal de las voces, marcan una
--i ruptura radical con la triada, estructura armónica tradicional. 4
r:-
,. '·· =-- ¡.. ¡
233 Modos diatónicos del ejemplo 232b representados como

¡
b) Extensiones diatónicas (modo Sil> eolio)
segmentos adyacentes de siete notas en el ciclo de quintas
1 contenido Sib eolio
Solb eb Lab Mib Sib Fa Do
contenido Sib dorio

Modo Sil> dorio

234 Bagatela núm. XI, c. 26-29

octatónico

t" : . ;--�·:·1; : �: .1 : : '. l::J

tensiones diatónica y octatónica del modo folclórico no diatónico dado en
el ejemplo 231 se ilustran en el 232: Mientras que el segmento Sol La
Sib Do - Re'o - M ib puede extenderse a una escala octatónica completa, � "

Sol - La - Si'o - Do - Re'o - Mi'o - Fa'o - Sol'o, el segmento Sib - D o - Re'o diatónico (Fa-Do.sol-Re-La"Mi-Si) 1
Mi'o - Fa lo puede hacer a las escalas diatónicas Sib eolia, Si'o - D o - Re'o ­
Mí'o - Fa - Sol'o - La'o o Sí'o doria, Síb - Do - Re'o - Mí'o - Fa - Sol La'o.
Ya que estas escalas (así como cualquiera de los modos) van a aparecer
en la música de Bartók según permutaciones diversas haciendo que un El período inicial se inicia con dos segmentos de una frase antecedente
ordenamiento primario resulte ambiguo o indeterminado, representaremos (ej. 235, c. 1-4) cuya línea superior perfila un segmento de cinco notas,
de modo práctico el contenido de estas dos colecciones diatónicas como Re - Do - Si - La - Lao, de la escala octatónica básica (véase ej . 234) .
segmentos de siete notas del ciclo de quintas (ej . 233) . Mientras que las 4 Estas exposiciones modales lineales incompletas, se anticipan en los c. 7 y 8, 16 y
interacciones de conjuntos diatónicos, octatónicos y de tonos son básicos 17 con escalas diatónicas completas de las teclas blancas.
248 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 249

Las cuatro primeras notas de este segmento octatónico se armonizan con 236 Bagatela núm. XI, c. 5-9
una sucesión de acordes por cuartas (como sucede después en los c. 27
y 28 con la escala completa) que en conjunto constituyen un segmento (escala mixolidia de Sol en la linea superior}

de ocho notas del ciclo de quintas, Sil:> - Fa - Do - Sol - Re - La - accel . mo!to - - - - - - - J•69 poco rit. J,.55
Mi Si y que supone la presencia de dos segmentos diatónicos adyacentes

e : ¡i : 1 g fil 1 :! � 1 e !le 1
de siete notas de este ciclo: Sil:> - Fa - D o - Sol - Re - La - Mi y
Fa - Do Sol - Re - La Mi - Si. (Con la adición melódica de Lab
en los c. 2 y 4 -adición que establece la línea melódica superior como
inequívocamente octatónica- el acorde de séptima menor Lab - Dol:> - {�ento de .ocho notas del ciclo de quintas�
·

Fa-Do&I�Re-La-Mi-Si-Fa#)
Mil7 - Soll7 extiende a once el conjunto de ocho notas del intervalo 5/7:
Sil:> - Fa Do - Sol - Re La - Mi - Dol:> - Solb - ( ) - Lab - Mib).
La línea melódica superior de la frase consecuente (c. 5-8, ej. 236) se basa
ahora en una escala diatónica Sol mixolidia completa y mientras que el
contenido Sol mixolidio implica un segmento de siete notas del ciclo de 237 Bagatela núm. XI, c. 55-60
quintas (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si) , la adición melódica de
Solb en el c. 9 extiende este segmento a ocho notas, Fa - Do - Sol -

' r •·w· ' 1 r ··¡� l 'i ' 1

-

_.,__,.�·.
Re - La - Mi - Si - Sol!:>, esto es, dos conjuntos diatónicos adyacentes Z·ólll r-------------------------- ---,
r '
Vivo J•69�'- 1 .t.fJ_J� �----J--J
¡ . ,.,,
1
¡1 I;:
ywrmr ' i1
de siete notas del ciclo de quintas: Fa - Do - Sol Re - La - Mi - Si y 17A. . '1 .(í9 ;J.' 60,
5�
l :)6 \. ' 1 �'7S8 -

Do - Sol - Re - La - Mi - Si - Sol!:>, derivándose exclusivamente de estas � t

ocho notas la armonización en acordes por cuartas de los c. 5-8. (Con la
adición melódica del Solb del c. 9 , el nuevo acorde por cuartas extiende
otra vez a once el conjunto completo de ocho notas de intervalo 5 /7).
235 Bagatela núm. XI, c. 1-4
Allegretto molto rubato J.56
Hay consideraciones diatónicas que obligan a que se den determinadas
mutaciones interválicas en algunos de los acordes por cuartas justas de
estas progresiones armónicas. Estas mutaciones comprenden las simulta­
neidades de tres notas en la mano derecha en las que cada segmento enlaza
una cuarta justa y un trítono; como casos concretos tenemos Do Fa - Si
en los c. 1 , 3 y 8; Sib - Mi - La en los 1 y 3 y Fa - Si - Mi en los 6 y 7.
Mientras que los acordes de cuartas justas son exclusivamente diatónícos,
el tipo mutado puede encontrarse en conjuntos diatónicos y octatónicos;
estas estructuras de tres notas surgen de modo notorio en los c. 30-33 co-
.f
. piú.f
mo una célula melódica en una serie de superposiciones lineales.5 En el
Vivo que precede inmediatamente a la recapitulación (c. 6 1 , ej. 237) apa­
recen inversiones y trasposiciones superpuestas de la célula como base de
la línea melódica, formando la simetría de cuatro notas Fa - Sib Si - Mi,
esto es, la célula Z-5/1 1 ; esta figura de cuatro notas representa una trans­
formación del segmento original modal de tres notas en una simetría mayor
que tiene poco que ver con los elementos diatónicos originales. 6 La impor­
tancia en este contexto de la simetría por inversión radica en su papel
de nexo entre los segmentos iniciales de ocho notas del ciclo de quintas
(c. 1 , 3, 5-8) y la escala octatónica completa (c. 27 y 28) . Un segmento de
ocho notas de intervalo 5/7, Sib - Fa Do Sol Re La Mi - Si
(c. 1 ) , implica dos conjuntos diatónicos adyacentes de siete notas del ciclo
5 Según Bartók, Bartók Essays, págs. 336-338, «Las canciones rumanas y eslovacas
muestran un tratamiento muy interesante del trítono [ . . . ] en un modo lidio [. . . ] Estas
formas confieren libertad de uso de la cuarta aumentada» . (La publicación original se
menciona en la nota 1 del Capítulo 1). Bartók obtuvo esta célula de tres notas a partir
de los sonidos principales de determinados modos diatónicos y la utilizó en algunos
acordes de la armonización diatónica (véase ej. 236).
6 Véase ibíd., pág. 338.
250 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 251

5/7 (ej . 238) cuyos límites son los tritonos Sil> - Mi y Fa - Si, que son
precisamente los dos que componen la simetría cadencial de cuatro notas,
Fa Sib - Si Mi o Z-5/1 1 (c. 55-60) , que conduce a la recapitulación.
(Estos dos tritonos aparecieron originalmente como detalles discretos en
los acordes tercero y cuarto del c. 1 ) ; además, el conjunto de ocho notas
de intervalo 5/7, Fa Do - Sol - Re - La - Mi - Si - FaU (c. 5-8, ej . 239a)
tiene de modo similar dos límites de trítono, Fa - Si y Do - Fatt, que
componen una de las dos divisiones simétricas equivalentes (células Z) de
la escala octatónica en los c. 27 y 28 (ej . 239b) : Fatt - Si - Do - Fa.
Bartók emplea el diatonismo de una manera no tradicional según la cual,
algunas de sus propiedades simétricas generan gran parte de los elementos
armónicos básicos (acordes de cuartas justas) mientras que otras deriva­
ciones diatónicas (la célula basada en la cuarta justa y el tritono) generan
nuevas construcciones armónicas y melódicas, Fa - Sib - Si - Mi en los
c. 55-60 y la escala octatónica.
238 Bagatela núm. XI, c. 1 ó 3
conjunto diatónico
En la Bagatela núm. XIV, los detalles melódicos y armónicos están
basados principalmente en interacciones de ordenamientos diatónicos y
de tonos. La línea melódica (c. 9-43) desarrolla una serie de notas tenidas,
Dott - Fatt - Si - Mi - La, que presenta un ordenamiento por quintas
justas de una escala pentatónica. El acompañamiento en acordes, junto
con la nota tenida Si (eje de este diseño pentatónico) bajo la cual se
despliega, forma hasta el c. 26 un segmento de cinco notas de una escala
de tonos: Sol - La - Si - Dott - Mio (ej . 240 ) ; la nota tenida Si apa­
rece simultáneamente como un eje común (o centro de referencia) , tanto
del diseño melódico p entatónico como del conjunto de acordes por to­
nos; además, el específico orden simétrico, Dott - FaU - Si - Mi - La
y Sol - La - Si - Dott - Mil>, de ambos grupos de cinco notas se sus­
tenta en la colocación, también simétrica, de su segmento de tonos común:
La - Si - Dott.
240 Bagatela núm. XIV, c. 1 8-26

Sib Do Sol Re La Mi

conjunto diatónico

célula Z-5/ 1 1 , Fa-Sib-Si-Mi

c:1
-� �:: 1::�::
1: 1
239 Bagatela núm. XI
(a) c. 5-8
conjunto diatónico .
___ _________________ _ _ __________ _¡
Fa Sol Re La Mi Si

conjunto diatónico

El conjunto de intervalos de tono, que permanece incompleto hasta el

célula Z-6/0, Fa#-Si-Do-Fa c. 26, Sol - La - Si - Doµ - Mib - ( ) , se divide expresamente en dos
b) c. 27 y 28 trítonos, Dott - Sol y La - Mib, y en la nota-eje Si. En el ritardando
(escala octatóuica) molto (c. 27) se agrega melódicamente una nueva nota, Mitt, con lo que
se completa la escala de tonos y el tercer trítono Si - M itt. Este trítono
se completa melódicamente por tonos y anticipa un desplazamiento al
pasaje diatónico siguiente (c. 28 , última nota, hasta c. 36) (ej . 241) . Este
( Z-3/9 pasaje en Do Mayor contiene un tritono, Fa - Si (escritura enarmónica de
Si - M itt) que comprende en tiempo y registro la línea melódica completa
252 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos
del precedente pasaje por tonos (c. 18-27) ; además, el tri tono Fa - Si, del
mismo modo que en el pasaje por tonos, contiene de modo destacado la
melodía diatónica: Fa la inicia (c. 28, última corchea) y Si es la última
y más alta de las notas diatónicas que aparecen (c. 36) ; este tritono es
también el ámbito de un tetracordo por tonos implícito, Fa- Sol - La- Si ,
que puede formarse con las únicas notas comunes a ambos pasaj es por
tonos y diatónicos. En los c. 37 ss, regresa un segmento incompleto del
conjunto por tonos, Fa - Sol - La - Si - Dott - ( ) , esta vez presentando
la nota Fa al principio. Por lo tanto, el implícito tetracordo por tonos
Fa - Sol - La - Si permanece como subconjunto invariable entre los más
extensos conjuntos alternantes diatónicos y por tonos.
241 Bagatela núm. XIV, c. 28-36
1 coajunto diatónico de Do Mayor (Fa-Do-Sol-Re-La-��!l.-- ---------------
f :rrB511!1
-- - - - - - - ---- - - - _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ J
Estas interacciones de ordenamientos diatónicos y por tonos se esta­
blecen al comienzo de la pieza, donde la triada de tónica de Re Mayor
aparece alternando con un acorde por tonos, Fatt-Sol� - Sili. En los c. 9-12
(ej . 242) , la adición de la primera nota tenida, Dott, extiende la triada de
tónica a un acorde de séptima mayor, Re - Fa U - La - Dott y el acorde por
tonos a una disposición pentatónica incompleta, Fatt-Solti-Sib-Dott-( ) ,
siendo la quinta justa común a ambos, Dott Faµ, que aparece melódi­
camente en las dos primeras notas tenidas, la única conexión aparente
entre estas dos disposiciones alternantes. Con todo ello vemos como los
segmentos comunes, importantes elementos invariables, sirven de enlace
entre estos dos diferentes tipos de conjuntos de notas.
Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 253
242 Bagatela núm. XIV, c. 9-12
diatónico por tonos
243 Bagatela núm. VI, c. 20-25
En la Bagatela núm. VI, son las células básicas las que sirven de enlace
entre los conjuntos octatónicos y de tonos. El acorde final, Si - M i ti - Fatt,
es un subconjunto de un segmento octatónico más amplio, Si - Do - Re -
Reti - M itt - Fatt - ( ) - La, único contenido de los últimos seis compa­
ses de la recapitulación (c. 20-25, ej . 243 ) . En este pasaje, el segmento
Si - Mitt - Fati anticipa el acorde cadencia! apareciendo en los segun­
dos tiempos de cada compás. Este segmento de tres notas, que aparece
de modo similar en las frases iniciales (c. 2-4) , representa una exposición
incompleta de la célula Z; la forma completa, Si - Do - Mitt FaU, se
proyecta simétricamente en un segmento mayor de la escala octatónica,
Si - Do Re - Rett - Mitt - Fatt, que comprende el contenido total de la
primera frase excepto el LaU inicial; el ámbito de quinta justa, Si - Fatt,
de este segmento octatónico y de la presente permutación de Z constituye
la única estructura armónica de la frase inicial.
254 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Orde namientos diatónicos, octatónicos y de tonos 255

La presencia expresa de esta célula Z está también sugerida al co­
mienzo, donde sus dos trítonos, Fa� - Do y Si - Mitt , están contenidos
melódicamente en dos células de tonos incompletas, Fa� - ( ) - La� - Do
y Si - ( ) Rep - Mi�, como ámbitos implícitos (ej . 244) . Los dos últimos
de tonos completa: La - Si - Dott - Mib - Mip - Sol. En la cadencia
temática principal (c. 12) , el segmento La - Si - Dott de esta escala se
reint erpreta, con la adición de la nota Re, como un segmento diatónico:
La Si - Dop - Re.
�

compases de la sección media (c. 14 y 15, ej . 245) anticipan la recapitula­
ción con dos segmentos expandidos de tonos: Re-Mi-Fap-Solp-Sib - ( )
(mano derecha) y Rep - Fa - Sol - La - Si - ( ) (en las dos manos, comen­
zando en el c. 15, tiempo 2). El segmento cromático de la mano izquierda,
Re - Doti Do Si, puede entenderse como un intercambio entre Dott
y Do que completa los dos ciclos de tonos. En suma: Las propiedades
interválicas de la célula Z enlazan conjuntos más extensos octatónicos y
de tonos.
244 Bagatela núm. VI, c. 1-4
En la primera variación (Tempo I ) , la segunda frase (c. 17 y 18, ej . 248)
cadencia sobre una trasposición del segmento incompleto original, Re -
( ) - Fap - Solp, que representa esta vez la otra escala de tonos. Mientras
que la primera aparición se expandió por tonos en el siguiente compás
(c. 4) , ahora se expande en una escala octatónica completa, Re - ( ) -
Fap - Solp - La - Si - Do - Re - Mib - Fa (c. 1 8 y 19) (ej . 248). Así, el
segmento de tonos Re - ( ) - Fap - Solp permanece invariable entre las
escalas octatónicas y de tonos. Estos enlaces parecen ser un importante
medio de progresión melódica en esta y en otras bagatelas.
246 Bagatela núm. IX, c. 1-5

segmento de tonos
Do#-Mib-Mi#-SOl-La--{ )

J J Allegretto grazloso J.so

��fl>!Jai�i iJj iFTli;Jtail�i og,¡¡., .

247 Bagatela núm. IX, c. 1 1- 14

1�
245 Bagatela núm. VI, c. 14 y 15
¡;;=to diatónic�

'i �oo ii w
de tonos (La-Si-Do#-Mib-Fa-So ,
a.q¡i
>
Mollo sostenuto ¡J. J)

'i F iJ ij" 11tW

13 14 !':'\
¡
" 1
f pesante
..

248 Bagatela núm. IX, c. 1 7-19

En la Bagatela núm. IX, un conjunto de variaciones en segmentos al segmento de tonos

rm�i(fiJ.ro, ® "i·
discontinuo
unísono, melódicamente ambiguos, sirven de enlace entre ordenamientos
por tonos, diatónicos y octatónicos. La segunda frase repetida, cadencia
en el c. 4 con un segmento por tonos incompleto, Mib - ( ) - Sol - La ·�
(ej . 246) ; al comienzo del c. 5 , esta disposición cadencial se extiende por f octatónieo {Fa#-Sol#--La-Si-Do-Re..Mi b-Fa) l
tonos a La - ( ) Do� - Mib - M itt - Sol y al final de esta sección (c. 1 1 ,
tiempo 2, hasta el c. 12, tiempos 1 y 2 , ej . 247) aparece como una escala
256 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 257

En la última de las Ocho improvisaciones sobre canciones campesi­ 249 Octava improvisación,Op. 20, c. 69 ss
nas húngaras, Op. 20, para piano, se establecen interacciones entre las
cuatro exposiciones de una tonada diatónica popular y conjuntos octa­
octatómco octatóriic;- --- octatóri:ico
- - - �-}!!.!? - �-JLB
tónicos, principalmente por medio de las propiedades interválicas de la Maestoso
Z-Sl2 Z - ll/S
Z-610 parcial
poco accelerando
célula Z.7 Hacia el final del fragmento 3 (final del c. 63, véase ej . 258) es ( J • SO) " �· " �A. P
surgen ordenaciones de células Z a partir de detalles incompletos de con­
r-- -
juntos más extensos para convertirse en eventos importantes del primer marcattssimo

plano. El episodio 3 (c. 65-68) se divide en dos trasposiciones de esta cé­

lula: Z-10/4, Latt - Rett - Mi - La y Z-8/2, Soltt - Dott - Re Sol. En
el resto de la pieza (c. 69 ss, ej . 249) , la exposición final de la tonada
(fragmento 4) se acompaña exclusivamente con acordes de Z , mezclán­
dose Z-7/1 (Sol - Do - Reb - Solb) , Z- 1 1/5 (Si - Mi - Fa - Sil)) y Z-6/0
(Fatt - Si - Do Fa) con las dos primeras, con lo que desde el final del
fragmento 3 (c. 63 ss) obtenemos cinco de las seis trasposiciones de Z,
siendo Z-9/3 (La Re - Mi'o - Lar) la única que falta.
Las yuxtaposiciones de estas células Z en la sección final (c. 70 ss)
generan conjuntos octatónicos completos e incompletos (ej . 249) ; el primer
par (c. 70, Z-8/2 y Z-1 1/5) genera el conjunto octatónico Soltt - Sib - Si ­
Dott - Re - Mi - F a - Sol y e l último acorde de Z del compás (Z-6/0)
implica un cambio a un nuevo conjunto octatónico parcial, Fatt - ( ) -
( ) - Si - Do - ( ) - ( ) - Fa. El par inicial, Z-8/2 y Z-1 1/5, vuelve en la
segunda frase de la tonada (c. 72) y el tercer acorde del compás, Z-7 /1, se 79
empareja en el c. 74 con Z-4/ 1 0 para producir el conjunto octatónico final,
Mi - Solb - Sol-La-Sib-Do-Reb - Mib; los restantes acordes de la pieza
yuxtaponen estas células Z como segmentos octatónicos incompletos.
Estos acordes octatónicos de acompañamiento, células Z, que al prin­
cipio parecen no estar relacionados con la exposición diatónica subyacente

1
de la tonada (fragmento 4) , tienen realmente una relación estructural bá­
sica con ella: El fragmento 4 empieza en modo Do dorio, Do - Re - M i'rJ - -

Fa - Sol - La - Sib - Do, pero en el c. 74, un descenso del sexto grado, t;�6/U p�rcial
::¡
_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

La, a Lab, genera un cambio modal al Do eolio, Do - Re - Mib - Fa -

Sol - Lab - Sib Do. El modo Do dorio contiene un trítono, Mib - La,
el Do eolio contiene Re - La'r>; estas dos variantes modales pueden enten­
derse como dos segmentos adyacentes de siete notas del ciclo de quintas:
Lab - Mib - Sib - Fa- Do-- Sol - Re y Mib - Sib- Fa- Do- Sol - Re - La,
cada uno de ellos limitado expresamente por su tritono modal (ej . 250) ;
estos dos trítonos, Lab - Re y Mib La, proveen conjuntamente la célula
7 Esta tonada, que se recogió en 1914 en Diósad, distrito de Szilágy, es la base del
siguiente diseño formal: Fragmento 1 (c. 5-12 ) ; episodio 1 (c. 13-27); fragmento 2 (c. 28-
38); episodio 2 (c. 38-52 ) ; fragmento 3 (c. 53-64); episodio 3 (c. 65-68) y fragmento 4
(c. 69-82).
Z-3/9, Míb Lab - La - Re, conjunto octatónico parcial que falta en los
acordes de acompañamiento.
Esta relación complementaria entre la tonada diatónica bimodal y el
acompañamiento octatónico está implícita melódicamente en la estructura
de la exposición del fragmento 4 de la tonada. Mientras que la melodía
bimodal (desde el c. 69 hasta el c. 80, tiempo 2) se basa exclusivamente en
el contenido expuesto en el ej . 250 (véase también ej . 249 ) , se inicia una
codetta (c. 80, tiempo 3) con una nota nueva cromáticamente alterada:
258 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 259

Solb; esto produce en la melodía una exposición parcial de Z-6/0, Solb
( ) - Do - Fa, junto con las dos notas precedentes; esta célula Z y su
complemento octatónico, Z-3/9, Míb - La'rJ - La - Re, implícito en los
tritonos del tema bimodal (véase ej . 250) , forman en conjunto siete notas
de la colección octatónica, Solb - Lab - La - ( ) - Do - Re Mib Fa,
que permanecía incompleta en el acompañamiento. Vemos así como las
propiedades del tritono de la célula Z enlazan la tonada bimodal con los
acordes octatónicos.
(ej. 253 ) . (Al reordenar el contenido de ambos modos como segmentos de
siete notas del ciclo de quintas, comprobamos que uno es la trasposición
al trítono del otro y que el ámbito de trítono es el único elemento común
a ambos) . El trítono Re - Lab, al encontrarse también en la Z-3/9 inicial,
Mi'r - Lab - La - Re, sirve de enlace entre la melodía Si doria y el ambiguo
Do dorio o acompañamiento octatónico.
251 Octava improvisación, Op. 20, c. 6, Z-3/9

§J
250 Octava improvisación, Op. 20, c. 69 ss, tema, modos Do eolio y ' tMrl>-La!>-La-Re)

�i
Z-3/9
Do dorio como segmentos superpuestos del ciclo de quintas
( ,., '" ¡,..
.. )
contenido Do eolio
Lab Sib Fa Do Sol Re
contenido Do dorio 252 Octava improvisación, Op. 20 , comienzo
Esta interacción octatónico-diatónica es también la culminación de
una relación a gran escala de la pieza: Los compases introductorios se ba­ seg)nento octatónlco (Do-Re-MIH )-Fa#-La•-La-SI)
san en el tetracordo Do - M ib - Lab - Re, que implica una exposición
parcial de Z-3 /9, M ib - Lab - ( ) - Re. 8 Esta trasposición de Z es precisa­
mente la que falta en los acordes de Z finales de la pieza y está provista por
los trítonos Mib-La y Lab-Re de la exposición final Do doria/ Do eolia de
la tonada. Una alteración cromática (de Lai> a La, c. 6, acompañamiento)
completa Z-3/9, Míb - La'o - La - Re (ej . 251 ) ; La y Lab representan
también la diferencia cromática en la mezcla final Do doria/ Do eolia del
fragmento 4 (véase ej . 250 ) ; además, ambos modos diatónicos están antici­
pados en el contenido Do-Re -Mio - ( ) - ( ) -La'o- La - ( ) del acompaña­
miento en acordes inicial (c. 1-6) . A la vez, este conjunto implica de modo
ambiguo un segmento octatónico, lo que se confirma con la entrada en los
c. 5 y 6 de las dos primeras notas del tema, Si y Fap (ej . 252) , y mientras
que todas las notas de Z-3/9, Mib - Lab - La - Re, están presentes, esas 253 Octava improvisación, Op. 20, comienzo, ámbito de trítono,
dos y la nota tenida que falta, Do, forman en conjunto una exposición común a los modos Do eolio y Si dorio
parcial de Z-0/6, Do - ( ) - Fa� - Si; por tanto, la entrada temática Contenido del Do eolio
expande el ambiguo acompañamiento bimodal-octatónico a un segmento
octatónico de siete notas: Do - Re - Mib - ( ) - Fap - La'o - La Si. Lab Mib Sib Fa Do Sol Re

El Si-Fap inicial del tema (extensión octatónica del acompañamiento, Re La Mi Si Fa# Do# Sol#
esto es, una de las cuartas -o quintas- justas de Z-0/6, Do - ( ) Fa�
Contenido del Si dorio
Si) funciona simultáneamente como la quinta básica de la melodía Si
doria (c. 5-12) y aunque este modo supone un cambio en la tonalidad Los dos trítonos de Z-3/9, Mib - La y Lab - Re, no solamente sirven
introductoria Do eolia, contiene el mismo tritono, Re - Soltt o Re - Lab
de enlace octatónico con la combinación de acordes Do eolio/ Do dorio
significado de la nota Do se tratará más adelante. (c. 1-6, véase ej . 250) pues La'o - Re funciona también como enlace con
260 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 261

una combinación bimodal similar de la línea melódica desde el comienzo 255 Octava improvisación, Op. 20, c. 7-17
del tema (c. 5) hasta el primer punto cadencial local del episodio 1 (c. 17,
tiempo 1) ; el modo Si dorio del tema es alterado en este punto del episodio
!!<:'!1!1.12!!1.'!.r:!�í�!�ll.!'J . - - - - - - - - - - - - - - - - - --- - - - - - - - - - - - - - - - - ----
al bajar el sexto grado, Solp, a Sol, lo que produce una modulación al Si " {vivo, J• 120)
eolio. El modo Si dorio, Si - Dop - Re - Mi - Fap Solp - La - Si, . �
contiene el trítono Re Solp; el Si eolio, Si - Dop - Re - Mi - Fap -
Sol - La - Si, contiene el Dop - Sol. El contenido de estas dos variantes
modales puede verse como dos segmentos adyacentes de siete notas del
ciclo de quintas, limitado cada uno por su trítono modal (ej . 254) . Estos
dos tritonos, Re - Solp y Sol - Dop, forman una nueva célula: Z-8/2, Solti ­
[ Episodio 1 1
Dop - Re Sol, que implica un cambio a un nuevo conjunto octatónico: 13 ¡\

Solp - ( ) ( ) - Dop Re - ( ) - ( ) - Sol que se establece en los c. 17 y

18 mediante la unión lineal de Re Sol de Z-8/2 con el complemento, Z-
11/5, Si - Mi - Fa - Sib, para dar seis notas de esta colección octatónica:
Re - Mi - Fa - Sol - ( ) - Sib - Si ( ) que después, en las articulaciones
1-4 del c. 19, se expande a siete: Re Mi - Fa Sol - Lab - ( ) - Si - Reb.

254 Octava improvisación, Op. 20, c. 5-17, tema, modos Si dorio y

Si eolio como segmentos superpuestos del ciclo de quintas
256 Octava improvisación
contenido Si dorio

Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# a) c. 28 y 29

contenido Si eolio

Los acordes de acompañamiento (c. 7-16 , ej . 255) , que desarrollan

conjuntos octatónicos consecutivos completos y parciales, generan la má­
xima divergencia con los elementos lineales temáticos bimodales, sin em­
bargo, en la primera variación de la tonada (fragmento 2, c. 28, ej . 256a)
el ambiguo tetracordo diatónico-octatónico de la línea melódica, Re -
Do - Si - La, junto con el acompañamiento (c. 28 y 29, tercera cor­ b) c. 38-40
chea) , vuelven a una exposición completa del conjunto octatónico original,
Do - Re - Mib - Fa - Solb - Lab - La - Si. Después de la disolución de
esta unión de melodía y acompañamiento, el episodio 2 (c. 38-40, ej . 256b)
restablece más extensamente este conjunto octatónico básico.
El fragmento 3 (c. 53-64) , segunda variación de la tonada, es un punto
de referencia en el desarrollo de interacciones diatónicas y octatónicas; en
él se establece, como elemento principal del primer plano, una relación de
trítono similar a la que enlaza los modos Do eolio y Si dorio en los planos
medio y de fondo de la pieza (véase ej . 253) . Este fragmento es el único de
los cuatro que presenta simultáneamente dos líneas diatónicas en un ca-
262 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 263

non al tritono: La superior está en modo Mi dorio y la inferior mezcla los 257 Modos de la Octava improvisación, fragmento 3
modos Sib dorio y Si'o eolio. Los contenidos de los Mi dorio y Si'o dorio, contenido Mi dorio (línea canónica superior)
que son trasposición al tritono el uno del otro, tienen un solo elemento
Re La Mi Si F�# D<ft
en común: El tritono Sol - DoU (ej . 257) . El descenso cromático del sexto Sol

grado del Si'o dorio, Sol, a Solb en el c. 58, produce una modulación contenido Sib dorio (línea inferior)
al Sib eolio, permitiendo así la otra implicación melódica de un tritono 1 1
Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol
modal, Sol'o - Do, de las dos existentes en el pasaje. Estos dos tritonos
implican Z-1/7, Re'o - Solb - Sol - Do, que surge expresamente como contenido Sib eolio (línea inferior)
1 1
una intersección armónica de las líneas canónicas (final del c. 62 hasta
1 - - - - - - - - - - - - - - - -· - _:
::...:
L.:- :. -:..:- -_:
::...: 1
:. -:..:_____________¡____¡

el comienzo del 63, ej . 258 ) . El alineamiento contrapuntístico concreto Z-117 (Do#-Fa#-Sol-Do, o Reb-Solb-Sol-Do)
que precede inmediatamente a este punto permite también una aparición
armónica de Z-10/4, Sib - Mib - Mi - La, formando estas dos células Z
complementarias una intersección octatónica, Reb - Mib - Mi Fati 258 Células Z complementarias formando una intersección octatónica
Sol - La - Sib - Do, en las líneas canónicas modales. Desde el tiempo 2 en la Octava improvisación, Op. 20, c. 61-64
del c. 63 hasta el c. 64, las dos cuartas melódicas (diatónicas) Sib Mib y
Mi - La se alinean verticalmente para formar Z-10 / 4, única base armónica
del final del canon. El alineamiento inicial de las exposiciones canónicas
Vivo (J-f26) sempre ptu accelerando - _:_�:!��)
- _ _:__:._:_.:_ _:__:__.:_

61 �
(c. 53-56, ej . 259) permite también una intersección entre dos cuartas
melódicas (diatónicas) , Fa - Sib y Si - Mi, que produce armónicamente
Z-5/1 1 , Fa - Sib - Si - Mi. Las notas restantes, Lab - Doti Re - Sol,
(hasta el Lab de la línea inferior del c. 56) forman su complemento, Z-8/2,
para darnos esta intersección octatónica inicial en las líneas canónicas.
El siguiente episodio (c. 65-68) se basa exclusivamente en la Z-8/2 del
conjunto octatónico inicial y en la Z-10/4 del final del canon. Así que
mientras el canon del fragmento 3 es un punto culminante en las relaciones
diatónico-octatónicas en general, también anticipa, junto con el episodio 3,
259 Células Z complementarias formando una intersección octatónica
los dos conjuntos octatónicos completos de la sección final (véase ej. 249) .
en la Octava improvisación, Op. 20, c . 53-56
Estas interacciones diatónico-octatónicas están sugeridas en la Pri­
mera improvisación, que se basa en tres exposiciones de una tonada po­
pular húngara en Do dorio. La combinación de las notas de la primera
exposición y de su acompañamiento (c. 1-4) p ermanece exclusivamente
en modo Do dorio. Desde el c. 9 hasta el tiempo 2 del 10 (ej . 260 ) , el
tetracordo inicial Do dorio, Do - Re - Mib - Fa, de la tercera expo­
sición melódica junto con el acompañamiento (hasta la nota de adorno
Solb) producen el único conjunto octatónico completo del movimiento:
Do Re - Mi'D - Fa - Solb - Lab - La - Si. 9 El tetracordo Do - Re -
Mib - Fa por lo tanto, sirve de enlace entre la línea melódica Do doria,
Do - Re Mib - Fa - Sol - La - Sib - Do y dicho conjunto octatónico.
En el c. 10, tiempos 3-6 (véase ej. 260) , la melodía presenta las notas día-
9 Inversamente, en la sección final de la Octava improvisación (c. 69 ss), este conjunto
octatónico es el único que permanece incompleto.
264 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y d e tonos 265

tónicas Sol - La - Sib, exposición parcial del tetracordo superior del modo
Do dorio, Sol - La - Sib - Do, que se complementa con el segmento
acompañante Solb - Reb - Sib para formar un nuevo conjunto octatónico
parcial: Reo - ( ) - ( ) - Solb - Sol - La - Sib ( ) ; por lo tanto, mientras
que el tetracordo diatónico inferior Do - Re Mib - Fa aparecía como
el elemento invariable entre el modo Do dorio y el octatónico O completo
(ej . 26 la) , el tetracordo diatónico superior Sol - La - Sib - ( ) aparece
como el elemento invariable entre el Do dorio y el octatónico 1 parcial
(ej . 261b) .
260 Primera improvisación, Op. 20, c. 9 y 10
a tempo
10
octatónico 1 parcial
261 Tetracordos invariables (o segmentos de tetracordos) entre
conjuntos diatónicos y octatónicos en la Primera improvisación, Op. 20
La segunda exposición de la tonada (c. 5-8) sirve de transición en­
tre la primera sección, exclusivamente diatónica (c. 1-4) , y el comienzo
exclusivamente octatónico de la tercera (c. 9 y 10). La nota de adorno
Solb del c. 10, que funciona como elisión entre los conjuntos octatóni­
cos O y 1 (véase ej . 260) , aparece al comienzo de la segunda exposi­
ción (c. 5 , ej . 262) como el primer elemento perturbador, ajeno al modo
Do dorio; desde el c. 5 hasta el tiempo 2 del 6, tanto la melodía como
el acompañamiento p ertenecen enteramente al modo Do dorio si excep­
tuamos la nota cromática Solb ; su presencia transforma las propiedades
diatónicas de este segmento de acompañamiento en un conjunto octa­
tónico 1 parcial, ( ) - Mib - ( ) - Solb - Sol - La - Sib - Do, gene­
rando así un conflicto diatónico-octatónico entre el tetracordo Do dorio,
Do - Re - Mib - Fa, y el acompañamiento. En el resto de la segunda ex­
posición (véase ej . 262 ) , las alternancias entre segmentos de los conjuntos
octatónicos 1 y 2 en el acompañamiento continúan tales conflictos con la
melodía. El final de esta exposición (c. 8 ) es un retorno a un segmento
modificado, Mib - Solb - Sol - Sib , del conjunto octatónico 1 inicial; esta
vez, sin embargo, los segmentos melódicos y los de acompañamiento, en
lugar de entrar en conflicto unos con otros, se engloban en un segmento
octatónico 1 más amplio, ( ) - Mib - Mi - Sol'r> - Sol - ( ) - Sib - Do,
que cambia al comienzo de la tercera exposición (c. 9 ss) al conjunto oc­
tatónico O completo.
262 Entrelazamiento Do dorio/ conjunto octatónico en la
Primera improvisación, Op. 20, c. 5-8

1 1

Do dorio Lo.--------------'

Do Re Mib Fa /ºl / /b Do)

po Re Mib Fa Solb Lab La /
octatónico O

'
Do dorio
(D� M\ F� Sol La Sib ( )
eb () Solb Sol La Sib º1
octatónico parcial
1
266 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos
En la Segunda improvisación aparecen conjuntos diatónicos y octató­
nicos en pasajes melódicos y episódicos alternantes. Los cuatro fragmen­
tos idénticos de la melodía están traspuestos por terceras mayores (en
Do, Mi, Lab y Do) . La primera exposición temática lineal (c. 1-9) co­
mienza en Do mixolidio y modula en el c. 7 a Do dorio (ej . 263a) . Esta
combinación bimodal contiene dos trítonos, Mí - Sib y La - Mib, que im­
plican en el plano medio a Z-10/4, Sib - Mib - Mi - La. Cada trasposición
sucesiva del tema cambia de modo similar de mixolidio a dorio presen­
tando dos nuevos tritonos: El fragmento 2 (c. 14-22) , en modos Mi mixo­
lidio/dorio, implica Z-2/8, Re - Sol - Solp - Dop (ej. 263b) ; el fragmento
3 (c. 30-37) , en Lab mixolidio/dorio, implica Z-6/0, Solb - Si - Do - Fa
(ej . 263c) y el 4 (c. 42-49) regresa a la trasposición inicial (ej . 263d) ; por
tanto, en la sucesión de exposiciones temáticas, los pares de trítonos moda­
les en conjunto implican un despliegue en segundo plano de las tres células
Z de numeración par: Z-10/4, Z-2/8 y Z-6/0, lo que puede considerarse
como un anticipo de la aparición de estas tres mismas células como ele­
mentos principales del primer plano en la Improvisación núm. VIII (véase
ej . 249, c. 81 y 82) .
263 Segunda improvisación, Op. 20
En el aspecto contrapuntístico, la primera mitad de cada exposición
temática (hasta el primer punto cadencia! local) junto con el semitono
ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 267
del acompañamiento produce una segunda mezcla bimodal. El semitono
Si -Do (véase ej . 265b, c. 1-5) añade un séptimo grado elevado, Si, al frag­
mento 1 para producir una combinación bimodal de Do mixolidio /jonio
(ej. 264a) en el que los dos trítonos, Si - Fa y Mi - Sib , implican Z-11/5,
Si - Mi - Fa - Sib, en el plano medio. Cada combinación sucesiva de tema
v semitono, que produce de manera similar una mezcla mixolidio/jonia,
�ontiene un nuevo emparejamiento de trítonos; el fragmento 2 (c. 14-18),
en Mi mixolidio/jonio, implica Z-3/9, Rett - Solp - La - Re (ej . 264b) y el
3 (c. 30-33) , en Lab mixolidio/jonio, implica Z-7 / 1 , Sol - Do - Reb - Solb
(ej. 264c) . (La recapitulación, en el fragmento 4, elimina el semitono ori­
ginal, Si - Do, del acompañamiento). Estos pares de trítonos modales
juntos implican un desarrollo en segundo plano de las tres células Z de
numeración impar: Z-1 1/5, Z-3/9 y Z-7/ 1 .
264 Combinaciones bimodales en la Segunda improvisación, Op. 20
En el borrador original de la primera exposición temática, la mano
izquierda contiene en el c. 4 una diada de tercera menor, Sib - Reb, en
lugar del semitono Si - Do de la versión final; esta diada del borrador
(ej. 265a) forma parte de una progresión local cromática simétrica (c. 3
y 4) de Si - Do a S ib - Reb, mientras que en la versión final (ej . 265b)
mantiene Si - Do en los dos compases, quizá para no alterar el único
conjunto bimodal (Do mixolidio /Do jonio) .
El contenido del episodio 1 (c. 10-13, ej . 266) a excepción de la nota
268 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenam ientos diatónicos, octatón icos y de tonos 269

265 Segunda improvisación, Op. 20, primera exposición temática; 266 Segunda improvisación, Op. 20
comparación del borrador original con la versión final
a) Episodio l (c. 10-13)
a) Borrador preliminar, c. 3,5 (véase la Ilustración 9)
oetatónico O

10

b) Versión final, c. 1-5

Mo!to capriccioso (J .. 63) accelerando aempre

'" r.'I 2 - . - - • 5 -
'

b) Episodio 3 (C- 37-42)

�
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Lento
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oon sentimento -----��el. ·molto
V!vace

- "" .. � 42
(�)

cromática Latt, se basa exclusivamente en siete notas del conjunto octató­

nico O, Si U Re - Rett - M ítt - Fatt - ( ) - La Sí, del que una de las dos '-���- -------------

células Z integrantes permanece incompleta (Z-3/9, Rep - ( ) - La - Re) . Al

comienzo del fragmento 2 (véase ej . 264b) , los trítonos bimodales, Rett -La e) Episodio 2 (c. 25-30)
y Soltt - Re, implican su forma completa. El episodio 3 (c. 37 hasta el
comienzo del fragmento 4, c. 42, tiempo 1 , ej . 266b) , de nuevo con la
excepción de la nota cromática Latt, supone el retorno a siete notas del
conjunto octatónico O, Do Re - ( ) - Fa Fatt - Solti - La - Sí, esta
vez, sin embargo, se da Soltt y se omite Reti. El final del episodio cen­ ===+ "!' dlm.

tral (c. 25, tiempo 2) hasta el comienzo del fragmento 3 (c. 30, tiempo 1,
ej . 266c) se basa exclusivamente en un segmento del conjunto octatónico
2, Re - ( ) - ( ) - Sol Lab - Sib - Si ( ) . En la siguiente expo­
sición temática lineal del fragmento 3 (véase ej . 266c) , la Z-8 / 2 parcial,
Re - Sol Lab - ( ) , de este conjunto octatónico se completa con su
inversión. Sol - Lab - Reb. en el c. 30. Vemos así como las propiedades
de los trít onos de las célul�s Z, que sirven como elementos estructurales
importantes en el plano medio de las exposiciones bimodales de la tonada,
funcionan como enlaces entre éstas y los episodios octatónicos.
En la Séptima improvisación, los conjuntos diatónicos y octatónicos
tienen otra vez elementos en común. La tonalidad predominante en la
exposición inicial de la tonada es Do (c. 1-1 1 , ej . 267) ; 1 0 las dos primeras
frases sugieren Do eolio y las dos últimas, Do frigio. Los puntos cadencia-
10 Mientras que el segmento melódico inicial (c. 1-3) es tonalmente ambiguo, la tonada
!..;._��- --- - ------- - - -
les locales de la melodía están puntuados con acordes simétricos, cada
uno de los cuales produce un conflicto modal con los elementos lineales
diatónicos. La primera construcción vertical, Do Mib - Lab - Si (o
Lab - Si - Do Mib, acorde de Lab Mayor-menor) introduce una nueva
nota, Si (ej . 267) , que es una alteración cromática del séptimo grado eolio,
Sib (c. 4) ; esto produce un conflicto bimodal en las dos primeras frases
popular original (de Lengyelfalva, en el distrito de U dvarhely) , transcrita originalmente
en la tonalidad de Sol como otras transcripciones de melodías populares hechas por
Bartók , se inicia con un adorno que provee la tónica.
270 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos orde namientos diatónicos, octatón i cos y d e tonos 271

entre el modo Do eolio , Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab - Sib - Do y la
escala armónica de Do menor, Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab Si Do .
En los c. 5 y 6, una segunda construcción vertical, La - Si Do Re ,
tetracordo de La menor, introduce dos nuevas notas, La y Si, alteraciones
cromáticas de los grados sexto y séptimo del modo eolio, Lab y Sib, lo que
produce otro conflicto birnodal con la melodía al sugerir la escala melódica
de Do menor, Do - Re - Mib - Fa - Sol - La - Si - Do. La construcción
vertical final del fragmento 1 , Fan - La - Re - Fa (o acorde de Re Mayor­
rnenor, Re - Fa - Faµ - La) , que puntúa el final de la tonada (c. 10 y
1 1 ) , introduce dos nuevas notas, Fatt y La, contra la escala Do frigia que
se despliega linealmente, Do - Reb - Mib - Fa - Sol - Lab Sfo Do.
Mientras que los dos primeros acordes (Do - Mib - Lao - Si y La - Si
Do Re) perrnanencen dentro de los límites de ciertas escalas modales
tradicionales construídas sobre Do, la última, Re Mayor-menor, genera un
conflicto modal con la melodía al disponerse junto a la escala octatónica
Do Re - Mio - Fa - Fa� - Soltt - La - Si que abre el episodio 1 (c. 12
y 13, tiempo 2, ej . 268) 1 1
Las relaciones que establecen el acorde de Re Mayor-menor como eje
entre el contexto polimodal en Do del fragmento 1 y el octatónico O del
episodio son las siguientes: El primer acorde simétrico, Do-Mib-Lab- Si,
que presenta la ambigüedad de pertenecer a la escala armónica de Do
menor y a la octatónica O, se expande simétricamente por décimas menores
al siguiente acorde, La- Do - Si - Re (ej . 269) ; este acorde, ambiguamente
común a la escala melódica de Do menor y a la octatónica O, se expande a
su vez por décimas menores a la simetría final, Fap - La Re - Fa. Esta
exposición cadencial del acorde de Re Mayor-menor completa el conjunto
octatónico que se ha desarrollado de modo ambiguo en los dos primeros
acordes modales de Do. En el episodio (c. 13, tiempos 1 y 2 ) , los dos
acordes Mayores-menores del fragmento melódico 1 , Do Mib - Lab - Si
y Fa� - La - Re - Fa, aparecen en proximidad simétrica para dar el
conjunto octatónico corno detalle aislado de primer plano.
268 Séptima improvisación, Op. 20, episodio 1 , c. 12 y 13

267 Séptima improvisación, O p. 20 , fragmento 1 , c. 1-1 1

(J-66)
Sostenuto, rubato
1

269 Séptima improvisación, Op. 20, fragmento 1 , tres acordes

- - Fa
Re -
Si- - - - - Re
-
Lab contenido exclusivo
del octatónico O:
Mib - - _

Do - -
Do Re Mib Fa Fa# Sol# La Si
_

Do - - La
precedencia de Do en este conjunto simétrico no tradicional se establece por la
La - _

nota pedal Do (c. 11 y 12). Fa#

272 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos
En los puntos cadenciales de la exposición melódica se establece un en­
lace directo entre la tonada linealmente expuesta y el conjunto octatónico
O. A cada una de las notas diatónicas cadenciales de la tonada (Fa en los
c. 2 y 3, M i'D en los c. 5 y 6 y Do en los c. 10 y 1 1) se les da armónicament e
una interpretación octatónica con los acordes de acompañamiento: Fa
forma parte del segmento octatónico Do- Mí'D - Fa - La'D Sí; Mi'D forma
parte de La - Do - Mí'D - Si - Re y Do de Fa� - La - Do Re - Fa; ade­
más, estas tres destacadas notas cadenciales, que representan en conjunto
un segmento del tetracordo construído sobre Do (Do - ( ) - Mib - Fa) ,
son los únicos elementos comunes a los cuatro modos de Do del frag­
mento 1 (eolio, menor armónico, menor melódico y frigio) y al octató­
nico O; la persistencia de esta nota, Do, contribuye a su establecimiento
corno tonalidad principal de la pieza. (El acorde cadencial del fragmento
1 , Fa� - La - Do - Re - Fa, sirve también corno punto de referencia de
los movimientos ornamentales del episodio 1 , del comienzo del fragmento
2 y de los últimos tres compases de la coda) .
El segundo fragmento melódico (c. 16-21 , mano izquierda primero y
derecha después) está traspuesto bimodalmente a Sol eolio-frigio (el Do
cadencial tenido en el fragmento 1 y su episodio es la nota inicial de la
nueva exposición melódica) . Las tres primeras notas diatónicas de este
fragmento, Do - Re - Mib, (c. 16, ej . 270) están armónicamente interpre­
tadas por los acordes del acompañamiento corno parte de una exposición
completa de la escala octatónica O; además, el nuevo registro de la melodía
(sobre Sol) permite aún otro enlace diatónico-octatónico: El contenido de
la línea melódica Sol eolia-frigia se puede ordenar según dos segmentos
de siete notas del ciclo de quintas (ej . 271) , estando limitado cada uno de
ellos por dos tritonos modales implícitos, M i'D - La y Lab - Re, que en
conjunto forman urio de los dos segmentos simétricos equivalentes de la
escala octatónica O: Z-3/9, Mib - La'D - La Re. Esta célula Z implícita,
que conecta las estructuras bimodales y octatónicas, anticipa una expre­
sión más evidente de esta relación al comienzo de la Octava improvisación
(véase ej . 251).
En el Cuarto cuarteto de cuerda, los tritonos de células Z son fun­
damentales en los enlaces entre los conjuntos diatónicos, octatónicos y
de tonos. En los c. 40-42 del movimiento I , la exposición temática li­
neal del vl.I (ej . 272a) presenta dos trasposiciones de la célula Y, Y-6 e
Y-1 , cuyos ámbitos de trítono, Solb - Do y Reb - Sol, generan Z-1/7,
Reb Solb - Sol - Do. Los dos tetracordos de tonos, células Y, pue­
den reordenarse para obtener un segmento de ocho notas de intervalo 5/7
(ej . 272b) que implica dos conjuntos diatónicos adyacentes de siete notas
del ciclo de quintas, Solb - Reb Lab - Mib Sib - Fa - Do y Reb - Lab-
ordena m ientos diatónicos, octatónicos y de tonos 273
2 70 Séptima improvisación, Op. 20, fragmento 2 , c. 1 6
271 Séptima improvisación, Op. 20, fragmento 2 , c. 16-21
contenido Sol eolio
Mib Sib Fa Do Sol La
1 contenido Sol frigio 1
I _ _ _ _ _¡ _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - L - _ I
Z-3/9 (Mib-Lab-La-Re)
Mib - Sib - Fa - Do - Sol; los dos trítonos de la célula Z, Re'o - Sol y
Solb Do, abarcan también estos conjuntos de notas de intervalo 5 /7 (o
sea, diatónicos) . En el c. 41 de esta exposición temática lineal (ej . 273) ,
la corchea final del compás, M ib, se añade al segmento incompleto, Reb -
( ) - Fa - Sol, cuyo ámbito de tritono está subdividido en intervalos 2
y 4, completándose este tetracordo de tonos; en el c. 42, una trasposición
al intervalo 5/7, Solb - ( ) - Sib - Do, de aquel segmento incompleto,
se completa de modo análogo con Lab. Al comienzo del cuarteto (tercera
negra del c. 1 ) , se expone verticalmente una célula incompleta equivalente,
Do - ( ) - Mi - Fa�, célula que se completa en los c. 1 y 2, vl.I, mediante el
descenso lineal por tonos desde Fa� hasta Do. y así es como la exposición
lineal en el vl.I en los c. 40-42 y en la frase inicial de los c. 1 y 2 completa
simétricamente el trítono de la célula Y incompleta o los dobles trítonos
de la célula Z como segmentos de tonos (diatónicos) .
Hacia el final del movimiento II, la vla. y el vcl. presentan una escala
octatónica completa, Re - Mi - Fa - Sol - Sol� - Lag - Si Do�, (c. 243-
246, ej . 274) . Esta escala, que reúne cuatro trítonos, se puede dividir
simétricamene en dos células Z: Z-2/8, Re - Sol - Sol� - Do� y Z-11/5,
Si - Mi - Fa - Lati. Esta exposición octatónica, que de modo análogo al
segmento de ocho notas de intervalo 5/7 está limitada. por los trítonos de
la célula Z, sirve retrospectivamente de contexto para los conjuntos octa-
274 Ordenamientos diatónicos, octatón icos de ton os Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 275

272 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 40-43 , vl.I (ej. 275) . Estos segmentos son interválicamente equivalentes a la célula
(a) Dos tetracordos de tonos (o diatónicos), Y-6 e Y-1 inicial Do - ( ) - Mi - Fatt y a las dos Y incompletas, Re'r> - ( ) - Fa -
Sol y Solb - ( ) - Sib - Do (véase ej . 273 ) ; aquí, sin embargo, los dos
Do Sol segmentos (Doµ - Re� - ( ) - Sol y Soltt - Latt - ( ) - Re) se completan
Sib a con el intervalo 5/7, Fatt - Dott, dándonos los tetracordos no simétricos
Dott - Ren - Fatt - Sol en el vl.II y Soltt - Latt - Dott Re en el vl.I. Así,
Lab ib en contraste con la exposición temática lineal del vl.I en los c. 40-42, las
Solb eb exposiciones canónicas de los violines en los c. 15 ss completan, de modo
Y-6 Y-1 no simétrico, el trítono de la célula incompleta Y o los dobles trítonos de
]a célula Z como segmentos octatónicos parciales.
Z-117 (Reb-Solb-Sol-Do)
lso1 diatórn:�º Lab Míb
(b) Segmento de ocho notas del ciclo de intervalo 5/7 275 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 16-18, vls.

Sib Fa
diatónico
Z-117
273 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 41 y 42, vl.I

�ffi ¡ f t-, .m·,

.-------.,
A lo largo de los tres primeros movimientos se desarrollan conjun­
j tos diatónicos y octatónicos así como los segmentos ambiguos que de
pt"iif ,
ellos se derivan y que se acaban de tratar y lo hacen generalmente de
modo independiente los unos de los otros, mientras que en los dos últimos
movimientos, se unen de diversas formas generando conjuntos híbridos
diatónico-octatónicos. En la coda del movimiento I, que comienza al final
· 2 74 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 243-246, vla. y vcl. del c. 134, el tetracordo Re - Mi - Fa - Sol (cuarta corchea del c. 134) , el

� ! �!
cual constituye una de las dos divisíones equivalentes de la escala octató­
Z-11/S
nica básica (Re - Mi - Fa - Sol/Soln - Latt - Si Dott) , se va a expandir
' •
• •·
Z-2/8
l #• simétricamente a Z-1 1/5 (primera corchea del c. 135) , que es la otra de las
divisiones equivalentes de dicha escala ( Z- 1 1/5 y Z-8/2, véase ej . 274). El
eje de simetría principal del movimiento es el de suma 9. En la sección de
desarrollo, los acentos y sforzandi de los c. 58 ss marcan este tetracordo,
Re - Mi - Fa - Sol. En vcl. y vla. (c. 60 ss, ej . 276 ) , la exposición lineal del
tónicos incompletos que se despliegan a lo largo del movimiento l. En los canon que en los c. 16 ss comienza en el vl.I y que se basa en el tetracordo
c. 15 ss, los violines presentan exposiciones canónicas que abarcan los dos Soltt - Laq - Dott - Re, se une con Re - Mi - Fa Sol, que inicia las
trítonos de Z-8/2, Dott - Sol y Soltt - Re. El sujeto del canon en el vl.II figuras en fusas de los violines; estos dos tetracordos en conjunto implican
contiene (al final de los c. 16 y 1 7) una exposición lineal de un segmento el conjunto octatónico básico Re - Mi - Fa - Sol - Solti LaU - ( ) - Doti.
incompleto, Dott - Rett - ( ) - Sol, y la respuesta en el vl.I (al final de En el cambio del ostinato de los violines en los c. 63 ss, Re - Mi - Fa - Sol
los c. 17 y 18) , su trasposición al intervalo 5/7, Soltt - Latt - ( ) - Re se traspone al intervalo 5/7 a Sol - La - Latt - Do, que inicia las nuevas
276 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y d e tonos 277

276 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 60-68 figuras en fusas; este tetracordo se yuxtapone con Dott - Rep - Fap - Sol
en las exposiciones lineales de vla. y vcl . , tetracordos estos que implican
otra colección octatónica: Sol - La - Latt Do - Dott - Rep - ( ) - Fap.
Las exposiciones lineales de vl.I y vcl. de los c. 65-67 son expansiones
de las precedentes (c. 60-64) e implican un tercer conjunto octatónico,
Do - Re Rett - M'iP - Fap - Solp - ( ) Si, que se completa en vla.
y vl.II (c. 65-68) con la destacada nota pedal La. Vemos así como se
presentan las tres escalas octatónicas en la sección de desarrollo.
Los c. 30, 31 y 33 del movimiento II presentan la primera exposición
completa de un conjunto diatónico: Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi
(aunque en el c. 31 las siete notas se dan simultáneamente, están colocadas
en registros que se corresponden con el orden de la escala diatónica, como
se puede ver en el ej. 354) . En las notas pedales de la mitad del movimiento
(c. 1 1 3- 136, ej . 277) , un segmento de seis notas, Sí - Mí - La - Re -
Sol - Do, de esta colección diatónica básica está expresamente ordenado
corno una partición del ciclo de intervalo 5/7; es interesante observar que
el segmento octatónico Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, del vcl. en el c. 135
sustituye a la escala diatónica de Reb Mayor de un borrador preliminar.
En los dos últimos compases de este movimiento, los glissandi des­
pliegan la escala diatónica básica, Fa - Sol - La - Si - ( ) - Re - Mi ,
contra los acordes en pizzicato de intervalo 5 /7 basados en la colección
completa, Sol - Re - La - Mi - Si - Fatt - Dott. De este modo obtene­
mos dos conjuntos diatónicos: Uno en el orden de la escala diatónica y el
otro como un segmento de siete notas del ciclo 5/7. El conjunto básico,
Fa - Do Sol - Re - La - Mí - Si, se presenta explícitamente según
ambos ordenamientos en varios pasajes del movimiento.
En el movimiento III, el conjunto diatónico básico aparece en ambos
ordenamientos: Como una escala de Do Mayor en los c. 50 y 5 1 ; como
una serie de diadas de intervalo 5/7 en puntos cadenciales del vcl. en la
recapitulación libre (La - Mi en el c. 57, Sol - Re en el 59 y Fa- Do en los
62 y 63) y de ambas formas (segmentos diatónicos y de intervalo 5/7) en
los c. 10 y 1 1 y 17- 1 9 en el vcl. , pero es significativo que los conjuntos de
corcheas en intervalo 5 /7 (esto es, dos conjuntos diatónicos adyacentes de
siete notas ordenados por quintas justas) se presenten a lo largo de todo
el movimiento. El acorde final de los c. 70 y 71 es un conjunto diatónico
de siete notas, Re - La - Mi Si - Fap - Dott - Solp. En los c. 56 y
57 de la recapitulación libre, la primera frase del vl.I implica la colección
diatónica La - Mi - Si - Fap - Dott - Solp Ren, que en el c. 58 se expande
cíclicamente a ocho notas con la adición de Re. Así, este conjunto, que une
otros dos diatónicos de siete notas: La - Mi - Si - Faff - Dop - Solp - Rep
y Re - La - Mi - Si Fap - Dop - Solp, se confirma en la primera frase
278 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 279

277 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 113-136 (continúa 277)

.lL • 'I'- +• - I'- .... . - 'I'- .. . del vl.I (c. 56 y 57) y en el acorde final de los c. 70 y 71. Este conjunto de
... - - -
ocho notas de intervalo 5/7, que se establece en los c. 1-6 del movimiento,
abre también la codetta en los 64 ss. Análoga a la construcción Y /Z del
..J ,¡]
,JI!
" J �j .J J �.J ..J.
ej . 272, esta colección (Re - La - Mi - Si - Fati Doti Solti - Rett)
.., 1 1
está limitada por los dobles trítonos Re - Solp y La Rep de Z-9/3,
� 1 1 J 1 1 1 J 1 1 1 J 1 j 1 j 1 La - Re - Rett - Solp .
El acorde tenido desde el final del c. 1 3 hasta el c . 20 se basa en dos
- i... .. - ¡,,.._ .... - .... .. _ ¡,,.._ .. . ¡,,.._ .,. - I'- .. - l>,c. células Y incompletas, Sol - La - ( ) - Dop y Re - Mi ( ) - Solti, cuyos
ámbitos de trítono perfilan Z-8/2, Sol ti - Dop - Re Sol (mientras que el
vl.I en los c. 40-42 del movimiento I completa estas células Y con tonos,
- - - aquí quedan incompletas) . En los c. 42 ss (ej . 278 ) , el acorde pedal implica
- , _ - - otras dos células Y incompletas: Re - Mi - ( ) - Sol ti y Fa ( ) - La - Si;
I� - sus ámbitos de tritono completan un ciclo de intervalo 3, Solp - Si -
Re - Fa, que tiene lugar a intervalos 3/9 y 9/3 del sistema generado por
1
r 1 :..r X/Y (véase ej . 189) ; esta estructura aparece a ambos l ados de los ejes
IV
duales Re - Re y Re - Solp. En los c. 50 y 5 1 , la célula incompleta Y-
1
-
1 1 -¡ -1 5, Fa - ( ) - La - Si, se expande en la vla. y en el vLII al conjunto
.. l.a i... .. 1.- I'- .. 1.. l>,c. ... - i... .. l.- .... ... 1.. i... diatónico básico, Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si, mientras que en
' el acorde final, c. 70 y 71, la célula incompleta Y-2 , Re - Mi - ( ) - Solp,
se expande al Re - La - Mi - Si - Fap - Dop Solp. De este modo, las
células de tonos ambiguamente incompletas se presentan expresamente
como conjuntos diatónicos en el movimiento III.
También se manifiestan en el movimiento III realizaciones duales de
segmentos de tonos en disposiciones más amplias, bien de tonos o bien
diatónicas. El pasaje por tonos del vcl. en los c. 22-28 (con una nota
extraña, Fap, en el c. 23) (ej . 279) contiene exposiciones destacadas de
células Y parciales que son inmediatamente completadas con sus tonos.
En los c. 29 y 30, las células Y completas se integran ahora en segrnen-
280 Ordenamientos diatón i cos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 281

tos diatónicos más extensos llegando en el c. 3 1 a constituir un conjunto superpuesto, Do - Re - Mib Fa - Sol'D - La'D (ej . 281 ) . En los c. 1 ss,
diatónico completo. La comparación de la línea del vcl. en la versión final el acompañamiento presenta el tetracordo Re - Mib Sol - Lab, donde
con borradores preliminares (ej . 280) revela la tendencia inicial de Bartók el Sol completa el conjunto diatónico de la exposición temática lineal
a la exclusión mutua entre conjuntos diatónicos y conjuntos de tonos sua­ de la vla. Así, desde el c. 1 hasta la primera corchea del c. 7 (lo que
vizando los enlaces y aumentando las interacciones entre dichos conjuntos incluye el hexacordo diatónico de la vla.) el contenido total se basa en la
en sus decisiones finales. formación diatónica Lab - Sib - Do - Re - Mio - Fa - Sol, que como
se mostró en el ej. 192, es la trasposición al trítono del acorde diatónico
278 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 42-46
Re - La Mi - Si - Fa� - Do� - Sol� que finalizó el movimiento III. La
relación simétrica de estos dos conjuntos diatónicos con el básico, Fa -
sul sul
t Do - Sol - Re - La - Mi - Si, establece la precedencia estructural del
'; A stil �nt. o�d. p�nt. 43 ºId. pont. s mP(E! símile �

Sol
conjunto de intervalo 3/9, Lab Si - Re Fa, del sistema generado por
p 'f '.!
Fa f)
X/Y.
A 1y - - - -sempre 3

- 280 Cuarto cuarteto de cuerda, bocetos del ejemplo 279

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-- 1 segmento tllatónleo j
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Tonos _
_
__ _ _ _
_ _
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_ _ )
.;._ _ __ _ ___ escala de tonos completa

279 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 22-33, vcl.

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-.1 - .. ir #
____
_
______ _ __ _____.:::_ __ _I escala de tonos (completa)
:22 Ve.

,, ,

Ql .J
281 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 6-1 3 , vla.
hexacordo diatónico
_J menof
------- 1 diatónico � conjunte> diatónico co�leto J Lab Sib Re Mib Fa Solb
hexacordo octatónico
En la recapitulación (c. 88 ss) , el tema aparece en estrecho entre el
En el movimiento IV, los conjuntos diatónicos y octatónicos se unen vl.I y el vcL fragmentándose progresivamente. Al final del c. 94 (ej . 282 ),
para formar agrupaciones híbridas. En los c. 6-13, el tema de la vla. enlaza el vl.I primero y el vcl. después tocan un segmento ascendente basado en
un hexacordo diatónico, Lab-Sib- Do-Re-Mib-Fa, con uno octatónico las seis primeras notas del tema, Lab - Sib -- Do - Re - .Mib - Fa, al que
282 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ord enamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 283

sigue otro, Solb Lab - Sib - Dob - Reb, que a su vez es seguido por uno
descendente, Re Dott - Si - La� - Soltt . En el resto del movimiento, los
elementos temáticos se basan, bien en disposiciones diatónicas completas
o en segmentos octatónicos. En los c. 102-104 (ej . 283 ) , la vla. y el vl.II
presentan un conjunto diatónico completo, Reb - Do - Sib - Lab - Solb -
Fa - Mib, que es alterado en el c. 105 por un cambio a Req , produciendo
así un segmento octatónico superpuesto, Re - Mib - Fa - Solb - Lab. En
los c. 106- 1 1 1 , el estrecho en todos los instrumentos se basa exclusivamente
de nuevo en el conjunto diatónico completo, Reb - Do - SitJ - Lab - Solb ­
Fa - Mib. En el c. 1 12 , otro cambio (esta vez a Laq en vcl. y vl.I) produce
hacen cromáticas. (Mientras que la vla. inicia, en los c. 120 y 121, una
célula Y incompleta, Do- Re- ( ) - Solb, interválicamente equivalente a las
que comienzan las exposiciones octatónicas de los violines, el contenido de
los grupos sucesivos de tres notas está alterado) . A la vez, el vcl. despliega
el conjunto diatónico Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re - La.
284 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c . 119-final
lml
(tranquillo)
Sostenuto
Tempo I

1 (non arp. )
-
octatónico

282 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 94-97, vl.I y vcl. fA b h t,,,. ¡¡_ ·- �
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t1 1r •r 11e '
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1 .
diatónico octatónlco 1 (rum arP'. )
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283 Cuarto cuarteto de C'U erda, movimiento IV, c. 103- 105 fl :P � ..
�f
.., 1
1 cél. y 1
--= p
�
.______dla
_<
_ ónico
_·_____ J

El tema no simétrico de los violines en los c. 1 5-1 8 del movimiento V

diatónico
octatónlco
de nuevo un segmento octatónico, esto es, el vcl. toca Mib - Fa - SolD -
Lab - La en los c. 1 12 y 113; en los c. 1 12-116, el vcl. y la vla. tocan
una secuencia de acordes, todos ellos células Y (de tonos) incompletas;
en los c. 1 12-118, una de estas células, Solb - ( ) - Sib - Do (c. 1 18) , se
completa con Lab para dar Y-6. El acorde ambiguo Mi - ( ) - Lab - Sib
que aparece en el Sostenuto del c. 119 (ej. 284) aparece también en el
c. 120, vl.I, en una secuencia que forma un conjunto octatónico incompleto,
consiste exclusivamente en notas de la escala octatónica. El acompaña­
miento, que está basado en Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, añade la nota
Do al contenido temático dándonos un segmento octatónico expandido,
Do - Do� - Re� - ( ) - Fa� - Sol, que los violines expanden a su vez en
los c. 47 ss a seis notas, Do� - Re� - ( ) - Fatt - Sol - La - ( ) - Si� .
Precediendo a esta exposición, los violines s e basan en e l c. 45 e n Z-10/4,
Sib - Rett - Mi - La, que contiene el tritono Sib - Mi que falta en el con­
junto anterior. El conjunto de notas en los violines (c. 44-75) y en los 57-75
en la vla. desarrollan la colección octatónica completa Dop - Re� - ]vfi -
Fa� - Sol - La - Sib - Siti; a la vez (c. 44 ss) el acompañamiento en vcl. y
vla. se basa en el hexacordo diatónico Fa - Do - Sol - Re - La- Mi. En los
c. 68-70, el vcl. añade Si y después Fa�, completando así el conjunto dia­

Latt - Sol� Sol Fa - Mi - Re - Reb - ( ) , que es imitado por el vl.II tónico básico Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si (c. 44-68) y el adyacente,
al intervalo 5/7 dando otro, Re� - DoU - Do - Sib - La - Sol - Solb - ( ) ; Do-Sol - Re - La-Mi-Si - Fa� (c. 58-71) . Así, el pasaje entero (c. 44-71 ,
después, en los c. 122 y 1 23, estas exposiciones lineales de los violines se ej . 285) se divide exclusivamente entre los elementos lineales temáticos ba-
284 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatóni cos y de tonos 285

sados en la colección octatónica Dott - Rett - Mi - FaU - Sol - La- Sib Sitt
y el ostinato del acompañamiento, basado en un segmento de ocho notas
del ciclo 5/7, Fa - Do Sol - Re La - Mi Si - Fatt, ambos conjuntos
simétricamente enmarcaados dentro de las propiedades de la célula Z.
El c. 151 comienza la sección media del movimiento en vcl. y vl.II con
los tetracordos 5/7 Do Sol - Re - La y Mi La - Re Sol en ostinato .
Este conjunto diatónico parcial, Do - Sol - Re - La - Mi, acompaña al
tema secundario del movimiento (c. 156 ss, vl.I y vla.) . Mientras que el
tema prinicipal del movimiento (c. 15-18) es un segmento octatónico, cada
exposición de este tema secundario contiene una escala diatónica completa
(por ejemplo, Reb - Mio - Fa - Solo - Lar Sib - Do Dop, desde la
En el resto del movimiento, los segmentos octatónicos se yuxtaponen
con segmentos diatónicos para formar conjuntos híbridos. Desde el final
del c. 272 hasta el 274 (ej . 287) , el hexacordo octatónico Do� - Rett - ( ) -
Fatt - Sol - La - ( ) - Do, que contiene la célula Z-1/7 inicial de este
movimiento (véase ej . 285a) , se une con el segmento hexacordal Do - Re -
Mi - Fa - Sol - La del conjunto diatónico básico en los c. 274-277; en
los c. 281-284, los acordes (que se basan en el pentacordo -incompleto­
de intervalo 5/7 Do Sol - Re - La - (Mi ) , confirmado después en el
c . 296 con su exposición completa) alternan con el unísono Dott. Estas
yuxtaposiciones de elementos octatónicos y diatónicos continúan hasta el
c . 299.

última corchea del vl.I en el c. 156 hasta la primera semicorchea del 162) . 287 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 272-278
El ejemplo 286 ilustra la sucesión de estos conjuntos diatónicos (en orden
cíclico de intervalo 5/7) en las exposiciones temáticas de los c. 156-179. hexacordo diatónico básico
{Do--Re-MimFa-Sol-La)

hexacordo octatónico hexacordo octatónico

285 Cuarto c'uarteto de cuerda, movimiento V, c. 44-71

En los c. 300-306, el tema octatónico de los c. 15-18 se transforma

en diatónico. Todos los instrumentos en este canon inverso presentan un
hexacordo diatónico: El vl. I Re'D - Mi'D - Fa - Sol'D La'D - Sib; la vla.

._J
Lab - Sib - Do - Reb - Mib Fa; el vl.II Mib - Fa - Sol - Lab -
Sib - Do y el vcl. Sif> - Do Re - Mib - Fa - Sol, trazando todos
,________ estos hexacordos una sucesión de trasposiciones del ciclo de intervalo 5/7
'----'-����__J (ej. 288) . En los c. 320-340, las exposiciones lineales del tema octatónico
alternan con acordes basados en el hexacordo diatónico Fa - Do - Sol -
Re - La Mi; este hexacordo, expansión del pentacordo Do - Sol - Re -
La - Mi de los pasajes de acordes de los c. 281 ss y 296 ss, termina la
286 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 156-1 79 recapitulación en los acordes marcados «col legno» (c. 333-340) . En los
c . 357-369 (ej . 289) de la coda se desarrolla Do - Sol - Re - La - Mi
Reb Lab Mib Sib Fa Sol Re La por última vez como serie de pedales 5/7, Mi - La, Re - Sol, Do, contra
vl.I, c. 157-161
los que las exposiciones lineales temáticas aparecen en estrecho (c. 365

1
vla., c. 156-160 y c. 167-1 7 1 ss). Cada exposición se inicia con un tetracordo octatónico incompleto:
vl.II, e 1 7 7 y 1 7 8 Do� - Re� ( ) - Fan Sol o Sol La - ( ) D o - Reb (en los c. 369 ss, este
vl.I, c. 166-170
modelo cambia al comenzar las exposiciones con segmentos cromáticos) .
El segmento octatónico incompleto que inicia cada una de las dos primeras
vla., c. 175-178 exposiciones se une con un segmento diatónico incompleto. En el vl.I y en
286 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 287

la vla. , el conjunto combinado diatónico-octatónico Dott - Re� Fatt - más grande, su hijo mayor, le respondió que ya no iban a volver más
Sol La - Sí - Do que termina con la nota pedal Do, está perfilado p or con él. Esta leyenda puede relacionarse con el profundo compromiso que
la Z-1/7 inicial del movimiento, Dott - Fatt - Sol - Do. En vl.II y vcl., Bartók tenía con los principios de independencia y libertad (la Cantata
el conjunto combinado Sol - La - Do - Reb - Míb - Fa Solb (Sol'o había sido originalmente pensada como parte de una trilogía que expresa­
pedal final) está también señalado por la misma Z. Así, los' trítonos de la ría la idea de hermandad entre las naciones vecinas, Rumanía, Eslovaquia
célula Z sirven de enlace entre los segmentos octatónicos y diatónicos que y Hungría) . 12
se unen para formar conjuntos híbridos. Los textos auténticos de las canciones populares rumanas que forman
la base de la Cantata profana están apoyados en modos populares diató­
288 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 300-306
nicos y no diatónicos que se transforman en varios modos diatónicos así
Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol Re como en conjuntos octatónicos y de tonos para sustentar la idea princi­
vl.I pal del cuento. La trasposición Re - Mí - Fa - Sol Lab Síb - Do
vla.
del modo popular no diatónico que se da en el ej . 231 se establece como
escala de la estructura fundamental en las cuerdas al comienzo de la obra
vl.II (ej . 290) . 1 3 El extracto que se muestra en el ej . 291 14 (una transforma­
vcl. ción del modo original) tiene lugar como un conjunto hacia el final de la
primera gran sección. 1 5 El texto en este punto revela que los nueve hijos,
después de un errabundo período de cacerías, se transforman en ciervos:
289 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 365-369 «sind zu Hirschen sie verwandelt» ( «todos se transformaron en ciervos» ) .
En este momento de l a acción dramática, el modo básico se extiende, del
Z-llI segmento coral combinado, Sol - Fa - Mi - Re - Dott y del acorde de
! 1 diatónico
I� octatónico
1 2La historia del texto de la Cantata profana se remonta a Abril de 1914 durante una
Piii vivo, J•l6.8 - expedición en busca de canciones populares en Transilvania donde Bartók registró dos
versiones del texto de una colinda rumana (villancico navideño con muchos versos) . De
rnj
J
1924 a 1 926, mientras escribía su libro sobre villancicos rumanos, bosquejó una nueva
r
�
p
versión en rumano de la balada, combinando y reescribiendo las dos originales. Véase
el prefacio de László Somfai a la partitura de la Cantata profana, Viena: Universal
Edition, 1 934; Nueva York: Boosey and Hawkes, 1 955.
13 Benjamin Suchoff, Director del Archivo Bartók de Nueva York, ha tenido la ama­
bilidad de sugerirme que este «modo popular no diatónico» es el Modelo 1 0 del Cuadro
2 de Rumanian Folk Music, vol. IV, de Béla Bartók, ed. Benjamin Suchoff, trad. de E.
C. Teodorescu y otros (La Haya: Martinus Nijhoff, 1975) , pág. 19, familia de escalas a
la que pertenece la melodía de las colinde núms. 1 2i y 1 2bb, las dos únicas versiones
del texto épico en el que se basa la Cantata.
14 Estoy también agradecido al Dr. Suchoff por la información de que esta idea temá­
tica es una transformación de la melodía núm. 46 de Erdély magyarság. Népdalok, de
Bartók-Kodály (véase la bibliografía de Rumanian Folk Music, vol. IV, ibíd., pág. 44),
una canción de Bukovina recogida por Kodály y usada en su obra La sala de hilar y
En la Cantata profana de Bartók, el desarrollo y la transformación de también en el núm. 5 de sus Canciones populares húngaras para voz y piano
modos folclóricos, tanto diatónicos como no diatónicos, parece correspon­ 1 5Bartók dividió la Cantata profana en tres secciones principales: (1) Los hijos se
der con la simbolización dramática del texto. La leyenda cuenta de un transforman en ciervos; (2) el padre encuentra a sus hijos y (3) el coro recapitula el
padre que tenía nueve hijos que no aprendieron ningún oficio porque sólo cuento. Los diseños formales de estas secciones son como sigue: (I) introducción (c. 1-
26) , A (c. 27-58), B (c. 59-63), A' (c. 64-98) ; (II) introducción (c. 1-8), A (c. 9-37),
les enseñó a cazar en el monte. Un día, cuando todos los hijos seguían el
transición (c. 38-41), B (c. 42-95) , transición (c. 96-102), A' (c. 1 03-160) , transición
rastro de un gran ciervo se perdieron y finalmente, ellos mismos se convir­ (c. 160-166), B' (c. 167-187) , C (c. 188-21 5 ) ; (III) A (c. 1-34) , B (c. 35-64), A' (c. 65-79),
tieron en ciervos. El padre les suplicó que regresaran a casa pero el ciervo coda (c. 79-93). Las tres grandes secciones van sin pausa entre ellas.
288 Ordenamientos diatónicos, octatón i cos y de ton os Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 289

290 Cantata profana, c. 1-5 acompañamiento, La� - Mi - Fa - Sol� - Si Re, al conj unto octatónico
completo Re - Mi Fa - Sol - Solp - Lap - Si Do�. A la vez, el segmento
dlv.
e ' )\.115
lineal en los cellos y contrabajos, La� - Si" - Dop - Rett ( enarmónicamente
" ,.
Molto mod rato

2 3 ........-.- - ¡,,. ¡,. t: s ,j- Sib -Do-Reb - Mib) añade dos notas nuevas, Reb y Mib, al modo original,
Vln. l
===--
con lo que se implica en este extracto la extensión eolia Fa Sol - Lab
...!.-,
�

/\ - Sib Do - Reb - M ib. El contenido de notas en este punto de referencia

Vln. !l
"' - - del cuento (una transposición de las relaciones dadas en los ej . 231-233)
- se analiza en el ej . 292. Aunque la extensión diatónica restante (contenido
p""' -

VJa.
. - � . ...
..... .., J
Fa dorio) no puede mostrarse con claridad en este complejo, tiene lugar
p"lt� de modo destacado en los vls.I en el pasaje contrapuntístico precedente
Vlc.
..,
(c. 173, tiempo 2 , hasta el c. 175 ) . Con anticipación a la transformación en
p. � .. . ·_J , ...
- . -
."'
ciervos, «irrten wegverloren» ( «se equivocaron de camino y se perdieron» ) ,
Cb.
' .
el contenido Fa dorio, Fa - Sol Lao - Sib D o - Re - Mib, implícito
'
p en el modo folclórico no diatónico original, tiene lugar aquí expresamente
como una permutación Do eolia, Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab - Sib
(ej. 293) que aparece como parte de la larga línea de los vls.I y que se basa
exclusivamente en una trasposición del modo original, La - Si - Do - Re
Mio Fa - Sol y en esta extensión diatónica para dar La Si - Do
291 Cantata profana, ancora piu lento, c. 178 y 179 1 6
Re - Mib - Fa - Sol - La'r> - Sio (ej. 294) . Las líneas restantes de los
violines, que se desarrollan en movimiento paralelo con los vls.I, despliegan
Ancora plu lento, J.94 otras trasposiciones del modo básico y sus correspondientes extensiones
diatónicas. Las líneas contrapuntísticas restantes en la cuerda y en el
Wal - de sind -zu Hirsch�en de1t,
coro mezclan segmentos diatónicos y octatónicos. Así, en este significativo
punto del cuento, cuando tiene lugar la transformación de los hijos, el
modo folclórico no diatónico básico que inicia la obra se transforma en
tief- im Wal de sind zu HirschMen sie ver - wan delt .
conjuntos diatónicos y octatónicos completos.
Otra extensión significativa del modo no diatónico original tiene lugar
en la cadencia del texto de la primera gran sección (c. 188 y 189, ej . 295 ) :
tief im Wal � de sind zu Hirsch-en sie �er � ·wan delt, El contenido de notas en este punto comprende e l modo básico, Re - Mi ­
coJtjunto
.._________ octatónico
Mi� ( ) - Solp Latt - Do (enarmónicamente Re - Mi - Fa - ( )
completo
{Re-llfi'Fa-Sol·Sol#-La#-Si-Do#j
Lab - Sio - Do) ; las dos notas restantes, Si y Dott, contribuyen a implicar
la extensión octatónica Re - Mi Mi� - ( ) - Soltt - La� - Si - Dott. De
modo significativo, los violines y las arpas presentan Mi - Re - Do - Latt,
del contenido del modo folclórico básico, llevando así a proximidad lineal
cuatro de las cinco notas, Mi - Re - Do - La" - Soltt, del segmento de
L_________ j! tonos principal. Esto viene inmediatamente precedido en los vls.I (ej . 296)
extensión Fa eolia
por una exposición completa de la escala de tonos complementaria que
empieza con la nota La (c. 186, tiempo 3 ) ; esta escala es una extensión
de una exposición traspuesta del modo folclórico, Fa� - Solp - La - Si -
Dop Reti - Fa (en el orden modal original sería Rep - Fa Fa� - Sol�
16 Traducción del texto: «En lo profundo del bosque se transformaron en ciervos» La - Si - Do� ) . En este punto, estas exposiciones de las dos escalas de
290 Ordenamientos diatón i cos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 291

292 Cantata profana, c. 1 78, tiempo 3, hasta c. 179, tiempo 4 295 Cantata profana, c. 188 y 189 1 7

,; ,.
189
H'

.i
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. ,.,
Coros T.

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Wa1 de,

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,
segmento de tonos

8. .

"

extensión .
, ,., -

293 Cantata profana, c. 1 71-175, cuerdas oetatÓIÚca H'

[
= -

'L(I¡ lii wtJ• u imflll liO 19ieffI ffeo 1

Un poco p!U lento, J=lOO
sul tasto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
d!v.
!!e., ��
i ,, etc.

1 de estas alternancias aparece mantenida como nota pedal en los vls.I) .

¡ permutac
Vln. 1. modo folclórico no diatónico. :traspuesto
1 ión dél contenido Fa dorio
1 como una escala Do eolia
L _ _ _ - _ _ _ _J��������...!."2... ______ - - --- - - - - -----
1 .
294 Cantata profana, vls.I en los c. 171-175
tonos, indeterminadas en lo que respecta a precedencia tonal, apoyan con­
venientemente la referencia del texto al vagar por el bosque de los ciervos
encantados. En el postludio orquestal de esta sección (c. 188-198) , las ar­
pas, con algunos doblamientos a cargo de vientos y cuerdas, despliegan
alternadamente varios segmentos de cuatro notas de ambas escalas de
tonos completándolas (la única nota, Si, que falta en uno de estos ciclos
Desde el c. 196 hasta el tercer tiempo del 198 (ej . 297) , el contenido
de los vientos despliega exclusivamente la extensión octatónica completa,
Re - Mi - Fa - Sol - Lao - Sio - Si - Do�, del modo folclórico original,
Re - Mi - Fa - Sol - Lao - Sio - Do, contra el segmento de tonos final,
Do - Sio - Lao - Solo, de las arpas y cuerdas bajas. Vernos así como
se realizan en esta obra las tres posibilidades (diatónica, octatónica y de
tonos) de extensión del modo básico, tal como se mostró en el ej . 231, en
correspondencia con los puntos dramáticos principales del texto.
En la sección final de la parte III tiene lugar la última transforma­
ción del modo folclórico empezando con el tenor solo en el c. 72. En este
punto, el texto muestra la alusión final a la transformación física de los
hijos sugiriendo en sentido general su libertad primaria: «Und ihr Mund
wird nie mehr volle Becher leeren, Trinket nur aus klarem Quell» ( «Y sus
bocas ya no vaciarán vasos; beberán solamente de fuentes cristalinas» ) .
Correspondiendo con e l significado del texto, un nuevo modo folclórico
no diatónico, Re - Mi - FaU - Sol� - La - Si Do, reemplaza al ori­
ginal, Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sio - Do, sobre la misma tónica,
Re. 1 8 Este modo nuevo aparece primero en la línea del tenor solo y des-
1 7 Traducción del texto: «Bosque»
1 8EI Dr. Suchoff me ha informado además que este «nuevo modo no diatónico»
292 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón i cos y de tonos 293

pués como base del estrecho final que se despliega en la cuerda contra 296 Cantata profana, c. 186 y 187
las exposiciones corales finales (ej . 298 ) . Aunque este nuevo modo pa­
rece ser a primera vista una amplia revisión interválica del modo origi­ ,..
A

nal sobre una tónica común, es realmente una inversión interválica li­ S . l.2.
V -
- -
teral de éste (ej . 299a) , inversión que mantiene la estructura intervá­ A
- -
-
-
ben.
de.

lica original del modo folclórico básico a la vez que genera una cierta Al. 2.
"V - --
sensación de transformación modal. Asimismo, la inversión puede verse az er -
Wald , im
como una rotación del modo original traspuesta a la tónica (ej . 299b) , l.
A

esto es, si comenzamos la escala original en Sib, obtenemos la rotación �

ª"
--
T. er -

Sib - Do --, Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib; al trasponerla a la tónica, Re, " Wald , im

2.
nos da la escala final (invertida) Re - Mi - Fatt - Soltt - La - Si - Do - Re. 'E<
1 "'
""
La rotación Sib -Do-Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib ya está sugerida en la l.
estructura armónica (c. 4, ej . 299c) . El modo folclórico básico puede, por vál - tak.
B.
tanto, transformarse de dos maneras equivalentes interválicamente. En re­ Wal · de .

sumen: La transformación física de los hijos se simboliza musicalmente con "

az er -
un complejo conjunto de transformaciones abstractas del modo folclórico dort im

- � -� j ! � l
no diatónico que inició la Cantata.
El modo transformado Re - Mi Faij - Sol� - La - Si - Do, que está ,,�:!;� � �

Re#�Fa�Fa#-So14t�La-Si-Do4!_ 1
relacionado por inversión con el original folclórico-modal en la Cantata 1.
.., H'
profana, se emplea de modo relevante en otras obras de Bartók como base escala de tonos

de extensiones octatónicas y diatónicas; en el ej . 300 se ilustran casos del 1 permutación del modo básico traspuesto a.

Cuarto cuarteto de cuerda y del Concierto para orquesta. Las interaccio­

nes diatónicas y octatónicas que proceden de una trasposición invertida
específica, La'o - Sib - Do - Re Mib - Fa Solb, del modo folclórico
se tratan en profundidad en este capítulo en cuanto a estas dos obras
(véanse ej. 281 y 282, en lo que respecta al movimiento IV del Cuarteto y
los ejs. 322 y 323 respecto al movimiento V del Concierto. El ej . 300a ilus­
tra la extensión diatónica del modo invertido y el ej . 300b las extensiones,
tanto octatónicas corno diatónicas. Los conjuntos diatónicos, octatónicos
(ej . 298) es el modelo 15 del cuadro 2 de Rumanian Folk Music, vol. IV, ibíd., pág. 20,
familia de escalas a la que pertenece la melodía de la colinda núm. 12r (variante
melódica del tipo básico al que pertenecen las núms. 12i y 12bb mencionadas en la
nota 13). Según la nota al pie de Bartók, la armonía latente del ej. 290 es la cadencia
Fa- Lab -Do que resuelve en la triada mayor Do-Mi-" Sol como final en semicadencia
de la melodía, por lo tanto, :;;e trata de la llamada cadencia yugoslava, que se infiltró en
la Transilvania rumana. De este modo, Suchoff ha sugerido que este «nuevo modo no
diatónico» , Re - Mi - Fa� -- Sol� - La - Si- Do, transformación del «modo folclórico no
diatónico básico» , Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib - Do, debe denominarse «nuevo modo
folclórico no diatónico» . Bartók se refiere a los modelos como «familias de escalas» con
alteraciones cromáticas de los grados menos importantes (véase ibíd., pág. 18). Estas
conexiones con los orígenes folclóricos revelan la importancia que Bartók dio a las
colinde, que sirvieron como <dema» para la Cantata.
y de tonos se integran menos extensamente (y hasta cierto punto, de
un modo más ambiguo) en la Música para cuerda, percusión y celesta
que en muchas otras obras de Bartók, pero se dan ejemplos destacados
de superposiciones ocasionales de estos conjuntos en pasajes de escalas
de determinados movimientos, por ejemplo en el II (c. 412-415 , ej . 301 ) ,
las vlas.II añaden una nueva contrarnelodía al principio del segundo tema
recapitulado, enlazando un segmento octatónico ascendente de siete notas
con una escala de tonos descendente completa. En los c. 421-425 (ej. 302 ) ,
el segmento octatónico se completa con la primera escala en e l piano; la
segunda se basa en segmentos octatónicos y de tonos superpuestos. Esta
combinación produce también un discreto segmento diatónico entrelazado,
Sib - Do Reb - Mib - Fa. En la mayor parte de los restantes pasajes de
escalas de la obra, o bien tales conjuntos superpuestos están semiocultos en
el constante cambio de patrones modales o las escalas son exclusivamente
diatónicas. Un caso significativo de esto último surge corno base del tema
principal del último movimiento (ej . 303 ) . El modo La lidio se establece
294 Ordenamientos d iatónicos, octatónicos y de tonos ord enam ientos diatónicos, octatón icos y de tonos 295

297 Cantata profana, c. 196-198 298 Cantata profana, c. 72-87, tenor solo y estrecho en la cuerda19

calando - rallentando - - - - (al J 84)

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Ob. l. 2. rm senza sord.
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conjunto octatónico eompleto

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Cor. 1f' ....__

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T·r-ne .l. 2 : � aparecen bocetos tachados del tema del finale diez compases después del
....
núm. 55. 2 0
Tr-ne 3:
Tuba b.
I' ./
En ciertas piezas del Mikrokosmos, la transformación de elementos
Timp.
modales populares diatónicos en conjuntos simétricos abstractos (sobre
Tam-tam
1 11 <1 todo, en escalas octatónicas) se produce mediante la coordinación poli­
-
1 1 ll l!

" 1 i.�.
modal. El núm. 101 ( «Quinta disminuída» ) por ejemplo, comienza con la
@.! - exposición simultánea de dos tetracordos menores separados por un trí­
Arpa
tono, Mib Fa Solb - Lab y La - Si - Do - Re, generando una de estas
Cb.) combinaciones un conjunto octatónico completo (ej . 305) . 21 Después de
(Vcelli

4· [,?). l>i· ¡;;..____

calando -
una serie de trasposiciones temáticas que desarrollan los tres conjuntos oc­
segmento de tonos tatónicos, el pasaje de los c. 26-34 (ej . 306) , que precede inmediatamente
al retorno temático final en el registro original, confirma la interpreta­
ción diatónica de los segmentos lineales tetracordales. En esta exposición,
el tetracordo Fa Sol - Lab - Si'o (c. 26-28, mano derecha) se expande
sin ambigüedad al comienzo del movimiento pero los borradores prelimi­ bimodalmente en la misma línea en un conjunto completo Sib eolio-dorio,
nares de este tema en ritmo búlgaro revelan que Bartók había experimen­
tado con la posibilidad de reunir las características diatónicas, octatónicas 19 Traducción del texto húngaro: «Sólo del fresco manantial...»
y de las series de tonos de modo similar a los extractos mostrados en los 20He empleado corchetes de puntos para indicar estos segmentos superpuestos.
ejs. 301 y 302; estas consideraciones parecen haber preocupado a Bartók 21Para una discusión del «tetracordo de Bartók» en esta obra, véase «Studies in Pitch
durante su trabajo preliminar sobre el movimiento III (ej . 304) en el que Symmetry in Twentieth-Century Music» , de Kenneth Louis Gaburo (tesis doctoral,
Universidad de Illinois, 1962) , capítulo II.
296 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 297

299 Cantata profana, dos transformaciones, interválicamente 300 Nuevo modo folclórico no diatónico de la Cantata profana como
equivalentes, del modo folclórico no diatónico básico base de expansiones octatónicas y diatónicas en otras obras

a) Modo folclórico básico y su inversión a la altura original

(a) Cuarto Cuarteto, movimiento IV, vla. en los c. 6 y sig. y vla./vcl. en los c. 103-105
modo básico díatóníco-octatóníco, c. 6 y sig.

r: �-_��-�:--:---__�����--��-��---'1
Lab Sib Do rib Fa solb L
ab Sib Do Reb
_ _

lnvemón {escala final)

extensión diatónica, c. 104 y sig.
b) Modo folclórico básico y sn rotación a Si�
(b) Concierto para orquesta, movimiento V, c. 486 y sig. y c. 570-572

E° extensión
l modo básico diatónico-octatónico, c. 486 y sig.

'
Fa Solb 1 Lab La Si j
origlllal
ab Sib Re Mib
octatónica, c. 486 y sig.
trasposición, a la 11ltura , de la rotación 1
1

Fa 1 Sol Lab
t
1
{igual que con la invenlón del modo básico; .véase a) J 1
i
ªb Sib Do

!6�.��11·�-�-�-�-�-�� �---J
1
1
Re Mib
1
extensión Lab lidia, c. 570-572

�
c) c. 1-5, cuerdas, sugiriendo armónicamente la rotación a Si � en el c. 4

i11olto moderato,Jl..116
3 0 1 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento II,

..._
Fl. p
c. 412-415 (recapitulación del tema 2) , nueva contramelodía en las vlas.II

" 11 irTU 1 wr 1 ®t
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J segmento octatónico 1 conjunto de tonos completo1
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c. 421 -425, piano

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Molto moderato, .b-116 [fil
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jdiatÓnlc-;;- -1
A escala octatónica completa
octatónico 1
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Vla. Pfte.

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Cb.
298 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos
ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 299

303 Música para cuerda, percusión y celesta, tema principal (La 30 4 Música para cuerda, percusión y celesta, bocetos tachados del
lidio) del movimiento IV, c. 4-8 tema del finale (c. 235 ss) que aparecen en el movimiento III unos diez

�
compases después del núm. 55 (véase la ilustración 12)

r-------1
r-------- onos)
{diatónico) 1
;.;;;
r;ct..tón1;i"�1etoT --,
Vle . l. �

Ve. l .

Sib Do - Reo - Mio - Fa - Sofo - Sol - Lao - Sio (hasta el c. 34)

mientrasque el tetracordo Si - Dott - Re - Mi de la mano izquierda se
expande a un segmento diatónico más extenso sobre La, La Si Dott
Re - Mi.
En el núm. 109 ( «De la isla de Bafü) a diferencia del núm. 101, la
división lineal del conjunto octatónico en dos tetracordos simétricos no
tradicionales (esto es, en células Z) establece claramente la precedencia de
la escala octatónica (ej . 307) . En el núm. 150 ( «Tercera danza en ritmo
búlgaro» ) sin embargo, encontramos interacciones mas complejas y am­
biguas entre conjuntos polimodales y octatónicos que en el núm. 101. En
la exposición temática inicial (c. 1-4, ej . 308) se establece la preceden­
cia tonal de Mi por lo destacado de la triada de Mi Mayor. Mientras
que Latt pertenece al segmento de un Mi lidio implícito en la mano iz­
quierda, Mi - ( ) - Soltt - Lap, el tetracordo Si - Dott - Re Mi de
la derecha implica una expansión de la triada básica de Mi Mayor a Mi
mixolidio, Mi - ( ) - Soltt - ( ) - Si - Dott - Re - Mi. El regreso te­
mático modificado en los c. 23-26 (ej . 309) expande el contenido original
mixolidio-lidio, Mi - ( ) - Soltt - Latt - Si - Doq - Re - Mi, a una es­
cala octatónica completa, Mi - Fa - Sol - Soltt - Latt - Si Dott Re,
con la adición de dos notas no diatónicas, Fa y Sol. El retorno final del
tema principal (c. 79 ss) , que está traspuesto a otro conjunto octatónico
completo, La - Sio - Do - Do� - Rett - Mi - Fa� - Sol, contiene un
nuevo tetracordo diatónico, Mi - Fatt - Sol - La, en la mano derecha; a conjuntos diatónicos y octatónicos separados y completos. (Similares
este cambio diatónico está anunciado, primero en el contenido M'i dorio, relaciones son básicas en el desarrollo orgánico de los elementos temáticos
Mi Fatt - Sol - La - Si - Doü - Re - Mi, del tema subordinado (c. 5- Y armónicos del movimiento I de la Sonata para piano de Bartók, escrita
22) y después (c. 58-78) en el contexto polimodal Mi eolio-mixolidio de en 1926) .
la aparición final de este tema. Así, la ambigua combinación inicial de En el Concierto para orquesta, las disposiciones diatónicas, octatónicas
segmentos polimodales y octatónicos se transforma mediante expansiones Y de tonos, o se desarrollan con independencia o se enlazan para formar
conjuntos híbridos en puntos estructurales destacados. La importancia de
300 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 301

305 Mikrokosmos, núm. 101, c. 1-5 308 Mikrokosmos, núm. 150, c. 1-4

r-- - - - - - ----
Con moto, J�no
l 1 teUacordo Mi m.lxolidio
�
1
A 0.J = ao¡
..,
p !eggiero
. - - -
8f
1

" .

'l'1 1 tetraeor-do Mi lidio 1

1
�

306 Mikrokosmos, núm. 101, c. 26-34

309 Mikrokosmos, núm. 150, c. 23-26

1 ¡ - --

�!·r: l j 1 :; lp l:r: l 11:;¡µ 1

tetmcordo Fa·Sol-Lab-slj,

e• ¡�t.I
·

}1 ·tetracordo Si-Do#.·Re--Mi l conjunto octatónico completo

- - - -·- - - - - - - - - - - - - - - - - - ----·- -
- - - - -- - - - - -- - - ,
expansión Si� eolia/doria del tetracordo Fa-Sol-Le.�-Sib
;

... zr:
=·-..-� .,. ,_ tr::1: 161; ::±!I
--.,.-__. _ _ _ J
expansión diatónica del
tetracordo Si-Do#-Re-Ml
307
1 t
estos desarrollos consiste en que esas disposiciones, bien sean empleadas
como base de temas tradicionales de tipo popular o como modelos de
escalas abstractas, funcionan principalmente como conjuntos de notas,
es decir, su empleo está normalmente despojado de la función armónica
mayor o menor. El primer tema del movimiento I (c. 76, ej . 310) , que se
basa en dos motivos contrastantes, comienza estos desarrollos; el motivo
a, Fa - Sol - Lab - Sib - Si, es un segmento de cinco notas de una escala
octatónica mientras que el b, Do-Fa-Mib-Lab, es un ambiguo segmento
Mikrokosmos, núm. 109, c. 1-4 de cuatro notas de una escala diatónica u octatónica. En los c. 86-91 ,
el contenido del motivo b se expande, tanto en sus elementos motívicos
como en los acordales, a un conjunto diatónico completo, estableciendo la
cadencia la precedencia de la permutación Fa frigia, Fa - Solb Lab -
Sib - Do Reb - Mib. En el c. 79, una forma inversa del motivo a, Sib -
Lab - Solb - Fa - Mi, enlaza estas ordenaciones diatónicas y octatónicas.
(Al descender el Sol de la forma octatónica del motivo a a Solb en la forma
inversa parcialmente diatónica, se produce un segmento Fa frigio en las
primeras cuatro notas, Sib - Lab - Solb - Fa. Así, los dos motivos básicos
generan dos tipos contrastantes de conjuntos: El primero, un segmento
octatónico sobre Fa, Fa - Sol - Lab - Sib Si y el segundo, un conjunto
302 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 303

310 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 76-91 311 Concierto para orquesta, movimiento I, c . 1 3 1 y 132

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Allegro vlvace, .l.•88

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1
(,. - - - - - - - ---·- - - - -- - - - -·--·- - - - - ----..J lección octatónica completa del movimiento, Sib - Do - Reo - Mio -
Fa frigio v7
(modal)
_j
Fab - Solb - Sol - La (enarmónicamente, Latt - Sip - Dop - Rep - Mi -
Fap - Sol - La) , que es una expansión de la exposición del motivo a en
los vientos superiores, Lap - Sip - Dop - Rep - Mi. En los c. 1 34-144, un
tema de transición en el trombón transforma el motivo b en un segmento
diatónico (frigio) completo sobre esa misma tónica, Fa - Solo - Lao - de seis notas Dop eolio o dorio, Don - Rep - Mi - Fap - Solp - ( ) - Si,
Sio Do - Reo Mio. que tiene un segmento tetracordal, Dotl - Rep - Mi - Fap, común con la
El final del grupo del primer tema (c. 131-144) sirve como referencia escala octatónica recién citada.
para estos desarrollos; el motivo a se expande a un conjunto octatónico Las expansiones más significativas de los motivos a y b tienen lugar
más extenso, el motivo b a uno diatónico, también más extenso. Una en el desarrollo (c. 231 ss) . En los c. 246-248, un estrecho del motivo a
trasposición del motivo a, Lap- Síp-Dott - Rep - Mí, (c. 131 y 132, ej . 311) en las cuerdas culmina en varias disposiciones octatónicas expandidas;
está acompañada por exposiciones lineales de Z-10 / 4, Sio -Mio - F ab - La mientras que los violines (c. 24 7 y 248) finalizan una de las líneas del
y Z-7/ 1 , Sol Do Reb - Sofo , que forman conjuntamente la primera co- estrecho con un segmento octatónico de seis notas, Dott - Rett - Mi -
Fap - Sol - La, las cuerdas bajas (c. 246 y 247) finalizan la otra línea con
304 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos O rden amientos diatónicos, octatón icos y de tonos 305

una exposición completa de la escala octatónica «principal>� , Si - Dop - 312 Concierto para orquesta, movimiento I , c. 248 ss
Re - Mi - Mip - Fa x - Soltt Lap - Si (enarmónicarnente, Si - Dott -
Re Mi - Fa - Sol - Lab - Sib Si) , esto es, conteniendo el motivo a en ¡---------lf!EI
,1 ,. -...
su altura original, Fa - Sol - La'r> - Sib - Si. En los c. 248 ss (ej . 3 12) , un Vlns.I
estrecho del motivo b produce, mediante expansiones secuenciales, varias � r
�.f:f
asociaciones octatónicas del motivo b con el a; los seis primeros compases �
A
-
-
Vlns. 11
de este estrecho expanden el contenido del motivo b a seis notas, La - Re ­ �L� .. �
-
- ..
j¡¡;f .,,
-
m<i� . )
* -
._{_ ben
D o Fa - Mib - Lab, que constituyen un segmento d e l a tercera escala Vle.
-

octatónica La - ( ) - Do - Re Mib - Fa - ( ) - Lab. En los c. 258 ss,

'
-

� j
-

la cola de este estrecho expande el contenido del motivo b a un conjunto -

- -

-
- L
V-es.
-
.

octatónico completo, Sol - Do Sib - M ib - Reb - Solb - Mi - La, que en ' .f:f ) ben marc.
- l:__ ___ _ _ ___:.;!
1

el orden de la escala sería Sol - La - Sib - Do - Reb - Mib Mi - Solb.

-
0:2
El motivo a reaparece en el c. 18 del movimiento II (ej . 313) en la 1 11 C:
.f
Obs. l,Il
a2

frase de cierre de la sección a,22 donde se expone simultáneamente corno ..,

f -
segmento octatónico, Dop - Rep - Mi - Fap - Sol (fagot I) , y corno 1
A
., a2

:¡1.:_
segmento diatónico, Mi - Fati Solti - Lap - Si (fagot II); la forma
� ·� �..
"'

� "
'•· ':;¡¡. .':il:
f - ]l.:..__.,
octatónica está comprendida linealmente por dos acordes de séptima dis­ Bsns.
� �
.

¡, ll
minuida, La - Fap - Reti - Sip y Sol - Mi - Doij - Lap, que en con­
r�-----i:_----.:-:.1 �-
'
""
junto forman un conjunto octatónico completo, Latt - Sip Dott - Rett - e .�.,, i...
..,
Vlns. I

Mi Fap - Sol La, es decir, una expansión octatónica del motivo a, r---- --- ---
" �.. - r------- --=

Dott - Rett - Mi Fatt - Sol; a la vez, la forma diatónica del motivo a Vlns. I!
--�
""
(fagot II) está linealmente acotada por dos acordes (diatónicos) de sép­ ::¡¡ * tnt V•
- -- ··::¡¡· .. ""
- -.,
V• -C::
- r::.:.;::._-
tima de dominante, Dott - Lap Fa x -Ren y Si - Solp - Mip - Dop, lw
'-
Vle.
' ·-

que se alinean en contrapunto con los acordes de séptima disminuida del -=-
�� -- - --- - -
r
-
- I>"' -=
fagot I (corchetes de puntos del ej . 313) para formar dos segmentos octa­ r:-
-

,:- -¡
- e -

Ves. .. ·-

tónicos. Estas interacciones octatónico-diatónicas son una referencia para I ben -

marc.
;f -.:::
� � t:
--==
la frase inicial del fagot, que contiene unos ambiguos segmentos lineales - L
�
D . B s. ,.., ¡._
en superposición procedentes de estos dos conjuntos. fben marc.
Al comienzo de la sección b (c. 25 y 26, ej . 314) aparece una nueva idea
temática a cargo de los oboes basada en el contenido octatónico traspuesto
del motivo a, Fap Solp - La - Si - Do; a la vez, cada una de estas líneas
melódicas paralelas (desde el c. 25 hasta la primera nota del 27) desarrolla
separadamente un segmento diatónico, Re� - Mi - Fap - Sol p - La (oboe Do ( ) . Después de varias combinaciones lineales de estos conjuntos, el
�
II) y Fap - Sol - La - Si - Do (oboe I) ; desde el c. 27 hasta la primera nota comienzo del pasaje final (c. 32-34) se inicia con un segmento octatónico,
del 28, tocan dos exposiciones del motivo a en terceras menores paralelas, La - ( ) - Do - Dop - Re� - Mí - Fa� - Sol, en los oboes; a la vez , el
generando estos segmentos lineales octatónicos en conjunto una formación oboe I despliega linealmente el modo diatónico completo de Sol Mayor
octatónica más extensa de siete notas, Re� - Mi - Fap - Sol La - Sib- mientras que el II (c. 35 ss) desarrolla, primero el Sol rnixolidio y después
el de Sol Mayor.
22 La primera gran sección (c. 9-122), que sigue a una breve introducción, presenta
una cadena de cinco secciones menores (a, b, e, d, e) , basada cada una de ellas en un Al comienzo de la secc10n d (c. 60-62, ej . :n5 ) , los tres conjuntos
par diferente de solos de viento. Un da capo variado (c. 165 ss) sigue a una sección octatónicos aparecen representados simultáneamente en un nuevo terna
central en trío. en quintas paralelas y en los acordes acompañantes. La flauta I (c. 60
306 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de ton os Ord enamientos diatón icos, octatón icos y de tonos 307

y 6 1 ) despliega un segmento de una -de las escalas octatónicas, Lati entrelaza los modos completos de Sol mixolidio y Sol Mayor y una tras­
Sip Do� ( ) - Mi y la II expone un segmento de otra de ellas, posición del motivo octatónico a, Re - Mi - Fa Sol Sol�; análogas
Re� Min - FaU - ( ) - La, mientras que el contenido del acompañamiento relaciones se forman en la escala de la flauta II.
(c. 60-62) desarrolla un segmento de la tercera, Solp - La� - Si Dop Re.
En el c. 62, las flautas desarrollan por separado dos escalas octatónicas 315 Concierto para orquesta, movimiento II, c . 59-62
completas, La� - Si� - Dop - Re� - Mi - Fap - Sol - La y Mip Fa x
-Solq - La� - Si - Dop - Re - Mi, primeras exposiciones de coleccio­
nes octatónicas completas en su orden natural en este movimiento. En el 11
resto de la sección d (hasta el c. 82) abundan las escalas diatónicas, tanto �" �� n #e� � ... . u. J#: � �
... mf
parciales como completas.

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Flts.
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11
313 Concierto para orquesta, movimiento I I , c . 1 7-19 ... mf
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Bsns. I, lI
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octatónico completo {La#-Si#-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol-La)
"
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f motivo a octatónico J =
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Vlns. I
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de domlnante 1 I 7' de dominante Vlns.ll .,.
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J 1 motivo a diatónico f 1�
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1
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octatónico L
- - - - �
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(La#-Si#-Do#-Re#-( )-Fa#-Fax-La) (Solil-La#-'Si-Do#-( )-1111-Mi#-Sol) Vle.
..¡ 8f l ?' y' ·"" .,;· 1
lt 1
p
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Ves.

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.. " 1

JP
D . Bs.
314 Concierto para orquesta, movimiento II, c. 25-28 �
oj oj 1
1

316 Concierto para orquesta, movimiento I I , c. 82 y 83

En el punto cadencial de la sección d (c. 82 y 83, ej . 316) , las escalas

finales en las flautas forman entrelazamientos lineales de conjuntos diató­
nicos y octatónicos (un significativo anticipo de los movimientos IV y V,
en los que las superposiciones lineales de estos conjuntos sirven de medios
básicos para generar los elementos temáticos) . La escala de la flauta I
308 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón i cos y de tonos 309

En el movimiento IV se entrelazan linealmente segmentos diatónicos y 318 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 42 ss
octatónicos generando las propiedades básicas de los elementos temáticos
principales. En los c. 4-12 (oboe) , la exposición inicial del tema A muestra
una escala diatónica incompleta, Si - Dott - ( ) - Mi - Fatt ( ) - Latt ­ 1 r.1oviJI1iento IV . c. 42-50. tema B
ffiJ
•
Si, que sugiere Si Mayor (el tercer grado mayor, Reg, está dado en el Calmo.J..10&
··�
fil)
c. 15 por una contramelodía invertida en el fagot que se expone contra n. '
.,
. 1 1 1 l--
la primera parte de la exposición repetida del tema A (c. 1 2-17) , que C.A.

introduce en el c. 18 el tercer grado menor de la tonalidad, Re, cuyo papel f

octatónico se hace más evidente en el siguiente retorno temático (c. 32 ss, TimP·
'11'
- -

oboe y flauta) . En este pasaje (ej . 317) , la nota Re aparece en la flauta ' .e: t. l,,o. '" ,, � elle . .... . .... ..:�
. ... ": ,'e 111
como parte del segmento octatónico lineal Solti - La¡¡ - Si - Dott - Re, .. . -�

·�� 1
11upS1,I1
ahora en contrapunto con el diatónico principal, Mi - Faµ LaU - Si; en d f¡
' í

conjunto , estas dos líneas forman una superposición diatónico-octatónica <I

;� <I � ¡,,; '"
�
�y
:¡¡
c.-,J.1�
·¡; ;¡¡

más amplia, Mi - Fatt - Soltt - Latt - Si - Dott - Re. (En los c. 38-40, - fil)
VJna, l
un cambio cromático en la flauta produce un nuevo segmento octatónico, � �

f
Do - ( ) - Mi - Fart - Sol - ( ) Latt, que en unión del segmento final del VJns. U
" �

oboe, Si - Dott - Mi - Fatt - Latt, implica otra superposición diatónico­ � - e-!-,,. ,::; ,,.-..... - e--...
VJa,

octatónica, Si - Dott - ( ) - Mi FaU - Sol ( ) - Lart . f«mtci i1e.,..

-
-- .....__.., ��
Vlc.

317 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 32-40, flauta y oboe D.B6.
f

En los c. 42-50 , vla., esta superposición diatónico-octatónica se mani­

fiesta en la estructura de escala, traspuesta, del tema B (ej . 318a) . 23 En los
c. 42-45, el contenido de la escala melódica de Do menor, Sol La - Si ­
Do Re - Mib - Fa, que abre la primera frase, sugiere la superposición

2 3Las relaciones armónicas tradicionales contribuyen al establecimiento de zonas to­

nales en este tema. En los c. 42 y 43, una progresión V 7 -i de Do menor (melódica)
apoya el desarrollo lineal de esta tonalidad. En la cadencia de la primera frase (c. 45 y
46), una progresión V 7 de Fa mixolidio apoya de modo similar la exposición de un
-I
segmento lineal de esta modalidad; después se establece el acorde cadencia! de tónica
de Fa como séptima de dominante en anacrusa de Sib menor melódica, que inicia la
segunda frase progresando en los c. 46-50, hacia la cadencia final sobre la dominante
de la tonalidad inicial, Do, a través de las zonas tonales transitorias de Sol� y La. El de dos segmentos: Uno diatónico, Sol - La - Si - Do - Re y otro octatónico,
acorde de tónica se restablece al comienzo de la repetición de la exposición temática.
La - Si Do - Re - Mib - Fa (ej . 3 1 8b) ; en los c. 46 y 47, el contenido de
310 Ordenamientos diatón i cos, octatón icos de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón i cos y de tonos 31 1

la escala melódica de Sib menor, Fa- Sol - La - Sib - Do - Reb - Mib, que 319 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 135 ss
inicia la segunda frase sugiere igualmente una superposición de los segmen­
tos Fa Sol -- La Sib - Do (diatónico) y Sol - La - Sib - D o - Reb - Mib
(octatónico) . 24 En los c. 45 y 46, la superposición lineal cadencial de seg­
CT1fil
� . �-
rallent. - - - a tempo
r.-� ,...l

;}�� : '?í! i:u;e ::1: :�:; 1

Tempo I (.l = l _

mentos de estos dos modos melódicos menores ofrece un conjunto híbrido,

Fa Sol - La - Sib - Si - Do, que quizá pueda considerarse una sutil
. .
manifestación de la exposición transformada del motivo a que iniciaba el
retorno del tema 1 en los c. 488 y 489 del movimiento I; esta forma del
1k.-- ----- ---- ---- 1
conjunto híbrido diatónico-octatónico (Mi-Fa#-sol#-i.8.#-Si-Do#--Re-Mi)

motivo a implica una alteración diatónica parcial por la elevación de la

nota Lab a La en la estructura original, Fa - Sol - Lab - Sib - Si.
En la fase de retorno de la forma general de arco del movimiento, los
temas B (c. 1 19) y A ( c . 134) aparecen en orden inverso; los segmentos
octatónicos de seis notas del tema B , La - Si - Do - Re - Mib - Fa y 320 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 140-142
Sol - La - Sib Do - Reo - MiÍJ, representan dos escalas octatónicas
y el clarinete del pasaje puente entre los dos temas (c. 1 30-135) presenta -0ctatónico completo

exclusivamente un segmento expandido de siete notas, Re- Mi-Fa-Sol­ ,..,...--... l>¡i l..�
ra lent.
; � ----- - =
Lab - Sí'o Si ( ), de la escala octatónica restante. En la recapitulación F!. !
........
.. ...
1
V
......
modificada del tema A (c. 135- 139) , el corno inglés y el clarinete juntos C.A.
,. _

expanden el contenido original a Mi - Faff - Sol" - Laff - Si - Do" - V

1 1
CL I
"
Re Mi, dando varios segmentos expandidos superpuestos, diatónicos in ¡¡>

l
•V

y octatónicos (ej . 319) . Un segmento de la línea de la flauta desarrolla ,.

j
1 con sord�

después un conjunto octatónico de siete notas, La - ( ) - Solb - Fa - MiiJ ­ 1, 111

& - Do - Si (ej . 320); en este punto, el acompañamiento (c. 140- 142) , que Hns.in F
l!)

,. 1
1
!i>
con- sord. i
está basado en esta coleción octatónica (con la excepción de la nota Sol JI

l tp 1
,v

en la vla.) , provee la nota Lab que falta en el segmento de la flauta. Este 1

ITIID 1 1
pasaje desarrolla el primer conjunto octatónico completo del movimiento. '" < 1 rallent. 1

En los c. 144 .ss, la reanudación de esta subsección del tema A restablece

Vlns. I
V
j
1
1
1 -,;·

la escala parcial de Si Mayor, Si - ( ) - Re� - Mi - Fa" - ( ) - Latt - Si, con Vlns. H

"

�a que se inició el movimiento, esta vez incluyendo linealmente el tercer � ¡

r---,
i
V

1 � 1
grado mayor, Rett. Vle.

l___, ---c_..; 1
1
1
Los enlaces lineales diatónico-octatónicos, que se establecieron como 1

base de las construcciones temáticas principales del movimiento IV, se de­ Ves.
'
i
sarrollan expresamente como escalas híbridas en varias secciones a lo largo
del V. En los c. 573-579, la extensa fanfarria que precede a la coda sirve
como punto de referencia de esos desarrollos. 25 Al final de esta sección
(ej . 321 , c. 594-598) , la escala diatónico-octatónica Sol -
..
La - Si - Do -
los c. 108 ss de la sección Interroto, una exposición inversa en las cuerdas de
una cita de la Séptima sinfonía de Shostakovich constituye una extensión diatónica
Re - Mib - Fa que iniciaba el tema B del movimiento IV (véase ej . 318)
traspuesta (en La mixolidio) de las escalas parciales diatónicas, Sol - La - Si - Do - se presenta en su altura original; esta exposición en escala se desarrolla a
Re o Fa - Sol La Sio - Do, del tema B. Esta parodia temática contribuye al través de tres octavas, puntuada la final con una nueva nota, Fa� (c. 598) .
establecimiento de las propiedades diatónicas contenidas en el tema B.
25 El tema de la fanfarria que sirve de introducción al movimiento también aparece de modo intermitente entre las secciones del esquema de sonata o dentro de ellas.
312 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y d e tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 31 3

321 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 594-598 322 Concierto para orquesta, movimiento V, c . 482-493

� 1"" e
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¡j3 1 JJLWj J 1 [00J 1 L-r � 1
' '"j;Ga
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tonos
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-- ,....,.
diatónico 1 @]
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1 - --,1 i1 1
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diatónico 1 1 si presto,J =184
' unia.
1 -·º , ... div. Phi senza sord. sul pllnt. •

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3
VJns.Il

j octatónico \ l octatónlco ezpandido 1

tónlco
\'le.

Ves.

¡/Fsul
- pont.*
-
_
- - ---- .....-------- -- ..,._..... ..___ __ �--

Esta alteración cromática de la escala expande el segmento octatónico -

¡p"--- -- -
ordinario
o.as.
original del tema B del movimiento IV de seis notas a siete, La - Si - (div.) -
.•

Do Re - Mib - Fa - Fatt - ( ) , mientras que la permutación en escala 11' --

del piccolo (c. 602, coda) expande el segmento diatónico original de cinco
a seis notas, Fa� Sol - La - Si Do - Re - ( ) además, como resultado ; -
tema de la fanfarria

de la extensión de la escala a tres octavas, se produce una disposición de �

�..---

:e
s . Cl.tn 8•
tonos, Mib - Fa - Sol - La - Si - ( ) . �

p
p 1 1�1
En los c . 482-558, la sección de la fanfarria, que forma un largo cres­ Bsns.1,1l
1 1

1 j� -r ·¡ , -1�·1
cendo hasta el tema de cierre, despliega los tres tipos de conjuntos, dia­
tónicos, octatónicos y de tonos, de forma completa. Al comienzo de esta Timp.
......,
-
sección (ej. 322, c. 482 ss, piu presto) , las violas y los cellos inician un 1 1 1 1 1 1 l J
1
B.D. 1 . 1 1
estrecho en el que cada entrada se basa en un enlace diatónico-octatónico, 1 1 1 1 ¡ 1
@.@
Lab Sio - Do - Re Mib - Fa Sol'o. 26 En el c. 484, un enlace diatónico­ . �·� ·� -. .. �--- � 1':
octatónico en la vla. , Re - Mí Fatt - Soltt La - Si - Do, basado en Vlns. I
.,
¡¡, - -

el segmento Re lidio, Re � Mi FaU - Soltt La - Si y en el octató­ ,...

Vlrudl
. ' - - - "

nico Fa� - Soltt - La - Si - Do se desarrolla en movimiento paralelo ., � p;¡t l>" . -

_,. -
---- ...:- ,. )i ...i.... - - f'
contra el enlace inicial, Lab - Sib - Do - Re - Míb - Fa - Solb . Los Vle.
- -

dos tetracordos lidios expuestos simultáneamente, Lab - Sib - Do - Re y ,. -

� ---
-
. .._ -�-i.t:•f:i!: �-· ·'
·i= - - - "- --- .._ ;¡,.
Re - Mi - Fa� - Soltt, forman una escala de tonos completa. En la tercera Ves.
-

entrada del estrecho (c. 486) , los violines expanden el segmento octatónico ,..,, ...------- -
---
,....-------- .,.... ______ -- .
-
-
-
--- --

a su forma completa Do - Re - Mib - Fa Fatt - Soltt La - Si en D.Bs.

{dtv.)
movimiento paralelo con exposiciones traspuestas. En el c. 489 el fagot ,
'"'-"" - - - -
entra con el tema de la fanfarria, cuyo contenido forma una escala octa­ •as near the bridge as posS'ible

tónica incompleta, Re - Do - ( ) - ( ) - Lab Solb - ( ) Mi'D - Re; 27

las notas que faltan están dadas en las exposiciones octatónicas completas
de los violines acompañantes. De los tres tipos de conjuntos superpuestos,
el octatónico y el de tonos se expanden a sus formas completas en este
estrecho. Los siguientes pasajes de escalas en esta extensa fanfarria sufren una
26 El segmento octatónico de cinco notas Do - Re - Mib - Fa - Solb parece ser una
serie de transformaciones interválicas que conducen, hacia el final del cres­
manifestación del motivo a, Fa - Sol Lab - Sib - Si, del movimiento I . cendo (c. 558 y 559 , comienzo del grupo del tema de cierre) , a una escala
27 Esta exposición del tema de la fanfarria es una variante octatónica de la forma de Re'D Mayor colocada de modo destacado. En los c. 498-514, una escala
diatónica original, Fa lidia, de la introducción (c. 1 y 2). de transición expande la relación interválica octatónica inicial de 2 : 1
31 4 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 315

(esto es, disposición consecutiva tono-semitono) a 3 : 1 (tercera menor­ 323 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 570-575
semitono) ; a la vez, las dos triadas aumentadas entrelazadas contenidas en
cada una de estas escalas (por ejemplo, en el c. 498, vcl., Solb - Sib - Re
y La -- Reb Fa) anticipan las dos escalas de tonos, mutuamente exclu­
yentes, de los c. 533 ss. En los c. 539-542, se mezclan segmentos de éstas
.
r------------
dando la primera escala diatónica completa, La lidia, de la sección. Las ,;..,,,.,..
1 ·1'--.. �-
escalas de tonos y de relación de intervalos 3 : 1 vuelven en orden inverso Pica.
�

en los c. 543 y 556, respectivamente, antes del establecimiento de Reb

.
'
---=
ª '---= -+---_-:- �·
.._,7' � ol-;._
Mayor en el grupo del tema de cierre (c. 558) .
' f JFa mlxo,,..,
li.. �
Flts. 1. n

. -
V

Mientras que algunos pasajes de escalas del grupo del tema de cierre ,_..,... -,....

se basan en uniones de segmentos diatónicos, octatónicos y de tonos (por J¡U

ejemplo, en los c. 560 y 561 ) , el contexto es ahora predominantemente

Obs,
. ( LJ
m

diatónico: De los tres conjuntos, sólo las escalas diatónicas aparecen en su .

forma completa y son éstas las que significativamente inician y cierran la J,Il
.f . -
Clts.in B·¡, :
sección. El tema final, presentado por las trompetas y el trombón I (c. 556- nr

572 ) , se basa exclusivamente en un conjunto pentatónico, Do - Míb -

Fa Lab Si[>. 28 El inicial pasaje en escala (c. 558 y 559) establece este f

contenido temático como parte de Reb Mayor; después, el pasaje cadencial !- i

I,til
.-
en escala (c. 570-572) y el acorde final (c. 572) lo reinterpretan como parte tins�in F
. . ' f
del modo Lab lidio (o como una permutación Fa doria) (ej . 323) . Estas ' l .f.. " ... .
u.IV
-

permutaciones modales enlazan el tema de cierre y el retorno del tema -i;---4.'I' '

1,U
de la fanfarria (c. 573-575 , flauta y cuerdas) dentro de la misma gama
diatónica; esta aparición del tema de la fanfarria es la primera en forma
diatónica desde la exposición (c. 148 ss) , donde constituía la base de un
fugato precediendo al grupo del segundo tema.
El pasaje cadencial (c. 621-625) del final alternativo conecta la fan­ Tl'b. 111
'l'uba

farria diatónica introductoria con el motivo octatónico a, Fa - Sol -

¡-------
Timp.
LaD Sib Si, del movimiento I . En la recapitulación de este movimiento
(c. 488) , el motivo a se alteraba para formar un segmento parcialmente .. 1 M. :ti ,..
r--�

diatónico, Fa Sol - La - Síb - Sí, cuyo significado bimodal ( com­ Vlns.I

.
V

binación de tetracordos Fa lidio y Fa mixolidio, Fa - Sol - La - Si y Vltia.JI

Fa Sol - La Si[>) puede ahora aceptarse retrospectivamente al conside­

�

vi••
rar las escalas ascendentes finales del movimiento V: La madera y la cuerda -

despliegan el contenido Fa lidio completo del tema de la fanfarria intro­ - - --.. __io.

t J ...
Ves.

ductoria, Fa - Mi ( ) - Do - Si ( ) - Sol - Fa, mientras las trompas se

�La....,b-d-Orl
D.Ba.
basan en el del Fa mixolidio, Fa- Sol-La-Sib-Do-Re-Mío, de la frase
-.,...-o �It Fa�orlo- -- ---------- Mixol.
cadencial de la introducción (c. 3 y 4) ; sus tetracordos inferiores combina­
--------,,---�
·

dos implican la variante diatónica del motivo a, Fa - Sol - La - Sib - Si.

2 8La frase inicial de este tema (c. 5 56-563) puede considerarse una transformación
del motivo b del movimiento I (véase c. 77 y 78) ya que está basada en el contenido
original de éste, Do Mir Fa - Lab.
31 6 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 31 7

324 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 1-9 325 Concierto para orquesta, movimiento V , c. 35-43

l
. .J Pesan�.J-12s
Introd. de la fanfarria
lunga
acceL - - - - - - - al - - --- Presto,..J-ca.
l]J
� �
134-146
r.<

'I'impani

Pesante,J•t26 - - - - \-tema
Presto,..1•-ea.
1 octatónico
[I)pun.. d'
al - 134--146

Violin& U
'•

J !..!...!..::
f':'\· p1zz, ¡¡--·r 1 -�-
•empre '"'" - H'
�
put: h e b ow asid.e

pút he bow aside

Esta asociación de la fanfarria diatónica con el motivo a se establece tam­

bién en los compases iniciales de este movimiento: La escala Fa mixolidía
ascendente (c. 3 y 4) se transforma al comienzo del grupo del primer tema
(c. 8) en un segmento octatónico ascendente, Dott - Rett - Mi Fatt - Sol,
extensión traspuesta del motivo octatónico a (ej . 324) .
El despliegue del tema 1 se basa en enlaces diatónico-octatónicos cada
vez mas ambiguos. En el primer punto cadencial de esta sección (desde
el tiempo 2 del c. 35 hasta el c. 43) estos conjuntos se vuelven más di­
ferenciados contrapuntísticamente; los primeros violines superiores (di­
visi) expanden ahora el segmento octatónico original de seis a siete notas,
Dott - Rett - Mi - Fatt - Sol - La Sib - ( ) , mientras que las partes
restantes de la cuerda (desde el tiempo 2 del c. 36 hasta el 1 del c. 43) pro­
ducen exclusivamente el modo La mixolidio completo (ej. 325) ; la triada
de La Mayor repetida en el acompañamiento es común a los conjuntos
octatónico, Dott - Rett - Mi - Fatt Sol - La - Sib - ( ) y diatónico ,
La- Si-Dott -Re -Mi- Fatt - Sol - La. Hacia el final del grupo del primer
tema (desde el c. 88 hasta comienzo del 95) , las cuerdas en unísono presen­
tan un nuevo conjunto octatónico completo, Re - Mi Fa - Sol - Lab-
31 8 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 31 9

Sib - Dob - Doij, contra el contenido exclusivo de Solij Mayor de ma­ 326 Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 184-187
deras y metales (con algunos fragmentos escritos enarmónicamente) . En
resumen, el movimiento V desarrolla extensamente las figuraciones diató­
nicas y octatónicas y los temas que fueron yuxtapuestos o enlazados en Fl.I

los movimientos precedentes.

En el movimiento I del Tercer concierto para piano se establecen re­ Clar . I
in A

laciones generales entre el tema diatónico inicial ( la) y una escala octa­
Cor.1,lll
tónica. El movimiento se inicia en modo Mi mixolidio (c. 1-5, cadencia) In F

y deriva en el siguiente segmento melódico a una mezcla de Mi dorio y

Mi mixolidio (véase el capítulo 3, nota 18 ) . Hacia el final del movimiento
(c. 184-186, ej . 326 ) , la flauta toca un segmento del modo Mi mixolidio Pf.

inicial, Mi - ( ) - Sol� - ( ) - Sí - Doµ - Re - Mi, sin embargo , en

los dos últimos compases del movimiento (c. 186 y 187) , el piano añade
una nueva nota, Fa, a la triada de tónica, Mi - Solij - Si, mientras Vio!. !

que en el compás precedente (c. 1 84 ) , el vl.I añade un LaU a la misma

triada; el segmento mixolidio incompleto de la flauta y estas dos nue­
vas notas forman un segmento de siete notas de una escala octatónica,
Mi Fa - ( ) - SolU - Laij - Si - Dop - Re, en los cuatro compases fina­
les. (Esta escala constituye un punto de referencia del tema final (c. 175 327 Tercer concierto para piano, movimiento I , c. 20-22
ss) , en el que surgen varios segmentos octatónicos (c. 180-183, cuerda)

1
del contexto cromático inicial; el c. 182 anticipa la principal exposición
octatónica de los últimos cuatro compases) . Así, el segmento temático de r octatónico

·
Sol llc!W
la flauta, que es común a las escalas octatónica y Mi mixolidia, establece div.

esta conexión general. 20.. .... .,;;::")_ ., M" an· �

;:'(!.� 22 f
Viol. I
•

Una conexión similar entre el tema diatónico inicial ( la) y el conjunto ,., �

octatónico final tiene lugar al comienzo de la exposición orquestal (tema Viol. 11

A

la', c. 18 ss) . La precedencia tonal de Sol se establece por la progresión V­ "'' .....

I de los dos primeros acordes, trazando la orquesta el contenido del modo Vle.

Sol lidio, Sol-La-Si-Dop- Re-Mi-Fap (c. 18-20, tpo. 2 ) . Aunque esto 1 .::-- le .
representa un cambio modal desde la mezcla Mi mixolidia/Mi doria ini­ Ve.

1
'
cial, el contenido de esta exposición Sol lidia es el mismo que la Mi doria .._

del tema bimodal inicial, Mi - Fau - Sol - La - Si - DoU - Re. La expo­

sición Sol lidia (c. 20-21, tiempo 1 , ej . 327) se superpone a un segmento
de seis notas de la misma escala octatónica que finaliza el movimiento,
( ) ( ) - Si - Do� - Re - Mi - Fa - Sol, extendida en el c. 22 por el Lab del
cella a Lab� ( ) - Si-Dop - Re-Mi - Fa-Sol. (Una nota extraña --la fusa
La del cello- funciona como una insignificante nota de paso) . Las notas
comunes en este enlace diatónico-octatónico son Si - Dop - Re - Mi Sol.
Este segmento, junto con el Si - Dop - Re - Mi - Sol� del final del movi­
miento en la flauta (c. 185 y 186) , tienen el mismo contenido exceptuando
sus últimas notas, que constituyen la diferencia cromática entre el Mi mi-
xolidio inicial y el Mi dorio (esto es, el eje de su ordenación simétrica) .
Hay una relación formal importante implícita entre los temas la y
2 ( c. 54 o c. 162 de la recapitulación) , el primero de ellos en modo Mí
mixolidio/dorio y el segundo, que se inicia con el conjunto octatónico
básico. El comienzo del tema 2 (c. 54) representa la primera exposición
octatónica completa, Sol - Lab - Sib - Si - Dop Re Mi Fa (véase
ej . 230 ) (el trino sobre la nota extraña, Mi'o, provee la nota Fa que falta) .
De las tres escalas octatónicas que existen, sólo la seleccionada por Bartók
320 Orden amientos diatón icos, octató nicos y de tonos

�
- Solti -
para este movimiento puede permutarse (a Re - Mi - Fa - Sol . .
n simétri ca con el conjun to i
Latt - Si - Doti) para producir una relació
n
mixoli dio ¡/dorio ' Re - Mi - Fati - Sol Solti - La - Si Doti; esta relac10
del mov1m 1ento,
• •

contribuye al establecimiento del eje principal de simetr ía

Sol - Soltt (véase los ej. 67-69).
Capítulo 8

Generación de ciclos de intervalo

Las funciones e interrelaciones de las células simétricas son básicas en

la generación de ciclos de intervalo en muchas de las obras de Bartók. El
complejo total de ciclos (véase ej . 70) consta de uno de segundas menores,
dos de tonos, tres de terceras menores, cuatro de terceras mayores, uno
sólo de cuartas justas y seis de trítonos. En la Bagatela núm. X para
piano, cualquiera de los tres pares interválicos de la célula Z puede servir
de base para la expansión cíclica de intervalos (véase ej . 74) . 1 La célula Z
Sol - Do - Reb - Sofo se presenta como la construcción temática principal
en los c. 17 y 18 (ej . 328) y está repartida entre las dos manos en dos
cuartas (o quintas) justas, Sol Do y Reb - Solb. Mientras que la primera
de ellas está sostenida en la mano izquierda (c. 15-19) , la derecha desarrolla
una exposición melódica completa de la célula, ordenada por cuartas,
Solb - Reb/Do - Sol y por trítonos, Reb - Sol/Do - Fatt . En el retorno
del tema (c. 54 y 55) , la mano izquierda presenta la célula completa como
un par de semitonos, Do - Re'o /Fati - Sol, mientras que la derecha traza
melódicamente una exposición incompleta, Re'o - Sol - Do- ( ) , sugiriendo
el origen modal (lidio) de la célula Z. 2
Una quinta justa de Z , Sol - Do, aparece en el bajo (c. 1 9 , ej . 329)
y la mano derecha presenta el segmento cíclico incompleto (expansión
cíclica de la otra quinta, Fati Doti) Fati - Dott - Solti - ( ) Lati, que
determina características de tonos, Fati - Solti - Laµ y de quinta justa,
Fati - Do� - Soltt. Mientras que la mano derecha da Sol - Re en el c. 20,
l a izquierda tiene Lab Mi'o (o su enarmonía Sol� - Reti) y completa el

1 Este tetracordo simétrico que es la célula Z, se puede dividir en tres pares diferentes
de intervalos: ( 1 ) Un par de cuartas justas separadas por un tritono; (2) un par de
tritonos separados por una cuarta justa o una segunda menor y (3) un par de segundas
menores separadas por un tritono.
2Véase la nota 5 del capítulo 7. La publicación original se da en la nota 1 del
capítulo l .
322
Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de intervalo 323

328 Bagatela núm. X, c. 17 y 18 contiene un trítono; la primera nota del bajo, Fa, junto con el trítono
Solb - Do, implica una célula Z parcial, Do - Fa - Solb - ( ) , y la siguiente,
Reb, también con Solb - Do, implica otra Z parcial, Reb - Solb - ( ) - Do.
Cuando el trítono Sib - Mi del siguiente acorde se expande a Sib - Fa, el
bajo añade un Mi introduciendo otra Z parcial más, Fa - Sib - ( ) - Mi.
Esta pauta concuerda con la progresión que sigue y además, en este pasaje
aparecen células Z parciales como detalles melódicos locales (por ejemplo,
Sib - Si - Fa en el c. 4, bajo, ej . 331) y formas completas enlazadas
( Z-0/6 y Z-1/7) en los c. 6 y 7, mano izquierda. Mientras se implican
segmentos modales (lidios) en estas apariciones de células Z parciales,
cuando los dos trítonos de Z se completan con tonos, Solb - Lab - Sib -
Do y Reb - Mib - Fa - Sol, representan segmentos de los dos ciclos de
329 Bagatela núm. X, c. 19-20
tonos (mutuamente excluyentes) . Las notas de adorno en la anacrusa al

,...._-_..,.:"''�=---_.,I.�J__:!�-!
c. 15 trazan el segmento de tonos Solb - Lab - Sif> - Do (ej . 332) cuyo
tonos 1 ámbito, Solb - Do, forma uno de los dos trítonos del siguiente tema de
20 células Z. Estas representaciones de los conjuntos de tonos aparecen en
las precedentes combinaciones y alternancias de acordes, empezando en
la segunda frase (c. 5 ss, primero en la mano derecha y después en las
dos, ej . 333) . Vemos así como esta bagatela se basa en interacciones entre
segmentos modales y cíclicos con las características de la célula Z sirviendo
célula Z
de enlace entre ellos.
330 Bagatela núm. X, c. 54-56

segmento de quintas justas precedente ofreciendo el conjunto pentatónico

de las «teclas negras» , Fati - Doti - Solp - Reti - Lati y a la vez, Do- Sol de
la derecha se expande cíclicamente a Do - Sol - Re, de «teclas blancas».
Con todo ello vemos que la célula Z es la base de la expansión cíclica de
intervalos que da como resultado la exposición simultánea de dos zonas
pentatónicas (o diatónicas) .
En el c. 56 (ej . 330) , después del retorno temático, la mano izquierda
expande el trítono Fati - Do de Z a tonos enteros, Mí - Fap - ( ) - Síb -Do,
al unirlo con un nuevo trítono, Mí - Sib. Este nuevo trítono se completa
inmediatamente al final del c. 56 formando Mi - Solf;; - Lab - Sib, con lo
que la totalidad de la línea del bajo de este compás expande cíclicamente
331 Bagatela núm. X , c. 4, 6 y 7
el trítono Fati - Do a un segmento de cinco notas del ciclo de tonos,
Mi Solo - Lab - Sib - Do, que representa al otro ciclo de tonos. Vemos

r(jj), , J j J'J �'I

así como los trítonos de la célula Z son la base de la expansión cíclica a Z-5/11 parcial z-ata z-1n

segmentos simétricos y más extensos de tonos. :!í t

El tema de los c. 15 ss está introducido por una sucesión de frases que
nos preparan para la estructura temática de célula Z: Cada uno de los
acordes iniciales de la mano derecha, La - Do - Solb y Sib - Reb - Mi,_
324 Generación de ciclos de i ntervalo Gen eración de ciclos de i ntervalo 325

332 Bagatela núm. X, c. 14 ss diatónico. Con la adición de Re y Rett en el c. 6, vcl., estos dos tricordos se
expanden a tetracordos de tonos, Re - Mi - Fatt - Sol� (Y-2) y La - Si -
Do� Reü (Y-9) (véase ej . 334b) . En la sección final de este movimiento
(c. 64-71 ) , los tricordos Mi - Fatt - Soltt y La - Si - Do� se presentan
de nuevo como un acorde pedal (ej . 335) ; el vcl. llega a estos tricordos a
través de un tresillo que contiene Re y Reµ, implicando con ello Y-2 e Y-9
(el Doti se convierte en nota pedal en la vla.) . El regreso a estas células
iniciales en el c. 64 está anticipado en el contenido de las dos primeras
frases del vl.I en la recapitulación libre, c. 56-59.

333 Bagatela núm. X, c. 5-15 334 Cuarto cuarteto de cuerda, ejemplos destacados de
construcciones de células Y /Z

n n r--i n n
1,-------1 r:------:i
acordes de tonos
Movimiento I, c . 40-43, vl.
mayor menor
a) l

#
1
•f
Y-1 · --,
1
V

Wr 1•r it

b) Movimiento ill, c. 1·6

-
1

1
1
l
.,...._

En el Cuarto cuarteto de cuerda, el hecho de completar con tonos los

dos tritonos de la célula Z sirve de medio principal para generar ambos
335 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 64
ciclos complementarios de tonos. Los tritonos de la célula Z se producen
cuando se unen los ámbitos de dos trasposiciones de la célula Y (ej. 334).
Mientras que un trítono que se ha completado con tonos (la célula Y) es un ..
Vln.l

segmento de uno de los ciclos de tonos, dos tritonos asimismo completos :

Vln.. U
y que concretamente perfilen una célula Z son segmentos respectivos de .,
''<l...__.,
los dos ciclos, mutuamente excluyentes. H'

Vla.
Observemos, primero en el movimiento III, como tales construcciones H'...__.,
Y /Z contribuyen al desarrollo simultáneo de los dos ciclos de tonos. Los con zrord• .
Vlc.

c. 1- 13 están compuestos por una sola línea en el vcl. y un acorde pedal �� ........_,,
en los otros tres instrumentos. Este acorde pedal presenta los tricordos
Solti - Fa� - Mi y Dott - Si - La, que en conjunto forman un hexacordo
326 Generación de ciclos de i ntervalo Gen eración de ciclos de i ntervalo
327

En el acorde pedal de los c. 1-13, los dos tricordos de tonos, SolU - 337 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 22-29
Fa� Mi y Dop Si - La están separados por el intervalo 3 Dott - Mi,
que se completa cromáticamente con la diada axial Re - Rep (entrada Poco agitato, J=70
del vcl. en el c. 6 ) . El tetracordo de tonos principal, Y-2 (c. 6) (principal JA
non vibr. v!br

porque pertenece al ciclo de tonos que contiene la trasposición básica de .,, - -

VIn. I
O) � -
la célula Y del cuarteto -Y-1 0- y las demás trasposiciones pares de Y) A nan 'Vibr. "Vibr.

-- -J...-'
vin.11
se traspone finalmente al intervalo 4 para dar otro tetracordo principal, O) � _;
1
vfür.
non vtbr.
Y-10, al final de la primera sección (c. 34-39, las cuatro notas más bajas 1
Vla.
del acorde pedal, ej . 336) mientras que el tetracordo de tonos secundario, _,
L__.._!:-'
Y-9 (c. 6 ) , se traspone análogamente al intervalo 4 dando otro secundario, � _L � r;:-J---, -
'
Vlc.
Y-1 , en los c. 34-39 (las dos notas más altas de dicho acorde pedal y las del f u ·- - .� .,¡

vl.I) . El conjunto traspuesto de los c. 34-39 (Y- 10 /Y-l) mantiene el mismo

eje de simetría (suma 5) que el conjunto inicial (Y-2/Y-9, véase ej . 336), Tempo l
Vln.l
,A

conservando estos dos pasaj es las notas comunes Dott - Re - Rett - Mi (X- "' - - � -
1 ) y conteniendo a la vez los segmentos tetracordales respectivos del ciclo A

'"'
Vln. U
principal, Re- Mi - Fatt- Soltt y Sib- Do-Re-Mi, y los correspondientes -
del ciclo secundario, La - Si - DoU - Rep y Dott - Mib - Fa - Sol. La Vla.
....- -
trasposición de Y-2 a Y-1 0 añade Sib - Do para completar el hexacordo " - - •-h---... � .. ..---... � .
de tonos principal, Sil> - Do/ Re - Mi - Fap - Soltt, mientras que la de
""' -
Vlc,
'--"
Y-9 a Y-1 añade la diada Fa - Sol, completando el hexacordo de tonos menof
..,_, '<.;;..-
3

secundario, La - Si - Dop - Reü/ Fa - Sol.

336 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, generación de los dos
trañas, Fa Y Fap, de los ciclos respectivos están intercambiadas entre
ciclos de tonos mediante trasposiciones de intervalo 4 de Y-2 e Y-9 (c. 6)
las inferiores de la vla. (Fa) y del vcl. (Fap) en el c. 23; aún así,
a Y-1 0 e Y-1 (c. 34-39) se
encuentran en el registro correspondiente de sus respectivos ciclos.
La
tendencia hacia los dos ciclos mutuamente excluyentes empieza en el
c. 14.
De modo análogo al acorde pedal de los c. 1-13, que se basa en
los dos
tricordos de tonos Mi - Fap - Solp y La - Si - Dop, el de los
c. 14-

y
20 implica segmentos iguales de ambos ciclos de tonos;
- - - - - - - este acorde pedal
1
.;___________�!
1
1
pres�nt a Sol - La - Dop (vla. y vl.I) y Re - Mi - Sol� (vla.
y vl.II) ,
implicando así las dos trasposiciones Y-7 e Y-2, cuyos trítonos,
Sol - Do�
Y Re - Solp, trazan Z-8/2, Solp - Do� - Re
1

- Sol. En el vcl., el ciclo de

tonos secundario está representado por diadas de tonos coloca
das de modo
\ �
1 destacado : Sol - Fa en los c. 14- 1 6 , La- Si en los c. 22-26, Do�
- Rep en los
c . 2 6, 27 Y Fa - Sol
� - - - - - - j en los c. 28, 29, cada una de las cuales aparece como un
pequeño motivo dentro de cada frase sucesiva. En el c. 21 el ciclo
de tonos
Si � - Do - Re - Mi
principal surge como la base de la división Sol/ Sol� -
�el acorde pedal. La nota extraña Sol de la vla. en el c. 21 desciende

�
En este proceso, los c. 22-29 son de transición: El acorde pedal contiene un
�
cinco de las notas del ciclo de tonos principal, Solp - Sib - Do - Re - Mi mtervalo 2 a la nota extraña Fa del pedal en el c. 22, tambié
n en la vla.
y el vcl. , las correspondientes del secundario, Sol - La - Si - Doµ - Re� a adición de las diadas La - Si y Dott - Re en el vcl.
a la diada Fa - Sol
e estas notas pedale
(se completan con Fa - Sol en los c. 28 y 29, ej . 337) . Las dos notas ex- s (c. 22 ss) genera el ciclo de tonos secundario.
 Generación de ciclos de interva lo Generación d e ciclos de intervalo 329
328

338 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 64-71 pasaj e, Re - Mi - Fati - Solti - Sib - Do - Re, tiene a Solti - Re corno
estructura fundamental: Solti - Soltt (suma 4) es el eje de simetría de esta
permutación del ciclo y Re - Re (suma 4) es su intervalo límite (véase en el
ej. 189 el eje dual a intervalos 6/6 y 12/0, eje también de este movimiento
central) .
En el centro de la forma de arco del cuarteto (c. 5 1-55), las notas
Do - Mi de vl.II y vla. constituyen un centro de referencia al representar
tanto el eje de simetría (suma 4) como el conjunto de tonos principal '.
En los c. 42-46, el contenido del acorde pedal en vcl . , vla. y vl.I implica
las trasposiciones incompletas Y-2 , Re - Mi ( ) - Soltt e Y-5, Fa -
( ) - La - Si, en analogía con el contenido del acorde pedal en los c. 14-
20, que se basaba en Y-7 incompleta, Sol - La - ( ) - Doti y en Y-2.
Re - Mi - ( ) - Soltt. En ambos pasajes, los ciclos de tonos principaÍ
y secundario están igualmente representados en cada par de segmentos
incompletos de Y. La combinación implícita Y-2/Y-5 del acorde pedal
en los c. 42-46 esta precedida directamente por la combinación de dos
células Y completas, Y-1 0/Y- l ( c . 34- 39) , que representan también los dos
ciclos de tonos (véase ej . 336) . Desde el final del c. 44 hasta el comienzo

:
del 46, el vl.II expone Y-4, Fab Solb - Lab Sib, extensión cíclica de
las notas pedales Re - Mi - ( ) -- Solti (Y-2, ej. 339) . En los c. 47-49.
�::-- ..;:- el vl.II une las exposiciones lineales de X-9 , La - Sib - Si Do y X-o
"'
A
U U\ f!=��·-:..,.r::..r.. lf_
� ,,.....
Do - Reb - Re - Mio, que se cortan en Do - Do, dividiéndose cada una de
-
, A

.,
Vln.l
1l'
...,. .J "' ellas en su par interválico de tonos: X-9 se ordena como La Si/ Sib - Do
y X-O como Do - Re/ Reb - Mib, trazando el conjunto del par Sib - Do de
A
VJn. II �

-J
rti .._y
- #!>· . ió'._ . "'
la primera división con el Do - Re de la segunda, un eje tricordal de tonos
principal, Sib - Do Re, de esta exposición lineal, que se :y11xtapone en
Vla. �
los c. 48 y 49 con la figura simétrica de la vla . . Si - Do - Re Mi - Fa
,...
.!!:... #e �� � "'
la cual contiene el tricordo axial Do - Re - Mi. Así, en la sección central
Vlc.
'
- del movimiento III (c. 42-55) el ciclo de tonos principal se obtiene del
pentacordo Re - Fab - Solb - Lab - Sib (segmento Y-2 del acorde pedal
e Y-4 del vl.II) ; de Sib - Do - Re en el vl.II (c. 47-49) y de Do - Re - Mi
en la vla. (c. 48 y 49) ; en los c. 51-55, vl.II y vla. , el ámbito de intervalo
En la codetta (c. 64-71, ej. 338) se desarrolla un tri cordo de tonos
4, Do Mi, del último conjunto concluye la sección.
en fusas, Sib - Do - Re, a cargo del vl.I; este tricordo, junto con la
En los c. 14 ss del movimiento I, el tricordo Do - Re - l\1i se presenta
nota pedal superior del vLII, Sol�, produce una nueva trasposición de
como un ostinato en la vla. (como en el movimiento III, este tricordo juega
Y (Y-8, Sol� - Sib - Do - Re) que sigue a las Y-2 e Y-9 del c. 64. El
en el I un papel primordial en el desarrollo del ciclo de tonos primario) .
trítono resultante, Sol� - Re, que abría este pasaje conclusivo (c. 64)
Con la adición de Sib en el vl.II, c. 22, este ostinato, Do - Re Mi.· de la
como ámbito de Y-2. Re - Mi - Fati - Soltt, aparece ahora como el de
vla. se expande cíclicamente en los c. 14 ss a Y- 10, Sib - D o - Re - Mi
Y-8, Solp - Sib - Do � Re; esta extensión de Y-2 con Y-8 completa el ciclo
(c. 22, vl.II y vcL) ; al final de la exposición (c. 44 ss) , D o Re - Mi
de tonos principal del pasaje mientras que el ciclo de tonos secundario, se pres enta como un acorde pedal (ej . 340) . De un modo análogo a la
representado en el c. 64 por Y-9, La - Si - Dop - Rep y el tricordo p edal
expansión a Y-1 0 del ostinato en el c. 22, el acorde pedal Do - Re - Mi
La - Si - Doti, permanece incompleto. El ciclo de tonos principal de este
330 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos d e intervalo 331

339 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 44-49 complementario. (Como se mostró en el ej . 187, Y-8 tiene lugar como parte
de la progresión X-9/Y-8, que es inversa de la progresión básica X-O/Y-1 0
de los c. 10 y 1 1 d e la exposición) . La célula Y-8 s e expande cíclicamente
en los c. 157-160. En el vl.I y en la vla. (ej . 341 ) , la sucesión de ámbitos de
intervalo 4 de los motivos en X expandidos interválicamente traza la escala
de tonos primaria, Re - Mi - Fa� - Solp - Sib Do Re, mientras que
la respuesta canónica de vl.II y vcl. traza la misma escala traspuesta al
trítono, Lab - Sib - Do - Re - Mi - Fap - Lab. Estas dos permutaciones del
ciclo de tonos principal están relacionadas simétricamente con el tricordo
básico, Do - Re - Mi (de suma 4) , que sirvió de eje para el desarrollo

r�������-��������������������
Ritornando
in modo ord.
en segundo plano de células Y a lo largo de todo el movimiento. Las
vtbrato
...----.... apariciones completas del ciclo de tonos en los c. 157-160 son las últimas
expansiones del tricordo básico, Do - Re - Mi, que abrió l a transición en
tnf
Vln.l

la vla. en los c. 14 ss.

340 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 44 y 45

341 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 157-160

de los c. 44 y 45 se expande cíclicamente al comienzo de la sección de

desarrollo (c. 50) a Y-0, Do - Re - Mi - Fa�, con lo que la célula Y-10 se
traspone a Y-O según su intervalo cíclico 2, sirviendo Do - Re Mi como
segmento invarable entre ellas. La célula Y-O de los c. 50 y 51 se traspone
en los c. 51 y 52 a su intervalo cíclico para dar Y-2, 3 volviendo la Y-10
básica en la recapitulación, c. 99 ss. La siguiente exposición destacada de Y
(Y-8, en los c. 152-156 de la coda) es la trasposición de Y-10 al intervalo 2
3 «The String Quartets of Bartók», de Milton Babbitt, Musical Quarterly 25 (Julio
de 1949 ) , págs. 380 y 381 .
332 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de intervalo 333

342 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 145 ss y Soltt Si, de Fag - Solti - La - Si (basado en el intervalo 3 ) . Estos
(el oculto doble canon estricto) dos tipos de conjuntos tetracordales alternan en el resto del canon; los
tetracordos expandidos son células Y y el proceso completo de expansión
culmina en Y-8, Lab - Sib - Do - Re, en el c. 152.
A lo largo de este pasaje, la expansión interválica a tonos enteros se
realiza dentro de un contexto rítmico aritmético. En el pasaje inicial de
la coda (c. 1 34-148) , los segmentos en «forte» , que se basan en el motivo
X, se presentan según un modelo de contracción irregular; los segmentos
en «piano» por el contrario, se expanden de modo aritmético regular: Se
inician (final del c. 135 y comienzo del c. 1 36) con un solo valor de negra;
en los c. 137 y 138, se presentan dos negras dos veces; desde el c, 139
hasta el c. 144, el modelo se expande aritméticamente de tres a seis notas
y es seguido en el c. 145 por la contracción final del motivo X en «forte» .
En los c. 145-148, los segmentos expandidos de seis notas en «piano» se
convierten en el sujeto del doble canon y en los c. 149- 1 5 1 , otro canon
Estas manifestaciones culminantes del ciclo de tonos completo están basado en una progresión que se expande aritméticamente (véase ej . 140)
ya anticipadas en la coda (c. 145-148) ; desde el final del c. 145, si conside­ conduce a las destacadas exposiciones X-9/Y-8 (c. 1 52) que suponen un
rarnos que ciertos elementos en el vl.II y en la vla. son intercambiables, se regreso a la barra de compás.
revela un doble canon estricto entre los dos instrumentos superiores y los
343 Cnarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 1 56-1 8 1
dos inferiores (ej . 342) ; estos intercambios son corno sigue: En el c. 145,
Fa� de la vla. puede intercambiarse con el silencio de corchea del vl.II; Y-1 1 Y-1 Y-3
en el c. 146, Fa� de la vla. con Do� del vl.II y en el c. 147, el Fati de la Fa Re# Do# Si Sol Fa Mib Reb La Sol Fa Mib
vla. con Lati Doti del vl.II. El resultado de estos intercambios es que el

1 Z-6/0 (vl.I. c. 156-159)

vcl. y la vla. (notas Fa� - Solti del cuarto tiempo del c. 145) responden Do Sib Lab Solb Re Do Sib Lab
canónicamente a los violines (notas " Fati" - Solti de la corchea precedente, Y-6 Y-8

1 Z-1/7 (vla.,
también en intervalo 2) . Este canon de las voces emparejadas (vl.I/vl.II y
vla./vcl.) está anticipado en el pasaje marcado «piano» de los c. 143-145

1 Z-8/2 (vl.I, c. 166-170 y vl.II, 1

por dos exposiciones lineales simultáneas del sujeto, una empezando con
Fa� (vcl./vla.) y la otra con Sol� (vls . ) ; exposiciones que generan una
secuencia de diadas verticales de intervalo 2, Fati - Sol U, La - Si, Do�
Reµ, Fa - Sol, Sol� - Lati, Si - Doti, que se desarrollan a partir de los
segmentos en «piano» de los c. 135-144, en los que estas diadas verticales
de tonos se añaden sucesivamente una a otra y comenzando en el doble
canon (c. 145, tiempo 4) , se emparejan verticalmente para producir una
secuencia de tetracordos: Fan Solti La - Si, La - Si - Doti Reti, etc.
El par interválico primario de cada uno de estos tetracordos está basado
en el intervalo 2, mientras que el terciario (intervalos 2 y 6) del tetra­
cordo La - Si - Doti Reti es una expansión del par interválico terciario
(intervalos 1 y 5) del Fati - Solti - La - Si. A la vez, el par interválico
secundario, La - Doti y Si - Reti, del tetracordo La - Si - Dott - Rett
(basado en el intervalo 4) es una expansión del par secundario, Fati La -
c. 156-160 y c. 166-169)
c. 175-177)
Z-319 (vla., c. 175-179)
Al comienzo de la sección central del movimiento V (c. 156- 1 8 1 ) , los
elementos temáticos expuestos por primera vez en vl.I y vla, están rela­
cionados con las construcciones Y /Z que se mostraron en el ej . 334: En
los c. 156- 159, los elementos del vl.I combinan Y-6 , Solb - Lab - Sib - Do,
con Y-1 1 , Si - Doti - Reti - Fa; los ámbitos de trítono de estas dos célu­
las Y forman Z-6 / 0, Solb - Do/ Si - Fa, lo que se muestra en el ej. 343
corno parte de una gran progresión de construcciones Y / Z que son la
 Generación d e ciclos d e i ntervalo 335
334 Generación de ciclos de i ntervalo

base de las exposiciones temáticas lineales de los c. 156-181. En el con­ Sib - Mib - Mi - La (ej. 345b) y en los ostinati de vcl. y vla. (c. 44 ss) , el
trapunto de la vla. de los c. 159 y 160, Y-1 , Reb - Mio - Fa - Sol, se segmento Fa - Do - Sol - Re - La - Mi constituye una extensión cíclica
une con Y-6 , Solb - Lab - Si'v - Do, trazando sus ámbitos de tritono de uno de los intervalos 5/7 de Z-10/4, Mi - La. Vemos así como la expan­
Z-1 /7, Reo - Sol/Solo - Do; después, en los c. 166- 169, la vla. repite esa sión Fa - Do - Sol - Re - La - Mi, que inicialmente partía de D o - Sol de
construcción Y /Z mientras Y-8, Lao - Sio - Do - Re, se une con Y- 1 Z-1/7, conecta cíclicamente los dos intervalos 5/7, Mib Sib y La - Mi, de
del vl.I, Reb - Mib - Fa - Sol, para formar Z-8/2, Lab - Re/ Reb Sol. Z-10 / 4 (véase ej . 345b) . En la última corchea del vcl. en el c. 68, se añade
En las exposiciones finales de estos elementos temáticos (c. 175- 1 77) , el un Si a la partición Fa - Do - Sol - Re - La Mi en el ostinato de este
vl.II repite la construcción sobre Z-8/2 mientras que en la vla. (c. 1 75- instrumento, expandiendo el ciclo a Fa - Do - Sol - Re La - Mi - Si
1 79) Y-8 , Lab - Sib - Do - Re, se une con Y-3, Mib - Fa Sol La, (en los c. 75 ss, regresa Do - Sol y después Fatt - Dott, de Z-1 /7) .
para formar Z-3/9, Mib - La/Lab - Re. De este modo, estas sucesiones de Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 1 5-17
344 ..
construcciones Y /Z despliegan simultáneamente los dos ciclos de tonos.
Cada exposición temática lineal finaliza con una célula X dividida en sus
componentes complementarios de tonos (par interválico secundario) .
La célula Z es básica también en la generación del ciclo de intervalo
5/7 a lo largo del cuarteto. El ciclo está dividido en dos particiones com­
plementarias generadas a partir de los dos intervalos 5/7 de Z, que están
separados por un tritono. Esta génesis tiene lugar de modo más explícito
y sistemático en el movimiento V en el que las dos divisiones del ciclo se
desarrollan en segmentos expansivos de intervalo 5/7. En el comienzo de la
primera gran sección del movimiento (c. 1-42) hay abundantes apariciones
de Z-1/7, Reb - Fa�- Sol -Do (o enarrnónicarnente Dott-Fatt - Sol-Do).4
Al comienzo del pasaje de acordes (c. 1-1 1 ) , el vcl. añade Fa a Do Sol
de Z-1/7 comenzando una expansión cíclica de una de las particiones; en
345 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 43 ss
los c. 12 ss se añade a la vla. la nota de adorno Lab (o Soltt) empezando
asimismo una expansión cíclica de la otra partición de Z-1/7 en el vcl. (ba­
sada en Do� - Fatt) dando el segmento de intervalo 5/7 Fap Dop Solij;
a este segmento se le añade una nueva nota, Rett, en el terna de los violines
(c. 15-18, ej. 344) con lo que el total de notas en terna y acompañamiento ,I
(c. 12 ss) consta de los segmentos de intervalo 5/7 Do - Sol y del expan­
dido Fa� - Do� - SolU - Re�. En los c. 37-40, la nota de adorno Lab (Solp)
de la vla. en los c. 1 1 ss se convierte en parte de una exposición lineal te­
mática modificada en vl.I y vcl. incluyendo ahora el segmento expandido
�- -- ------------------- - --- --[
\ <

Fatt Dott - Solp - Rep y el Sol de la otra división 5/7. En el último

acorde de vla. y vcl. (c. 43) , Do - Sol de Z-1/7 se expande al pentadordo
Do Sol - Re - La - Mi (ej . 345a) y después, en los c. 44 ss, se añade un
Fa como nota de adorno en el ostinato del vcl., lo que expande la partición
de intervalo 5/7 de vcl. y vla. a Fa - Do - Sol - Re - La - Mi. En los violi­ Los elementos temáticos lineales de los c. 4 7-74 comienzan un desarro­
nes de los c. 44 y 45 , Z-1/7 cambia a su trasposición al intervalo 3, Z-10/4, llo de dos divisiones complementarias generadas a partir de las diadas 5/7
Do - Sol y Dott - Fatt de Z-1/7. En los c. 49 ss, las dos notas mantenidas
4 En un borrador de este movimiento, Z-1/7 se presenta en esta última forma ( Do�
Fati Sol - Do). Quizá Bartók intentó en un principio adherirse a las implicaciones
Do� y Re� conducen a un segmento expandido, Dop - ( ) - Rett - Lap
cíclicas de la célula Z . (c. 67-75, ostinati de vls. y vla. ) ; en el c. 67, este segmento se une con
336 Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de i ntervalo 337

346 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 66-68 34 7 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 89-98

Sol - Re - La - Mi (ej . 346 ) , que se ha estado desplegando en el vcl. desde

el c. 58. En los c. 76-89, los dos intervalos 5/7 Do - Sol y Fatt - Dott de
Z-1/7 en el vcl. son las primeras diadas de las dos divisiones complemen­
tarias, Do - Sol - Re - La - Mi - Si y Fatt - Dott - Soltt - Reij - Lap - Miij,
presentadas en todos los instrumentos desde el c. 76 hasta el c. 1 0 1 .
Estas expansiones comienzan en e l c. 76 al añadirse Fap en e l vl.II a
Doij - ( ) - Rett - Laij de los violines (c. 67-75) ; al mismo tiempo, el seg­
mento complementario Sol - Re La - Mi del vcl. (c. 58-67) , que sigue
a Do Sol - Re La de la vla. (c. 44-56) , vuelve a este tetracordo en los
c. 75-82. (Estas son las primeras apariciones en el movimiento V de tetra­
cordos de intervalo 5/7 del sistema generado por X/Y -véase ej . 189) .
Los segmentos Fatt Dott - ( ) - Reij - Laij y Do - Sol - Re - La que inician
este pasaje (c. 75 ss) se expanden después en las exposiciones temáticas
348 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, relación de las
lineales de los c. 81-85 y 89-98. La imitación por pares de instrumentos divisiones cíclicas 5 /7 con la célula Z (c. 76-98)
de los c. 8 1-85 anticipa el canon que aparece en los c. 89-98 (ej . 347) : Los
violines se doblan al intervalo 5/7 durante todo el canon y la vla. y el vcl. 1
Mi Si '
lo hacen al mismo intervalo en la respuesta. Con la adición de Soltt en
1 Do Sol Re La 1

el vl.II (c. 89) , el conjunto Fap Dott - ( ) - Rett - La� que precedía al 1
canon (c. 75 ss, vls.) se expande a Fatt - Doij - Solp - Rep - Lap; este Fa# Do# , Sol# Re# , La# Mi#
segmento se mezcla entonces con las diadas 5/7 Sol - Re en los violines
(c. 90) y Do - Sol en vla. y vcl. (c. 9 1 ) , de la partición complementaria Z-117 Z-1 115
Do- Sol - Re - La - Mi - Si. En la cadencia (c. 98) , la diada Lap - Mip de
los violines completa la partición de seis notas que procede de Faij - Dop, secundario de Z y las dos divisiones complementarias del ciclo de intervalo
mientras que la diada Mi - Si de vla. y vcl. completa la que se origina en 5/7 es máxima, ya que estas dos divisiones de seis notas, Fati - Doti -
Do - Sol, formando estas dos diadas 5/7 finales (Laij - Mip y Mi - Si) el Soltt Rep - La� - Mip y Do - Sol - Re - La Mi - Si, están separadas
par interválico secundario de Z-1 1/5, Si - Mi - Miq - Laµ. De este modo, por el tritono, que es el intervalo que separa las dos diadas 5/7 de Z.
Z-1 /7, Sol - Do/Dott - Fap, del vcl. en los c. 76 ss inicia estas particiones En el pasaje cadencial de los c. 94-98, el desplazamiento métrico y el
5/7 complementarias y Z-1 1/5, Si - Mi/Miti Lap, del c. 98 las completa posterior retorno a la medida regular de 2 / 4 contribuye al establecimiento
(ej . 348). En este pasaje (c. 76-98) , la i;..elación entre el par de intervalos de estos ciclos. El estrecho implica modelos métricos superpuestos de 3/8;
338 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de i ntervalo 339

en la cadencia (c. 99 y 100) , todos los instrumentos regresan al barrado 349 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 121-148
de 2/4 sobre la repetición de la diada final Si - Mi.
El siguiente pasaje (c. 1 02-120) termina en la vla. con el pentacordo @ID
Do Sol Re La - Mi - Si; los acordes sincopados de los c. 1 21-132 "" ¡,,. ¡, ¡,,. ¡, ¡,,. ¡, ¡,¡, ..c:::..::::- ),,o,
(ej . 349) yuxtaponen el tricordo de intervalo 5/7, Reb - Lab - Mib, de los Vln. I

lf¡
1
Sfi
� 1 1 1 1

tres instrumentos superiores con el Re-La-Mi (vcl.) del pentacordo Do­ A 1 1 1 1

•f.....__ ....... 1
Vln.II
Sol - Re La Mi Si. En los c. 133-141, Mib - Sib - Fa del vcl. se une
�
�
1 '¡
con el tricordo de intervalo 5/7 Reb - Lab - Mib para generar el pentacordo Vla.
i

expandido Reo Lab - Mib - Sib - Fa, mientras que el acorde alternativo �-
v:
ff
v: : q:
·-

'
.;.�
l ' '
Re La Mi del vcl. se une con el Do - Sol - Re de los instrumentos ..

,...
Vlc.
superiores para producir el pentacordo expandido Do - Sol - Re - La - ' t7
ff
..... •
simde
....

Afi Si. En los c. 145-148, Do - Sol - Re de este pentacordo aparece

¡.,, , IM. ..� .� , ¡,,,. ¡,
-
¡,
como la base de la cadencia que finaliza la primera gran sección (A) del V1n. l
"

'
movimiento y que se basa en una progresión de expansión aritmética que
•.t¡
1 1
1
ti

"
. )¡;
·1 1 i 1 1
culmina en el segmento cadencial 5/7. En el c. 130, un grupo aislado de Vln. II - -
•f
-
ef----....
-.:;;_ ..
- - - ,.
tres semicorcheas interrumpe los acordes sincopados; en los c. 136 y 137, "

1 1 1 1 1 1 " 1 1

este segmento se amplia a cuatro semicorcheas y en los c . 141-145, estas Vla.

.;-...=.
V
!:�
-
;;
,., '7'!' "" - v:

semicorcheas se agrupan en modelos de 2 x 3 , 3 x 3 y 4 x 3 . ' l l l l ' ' l � '

E n los ostinati d e vl.II y e l vcl. ( c . 1 5 1 ss) que abren l a sección media V!e.
ht
' .,, -.1 -.1 y -.1 .,, .,, ""' ,.,,

(B) del movimiento, el pentacordo Do - Sol - Re - La - Mi - Si se divide

rrm
en sus dos tetracordos, Do- Sol -Re - La y Mi -La-Re - Sol, del sistema "" , ¡,,,. f:' Qr---.- ; ' ""' ¡,,,. , ¡,,¡.

generado por X/Y (a intervalos 7 /5 y 5/7, véase ej . 189). Es significativo ' 1

Vln . I

I
1 1
�f,
� 1 1

el hecho de que el p entacordo Do - Sol - Re - La - Mi tiene como eje " •f¡ •;; 1 i 1
1

'" '
Vln. Il
de simetría Re Re, el mismo que Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, ef
-
•f
I
., ,,,. -- ,_.......
•.t; 1 1 _j__
de los c. 50 y 5 1 del movimiento III y del segmento de tonos principal, Vla.
1

Do Re - Mi. Este eje Re - Re (en unísono o en octava) , centro tonal del

� - r�
- V

�.f -- �
if
' l l • ' ' � !: lit: � l

movimiento III, está subrayado en la cadencia (c. 145- 147) de la sección A

� .,¡ -.1 .,¡
Vlc.
'
't!J
.,,,
del movimiento V. En el borrador de Bartók de esta cadencia, este unísono , ....
sempre simile
�· -.1 ..,

Re y su trítono Lab, que en conjunto representan el eje dual del sistema

, ¡,..-__
3x3
/1\ -� , ¡,,,.
- A

generado por X/Y y del movimiento central, constituyen una incidencia

A
� ;¡ ...

de primer plano de mayor importancia de la que tienen en la versión final;

Vln. I
., 1 1 1 1 ,,� ·� ¡v-�ll" <ip
1\ 1 1 •.;¡ 1
•.f, 1 A

el boceto (ej . 350) termina con Lab en el vl. I y después con Re en la vla. y ..,,
" '("' ,..
Vln. U

•f •j---- -� continúa)
"-
: .....
en el vcl. , sin el Do Sol cadencial que sí aparece en la versión final. Por ""
� -

-
1 1 1 1 ., 1 A

lo tanto, este borrador apoya la hipótesis de que las etapas del sistema
[)" -i¡i' W<'-..:!.,/
Vla.
'" V•
1'�
generado por X/Y (en este caso a intervalos 5 /7 -Mi - La - Re - Sol, 6 / 6 �
8f
'
�
'
�.r� V•

' l .._
l l A

-Re Lab y 7/ 5 --Do - Sol - Re - La) constituyeron la base de la idea de Vlc.

v<' .., V# -.1 .,,, -
- ....._.
\ 4 -.1
Bartók a lo largo de todo el proceso de composición. Mientras que el vcl. y
el vl.II dan los tetracordos Do - Sol - Re - La y Mi - La - Re - Sol, el vl.I
y la vla. presentan exposiciones temáticas lineales basadas en una sucesión
de construcciones Y/Z, comprendiendo cada una de ellas un segmento de
ocho notas del ciclo de intervalo 5/7 (ej . 351 ) . La sucesión completa pro-
340 Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de i ntervalo 341

351 Cuarto warteto d e cuerda, movimiento V, c. 156-179

(349 , continuación)

- - - 3>- - ->- ->- - - - - - >-

..... - - - _ _ ;;::. ....-

. - - - - -

' - - - - _ ...... ... - - - - - - -' ...... - - - - - - -

350 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 145- 148, - - ......

- - - - _

comparación del borrador con la versión final

a) Boceto inicial {véase la ilustración 13)

En la recapitulación y en la coda (c. 238-369) , el pentacordo Do -
Sol - Re - La - Mi destaca cada vez más al yuxtaponerse con los seg­
'"
mentos cíclicos complementarios que surgen de Fatt. En la mitad de la
¡,¡¡:
V
coda (c. 357-368) tiene lugar en las notas pedales la última aparición ex­
plícita del ciclo de intervalo 5/7 (Mi - La en el vcl . , c. 357-359; Re - Sol en
·�¡...•
..-:. '- el vl.II, c. 363-366 y Do en vla. y vLI, c. 367-369) que da corno resultado
Do- Sol - Re - La - Mi. Este segmento se expande en los c. 369-374 a l as
••
notas pedales Solb - Sib - Re, cambio que supone la expansión tetracordal
b) Versión final
del sistema generado por X /Y: Bien del intervalo 7 / 5 al 8 / 4, o del intervalo
4/8 al 5/7 (véase ej . 189) . Los acordes sincopados hacia el principio de la
recapitulación (c. 241-248) inician el proceso que conduce al pentacordo
Do - Sol - Re - La - Mi de la coda. En estos mismos compases, Do es la
nota más alta y su trítono, Solb (o Fatt) , la más baja y la primera (vcl.)
del segmento de intervalo 5/7 Solb - Reb - Lab - Mib. A la vez, las notas
Fa- Do- ( ) Si de los tres instrumentos superiores suponen un segmento
incompleto de intervalo 5/7 Fa - D o Sol - Re - La - Mi - Si. En los
acordes sincopados (c. 256-260) , Fa- Do/ Si se acorta a Do/Si, ámbito de
la división 5 /7 Do - Sol - Re La - Mi - Si. Solb - Reb - Lab permanece
en el vcl. y en los c. 268-271, este segmento se expande cíclicamente con el
acorde Mi'rJ - Si'rJ - Fa - Do, mientras que el segmento basado en Do se
expande a D o - Sol - Re. El siguiente grupo de acordes sincopados (c. 281-
gresa a su vez al intervalo 5/7. En los ostinati combinados del vcl. y el vl.II 284) es Do - Sol - Re - La, tetracordo que se expande en los c. 296-299
(c. 151 ss) , el pentacordo Do- Sol - Re La - Mi se expande cíclicamente al pentacordo básico, Do - Sol - Re - La - Mi. Los bocetos preliminares
(c. 1 82-186, 196-205) con las notas pedales La Mi - Si en el vl.II y la muestran de modo significativo que los acordes en sforzando del resto de
vla. completando la partición de seis notas Do - Sol - Re - La - Mi - Si. la recapitulación, que termina en el c. 331 del borrador (es decir, que se
342 Generación de ciclos de i ntervalo
omiten los c. 332-364 de la versión final) , se basan exclusivamente en el
otro tetracordo de intervalo 5/7, Sol - Re - La - Mi , del sistema generado
por X/Y y no en el acorde expandido Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si
de la versión final. Así, todos los acordes en sforzando al final de la reca­
pitulación original (desde el c. 281 hasta el 331) se basan exclusivamente
en uno u otro de los acordes de intervalo 5 /7 del sistema generado por
X/Y, Do Sol - Re La y Sol - Re - La - Mi , o en la combinación de
ambos como pentacordo, Do - Sol - Re - La - Mi.
Los elementos temáticos lineales a lo largo de la recapitulación y la
coda unen segmentos de las dos particiones complementarias que proceden
de Fatt y Do. Desde el final del c. 265 hasta el c. 267 (ej . 352) se unen en
las exposiciones lineales dos segmentos equivalentes de estas particiones,
Fatt - Dott - ( ) - Rett y Do - Sol - ( ) - La; ambos segmentos, que están
separados por un tritono, surgen del par de intervalos secundarios de Z-
1 /7, Dott - Fatt y Sol - Do. En los c. 272-280 y 284-295, estos segmentos se
expanden a Fatt - Dop ( ) Rep - Lap y Fa - Do - Sol - Re - La - Mi . Al
final de la recapitulación (c. 320-340 ) , las exposiciones temáticas lineales
contienen el segmento expandido Fatt - Dott - Solp -Rett -Latt (y Sol - Re)
mientras que los acordes constan del segmento Fa - Do - Sol - Re - La -
Mi. De modo análogo a la exposición temática de los c. 265-267 (véase
ej . 352 ) , cada exposición lineal expandida de la coda (c. 365 ss) traza una
trasposición de la célula Z: Las exposiciones lineales emparejadas del vl.I
y la vla. en los c. 365-369 forman Z-1/7, Dott - Fatt - Sol - Do; en los
c. 369-371 , Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sil> y en los c. 371 y 372, el vl.II y el
vcl. forman Z-3/9, Rett - Soltt - La - Re; la sucesión de todas ellas da las
doce notas. Esto anticipa la exposición de estas mismas trasposiciones de
Z en los acentos y sforzandi de los c. 375-385 (véase el pasaje análogo en
los c. 1 56-160 del movimiento I, ej . 141 ) .
352 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V , c. 265-267
Z·l/7
1 1 1 La - Mi que se desarrolló en las notas pedal del movimiento l. Los acordes
l#rn±JJ 9 f'
lf
1 F'a#-Do#-Re# 1 1 Do-Sol-La
segmentos complementarios de las
divisione¡¡; de intervalo 5/7
En el movimiento I, el tetracordo 5/7 básico, Mi - Lá - Re - Sol ,
aparece primero en el pasaje que va desde la cuarta corchea del c. 37 hasta
Generación de ciclos de i ntervalo 343
el comienzo del c. 39. Este pasaje se inicia con un sforzando sobre una
diada 5/7, Sol - Re; después, las notas pedales Mi y La de los violines,
que se dan simultáneamente con la nota p edal Re de vcl. y vla. , expanden
cíclicamente la diada 5/7 inicial, Sol -Re, al tetracordo Sol-Re - La-Mi.
Al final de la exposición (c. 44 ss) , las notas pedales forman el tricordo de
tonos Do - Re - Mi, división simétricamente relacionada del pentacordo
básico Do - Sol - Re - La - Mí. En el pasaje análogo de los c. 126- 1 34
(piu mosso) , final de la recapitulación, este tricordo es reemplazado por
Do - ( ) - Re - La en las notas pedales y aparecerá completo (Do -
Sol - Re - La) al final del pasaje de p edales de la coda (c. 149- 1 5 1 ) .
Así, los pasajes de notas pedales hacia e l final d e la exposición (c. 37-39) ,
en la recapitulación (c. 126- 1 34) y en la coda (c. 149- 1 5 1 ) generan uno u
otro de los tetracordos básicos de intervalo 5/7, Mí - La - Re - Sol y
Do - Sol - Re - La, del sistema generado por X /Y . Desde el final del
c. 1 15 hasta el c. 1 19 , las notas pedales combinan estos dos tetracordos
formando el pentacordo de intervalo 5/7 Do - Sol - Re - La - Mi.
353 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 34-36, vcl. y vla.
t
En el c. 3 1 del movimiento II se exponen simultáneamente las notas
del conjunto diatónico Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi que también
es el segmento de intervalo 5/7 Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si,
expansión cíclica simétrica del pentacordo 5/7 básico Do - Sol - Re -
sincopados de vcl. y vla. de los c. 34-36 yuxtaponen el segmento Do -
Sol - Re de este conjunto de siete notas al tricordo Doq - Soltt - Rep
de la parte complementaria del ciclo 5/7; esta combinación, Do - Sol -
Re/ Dop - Sol� - Rep, puede verse como una expansión de intervalo 5/7
del par de intervalos secundario de Z-8/2, Solf¡ - Dop/Re - Sol (ej. 353) .
La comparación de un boceto inicial de este pasaje con la versión final
(ej . 354) revela que Bartók quiso poner en un principio la totalidad del
ciclo 5/7 en dos particiones: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Y
Fatt - Dott - Solp - Rep - Laµ. Este pasaje, que se basa en las diadas de
344 Generación de ciclos de intervalo
354 C1wrto cuarteto de cuerda, movimiento II, comparación del
boceto inicial de los c. 31-36 con la versión final
a) Borrador (véase la ilustración 14)
pizz. pizz. pizz. pizz.
b) Versión final
intervalo 5/7 de Z-8/2 cíclicamente expandidas, constituye la resolución
del desarrollo de los segmentos 5 /7 complementarios de las dos exposicio­
nes temáticas de los c. 1-16. En los c. 1-7, la primera exposición del tema
cromático ( vcl. y vla.) abarca un intervalo 5 /7: Mi - Sí; en los violines
(c. 10-16) , este terna se traspone al intervalo 5/7 de modo que el ámbito
será Si - Fatt; estos dos ámbitos sucesivos perfilan un segmento expandido
de intervalo 5/7, Mi - Sí - Fa¡j. Los c. 1 y 2 de la exposición temática
inicial muestran un ascenso cromático de Mí a Lati y los c. 3 y 4, un des­
censo, también cromático, de Sí a M·i ti; estos dos tritonos forman Z-1 1/5,
Sí Fa/Mi Lati (ej . 355a) . De modo análogo, en los c. 10 y 11 de la
segunda exposición del terna se presenta un ascenso cromático de Sí a
Miti y en los c. 12 y 13 un descenso cromático de Faq a Síti, formando
Generación de ciclos de i ntervalo 345
estos dos trítonos Z-6/0, Fati Do/ Si - Fa. Mientras que los ámbitos de
intervalo 5/7 combinados, Mi Si - Fatt, se extienden cíclicamente en
los c. 34-36 mediante el segmento 5/7 del primer plano Dott - Soltt - Rett,
los componentes 5 /7 restantes, Latt - M itt - Sítt, de los dos diseños te­
máticos de células Z, lo hacen en los c. 34-36 mediante Do - Sol - Re
(véase ej . 355a) . Los c. 1 89-204 de la recapitulación presentan de nuevo
Z-1 1/5 en la vla. y Z-6/0 en el vl.I, en las exposiciones lineales temáticas,
añadiendo el vl.II Z-1/7 en los c. 198-201 (ej . 355b) ; esta última célula
(trasposición al intervalo 5/7 de Z-6/0) expande los segmentos 5/7 origi­
nales, Mí - Si - Fatt y Latt - Mitt - Sitt, de la combinación de células Z
a Mi - Si - Faq - Dott y Lart Miti - Sítt - Sol (véase ej . 355b).
355 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1-16 de la primera
sección (A) y c. 189-20 1 de la recapitulación (A')
a) c. lw 16 (Diseños con células Z de las, dos primeras exposiciones temáticas)
b) c. 189#201 (Diseños con células Z de tres exposiciones temáticas)
Hacia la mitad de la sección B (c. 1 1 3-136) , las notas pedales tra­
zan el segmento de intevalo 5/7 Si - Mi - La - Re - Sol y en el vcl.
(c. 129-136) , aparece Do como la nota cadencia] principal, completándose
en conjunto la división de intervalo 5/7 Si - Mi - La - Re - Sol - Do
(Do - Sol - Re - La Mi - Si en orden de referencia) . A la vez (c. 113 ss) ,
el vl.II y la vla. presentan un estrecho basado en una sucesión de figuras
en ostinato, abarcando cada una de ellas un tritono (ej . 356) , sucediéndose
estos trítonos a intervalo 5/7 (véase ej . 147, secuencia de células Z); esta
progresión desarrolla simultáneamente dos segmentos de intervalo 5/7,
Fa - Sib Mib - Lab - Reb y Si - Mi - La - Re - Sol . En los c. 136 y
137, el conjunto de notas iniciales del glissando traza Do - Re - Mi - Fati,
tetracordo de tonos cuyo ámbito de tritono, Do - Fa�, expande cíclica­
mente los dos segmentos 5/7 a Fa - Síb - Míb - Lab - Reb Fap y
 Generación de ciclos de i ntervalo 347
346 Generación de ciclos de i ntervalo

Si - Mi - La - Re - Sol - Do, las dos particiones básicas del movimiento
V (véase ej . 348) .
En el movimiento III (c. 10 y 11 , vcl.) , cada una de las figuras de tres
notas iniciadas con una de adorno forma un tricordo de intervalo 5/7,
Sol - Do - Fa, Re - Sol - Do y Si Mi La, dando el segmento 5/7
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si (ej . 357a) . En la segunda frase del
vcL solo (c. 14-21 , ej . 357b) , la sucesión de figuras de tres notas iniciadas
con notas de adorno, Do - Sol - Re en el c. 17, Sol - Re - La en el c. 1 8
y Re - La - Mi en e l c. 1 9 , forma un segmento, Do - Sol - Re - La - Mi ,
simétricamente relacionado con F a Do - Sol - R e - L a - M i - S i de
la primera frase. Corno se mostró en el ej . 190, la vla. y el vLII en los
c. 50 y 51 de la sección media del movimiento tocan el segmento 5/7,
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si, expresado como escala diatónica,
Do- Re - Mi - Fa - Sol -La - Si, mientras que el vcL y el vLI tocan el 5/7
complementario, Solb - Reb - Lab Mib Bib . En los puntos cadenciales
de los c. 57, 59 y 63 de la recapitulación libre, el vcL y el vLI presentan
respectivamente sucesiones de diadas de intervalo 5/7 (La - Mi, Sol -
Re, Fa - Do en el vcL y Dort - Solti , Rert - Solti, Sib - Mib en el vLI)
que nos dan formas incompletas de esos segmentos 5 /7 complementarios,
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi y Dott Solq - Rett - Latt.
356 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1 13-137
Mib (c. 13). En cada exposición sucesiva del tema, el segmento de intervalo
5 /7 que surge de la diada inicial, La'r:J - M ib se desarrolla cíclicamente. En
los c. 13-21, el tema (en el vl. II) se traspone al intervalo 5/7 abarcando
Mib - Sib; en los c. 20-29, el terna (en el vcL) se traspone de nuevo al 5/7
abarcando Sib Fa con lo que hasta ahora, la secuencia de exposiciones
temáticas forma el segmento 5/7, Lab - Mib - Si'r> - Fa. En el c. 27, el vl. I
inicia su exposición en Fa, pero en e l c . 28, l a vla. responde en estrecho
sobre Mib, respuesta que se traspone al intervalo 5 /7 en los violines a
Lab. En los c. 37 ss, se encuentran exposiciones fragmentadas del tema
empezando en la Lab inicial, exposiciones que a lo largo de la primera
sección están métricamente definidas como estructuras cerradas debido a
la secuencia aritmética del acompañamiento, que se aparta y regresa a la
línea de compás.
Mientras que la diada Lab-Mib del acorde inicial, Re- Mib-Sol-Lab,
inicia el segmento de intervalo 5/7 Lab - Mib - Sib - Fa, presentado
en la sucesión de exposiciones temáticas de la primera sección (A) del
movimiento, c. 1-45, la otra diada 5/7 de este acorde, Sol - Re, inicia un
357 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 10- 1 1 , 17-19
a) c . 1 0 y 1 1
"·�

� -
'--'....
F a Sib Mib Lab Reb Fa# .

1 C. 113 SS 1 c. 122-125 1 C. 127 SS 1 c. 132 ss

"'-C
-
l!'...

vl .II: Fa Si Sib Mi Mib La Lab Re

J< 11:'1 - J!> � - .b,,..

' ..e--
'
-
1
- 1:.J
, ·> l L__J
Si Mi La Re Sol Do

b) c.
1 36 y 137
17-19
C. 1 15 SS C. 124 SS vcl., c. 129 ss c.

vla.: Mib La Lab Re

El movimiento IV abre (c. 1-12, ej . 358) con un acompañamiento de

acordes en los violines y el vcL que consiste en dos diadas de intervalo 5/7,
Sol - Re y Lab - Mib, de partes complementarias del ciclo; el ámbito del
tema en la vla. es la diada 5/7 que empieza en Lab (c. 6) y termina en
348 Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de i ntervalo 349

358 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 1-13 de nuevo en el acompañamiento acordal (c. 29 ss) con la adición de Si
en el vl.II. En el c. 37, Solb - Reb - Lab del glissando del vcl. completa
el ciclo de Lab a Lab (c. 1-37, acompañamiento) en el punto en el que
,, ,. Allegretto pizzicato. J � 142
los segmentos temáticos vuelven a la tónica Lab. Es significativo el hecho
- - - - - -
O)
" ff
;:. ;:. ;:. de que el pentacordo básico, Do Sol - Re La - Mi, sea el eje de la
permutación, más amplia, del ciclo 5/7.
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1f
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359 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 12 y 13

··- L¡,; ,. IL¡,f!. i L� � ¡,,,._ i . ¡,,,._ ..

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360 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 36-41
-
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v;.
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1 1 1 1

segmento complementario del ciclo 5/7. En el cambio de acorde del acom­

pañamiento en el c. 13 (ej . 359) , las dos notas más bajas del vcl. y la más
alta del vl.I son La Mi; las notas restantes, Mi'D - Sil> - Fa, de este
acompañamiento de acordes se dan expresamente en la vla. en forma de
tricordo 5/7 perteneciente al segmento 5/7 Lab Mib - Si'D Fa y que
como se ha dicho antes, está presentado en las exposiciones sucesivas del
tema. Los dos tetracordos 5/7, Lab - Mib - Si'D - Fa y Sol - Re - La -
Mi, se han desarrollado en el acompañamiento a partir de Lab - M ib y Los c. 37-4 1 , hacia el final de la primera gran sección (ej . 360) , pre­
Sol - Re y en los c. 21-27, el tricordo 5/7 Do Sol - Re de la vla. los sentan un estrecho basado en fragmentos del terna. Los violines lo inician
conecta cíclicamente dando un segmento 5 /7 expandido de nueve notas, en el c. 37 con Lab y son respondidos en el c. 38 por la vla. y el vcl. sobre
Lab - Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re - La - Mi, que después se expande Mib, que a su vez son respondidos en el c. 39 por los violines sobre Sib.
 Generación de ciclos de i ntervalo 351
350 Generación de ciclos de i ntervalo

En el c. 40, la vla. y el vcl. contestan en Fa, con lo que en esta sucesión, el
segmento 5/7 Lab - Mib - Sib - Fa se expone otra vez más. En el c. 40, el
modelo de trasposición de intervalo 5/7 cambia en los violines al empezar
con Solb el siguiente fragmento temático, respondido en el c. 41 por vla. y
vcl. sobre Reo. Las dos últimas exposiciones, sobre Solb y Reb, completan
la partición 5/7 Solb - Reb - Lab - Mib - Sib - Fa de este estrecho.
partición, enarmónicamente Fap - Do� - Solti - Reti - Lap - M iti, es básica
en el movimiento V; véase ej. 348 ) .
E n l a recapitulación (c. 88 ss, vl.I y vcl.) aparecen fragmentos del
tema en un estrecho sobre Lab; a esto sigue, al final de los c. 95 ss, un
estrecho en vl.I y vcl. con los fragmentos temáticos empezando en Solb;
en el tempo I (c. 102 ss) , son la vla. y el vl.II los que aparecen en estrecho,
comenzando ambos con Reb. En el c. 106, estas exposiciones en estrecho
otro hexacordo cromático: Re - Mib - Mi - Fa Fa� Sol, de ámbito
5/7 (Re - Sol). Los ámbitos La - Re y Re - Sol de estos hexacordos
inversamente complementarios forman el segmento 5/7 La Re - Sol;
a la vez, las exposiciones lineales de los violines (c. 47-53) se dividen en
dos tricordos cromáticos conjuntos, Mi - Fa - Sol'D en el vl.II y Fati -
Sol - Lab en el vl.I, que generan un pentacordo cromático. En los c. 54-59,
este conjunto se traspone al intervalo 5/7 a otro pentacordo cromático,
La - Síb - Si - Do - Reb, trasposición que expande también el tricordo
5/7, La - Re - Sol, de los pedales de vcl. y vla.
361 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 45-47 y 54 ss
a) c. 45-47

son respondidas por los violines comenzando con Solb. (Hasta este punto
de la recapitulación tenemos un segmento 5/7, Solb - Reb - Lab, de la
partición Solb - Reb - Lab - Mib - Sib - Fa que cerró la exposición en
los c. 37-41) . En este punto (c. 106 ss) , las exposiciones en estrecho de los
violines (iniciadas con Solb) se responden al tritono, Do, con exposiciones
en estrecho invertido en vcl. y vla. El vl.I en los c. 1 12-1 18 y el vl.II en ámbito La-Re
los c. 1 15-118 dan Y-6, Solb - Lab - Sib - Do (el Solb aparece en el
c. 1 18 ) ; el ámbito Solb - Do de esta célula Y es el trítono que inicia el
b) C. 54 SS
canon invertido (final de los c. 106 ss) . (A la vez, cada acorde del vcl.
en los c. 1 1 2- 1 1 6 y de la vla. en los c. 1 1 5 y 1 1 6 implica una célula Y
incompleta: Reb - Mib - ( ) - Sol, en el c. 1 12 ; Re - Mi - ( ) Solp
en el c. 1 13; Mib - Fa - ( ) - La en el c. 1 14; Mi - Fati - ( ) - Lap en
el c. 1 1 5 y Fa - Sol - ( ) - Si en el c.116; este modelo culmina con el
ámbito Solb - Re de Y-6 en el c. 1 18 ) . Desde el c. 120 hasta el 122, el
vcl. desarrolla el segmento 5/7 Do - Fa - Sib - Mib/La - Re Sol (o
La Re - Sol - Do - Fa - Síb - Mib ) ; la nota Do no solamente inicia
este pasaje ascendente en el vcl. sino que es también el eje de simetría de
este conjunto de intervalo 5/7. El ámbito del acorde final es la octava de
ámbito La-Re oculto
Lab, nota básica del movimiento. (hexacordo cromático)

En lo que respecta al ciclo de intervalo 5/7, la secc10n media (B)

del movimiento (c. 45 ss) se complementa con los c. 37-41 del final de la
exposición (se presenta la partición 5/7 Sofo - Reb - Lab - Mib - Síb Fa)
y con los c. 88 ss al comienzo de la recapitulación, que se basa en un
segmento de esta partición, Solb - Reb - Lab. En los c. 45-54 (ej . 361a) , el
acorde pedal de vcl. y vla. se divide en dos tricordos de tonos, La Si
Doti y Sib - Do - Re, que en conjunto producen el hexacordo cromático
La Síb - Sí - Do - Do� - Re cuyo ámbito, La - Re, es de intervalo 5/7.
En los c. 54 ss (ej. 361b) , este acorde pedal se traspone al intervalo 5/7 a
En el Concierto para orquesta, las células simétricas básicas (prin­
cipalmente células Z) sirven como centro de referencia en la generación
de ciclos de intervalos. Hacia el comienzo del movimiento central (III) ,5
los tres instrumentos de cuerda superiores despliegan en conjunto cuatro
5 El primer movimiento (en forma de sonata) y el segundo (Scherzo) son reflejo de
los movimientos quinto y cuarto, respectivamente, en tempi y en tipos formales.
352 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de intervalo 353

trasposiciones completas en estrecho de la célula Z, implicando los con­ 362 Concierto para orq'u esta, movimiento III, c. 4-9
trabajos la exposición parcial de una quinta, Z-2/8, Re - Sol - ( ) Reb
(c. 4-9 , ej . 362). Mientras que el estrecho despliega estas células Z en tras­ r---------------,
posiciones de segunda menor ascendente, el emparejamiento específico de Z -5111 f Z-S/O
l
células Z en cada instrumento produce otra célula secundaria superpuesta "" 5 • 1 - ......_ •
Vlns.ll
(véanse los corchetes de puntos del ej . 362) . El espacio de cuarta justa ..,
i.JE__ ;___,__
?_r,;::
1

entre las diadas de segunda menor de la célula Z (esto es, la razón de ;_--;;i, ,,
1 . 1
intervalos 5 : 1) se contrae al de tercera mayor en la secundaria, es decir, Vlas.
�

--L-"
de razón 4 : 1. De los intervalos 1 , 5 y 6 que forman los tres pares de
r-
li _
_
____
-
-,
intervalos de Z, sólo el trítono supone un ciclo completo pero la combi­ 1
1
Z ·"º Z · 4 / l0
-
nación de estas exposiciones de células Z implica la presencia de los seis. Ves.
(En los c. 106- 1 10, la recapitulación modificada se basa exclusivamente en .lf'
H' 1 1

Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - LaU, manifestándose expresamente la caracterís­ 1 Z..2/8!>' 1-cial 1

tica del trítono en la estructura armónica del pasaje, que se basa en una D.Bs.
' 1 1 1 l 1
de las particiones de trítonos, Si - Fa) . En los c. 10 ss, una nueva figura,
Do - Mib - Mi - Sol - Lab - Si, que forma exclusivamente el contenido
lineal y armónico, representa otra contracción interválica más de con
las diadas de segunda menor separadas ahora por una tercera menor, esto
es, por la razón interválica 3 : l . Esta nueva construcción entrelaza dos 363 Concierto para orquesta, movimiento III, c. 10 ss

,, ,, - - -Do-4- - - - - ,rib
,� �Si
ciclos completos de terceras mayores (o de intervalo 4) , Do - Mi Lab y
M ib - Sol - Si (ej . 363), ciclos análogos a los dos de tri tonos entrelazados

1 1 3 1 3 1 3 ¡
,__
en cada célula Z. La célula secundaria del estrecho (4 : 1 , véase ej . 362) es
de transición en esta contracción de la célula Z. Vernos con todo ello corno (Si) Mi Sol Lab l (Do) I
se han desarrollado dos tipos completos de ciclos de intervalos (basados _ 1 1 . _ __,.

en los intervalos 6 y 4) en los pasajes del comienzo de este movimiento.

Un tema lírico en el oboe (c. 1 2-18) despliega contra la figura de inter­
valo 3 : 1 Do Mib - Mi - Sol - Lab - Si, un segmento tetracordal del
ciclo de intervalo 1, X-8 Sol U - La - Sib - Si, que se divide explícitamente
en el c. 13 y su anacrusa en las dos diadas de intervalo 2, Sib - Solti y
La - Si, etapa intermedia en la última contracción de intervalos de 3 : 1,
Do - Mib - Mi - Sol - Lab Si, a 1 : 1 , SolU - La - Sib - Si. (Esta
conexión está apoyada por los cambios de la nota superior en la serie de
arpegios 3 : 1 de la melodía del oboe) . En los c. 19-22, un segmento de
razón .interválica 2 : 1 , (Do) - Reb - Mib - Mi, introduce una aumentación
rítmica del arpegio 3 : 1 , con lo cual se completa el despliegue sistemático
de todas las razones de intervalos entre 5 : 1 (célula Z) y 1 : 1 (célula X)
en la primera sección de este movimiento hasta el c. 33. La cadencia prin­
cipal de esta sección (c. 33) se basa en una exposición parcial de Z- 1/7,
Reb - Solb - Sol - ( ), que representa un retorno a la razón 5 : l .
L a sección central de este movimiento (c. 34-61) vuelve a traer el tema
introductorio del movimiento I (véase c. 30) y está basada en relaciones
irregulares de interconexión de intervalos 1 y 2, como puede verse, tanto
en el tema como en las escalas diatónicas de acompañamiento. El pasaje
culminante de esta sección central (c. 54-60) parece ser un referente de
la relaciones interválicas precedentes en el sentido de que polariza las de
razón menor y mayor (1 : 1 y 5 : l ) ; la figura en semicorcheas se basa
exclusivamente en X-7, Fa x - SolU - La - Sib ( 1 : 1 ) , mientras que el
trítono tenido, Fa� - Do y la nota reiterada en el piccolo, Si, forman en
conjunto una exposición parcial de Z-6/0, Fatt - Sí Do - ( ) (5 : 1 ) ; el
contenido total completa semitonalmente este trítono tenido, FaU - Do,
que es la clase de intervalo mayor de una célula Z .
En los c. 6 2 ss, un tema en la viola inicia la fase d e retorno d e l a
forma simétrica en arco del movimiento, e s decir, mientras que e l tema
del oboe que precedió a la sección central era la culminación de una serie
de contracciones de intervalos, el tema de la viola inicia una serie de
·:·>· '

354 Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de i ntervalo 355

expansiones. La primera frase de la viola (c. 62-64) se basa en X-10, La� - 364 Concierto para orquesta
Si - Siµ - Do�, que del mismo modo que la X-8 del tema anterior del oboe, (a) Movimiento V, c. 486 ss,vl.II
se caracteriza por la división en tonos, propiedad cada vez más destacada �------------� ------ ------- � �
..

en las frases temáticas sucesivas. La cadencia principal de esta sección

Lab Sib Do Re Mib Fa Fa# Sol# La Si
(c. 99) vuelve al arpegiado 3 : 1 traspuesto a Sol - Sib - Si - Re - Mib ­
(Fa) de la primera. En el c. 101 de la coda, una recapitulación modificada l J
���' ,
de la introducción restablece la razón interválica 5 : 1 en los arpegios de
_ _ _ _

Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - La�, sobre uno de sus tritonos tenidos, Si - Fa.

Todas estas razones de intervalos (pares de ciclos entrelazados) que se b) Movimiento V, c. 498 ss, vl.I y vcl.
desplegaron, bien como ciclos completos (5 : 1 , entrelazando dos trítonos
y 3 : 1 , dos terceras mayores) o como ciclos parciales (2 : 1 , entrelazando
l
Lab ·Do·Mi

dos ciclos implícitos de terceras menores y 1 : 1 , segmentos de la escala 4 1 4 4

cromática) , se desarrollan completamente en los pasajes de cierre del mo­

vimiento V (c. 482 ss) : El vl.II (y el vcl.) presenta en los c. 486 ss (ej . 364a)
L______ 1 4 1
'
1

dos ciclos completos de intervalo 3 (razón 2 : 1 o escala octatónica) en su­ 4 ,____..__�--i-----.J

perposición con un segmento diatónico. 6 En los c. 498 ss, las escalas de vl.I La-Do#-Fa Sol-Si-Mi b
-----.,
y vcl. expanden los intervalos a la razón 3 : 1, entrelazándose los cuatro 4 1 4 1 4 1
ciclos de terceras mayores (ej. 364b) . En los c. 533 ss, todos los instrumen­ Vlc.

tos desarrollan las dos escalas de tonos (es decir, los ciclos de intervalo 4
2) (ej . 364c) , que se mueven en pares paralelos de tritonos verticales; las
escalas ascendentes y descendentes en conjunto dan los seis ciclos de tri­
tonos. Después de varias mezclas lineales de segmentos de los dos ciclos e) Movimiento V, c. 533 ss, cuerdas
de tonos mutuamente excluyentes, aparece de nuevo la razón 3 : 1 (c. 556
ss) para llevar el conjunto a la escala de Reb Mayor y a otras disposiciones
modales tradicionales. En los c. 573 ss, las cuerdas y los vientos superiores
despliegan un segmento 4 : 1 expandido, Do - Lab - Sol - MiD - Re - Sib,
que se extiende con un La - Fa adicional en los c. 579-58 1 ; este seg­
mento extendido, Do - Lab - Sol Mib Re - Sib - La - Fa, en­
trelaza dos segmentos del ciclo de quintas, Lab - Mib - Sib - Fa y
Do - Sol - Re - La (ej . 364d) , que forman en conjunto un segmento
de ocho notas Lab - Mib - Sib Fa - Do Sol - Re - La.
Esta interpretación cíclica se confirma con el reordenamiento explícito
del segmento 4 : 1 , Sol - Mib - Re Síb (c. 582 y 583) , en dos quintas
justas, Sib - Mib/Re - Sol (c. 585 y 586, ej . 365) . Los dos segmentos están
conectados linealmente por medio de dos células Z superpuestas: Z-5/1 1 ,
Fa - Sib - Si - Mi y Z-4/10, M i - La Sib Mib, que en conjunto dan (continúa)
tres de los seis ciclos de tritonos, Fa Si, Mí Síb y Mib - La (las figuras
de la flauta en los c. 587-591 están limitadas por Re - Sol�, Sol - Reb y
6 Estas superposiciones diatónico-octatónicas se anticipan en el movimiento IV en el
famoso tema de la viola que inicia el Calmo o sección del trío. Véase también el ej . 281,
tema de la vla. del movimiento IV del Cuarto rnarteto de cuerda.
356 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de i ntervalo 357

364 (continuación) ciclos de tonos, Lab - Sib - Do - Re - Mi y La - Si - Reo - Mio (ej . 367) .
En los c. 1-6, la serie de segmentos de cuartas justas en cellos y contraba­
( d) Movimiento V, c. 573-583, cuerdas y vientos superiores
j os forma en conjunto un segmento de cinco notas, parcialmente ordenado,
del ciclo 5/7, DoU - Fart - Si - Mi - La, y contiene linealmente dos diadas
(-Mib-Lab-La-Re)

- - - -Lab - - -sr - - - - -Mib - - -Rj - - - - -sib - -La¡ - - -Fa

Z-319 -
- -
.... - .....
de tonos, Si - La y Mi - Faij; mientras que el pasaje del trémolo está
-

basado en una división en tonos de un segmento cíclico de intervalo 1, la

/ '
/
...... . \
I

f
/

frase inicial se basa en una división en tonos de un segmento cíclico de

razón: 4 : 1 º -
intervalo 5/7, por lo tanto, el tono, característica común de las configu­
raciones contrastantes de las dos frases iniciales, sirve de enlace entre los
ciclos de intervalo 5/7 y 1 / 1 1 , anticipando así las interacciones cíclicas del

L
o bien: tema principal (véase ej. 366) .
ciclo 5/7 Lab - - - ib - - - Sib - - -Fa - - - -Do - - - -Sol - - - - Re - - - -La 365 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 579-586
I
Z-319 (ámbitos Mib-La y Lab-Re) Z-4/ 10

Do - Fa�) . La importancia de estas dos exposiciones de la célula Z en

Vlns. I
primer plano tiene dos facetas: Suponen una expansión de la razón de
intervalos 4 : 1 , Do Lab - Sol - Mib - Re Sib - La - Fa, a 5 : 1
y por otro lado, sirven como puntos de referencia del primer plano para
la presencia estructural implícita de Z-3/9, Mib - Lab - La - Re, en el
segmento de escala 4 : 1 (véase ej . 364d) . Esta serie de células Z (Z-3/9,
Z-4/10 y Z-5/1 1 ) separadas por semitonos es la misma que la que abrió 366 Concierto para orquesta, movimiento I, tema principal, c. 76 ss
el movimiento III (c. 5 y 6 , véase ej . 362). Vemos así que la célula Z sirve,
tanto de punto de referencia como de disposición estructural básica en la
generación de ciclos de intervalos.
Vlns.
El tema principal del movimiento I (c. 76 ss) es un centro de referencia
para la generación de ciclos de intervalo en la introducción. El tema se
basa en dos motivos (ej. 366 ) , cada uno de los cuales es una intercone­
xión de determinados segmentos cíclicos. El motivo a forma un segmento
octatónico, Fa Sol - Lab - Sib - Si (razón interválica 2 : 1) y el mo­
tivo b uno pentatónico, Do - Fa - Mib - Lab (dos cuartas justas con un En los c. 1 6-20, la segunda exposición del pasaje en trémolo está tras­
tono común) , es decir, la característica del tono (intervalo 2) es común a puesta una cuarta justa ascendente al nuevo eje de simetría Fa - Fa,
ambos motivos y se integra de modo sistemático con los intervalos 1 y 5, conteniendo ahora todas las notas cromáticas entre Reo y La. Las fa­
respectivamente. En las frases iniciales de la introducción se distinguen ses de expansión y contracción de este pasaje traspuesto vuelven a las
los segmentos de estos ciclos mediante la figuración contrastante y la tex­ divisiones de tonos previas: Mientrs que el segmento simétricamente ex­
tura. En los c. 6-10, las cuerdas superiores desarrollan simétricamente un pandido, Lab - Sio - Do - Re - Mi, del pasaje original se completa
modelo que se expande y se contrae respecto al eje de simetría Do - Do, cíclicamente con Re - Mi - S olb - Lab, el que se contrae simétricamente,
dando el contenido completo de este pasaje en trémolo todas las notas La-Si- Reb-Mib, lo hace con Reb- Mib- Fa-Sol- La. En los c. 12-16, el
cromáticas entre Lab y Mi. Las fases de expansión y contracción de esta segmento 5/7 original, parcialmente ordenado, de los cellos y contrabajos,
simetría están divididas en segmentos mutuamente excluyentes de los dos Dott-Fatt - Si - Mi - La, se expande cíclicamente al también parcialmente
358 Generación de ciclos de i ntervalo
ordenado de seis notas, Do� - Fatt - Si - Mi - La - Re, el cual aparece ex­
presamente en su ordenamiento cíclico en el stringendo (c. 22 ss, ej . 368).
En el resto del pasaje, este segmento de seis notas se expande cíclicamente
a un conjunto de diez notas (parcialmente ordenado) del ciclo de intervalo
5/7, ReU - SolU - DoU - FaH - Si - Mi - La - Re - Sol - Do, que con­
duce al tema introductorio principal de la flauta (c. 30) , cuyo contenido,
en contraste con el conjunto 5/7, se basa principalmente en semitonos.
(El acompañamiento cromático de este tema provee las notas restantes
excepto dos) . Estos pasajes contrastantes formados por segmentos cícli­
cos parcialmente ordenados (de intervalo 5/7 y 1 / 1 1 , respectivamente) ,
contienen en común divisiones de tonos (véanse los corchetes del ej . 368).
En suma: Mientras que los pasajes sucesivos que abren la introducción
expanden los ciclos de intervalos 1 / 1 1 , 2/10 y 5/7, los segmentos cíclicos
de tonos se establecen corno enlaces interválicos significativos entre los
ciclos 1 / 1 1 y 5/7.
367 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1-10
Andante non troppo� J,,.ca. '78-64 r-------------------, ,------,
1 1 1 l
Ftute t
Flts.
1,n
ViOlins 1
Violina n
Violas
El resto de la introducción (hasta el c. 75) desarrolla asimismo estas in­
teracciones cíclicas en las que aparecen segmentos cíclicos de intervalo 2/10
corno particiones, bien del ciclo 5/7 o bien del 1 / 1 1 . En el c. 35, una figura
arpegiada en las cuerdas inferiores que parece ser una disminución rítmica
de los anteriores pasajes 5/7, es también un anuncio del motivo b del tema
1 (ej . 369, corchetes) . Esta figura consta de dos tricordos de cuartas justas En
ascendentes, Mi - La - Re y D o - Fa - Sio, con el tono Re - Do común; en
el c. 36, una exposición inversa, Do - Sol - Re/Mi - Si - FaU, traspone la
Generación de ciclos de intervalo 359
inicial del c. 35 a un tono, con lo que estas fases ascendentes y descendentes
desarrollan en conjunto segmentos entrelazados más extensos de los ciclos
de intervalo 5/7 y 2/10 (ej. 3 70 ) . Las relaciones en espejo de los tricordos
de intervalo 5/7 en este modelo simétrico, Sib - Fa - Do/ Do - Sol - Re
y Re - La - Mi/Mi - Si - Fatt, forman conjuntamente un segmento 5/7
de nueve notas, Sib - Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Fatt, corno en
los pasajes simétricos anteriores (c. 6-1 0 y 1 6-20) basados en formaciones
1 / 1 1 de nueve notas, Lab - La - Sib - Si - Do Reo - Re - Mib - Mi
y Reb - Re - Mib - Mi - Fa - Solb - Sol - Lab La) . Las presentes
configuraciones 5 /7 (c. 35 ss) están también asociadas con los pasajes de
trémolo anteriores en el sentido de que implican dos disposiciones com­
plementarias de tonos, Sib - Do - Re - Mi - FaU y Fa -- Sol - La - Si,
asímismo de cinco y cuatro notas. Desde el final del c. 38 hasta el c. 50, los
tricordos 5/7 originales se disuelven en el estrecho invertido de las figuras
de ocho notas.
368 Concierto para orquesta, movimiento I , c. 21-34
atrlnge- - - - - - - tomando - - - - al Tempo I (J • 114)
p�
el retorno del tema introductorio principal (c. 51, ej. 371), un
En el retorno del tema introductorio principal (c. 5 1 , ej. 371 ) , un
trítono, Lab - Re, aparece por primera vez como elemento temático des-
360 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de i ntervalo 361

tacado sirviendo de intervalo límite de la frase cromática inicial en el vl.I 371 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 51 y 52, violines
(c. 51 y 52) y situado también de modo destacado en el vl.II. El seg­
mento descendente en el vl.I, Lab - Sol - Fatt - Mi - Re, en el que el
trítono La'r:J - Re abarca las particiones de intervalos 1 y 2 enlazadas,
Lab - Sol - FaU/ FaU Mi - Re, anticipa la figura de corcheas en osti­
nato en la conclusión de la introducción (c. 58-75) y la figura invertida
que inicia la segunda frase del tema 1 (c. 79) . El ámbito de tri tono del
ostinato, Mib La, asciende un tono (c. 76) al Fa - Si del motivo a y
después se transporta un semitono descendente al Mi - Sib de la exposi­ L
____ _J
ción invertida del motivo a. Vemos así como en estos puntos destacados
de la forma sonata (final de la introducción y comienzo de la exposición)
se presenta una sucesión de tres ciclos de trítono, Mib La, Fa - Si y
Mi - Sib, separados por los intervalos 2 y 1 , respectivamente, reflejo de
las alternancias interválicas en el motivo a del tema. 372 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 22-128

369 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 35 y 36

Z-5/ll
Mil l Fa sil '
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Obs.l. ll

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1'-!1 Z-3/9
1 1 1 1
370 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 35 y 36 .,. � � t>e� ¡,,._:---.. 11:� ¡,....
Vlns. l
(Sib-Fa-Do/Do-Sol-Re) \
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Fa - - Mi
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-
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D . Bs.
"

(Re-La-Mi/Mi-Si-Fa#) / 2110: Sib Do Re Mi Fa#

En el retorno modificado del tema (c. 123 ss, viento, ej . 372) aparecen
(c. 127, viento) , está ahora expresamente establecido en la exposición li­
estos tres trítonos como ámbitos de exposiciones sucesivas del motivo a,
neal de los violines como parte de Z-3/9, Mi'o - La'o - La - Re (c. 126-128) .
cuyos dos tritonos originales, Fa - Si y Mi - Sib, implican Z-5/ 1 1 , Fa -
Estos pares de tritonos forman parte de una serie mayor de tritonos ex-
Sib - Sí - Mí, en la estructura temática mientras que el tercero, Mib - La
362 Generación de ciclos de i ntervalo
373 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 1 7-121
n 1, (�
1
\ 1,
1
LJ LJ LJ\;:/ LJ I H justas, Mi Si, a Mi - Si - Faij - Dott (c. 1 38-1 44) ;7 además, el contenido
11 ¡ 1 ¡ 1 ¡1 ji
�,
e,
L________________ - - - - - - - - - � - - - - - -
puestos verticalmente (c. 1 1 7 con su anacrusa y los siguientes, vls. y viento
superior) que sirven de elementos estructurales básicos en la generación
de un complejo de ciclos de intervalos entrelazados (ej . 3 73) . Los pares
sucesivos de trítonos que se superponen a las barras de compás ( anacrusa
al c. 1 1 7 hasta el c. 12 1, vls.) desarrollan las tres células Z de numeración
par Y a la vez, los pares de tritonos de cada compás presentan los tres ciclos
de intervalo 3, Fa - Lab - Si - Re, Sol Sib - Doti - Mi y La - Do -
M ib - Solb . Además, la serie de tritonos formada por los primeros tiempos
de los compases en los violines expone uno de los ciclos de tonos, lo que
se confirma explícitamente con su doblamiento a cargo del viento superior
con la exposición de dos células Y paralelas: Y-7, Sol - La - Si - Doij e
Y-1 , Reb - Mib - Fa - Sol, que en conjunto forman un ciclo completo de
tonos. El otro ciclo de tonos está implícito en el conjunto de trítonos de los
tiempos débiles en los violines. En el c. 125, oboe, (véase ej . 372) el ámbito
de trítono, Do'D - Fa, del motivo a invertido se establece explícitamente
en los violines (c. 122-124) como el de Y-1 1 , Dob - Reb - Mib - Fa, que
continúa el ciclo de tonos del viento superior (c. 1 18-121, véase ej. 373) .
(Esta exposición de Y-1 1 , ligera modificación del motivo a invertido
al motivo modificado, Dob - (Do) Reb Mib - Fa, se añade la nota
cromática Do-- establece la característica cíclica del tono completo ) . Así,
Generación de ciclos de i ntervalo 363
este pasaje entrelaza conjuntos completos de ciclos de intervalos; la serie
cromática (intervalo 1 / 1 1 ) se divide en dos ciclos de intervalo 2, tres de
intervalo 3 y seis de intervalo 6; este último tipo (tritono) genera también
la sucesión de células Z (de numeración par, en este caso) sirviendo de
elemento básico estructural en este complejo de ciclos.
Al igual que la propiedad del tritono (que abarca al motivo a) es
básica en la generación de estos cuatro conjuntos de ciclos de intervalos
( 1 / 1 1 , 2/10, 3/9 y 6/6) , las propiedades interválicas del motivo b (véase
ej . 366) son también básicas en la generación de particiones interconexas
de ciclos de intervalo 5/7 y 2/10 en el pasaje puente entre los grupos de
los temas primero y segundo (c. 1 34-1 48) . El tema intermedio del trombón
(una transformación del motivo b) extiende cíclicamente una de las cuartas
de este tema eolio en Dott forma un segmento parcialmente ordenado de
,)
siete notas del ciclo 5/7, La - Mi - Si - Fatt - Dop - Soltt - Rett, del que una
partición forma un segmento de tonos, Si - Don - Re� (c. 137) . El tema 2
(c. 155 ss, oboe) , que refunde características de los motivos a y b del tema
J 1 , desarrolla además esos segmentos cíclicos interconexos.8 El componente
más destacado del tema es su intervalo de tono del comienzo, Mi Fatt,
que las cuerdas y trompas acompañantes apoyan con una diada Si Fatt
tenida, formando ambos intervalos un segmento del ciclo 5/7, Mi Si -
Fatt. En los c. 1 75 ss, esta figura de tres notas aparece expresamente como
ostinato en el acompañamiento del arpa.
En la sección de desarrollo (c. 231 ss) , los dos motivos del tema 1 se
desarrollan principalmente mediante la extensión cíclica de sus propieda­
des interválicas. La sección abre con el motivo a limitado por el trítono
Reb - Sol, que se traspone un semitono ascendente en el estrecho que
sigue y que está basado en exposiciones lineales del motivo a limitadas
por el tritono traspuesto, Re - Soltt, implicando el conjunto de estos dos
tritonos la célula Z-2/8, Re - Sol - Sol� - Reb. En los c. 237-241 , la forma
invertida del motivo asciende de nuevo un semitono al ámbito M ib - La;
los dos trítonos, Re - Soltt y Mib - La, que enmarcan las formas linea­
les adyacentes principal e invertida del motivo suponen en conjunto una
segunda célula Z: Z-3/9, Mib - Soltt - La - Re, trasposición al intervalo
1 de la primera, Z-2/8. Hasta ahora, las exposiciones principal e inver­
tida del motivo han formado tres trítonos separados por un semitono,
7 Este segmento de intervalo 5/7 es una retrogradación de los compases iniciales
del movimiento, así que el tema del trombón sirve de enlace entre el pasaje en 5/7
�
introductorio y el motivo b del tema l.
8 Este tema está basado en el ritmo del motivo b y varía ligeramente la estructura
interválica del a, Fap - Mi - Re� - Re - Do (c. 165-167, oboe).
 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de intervalo 365
364

374 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 242-247

Reb Sol , Re - Solp y Mio - La (véanse las relaciones de tritono análogas
mostradas en los ej . 362, 365 y 372). En un estrecho invertido basado en
el motivo a (c. 242-247, ej . 374) , la relación de semitono de los tritonos
sucesivos se expande a la del tono entero en las cuerdas (apoyadas por
las trompas) : El tritono Mio - La inicia una serie de trasposiciones al
tono que culmina en el c. 247, violines, en el tritono Dott Sol y que
traza un ciclo de tonos completo, Mio - Fa Sol - La - Si - Dott (o
La - Si - Do� - Rep Mi� - Sol ) . (Mientras que algunas de las exposicio­
nes invertidas del motivo a en el viento aparecen modificadas, la sucesión
de las notas iniciales forma también este ciclo de tonos) .
En un canon basado en el motivo b (c. 248 ss, cuerda) , que sigue al
estrecho del motivo a, aparece una significativa relación cíclica entre am­
bos motivos. Como se mencionó anteriormente en este capítulo, la forma
principal del motivo a, que se basa en una razón interválica de 2 : 1 (o
sea, dos segmentos cíclicos de intervalo 3 entrelazados) , forma una escala
octatónica parcial; en los c. 258 ss, una extensión secuencial del motivo b
en cada una de las voces canónicas nos da un ordenamiento de razón 5 : 2,
Sol - Do - Sio - Mib - Reb - Solf> - Mi - La, de una escala octatónica
completa: Sol - La Sio - Do - Reo - Mio Mi - Solb, reinterpreta­
ción del ordenamiento 2 : 1 del motivo a. El ordenamiento de razón 5 : 2
(ej . 375) , como el de razón 2 : 1 , se basa en dos ciclos de intervalo 3 entre­ 375 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 258 ss
lazados, Sol - Sif> - Rel> - Mi y Do -- Mio - Solo - La. (En los c. 263 y 264, Z-10/4: (Sib)- - - - - (-Mib)
- - -
(Mi) (La)
vl.I, una mutación produce una trasposición octatónica dando el segmento 1 1
- - - - - - - - - - ¡- - - - - - 1
1
l ! !
Fa - Lab - Dof> perteneciente al ciclo de intervalo 3 que falta) ; además,
las estructuras de las dos células Z: Z-7 / 1 , Sol Do/Reo - Sol'D y Z-1 0/4, ciclo de int.3: (Sol) (Sib) (Reb) (Mi)
Sio - Mio/Mi - La, que forman este conjunto octatónico (véase ej . 375)
están divididas de acuerdo con sus intervalos 5/7 en lugar de sus pares de
intervalos 1 / 1 1 . La sección de desarrollo termina (c. 316-385) con un ex­ razón 5 :2:
tenso fugato basado en el tema intermedio del trombón, con las sucesivas
entradas al intervalo 5/7, Fa - Si'D - Fa - Si'D/ Do - Sol - Do Sol/ Fa,
separadas en dos lugares por el intervalo 2/10, Sib - Do y Sol - Fa. La
última entrada (sobre Fa, c. 363) inicia un apretado estrecho en el que ciclo de int.3: (Do) (Mib) (Solb) (La)
el extremo final de cada exposición lineal (c. 377 ss) se basa exclusiva­ 1 1
-- -1
1
¡ _ _ _ L _ _ _ _¡_ -
mente en un segmento 5/7, Ref> - Laf> - Mio - Sib , que es una extensión Z-7/ 1 : (Sol) (Do) (Reb) (Solb)
cíclica aislada de intervalo 5 /7 del conjunto (más bien de segundo plano)
Sib - Fa - Do - Sol y que está implicado colectivamente por las notas
de las entradas del fugato. Los dos segmentos se combinan para formar
uno más extenso de siete notas, Reb - Lab - Mib - Sib - Fa Do - Sol,
del ciclo de quintas. Vemos así corno en la sección de desarrollo hay un
cambio de las propiedades interválicas cíclicas del motivo a a las del b,
generadas cíclicamente ya desde el comienzo de la obra.
 Capítulo 9

C onclusión

La equiparación de las doce notas en la música de Bartók y los efec­

tos generales que esto tuvo en su desarrollo como compositor parecen ser
relevantes en un corpus más amplio de música postonal. Si bien determi­
nados supuestos básicos en el sistema de división igual habían llegado a ser
bien conocidos aproximadamente al mismo tiempo por varios compositores
postonales, hay divergencias en la evolución a los nuevos principios, obser­
vándose dos casos extremos en el ultracromatismo de la música romántica
tardía alemana por un lado y en la modalidad pentatónico-diatónica de
la música campesina por otro.
Varios compositores del final del siglo XIX y principios del XX se vol­
vieron, como Bartók, a las modalidades de sus músicas populares nativas
como bases para la composición, pero fue él quien más extensa y profunda­
mente transformó estos modos en elementos de un nuevo lenguaje musical.
La música culta ha estado siempre influenciada en distinto grado por la
música popular, pero sólo en el siglo XIX los compositores llamados na­
cionalistas como Liszt (Rapsodias húngaras) , Brahms (Danzas húngaras,
numerosas adaptaciones de canciones populares alemanas y arreglos de
tipo popular ) , Chopin (Polonesas y Mazurkas) y Dvofák (Danzas eslavas)
incorporaron a sus obras de modo consciente y sistemático elementos y
estilos folclóricos; 1 pero incluso estos compositores solamente tenían, en el
mejor de los casos, un conocimiento poco profundo de la verdadera música
campesina de sus propios países y ningún conocimiento en absoluto en el
caso más desfavorable; en los casos de Liszt y Brahms, por ejemplo, sus
obras «húngaras» estaban basadas realmente en la música instrumental
zíngara de cafetería. Los elementos populares se habían vuelto a menudo
tan alambicados por su incorporación al idioma sentimental o romántico

1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,

pág. 340. La publicación original se cita en la nota 6 del Capítulo 2 .

368 Conclusión
de los compositores de musrca culta europea que la esencia popular se
distorsionó o se perdió por completo. En opinión de Bartók:
Los efectos de la música campesina no pueden ser profundos ni
permanentes a menos que esta música se estudie en el campo como
parte de una vida compartida con los campesinos; no es suficiente
estudiarla tal como se almacena en los museos. Es el carácter de
la música campesina, indescriptible con palabras, lo que tiene que
encontrar su propio camino hacia nuestra música, que tiene que
impregnarse de la verdadera atmósfera de la cultura campesina.
Los motivos campesinos (o sus imitaciones) sólo llevarán a nuestra
música adornos nuevos, nada más. 2
Según Bartók, Mussorgski fue «el único compositor reciente que ha
cedido completa y exclusivamente a la influencia de la música campe­
sina» . 3 Aunque Mussorgski plasmó la esencia de la música campesina de
su Rusia natal a través de ritmos de inspiración popular y de una colo­
ración modal omnipresente, iba a permanecer dentro de los límites de la
tonalidad y construcción armónica tradicionales, por lo tanto, su idioma
musical pertenece claramente a la tradición de la música culta europea
occidental, aún con su inclinación hacia la música popular. Las caracterís­
ticas pentatónicas y modales que adquirió Debussy, en gran parte debido
a las influencias de los nacionalistas rusos, constituyen la base de una
significativa tendencia a la ruptura con el sistema tonal tradicional y a
la formación de uno nuevo basado en divisiones iguales o simétricas de
la octava, pero aunque Mussorgski y Debussy desempeñaron importan­
tes papeles en la evolución hacia un nuevo sistema de relaciones entre
las notas, representan solamente una parte del polifacético desarrollo que
Bartók abarcó en su evolución como compositor. Mussorgski nunca tras­
cendió, en el plano general de una obra, los conceptos tradicionales de la
construcción armónica triádica y de la tonalidad, si bien empleó de modo
destacado elementos de música folclórica; Debussy estuvo influenciado por
la música popular sólo indirectamente (para él se quedó en un «exotismo» )
pero fue más allá de los preceptos d e l a tradición con su extenso empleo de
las construcciones simétricas, por ejemplo, pentatónicas y de tonos. Fue
Kodaly y sobre todo Bartók (en Hungría, Rumanía y otros lugares) y en
menor grado Janácek (en Checoslovaquia) los que en la primera parte del
presente siglo explotaron las primeras investigaciones científicas profun­
das de la música folclórica con el propósito de alterar profundamente los
fundamentos del sistema tradicional de escalas mayores y menores.
2Ibíd., pág. 341 . Véase en ibíd. la publicación original.
3Ibíd., pág. 340. Véase en ibíd. la publicación original.
Conclusión 369
Los procesos transformadores de Bartók , que cubren una amplia gama
que abarca desde los modos populares pentatónicos y diatónicos hasta las
nuevas construcciones del lenguaje musical contemporáneo, han sido abor­
dados con la mayor exactitud y atención en determinadas obras de Stra­
vinski, y aunque él mismo afirmó que nunca pudo compartir el entusiasmo
que Bartók mostró toda su vida por su folclore nativo, entusiasmo que de
hecho lamentaba en el húngaro, 4 al menos sus obras La Consagración de
la primavera, Pribaoutki, y Las bodas parecen ser productos directos de
la música folclórica rusa. Bartók cita Pribaoutki como un ejemplo típico:
La parte vocal consiste en motivos que [ .. ] hay por todas par­
.
tes imitaciones de motivos de música folclórica rusa. La caracterís­
tica brevedad de estos motivos, tomados en consideración por se­
parado, es absolutamente tonal, circunstancia que hace posible un
tipo de acompañamiento instrumental compuesto por una secuencia
de agrupaciones subordinadas de sonidos, mas o menos atonales y
muy propias del carácter de los motivos.
Incluso el aferrarse obstinadamente a un sonido o grupo de soni­
dos característica tomada de los motivos folclóricos, parece ser un
vali�so apoyo: Ofrece un sólido armazón para las composiciones de
este período de transición e impide vagar sin rumbo fijo. 5
De modo aún más significativo que la obtención, a partir de fuentes
populares, de «grupos de notas» o «células de intervalos» que sirvan de
base para la creación de estratos lineales en la superficie de esas obras, La
consagración representa quizá el epítome del proceso de transformación de
los modos folclóricos en disposiciones abstractas simétricas y cíclicas de las
notas, según el sistema de división igualitaria. La figura de canción popular
con que comienza el solo de fagot 6 (ej . 376, hasta el núm. 1) despliega seis
de las siete notas del conjunto diatónico formado por las «teclas blancas» ,
estando sugerida la permutación modal La Si - D o Re - Mi - ( ) - Sol
-
por la precedencia de la nota La en cada punto cadencia! local de esta
exposición temática. El carácter destacadamente modal (La eolio o La
dorio) y las características rítmicas de la tonada establecen claramente al
comienzo la inspiración folclórica como premisa estilística básica aunque
las propiedades estructurales de la tonada misma contienen el germen de
4Véase Conversations with Igor Stravinski, de Igor Stravinski y Robert Craft, (Ber-
keley y Los Angeles: University of California Press, 1980) , pág. 74.
5 Bartók Essays, pág. 318. La publicaci�n original e� «Der �1_ :ifluss der ".°º�ksmus1k
.
auf die heutige Kunstmusik» ( «La influencia de la mus1ca_ folclonca en la mus1ca culta
actual»), Melas, (Berlín) 1 / 1 7 (Octubre, 1 920): págs. 384-386; núm. 2 (Febrero, 1930):
págs. 66 y 67. .
6Esta tonada rapsódica es originaria de Lituama; véase Litauische Volks- Weisen, de
. . .
Anton Juszkiewicz (Cracovia, 1900), núm. 157.
 Conclusión Conclusión 371
370

la transformación modal en ciclos de intervalos. El ámbito de la tonada 376 Stravinski, La consagración de la primavera
es de una séptima menor, Mi - Re (ej . 376) y abarca simétricamente la
tónica modal, La, formando cuartas justas por encima y debajo de ella:
Mi La Re. Esta estructura de intervalo 5 /7 del plano de fondo permite Lento J=50 tempo rubato
m
Doj -Soll
'" cólla parte ,.,.,
sostener la interpretación de que el contenido de «teclas blancas» de la Clarlnetto 1
in La -
tonada puede verse corno un segmento no ordenado de seis notas del ciclo
�
p
colla parte -
' ,.,.,

5/7, Do Sol Re La - Mi - Si, generado a partir de Do, nota que "' }'

--,. ;
Solo ad lib.
inicia de modo destacado las cuatro células rítmicas de la tonada.
·- f.�
':' �� "'
�· ;::n,.. .. 'e ---:.. r.� fi;_ � trr.--ft,. 'e !i;
En el c. 2 se introduce un conflicto Mayor-menor por la entrada de la Fagotto 1

1
� --

trompa con Dop, tercera mayor del modo de La; a la vez, la clase Dop A
qolla parte
"' �s-i
Corno 2 in Fa
anuncia el despliegue de la partición complementaria de seis notas del ciclo
�----- --------- --------
,. '!I'

5/7, Fap Dop Solp Rep - Lap - Mip, basada casi exclusivamente en Do-Sol-Re-La-Mi-Si
1

el conjunto de «teclas negras» . La sola entrada en Dop en la trompa, de

la que la segunda nota, Re, es simplemente un floreo superior, representa
el primer elemento que tiende a romper la unidad del conjunto de «teclas
blancas» , Do Sol Re - La - Mi - Si. En el núm. 1 , el Dop, ahora
en el primer clarinete, se une con su trasposición al 5/7, Lab (o Solp) ,
introduciendo l a primera expansión cíclica de l a partición complementaria
de «teclas negras» ( Dop - S olp inicia y termina una par de ciclos paralelos
y descendentes de intervalo 1 ) . En el núm. 2 se introduce un contraterna en
el corno inglés que expande la partición de «teclas negras» a un segmento
de cuatro notas del ciclo 5/7, Fap - Dop - Solp - Rep, que vuelve a
expandirse a partir del núm. 4; de modo que mientras el contenido de cada
una de estas divisiones de intervalo 5/7, Do - Sol - Re - La - Mi - Si
y Fap Dop - Solp Rep - Lap - Mip, se encuentra dentro del ámbito
de la octava y subraya expresamente un contorno temático diatónico en
cada caso, la yuxtaposición de los dos conjuntos de seis notas mutuamente
excluyentes presenta las doce notas. 7
La separación de trítono entre estas dos particiones cíclicas equivalen­
tes, generadas respectivamente desde Do y Fap, se refleja de modo local
en la estructura del terna. En la cadencia del fagot (núm. 1 , c. 2 ) , Solb
y Do constituyen un límite cromático nuevo, contracción simétrica del
original, Mi Re; ambos límites mantienen la tónica modal La como eje
estructural de la tonada, Mi - La - Re y Solb - La - Do. Esta contracción
cromática del registro al tritono Solb - Re es también un paso fundamental
en la transformación de la estructura de la tonada en otras disposiciones
cíclicas;8 en los quince primeros compases de la introducción, el fagot solo
una discusión más detenida de las relaciones entre los conjuntos diatónicos y
el ciclo de intervalo 5/7 en La consagración, véase «Berg's Master Array of the Interval
Cycles» , de George Perle, Musical Quarterly 63/1 (Enero, 1977) : págs. 10 y 1 1 .
8 Véase íbíd., págs. 1 1-13.
Cor�ingI,
presenta cuatro exposiciones variadas de la tonada folclórica subrayadas
estructuralmente por terceras menores y trítonos. La exposición inicial es
una ornamentación diatónica de la tónica modal La y su tercera menor
Do colocadas de modo destacado, estableciendo el contorno temático un
descenso en segundo plano de Do a La. En el núm. 1 , c. 1 y 2, este descenso
se completa ahora cromáticamente y tiene lugar en un intervalo de tiempo
más corto; a su vez, la tónica La desciende en la cadencia a la tercera
menor ofreciendo una importante exposición en primer plano de La -
Solb, con lo que el tritono cadencial Snlb - Do se divide simétricamente
en sus dos componentes de intervalo 3, Solb - La - Do, como detalle
destacado del primer plano. En la variante temática final (núm. 3, c. 3,
ej . 377) , el descenso estructural se extiende para completar el ciclo, Do -
Sol - FaU - Rep. Mientras que la cadencia en el núm. 1 , c. 2, establece
la precedencia del trítono Solo - Do, el descenso cromático de la última
exposición establece el otro trítono de este ciclo de intervalo 3, La - Rep,
como estructura temática básica del segundo plano.
Se crea un enlace importante entre el contratema diatónico de <<teclas
negras» del corno inglés (desde el núm. 2) y la cadencia del fagot sobre la
tercera menor, Fap - Rep (núm. 3, c. 3) , mediante una relación simétrica
especial entre ellos: El contratema se basa exclusivamente en el segmento
5/7 Fap - Dop - Solp - Rett, que está comprendido precisamente en el
segmento cadencial de intervalo 3 del fagot, Fap - Rep; además, ambas
372 Conclusión
divisiones cíclicas de intervalo 5/7, Do Sol Re La Mi - Si y
Fap - Dott - Solij Rep - ( ) ( ) , es decir, los conjuntos diatónicos de
«teclas blancas» y «teclas negras» que se han desarrollado temáticamente
hasta aquí están definidas simétricamente por el ciclo de intervalo 3 del
plano de fondo, Do La Fap - Rep (ej . 378) . Es decir, que al comienzo
de la introducción se inicia una transformación de los elementos folclóricos
en ciclos de intervalos mediante un énfasis en el registro y en la duración
de las notas estructurales significativas.
377 Stravinski, La consagración de la primavera, núm. 3, c. 1-3
Fag. l
378 Stravinski, La consagración de la primavera, desde el c. 1 hasta
el núm. 3, c. 3: Relación entre el segmento cíclico de diez notas
de intervalo 5 /7 y el ciclo básico de intervalo 3
() ()
Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re#
L_
Do
---"-----"--
La Fa# Re#
Las propiedades cíclicas, implícitas o introducidas, de las exposiciones
iniciales de la tonada se aislan y se desarrollan corno unos episodios más
del primer plano en las siguientes secciones de la obra. Un ejemplo de ello
es el «Jeu du rapt» (núrns. 45 y 46) en el que los tres ciclos de intervalo 3,
Do - La - Fatt - Rett, Lab - Fa Re - Si y Re'o - Si'o - Sol - Mi, aparecen
simultáneamente en orden descendente contra un segmento 5 /7 cíclico,
La - Mi - Si Fap - Dop - Solp - Rep - Lap - Fa.9 Antes de este pasaje,
el contenido (núrns. 42 y 43) está basado en una interconexión de dos de
esos tres ciclos, Sib- Reb-Mi - Sol y Do- Mi'o- Fap-La, que ofrecen uno
de los conjuntos octatónicos, Sí'r; - Do - Reb - M ib - Mi - Fap - Sol - La
(ej . 379) . 10 En el núm. 44, una nueva combinación de dos de estos ciclos
9 Ibíd., pág. 12.
10Véase «Problems of Pitch Organization in Stravinsky» , de Arthur Berger, Perspec­
tives of New Music (Otoño-Invierno, 1 963) : págs. 27 y 28. Este extracto dado por Berger
Conclusión 373
de intervalo 3, La - Do - Mio - SolO y Si - Re Fa La'o, genera el
segundo conjunto octatónico, La Si - Do - Re - Mi'o - Fa - SolO - Lao,
justo antes de las exposiciones lineales de los tres ciclos (núm. 45) . El
segmento invariable de ambos conjuntos octatónicos es el ciclo de intervalo
3 Do - La - Fap - Rep y aunque sólo sea una coincidencia, resulta ser la
estructura básica de las exposiciones temáticas iniciales del solo de fagot
(el ej . 380 ilustra este enlace entre entre los dos conjuntos octatónicos) . En
el núm. 44, c. 4 y 5, este ciclo 3/9 invariante está aislado en los oboes y en
los cornos corno incidencia destacada del primer plano, lo cual se anticipa
(véase ej . 379) con las fundamentales de las triadas arpegiadas en pizzicato
(desde el núm. 42) que forman este ciclo básico de intervalo 3.
379 Stravinski, La consagración de la primavera, núm. 42
Cls.
Hns.
E> CL
Cl.
Trpts.
Vln. l
Vln. 2
Vln. 2
V!a.
Vlc.
Vlc.
Cb.
muestra a título de ejemplo que el conjunto octatónico se forma aquí también (cuerdas
bajas) mediante una interconexión lineal de triadas tradicionales, manteniendo de este
modo un enlace entre los espectros octatónicos y diatónicos. La división triádica no
simétrica de la escala octatónica se tratará después en relación con las interacciones
diatónico-octatónicas en la Sinfonía de los Salmos.
374 Conclusión
380 Stravinski, La consagración de la primavera, núms. 42-45
Núms. 42 y 43
ºf
Sib Reb Mib Mi Fa# Sol
(La) Si Do Re
1
Mib Fa
1
Fa# Sol#
desde núm. 44
Las interacciones de conjuntos tradicionales y no tradicionales en Le
sacre se han explorado también en función de las particiones equivalentes
de la escala octatónica, tanto con significado diatónico como octatónico. 1 1
El significado octatónico del tetracordo menor diatónico ( «0-2-3-5»)
[semitonos desde la nota inicial O. (N. del T.)] a escala global está apoyado
en casos concretos que confirman su cualidad esencialmente octatónica.
A título de ejemplo, citemos, en el núm. 13 de «Danses des adolescents» ,
el tetracordo menor incompleto superior, Si'o ( ) - Reb - Mib (0-2-3-5) ,
que se desarrolla también linealmente en el núm. 14 en el corno inglés y al
que se da significado octatónico debido al Mi bajo opuesto. Esta hipótesis
está parcialmente sustentada en el contenido de Do Mayor del fagot en el
núm. 14, en el que el tetracordo incompleto Si'o - ( ) - Re'o - M i'o junto con
la triada mayor Do - Mi - Sol dan Sib Do Reb - Mi'o - Mi - ( ) - Sol.
En «Jeux des cités rivales» (núm. 64) se da de modo similar al tetracordo
menor superior, Sol - Fa - Mi - Re , un significado octatónico a cargo del
Soltt bajo. Pueden citarse muchos otros ejemplos en los que un tetracordo
0-2-3-5 compartido sirve de enlace principal en un contexto principalmente
octatónico ( «deducido por separado o con referencia a alguna forma de
imbricación octatónico-diatónica» ) . 12 En el fondo, la premisa diatónica
básica de esta <<imbricación>? yace en el simétrico modo dorio, p. ej . ,Re -
Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re, cuyos dos tetracordos menores
equivalentes, Re - Mi - Fa - Sol y La - Si - Do - Re, permiten dos
posibilidades de imbricación octatónica: Re Mí - Fa - Sol - La'o - Sib ­
Sí - Dott o Míb - Fa - Solb - Lab - La - Si - Do - Re, y a menudo
mediante la «intrusión» de un trítono o una séptima mayor. 13
11 Tales interacciones son tratadas en profundidad por Pieter C. van Den Toorn en
«Sorne Characteristics of Stravinsky's Diatonic Music (II)» , Perspectives of New Music
(Primavera-Verano, 1977) : Pág. 61.
12Ibíd.
13Véanse las referencias a Perle, Berger y van Den Toorn en las notas 7-12 de este
capítulo. Véase también en mi discusión de la Primera improvisación de Bartók en el
capítulo 7 un ejemplo de estas relaciones en sus obras.
Conclusión 375
El principal enfoque en nuestra discusión teórica, aunque no el único,
ha estado en la partición simétrica del conjunto octatónico, bien en un par
de ciclos equivalentes de intervalo 3 o en un par de tetracordos menores;
La
sin embargo, ciertas obras del período neoclásico de Stravinski se basan en
1
La
gran medida en divisiones por terceras, diatónicas y no siI�étricas, de la
.
escala octatónica. Aunque Stravinski se había vuelto contrano a la onenta­
ción popular en la música después de que compuso Les naces ( 1 9 1 7-1923 ) ,
su explotación de las propiedades modales (diatónicas) tradicionales en
el contexto diatónico-octatónico de la Sinfonía de los Salmos ( 1930) está
intimamente relacionada con los procedimientos habidos en la música de
muchos compositores postonales: Empleo de segmentos invariables como
medio de progresión entre conjuntos divergentes de notas. En la Sinfonía
de los Salmos, el viento superior (núm. 5 , ej . 381) desarrolla una escala
octatónica descendente, La'o - Sol - Fa - Mi - Re - Dott - Si - Si'r>, en ter­
ceras menores alternantes. El comienzo del movimiento (c. 1-4) anticipa
el contenido de esta serie octatónica con tres construcciones diatónicas
por terceras: Una triada de Mí menor, Mi - Sol - Si, �na s�ptim� de
dominante de Si'o, Si'o - Re - Fa - Lab y una de Sol en pnmera mvers10n, ,
Si - Re - Fa - Sol. Estos acordes están aquí completamente disociados de
cualquier concepto tradicional de progresión armónica y funcionan mera­
mente como células diatónicas aisladas (las tónicas sugeridas, M ib y Do,
de los dos acordes de séptima, tienen importancia solamente como centros
tonales de segundo plano) . El contenido total de estas tres construcciones
diatónicas anticipa exclusivamente el de la escala octatónica (ej . 382) , así
que los tres acordes por terceras en conjunto nos dan siete de'. la� och�
.
notas octatónicas, La'o - G - F - E - D - ( ) - B - B'o. Esta h1potes1s esta
apoyada por el desarrollo aislado en el núm. 5, c. 3, de las dos séptimas
de dominante en los fagotes, Sol - Fa - Re - Si y Sib - La'o Fa Re
(véase ej . 381 ) ; la cuerda, que se basa en la primera de ellas, sustenta el
pasaje completo.
Otro enlace diatónico-octatónico tiene lugar en el pasaje introductorio
que lleva a la entrada de la contralto en el núm. 4. En el núm -_ � ' c. 1-
5 , el piano desarrolla el modo frigio de Mi, con las dos notas imciales, _
Mi - Fa ' formando la base de este canto de la contralto (núms. 4 Y 5)
que después cambia al semitono Sol - Lab dando un segmento s1metnco . ,, .
de cuatro notas, Mi - Fa - Sol - Lab, de la escala octatónica del viento.
La reinterpretación octatónica de la diada frigia original, Mi Fa, está
anticipada en el núm. 2, c. 5 y 6, en el cambio cromático en los pianos
de la diada frigia Sol - La a la octatónica Sol - La'o; en el núm. 9, los
elementos octatónicos regresan al modo Mi frigio.
Al final del siglo XIX y comienzos del XX, la escala simétrica de tonos
376 Conclusión Conclusión 377

empezó a aparecer cada vez más como construcción significativamente de­ 382 Stravinski, La consagración de la primavera,
rivada de fuentes de la música culta. Hacia el final de La mer de Debussy, movimiento I, desde núm. 5
una exposición melódica de dicha escala aparece en unión de una base serie octatónica
Re
armónica triádica (ej . 383) que sin embargo, no está fundamentada en los
preceptos de la conducción de voces tradicional de dominante y subdo­ Lab Fa Mi (Do#)
1

1
minante;14 en lugar de esto, se establece previamente en el movimiento triada de Mi menor
la tonalidad de Re'o y en el punto cadencia! de este extracto se afirma
simplemente con la triada de tónica, Re'o. séptima de dom. de Sib
381 Stravinski, Sinfonía de los Salmos, movimiento I, séptima de dom. de Sol
desde núm. 4, c. 7 hasta núm. 5 , c . 4

383 Debussy, La mer, núm. 62, c. 4, trompas y trompetas

Obol

• •

Fag.
384 Schonberg, Harmonielehre, ej . 318

....

Para Schonberg, el uso consciente de la escala de tonos tiene dos ante­

l 1� de domiua.nre de Do {Sol-Sl-Re-Fal
1 4 «Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy», de Arnold Whittall,
Music Review 36/4 (Noviembre, 1975): Pág. 261 .
cedentes:15 Según el primero (ej . 384) , la proyección melódica de la triada
aumentada da como resultado segmentos de tonos al dividir cualquiera
de las terceras mayores de la triada en dos tonos mediante notas de paso;
estas terceras simétricamente divididas dan como resultado conjunto una
escala de tonos completa. En cuanto al segundo antecedente (ej . 385) , la
proyección melódica de las terceras mayores de un acorde de séptima de
15 Theory of Harmony, de Arnold Schonberg, trad. de Roy E. Carter (Berkeley y
Los Angeles: University of California Press, 1 978) , pág. 391. Hay traducción española:
Tratado de Armonía, ed. Real Musical. [N. del T.].
 Conclusión Conclusión 379

dominante con su quinto grado aumentado u omitido resultará en segmen­ 385 Schonberg, Harmonielehre, ej . 319 y 320
tos melódicos de tonos con el mismo empleo de las notas de paso. Este
caso es similar al primero ya que el acorde de séptima alterado puede
verse como una triada aumentada con la séptima añadida; tal acorde al­
terado de séptima de dominante da cuatro de las seis notas de la escala
de tonos, Sol ( ) S'i - ( ) - Re� Fa. Schonberg también señala
que si se amplia a uno de novena, Sol - Si - ReU - Fa - La, resultarán
cinco de esas notas. (En este acorde se contiene el de «sexta aumentada C)

� � �� -� �

f :· 1:
tl 1,� -�
1: 1
francesa» , Si - ReU - Fa - La, importante construcción tradicional que
se sitúa exclusivamente en la gama de tonos) . [Bajo el punto de vista de � t¡� j� � �
la armonía tradicional, el acorde de «sexta aumentada francesa» es un ¡ ¡
acorde de séptima de dominante en segunda inversión con la 5ª rebajada
y se construye sobre el IIº grado. Apreciaremos mejor sus características 1 J .J .J b)
al

si consideramos cualquiera de sus dos enarmonías: Dob M ib - Fa - La o

- . .

bien Si- ReU-Mi�-Sol x . (N. del T.)]. Schonberg da un ejemplo adicional

para ilustrar la resolución «tradicional>? de un acorde de tonos de seis no­
tas a una triada de Do Mayor (ej . 386). Este acorde de seis notas resulta de
elevar y bajar simultáneamente el quinto grado: Sol - Si - (Re) - Fa - La
a Sol - Si (DoU Re�) Fa - La. El significado de las transformaciones
de estas construcciones tradicionales de terceras en la simétrica escala de
386 Schonberg, Harmonielehre, ej . 321-323
tonos ha sido resumido por Schonberg:
Los acordes de tonos, vistos como acordes errantes, tienen como
mínimo las mismas posibilidades de conexión que la triada aumen­
tada. Dependiendo de los grados a los que estén referidos, pueden
emplearse para modulaciones y para episo dios modulantes 1 6
.

Las alteraciones cromáticas de estas construcciones por terceras en

contextos extremadamente cromáticos se encuentran con abundancia en
las obras de los compositores alemanes romántico-tardíos y en las propias
de Schonberg, entre otras.
Las últimas consecuencias de estos desarrollos tienen sus raíces en la
primera parte del siglo XIX. En el sistema cromático tonal, el empleo de
una mezcla modal mayor-menor ha contribuído al desarrollo de un nuevo
modo de subdivisión de la octava, percibiéndose a menudo las progresiones
armónicas resultantes, más como subdivisiones de la octava en intervalos
iguales que como mezclas. La orientación principal de estos pasajes se
establece mediante el enfoque cadencial de tales progresiones en relaciones
dominante-tónica. Un ejemplo destacado se halla en el «Sanctus» de la mayores descendentes, Mib - Dob , (Si) - Sol - Mib , es decir, un ciclo de
Misa en M ib de Schubert en el que la tónica inicial Mib cambia a la intervalo 4. 17 Además, se forma en el bajo una escala de tonos completa
dominante al final del extracto (ej. 387) a través de una serie de terceras (es decir, un ciclo de intervalo 2) con las notas de paso por tonos de las
�

16 Ibíd. , pág. 397. 1 7 Las divisiones iguales de la octava en la música tonal cromática del siglo XIX se
380 Conclusión Conclusión 381

terceras mayores. En la Mazurka, Op 50, núm. 3, de Chopin, se desarrolla 388 Reducción gráfica de un pasaje de la Mazurka, Op. 50, núm. 3,
una progresión similar en la que el acorde inicial de Re Mayor comienza de Chopin ( Salzer y Schachter, ej . 7-72a)
una serie de terceras menores ascendentes en el bajo, Re - Fa - Soltt - Si ­
R e (esto es, un ciclo de intervalo 3, ej. 388).18 (Se aplica una tonalidad a
cada uno de estos ciclos de tonos mediante su correspondiente dominante) .
Simultáneamente, la línea superior desarrolla estructuralmente otra serie
de terceras menores, Fatt - La - Sitt - Rett - Fatt, que forma en conjunto
una escala octatónica. El Soneto 1 04 del Petrarca, del segundo libro de
Años de peregrinaje, de Liszt (ej . 389) contiene una serie de acordes
tradicionales (de séptima de dominante o disminuída) que prolongan el
movimiento hacia la tónica de Mí Mayor en el molto espressivo.19 Estos
acordes desarrollan linealmente un conjunto octatónico, Sitt - Doij - Reij ­ 389 Liszt , Soneto 1 04 del Petrarca, del segundo libro
Mi - Faij - Sol - La - Si'o, que puede verse como una combinación de de Años de peregrinaje
dos acordes de séptima disminuída, SiU - Rett Faij - La y Dott - Mi -
Sol - Si'o. Agitato assai

387 Reducción gráfica de un pasaje del «Sanctus» de la Misa en Mi'o

de Schubert (Salzer y Schachter, ej . 7-71a)

aJ
" 1

l �f��=
..

L 3' M 1

l
3' M. 3• M.
- - - - - - - - - - - - - --- ----
Mayor menor
¡:
�r"'-"i
V

Desde luego que hay otros ejemplos en el siglo XIX de progresiones

cromáticas tradicionales que resultan en divisiones iguales de la octava;
más específicamente, propiedades de la conducción lineal de voces que
forman construcciones cíclicas simples o compuestas20 (p. ej., escalas de
tonos y sus divisiones en triadas aumentadas o escalas octatónicas y sus
tratan con cierto detalle por Felix Salzer y Car! Schachter en Counterpoint in Compo­
sition: The Study of Voice Leading (Nueva York: McGraw-Hill, 1969), págs. 2 1 5-221.
Esta reducción gráfica está tomada del ej . 7-71a. Véase el extracto real en el ej . 7-71.
1 8 Ibíd., véase el extracto musical real en el ej . 7-72.
1 9 Véase el concepto «Atonality», de Paul Lansky y George Perle en The New Grave
Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (6ª ed., Londres: Macmillan,
1980), págs. 669 y 670.
20Véase «Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality: A Study in
Chromaticism» , de Gregory Proctor (Tesis del doctorado en Filosofía, Universidad de
Princeton, 1977).
divisiones en séptimas disminuídas) . Pueden observarse algunos presagios
menos usuales del complejo de ciclos de intervalos en obras como Los jueces
francos ( 1 827) (obertura) y Los troyanos (1 856-1 859) de Berlioz. 21 Una
de estas progresiones se da en el ej . 390 en el que dos escalas cromáticas
(ciclos de intervalo 1 ) ascienden en terceras menores paralelas contra las
dos escalas de tonos (ciclos de intervalo 2) que descienden, también en
terceras menores paralelas. El resultado armónico es una serie basada en
reiteraciones de los tres acordes de séptima disminuída (ciclos de intervalo
3) , cuya progresión impide cualquier sensación de falta de ambigüedad en
2 1 «Radical Harmonic Procedures in Berlioz», de Philip Friedheim, en Music Review
2 1 /4 (Noviembre, 1960): pág. 286.
 Conclusión
390 Berlioz, Los jueces francos, obertura
p eresc.
p cresc.
la orientación tonal. Este ejemplo ya anuncia de modo significativo pasajes
de la música de Mussorgski, Bartók y Berg.
Las variadas implicaciones teóricas de las premisas básicas del sistema
de división igual , tal como evolucionó desde las progresiones cromáticas en
la música del siglo XIX y desde las bases modales de la música folclórica
de la Europa oriental, se manifiestan en toda su extensión en la música de
Bartók y en menor grado en la de Stravinski.22 Aunque Schi:inberg juega
22El erudito húngaro Ern6 Lendvai en Béla Bartók: An Analysis of His Music (Lon­
dres: Kahn and Averill, 1971 ) , págs. 1-15, ofrece en sus análisis sobre Bartók una
aproximación teórica que establece una conexión directa entre las funciones tonales
tradicionales (p. ej ., tónica, dominante y subdominante) y el sistema basado en la divi­
sión igual de la octava. Sugiere que esquemas tonales tales como Do Mi Lab Do
- interválico son la única base objetiva para cualquier conexión que
en la Sonata para dos pianos y percusión, movimiento I, por ejemplo, representan
(mediante sustitución de notas) las relaciones armónicas tradicionales del esquema
tónica-dominante-subdominante-tónica. Según Lendvai, la tercera superior, Mi, puede
funcionar como sustitutivo de la dominante (este concepto se basa en los sustitutivos
tradicionales de las tonalidades relativas en lo que se refiere a la función de la fundamen­
tal armónica) y la tercera inferior, Lab , de la subdominante. Al dividir simétricamente
el ciclo de quintas en estas tres zonas armónicas, tal como se ilustra en su sistema de
«eje polar» (véase ibíd., pág. 15), está sugiriendo claramente que las funciones de la
tónica Do, la dominante Mi y la subdominante Lab , son las mismas que las de sus
respectivos trítonos y terceras menores. Por lo tanto, cada una de estas tres funciones
tiene cuatro polos, representados en los gráficos por los tres ciclos de intervalo 3. Aun­
que esta teoría es discutible, el concepto de Lendvai de las proporciones formales en
determinadas obras (basado en la Sección Áurea o en la serie de Fibonacci) es, según
creo, una importante contribución a los estudios de Bartók. [Hay traducción española:
Béla Bartók: Un análisis de su música (Barcelona: Idea Books, 2003) N. del T.]
[La Sección Áurea de un segmento rectilíneo es aquella en la que el segmento resul­
tante mayor es media geométrica entre el menor y el total. En notación matemática
sería:
b a b
-
a b
La serie de Fibonacci es una sucesión de números naturales en la que cada término es
igual a la suma de los dos precedentes. N. del T.].
Conclusión 383
también un papel principal en el desarrollo del cromatismo más allá de
los límites de la tonalidad tradicional, debe hacerse hincapió en que tanto
él como sus seguidores huyeron totalmente de las relaciones diatónicas de
la música popular; es en Bartók, sobre todo, donde se ven esas relaciones.
Mientras que Stravinski se aparta de la tradición de la música p opular en
sus obras neoclásicas, esta tradición fue básica en el lenguaje musical de
Bartók a lo largo de toda su carrera. La aproximación radicalmente nueva
al concepto de la división igual en una gran cantidad de música postonal
y las importantes consecuencias de estos desarrollos que empezaron entre
finales del XIX y principios del XX, han sido expresadas por George Perle
en los párrafos finales de su Twelve- Tone Tonality:
Los primeros años del presente siglo nos llevan, como consecuen­
cia de la desaparición de elementos de la normativa tradicional en
la música atonal de Schi:inberg y su escuela, hacia «una expansión
total de relaciones posibles, incluyendo la gama completa de combi­
naciones contenidas en la escala semitonal» [Perle, Serial Composi­
tion and Atonality, pág. l]. Hemos mostrado como la convergencia
de los conceptos de ciclo de intervalo y, mediante el sistema do­
decafónico, de complementariedad de la inversión estricta, conduce
a un sistema global de relaciones entre las notas que nos permite
definir y clasificar cada una de estas combinaciones según sumas e
intervalos y por consiguiente, establecer diferencias, asociaciones y
progresiones entre todas estas combinaciones. Su suma y contenido
se desee establecer entre conjuntos de notas, pero ¿qué otra cosa es
«componer>> sino establecer tales conexiones? El empleo por parte
de Schéinberg de la «triada aumentada» en su Opus 1 1 , núm. 1 y en
su Opus 46 [ibíd. , págs. 14 ss y 93]; [ ...] las formaciones simétricas
en las obras de Bartók y Berg; los conjuntos de tonos en Wozzeck;
conjuntos de segmentos invariantes en las últimas obras de Scriabin
[ibíd.,págs. 41 ss] y en las obras dodecafónicas de madurez de Schi:in­
berg, Berg y Webern; el empleo por Webern de series «afines» en
la Sinfonía y en otras obras,[ . . ] las funciones estructurales de todos
.
estos se explican solamente bajo los términos de suma y contenido
u ordenamiento interválico. Pueden ser definidos objetivamente, ge­
neralizados e integrados unos con otros. Colectivamente, implican
un sistema natural de tonalidad dodecafónica. 23
El propio Bartók era perfectamente consciente de que estaba componiendo
dentro del sistema de división igual. Expresó la necesidad de un nuevo
sistema de notación en el que todas las notas cromáticas tuvieran igual
23 Twelve-tone Tonality, de George Perle (Berkeley y Los Ángeles: University of Ca­
lifornia Press) , págs. 171 y 1 72.
384 Conclusión
valor ya que los símbolos de notación tradicional implicaban funciones to­
nales j erárquicas que ya no eran relevantes en su música. Quizá el empleo
de símbolos neutros (signos numéricos) para las notas, trasposiciones de
conjuntos de notas, clases de intervalos y sumas de complemento en el
presente estudio podrían verse como una realización del deseo de Bartók
de reflejar el verdadero sentido de su lenguaje musical. 24 Unos años an­
tes, George Perle desarrolló lo que parece ser una terminología sencilla
y coherente para los ciclos y los conjuntos cíclicos. La necesidad de tal
terminología se corresponde con la evolución hacia otro tipo de música en
la que todo lo que sucede se explica con respecto a intervalos cíclicos y
sumas. En el estudio precedente de las relaciones simétricas entre notas en
la música de Bartók y de otros compositores postonales, es obvio que las
funciones estructurales de las diversas formaciones melódicas y armónicas
tienen sentido principalmente por el contexto musical inmediato en el que
ocurren; sin embargo, en sus propiedades estructurales, estas formaciones
están íntegramente relacionadas más allá de cualquier conexión que ten­
gan entre ellas en la resolución compositiva del material. Las propiedades
especiales determinadas previamente al hecho compositivo en el amplio
espectro de estas construcciones de notas se derivan de la división cíclica
del continuo cromático (véase ej. 70, que contiene el complejo total de los
ciclos de intervalo) . El siguiente esbozo de la nueva terminología está ob­
tenido del estudio que Perle hace de la organización de las notas en Lulu:
La letra «C» seguida de un número de intervalo (de O a 6) designará al ciclo,
(si por alguna razón tenemos que distinguir las escalas semitonales ascendentes
de las descendentes, o los ciclos de «quintas justas» de los de <:<cuartas justas» ,
no hay nada que nos impida emplear números de intervalos complementarios:
1 1 en lugar de 1, 7 en lugar de 5, etc.). De este modo, «Cb representará la
escala semitonal, «C2» la de tonos, etc. Pero hay dos escalas de tonos así que
¿cómo haremos para distinguirlas?, pues bien: Como las dos divisiones de C2 son
mutuamente excluyentes, cada una de ellas puede ser identificada por una cual­
quiera de sus notas; representaremos éstas por números: para do, 1 para doij,
O
etc. Los números de nota de una de las escalas de tonos serán 2, 4 , 6, 8, 10 y los
O,
de la otra 1 , 3, 5, 7, 11. En general, especificaremos la partición empleando el
9,
número de nota más bajo como subíndice. En el volumen I, págs. 155-159, trato
el importante papel de las dos escalas de tonos en Wozzeck 25 y muestro como
una de ellas tiene una precedencia significativa sobre la otra a lo largo de la obra.
24 Véase Bartók Esays, pág. 459. La publicación original se da en la nota 8 del Pre­
facio.
25 The Operas of Alban Berg, de George Perle, vol.I: Wozzeck (Berkeley: University
of California Press, 1980 ) .
Conclusión 385
Esta «escala de tonos principal» es C2 1 ; la «escala de tonos subordinada» , que
solamente llega a aparecer en el interludio sinfónico final, es C20. Si por alguna
razón nos parece que tenemos que especificar el ámbito de una octava en par­
ticular para una escala de tonos, no hay nada que nos impida emplear cualquier
otro de los números de nota como subíndice. Las tres particiones C3 pueden
representarse entonces como C3o, C31 y C32 y las cuatro particiones C4 como
C4o , C41 , C42 y C43. La «triada aumentada» que sirve de «centro armónico fun­
damental» en el acto II, escena 1 de Wozzeck (véase el volumen I, págs. 145 ss)
es C41 . Puesto que C5, al igual que C l , no puede ser dividida en particiones, no
requiere subíndices. Finalmente, el trítono, C6, puede representarse en sus seis
notas no equivalentes con subíndices de O a 5. En cuanto al conjunto de cuatro
notas que se ha denominado «célula básica 1» en referencia a Lulu,26 «célula
Z» en referencia al Cuarto cuarteto y a otras obras de Bartók y «célula Y» en
referencia al Opus 5, núm. 4, de Webern, 2 7 dado que consta de dos trítonos po­
demos representarla añadiendo dos subíndices a C6. La colección general puede
ser representada por C6n,n+l o por C6n,n+5· Concretamente, C61,2 y C64,5 son
los dos niveles de esta colección que tienen una importancia fundamental en el
primer movimiento del Cuarto cuarteto de Bartók. En Lulu, C63,4 viene a identi­
ficarse en el curso de la obra con la Condesa Geschwitz, 28 C61,2 con el Dr. Schon
y C65,6 con Lulú. La «sexta francesa» [Perle se refiere aquí al acorde tradicional
de séptima de dominante en segunda inversión con la 5ª rebajada, «sexta aumen­
tada francesa» , N. del T.] puede representarse por C6n,n+2 o por C6n,n+4 · C60,2
es el acorde concreto de «sexta francesa» por medio del cual, Berg efectúa una
modulación a un nuevo eje de simetría en el segundo movimiento del Cuarteto,
Opus 3, c. 68-71. 29 La escala «octatónica» puede representarse por C3n,n+l o
por C3n,n+2· Sus tres trasposiciones no equivalentes son C30, 1 , C3 1 ,2 y C32,3,
o si preferimos implicar la serie de intervalos alternativos 2, 1 , 2, 1, 2, 1, 2: C30,2 ,
C31,3 y C32 ,4 · 30
Si querernos especificar una serie de intervalo dada y la permutación de
un conjunto octatónico, no debernos excluir la denominación más particu­
larizada, por ejemplo, C34 .5 para Mi- Fa-Sol- Solp-La�-Si - Don- Re,
26 Este término para la figura deoa:;uatro notas con la que comienza Lulu, y que es el
motivo principal global de la ópera, fue introducido por Perle en «The Music of Lulu:
A New Analysis» , Journal of the American Musicological Society XII (1959) .
27 Véase Serial Composition and Atonality, 5ª ed., de George Perle (Berkeley: Uni­
versity of California Press, 198 1 ) , págs. vii-ix y xvi-xviii.
28 «Countess Geschwitz Series: A Controversy Resolved? » , de Douglas Jarman, Pro­
ceedings of the Royal Musical Association 107 (1980-198 1 ) .
29 Véase Twelve- Tone Tonality, de George Perle (Berkeley: University of California
Press, 1977), pág. 13.
30 The Operas of Alban Berg, de George Perle, vol. I: Lulú (Berkeley y Los Ángeles:
University of California Press, 1984 ) , Cap. 4.
386 Conclusión

que es una permutación de C3 1 ,2, Do'A-Re-Mi-Fa-Sol -Sol'A-La'A-Si.

Para cometidos de este tipo podemos partir de la designación general en la
que las particiones se representan por el número más bajo. Esta particula­
rización tendría en cuenta también determinadas particiones combinadas
restantes, por ejemplo: Aunque dos ciclos combinados de intervalo 4 que
forman una serie de razón interválica 1 : 3 (p. ej . , Do - Dop - Mi - Fa -
Soltl - La entrelazada con Do - Mi Sol� y Do� - Fa - La) no presentan
problemas al ser designadas por C40 , 1 , la interconexión de dos segmentos
del ciclo de cuartas o de quintas ( C5) sugiere una incoherencia terminoló­
gica. En la discusión de segmentos cíclicos de intervalo 5 /7 interconexos en
el Concierto para orquesta (véase ej . 364d) , que ilustra una escala descrita
como de razón interválica 1 : 4 (Do Lab Sol - Mib - Re - Sib - La - Fa
entrelazada con Do - Sol - Re - La- y Lab - Mib - Sib - Fa) surge
un problema en el intento general de distinguir entre segmentos del ciclo
de quintas: ¿Cómo se puede especificar C5n,n+? si C5 siempre sugiere C5o
(esto es, la nota Do está siempre presente en la partición ya que hay sola­
mente un ciclo de quintas)?. En este caso especial simplemente designamos
la partición combinada actual, Do - Lab - Sol Mi'tJ - Re - Sib - La - Fa,
como C5n,n±4 , o más específicamente, C5o,s , ya que estamos hablando de
segmentos cíclicos paralelos de cuartas (o quintas) justas separados por
una tercera mayor.
Esta terminología nos permite señalar de forma sencilla, uniforme y
objetiva las propiedades y relaciones de los conjuntos de notas en el sis­
tema de división igual. Aunque lo ideal es emplear esta simbología al
estudiar un amplio corpus de música postonal, vale también e incluso es
ventajoso, haber mantenido la vieja terminología a lo largo de todo este
estudio y haber presentado solamente los términos nuevos brevemente en
este punto conclusivo. La evolución desde una terminología arcaica y más
diversificada a una más moderna y uniforme sugiere un significado que va
más allá de la terminología misma porque refleja la evolución del lenguaje
musical de Bartók hacia conceptos más abstractos, pudiéndose así subra­
yar esta evolución musical al hacer explícita la conexión entre las viejas y
las nuevas terminologías en el ámbito de un solo estudio.
Lista cronológica de las
composiciones de Bartók citadas
Veinte canciones populares húngaras para voz y piano
(Diciembre, 1906; revisadas en 1 938)
Ocho canciones populares húngaras para voz y piano ( 1907-1 9 1 7)
Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (Mayo , 1 908)
Cuarteto de c'u erda núm. 1 , Op. 7 (27 de Enero de 1909)
Cuatro endechas para piano, Op. 9a ( Quatre nénies) ( 1 9 10)
El castillo de Barba Azul, Op. 1 1 (Septiembre, 1 9 1 1 )
Cuarteto d e cuerda núm. 2 , O p . 1 7 (1915-0ctubre, 1917)
Ocho improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, Op. 20, ( 1920)
Sonata núm. 1 para violín y piano (Octubre-Diciembre, 1921)
Sonata núm. 2 para violín y piano (Julio-Noviembre, 1 922)
Mikrokosmos, 1 53 piezas progresivas para piano ( 1926-1939)
Sonata para piano (Junio, 1 926)
Cuartelo de cuerda núm. 3 (Septiembre, 1 927)
Cuarteto de cuerda núm. 4 (Julio-Septiembre, 1 928)
Cantata profana: Los nueve ciervos encantados (8 de Septiembre de 1930)
Cuarteto de cuerda núm. 5 (6 de Agosto- 6 de Septiembre de 1 934)
Música para cuerda, percusión y celesta (Septiembre, 1936)
Cuarteto de cuerda núm. 6 (Agosto-Noviembre, 1 939)
Conc'ierto para orquesta ( 1 5 de Agosto-8 de Octubre de 1 943)
Concierto núm. 3 para piano y orquesta ( 1945, inacabado)

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Págs. 265-270.
Catorce bagatelas para piano,
XIII, 1, 10, 16, 26, 33, 105,
- «Tonality and the whole-tone scale 173, 247
in the music of Debussy» . Music Concierto para orquesta, XIII,
review 36 /4 (Noviembre, 1975 ) : 292, 299, 351 , 352, 354, 356�
Págs. 261-271. 358, 360, 362�364, 386
Concierto para piano núm. 3,
XIII, 76, 241, 318
Cuarteto de cuerda núm.,
1 , XIII, 3, 17, 19, 61, 79, 105,
113, 118, 123, 176, 240, 241
2 , XIII, XVI, XVII, 25, 115,
123, 185
3, 25, 79
4, XIII, 24�26, 29, 62, 74, 79,
82, 90, 115, 140, 161 , 186,
192, 194, 211, 242, 272, 292,
324, 341, 344, 347, 350, 351,
354
5, XIII, XVI, 7, 1 15, 174, 186,
211
6 , XIII, 174, 240, 241
El castillo de Barba Azul, XIII,
3, 105, 1 1 8
Improvisación núm.,
1 , 66, 69, 135, 262, 374
2, 138, 266
3, 71, 72, 137
4, 137
5, 69, 70
6, 190
7, 268
8, 135, 262 , 266, 272
Música para cuerda, percusión
y celesta, XIII, 62, 159, 174,
203, 223, 293
Mikrokosmos, XIII, 236, 295
Ocho canciones populares hún­
garas, XIII, 38
Ocho improvisaciones para piano
sobre canciones campesinas
húngaras, XIII, 135, 256
Quatre nénies, 3
Sonata para dos pianos y per-
cusión, 382
Sonata para piano, 25, 299
Sonatas para violín y piano, 25
Veinte canciones populares hún-
garas, 31, 287
Berg, Alban
Lulu, 29, 190, 384, 385
Suite lírica, 25, 26
Wozzeck, 19, 385
Berlioz, Rector
Los jueces francos, 381
Los troyanos, 381
Brahms, Johannes
Danzas húngaras, 367
Chopin, Federico, 367
Mazurka, Op. 50, núm. 3, 380
Debussy, Claude
Cuarteto de cuerda, 3
Images I y II, 3
L'isle joyeuse, 3
La mer, 376
Pour le piano, 3
Préludes I, 3
Voiles, 8, 21
Dvorák, Anton
Danzas eslavas, 367
Glinka, Mijail Ivanovich
Ruslan y Ludmila, 8, 13
Kodály, Zoltan, 30
Sonata para violoncello y piano,
14
Veinte canciones populares hún­
garas, 31, 287
Liszt, Ferenc
Años de peregrinaje, 380
Rapsodias húngaras, 367
Soneto 104 del Petrarca, 380
Mussorgski, Modest
Boris Godunov, 5, 7
Rimski-Korsakov, Nicolai, 30
Sadko, 13
Schünberg, Arnold
Erwartung, 19
Tres piezas para piano, 20
Schubert, Franz
Misa en Mir, 378
Scriabin, Alexandr, 30
Preludio para piano, 13
Séptima sonata, para piano, 14
Shostakovich, Dimitri
Séptima sinfonía, 310
Strauss, Richard
Also Sprach Zaratrustra, 17
Ariadne auf Naxos, 19
Der Rosenkavalier, 19
Electra, 17, 19
Stravinski, Igor, 30
Le sacre du Printemps, 4, 10,
12, 369, 370, 374
Les noces, 369, 375
Pribaoutki, 369
Sinfonía de los salmos, 372, 375
Wagner, Richard
El anillo de los Nibelungos, 17
Los maestros cantores de Nu­
renberg, 17
Tristán e !solda, 17
Webern, Anton
Cuarteto de saxofones, 29
Seis bagatelas para cuarteto de
cuerda, 20, 29
Sinfonía, 29
Variaciones para piano, 29
Índice Analítico
Academia de Música de Budapest,
3, 16
Antokoletz, Elliott, 26, 34, 79
Archibald, Bruce, 21
Archivo Bartók de Budapest , XIII ,
XIX, 3 , 71
Archivo Bartók de Nueva York,
XIII, XVI, XIX, 3, 42, 72
Babbitt, Milton, 330
Barna, István , XVII
Bartók, Béla, XV, 10, 230
cartas, 174, 176
discrepancias en ediciones, XVI
ensayos y conferencias, XIII, XV,
1-5, 17, 20, 32, 33, 35, 61-
63, 65, 74, 76, 105, 164, 166,
169, 173, 204, 224, 245, 249,
367-369, 384
libros, 72
Berg, Alban, 2, 19, 28, 383
Berger, Arthur, 372
Boulez, Pierre, 12
Brahms, Johannes, 16
Brewer, Linda, 14
célula, 20, 105
célula a, 127
célula X, 82
célula Y, 82
célula Z, 83
centro tonal, 2, 173
ciclos de intervalos, XII, 80
clase de intervalo, 80
clase de notas, XIV, XV, 80
colinda rumana, 287, 292
Craft, Robert, 10, 369
Cross, Anthony, 3
Debussy, Claude, 3, 10, 20, 30, 368
Diaghilev, Ballet rusos de, 10
Fibonacci, serie de, 382
Forte, Allen, 83
Friedheim, Philip, 381
Gaburo, Kenneth Louis, 295
Garay, Ákos, 72
Gertler, André, XVI
Gow, David, 178, 1 79
intervalos complementarios, 80
Janácek, Leos , 368
Jarman, Douglas, 29, 190, 385
Juszkiewicz, Anton, 369
Kodály, Zoltan, 1, 3, 4, 13, 16, 31
Krohn, Ilmari, 245
Lampert-Deák, Vera, 72
Lansky, Paul, 82, 86, 380
Lendvai, Ern6, 382
Maxwell, Judith Shepherd, 230
Menuhin, Yehudi, 25
Milhaud, Darius, 25
Mussorgski, Modest, 4, 368
octatónica, escala, 13, 14, 89
par interválico, 82
par-suma, 82
Perle, George, XII, XV, XVI, XIX,
2, 5, 12, 14, 16, 20, 26, 34,
79, 82, 86, 105, 125, 185,
187, 212, 218, 223, 240, 370,
372, 380, 383-385
Proctor, Gregory, 380
progresión, 6
Rimski-Korsakov, Nicolai, 6, 10, 13
Salzer, Felix, 379
Schi:inberg, Arnold, 2, 19, 377, 378,
383
Schachter,Carl, 379
Scriabin, Alexandr, 383
sección áurea, 382
secuencia, 6
serie, 1
simetría, XII
eje de, 61, 85
Sociedad Internacional de Música Con-
temporánea, 25
Somfai, László, XIX, 71, 287
Stevens, Halsey, 3, 63, 65, 130
Stravinski, Igor, 4, 10, 13, 369
Suchoff, Benjamín, XIII, XVI, XIX,
3, 72, 245, 287, 292
Sz6116sy, András, XIII

tetracordo de Bartók, 295

Tueitler, Leo, 83
trítono, equivalencia del, 14, 89

van Den Toorn, Pieter C . , 374

Veress, Sandor, 121
Vinton, John, 35

Webern, Anton, 2, 19, 383

Westergaard, Peter, 29
Whittall, Arnold, 133, 134, 376
Ampliación de datos de los ejemplos de las páginas : 266, 267, 284, Ampliación de datos de los ejemplos de las páginas : 266, 267, 284,
290, 309, 326, 335, 341, 343 y 362 2 90, 3 09, 326, 335, 341 , 343 y 3 6 2

Página: 266 263 Segunda improvisación, O p . 20 Página: 290 292 Cantata profana, c . 1 78 , tiempo 3 , hasta c. 179, tiempo 4

(a) Fragmento 1 (c. 1-9)

(a) Modo folclórico no díatónico
contenido Do mixolidio

Re Mi Fa Sol Sol# La# Si#

Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi
modo básico
contenido Do dorio
(b) Fragmento 2 (c. 1 4-22)
contenido Mi mixolidio
(b) Ex1ensión octatónica
Sol Re La Mi Si Fa# Sol#
conjunto octatónico
contenido Mi dorio

(e) Fragmento 3 (c. 30-37) Re Mi Fa Sol Sol# Si Do#

extensión
contenido Lab mixolidio
segmento modal básico

��a)
������
(\
Si Solb Reb Lab Mib ·Sib Fa Do Z-6/0 (Solb-

contenido Lab dorio

,,,---.
- ..._
(e) Ex1ensíón eolia

�)
(d) Fragmento 4 (c. 42-49)
Fa eolio
regresa al nivel de trasposición origína! (véase fragmento 1 ) (Z-10/4 (Sib-Mi �------

1 Re Mi Fa Sol Sol# La# Sí# Do# Re#

'----
- ---��-·----
modo básico
, _ ___J

Página: 267 264 Combinaciones bimodales e n l a Segunda improvisación, O p . 20

(a) Fragmento 1 (c . 1-5) Página: 290 294 Cantata profana, vls.I en los c. 171-175
contenido Do mixohdio

Sib Do Sol Re La Mi Si Z-11/5

traspos'tción del modo folclórico básico no diatóníco
contenido Do jonio

(b) Fragmento 2 (c. 1 4-18)

La Si Do Re Mib Fa Sol Lab Sib

contenido Mi mixolidio penmutación del contenido Fa dorio (implícíto en el modo fol­

clórico original) como escala Do eolia

Re La Mi Si Fa# Do#

contenido Mi jonio
(e) Fragmento 3 (c. 30-33)
contenido Lab mixoHdio
�
Página: 3 09
1
318
Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol Z-7/1 (Sol-Do-Reb-Solb)
....__.,./
___ Concierto para orquesta, movimiento IV, c . 4 2 ss
contenido Lab-jonío-

(b) c. 42-45, vla.

Página: 284 285 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 44-71

Contenido de Do melódica menor
(a) Elementos lineales temáticos basados e n la escala octatónica
So! La Si Do Re Mlb Fa
Z-1f7 \ segmento diatónico ____J
Do# Re# Mi Fa# Sol La Sib Si# segmento octatónico

Z-1 0/4

{b) Acompañamiento ostinato basado en dos conjuntos 517 adyacentes (diatónicos) c. ke y 47, vla.
Contenido de Sib melódica menor
diatónico
Fa Sol La Sib Do Reb Mib

1
Fa Do Sol Re La Mi Si Fa#
segmento diatónico

\ segmento octatón'1co
Ampliación de datos de los ejemplos de las p áginas : 266, 267, 284,
290, 3 09, 326, 335, 341, 343 y 362

Página: :J4j 353 34-36 , ve!. y vla.

Página: 326
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c.
336 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I I I , generación de los dos
ciclos de tonos mediante trasposiciones de intervalo 4 de Y-2 e Y-9 (c. 6)
a Y-1 0 e Y-1 ( c. 34-39)

- - D p#
(c. 6) (c. 34-39)
Z-812:
'
Re - - - - -
Y-2 (principal) Y-1 O (principal)
- -
Sol# Fa# : Mi Re Sib

� tricordo '
y eje de eje de
1 suma 5 ' suma 5
1

Página: 362
�tricordo \ 1 '
'_ f1e_!I _ ['._o�, Si La -Sol Fa : Mib Do# 373 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 17-121
_ _
1

�---____J - - - - - - I,
Y-9 (secundario) Y-1 (secundario)
C . 1 1 7 SS
ciclo de tonos completo
¡- Y-1 ·1
ob. 1,11: Reb Mib Fa Sol
1 1 1 1
Página: 335 345 43 ss el. 1,11: Si Do#

1
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c .
(en Sib)

1 '(?\'
(a) División expandida de intervalo 5/7 (c. 44 ss, vcl. y vla.)

l
' '

� l
4

1 l1�J' lJJ �
Re Mi Do 1SolSi1 Do
/ vis.:
La

-
-_-_-¡
Sol --Sib
, Fa ....D
.- o Sol Fa# Do# Fa# Fa-Lab La Do Si-Re Reb Fa Solb

�-1� �h�s�a_c_4:, v��---_--

1( 1 , 1 ¡, 1 +.1 i 1
_ _-
_- Z-812
trasposición al intervalo 3,
_ _

'- -
_ _

las dos células Z de

t1
'
sumas 1 y 7
(b) Z- 1 014 (c. 44 ss., vis.)

+1
implícito
rMjb Sib La Mil l b ()
1°
_- �
,fa t t �mpos .
()
- Do Sol Re La Mi 1
débiles: Fa# _
L__ -- - - -- -- --
--
lab
---
Sib

ciclo de tonos completo

- - ·- - - -
Do
- - -
Re
- s�1�1
_ _

Página: 341 351 Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento V , c . 156- 179

(vla., c. 156 ss y 166 ss) (vla., c. 175-179)

lz-.Jn (Reb Solb Sol Do) 1 1 Z-319 (Mib lab La Re)I

lvl.ll, c. 175-1 78)

(vl.I, 156- 1 59) vl.I, c. 166- 1 70)
1 Z-610
C.

(Solb .Si Do Fa)! 1 Z-812 (lab Reb Re Sol)1

Y-1 1 Y-6 Y-1 Y-8 Y-3

Fa , ::. - - - - - ? Do -o::- ,
- - - - -> Sol � ::: - - - -> Re""" , - - - - -> La

Si - - - - -
_
'_, So!b - - - - -":.,'-- Reb - - � - - � ::. " Lab - - - - - ':..'- Mib