Serie Teoría y Técnica

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DICCIONARIO DE LA PERFORMANCE
Y DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
 Serie Teoría y Técnica

DICCIONARIO
DE LA PERFORMANCE
Y DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
••
Patrice Pavis

Traducción de
Magaly Muguercia

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Primera edición, 2016
Pavis, Patrice, autor.
Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo / Patrice Pavis ; traducción Magaly
Muguercia. -– Primera edición. –- Ciudad de México : Toma, Ediciones y Producciones Escénicas
y Cinematográficas : Paso de Gato, 2016.
376 páginas ; 21 cm. -- (Colección de artes escénicas. Serie teoría y técnica)

Incluye índice
Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y lasArtes y la Comisión de Cultura
de la Cámara de Diputados.

ISBN 978-607-8439-38-6

1. Actuación – Diccionarios. 2. Teatro – Diccionarios. 3. Artes escénicas – Diccionarios. I. Muguercia,

Magaly, traductor. II. Título. III. Serie.

792.02803-scdd21 Biblioteca Nacional de México

Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados

ISBN 978-607-8439-38-6

© Armand-Colin, París, 2014

Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain

© Patrice Gilbert André Pavis

© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C.

bajo el sello editorial de Paso de Gato
Eleuterio Méndez # 11, Colonia Churubusco-Coyoacán,
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Diseño de portada: Estefanía Leyva Rodríguez

Foto de portada: Laughing Hole, instalación y performance de La Ribot.
Foto cortesía de La Ribot.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso
o electrónico sin autorización.

Impreso en México
 ÍNDICE

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Activismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Afecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Agenciamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Antropología teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Aparición y desaparición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Apropiación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Art brut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Arte acrobático en el espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Arte vivo (Live art) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Asiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Atmósfera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Autenticidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Autobiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Autoficción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Autorreflexibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Autoteatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Body art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Captación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Caricia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Colectivo artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Comunidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Conciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Conferencia-espectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Contact improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Conversación posespectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Coreografía (y puesta en escena) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Corporización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Creolización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Cuerpo hablante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Cuerpo y corporeidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Curador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Cut up . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Cyborg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Descentramiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Deconstrucción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Desfiguración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Desvío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Diferancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Diseminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Dispositivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Diversión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Dramaturgia (nueva) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Efecto producido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Efecto teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Efectos especiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Ekfrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Empatía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Ensamblaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Escritor de escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Escritura dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Escritura en voz alta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Escritura performativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Escritura sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Espaciamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Espectáculo de técnicas mixtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Espectáculo entre un actor y un espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Espectáculo vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Ética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Étnico (teatro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Excentricidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Excepción cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Exceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Exhibición de monstruos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Exotismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Experiencia estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Festival y festivalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Figura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Filosofía y nuevo teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Flashmob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Flor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Frontera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Genética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Globalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Glocalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Gusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Habitus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Habla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Háptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Hibridez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Huella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Indeterminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Inmersión (teatro de) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Instalación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Instante pregnante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Intensificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Interactividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Interartístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Intercultural (teatro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Interpelación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Intersubjetividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Intervención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Intimidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Kairós . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Kinestesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Liminalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Ma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Magia (nueva) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Mainstream . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Marcha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Materialidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
Mediación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Medialidad e intermedialidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Minorías (teatro de) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Modernización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Multicultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Multimedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Musicalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

Narractor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Neodramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Nuevos lugares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Olfato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Orientalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Participación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
Patético/pático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Performance cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Performance fílmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Performance studies (Estudios de performance) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Performatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Performativo (teatro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Piel, carne, hueso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Pliegue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Poesía y teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Política y teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
Poscolonial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Posdramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Posmoderno (teatro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Practice as research . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Presentación/representación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Proceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Programación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
Propiocepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Propuesta artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Proximidad (teatro de) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Proximización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

Raro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Reciclaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Reconstitución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Recorrido-performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
Relato de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
Remediación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Retórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Retransmisión en directo de un espectáculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
Riesgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Risa y sonrisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

Satori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Semiología (después de la semiología) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Sensación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Sesión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Sobretitulado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Social drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Sociodrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Soft power . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Sonido en el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Superficie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

Tactilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Teatro aplicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Teatro cosmopolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Teatro creado en un lugar específico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Teatro-danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Teatro de empresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Teatro de las minorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Teatro de lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Teatro del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
Teatro in-yer-face . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
Teatro multilingüe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Teatro para turistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Teatro sincrético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Teatro visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Técnicas del cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
Trasgresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Trasmisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
Trayectoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

Vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Verbo-cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
Visceral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
Visual studies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
Vocalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360

Zapping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

Index rerum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

 PREFACIO

A partir de la década de 1990, la naturaleza del teatro y la concepción

que nos hacemos de él han cambiado considerablemente. Hasta tal
punto, que ya no estamos muy seguros de qué nombre darle, dónde encon-
trarlo y qué preguntas hacerle. ¿Se trata del teatro en la tradición occiden-
tal griega, del drama y su texto, de la puesta en escena y sus realizaciones,
del arte de performance, o bien de una performance cultural entre muchas
otras, de un medio tomado en una intermedialidad, de un arte híbrido o,
aún más, de un acontecimiento en el espacio público?
Esta crisis de identidad del teatro y de los espectáculos intimida al espec-
tador de este arte que viste ropa de Arlequín. Si los expertos y los críticos, si
los doctores de la facultad ya no logran ponerse de acuerdo sobre el asunto
de su investigación y el objeto de su deseo, ¿cómo se las va a arreglar el
amante de este arte, cómo va a atreverse a cruzar la puerta de los teatros,
cuando, para peor, a menudo ya no hay ni puerta ni edificio teatral, y ni
siquiera una institución que se acoja a esa palabra arcaica?

Objeto

Esta mutación del “teatro” (término provisional…) es precisamente el objeto

de este Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Mi úni-
ca esperanza es que este libro no llegue ni demasiado tarde ni demasiado
temprano. Demasiado tarde, porque el teatro actual es tan volátil que habrá
desaparecido antes de que alcancemos a conocerlo; demasiado temprano,
si todavía no fuéramos capaces de abarcar con la mirada y el pensamiento
sus metamorfosis infinitas, y hubiera que proyectarse hacia el próximo siglo
—suponiendo que para entonces todavía se sienta la necesidad—. Como no
puedo esperar tanto tiempo, me decido a proponer este intento, no sin antes
hacer una advertencia. Sin duda parecerá rara esta voluntad de ponerle pala-
bras y conceptos a un objeto tan evanescente que parece escapar a todo dis-
curso racional, a toda definición explicativa. Sin embargo, esta feliz confusión
es la oportunidad para evaluar las metamorfosis estéticas del arte escénico y
para proponer algunas reflexiones sobre estas nuevas producciones artísticas.

••
Patrice Pavis 13
 No pretendo, sin embargo, dibujar exactamente los contornos de todas
estas nociones teóricas como si se tratara de los términos bien definidos
de la dramaturgia clásica. He querido, simplemente, presentar la situación
general de las artes escénicas y de algunos opni (objetos performativos no
identificados). Partí haciendo un relevamiento de términos críticos y teóri-
cos que han sido utilizados frecuentemente a partir de la década de 1960,
y con más frecuencia aun desde el cambio de milenio. En efecto, si fuera
absolutamente necesario elegir hitos históricos, sería después de la caída
del Muro de Berlín (1989) y de las torres gemelas de Nueva York (2001)
que se observa una mutación tanto económica como filosófica y estética de
la actividad teatral. A partir de la década de 1980, el teatro conoció por lo
menos tres mutaciones considerables: el apogeo y declinación de la pues-
ta en escena crítica y política de los clásicos; la aparición de un teatro de
imágenes, que reunió las prácticas escénicas más diversas y apuntó hacia
una autonomía estética; y el auge y caída, tan rápido el uno como la otra,
del teatro intercultural. Paralelamente a esta evolución del teatro, conside-
rado todavía como objeto estético y ficcional, la institucionalización, en el
pragmático mundo anglonorteamericano, de los performance studies y de
los cultural studies resultó el fenómeno más sobresaliente acaecido en esta
área cultural y lingüística. A escala internacional, el crecimiento exponen-
cial de las cultural performances es el fenómeno más destacado de este inicio
de milenio, aunque la Europa continental, y muy particularmente Francia,
todavía no hayan acabado de tomar conciencia de esto. La presente obra
quisiera dar testimonio de ese giro performativo y de sus consecuencias so-
bre las producciones escénicas. Sin por ello dejar de lado las obras estéticas
y artísticas de la tradición continental, que continúan siendo un objeto esen-
cial de esta indagación.

¿Un nuevo objeto?

En la perspectiva anglonorteamericana, el teatro se habría convertido así en

una performance cultural, en una actividad performativa: aunque todavía
se crean en esta esfera obras artísticas, sectores enteros de la vida social se
han vuelto objeto de investigaciones más antropológicas que estéticas. Y, en
efecto, si se entiende la performatividad como lo que anima una manera de
hacer, de inscribirse en el espacio social, de “aplicar” el teatro a fines educa-
tivos o políticos (como lo hace el applied theatre, el teatro aplicado), vemos
entonces que el paisaje “teatral” ha cambiado mucho a partir de la década
de 1990.

••
14 Prefacio
 Aun si uno desaprobara esta evolución y se estimara incapaz de dar cuen-
ta de ella a causa de la plétora de experiencias performativas existentes, no
podría ignorarse su riqueza e impacto sobre el teatro estético y ficcional
del viejo continente. Desde siempre el teatro ha sido un cristal de aumen-
to puesto sobre la evolución de las sociedades y de las artes, y ha ofrecido
sus servicios a la sociología de los actores sociales, al psicoanálisis y a la
­semiología, suscitando en los usuarios performances de todo tipo. La con-
frontación reciente entre puesta en escena y performance, entre estética y
antropología, entre arte y sociedad, ha dado nacimiento a obras y pensa-
mientos de los que antes no se tenía ni idea. El presente diccionario se daría
por dichoso si lograra hacer perceptibles esos fuertes movimientos tectóni-
cos, si lograra poner su grano de arena en la reconstrucción teatral y en la
refundación de las teorías estéticas y políticas de nuestro tiempo.

Objeto de la indagación

Si bien resulta fácil observar cuán radicalmente ha cambiado el mundo entre

1980 y 2016, todavía queda por interpretar el impacto de todos esos cambios
sobre el arte y las teorías. En esa tentativa de explicación asistimos a una lucha
de influencias entre una filosofía continental —en la que se inspiran las teo-
rías de lo posdramático o de la deconstrucción— y una filosofía pragmática
de la performance y la performatividad. Mi deseo sería abrir la perspectiva
francesa (y continental) a otras tradiciones, y esencialmente a la británica,
norteamericana o australiana de los performance studies, y a la inversa. Estos
dos mundos, en efecto, tienen tendencia a ignorarse, tanto en sus produccio-
nes artísticas como en su enfoque teórico para abordar las obras. Al mismo
tiempo, el proceso de globalización acerca los espectáculos, los espectadores,
y las maneras de hablar de la puesta en escena o de la performance. Los len-
guajes críticos se enredan, los conceptos se tornan ambiguos, y sincréticos
los métodos. De ahí que también sería mi deseo salir de la perspectiva euro-
centrista y mirar cómo actualmente nuestros ahora tan cercanos vecinos de
China, Japón y Corea, pero también de África y América Latina, participan
de este New Deal del arte de los espectáculos y su teorización.
Paradójicamente, mi trabajo ha consistido en demarcar nociones par-
ticularmente vagas o contradictorias de la práctica y el lenguaje teatrales,
reubicarlas en el contexto de sus diversos empleos, poner de manifiesto
sus interferencias e intercambios. En relación con mi Diccionario de teatro
(1980, 1987, 1996), ya no hay nada clásico en los términos y nociones de

••
Patrice Pavis 15
esta nueva obra; son discutibles, en todo el sentido de la palabra: arbitrarias
por su utilización necesariamente aproximativa, pero también apropiadas
para su discusión. Me importa sobre todo hoy en día ofrecer al lector, a tra-
vés de estas definiciones, algunas pistas, a partir de entradas que se prestan
para tales discusiones. Espero, según la famosa distinción de Spinoza, más
explicar “la naturaleza de las cosas” que definir “el sentido de las palabras”.
Deseo confrontar las ideas, intuiciones, expectativas y puntos de vista del
espectador. Así que aquí no se encontrarán definiciones estrechamente nor-
mativas (salvo en algunos términos técnicos), ni teorías o métodos consi-
derados a priori superiores a los otros, ni una concepción teatral esculpida
en mármol antiguo. También quisiera evitar el relativismo, el escepticismo,
el cinismo, incluso lúdicos. A pesar de la complejidad y la globalidad de los
fenómenos, sigo creyendo en la posibilidad de una explicación teórica, en
una disciplina del pensamiento.
A menudo se escucha decir que el arte y el teatro habrían renunciado a
la teoría, que la considerarían inútil y pedante, que ahora ya no se puede
explicar el mundo y mucho menos cambiarlo. Lo posmoderno y lo pos-
dramático se han vuelto los campeones de esta actitud. Los visitantes de
museos y teatros, los profesores, estudiantes y críticos se sienten tentados
por el nihilismo y están prontos a rechazar toda reflexión teórica, todo mé-
todo de análisis o de aprendizaje. Sin embargo, si examinamos el trabajo de
los jóvenes investigadores en sociología, antropología, economía o estética,
nos quedamos asombrados por la novedad y calidad de sus investigaciones,
y entonces uno se dice que, en la actualidad, habría que aplicar y adaptar
los resultados de esas investigaciones a los estudios del teatro y de la per-
formance en nuestra cultura “performativa”. Los estudios de estos jóvenes
investigadores, sin lugar a dudas, serán fuente de un cambio real en la so-
ciedad, en la gestión cultural y en las artes. Pero nuestra reflexión sobre el
teatro contemporáneo y la política cultural todavía no ha sacado suficiente
partido de todos esos trabajos.
Será el público el encargado de seleccionar, en medio de la superproduc-
ción artística, de orientarse en este caos terminológico y epistemológico.
¿Cómo no van a andar desbrujulados el lector, el espectador y el visitante
de los lugares de arte y cómo deberían reaccionar? Con calma y, si posible
fuere, con humor. Tomándose las imprecisiones y contradicciones de la ter-
minología como un convite a que cada cual ponga su orden y, sobre todo,
fije su propio recorrido a lo largo de este laberinto. A eso quisiera ayudarlo
esta obra: no a salir del laberinto (¡dios me guarde de semejante idea!), sino
a utilizar el orden alfabético y laberíntico como un medio para saltar de

••
16 Prefacio
un problema a otro, para pasar de un encierro al siguiente, para ir de ilu-
minación en iluminación. Alegrías íntimas de la pedagogía consentida: he
ahí lo que un diccionario debería procurarnos, si se hubiera quedado un
poco en el manual. Un automanual que conserva su parte de artesanía y
de educación sentimental y conceptual, un manual que conduzca hacia los
otros sin manipulación, que nos revele la imbricación de los problemas y la
comunidad de las soluciones.

Elección de los términos

Los términos que he seleccionado (alrededor de 200, y 700 contando los

sinónimos) constituyen casos del discurso crítico contemporáneo, pero su
elección, amplia o reducida, se ha hecho en función de cómo ellos entran en
los debates actuales del teatro bajo las formas más diversas. Estos términos
son tanto los de la crítica profesional como los del lenguaje común de es-
pecialistas o espectadores. Con muy raras excepciones, en lugar de retomar
términos de la dramaturgia clásica y moderna que ya fueron considerados
en mi Diccionario de teatro, preferí concentrarme en nociones más vincula-
das a la producción del teatro contemporáneo, a veces empleadas en sentido
metafórico o tomadas de la jerga profesional. El discurso crítico y teórico
busca sus palabras: las toma lo mismo de las artes como de la filosofía con-
temporánea: el artista-filósofo se ha vuelto una figura popular tanto en los
temas como en la escritura. El vocabulario abreva generosamente en los
medios, en la antropología, en la estética y en la filosofía del arte. Pero ese
vocabulario del análisis crítico de los espectáculos o de las performances
culturales no se ha estabilizado. Mi primera tarea ha sido, pues, construir o
reconstituir un lenguaje crítico a partir del conocimiento de las obras. Por
falta de tiempo y espacio, evidentemente no ha sido posible hacer la historia
de estas formas ni trazar su génesis. Los instrumentos seleccionados aquí
sólo tienen sentido si permiten comprender y evaluar mejor las obras de
nuestra época, las obras en sentido amplio: no sólo los textos y las puestas en
escena, sino también los espectáculos y performances de todo tipo.

Convenciones tipográficas

• Un asterisco (*) conducirá al lector hacia otras entradas, hacia otra proble-
mática, y hacia otras dificultades probablemente…

••
Patrice Pavis 17
 • Un doble asterisco (**) lo guiará (rara vez) hacia los artículos más “clá-
sicos” de mi Diccionario de teatro.
• Para mayor comodidad de lectura, las notas y referencias han sido
agrupadas al final de las entradas. De ellas se deducirá fácilmente la biblio-
grafía principal con todos los detalles necesarios: consejos de lectura, más
que bibliografía exhaustiva; consejos de mirada también, más que visiones
impuestas autoritariamente. En algunas raras ocasiones me permití hacer
referencia a trabajos personales más detallados.
• Algunos otros títulos al final de artículo se agregan a veces a las indica-
ciones bibliográficas contenidas en las notas. Muchas referencias provienen
de obras en inglés de las que traduje las citas. Este predominio de la investi-
gación en lengua inglesa refleja el prodigioso auge de los performance studies
y de los estudios teatrales en el mundo entero.
• Algunas entradas más largas y detalladas, concebidas a la manera de
expedientes, situadas en el punto neurálgico de la situación actual, remiten
a toda una red de términos más específicos, pero reubicados en un contexto
general.
• No me pareció ni posible ni oportuno un índice sistemático, como en
mi Diccionario de teatro, pues en la creación contemporánea las categorías,
disciplinas, géneros y puntos de vista están inextricablemente mezclados.

Ite, missa est

Ojalá pudiera agradecer a todas las personas que tuvieron la bondad de ayu-
darme en el curso de largos años de peregrinaje y de preparación de este
libro. Estudiantes, colegas y amigos en numerosos países, especialmente en
Francia, Reino Unido, Alemania, las Américas y Corea. En todos esos luga-
res siempre he sido bien acogido y juiciosamente aconsejado. Demasiado
numerosas esas personas para que pueda nombrarlas aquí, me vuelvo hacia
aquellas que me ayudaron a releer el manuscrito final y a poner en relación
mis ideas y mis entradas, sin renegar demasiado de mis principios de juven-
tud: Elena Pavis, Marie-Christine Pavis, Mok Jung-Won, Danielle Merahi,
Dina Mancheva. Para ellas, mi más profunda gratitud.

••
18 Prefacio
 A
Activismo
activisme, activism, Aktivismus
■■ El activismo político (o sindicalista,
ecológico, etc.) es un método de acción
y de intervención* pública que se sitúa
al exterior de las instituciones políticas
(partidos, sindicatos, grupos de presión)
y utiliza todo tipo de demostraciones
públicas, incluido el espectáculo, para
impactar la opinión, dar a conocer una
causa de manera original y eficaz, y exigir
soluciones de parte de los responsables
oficiales. Su auge se explica por la decep-
ción experimentada por los militantes
ante la pesantez y burocratización de los
partidos o de los sindicatos. El activismo
no es una acción política, no propone un
nuevo tipo de teatro político, sino otra
manera de hacer la política, de intervenir
en el espacio público. A los militantes
políticos hay que añadir, pues, los anima-
dores, los artistas e intelectuales precari-
zados y los trabajadores socioculturales.
Tanto el teatro como las formas moderni-
zadas de agit-prop encuentran su lugar en
el sistema local de las redes, y en especial,
desde el comienzo del nuevo milenio, en
las redes sociales accesibles por internet.
Filósofos como Baudrillard, Foucault o
Deleuze se alinean con ese movimiento
de rechazo al poder: de manera pesimista
o escéptica en el caso de Baudrillard,
quien desconfía del eslogan del derecho
a la diferencia, “de la forma publicitaria
de la diferencia, de la promoción de la
diferencia como efecto especial y gadget”;1
de manera activa y positiva en el caso de
filósofos como Deleuze y Foucault, pues
••
Patrice Pavis
“frente a esta política global del poder,
se realizan protestas locales, cortafuegos,
defensas activas”, y se trata, entonces,
“de instaurar vínculos laterales, todo un
sistema de redes y de bases populares”.2
El arte y la performance activista no
tienen formas espectaculares establecidas:
recurren a todos los medios eficaces para
captar la atención, sobre todo la de los me-
dios. Las viejas técnicas del teatro de calle,
los coros hablados, cantados o danzados,
las acciones espectaculares realizadas
sobre monumentos (como los Act up), la
flashmob*, el teatro invisible a la Boal, los
desfiles en memoria de los desaparecidos
(Madres de Plaza de Mayo en Buenos
Aires): esas acciones existen en todas las
variantes imaginables. La proximidad
con el teatro documental es manifiesta,
sobre todo cuando se citan documentos
en escena o cuando se convoca a los ex-
pertos al escenario para que aporten su
testimonio auténtico, o para que se unan
a los performers, o para convertirse ellos
mismos en performers en determinados
momentos (como en los espectáculos del
grupo Rimini Protokoll de los años 2000).
Algunos performers buscan colaborar
con artistas, activistas e intelectuales del
mundo entero. Su arte está concebido
para actuar directamente sobre la so-
ciedad con o sin la ayuda de activistas
y en nombre de las causas más diversas.
Conviene hacer una diferenciación, por
lo menos en una primera instancia, en-
tre este objeto estético que es a pesar de
todo el teatro militante, documental, en
contacto permanente con lo real, y las
intervenciones de los activistas en el es-
19

pacio social, intervenciones que después
pudieran eventualmente ser objeto de un
espectáculo, aunque no haya sido ése el
objetivo inicial de la operación.
Las invenciones estéticas y drama-
túrgicas de los activistas son fuente de
inspiración para un teatro comprometido
o para una performance politizada, que
son llamados a desarrollarse en todas las
direcciones posibles. Las intervenciones
ciudadanas siempre están dirigidas contra
disfunciones, y defienden causas que los
artistas más tarde retomarán y tratarán a
su propia manera.3
1
Jean Baudrillard, La Gauche divine, Grasset,
París, 1985, p. 133.
2
“Les intellectuels et le pouvoir”, Le Nouvel
Observateur (30 de diciembre de 1993).
3
Sobre el problema del activismo en el arte,
véase la revista Cassandre.
Afecto
affect, affect, Affekt
■■ Del latín affectus, “estado del alma”.
Palabra que proviene del verbo adficere,
“ponerse a hacer”. La afección (o la pa-
sión**) es una modificación de la vida
afectiva bajo el efecto de una acción
ejercida sobre el sujeto. La afectividad es
la suma de las reacciones psíquicas de este
individuo confrontado con el mundo. El
afecto es “el nombre común y erudito de
los sentimientos, de las pasiones, de las
emociones, de los deseos, de todo lo que
nos afecta agradable o desagradablemen-
te. […] Un afecto es el eco en nosotros de
lo que el cuerpo hace o soporta”.1
••
20 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1. Origen filosófico y psicoanalítico
de la noción de afecto
El afecto tiene una rica historia en la
tradición filosófica, sobre todo a partir
de Spinoza y Descartes, y hasta Deleuze.
Freud retomó el término (en alemán:
Affekt) en su teoría psicoanalítica, para
designar “todo estado afectivo, penoso o
agradable, vago o preciso, ya se presente
en forma de una descarga masiva, ya como
una tonalidad general”.2 El afecto es la
manifestación de la energía pulsional y
libidinal del individuo. La histeria tiene
su origen en un traumatismo que no
ha podido ser eliminado mediante una
descarga de los afectos y que permanece
bloqueado (eingeklemmt) en el individuo.
El afecto concierne al cuerpo libidinal,
mientras que la emoción está ligada al
cuerpo biológico.
Si nos remontamos a la tradición fi-
losófica, vemos de qué modo esta noción
de afecto es utilizada en el estudio de la
creación artística, en especial del teatro,
por ejemplo, en el estudio del cuerpo del
actor y del espectador. Spinoza: “Entiendo
por afecciones las afecciones del cuerpo por
medio de las cuales se acrecienta o dis-
minuye, es secundada o reducida, la po-
tencia de obrar de dicho cuerpo, y a la vez
las ideas de esas afecciones. Si podemos
ser causa adecuada de alguna de esas
afecciones, entonces entiendo por ‘afecto’
una acción; en los otros casos, una pasión”.3
Según Spinoza, hay afectos pasivos
(tristeza, miedo, humildad) y afectos activos
(firmeza y generosidad). Los tres afectos
fundamentales son el deseo, la alegría y la
tristeza. En la reflexión filosófica contempo-
ránea, a partir de Freud y más recientemente
de Deleuze, el afecto se ha convertido en
una apuesta t­ eórica crucial para la reflexión
sobre el teatro contemporáneo.
2. Los afectos en el proceso de la
creación artística según Deleuze
En toda su obra, pero sobre todo en
Mil mesetas (Mille plateaux) y en ¿Qué
es la filosofía? (Qu’est-ce que la philoso-
phie?), Deleuze invoca a Spinoza, cuya
filosofía Deleuze prolonga en su propia
reflexión sobre la trinidad filosófica del
concepto, el percepto y el afecto, tres no-
ciones que Deleuze confronta “para hacer
el movimiento”: “El estilo, en filosofía,
­tiende hacia estos tres polos: el concepto
o nuevas maneras de pensar, el percepto o
nuevas maneras de ver y escuchar, y el
afecto o nuevas maneras de sentir”.4
Lo mismo ocurriría con “el estilo en
las artes”. Las dimensiones del percepto y
del afecto están íntimamente vinculadas:
“El ser de la sensación, el bloque del per-
cepto y el afecto, surgirá como la unidad
o la reversibilidad del que siente y de lo
sentido, su entrelazamiento íntimo, a la
manera de dos manos que se juntan”.5
Esta dualidad se reconstituye con la visión
fenomenológica. El material (del pintor,
del escritor o de cualquier artista) pasa a la
sensación; las percepciones vividas pasan
al percepto; las afecciones sentidas pasan al
afecto. Los perceptos y los afectos se con-
vierten dentro de la obra de arte en “seres
autónomos y suficientes que ya no deben
nada a aquellos que los sienten o que los
han sentido” (p. 168). Cuando recibimos
la obra acabada, somos confrontados con
bloques autónomos, que tienen su propia
lógica. No tenemos acceso directo a las
emociones y a las intenciones del artista,
pues la obra, continúa diciendo Deleuze,
es un compuesto de perceptos y de afectos
que “se sostiene por sí misma” (p. 164),
es un “monumento”, “un bloque de sen-
saciones presentes que sólo a sí mismas
deben su propia conservación” (p. 168).
••
Patrice Pavis
Trasponiendo estas ideas filosóficas al
plano de la puesta en escena, eso significaría
ver una puesta en escena como un monu-
mento más o menos estable y consistente,
como un conjunto de elementos percibidos
y afectados por el artista: al mismo tiem-
po sentidos por él y atribuidos a todos
los colaboradores en el espacio-tiempo
de la representación. Se debe sentir en
esa puesta en escena el agenciamiento*
colectivo de los afectos, su coherencia y
su organización, la lógica voluntaria o in-
voluntaria de las sorpresas, las emociones
y los choques. El artista es un presenta-
dor (montreur) de afectos, pero también
un montador (monteur) de afectos: “de
todo arte habría que decir: el artista es
presentador de afectos, inventor de afectos,
creador de afectos, en relación con los
perceptos o las visiones que él nos ofrece”
(p. 176). Pensemos en El misántropo de
Molière: al leer o escuchar el texto, el
receptor puede imaginar en qué estado
de ánimo y de cuerpo podía encontrarse
Molière mientras escribía y mientras
actuaba ese papel, cuáles eran sus afectos.
Y también reconoce qué afectos pone Mo-
lière en su personaje: cólera, sufrimiento,
celos, locura, etc. Finalmente se pregunta
qué percepciones vividas por Molière (y
tras él el director, el actor, etc.) pone en
forma en los perceptos que de aquéllas
llegan a nosotros. En efecto, como nos lo
recuerda Deleuze, “el artista crea bloques
de perceptos y afectos, pero la única ley de
la creación es que el compuesto se sostenga
por sí mismo” (p. 164). En el caso de la
puesta en escena, el único método para
que la representación escénica se sostenga
por sí misma es que el director, y tras él
el actor y el espectador, produzcan un
bloque en el que perceptos y afectos estén
íntimamente mezclados y sean insepara-
21
bles, y a la vez resulten legibles según un
concepto: no necesariamente un sistema
cerrado y autónomo, sino un agencia-
miento* que al mismo tiempo produzca
sentido, placer y efecto*. Pero ¿cómo esta
trinidad del concepto-percepto-afecto
nos ayuda a comprender mejor la manera
en que se organiza y se percibe el teatro
contemporáneo?
3. Los afectos en la teoría y la práctica
del teatro contemporáneo
Analizar la actuación y el cuerpo del actor:
sabemos lo difícil que resulta analizar la
actuación. ¿Debe uno ocuparse de los
procedimientos técnicos de la actuación
o concentrarse en los afectos de su cuer-
po? Considerados en su continuidad, el
cuerpo, el rostro y el resto de la persona
son sometidos a cambios imperceptibles,
igual que “en la vida”. El arte del actor
consiste en modular, trabajar, estilizar y
estetizar la apariencia corporal, de modo
de dar al espectador la posibilidad de
recibir estas variaciones como afectos no
controlados por el actor y su personaje. El
espectador* percibe las dudas, los inicios
de acciones posibles, el agenciamiento* de
las minisecuencias.
Evitar la segmentación mecánica de la
representación o del cuerpo del actor: escena
y cuerpo ya no se conciben como un recorte
de unidades determinadas y fijas. En efecto,
los afectos no son unidades limitadas en el
tiempo y el espacio. El afecto, señala Brian
Massumi (traductor y comentador de
Deleuze), “es devenir activo, en paralelo,
de espíritu y cuerpo”.6 A diferencia del con-
cepto y del percepto, que podemos situar y
visualizar, el afecto “no está contenido en
los cuerpos individuales, pues está siempre
en el proceso de devenir algo diferente”.7
••
22 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Claro está, el afecto parece enganchado al
cuerpo del actor como aquello que no cesa
de expresarlo y de traicionarlo, pero en
realidad no se le puede aprehender “en sí”,
depende de la otra persona, es una reacción
a una acción y, a título de tal, es volátil:
“El afecto escapa al confinamiento de los
cuerpos particulares y opera más bien en la
interfaz del cuerpo y el mundo”.8 De modo
tal que estamos muy lejos de las pasiones
repertoriadas de los manuales de retórica o
del arte del actor, a la usanza de lo que solía
hacerse en los siglos xvii y xviii europeos.
La idea misma de codificar las pasiones para
después esperar que el orador o el actor las
combine con virtuosismo no ha sobrevivido
a un teatro de la palabra y de la retórica
de la persuasión. Pues el afecto no es una
actitud o una emoción codificable y cons-
ciente, sino una relación entre el cuerpo y
el mundo que lo afecta, entre el consciente
y el inconsciente, lo visible y lo invisible, lo
manifiesto y lo latente.
Establecer la intensidad y el flujo de
los afectos: el afecto no es (y ya no es
considerado como) un efecto aislado, una
emoción codificada y repertoriada por la
retórica o por una tabla de equivalencias
entre estados corporales y emociones,
sentimientos o pasiones. En la actualidad,
en un teatro pospsicológico, la tarea del
actor y del director no es fabricar afectos
que serían descodificados automática y
fielmente por el espectador.
El afecto es una continuidad, sea psi-
cológica o formal, en la obra de arte. Claro
está, el afecto nos cae encima, en el sentido
actual de la expresión alemana de actuar
im Affekt, bajo la influencia de algo incon-
trolado, de una pulsión o de un impulso
o incluso de un crimen pasional. Pero el
afecto está apresado en la continuidad
del comportamiento y, a fortiori, en la
continuidad formal de la obra, por muy
fragmentada que ésta sea. El afecto, sobre
todo en la obra de arte contemporánea,
ni mimética ni psicológica, está oculto, se
ha ocultado en el inconsciente. El actor ya
no está obligado a sentir esos afectos; ya no
está obligado a errar por la estepa rusa de
Stanislavski o por el “Hollywood” cuida-
dosamente podado por el Actors Studio.
Ahora está en condiciones de controlar
o de exponer sus emociones; ya no tiene
que escoger entre la identificación y la
distancia. Una no va sin la otra; ya no se
trata de la una o la otra, sino más bien
de una y otra, una en la otra. El afecto,
y especialmente el afecto en las artes, es
una progresión gradual, una intensidad
variable. Está tomado en una empatía*
afectiva; no en una emotional identification
con un personaje, sino en un affective
­encounter (encuentro afectivo), allí donde
los afectos van y vienen en el teatro infinito
de las pasiones.
1
André Comte-Sponville, Dictionnaire philoso-
phique, P. U. F., París, 2013.
2
J. Laplanche y J. B. Pontalis, “Affect”, Vocabulaire
de la psychanalyse, P. U. F., París, 1967, p. 12.
3
Spinoza, “De l’origine et de la nature des affec-
tions”, Éthique, definición III, p. 135.
4
Gilles Deleuze, Pourparlers, Les Éditions de
Minuit, París, 1990-2003, p. 224.
5
Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie?, Les
Éditions de Minuit, París, 1991-2005, p. 179.
6
Brian Massumi, Parable for the Virtual, Duke
University Press, Londres, 2002, p. 32. Citado
por Dee Reynolds, p. 128 (véase la nota 7).
7
Dee Reynolds, “Kinesthetic Empathy and the
Dance’s Body: From Emotion to Affect”, en
Dee Reynolds y Matthew Reason (eds.),
Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural
Practices, Intellect, Bristol, 2012, p. 128.
8
D. Reynolds, op. cit., p. 131.
••
Patrice Pavis
Agenciamiento
agencement, disposition, Disposition
Se debe a Gilles Deleuze y Félix Guattari
la noción de agenciamiento, comparada
por ellos a la de dispositivo*, empleada por
Michel Foucault. “Mis diferencias, señala
Deleuze, son secundarias: lo que él (Fou-
cault) llamaba ‘dispositivo’, y lo que Félix
y yo hemos llamado ‘agenciamiento’, no
tienen las mismas coordenadas, porque él
constituía secuencias históricas originales,
mientras que nosotros damos más impor-
tancia a los componentes geográficos, a
las territorialidades y los movimientos de
territorialización”.1
El dispositivo insiste en la combina-
toria, en la mecánica interna de la obra,
mientras que el agenciamiento está ligado
a un espacio de conjunto, a una geografía.
El agenciamiento revela una estructura,
una combinatoria colectiva; es casi sinó-
nimo de enunciación, entendida como
situación (de palabras o de acciones) cuya
suma y estimación son indispensables para
comprender los enunciados.
Deleuze entrega una descripción pre-
cisa del agenciamiento: “La unidad real
mínima no es la palabra, ni la idea o el
concepto, ni tampoco el significante. La
unidad real mínima es el agenciamiento.
Siempre es un agenciamiento el que
produce los enunciados. Los enunciados
no tienen como causa un sujeto que
actuaría como sujeto de la enunciación,
ni tampoco se relacionan con los sujetos
como sujetos de enunciado. El enuncia-
do es el producto de un agenciamiento,
que siempre es colectivo y que pone en
juego, en nosotros y fuera de nosotros,
poblaciones, multiplicidades, territorios,
devenires, afectos y acontecimientos”.2
23

Si retomamos las principales nociones
de esta teoría del agenciamiento, nos damos
cuenta de que ellas son directamente apli-
cables a la puesta en escena como agencia-
miento principalmente espacial. No tiene
mucho sentido fraccionar la representación
en signos, en unidades recurrentes, como
lo hacía la primera semiología; en cambio,
debemos interrogarnos sobre la manera
en que todos esos materiales inestables
son agenciados en función de la mirada
crítica del espectador. Una hipótesis teórica
cambia el rostro de los significantes del
espectáculo: al igual que el dispositivo,
el agenciamiento organiza significantes y
significados. Unas veces estamos inmersos
en la materia del agenciamiento, otras,
tomamos distancia y ponemos a prueba
nuevas hipótesis teóricas.
1
Gilles Deleuze, Pourparlers, Les Éditions de
Minuit, París, 1990-2003, p. 206.
2
Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogue,
Les Éditions de Minuit, París, 1977, p. 65.
Antropología teatral
anthropologie théâtrale, theatre
anthropology, Theateranthropologie
■■ La importancia y el impacto de Jerzy
Grotowski (1933-1999) en el teatro del
último tercio del siglo xx son conside-
rables, al punto de haber cambiado no
sólo el curso del teatro, sino su concepto
mismo. Más allá de algunos grupos que
se declaran directamente seguidores de
la antropología teatral, ¿cuáles son las
huellas que ésta ha dejado, qué influencia
ejerce todavía sobre la creación contem-
poránea, qué legado reivindicar para el
teatro actual?
••
24 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1. ¿Cuál Grotowski?
Nuestro conocimiento de Grotowski es
desigual e incompleto. Raras son hoy en
día las personas que han seguido toda su
carrera desde las décadas de 1950 y 1960;
muchas, sin embargo, las que continúan
tomando al maestro como referente, por in-
termedio de la enseñanza de sus discípulos;
y muchas más todavía, y potencialmente
infinitas, las que pueden acceder a las po-
cas grabaciones parciales de sus primeras
puestas en escena anteriores a 1969 y
consultar sus escritos y sus conferencias
en vías de publicación. Paradójicamente,
el primer y más antiguo periodo de su obra
es también el mejor conocido, el único del
que todos pueden hacerse su propia idea,
aunque sea en retrospectiva. ¿Es también
ésa la razón por la que los amantes de
la puesta en escena y los historiadores
prefieren por lo general esta etapa a los
periodos ulteriores: parateatro (1969-1978),
teatro de las fuentes (1976-1982), drama
objetivo (1983-1986), arte como vehículo
(1986-1999)? Para evaluar correctamente
la herencia de Grotowski, habrá que dar
cuenta de la integralidad de su recorrido
y centrar la reflexión sobre cómo su obra
impacta la producción teatral del presente.
2. La crisis de la puesta en escena
La crisis del director, llamado con ese nom-
bre desde hace casi dos siglos y monarca
absoluto y “autor” del espectáculo desde
hace un buen centenar de años, no empezó
ayer, ¡no data de 1968! El retiro de Gro-
towski, por sorprendente y desolador que
pueda haber sido percibido por algunos,
no tenía nada de inexplicable. Esta crisis
coincide con la crisis del sujeto y con la
“muerte del autor” (Foucault, Barthes,
Lacan) en los años sesenta: entre Las
palabras y las cosas (Les mots et les choses)
de Foucault, los Escritos (Écrits) de Lacan,
la Crítica y verdad (Critique et vérité) de
Barthes, todos publicados en 1966, y algu-
nos artículos muy reveladores publicados
en 1973, como “Del texto a la obra” (“Du
texte à l’œuvre”) de Barthes, y “El diente,
la palma” (“La dent, la paume”) en De
los dispositivos pulsionales (Des dispositifs
pulsionnels) de Lyotard; año —dato nada
despreciable— en el que, además, tuvo
lugar el primer shock petrolero.
En el caso particular de Grotowski, la
crisis, en el fondo, era previsible, preparada
como estaba por la transferencia de todos
los poderes del director al actor, quien
supuestamente “se sacrificaba” bajo y para
la mirada agradecida del espectador. Este
cuestionamiento del sujeto central que des-
de arriba controlaba el origen, la fuente y la
creación de la obra, este autohundimiento
de la puesta en escena, sólo anunciaban
muchos otros vuelcos: la creación colectiva
en la Francia de los años setenta, el devised
theatre británico, la unión de la danza y el
teatro en el Tanztheater alemán.
Crisis de la dramaturgia: la dramatur-
gia* del actor ha sido la solución inventada
por Eugenio Barba para capitalizar el
entrenamiento intensivo y cada vez más
creativo y personalizado de sus actrices. El
director desaparece virtualmente durante
la larga fase de búsqueda de materiales,
improvisaciones y puesta en forma que
la actriz realiza. Él sólo interviene en la
recta final, para provocar, desbloquear o
desestabilizar lo demasiado ­solidificado
y redundante. Mezclando y escogiendo
los materiales propuestos, los inscribe
en un dispositivo espacial según una
duración ritmada por la música, la luz y
la estructura de la fábula. En este punto,
Barba no hace sino tomar de su mentor,
••
Patrice Pavis
y del dramaturgo Ludwik Flaszen (nunca
suficientemente ponderado por su aporte
al pensamiento grotowskiano) el principio
de composición de las adaptaciones y las
puestas en escena de los años sesenta. Esta
dramaturgia, sea textual, escénica o visual,
va, en efecto, contra la linealidad del relato
y la cronología de la fábula; ella inspirará
la escritura dramática fragmentaria y de-
construida de los años setenta y ochenta.
Crisis de la escritura dramática: pocos
autores dramáticos, sin embargo, se atre-
verán, entre los años setenta y los noventa,
a abandonar sus prerrogativas para con-
vertirse en “actores-dramaturgos-autores”.
Este método reaparecerá regularmente a
partir de los años noventa en el devised
theatre (teatro concebido colectivamente),
donde la escritura no precede el proyecto
escénico, sino que se elabora junto con él
en una colaboración de todos los artistas
(escenógrafos, actores, compositor, escri-
tor, etc.). Se podrían citar a Simon McBur-
ney, Robert Lepage, Ariane Mnouchkine
y algunos otros.
Crisis de la narratología: es imposible
no narrar (igual que es imposible no co-
municar): tal es el gran descubrimiento
de la nueva narratología y de la antropo-
logía del relato, que se desarrollaron en
los años ochenta y noventa a partir de la
narratología clásica, con su descripción de
las estructuras narrativas. Esta hipótesis
de sentido común está en contradicción
con el concepto de las Acciones como
las pensaba Grotowski en la última fase
de su investigación, la de “el arte como
vehículo”. Diga él lo que diga, el actor, o
más bien el doer, “el actuante”, siempre
cuenta una historia que el espectador, o
más exactamente el testigo, reconstituye
y se cuenta, si quiere mantenerse en con-
tacto con la performance e interesado en
25
ella. Tanto doers como testigos efectúan,
pues, su propio montaje a partir de los
elementos del relato.
Crisis de la formación del actor: tal es
seguramente, a partir de los años ochenta,
la crisis más visible y la más profunda. A
menos que disponga de una formación
de profundización permanente, como
en tiempos de Grotowski y del Barba de
los años setenta, el actor ya no tiene ni el
tiempo, ni las ganas, y ni siquiera la nece-
sidad de un entrenamiento físico extremo.
No hay, y no ha habido jamás, un Método
Grotowski o un Método Barba imitable,
y ni siquiera trasladable. Al rechazar de
entrada no sólo el uso de los medios
(media) en escena, sino el reconocimiento
del impacto causado por los medios sobre
los cuerpos y el imaginario de todos, la
formación del actor se ha cortado el acceso
a un nuevo paradigma cultural. Y, sin em-
bargo, la familiarización de los actores con
todo tipo de técnicas lúdicas y corporales
extraeuropeas había preparado muy bien a
los cuerpos para una gran flexibilidad, para
una apertura a nuevas técnicas corporales,
a una nueva corporalidad. Las estancias de
estudio de actores occidentales con maes-
tros orientales, inauguradas por el propio
Grotowski, se volvieron frecuentes —y a
veces hasta banales, al ser adaptadas por los
maestros a las supuestas necesidades de sus
visitantes occidentales—. La globalización
ha barajado de nuevo las cartas, a un punto
tal que a veces olvidamos con qué objetivo
se actúa y para qué mundo se forman los
cuerpos y los espíritus.
3. Cambio de época, cambio
de perspectiva
El simple vocabulario de los textos gro-
towskianos incluye palabras que difícil-
••
26 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
mente pueden admitirse en nuestro mun-
do posmoderno y performante: esencia,
autenticidad, origen, sacrificio, pureza
son vocablos que pueden parecernos hoy
más religiosos aún o más metafísicos, más
idealistas u obsoletos que hace 40 años. No
hace falta un Derrida para deconstruirlos:
se aplicaban a un teatro emparentado con
el ritual. Nuestra época actual los aborda
con sospecha, pues emanan de una con-
cepción esencialista y universalista de la
naturaleza humana.
La lectura estilística que hacemos de
Grotowski y de Barba es histórica, y el
estilo de ambos nos es más o menos ac-
cesible: si Barba es un escritor que habla,
Grotowski es un orador al que transcriben,
casi a pesar suyo; un orador o un oráculo
inspirado al que le cuesta trabajo releerse.
Barba confía en la literatura para recons-
truir lo real, tiene el arte de la imagen y
de la fórmula original; Grotowski, por
su parte, vive la pesadilla de la palabra
imprecisa, desconfía de la literatura y más
aún de los literatos.
Algunas nociones filosóficas son recha-
zadas de inicio. Así, la esencia, que está
en el origen de la reflexión esencialista
sobre el actor y la comunión teatral, pa-
recerá a muchos hoy en día una noción
sospechosa. Sin embargo, para Grotowski
constituye el corazón y la apuesta de
todo ser humano: “Me interesa la esencia
porque en ella no hay nada sociológico.
Es lo que uno no ha recibido de los demás,
lo que no viene del exterior, lo que no se
aprende. Por ejemplo, la conciencia (en
el sentido de the conscience, la ‘conciencia
moral’) pertenece a la esencia y es comple-
tamente diferente del código moral, que
sí pertenece a la sociedad”.1 Esta distin-
ción entre conciencia moral individual y
código moral colectivo sólo es aceptable
en una visión religiosa o metafísica fun-
dada en una concepción esencialista del
ser humano. Se puede entender que este
esencialismo conviene al Grotowski del
“actor santo” o del “arte como vehículo”,
donde el actor sólo se busca a partir de sí
mismo, sin la mirada de un espectador.
Pero también es posible pensar, junto con
Brook, por ejemplo, que el teatro no ocurre
y no existe sino “en el momento en que
el actor y el público entran en relación”.2
Se notará que una cierta convergencia
“esencialista” (quizá por reacción a un
relativismo multicultural, con los peligros
que éste implica) se perfila igualmente en
el campo de la teoría literaria y teatral,
que interroga de modo un poco abstrac-
to a la teatralidad, la intermedialidad,
la performatividad, la corporalidad y la
interculturalidad.
Lo intercultural devino, entre los años
setenta y noventa, un vasto campo de
investigación para la actuación y la puesta
en escena. En Grotowski, esto se manifestó
muy tempranamente como “sincretismo
intercultural” (según la feliz expresión
de Serge Ouaknine,3 en su nota necro-
lógica). No era diferente lo que sucedía
con Brook, que también había partido
en busca de universales culturales, de
un human link, de un “vínculo humano”.
Entre 1980 y 1990, las décadas del “todo
cultural”, la tendencia de la teoría, así
como de la práctica, fue multiplicar los
ejemplos de actividad cultural y analizar
todas las cultural performances posibles.
En la versión política de esta extensión in-
finita de las prácticas  culturales,  el  mul-
ticulturalismo ya sólo se preocupó de la
coexistencia pretendidamente pacífica
entre las diferentes comunidades, de sus
prácticas, más religiosas y étnicas que
culturales y artísticas. De modo que la re-
••
Patrice Pavis
flexión y la práctica inter o multiculturales
no ha cesado nunca de alejarse de la visión
sincrética, universalista y esencialista que
fue la de Grotowski desde un inicio. La
globalización, la estandarización de las
prácticas culturales ha vuelto más difí-
ciles que nunca las investigaciones sobre
culturas antiguas y la esencia de éstas,
pero también tanto más importantes. La
erudición de Grotowski y el haber selec-
cionado notables colaboradores lo y nos
ayudaron a luchar contra un pensamiento
globalizante y simplificador.
La tentación del “post-”, es decir, la
tentación de caracterizarlo todo como
perteneciente al “post-” —posmoderno
o posdramático, por ejemplo— es sin-
tomática de nuestra época, cansada o
vacilante en cuanto a proponer nuevas
teorías o categorías. Esto choca con la
exigencia de Grotowski de que la “vía
creativa […] consiste en descubrir en sí
misma una corporeidad antigua a la que
estamos vinculados por una relación
ancestral fuerte. […] Los descubrimien-
tos están detrás de nosotros y es preciso
hacer un viaje hacia atrás para llegar hasta
ellos”.4 Esta búsqueda de los orígenes, “la
reminiscencia, como si recordáramos al
Performer del ritual primario” (p. 56), está
en las antípodas de la tendencia actual
a posmodernizar o posdramatizar lo
que el actor o el director conoce o ya ha
encontrado, y que cita o varía a voluntad.
El cambio de paradigma del “objeto
teatro” contemporáneo contribuye igual-
mente a alejarnos de la búsqueda grotows-
kiana de aquello que constituye la esencia
del teatro, lo que lo hace ser distintamen-
te teatro, lo que lo separa de la performan-
ce o del espectáculo. En Grotowski, este
objeto que acerca al espectador al actor
es, por supuesto, el teatro, y más específi-
27
camente lo que en los años sesenta deno-
minábamos “la representación teatral”,
llamada por Grotowski el “teatro como
presentación”. Pero con el auge de lo in-
tercultural y la llegada de los performance
studies en los años setenta y ochenta, y
después de la noción, muy popular en los
sesenta, de espectáculo o teatro total, la
noción de performance —en el sentido
inglés de acción espectacular— sustituye
a la de representación teatral. Esta última
será rápidamente cuestionada y quedará
en minoría frente a la nueva perspectiva
de las performances culturales y los cul-
tural studies, que relativizan la noción de
teatro de arte o puesta en escena.
De cierto modo, Grotowski continúa,
e incluso precede esta evolución. Termina
por no trabajar más que con rituales o,
más precisamente, con cantos escogidos,
a la manera artaudiana, por su cualidad
vibratoria. Mientras que los performance
studies no cesan de extender su campo
de estudios, la antropología microscó-
pica de Grotowski se interesa en lo infinita-
mente pequeño, en la esencia de las cosas:
corporeidad antigua y ancestral, ritual,
color y vibración de la voz. “Las cualida-
des vibratorias de estos cantos —estima
Grotowski— con los impulsos corporales
que los portan son —objetivamente— una
especie de lenguaje.”5
Para quien permanece apegado al
teatro y a la puesta en escena considera-
dos como objeto estético, esta expansión
constante hacia un objeto cultural y esta
desaparición del objeto estético en pro-
vecho de la interrogación antropológica,
pueden resultar desconcertantes. “¿Sigue
siendo el teatro, por momentos, un arte
o ya no es más que una ceremonia cul-
tural?”,6 se preguntaba, no sin angustia,
Jean-François Peyret.
••
28 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Responder a esta pregunta siguiendo
la evolución de Grotowski desde su fase
clásica de director hasta la de “Teacher of
Performer”7 no haría sino confirmar algo
muy conocido y con frecuencia deplorado:
su paso de lo estético a lo antropológico, de
lo ficcional a lo auténtico. Lo importante,
para no volver a caer en la vana polémi-
ca sobre el “abandono” perpetrado por
Grotowski, es sin duda, en la actualidad,
examinar las relaciones e influencias
de la antropología grotowskiana en las
diversas ramas y concepciones de la an-
tropología contemporánea. La aparición
del paradigma de la performance, y más
recientemente, el efecto del feminismo
y la lingüística, de los actos de habla y
la performatividad, cambian la mano
radicalmente.
4. Prolongaciones e impasses
de la antropología grotowskiana
De inicio, hay que distinguir la antropo-
logía, en el sentido europeo de antro-
pología filosófica, que explora nociones
de la naturaleza humana universal, de la
antropología en el sentido norteamericano
de antropología cultural, que describe y
analiza las diferencias culturales y étnicas.
Grotowski se sitúa decididamente en la
primera antropología, sobre todo en su
periodo posteatral, a partir de 1969, pero
ya desde antes, en sus reflexiones sobre la
esencia del encuentro entre el actor y el
espectador de teatro.
Desde el inicio de su carrera de direc-
tor, Grotowski, especialista en filosofía
hindú y yoga, apeló a algunos elementos
formales de culturas teatrales no europeas,
reinyectándolos en la actuación no como
citas sino como principios de composi-
ción. Este uso sincrético y no ortodoxo ha
podido conducir a que algunos (bastante
malintencionados y mediocremente infor-
mados) hayan visto en él a un abanderado
del relativismo cultural y depositario de
una antropología cultural “orientalista”.
Esa misma desventura le ocurrió a Barba,
cuya noción (y la terminología, ciertamen-
te poco feliz) de antropología teatral ha
hecho creer que se trataba de yuxtaponer
diversas tradiciones espectaculares para
confrontarlas en un Theatrum mundi que
acogiera todos los tipos de espectáculos.
Pero como es bien sabido, para Barba
la antropología teatral es el estudio del
comportamiento escénico preexpresivo
sobre el que están fundados univer-
salmente diferentes géneros, estilos de
actuación y tradiciones, según una serie
de principios del empleo del cuerpo.8 De
tal modo, Barba, más que Grotowski y
más explícitamente que él, adopta una
posición comparatista y sale en busca de
un preexpresivo común.
La antropología cultural —la que viene
de los antropólogos y no de los artistas
escénicos— hasta ahora se ha interesado
poco en las diversas tradiciones escénicas y
espectaculares del mundo entero, al menos
no de manera comparatista. Incluso Victor
Turner sólo hace sus razonamientos, en el
fondo, partiendo de un modelo ideal de
drama, el drama social (social drama*),
y tomando prestadas sus categorías del
teatro occidental, sobre todo griego, y
muy especialmente del griego trágico.
Los performance studies (estudios de
la performance) recuperan a grandes
trancos el tiempo perdido y las ocasiones
que dejaron escapar; pero los performance
studies están, por definición, a caballo
entre la teatrología y la antropología, lo
que equivale a decir que sus investiga-
dores a menudo son sólo “aficionados”,
••
Patrice Pavis
al menos en uno de los dos campos. Sin
embargo, es precisamente desde ese punto
de vista, devenido dominante en el mundo
anglonorteamericano y latinoamericano,
y ulteriormente en el europeo, que la
obra de Grotowski debería hoy en día
ser escudriñada en sus menores detalles
y diferencias. ¿Ha sido su obra suficien-
temente interpelada en la perspectiva de
los cultural studies y la Teoría Crítica, más
allá del mero comentario —comentario
crítico, en el mejor de los casos— al
respecto de sus ideas y trayectoria, de la
que el mismo Grotowski nos ha entregado
voluntariamente la historiografía? Pero la
naturaleza, la lógica y las razones de ese
encadenamiento no son analizadas de
manera sistemática. Sería deseable que los
performance studies aplicaran a la antro-
pología teatral de Grotowski y de Barba
la misma mirada distanciada y crítica que
ponen sobre un ritual precolombino o
una ceremonia de matrimonio en Papúa
Nueva Guinea.
¿No podría una antropología sociopolí-
tica, e incluso militante, ser una alternativa
o por lo menos un complemento crítico
a los enfoques filosóficos, etnográficos y
“performativos” existentes? Las formas
recientes de performance, como las del tipo
“etno-tecno” de un Guillermo Gómez-Peña,
nos permiten esperar algo así. Conciliando
la visión militante del agit-prop, el rigor
de la observación etnológica y la forma
lúdica y autorreflexiva de cortos sketches
críticos, ese tipo de antropología nos remite
a la sociedad en que vivimos y se dirige a
actores y espectadores del día de hoy.
A estas diferencias antropológicas
habría que agregar la etnoescenología**
de Jean-Marie Pradier, que se desmarca de
los performance studies y se inspira en la
etnomusicología.
29
 ¿Será quizá necesario, ante esta riqueza
de enfoques antropológicos, historizar la
antropología teatral de Grotowski, resti-
tuirlo a su contexto histórico? ¿Reubicarlo,
para cada etapa (autodesignada) de su
recorrido en el contexto intelectual y polí-
tico de la época? La ruptura tanto estética
como política y ética del 68 (entre 1966 y
1973) constituye ciertamente el pivote de
la obra de Grotowski; pero la ley marcial
y el congelamiento de toda creación en la
Polonia de 1981, así como el socialismo a
la francesa y el elogio del “todo cultural”,
suministran el marco de la evolución de
las concepciones de Grotowski y de las
posibilidades concretas de su trabajo. El
fin del teatro de las fuentes marca tam-
bién el inicio de los ista organizados por
Barba, cuyas sesiones de trabajo son más
una continuación que una manifestación
paralela a la del maestro y amigo polaco.
Las teorías también hacen política: en ese
mismo momento de transición de 1981,
asistimos al tránsito de una semiótica de
la cultura (rusa, como la de Lotman, o eu-
ropea oriental y de inspiración marxista)
al irresistible ascenso de los performance
studies estadounidenses. Otro hito sería el
año 1989: a nivel mundial, el fin del comu-
nismo, y en lo adelante el auge irrestricto
del neoliberalismo y la globalización.
¿Retorno a los orígenes? La versión
final —“L’art comme origine”— es también
la versión más completa y acabada de su
pensamiento. Y quizá también lo que
podría o hubiera podido crear un retorno
a sus posiciones iniciales sobre la puesta
en escena y el teatro como espectáculo,
como presentación. Grotowski repite aquí
de nuevo la oposición entre el teatro como
puesta en escena (del inicio de su carrera),
y el arte como vehículo de su última etapa.
Opone “el arte como presentación”, es decir,
••
30 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
el teatro hecho para ser percibido por un
espectador, y “el arte como vehículo”,9 que
sólo tiene sentido para los participantes, los
doers o actuantes. “Hacer el montaje en la
percepción es la tarea del director teatral y
uno de los elementos más importantes de
su oficio […]. Por el contrario, cuando yo
hablo del arte como vehículo, me refiero
al montaje cuyo asiento no radica en la
percepción del espectador sino en la de los
actuantes” (p. 187).
Esta posición tajante es discutible, al
menos desde un punto de vista teórico.
¿Acaso no es posible afirmar lo contrario?
El director teatral debe producir un espec-
táculo que sólo adquiere su sentido si el
espectador comprende cómo ese director
ha procedido, no sus intenciones exactas,
sino el sistema de su puesta en escena, de
su composición escénica. E inversamente,
observar al doer, al actor en ejercicio, obliga
a leer su trabajo individual como montaje
necesariamente orientado hacia un fin.
En todo caso, ¿no resulta artificial e
insostenible separar el teatro de la (re)
presentación y el arte como vehículo; y
artificial también oponer la recepción por
el espectador a la producción por el actor?
¿No están acaso recepción y producción
dialécticamente imbricadas? En este texto
casi testamentario, el mismo Grotowski
termina por hacerse la pregunta, y dudar:
“¿Es posible, se pregunta, trabajar en una
misma estructura performativa sobre los
dos registros: sobre el arte como presenta-
ción (para hacer un espectáculo público)
y al mismo tiempo sobre el arte como
vehículo?” (pp. 197-198).
¿No pudiéramos percibir aquí el miedo
del teacher of performer? Si el discípulo
piensa en el ejercicio como una manera
de hacer teatro, se preocupa Grotowski,
¿no se corre el peligro de que vaya en
busca de lo espectacular, alejándose de su
indagación, con lo cual “el sentido de todo
eso corre el peligro de volverse equívoco”
(p. 198)? Esta honestidad honra al sabio de
Pontedera. Grotowski duda: estoy “tentado
de hacerlo, lo admito”, confiesa (p. 198).
Quizá desea volver a la construcción de
un ­espectáculo y volver a pensar, 20 años
después, como un director. Esta tentación
de la dialéctica (más que la del retorno, que
él sabe imposible) consistiría en abando-
nar por un instante el arte como vehículo
para pensar en un vehículo performativo
como arte, dicho en otras palabras, pensar
una puesta en escena como él la concebía
en los años sesenta. ¿Se juntan el sabio de
Pontedera y el rebelde de Opole? ¡Qué
más quisiéramos!
1
“Le Performer”, Workcenter of Jerzy Grotowski,
Pontedera, 1987, p. 54.
2
Margaret Croyden, Conversations avec Peter
Brook, Seuil, París, 2007, p. 42.
3
En su nota necrológica, “Grotowski pour
mémoire”. En: <http///dicnet.swarthmore.
edu/litterature/moderne/ouaknine/gro-
towski.html>.
4
“Le Performer”, op. cit., p. 56.
5
Jerzy Grotowski, “Titres et travaux”, Collège
de France, 1995, p. 19. Citado por Marc
Fumaroli, “Grotowski ou le passeur de
frontières”, Alternatives Théâtrales, núm.
70-71, p. 18.
6
Programa de su espectáculo Traité des pas-
sions, 1995.
7
“Le Performer”, op. cit., p. 53.
8
Véase la definición de Barba y Savarese: “Al
principio se concebía la antropología como
el estudio del comportamiento de los seres
humanos no sólo en el nivel sociocultural,
sino también en el nivel fisiológico. De
modo que la antropología teatral es el
estudio del comportamiento sociocultural
y fisiológico en un contexto de representa-
ción” (A Dictionary of Theatre Anthropology,
Routledge, Londres, 1991, p. 8).
••
Patrice Pavis
9
Thomas Richards, Travailler avec Grotowski
sur les actions physiques, Actes Sud, París,
1995, p. 185.
Aparición y desaparición
apparition et disparition,
appearance and disappearance,
Erscheinen und Verschwinden
■■ La lengua francesa distingue entre
aparición y apariencia, mientras que el
inglés sólo utiliza la palabra appearance
para estas dos nociones diferentes. Tal
disimetría permite al inglés muchos jue-
gos (y confusiones) que la teoría reciente
explota a voluntad. El francés y el español,
por el contrario, que no pueden jugar tan
fácilmente con las palabras, logran cla-
rificar mejor los dominios de aplicación
de estos dos conceptos cruciales para el
estudio del teatro.
El arte del teatro, y más aún el arte de la
performance o el de la magia, consisten en
hacer aparecer y desaparecer todo tipo de
cosas: personas humanas, objetos, materia-
les, etc. Todos estos ires y venires se produ-
cen en un lugar y en un tiempo dados, de
ahí su carácter estratégico. Mnouchkine,
según nos recuerda David Williams, le
llama a esto el “space of appearance”,1 un
“espacio de aparición”, “para describir su
propio ideal de un ágora sociopolítica
dinámicamente interactiva” (p. 104).
La fenomenología, esa filosofía del
aparecer, “describe aquello que aparece”.2
Se convierte en una teoría cómoda para
observar los fenómenos de la aparición en
el teatro. Observa la emergencia “del sen-
tido”, o de “la sensación” en el espectáculo.
Hay que tener cuidado de no reducir este
aparecer a una semiología del espectáculo,
31
en la que uno sólo tendría que preguntarse
qué hace de signo y qué de sentido en la
representación, tanto para los artistas
como para los espectadores. La fenome-
nología, por el contrario, se interesa en la
manera en que el receptor percibe la obra:
qué figuras, qué formas distingue en ella,
cómo la figura emerge de lo desfigurado y
la forma de lo informe. Alain Badiou con-
cibe esta aparición de la forma como una
transfiguración, como un reconocimiento:
“En arte, es aquello que no tenía ningún
valor formal, transfigurado de repente
por un desplazamiento imprevisible de la
frontera entre lo que reconocemos como
forma, aun si de-formada, y aquello que
yace en lo informe”.3 Ese fenómeno de
aparición no tiene nada que ver, pues, con
una simple lectura de los signos: se trata
más bien de un acto de magia, de “drama-
turmagia”, por así decir… El espectáculo
entregado al público pasa por ese lugar y
ese momento de aparición, encarnado las
más de las veces por el actor. Así, para el
escenógrafo y director Daniel Jeanneteau:
“El actor es un lugar de aparición. Espacios
que pueden estar vacíos, y que se pueden
llenar. Más que representar las cosas, hay
que arreglárselas para hacerlas aparecer,
lo que de vez en cuando ocurre”.4
En realidad, este procedimiento de
aparición no ocurre solamente “de vez
en cuando”, sino que es constitutivo del
acto de mirar. Los artistas se complacen
tematizándolo: puede ser el escenógrafo
Jeanneteau o, en 2013, la coreógrafa ­Jefta
van Dinther con el Cullberg Ballet, en
Plateau Effect, cuando las nueve bailarinas
aparecen y desaparecen entre todo tipo de
cortinajes escénicos, fundando así toda la
coreografía sobre ese doble movimiento.
Esta oscilación entre la aparición
y la desaparición corresponde a otra
••
32 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
manera de significar. En la práctica,
esto se traduce en obras que rechazan
implícitamente las explicaciones y que
ya no están basadas en la alternativa de lo
verdadero y lo falso, de la apariencia y la
realidad, del significante y el significado.
El placer del texto, decía Barthes, reside
en la productividad de la lectura, en su
“entre dos”. Es “la intermitencia, como
bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que
es erótica: la de la piel que centellea en-
tre dos piezas (el pantalón y el pulóver),
entre dos bordes (la camisa entreabierta,
el guante y la manga); es ese centelleo el
que seduce, o mejor: la puesta en escena
de una aparición-desaparición”.5 Esta
erótica del cuerpo, ese placer del texto y
de la oscilación dispensa de una puesta
en signos demasiado estática y de obras
“premasticadas”, sin trabajo sobre las for-
mas, tanto en su producción como en su
recepción. La alternancia de la aparición
y la desaparición, elevada a la categoría de
principio estético, remplaza la vieja distin-
ción metafísica entre verdad y apariencias,
e incluso la oposición de Kant entre Schein
(apariencia) y Erscheinung (fenómeno),
entre ilusión, pues, y realidad empírica
de la experiencia a través de los sentidos.
Tanto en uno como en otro caso, la apa-
riencia/aparición se pregunta siempre qué
revela el teatro más allá de las apariencias
y de las apariciones, cómo el teatro es útil
para comprender mejor nuestra realidad
social y política del momento.
1
David Williams, “Writing (after) the Event:
Notes on Appearance, Passage and Hope”,
en Judie Christie, Richard Gouph, Daniel
Watt (eds.), A Performance Cosmology,
Routledge, Londres, 2006, p. 104.
2
Emmanuel Levinas, Éthique et infini, Fayard et
Radio France, París, 1982 [Livre de Poche,
1988], p. 79.
3
Alain Badiou, Second manifeste pour la phi-
losophie, Fayard, París, 2009 [Flammarion,
2010], p. 79.
4
Daniel Jeanneteau, Études Théâtrales, núm.
49, 2010, p. 61.
5
Roland Barthes, “Le plaisir du texte” [1973],
Œuvres Complètes, tomo 2, Seuil, París,
1994, pp. 1498-1499.
 computadora, plantea un problema legal.
Seel, Martin, Aesthetik des Escheinens, Suhr­
kamp, 2000.
, Die Macht des Erscheinens, ­Suhrkamp,
2007.
Performance Research, “On Appearance”, vol.
13, núm. 4 (diciembre de 2008).
Apropiación
appropriation, appropriation, Aneignung
■■ Acción de asumir un objeto o un lugar
como propiedad de uno. Esta definición
general es muy adecuada para las artes
plásticas y el teatro, en la medida en
que, con frecuencia, los artistas se hacen
cargo de una obra a la que más o menos
transforman, convirtiéndola en suya.
Las artes plásticas practican esta apropia-
ción agregando o sustrayendo elementos
de la obra original: la obra de partida
(foto, pintura, escultura) se convierte en
un material en el que el artista abreva y
al que transforma según sus necesidades.
El arte de la apropiación, a partir de los
años ochenta, se ha convertido en un
género aparte. Esta práctica se inspira,
por ejemplo, en una fotografía, por lo
general muy conocida, para apartarla de
su sentido original y hacer su parodia**
(como ocurre en los desvíos de imagen
usados en la publicidad), o para insistir en
un aspecto notable o cómico (caricatura,
••
Patrice Pavis
por ejemplo). Desde sus inicios, la foto-
grafía practica el fotomontaje. La pintura,
desde Manet o Picasso, Rauschenberg o
Warhol, se presta muy bien para este tipo
de adaptación consistente en “retrabajar”
una fotografía, un cuadro, una publicidad.
Este procedimiento, en especial para
las fotos o los cuadros modificados por
La jurisprudencia autoriza la apropiación
a condición de que el artista haga un fair
use de la obra y la retrabaje de manera
tal que la convierta en una obra que en
adelante pertenecerá a ese artista que ha
“trascendido” la obra original. El problema
consiste en saber apreciar ese trabajo,
dando por sentado que, en el fondo, una
obra no es nunca absolutamente original,
intocable, auténtica y única. Con la com-
putación todo se puede retocar fácilmente.
Corresponde, pues, a los jueces evaluar si
la obra ha cambiado suficientemente de
materia, de medio y de sentido.
El situacionismo, en los años cincuenta
y sesenta, utilizó el término de apropiación
en un sentido mucho más político: como
un desvío* o una deriva. La apropiación
va entonces de la mano de la expropia-
ción del otro, de la lucha de clases y de la
adaptación a condiciones políticas nuevas
o que rompen con la doxa.
Aplicada al teatro y la performance,
la apropiación es tanto la reescritura de
los textos como la interpretación de un
mismo texto por el conjunto de los artistas
implicados en la puesta en escena y en
la presentación pública del espectáculo. La
apropiación está referida principalmente,
pero no exclusivamente, a las obras clásicas,
releídas y reinterpretadas por directores
teatrales que no respetan de manera li-
teral y estricta la literalidad de las piezas
o de los temas. Y, de hecho, toda puesta
33
en escena se apropia de algo del texto
dramático, desplaza y crea a su manera
el sentido, parodia siempre un poco el
objeto de partida. Interviene en la elección
de los materiales utilizados. Así, el actor
se apropia de todo tipo de gestualidades,
deformando y recreando cuerpos imagina-
rios. Toda puesta en escena se apropia de
los materiales, técnicas y sentidos posibles
del espectáculo para crear su propia obra.
En la teoría de la traducción y de lo
intercultural, la noción de apropiación se ha
vuelto sinónimo de robo y de explotación
de las culturas extranjeras, bajo la forma
del exotismo, el colonialismo y la simplifi-
cación vulgar y estereotipada de los valores
de la otra cultura. Es cierto que las culturas-
fuentes debilitadas y empobrecidas están a
merced de las culturas de destino, ricas y
consumidoras. Sería, sin embargo, exage-
rado e injusto hacer de toda recepción un
robo, una colonización imperialista o una
mercantilización desvergonzada. También
es problemático establecer una oposición
tajante entre la adaptación, “una relación
con un texto fuente o un original que lo de-
termina”, y la apropiación, “un viaje decisivo
que se aleja de la fuente determinada para
encaminarse hacia un producto cultural o
un dominio completamente nuevos”.1 Las
leyes de la apropiación y del desvío* son
mucho más flexibles, pero también más
vagas y hasta invisibles.
1
Julie Sanders, Adaptation and Appropriation,
Routledge, Londres, 2006, p. 26.
Art brut
■■ Este término de Jean Dubuffet remite a
un arte producido por personas ajenas
••
34 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
a las normas y a las estéticas oficiales. Es,
para decirlo rápido, el arte de los locos, de
los niños, de los marginales, de los naífs,
el arte de los que, “indemnes de cultura”,
no tienen nada que ver con la alta cultura.
Es “una operación artística pura, tosca,
reinventada en la totalidad de sus fases
por su autor, que parte solamente de sus
propios impulsos”.1
El equivalente en el teatro sería un es-
tilo bruto o rough (tosco), como dice
Peter Brook:2 un teatro que conserva la
espontaneidad de una improvisación o
de un psicodrama. El carácter bruto del
teatro refiere a una escritura inexperta, a
una textualidad no pulida, a una textura
rugosa, a una materialidad asumida. Lo
bruto, por supuesto, no es ni lo brutal ni
el brutalismo, ni el teatro in-yer-face*.
La escenografía se complace en la
utilización de “objetos encontrados” y
materiales toscos. En Petit Pierre, pieza
de Suzanne Lebeau llevada a escena
por Maud Hufnagel (2011), el escenario
reproducía una mescolanza de objetos
“bricolados” por el protagonista, en un arte
naíf hecho con materiales recuperados y
cuyo ensamblaje* constituía una escultura
móvil de gran precisión y poesía.
Mucho más difícil es hacer del cuerpo
humano una materia bruta: sólo la danza
japonesa butoh lo ha logrado, en sus ini-
cios, con Hijikata, antes de reestetizarse
muy rápidamente en la década de 1980,
con Sankai Juku o Akaji Maro y su grupo
Dairakudakan.
1
Jean Dubuffet, “L’art brut préféré aux arts
culturels”, Galerie R. Drouin, París, 1949.
2
Peter Brook, L’espace vide, Seuil, París, 1977.

Arte acrobático en el espacio
art acrobatique dans l’espace,
aerial art, Akrobatik
■■ Cuando la danza, la performance y la
acrobacia se combinan con el circo, el
resultado son espectáculos “aéreos”, con-
cebidos sobre cables, cuerdas, mástiles y
trapecios con los que los artistas ejecutan
figuras complejas y peligrosas.
Ya en 1974 Trisha Brown, con Walking on
the Wall, equipaba a sus bailarines como
alpinistas para hacerlos evolucionar sobre
un muro. En su danza de escalamiento
(Creux poplité, 1987), los bailarines del
grupo Roc in Lichen, asegurados por
arneses, escalaban un acantilado según
una coreografía minuciosamente elabo-
rada. En Blanche Neige (2009) de Angelin
Preljocaj, los siete enanos se baten con
uñas y dientes para lograr el agarre en
un plano vertical. Kris Verdonck en I, II,
III, IV suspende a sus bailarines como si
fueran marionetas de cordel y los hace
girar y trepidar con ayuda de un programa
de computación. En Autres pistes (2009),
la coreógrafa Kitsou Dubois invita a sus
artistas circasianos a un número de tra-
pecio y de mástil chino. Al teatro le gusta
cada vez más mezclar momentos de teatro
literario con números de acrobacia: el
Fausto revisitado por la compañía islan-
desa Vesturport (2010, Londres, Young
Vic) alterna la actuación en un escenario
frontal con evoluciones aéreas dentro de
una red suspendida encima de la platea.
En todos estos ejemplos, el cuerpo hu-
mano escapa por un instante de la pesantez
para volar por los aires. Al virtuosismo, al
riesgo, al desempeño técnico, los artistas
agregan un arte alado, un ballet de gracia
••
Patrice Pavis
infinita que no tiene equivalente alguno
en tierra firme.
Arte vivo (Live art)
■■ Este término inglés utilizado en Gran
Bretaña a partir de la década de 1980, y
más recientemente en los Estados Unidos
(donde se habla más bien de performance
art),1 es difícilmente traducible, por lo
menos en francés. A veces se traduce
erróneamente como espectáculo vivo
(spectacle vivant*). Con frecuencia el
término se emplea en el sentido de per-
formance art (“la performance”, dicho en
buen francés), aunque parece haber sido
creado precisamente para desmarcarse
de aquélla.2
El arte vivo no es un género nuevo; por
el contrario, acoge prácticas conocidas
pero excluidas por el teatro literario o
visual. Una lista no exhaustiva de estas
prácticas incluiría:
• La performance tal como fue inventa-
da en los años sesenta en museos y lugares
alternativos no teatrales.
• El body art (arte corporal): el per-
former utiliza su propio cuerpo para
experiencias reales, para probar sus límites
y los nuestros (Stelarc, Orlan, Franko B.,
Gómez-Peña).
• Las artes visuales (visual arts), las
instalaciones**, el teatro visual (Laurie
Anderson).
• La danza, el teatro físico, el mimo
según Decroux.
• Arte autobiográfico*.
• La site-specific performance.
• Las acciones políticas, el activismo*
teatralizado, el action art o el accionismo
posvienés.
35
 • Live art (arte vivo): un término gene-
ral o umbrela term. Y más aún que un tér-
mino paraguas, un término “pararrayos”.
1
 Paul Allain y Jen Harvie, The Routledge
Companion to Theatre and Performance,
Londres, 2006.
2
Robert Ayers y David Butler, Live Art, an
Publications, Sunderland, 1991.
Asiento
assise, base, Grundlage
■■ En el teatro, en las artes del espectáculo
y con más razón en las cultural performan-
ces, el espectador* ya casi no se mantiene
sentado en su asiento. Podría entonces
parecer extraño un estudio científico
sobre el asiento en el teatro, que pensara
a un público instalado frontalmente
ante una representación escénica. De
inmediato hay que precisar que “asiento”
debe entenderse aquí en sentido amplio
y metafórico: cómo se instala el público
durante las esperas, qué posiciones físi-
cas, pero también mentales preparan,
e incluso determinan, su recepción de
la obra. Una observación de las cos-
tumbres espectatoriales resulta, pues,
instructiva, sobre todo si tenemos el
cuidado de superar la funesta oposición
entre la posición sentada, considerada
pasiva, y un movimiento de cuerpos que
deambulan por el espacio, descrito como
necesariamente activo.
Con todo, un estudio empírico como el
de Marie-Madeleine Mervant-Roux sobre
la distancia física del espectador con res-
pecto a la escena, y la incidencia de esa
distancia en la recepción y comprensión,
resulta muy iluminador. Por ejemplo, el
estudio de las zonas de interacciones, de
los lugares diferenciados desde los cuales
••
36 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
el espectador asiste al espectáculo: 1) La
zona cercana, a menos de nueve metros
de la escena: el espectador distingue los
detalles de la mímica de los actores, pero
percibe mal el espacio en su conjunto; ve
mal a los otros espectadores, pero está en el
campo de visión inmediata de los actores;
su propia visión es impresionante, pero
incompleta. 2) La zona media, entre ocho y
13 metros: el espectador ve el escenario en
su conjunto; su experiencia es confortable,
“la más agradable, pero sin duda la menos
potente”. 3) La zona marginal: el especta-
dor, más allá de los 13 metros, distingue
mal los rostros, así que se concentra en
los movimientos de conjunto y se confía
más a las voces y al texto; corre el riesgo
de desconectarse fácilmente, debe hacer
un esfuerzo para entender y se convierte
en un “contemplador escuchante”.1
Cada espectador tiene sus preferencias
para ver y escuchar un espectáculo, de la
misma manera que antaño el estudiante
sabía si le convenía sentarse en primera fila
o en el fondo del aula, cerca de la calefac-
ción… al menos en países con calefacción.
1
Según Marie-Madeleine Mervant-Roux (ed.),
L’Assise du théâtre. Pour une étude du spec-
tateur, cnrs, París, 1998.
Atmósfera
atmosphère, atmosphere, Atmosphäre
■■ El empleo de este término no es tan
reciente como afirman sus teóricos ac-
tuales.1 Se remonta al teatro de atmósfera
(nastroyenie) del que hablaban Stanis­
lavski y Meyerhold a propósito de Anton
Chéjov. Esta noción ha sido utilizada
con frecuencia por Michael Chéjov para
 describir un ambiente dominado por la
psicología de los personajes y caracteri-
zado por una unidad de tono bastante
indefinible.
Desde los años dos mil, la teoría (semio-
lógica o fenomenológica) o la estética de
la recepción han partido de bases muy
diferentes para pensar la atmósfera. Esta
categoría de atmósfera tiene menos que
ver con la producción de espectáculos
que con su modo de recepción por parte
del espectador, pues sólo el espectador está
en condiciones de definir ese no-sé-qué
de un ambiente, a pesar de que la primera
encargada de producir tal atmósfera sea
la puesta en escena.
1. Qué teorías para qué atmósfera
La dificultad consiste en hacer la teoría de
ese concepto nebuloso y, en primer lugar,
ponerse de acuerdo sobre su naturaleza,
su sentido y el medio para identificarlo.
La psicología y las emociones vincula-
das a una situación tensa, incluso trágica,
ya hoy en día no son la principal propiedad
de la atmósfera, pues eso sería regresar al
teatro psicológico o simbolista de fines
del siglo xix, a una estética que cultiva
el misterio.
La modalidad e iluminación emocional:
la del locutor y la actitud de éste hacia sus
enunciados, y por tanto hacia el modo de
su enunciación, sólo concierne a los enun-
ciados verbales. Y, de hecho, esta enuncia-
ción verbal, basada en las entonaciones y
en el sistema paralingüístico, influye en el
mensaje trasmitido y le confiere su sentido
y su iluminación, contribuyendo así a
imponerle una modalidad (modality), y un
estado de ánimo y un humor (mood) parti-
culares. Aplicando la lingüística sistémica
••
Patrice Pavis
y funcional de Michael Halliday, Rachel
Fensham propone analizar la actitud de
los locutores (actores que interpretan per-
sonajes) para dilucidar sus motivaciones:
“el humor (mood) codifica los roles de un
locutor con respecto al auditor, e incluye
las proposiciones (propositions) y el inter-
cambio de informaciones, como ocurre en
las declaraciones y las preguntas, y en las
ofertas (proposals), que son los intercam-
bios de bienes y servicios resultantes de
las ofertas y las órdenes (Halliday)”.2 Sin
embargo, este análisis lingüístico sólo es
aplicable a una crítica de los intercambios
verbales, sin prejuzgar sobre la situación
dramática y escénica en la que tienen lugar
tales intercambios lingüísticos.
El espacio a menudo es considerado el
reservorio de la atmósfera. Aun si conve-
nimos, como Fischer-Lichte a propósito
de Böhme (1995), en que “las atmósferas,
claramente, no tienen un lugar, sin embar-
go, se derraman espacialmente”,3 el espacio
no es el único y ni siquiera el principal
receptáculo de la atmósfera. El sonido,
la música y la tonalidad son igualmente
importantes y, por definición, no tienen
límites para su propagación.
“Una impresión global”, dice con razón
Fischer-Lichte (p. 201). Ésa es, en efecto,
una marca de la atmósfera: no se la puede
cortar en propiedades y significantes, del
mismo modo que no se podría cortar la
bruma para meterla en cajas diferentes.
Pero habría que pasar a la etapa siguiente
y preguntarse qué vínculo o qué relación
teje la atmósfera con nociones igualmente
globales, pero mejor arraigadas en la
teoría del espectáculo, como son la de
puesta en escena, o dramaturgia o análisis
del espectáculo. Sin una visión global
de la puesta en escena, sin un análisis
concreto de la puesta en escena, de las
37
acciones físicas o simbólicas que sostie-
nen la puesta en escena, dicho de otro
modo, sin un conocimiento de aquello
que en el espaciotiempo constituye la
representación y su organización formal,
la determinación de la atmósfera corre
el peligro de resultar subjetiva y vacía.
Puesto que una atmósfera es un “éxtasis
de las cosas”,4 ella no se pasea sola por el
aire, sino que se desprende de todo un
conjunto estructurado y descriptible. Nos
toca a los espectadores buscar marcas
tangibles en el conjunto de la puesta en
escena, sin descuidar los instrumentos
más objetivos del análisis de la puesta en
escena o de la dramaturgia.
Este análisis será tanto más pertinente
cuanto más se remita a la recepción del
espectador: no sólo intelectualmente,
sino también a través de su empatía*
kinestésica: su percepción del movi-
miento de los actores y su conciencia de
las sensaciones y las percepciones que es
invitado a manejar. La empatía psicológica
no es menos importante para penetrar en
los secretos de la atmósfera: trátese de la
percepción de las sensaciones, del impacto
de los afectos o del reconocimiento de los
efectos pertenecientes a diferentes cultu-
ras. Además, sentir y analizar la atmósfera
obliga a repensar una y otra vez las propias
expectativas y presupuestos culturales. Las
categorías de buena o mala atmósfera y la
lectura de los matices culturales no pueden
conformarse con un modelo universalista
de la atmósfera; estas categorías más bien
nos incitan a partir del conocimiento de
nuestras identidades de todo tipo para,
desde ahí, poder apreciar mejor la manera
en que tales identidades culturales, étnicas,
sexuales, económicas, nos influyen en
nuestro desciframiento de las atmósferas.
No se conseguirá comprender ese no-sé-
••
38 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
qué atmosférico si no se reflexiona sobre
la percepción de los espectadores* y sobre
las interacciones entre sus percepciones y
la constitución del objeto estético.
1
 Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters,
Fink, Múnich, 2008, p. 107. Véase: G.
Böhme, Atmosphäre, Suhrkamp, Fráncfort
del Meno, 1995; Sabine Schouten, “Atmos-
phäre”, Metzler Lexikon Theatertheorie,
2005, p. 13; Erika Fischer-Lichte, Aesthetik
des Performativen, Suhrkamp, Fráncfort del
Meno, 2004, pp. 200-209.
2
Rachel Fensham, To Watch Theatre, Peter
Lang, Bruselas/Nueva York, 2009, p. 114.
Fensham se refiere a la obra de Halliday:
An Introduction to Functional Grammar,
Arnold, Londres, 1994.
3
Fischer-Lichte, op. cit., p. 201.
4
Böhme, op. cit., p. 168.
Aura
■■ Este término de Walter Benjamin1
(1931) se refiere a la autenticidad radiante
de la obra de arte anterior a la época de su
reproducción (y de su reproductibilidad)
mecánica (fotografía, cine y actualmente
nuevos medios). La obra de arte vale
por “das Hier und Jetzt des Originals”
(p. 12), “el aquí y el ahora del original”,
su existencia única en un lugar particular,
su manera única y original de aparecer.
El aura de la obra corresponde a su valor
auténtico, de culto: “el valor único de la
obra de arte ‘auténtica’ está fundado en
ese ritual que fue su valor de uso original
y primero”.2
La representación teatral, que se define por
la presentación en live de acciones huma-
nas, posee ipso facto un aura, vinculada a
la presencia de los actores y al carácter no
repetitivo del acontecimiento escénico. Es,
pues, tentador aplicarle a la representación
teatral la noción de Benjamin, tanto más
cuanto que el público sabe muy bien que
no es posible reproducir mecánicamente el
teatro sin destruirlo y sin pasar a otra cosa:
captación, filme, videomontaje o imágenes
para Youtube. En Benjamin, la pérdida
de aura no era en sí misma catastrófica,
e incluso debía permitir la revolución
cultural de la reproductibilidad.3 Con el
uso de los medios, la puesta en escena no
ha desaparecido, ha conservado su encanto
auténtico*, pero también ha integrado a su
funcionamiento y a su presentación escé-
nica la posibilidad de incluir grabaciones
de todo tipo. El conjunto sigue siendo, sin
embargo, un acontecimiento producido
en directo, de manera única, por el pú-
blico de una noche; de modo que, sean
cuales fueren los elementos reproducidos
mecánica y electrónicamente dentro de la
representación, ésta mantiene su “aura
de conjunto”.
Crítica del aura. La noción de aura,
sin embargo, es objeto de polémicas. Se
le objeta la facultad esencialista de definir
la performance como auténtica, luego
“superior” a los múltiples medios (media).
De ese modo, Auslander4 le reprocha a
Phelan5 limitar la performance a lo que
no es repetible, luego no registrable. Él
mismo no duda en afirmar que “históri-
camente, lo live es en realidad un efecto
de la mediatización, y no a la inversa”.6
Baudrillard hace del simulacro la única
realidad, en ausencia de cualquier original
precedente y privilegiado.
Lejos de negar la preponderancia de los
medios, también es posible regresar a la
posición originaria y original de Benjamin:
los medios no anulan la obra “aurática”,
sólo contribuyen a reevaluar las condi-
ciones nuevas de la cultura. En cuanto
••
Patrice Pavis
a la puesta en escena teatral, ésta realiza
una mediación entre la obra aurática y los
medios, es decir, entre el valor de culto
del aura y el valor de exposición (Ausste-
llungswert). La puesta en escena concilia,
u opone, el principio de autenticidad
aurática y el principio de reproducción y
repetición. Hace todo para parecer única
y “virgen” en cada representación; pero
también, y al mismo tiempo, es repetida
de forma idéntica y acepta en su seno
medios fijados y repetitivos.
Metamorfosis del aura. Ya la cuestión
no consiste, pues, en aceptar o rechazar la
pérdida del aura en el uso de los medios,
sino en comprender las metamorfosis de
esta aura. Como señala Anne Cauquelin,
“el aura se ha deslizado del contenido
artístico de la obra mantenida a distancia
y sacralizada, a un aura que acompaña
a cualquier manifestación artística que
tiene la apariencia de un acontecimiento”.7
La única cosa que cuenta en adelante,
señala Cauquelin, es la manera en que
el arte contemporáneo va a exponerse, el
“valor de exposición” de estas artes de
la reproducción capaces de multiplicar
los lugares de exposición y los objetos
idénticos expuestos.
Aplicada a la puesta en escena, también
es posible comprobar ese deslizamiento
del aura: a diferencia de lo que ocurría en
el pasado con los espectáculos de Artaud,
Grotowski o Brook, hoy son raras las obras
que se pretenden únicas e irrepetibles. Ra-
ros también los espectáculos que retoman
el vínculo con su dimensión de culto o
simplemente performativa. En lugar de
esas obras únicas y nimbadas por una
fuerte aura, en la actualidad encontra-
mos eventos repetibles que valen por su
reproductibilidad tanto y hasta más que
por su contenido; acontecimientos que se
39
definen no en sí mismos, sino en relación
con el “acontecimiento perceptivo” del
espectador, según una subjetividad sin
límites. De modo que la puesta en escena
ya no produce obras autónomas y anali-
zables, sino impresiones, ideas de obras,
obras en “estado gaseoso”8 (Michaud)
sólo perceptibles en su intensidad* y su
energía, en su halo, que únicamente es
visible para los iniciados.
1
A partir de 1931 en: Kleine Geschichte der
Photographie, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936),
Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1963, p. 55.
2
Walter Benjamin, Œuvres, tomos I, II y III,
Gallimard, París, 2000, p. 280.
3
Anne Cauquelin, “Aura”, en M. Marzano (ed.),
Dictionnaire du corps, P. U. F., París, 2007.
4
Philip Auslander, Liveness, Routledge, Lon-
dres, 1999.
5
Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of
Performance, Routledge, Londres, 1993.
6
Philip Auslander, op. cit., p. 51.
7
Anne Cauquelin, “Aura”, op. cit., pp. 86-88.
8
Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essai sur le
triomphe de l’esthétique, Stock, París, 2003.
Autenticidad
authenticité, authenticity, Authentizität
■■ Encontramos el término autenticidad
en numerosos tipos de discursos y dis-
ciplinas contemporáneas: en filosofía,
de donde proviene la noción; en etnolo-
gía, cuando esta disciplina se interroga
sobre la autenticidad de una cultura
o de una práctica; en la vida artística,
y muy en especial en la performance
del actor y en numerosas experiencias
“performativas” contemporáneas. Este
uso pletórico y a menudo indiferencia-
do nos invita a someter la noción a una
reflexión crítica.
••
40 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1. La autenticidad del sujeto
en filosofía
La principal preocupación del sujeto
que aspira a la autenticidad, sobre todo
después del existencialismo, no es tanto
conocerse a sí mismo como ser sí mismo,
tener derecho a la diferencia, estar en
condiciones de conducir su propia vida
como él lo entienda. Si, como dice Sartre,
“el infierno son los otros” (“l’enfer, c’est les
autres”),1 no por ello el yo es el paraíso.
Una ética de la autenticidad, a partir
de Heidegger, Camus, Sartre o Levinas,
invita al individuo a mantenerse en pie a
pesar de las pruebas, a no caer o recaer
en la alienación y la inautenticidad.2 Este
individuo debe entonces entregarse a una
“escenificación del yo”, a una estrategia
para la búsqueda de ese yo y la salvaguar-
dia de su identidad.
2. La autenticidad del artista y el actor
A esta búsqueda del yo auténtico se entre-
ga el actor todos los días, con resultados
diversos. En la concepción psicológica de
la actuación naturalista del actor, éste se
supone que debe encontrar las emociones
auténticas de su personaje. Esta estética
romántica de la originalidad, del genio
individual, de la “construcción del per-
sonaje” (Stanislavski) es todavía la de la
producción teatral y cinematográfica de
masas, alentada por una mitología de que
el oficio del actor tiene como destinatario
al gran público. Esta mitología ya no está
vigente en el teatro experimental ni en la
reflexión teórica actual. Sólo el arte de
performance (performance art), con sus
acciones únicas y no repetibles, podría
invocar una acción auténtica. Pero esta
autenticidad concierne a la persona del
performer, y no a la del personaje o a la
de ese actor que se bate denodadamente
para convencernos de que él es eso que
representa y actúa. ¿Quién se lo cree ya?
La construcción auténtica de sí o del per-
sonaje propio es reivindicada como uno
de los objetivos del consumo cultural y
del placer artístico. La autenticidad de una
obra se mide también por el grado de
investimento del creador en su obra, por
el investimento de su deseo en su creación.
En la actualidad, el actor de tradición
mimética y psicológica ha sido puesto en
crisis. Se regodea mostrando su factura,
su construcción, sus trucos, deconstru-
yendo su supuesta autenticidad. En lugar
de fingir una cierta autenticidad, saca a
la luz su teatralidad, su estilización y su
intensidad*. Esta crítica y puesta en duda
de la autenticidad van de la mano con
la afirmación del carácter artificial de la
puesta en escena. En el fondo, el actor que
se hace pasar por verdadero y auténtico
actúa de mala fe, porque en realidad él
sólo es una construcción artificial, que no
engaña al espectador, aunque éste aprecie
las cualidades de disimulo del actor y
del teatro. La autenticidad, sean cuales
fueren los géneros, trátese de teatro o de
performance, es rechazada como idealista
e imposible, como lo que estropea el placer
crítico de los espectadores y les impide su
denegación**: ese actor/personaje que está
allí soy yo y no soy yo.
3. La autenticidad de la otra cultura
“¿Cómo representar lo antiguo?”, se pre-
guntaba en otro tiempo Roland Barthes:3
¿Qué mostrar en escena sobre una época
y una cultura tan lejana como la de los
griegos? ¿Cómo representar la otra cultura
sin falsificarla, ofreciendo de ella una
••
Patrice Pavis
representación auténtica? Esta pregunta
ronda constantemente la conciencia de los
antropólogos y, de rebote, la de actores y
directores, confrontados con una cultura
que no es la de ellos o que les parece ex-
tranjera y lejana. ¿Pero siquiera se puede
estar seguro de que la representación
teatral es efectivamente auténtica? ¿No
es ella, por definición, una recreación?
Y, en el supuesto caso de que se tenga
acceso al objeto real, ¿quién diagnostica
que su presentación sea justa y auténtica?
¿No es la autenticidad una ilusión, una
construcción para un sujeto que busca la
verdad? Como lo muestra Chris Balme,
“toda tentativa de congelar las formas
culturales en el interior de una matriz
de autenticidad pronto termina con una
folklorización de los textos culturales”.4
Reprocharle a un director que él no
ofrece una representación auténtica de
una cultura extranjera es siempre hacerle
un juicio injusto, es como acusarlo de no
ser lo que él no es: un historiador y un
antropólogo. Y es también suponer que
ese director no puede aspirar a autentici-
dad en la devolución de una cultura por
el hecho de no pertenecer a ella. Tal es el
reproche que con tanta frecuencia se lanza
contra el teatro intercultural*. Se repro-
cha a los artistas “extranjeros” su falta de
autenticidad, se les acusa de exotismo,
orientalismo, eurocentrismo, e incluso
neocolonialismo. Pero al hacerlo se olvida
que la noción de autenticidad, de autor,
de propiedad literaria o artística, de fide-
lidad en la traducción, de diferencia entre
traducción y adaptación, son nociones
occidentales, importadas de Occidente y
con frecuencia rechazadas en países como
Japón, Corea o China.
41
4. Crítica de la autenticidad
Así pues, trátese del filósofo, el artista,
el actor o el antropólogo, la autenticidad
está sometida a una crítica radical. No
se puede alcanzar nunca; uno no puede
decirse “auténtico” (o sincero) sin caer
inmediatamente en la mala fe. La puesta
en escena contemporánea no se equivo-
ca en esto cuando reivindica, más bien,
la inautenticidad de la actuación y la
representación. Dice el autor y director
Joël Pommerat: “Lo que buscamos no es
el ser auténtico /al contrario, incluso diría
que el sentido de este trabajo es aceptar
mostrar la inautenticidad y la impureza/
Aceptar desvelar lo que no es auténtico
en uno/Mostrar lo que es falso”.5  de Rimini Protokoll encontramos una
Más que de autenticidad o inautentici-
dad, debería hablarse de efecto de autenti-
cidad (igual que Barthes hablaba de efecto
de lo real): un procedimiento estilístico
o artístico que utiliza algunos detalles
considerados auténticos y suficientes para
dar el cambiazo.
5. Experiencias teatrales
de la autenticidad
Si en las décadas de 1960-1970 el arte de
performance renunciaba a la representa-
ción teatral en beneficio de la presentación
escénica de los performers, se trataba, sin
duda, de una última tentativa, pronto con-
denada al fracaso, de testimoniar sobre la
autenticidad del teatro y del ser humano.
La idea era presentar un performer que no
actúa y que se mantiene siendo sí mismo,
hacer coincidir el arte con la vida, celebrar
el momento presente único y la presencia
pura del performer, privilegiar la presencia
sobre el sentido.6
Cuarenta años después de estas expe-
riencias, el teatro se ha vuelto escéptico
••
42 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
y hasta cínico a veces; ya no cree en esas
demostraciones espontáneas de presencia
auténtica; le gusta más actuar efectos
contrastados de autenticidad y artificia-
lidad, ya sea en la representación del yo,
en la apariencia/aparición del actor o en
los efectos escenográficos. El teatro se
divierte mezclando, alternando momentos
auténticos, “realistas” y momentos falsos,
distanciados. No es raro que, en un mismo
espectáculo/performance, alternen efectos
miméticos de autenticidad con efectos de
inautenticidad. El actor (un poco como
ocurre con el cuentero tradicional) dice
alternadamente: “estoy actuando un pa-
pel, soy yo mismo”. En los espectáculos
mezcla de actores y de “expertos”: testigos
llamados a hablar en su propio nombre. Al
cabo de un momento, hasta los expertos
se vuelven un poco actores. Recientes
tentativas de escritura juegan con esta am-
bigüedad del testimonio autobiográfico y
la invención pura. En Mi vida después, Lola
Arias cuenta una ruptura amorosa sin que
uno pueda distinguir qué corresponde a la
autobiografía y qué a la ficción. El grupo
francés L’Avantage du Doute (en Tout ce
qui nous reste de la révolution, c’est Simon,
por ejemplo) mezcla textos escritos por los
actores a partir de su experiencia personal
con una construcción dramatúrgica que
no deja nada al azar. En el espectáculo
SODA, también encontramos una parodia
de folletín televisivo, en el que todo es falso
y fabricado, pero donde los diálogos vacíos
permiten reconocer una observación mi-
nuciosa de la vida cotidiana actual (texto
de N. Kerszenbaum, D. Baronet e I. Jude).
De este modo, se ha abandonado
definitivamente el terreno metafísico
de lo verdadero y lo falso. Los efectos de
autenticidad se han vuelto procedimientos
estéticos que la escena utiliza a su guisa,
según sus necesidades, sin querer impo-
nerlos como una marca y una prueba de
verdad u honestidad.
1
En Huis-clos (A puerta cerrada).
2
En el sentido de Heidegger (verfallen). Véase
P. Pavis, “On Falling”, Performance Re-
search, 2013.
3
Essais critiques, Seuil, París, 1964. Œuvres,
tomo 1, 1993, pp. 1218-1223.
4
C. Balme, Decolonizing the Stage. Theatrical
Syncretism and Post-Colonial Drama, Cla-
rendon Press, Oxford, 1999, p. 274.
5
Joël Pommerat y Joëlle Gayot, Troubles, Actes
Sud, París, 2009, p. 94.
6
En el sentido de H.-G. Gumbrecht: The Pro-
duction of Presence: What Meaning Cannot
Convey, Stanford University Press, 2004.
Autobiografía
autobiographie, autobiography,
Autobiographie
■■ La escritura de un autor por él mismo y
sobre sí mismo, la escritura del sí mismo,
no es algo que se pueda dar por sentado
en teatro. La autobiografía se asocia
más bien a la novela, al relato de vida*,
donde un yo narrador cuenta lo que un
yo anterior realmente ha experimentado,
vivido, pensado, escondido, etc. En eso
que Philippe Lejeune ha llamado el pacto
autobiográfico, autor, narrador y perso-
naje coinciden en una misma persona.
En el teatro, en una pieza dialogada, un
monólogo o en una performance donde
el performer* habla directamente de sí
mismo, la autobiografía queda media-
tizada por una serie de enunciadores: la
actuación, el escenario, la composición
de las diversas fuentes de las palabras y
las situaciones.
••
Patrice Pavis
Sin embargo, un autor puede concebir con-
tar su vida dramatizándola por medio de
varios protagonistas, o bien organizando
él mismo su relato, en primera o tercera
persona. Fue lo que hizo Daniel Soulier
en Derrière chez moi (2002) o en Après
l’amour: sus recuerdos y confesiones son
concretizadas en el conjunto de la puesta
en escena. Aquí entonces la autobiografía
ya no es sólo la escritura de sí, sino tam-
bién la mostración de sí.
Cuando lo que se dice de sí mismo es
al mismo tiempo encarnado o mostrado
por un actor (un performer), se habla de
autoperformance*. En ese caso, el actor
puede convertirse en un performer. El
performer pretende que él es sólo sí mismo,
que no está representando un personaje,
sino que habla directamente de su propia
vida: ha cambiado la representación por la
presentación* de sí. Para el espectador, es
un placer suplementario ver a una persona
verdadera ante sí, y no a un actor imitan-
do a un personaje. Y un placer también,
observar lo que el performer deja pasar de
sí mismo sin darse cuenta, por lo menos
al inicio. Pero desde el momento en que
el performer repite su oferta, se vuelve
a convertir en actor: se rige por lo que
su autor (aunque sea él mismo) le dicta
y le aconseja hacer. En particular, debe
saber contar historias, ir a lo esencial,
quedarse sólo con aquello que interesará
al espectador; en otras palabras, debe
saber interpretar bien su personaje. En el
teatro (en el escenario), el acto de contar
está vinculado a la enunciación escénica
(a la puesta en escena y al arte del actor).
En el fondo, no es nada diferente a lo
que sucede en el relato autobiográfico,
pues siempre hay una diferencia entre el
yo que ha vivido algo (su experiencia de
vida) y el yo que cuenta esta experiencia
43
del pasado. Pero ese yo narrador inevi-
tablemente inventa algo al rememorarla.
Tanto en un caso como en otro, sea teatro
o novela, también estamos ya en la ficción,
en la autoficción*.
Autoficción
autofiction, autofiction, Autofiktion
1. De la autobiografía a la autoficción
El término autoficción fue creado por
Serge Doubrovski para la contraportada
de su primera novela, Fils (1977). Quince
años después, este término ha conocido
una gran fortuna con obras de inspiración
autobiográfica de autores como Camille
Laurent, Philippe Forest, Chloé Delau-
me, Catherine Cusset, Hervé Guibert y
Marie Darrieussecq, en el campo de la
novela francesa, y Roland Barthes (Roland
Barthes par Roland Barthes, 1975) en el
de la teoría. En el mundo anglófono, se
considera que la autoficción se remonta
a obras como The Autobiography of Alice
B. Toklas, de Gertrude Stein (1933), o Up
de Ronald Sukenick (1968).
La posición de la autoficción, por
contraste con la autobiografía*, es cla-
ra: el autor habla de hechos personales
reales, no inventados, pero totalmente
recompuestos, con otra cronología, con
episodios agregados y tomando en cuenta
las necesidades de la narración y de la
ficción. La autobiografía “pura” es con-
siderada imposible, pues necesita de la
ficción para existir. El yo “supuestamente”
perteneciente al pasado, es decir, el que se
expresa a sí mismo y se expone para los
demás, sólo puede hacerlo inventándose
un relato, cayendo en la ficción. El pacto
••
44 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
autobiográfico entre autor y lector se
rompe constantemente por el retorno de
la ficción y la narración.
La autoficción teatral es más rara,
pero no inédita. Utilizaría los medios
de la dramatización, la trasposición y la
recuperación de acontecimientos auto-
biográficos del autor, y reconstituiría en
acciones escénicas estos elementos, tal cual
ocurrieron; esto no sería imposible, pero
sí muy costoso en tiempo y en paciencia
por parte del público. En cambio, en la
mayor parte de las autoperformances, un
performer, es decir, un actor que actúa su
propio papel, se presenta a sí mismo en
lugar de representar un personaje, lo que
no le impediría la posibilidad de inter-
pretar otros personajes, como lo haría un
cuentero (Philippe Caubère, por ejemplo,
en sus evocaciones de su juventud en el
Théâtre du Soleil).
2. De la autoficción
a la autoperformance
Pudiéramos comparar la tarea del nove-
lista autobiográfico con la del performer
que actúa su propia vida para los especta-
dores. En su relato, el autobiógrafo parte
de elementos de su vida real, pero está
muy alejado de ellos y debe reelaborarlos,
transformarlos en un relato de ficción,
ponerlos en relato, inventar razones y
circunstancias. En la autoperformance,
el performer, además del hecho de estar
en el instante presente de la escena, actúa
siempre al lado, a continuación y en el
lugar de su personaje; él es una persona,
la máscara de un otro, imaginario y
extranjero, aunque más no sea que por
fabricar a esta persona que él ha sido y
que el espectador reclama para poder
hacerse una idea de ella. La actuación y
la puesta en escena, como organización
espaciotemporal de una acción, desplazan,
cambian los elementos reales, los vuelven
no sólo ficcionales (inventados o por lo
menos modificados e inverificables), sino
también escénicos, lúdicos, artísticos, en
tanto que artificiales y bellos. El performer,
entonces, continúa siendo, o más bien
siempre vuelve un poco a ser actor, autor
y narrador. Vuelve a ser actor al mismo
tiempo que trata de borrar las pistas
escénicas para hacer creer que sólo se
representa a sí mismo.
En la autoficción, el novelista trapichea
la autobiografía, dado que ya no hay
nadie que crea en su autenticidad. En la
autoperformance, el actor transforma los
elementos verídicos, los pone en escena
y pone en escena su yo, a fin de ser con-
vincente para el público y producir una
ilusión. De modo que el actor siempre
hace autoficción, puesto que no puede
permanecer mucho tiempo como un per-
former que no representa nada. Su facultad
de mostrarse, de actuar, de producir una
ilusión, de sumergirse en una ficción, lo
acerca al novelista autoficcional, le permite
“inventar su propia escritura de esta nueva
percepción de sí que es la nuestra”.1
Así pues, toda autobiografía y toda
autoperformance no son más que autofic-
ción. En los dos casos, la identidad del yo
es puesta en tela de juicio: no es ni estable,
ni indiscutible, ni claramente legible, sino
que se encuentra en una permanente
construcción. Se trata, pues, de proceder
a la deconstrucción del sujeto, de poner en
duda su plenitud (Lacan), de cuestionar
su origen (Derrida), de decretar la muerte
del autor (Barthes). Más recientemente,
la posnarratología ha propuesto la noción
de experiencialidad2 (experienciality). Eso
significa que ni el sujeto, ni el actor ni el
••
Patrice Pavis
espectador pueden comprender lo que es
vivido, significado y recibido en la obra
autoficcional sin hacer referencia a su
propia experiencia concreta.
3. De la autoperformance al live art
y al body art
Si el destino de la autoperformance es
convertirse en autoficción —y abandonar,
pues, la pretensión de decir y mostrar la
realidad—, el performer no por ello renun-
cia a realizar acciones físicas reales, luego
no fingidas, que demuestren la presencia
auténtica* del cuerpo vivo y presente del
performer en la escena. Con tal fin, el body
art* o el live art* aparecen como acciones
reales ejecutadas (“performadas”) ante
un público que, por su parte, tampoco
puede refugiarse en la ilusión y la ficción.
Lesionarse en público, arriesgar la vida,
deformarse el cuerpo, repetir hasta el in-
finito la misma acción durativa son todas
ellas, sin duda, modalidades de una acción
autobiográfica, por no decir autobioactiva,
que demuestra un compromiso real del
performer. La cuestión es saber si en este
caso uno continúa situado en un espacio
artístico o teatral, o si ha accedido a un
tipo de acción performativa definida por
el hacer, y no por la imitación del hacer.
Otras experiencias que comprometen
la vida o la sobrevivencia del performer
no siempre tienen la radicalidad del body
art. Esto ocurre cuando las experiencias
tienen como objetivo ­transformar al
espectador en participante de acciones
simuladas por los actores, o de situaciones
sociales verdaderas, no ficticias. Es el caso,
por ejemplo, del teatro de inmersión*,
donde los espectadores son sumergidos
en un ambiente que consigue hacerlos
vivir una experiencia real y no fabricada
45
por una puesta en escena. O bien en la
One-to-One performance* (espectáculo*
entre un actor y un espectador), cuando
el espectador es recibido individualmente,
y no sabe muy bien si está en el teatro, y
por ende en la mentira y el pecado, o bien
está en la realidad seria y sana de su vida,
repentinamente puesta en cuestión. Al
teatro posdramático le gusta mezclar en
un espectáculo pedazos de realidad, testi-
monios auténticos, grabados o en directo,
con historias inventadas. Con sus expertos
de lo cotidiano, el grupo Rimini Protokoll
pone a declarar a peritos en saberes o
técnicas complejas, que hablan a título
personal como si estuvieran hablando
con nosotros en su oficina o los estuvie-
ran entrevistando para un programa de
televisión. Sin embargo, uno enseguida
se da cuenta de que estos discursos de
expertos están sujetos a un guion riguroso
y se rigen por una dramaturgia neoclásica
muy precisa.
Estos espectáculos documentales, au-
tobiográficos, y riesgosos para los prota-
gonistas, mezclan alegremente cosas reales
auténticas y momentos de pura ficción. No
es uno o lo otro, verdad o mentira, sino
uno dentro de lo otro, y viceversa. Esta
estrategia no responde únicamente a una
voluntad de desestabilizar al espectador,
sino que se corresponde con el estado ac-
tual de la teoría: ésta evita oponer a priori y
por esencia el testimonio real verídico
y la ficción falsa y mentirosa. La ficción,
concebida a un mismo tiempo como na-
rración y como hipótesis sobre lo real, es
una manera de enfrentar las identidades
fijas y esencialistas, las posiciones tajantes y
contradictorias. Nuestras identidades están
en realidad constituidas por microrrelatos,
por historias que uno se cuenta a sí mismo
(storytelling, récit* de vie).
••
46 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
La autoperformance no ha alcanzado
el mismo éxito que la autoficción nove-
lística, pero es una prolongación de los
desarrollos de ésta y comparte sus difi-
cultades. Gracias a la escena y al cuerpo
de los performers, la autoperformance
plantea las mismas preguntas sobre la
ficción, pero resuelve los problemas con
una radicalidad —y con una limpieza y
un humor— que los autobiógrafos sólo
pueden soñar.
1
 Serge   Doubrovski,   “Le   dernier   moi”,
Autofiction(s), Coloquio de Cerisy, bajo la
dirección de Claude Burgelin, Isabelle Grell
y Roger-Yves Roche, Presses Universitaires
de Lyon, 2010, p. 393.
2
Monoka Fludernik, Towards a ‘Natural’ Narra-
tology, Routledge, Londres, 1996: “La evo-
cación casi-mimética de la experiencia de la
‘vida real’, que apela a cuadros actanciales,
está estrechamente vinculada a la evocación
de la conciencia o de un rol de narrador, y
está fundada sobre el esquema cognitivo de
la encarnación humana”, pp. 12-13.
Autor
auteur, author, Autor
■■ El autor** dramático, el autor del es-
pectáculo, la teoría de los autores: otras
tantas expresiones contradictorias que
demuestran que el debate sobre el papel
del auctor en el teatro está lejos de haber
terminado. En otras lenguas y contex-
tos, la valoración del autor (más que su
sentido) irá desde el elogio (como en
Inglaterra) hasta la reprobación (como
en Francia). En el país de Corneille o
Beaumarchais, que tanto hicieron por el
reconocimiento de los autores, el autor
dramático es visto con sospecha a partir
de la institucionalización de la puesta
 en escena a principios del siglo xx, pues
se considera que la puesta en escena, el
espectáculo o la performance hacen del
autor si no algo superfluo, por lo menos
prescindible. Es cierto que algunas pro-
ducciones aplastan al autor dramático
bajo una superproducción de lenguajes
escénicos y efectos especiales que ocultan
la fuente literaria y el sentido de una obra.
Las nociones de obra, pieza o intención
se han vuelto igualmente sospechosas.
Algunos críticos, como Michael Billington
en Inglaterra, se quejan de los directores
devenidos autores, en el sentido del cine
donde, a la inversa que en el teatro, el
autor del filme (el realizador, el director)
se convirtió en los años cincuenta y más
tarde con la Nueva Ola en la figura central
del filme. El autor, según estos críticos,
sería el director, que es el que decide
respecto de todo sin preocuparse por la
intención del autor dramático, y el que
imprime al conjunto del espectáculo su
marca de fábrica.
Francia durante mucho tiempo sostuvo
el veredicto de la muerte del autor (artí-
culos de Barthes, en 1968, y de Foucault,
en 1969), lo que se justificaba desde el
punto de vista de una teoría del sujeto que
reequilibraba los poderes de la estructura
y la escritura a expensas de un autor en el
origen de todo. Para Barthes, el autor “está
con su obra en la misma relación que un
padre tiene con su hijo. Por el contrario,
el escriptor (scripteur) moderno nace
con su texto”.1 “Una vez alejado el autor,
la pretensión de descifrar un texto se
vuelve totalmente inútil. Darle autor a un
texto es imponerle un cierre a ese texto,
proveerlo de significado último, cerrar la
escritura” (p. 194).
Toda la investigación de las ciencias
humanas y de la teoría literaria y teatral
••
Patrice Pavis
estructuralista se desarrolló a la par con
este alejamiento del autor. Una grave
sospecha continúa pesando sobre el autor
en tanto controlador del texto dramático;
pero también, en tiempos más recientes
y en lo que se refiere al espectáculo, la
sospecha ha recaído, además, sobre el
director, considerado como el autor de
la puesta en escena.
Esta posición teórica sobre la muerte
del autor no ha dejado de pesar igual-
mente sobre la cohorte de los autores
dramáticos, o lo que quedaba de ellos tras
la omnipotencia simbólica e institucional
de los directores. Los autores se sintieron,
y con razón, muy maltratados y relegados
a la condición de peso muerto inútil por
parte de los artistas teatrales y otros escri-
tores de escenario* (écrivains de plateau).
Un movimiento de protesta se ha abierto
paso en Francia y en Europa desde fines
de los años ochenta. En su Compte rendu
d’Avignon2 (1987), Michel Vinaver llamó
a rebato a los autores al hacer un balance
de las publicaciones teatrales en Francia.
A partir de esta intervención magistral de
Vinaver, el lugar y, sobre todo, el estatus
de los autores dramáticos han comenzado
lentamente a cambiar. Asociaciones de
autores (los Écrivains Associés du Théâtre)
y festivales se han dedicado a la promoción
de los escritores teatrales (Mülheimer
Theatertage, en Alemania, Mousson d’été
en Francia), y se han institucionalizado lu-
gares de experimentación (Théâtre Ouvert
en Francia, el Royal Court en Inglaterra).
Recientemente, la teoría ha reexaminado
el caso del autor, y el estatus de éste en el
funcionamiento del texto y de la puesta en
escena ha sido reconsiderado, lo que no
hubiera podido hacerse sin la evolución
de la sociedad y de la práctica teatral. La
Nueva Narratología igualmente ha con-
47
tribuido a esta rehabilitación del autor,
al demostrar que el lector no puede leer
un texto difícil sin apelar a un mínimo de
experiencia personal y sin plantearse una
hipótesis sobre una cierta intencionalidad
de la obra y del autor.3 Quizá el calvario
institucional y teórico del autor está lle-
gando a su fin. Sólo queda un problema
que lo atormenta: ¿cómo hacer para ser
representado y por dónde empezar si uno
quiere que lo representen?
1
 Roland Barthes, “La mort de l’auteur” (1968),
Œuvres complètes, tomo 2, Seuil, París,
1994, p. 493.
2
El subtítulo es: Des mille maux dont souffre
l’édition théâtrale et des dix-sept remèdes
pour l’en soulager [De los mil males que
sufre la publicación teatral y de los dieci-
siete remedios para aliviarlos], Actes Sud,
Arles, 1987.
3
Véase, por ejemplo: Fotis Jannidis, “Author”,
Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,
Routledge, Londres, 2008. Véanse las en-
tradas asociadas a esta noción.
Autorreflexibilidad
autoréflexivité, autoreflexibility,
Autoreflexivität
■■ Cuando un texto, dramático o de otro
tipo, cuando una puesta en escena o una
performance hacen referencia a sí mismas,
son autorreflexivas (autorreferenciales,
se dice también). Esta referencia puede
tener que ver con la ficción de la obra (en
cuyo caso se habla de metaficción), con
su construcción (y deconstrucción*), o
con su temática (alusión, teatro dentro
del teatro).
En un arte como el teatro, que utiliza
tantos materiales y lenguajes importados
de todas las artes y de todas las culturas,
••
48 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
no es de extrañar que la puesta en escena
haga alusión a sí misma, que indique cómo
ella funciona, e incluso que se preste a la
deconstrucción crítica y la incite. A veces
la estética de un director elige este reflejo
a modo de espejo, esta metateatralidad,
como una marca de fábrica: es el caso de
Daniel Mesguich y sus célebres espejos
o imágenes en espejo de todo tipo. La
puesta en escena de los clásicos, su gusto
por los anacronismos, sus guiños a la
actualidad son ejemplos divertidos de
autorreflexividad, pero siempre y cuando
esos procedimientos contribuyan a aclarar
una perspectiva sobre la arquitectura y la
composición de la obra. Una escenografía
realizada en eso que los estadounidenses
llaman estilo presentational* (por oposi-
ción a representational) deforma y abstrae
la realidad, lo que hace que el espectador,
y la obra a la que la puesta en escena hace
referencia, “reflejen”. Según Lehmann, el
teatro posdramático* es constantemente
autorreflexivo, lo que le permite aludir a
todas las tradiciones del pasado, tradi-
ciones de las que el teatro posdramático
hace abundante consumo y que gusta de
citar. No hay entonces nada nuevo en
la autorreflexividad, en particular en su
variante de la metaficción: en el estásimo
del coro y en la parábasis, ¿no se dirigía
Aristófanes directamente al público a
través de un actor? El resurgimiento de la
metateatralidad y de la metaficción en
la estética posmoderna y posdramática
poseen, sin embargo, un carácter estruc-
tural y no anecdótico o cómico como en
los griegos o más tarde en Shakespeare.
Para la fenomenología, el “cuerpo vivo
del actor es capaz de volver hacia sí la
mirada del espectador”,1 lo que será inter-
pretado como un caso de autorreflexividad
de la mirada del espectador. A pesar de los
signos sólidos y objetivos de la represen-
tación y de la constitución semiótica del
espectáculo, el cuerpo remite a sí mismo,
es un signo que redirige la mirada hacia él
antes de significar el mundo. Esto debería
instarnos a prestar atención al fenómeno
de la autorreflexividad.
1
Stanton B. Garner, Bodies Spaces, Cornell
University Press, Nueva York, 1994, p. 49.
Autoteatro
Autothéâtre
En Le Théâtre et le Prince. Un système
fatigué: 1993-2004, Robert Abirached1 se
refiere al autoteatro como un teatro sin
pretensión artística o política, un teatro
hecho por aficionados para ellos mismos
o para un público de amigos y parientes.
La consecuencia es una tendencia mu-
chas veces observada por los críticos: un
público autosatisfecho, conquistado de
entrada, cómplice, y que se considera casi
propietario de ese género de espectáculo.
Actúan para sí mismos, están entre los
suyos, sólo buscan sensación inmediata
y placer personal.
En el mundo del teatro profesional,
ocurre también que el espectáculo se haga
más para sus propios productores que para
los espectadores*. Según el autor dramá-
tico inglés David Edgar, esto ocurre con
frecuencia en Alemania, lo que convertiría
al teatro en algo “desconcertante, oscuro,
condescendiente y arrogante”.2 Podrían
darse muchos otros ejemplos…
A veces el público mismo es el arrogan-
te, cuando piensa que lo sabe todo, o bien
••
Patrice Pavis
cuando está compuesto esencialmente
por “espectadores profesionales”3 que
juzgan el trabajo en función de las reglas
del oficio y en estrecha comparación con
lo que ellos mismos harían, ¡pero mucho
mejor, desde luego! En cuanto al público
“verdadero”, ni profesional ni comparsa,
éste se sentirá excluido del espectáculo.
Tal es la hipótesis de Marie-Madeleine
Mervant-Roux: “el movimiento de replie-
gue mudo de los espectadores podría muy
bien ser una reacción a esa imagen que los
afecta, una toma discreta de distancia, una
medida profiláctica por medio de la cual
el público estaría expresando su rechazo
a ser confundido con el ‘pibluc’ (André
Steiger): ‘la masa inconstante y no-situada
de la gente de teatro: especialistas, críticos
y espectadores profesionales’”.4
Encontramos una variante de auto-
teatro en un tipo de teatro autorreflexivo
y autista, un teatro que, al no referir más
que a sí mismo y a sus procedimientos,
evita reproducir el mundo exterior y tomar
partido en cuanto a él. En ese “teatro por el
teatro”, como nos advierte Philippe Ivernel,
ya no queda sino “Dionisos cediéndole
el puesto a un Narciso enamorado de su
reflejo: una flor”.5
1
París, 2005.
2
  Contemporary Theatre Review, vol. 14 (4),
2004, p. 46.
3
  Jean Jourdheuil, “Spectateurs professionnels”,
Théâtre/Public, núm. 55, Montreuil, 1984,
pp. 38-39.
4
  M. M. Mervant-Roux, en Th. Hunkeler (ed.),
Place au public, Métis Presses, Ginebra,
2008, p. 59.
5
  Actualités. La création au TEP, núm. 30, 1994.
49
 B
Body art
■■ La época de oro del body art (arte
corporal**) se remonta a las décadas de
1960 y 1970. Pasado el efecto de sorpresa
y choque, este arte radical de nuevo tipo
pronto llegó a su límite y fatigó incluso a
un público muy especializado acostum-
brado a muchos otros efectos. Sin embar-
go, en este inicio de milenio el impacto
del body art sobre otros géneros como
el butoh, la performance o la puesta en
escena posdramática* es todavía notable.
1. Mutaciones del arte, el cuerpo
y la sociedad
Si el body art es menos visible como
género y práctica autónoma, esto quizás
se debe a un efecto de costumbre: ¿qué
puede hacerse con el cuerpo, y hacérsele
al cuerpo que no se haya intentado ya?
¿Qué cosa nueva hay que no haya sido
experimentada ya por la cirugía estética
o protésica? El arte de (mal)tratar el
cuerpo se ha alejado de la radicalidad
de una Orlan (y sus operaciones faciales
sucesivas, 1990-1993) o de un Stelarc (y sus
“suspensiones del cuerpo” por medio de
ganchos). Todas las funciones corporales
visibles, hasta donde sabemos, parecen
haber sido probadas en escena…
Sin embargo, no es a causa de sus
excesos* que este arte corporal sufre una
profunda mutación, sino en virtud de los
cambios de las preguntas que le hacemos
a la sociedad y el lugar que esta última
reserva a la corporeidad*. Nuestra relación
con el cuerpo cambia del mismo modo que
••
50 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ha evolucionado la relación del cuerpo con
la máquina. Ya no se condena de partida
al arte corporal, mientras que, en los años
sesenta, éste apareció como una reacción
violenta contra la alienación del cuerpo en
la sociedad industrial capitalista.
Hoy la cuestión feminista de la pro-
piedad que cada cual tiene de su cuerpo
o de la explotación del cuerpo femenino
parece menos debatida, por lo menos en
Europa y en el mundo occidental. No
porque se haya resuelto, sino porque el
debate se ha desplazado del dominio de
la diferencia sexual al plano ético y mé-
dico de la integridad corporal. Ahora la
cuestión se incorpora a la discusión sobre
la integridad de la persona, la donación
de órganos y la identidad física del ser
humano, al tiempo que el cuerpo de éste
parece componerse cada vez más de pie-
zas sueltas compradas a precio de oro en
tráficos mafiosos.
Si el cuerpo y sus órganos tienen en
la actualidad un precio, y si el cuerpo ya
no es un santuario, sino una zona de libre
comercio, el propio arte corporal se verá
disminuido, por no decir intimidado y
derrotado en su propio terreno. “Desde
el momento en que el hombre se separa
de los mitos en nombre del realismo, se
convierte en bazofia”, decía Romain Gary
en La nuit sera calme.
Esta “bazofia” no es sólo carne de
cañón literaria y escénica, sino que se
ofrece a las miradas. Pero la obscenidad
escénica ya no es lo que fue: las fronteras
de lo mostrable y explícito han cedido, por
supuesto, pero lo live de la performance
no puede nada cuando se lo confronta
con las posibilidades privadas y virtuales
de internet.
La trasgresión se efectúa así en otros
niveles y no ya en el de una performance
live. El body art se privatiza en activida-
des personales que involucran al cuerpo
propio: tatuajes, piercings, escarificación,
inserción de objetos diversos y variados,
pero también prácticas sadomasoquistas…
Ya se dirija hacia sí o hacia el otro,
la trasgresión* ha cambiado de objeto y
de valor. Cada vez más el público acepta
ver al otro sufrir, mutilarse, arriesgar su
vida. Experiencias de torturas simuladas
han demostrado que el público rara vez
interviene para detenerlas. En cuanto al
body art, a partir de Orlan o de Stelarc,
el espectador, cada vez más aislado o más
endurecido frente al dolor del otro, piensa
que, o bien “hay truco”, o bien que mejor
es dejar que el acto siga adelante, negarle
cualquier compasión y darle una buena
lección al artista. Gómez-Peña y muchos
otros performers lo han experimentado
en carne propia, con peligro de sus vidas.
2. Nuevas formas de body art
Nueva concepción social y libidinal del
cuerpo, nuevo arte y nueva manera de
representarlo. La actual obsesión de las
ciencias humanas por las identidades y
su corporización* en la persona humana
lleva al body art a hacerse preguntas en
torno a la representación, siendo que este
arte lo que trataba, precisamente, era de
negar la mímesis para acceder al cuerpo
directamente presente y presentado. Con
frecuencia este regreso de la representa-
ción se observa en el arte de performance
y la fotografía. Fotógrafos-performers
como Cindy Sherman o Gilbert y George
utilizan la fotografía posada y el cambio de
••
Patrice Pavis
apariencia para desorientar al observador
en cuanto a la identidad y el cuerpo de
referencia de esos artistas. El cuerpo
individual es reubicado en el conjunto,
puesto en escena y no amenazado en su
integridad. Las grandes escenas de Jeff
Wall atrapan al observador en un disposi-
tivo* que le parece cercano a su cotidiano.
El body art se estetizó a medida que
perdía radicalidad y se volvía infiel a sí
mismo. Por ejemplo, el butoh de Sankai
Juku se ha alejado mucho del butoh
Ankoku, del butoh de las tinieblas, oscuro
e inquietante, de su fundador Hijikata. En
cuanto a los cuerpos de Je suis sang de Jan
Fabre, también ellos se ofrecen no en su
simple crudeza y desnudez, sino en el es-
plendor estetizante de una representación
pictórica medieval o barroca. El antiguo
body art militante parece haber cedido el
lugar a momentos puramente físicos, casi
histéricos, ofrecidos en el transcurso de
un espectáculo: por ejemplo, durante los
momentos de improvisaciones colectivas
en Alain Platel (Tous des indiens, Wolf)
o en Jan Lauwers (La Maison des cerfs).
Claro está, el arte corporal es la fuente
de este tipo de puesta en escena, pero
su metamorfosis lo aleja de sus orígenes
radicales para regenerarlo mejor.
El body art está muy a la zaga del
accionismo vienés, con su radicalidad al
mismo tiempo física y política. La radica-
lidad extrema de los vieneses como Mühl,
Brus o Nitsch se prolonga en el cine de
Michael Haneke (Benny's Video, Caché)
o en la literatura de Elfriede Jelinek. En
el caso de estos dos artistas, el cuerpo
ya no se entrega en una reproducción
directa y catártica, sino a través de un dis-
curso y una acción política (Schlingensief,
por ejemplo). En cada oportunidad, la
representación política, dramatúrgica
51
y espectacular hace inútil la exposición
performativa directa del cuerpo. El cuerpo
ha sido sacado del juego, igual que en la
C
Captación
captation, recording, Aufnahme
■■ La captación de un espectáculo teatral
ha conocido un desarrollo impresionante
y una evolución no menos notable a partir
de los años noventa. Consiste en captar
la verdad fugitiva de un espectáculo:
captar lo que apenas era visible; apresar
para un futuro público de aficionados o
investigadores lo que la representación
live tenía de “cautivante”.
La captación, antaño limitada a ser do-
cumento de archivo, útil para artistas
(si se iba a reponer un espectáculo, por
ejemplo) o para investigadores (si estaban
estudiando la obra de un director), tenía
una ambición modesta y rara vez estética.
Una sola cámara testigo grababa ininte-
rrumpidamente la representación teatral;
un montaje ulterior con dos o tres cámaras
alternaba por lo general primeros planos
y planos de conjunto.
Con las técnicas digitales, la grabación
adquiere mayor ductilidad y precisión, lo
que la acerca a una filmación para cine o
televisión. En esos casos, el riesgo es que los
actores de la representación teatral actúen
para las cámaras, introducidas fácilmente
en cualquier lugar del espacio escénico.
El resultado es un filme que ha perdido el
sentido de la relación de los actores con su
••
52 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
medicina, la informática y el morphing
de video o fotografía. ¿Esto sigue siendo
arte corporal? Arte quizá, ¿pero corporal?
público teatral. El rodaje de la puesta en
escena de Hamlet por Peter Brook (2001)
en el espacio del Bouffes du Nord es un
buen ejemplo de ello: ahí encontramos
todos los ingredientes de la representación
teatral, en especial la concentración de ésta
en un espacio teatral; pero el encuadre de
la cámara, y después el montaje, tienen la
cualidad de un filme realizado según las
normas internacionales.
La captación propiamente dicha se
mantiene fiel a sus orígenes. Es el caso
de los programas dramáticos retrasmiti-
dos en directo desde los estudios Buttes
Chaumont, o bien las emisiones para la
televisión francesa de “Au Théâtre ce soir”
que se realizan desde 1966. Esa grabación
tiene como norma hacer referencia cons-
tante a la presentación teatral pública de
la obra. Ahora se prefiere llamar “filme
de teatro” a este tipo de captación. Son
muchos los teatros que ofrecen dvd de sus
espectáculos del pasado. La captación se
realiza durante una presentación pública,
empleando los medios técnicos sofistica-
dos de la televisión. Pero el dispositivo*
de la captación ha sido cuidadosamente
pensado y es fruto de una reflexión y de un
recorte dramatúrgico y de una negociación
entre el director de la obra y el realizador
de la captación.
Con el mejoramiento del tipo de gra-
bación y la omnipresencia de los medios
en nuestras vidas, nuestra relación con los
instrumentos de control y captación ha
cambiado. La grabación pierde su función
ancilar en relación con el teatro y gana
en cooperación con todos los medios,
incluido el teatro en directo. Ya no le teme
a la intermedialidad*.
Ésta es una de las razones del éxito, al
mismo tiempo comercial y público, de las
retrasmisiones* en directo en cines, hechas
desde los teatros de ópera más grandes del
mundo: el Metropolitan Opera de Nueva
York, la Scala de Milán, el Royal Opera
de Londres, etc. El público de cine asiste
a las más conocidas puestas en escena de
ópera con los mejores repartos y a precios
accesibles; disfruta de una tecnología
perfecta y tiene la impresión de estar
verdaderamente “en primera fila”. Otro
tipo de público, con menos recursos
monetarios, pero con frecuencia mejor
preparado, disfruta de las alegrías del en
directo, pero a distancia; ahora accede a
detalles que antes sólo podía soñar. La
impresión es muy diferente a la que brinda
la retrasmisión televisiva: es como reen-
contrarse con una cierta aura* del teatro.
Caricia
caresse, caress, Liebkosung
■■ Símbolo y manifestación del amor, la
caricia roza al otro sin tratar de retenerlo,
apresarlo o guardarlo para sí. Pone al
desnudo tanto al acariciador como al
acariciado. Según Emmanuel Levinas,
“la caricia es un modo de ser del sujeto,
en que el sujeto, en el contacto con el
otro, va más allá de ese contacto […] La
caricia no sabe qué busca. Ese ‘no saber’,
ese desorden fundamental es lo esencial
de ella” (Le Temps et l’autre, p. 82).
••
Patrice Pavis
Una caricia es un poco lo que el actor
y la escena en su conjunto brindan al
espectador: tratan de acercarse a él, e
incluso de “abrazarlo” totalmente, pero no
pueden guiarlo, se contentan con tocarlo
furtivamente. Entonces el espectador se
siente acariciado, pero también fragilizado,
abierto al otro, puesto a merced del otro.
Si se niega al acontecimiento escénico
o si se retrae, más o menos inconsciente-
mente, la caricia cesa, se vuelve malestar,
agresión, tortura incluso. Sin embargo,
con frecuencia el espectador se acerca a sí
mismo y se presta a la caricia que le llega
desde la escena. Al deponer sus defensas
y prejuicios, al jugar el juego, se expone y
acepta que algo se le escapa. Mantiene
el contacto con el espectáculo. Mucho
más allá de la identificación psicológica,
espectador y actor practican una suerte
de contact improvisation* permanente.
Colectivo artístico
collectif artistique, artistic collective,
künstlerisches Kollektiv
■■ En la creación teatral contemporánea,
hay una tendencia a sólo ver al actor, o
bien a sólo ver al director sin el actor.
Sin embargo, en toda producción o per-
formance artística ¿no hay que tomar en
cuenta a un “colectivo artístico”?, “a esa
trama de interdependencias y confron-
taciones, tejida por un cierto número
de artesanos con vistas a inventar, cada
vez, a un artista colectivo singular”.1 Esos
artistas y esos artesanos (poco importa
cómo se les llame), a los que habrá que
agregar a los técnicos, empleados, per-
sonal administrativo, etc., contribuyen,
todos, a la producción del espectáculo, sin
que se pueda medir siempre con exactitud
53
 el impacto de cada uno ni distinguir entre
las diferentes funciones.
Distinción tanto más delicada cuanto que
ya no se trata del colectivo brechtiano,
socialista e ideológico, en el que todos
contribuían al bien común y a la cons-
trucción de un conjunto coherente, sino
de un colectivo fragmentado, desfasado,
que interviene en momentos y según es-
tatutos diferentes: el montaje musical, la
escenografía, la improvisación parcial del
actor y la escritura del autor intervienen en
fases muy divergentes. Y, sin embargo, la
única cosa importante es el colectivo de
la enunciación escénica tal y como éste se
manifiesta en la representación concreta,
en la performance de ese momento en
el que todo se dirige a ese “otro” llamado el
espectador. El arte de la puesta en escena
consiste, precisamente, en saber distinguir
y combinar las voces de este “artista co-
lectivo singular”.
Para entender a ese colectivo artístico
conviene, pues, examinar las nuevas con-
diciones y métodos de trabajo: los ensayos,
el ensamblaje* y la gestión global de los
componentes del espectáculo. De ahí la
dificultad extrema del estudio genético* de
la producción de un espectáculo, aun si el
observador hubiera participado en todas
las etapas de su creación. Para reducir la
masa del colectivo, muchos creadores
jóvenes se vuelven hacia la performance
e inventan formas más ligeras, más ori-
ginales y más manejables.
1
Enzo Cormann, L’Assemblée théâtrale, Éditions
de l’Amandier, París, 2002, p. 118.
••
54 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Comunidad
communauté, community, Gemeinschaft
1. La comunidad en sociología
Una comunidad se define por lo que
sus miembros tienen en común, por la
identidad y los valores que comparten.
R. Williams y G. Yudice la describen como
“un conjunto existente de relaciones que
implican una conexión —como parentesco,
herencia cultural, valores y objetivos com-
partidos— sentida como más ‘orgánica’ y
‘natural’, y por ende más fuerte y profunda
que una asociación racional o contractual
de individuos, como es el mercado o el
Estado”.1 Sea real o “imaginada” (Benedict
Anderson),2 la comunidad sólo existe gra-
cias a la voluntad y a la imaginación de un
grupo humano, y siempre tiene algo de
ficción, la fragilidad de ésta, pero también
su fuerza de atracción. Se establece en los
marcos más variados: familiar, religioso,
económico, urbano, rural, etc. Si la noción
de comunidad hoy está en crisis, es porque
se desliza velozmente hacia el comunitaris-
mo, en un momento en que comunidades
culturales de tipo religioso o étnico se
repliegan sobre sí mismas en una suerte
de neotribalismo, imponiendo a sus miem-
bros o a los ajenos, mediante proselitismo,
leyes contrarias a los principios éticos o
sociales de la comunidad democrática y
liberal de la sociedad dominante.
2. La comunidad teatral
No podría aplicarse mecánicamente la
noción de comunidad al teatro, pero
esta noción se encuentra, a justo título, en
el centro de la discusión teórica. Nos ayuda
a pensar el estado y el futuro del teatro.
 No hay comunidad teatral en el sentido
de un grupo definido de productores y
receptores de los eventos escénicos. La
comunidad de los creadores no es en lo
absoluto homogénea; está incluso total-
mente deshecha, emana de estatus muy
diversos y no forma ninguna solidaridad
entre categorías profesionales, que van
desde los proletarios “intermitentes” hasta
las vedettes del espectáculo. Los públicos
son igualmente diversificados y hetero-
géneos: no hay un grupo “generalista”
que se interesaría en el conjunto de muy
variadas producciones, sino, en el mejor
de los casos, hay grupos de espectadores*
especializados, apasionados por un gé-
nero, y que siguen su evolución. Sólo en
sociedades tradicionales, especialmente
en Asia o en América Latina, sobreviven
comunidades étnicas de fuertes tradicio-
nes musicales, folklóricas o espectaculares.
La tendencia en Europa o en los Estados
Unidos es más bien a una uniformización
posmoderna que ya no exige una comu-
nidad homogénea, sino que más bien
procede caso a caso.
Como reacción a esta uniformización,
especialización y comercialización del
teatro, el community theatre se esfuerza por
reunir a un grupo de no profesionales (en
los Estados Unidos) o de miembros de una
comunidad local (en Gran Bretaña) para
tratar un tema relacionado con el grupo;
se convoca al conjunto de la comunidad
de una localidad rural, una ciudad o un
barrio, y el trabajo preparatorio puede
durar dos años. Al ampliar el equipo
de realización y ampliar igualmente el
público, el community theatre tiene como
propósito sensibilizar a la gente común
con problemas de la sociedad y con el
lugar del arte en la vida cotidiana. A veces,
como en el caso de la community play
••
Patrice Pavis
del grupo Colway Theatre Trust de Ann
Jellicoe, se convoca a un autor conocido
y a un director profesional para crear un
espectáculo con numerosos aficionados
reclutados en la comunidad local. El
beneficio no es sólo artístico, sino social
y psicológico: “Las piezas comunitarias
generan siempre nueva energía y aportan
sangre nueva. Numerosos participantes
dan testimonio de una toma de conciencia
social o un claro aumento del trato afable”.3
Un importante trabajo de sensibilización
y concientización política se realiza en el
seno de las comunidades de población
indígena, como ocurre en América Latina
(México y Perú, por ejemplo).
En Francia, se habla más bien de teatro
de proximidad*, lo que no es lo mismo que
un teatro comunitario. Proximidad en este
caso quiere decir teatro accesible, abierto
a todos los públicos, un taller o escuela de
teatro más que un teatro “sólido” propia-
mente tal. El objetivo es ir al encuentro del
público, convocarlo para algo más que una
visita rápida o una aventura de una noche.
Por ende, el teatro y la producción
común de espectáculos que toman como
base la comunidad no significan en modo
alguno, sino al contrario, una deriva ha-
cia el comunitarismo, peligro real de las
sociedades laicas y democráticas, como
lo subraya Amselle: “el desperdigamiento
de los grupos sociales en comunidades
es la manifestación más visible, si no del
debilitamiento del Estado, por lo menos
de la transformación de un Estado nación
dotado de clases sociales en un Estado
comunitario”.4 El teatro, ese lugar que
siente nostalgia del vínculo social, quizá
haya conservado la virtud de no dejarse
reclutar fácilmente por las exigencias
religiosas o culturales de comunidades
aisladas y extremistas.
55
3. Comunidad, asamblea, red
La cuestión es saber si el teatro en Oc-
cidente todavía es capaz de reunir a una
comunidad o si sólo es una asamblea
sin identidad fuerte, una asamblea en el
sentido griego y político: masa de indi-
viduos reunidos en un mismo lugar por
un motivo común. El público es siempre
una asamblea de personas reunidas por
equis razones, pero no necesariamente
una comunidad. El término “asamblea” se
aplica más a una ceremonia o a un ritual
que a una obra estética. La inclusión del
teatro occidental en la nebulosa de las
cultural performances explica el favor de
que goza la noción de asamblea, diferente
a las nociones de público o sociedad —que
resultan muy vagas—, y diferente a la de
“comunidad”, que afirma de partida una
totalidad sustancial y unida.
Todo depende, en el fondo, de la fun-
ción que los artistas y los políticos asignen
a la comunidad. Rancière se muestra
escéptico en cuanto a esa supuesta comu-
nidad teatral: “el teatro es una asamblea en
la que la gente del pueblo toma conciencia
de su situación y discute sus intereses, dice
Brecht siguiendo a Piscator. Es, afirma Ar-
taud, el ritual purificador mediante el cual
una colectividad es puesta en posesión de
sus energías propias”.5 Resulta cada vez
más difícil definir qué tienen en común las
personas congregadas (assemblées). Esta
diseminación de perspectivas coincide con
la diseminación de los asuntos abordados
y de las maneras de tratarlos.
Sin embargo, la asamblea, desde el
momento en que se reúne por razones
estéticas, éticas o políticas comunes, tiende
a hacer cuerpo, a formar una masa sólida:
“Cada uno en una sala está condicionado
por el conjunto de los demás”, constata
••
56 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Régy.6 Otro milagro: la representación
pública lleva a cada cual a interrogarse
sobre sí mismo y sobre los demás. “Un
público, decía Sartre, es primero una
reunión (rassemblement). Es decir, que
cada espectador se pregunta al mismo
tiempo qué piensa él de la pieza y qué
piensa el vecino”.7 En este espacio público,
cada espectador siente, pues, la opinión
de la sala y evalúa las reacciones de ésta,
lo que contribuye a un reagrupamiento, e
incluso a una asamblea, y por ende a una
comunidad de emociones y pensamientos.
De esta suerte, el espectador toma con-
ciencia de las diferencias de apreciación
o de opinión política, y entonces se siente
incómodo si sus vecinos se escandalizan
por algo que a él no le choca. Percibirá
la división del público, la intención de la
puesta en escena de dividir o de unir, y
será, entonces, sensible al debate implícito.
De ese modo, la asamblea política se trans-
formará en comunidad humana, por muy
contrastada o contradictoria que ella sea.
El público, a pesar de todo, tiene cada
vez más tendencia a funcionar en red. La
red —que antes fue red de la aldea, del
clan o de la familia, y que actualmente es
la red de relaciones públicas de los teatros
o las redes sociales electrónicas como
Facebook, Twitter, Xing o Viadeo— reúne
virtualmente conjuntos de espectadores
antes de dispersarlos y después reagru-
parlos en la realidad concreta de las salas.
4. Renovación de la reflexión
sobre la comunidad
Paradójicamente, en el momento mismo
en que la comunidad está en crisis, cuando
ya no es más que un tejido hecho jirones,
tan difundida como destruida por redes de
todo tipo, la reflexión filosófica inclina su
atención hacia la asamblea y la comunidad
teatral: “El teatro es el lugar donde hoy
continúa planteándose la pregunta: ¿cómo
producir comunidad, esa comunidad que
es siempre una ficción?”,8 ha dicho el autor
dramático Enzo Cormann. La gente de
teatro, especialistas en ficción, ya sea el
autor, el actor o el director, tiene, preci-
samente, la misión o al menos la facultad
de reconstituir ese tejido común. Están
conscientes de trabajar para establecer
ese vínculo teatral, no simplemente para
producir un bello objeto extraño, sino
para anticipar el efecto que éste producirá
en la comunidad de los espectadores.
Enzo Cormann se plantea de partida el
problema de escribir, no para producir
un consenso estéril ni para confundir
a sus futuros espectadores con pistas
falsas: “Quizá de lo que se trata es más
bien de constituir la asamblea (en torno
a un objeto) que de producir un objeto
(susceptible de provocar la asamblea).
¿Cómo constituir una asamblea que no sea
ni la misa mayor consensual, ni tampoco
una yuxtaposición de disparidades (una
multitud atomizada)…?”.9
¿Se puede tener tal fe en la comunidad
teatral? Ésta sería la gran oportunidad
de la comunidad teatral, nos dicen hoy
por todas partes: encontrarle una salida
a la destrucción de la comunidad social.
Al final anunciado del Estado nación,
la comunidad teatral podría oponer la
fuerza de grupos supranacionales fun-
dados sobre agrupamientos inéditos de
artes y públicos. A la parcelación de la
vida social y los saberes, respondería
con una comunidad del espíritu, con
una concentración de público vuelto
hacia soluciones globales. A la especiali-
zación, a la guetización de los públicos y
el autoteatro*, opondría una comunidad
••
Patrice Pavis
provisional pero reunida, abierta a todas
las artes, a una perspectiva humanista y
a la búsqueda de nuevas pistas. Contra la
tendencia comunitarista de las sociedades
occidentales desperdigadas, demagógicas
y políticamente —pero superficialmente—
“correctas”, podría la comunidad teatral
proponer una puesta en escena crítica,
irónica y satírica que agrupara al público
contra “lo infame” (Voltaire) y la estupidez.
¿Pero es tan sencillo?
Hay obviamente una crisis de la no­-
ción de comunidad: “de entrada los luga-
­res de comunidad están en crisis y la
noción de comunidad se encuentra en
este momento totalmente desgarrada;
partiendo del macrosistema de las na-
cionalidades, de lo internacional y de la
mundialización, todas las palabras están
ahí para decirnos, en el fondo, que no
sabemos en qué sentido la humanidad,
por ejemplo, es una comunidad”.10
Regresando al teatro de la comunidad,
observamos que éste tiene las mismas
dudas: la comunidad está “desobrada”
(désœuvrée),11 inoperante: todo, para el
filósofo como para el artista de teatro,
tiene que reconstruirse, aunque no fuera
más que para compartir lo que ellos ven
en el mundo o en el teatro, ese reparto
de lo sensible del que habla Rancière. Ya
no se trata de poseer cosas juntos, pero
por lo menos sí de reunirse, de construir
vínculos, de compartir una cosa por un
momento. Pero si ese público ha sido
redistribuido y disgregado entre la sala y
los medios audiovisuales, la comunidad no
es más aquella tradicional de la asamblea
teatral.12 Un movimiento de reflexión,
en especial en el Reino Unido, da espe-
ranzas de una renovación del teatro de
comunidad, lo que significa también una
renovación de las experiencias teatrales.
57
1
George Yudice, “Community”, en Tony Ben-
net y Lawrence Grossberg (eds.), New
Keywords, Blackwell, Oxford, 2005, p. 51.
2
Benedict Anderson, Imagined Communities:
Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism, Verso, Londres, 1983.
3
Ann Jellicoe, “The community play”, en Colin
Chambers (ed.), Twentieth Century Theatre,
Continuum, Londres, 2002, p. 171.
4
Jean-Loup Amselle, Vers un multiculturalisme
français. L’empire de la coutume, Flam-
marion, París, 1996, p. 172.
5
Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé,
La Fabrique Éditions, París, 2008, p. 12.
6
Claude Régy, L’Assemblée théâtrale, Myriam
Revault d’Allonnes (ed.), Éditions de
l’Amandier, París, 2002, p. 110.
7
Jean-Paul Sartre, “L’auteur, l’œuvre et le public”
[1959], Un théâtre de situations, Gallimard,
París, 1973, p. 94.
8
Enzo Cormann, L’Assemblée théâtrale, Éditions
de l’Amandier, París, 2002, p. 118.
9
Idem.
10
Marie-José Mondzain, L’Assemblée théâtrale,
Myriam Revault d’Allonnes (ed.), Éditions
de l’Amandier, París, 2002, p. 129.
11
Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée,
Bourgois, París, 1986.
12
Es eso lo que subraya Chris Balme: “En un
mundo en que lo estético ha sido dispersado
o distribuido, es difícil lograr localizar el
teatro”: “Distributed aesthetics”, en Jerzy
Limon y Agnieszka Zukowska (eds.), Thea-
trical Blends, 2010, p. 146.
Conciencia
conscience, conscience, Bewusstsein
■■ La conciencia o la intuición, en el
sentido de awareness, es el hecho de
estar íntimamente consciente de algo,
por ejemplo, en el sentido de conciencia
kinestésica (kinesthesic awareness), de
tener clara conciencia del propio cuerpo
(explicit body awareness). Como lo hace
••
58 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Grotowski, aquí haremos una distinción
entre awareness y conciencia psicológica:
“Awareness quiere decir la conciencia
que no está vinculada al lenguaje (a la
máquina de pensar), sino a la Presencia”.1
Según Lakoff y Johnson (1999), “la con-
ciencia (consciousness) va mucho más allá
de la simple conciencia de algo (awareness),
más allá de la simple experiencia de las
cualidades (por ejemplo, de los sentidos
cualitativos del dolor o el color), más allá de
la conciencia de que uno está consciente
de algo, y más allá de los puntos de vista de
la experiencia inmediata proporcionados
por los diferentes centros del cerebro”.2
Para el actor, la conciencia de estar en
contacto con su cuerpo o de estar cons-
ciente del espacio y de los otros en el
espacio son formas de conciencia cor-
poral personal e interpersonal. Según el
budismo, la noción de Naishin refiere a
un estado de conciencia desarrollado e
integrado, lo que Zeami llama el compro-
miso incondicional, la concentración de
espíritu, la resolución del actor.
En cuanto a nosotros, los espectadores,
“estamos conscientes de una representa-
ción a través de distintos grados de con-
centración y de relajación al interior de
nuestros cuerpos”.3 Gracias al cuerpo y al
movimiento, estamos conscientes de no-
sotros mismos y a través de la experiencia*
artística, tenemos una conciencia sensorial
aún más intensa* que en la realidad.
1
“De la compagnie théâtrale à l’art comme
véhicule” [De la compañía teatral al arte
como vehículo, 1993], en Thomas Richards,
Travailler avec Grotowski sur les actions
physiques, Actes Sud, París, 1995, p. 189.
2
George Lakoff y Mark Johnson, Philosophy
in the Flesh, Basic Books, Nueva York,
1999, p. 11.
3
Bernard Beckerman, Dynamics of Drama
[Nueva York, 1970], Drama Books Specia-
lists, Nueva York, 1979, p. 150.
Conferencia-espectáculo
conférence-spectacle, lecture-performance,
Vortrag als Performance
■■ La idea es convertir una conferencia
en un espectáculo y un espectáculo en
una conferencia. Esta reciente creación
híbrida de la conferencia-espectáculo
participa tanto de la pedagogía como
del arte. La pedagogía contemporánea,
inclinada a lo experimental, trata de
hacer atractiva una disertación histórica
o teórica demasiado árida, introduciendo
ejemplos concretos que el conferencista
ofrece como ilustración y también, ¿por
qué no?, dramatiza. Cada vez más el teatro
es intimado a explicar sus intenciones, a
ofrecer las instrucciones para su recep-
ción, en una palabra, a entregar servicios
posventa a clientes cada vez más exigentes.
La conferencia-espectáculo se ha vuelto
un género reconocido y particularmente
popular, que gana el favor de prácticos y
teóricos, de espectadores y artistas.
1. La pedagogía del arte
En toda época, la enseñanza ha estado
interesada en trasmitirse de forma agra-
dable, eficaz y estética. La conferencia es
considerada una performance en todos
los sentidos del término: una dificultad
para trasmitir ideas complejas, una acción
que actúa sobre el auditor solicitando su
atención, un acto dramático inventado
por el sujeto. La enseñanza, y muy parti-
cularmente la conferencia pública, lleva a
cabo una investigación artística. Se sirve
••
Patrice Pavis
de los medios de la retórica para conmover
al auditor, persuadirlo e incluso guiarlo
hacia una determinada acción. Las hipó-
tesis o los resultados de la investigación
ganan en claridad y son mejor retenidos
cuando se los dramatiza, se los encarna
en personajes, se los pone en diálogos casi
socráticos. En nueva pedagogía, se dice
que sólo se enseña bien aquello que uno
mismo todavía no sabe bien, que el mejor
maestro es el “maestro ignorante” (Jacques
Rancière). El conferencista que sabe ac-
tuar la incertidumbre o la sorpresa tiene
asegurado tornar su tema apasionante y
cautivo a su auditorio.
Una corriente importante de los estu-
dios teatrales, la practice as research* (la
práctica como investigación), descansa
sobre principios y métodos similares:
creación práctica y reflexión teórica apa-
recen vinculadas desde un punto de vista
empírico y teórico, tanto en la fase de
preparación de una performance como
en la de trasmisión al tribunal de los
resultados obtenidos. Tanto el espec-
táculo realizado como la defensa de la
“tesis” mezclan alegremente práctica e
investigación. Exponen los resultados pa-
rodiándolos, como tratando de convencer
al tribunal de la cientificidad del proyecto
y tratando de hacerlo reír, si fuera posible.
2. El arte como conferencia
Para los artistas, es muy grande la ten-
tación de transformar en espectáculo lo
que ha sido anunciado como conferencia.
Puede tratarse de un actor, mimo o can-
tante que ilustra sus palabras por medio
de ejemplos concretos. Éste, además, es
el principio de la “clase magistral”, que le
da carta blanca a un artista para explicar
y demostrar su arte poniendo a trabajar a
59
estudiantes y aprendices. La conferencia-
espectáculo trasmite algunos principios
del arte teatral (como es el caso de las
actrices de Barba en sus solos), del mimo
(Jacques Lecoq en Tout bouge; Yves Marc
en Faut-il croire les mimes sur parole?). Más
recientemente, los profesores cuyo oficio
es hablar y pronunciar discursos públicos,
poco a poco han ido creando un género
nuevo, a caballo entre pedagogía y arte:
la idea es animar sus discursos emplean-
do medios audiovisuales (proyecciones,
presentaciones de Power-Point, acceso
a internet de cada uno de los presentes
desde su computadora). Los más auda-
ces y los nostálgicos del arte teatralizan
su performance verbal y transforman el
discurso en acciones cómicas. La confe-
rencia-espectáculo anuncia e introduce
el ritual de la presentación verbal, para,
rápidamente, desviarse hacia una historia
inventada y acciones inesperadas. La falsa
conferencia se convierte en un verdade-
ro espectáculo, donde las explicaciones
son remplazadas por demostraciones de
actuación. El placer de jugar-actuar (jeu)
remplaza la seriedad del estudio.
Los artistas (los verdaderos), por su
parte, se han apropiado de esta forma
nueva e interpretan el papel de un con-
ferencista que se desliza irremisiblemente
hacia los efectos cómicos para terminar
creando una nueva pieza. Charles Massera
(We are la France; Bienvenue dans l’espèce
humaine), Jos Houben (L’art du rire), Éric
Didry y Nicolas Bouchaud (La loi du
marcheur) comienzan con una conferen-
cia muy seria. Desde un punto de vista
dramatúrgico y estético, la conferencia-
performance revela una gran sofisticación
teórica y un virtuosismo artístico. Aunque
retoma la oposición clásica entre mostrar y
actuar, imitar y contar, dramática y épica,
••
60 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
sin embargo, las idas y venidas entre uno y
otro principio son constantes y ambiguas;
están en el centro de ese tipo de trabajo,
del mismo modo que la confrontación
entre teoría y práctica se ha vuelto central.
El conferencista es un performer virtuoso
encargado de sembrar el desconcierto:
tarea tan pedagógica como artística.
No debe confundirse la conferencia-
espectáculo con la lectura performada
por el autor-poeta que lee públicamente
sus propios textos. Los pioneros del arte
de performance en la década de 1960
ciertamente mezclaban discurso y arte,
explicación y demostración; pero la idea
de confrontar conferencia y teatro es
mucho más reciente. Viene también de
los artistas plásticos y de los coreógrafos
(Jérôme Bel). En estos casos, se percibe
siempre una crítica a la institución artística
y escolar, una voluntad de no ser solamen-
te artista sino activista, militante político
y espectador comprometido.

Peters, Sibylle, Der Vortrag als Performance,
Transcript, Bielefeld, 2011.
Contact improvisation
■■ Inventada a principios de los años
setenta por el bailarín y coreógrafo Steve
Paxton, la contact improvisation da a dos
bailarines improvisadores la consigna
de mantener, cueste lo que cueste, un
punto de contacto entre dos partes de sus
cuerpos, mientras se mantienen impro-
visando. Es una especie de “diálogo de
pesos en el que, por la esencia misma del
tocar […], sobreviene una interacción que
lleva a dos personas a improvisar juntas
como en una conversación”.1
El principio ha inspirado a muchos coreó-
grafos, pero también a performers que par-
ten del contacto, físico o simbólico, entre los
intérpretes para organizar su relato según
las situaciones generadas por encuentros
sociales o personales inesperados. En
P. A. D., performance de Fabrice Mazliah
e Ioannis Mandafounis, los dos performers
exploran la lógica de los cuerpos frente
a frente, contactos previstos y fortuitos,
choques entre los cuerpos lanzados uno
contra el otro como bolas de billar.
En términos más generales, la contact
improvisation es característica de nume-
rosas experiencias de actuación basadas
en el azar y la lógica de las interacciones
entre todos los componentes de la repre-
sentación.
1
Mouvement, núm. 2, 1998, p. 31.
Contemporáneo
contemporain, contemporary, zeitgenössisch
■■ La palabra contemporáneo, puesta
jun­to a la de teatro, escritura o puesta en
escena, es casi siempre empleada en un
sentido banal: quiere decir lo que se
hace en la actualidad o desde hace poco
tiempo, o incluso, simplemente, lo que
es innovador o experimental.1 Una de-
finición muy vaga. Y en esta hora de la
globalización*, ¿no son contemporáneas
todas las sociedades y todos los grupos?
Cuando se habla de arte o de teatro con-
temporáneos, a menudo lo que se quiere
decir es que se trata de sus procesos más
recientes, y también se dice así para opo-
nerlo al arte “moderno”, entendido como
las vanguardias de principios del siglo xx.
Es también un modo de evitar el debate
••
Patrice Pavis
sobre periodos y escuelas, como podría ser
la oposición entre moderno y posmoderno
o entre teatro dramático y posdramático*.
Lo contemporáneo está atrapado entre
pasado y futuro: se lo puede ver como
aquello que acaba de superar el pasado, y
se constituye entonces como un presente
palpitante. Se lo puede también imaginar
como lo que no va a tardar en ser supera-
do, sin que se sepa cuándo ni con qué. Por
lo general, el teatro contemporáneo hace
referencia a una forma, una estética, una
práctica procedentes de alguna ruptura, de
un giro o periodo, de una experiencia que
todavía no ha sido superada o cuestionada.
Pero el que quisiera definir un arte o una
estética contemporánea, pronto tropezaría
con la imposibilidad de establecer una
lista de criterios.
En la práctica crítica corriente, teatro
contemporáneo es, simplemente, lo que
pasa por moderno o incluso hipermoderno,
lo que presenta formas y obras innovadoras
o experimentales. Desde luego, se podrían
enumerar algunas características frecuentes
(fragmentación, cita, collage, documento,
participación), pero ya eso significaría to-
mar partido sólo por la contemporaneidad
experimental, dejando de lado la masa de
producciones que suelen ser poco inno-
vadoras. Sería mejor, entonces, atenerse a
una concepción temporal, no normativa o
elitista, de la obra contemporánea.
Toda la dificultad consiste en adoptar
hacia el teatro una actitud verdaderamente
contemporánea, en el sentido moderno, sea
hacia los textos que ponemos en escena
o leemos, sea hacia los espectáculos que
creamos o analizamos. Lo contemporáneo
a menudo es lo que se rechaza del pasado,
lo que se quiere, pues, superar, lo que se
deja de lado para pasar a otra cosa todavía
desconocida. Es también la capacidad
61
para renovar el presente, para regresar a la
noción de modernidad, puesto que, según
la definición de Meschonnic retomada
por Claude Régy, “la modernidad es la
obra que es permanentemente presente
en presentes nuevos”.2
El teatro es el escenario mismo de lo
contemporáneo, porque “el presente no es
sino la parte de lo no vivido en todo lo vi-
vido”.3 Sobre el escenario, lo que actuamos
y lo que percibimos es, al mismo tiempo, lo
que buscamos mostrar o descubrir y lo que
se nos escapa, lo que no conseguimos vivir.
1
Véase el núm. 184 de Théâtre/Public, coordinado
por Clyde Chabot “Théâtre contemporain:
écriture textuelle, écriture scénique”, Mon-
treuil, 2007.
2
Claude Régy, L’Assemblée théâtrale, Myriam
Revault d’Allonnes (ed.), Éditions de
l’Amandier, París, 2002, p. 137.
3
Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contempo-
rain?, Payot & Rivages, París, 2008, p. 36.
Conversación posespectáculo
conversation d’après-spectacle,
post-performance conversation,
Gespräch nach der Vorstellung
■■ Inmediatamente después de un es-
pectáculo que vemos junto con otras
personas, ¿qué más natural y apremiante
que querer conversarlo? Se podría efec-
tivamente temer que la verbalización le
aguara la fiesta al espectador, así que
lo mejor sería callarse. Sin embargo, la
mayor parte de las veces los espectadores*
entran voluntariamente en conversación
y “hablando, los participantes dan sentido
a su experiencia”.1
Es preciso relativizar esta ley acerca de
compartir la experiencia, tomando en
••
62 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
cuenta la diversidad de las culturas y de
las leyes implícitas en cuanto a qué se
puede decir en privado y en público. Cada
uno tiene, además, la intuición de que la
conversación no podría resucitar el espec-
táculo efímero, de que ella transforma la
experiencia sensorial en una verbalización,
lo que si por un lado ilumina un aspecto
del espectáculo, por el otro, amenaza con
desvirtuarlo y aun matarlo.
Toda la teatrología** es una manera de
aceptar el desafío de la explicación y de la
verbalización de la obra de arte. Más allá
de lo verbal y de la explicación “científi-
ca”, se puede legítimamente tratar de dar
cuenta del espectáculo por otros medios
que no sean la palabra, especialmente para
sensibilizar a los niños o a espectadores
noveles. Eso lo ha conseguido Matthew
Reason: ha pedido a niños que pinten
sus recuerdos de un espectáculo antes de
interrogarlos sobre sus dibujos.2
Se pueden hacer otros experimentos
con todo tipo de públicos. Pedirles que re-
hagan en unos pocos segundos, mediante el
gesto y la danza, lo que han percibido de
una escena o de la representación en su
conjunto. La idea no es volver a actuar,
imitar mediante una pantomima lo visto,
sino restituir el espíritu y la energía del
espectáculo a través de un boceto co-
reográfico. Dibujar una figura* general,
dibujar en el aire y, si es posible, utilizando
todo el cuerpo; encontrar ciertos puntos
que remitan a la subpartitura de la que el
espectáculo era portador: es eso lo que nos
devuelve una huella de la experiencia. Y
también lo hace la memoria que nos queda
de aquello, la toma de conciencia, por par­­-
te de los espectadores, de que el espectáculo
evoluciona y se transforma en nosotros, que
él nos persigue, mientras nosotros creemos
que le estamos siguiendo el rastro.
1
  Matthew Reason, “Asking the Audience:
Audience Research and the Experience of
Theatre”, About Performance, University of
Sydney, núm. 10, 2010. Véase también, del
mismo autor: The Young Audience. Explo-
ring and Enhancing Children’s Experience
of Theatre, Trentham Books, Stoke-on-
Trent, 2010.
2
En las dos obras mencionadas más arriba, y
especialmente en la segunda.
Coreografía (y puesta en escena)
chorégraphie (et mise en scène),
choreography and mise en scène,
Choreographie und Inszenierung
■■ La danza y el teatro, la coreografía y
la puesta en escena tienen sin duda tra-
diciones y estrategias diferentes, pero a
partir del último cuarto del siglo xx, con
la aparición de la danza-teatro, tienden,
si no a unirse, por lo menos a converger.
1. Convergencia
Lo que explica esta convergencia es la
noción de creación, composición y ajuste
de las figuras o elementos del espectáculo.
Coreografía y puesta en escena adquieren
casi en el mismo momento —no por
casualidad, desde luego— su sentido
moderno de creación realizada por un
artista: esto sucede hacia finales del siglo
xix para la puesta en escena, y a principios
del siglo xx para la coreografía.
Hace mucho tiempo, desde principios
del siglo xix, la palabra “coreografía” ya
no significa “sistema de escritura y de
notación del movimiento”. Y hace más
de 100 años que la puesta en escena no
designa, como en el siglo xix, la ilustración
escénica del texto. En uno y otro caso, ya
no se trata de inscribir la grafía del mo-
••
Patrice Pavis
vimiento o el paso del texto a la escena
respectivamente, sino de descubrir cómo
la obra, coreográfica o teatral, ha sido
concebida, cómo está construida, com-
puesta a partir de diferentes materiales,
gracias a la cooperación de los intérpretes
bajo la férula y según la perspectiva de
un artista responsable, perspectiva que,
por lo demás, puede cambiar durante el
espectáculo o apelar ampliamente al juicio
estético del espectador.
2. Interés de la distinción
Teniendo en cuenta la mezcla de géneros y
la diversidad de los intercambios interar-
tísticos, con frecuencia resulta imposible
definir el género del espectáculo produci-
do, e identificar al responsable artístico:
¿director o coreógrafo? ¿Cómo calificar el
espectáculo y determinar la naturaleza de
lo que se analiza? Lo importante es saber
en qué punto de vista uno se sitúa para
plantearle al objeto analizado las pregun-
tas pertinentes. Desde el punto de vista
coreográfico, se tendrán en cuenta, por
ejemplo, la calidad y la intensidad* de los
gestos, se buscará el vínculo entre el movi-
miento objetivo y el gesto afectivo. Desde
el punto de vista teatral, se interrogará a
la fábula, a la ficción, a los personajes, al
aspecto mimético de la representación. El
mismo objeto adquirirá, pues, contornos
diferentes.
3. La performance,
¿categoría universal?
Hoy en día, puesta en escena y coreo-
grafía a menudo se ven reunidas bajo la
égida de la performance**. Ese término
inglés, mucho más neutro, es útil, pues
no prejuzga sobre el género o el tipo de
63
espectáculo y no dice nada tampoco sobre
su textura y su funcionamiento, lo cual
evita los a priori y las confusiones.
Corporización
incarnation, embodiment,
Verkörperung (Inkarnation)
La lengua francesa no puede ofrecer
un buen equivalente del término inglés
embodiment, pues traducirlo por encarna-
ción (incarnation) tiene demasiada carga
religiosa, mientras que el de incorporación
resulta o bien teológico y ligeramente
arcaico, o bien reservado para el psicoa-
nálisis, cuando no para el servicio militar...
El término de Freud (Einverleibung) para
incorporation remite a “un modo de re-
lación con el objeto que tiende a hacerlo
penetrar en uno, a quedarse en uno, a lo
menos fantasmáticamente” (Dictionnaire
de la psychanalyse, 1998: 191). Claro está,
la teología y el psicoanálisis nos ayudan a
imaginar este proceso de personificación,
de penetración en el cuerpo, pero no
convienen a la problemática del actor, a
lo que podríamos llamar su “puesta en
cuerpo”. “Mediación por el cuerpo” sería
una posible traducción para embodiment,
dejando claro que todo lo que hace el ser
humano se realiza en y por su cuerpo, lo
que de este modo funda su relación con
el mundo.
Hay que evitar, en primer lugar, la ma-
nera ingenua de decir que el actor encarna
en un personaje: manera mística de sugerir
que cambia de cuerpo para entrar en ese
otro, ficticio, de su personaje.
El proceso de la corporización (embo-
diment) es más prosaico y más útil para la
comprensión del fenómeno teatral. Es la
••
64 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
manera en que el cuerpo humano en
general adquiere un savoir-faire práctico,
se concreta a partir de los determinismos
sociales, supera su dimensión puramente
material y materializa posibilidades, po-
tencialidades. “Uno no es simplemente
un cuerpo, sino que, de una manera clave,
uno se hace su cuerpo.”1
Aplicado al teatro, pudiera trasponerse
de la siguiente manera la teoría feminista:
el cuerpo del actor, del bailarín o del per-
former es el resultado de una fabricación,
de un establecimiento de convenciones
y de técnicas del cuerpo para hacerlo
eficaz y expresivo, integrarlo al conjunto
del grupo y más tarde a la representación
en su totalidad. Se trata de establecer la
pieza, el texto, el discurso en el cuerpo
pensante de los actores, y no en posición
de superioridad y precedencia. Todo
se corporiza entonces en los cuerpos
en representación, incluso el poder y el
capital, según Bourdieu. El performer, en
particular el bailarín, ha acumulado, “capi-
talizado”, técnicas de actuación; ha hecho
elecciones físicas y modelado una cierta
gestualidad**; ha formado y deformado
la corporeidad que él recibe y que a su vez
recrea. No es necesario irse a los extremos
del body art*, colgar o electrocutar el
propio cuerpo como Stelarc, ni operarlo
periódicamente para hacerlo cambiar de
identidad, como se dedica a hacer Orlan.
Basta con utilizarlo, entrenarlo, poner a
prueba sus técnicas corporales para que
toda una cultura se encarne/corporice en
él. Ni cuerpo encarnado según un esen-
cialismo biológico, ni cuerpo negador de
toda materialidad y todo anclaje biológico
en beneficio de un constructivismo social:
así se presenta una concepción dialéctica
de la corporización (embodiment).
  Judith Butler, “Performative Acts and Gender
1
Constitution: An Essay in Phenomenology
and Feminist Theory”, en S. E. Case (ed.),
Performing Feminisms: Feminist Critical
Theory and Theatre, Johns Hopkins Univer-
sity Press, Baltimore, 1990, p. 272.
Creolización
créolisation, creolization, Kreolisierung
■■ “Creolización” es, en su origen, un tér-
mino de la lingüística. Hay un proceso de
creolización cuando dos o más lenguas en
contacto se mezclan y aportan numerosos
cambios lexicales, fonológicos, sintácticos
y finalmente semánticos a la lengua de
partida, que poco a poco se convierte
en una nueva lengua. Por extensión, el
concepto de creolización, en la teoría de
la cultura, designa la transformación que
afecta a culturas diferentes en contacto. La
literatura, el teatro y las artes recurren a
la creolización, con frecuencia con inten-
ción paródica y subversiva con respecto a
la cultura del colonizador actual o antiguo.
La noción de creolidad viene de un estudio
de varios teóricos antillanos (Raphaël
Confiant, Patrick Chamoiseau, Jean Ber-
nabé) cuyo ensayo, aparecido en 1989,
Éloge de la créolité, se plantea esta noción
en relación con la noción de negritud de
Aimé Césaire y Léopold S. Senghor. La
referencia a la negritud es criticada por
esta nueva generación, que reprocha a la
generación anterior estar situada todavía
en un binarismo esencialista heredado
del colonialismo, del que no está exenta
la negritud.
Para esta nueva generación de escri-
tores antillanos, a la que se unió Édouard
Glissant, la creolización es un proceso
de identidades en perpetua evolución.
Se contrapone a la globalización; ésta
••
Patrice Pavis
homogeneiza, empobrece las lenguas y
las culturas. Según Glissant, la poesía,
la novela y el teatro se creolizan desde el
momento en que la escritura o la repre-
sentación teatral toman préstamos de
diferentes culturas, especialmente de la
cultura nativa, largo tiempo silenciada
por el colonizador. De ahí salen enrique-
cidos el lenguaje y la cultura, asumidos
como un “tout-monde” (todo-mundo)
(Glissant) que se extrae del “chaos-monde”
(caos-mundo). A la identidad concebida
como raíz profunda, concepción que va
desde el clasicismo hasta la modernidad,
Glissant opone una identidad rizomática
y nómada (Deleuze). A la mundialización
como uniformización desde abajo, opone
la mundialidad, que respeta la diversidad
de las culturas. En el teatro, la diversidad se
expresa en el repertorio, pero también en
las prácticas escénicas y performativas. La
masificación de la cultura induce siempre
una estandarización de las formas y los
tipos de actuación.
Se constata asimismo que esas in-
vestigaciones interculturales sobre los
procedimientos de creolización están en
los antípodas de la estandarización del
teatro globalizado, lo que confirma la idea
de Glissant de que la creolización es una
lucha contra la globalización del mundo
y los lenguajes, luego una identidad no
podría ser al mismo tiempo creolizada
y globalizada.
Cuerpo hablante
corps parlant, speaking body,
sprechender Körper
■■ Esta noción no debe ser confundida
con la de cuerpo elocuente o cuerpo, cuya
retórica es claramente legible.
65
Pierre Voltz llama “cuerpo parlante” a
eso que es portador de la voz, a eso que
está “detrás de la ‘voz hablada’ (expresión
pasiva que designa el producto)”. Según
Voltz, “hay que remontarse hasta la reali-
dad activa del cuerpo hablante”.1 El cuerpo
hablante, sea la voz cantada o hablada,
tiene conciencia de sus “apoyos físicos y
mentales” (p. 77). Véase verbo-cuerpo*.
1
Théâtre/Public, núm. 142-143, Montreuil,
1998, p. 74.
Cuerpo y corporeidad
corps et corporéité, body and corporality,
Körper und Körperlichkeit
■■ Manera en que el cuerpo** es concebido y
utilizado, sus características y propiedades
específicas. El término corporeidad** (o el
otro equivalente de corporalidad) parece
calcado de los de literariedad o teatralidad.
Sin embargo, no necesariamente refiere
a un origen o esencia, metafísica o teoló-
gica, del cuerpo humano. El cuerpo del
actor continúa siendo un misterio: ¿lugar
público o jardín secreto?
Hay numerosos cuerpos, o más bien,
numerosas maneras de concebirlo y de
hablar de él. En todas las artes y en el
conjunto de las ciencias humanas, el cuer-
po es una apuesta al saber y al poder. La
fenomenología nos ayuda a comprender
cómo encarnan en el cuerpo huma-
no identidades, propiedades físicas y
espirituales, concretas y abstractas. La
performance, el arte corporal (body art*)
y la puesta en escena de estos últimos 20
años ponen al cuerpo en el corazón de una
reflexión antropológica renovada por los
performance studies* y por la observación
••
66 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
del cuerpo humano en las situaciones y
performances culturales más diversas. De
ahí deriva una manera nueva de teorizar,
de “recortar” el cuerpo, de distinguir las
artes corporales según las exigencias de
la práctica y el análisis de la performance
contemporánea.
1. ¿Qué cuerpos?
El ser humano, indica Roland Barthes1
(1978), posee varios cuerpos de los que se
ocupan, cada uno a su manera, diversos
especialistas. En el teatro, esos cuerpos
se reconocen tanto mejor cuanto que
parecen concentrados y exhibidos para
nuestra sola mirada.
El cuerpo fisiológico: incluye el cuer-
po biológico y el cuerpo anatómico: el
espectador no tiene acceso al segundo
sino a través de la presentación que se
hace de él. Fuera del mimo corporal de
un Decroux o de sus discípulos (como
Claire Heggen o Yves Marc), el teatro no
se focaliza sobre las leyes de la anatomía
y el movimiento.
El cuerpo etnológico: los antropólogos
y etnólogos describen las razas y las técni-
cas* del cuerpo (Mauss) específicas de las
diferentes culturas, aun si las diferencias
tienden a difuminarse con la globalización
y el impacto que causan los medios sobre
los comportamientos.
El cuerpo religioso: la influencia de las
prácticas y las prohibiciones religiosas se
hace sentir en los ritos y las ceremonias.
El cuerpo sexuado: el género (gender)
está marcado por diferencias culturalmen-
te codificadas. Unisex o altamente diferen-
ciado, el cuerpo sexuado juega a todas las
ambigüedades. Oscila entre lo implícito
erótico y lo explícito pornográfico.2
El cuerpo estético: desde el momento
mismo en que es presentado e incluso
representado por un actor, ayudado por
todos los colaboradores que contribuyen
a la creación de su apariencia, el cuerpo
en escena responde a criterios estéticos.
La manera en que es vestido, iluminado,
mostrado-ocultado, acompañado de so-
nidos y de música, etc., revela interven-
ciones culturales que a su vez han sido
trabajadas según elecciones estéticas.
Sobre un escenario, el cuerpo siempre
está “en efigie”, como una reproducción
del cuerpo en imagen.
El cuerpo minusválido: mucho más
sobre un escenario que en la realidad, la
mutilación puede chocar al espectador,
obligarlo a revisar sus ideas sobre la nor-
malidad, lo sano y lo patológico. Algunos
artistas, como Pippo Delbono, Romeo
Castellucci y el Théâtre du Cristal, insisten
en no excluir a los minusválidos de nuestro
horizonte social o escénico, en no disolver
la minusvalía en la ficción y la ilusión.
El cuerpo del performer* pretende no
darse en espectáculo, y no representarse
sino a sí mismo. Pero más allá de las cate-
gorías señaladas más arriba, el performer
debe soportar nuestra mirada: nosotros lo
transformamos en actor y hasta en perso-
naje, aunque sea un personaje haciendo
papel de performer.
2. Movimiento hacia la fenomenología
El ser humano y con más razón el actor,
al corporizar simultáneamente o una
tras otra estas identidades corporales
múltiples, construye su cuerpo o, dicho
con mayor exactitud, estos cuerpos están
construidos por él. Pero “el cuerpo”, nos
dice la fenomenología, es “saber incor-
porado y expresado para sí y para otro”.3
Para el analista, se trata de entender cómo
••
Patrice Pavis
todas estas identidades y estas marcas han
sido corporizadas (embodied) por el actor,
no sólo en el espacio de su cuerpo, sino
en el tiempo de su experiencia. Según
la fenomenología de Merleau-Ponty, “la
fusión del alma y del cuerpo en el acto,
la sublimación de la existencia biológi-
ca en existencia personal, del mundo na-
tural en mundo cultural, es hecha posible y
precaria al mismo tiempo por la estructura
temporal de nuestra experiencia”.4
Esta experiencia fenomenológica implica
tanto al actor como al espectador en la
sensación de su propio cuerpo (conciencia*
corporal o awareness), en la percepción
del movimiento en el espacio (kinestesia),
y en la tactilidad háptica* de la visión.
3. La antropología performativa
Desde hace una veintena de años, se
hace más fina y precisa una antropología
del actor. Ella se ha beneficiado de una
expansión sin precedentes de los gender
y cultural studies, así como de la teoría
de la performatividad*. Gracias a estas
disciplinas, el cuerpo es relocalizado y
juzgado en la cultura y la interculturalidad
del ambiente. Las diferentes identidades del
cuerpo (sexual, social, política, étnica,
nacional, comunitaria, profesional, etc.)
suministran los principales parámetros
para su análisis. El teatro es un laboratorio
excepcional para observar las interaccio-
nes de las identidades, su neutralización,
su desaparición o su aparición (como en
Gómez-Peña o Anne Bogart). En cuanto
a la performatividad, ésta se ha convertido
en el marco teórico para rastrear la ma-
nera en que el actor “performa”, es decir,
actúa, corporiza y desarrolla los diferentes
roles de una persona en sociedad y, con
más razón, en una representación artística.
67
 El estudio del cuerpo en las prácticas
teatrales y performativas se ha alejado de
un análisis semiológico de la gestualidad**
o del desciframiento sociológico de un
gestus** de tipo brechtiano. Se ha olvi-
dado un poco la historicidad del cuerpo
humano, aun cuando Baudelaire ya nos
advertía que “cada época tiene su porte, su
mirada y su sonrisa”.5 El antiguo análisis
se basaba en la localización de los signos
pertinentes y de los indicadores socio-
corporales. Desde el momento en que el
cuerpo ya no es reducido a un conjunto
estructurado de signos, sino que se afir-
ma, por el contrario, como un productor
de intensidad y de energía sin unidades
identificables, el análisis se concentra en
los procedimientos de intensificación* y
estilización, en los afectos* y el impacto
de éstos sobre el espectador.
4. ¿Un nuevo “recorte” del cuerpo?
Estos cambios metodológicos repercuten
en la manera en que explicamos y anali-
zamos, en una palabra, “recortamos” el
cuerpo humano.
¿Pero desde qué punto de vista hacer
el recorte? ¿Privilegiando qué aspectos,
qué partes, qué unidades? El análisis del
gesto, su recorte en unidades mínimas
como en la década de 1960, no daría mu-
cho resultado aplicado a la performance
del colgamiento del cuerpo de Stelarc o
a la operación de cirugía estética sobre el
rostro de Orlan. El desciframiento de las
mímicas faciales o de los gestos paraver-
bales según la ciencia de la comunicación
verbal ya casi no tendría sentido para
performances tan alejadas de la psicología
y del intercambio verbal.
En cambio, el sistema de las miradas
como metáfora de la intersubjetividad nos
••
68 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ayuda a seguirle el rastro de mejor manera
a las interacciones humanas. El rostro
humano, ese “rostro del ser humano”
(Levinas), esa encarnación del encuentro
del otro, ¡no necesita un análisis científico
en kinemas!
5. Cuerpo representado, cuerpo real,
cuerpo desfigurado: las razones del
cuerpo
La “inteligencia del cuerpo”, nos dice el
filósofo André Simha, es al mismo tiempo
“la comprensión intuitiva del cuerpo propio”
y la “integración por el cuerpo mismo de
los esquemas de acción y de movimientos
que contribuyen al éxito de la acción”.6 Esta
inteligencia vale tanto para el espectador
como para el actor, cuyo cuerpo integra
varios sistemas de signos y de identidades.
Este cuerpo se presenta a veces 1) como el
cuerpo real de un performer, que no está
interpretando ningún papel; 2) como el
cuerpo representado de un actor que imita
a un personaje; 3) o bien, finalmente, como
un cuerpo desfigurado*, que ya no es el de
una persona, sino sólo el de un material, el
de una cosa librada a todas las experiencias
(como el cuerpo del bailarín de butoh).
En los dos primeros casos, la inteligencia
del cuerpo consiste en el reconocimiento
de la razón y de las “razones del cuerpo”
(sus motivaciones): “el reconocimiento
de las razones del cuerpo (el conjunto de
sus necesidades, deseos y pasiones) sólo
tiene sentido si se inscribe en un proyecto
ético” (p. 208). En el tercer caso, el cuerpo
desfigurado no puede ya constituirse en
sujeto, o bien porque la desfiguración* sea
mortal, o porque el otro (el espectador, en
este caso) no llegue (¿o todavía no llegue?)
a situarse en una perspectiva poshumana,
en un universo en el que el cuerpo, aun si
continúa siendo materia, de todos modos
contribuiría a construir un objeto estético.
El proyecto ético vale para el hombre co-
mún, pero ¿puede aplicarse al cuerpo en el
arte? Siempre es posible mostrar cuerpos
desfigurados, puramente materiales, que
hieran nuestro sentido ético de la integridad
de la persona humana. Por lo demás, es
cosa corriente en la fotografía de reportaje
de guerra, en artes plásticas y en el body
art*. La tradición humanista, mimética
y moral del teatro es, no obstante, muy
reticente a esta deshumanización, a menos,
justamente, que ella sea una construcción
ficcional y contribuya, por un efecto de
choque, a abrirnos los ojos sobre nuestro
mundo abiertamente deshumanizado.
6. Los límites del cuerpo del actor
El actor contemporáneo pone a prueba
nuestros límites (lo que, al mirarlo, podemos
soportar) y los suyos propios. Igual que el
cuerpo humano es en parte remplazable,
también el actor parece disponer de varios
cuerpos, como si el cuerpo utilizado en el
momento no fuera más que un neumático
de repuesto y lo esencial fuera el motor,
es decir, el cerebro, por lo menos el del
director. Es sabido que el actor de cine ya
no se siente responsable de su cuerpo y de
su imagen, porque la cámara y el compu-
tador pueden hacer de él lo que quieran,
incluso remplazarlo completamente. El actor
pospsicológico y poshumano ya no tiene
que trabajar sus emociones movilizándolas
y produciéndolas. En la actualidad, su
tarea es investir su cuerpo, su imagen, sus
identidades (sexual, racial, etc.) en función
de la demanda de la escena o el cine. Su
proyecto corporal no consiste sólo en
aumentar unos kilos o cambiar el peinado,
sino en incorporar los valores, las marcas
••
Patrice Pavis
sociales y las identidades, para encontrar el
habitus* que mejor las representa.
La noción de corporización (embo-
diment) está en el centro del debate del
actor y el mundo exterior (comprendido
su personaje, si alguno hubiere). Hoy en
día, estamos lejos de la concepción falaz
según la cual el actor supuestamente
encarna a un personaje. La cuestión es
saber si el actor incorpora su texto y su
personaje (posición clásica pero ingenua),
o bien si el actor se incorpora a su texto, y
en qué sentido (posición paradójica). Este
último tipo de actor no se siente obligado
a escoger entre actuar la situación o actuar
el texto. En la tradición declamatoria,
no psicológica, de la actuación, el actor,
como jocosamente nos recuerda François
Regnault, “se siente obligado a decir el
texto, a decir el sentido, y la actuación
viene después de modo natural y mucho
mejor. Pues la incorporación del texto por
el actor no es esa especie de máquina de
moler tripas: metes un cerdo y te sale un
jamón, como en la fábrica de Chicago; es
más bien el actor el que se incorpora al
poema, pues hasta nuevo aviso el teatro
es poesía, ¿no?”.7
1
Roland Barthes, “Encore le corps” (1978),
Critique, núm. especial “Barthes”, 1982.
2
Rebecca Schneider, The Explicit Body in
Performance, Routledge, Londres, 1997.
3
 André Simha, “Le corps, ultime raison”, Grand
dictionnaire de la philosophie, Larousse,
París, 2003, p. 207.
4
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de
la perception, P. U. F., París, 1945, p. 100.
5
C. Baudelaire, Écrits esthétiques, U. G. E.,
París, 1986, p. 372.
6
André Simha, op. cit., p. 204.
7
F. Regnault, “Robert Rimbaud. Portrait de
l’acteur en poète”, Théâtre Revue Program-
me, núm. 3, Centre Dramatique National
de Reims, 1979, pp. 157-158.
69

Curador
commissaire d’exposition, curator, Kurator
■■ La función de curador, tomada de las
artes plásticas y la museología, cada vez se
usa más y se adapta más para designar el
papel cambiante, procesual*, organizador,
comentador del director, cuya función
ha cambiado considerablemente a partir
de la década de 1990. Lo importante
será ahora el proceso, la preparación, la
reflexión preliminar más que el producto
terminado, el acabado y el análisis des-
criptivo. Así que lo esencial es entonces
la experiencia estética del espectador,
más que la consistencia y la legibilidad
de la obra.
La tarea del curador se acerca a la del
director. El curador no se limita a la
organización material de la exposición:
compromete a artistas, figurantes y es-
cenógrafos como lo haría un director de
teatro o de espectáculos. Esta convergencia
de funciones da que pensar, tanto desde
la perspectiva de la evolución de la mu-
seología como desde la de la puesta en
escena, a partir de este cambio de siglo.
Las diferencias entre los dos oficios son
evidentes. Más vale entonces insistir en
sus recientes convergencias.
El curador reúne obras, pero sobre
todo las enmarca, las hace entrar dentro
de cierto marco espacial, pero también
intelectual. Al colgar las distintas obras
plásticas, escoge lo que quiere valorizar
y sugiere un modo de interpretación. El
director teatral procede de manera com-
parable. Realiza un montaje de elementos,
de escenas, de gestualidades, etc.: éstos son
otros tantos momentos y marcos en los
que el sentido “coagula”, donde las escenas,
colgadas unas junto a otras, adquieren
••
70 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
toda su significación. El comisario, igual
que el director, incluye o excluye aspectos
de la obra. La exposición fabrica senti-
do en función del futuro público. La pues­-
ta en escena fabrica relaciones entre los
elementos de la escena, entre los actores;
pone en espacio una dramaturgia y una
estrategia de los materiales y los signos.
A partir de los años ochenta, las ex-
posiciones se complacen en yuxtaponer
artistas u obras muy diversas, sugiriendo
a los visitantes afinidades que éstos se ven
obligados a aceptar, si quieren dar cohe-
rencia a la coexistencia espaciotemporal
que se les impone. Reinan la intertextuali-
dad, la relación interartística y la hibridez*,
que a veces devienen un fin en sí mismas.
El teatro conoce una apertura semejante
de los géneros, estilos y prácticas artísticas
que lo componen. Los principales museos
proponen a los turistas o a los neófitos un
recorrido apresurado; los incitan a ejercer
un consumo inmediato, simplificado y
normado de las obras, y dirigen los pasos,
los pensamientos y la conciencia de sus
visitantes. Los teatros comerciales y las
grandes usinas de clásicos no se compor-
tan diferente: el espectador es invitado a un
recorrido señalizado y al mismo tiempo
simplista e impositivo. Desde antes se han
hecho por él los encuadres y desencuadres.
Tanto en el museo como en el teatro, ya el
consumidor casi no tiene tiempo de opo-
ner la más mínima reflexión a esa carrera
desenfrenada, ni tampoco de aplicar la
menor teoría explicativa que demande
un tiempo lento: las teorías, por supuesto,
están ahí, innumerables, popularizadas,
“explicadas a los niños”, pero la reflexión
de conjunto no encuentra ya ni su lugar
ni su ritmo.

Cut up
Técnica de escritura inventada por los
escritores estadounidenses Brion Gysin
y William Burroughs en los años sesenta,
que consiste en cortar un texto en frag-
mentos, antes de recomponerlo en un
nuevo texto al que eventualmente se
agregan algunos fragmentos y citas de
textos de diversos autores (desvío*).
Esta manera de recomponer los textos
a veces se utiliza para hacer un ensamblaje
dramatúrgico o un montaje escénico
(zapping*). Así procede Olivier Cadiot
en Un mage en été (2010): mezcla varias
lenguas y reúne diversos materiales según
un ritmo que en ese caso adquiere más
importancia que una eventual compren-
sión de la obra.
Cyborg
1. Cyborgs felices
El cyborg (por cybernetic organism, nom-
bre creado en 1960) es un ser híbrido entre
lo humano y la máquina. Este ser mixto no
es una simple extensión (una prótesis) del
cuerpo humano, ni una máquina fabricada
por el hombre, sino una “interfaz”, una
interacción permanente entre dos sistemas
en vías de fundirse en una entidad única
y nueva. Pero si al cyborg se le augura
un futuro venturoso, también tiene que
correr todavía mucha agua bajo el puente
antes de que esta nueva unidad se forme,
gane autonomía y emprenda vuelo. Según
Donna Haraway el cyborg, sin embargo,
es la situación del ser humano: “a fines
del siglo xx, nuestra época, una época
••
Patrice Pavis
mítica, todos somos quimeras, híbridos
de máquina y organismo; en resumen,
somos cyborgs”.1
2. La irresistible ascensión del cyborg
El cyborg es un híbrido encargado de
superar los dualismos heredados de la
filosofía, especialmente de la cartesiana:
cuerpo y espíritu, pero también el yo y el
otro, el hombre y la mujer, la naturaleza
y la cultura, lo humano y lo inhumano.
Debe su popularidad, desde hace ya medio
siglo, a su facultad para sintetizar nociones
y elementos considerados antitéticos. La
abolición del cuerpo en beneficio de
la máquina —algo de lo que la medicina
da testimonio día a día—, la voluntad de
superar la biología por medio de la cons-
trucción humana, la búsqueda de un ser
mitad humano mitad máquina que pueda
jugar en los dos tableros, todo esto hace
al cyborg fascinante, aunque inquietante.
Desde siempre, el teatro se ha sentido
atraído por las máquinas, combinadas con
los cuerpos vivos de los actores. Las ma-
rionetas imitan el movimiento humano,
pero el espectador permanece consciente
de que ellas son fabricadas y accionadas
por el ser humano. Del mismo modo,
los robots se mantienen bajo el control
de los humanos, aunque por un momento
los amenacen (R. U. R., de Capek, 1923).
Las máscaras parlantes de Denis Marleau,
que simulan personas (Los ciegos, de
Maeterlinck), no pueden negar su origen
artificial. A la danza contemporánea le
gusta integrar robots danzantes (como
Bianca Li, en Robot (2013), que hace bailar
a siete pequeños robots humanoides en
un ballet mecánico).
La situación es otra con las tentativas
del teatro cibernético (Cyborg Theatre)
71
que intenta vincular al ser humano a un
computador que le da órdenes. El “actor”
ya no es sino un agente desencarnado,
virtual, un robot en un espacio virtual.
Poniendo a prueba la relación entre lo vivo
y lo artificial (cosa que el teatro hace por su
propia naturaleza), se intenta determinar
si las máquinas piensan como humanos
y si los actores piensan como máquinas.
Como un test de Turing: ¿un espectador
que interrogara a un hombre y a una
máquina sería capaz de diferenciarlos?
El teatro cibernético no privilegia al
humano por sobre la máquina; pone a los
dos en contacto y los hace interactuar. Se-
gún Jean-François Peyret, director teatral
que es uno de los pioneros de la puesta en
escena (¿o la puesta en red?) de ese diálogo
de las máquinas entre ellas y con nosotros,
el diálogo en este caso va mucho más allá
del “diálogo interhumano”, y “aumenta” al
actor: “Aumentar al actor, equiparlo con
aparatos, es, al artificializarlo, siguiendo
a Beckett, llevarlo hasta el extremo de la
disociación del cuerpo y de la voz, hasta
el extremo de ese proceso de descorpo-
rización de la palabra”.2
3. La fascinación posmoderna
por los cyborgs
Las experiencias realmente cibernéticas,
las que hacen dialogar la máquina con los
humanos, son todavía raras y más lúdicas
que científicas. La mayor parte del tiempo
la computadora se utiliza como un simple
estimulador para accionar una parte del
cuerpo del actor contra su voluntad. Es
el caso de Antúnez Roca, que produce
una deformación de los rasgos de su
rostro por medio de impulsos enviados
por los espectadores y controlados por
computación. Kris Verdonck pone hilos
••
72 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
a sus performers para manipularlos mejor
por computadora y hacerse cargo de los
movimientos del actor, al que se le ruega
no resistirse. Stelarc “implanta” una ter-
cera mano o un brazo virtual, prótesis
electrónicas que escapan al sujeto y sólo
obedecen al programa informático, lo
que conduce a este cibernético-teatrista
a declarar la obsolescencia del cuerpo
humano y a anunciar el futuro remplazo
de éste por la máquina.
A pesar de estas sorprendentes ex-
periencias dignas de un Frankenstein
informatizado, todavía estamos lejos,
tanto en la realidad como en el teatro,
de un cyborg situado en la interfaz de la
máquina y el programa, y lejos también
de un teatro cibernético que se hubiera
emancipado de las órdenes dadas al
cuerpo por sus “pilotos”. Aun si se puede
“aumentar” bien al actor, todavía queda
el sujeto, el piloto en los comandos, lo
que paradójicamente refuerza la división
entre cuerpo y espíritu. Pero ahora se
percibe menos el descentramiento* del
sujeto, del ser humano y de la obra: ya
el actor no tiene que construir un doble
psicológico de sí mismo. Se le anima a
construirse desde el exterior, como el
director escénico de sí mismo, a aceptar
un “des-control” de su subjetividad y de su
corporalidad*. El cyborg continúa siendo
un gadget que retoma el mito del Golem,
el autómata y el aprendiz de brujo, otras
tantas criaturas que amenazarían a la es-
pecie humana. Por eso el cyborg a menudo
se toma para la burla (G. Gómez-Peña, M.
Antúnez Roca): en tales casos se presenta
como el doble del sujeto, como imagen
inversa del otro, figura paródica de no-
sotros mismos, lo que nos pone “frente a
un interlocutor que es a la vez ‘nosotros
mismos y otro’”.3 Con el desarrollo de los
programas informáticos, los espectadores
controlan en tiempo real el contenido del
espectáculo o de la instalación: tal es el
caso de la sistematurgia de Antúnez Roca,
que termina siempre por crear un univer-
so al mismo tiempo iconoclasta y tierno.
1
“A Cyborg Manifesto”, 1991, p. 150. Véase
Donna Haraway, Des singes, des cyborgs
et des femmes: la réinvention de la nature
[Monos, cyborgs y mujeres: la reinvención
de la naturaleza], Jacqueline Chambon,
París, 2009.
D
Descentramiento
décentrement, decentering, Dezentrierung
1. Descentramiento del texto
o de la puesta en escena
En la filosofía de Derrida, el centro es
una metáfora para el origen fijo y el
punto de partida del texto: otras tantas
nociones a criticar y a deconstruir*,
para sugerir que el texto no tiene origen
fijo y que es preferible concebirlo como
una red sin origen ni punto de llegada,
sin profundidad ni sentido escondido.
Aplicado al texto dramático, eso significa
que el texto no podría ser interpretado ni
actuado como si se hubiera descubierto
el sentido original del autor, sino más
bien como una red cuyas significaciones
son responsabilidad final del espectador.
Durante mucho tiempo, se ha concebido el
texto literario o dramático como centrado
••
Patrice Pavis
2
Patch, núm. 11 (marzo de 2011).
3
Philippe Breton, “Cyborg”, en M. Marzano
(ed.), Dictionnaire du corps, P. U. F., París,
2007, p. 274.

Haraway, Donna, Des singes, des cyborgs et
des femmes: la réinvention de la nature,
Jacqueline Chambon, París, 2009.
Hayles, Katherine, My Mother Was a Com-
puter: Digital Subjects and Literary Texts,
University of Chicago Press, Chicago, 2005.
Hoquet, Thierry, Cyborg philosophie: penser
contre les dualismes, Seuil, París, 2011.
y tendiente, en su escritura y en su lectura,
a una significación central. La aparición
de la puesta en escena coincidió con la
búsqueda de un centro que era misión del
director indicar y después figurar.
Pero la puesta en escena con igual faci-
lidad y “naturalmente” descentra el texto
dramático o los componentes escénicos,
porque ensaya en ellos diversas opcio-
nes, diferentes tomas de posición que la
escena se encarga de poner a prueba. Así
“des-autor-izado” (privado de autor y de
autoridad, luego de altura) el texto, y más
tarde, en la etapa siguiente, la puesta en
escena se descentran. La puesta en escena,
supuestamente centrada, en sus orígenes,
en la figura de un artista que coordinaba
todos los signos, más tarde se descentra
al dejar de estar construida en función de
una significación estable e identificable, al
perder toda hegemonía y toda autoridad
filosófica, política y artística.
73
2. Descentramiento del actor
Mientras que en dramaturgia y en actuación
clásica o naturalista el actor debe, ante
todo, esforzarse para “recentrarse”, para
encontrar una unión armoniosa del cuerpo
y el espíritu, en la performance contem-
poránea, posmoderna o posdramática, el
actor, por el contrario, ya no busca esta
unión, por lo demás imposible; prefiere
disociar la palabra y la actuación, como
para demostrar mejor la autonomía y la
identidad distinta de aquéllas. Directores
como Anne Bogart, C. Marthaler, E. Le-
Compte y sus actores del Wooster Group, y
autores-teóricos como David Mamet (True
and False, 1997) insisten en desconectar
la palabra o el gesto de la acción verbal
que supuestamente surge del personaje. Se
trata de mucho más que un simple efecto
de extrañamiento o alienación.
3. Descentramiento del espectador
Poco a poco, el espectador* de la per-
formance contemporánea se aleja de su
antigua obsesión por la armonía, la pers-
pectiva central, la estructura coherente, el
centro estable. Acepta dejarse arrastrar
por una estética del desbordamiento, de
los márgenes, de la liminalidad. Su pers-
pectiva se invierte, a semejanza de lo que
ocurre con el antropólogo, que adopta por
un momento la perspectiva del otro. Su
mirada descentrada, e incluso invertida,
a veces ha llevado a algunos teóricos a
hacer del espectador el principal autor
del espectáculo: derrocamiento, más que
descentramiento o desvío*.
••
74 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Deconstrucción
déconstruction, deconstruction,
Dekonstruktion
Término filosófico de Jacques Derrida
(1930-2004). El sentido de un texto es
abierto, contradictorio, siempre relativo,
jamás estable y definitivo. Hace falta, pues,
buscarle sus ambigüedades, sus contra-
dicciones, sin preocuparse únicamente
de las intenciones del autor, buscar lo que
conduce a sentidos “suplementarios”. La
deconstrucción es un proceso consistente
en deshacer el sistema hegemónico del
texto por medio de lecturas múltiples y de
interpretaciones móviles. “Deconstruir es
de algún modo resistir a la tiranía del Uno,
del Logos, de la metafísica (occidental) en
la lengua misma en la que ella se enuncia,
con ayuda del mismo material que se
desplaza, que se hace mover con fines de
reconstrucciones movibles.”1
El término “deconstrucción” a me-
nudo se emplea por la crítica dramática
de manera superficial y negativa, para
fustigar supuestos excesos de la puesta en
escena. La noción, sin embargo, es muy
útil, pues el actor o el director cuestionan
necesariamente la “verdad”, el origen y la
construcción del texto o del espectáculo.
La deconstrucción no es un esti-
lo, un movimiento literario o teatral,
posmoderno u otro, sino una técnica
filosófica aplicable a la creación y al
análisis teatral, tanto de textos como de
puestas en escena.
1. Crisis de la representación
y “destinerrancia”
Deconstruir es primero romper la “clau-
sura de la representación” (Derrida), es
abrir el texto dramático y la puesta en
escena a una estructura que no los limita,
sino que, por el contrario, revela cómo
están construidos. Es principalmente
marcar la fragmentación, las disonancias,
el descentramiento* de la representación.
Se trata de comprender cómo el texto o
el espectáculo son al mismo tiempo una
construcción coherente y un conjunto
disperso de signos no jerarquizados, pues,
como lo reconoce Derrida, la deconstruc-
ción ha sido inventada en el “momento
en que el estructuralismo era dominante;
se ha pensado la deconstrucción a la vez
como un gesto estructuralista y anties-
tructuralista”.2 Tironeada entre orden y
desorden, estructura y acontecimiento,
la deconstrucción está tomada en una
“destinerrancia”, pues es “lo que sucede”,
“eso que no se sabe si llegará a destino,
etc.”.3 ¿Qué pasa con el teatro si utilizamos
las nociones derridianas para interpretar
la manera en que el texto o la escena son
producidos y recibidos por los creadores
del espectáculo y por los espectadores?
2. El objeto de la deconstrucción
teatral
¿Qué se puede deconstruir en el teatro?
¡Ah, pues muchas cosas! Por ejemplo:
Los diferentes estilos de actuación, los
medios, los componentes de la represen-
tación: la deconstrucción se acerca al
distanciamiento**, brechtiano o no, que
opone y relativiza los elementos del es-
pectáculo. Allí se reencuentra la voluntad
de no hacer converger los signos en un
sistema o una síntesis, de no reducir el
espectáculo a un punto de vista sistemático
y central. A menudo la puesta en escena
propone la deconstrucción recíproca de
los diferentes estilos de actuación o de los
••
Patrice Pavis
medios, como si fuera una “re-mediación”
a la inversa (Medios*).
La dramaturgia, y muy en especial el
personaje: en la creación posmoderna o
posdramática, el actor indica cómo la
construcción o el personaje están consti-
tuidos por rasgos combinables y desmon-
tables (como en el Hamlet “desmontado”
por el Wooster Group).
Sentido, origen, centro, lectura final del
texto o de la puesta en escena: se trata de
escapar a una interpretación última, limi-
tada, correcta, fehaciente, anclada en un
significado indiscutible. La deconstrucción
remite a los artistas, así como a los espec-
tadores, a posibilidades diseminadas* en el
conjunto del texto o de la escena, pues toda
interpretación es una “malinterpretación”
(mésinterprétation) (Paul de Man).
La deconstrucción no se opone fron-
talmente a la modernidad (como sí lo
hace la posmodernidad, con la cual suele
confundirse a la deconstrucción con
demasiada frecuencia). Al igual que la
modernidad, la deconstrucción incluso
gusta mucho de una autorreflexividad
crítica (critical self-reflection).
La oposición occidental entre texto y es-
pectáculo, espíritu y cuerpo: esta oposición
es cuestionada como un simple producto
de una tradición metafísica.
3. Las tareas de la deconstrucción
La deconstrucción se interesa en lo que las
lecturas y las interpretaciones de un texto
o una puesta en escena hasta ahora habían
pasado por alto, marginalizado o ignorado.
Investiga todo lo que puede contradecir los
métodos unificadores de la lectura, como
son el estructuralismo o la semiología. Está
al acecho de la falla que abrirá el sistema
cerrado o la lectura coherente, pero em-
75
pobrecedora. Privilegia los márgenes, las
notas, los arrepentimientos o los errores
del dramaturgo, del director o del actor.
Desconfía de los discursos explícitos del
autor, del director o del actor, y prefiere el
“suplemento” de sentido que la lectura o
la puesta en escena no dejarán de aportar.
Los ensayos y después la puesta en
escena son una permanente construcción/
reconstrucción del texto, de la actuación
y del proyecto. Son una puesta a prueba
del sentido, de su construcción y decons-
trucción, operaciones inestables por na-
turaleza, que obligan a no congelar nunca
la obra interpretada. La puesta en escena
obliga a “re-autor-izar”, pero también a
“des-autor-izar” el texto dramático o el
conjunto del espectáculo. De esta forma la
puesta en escena resulta una permanente
deconstrucción aplicada. Por eso propone
varias lecturas. Así que ya no hay lecturas
correctas o falsas, sino lecturas fuertes o
débiles, más o menos actuales y productivas.
Gracias a la deconstrucción, la teoría
se revela útil y hasta indispensable para
inventar una práctica del texto o de la
escena, práctica que, de retorno, nos
hace descubrir nuevas teorías y acceder
a aspectos todavía no identificados de ese
texto o de esa puesta en escena.
4. Crítica de la deconstrucción
abstracta
Se podría reprochar legítimamente a la de-
construcción aplicada al teatro que ella abs-
trae la puesta en escena o la interpretación
textual del contexto real de la operación
teatral. Pero después de la fase de relativa
despolitización de las décadas de 1970 y
1980, durante las cuales la deconstrucción
alcanzó su auge, Derrida parece introducir-
le, a partir de los años noventa, una cierta
••
76 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
rectificación —como en los Espectros de
Marx (Spectres de Marx), 1993; Fuerza​
de ley (Force de loi), 1994; Canallas (Vo-
yous), 2003—. Otras disciplinas (New His-
toricism), otros dominios (los performance
studies), así como géneros nuevamente
politizados, como el teatro documental
(“teatro verbatim”), las acciones ciudada-
nas (Schlingensief) o las intervenciones
medio reales medio teatrales de los “exper-
tos de lo cotidiano” de Rimini Protokoll.
En todas estas tentativas, o en la mayor
parte de las experiencias contemporáneas,
el método “deconstruccionista” conserva
su fuerza de intervención, hasta el punto
de desafiar las experiencias posmodernas
y posdramáticas, desmarcándose de ellas
expresamente. Al negarse a convertirse en
un estilo de actuación, al insistir en seguir
siendo un método teórico y una práctica
crítica, la deconstrucción se diferencia de
los espectáculos posmodernos. Al insistir
en las herramientas y en la reflexión filo-
sófica, evita las debilidades teóricas de lo
posdramático*.
1
Jacques Derrida y Elisabeth Roudinesco, De
quoi demain… Dialogue, Fayard y Galilée,
París, 2001, p. 12.
2
Jacques Derrida, Points de suspension: entre-
tiens, Galilée, París, p. 225.
3
Derrida y Roudinesco, op. cit., p. 12.

Pavis, Patrice, La mise en scène contemporaine,
Armand Colin, París, 2007, pp. 158-179.
Foreman, Richard, Unbalancing Acts, Theatre
Communications Group, Nueva York, 1993.
Vanden Heuvel, Michael, Performing Drama/
Dramatizing Performance: Alternative
Theater and the Dramatic Text, University
of Michigan Press, Ann Arbor, 1991.
Fuchs, Elinor, Death of the Character: Perspec-
tives on Theater After Modernism, Indiana
University Press, Bloomington, 1996.
Desfiguración
défiguration, disfiguration, Entstellung
■■ Este término debe tomarse en el sen-
tido de una des-figuración, de una supre-
sión de la figura* humana. En el sentido
clásico, desfigurar un cuerpo es quitarle su
forma humana, trátese del cuerpo herido
de Hipólito en los célebres versos de la
Fedra de Racine: “Expiró el héroe tras
estas palabras / Y no dejó en mis brazos
más que un cuerpo desfigurado” (V, 6, v.
1568). Esta desfiguración del héroe clásico
no se puede mostrar directamente; debe
ser, obligatoriamente, objeto de un relato.
Es sólo en la dramaturgia y en la puesta
en escena del siglo xx que el rostro o el
cuerpo podrán ser expuestos crudamente
a la vista.
Por extensión y por metáfora, se hablará
de desfiguración del texto y de la escena,
modernos o posmodernos, cuando éstos
pierden su carácter figurativo, representativo,
pero también mimético, cuando abandonan
su sentido figurado, escondido, simbólico.
Desfigurar un texto o una representación es
leerlos según otras figuras de estilo; es pasar
del lenguaje figurativo al lenguaje concreto,
reencontrar ese “lenguaje concreto de la
escena” del que hablaba Artaud. Desfigurar
implica superar o negar la forma figurada,
simbólica del texto o de la escena para
tomarlas at face value, al pie de la letra y
en su sentido recto: como el rostro indica.
El actor (igual que el lector-espectador)
des-figura siempre el texto que interpreta:
le quita su sentido primero y tradicional,
escoge tal lectura y no tal otra, propone la
interpretación que no se esperaba, que no
se imaginaba, o todavía no. Al modificar
las figuras retóricas y escénicas, cambia la
faz del mundo.
••
Patrice Pavis
Desvío
détournement, diverting, Umwandlung
■■ El desvío fue inventado por el surrea-
lismo, reutilizado por los situacionistas y
adoptado por el arte de la segunda mitad
del siglo xx. Es una manera de subvertir
la norma, el sentido y la función de una
obra. Desviar es cambiar de dirección,
no atacar de frente, utilizar la fuerza del
adversario contra él mismo, reevaluar en
beneficio propio una situación desfavora-
ble, cambiar la faz del mundo, subvertir
la obra o la sociedad con la esperanza
de influenciarlas y aun transformarlas.
El desvío situacionista intenta escapar
de una ideología, de una obra acabada,
“vendida” al sentido y a las normas. Un
buen desvío cuestiona la sociedad del
espectáculo, desencadena una deriva
del sentido y un viraje hacia otra parte.
El desvío en arte consiste en dar a la
obra una significación nueva, a menudo
contraria a la norma habitual y a las cos-
tumbres culturales. Duchamp “desvía” a
la Gioconda agregándole un bigote. De
manera más fina, insidiosa y política,
Brecht desvía las tragedias de Shakespeare
adaptándolas a sus necesidades: retoma la
fábula de las obras, conserva el sistema de
los personajes, pero propone una lectura
particular —por ejemplo, la de Hamlet—,
que consiste en un análisis de la acción don-
de “el teatro puede poner de relieve, y con
gran eficacia, los intereses de su tiempo”.1
El desvío en el arte contemporáneo recu-
rre a numerosas técnicas y se ejerce en los
dominios más variados. La performance y
el teatro se inspiran en él constantemente.
A título de ejemplos, los dominios y los
procedimientos siguientes influyen de
manera muy destacada en el teatro:
77
 La caricatura: el juego paródico, exa-
gerado, del actor, las tesis extremas y los
procedimientos cómicos de la puesta en
escena.
El fotomontaje: las supresiones, com-
presiones e interacciones entre imáge-
nes del texto o de la representación, en
particular en su vertiente posdramática
y posmoderna.
El sampling musical y el cut-up*: la
mezcla y superposición de textos sin dis-
tinción de origen y jerarquía, y a menudo
también sin reflexión sobre el resultado y
el efecto sobre el espectador.
La recuperación: objetos encontrados
(objets trouvés) y reciclados, espacios en-
contrados y arte bruto* suministran a los
espectáculos todo tipo de materiales que
los alejan del teatro literario. En el sentido
figurado, la recuperación es también la idea
de que toda vanguardia, toda experiencia
inédita, enseguida es integrada, banalizada
y normalizada por la estética mainstream*.
Incluso la trasgresión* pronto es superada y
recuperada con vistas a otros fines. El teatro
del absurdo, que desviaba la lógica y desa-
fiaba a la dramaturgia clásica, pronto fue
recuperado por una estética de la irrisión.
La intermedialidad: las relaciones in-
finitas entre los medios empleados en
diferentes momentos, su rápida evolución
y transformación en nuevos medios (re-
mediación*) corresponden a la misma
hibridez* interartística e intercultural.
La publicidad penetra el arte contem-
poráneo (diseño, foto, evento cultural): al
teatro le cuesta trabajo desviar los efectos,
pues no dispone del mismo presupuesto y
de la experiencia gerencial. Sólo la parodia
y la deconstrucción de la ideología publi-
citaria logran encontrar una respuesta
que no produzca, de contragolpe, una
autodestrucción del arte.
••
78 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Hoy el desvío, la recuperación, la
subversión o la trasgresión* se han con-
vertido en regla, incluso en la norma: un
efecto estilístico de extrañeza, un signo
de reconocimiento, una manera de decir
“¡desconfíe!”, de chocar o de provocar sin
que las cosas verdaderamente evolucionen
y mucho menos cambien.
1
Bertolt Brecht, “Petit Organon pour le théâ-
tre”, §68, Écrits sur le théâtre, Gallimard,
París, p. 380.
Diferancia
différance, deferral, Differenz
■■ Término de Jacques Derrida. El hecho
de diferir, de aplazar, de posponer para
más tarde el establecimiento del sentido
de un texto, hasta que parezca que ya no
se puede alcanzar un sentido original o
definitivo, y el texto se revele indecidible.1
Así procede el autor dramático que sabe
bien que su texto no está acabado ni
es acabable y que no adquirirá sentido
(provisional) más que en la lectura o en
la puesta en escena. Esa puesta en escena
no es ella misma más que una lectura pro-
visional e incompleta, sometida también
ella a una diferancia, a una destinerrancia,
“la posibilidad de un gesto de no llegar a
destino […] la condición del movimiento
del deseo, que de otra forma moriría por
adelantado”.2
1
Patrice Pavis, “La déconstruction de la mise
en scène postmoderne”, en La mise en
scène contemporaine: origines, tendances,
perspectives, Armand Colin, París, 2010,
pp. 164-183. [Ed. en español: La puesta en
escena contemporánea, Editum, Murcia,
2015, p. 229.]
 Jacques Derrida, Sur Parole. Instantanés philo-
2
sophiques, Éd. de l’Aube, París, 1999, p. 53.
Diseminación
dissémination, dissemination, Dissemination
■■ Término de Jacques Derrida (La dis-
sémination, 1972). La imposibilidad de
localizar y de reificar el sentido en el
texto o en la obra de arte, y esto, a pesar
de nuestra necesidad de coherencia, de
nuestra búsqueda de un centro o de un
origen. La significación del texto no reside
en una relación fija entre significante y
significado. Hay un juego constante de
los signos entre significación y decons-
trucción* de la significación.
Aplicado al teatro, el concepto derridiano
de diseminación estaría vinculado con
la posibilidad de dispersar el sentido
del texto dramático o de la escena en un
campo abierto de materiales o estruc-
turas, en especial desjerarquizando los
materiales empleados. La significación
no está enclavada en el centro del texto,
sino diseminada a todo lo largo de la
performance*, en su espaciamiento*, en
su deconstrucción, cualesquiera fueren los
contextos y recorridos de lectura.
Todo texto proyectado en el espacio-
tiempo de la representación está disemi-
nado. Toda representación también está
diseminada, desde el momento en que
está abierta a una infinidad de lecturas,
las de los autores colectivos de la puesta
en escena, y las de los espectadores. En los
dos casos, la interpretación ya no se hace
comparando significantes y significados,
espacio y tiempo, desplazamiento y retar-
do, forma y contenido, sino evaluando la
separación entre ellos, la manera en que
uno remite al otro y lo regenera.
••
Patrice Pavis
Ciertas performances o espectáculos
(T. Kantor, C. Marthaler, F. Tanguy, E.
LeCompte) rechazan la linealidad de los
encadenamientos y dispersan motivos y
materiales (significantes y significados)
según principios dramatúrgicos que sólo
más tarde aparecen, y que en parte per­
tenecen al ímpetu de la atención y la
percepción de cada espectador. Lo im-
portante no es lo que éste ve, sino cómo
lo ve y qué lógica cree él reconocer en la
diseminación.
En el sentido clásico de dispersión de
la obra de arte en diferentes contextos
de recepción, la diseminación lleva a un
proceso de constante reinterpretación.
La perspectiva de la diseminación de
un medio dentro de otros medios (in-
termedialidad*) conduce a interrogarse
sobre el efecto producido por la obra*
en los espectadores y en la sociedad en
sentido amplio.
Dispositivo
dispositif, apparatus, Dispositiv
■■ Si uno se permite tomar el sentido e
incluso la imagen del dispositivo como
el indicador de la manera en que el
teatro nos controla a nosotros, más que
nosotros a él, si se evoca la breve histo-
ria de esa noción, desde los inicios de
un pensamiento global de la puesta en
escena a fines del siglo xix hasta las frag-
mentadas experiencias posmodernas y/o
posdramáticas —desde el último tercio
del siglo anterior y hasta el movimiento
de revuelta que tuvo lugar a partir de los
años dos mil—, quizá se dé la oportunidad
de comprender cómo esta noción vacía se
encarna, se llena y después nuevamente
se vacía, a semejanza de lo que ocurre con
el sujeto y su desubjetivización.
79
El dispositivo es, en primer lugar, un dis-
positivo escénico. A principios del siglo xx,
cuando la puesta en escena deviene un
sistema global, un director escenógrafo
como Adolphe Appia describía el dispo-
sitivo como una “disposición general de la
escena”.1 El dispositivo es una máquina de
actuar, pues “ante un dispositivo que hace
cuerpo con el drama, que no es un deco-
rado anecdótico, sino un instrumento de
trabajo, a uno se le corta el aliento” (p. 65).
El término “dispositivo” se ha vuelto el
término técnico para describir tanto la
forma de la escena como la manera en
que ésta organiza el espacio según sus
necesidades. Para pioneros de la puesta en
escena como Appia o Copeau, el dispo-
sitivo depende de la pieza representada.
En el programa de Las trapacerías de
Scapin (Les Fourberies de Scapin), Jacques
Copeau indica con claridad la diferencia
entre escenografía y dispositivo: “Nos
esforzamos, insiste, en no crear ningún
dispositivo escénico, a menos que fuera
por exigencia del drama mismo, por
obediencia a sus necesidades dramáticas
profundamente sentidas”.2 De modo que
el dispositivo, tal y como lo concibe la
gente de teatro, es una cosa concreta que
emana de la idea dramática.
El dispositivo psíquico, como lo imagina
Freud, en verdad no se aleja de la metáfora
teatral, porque esta última le sirve para
designar el aparato psíquico como un esce-
nario en el que evolucionan las instancias
consciente, inconsciente y preconsciente.
La teoría del cine, por su parte, también
se ha esforzado en partir del dispositivo
psíquico, del aparato de base (Baudry)
como una organización material del es-
pectador, inmóvil, colocado frente a una
pantalla en una sala oscura, en la posición
de un sujeto omnisciente que percibe y
••
80 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
comprende todo, que se identifica con la
imagen, sin estar consciente del aparato
fílmico, con lo que él mismo deviene un
efecto de la enunciación filmíca.3
Varios filósofos se han esforzado en
mostrar cómo el arte retoma y magnifica
ese dispositivo psíquico. Así, para Lyo-
tard los dispositivos pulsionales producen
afectos, no signos y significaciones, sino
intensidades* que queman las etapas,
toman prestados circuitos en los que ya no
son la estructura y el signo los que reinan,
sino la disposición y la disponibilidad para
hacer circular una energía, sea ésta cromá-
tica, gestual o vocal, y siempre pulsional.
La obra de arte deviene una instalación
que vale por sus componentes y por la
organización espacial de éstos más que
por su esencia, su sustancia, o su cohe-
rencia. Según Daphné Le Sergent, la obra
devenida instalación deviene ella misma
un dispositivo, que mezcla lo material y
lo conceptual: “Ya no es cuestión de un
simple objeto realizado por un artista, sino
de un agenciamiento de fragmentos de
realidad en el que se enlazan y se desenla-
zan todos juntos el individuo, lo político,
lo económico y lo social”. […] “Instalar
se hace in situ en un espacio físico cuyas
características son de ese modo exaltadas.
Disponer es dejar que otro ponga junto
lo material y lo inmaterial.”4
Si se prosigue este proceso de abs-
tracción, de ensamblaje* en el sentido
de un agenciamiento* teórico y práctico,
conceptual y empírico, se llega a la puesta
en escena en su sentido clásico (el de Appia
o Copeau), y, con más razón, a la puesta
en escena contemporánea: descentrada,
“desubjetivizada”, asistemática. De ese
modo coincidimos con las teorizaciones de
filósofos de fines del siglo xx, comenzando
por Foucault, que parece ser uno de los
primeros en adherirse a este concepto,
como lo muestra claramente Giorgio
Agamben:5 “lo que trato de situar bajo ese
nombre, nos dice Foucault, es, en primer
lugar, un conjunto decididamente hete-
rogéneo, que comprende discursos, ins-
tituciones, instalaciones arquitectónicas,
decisiones reglamentarias, leyes, medidas
administrativas, enunciados científicos,
proposiciones filosóficas, morales, filan-
trópicas; en resumen: los elementos del
dispositivo pertenecen tanto a lo dicho
como a lo no dicho…”.6
Prolongando la intuición de Foucault,
Agamben hace del dispositivo un me-
canismo de control del que fácilmente
puede comprobarse cuánto aprisiona a
los individuos, no sólo en las prisiones,
sino en todo tipo de instituciones y de
objetos, desde la escuela, la ley, la filosofía
hasta el cigarrillo, las computadoras y los
teléfonos celulares: “Llamo dispositivo a
todo lo que tiene de una u otra manera
la capacidad de capturar, de orientar, de
determinar, de interceptar, de modelar,
de controlar y de asegurar los gestos, las
conductas, las opiniones y los discursos
de los seres vivos”.7 Se trata entonces,
para defenderse de esta esclavización de
los individuos por el dispositivo, de desa­
cralizar, de profanar los dispositivos, de
proceder a “la restitución al uso común
de aquello que fue tomado y separado en
ellos” (p. 50).
Aplicado a la práctica contemporánea
del teatro, tanto en su fabricación como
en su recepción, esto equivale a formar
dispositivos para inmediatamente desa­
cralizarlos: concretamente, en el teatro,
reunir materiales e hipótesis de lectura,
a fin de producir una obra por combi-
natoria e hibridación de los elementos,
antes de deconstruirla estableciendo los
••
Patrice Pavis
momentos en que la obra se sacraliza, en
que se simplifica y se ofrece a un consumo
demasiado fácil.
En el caso de la escritura dramática
contemporánea, el dispositivo es también
lo que da sentido al texto-material, que ya
no es sólo concebido como una cantidad
despreciable de la que se puede disponer a
voluntad, sino como una textualidad que
va a retomar o a tomar un sentido desde el
momento en que sea puesta en tensión con
un dispositivo considerado como algo más
que una puesta en escena. Según el autor
dramático Joseph Danan, el dispositivo
de la puesta en escena hará obsoleta la
distinción entre la pieza y el material, pues
el escritor y el “creador escénico” (luego
no simplemente el director demiurgo)
ya no estarán separados de manera radi-
cal: “Quizá eso terminará por difuminar
y hasta por volver obsoleta la distinción
entre pieza teatral y texto-material, al
verse este último, desde ya, inscrito en un
dispositivo, en una polifonía escénica que
lo dramatiza, inventando formas nuevas
de dramaticidad de las que el texto ya no
sería el único detentador”.8
El artista, igual que el espectador, es
un sujeto inestable que se subjetiviza y se
desubjetiviza constantemente. Los dispo-
sitivos no pueden disponer de sí mismos,
están atrapados en esa pulsación del
sen­tido y del no-sentido, en eso “ingober­
nable que es a la vez el punto de origen y​
el punto de fuga de toda política” (Agam-
ben, p. 50), y —nos gustaría agregar—
de toda estética y de todo goce estético.
1
Théâtre Populaire, núm. 5, 1954, p. 39.
2
Jacques Copeau, Mise en scène des Fourberies
de Scapin, Seuil, París, 1950, p. 151.
3
Jean-Louis Baudry, L’Effet-cinéma, Albatros,
París, 1978.
81
4
Daphné Le Sergent, “Question de dispositif ”,
Area, núm. 14, París, 2007, p. 32.
5
Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif?,
Payot, París, 2007.
6
Michel Foucault, Dits et écrits, vol. III, p. 299.
Citado en Agamben, op. cit., pp. 8-9.
7
Agamben, op. cit., p. 31.
8
Joseph Danan, Entre théâtre et performance:
la question du texte, Actes-Sud Papiers,
París, 2013, p. 80.
Diversión
divertissement, entertainment, Unterhaltung
■■ Diversión, distracción, placer es lo
que el teatro, la performance y el cine,
más que las artes plásticas, se supone
procuran al espectador. El espectador,
entonces, está dispuesto a pagar a fin
de ser “divertido”, alejado, pues, por un
tiempo, de sus preocupaciones; “entre-
tenido”, desviado, pues, de un objetivo
más distante o más serio. Reír*, sonreír,
distenderse o soñar: eso es lo que busca
el espectador. A la sobrevivencia coti-
diana, al mantenimiento de la máquina
corporal y social, debería corresponder
necesariamente una diversión “gratuita”,
pero indispensable para los seres huma-
nos, algo “que se dirija a sus sentidos de
manera alegre”,1 como dice Brecht, quien
yuxtapone alegremente Unterhalt (subsis-
tencia) y Unterhaltung2 (diversión). Pero
las conmociones culturales de nuestra
época obligan a reconfigurar la relación
entre diversión y artes de vanguardia*
(véase mainstream*).
La diversión es también, y cada vez más, la
industria del espectáculo o del entreteni-
miento (entertainment industry), la fabri-
cación masiva de productos agradables,
simples, estandarizados, que procuran
un sentimiento de placer al público de
••
82 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
cualquier capa social o país. Esta fabri-
cación, más visible en el cine que en el
teatro, descansa sobre una organización
compleja y que no deja nada al azar. La
industria cultural, tal y como fue denun-
ciada por la Escuela de Frankfurt desde los
años treinta, o teorizada por la industria
creativa o la industria de los contenidos,
como se la llama hoy en día, es capaz de
organizar la producción de obras garan-
tizadas como divertidas para la mayor
parte de la gente. Quedan por describir
algunos mecanismos de esta organización.
Todo gira en torno al espectador: las
obras halagan su gusto por la risa, pero
no proponen ninguna forma demasiado
nueva o demasiado enigmática. Todo lo
que perturba la identificación con el per-
sonaje se evita. Los efectos son previsibles,
los chistes accesibles, los códigos simples
y conocidos. La construcción dramática
o espectacular es transparente. Esto no
excluye de todos modos algunas grandes
características de la modernidad, e incluso
de la posmodernidad, tales como la cita
—a condición de que ésta sea fácilmente
reconocible—, el teatro dentro del teatro
o la deconstrucción, si sus mecanismos
encarnan en personajes o situaciones que
los justifiquen.
La diversión no utiliza sólo los géne-
ros existentes y las artes tradicionales;
es vehiculada por todo tipo de medios:
televisión, internet, juegos de video, te-
léfonos celulares. La noción de cultura y
de distracción se adapta a estos soportes
nuevos e inventa así nuevas formas de
diversión. La publicidad audiovisual
puede ser divertida si se ha aprendido
a mirarla neutralizando e ignorando el
mensaje comercial, para concentrarse
en los procedimientos narrativos y vi-
suales.
 Los cultural studies han contribuido a
rehabilitar producciones o géneros popu-
lares largo tiempo menospreciados por la
investigación y relegados al consumo de
masa. Estos estudios reevalúan la función
social y estética del arte de distracción
masiva, demuestran la complejidad de éste
y subrayan su construcción ideológica y
antropológica. La distinción entre el arte
popular, divertido y vulgar, y el arte eru-
dito, refinado y distinguido, es puesta en
cuestión por estos cultural studies y por el
cambio de la concepción de cultura, menos
ligada ahora a la idea de “alta” cultura, a
la cultura erudita, y más implantada en
una noción antropológica de cultura que
tiende a integrar en el campo cultural toda
actividad humana creadora. Al mismo
tiempo, esta distinción entre popular y
elitista sigue siendo fuerte, como una
frontera de gusto y de clase que separa los
dos campos culturales. Como señala Pierre
Bourdieu, “la negación del goce inferior,
grosero, vulgar, en una palabra, natural,
remite a la afirmación de la superioridad
de los que saben satisfacerse con place-
res refinados, gratuitos y distinguidos”.3
Sea como sea, la diversión sigue siendo
una de las razones de ser de la escena, una
cualidad y un placer que ningún artista
se atrevería a escatimar.
1
Bertolt Brecht, “Petit Organon pour le théâtre”,
Écrits sur le théâtre, Gallimard, París, 2000,
p. 383 (§75).
2
Ibid., p. 383 (§77).
3
Pierre Bourdieu, “Art. Economie des biens
culturels”, Encyclopédie thématique. Cul-
ture, Encyclopaedia Universalis, París,
2004, p. 411.
 sale en busca de nuevos caminos.
Davis, Jim, Theatre and Entertainment, Palgrave,
Londres, 2013.
••
Patrice Pavis
Dramaturgia (nueva)
dramaturgie nouvelle, new
dramaturgy, neue Dramaturgie
■■ Asistimos simultáneamente al triunfo
y al estallido de la dramaturgia, no sólo la
dramaturgia en el sentido de la escritura
dramática, sino también en el sentido del
análisis dramatúrgico, de esa lectura y
preparación que realiza el asesor literario
o artístico del director, a veces llamado
Dramaturg en Alemania o dramatur-
gista. Un rápido panorama del estado y
los métodos actuales de la dramaturgia,
así como de las mutaciones recientes en
innumerables dramaturgias específicas,
permite entrever un paisaje tan rico y
variado como confuso y accidentado.
1. El análisis dramatúrgico clásico:
reanudación y profundización
Claves para el análisis: desde la era brech­
tiana, y sobre todo posbrechtiana, a partir
de la década de 1950, en Europa el análisis
dramatúrgico ha instalado un método
de lectura e interpretación de las piezas
bastante perfeccionado, y que se ha bene-
ficiado de los eficaces instrumentos de las
ciencias humanas. Hacer la dramaturgia
de una pieza consiste en preparar las
elecciones que hará una futura puesta en
escena, llegue ésta a concretarse o no. Es
—¿o mejor tenemos que decir “era”?—
recurrir a disciplinas como la historia, la
sociología, el psicoanálisis, la lingüística
o la semiología. Pero a veces es también
imponer al director claves para la lectura
que podrían parecerle a él demasiado res-
trictivas. De ahí la crisis de la dramaturgia,
que al mismo tiempo se institucionaliza y
Las tareas de la dramaturgia: además,
habría que ponerse de acuerdo sobre las
83
tareas de la actividad dramatúrgica, pues
éstas varían considerablemente de un país
a otro y de una institución a otra, al punto
que uno tendría derecho a preguntarse si
acaso estas tareas participan de la misma
actividad. En Alemania y en Francia, el
dramaturgista vela, junto con el director,
por la interpretación histórica y política de
la pieza; en el Reino Unido, con frecuencia
ayuda a promover la escritura dramática o
bien participa en la elaboración colectiva
del espectáculo (devised theatre); en Bélgi-
ca o en los Países Bajos, suele ocuparse de
danza o de formas performativas vincu-
ladas a las artes plásticas, etc. Una deno-
minación diferente indica igualmente una
gran diferencia en la práctica: mientras el
dramaturgista suele aparecer vinculado
a una práctica en colaboración con el
director, el asesor literario o artístico es un
desbrozador de textos o un experto en arte
contemporáneo. El animador (facilitator
en inglés) ayuda a los aficionados o a los
participantes a organizarse.
Más que enumerar las tareas del dra-
maturgista —lo que conduce a hacer un
listado normativo de actividades, aunque
bajo la apariencia de una infinita diversi-
dad—, sería mejor interrogar a la función
dramatúrgica a lo largo de la historia;
interesarse en la puesta en escena más que
en el director; interesarse en la función
espectatorial (perceptiva, intelectual, par-
ticipativa, etc.) más que en el espectador.
Para delimitar mejor la expresión
—análisis dramatúrgico—, no está de
más marcar la diferencia entre éste y la
—simple— lectura de las piezas, lectura in-
dividual, efectuada sin la finalidad de una
futura puesta en escena. Precisemos que
la expresión —análisis dramatúrgico— se
refiere al mismo tiempo a la lectura de un
texto y a la manera en que el espectador
••
84 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
—y con más razón el analista— recibe,
interpreta y describe, casi siempre en
palabras, el espectáculo, reconstituyendo
así sus principios de composición.
2. Las nuevas dramaturgias
La indagación dramatúrgica nació de una
reflexión sobre la eficacia de la represen-
tación teatral: evidente desde siempre
en autores teatrales como Shakespeare o
Molière, sólo encuentra su formulación
teórica en la segunda mitad del siglo
xviii con Diderot y Lessing. Esta eficacia
del análisis dramatúrgico se confirma
a fines del siglo xix con la invención
de la puesta en escena y la relectura de
los clásicos; se extiende y establece en
numerosos países más allá de Alemania
después de la Segunda Guerra Mundial,
para culminar en la década de 1960,
bajo la influencia del método brechtiano.
Con la llegada de las ideas relativistas
posmodernas y posdramáticas de los
años setenta, la dramaturgia retrocede
o entra en una mutación. Se aparta cada
vez más de sus orígenes críticos y políti-
cos, de su dependencia brechtiana. Sin
embargo, no desaparece: innumerables
son sus maneras de renovarse, destruirse
o camuflarse para renacer mejor. Nos
limitaremos a dar algunos ejemplos de
esas dramaturgias nuevas.
El devised theatre es un teatro no
tanto de creación colectiva como de
colaboración. El dramaturgo no tiene
(teóricamente) una posición diferente a la
de sus camaradas: todas las funciones de
la creación escénica están abiertas a todos,
y en especial, y de manera estratégica, a
la intervención dramatúrgica.
La educational dramaturgy (drama-
turgia pedagógica) es una iniciación
a la lectura y a la actuación concebida
para niños, adolescentes y aficionados.
Construye un puente entre el mundo de
la educación y el de la creación teatral.
La dramaturgia del actor: esta expre-
sión, creada por, y a propósito de, Eugenio
Barba conviene para un modo de trabajo
en que el actor, o con más frecuencia
la actriz, escoge sus propios materiales
vocales, gestuales, vestimentarios, etc.,
para reunirlos poco a poco en el curso de
improvisaciones individuales realizadas,
por lo general, a lo largo de meses.1 La
dramaturgia del actor es, en el fondo, un
modo normal de trabajo teatral donde al
actor se le pide proponer materiales que
él ya ha puesto en forma, y de los que a
continuación el actor acepta, más o me-
nos voluntariamente, ser desposeído, en
beneficio de elecciones dramatúrgicas o
aplicaciones escénicas. Más vale, sin em-
bargo, reservar esta denominación para
espectáculos que se fabrican partiendo de
improvisaciones vocales o rítmicas antes
de ser “llenados” con textos y narraciones
y ser finalmente montados por un director
que no se siente vinculado por un contrato
narrativo claro, ni por una exigencia de
narración resumible en una fábula.
La dramaturgia posnarrativa (o posclá-
sica), a la que pertenecen de pleno derecho
el ejemplo y la obra de Barba o Beckett, es
otra categoría que engloba los textos y los
espectáculos desprovistos (¿o liberados?)
de toda fábula y narración, y que, por ende,
se alejan de la dramaturgia clásica, no sólo
aquélla de forma dramática, sino también
la de forma épica, brechtiana o posbre-
chtiana. Esta categoría de lo posnarrativo,
evidentemente un poco “cajón de sastre”,
tan vaga como la de posdramátco, pero
mucho mejor estudiada desde un punto
de vista teórico, remite a la narratología
••
Patrice Pavis
posclásica, sin que, por lo demás, deba
por fuerza situarse, cronológicamente,
“después” de la narratología, sino más bien
en la continuidad de ésta y su contestación.
La postclassical narratology “reagrupa los
diferentes esfuerzos por trascender la
narratología estructural ‘clásica’, a la que
se ha reprochado su cientificidad, antro-
pomorfismo, desinterés por el contexto y
ceguera en cuanto a la cuestión de género”.2
La teoría de la dramaturgia no cesa
de confirmar esta fase posnarrativa de la
dramaturgia, no sin presentir, además, un
retorno de la narración.3 Sin embargo, casi
nunca bebe en las teorías posclásicas de la
narratología, dejando en la sombra, por
desdicha, a esta disciplina que se halla en
pleno proceso de renovación. Joseph Da-
nan,4 por ejemplo, en su excelente Qu’est-ce
que la dramaturgie?, no se refiere jamás a
la narratología, sea clásica o contempo-
ránea. Para explicar las conmociones del
teatro posdramático o de la performance,
Danan se limita a citar la no-acción (p. 46),
como en Beckett, el debilitamiento de la
mímesis (p. 47), y la ausencia de relación
causal entre los diferentes incidentes en
el seno de un acontecimiento (p. 47). No
entra de manera directa en una reflexión
sobre la narratividad.5
La visual dramaturgy (dramaturgia
visual): esta expresión, forjada a princi-
pios de la década de 1990 por Arntzen,6
es la más corriente en la actualidad para
designar un espectáculo sin texto y funda-
do en una secuencia de imágenes. Puede
tratarse del “teatro de imágenes” como el
del Robert Wilson de los inicios, o bien de
la danza-teatro, el teatro musical, el teatro
físico (physical theatre), el arte de perfor-
mance o cualquier acción performativa.
El criterio de la dramaturgia visual no
es la ausencia de texto en escena, sino una
85
forma escénica en la que el aspecto visual
(la visuality) es dominante, hasta el punto
de imponerse como lo que constituye la
principal característica de la experiencia
estética. La visuality, la experiencia visual,
tiene sus propias leyes, no está sometida a
las de la fábula y el relato, sino que parece
oponerse a ellas como por contraste. La
dramaturgia y la puesta en escena visuales
se ofrecen como un bloque visual “puesto”
sin comentarios sobre el escenario, ya
sea como un bloque autónomo o bien
colocado en relación con un texto más o
menos audible.
La dramaturgia visual hace un uso
dominante de la vista y de lo visible allí
donde, en otra época, dominaban el texto
y la audición. De la dramaturgia clásica
conserva la idea de que el principio de
composición continúa siendo válido para
analizar una escena puramente visual, y
que esta escena visual posee sus propias
leyes y reglas de composición, de impacto
sobre el público y de organización de lo
sensible. El dramaturgo visual procede
como un artista plástico: a partir de mo-
vimientos e imágenes, y también a partir
de sonidos vinculados al espacio y a las
imágenes, pero también al transcurso del
tiempo. Cuando el texto ha sido conser-
vado y se mantiene audible, es trabajado
de otra manera: se lo actúa en un espacio
y en función de las imágenes, se lo trata
como materia fónica, rítmica y musical y
no simplemente como sentido para con-
sumir. Lo que ha cambiado es el estatus
de lo visual: ya lo visual no acompaña la
audición del texto, no se limita a ilustrarlo,
a explicitarlo o a clarificarlo. A veces casi
parece que se tratara de volver el texto
ambiguo y complejizarlo. El espacio y lo
visual son en este caso una materia signifi-
cante, un soporte de relaciones espaciales
••
86 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
abstractas y formales, un dispositivo, y
no un significado al servicio del texto o
del sentido. El Dramaturg no sólo debe
reconocer estas estructuras formales sino
darles un sentido cultural, ideológico, esto
es, vincularlas a la historia.
Esta dramaturgia visual busca su teo-
ría. Está en busca de un Dramaturg y de
un tipo de análisis dramatúrgico capaces
de dar cuenta de ese modo de visualidad
y de organización de la imagen y, sobre
todo, de una semiótica visual cuyos fun-
damentos y modo de funcionamiento
nos ha ofrecido Mieke Bal para el caso
de la pintura.
La noción de visuality permite a Ma-
aike Bleeker emprender una teoría de
la dramaturgia visual: “las diferentes
manifestaciones de la experiencia visual”
le ofrecen un instrumento precioso para
comprender este “pensamiento visual”.
Se trata de mejor asociar al que ve con
lo que él ve. Y qué bien que así sea, pues
tal es la tarea del dramaturgista, siempre
confrontado naturalmente a un mundo
para percibir y hacer percibir al futuro
espectador. El objetivo de Bleeker es
“mostrar cómo la ‘visualidad’ consiste
en una estrecha interdependencia entre
el que ve y lo que es visto. Además, el que
ve es necesariamente un cuerpo”.7 Con
esta fuerte base teórica, la dramaturgia
visual espera poder elaborar un sistema
comparable por su precisión al de la
dramaturgia textual clásica. Su quehacer
tiene como eje, por un parte, una semiótica
visual y posnarratológica, y por otra, una
fenomenología del cuerpo, de la mirada
corporizada y de la empatía kinestésica.
Tal es precisamente el programa de la
natural narratology de Monika Fluder-
nik:8 una nueva manera de contar, y una
experiencia física de la interpretación. La
narratología visual, y particularmente su
noción de focalización, suministraría a
los dramaturgos instrumentos preciosos
y precisos para describir la dramaturgia
visual. La dramaturgia visual nos conduce
en línea recta hacia una dramaturgia de
la danza, que se ha desarrollado conside-
rablemente a partir de Pina Bausch hasta
constituir hoy en día todo un campo de
los espectáculos contemporáneos: el teatro
físico y del movimiento, el physical theatre.
La dramaturgia de la danza constituye
el desafío más serio que enfrenta la drama-
turgia teatral clásica, su lectura y la ulterior
corporización de los textos. Desde el inicio
del Tanztheater con Der grüne Tisch de
Kurt Jooss en 1932, la posibilidad, e in-
cluso la necesidad de un dramaturgo de la
danza se ha hecho sentir. Aunque no fuera
más que para sistematizar y clarificar el
mensaje político de la obra, y, sobre todo,
para juzgar la coreografía y describir el
movimiento según sus propias leyes, a la
manera de la dramaturgia visual. Quedan
por diferenciar las preguntas y las miradas
sobre el teatro y la danza.
¿Cuál es la tarea principal del drama-
turgista en danza? Su mirada se dirige
principalmente hacia lo no verbal y el
movimiento, y no hacia las acciones dra-
máticas y los personajes. El dramaturgista
hace todos sus esfuerzos para leer el movi-
miento, haciéndolo ver y haciéndolo con-
tar una historia. Sin embargo, lo legible, lo
visible y lo contable no están garantizados
ni son indispensables. Cuando la drama-
turgia los pone en evidencia, le ofrecen al
futuro público un sentimiento de seguri-
dad. Cuando el movimiento es hecho más
legible para el espectador, la coreografía
se vuelve más eficaz y memorizable, y
hasta memorable. Cuando lo visible se
destaca claramente, el espectador toma
••
Patrice Pavis
mejor conciencia de su posición física en
el espacio y de su cuerpo frente a las ideas
corporizadas, pues una idea en escena no
tiene sentido si no encarna en cuerpos en
movimiento, voces cantadas y una dicción
físicamente situada. En fin, cuando lo
contable es accesible en tanto manera de
“narrativizar” la coreografía, adquiere una
fuerza insospechada y trasmisible. En los
tres casos —legible, visible y contable—,
el dramaturgista traduce ideas o hipótesis
a formas sensibles que el director (o el
coreógrafo) pone a prueba en el transcurso
de los ensayos.
Pero ahí no se detiene el trabajo drama-
túrgico. Los espectadores deberán traducir
la obra según su interpretación y a partir
de su propio universo. Esta traducción,
esta traslación de acciones y decisiones,
es el objetivo de toda actividad drama-
túrgica. El dramaturgista de escenario
(Produktionsdramaturg), el que trabaja
junto al director, explora el material tra-
bajado por el coreógrafo para captar sus
estructuras conscientes e inconscientes.
¿Cómo se organizan la composición
coreográfica y el análisis? La coreografía
trabaja a partir de los movimientos, y no
de las acciones miméticas de los actores
que representan personajes. La drama-
turgia consiste en producir, y más tarde
desvelar para los espectadores, la compo-
sición de los ritmos, las tensiones, los
cambios de posiciones y actitudes. Esta
dramaturgia no va en busca de significa-
dos, sino que establece principios forma-
les, una “lógica de la sensación” (Deleuze),
una estructura de la composición.
Dramaturgia del espectador: para regre-
sar a la dramaturgia o a la puesta en escena,
podríamos decir que éstas consisten tanto
en lo que “ellos” (los artistas) han hecho
y hacen para nosotros, como en lo que
87
nosotros (los espectadores) hacemos con
el espectáculo a través de nuestra manera
de comprometernos con él.
Habría que precisar de todos modos
dos cosas, dos diferencias: 1) la diferencia
entre lo que los artistas parecían querer
hacer y lo que efectivamente hicieron;
2) la diferencia entre lo que vemos en el
resultado producido y lo que nos hubiera
gustado ver.
Mientras más nos alejamos de la
dramaturgia escrita por un autor (según
las reglas clásicas), o de la dramaturgia
pensada y realizada por el dramatur-
gista (en la época moderna, es decir, de
Lessing a Brecht), más tendremos que
hacer nuestra propia dramaturgia (pos-
moderna o posdramática) partiendo de
un resultado a menudo ilegible, y más
estaremos situados en una dramaturgia
del espectador. Mientras más ilegible
la dramaturgia de la producción —por
ejemplo, la dramaturgia del actor a la
manera de las actrices de Barba—, más
deberemos “reescribirla” nosotros mismos,
y más deberemos actuar entonces como
espectadores-dramaturgistas.
Performative dramaturgy (dramaturgia
performativa): desde todas partes, llaman
a la performatividad para que venga al
rescate y muestre cómo numerosos hechos
sociales son objeto de una construcción,
de una acción sujeta a convención, de un
modo de realizar una acción en el mundo.
Lo que Peter Stamer llama performa-
tive dramaturgy nos remite a la idea de
una neodramaturgia reactivada por la
voluntad de no imponerle a la pieza o a
la representación un esquema preconce-
bido, sino, por el contrario, proponer este
análisis dramatúrgico a través de un acto
creador del dramaturgista, que en nada
desmerece entonces de la creatividad del
••
88 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
director. A tal punto es así que se hace
difícil, y casi imposible, distinguir la fun-
ción del dramaturgista de la del director
(o coreógrafo).
Las “Diez notas sobre dramaturgia”
de Peter Stamer promueven de manera
convincente esta idea de performative dra-
maturgy. Se trata de crear la dramaturgia
en lugar de sufrirla o imponerla desde el
exterior, “pues la dramaturgia no estructura
un sentido dado de antemano que debe
aplicarse a la obra, sino más bien crea un
sentido que hasta ese momento no se ha
revelado”.9 La dramaturgia performativa,
sea visual, gestual o musical, retoma esta
idea de una intervención creativa que se va
abriendo paso de manera progresiva, un
poco a la manera del devised theatre, y no
como un programa a realizar. Se ha emanci-
pado de la teoría descriptiva y prescriptiva;
se ofrece resueltamente como una actividad
artística: “El trabajo de la dramaturgia es
una práctica de la teoría por oposición a la
teoría analítica como escritura de los críti-
cos o análisis de espectáculos” (p. 257). “La
dramaturgia performativa no administra
desde el exterior del proceso artístico el
sentido que habría que aplicar, sino que
es creativa en tanto realiza la forma desde
adentro” (p. 258).
Debemos tomar nota de esta revolución
copernicana de la dramaturgia y la puesta
en escena. Inversión y descentramiento
que habrían tenido lugar en la década
de 1960 para la teoría literaria y en los
años setenta para el teatro. Esta revolu-
ción corresponde a la muerte del autor,
anunciada tanto por Foucault como por
Derrida o Barthes. Si el autor desaparece,
el dramaturgista lo sigue de cerca. Sólo
que la resurrección del dramaturgis-
ta y su metamorfosis son mucho más
espectaculares. Muchos otros tipos de

dramaturgia son concebibles, en efecto,
dependiendo esencialmente del enfoque
creador de los actores, los directores y los
espectadores. Aquí el dramaturgista pierde
su aura científica, pero gana el placer de
verdaderamente producir sentido: artista
entre los artistas, el dramaturgista escé-
nico (Produktionsdramaturg) ya no es un
documentalista angustiado y deprimido.
E incluso el espectador, especie de dra-
maturgista de la recepción, no se queda
atrás, puesto que le toca a él completar la
producción del sentido. El mundo entero
es una escena dramatúrgica.
1
Patrice Pavis (ed.), Degrés, núm. 97-98-99,
Bruselas, 1999. (La dramaturgie de l’actrice.)
2
Luc Herman y Bart Vervaeck, “Postclassical
Dramaturgy”, en David Herman, Manfred
Jahn y Marie-Laure Ryan (eds.), Routledge
E
Efecto producido
effet produit, effect produced, Wirkung
1. Origen y transformación
de la noción
La noción de efecto producido, expresión
que traduce el término alemán Wirkung
(el efecto, la acción sobre), ha sido poco
utilizada hasta los trabajos de la estética
de la recepción de la Escuela de Constanza
(Jauss,1 Iser2) en la década de 1970. En la
tradición francesa, el efecto producido
ha sido estudiado exclusivamente bajo el
nombre de efecto literario, como el poder
••
Patrice Pavis
Encyclopedia of Narrative Theory, Routledge,
Londres, 2008, p. 450.
3
Patrice Pavis, “L’écriture à Avignon (2010).
Vers un retour de la narration?”, en Arielle
Meyer MacLeod y Michèle Pralong (eds.),
Raconter des histoires. Quelle narration au
théâtre aujourd’hui?, Métis Presses, Ginebra,
2012, pp. 113-133.
4
Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie?,
Actes Sud, Arles, 2011. [Trad. al español:
Paso de Gato, México, 2012.]
5
Monika Fludernik, Towards a “Natural”
Narratology, Routledge, Londres, 1996.
6
Knut Ove Arntzen, “A Visual Kind of Drama-
turgy”, Theaterschrift, núm. 5-6, pp. 274-276.
7
En: Visuality in the Theatre. The Locus of
Looking, Palgrave, Londres, 2008, p. 7.
8
Monika Fludernik, op. cit.
9
Peter Stamer, “Ten Notes on Dramaturgy”, en
Claudia Jeschke, Nicole Haitzinger y Karin
Fenböck (eds.), Denkfiguren, München,
E-podium, 2010, p. 257.
de actuar sobre el lector: no como efecto
estético o sociológico, sino como influen-
cia en la vida personal del lector.
Según la escuela de la estética de la
recepción, el teatro habría sido estudiado
sobre todo en su lado y en su fase pro-
ductiva, tomando en cuenta su drama-
turgia textual, pero descuidando tanto la
representación, considerada accesoria,
como al público concreto y su manera
de recibir la puesta en escena. ¿Qué dice
esta teoría de la recepción? Nos habríamos
quedado, desde los griegos hasta el drama
burgués del siglo xix, en una estética de
la representación (Darstellungsästhetik)
o, cuando más, en una estética del efecto
89
(Wirkungsästhetik). Entonces, en la actua-
lidad sería necesario colocarse de manera
resuelta en el punto de vista de la recep-
ción, y fundar una estética de la recepción
(Rezeptionsästhetik). ¿Pero acaso es tan
simple y sería posible limitarse a relevar
los efectos producidos sin preguntarse
qué sujeto los analiza?
Todo parece indicar que el efecto pro-
ducido (Wirkung) es a la vez una cuestión
de producción (¿qué efectos prevén los
artistas?) y una cuestión de recepción
(¿qué consecuencias tendrán esos efectos
sobre la lectura de los textos o el análisis
de los espectáculos?). Conviene, pues,
abordar la obra al mismo tiempo desde su
­vertiente productora, así como desde
su vertiente receptora. Este equilibrio,
sin embargo, no es tan fácil de lograr. Las
obras, por ejemplo, no revelan su dimen-
sión política directamente en sus efectos,
sino en la manera en que el receptor se
sitúa en relación con estos efectos y los
analiza: “La dimensión política de las obras
no puede ser relacionada con sus efectos,
sino que depende de la relación con la
obra, del lugar en que se sitúa, en la obra
o en relación con ella, el lector, espectador,
telespectador, etc. Es la manera en la que
el receptor puede inscribirse en la obra
que, en tanto instituye una relación con
el otro, es propiamente política”.3
2. El efecto producido
sobre el espectador
Evaluar el efecto producido por el espec­
táculo sobre el espectador no es algo
evidente. Categorías tan imprecisas como
las de placer y diversión o tan técnicas
como las de catarsis o empatía* kinestési-
ca no contribuyen necesariamente a una
clarificación de la recepción. Por lo demás,
••
90 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
habría que comenzar por precisar en qué
consiste la recepción de una obra de arte
o de un acontecimiento. El efecto es a
menudo imprevisible y varía de un público
a otro e incluso de un espectador a otro.
El creador no mide exactamente el efecto
que producirá su obra sobre un público
o sobre diferentes públicos en contextos
diferentes, etcétera.
La extrema variedad de las obras casi
nos obliga a tomar los ejemplos caso por
caso, o a lo máximo género por géne-
ro, lo que desalienta toda tentativa de
teorización y generalización. En efecto,
las obras deben ser consideradas en el
conjunto de las prácticas espectaculares
y de las cultural performances. Ante la
dificultad de describir estas obras de
manera coherente y detallada, es grande
la tentación de metaforizar las nociones de
espectáculo y espectador, y hacer de ellas
una metáfora neobarroca y teológica de
la condición humana. Eso es un poco lo
que ya hacía Guy Debord con La Société
du spectacle;4 a una reflexión filosófica
similar llega Jacques Rancière con Le
spectateur émancipé: “lo que me interesa,
pues, sobre todo, es quién responde a
eso que yo he llamado el ‘reparto de lo
sensible’, no son ‘las artes’, ‘la historia de
las artes’ y el modo en que las artes deben
hacer política, buena o mala, sino que
son esos modelos que atraviesan las artes
particulares: modelos del hacer, del ver,
del mirar, del comprender y del actuar”.5
¿En qué se reconoce entonces el efec­-
to producido en el espectador? Este efecto
pasa por una cierta organización siste-
mática de los materiales, por una puesta
en escena que anticipa las reacciones del
espectador: si no se pudiera establecer por
anticipado cómo el espectador reaccionará
exactamente, de todos modos uno se hace
una pequeña idea. Igual parece exagerado
afirmar, como Sophie Proust, que “la
creación está determinada por el artista
y no por la recepción” y que “la toma en
consideración concreta del público no se
produce, pues, sino al final de los ensayos”.6
Para juzgar sobre esto, coloquémonos
en el punto de vista del espectador: éste
necesita algunos puntos de referencia
para armar una hipótesis y avanzar una
interpretación posible. Interpretación no
quiere decir necesariamente comprensión,
sino simplemente posibilidad de organizar
las percepciones. La organización general
de las percepciones, de los signos, de las
acciones escénicas, no es otra cosa que la
dramaturgia. Porque, en efecto, ¿qué es un
efecto? ¿Qué produce un efecto sobre
un espectador? No es sólo la reacción
individual y subjetiva en términos de
impresiones, emociones, afectos y empatía
kinestésica. Es también la interpretación de
las acciones, la historia que éstas cuentan,
el o los sentidos que se pueden discernir
en ellas. Sin embargo, el hecho de que no
se pueda no interpretar, no implica que se
interprete siempre según lo que la puesta
en escena y la dramaturgia parecen sugerir.
Ni siquiera que esto sea deseable. Las obras
escénicas contemporáneas son tan diversas
y abiertas que producen en nosotros las
interpretaciones más erráticas y los efectos
más divergentes. Nuestras reacciones casi
parecen un efecto del azar. Entonces, ¿hay
que persistir en hacer la teoría de un ser
tan cambiante como es el espectador?
3. La reevaluación del papel del
espectador
En el transcurso de los 15 primeros años
de este milenio, muchas publicaciones
han intentado acechar a esa figura es-
••
Patrice Pavis
pectral que es el espectador*. Quizá sea
ya tiempo de reevaluar su papel, no en
términos generales o filosóficos, sino
de manera diferenciada e historizada.
Quizá al espectador, que goza del derecho
democrático a apreciar un espectáculo,
le ha pasado igual que a la democracia,
su papel se ha ido alejando “de la idea de
poder colectivo, hacia la mera evocación
de la libertad individual”.7 El papel del
espectador cambia en cada época en
función de lo que se espera de él, cuando
la sociedad está en mutación, cuando el
teatro se renueva y las teorías explicativas
corren detrás de él. Esto se traduce en
una diferenciación cada vez mayor de
las formas, los géneros y las experiencias.
En cada caso, y en todo momento, el
espectador descubre nuevos derechos,
pero también nuevos deberes, cada vez
más ilegibles. Algunos ejemplos de esos
espectáculos, entre infinidad de ellos:
Los espectáculos no verbales (danza,
pantomima, teatro sin palabras, perfor-
mances cuyo texto es tratado como pura
materia sonora) son cada vez más nume-
rosos. El espectador ya no puede servirse
de la lengua para reconstituir un mundo
familiar o una historia fundada en el len-
guaje. Las investigaciones recientes sobre
la empatía kinestésica lo ayudarán a sentir
cómo él “absorbe” el lenguaje gestual,
el movimiento, los ritmos. Esta escuela
del movimiento y de la mirada contribuye
a educar otro tipo de espectador.
El recorrido, lo que graciosamente se
llama en inglés una promenade perfor-
mance, pero también el descubrimiento
de una ciudad mientras uno sigue las
instrucciones por medio de unos auricu-
lares, dan al espectador “una bocanada de
aire fresco”. Aunque no siempre, pues el
espectador se ve obligado a renegociar su
91
nueva trayectoria fuera de las estructuras
escénicas o narrativas que él creía dominar.
Más bien puede ocurrir que le falte el
aire si el recorrido conlleva inmersión*,
según ese género nuevo que crea para el
espectador un ambiente y un universo
en los que es invitado a sumergirse. Al
hacerlo, al recorrer la realidad o al hacer
una inmersión en ella, el espectador es
como liberado por un tiempo de la pulsión
escópica que lo obliga a verlo todo, o de
la interpretación del mundo exterior, que
le sugiere que debe comprenderlo todo.
Con el teatro de calle, el espectador
continúa su vagabundeo fuera del camino
trillado del teatro “encerrado”, “enjaulado”,
congelado en la tradición de un estilo de
actuación o una literatura. La calle se reve-
la un laboratorio para el espectador; pero
no podría establecerse una tipología de los
espectadores y su comportamiento como
si estuviéramos estudiando la manera de
caminar de los peatones.
Un objeto mixto, no identificable: así se
presenta a menudo el espectáculo actual.
Hace coexistir en el mismo evento a acto-
res en directo, grabaciones audiovisuales,
banda sonora, computadoras con acceso
a internet, objetos en una instalación.
El espectador oscila entre aislamiento y
comunidad*: un aislamiento que pronto
es llenado por un demasiado-lleno, una
comunidad que suele estar poblada de
soledades.
Con todos estos medios sobre, alre-
dedor y fuera de la escena, el espectador
no siempre está en contacto live con el
espectáculo. Puede suceder que no vea
a los actores o que no haya actores que
ver, porque se esconden de la vista o son
remplazados por objetos o grabacio-
nes. Estos espectáculos extremadamente
variados, evidentemente, sólo pueden
••
92 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
producir reacciones muy diversas en
los espectadores, dada la diversidad de
expectativas y actitudes de éstos. Y, sin
embargo, se comprueba un proceso de
homogeneización debido a la mundia-
lización. En una sociedad globalizada,
en una apertura infinita a todo tipo de
cultural performances, el espectador se
vuelve más un consumidor, un bricolador
oportunista, que un confidente y un alter
ego de los artistas. A partir de ahí, es posi-
ble ponerle cualquier nombre, atribuirle
los roles más heteróclitos, so pretexto de
aumentar sus competencias y sus poderes.8
Las interacciones entre las mil facetas del
espectador y la paleta infinita de los espec-
táculos contemporáneos son innumerables
e imprevisibles. No obstante, debemos
desconfiar de las derivas del espectador.
Hay que abstenerse en especial de medi-
calizar al espectador, de convertirlo en un
cuerpo conductor para un barómetro de la
empatía* kinestésica, un cuerpo medible,
agitado y recargado como una pila eléc-
trica. Se tendrá cuidado de no reducirlo
a consumidor, a cliente al que hay que
complacer, a tarjeta de crédito a debitar.
4. ¿Redefinir el teatro o al espectador?
Ante la explosión de las experiencias
teatrales y performativas, ante las meta-
morfosis del espectador, ¿hay que redefinir
el teatro, al espectador, o a los dos? ¿De-
bemos atenernos a la definición secular
y universal del teatro: un encuentro entre
un actor y un espectador en tiempo real y
en un espacio común? Numerosas expe-
riencias ya no se corresponden hoy en día
con esos criterios. Medializaciones en cas-
cada (intermedialidad**), tanto en los
productores como en los consumidores,
conducen a una incertidumbre sobre el
origen de las acciones y las tareas, a una
confusión entre el artista y el visitante.
El objeto del teatro se desvanece y el que
ha venido para asistir al espectáculo se
ofrece él mismo como espectáculo. Ha
perdido toda identidad fuerte y marcada:
sexual, nacional, lingüística, cultural,
profesional, familiar. El globalizado se
lo traga todo, pasa por dondequiera, no
logra concentrarse y, por ende, se dispersa.
La globalización le da la ilusión de estar
vinculado con distintas redes, las de las
identidades y las de las redes sociales de
las que participa. Sin que él se dé cuenta,
su horizonte de expectativas, su gusto,
sus caprichos y sus disgustos han sido
modelados por todas esas redes. Antaño,
en el siglo xx, uno se quejaba del carácter
efímero del espectáculo que no sobrevivía
a la mirada desde arriba que le lanzaba el
espectador; actualmente el efímero e ina-
sible es más bien el espectador, mientras
que los objetos espectaculares son telecar-
gables a voluntad. El sujeto perceptor es
lábil, el objeto percibido es hábil.
5. El espectador en fuga
El espectador contemporáneo puede elegir
entre dos tipos de fuga: una fuga bajo la
protección de la comunidad, en la que
él piensa reencontrarse como asamblea,
como encuentro que deviene comunitario
por obra y gracia de la representación; o
una fuga en la abstracción de las redes,
adonde sus gustos y elecciones lo llevan
obligatoriamente, establecen la comuni-
cación y aseguran la comercialización del
espectáculo propuesto, coproducido por
los consumidores-espectadores. En los dos
tipos de fuga el espectador se siente pro-
tegido por la comunidad o por la red; ya
no se cree obligado a comprenderlo todo,
••
Patrice Pavis
pero sí se lo alienta a producir su propia
experiencia emocional. Esta inyunción
discreta lo regresa a los afectos, entre ellos
los afectos de la catarsis, la compasión y el
terror. Se une a la cohorte de los artistas y
de los demás espectadores, pero esta vez,
en esta era nueva de un capitalismo de la
“crítica artista”,9 él es el responsable del
trabajo afectivo (affective labor), “un tra-
bajo destinado a producir una experiencia
emocional”,10 un “trabajo que produce o
manipula afectos”.11 El trabajo y el afecto,
la educación y el placer*: nos regresan a la
poética clásica de un Horacio, pero esta
vez es el espectador el encargado de la
buena gestión de los afectos*.
1
H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception,
Gallimard, París, 1978.
2
Wolfgang Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet
esthétique, París, 1985. Wolfgang Iser, L’appel
du texte: l’indétermination comme condition
d’effet esthétique de la prose littéraire [El
llamado del texto: la indeterminación como
condición del efecto estético de la prosa
literaria], Allia, París, 2012 [1.a ed., 1970].
3
Christine Servais, “Relation œuvre/spectateur:
quels modèles pour décrire une réception
active?”, Colloque de Liège, Le théâtre et
ses publics, Les Solitaires Intempestifs,
Besanzón, 2013, p. 178.
4
Guy Debord, La Société du spectacle, Buchet-
Chastel, París, 1967.
5
  Jacques Rancière, “Les scènes de l’émancipation.
Entretien avec Jacques Rancière (28 mars
2012)”, Théâtre/Public, núm. 208, Montreuil,
(abril-junio de 2013), p. 9.
6
  Sophie Proust, La Direction d’acteurs, L’En-
tretemps, Vic-la-Gardiole, 2006, p. 103.
7
  Marcel Gauchet, La condition historique,
Gallimard, París, 2003, p. 424.
8
Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Armand
Colin, París, 2012, pp. 388-393.
9
Según el término de Luc Boltanski y Eve
Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme,
Gallimard, París, 2011.
93
10
Michael Hardt y Antonio Negri, Multitude.
War and Democracy in the Age of Empire,
Penguin, Nueva York, 2005.
11
Ibid., p. 108.
Efecto teatral
effet de théâtre, theatrical
effect, Theatereffekt
■■ ¿Qué es un efecto teatral? Es todo lo
que en la representación teatral produce
efecto, todo aquello que se destaca como
un procedimiento teatral típico. Pero,
además, habría que ponerse de acuerdo
sobre esta pretendida especificidad tea-
tral. Ésta no es —o ya no es— algo que
pueda darse por sentado. ¿Espectáculo
vivo? ¿En live (en directo)? ¿Carácter
dramático y tenso de las acciones? Sea
como sea, el efecto de teatro recuerda al
espectador que él es un espectador, que
asiste a acciones ficticias, que se le está
jugando/actuando algo.
No habría que confundir (a pesar de un
uso bastante impreciso de los términos
en el discurso crítico) el efecto de teatro,
que es un procedimiento que participa
de la fabricación del teatro, con el efecto
teatral*, que es un término peyorativo del
lenguaje común. El efecto teatral se per-
cibe como negativo, como que va contra
la realidad o la verdad, como algo falso,
exagerado, inflado o, en el mejor de los
casos, algo artificial o estetizado.
Muchas estéticas de vanguardia a prin-
cipios del siglo xx, después del realismo
y el naturalismo, se declaran partidarias
de la teatralidad, y hasta de la reteatrali-
zación del teatro, y acogen el efecto como
un procedimiento eficaz y bienvenido,
como una técnica de distanciamiento y
un recurso por el placer mismo del juego.
••
94 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
El efecto de teatro se define por su
visibilidad, por su súbita emergencia:
siempre el receptor lo advierte como
una puesta en relieve, como algo sólido y
tridimensional. Pero este efecto de teatro
es susceptible de avanzar enmascarado, de
no dar ninguna señal visible, como para
ser todavía más eficaz. Es el caso de los
efectos de tensión dramática, de suspenso
o sorpresa, que son procedimientos** lite-
rarios y narrativos que sirven a la ilusión
teatral, sea ésta dramática o escénica. En
tanto procedimiento dramático, escénico
o performativo, el efecto de teatro se sitúa
en una amplia paleta entre efectos teatrales
visibles, exhibidos o lúdicos, y efectos
invisibles, enmascarados y estructurales.
Efectos especiales
effets spéciaux, special effects, Spezialeffekte
Ese término viene del teatro, aunque el
cine se lo haya apropiado y haya desa-
rrollado mucho este tipo de efectos. El
teatro siempre ha sabido fabricar efectos
técnicos: efectos de sonido, cambios de luz
y escenografía, etc. A algunos directores
les gusta recurrir a efectos producidos de
manera artesanal, retomando las viejas
técnicas (Strehler, Mnouchkine, Brook).
Producidos y asistidos por computado-
ra, los efectos ya no ofrecen ninguna
dificultad y a veces pierden algo de su
viejo encanto, al alejarse de la magia*
que asombra a niños y adultos. Más que
un conocimiento técnico de los efectos,
la comprensión de los efectos especiales
y de los actos de magia necesita una com-
prensión de sus funciones y poderes en la
dramaturgia del espectáculo. Esos efectos
participan, pues, de pleno derecho, en la
estética de la puesta en escena, no que-
dan como simples decorados accesorios,
divertidos o impresionantes.
Ekfrasis
Ekphrasis
■■ Palabra griega para descripción. Ek:
“proveniente de”, y frasis: “decir, hablar”.
Se trata entonces de una ex-plicación,
una ex-presión, una de-scripción de un
fenómeno visual.
Esta noción de la retórica clásica se apli-
caba a la presentación de una imagen
visual a través de palabras. Se llamaba
ekfrasis a toda descripción de un aconte-
cimiento, de una batalla, de funerales, etc.
Se trata de describir de manera detallada,
de hacer visible una situación visual, dar
a ver un objeto (el escudo de Aquiles en
La Ilíada, por ejemplo). Más tarde, esta
noción se ha limitado a la descripción de
una obra de arte, incluso a un metadiscur-
so y un ejercicio pedagógico de redacción.
Es en este sentido que Heiner Müller
propone en Bildbeschreibung (Descripción
de un cuadro) una larga descripción de
una pintura, que crea un relato a partir
de un cuadro, para lectores o espectadores.
La teoría de la imagen y los visual studies
apelan a la ekfrasis, pues ésta es siempre
una “representación verbal de la repre-
sentación visual” (Mitchell, 1994: 696, y
Hefferman, 1993: 3). La investigación actual
tiene tendencia a criticar “la idea de que
el relato y la imaginería son expresiones
culturales diferentes por esencia”. También
tiene tendencia a insistir en el hecho de que
“el relato y la imagen necesitan uno de la
otra tanto como las culturas necesitan de
ambos” (Bal, 2005: 632). En la intersección
••
Patrice Pavis
de lo visual y lo verbal, muchos medios
acentúan la ekfrasis. Esta última hace hablar
a la imagen, reputada, sin embargo, de
inefable; la transforma en un discurso, con
palabras que se pueden consignar y que le
dan confianza al observador, convertido
en lector o auditor.
Históricamente, sólo en la segunda
mitad del siglo xviii europeo, con Diderot
y Lessing, la descripción deja de conside-
rarse una imitación mimética de lo real y
comienza a razonar en términos de signos
(cf. el Laocoonte de Lessing, 1766).
Al espectador de teatro o de danza
también le gusta que le den confianza en
el sentido de las imágenes y su verbaliza-
ción. Disfruta de lo que la escena le pinta,
y a veces más aún de lo que ella describe.
También tiene la fuerte sensación de que
la pintura y el discurso jamás pueden
coincidir. Pero ¿sabe el espectador que
de ahí proviene, precisamente, su placer,
y que su deseo de sa-voir (saber) y ça voir
(ver eso) constantemente es excitado y
después rechazado?
En los estudios sobre el análisis de los
espectáculos y sobre las conversaciones
posespectáculo, la ekfrasis, en su larga
tradición y en su práctica de la descrip-
ción de una obra de arte plástica, podrá
servir de instrumento para el análisis de
todos los elementos visuales de la repre-
sentación. Como señala C. Balme, “todo
investigador de espectáculos que se ocupe
de describir y analizar la representación
realiza por definición una ekfrasis: intenta
entregar las imágenes fugitivas de los
cuerpos y de los arreglos espaciales en un
lenguaje escultural que, por definición, se
desliza hacia la metáfora” (2006: 125). La
descripción ekfrástica regresa a su sentido
y a su práctica de origen: evocar un objeto,
pero también hacer compartir la expe-
95
riencia emocional al lector o espectador
que nunca ha estado en contacto con ese
objeto o esa situación. La descripción,
evidentemente, no podría ser objetiva por
más que se esfuerce en conseguirlo. La
experiencia individual prácticamente no
es trasmisible, a pesar de toda la empatía*
del espectador.
Queda, sin embargo, formalizar la
escritura “ekfrástica” de los críticos, de
los espectadores y de los teóricos: ¿cómo
evocan ellos, mediante palabras, impre-
siones fugitivas o recuerdos frágiles que
sí son muy tangibles? Matthew Reason
(2012) ha comenzado a probar este tipo
de escritura con grupos de espectadores
a los que se les ruega entregarse a una free
flow writing, una escritura de libre flujo,
lanzarse libremente, permitiendo que
fluyan sus recuerdos e impresiones. Esta
escritura reactiva, esta escritura perfor-
mativa (performative writing, Phelan,
Mourning Sex, 1997) es una primera y
decisiva aproximación para preservar una
huella emocional e incluso kinestésica de
la experiencia del espectador.
Es fácil imaginar la dificultad para
teorizar la creatividad de la escritura,
sea ésta literaria o poética, y más aún
para establecer la pertinencia de esta
escritura en relación con el espectáculo
evocado. Zonas de indeterminación*, de
ambigüedad, de lo inefable, resisten al
desciframiento. Son, no obstante, nece-
sarias para la lectura y el placer del texto.
Por otra parte, el encargado de la ekfrasis
no sólo es confrontado con una estatua de
sal o con una valla publicitaria, sino con
cuerpos humanos en movimiento, en vida,
en devenir. Describir no es sólo hablar
con papel, es también dibujar sobre él; es
adaptar, recrear, prolongar una imagen que
se ha escapado para siempre. Es también
••
96 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
encontrarse con la fuerza kinestésica del
cuerpo del actor. Es menos re-vivir, a la
manera del actor stanislavskiano, que
re-mover, re-encontrar un impulso de la
actuación, un gestus** o una trayectoria*
inconsciente del movimiento. En fin, y
sobre todo, hay que aceptar que el espectá-
culo se transforma sin cesar bajo el efecto
del recuerdo, y que todo comentario nos
sitúa en una intertextualidad y en una
intermedialidad* infinitas. No se debe
persistir en la ilusión de que acabaremos
por reconstituir el impulso o la emoción
original. La ekfrasis con frecuencia es
sólo una paráfrasis, una cortina de humo
atravesada de vez en cuando por algunos
relámpagos, ¡pero qué relámpagos!
&
Bal, Mieke, “Visual narrativity”, Routledge En-
cyclopedia of Narrative Theory, Routledge,
Londres, 2005.
Balme, Christopher, “Aporias of Ekphrasis:
The Performance Archive. Archiving the
Performance”, en Judie Christie, Richard
Gough y Daniel Watt (eds.), A Performance
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Derrida, Jacques, La Vérité en peinture, Flam-
marion, París, 1978.
Hefferman, James, Museum of Words: The
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Lyly und Shakespeare, Niemeyer, Tübingen,
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Reason, Matthew, “Writing the Embodied Ex-
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 as Audience Research”, Critical Stages, núm.
7, 2012. Puede consultarse en: <criticals-
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Wagner, Peter (ed.), Icons, Texts, Iconotexts:
Essays on Ekphrasis and Intermediality,
W. de Gruyter, Berlín y Nueva York, 1996.
Empatía
empathie, empathy, Einfühlung
Este término de la psicología es utilizado
igualmente en la teoría del teatro en el
sentido de identificación**. Es la facultad
de identificarse con otro, de ponerse en
su lugar para sentir lo que él siente, para
participar de su sufrimiento. El actor se
identifica por empatía con un personaje,
pero también con una situación dramática
y con una puesta en escena mientras ella se
está haciendo. El espectador, por su parte,
se identifica más o menos con el personaje
corporizado o significado por el actor y,
más allá de él, con el universo artístico
y con aquello a lo que este universo se
refiere. Al igual que nos identificamos con
una persona, uno se identifica con alguien,
pero siempre en tanto individuo específi-
co: la identidad (social, sexual, cultural,
etc.) desempeña un papel determinante
en el reconocimiento del otro. Por ende,
uno debe preguntarse siempre con qué
perspectivas, conscientes o inconscientes,
el espectador se identifica y se vincula al
actor y al espectáculo.
En la perspectiva más reciente de
una teoría emocional y cognitiva de la
empatía y de los afectos*, hoy en día se
tiende a considerar la identificación más
como un encuentro afectivo que como
una relación entre un sujeto y un objeto.
En la estética contemporánea de las artes
plásticas o de los espectáculos, los artistas
••
Patrice Pavis
con frecuencia trabajan con materiales
brutos y formas abstractas, con figuras
no psicológicas. Ya no se requiere la
identificación con personajes. Ésta es
remplazada por una dialéctica entre una
estética de la identificación psicológica y
el formalismo abstracto. Volvemos así a
los inicios de la reflexión filosófica sobre
la empatía, la de W. Worringer, que opone
empatía a abstracción, como sensación
estética opuesta a la forma abstracta.1 En
el análisis de una puesta en escena, uno
presta mucha atención a las referencias
a seres humanos, a un referente que
uno reconoce. Pero, al mismo tiempo, uno
distingue líneas de fuerza, estructuras y
figuras geométricas con las cuales trabaja
el teatro contemporáneo, según una suerte
de radiografía esquemática y abstracta de
la obra. Es con estas estructuras aparen-
temente frías y vacías que el espectador
ha aprendido poco a poco a identificarse.
La empatía, por ende, no se dirige
únicamente a la psicología de los actores
y de los espectadores. Concierne a la
estructura de las obras. Se aplica también
al movimiento, y todos pueden identificar
un movimiento e imaginar cómo vivirlo,
seguirlo y reconstituirlo: es el fenómeno
de la empatía kinestésica*. Dee Reynolds
habla de empatía afectiva cuando el afecto
se vincula a la empatía kinestésica: “vin-
cular la empatía kinestésica con el afecto,
más que con la emoción, significa que
aquélla puede ser considerada como una
intensidad corporizada que impacta en
el espectador de manera kinestésica”.2 La
empatía es una noción clave de la estética
contemporánea. Vinculada al afecto, a la
percepción y a la reconstitución del mo-
vimiento por cada espectador, ella abre
nuevas perspectivas para la creación y la
recepción de las obras.
97
1
W. Worringer, Abstraction et Einfühlung:
contribution à la psychologie du style [1908],
Klincksieck, París, 1993.
2
 Dee Reynolds, “Kinesthetic Empathy and the
Dance’s Body: From Emotion to Affect”, en
Dee Reynolds y Matthew Reason (eds.), Ki-
nesthetic Empathy in Creative and Cultural
Practices, Intellect, Bristol, 2012, p. 132.
Ensamblaje
Assemblage
■■ Este término de las artes plásticas se
aplica al collage** y a la reunión de objetos
encontrados o tomados del entorno, obje-
tos que, por un fenómeno de desviación*
estética, adquieren otro sentido.
El ensamblaje resulta un concepto y un
instrumento práctico para describir cómo
la dramaturgia moderna y contemporánea
reúne a veces materiales (archivos, graba-
ciones de documentos audiovisuales) para
constituir, paso a paso, una performance a
partir de elementos reunidos más o menos
sistemáticamente: “lo que comienza como
una serie de fragmentos se compone en el
espectáculo: la dramaturgia es un acto de
ensamblaje”.1 Este ensamblaje corresponde
al proceso de la escritura del espectáculo
en el método del devised theatre. El texto
se ensambla pieza a pieza en función de
la lógica del material y de los azares de la
creación. A veces la escritura es concebida
como ensamblaje de superficies textuales:
esos Textflächen de los que habla la autora
austríaca Elfriede Jelinek a propósito de
sus propias piezas.
Podemos trazar una correspondencia
entre todas estas formas de ensamblaje en
el sentido de las artes plásticas y ciertos
métodos de creación para la escritura dra-
mática o la puesta en escena. El ensamblaje
••
98 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
se manifiesta en distintas modalidades
según los paradigmas más diversos, como
por ejemplo:
Al ready-made de Marcel Duchamp
corresponden textos o puestas en escena
que retoman pedazos de lo real, objetos
encontrados (escénicos o verbales) y los
mezclan con construcciones imaginarias
muy estructuradas.
A la manera del art brut* de un Jean
Dubuffet, autores como Michel Vinaver
o coreógrafos como Jan Lauwers o Alain
Platel comprimen en su obra pedazos
no trabajados y no reflexionados, pero
también no reprimidos, pedazos cuya
compresión crea una nueva materia verbal
o escénica que asombra al espectador por
su concentración y su forma depurada,
procedente de la forma impura.
A las imágenes fulgurantes de la pintura
o de la poesía surrealistas corresponden
la escena o la escritura que nos llevan de
sorpresa en sorpresa, de un stop sobre la
imagen al siguiente, de modo que el en-
samblaje se vuelve una cadena metafórica
ininterrumpida, una sarta de perlas más
que una materia comprimida y recreada.
Al montaje, que adviene siempre según
una lógica subyacente que hace sentido,
se opone el ensamblaje, que brilla por
su falta de organización y por su arte de
incorporar los elementos más disímiles.
El coro antiguo, unido y compacto, fue
sustituido, tanto en los escenarios clásicos
como en los modernos, por el uso córico
de un grupo en movimiento perpetuo: su
coreografía y mutaciones buscan producir
una comunidad y una asamblea* que
todavía se parecen mucho a las figuras
ilegibles de la posmodernidad.
A la asamblea teatral quisieran in-
vitarnos e incitarnos tanto los artistas
como los espectadores. Otras búsquedas
y otras nociones, como las de dispositivo*
o agenciamiento*, nos ayudan a pensar la
organización de las obras en el espacio y en
el tiempo (a la manera del agenciamiento
entendido como “componentes geográ-
ficos, territorialidades y movimientos
de desterritorialización”,2 en Deleuze y
Guattari); pero sólo el ensamblaje nos
permite imaginar una obra que puede
igual montarse que desmontarse, igual
hacerse que deshacerse.
1
  Mike Pearson y Michael Shanks,Theatre/
Archeology, Routledge, Londres, 2001, p. 55.
2
Deleuze se refiere a las “diferencias muy secun-
darias” que lo oponían a él y a Guattari con
respecto a Foucault: “Lo que él (Foucault)
llamaba dispositivo, y lo que Félix (Guattari)
y yo llamamos agenciamiento, no tienen las
mismas coordenadas porque él constituía
secuencias originales, mientras que nosotros
dábamos más importancia a componentes
geográficos, territorialidades y movimien-
tos de desterritorialización” (Pourparlers,
Minuit, París, 1990-2003, p. 206).
Escritor de escenario
écrivain de plateau, stage-writer,
Bühnenschriftsteller
■■ Encontramos esta expresión desde
inicios del siglo xxi. Tomada al pie de la
letra no tiene mucho sentido, pues emplea
términos contradictorios, dejando creer
que todavía se trata de escritura creada
con el fin de ser apta para la escena,
para ser “escénica”. Pero en realidad este
término se refiere a una práctica reciente
que desea al escritor como un “creador
escénico” que remplace al director y sea
un “escritor lo más cercano posible al
escenario”,1 integrado a un dispositivo*.
••
Patrice Pavis
El escritor de escenario es una cosa muy
diferente a un autor dramático que escribe
para la escena: se trata de un artista que
trabaja desde el escenario y no a partir de
un texto para “montar” y ni siquiera de un
proyecto no-verbal ya “guionizado” para
realizar. Artistas como Romeo Castellucci,
Robert Wilson, François Tanguy o Joël
Pommerat corresponden a esta catego-
ría. Esta denominación es empleada por
Bruno Tackels en su serie de monografías
de las Éditions des Solitaires Intempestifs,
dedicadas a R. Castellucci, P. Delbono,
R. García, F. Tanguy, A. Vasiliev y hasta
a A. Mnouchkine (lo que, en este último
caso, ya no corresponde con la definición
original).
La práctica de la escritura* de esce-
nario no difiere en lo fundamental de lo
que los británicos llaman actualmente el
devised theatre, un teatro fabricado entre
varia gente, sin clara distinción entre actor,
director, dramaturgo, escenógrafo, etc., un
teatro no tanto de creación colectiva** (co­
mo en las décadas de 1960 y 1970) como
de colaboración interartística, que rechaza
las especializaciones demasiado grandes.
1
Joseph Danan, Entre théâtre et performance:
la question du texte, Actes Sud-Papiers,
Arles, 2013, p. 80.
Escritura dramática
écriture dramatique,
dramatic writing, dramatische Schrift
■■ Éste es uno de los numerosos térmi-
nos empleados actualmente, con todos
los malentendidos vinculados a un uso
inexacto o metafórico de los conceptos
“escritura” y “dramático”.
99
1. Juegos de palabras
Escritura dramática trata de decir dos cosas:
1) la escritura remite a algo escrito, sean
cuales fueren la lengua o el soporte, y utiliza
una lengua natural, por muy trabajada que
ella esté; 2) lo dramático indica la forma del
texto; esta forma está vinculada al drama,
a la acción tomada en su tensión, una
acción representada por actantes (fuerzas
actuantes), generalmente personajes.
Escritura teatral, si queremos ver
aquí una noción diferente, insiste en el
uso de la escena, de la representación,
de la puesta en escena, sin que esas tres
palabras sean sinónimos. La ambigüedad
viene de eso llamado “teatral”: ¿se trata del
teatro clásico? (en ese caso el término es
sinónimo de “dramático”); ¿o bien refiere
a la escena, a la representación?
La escritura, entre la lengua y el estilo:
tal es la concepción de Barthes en Le
degré zéro de l’écriture (1953, 1967). Es
una manera de expresarse, un conjunto
de procedimientos estilísticos y dramatúr-
gicos que conciernen a la mayor parte de
los textos dramáticos.
Pero la escritura es también “la relación
entre la creación y la sociedad, el lenguaje
literario transformado por su destino
social, la forma captada en su intención
humana y unida así a las grandes crisis
de la Historia”.1 La escritura dramática
absurda, por ejemplo, hace uso de al-
gunos temas y algunas figuras retóricas
recurrentes. La escritura posdramática
observa cierto número de principios que
niegan la representación mimética o el uso
de personajes. Leer la escritura dramática
siempre es vincularla a la época en que
ella se despliega.
Metafóricamente hablando, los direc-
tores se supone que tienen cierto estilo
••
100 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
que pasa por la expresión escénica: la
escritura escénica, término forjado por
Roger Planchon, insiste en la idea de que
la puesta en escena escribe con la totali-
dad de la escena y constituye un lenguaje
autónomo. La escritura de escenario que
realizan los escritores de escenario* retoma
en el fondo la misma idea: todo parte de
la escena, como espacio que remplaza la
página en blanco. Por lo demás, aquí nos
quedamos dentro del marco tradicional de
un teatro vinculado a un espacio limitado
y creado por el hombre.
Otra terminología, en este caso reto-
mada por Clyde Chabot, opone la “escri-
tura textual” (pleonasmo) a la “escritura
escénica” (oxímoron), según la misma
diferenciación.2
Escritor/escribiente (écrivain/écrivant):
esta otra célebre distinción de Barthes
se aplica al teatro. El escritor no escribe
para cumplir una tarea, para suministrar
un material directa o transitivamente
adaptable. El escritor produce un texto,
una literatura dramática que tiene un
valor en sí. Esta literatura dramática no
necesariamente tiene que ser traducida y
prolongada en una puesta en escena. El
escribiente, en cambio, ya tiene una idea
de las razones que lo empujan a escribir,
su trabajo es utilitario. El escribiente de
teatro considera su producción textual
como un simple esbozo, como un guion
transitorio y transitivo puesto al servicio
del director.
2. La escritura dramática hoy
Situación paradójica: todo el mundo
—maestros, instituciones y expertos
culturales— se interesa en la escritura
dramática y reivindica el derecho a la
edición de los textos; al mismo tiempo,
ya nadie lee teatro contemporáneo. Si
los estudiantes no pueden escaparse de los
clásicos, sí se la pasan muy bien sin leer a
sus contemporáneos. A la escuela prima-
ria y secundaria le cuesta mucho trabajo
situarse: a menudo instrumentaliza el
teatro usándolo como terapia colectiva
o literatura ilustrada. Pero la puesta en
escena no es ni una expresión corporal
desenfrenada ni tampoco un alambique
para destilar la esencia de los textos.
Rechazados con frecuencia por los
“escritores de escenario”, que temen ser
tildados de textocentristas y meros lite-
ratos, los autores dramáticos están a la
defensiva.3 Se les ha hecho creer, señala
Pommerat, “que no eran capaces de poner
en escena. […] Se ha fantaseado tanto
sobre el escritor, el autor, el gran artista,
el genio; se ha sacralizado de tal manera al
poeta escritor y al texto, que mucha gente
se ha retraído”.4 Es cierto que muy pocos
artistas poseen, como Joël Pommerat o
Simon McBurney, el arte de producir
una puesta en escena y, simultáneamente,
elaborar un texto que no sólo será legible
en tanto será publicado, sino que, sobre
todo, estará dotado de gran prestancia
literaria, lo que le permitirá conservar su
fuerza y su enigma.
Como reacción contra el fin de la
lectura de los textos, y al mismo tiempo
por cansancio de las puestas en escena
que fagocitan totalmente los textos sin
dar indicios de que sacan provecho de
ello, desde el cambio de siglo se observa
una voluntad de regresar al sentido del
texto, en vez de conformarse con efectos
de sentido. Danièle Sallenave, que fue la
asesora literaria de Antoine Vitez, se refiere
a la década de 1970, cuando Vitez estaba
montando, en 1975, Catherine, basada
en Las campanas de Basilea de Aragon:
••
Patrice Pavis
“Brillante, espectacular, arriesgada, la
puesta en escena de Catherine muestra
cómo podría entregarse ya no el sentido
del texto, sino solamente ciertos efectos de
sentido discontinuos —que después el
espectador se encarga a su vez de ‘montar’
de manera aleatoria […] Nosotros mismos
nos volvimos más escépticos en relación
con los ‘derechos’ de la puesta en esce-
na: comprendimos que éstos acabarían
dispensándonos de todo ‘deber’ hacia el
texto”.5 Si bien se pueden hacer muchas
cosas eruditas o lúdicas con los textos,
también hay que estar conscientes de las
consecuencias de nuestros actos.
3. Impacto de los espectáculos y de los
medios sobre la escritura dramática
La extensión del teatro, en el sentido griego
y occidental, al conjunto infinito de las
prácticas espectaculares y performativas
transforma la identidad literaria o sim-
plemente textual de todas esas prácticas
culturales. Las palabras de un ritual, de
una conversación o de un juego de rol
no tienen la misma función que las de
un personaje de Koltès o Sarah Kane.
Se las analizará en función de la acción
realizada, y no de su valor estético o de
su estatus ficcional.
El impacto de los medios y de lo di-
gital en nuestras vidas es bien conocido;
lo es menos la mutación que aquellos
acarrean sobre los textos en general.
Esta mutación es objeto de estudio en
centros de investigación como el Centre
National des Écritures du Spectacle de
Villeneuve-lès-Avignon: comprender “los
desplazamientos o mutaciones que en una
época de transición tienen lugar entre
la cultura de lo impreso y los ambientes
digitales”. La hipótesis es que “lo digital
101
es una apuesta central para el teatro en la
medida en que contribuye a transformar
nuestras tecnologías intelectuales. Atañe
a la escritura, a la memoria e incluso, al
parecer, a nuestros modos de pensar”.6 El
cambio de soporte de la lectura, del libro
a las pantallas de todo tipo, tiene repercu-
siones sobre la manera en que escribimos
y leemos, pero también sobre la manera en
que escuchamos y percibimos los textos
en el marco de su representación. Bien
lo saben los directores cuando, en vez de
pasar las páginas del libro como escenas
o cuadros sucesivos, dejan a sus especta-
dores “abrir las ventanas”, multiplicando
al infinito, o casi, las posibilidades de la
dramaturgia, la percepción y la recepción.
Estas modificaciones, que son mucho más
que adaptaciones técnicas, obligan, tanto
a los artistas como a los teóricos, a revisar
su modo de producción y análisis de los
textos y espectáculos. La escritura, ya sea
dramática, escénica o performativa, se
inscribe desde siempre en una intermedia-
lidad, pero los medios digitales presentes y
por venir aceleran los modos de creación,
luego los de recepción.
4. ¿Qué tendencias?
La producción textual es demasiado ma-
siva y variada, demasiado diferente de un
país a otro, a pesar de la estandarización
de la globalización cultural, para que sea
posible distinguir diferentes corrientes.
A lo sumo pueden observarse, visto de
muy lejos, algunas grandes tendencias.
No es despreciable el efecto de los medios
y de la digitalización sobre la sofisticación
en la manera de contar, de prescindir de la
linealidad del relato, de ser capaz de seguir
y mezclar diversos hilos narrativos. Para-
dójicamente, el regreso del storytelling y
••
102 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
del teatro de narración* se explica quizá
por la digitalización de nuestras vidas
y por nuestro arte para contar cuentos a
fin de sobrevivir. También lo posdramá-
tico*, por su parte, explota simplemente
esta facultad y esta sofisticación de la
narración, ese virtuosismo de la construc-
ción formal que ya no se siente obligada
a hacer el vínculo con la realidad política
y psicológica. Todas estas experiencias
convergen en la voluntad exhibida, no sin
esfuerzo, de confrontar escritura textual
y escritura escénica o, dicho más senci-
llamente, en una nueva concepción del
texto y la escritura: “Yo considero —nos
dice Pommerat— el trabajo de la puesta
en escena como un tiempo de la escritu-
ra propiamente dicha. Yo no me siento
autor-director, sino simplemente autor.
Cuando yo hago trabajar a actores, con-
tinúo escribiendo mi pieza”.7
Bajo todas las formas posibles, la
escritura no cesa de retornar. La palabra,
pues, ha perdido su sentido literal y tra-
dicional; pero tampoco se decide a crear
un nuevo concepto que daría cuenta de
la plasticidad de la escritura escénica:
“puesta en escena” parece ya impropio
para designar la práctica actual; puesta
en perf o performise, puesta en sensibi-
lidad son “palabras-valija” que no tienen
agarradera. Este obstáculo terminológico
pone en evidencia la perturbación que
siente una teoría occidental que no logra
liberarse del dualismo de texto y escena,
escritura y acción, verbo y corporización.8
Sólo una reflexión sobre la práctica de
algunos autores-directores que identifi-
carían las etapas y las interacciones del
trabajo podría quizá hacernos avanzar,
sacándonos de una dicotomía que desde
siempre ha sido arcaica.
1
  Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture
[1953], Œuvres complètes, tomo 1, Seuil,
París, 1993, p. 147.
2
  Théâtre/Public, núm. 184, Montreuil, 2007.
(Théâtre contemporain: écriture textuelle,
écriture scénique.)
3
  Tal es la clara impresión que se desprende
de las entrevistas de los eat (Escritores
Teatrales Asociados/Écrivains Associés
du Théâtre), en L’auteur en première ligne,
L’Avant-Scène Théâtre (col. Des Quatre
Vents), París, 2010.
4
Joël Pommerat, “Vers l’autre langue”, Théâtre/
Public, núm. 184, op. cit., p. 17.
5
Danièle Sallenave, “Après Vitez, comment
redonner force au texte?” [Después de Vitez,
¿cómo devolverle fuerza al texto?], Télérama,
núm. 3 151 (junio de 2010).
6
Franck Bauchard, Bulletin du CNES, 2011, p. 3.
7
Pommerat, a propósito de Au monde.
8
Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine,
Armand Colin, París, 2010, pp. 299-311
(“De la fidélité ou la vie difficile du couple
texte/représentation”).
Escritura en voz alta
écriture à haute voix, writing
aloud, laute Schrift
■■ Roland Barthes, a quien debemos esta
expresión y esta definición del placer
textual, propone llamar así a la parte
corporal de la voz, no su expresividad
psicológica, sino su dimensión corporal
y pulsional. La escritura en voz alta “es
portada no por las inflexiones dramáticas,
las entonaciones malignas o los acentos
complacientes, sino por el grano de la
voz, que es una mezcla erótica de timbre
y de lenguaje, y que puede ser también,
al igual que la dicción, la materia de un
arte: el arte de conducir el propio cuerpo
(de ahí la importancia que tiene en los
teatros del Extremo Oriente)”.1
••
Patrice Pavis
Esta escritura en voz alta es, pues, la
manera en que el cuerpo es expuesto por
el actor, la modulación de su voz, todo lo
que es físicamente sensible en su actua-
ción. La tarea del actor no es entonces
actuar un papel según los códigos de lo
verosímil, sino hacer sentir lo que escapa
a la semántica del texto y a las situaciones
psicológicas, lo que el cuerpo delata. En
el vocabulario de Barthes, se trata de
escritura en el sentido de estilo, de aporte
personal y físico, de corporalidad más que
de performatividad*, esta última referida
a la acción realizada y no a la exposición
erótica de los cuerpos. La escritura en
voz alta es aquello por lo que uno va a
escuchar al actor o al cantante. El oyente-
espectador suministra el instante simétrico
de esta escritura: la lectura corporal de los
cuerpos de los cantantes-actores, el placer
captado en los ritmos, en las “frotaciones”
de los cuerpos de los cantantes-actores con
el suyo, eso que Barthes describe como “el
cuerpo anónimo del actor en mi oreja:
todo eso grana, chirría, acaricia, raspa,
corta: todo eso goza” (p. 1 529).
1
Roland Barthes, “Le plaisir du texte” [1973],
Œuvres complètes, Seuil, París, 1994,
p. 1 528.
Escritura performativa
écriture performative, performative
writing, performatives Schreiben
■■ Toda escritura es performativa, en la
medida en que ella se realiza y adviene
a la existencia en el acto mismo de su
invención y su enunciación. Eso se da por
sabido en lo que respecta a la escritura
dramática o a la escritura escénica, que
proponen un cierto número de enuncia-
103
 dos que son otras tantas sugerencias para
la puesta en escena. Pero ¿qué ocurre con
la crítica dramática, con la conversación o
el comentario sobre un espectáculo? ¿Son,
pueden ser también ellos performativos?
Tal es en todo caso la tesis de la escritura
performativa que algunos críticos y teó-
ricos proponen como método de análisis
y de interpretación de un espectáculo en
el sentido amplio (performance estética o
cultural performance). La manera de escri-
bir del crítico o teórico dependería del
objeto del que dan cuenta; ellos tratarían
de restituir, en su trabajo de escritura,
“la fuerza afectiva del acontecimiento
espectacular”,1 la descarga de afectos y la
reacción directa del crítico. La escritura
crítica, teórica incluso, sería también una
performance sacudida por el objeto del
que ella da cuenta, objeto que ha desa-
parecido y ya no puede ser reconstituido
salvo quizá, justamente, por la escritura.
El crítico sería un portavoz del aconte-
cimiento escénico, un barómetro o un
sismógrafo de la energía producida por
el espectáculo, un oleoducto para que
por él transcurra la energía libidinal de
la producción escénica. El acto de escri-
tura performativa debe reactuar lo que
no podría ser dado como constatación
o descripción neutra. En términos de
lingüística de los performativos, se dirá
que es un performativo (que produce
una acción por su sola enunciación) y no
un constativo (que se limita a describir un
estado de cosas).
El crítico “performativo” asume su
posición artística, su estrategia de autor,
su estilo propio. Algunos críticos conside-
ran su trabajo como poseedor de la misma
creatividad que una obra de arte, o que la
obra que ellos comentan. Ocurre también,
aunque es más raro, que hay artistas que
••
104 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
elevan la crítica o la teoría al rango de
obra de arte considerándola como su
igual. Es cierto que éstos son artistas que
se sienten autorizados a producir discur-
sos, a realizar obras muy conceptuales, a
reflexionar sobre su propia creación, al
punto de interrumpirlas si no concurren
las circunstancias requeridas. Jérôme Bel,
por ejemplo, se considera un artista con-
ceptual: “Yo no hago ninguna diferencia
entre las obras artísticas y los discursos.
Para mí es la misma cosa”.2 Con frecuencia,
en la actualidad, la obra artística es menos
una obra cosa, material y sensual, que una
obra procesual, conceptual y discursiva.
Encontrar el elemento desencadenante,
la huella de la escritura, el afecto y la puesta
en actuación del cuerpo: tal parece ser la
tarea de la escritura performativa. Esta
última es siempre, señala Carl Lavery,
un postscriptum: “un archivo viviente
que ayuda al analista a reinvestirse con
el afecto perdido de un cuerpo ausente”.3
La idea es entonces “utilizar el texto como
un método de postscriptum para revisitar,
corporalmente, un acontecimiento espec-
tacular que ha desaparecido” (p. 38). Pero
encontrar el cuerpo ausente no es algo
que se pueda dar por sentado. En efecto,
hay que reconstituir la situación en la que
ese cuerpo ha sido, por un breve instante,
captado y encarnado por los actores y por
la escena entera. Tarea delicada, pero no
imposible si uno se da los medios para
pasar por una empatía kinestésica, noción
sobre la cual trabajan actualmente muchos
investigadores.4
La empatía* kinestésica* permite al
espectador comprender, vivir, imaginar
y terminar un movimiento. ¿Podrá ser
trasmitida esta facultad a los lectores que
no hayan visto el espectáculo, o a los es-
pectadores que, aunque presentes, hayan
olvidado el detalle de esta experiencia
física? La cosa no es fácil y podría ser que
se estén depositando demasiadas espe-
ranzas en es­ta noción, o poción, milagro-
sa. Porque esta empatía no es ni universal
ni siempre consciente, y su trasmisión no
garantiza en modo alguno que el objeto
sea restituido tal cual. Además, la corpo-
ralidad es sólo un aspecto de la experien-
cia teatral. Falta evaluar la significación
estética, política y moral de la represen-
tación, lo que exige, nuevamente, pasar
por el discurso y por una serie de media-
ciones entre la obra y el público que la
recibe.
Las mediaciones son, no obstante, tan
numerosas y complejas que necesariamente
levantan una barrera entre el espectáculo
y el crítico, y después entre el crítico y el
lector. Pero se trata también de reconsti-
tuir estas mediaciones, que son al mismo
tiempo históricas, culturales, ideológicas
y socioeconómicas. Con paciencia y tena-
cidad, se logrará arrojar luz sobre ellas y
hacer comprender cómo esas mediaciones
son trabajadas en el crisol estético como
un modelo del mundo reducido pero,
sobre todo, experimental. En fin, se trata
de establecer cómo las mediaciones se
infiltran y colorean la percepción kines-
tésica. Pues la empatía kinestésica no está
cortada del mundo, sino al contrario, se
baña en él. Es, pues, algo más o menos
consciente para el espectador y el utili-
zador del movimiento, se ha adquirido
por repetición y entrenamiento, porta la
huella de diversas prácticas culturales y
sociales, lo que le brinda un conjunto de
identidades que, desde luego, se pueden
reelaborar y modificar dentro de ciertos
límites de tiempo, de trabajo y de realidad
social. Al captar esta corporalidad y esta
socialidad de los actores y del espectáculo,
••
Patrice Pavis
el crítico performativo deberá tener cuidado
de todos estos parámetros y analizarlos,
para después hacer con ellos una nota de
síntesis para uso de sus futuros lectores.
Desde luego que él puede acariciar la
ambición de acercar a su lector a la ex-
periencia personal pasada, acompañarlo
en esa transferencia de la experiencia en
el instante presente, pero a condición, de
todos modos, de conocer o imaginar a ese
futuro lector para el que él intenta escribir
lo más cerca posible de la experiencia física.
1
Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Per-
formance, Routledge, Londres, 1993, p. 12.
2
Performance Research, vol. 13, núm. 1 (marzo
de 2008), p. 46.
3
Carl Lavery, “Is there a text in this perfor-
mance”, Performance Research, núm. 14,
Gales, 2009, p. 39.
4
Véase en el artículo empatía*, el libros de
Reason y Reynolds, 2012; también consultese
Susan Leigh Foster, Choreographing Empathy:
Kinesthesia in Performance, Routledge,
Nueva York, 2010.
Escritura sonora
écriture sonore, sonic writing,
sonores Schreiben
Término de Daniel Deshays1 y de la teo-
ría contemporánea de la dramaturgia*
del sonido*: la composición sonora de
un espectáculo. Según las investigacio-
nes recientes sobre la dramaturgia del
sonido (Kendrick y Roesner, Ovadija),
el sonido en el teatro no es un simple
acompañamiento sonorizado del texto,
sino que es una acción, una performance
que involucra a todo el espectáculo.2 Para
Ovadija, “la dramaturgia del sonido, desde
sus fuentes en la vanguardia hasta las
105
prácticas actuales, se despliega según dos
líneas inseparables e imbricadas: el poder
gestual y corporal de la voz del intérprete
y las calidades del sonido escénico”.3
1
Daniel Deshays, 50 questions pour une écriture
du son, Klincksieck, París, 2006.
2
Lynne Kendrick y David Roesner (eds.), Theatre
Noise: The Sound of Performance, Cambridge
Scholars Publishing, Reino Unido, 2011.
3
Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the
Avant-Garde and Postdramatic Theatre,
McGill-Queen’s University Press, Montreal,
2013, p. 207.
Espaciamiento
espacement, spacing, Abstandsbildung
Este término parece tomado de Mallarmé
(“Un espaciamiento de la lectura” en Un
coup de dés). Derrida lo cita como epígrafe
en L’écriture et la différence (La escritura y
la diferencia) (1967). Esta noción permite
comprender cómo la puesta en escena se
inscribe en el espacio y el tiempo, instau-
rando marcos espaciotemporales. Derrida
evoca (más que define) la diferancia* como
“el espaciamiento por medio del cual los
elementos se relacionan unos con otros”.
(La Dissémination, 1972: 38) Esta diferan-
cia, no la diferencia como modificación,
sino como momento de espera y de re-
tardo, “no es una distinción, una esencia
o una oposición, sino un movimiento de
espaciamiento, un ‘devenir-espacio’ del
tiempo, un ‘devenir-tiempo’ del espacio,
una referencia a la alteridad, a una hetero-
geneidad que no es primero oposicional”.1
La escritura dramática es espacial. No
sólo porque ella apuesta al espacio escénico
o dramático para existir, sino porque la
actuación del actor, así como la puesta en
••
106 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
escena, diseñan formas espaciales gracias
a la dicción y/o al desarrollo temporal. En
ese sentido, poner en escena es desplegar
materiales, especialmente sonoros y tex-
tuales, en el espacio, sea éste el continente,
o sea el punto de partida para la acción
irradiada por los cuerpos de los actores o
de las cosas. El espaciamiento es un cali-
grama sobre la página escénica. El actor
pone espacios, “juego” entre las acciones.
Las imágenes también toman posición;
toman partido e invisten el espacio.
Algunos directores proceden (avan-
zan) por encuadres, poniendo marcas
espaciotemporales. Estos encuadres no
siempre son secuencias cronológicas, sino
patrones (patterns), figuras perceptibles y
repetibles. Cuando Robert Wilson monta
Les Fables de La Fontaine, de una fábula a
otra encontramos elementos que respetan
espaciamientos, agrupaciones visuales
y gestuales, lo que asegura una unidad
rítmica y estilística. Otros directores
más bien “depositan” (posent) imágenes
que parecen detener el tiempo al menos
por un instante, como si cavaran formas
espaciales vinculadas a la temporalidad
y a las artes plásticas estáticas.
El espacio ya no se concibe sólo como
un continente, como una arquitectura
fija, sino como una arquitextura abierta
y móvil, coproducida por la mirada del
observador. De ese modo, la puesta en
escena contemporánea es llevada a seguir
un recorrido, a vincularse y a indexarse en
los desplazamientos del público.
1
Jacques Derrida y Elisabeth Roudinesco, De
quoi demain… Dialogue, Fayard y Galilée,
París, 2001, p. 43.

Espectáculo de técnicas mixtas
spectacle aux techniques mixtes,
mixed-means performance
Esta expresión, que es la traducción del
inglés mixed-means performance, debe
ser cuidadosamente distinguida de mul-
timedia*. En el sentido amplio de medios
artísticos mezclados (mixed-media), este
género se encuentra en la pintura y en las
artes plásticas desde los inicios mismos
del siglo xx (Picasso, Braque), y más
tarde en el movimiento de los dadaístas
y los surrealistas. La expresión se refiere
a un ensamblaje* de objetos artísticos
y de medios escénicos realizado por la
vanguardia estadounidense y europea de
las décadas de 1960 y 1970. Describe una
práctica de las artes plásticas y escénicas
que se proponía, en aquellos años, superar
la concepción del teatro como puesta en
escena centrada en un texto, para valorizar
elementos de la práctica escénica como
la luz, el sonido y las acciones físicas de
los actores. Como lo indica uno de los
inventores de esta noción de mixed-means
performance, Richard Kostelanetz, “una
obra de técnicas mixtas habitualmente
comienza con un conjunto sonido-imagen
que es constantemente comunicado, en
lugar de recurrir a las técnicas lineales de
la variación y el desarrollo que la obra se
limitaría a prolongar y a realizar en su for-
ma de partida”.1 La forma del mixed-means
(más recientemente encontramos también
la expresión mixed-media) indica que esta-
mos en presencia de representaciones en
directo y/o vivas y de representaciones por
medio de la imagen de cine, video, imagen
síntesis, y todo tipo de proyecciones.
Esta forma es común a las experien-
cias de Robert Wilson, Meredith Monk,
Richard Schechner, John Cage, Michael
••
Patrice Pavis
Kirby, Laurie Anderson y muchos otros
en esos años sesenta y setenta. Se prolonga
hasta el siglo xxi con el teatro posdramá-
tico en Europa. El uso de los medios más
diversificados e inventivos ha decuplicado
su fuerza, a veces alejando a la performan-
ce de los objetos y materiales concretos
de la antigua vanguardia.
  Richard Kostelanetz, On Innovative Perfor­
1
mance(s): Three Decades of Recollection of
Alternative Theatre, McFarland and Co.,
Jefferson, Carolina del Norte, 1994, p. 230.
Espectáculo entre un actor
y un espectador
spectacle entre un acteur et un spectateur,
one-to-one performance,
Einzelner Schauspieler-Einzelner
Zuschauer Aufführung
■■ El teatro parece acercarse cada vez más
al espectador, entrar en su intimidad
provocándolo, dirigiéndose a él personal
e individualmente. Cuando sólo hay un
espectador y un solo performer para hablarle
y para ocuparse de él, ¿todavía es teatro,
o bien estamos de regreso a la realidad, y
hemos dejado la escena, la ficción y la re-
presentación?
La one-to-one performance juega con la
ambigüedad de esta relación y con la tras-
gresión* que ella implica. Performance
abierta a un público no seleccionado, esta
experiencia generalmente es programada a
la manera de breves encuentros a solas de
dos a ocho minutos promedio de duración
durante los cuales el performer se permite
hacer preguntas más o menos personales
al espectador, y aislarse del resto del gru-
po de los artistas y del público a fin de
establecer una comunicación individual.
107
El espectador-cliente se siente a la vez
vulnerable y halagado de que se interesen
personalmente en él: él pensaba gozar de
la inmunidad del consumidor de arte, pero
he aquí que ¡se asaltan los fundamentos
de su interioridad!
¿Qué se espera de él? En el fondo, nada
que él no tenga deseos de decir o hacer. La
única convención —que a menudo ha sido
explícitamente formulada en el contrato
espectacular—, la única prohibición, es
el contacto físico, tocar, pasar al hecho,
la sexualidad pública. Toda promiscuidad
queda excluida, porque si así no fuera, se
cambiaría de género y de categoría. Pero
el diálogo, iniciado por lo general por el
actor/actriz, está señalizado, reducido
a algunas confesiones o provocaciones
fáciles y aceptables, que hacen sonreír
y reír, en vez de angustiar al paseante o
asustar al cliente del show-biz.
La experiencia que el espectador ha
venido a buscar en este teatro de inmer-
sión* es preciosa para poner a prueba
los límites entre el arte y lo real, para
cuestionar la frontera entre lo público y
lo privado, para definir los límites de la
intimidad y tomar conciencia de los códi-
gos sociales y psicológicos que controlan
la vida social. Riesgo* ético, psíquico, pero
también político, puesto que el one-to-one
se cuestiona sobre qué somos capaces de
establecer como regla social y regla política
en el sentido amplio.
Utilizando las técnicas del speed-dating
(cita rápida), pero sin los riesgos de la
relación amorosa o el matrimonio, el one-
to-one obliga al espectador a exponerse
un breve instante, a correr riesgos “razo-
nables”, a obtener de su venida al teatro
(de eso que Karl Valentin llamaba “la
obligación de asistir al espectáculo”) una
experiencia personal divertida, gratificante
••
108 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
y desestabilizante: otros tantos valores
que el arte contemporáneo promueve
y que, también, a veces convierte en su
fondo comercializable, so pretexto de
una renovación de las prácticas artísticas.
Entonces las derivas del teatro son quizá
también lo que asegura su supervivencia
y lo que relanza el interés de un público
de consumidores que lo ha visto todo,
experimentado todo y, muy pronto, lo
habrá comprado todo.
Espectáculo vivo
spectacle vivant, live performance,
darstellende Kunst
■■ Este término revela hasta qué punto
el teatro está a la defensiva frente a los
medios. Deja entender, un poco apre-
suradamente, que es posible distinguir
entre teatro con actores presentes ante
uno y espectáculos que prácticamente
sólo hacen uso de los medios. Sin duda,
todavía asistimos a espectáculos con
actores cuyos cuerpos y voces percibimos
sin mediación, pero esto se ha vuelto más
la excepción que la regla.
La noción de “vivo” es ambigua, o en todo
caso polisémica: a menudo significa sim-
plemente: que no recurre a medios. Pero
el sentido de live* (en vivo) es diferente:
lo live no designa los cuerpos vivos, en
carne y hueso, sino los cuerpos mostrados
en el instante en que son percibidos por
el público: un cuerpo filmado en video y
trasmitido inmediatamente (en directo)
sobre una pantalla es entonces live, aun
cuando su presencia esté mediatizada.
El cuerpo en escena, sin duda, es visi-
ble, pero (habitualmente) no es tangible.
La puesta en escena juega con la incerti-
dumbre de su estado real: ¿de verdad el
actor está ahí o es sólo su imagen hipe-
rreal? (cf. Les Aveugles, puesta en escena
de Denis Marleau).
Unas veces el actor se muestra “de ver-
dad”, y otras, presenta sólo su imagen (por
ejemplo, los mismos bailarines, reales y
filmados, de los coreógrafos Hervieux
y Montalvo).
A veces es difícil tener una prueba
visual de los cuerpos. Con frecuencia el
rostro se mantiene enmascarado y el actor
desaparece completo tras bambalinas o
detrás de un tabique en escena (en Castorf
o Pollesch).
Que el teatro se divierta jugando con
nuestra percepción contradictoria de la
vida y de la presencia ya no debería sor-
prendernos. Pero quizá sí inquietarnos.
Espectador
spectateur, spectator, Zuschauer
1. Revancha del espectador
Olvidado durante mucho tiempo por artis-
tas de vanguardia, reducido a la condición
de cantidad despreciable o de un mal ne-
cesario para la producción, el espectador
había desaparecido un poco de la reflexión
teatral y artística en general. Desde inicios
de los años dos mil, se toma su revancha:
ahora en los coloquios, los talk-shows y las
publicaciones sólo se habla de él. A veces
el espectador se vuelve una coartada para
no tener que enfrentar demasiado la vieja
cuestión del público y de su disgregación
en innumerables grupos diferentes. Pero
esta oposición entre una concepción
sociológica, empírica del público y un
enfoque psicoanalítico y/o cognitivo del
••
Patrice Pavis
sujeto percibiente, teórico, en una palabra,
entre espectador real —viewer (mirador
o mirante)— y espectador como sujeto
abstracto de la enunciación, es justamente
la oposición que la investigación hoy en
día debería tratar de superar.1
El espectador es una falsa buena no-
ción, porque no hay nada más difícil de
analizar que una persona frente a una obra
de arte: ¿cómo saber qué piensa y qué
siente? ¿Cómo acercarse a la persona sin
asustarla? ¿Qué es lo que queremos saber
de ella? ¿Qué identidades la componen?
¿Interesarse por su pertenencia sociocul-
tural? ¿Preguntarse uno qué se le puede
mostrar y en función de qué ética? ¿Tratar
de penetrar sus secretos, cuáles, y para
qué? Toda implementación trae consigo
una serie de preguntas cognitivas: ¿cómo
se comprende un espectáculo, cómo se le
recibe psíquicamente, emocionalmente,
intelectualmente?
Las respuestas a estas preguntas so-
bre el espectador no se pueden dar por
sentado: no sólo porque ellas apelan a
mecanismos y exigen conocimientos
demasiado variados para que una sola
persona los domine, sino, sobre todo,
porque estas preguntas se plantean de
manera diferente en cada época y en todo
nuevo contexto cultural y social. En lugar
de un punto de vista universal, global y
estable, más bien es necesario instalar una
visión histórica, relativa y circunstanciada,
teniendo en cuenta tanto el cambio del
objeto observado como la mirada múltiple
y lábil de los espectadores.
Algunas referencias históricas —válidas
ellas también sólo en un contexto cultural
y geográfico, por ejemplo, en el contexto
francés y a veces europeo de posguerra— nos
ayudan a percibir la relatividad de lo que
creíamos una evidencia: el espectador. En
109
esto veremos igualmente una confirmación
de que es necesario, además, proponer
marcos históricos precisos, hacer la his-
toria del espectador (o de la manera de
mirar) y proponer una teoría de ello que
tome en cuenta estos cambios históricos,
especialmente los de la práctica teatral.
2. Panorama histórico de los estudios
del espectador
• Década de 1950: el teatro, en especial
el teatro popular, trata de acercarse a
sus espectadores, de crear una comu-
nión en la cultura de los grandes textos
puestos a la disposición de todos. No
sólo el espectador olvida sus dificultades
socioeconómicas del momento, sino que
este teatro representa el interés general,
y la práctica escénica es “generalista”: se
dirige a todos, evitando fragmentar el
teatro en grupos aislados y especializados.
• Década de 1960: los espectadores se
vuelven activos, e incluso reactivos, en el
arte de la performance y el happening, y en
espectáculos vinculados a manifestaciones
públicas o políticas. Bajo la influencia de
Brecht, el espectador es invitado a tomar
distancia de los acontecimientos represen-
tados. Por el contrario, bajo el patronato de
Artaud se proyecta hacia el evento único,
irrepetible, con la esperanza de escapar
así a la “clausura de la representación”2
(Derrida a propósito de Artaud), en el
“event“ de Cunningham y en las “actions”
de Cage. El espectador esboza su futura y
brillante carrera de “participante”.
• Década de 1970: el espectador es
bombardeado cada vez más con perfor-
mances posmodernas y posdramáticas
para las que carece de instrumentos de
análisis. Se encuentra desarmado frente
a tales espectáculos de la deconstrucción,
••
110 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
y al mismo tiempo lo aburren cada vez
más las puestas en escena “brechtianas”
y “dramatúrgicamente correctas” de los
clásicos, llegadas a su punto de perfección
y dogmatismo. La semiología, método
de lectura en aquel entonces dominante,
muestra sus límites frente a la emergencia
de las obras así llamadas “posdramáticas”.
La relación teatral, metáfora del encuentro
entre actor y espectador, considerada
como la esencia del teatro según Grotows-
ki o Brook, se aplica mal a lo posdramático.
La hora del replanteo del espectador como
descodificador y dramaturgista ha sonado.
• Década de 1980: el espectador pasa
rápidamente, casi sin transición, de un
trabajo de desciframiento semiológico
a una deriva, e incluso a una inmersión*
en una cultura performativa a veces
desconocida. Se mueve en una fase “cul-
turalista” en que todo es calificado de
cultural y todo puede devenir un objeto
espectacular. Estos años asisten a la reno-
vación de los métodos de investigación: la
Rezeptionsästhetik alemana (Jauss, Iser) y
el Reader-response criticism (Fish,3 Bleich,4
Tompkins5) son dos teorías de la lectura
aplicables al teatro. Los estudios empíricos
del público en los espectáculos abundan,
con lo que se profundiza todavía más el
abismo que los separa del estudio del
espectador como analista-intérprete de
la puesta en escena.
• Década de 1990: en una época cada
vez más antiteórica y apolítica, tras el giro
del fin del comunismo, el espectador se
siente desorientado por las investigacio-
nes, generalmente formales, de la perfor-
mance posmoderna y posdramática. Estos
espectáculos ambiciosos y sofisticados
apelan a la experiencia personal del públi-
co, a sus sensaciones* e intuiciones, y muy
poco a su conocimiento de las ciencias
humanas para una reconstitución y una
exégesis de los espectáculos.
• Años dos mil: el espectador tiene la
impresión de ser solicitado, casi cortejado
en los espectáculos interactivos*, de inmer-
sión o multimedias, pero renuncia cada
vez más a controlar el sentido y la calidad
de lo que se le presenta. Los filósofos que
“se ocupan de él” le proponen un “reparto
de lo sensible”6 (Rancière), una “estética
relacional” (Bourriaud),7 una comunidad
como ficción necesaria (Mondzain),8 una
experiencia comunitaria o una búsqueda de
lo común, y no ya de “el espacio público” o
político. Marie-Madeleine Mervant-Roux9
ve en esto una deriva neorritualista. A lo
que filósofas como Marie-José Mondzain o
Myriam Revault d’Allonnes responden con
una promoción matizada de la comunidad
o de la asamblea teatral, lugares donde el
espectador supuestamente encontrará
refugio: “La asamblea teatral no es ni del
orden de la asamblea fusional, ni del orden
de una expectativa que sería atomizada por
ser abordada a partir de la congregación
momentánea de los individuos separados”.10
Para el estudio del espectador, pa-
rece indispensable superar la oposición
de origen brechtiano entre espectador
burgués pasivo del teatro “dramático” y
espectador crítico y activo del teatro épico;
superar igualmente la oposición entre
un espectador frontal, sentado y pasivo,
y un espectador participante, móvil y
activo. De igual modo, la oposición entre
un lector activo y un telespectador pasivo
ya no tiene mucho sentido.
Este breve panorama del espectador
occidental de estos últimos 60 años basta
para convencernos: el espectador no puede
ser estudiado sin un conocimiento histórico
y sociológico de las expectativas de cada
época, pero tampoco sin un estudio estético
••
Patrice Pavis
de las producciones teatrales y artísticas.
Para hacer esto, algunas consideraciones
sobre la diferencia entre lectura de un
texto y recepción de un espectáculo per-
miten comparar dos prácticas al mismo
tiempo tan cercanas cognitivamente y tan
diferentes emocionalmente.
3. Hermenéutica del texto
y del espectáculo
Las diferencias de recepción para la lectura
y para el espectáculo son bien conocidas.
Pero también se ha vuelto inhabitual cons-
tatar las similitudes. Para el estudio del
lector, la obra de Nathalie Piégay-Gros11
nos proporciona una excelente guía.
La comprensión de la fábula, trátese
de un texto o de un espectáculo, obedece
a leyes cognitivas similares. La atención
del lector difiere de la del espectador: el
lector hace pausas, progresa en el libro a su
propio ritmo; el espectador depende de las
pausas reguladas por la puesta en escena.
No es dueño de su ritmo de recepción. Lo
que él tiene que descubrir es cómo leer,
cómo descifrar la puesta en escena y su
lógica. En el caso en que el espectador
interpreta un texto, debe tener cuidado
de examinar cómo el director y los actores
han leído ese texto y lo han insertado en
una representación. Entonces, no se tiene
acceso al texto en sí, como lo leeríamos
en el libro (se haya éste publicado o no,
lo conozcamos o no), sino a la lectura
particular, concretizada en la puesta en
escena. El espectador debe diferenciar
los dos tipos de lectura.
Ni los textos ni las puestas en escena
pueden prever ni, por ende, inscribir
sus futuras interpretaciones. A veces se
adivinan las “intenciones de la obra”, su
estructura y su estrategia, pero nunca se
111
está seguro de distinguirlas con justeza, y
mucho menos de que la clave propuesta
sea la mejor y la única posible. Nada hay
de previsible ni de “prelegible” en un texto
a representar o en una representación a
descifrar.
El texto e igualmente la representación
comportan lugares de indeterminación*,
blancos, huecos y vacíos, encrucijadas en
que la interpretación puede bifurcarse y
pueden establecerse conexiones entre los
fragmentos. Estas “conexiones” pueden
ocurrir lo mismo entre elementos del texto,
entre signos de la representación o entre
partes del texto y de la representación.
La lectura, al igual que la puesta en
escena, exige del receptor una creatividad
en la interpretación. Esta interpretación no
tiene, pues, nada de automático, conlleva
riesgos de error, pero también es una fuente
de alegrías y descubrimientos.
El lector —e igualmente el especta-
dor— se esfuerza en comprender cómo el
texto o el espectáculo, o ambos, han sido
concebidos, según qué intención de la obra
(a distinguir de la intención del autor). No
basta con penetrar el secreto del texto o de
la puesta en escena, necesitan reconstituir,
al menos parcialmente e hipotéticamente,
el proceso de preparación, la estrategia
en la búsqueda de los materiales y su
combinatoria, la opción elegida.
El texto nunca lo dice todo: además
de los silencios y las ambigüedades del
texto, el lector establece correspondencias
entre las partes del discurso: “El papel del
lector consiste entonces en establecer tal o
cual relación, en combinar tales o cuales
segmentos de texto —y en dejar otros en
la sombra” (p. 16). El espectador efectúa
un trabajo comparable entre las unidades
que él recorta en la representación.
La narratología cognitiva indaga sobre
••
112 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
estas operaciones mentales que intervie-
nen en todo relato (sea textual o visual
u otro). Gracias a que capta un marco
(frame), el lector establece una situación y
comprende las acciones al interior de una
situación ya vivida. El guion (script) es más
amplio: consiste en una historia previsible
a partir de la lógica que conocemos de
antemano. El taponamiento (gapping)
consiste en taponar los huecos del relato,
los elementos que no están precisados y
que nos son necesarios para completar la
lectura y darle una coherencia suficiente.
La conclusión (ending) es la manera de
terminar el relato, de completarlo, para
que todo lo que precede adquiera sentido.
El espaciamiento* (spacing) (término de
Mallarmé, retomado por Derrida) organiza
el espacio textual o escénico, construye
bloques espaciotemporales que son otros
tantos marcos para las acciones. Para paliar
las insuficiencias del análisis clásico del
relato y de la narratología aplicada a una
fábula poco legible, o de una puesta en
escena poco figurable, la “narratología
natural” dispone de conceptos que, todos
ellos, dan al receptor un poder acrecen-
tado. La experiencia personal (experien-
tiality) es aprovechada para reconstituir
una situación y una escena demasiado
enigmáticas. Gracias a la naturalización,
se recuperan elementos contradictorios, se
les da una cierta función. En cuanto a la
narrativización, ella pone en relato, da
forma narrativa a un discurso que no
vemos “adónde quiere ir a parar”. Ope-
ración que el teatro completa gracias a la
corporización de los personajes.
Estas operaciones cognitivas se aplican
indistintamente a la lectura y a la recep-
ción de un espectáculo sin, por supuesto,
prejuzgar sobre las diferencias radicales
entre lo visual y lo textual. Estas diferencias
llevan la problemática del espectador al
dominio de la interpretación, cosa que los
estudios de público no pueden tomar en
cuenta. El espectador es un hermeneuta
que advierte, claro está, ciertos lugares de
indeterminación, sin estar nunca seguro
de que ésos sean los correctos o de que
los otros espectadores hayan acaso en-
contrado otros. Se guía por lo que a él le
parece constituir la estrategia de la puesta
en escena: su estructura y su intencionali-
dad. Finalmente, y sobre todo, la puesta en
escena organiza y constituye la mirada de
sus futuros espectadores: la visión de éstos,
al decir de Maaike Bleeker,12 es puesta en
escena. Los espectadores adquieren sin
cesar nuevas identidades.
4. La puesta en escena de la visión
a) Guiar la visión y la recepción
El espectador actual es una figura po-
limorfa. Según sea espectador teatral,
telespectador, internauta o utilizador de
juegos de video, cambia constantemente
de perspectiva: su mirada difiere de un
momento a otro y en dependencia de los
medios que lo solicitan.
Este desplazamiento no es, sin embar-
go, de orden técnico o fisiológico, sino
simbólico, vinculado a la manera en que la
puesta en escena atrae, desvía y manipula
la mirada del espectador. El rol y la tarea
del espectador consisten en reconocer la
puesta en escena como sistema estético,
ideológico y estratégico, tanto para seguir
el recorrido que el director propone como
para decidir sobre el recorrido que el
espectador desea efectuar en ella.
Según Maaike Bleeker, “el teatro es
una práctica de la puesta en escena de la
visión” (p. 16). Sin duda, esa puesta en
••
Patrice Pavis
escena de la visión es un tema frecuente
de esos espectáculos deconstruidos o
posdramáticos que, para la fabricación
y la recepción de la puesta en escena,
descansan en la toma de conciencia de
la mirada del espectador. Sin embargo,
ésa es en realidad la regla general, pues el
espectador participa en la elaboración del
sentido de manera activa. Él construye la
significación de la obra y la construye a
través de su propia mirada.
b) Volver a encontrar la interpretación
El estudio del espectador no debería
separarse nunca de la referencia a la obra
y, por ende, del análisis de esta obra, sea
un análisis semiológico, fenomenológico,
hermenéutico u otro. La elección de un
método no es definitiva, depende del
momento histórico en que uno se colo-
ca, así como del tipo de obra que uno se
propone analizar. Conviene, pues, exami-
nar la constitución de este objeto que el
espectador recibe, sin olvidar nunca que,
evidentemente, ese objeto es en parte, y
sólo en parte, el resultado de la mirada del
espectador que ha sido guiada y puesta en
escena. Para comprender al espectador,
primero hay que comprender qué cosa él
comprende: la obra misma, sus estructuras
y las expectativas que ella suscita.
5. Las nuevas identidades
del espectador
a) Cambio de marcos
Construir su mirada, para el espectador,
es evaluar desde dónde percibe el espec-
táculo, luego desde qué punto de vista
lo hace. Con todos esos espectáculos
que mezclan realidad y ficción, con esas
113
personas que no interpretan un papel,
sino que se presentan como ellas mismas
y le hablan directamente al público de su
propia experiencia, el espectador ya no
es confrontado con un personaje ficticio
y una fábula. Entonces, busca ponerse en
la distancia apropiada respecto de esos
testimonios reales y de otros momentos
de teatro. Está obligado a cuestionar la
diferencia entre lo auténtico y lo ficticio, a
repensar sus categorías tajantes que sepa-
ran documento e invención. Se encuentra
embarcado, muy a pesar suyo, en un
espectáculo y en un acontecimiento en
el que alternan lo real y la ficción: debate,
manifestación, paseo por la ciudad, etc.
No se encuentra, pues, ante la repre-
sentación, listo para analizar los signos
de ella desde el interior: está dentro del
espectáculo; él es a veces el espectáculo.
Pasa constantemente de un marco a otro,
atraviesa umbrales, se acostumbra a no
buscar ya un mensaje nuevo, provocador,
que lo interpelaría y lo obligaría a analizar
la situación dramática. El espectador
ya no hace un análisis (dramatúrgico y
semiológico), sino que se somete a una
experiencia, a un impresionismo crítico,
a una atmósfera: “Comunicar, educar,
edificar, equilibrar, hacer entender, des-
concertar: esos componentes clásicos de
la experiencia estética ya no tienen aquí
mucha importancia”.13 Lo que vale para
el arte contemporáneo vale igual para la
puesta en escena.
Por una suerte de “presentismo” (una
fijación exclusiva en el presente que ex-
cluye el pasado o el futuro), el espectador
hace la experiencia de sensaciones e im-
presiones inmediatas: imposible recordar
más tarde el espectáculo, guardarlo en la
memoria más que como algo agradable,
como sensación fuerte pero efímera.
••
114 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
b) El espectador y sus dobles
¿El espectador desempeña un papel tan
efímero como los espectáculos que él se
complace en olvidar, unos tras otros? ¿Y
cuando se convierte en participante de la
creación teatral, el espectador sigue siendo
él mismo? La lista de las identidades del
homo spectator14 es casi infinita: “obser-
vador participante”, a la manera de los
etnólogos; “investigadores” o “expertos”
para Rimini Protokoll o She She Pop; “vi-
sitante”, o todavía más bonito: flâneur, en
referencia a Baudelaire y a Benjamin. La
cadena de las metáforas también es larga:
“espectactor” en otro tiempo para Boal; “el
precipitado tras una reacción química” en
Herbert Blau;15 “amante del arte sutil de la
cita” en Ethis;16 “espectractor” en Sibony;17
“viajero de paso” para Wajdi Mouawad;
espectadora emancipada “que parte a
descubrir nuevas comarcas artísticas”
según Florence March.18 Pero ningún
término es tan popular en la actualidad
como el de “testigo”. No el testigo de un
accidente en la carretera, que explica las
causas y las circunstancias del accidente
como debería hacerlo, según Brecht, el
espectador crítico del teatro épico; sino
como el etnólogo que observa una cultural
performance confrontado con una cultura
o con un medio extraños.
c) La comunidad
Esta atención sobre el testigo en los estu-
dios del espectador que hacen las ciencias
humanas —desde la antropología hasta la
historia— revela una profunda necesidad
de encontrar (o con más frecuencia,
imaginar) la dimensión colectiva y co-
munitaria del espectador. Pero ¿por qué?
Precisamente porque el público ha sido
reducido a átomos aislados, a grupos de
especialistas que ya no se comunican entre
sí. Ahora bien, a partir de los años sesenta,
a partir del Living Theater, Grotowski o
Barba, la gente de teatro aspira a reedificar
una comunidad, un “bien común”, “una
gestión inmediata, por medio del cuerpo
del actor, de un espacio real compartido
con un público, una república, pues, una
cosa pública”.19
La asamblea o la comunidad* teatral a
menudo han sido convertidas en la princi-
pal apuesta de la actividad teatral. Algunos
autores, como Enzo Cormann, llegan in-
cluso a ver en esto el objetivo de su trabajo:
“la cuestión es más constituir la asamblea
(alrededor de un objeto) que producir un
objeto (susceptible de provocar la asam-
blea)” (L'Assamblée théâtrale, p. 118). Lo
mismo si invocamos a Benedict Anderson
y su “comunidad imaginada”, que a Jean-
Luc Nancy y su “comunidad desobrada"
(communauté désœuvrée),20 la comunidad
no es, pues, según Marie-José Mondzain,
una comunidad de la vista puesta por
el público sobre el escenario del teatro,
según la fórmula de J.-T. Desanti, “noso-
tros no ve nada”. M.-J. Mondzain retoma
y completa esta fórmula: “El nosotros no
ve nada, el que ve es el ‘entre nosotros’”.21
Queda por definir y constituir este entre
nosotros. Es eso lo que trata de hacer la
asamblea imaginaria de los críticos y de los
espectadores. Ocurre que la comunidad
se niega a reunirse (s’assembler), que el
espectador posmoderno o posdramáti-
co se dispersa, se disemina, como diría
Derrida. Diseminación* que no deja de
ser riesgosa para el teatro, pues, como
nos advierte Revault d’Allonnes, “esos
pensamientos de la diseminación han sido
desastrosos para la cuestión del sentido
de la comunidad; hemos pasado de una
••
Patrice Pavis
posición globalizante, unificadora, a su
simétrico inverso; dicho de otra manera,
a un pensamiento de la dispersión, del
desperdigamiento, que, también él, nos
impide aprehender y situar los problemas.
Y es ésa la razón por la cual, hoy en día,
nos cuesta tanto trabajo pensar la cuestión
de lo común. Estamos encerrados en una
alternativa dañina: la del ‘nosotros fusio-
nal’ o la dispersión y la diseminación”
(pp. 87-88). La búsqueda de la fusión de
los espectadores en una comunidad tiene
algo de irresistible en el contexto con-
temporáneo, pero está también sometida
a una estricta crítica política. Rancière
desconfía de ella, tanto en Artaud como
en Brecht. El teatro brechtiano es, según
él, “una asamblea en la que la gente del
pueblo toma conciencia de su situación
y discute sus intereses”, mientras que en
Artaud el teatro es “el ritual purificador
en el que una comunidad pasa a estar en
posesión de sus propias energías”.22
d) El espectador en el espacio público
El espectador teatral ha sido definido
durante mucho tiempo por su posición
en el espacio: frente al escenario, asumi-
do en una relación teatral fundada en la
copresencia de espectadores y actores en
el espacio y el tiempo. Entonces pudiera
uno extrañarse, señala Chris Balme, de
que “la investigación actual sobre el teatro
posdramático, incluso por parte de sus
fundadores y defensores, continúa ope-
rando con un concepto de espectadores
y públicos en una relación cara a cara con
los actores”.23 En efecto, los espectáculos
“post-” ya no necesariamente confrontan
en el mismo continuum espaciotemporal
a estos dos grupos, que a veces están
situados a gran distancia uno de otro y
115
tomados en temporalidades diferentes.
Algunos preguntarán: “¿Eso todavía es
teatro?”. Buena pregunta.
La traducción del término de Ha-
bermas, Öffentlichkeit, por espace public
(espacio público) en francés, o public
sphere (esfera pública) en inglés se presta
a confusión, pues la expresión alemana
designa la opinión pública, el hecho de que
sea pública, y para nada un espacio. Sin
embargo, no es por casualidad ni tampoco
es malo que la teoría del espectador utilice
una metáfora espacial, pues eso nos hace
ver los espacios posibles en que se sitúan
espectador y objeto espectacular, ambos
diseminados sin límites.
e) El espectador, objeto inhallable
de la representación
Si los espectadores hoy están diseminados
en el espacio y el tiempo, ocurre que,
por una parte, el encuentro directo entre
actores y espectadores ya no tiene lugar,
por lo menos según las reglas antiguas;
y, por otra parte, el espectador es invitado
a mirar e interpretar el espectáculo mucho
tiempo después de la representación,
a mezclarlo eventualmente con otras
experiencias y discursos, a adaptarse a
las fronteras movedizas del espectáculo
y de la mediación. Como señala Florence
March, “el espectador en acción hace volar
en pedazos el marco convencional de la
representación”.24
Si la concepción del espectador, según
Balme, Mervant-Roux o March, se ha
quedado en la definición clásica del teatro
como encuentro, es también, según esta
última autora, porque “el monstruo teórico
del ‘espectador’ (del espectador en sí)”
proviene “del sueño elaborado por algunos
en torno al teatro popular, en el marco de
••
116 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
una identificación general del teatro con
un espacio político clásico”.25 ¡Que sea el
teatro el que se adapte a los cambios de la
acción política! El espectador en marcha,
en el sentido recto de la expresión, el
espectador del teatro de calle expuesto,
corporalmente comprometido, apostro-
fado y “en el corazón de la partitura”,26 es
también el espectador que sabe caminar en
el buen sentido, en el sentido de la marcha,
especialmente la marcha de la historia.
Pero el camino es largo, está sembrado
de emboscadas, y el espectador, lanzado a
la perpetua búsqueda de sí mismo, nunca
está seguro de llegar a destino.
1
Esta idea nos fue sugerida por Judith Mayne
en Cinema and Spectatorship, Routledge,
Londres, 1993, p. 9: “El estudio del público
en la teoría del cine siempre ha implicado
negociaciones complicadas de los ‘sujetos’
y los ‘mirantes’, a pesar de las afirmaciones
de que estos dos términos son incompati-
bles. Mi objetivo en este libro es evaluar
estas complicadas negociaciones en tanto
horizonte de los espectadores de cine”.
2
Jacques Derrida, “Le théâtre de la cruauté et la
clôture de la représentation”, en L’écriture et
la différence, Seuil, París, 1967, pp. 341-368.
3
Stanley Fish, Is There a Text in This Class?
The Authority of Interpretive Communities,
Harvard University Press, Cambridge, 1980.
4
David Bleich, Readings and Feelings: An
Introduction to Subjective Criticism, ncte,
Illinois, 1991.
5
Jane P. Tompkins, Reader-Response Criticism:
From Formalism to Post-Structuralism, Johns
Hopkins University Press, Baltimore, 1980.
6
Jacques Rancière, Le Partage du sensible: esthé-
tique et politique, Éditions de la Fabrique,
París, 2000.
7
Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle,
Presses du Réel, Dijon, 1998.
8
Marie-José Mondzain, L’Assemblée théâtrale,
Myriam Revault d’Allonnes (ed.), Éditions
de l’Amandier, París, 2002, p. 129.
9
Figurations du spectateur. Une réflexion par
l’image sur le théâtre et sur sa théorie, Estética
L’Harmattan, París, 2006. esthétique, aesthetics, Aesthetik
10
Marie-José Mondzain y Myriam Revault
d’Allonnes, L’Assemblée théâtrale, p. 126. ■■ Es grande la dificultad para ofrecer la
11
Nathalie Piégay-Gros, Le Lecteur, Flammarion, menor definición de estética** teatral,
París, 2002. pues la noción misma de teatro es consi-
12
Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre. The derada occidental y es cuestionada por los
Locus of Looking, Palgrave, Londres, 2008. performance studies*, que aparecen como
13
Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur un territorio inmenso, sin fin, que nece-
le triomphe de l’esthétique, Stock, París, sitaría otras tantas estéticas específicas y
2003, p. 171. locales. Si, por otra parte, ya no definimos
14
Marie-José Mondzain, Homo spectator, el teatro como la presencia física y live
Bayard, París, 2007. de un actor frente a un espectador, sino
15
Herbert Blau, The Audience, Johns Hopkins como la puesta en relación de un medio
University Press, Baltimore, 1990, p. 25. con otros medios y otros tipos de recep-
16
Emmanuel Ethis, “Le cinéma, cet art subtil du tor, entonces las teorías y las estéticas
rendez-vous”, Communication et Langages, estallan lo mismo en cantidad que en
núm. 154, París, diciembre de 2007. calidad (intermedialidad*). Esta situación
17
Daniel Sibony, “Spectateur, Spectracteur”, La explosiva puede ser una oportunidad para
position du spectateur aujourd’hui dans la la estética contemporánea.
société et dans le théâtre, Du Théâtre, núm. 5
(marzo de 1996), pp. 45-52.
18
  Florence March, Relations théâtrales, 1. Objeto de la estética
L’Entretemps, Montpellier, 2011. Las
anteriores designaciones son citadas por Naturaleza y delimitación del objeto: la
F. March en su obra, pp. 20-25. principal disputa consiste en saber si las
19
L’Assemblée théâtrale, op. cit., p. 39. diversas performances culturales pueden
20
Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée prescindir, como a menudo se afirma,
[1986], C. Bourgeois, París, 2000. de los servicios de la estética, o bien si el
21
L’Assemblée théâtrale, op. cit., p. 85. objeto de culto o cultural de ellas posee
22
Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La
una dimensión estética, junto a su valor
Fabrique, París, 2008, p. 12.
performativo. Son grandes las diferencias
23
Christopher Balme, “Distributed Aesthetics:
Performance, Media and the Public Sphere”, entre, por ejemplo, un desfile de modas,
en Jerzy Limon y Agnieszka Zukowska donde el lugar, la forma de caminar de
(eds.), Theatrical Blends: Art in the Theatre, las modelos, la música y el destaque de la
Theatre in the Arts, Theatrum Gedanense ropa apelan de una manera evidente al
Foundation, Gdansk, 2010, p. 147. testimonio del juicio estético, y una misa
24
  Florence March, Relations théâtrales, op. en una iglesia protestante holandesa,
cit., p. 45. donde lo espectacular es menos visible…
25
Marie-Madeleine Mervant-Roux, Figurations
En el interior de una misma performance,
du spectateur. Une réflexion par l’image sur
le théâtre et sur sa théorie, L’Harmattan, casi siempre es posible dividir el objeto
París, 2006, p. 21. en zonas o episodios donde lo estético
26
Anne Gonon, In vivo. Les figures du spectateur desempeña un papel más o menos gran-
des arts de la rue, L’Entretemps, Montpellier, de. Para no hablar ya de una concepción
2011, p. 169. extendida de la representación teatral,

••
Patrice Pavis 117
prolongada, por ejemplo, por diversos
medios audiovisuales más allá de lo que es
directamente perceptible por el espectador
que se encuentra instalado en un lugar
antaño llamado teatro o escenario.
Fragmentación de la estética: a partir
de la década de 1990, varias disciplinas
que con todo derecho se consideran
relacionadas con la estética comparten la
tarea atribuida en otro tiempo a la estética
clásica, de Baumgarten a Kant y Hegel:
1) La filosofía* emprende una reflexión
sobre el arte y la performance, examinando
lo que los filósofos contemporáneos apor-
tan a la producción y recepción de las obras.
2) La sociología del arte, de Bourdieu
a Heinich, extiende su imperio sobre las
producciones culturales y espectaculares.
La sociología de Bourdieu se propone
describir todas las instancias que han
precedido a la escritura de un texto o a la
elaboración de una puesta en escena. Debe
definir su campo, lo que determina el esti-
lo, la actitud y el modo de percepción de
los artistas implicados en la producción
de la obra y de los espectadores encar-
gados de recepcionarla. Esta sociología
se esmera en describir la posición de
los actores sociales, su disposición en el
campo artístico, su evaluación de los va-
lores, de los gustos* y de los resultados, la
toma de posición de esos actores sociales.
3) La psicología del arte se enlaza con
las investigaciones sobre la percepción, la
identificación o la empatía*. Extiende su
dominio al cuerpo del actor o del bailarín
con el que el espectador entra en una
relación de empatía kinestésica*.
4) La semiología de las obras no se
elimina, sino que es puesta en su justo
sitio junto a la sociología o la estética de
la recepción de origen alemán, centradas
en la recepción histórica de los textos.
••
118 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
5) Ansiosos de encontrar para las artes
plásticas contemporáneas o para el teatro
llamado posdramático* criterios estéticos
objetivos, y luego de producir un juicio
estético sobre ellos y, especialmente, de
determinar si la obra es arte o camelo,
filósofos analíticos como Danto o Good-
man proponen una estética analítica que
ya no busca definir el arte, sino establecer
cómo el mirante y el contexto deciden que
allí hay arte. Lo que, según señala Marc
Jimenez, nos conduce a una crítica de arte
en la que “la interpretación del público es
válida únicamente si logra coincidir al
máximo con la interpretación que el artista
mismo da de su obra”.1 Es cierto que una
parte mayoritaria de la crítica dramática
periodística suele conformarse con en-
trevistar al director sobre sus intenciones
para intentar interpretar, y ulteriormente
recomendar el espectáculo a los lectores u
oyentes. Las notas de intención se suben
por desgracia en el programa de mano,
que el espectador se siente obligado a
consultar, justo antes de que empiece
la función. A semejante método a veces
se le da el nombre rimbombante, pero
antiteórico, de “posmoderno” o “posdra-
mático”. Hablan también, no sin humor, de
“posvanguardia”,2 para significar que ésta
no existe o que está estancada, lo que dice
mucho sobre las escuálidas ambiciones
teóricas de algunos críticos.
2. Preguntas en suspenso
En definitiva, esta fragmentación de la es-
tética lo único que hace es reproducir la de
toda la teoría global actual del arte, tanto la
del teatro como la de los performance stu-
dies. Estos últimos desconfían de la teoría,
pero al mismo tiempo les gustaría recurrir
a ella para poner un poco de orden en
todos los discursos contradictorios sobre
el arte contemporáneo. La única división
que permite una mirada de conjunto es
la teoría analítica, acumulativa y muy
“post-”, de la sensibilidad (del gusto*), por
oposición a una teoría general del arte, en
la tradición clásica. En efecto, esta teoría
general se encuentra reducida a la impo-
tencia a causa de la pulverización de las
formas y de la multiplicación anárquica de
las teorías parciales o filosofías eclécticas
llamadas a la cabecera del teatro. Algunas
preguntas se mantienen pendientes. A
falta de respuesta clara, su formulación
nos ayuda a tratar de salir del laberinto.
¿Qué teoría implícita pudiera yo uti-
lizar para investigar la producción o la
recepción, sea yo investigador o especta-
dor común? ¿Estoy a punto de construir
o de deconstruir mi objeto? ¿Cuáles son
los límites aquí? ¿Una coreografía aislada?
¿La obra completa de un coreógrafo?
¿Una tradición coreográfica nacional o
un movimiento histórico? ¿Qué afectos*
produce en mí la obra? ¿Son los mismos
que los experimentados por los bailarines
y el coreógrafo? ¿Cómo se trasmiten?
Responder a estas preguntas todavía
es posible para el análisis estético de
obras clásicas y modernas, pero es muy
problemático para obras posmodernas
o posdramáticas que postulan su acceso
directo al espectador y que pretenden
ofrecerle a éste una comprobación directa,
más física y ligada al acontecimiento.
Esta experiencia personal apunta a
confrontar al espectador con una trasgre-
sión*, un exceso, un escándalo, un trata-
miento de choque. De modo que la estética
posdramática ya no está en condiciones
de conducir, gracias a la mediación* de
los artistas, filósofos o profesores, a una
toma de conciencia humanista de la obra
••
Patrice Pavis
y de su función socioeducativa. Más bien
apunta a un tratamiento de choque para
desestabilizar al espectador*, para sumer-
girlo en un universo en el que tendrá que
reaprender a escuchar, a ver y a sentir por
su cuenta y riesgo. Una desestabilización
completa que no necesariamente conduce,
como bien muestra Christian Ruby, a una
conclusión nihilista y antihumanista del
espectador: “un espectador de arte con-
temporáneo sería entonces un espectador
que, reclamado en y por la obra contem-
poránea, aprende a tomar distancia de sí
mismo; se aventura a comprender una
obra en su mezcla con otras; al margen de
lo que digan las ‘autoridades’, sabe que no
existe valor estético en sí, ni placer estético
definitivo, y se compromete en un esfuerzo
constante de comprensión de su propia
relación con las artes, de sus afectos y de
su placer (o de los objetos de su placer),
multiplicando las interferencias con los
otros espectadores”.3
Si se ha vuelto muy difícil pensar la rela-
ción del espectador con la estética contem-
poránea, también se observa claramente
que ese espectador no podría sustraerse a
la situación si quiere encontrarse consigo
mismo sin perder de vista a los otros, si
desea compartir con ellos un tramo del
camino y una parte de lo sensible.4
1
Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique?,
Gallimard, París, 1997, p. 411.
2
 Véase la conferencia organizada por Lee
Meewon, en Seúl, el 19 y 20 de octubre de
2012, titulada “Where Does Theatre Go
After the Post Avant-Garde?”.
3
Christian Ruby, Les résistances à l’art con-
temporain, Édition Labor, Bruselas, 2002,
pp. 60-61.
4
Para retomar el título del libro de Jacques
Rancière, Le partage du sensible. Esthétique
et politique, La Fabrique, París, 2000.
119

Ética
éthique, ethics, Ethik
■■ Desde fines de la década de 1980, es
decir, desde inicios de la crisis de la teo-
ría, la pregunta ética ha vuelto a primer
plano, después de haber casi desaparecido
de la reflexión sobre literatura y artes.
Ese come-back se explica por un regreso
del sujeto, del autor, de la concepción
humanista de la literatura y el arte. Un
regreso más bien bienvenido, pero del
que sería erróneo pensar que marca el
fin de la teoría y de la restauración del
humanismo a la antigua: por el contrario,
revela la necesidad de una teorización
más global, y hasta globalizada, que
englobe la exigencia formal de la teoría
y la experiencia concreta del receptor.
El lector, el espectador, el observador
participan desde ahora en la actualidad
de la constitución de la obra. Conviene
entonces preguntarse qué efecto ético
causan estos receptores sobre la obra y
a la recíproca.
1. Definiciones y campo de aplicación
Moral y ética: no es muy fácil distinguir
la ética de la moral. André Comte-Spon-
ville nos ayuda, no obstante, al oponer
“la moral y la ética como lo absoluto
(o pretendidamente tal) y lo relativo,
como lo universal (o pretendidamente tal)
y lo particular. […] Por moral, entiendo
el discurso normativo e imperativo que
resulta de la oposición entre el Bien y el
Mal, considerados como valores absolutos
o trascendentes. Está hecha de manda-
mientos y prohibiciones: es el conjunto
de nuestros deberes. […] Y entiendo
por ética un discurso normativo pero no
imperativo (o sin más imperativos que los
hipotéticos), que resulta de la oposición
••
120 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
entre lo bueno y lo malo, considerados
como valores inmanentes y relativos. […]
En una palabra: la moral manda y la ética
recomienda”.1
La ética en la práctica del teatro: la ética
es el tema casi obligatorio de todo texto
dramático o de toda obra teatral. Pero no
es esa temática vinculada a los conflictos
morales de los personajes lo que debe
interesarnos aquí, sino la dimensión ética
de toda práctica teatral y su recepción por
el espectador.
¿Cómo la práctica contemporánea de
la escena y de las performances de todo
tipo trata los valores éticos? Ella sólo apela
a la célebre fórmula clásica del “enseñar
y divertir”; ya no se arriesga más, como
hizo en el pasado Schiller, a exigir que
el teatro sea una “institución moral”. La
exigencia de una educación por medio
del arte ya sólo es reclamada por los
adeptos de la educación popular y de la
animación cultural y artística. La estética
posmoderna, al igual que la puesta en
escena posdramática, desconfían mucho
del teatro comprometido o político; no
piensan que pueden actuar, en todo caso
no de manera directa y durable, sobre la
realidad sociopolítica. Y, sin embargo,
las cuestiones éticas no han desaparecido
de la reflexión sobre el teatro: a partir de
los años noventa, los años de la crisis y
de la post-crisis de la teoría, diferentes
disciplinas de los estudios teatrales se
interesan en la ética cada vez más. Veamos
algunos ejemplos de estas disciplinas y
de espectáculos relacionados con ellas:
2. Lugar de la ética en algunas
disciplinas de los estudios teatrales
La narratología, o estudio de los relatos,
sea aplicada a la novela o al teatro, ob-
serva cómo los textos (o las imágenes)
construyen y reconstituyen efectos de
sentido apelando a las emociones, a los
afectos de los lectores, a su concepción
del mundo, a su manera de ser y a su
sistema de valores. “Este tipo de crítica
no se limita a tratar los puntos de vis-
ta morales tematizados explícitamente
en una obra; pretende exponer el ethos
implicado en la composición como una
totalidad.”2 El ethos, noción tomada de
Aristóteles, es la manera de expresarse
y de comportarse de una persona o un
personaje, su personalidad, carácter, punto
de vista, manera de ser, igual que en una
persona real. La lectura y la interpretación
provienen del “encuentro entre el ethos del
narrador y el ethos del lector o auditor”,
de su “co-ducción” (co-duction), según el
término de Booth.3 Según esta hipótesis,
siempre hay una negociación entre la ética
representada en una ficción y la ética de
los receptores.
Los textos reputados como los más
difíciles, casi ilegibles, como, por ejem-
plo, los de Beckett, son los que exigen
del lector el más firme compromiso,
una comparación con su experiencia e
intuición personales, a veces en el sentido
inverso y exigiendo hipótesis de lectura
contrarias a las costumbres del que lee, y
que provocan sus reacciones íntimas y su
sentido moral.4
La deconstrucción, la de Derrida, pero
también toda puesta en evidencia de un
lugar de indeterminación* o de una fase
de indecibilidad en un texto, también ha
conocido un cambio de actitud hacia la
ética de la lectura. Después de una fase
inicial de indecibilidad y de diferancia*
de los textos, la deconstrucción de De-
rrida, hacia fines de los años ochenta,
se mostró más responsable (más capaz
••
Patrice Pavis
de responder —response-ability—; véase
Antwortung, como dice Lehmann),5 más
allá de lo que se considerara indecidible.
Entonces Derrida dio un giro hacia las
cuestiones de culpabilidad, de ley y de
justicia, hacia un pensamiento ético pre-
ocupado de lo posible y de lo responsable.
Como lo muestra claramente Geoffrey
Galt Harpham,6 Derrida ha “sistematizado
el compromiso ético de la deconstrucción”
en un ensayo de 1988, Epílogo: hacia una
ética de la discusión (Afterword: Toward
an Ethic of Discussion),7 donde diseña un
proceso normativo de lectura deconstruc-
tiva en el que un nivel o un momento de
comentario desdoblado, que establece
el consenso mínimo sobre el sentido,
debía ser seguido de un segundo nivel o
momento productivo, el de la interpreta-
ción.8 Desde el momento en que se indaga
por un consenso mínimo en un texto,
se entra en una relación ética y política:
es eso lo que parece haberse producido
con el abandono de una deconstrucción
formal y la entrada en un pensamiento
de la alteridad, encarnada por Levinas
en su metáfora del rostro humano y la
responsabilidad, pues “yo soy responsable
del otro sin esperar reciprocidad, aunque
me tuviera que costar la vida”.9
En el teatro, a diferencia de la literatura
y las artes, la deconstrucción ha sido poco
experimentada, salvo, en los años setenta,
por directores radicales como Antoine
Vitez, Richard Foreman o Peter Zadek.
¿Por qué? Quizá porque se desconfiaba
en alguna medida de su radicalidad y
los directores no querían descuidar la
dimensión ética y política de las piezas
y espectáculos. Pues las relecturas de los
clásicos, en Francia o en Alemania, por
muy deconstruidas que hayan sido, no
descuidaban una relectura ideológica y
121
una confrontación directa con las impli-
caciones morales de la fábula. Nunca se
produjo un corte radical con la metáfora
del rostro o con la ética del otro según
Levinas.
Ese rostro del otro del que habla Levinas
es precisamente lo que me hace tomar
conciencia de que yo soy responsable del
otro, lo que es el fundamento universal de
toda ética. Al mismo tiempo, el rostro, el
cuerpo y el lenguaje acogen también las
diferentes identidades del sujeto. Así pues,
nos guardaremos de oponer como irrecon-
ciliables la ética del rostro según Levinas
y las identidades sociales y psíquicas de
los individuos. No se podría reprochar a
Levinas que haya fundado su ética en un
intercambio abstracto de miradas, puesto
que todo rostro es concreto y está inscrito
en la historia y en la identidad sexual o
étnica. Con esta ética de las identidades,
nos encontramos frente a una alternativa:
un cara a cara filosófico a la manera de Le-
vinas o bien un proceso político que corre
el riesgo* de desfigurar, de desrostrar a los
individuos, multiplicándoles las identida-
des. Esta alternativa puede revelársenos
como una contradicción productiva. Pues
si ciertamente hay una exigencia absoluta
de ética a través del encuentro con el otro,
este encuentro es siempre político, es decir,
relativo a y particular de un grupo, una
cultura y una época.
El teatro parece haber interiorizado ese
encuentro. Instintivamente, el espectador
busca el rostro y la mirada del actor en la
masa escénica, y lo hace buscando iden-
tificación, diálogo, intercambio. Busca al
otro y aspira a reconocerse en el otro. A
menudo no encuentra ningún rostro que
le responda; cada vez más, como en la rea-
lidad, lo humano está ausente de la escena,
remplazado por una imagen fabricada
••
122 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
por los medios, devuelta por la cámara a
un espacio virtual intocable. El rostro se
esconde, la relación con la realidad se vela,
nadie parece responsable por nada. Tal era
la situación a fines del milenio precedente
con sus proclamaciones posmodernas,
poshumanistas y posdramáticas. Sin em-
bargo, aun aquí la exigencia ética regresa.
Toma de la deconstrucción la crítica de
la representación, y de la teoría de las
identidades, la posibilidad de analizar
las facetas del sujeto en todas sus aristas. La
“autoperformance” y el teatro poscolonial*
se refieren a una realidad fluctuante, pero
no obstante próxima al funcionamiento
del individuo y la sociedad.
3. La responsabilidad del espectador
El espectador* es, en último análisis,
el responsable de su compromiso en
la actividad teatral. En la práctica con-
temporánea, todo es hecho para que
el espectador se sienta implicado en la
representación: se lo llama como testigo,
se lo “inmerge” en una situación en la
que él se siente impugnado y de la que
se vuelve parte activa: inmersión* y par-
ticipación se han vuelto su cotidiano. A
partir de ahí, su responsabilidad ética está
comprometida: ¿debe dejar a los actores
entregarse a acciones violentas e incluso
autodestructivas? ¿Debe mantenerse in-
diferente o responder a las preguntas que
lo asaltan? ¿Debe aceptar el riesgo* que el
teatro le hace correr?
1
André Comte-Sponville, Dictionnaire philo-
sophique, P. U. F., París, 2013, pp. 366-367.
2
 Liesbeth Korthals Altes, “Ethical Turn”, Rout-
ledge Encyclopedia of Narrative Theory,
Routledge, Londres, 2005, p. 143.
3
Ibid.
4
Véase el ejemplo del texto Lessness por Beckett,
 en Patrice Pavis, Degrés, núm. 149-150
(primavera de 2012), pp. a1-a21.
5
Postdramatisches Theater, Verlag der Au-
toren, Fráncfort del Meno, 1999, p. 251.
[Trad. al español: Cendeac/Paso de Gato,
México, 2013.]
6
Geoffrey Galt Harpham, “Ethics”, en Frank
Lentricchia y Thomas McLaughlin (eds.),
Critical Terms for Literary Study, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago, 1995.
7
Limited Inc, Northwestern University Press,
Illinois, 1988, p. 391.
8
Geoffrey Galt Harpham, “Ethics”, op. cit.,
p. 391.
9
Emmanuel Levinas, Éthique et infini. Dia-
logues avec Philippe Nemo, Fayard, París,
1982, pp. 94-95.
Étnico (teatro)
éthnique, ethnic theatre, ethnisches Theater
La expresión de “teatro étnico”, rara en
francés, se utiliza en inglés en el con-
texto multicultural* norteamericano y
británico para piezas o performances de
minorías culturales que poseen sus pro-
pias tradiciones de actuación, o para las
obras nuevas que crean algunos autores o
directores, que por lo general pertenecen
ellos mismos a esas minorías. Ejemplos:
el teatro amerindio en Quebec, el teatro
yiddish en Nueva York, el Asian American
Drama en los Estados Unidos.
La etnicidad es lo que define a un pue-
blo o a una comunidad por su nacionali-
dad, su lengua, su religión, sus costumbres,
su historia, por su pertenencia a un marco
cultural. Es lo que la distingue de la raza,
que se define por características físicas. En
la práctica, a menudo la identidad étnica
se confunde con la identidad racial.
Las sociedades multiculturales estimu-
lan mediante subvenciones las experien-
••
Patrice Pavis
cias étnicas que devuelven a estos grupos,
más o menos activos políticamente, una
cierta visibilidad e identidad. Ironía de la
historia: hasta la década de 1930, en los
Estados Unidos el ethnic theatre era un
instrumento pedagógico, un laboratorio
para contribuir a la integración de los
nuevos inmigrantes. En toda época, “el
teatro étnico, en el que el cuerpo vivo del
actor valoriza la identidad racial, definida
sobre todo como diferencia psíquica, ha
sido el laboratorio más rápido y vivo
para experimentar el multiculturalismo,
esta hipótesis y este ideal de los Estados
Unidos”.1
La etnología se ha convertido a partir
de la década de 1960 en una disciplina
capital de los estudios culturales y de los
estudios teatrales. El investigador y, en
grado menor, el espectador se comportan
frente al espectáculo como el etnólogo
confrontado con su objeto: un objeto no
exótico*, sino estético y antropológico,
en el que el observador debe sumergirse
a fin de comprender las normas, reglas y
efectos de la obra. Pues la etnología, nos
precisa Philippe Descola, “no se define
tanto por un objeto propiamente dicho
como por un modo de conocimiento
singular: la inmersión de larga duración de
un observador externo en una comunidad
de prácticas”.2
1
Choi Sung-Hee, “Bond or Bondage?
Multiculturalism(s) in the Asian American
Drama”, Langue et Littérature Anglais, vol.
52, núm. 1, 2006, The English Language and
Literature Association of Korea.
2
Ph. Descola, “L’ethnologie ouvre à tous les
possibles”, Le Monde (miércoles 26 de junio
de 2013), p. 8.
123

Excentricidad
excentricité, eccentricity, Exzentrizität
El hecho de estar alejado del centro, de
estar en posición de descentramiento*.
En el teatro, esta situación es frecuente,
incluso constitutiva de la relación teatral.
En eso el teatro no hace sino reproducir
la situación del ser humano frente a su
propio cuerpo y al universo. Es así, nos
recuerda Massumi releyendo a Spinoza,
que el afecto* produce un intercambio
entre el cuerpo y el mundo, pues el afecto
es “un estado de suspensión pasional en
el cual (el cuerpo) existe más fuera de sí
mismo, más en la acción abstracta de la
cosa tocada y en el contexto abstracto de
esa acción que en el interior de sí mismo”.1
Esta posición excéntrica del ser hu-
mano es igualmente y ejemplarmente la
del actor. En su Anthropologie de l’acteur,
Helmuth Plessner muestra que este ser
humano y principalmente el actor, está
siempre a distancia de sí mismo, lo que se
expresa con claridad en la diferencia que
hace la lengua alemana entre el cuerpo
que se es (Leib) y el cuerpo que se tiene
(Körper).2 El actor, sean cuales fueren las
teorías, se sitúa siempre entre interioridad
(cree o hace creer que él es el personaje)
y exterioridad (tomar distancia crítica o
irónica en relación con lo que se supone
que él representa).
La teoría de la empatía* kinestésica,
tal y como la ha expuesto Dee Reynolds,
confirma esta separación entre el sujeto
y el objeto, en un lugar, en una zona de
indeterminación (zone of indeterminacy),3
donde la sensación se establece, donde el
afecto está siempre en devenir entre el su-
jeto y el mundo objetivo exterior. Al iden-
tificarse con un movimiento, el individuo
••
124 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
re-actúa (re-joue) en él ese movimiento
y esa intensidad*, condición para que lo
perciba y lo comprenda, de modo de ser
afectado como si el movimiento viniera de
sí mismo. La percepción, como el teatro, es
entonces la facultad o el arte de desplazarse
por medio de la imaginación, de salir de
sí mismo y, por ende, de conocer el “éx-
tasis”, en sentido recto (ex-tasis: acción de
estar fuera de sí).
1
 Brian Massumi, Parables for the Virtual:
Movement, Affect, Sensation, Duke Uni-
versity Press, Londres, 2002, p. 31. Citado
por Dee Reynolds: “Kinesthetic Empathy
and the Dance’s Body: From Emotion to
Affect”, en Dee Reynolds y Matthew Reason
(eds.), Kinesthetic Empathy in Creative and
Cultural Practices, Intellect, Bristol, 2012.
2
Helmuth Plessner, “Zur Anthropologie des
Schauspielers” [1953], Gesammelte Schrif-
ten, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1980.
3
Evelyn Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze
and the Framing of the Earth, Columbia
University Press, Nueva York, 2008, p. 72.
Citado por Reynolds, p. 128.
Excepción cultural
exception culturelle,
cultural exception, kulturelle Ausnahme
La excepción cultural (o como se dice más
recientemente: la diversidad cultural) con-
siste en excluir los servicios de la cultura
y de lo audiovisual de las negociaciones
comerciales entre los Estados Unidos y
Europa, en no hacer de aquellos servicios
mercancías como las otras, sometidas al
mercado. A partir de los acuerdos del
gatt1 en 1993, los servicios culturales y
audiovisuales han sido excluidos de las
negociaciones comerciales. Para la cultura
europea o francesa, esta protección es
indispensable para no ser barrida por una
industria creativa, especialmente, pero no
sólo, estadounidense que se dirige exclu-
sivamente al gran público (mainstream*).
Se trata también, en la actualidad, de
luchar contra los gigantes de internet
como Google, Amazon o YouTube, que
difunden todo tipo de contenidos cultu-
rales sin contraparte financiera. En 2013,
nuevas negociaciones entre Europa y los
Estados Unidos amenazan con terminar
permitiendo una liberalización de los
intercambios audiovisuales y culturales.
Por lo demás, existe un conflicto entre
el parlamento europeo, favorable en su
mayoría a una excepción (diversidad)
cultural, mientras que la comisión, por
su parte, preconiza “dejar que el merca-
do se estructure sin ponerle trabas”. La
posición actual (2013) de Francia es que,
para garantizar la diversidad cultural, la
excepción debería extenderse a lo digital
y a los “nuevos servicios audiovisuales”.
La mundialización digital, la globaliza-
ción* económica y cultural tienen, en efec-
to, un impacto directo sobre la cultura y los
espectáculos vivos. El espectáculo vivo es
cada vez más dependiente, en cuanto a su
preparación, su funcionamiento y también
su estética, de los medios, de internet y de
la producción cinematográfica y televisiva.
Esta protección excepcional de la cultura
viva no impide evidentemente la fabri-
cación “industrial” del McTheatre o del
Megamusical, manufacturados en una gran
capital (Londres, Nueva York), y después
vendidos en franquicia a teatros de otras
metrópolis. Los espectáculos son recrea-
dos idénticos, en la misma infraestructura,
en la misma sonorización y configuración
escenográfica, y según la misma puesta
en escena (actuación, ritmo). Es muy
difícil para la creación teatral competir
••
Patrice Pavis
con estas grandes máquinas y al mismo
tiempo preservar la creatividad artística
y la diversidad cultural.
Como lo hacía notar Derrida a princi-
pios de los años noventa, hay un estrecho
margen de maniobra entre, de una parte,
un proteccionismo ajeno al campo artís-
tico y que corre el riesgo de conducir a
la promoción de obras nacionales, y, de
otra parte, una inundación del “merca-
do con productos homogeneizantes y
mediocres”. Es menester, pues, apoyar la
“producción de obras capaces de resistir
a la competencia y sobrevivir a ella”. Pero,
agrega Derrida, “eso pasa por una trans-
formación general de la sociedad civil, del
Estado, y, por cierto, en la intersección de
ambos, por una transformación general
de la escuela”.2
1
Siglas en inglés del Acuerdo General sobre
Aranceles Aduaneros y Comercio. [N.
de la T.]
2
Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Échogra-
phies de la télévision, Galilée-ina, París,
1996, p. 55.
Exceso
excès, excess, Exzess
■■ El exceso es un mecanismo frecuente
de la escritura dramática, de la actuación
y de la puesta en escena. Es también un
concepto filosófico útil para descifrar la
estética contemporánea, y la teatral en
particular.
1. El exceso dramatúrgico
En dramaturgia clásica, el exceso es la
desmesura que afecta al héroe trágico,
cuando éste actúa desconsideradamente,
125
sin atender las advertencias de los dioses
o de los simples mortales (Hybris**). En
la comedia, el personaje suele sucumbir,
puesto que lo aqueja algún defecto domi-
nante: el caso del Avaro o del Misántropo.
También la escritura contemporánea
suele brillar por sus excesos: acumula-
ción de invectivas en Thomas Bernhard,
extensión y complejidad de las frases en
Koltès, neologismos incesantes en Valère
Novarina, violencia recurrente en las
situaciones, en el caso de Edward Bond
o Sarah Kane. En cada caso, un mismo
principio es llevado hasta el límite, y la
repetición o exageración se vuelven la nor-
ma. Al renunciar a la acción, a la fábula
o a la caracterización del personaje, esta
escritura busca su identidad en el exceso,
muy lejos de las armoniosas reglas dra-
máticas clásicas.
2. El exceso en la actuación
Cuando el actor y el director recurren a
una presentación forzada, los procedi-
mientos son sistematizados y repetidos;
el estilo de actuación es sobrecargado,
artificial, no realista, “barroco”; los gags
se retoman y se prolongan (Castorf); el
ritmo se hace lento (Marthaler), e incluso
se inmoviliza (Régy); las marcas estilísticas
(“marcas de fábrica”) son subrayadas y
reiteradas (Kriegenburg, Mesguich).
Esta exacerbación de la forma es una
marca de poeticidad, una insistencia sobre
la cara palpable de los signos, como hubie-
ra dicho Roman Jakobson. Ella no excluye
su contrario: la estilización, lo depurado.
Ése ya era el caso con Grotowski, y de ese
modo compone Barba actualmente sus
puestas en escena. En el caso de un autor
director como Joël Pommerat, el artista se
siente atraído por “el diseño, la economía
••
126 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
máxima de la forma” y por “otro aspecto
claramente más barroco, inscrito en un
deseo de profusión, exceso y hasta dese-
cho”.1 El exceso no siempre es desorden,
sino que a menudo es lo contrario.
3. “Exceder el concepto”
La literatura (igual que el teatro) tiene
quizá la facultad, comprobada por poetas-
filósofos como Artaud o Derrida, de em-
pujar a la filosofía más allá de sus límites, e
incluso sacarla de sus casillas y “exceder el
concepto”. Es entonces cuando la filosofía
se muestra “capaz de tomar el relevo de
la reflexión estrictamente filosófica, al
trasgredir* lo que se consideraban sus
límites, y al mismo tiempo inquietarla lo
bastante como para determinar su replan-
teo”.2 El exceso, la “parte maldita” (Bataille,
1967), es un gasto desperdiciado, que se
manifiesta en la sexualidad liberada, el
sacrificio, la fiesta, la representación teatral
excesiva, la exageración de toda vanguardia
extremista, de todo juego que alcance un
paroxismo. Llámese “parte maldita”, “gasto
improductivo” o “gloriosa” (Bataille) como
las fiestas, las ceremonias y los espectáculos,
el potlatch, la exageración barroca o subli-
me, “cuerpo dilatado” (Barba) o cuerpo
extático, “cuerpo explícito”3 (Schneider)
obsceno, “desecho” (Pommerat), todos
estos cuerpos exceden la representación
teatral. Tocan una dimensión que la filoso-
fía sólo conceptual no podría aprehender
sin la ayuda de la imaginación o de la locura
que brota de la escena. El exceso, entonces,
no es una simple figura de estilo, sino un
procedimiento heurístico para señalar y
figurar lo real en escena.
1
Joël Pommerat y Joëlle Gayot, Joël Pommerat,
troubles, Actes Sud, Arles, 2009, p. 27.
2
Dictionnaire des Littératures, Larousse, París,
1986, p. 1246.
3
Rebecca Schneider, The Explicit Body in
Performance, Routledge, Londres, 1997.
Exhibición de monstruos
exhibition des monsters,
freak show, freak show
■■ En el siglo xix el freak show (la ex-
hibición de monstruos) era un espectá-
culo de circo, de feria, de museo, en el
que se exhibían personas de verdad de
las que se esperaba produjeran un efecto
cómico frente al público: enano, gigante,
discapacitado mental, mujer barbuda,
etc. En Freaks, emocionante filme roda-
do en 1932, pero prohibido hasta 1962,
el cineasta Tod Browning mostró a un
enano enamorado de una trapecista en el
ambiente de un circo en el que deambulan
freaks y no freaks.
La actitud hacia los discapacitados y
hacia la enfermedad sin duda ha cambiado
a partir del siglo xx. Algunos directores
como Romeo Castellucci, Pippo Delbo-
no o Jérôme Bel trabajan con enfermos
o personas gravemente discapacitadas,
pero nunca con la intención de burlarse
de ellos, sino muy al contrario.
Perdura la fascinación por estos cuer-
pos que están fuera de la norma. También
se puede hacer subir al escenario a no
actores, sean “expertos de lo cotidiano”
(especialistas a los que recurren los es-
pectáculos políticos de Rimini Protokoll
o de She She Pop, y que ofrecen su testi-
monio a título personal), o aficionados
que se presentan junto con los profesio-
nales. El público, siempre ávido de auten-
ticidad, se pone al acecho para descubrir
qué los distingue de los “otros”, qué los
••
Patrice Pavis
hace personas “reales” y no portadores de
personajes de ficción. ¿Pero acaso todo no
profesional, todo aficionado, todo debu-
tante subido a un escenario no se con-
vierte en una especie de freak, en un
monstruo desconocido que, de entrada,
tiene que “demo(n)strar” que él es tan
actor como los demás?
Exotismo
exotisme, exotism, Exotizismus
1. Orígenes del exotismo
Es exótico lo que parece extranjero a un
observador, lo que le parece extraño, aleja-
do de su propio universo y, no obstante, fa-
miliar. Esta actitud contradictoria siempre
ha sido señalada por los observadores del
exotismo. Por ejemplo, para Marc Augé,
“el exotismo procedía en el siglo xviii y
en el xix en la conciencia occidental con
un sentimiento doble: el sentimiento de
extrañeza, de alejamiento y, paralelamente,
el de una cierta familiaridad”.1 Así, en las
Cartas persas (Lettres persanes), los per-
sas de Montesquieu nos informan de su
asombro al describir las costumbres de
los franceses del siglo xviii en pequeñas
escenas cotidianas, que supuestamente
debían mostrar la ingenuidad de los ex-
tranjeros, pero que revelan también una
mirada muy aguda y muy “persa” sobre
la civilización francesa. Uno siempre es
el exótico de algún otro.
2. Metamorfosis del exotismo
El exotismo, ese “elogio en el descono-
cimiento”,2 no tiene buena prensa. Se lo
asocia generalmente a una idealización del
127
buen salvaje (Rousseau, Bougainvilliers,
Bernardin de Saint-Pierre, en el siglo
xviii), a un orientalismo* que pronto fue
relevado en el siglo xix por el colonialis-
mo y el imperialismo. El orientalismo se
expone en la pintura como un decorado
de pacotilla (Gauguin) o en la literatura de
viaje (Loti); en el teatro, se infiltra en la
escenografía decorativa, en la actuación
inspirada en las tradiciones orientales
(el teatro balinés en Artaud), en el teatro
intercultural. Sólo se interesa en las otras
culturas en la medida en que éstas son
capaces de “enriquecer” la visión occi-
dental: “El exotismo implica el uso de
textos culturales indígenas puramente por
su atracción superficial, sin preocuparse
por su semántica cultural de origen. Esos
textos no quieren decir mucho más que su
alteridad; ya no son textos en el sentido
semiótico, sino sólo signos, significantes
flotantes de la alteridad”.3
El teatro del siglo xx, cuando se in-
teresa en otras culturas a fin de repre-
sentarlas en escena o en la dramaturgia
escrita (lo que, en definitiva, es bastante
raro), está consciente de ese peligro de
exotismo orientalista y desconfía de los
estereotipos, que precisamente se consi-
dera obligado a combatir. Incluso el teatro
llamado intercultural* de las décadas de
1970 y 1980, contrariamente a un prejuicio
tenaz, desconfía de las representaciones
exóticas. Con lo posmoderno y a causa
de la globalización, lo exótico pierde todo
valor etnológico, y sólo sirve para facilitar
un mejor comercio entre las culturas y las
economías globalizadas.
3. Reevaluación del exotismo
La función del exotismo varía en el trans-
curso de los siglos. Se comprueba una
••
128 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
especie de reevaluación del exotismo, por
lo menos en las artes y en la literatura. Ya
Victor Segalen, en su libro póstumo Essai
sur l’exotisme (1913), veía en el exotismo
una escuela de sensibilización y hasta de
autenticidad con respecto al otro. Quizá
esto era un poco optimista, pero seguro
es que en el siglo xxi, “los otros ya no son
diferentes o, más exactamente, la alteridad
continúa existiendo, sólo que los presti-
gios del exotismo se han desvanecido”.4
¿Quién puede entonces ufanarse de ser
exótico, para quién y por cuánto tiempo?
Hoy en día ya nada nos parece exterior y
por ende exótico. Sólo los catálogos de las
agencias de viaje insisten en jugar con el
deseo de los turistas de “el lugar otro”, pero
éstos finalmente deciden sus elecciones en
internet y en función de los precios, las dis-
ponibilidades y lo soleado del momento…
El teatro es siempre una experiencia
encarnada de alteridad y, a tal título, es
muy sensible a las marcas y variaciones
del exotismo. También ahí se observa una
clara diferencia entre el orientalismo* de
principios del siglo xx y las puestas en
escena entre los años 1920 y 1960. Si la
puesta en escena quiere ser exótica, en-
tonces debería, nos dice Barthes, estar en
condiciones de “transformar físicamente
al espectador, desazonarlo, fascinarlo, ‘en-
cantarlo’ y no rebajar irremediablemente
la intención dramatúrgica al nivel de un
accesorio pintoresco”.5
En la fase de descolonización de los
años sesenta, la representación de la otra
cultura se vuelve mucho más prudente,
más “políticamente correcta”, como se
dirá más tarde. El exotismo es denunciado
como la fachada amable del colonia-
lismo, como una técnica de representación
en la que, según la fórmula de Barthes,
“el negro se vuelve decorativo” (p. 1219).
 Bajo el imperio de la globalización
económica, a partir de los años setenta
y más aún de los ochenta, el exotismo se
vuelve una técnica de venta para productos
estandarizados, aunque adaptados a los di-
ferentes mercados locales (glocalización*).
Se observa esta evolución, por ejemplo,
en la manera en que la escenografía, en
el transcurso de estos años, pasa de una
figuración idealizada con alusiones a
las clases sociales y a las culturas del
mundo a una mayor abstracción pos-
moderna. Incluso la escritura dramática
post-absurdo y post-beckettiana conoce la
misma evolución hacia una dramaturgia
supranacional, no mimética, no situada,
universal en sus procedimientos posmo-
dernos y posdramáticos.
4. Los nuevos hábitos del exotismo
teatral
La generalización e incluso banalización
del exotismo alcanza en particular el
mundo de los espectáculos. Hibridación*,
sincretismo, mestizaje de las culturas se
convierten en la norma, pues el posmo-
dernismo exhorta a mezclar los lenguajes,
las artes y las razas sin culpabilidad. So
pretexto del diálogo entre culturas, de la
amistad entre los pueblos, de la coexisten-
cia pacífica multicultural, la mescolanza
neutraliza un exotismo dirigido antaño
contra una sola cultura minoritaria, no
reconocida y sin poder. Por la vía de un
neocolonialismo y de un neoexotismo
voluntarios, los antiguos países “exóticos”
se exhiben nuevamente como tales, a fin
de favorecer el turismo o el comercio.
No tienen más camino que venderse,
asumiendo el exotismo y el primitivismo
que el Occidente les había endosado en
los siglos xviii, xix y xx. En efecto, deben
••
Patrice Pavis
suministrar al público europeo o nor-
teamericano el tipo de coreografía, artes
plásticas o espectáculos que el mercado
del arte internacional y el circuito de las
giras —y por ende, el del reconocimien-
to— esperan de ellos.
Pero contra este dictado de la globali-
zación, al teatro no le faltan ideas, aunque
la lucha sea desigual. La ironía, el humor
y la irrisión son las únicas armas que que-
dan, muchas veces melladas por la moral
de la corrección política. Sólo la stand up
comedy, los humoristas, los espectáculos
que manejan la aparente ingenuidad y la
provocación (como Rimini Protokoll, She
She Pop o Miramas o Franchement tu)
todavía son capaces de darle vuelta a la
buena conciencia occidental y burlarse de
los estereotipos que todos los espectadores
manejan en grado diverso en su sociedad
multicultural, diaspórica o enclaustrada.
Se lucen, haciendo del exotismo, del ra-
cismo y el sexismo una parodia que hace
caso omiso de los tabús bienpensantes;
juegan con los estereotipos del momento:
el “bof ”6 francés, el turista japonés, el
nuevo rico chino o el inversionista catarí.
Pero las culturas neocolonializadas y
“neoexóticas” pueden contraatacar gra-
cias a una política de reterritorialización
(marcha*). En ese caso se trata de sacar la
cultura, el estilo, la norma estética de su
medioambiente habitual, colocándolas de
manera irónica o paródica en el entorno,
en el territorio del público occidental en el
que aquéllas se ven obligadas a producirse,
parodiando y desmontando la construc-
ción de la obra y finalmente adaptándolas
a un público internacional cuyo gusto
está predeterminado por las reglas de la
cultura occidental. La cuestión es saber si
esta inversión irónica de las formas neoe-
xóticas tiene una mínima posibilidad de
129
expresarse y ulteriormente de imponerse
en el contexto globalizado del público
internacional, y hacerlo conservando, al
mismo tiempo, una parte de su identidad y
pugnacidad. Este conflicto del exotismo
y de la identidad está en el corazón del
intercambio intercultural y es vital para
la invención de nuevas formas teatrales.
1
Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes
contemporains, Aubier-Flammarion, París,
1994, p. 25.
2
Tzvetan Todorov, Nous et les autres: la réflexion
française sur la diversité humaine, Seuil,
París, 1978, p. 19.
3
  Christopher B. Balme, Decolonizing the Stage.
Theatrical Syncretism and Post-Colonial
Drama, Clarendon Press, Oxford, 1999, p. 5.
4
Marc Augé, op. cit., p. 26.
5 
 Roland Barthes, “Comment représenter
l’antique?”, Essais critiques [1964], Oeuvres
complètes, tomo 1, Seuil, París, p. 1219.
Barthes habla aquí de la puesta en escena
de Jean-Louis Barrault de L’Orestie, en 1955.
6
Se habla en Francia de una “generación bof ”
desmotivada, ganada por la desidia, des-
colorida. [N. de la T.]
Experiencia estética
expérience esthétique, aesthetic
experience, ästhetische Erfahrung
La experiencia estética es sólo uno de los
tipos de experiencia y de percepción.
¿En qué consiste la experiencia estética
para un espectador de teatro? Podríamos
aplicar aquí la distinción de Kant entre
percepción empírica y conocimiento
trascendental. ¿Pero es necesario escoger
entre los dos? ¿No son una y el otro las dos
caras o los dos pilares de la experiencia
espectatorial? De un lado, el espectador
de la obra teatral y artística en general está
••
130 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
constantemente bombardeado e inundado
por sus percepciones concretas; del otro
lado, organiza todas sus percepciones
gracias a formas a priori de la intuición
como son el espacio y el tiempo; y después
gracias al sistema de la puesta en escena,
todavía abstracto y esquemático, pero
que se va precisando incesantemente a
medida que comprendemos su principio
de organización.
La experiencia estética consiste en la
trasmisión del sentido, en la percepción de
las formas, en la exhibición y la instalación
de las palabras. Fabricar un espectáculo o
ulteriormente recibirlo es siempre dejarse
inundar por sensaciones organizadas en
percepciones y estructuradas en signifi-
cantes, que después terminan por formar
un sistema más o menos coherente.
El efecto producido: la experiencia
estética del espectador es siempre una
experiencia concreta. ¿En qué difiere de
una experiencia de la realidad cotidiana?
El espectador sabe que lo que él percibe
ha sido fabricado por él, que es una pro-
ducción artística organizada que sólo
espera aparecérsenos en su estructura,
su estrategia, su astucia, su arte de mos-
trarse y esconderse a la vez. Esta estética
produce en nosotros un efecto* (Wirkung)
que alcanza nuestra conciencia y nuestro
inconsciente, nos gusta o nos disgusta,
nos emociona al punto de aliviarnos
de nuestras penas y conflictos o, por el
contrario, nos deja indiferentes. Siempre
se ha sabido buscar los instrumentos
para estudiar estos efectos, para medir-
los e interpretar sus “medidas”: catarsis
y descarga emocional, o bien distancia
crítica para juzgar racionalmente. Más
recientemente, en las décadas de 1970 y
1980, la Rezeptionsästhetik alemana (es-
tética de la recepción) ha podido afinar
todos estos instrumentos y ha analizado
sistemáticamente las diversas y posibles
recepciones de una misma obra en mo-
mentos históricos diferentes, a fin de
dilucidar si la obra posee un corazón irre-
primible o bien si no tiene otra identidad
que aquella que le confiere la mirada de
personas diferentes, armadas de sus solas
hipótesis.1 Estamos expuestos, al mismo
tiempo, a una experiencia exterior que nos
viene de todos esos objetos que están sobre
la escena, y a una experiencia interior que
retrabaja esas percepciones, agrega otras,
las interpreta, etcétera.
Esta dicotomía de lo externo y lo interno
concuerda con una distinción que el ale-
mán —a diferencia del francés, el inglés o
el español, que sólo disponen de la palabra
experiencia— hace entre Erfahrung, expe-
riencia de lo real, del conocimiento, de la
marcha de las cosas, y Erlebnis, experiencia
vivida, íntima, personal.
La Erfahrung es la experiencia técnica,
acumulada; se concreta en parámetros
observables, verificables, que tienen su
fuente en el mundo exterior. Nos entrega
un espacio exterior, un objeto de saber, que
pronto podremos traducir en palabras,
analizar con conceptos lógicos, referir
al mundo. Aquí la teoría se fundará en
bases sólidas.
La Erlebnis, por el contrario, es vivida
por el sujeto como una experiencia íntima,
difícilmente comunicable, que al sujeto
le gustaría guardar para sí, sin tener que
hablar de ella o explicarse sobre ella.
La experiencia individual es precisa-
mente esta experiencia individual e inde-
cible, no compartible, lo que el espectador
posdramático o posnarrativo desea vivir,
sin deseo de perfeccionarse o de apren-
der algo, ni mucho menos de recibir un
mensaje. Esta fórmula se corresponde
••
Patrice Pavis
exactamente con un teatro de inmersión*,
de repliegue sobre sí mismo, con un arte
en estado gaseoso.2 La experiencia estética
individual deviene el objetivo en sí, sin que
sea útil analizar la obra. La “experiencia
individual del espectador”: esta expresión
traduce la transferencia de la producción,
del sentido y de la puesta en escena hacia
la sola recepción, hacia la subjetividad
individual y la performance. De ahí una
cierta desconfianza del público o de la
crítica hacia la teoría, considerada falsifi-
cadora e inútil. El elogio de la experiencia
estética es una manera de decir que ya no
se puede analizar objetivamente, y que más
vale remitirse a las sensaciones experimen-
tadas por el receptor. A veces también los
artistas se han vuelto escépticos o cínicos.
A veces el trabajo del director consiste
en vender un acontecimiento “llave en
mano”, como antaño se vendía un crucero
por el río Mosa o actualmente un día en
Disneylandia. En el supermercado de la
cultura, en el nuevo mercado del capita-
lismo, la experiencia del consumo es más
importante que el producto consumido.3
Se compra una experiencia de vida. A
menudo rebajada y con tarjeta de fidelidad
para ahorrar puntos.
En el Reino Unido y en los Estados
Unidos, existe un género nuevo llamado
experiential theatre (teatro experiencial).
Es una forma adaptada a la dramatiza-
ción de una problemática personal, de
una búsqueda de sensaciones fuertes o
íntimas, bajo la forma de acciones en
lugares públicos; una forma centrada
en acciones extrañas que interpelan al
espectador casi sin la mediación del arte
y la ficción. En todos los casos, se trata
de poner a prueba el cuerpo del especta-
dor: recorrido por lugares improbables,
posibilidad de dormir y fantasear en paz,
131
de dar la sensación de riesgo* o peligro.
La utilización de personas discapacitadas
en un espectáculo modifica, por ejemplo,
nuestra experiencia kinestésica; nos obliga
a repensar, a redirigir nuestro esquema
perceptivo. El recurso al riesgo forma
parte de la experiencia: riesgo físico, psi-
cológico, moral, riesgo para el utilizador
de no comprender, de ser desnudado, de
ponerse en ridículo, y también a menudo
de aburrirse.
Confrontado con la violencia, la
fealdad o la incomprensión, el cuerpo
del espectador sufre mucho, pues el es-
pectáculo, lejos de divertirlo o sanarlo,
subraya su incomodidad, su mutilación,
F
Festival y festivalización
festival et festivalisation,
festivalization, Festivalisierung
La multiplicación de los festivales en la
mayor parte de los países es otro síntoma
de la globalización. ¡Más que de festivaliza-
ción debería hablarse de una “festivalitis”
aguda! En 15 años, el número de festivales
en Europa se ha multiplicado por 30. Una
ciudad como Berlín cuenta ¡con más de
400 al año! Pudiéramos felicitarnos por
este aumento de la oferta cultural y teatral,
de no ser porque ésta casi siempre ocurre
a expensas de la programación regular de
los teatros. En efecto, el festival no es sólo
estival, sino que se extiende a todas las
estaciones del año. Ya no se trata, como en
••
132 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
su carencia de apaciguamiento catártico
(Teatro in-yer-face*).
1
Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de
l’expérience [1972], Gallimard, París, 1993.
2
Para retomar el título del libro de Yves
Michaud: L’art à l’état gazeux. Essai sur le
triomphe de l’esthétique, Stock, París, 2003.
Michaud defiende la tesis de que la obra de
arte contemporánea se reduce a menudo
a una experiencia subjetiva, a un arte en
estado gaseoso.
3
Luc Boltanski y Eve Chiapello, Le nouvel esprit
du capitalisme [1999], Gallimard, París,
2011. Véase igualmente: Patrick Hetzel,
Planète conso. Marketing expérientiel et
nouveaux univers de consommation, Édi-
tions d’Organisation, París, 2002.
los años cincuenta, de iniciar a un público
en géneros nuevos, sino de introducir
una política del evento artístico a destajo.
La participación en festivales se ha
vuelto para ciertos grupos un modo de fun-
cionamiento. Algunas compañías jóvenes
se endeudan fuertemente en el Festival Off
de Aviñón, sin garantía de que su trabajo
sea comprado por programadores que sólo
están preocupados por la rentabilidad.
El trabajo preparatorio de los artistas se
efectúa en función del festival, que con
frecuencia ha encargado ese espectácu-
lo: se seleccionan piezas o espectáculos
para un público futuro, que suele ser al
mismo tiempo novicio e internacional;
reducción de la parte lingüística y tex-
tual; intertitulados abreviados; uso del
inglés; mensaje simplificado; tendencia
al teatro de calle, al teatro “físico”, etc. El
festival deviene una vitrina, un showcase
en que los profesionales de la gira y los
aficionados a éstas hacen su comercio.
Esto, además, explica la actitud un poco
desganada de los consumidores de estas
vitrinas para profesionales. En cuanto a
los espectadores de los festivales, éstos
deben elegir constantemente para en-
contrar sus espectáculos entre un gran
número de ellos. A menudo se trata, en
realidad, de un festival en el que sólo está
programado un gran espectáculo por la
noche, y el día se deja para lo “off ” o para
la producción local: al menos así el público
puede respirar un poco.
Los efectos secundarios de la festivali-
zación no son menores: la programación
obedece con frecuencia a efectos de moda,
a una universalización, simplificación y
globalización de los temas y las estéticas
“para todos los gustos” que, además,
muy pronto pasan de moda. Cada grupo
adapta el tema del año a su gusto: lima
las asperezas culturales demasiado espe-
cíficas y “extrañas”, poco comprensibles
e imprevisibles; tiende a responder al
gusto del público por los valores seguros,
ofreciéndole un exotismo y un color local
que no chocarán a nadie. El festival ya no
tiene nada de fiesta desenfrenada, de ritual
intocable, se ha degradado a la condición
de evento efímero y espectacular.
La festivalización de la cultura es un
fenómeno más inquietante que festivo.
Esto es válido para la vieja Europa, pero
cada vez más, también, para otros conti-
nentes: según Jean Jourdheuil, Europa,
que era en otro tiempo un lugar de cul-
tura, ha devenido lugar de festivales, y la
programación se parece a la de un canal
de televisión. ¿La festivalización como
“crisis de decrecimiento”? Contrariamente
••
Patrice Pavis
a las apariencias, la plétora de la oferta
festivalera es engañosa, pues a menudo
se trata de los mismos espectáculos, o sus
variantes, que circulan de un festival y de
un país y de un teatro a otro. El Estado y
las colectividades territoriales se sienten
tentados a descuidar una programación
anual de calidad y coherente en el tiempo,
en favor de eventos y golpes mediáticos de
los que los electores no pueden escapar,
pero que casi no nutren a los ciudadanos.
Festivalización de la cultura, e incluso
de la vida, como si esta fuerte dosis de
teatro durante unos escasos días debiera
bastarle después al público durante largos
meses. “Festivalitis”: un atracón entre dos
hambres crónicas, una comunidad iluso-
ria de unos pocos días, en lugar de una
comunidad modelada a lo largo de todo
el año. No se engaña el público que hace
zapping alegremente de un espectáculo a
otro, acentuando un poco más cada vez
su tendencia a la distracción, en todos los
sentidos del término.
Esta precarización del público es
también la de los artistas, los técnicos y
los organizadores. El manejo del festival
apela a un personal intermitente, flexible
y frágil. La degradación del empleo se
une a la de la cultura: ¿la festivalización
es síntoma de la globalización cultural?
¿Es signo de “glocalización”*, como orga-
nización de festivales locales con el solo
objetivo de parecer global? ¡Lejos están
los festivales de ser siempre una fiesta!

Autissier, Anne-Marie, Festivals in Europe:
crossing approaches from Edinburgh to Za-
greb, Éditions de l’Attribut, Toulouse, 2008.
Hauptfleisch, T. et al. (eds.) Festivalizing!
Theatrical Events, Politics and Culture,
133
 Editions Rodopi/International Federation
for Theatre Research, Ámsterdam/Nueva
York, 2007.
Figura
figure, figure, Figur
■■ Más allá de la figura** (del latín figura:
forma, configuración, efigie, manera
de ser) en el sentido de las figuras de
estilo de la retórica*, la noción de fi-
gura ha conocido una gran fortuna en
estética, filosofía, ciencias humanas y
artes visuales. La figura, en su origen,
es tanto la marca hecha en la cera como
el trazado geométrico, el dibujo de una
coreografía, la colocación de los actores
sobre el escenario (el marcado, arreglo o
blocking), la imagen onírica en su dimen-
sión plástica. La figura es lo que emana
de la representación, lo que se instala y se
recorta en primer plano contra un fondo.
Es también el aspecto exterior, el contorno
de las cosas que percibimos.
Para la filosofía, la figura es un “esquema
o imagen-esquema, ni general ni particu-
lar. Dicho de otro modo, es a la vez una
imagen general y un concepto sensible…”.1
La noción de figura permite pensar el
funcionamiento tanto discursivo como
visual del teatro. “Todo en el teatro es
figura —en el doble sentido de apariencia
concreta y de juego retórico—, todo allí
hace signo.”2 La práctica contemporánea
de la performance y de la puesta en
escena de las artes plásticas hace un uso
masivo de la noción de figura.
La figura, en el sentido clásico, es pri-
mero una actitud (attitude), una silueta
percibida a distancia, estatuilla o efigie.
Es también un habitus*, eso que Bour-
dieu llama “modo de comportamiento
aprendido”.3 La figura se encuentra con la
••
134 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
actitud, en el sentido concreto y abstracto
de postura (stance): toma de posición. Es
útil para el actor y el director cuando éstos
deben encontrar la actitud y la figura (la
silueta) del personaje, su manera gestual
y discursiva de expresarse y aparecer, pues
“cada época histórica y cada clase social en
cada época reviste una actitud caracterís-
tica, una actitud que es producto de una
cierta imagen dominante del hombre en
el mundo”.4 Así pues, la figura y la actitud
están relacionadas con las nociones de
gestus** (Brecht) y de habitus (Bourdieu).
1. Figura coreográfica o gimnástica
En escena, la primera figura que se advier-
te es la de los movimientos de los actores
y los objetos. Como ha sido concebida y
ejecutada por diferentes artistas, la figura
forma un conjunto al mismo tiempo
móvil y estable, a partir del momento en
que el espectador ha captado su diseño (y
también su designio, su propósito): “en el
sentido gimnástico o coreográfico; en una
palabra, en el sentido griego de skhema,
que no es el ‘esquema’, sino, de un modo
mucho más vivo, el gesto del cuerpo capta-
do en acción, y no contemplado en reposo:
el cuerpo de los atletas, de los oradores, de
las estatuas: lo que se puede inmovilizar
de un cuerpo en tensión”.5 Danza, teatro
o performance: las figuras suministran al
espectador una puesta en relieve de las
acciones y de los movimientos contra un
fondo más o menos constante.
2. Figura en el sentido fenomenológico
Percibidas de este modo, según su aspecto
y contorno exterior, su silueta, las figuras
a veces son analizadas según las nociones
de la fenomenología. Las puestas en es-
cena de Robert Wilson son célebres por
hacer una inscripción en siluetas de los
cantantes o los actores contra el fondo
de un ciclorama sometido a todas las
variaciones posibles de luz y color. La
lentitud, e incluso la inmovilidad de los
movimientos, intensifica* la impresión de
sombras chinescas y recorte (por ejemplo,
en Katia Kabanova, Praga, 2010). Más
habitualmente, la tarea del actor o del
performer es saber venir hacia delante
o retirarse, ayudando al espectador a
focalizarse sobre un aspecto pertinente.
3. La figura en Deleuze
En Francis Bacon. Logique de la sensation,
Gilles Deleuze establece su concepción de
la figura como “la ley del diagrama según
Bacon: se parte de una forma figurativa,
un diagrama interviene para difuminarla,
y de ahí debe salir una forma de naturaleza
totalmente diferente, llamada Figura”.6
La figura es siempre mediadora entre
figuración concreta y abstracción.
4. Figura y figural, figuración
y desfiguración, figurativo
Representación visual de una forma, la
figuración es lo que aparece en escena,
por oposición al discurso. Para Jean-
François Lyotard, lo figural se opone a la
figura y, con más razón aún, al discurso.
Lo figural deconstruye el discurso y la
figura, si a éstos se les reconociera de-
masiado fácilmente su forma. Lo figural
hace acontecimiento, es un surgimiento
que no adopta una significación precisa,
sino que indica la urgencia del deseo. En
la escena teatral o performativa, todo lo
que es del orden textual o de la imagen
fácilmente “traducible” es percibido en
••
Patrice Pavis
contraste con lo figural, con lo que no es
reducible a lenguaje.
Lyotard (p. 277) distingue tres tipos de
figuras: la figura-imagen, la figura-forma
y la figura-matriz.7
La figura-imagen es visible, como un
movimiento, una forma perceptible, una
acción dada a ver y a reconocer. “Se da a ver
en la escena onírica o cuasi onírica” (p. 277).
La escena parece legible, si no logocéntrica.
La figura-forma es “la que sostiene
lo visible sin ser vista, la nervadura”
(p. 277). El espectador debe hacer el es-
fuerzo de descubrir vínculos entre elemen-
tos, de vectorizar (es decir, relacionar y
orientar) los signos percibidos hacia otros
signos imperceptibles o inconscientes.
En cuanto a la figura-matriz, remite a lo
invisible y a lo inconsciente. “No sólo no se
la ve, sino que ya no es visible” (p. 278). La
vectorización, la puesta en relación de ope-
raciones comparables al sueño, pone en
evidencia el trabajo del sueño, de lo figural,
de la puesta en escena producida y tam-
bién percibida, las condensaciones y des­-
plazamientos, los procesos primarios y
la represión del deseo. Tal es la situación
corriente del espectador-analista confron-
tado a materiales cuya lógica inconsciente
no es de partida accesible.
En toda figuración hay siempre una
desfiguración*, “toda presentación gráfica
tiende a hacer que la figura disienta de las
apariencias que supuestamente ella debe
expresar en ese sistema”.8
Todos estos términos no deben ser
confundidos con el de figurativo. Lo figu-
rativo es a veces lo simbólico, la interpre-
tación alegórica o simbólica; otras veces, al
contrario, es lo que un objeto representa:
se habla entonces de arte figurativo, que re-
presenta y figura su objeto, por oposición
a un arte abstracto*, que ofrece del mundo
135
una imagen no realista. Esta categoría de lo
figurativo/no figurativo rara vez se aplica
al teatro. Sin embargo, sería útil en él para
dar cuenta de la oposición presentational/
representational*. El teatro figurativo imita
a personas y acciones, mientras que el
teatro abstracto se preocupa únicamente
de las formas, sin preocuparse por los
contenidos. Este último caso es el de
un teatro simbolista, formalista9 y, en el
último tercio del siglo xx, posdramático*.
5. La figurabilidad
La figurabilidad (traducción del término
freudiano de Darstellbarkeit, cuyo sentido
literal es la posibilidad de representar o
de ser representado) es un término que
hoy en día se asume también como “pre-
sentabilidad”, en el sentido de la facultad
de hacer presente un objeto ausente por
medio de una imagen. A la manera de
Freud en La interpretación de los sueños,
el analista escénico trata de partir de las
imágenes y del lenguaje pictórico de la
escena para de ahí remontarse a las ideas
abstractas inconscientes.
Puesto que la representación teatral
o la performance trabajan la escena y las
acciones como materiales “a figurar”, el tra-
bajo de la escena, a semejanza del trabajo
del sueño, es una “toma en consideración
de la representatividad”. Esta fórmula com-
plicada traduce literalmente la expresión
freudiana de Rücksicht auf Darstellbarkeit
(literalmente: toma en consideración de la
posibilidad de representar). Se trata para
el espectador-analista de tener en cuenta
“visualmente” lo que, frente a él y ante él,
se constituye en representación, aquello
que hace sentido para él.
El teatro visual, en especial el teatro de
la performance, utiliza mucho este proce-
••
136 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
dimiento de figurabilidad para mostrar,
sin nombrarlos, los procesos conscientes
e inconscientes.
6. Figuras y trayectos
de lo inconsciente
Todo este aparato conceptual proce-
dente del psicoanálisis es directamente
utilizable por la puesta en escena, que
debe a su vez fabricar estas figuras y
darlas a “leer”, o más exactamente, a
interpretar como un jeroglífico o (para
un occidental) como un ideograma. Ésta
es la tesis de Vitez a propósito de que el
inconsciente de los actores diseña sobre el
escenario: “Puesto que la escena es el lugar
en el que se leen literalmente los trayectos
de las pasiones que enfrentan a los roles,
la notación diseñada tiene casi necesaria-
mente la figura de un ideograma”.10
7. Figura en lugar del personaje
El mismo proceso de abstracción se ob-
serva en el tratamiento de los personajes
en la dramaturgia contemporánea, de
Beckett a Koltès. En lugar de los caracteres
psicológicos, encontramos figuras abstrac-
tas, personae (máscaras), skhemata en el
sentido griego de gestos, actitudes y ha-
bitus, pero también de “figuras textuales”
(Vinaver)11 que se repiten y organizan la
dramaturgia en su conjunto. Estas figuras
son definidas y construidas desde el exte-
rior, como siluetas, diseños para colorear
o formas teatralizadas para rellenar. El
pintor Fernand Léger consideraba a la
persona humana no como una mímesis
de las emociones, sino como una forma
plástica, pues “se debe considerar a la fi-
gura humana no por su valor sentimental,
sino por su valor plástico”.12
1
Sylviane Agacinski, Le passeur du temps: mo- dio de la imaginación. Para construir este
dernité et nostalgie, Seuil, París, 2000, p. 107.
objeto minúsculo o insignificante, es-
2
Michel Corvin, “Théâtralité”, Dictionnaire
te mundo en miniatura o despedazado,
encyclopédique du théâtre à travers le monde,
debemos remitirlo al nuestro, reflejar (y
Bordas, París, 2008, p. 1339.
reflexionar sobre) ese mundo. La filosofía
3
“A learned mode of behaviour”, según She-
no está lejos. Además, se ha interesado
pherd y Wallis: “La silueta del actor es en
desde siempre y de muy cerca en el teatro,
primer lugar lo que Mauss y Bourdieu
aun si, con Platón por ejemplo, haya sido
habría llamado habitus, un modo aprendido
para expulsar a los poetas de la ciudad
de comportamiento”, Simon Shepherd y
o, con Aristóteles, para desconfiar de la
Mike Wallis, Drama/Theatre/Performance,
influencia de la representación.
Routledge, Londres, 2004, p. 193.
4
 Idem.
5
Roland Barthes, Fragments d’un discours Hace mucho tiempo que la filosofía ya no
amoureux [1978], Œuvres complètes, Seuil, se pregunta si el teatro es literatura o arte
París, 1993, p. 461. autónomo, si puede representar el mundo,
6
Aparecido en 1981, con una nueva edición corregir las costumbres, o bien si, además,
en Seuil, París, 2002, p. 146. el actor o el dramaturgo pueden, como
7
Jean-François Lyotard, Discours, figure, afirmaba Nietzsche, “asistir a su propia
Klincksieck, París, 1971.
metamorfosis y a partir de ahí actuar como
8
Bernard Vouilloux, “Figure”, Dictionnaire
si realmente hubiesen penetrado en otro
d’esthétique et de philosophie de l’art, Ar-
mand Colin, París, 2007, p. 200. cuerpo, en otro carácter”. (Nacimiento de
9
Michael Kirby, A Formalist Theatre, University la tragedia, §8). En la actualidad, estamos
of Pennsylvania Press, 1987. muy lejos de las desconfianzas de los
10
Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, tomo 4, pensadores griegos, de los padres de la
P. O. L., París, p. 67. Iglesia y de los escenófobos de todo pelaje.
11
Michel Vinaver, Écritures dramatiques: essais Lejos, pues, de las grandes preguntas de
d’analyse de textes de theâtre, Actes Sud, la filosofía. ¡Pero la necesidad de filosofía
Arles, 1997.
continúa! ¿Por qué?
12
“Le nouveau réalisme en art”, conferencia de
1946. Véase también Fonctions de la peintu-
re, Gallimard, París, 1997; y Les Essif, Empty 1. La necesidad de la filosofía
Figure on an Empty Stage: The Theatre of
Samuel Beckett and His Generation, Indiana ¿Es porque la filosofía nos ayuda a com-
University Press, Bloomington, 2001. prender mejor la práctica contemporánea
del teatro y la performance? Más allá de
una reflexión normativa sobre la manera
en que el teatro debe supuestamente
Filosofía y nuevo teatro
imitar las acciones humanas o corregir
philosophie et nouveau théâtre,
philosophy and new theatre,
las costumbres, podemos constatar la
Philosophie und neues Theater utilidad de la filosofía en el uso cotidiano
del teatro desde el punto de vista de los
■■ Cada nueva puesta en escena, cada texto creadores y también de los espectadores.
dramático acabado de escribir, cada ex- Más allá de las grandes preguntas sobre
periencia teatral original, nos obliga a re- el origen y la esencia del teatro, después
pensar el mundo, a reconstruirlo por me- de las grandes revoluciones de las cien-

••
Patrice Pavis 137
cias humanas que tuvieron lugar en las
décadas de 1950 a 1970, la filosofía parece
haberse fragmentado en una larga serie
de teorías, a menudo contradictorias y
cerradas sobre sí mismas. A cada época,
a cada momento histórico, corresponde
una filosofía dominante, que se explicita
en diversas teorías y hasta metodologías.
El marxismo suministra, en las décadas
de 1950 y 1960, un armazón al análisis dra-
matúrgico de las piezas y los espectáculos,
análisis inspirado en el brechtianismo.
La Escuela de Frankfurt (Horkheimer,
Adorno, Habermas) prolonga los estudios
marxistas. La recepción estadounidense de
la Teoría Crítica incita a criticar la ideo-
logía de las obras, a examinar el potencial
emancipador de éstas, criticando al mismo
tiempo y sin tregua los presupuestos y la
situación en que la ideología se emplea.
Desafortunadamente, la gente de teatro
apela poco a la Teoría Crítica, a pesar del
interés que tienen los artistas teatrales en
mostrar hasta qué punto las percepciones
falsas del lector y el espectador están
vinculadas a su cautiverio tanto cognitivo
como ideológico.
El estructuralismo, en los años sesenta,
y más tarde la semiología en las décadas
de 1970 y 1980, se dedican con todo fervor
a la puesta en escena, considerada como
sistema cerrado y coherente.
Por contraste, y casi simultáneamente,
la deconstrucción de un Derrida, y el
posestructuralismo y la Teoría Crítica,
en particular en los Estados Unidos, se
convierten en un buen instrumento para
describir la performance y las prácticas
escénicas, que a veces toman el nombre
de teatro posdramático* (Lehmann, 1999).
La sociocrítica y la psicocrítica, a
partir de los trabajos de Goldmann y
Mauron, suministran preciosos mode-
••
138 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
los de análisis que fueron abandonados
demasiado pronto.
La hermenéutica de un Gadamer o de
un Ricoeur permite hacer más flexibles
los análisis, al tomar en cuenta las ex-
pectativas del lector o el espectador. La
Rezeptionstheorie (teoría de la recepción)
alemana de un Jauss o un Iser sistematiza
el horizonte de expectativa del público y
establece la secuencia de las concretiza-
ciones de una misma obra por medio de
puestas en escena.
La fenomenología, inspirada por Hus-
serl y por Merleau-Ponty, aplicada al teatro
por Bert States (Great Reckonings in Little
Rooms, 1987) o por Stan Garner (Bodied
Spaces, 1994), nos muestra la manera en
que el espectador recibe y trata el objeto
estético.
2. El desplazamiento de las grandes
preguntas
Estas teorías siguen evolucionando y, por
ende, influyendo en grados diversos sobre
la manera de pensar el teatro. Sin embargo,
dos tendencias actuales de la teorización
“superan” aquellas teorías o sólo “le echan
una ojeada”: la performatividad* y la
experiencia estética*.
La teoría lingüística de los perfor-
mativos, aplicada a la literatura y a las
ciencias humanas, insiste en la acción
que es producida por toda enunciación.
Trátese de la identidad sexual (el género
como acto performativo) o gestual en el
caso del actor (la gestualidad sometida a
las mismas técnicas corporales y estéticas)
o social (las convenciones que norman
la comunicación), los performativos es-
tructuran la vida social identificando las
acciones que se realizan en todos los nive-
les del comportamiento humano. De ahí
el cisma que se ha producido desde hace
una treintena de años entre theatre studies
(estudios teatrales) y performance studies*.
La experiencia* estética* del especta-
dor supuestamente es el objetivo último
de la obra de arte, y esto desplaza hacia el
receptor el grueso de las tropas teóricas.
Es cierto que muchas obras recientes en
las artes plásticas o escénicas exigen del
espectador una actividad y una inventiva,
por no decir una paciencia, que la obra
clásica, con sus reglas estrictas, no hacía
necesarias. Esta experiencia compromete,
pues, al espectador, también en el plano
ético, porque él tiene que responder por
el impacto de la obra en la colectividad.
Sin embargo, la teoría o la filosofía no nos
dicen cómo formalizar y sistematizar este
acto receptivo. A menudo la experiencia
de la percepción queda desarmada cuando
debe ponerse en palabras lo que el sujeto
experimenta en lo relativo a afectos y
sensaciones. Es ahí cuando resulta tenta-
dor remitir el texto o la puesta en escena
a algo inefable, imperceptible, y hasta
posdramático*: una manera de posponer
su definición o su aprehensión filosófica.
3. Inversión de la perspectiva
El problema es saber si existe hoy una
filosofía, o aunque sea una teoría, que per-
mita dar cuenta del advenimiento del tea-
tro posdramático y de la extensión del
teatro occidental hacia otras formas.
Tendríamos que lanzarnos en la búsqueda
de una filosofía que nos ofreciera nuevos
modelos de inteligibilidad de ese obje-
to llamado la “performance” (cultural).
Más allá de una filosofía cartesiana del
sujeto, o hegeliana de la dialéctica de la
historia, el modelo cognitivista de Lakoff
y Johnson (1999) tiende a superar el dua-
••
Patrice Pavis
lismo cuerpo-mente; propone un modo
de pensar que ya no opone lo sensible a
lo inteligible, el percepto al concepto, la
materialidad concreta a la comprensión
abstracta. La puesta en escena, y con ella
todo objeto espectacular o performativo
no identificado, instaura, precisamente,
una mediación entre la abstracción de la
filosofía y lo concreto de la obra plástica
o gestual.
Sea cual sea el respeto que profesemos
a la filosofía y a todo lo que ella aclara
sobre la creación teatral, en la actualidad
es necesario preguntarse si, a la inversa,
no nos ayuda también la práctica teatral
a realizar una nueva experiencia de la
filosofía; si no pudiera acaso el trabajo
de la escritura dramática o el trabajo es-
cénico desembocar en alguna inesperada
“iluminación” filosófica.
Es sabido que los filósofos, por lo
menos desde las Luces, han sido al mismo
tiempo literatos o dramaturgos, practi-
cando ambos géneros con igual fortuna
(piénsese en Diderot, Voltaire o Schiller).
Pero seguía siendo de rigor la separación,
pues sólo con ensayistas como Blanchot
o Derrida literatura y filosofía se interpe-
netraron. La gente de teatro ha sido más
tímida, pues los discursos parecían dema-
siado lejanos y mutuamente excluyentes.
La escritura dramática de filósofos como
Sartre o Camus sigue siendo demasiado
esclava del mensaje que se debe trasmitir
para que se pueda hablar allí de una in-
vestigación de los contenidos filosóficos
a partir de experiencias dramáticas. En
cambio, con autores como Beckett o
Novarina, Handke o Jelinek, la investiga-
ción literaria y dramática conduce a una
reflexión sobre el sentido o el absurdo,
a un cuestionamiento de un principio
filosófico. Un autor como Koltès, que
139
muy difícilmente pasa como pintor de
la vida de los marginales, pone a prueba
en una pieza como En la soledad de los
campos de algodón el principio hegeliano
de la dialéctica, de la contradicción y de
la identidad de las conciencias. Lleva tan
lejos la deconstrucción que la convierte
en parodia de la disputatio filosófica o
teológica, empleando argumentos tan
vacíos como radiantes para el ejercicio
de la teoría. ¿Hay alguna manera de decir
mejor la cosificación y la mercantilización
de las relaciones humanas?
Con más razón, pues, la performance
—en el sentido de arte de performance—
de las décadas de 1950 y 1960 se proponía
la tarea de contradecir y provocar las cer-
tezas estéticas y filosóficas (en particular,
la representación, la identificación y la
mímesis). Aun sin llegar a la radicalidad
de sus mayores, muchos directores con-
temporáneos se trazan como objetivo, y
a veces sin saberlo y por pura intuición,
hacer descubrir una verdad o una hipótesis
filosófica por medio de la forma teatral.
Es el caso, por ejemplo, de la digital
performance cuando lanza un desafío a
las nociones de presencia, identidad y
persona. Independientemente de lo que
la performance esté contando, ella no deja
de mantener al público atento a aquellas
nociones, obligándolo a reevaluar sus
certezas. O bien la escritura dramática lla-
mada coral: ésta se aparta del principio del
intercambio dialógico, e igualmente pro-
duce un efecto inesperado, al pulverizar la
noción de sujeto o locutor y abrir el texto
a ecos innumerables, no sólo subtextuales
y psicológicos (como en Chéjov), sino
polifónicos e indecidibles. Aquí vemos
planteada la cuestión de la movilidad del
sentido y de su espaciamiento*, en el sen-
tido de Derrida. En todos estos ejemplos,
••
140 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
nos encontramos con el procedimiento
de deconstrucción* como lo entiende el
filósofo francés: sólo la práctica textual o
escénica está en condiciones de dar una
imagen de ese procedimiento filosófico tan
frecuente, y al mismo tiempo tan difícil
de definir como un koan chino.
¿Llegaremos incluso a afirmar que el
teatro de investigación provoca siempre
filosofía y la hace avanzar? ¿Sería demasia-
da pretensión de parte de este teatro? En
tal caso, habría que lanzar la hipótesis de
la aparición, a partir de la modernidad,
de un discurso híbrido, hecho de literatura,
teatro, teoría crítica y ensayo filosófico. Si
la puesta en escena es no sólo un ajuste del
sentido, sino un “desajuste de los sentidos”,
entonces la puesta en escena es un sistema
provisorio, fluctuante, del que un colectivo
de artistas se apropia por un instante para
ofrecerlo a un colectivo de espectadores.
Al ensayar varias “soluciones”, la puesta
en escena revela algunos principios de su
construcción, y en consecuencia de sus
claves filosóficas, las que, de rebote, ayu-
darán a abrirla. Así pues, la filosofía no es
sólo necesaria para los espectadores a fin
de que puedan integrar sus saberes hetero-
géneos, sino que necesita, para moverse, de
la creación ficcional, de las tentativas de la
puesta en escena y de la creación artística.
Entre filosofía y teatro la eterna disputa
no ha hecho sino comenzar.

Lakoff, George y Mark Johnson, Philosophy
in the Flesh, Basic Books, Nueva York,
1999, p. 11.
Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Thea-
ter, Verlag der Autoren, Fráncfort del Meno,
p. 471. [Trad. al español: Teatro posdramáti-
co, Cendeac / Paso de Gato, México, 2013.]

Final
fin, ending, Ende
■■ ¿Todo tiene final? Sí, y sobre todo en
el teatro. De este final nos acordamos
siempre, y mucho mejor que de los de-
talles de la historia. Sobre la escena, los
últimos segundos de actuación antes de
que caiga el telón, o antes del oscuro, se
nos quedan especialmente grabados en
la memoria. Y siempre conservamos la
esperanza de que si comprendemos el
final, todo lo anterior se aclarará como
por milagro. Ilusión, por supuesto, pero
que nos anima a estudiar el final de las
piezas corriendo el riesgo de incurrir en
generalizaciones abusivas, sobre todo
cuando se trata de una posdramaturgia
que desafía todas las reglas narrativas.
La noción de final de todos modos sigue
siendo muy vaga, lo que explica que se la
suela remplazar por instrumentos más
técnicos como cláusula, desenlace, conclu-
sión, caída, punta o epílogo, términos que
no son en modo alguno intercambiables.
Si se continúa usando la palabra “final”,
es porque no hay otra para designar ese
conjunto de problemas de composición
y de puesta en escena.
1. El impreciso final
El término más técnico para designar
el final de un texto literario es cláusula,
pero sólo se aplica al teatro en verso, el
de Racine, por ejemplo, un teatro cuya
forma rítmica o métrica en alejandrinos
es particularmente elaborada. La cláu-
sula es, en efecto, “un final de periodo
particularmente cuidado desde el punto
de vista métrico, rítmico o sintáctico, o los
tres a la vez”.1 “Disposición fija del ritmo
••
Patrice Pavis
al final del verso”,2 la cláusula termina la
obra confiriéndole una forma establecida
y una gran fuerza significante. En poesía
o en música, la cláusula designa “una
manera de cerrar un encadenamiento
sonoro; es decir, una disposición de so-
nidos (musicales y articulados) que hace
pasar de un dinamismo que tiende a una
continuación, a una posición conclusiva
que da la impresión de estabilidad y ter-
minación” (Souriau, p. 405).
Si la poesía dramática, en especial la
clásica, cuida particularmente sus cláusu-
las, el teatro dramático, desde que deviene
realista, no trata de llamar la atención por
medio de tales juegos formales y prefiere
dar la ilusión de una imitación prosaica
de la realidad. Luego nada formalizado
permite advertir una cláusula. Se debe
hablar entonces, de manera banal, del
final o el desenlace, los que no siempre
son claramente advertibles o aislables.
Pues ¿dónde comienza el final, dónde se
sitúa el punto de finalización, es decir, el
comienzo del fin?
El punto de finalización indica un
cambio que puede ser anunciador (efecto
de anuncio), final (que termina la acción)
o suspensivo (concluyente sin concluir).
Ese punto de finalización no debe ser
confundido con las cuatro distinciones
siguientes:
El punto de no regreso: el momento en
que el conflicto, en particular el trágico,
no podría retroceder, y que lleva necesa-
riamente a la catástrofe.
El punto culminante: el clímax, cuando
la tensión alcanza su cima y la acción
se sitúa en su apogeo, justo antes de la
catástrofe.
La catástasis: la detención de la acción,
“un estado de tensión en que la acción
se encuentra provisionalmente inmovi-
141
lizada” (p. 418). La catástasis coincide
con “la espera angustiada, el bloqueo
recíproco de las fuerzas, y el falso des-
enlace” (p. 418). Por ejemplo, las últimas
palabras del cliente al dealer (“¿Entonces,
qué arma?”) (Alors, quelle arme?), en el
final mismo de la pieza de Koltès, En la
soledad de los campos de algodón.
La clausura: en el sentido de esta
“clausura de la representación” de la que
habla Derrida a propósito de Artaud.3 No
es la parte final del texto, sino la idea de
que uno cierra necesariamente el siste-
ma desde el momento en que analiza su
funcionamiento.
2. El final en el teatro: ¿un sistema
específico?
¿Cómo aplicar al teatro las leyes de la
narratología? La cuestión es saber si
existe para el teatro un medio específico
de finalizar. El texto dramático y la re-
presentación son analizables, como todo
relato, según las fases obligatorias siguien-
tes: 1) resumen-anuncio; 2) orientación;
3) complicación; 4) resolución; 5) clausura.
El final de la pieza engloba las dos últimas
fases, 4) y 5). Siempre es posible analizar el
texto y el espectáculo observando la fron-
tera concreta de la obra, del libro o de la
escena. Los límites de una representación,
por lo menos en la tradición occidental,
son el telón, el oscuro, las luces de la sala
que se encienden y los aplausos.
¿Qué rasgos específicos marcan el final
del teatro? 1) Este final es o bien conclu-
sivo, es decir, provisto de un desenlace,
o bien 2) arbitrario, luego no motivado
por alguna lógica provisional. El final
adopta las formas más diversas, a veces
muy marcadas, como la caída o punta.
3) La caída es, en poesía, la parte final de
••
142 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
un verso que resume y termina, en forma
comprimida y presente, el desarrollo
del poema. 4) La punta (pointe) es otro
ejemplo de fórmula lapidaria, como lo
es el epigrama y el mordiente, fórmula
que el teatro practica bajo la forma del
golpe de teatro o fórmula brillante (“¡Al
final seréis tocado!”,4 advierte Cyrano de
Bergerac): la punta es el arma más fina
posible, una lámina acerada, la huella
invisible de una frase ingeniosa, de un
dicho agudo que al final da en el blanco.
En la dramaturgia clásica, es relativa-
mente fácil estudiar la organización formal
de la clausura de las piezas. En particular,
el examen de las formas se interesaría en
los siguientes puntos: repetición de un
enunciado; tematización del enigma; lugar
e identidad del epílogo; ritualización de
la conclusión; apoteosis; finales radicales;
resonancias; falsas conclusiones: prepara-
ción y manipulación de la conclusión.5
3. El final en el teatro contemporáneo
La extrema diversidad de las experiencias
teatrales y performativas contemporáneas
arruina toda esperanza de una poética o de
una dramaturgia del final en este tipo
de obra. La razón es muy simple: estas
experiencias no pasan primariamente por
el texto y su dramaturgia; apelan a todo el
aparato escénico y a los cuerpos. De ahí
la importancia de una reflexión sobre el
movimiento, aunque no fuera más que
para verificar en qué aspectos una teoría
del movimiento difiere o completa una
teoría de la dramaturgia de las piezas.
Todo movimiento pasa, según Guittet
y Bara,6 por cinco puntos: el punto de
impulso, el punto de decisión, el punto
crítico, el punto de llegada y la amortigua-
ción. Todo relato se construye sobre este

esquema del movimiento, que se funda, a
su vez, en la estructura universal del relato.
Es bien sabido (basta con interrogar el
estado de nuestras articulaciones…) que
el movimiento necesita amortiguación,
pero se olvida a menudo que el final de
una pieza también necesita amortiguar el
choque: el choque infligido al espectador,
abandonado tras la partida de los prota-
gonistas y antes del regreso a la realidad.
Amortiguación igual a la amortización
de una deuda, extinción gradual de un
crédito, de una suma que se adeuda. La
amortiguación permite clausurar el relato
antes de saltar y volver a encontrar el equili-
brio. Esta estructura física del movimiento
y de su amortiguación es frecuente en el
teatro contemporáneo, pues éste solicita la
empatía kinestésica del espectador.
Cuando el teatro pretende entregar un
informe documental del mundo, cuando
apela a expertos más que a actores que
interpretan personajes, el espectáculo
nunca está verdaderamente terminado,
simplemente se interrumpe por requeri-
miento de la indagación que debe llevar
a cabo. Y no podría decirse con certeza
cuándo verdaderamente ha comenzado,
porque la escena actual no es más que un
pálido reflejo de la indagación preliminar,
indagación que a veces tiene lugar varios
años después de los hechos relatados. El
espectáculo desborda por los dos lados
(pasado y futuro) hacia la esfera pública
a la que, sin cesar, nos devuelve. Por
consiguiente, no tiene final.
1
Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, Le
Livre de Poche, París, 1993, p. 83.
2
Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique,
P. U. F., París, 1990, p. 456.
3
Jacques Derrida, “Le théâtre de la cruauté
et la clôture de la représentation” [1966],
••
Patrice Pavis
L’écriture et la différence, Seuil, París, 1967,
pp. 341-368.
4
“Á la fin de l’envoi, je touche.”
5
Todos estos puntos son abordados en detalle
en: Patrice Pavis, “Réflexions liminaires sur
la fin du théâtre”, en Carole Egger (ed.),
Rideau ou la fin du théâtre, Lansman,
Carnières, 2005. El libro suministra nu-
merosos análisis.
6
Bernard Guittet y Christophe Bara, “L’art de
l’acteur dans la tragédie classique”, Bouffon-
neries, núm. 35, 1996, pp. 58-59.
Flashmob
■■ Una multitud relámpago, una movili-
zación relámpago: un grupo de partici-
pantes* —bailarines, cantantes, actores,
performers, animadores, activistas— in-
terviene a una señal dada (por teléfono
celular o internet) para bailar o cantar en
un lugar público, antes de desaparecer. La
gente que pasa —testigos y espectadores
involuntarios— es invitada a este espec-
táculo inédito, mientras que la ciudad o
las grandes tiendas continúan su ritmo.
Además de las motivaciones comerciales,
la flashmob revela la voluntad y el pla-
cer de inscribir el arte en el tejido social
urbano, por efecto de sorpresa, como
un happening**, para hacer participar a
transeúntes y artistas, la mayor parte de
las veces aficionados, y llevar un toque
de arte y un momento de poesía a la gris
cotidianidad de nuestras ciudades. Puede
tratarse también de una simple reunión,
de una freeze party: una fiesta paraliza-
da, donde los participantes se quedan
congelados, llevando a cabo una acción
ritual mínima que los convierte por un
instante en comunidad* efímera, en un
espacio público reconquistado, por un
instante. (Marcha*.)
143
 La flashmob no es un simple fenómeno
social nuevo facilitado por las comuni-
caciones de masa, sino que deviene una
obra única, una performance* de pleno
derecho, que abre sitio al humor, por lo
general benévolo, a un acto aleatorio de
cordialidad (random act of kindness).
Semejante acción gratuita, tan inhabitual
en la vida social cotidiana, se vuelve la
ocasión para una toma de conciencia,
para una teatralización y estetización de
la vida para una comunidad* efímera,
“desobrada” (désœuvrée) (Jean-Luc Nancy)
que, tan pronto se reúne, se dispersa.
Las motivaciones de la mob-ilisation
son diversas: lo que parecía un acto de
protesta —claro está, mudo y ambiguo—
pronto se convierte en una manera de dar
a conocer un lugar turístico, de llamar la
atención de los medios presentes para que
se pongan en funciones desde el inicio,
de promover una marca o estimular una
manera fun de consumir sin dolor. El
espacio urbano comercial, que era antaño
la galería comercial de los paseantes de
Walter Benjamin, vuelve a conquistar la
atención globalizada de los artistas; la
vida se vuelve un festival* permanente;
los consumidores son reinvestidos en el
espacio social y lúdico. La flashmob a
veces es una manifestación política en-
lazada con las técnicas del teatro de calle
o de la intervención* urbana. También
es a menudo la ocasión para que una
gran marca, o una región, incluso una
nación, haga publicidad de una marca o
de una cultura espectacular publicitada
al mismo tiempo en global y en local
(glocalización*).
••
144 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Flor
fleur, flower, Blume
■■ Término de Zeami (1363-1443), autor
y teórico japonés del noh. La flor es “el
sentimiento de lo insólito tal y como lo
experimenta el espectador”.1 Es efímera,
vinculada a la edad del actor, a “un mo-
mento anterior a la treintena” (p. 79).
Igualmente es la imagen ideal del espec-
táculo, descrito en su belleza transitoria
y misteriosa.
Esta noción, bastante inasible, es, sin
embargo, retomada por el pensamiento
teatral contemporáneo en tanto éste trata
de emanciparse de una teoría semiótica de
los signos de la representación, como en
Lyotard: “Bajo el nombre de flor se busca
la intensificación* energética del disposi-
tivo teatral”.2 El actor o la representación,
pues, ya no son analizados como sistemas
de signos, sino como “afectos de muy alta
intensidad” (p. 99). La flor se vuelve una
metáfora cómoda para los momentos en
que “la magia del teatro se instala”,3 “donde
lo que hace el actor y lo que hace el público
alcanzan un punto en que la vida circula
—como acto de creación— cuando, de la
nada, algo se crea” (p. 46).
La flor es una de las más bellas imá-
genes para decir lo inefable del actor, la
intensidad y el placer de su encuentro con
el público, el momento insólito de fusión
entre espectáculo y espectador.
1
Zeami, La tradition secrète du nô [La tradi-
ción secreta del nô], Gallimard/unesco,
1960, p. 104.
2
Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsion-
nels, U. G. E., París, 1973, p. 98.
3
Peter Brook, Conversations avec Peter Brook,
Seuil, París, 2007, p. 45.

Frontera
frontière, border, Grenze
■■ La noción y el tema de la frontera des-
empeñan un papel cada vez más destacado
en la teoría contemporánea de la cultura.
La imagen de la frontera, geográfica, so-
cial, estética, etnológica, etc., nos ayuda
a visualizar y a pensar el límite y la sepa-
ración como mecanismos constantes de
la actividad teatral y cultural.
La frontera entre la obra y el mundo no
cesa de cambiar. La puesta en escena se
derrama sobre la realidad social: no cesa
de integrar y de citar pedazos de realidad, a
menudo confundiéndose con un discurso
militante, activista, político. La represen-
tación está en contacto con el mundo a
través de todo tipo de medios que ella
hace intervenir cuando mejor le parece.
Las fronteras al interior de la obra son
fluctuantes, y hasta huidizas: fronteras
entre las artes que la constituyen y que
de por sí ya están muy mezcladas, entre
los episodios o los fragmentos que la
componen, entre las unidades móviles
e incapturables que escapan al análisis
puramente semiológico.
Las fronteras entre los géneros literarios
o espectaculares están desdibujadas: ya no
tiene ningún sentido tratar de reconstituir
una tipología de ellos. Más bien conviene
redefinir constantemente las prácticas,
mezclarlas: estamos en un “museo vivo
interactivo” (Gómez-Peña). Pero el artista,
y sobre todo el artista de teatro, no debe
tener miedo de mirar por encima del
muro, de aventurarse en el territorio de
los otros artistas y hermanos humanos.
Las fronteras en el sentido etnológico o
intercultural desaparecen a ojos vista, por
lo menos si buscamos cierta autenticidad
••
Patrice Pavis
y pureza. La población está acostumbrada
a esta hibridez, aun si los puristas de la
identidad cultural no se acostumbran a
la idea del mestizaje. La globalización
económica lo ha comprendido claramente
al abolir las fronteras y otras barreras
aduaneras, a fin de que el capital circule
libremente. Así que no queda nada, ni ley
nacional, ni internacional, ni protección
social que proteja a esta población exan-
güe, con las venas tan abiertas como las
fronteras que en otro tiempo hubieran
podido protegerla.
Las identidades, sean psicológicas,
sociales, raciales, sexuales, profesionales
o nacionales, se atraviesan sin problema,
de un lado para otro. Puesto que los indi-
viduos ahora están construidos como un
conglomerado de identidades, se mueven
modificando simplemente las fronteras
y deconstruyendo las viejas oposiciones.
La frontera o la conciencia de los límites
los ayudan a tomar conciencia de sí
mismos, sabiendo al mismo tiempo que
las fronteras nunca se cierran de una vez
y por todas.
El director, pero también el animador
en el sentido de un facilitator, está encar-
gado de atravesar las fronteras y de hacer
que los demás también las atraviesen, ya
sea relativizándolas o bien borrándolas.
Le compete la tarea de vincular a los in-
dividuos en el interior de una comunidad
desgarrada o deshecha, y también, a veces,
la tarea de crear la conexión entre dos
comunidades que se ignoran por elección
o por un malentendido. Este “facilitador”
de liminalidad* simplemente tiene la
costumbre de vincular cosas que suelen
andar separadas.
El fronterizo del que habla Gómez-
Peña responde al new world order (nue-
vo orden mundial) con una new world
145
border (nueva frontera mundial): siendo
el suyo un border art, en el límite entre
las culturas, los sistemas políticos, las
lenguas y las artes, la tarea del performer
es “superar, vincular, interconectar, reha-
cer y redefinir los límites de la cultura”.1
Se trata nada menos que de atravesar y
borrar las fronteras entre arte y política,
práctica y teoría, artista y espectador. El
papel de tránsfuga, de trickster (espíritu
burlón), de héroe picaresco, bufón del
rey o intelectual activista parece el medio
G
Genética
génétique, genetics, Genetik
■■ La genética aplicada a los estudios tea-
trales es una noción bastante reciente: es
el estudio de los procesos de creación de
un texto dramático o de un espectáculo
(rara vez de una cultural performance).
Se origina en el estudio de los manus-
critos literarios, desde su génesis como
proyecto o idea hasta su publicación. A
la publicación de un texto corresponde-
ría la presentación pública (el estreno) de
la obra escénica al finalizar los ensayos.
1. La génesis del sentido:
¿una nueva disciplina?
En el compendio titulado Genèses théâ-
trales (Génesis teatrales), se plantea de
entrada una buena pregunta: ¿cómo re-
construir el proceso de la génesis de una
obra? Teóricos y también a veces direc-
tores teatrales responden a esta pregunta
••
146 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
más seguro para burlarse de las fronteras
y no dejarse encerrar en un territorio o
en una identidad que se te pegue de tal
manera a la piel que te asfixie. El papel es
“desbloquear”, en todos los sentidos del
término, y situarse siempre en la frontera,
al borde de las cosas.
1
Guillermo Gómez-Peña, The New World
Border: Prophecies, Poems and Loqueras
for the End of the Century, City Lights, San
Francisco, 1996, p. 12.
describiendo sus prácticas. Hasta los
artistas se dan entonces el tiempo para
consultar sus notas, movilizar sus recuer-
dos, abrir sus archivos, sus autoarchivos
(Chloé Déchéry), cuando se trata de un
intento de explicación “en directo” de su
propia manera de proceder.1 Pero otra
preocupación atormenta al lector o al es-
pectador: ¿se debe y se puede saber cómo
ha sido concebida la obra y cuáles eran
las intenciones del autor o del director?
Y finalmente: ¿esas supuestas intenciones
fueron seguidas de algún efecto?
El término científico de “genética”, o
bíblico de “génesis” (de “creación”) trae
sorpresas: uno se imagina una ciencia de
los genes o un laboratorio para manipula-
ciones genéticas; o bien nos encontramos
en plena exégesis de los textos sagrados.
Quizá en el fondo no nos encontremos tan
lejos, tanto en un caso como en el otro.
Dicho más simplemente, la genética
se interesa en el proceso de fabricación
del texto o del espectáculo, en el estudio
de todo lo que precede al texto publica-
do o a la puesta en escena presentada al
público. Esta disciplina nueva todavía se
inscribe voluntariamente, además, en una
larga tradición occidental y logocéntrica,
puesto que examina la interacción entre
la escritura y la actuación, y también,
con frecuencia, el paso de la escritura
a la representación. Almuth Grésillon,
por ejemplo, concibe la genética en una
interacción entre escritura dramática
y actuación, una interacción —según
precisa ella— “cuya fuente podemos
encontrar en el dispositivo genérico del
teatro: 1) un simple espacio diferenciado
—materialmente o por simple convención
tácita— del espacio social ordinario; 2)
un actor portador del texto que no es un
simple contador de historias, sino que él
mismo se inscribe en el espacio ficticio;
3) una acción dramatizada, se exprese o
no ella mediante un diálogo actuado; un
espectador que se diferencia del simple
transeúnte y acepta el pacto ficcional”.2
Esta concepción globalmente occidental
del teatro nos ofrece una buena definición
y una base sana para abordar los diferentes
objetos de la indagación genética y los
métodos de análisis que le corresponden,
y quizá también para precisar si estos
métodos se aplican por igual a las puestas
en escena y a otros tipos de performances
espectaculares o culturales.
2. Genética textual y genética
espectacular/cultural
Como su nombre lo indica, la genética
textual, tal y como Grésillon y sus cola-
boradores la definen, está referida a las
diferentes versiones escritas de un texto
dramático, de un guion o de todo material
que utilice el lenguaje escrito. Grésillon
••
Patrice Pavis
distingue el objeto, el método y la mira
de ese tipo de genética: “Su objeto: los
manuscritos literarios, en la medida en
que éstos conservan las huellas de una
dinámica, la del texto en movimiento. Su
método: la puesta al desnudo del cuerpo y
del curso de la escritura, que surge a partir
de la construcción de una serie de hipóte-
sis acerca de las operaciones escriturarias.
Su mira: la literatura como un hacer, como
actividad con movimiento” (Grésillon,
2008, p. 6). Es necesario retomar estas tres
nociones y examinar cómo se las podría
adaptar a una genética de los espectáculos
o de las performances culturales.
1) El objeto textual, sin duda, se deja
aprehender fácilmente, pero las formas
que él toma prestadas van más allá del solo
texto dramático legible o hablado: las indi-
caciones escénicas, pero también las notas
de intención, los expedientes prepara-
torios, los documentos de demanda de
subvención, etc., son documentos que
no se deben dejar de lado. En cuanto a la
“dinámica del texto en proceso”, ¿cómo
establecerla y hacia dónde ella tiende?
¿No está el texto siempre “en proceso”,
puesto que es necesario leerlo y releerlo,
y porque constantemente adquiere nuevas
significaciones? Esta dinámica no es ab-
soluta; es función no sólo y simplemente
de las tachaduras y perfeccionamientos,
sino de la puesta en escena, que dará al
texto su conclusión provisional.
En el caso de un objeto espectacular,
¿cómo proceder? ¿Qué es lo que, en los en-
sayos, se corresponde con los borradores
de los textos? Actores lanzados al espacio
con pedazos de texto hablado que les
cuelgan; actores a los que sistemáticamente
se les ruega “revisar su copia”, es decir:
proponer otros movimientos, otros ritmos,
otras interpretaciones de las situaciones
147
y de las acciones escénicas. Actores que
toman el espacio, que diseñan una figura
modificándola sistemática y globalmente.
Actores cuyo trabajo preparatorio es
una primera descarga, un esbozo en tres
dimensiones. Cada etapa de los ensayos
o de las improvisaciones contribuye a la
solución, que ella misma ha sido adoptada
en el momento en que el director decide
conservar algo provisionalmente. Retros-
pectivamente, no será casi posible, pero
además tampoco será útil, detenerse en los
diferentes esbozos con la esperanza de po-
der restablecer su génesis. Las enmiendas,
las divagaciones y las contradicciones ya
no se pueden reconstituir, reconstituir la
huella* de ellas. Y aun si se pudiera, ¿qué
haríamos con esas huellas si no, quizá,
comprender cómo ellas condujeron a la
representación para el público?
2) Sobre el método, Grésillon no da
ninguna indicación referente a esta “pues-
ta al desnudo del cuerpo y del curso de
la escritura”. Podría imaginarse que la
genética aborda aquí la cuestión de la cor-
poralidad* y de la performatividad* del
texto dramático, pero la teoría de ellas está
lejos de haber sido concluida.
¿A qué podría corresponder exac-
tamente esta puesta al desnudo de la
escritura dramática para una genética
del espectáculo? No se sabe muy bien
cómo trabajan el director, los actores,
los escenógrafos y los técnicos. Cuando
más se emitirán hipótesis, se formularán
conjeturas sobre los procesos creadores de
cada uno, sin jamás estar seguros de su
validez. Igual que ocurre con el objeto y la
mira, uno debe conformarse con imaginar
la dinámica de las elecciones hechas: ¿por
qué quitaron tal o cual elemento y desta-
caron tal otro? ¿Qué buscaban? ¿Adónde
nos llevó esto? ¿Cómo la representación
••
148 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
se ha construido como por sí misma y
según qué encadenamiento? El director
“pone”, clarifica, fija los “giros” de la acción
escénica; el espectador (y el especialista
en genética) hará lo mismo, pero en el
orden inverso.
3) Si la mira de la literatura se define
como “un hacer, como actividad, como
movimiento”, con tanta más razón la
puesta en escena está siempre en el mo-
vimiento, en la acción (en la corporalidad
y la performatividad). La mira es entonces
la actividad que consiste en inventar una
práctica escénica que conduzca al especta-
dor hacia una experiencia que él no había
anticipado. El hacer, el movimiento indi-
can el punto adonde la puesta en escena
quiere llegar, qué subtexto ella elabora y
cómo el espectador lo descifra en función
de su experiencia concreta, tanto de su
vida como del espectáculo que presencia.
La mira se toca con la intención, pero to-
davía no es consciente de sí misma; dirige
su mirada hacia el resultado final, hacia
el objetivo. Todavía es una “pre-shape”
(Peter Brook), una prefiguración, que
poco a poco, en el curso de los ensayos,
va tomando una forma más clara, una
“shape”. De nuevo en este punto la genética
del espectáculo no está en condiciones
de reconstituir ese proceso a partir de
documentos tangibles. Las huellas de la
prefiguración se borran a medida que
toma forma la figura vislumbrada.
La noción de mira, por útil que sea
para pensar la dirección de una creación,
resulta a veces contraproducente aplicada
a artistas no “teleológicos”: no obsesiona-
dos por la finalidad de su trabajo, por los
efectos esperados; no preocupados, en el
fondo, por la idea de un punto de partida
que tienen que realizar a fin de lograr sus
fines. La genética debe entonces modificar
sus métodos y su actitud: no seguir bus-
cando una lógica de proceso guiada por
un objetivo definido de antemano, sino
describir de manera formal, neutra y fría,
etapas de trabajo, llevar el diario de estos
descubrimientos fortuitos. Robert Wilson
es el maestro incontestado de este método,
que va de lo abstracto a lo concreto: “Yo
parto —nos revela Wilson— de cosas un
poco abstractas, sin preocuparme dema-
siado sobre problemas de contenido o de
significación, sino más bien como una
composición visual, casi una abstracción,
y después empiezo a revestirla y a llenarla
de significación. ¡Pero después!”.3
3. Interés y dificultades de la genética
para la investigación y la creación
La distinción entre genética de los textos y
genética de los espectáculos es justificada,
y ciertamente necesaria. Los estudios y los
análisis de los espectáculos se beneficiarán
del análisis perspicaz de los procesos de
creación, a condición de que se definan
bien los objetivos y las posibilidades del
método genético.
Empecemos por la funesta distinción
tradicional entre lo textual y lo escénico
(lo visual): el texto sería estable, la escena,
efímera; el texto sería analizable gracias
a la filología, la escena sería reacia a aná-
lisis precisos. La oposición sigue siendo
tributaria del lugar común según el cual
lo escrito queda, mientras que la palabra
hablada y las imágenes se las lleva el viento.
En realidad, todo texto es movedizo como
una tembladera: en cuanto lo leemos, en
cuanto caminamos sobre él, nos traga.
La acción escénica, claro está, es efímera,
pero no más que el texto, tanto más cuanto
que disponemos en la actualidad de todo
tipo de técnicas para registrarla, y luego
••
Patrice Pavis
hacerle una “disección”. La genética no está
exenta del reproche de privilegiar lo escrito
y de reducir el acontecimiento escénico
a una descripción literaria y escrita de
lo visual y lo auditivo. Pero ése no es el
único peligro que la amenaza: la genética,
preocupada por la objetividad, concibe
los textos y las imágenes materialmente,
como huellas materiales, como restos que
se recogen, documentos para el archivo,
y no simbólicamente, es decir, como un
trabajo simbólico sobre el sentido, como
hipótesis sobre el funcionamiento, en
una palabra, como prolegómenos a una
interpretación (análisis dramatúrgico o
análisis del espectáculo), en suma, como
algo distinto a ella misma. Pero si el texto
y la escena se toman como sistemas que
cambian permanentemente de sentido,
en ese caso se les deberán aplicar teorías
coherentes y explícitas, teorías al mismo
tiempo innombrables y poco frecuentadas
por las investigaciones actuales. Al parecer,
Grésillon está consciente de este déficit
de la teoría en el dominio de la genética, de
ahí su programa justo, aunque un poco
utópico, en el que hace votos por una “co-
munidad científica en la que se abran —sin
renegar en modo alguno de las conquistas
metodológicas anteriores, pero situándolas
y trabajándolas de otra manera— nuevos
campos de colaboración” (p. 23).
a) De la genética al análisis
de los espectáculos
Una de las consecuencias positivas del
auge de la genética y del análisis de los
procesos de creación es, entonces, revi-
sar las teorías existentes, en particular la
del análisis de espectáculos. Uno de los
reproches que se le hace al análisis de es-
pectáculos es que éste se conforma con el
149
resultado final, que no integra al análisis
una dimensión genética en la que apare-
cerían los procesos de la preparación del
espectáculo. Para Josette Féral, por ejem-
plo, “No se puede analizar una obra tea-
tral sin tomar en cuenta el proceso en el
cual ella aparece integrada. Este proceso
comprende, por supuesto, la representa-
ción, pero también y, sobre todo, la obra
en su proceso de producción, es decir,
las fases anteriores a su presentación
pública”.4 Todo depende, por supuesto,
del sentido que se dé a ese proceso*: si
se trata de la fase preparatoria, de los
métodos de trabajo, de todas esas cosas a
las que el espectador “común” o el crítico
no tienen acceso, entonces el proceso es
sumamente incognoscible; en cambio,
si el proceso es también, y sobre todo, el
sistema de la puesta en escena tal y como
el espectador lo está reconstituyendo
a fin de integrar de la mejor manera
posible los signos, los materiales y las
informaciones que el sistema junta, en-
tonces la conciencia del proceso es útil, e
incluso indispensable. Se hace necesario
evaluar la marca, la huella del proceso y
de la estructura general en el análisis del
espectáculo. Las elecciones de la puesta
en escena, las regularidades estructura-
les, la textura, la composición visual abs-
tracta de la puesta en escena forman un
sistema evolutivo que se puede asimilar
a ese proceso del que habla Féral.
4. Críticas y propuestas
Uno de los méritos de la genética es sus-
citar, por no decir resucitar, un debate
metodológico, bastante aletargado por
ahora, aunque sólo fuera para demostrar
la necesidad de apelar a diversas teorías o
metodologías si quiere mantenerse vigente
••
150 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
y fructificar. Señalemos tres, entre muchas
otras: la hermenéutica, la historia y la
fenomenología.
La hermenéutica nos obliga a rela-
cionar los fenómenos de reescritura,
de remontaje y reinterpretación de una
obra clásica. La teoría de la recepción
nos ayuda a comparar las interpreta-
ciones de una misma obra clásica en
diferentes momentos de la historia. A
veces, gracias a los documentos, se está
en condiciones de comparar los estilos
de puesta en escena y las interpretacio-
nes. Si consideramos que la serie de las
puestas en escena constituye otras tantas
versiones, borradores y etapas hacia la
última versión-interpretación, la genética
se convierte en un estudio del devenir*
de la obra, un proceso de reescritura de
la obra, una revitalización de una obra
del pasado. El papel de la genética no
es tanto reconstituir ese pasado como
restituirle sus potencialidades, pensar
de qué manera la reinterpretación y la
revitalización forman parte, en definitiva,
de la obra que se lee y se lleva a escena.
La historicidad nos llama a resituar
siempre la obra en su contexto, a fin de
comprender cómo ella se encuentra en
una perpetua génesis. Michel Vinaver ha
llamado a este fenómeno “la operación
catalítica” efectuada sobre los clásicos:
“Existe el gran repertorio universal, los
clásicos a través de los cuales el director
puede expresarse íntimamente, hacer obra
personal y actual, con la mediación de una
operación catalítica que consiste en poner
en reacción elementos del presente por
medio de sustancias antiguas, o producir
una reactivación del pasado mediante una
inyección de materia actual”.5
De modo que la puesta en escena y la
genética nos ayudan a releer el texto clási-
co antiguo, pues debemos imaginar la serie
de transformaciones y modernizaciones
que nos han traído hasta nuestra época
y que conducen a maneras nuevas de
actuarlo, reinterpretarlo y redescubrirlo.
Una tercera teoría, la de la fenomeno-
logía, podría igualmente venir en apoyo
de la genética. La puesta en escena, en
efecto, en su fase preparatoria, es un
proceso de aparición* del sentido y de
significaciones posibles que evolucionan
a lo largo de la historia.
La genética es una disciplina de futuro,
a condición de no conformarse con mirar
hacia atrás, sino acoger toda la teoría con-
temporánea, según el proyecto utópico de
Grésillon, Féral o Thomasseau.6 El teatro
y la performance contemporáneos se
encargan de recordarle a la genética que
la teatrología no se limita al estudio de
los textos dramáticos, los borradores y los
manuscritos, sino que debe desarrollar una
metodología de análisis de los ensayos que
vaya más allá de la descripción minuciosa
pero positivista. Si lo posdramático es una
fuga hacia adelante, la genética no debe
volverse una fuga hacia atrás.
1
A. Grésillon, M. M. Mervant-Roux y D. Budor
(eds.), Genèses théâtrales, cnrs, París, 2010.
2
Almuth Grésillon, La mise en œuvre. Itinéraire
génétique, cnrs, París, 2008, p. 6.
3
Robert Wilson, programa de The Old Wo-
man, 2013.
4
Théâtre/Public, Montreuil, 1998, p. 55.
5
Michel Vinaver, “L’île”, Théâtre en Europe,
núm. 18, París, 1988.
6
J.-M. Thomasseau, Le théâtre au plus près: pour
André Veinstein, P. U. V., Saint-Denis, 2005.
••
Patrice Pavis
Globalización
globalisation, globalization, Globalisierung
■■ Se podría llamar teatro globalizado a
todo teatro de la era de la globalización,1
sea éste el resultado de ese movimiento
mundial o bien la fuente de resistencia
a él. Pero entonces, ¿no está todo teatro
más o menos globalizado? ¿En qué se
diferencia éste del teatro “normal”? ¿Y
cómo diferenciarlo de su hermano ene-
migo, el teatro intercultural, aparecido y
teorizado en la década de 1970? Cada vez
más, a partir del inicio de los años noventa
y el fin del comunismo en Europa, la
producción teatral ha estado fuertemente
influenciada por la tendencia mundial a
la globalización (“mundialización” en
francés, pero el término inglés parece más
apropiado). Esto nos incita a reflexionar
sobre el impacto, tanto económico como
estético, de la globalización en el mundo
del teatro y de los espectáculos.
1. La globalización
a) Breve reseña histórica
El teatro globalizado (si podemos permi-
tirnos ese neologismo) no es por sí mismo
un género nuevo, sino más bien un tipo
de producción dramática y espectacular
que lleva la huella de las condiciones
económicas y culturales nuevas de la
globalización, especialmente a partir del
cambio de siglo.
La globalización está vinculada a la
formación de una sociedad mundial en
función de la dimensión global de los
fenómenos económicos, pero también
culturales, políticos y sociales. Todos están
de acuerdo en constatar la globalización de
la economía mundial, pero la hipótesis
de una globalización cultural está abierta a
151
discusión, en particular en lo que se refiere
a sus causas y efectos sobre la creación y
la evolución de las culturas y las artes. De
manera general, la globalización se defini-
rá, siguiendo a Roland Robertson, como
“la compresión del mundo y la intensifi-
cación de la conciencia de que el mundo
forma un todo”.2 Esta mundialización de
los intercambios comerciales se remonta
al siglo xvi, a los viajes intercontinentales
y a la formación progresiva de los Estados
nación. Se intensifica considerablemente
en el último cuarto del siglo xix con el
auge de las relaciones internacionales y
el colonialismo. La fase siguiente, la del
“despegue”, de 1870 a 1920, coincide, en
literatura y arte, con el movimiento de la
modernidad. Para el teatro europeo, con
la afirmación del sistema de la puesta en
escena, la globalización se inscribe en una
internacionalización de las relaciones y los
conflictos entre Estados, la formulación de
los derechos del hombre y la integración
de los intercambios comerciales mundia-
les. Según Robertson, a partir de la década
de 1960 y de forma acelerada a partir del
inicio del nuevo milenio, la globalización
penetra todos los dominios de la vida
socioeconómica y cultural.3
b) ¿Hacia una cultura unificada?
En el dominio de la cultura, la tesis
principal es que la globalización de los
intercambios de todo orden conduce a una
cultura unificada en que las diferencias
culturales difícilmente logran mante-
nerse o sólo se mantienen gracias a una
ideología al mismo tiempo posmoderna
y consumista.
La aldea global de McLuhan todavía
no era más que una aldea interconectada
en la sociedad de los medios masivos. La
••
152 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
globalización, el todo-mundo (tout-monde)
(Édouard Glissant), la cultura-mundo
(culture-monde)4 (Lipovetsky), la cultura
de un solo mundo (one-world-culture) son
construcciones mucho más vastas y au-
daces: estamos “en un periodo de política
cultural a escala del globo”.5
Por otro lado, sin embargo, los flujos
culturales producen efectos variados y
contradictorios. Junto con Michel Wie-
vorka, se observa en la mundialización
tanto una homogeneización de la cultura
como una fragmentación. La mundia-
lización, pues, es definida o bien como
“la homogeneización cultural, bajo he-
gemonía estadounidense”, o bien como
“la fragmentación cultural. De ahí las
lógicas de retiro comunitario, de encierro
identitario, de repliegue de las naciones
y de las culturas sobre sí mismas”.6 Esta-
bleciendo un equilibrio, Wievorka indica
que “sí es claro que hay extensión de la
cultura estadounidense, pero no por ello
monopolio. Hay fragmentación (basta con
ver el incremento de los nacionalismos
en el mundo entero); pero también hay
circulación de las identidades culturales,
mundialización ‘por abajo’” (p. 307).
c) ¿Qué política?
La dificultad consiste en dar una expli-
cación de la globalización que no sea
de entrada exclusivamente negativa (o
positiva), sino que describa sus posibili-
dades. No es posible negar la dimensión
política de la globalización, que descansa,
en gran parte, en factores económicos. Lo
más visible de estos factores económicos
es el paso de economías nacionales (en
Estados nación) a una economía global.
En términos políticos, esto se traduce
en el paso de la soberanía nacional a un
“imperio”.7 Este imperio, controlado por
la finanza y la economía mundializada,
es más económico que político (o, si se
prefiere, su fuerza económica se traduce
inmediatamente en decisiones políticas
que le son favorables). De aquí resulta un
cambio profundo en las concepciones de
lo político y un retroceso de la política.
Un análisis de los mecanismos ideológicos
del consumo permite observar cómo con
frecuencia una consigna política como la
“del ‘derecho a la diferencia’ se transforma
de consigna progresista en puro y simple
eslogan consumista” (Brossat, p. 171).
2. Teatro intercultural, teatro
globalizado
a) Establecimiento histórico
de la oposición
La principal dificultad para comprender
bien la novedad del teatro globalizado
es distinguirlo del teatro intercultural, al
que equivocadamente se le suele asimilar.
Conviene precisar sus diferencias si se
quiere entender qué ha aportado de nuevo
e irreversible la globalización cultural en
este cambio de milenio.
Lo intercultural como encuentro pro-
ductivo de dos civilizaciones en las letras
y el arte existe en Europa desde los siglos
xviii y xix. Pero sólo a partir del siglo xix
y hasta la década de 1930, el teatro intenta
verdaderamente cambios interculturales,
en especial a través del estilo de actuación
y puesta en escena (Artaud). De modo
que lo intercultural se inscribe en la mo-
dernidad posbaudelairiana y experimenta
con los sortilegios de la puesta en escena
que acaba de ser “inventada” y sistema-
tizada. Quiéralo o no, lo intercultural
aparece vinculado al exotismo*, y aun al
••
Patrice Pavis
colonialismo. A menudo se le reprocha a
lo intercultural su eurocentrismo, incluso
en la teorización que él propone para dar
cuenta de las experiencias de Peter Brook
o Ariane Mnouchkine en las décadas de
1970 y 1980. Se le acusa, no sin demagogia,
de apropiarse de culturas desprotegidas.
El teatro globalizado barre con ese
tipo de crítica, puesto que, muy lejos de
esta “cultura de los vínculos” de Brook,
el teatro globalizado se define de entra-
da, y sin ningún complejo, como “un
producto transcultural para públicos
internacionales”.8
b) ¿Dos paralelas que se encuentran?
Para observar mejor cómo las dos grandes
tendencias, intercultural y globalizada,
esas dos líneas paralelas, terminan encon-
trándose, primero es preciso describirlas
de manera contrastada:
La visión intercultural todavía se ad-
hiere a la noción de autenticidad* de
la cultura, trátese de la “cultura de los
vínculos” de Brook o, a la inversa, del
“choque de las culturas” de Bharucha.9
Plantea como principio que se debe siem-
pre reconstituir la cultura en lo que ésta
tiene de única. Por el contrario, la visión
globalizada, por ejemplo, la de la “cultura
de elección” de un Schechner, denuncia
toda búsqueda de autenticidad u origen.
Considera que no existe cultura pura, sino
sólo una mezcla híbrida de elementos
culturales. A la supuesta universalidad
de los valores éticos e intelectuales del
creyente intercultural, el globalizado res-
ponde con la flexibilidad, el librecambio
y la maleabilidad del mercado.
Mientras que el pensamiento del teatro
intercultural, el de Artaud, por ejemplo,
podía todavía perseguir la quimera de
153
regenerar un teatro occidental que había
perdido sus “raíces”,10 la obra globalizada
abandona toda pretensión de regreso a los
orígenes y toda idea de redención a través
del arte, para concentrarse en la eficacia
transcultural del producto —producto
de marca, si es posible—, que el público
es invitado a consumir por el solo placer
de hacerlo. La obra globalizada se vuelve
un producto estandarizado, una marca
registrada. Remplaza a la obra original,
única por su estilo y por la firma del artista,
sea éste el autor o el director.
El yo del artista intercultural se oponía
a otro yo —el de otros artistas o el de los
espectadores—. Pero los sujetos globa-
lizados, sean artistas o espectadores, se
han convertido en seres de identidades
múltiples y variables: se les debe redefinir
y rediseñar permanentemente en función
de sus diversas pertenencias (cultural,
étnica, sociológica, política, profesional,
sexual, etcétera).
Entre el interculturalismo y el trans-
culturalismo  la diferencia es crucial. Lo
intercultural insiste en el intercambio
entre las culturas, en el espacio que las
separa y las distingue. Lo transcultural
se refiere a lo que las culturas poseen en
común, a sus ("vínculos") (Brook). Lo
global-cultural remite a la acumulación
no jerarquizada de elementos culturales, a
la hibridez de un género o una práctica,
a la simplificación u homogeneización de
las características culturales.
Lo intercultural estaba vinculado a
la modernidad en el tránsito del siglo
xix al xx: funcionaba todavía según las
categorías de la modernidad, a base de la
oposición entre enraizamiento y desarrai-
go, lo familiar y lo extraño, lo cercano y
lo lejano.11 La cultura globalizada circula
libremente al interior de la posmodernidad.
••
154 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
A veces, incluso, no vacila en remontarse a
una premodernidad todavía extraña a las
identidades clásicas y modernas.
Esta premodernidad toma el nombre
de intracultural cuando el artista o el
teórico buscan en el interior de su pro-
pia cultura elementos desaparecidos en
la actualidad, pero recuperables como
resultado de investigaciones prácticas
o teóricas.
Las culturas no se oponen como enti-
dades diferentes, sino que se sitúan en la
nebulosa de lo cultural, sólo perceptible
como fragmentación y superposición de
elementos culturales. La cultura global se
define precisamente por su heterogenei-
dad e incluso su hibridez, y porque allí
es impensable aislar y separar culturas
diferentes.
3. Globalización en la producción
y en la recepción
a) El objeto de la globalización
¿Cómo observar los fenómenos de globa-
lización en el campo del teatro? Algunos
ejemplos precisarán esta supremacía de la
globalización sobre la producción teatral.
Las coproducciones internacionales
constituyen el ejemplo más elocuente del
teatro globalizado. Éste se manifiesta por
lo general como una coproducción entre
varios asociados internacionales, sea en
ocasión de uno o varios festivales, o bien
para un espectáculo susceptible de girar
por los países de los diferentes asociados
y a otras estructuras que lo invitan.
Otro ejemplo de producción global
sería el de un musical, e incluso un me-
gamusical: concebido en un lugar, por
lo general una gran capital, gira después
por el mundo entero o bien es vendido a
teatros a condición de que se le recons-
tituya exactamente como en la versión
original, sobre todo en lo que respecta
a la escenografía o la puesta en escena.12
Dejando de lado este fenómeno de
producción mundializada y rentabilizada
equiparable a cualquier empresa interna-
cional, proponemos más bien observar
los efectos de la globalización en todos los
niveles de la actividad teatral. Dos ejem-
plos, entre tantos: la escritura dramática
y la puesta en escena contemporáneas.
b) Producción y recepción de la puesta
en escena globalizada
El teatro globalizado también cambia sus
métodos de trabajo para la preparación de
la puesta en escena. El director es solicita-
do en tal caso no como artista entregado
a una perenne investigación, sino como
responsable de producción u organiza-
dor de un dispositivo. La reducción del
tiempo de preparación del espectáculo y
la supresión de la función del dramatur-
gista también contribuyen a retrotraer a
la puesta en escena a lo que ella era antes
de su promoción a fines del siglo xix: un
simple ajuste técnico.
Lo que conviene a la producción es-
tandarizada de una comedia musical
no convendrá a un teatro de texto o de
investigación que trabaje con el matiz
y las alusiones culturales. La puesta en
escena se ve obligada a inventar entonces
una solución local, comprensible sólo en
ese contexto. Renunciará fácilmente a
decorados lujosos y a una interpretación
“promedio” y fácilmente descifrable. En
cambio, buscará la mejor manera de contar
una historia, con un modo de actuación
simple y luminoso, pero nunca reductible
a una fórmula repetible por los medios.
••
Patrice Pavis
Puesta en escena modernista inter-
cultural versus producción posmoderna
globalizada: sería preferible reservar el
término puesta en escena para una repre-
sentación teatral localizada en el tiempo
y el espacio, especialmente preparada
para una situación local. Tal era, en todo
caso, el sentido y la función de la puesta
en escena en la época del modernismo,
a fines del siglo xix europeo: un sistema
cerrado, local, destinado a un público que
se encontraba en plena renovación, un
sistema que enmarcaba el conjunto del
espectáculo en función de una situación
singular. Desde el momento en que lo in-
tercultural se agrega al modernismo como
una de sus variantes, y aun como su apo-
teosis, la puesta en escena se ve obligada a
adaptarse en función de la cultura-fuente
y la cultura-diana, esforzándose en lograr
la comunicación entre esas dos culturas.
Entonces comienzan los problemas, pues
ninguna de estas dos culturas admite que
otra pueda comprenderla (aprehenderla
y englobarla), y mucho menos confiesan
estar muy interesadas en la armonización
global de las culturas y en la comprensión
intercultural entre los pueblos… Los pro-
blemas van en aumento, o por el contrario
se disipan, desde el momento en que el
teatro globalizado impone sus normas
de legibilidad intermedia y universal,
propone signos adaptables a otros con-
textos, organiza el espectáculo (ya no se
osa decir: la puesta en escena) de manera
sistemática, mecánica y maleable. La obra
globalizada parece expresarse de manera
muy general, en una suerte de esperanto
estético y filosófico adaptable a todos los
contextos.
La puesta en escena es siempre una
puesta en actuación local del teatro: está
vinculada a circunstancias particulares
155
y obedece a principios generales, sean
éstos universales o supranacionales. Por
lo mismo, le cuesta mucho transformarse
en una práctica globalizada, reproducible
y aplicable en el mundo entero, a menos
que, precisamente, se la reduzca a una
producción, a un funcionamiento pura-
mente técnico, eficaz y reproducible. La
globalización es siempre un desafío para el
espectador. Obliga a distinguir entre lo que
se ha realizado por afán estético y lo que se
ha ajustado por necesidad económica. La
puesta en escena siempre debe tener en
cuenta el hecho de que el público ha visto
las mismas series televisivas, posee las
mismas referencias mediáticas, etcétera.
c) Formas de la globalización en el teatro
¿Un nuevo orden? Baste mencionar qué
formas adopta la producción globalizada
en el teatro contemporáneo. Puede ser,
además, que la globalización sea tan per-
fecta y discreta que casi no se note. O que
las respuestas de los artistas, los filósofos
y los políticos sean poco visibles, poco
espectaculares, e incluso que demoren
o renuncien a expresarse. Después de la
caída del Muro de Berlín (a fines de 1989),
la nueva realidad no tardó en traducirse,
en todos los contextos —excomunistas o
capitalistas de larga data—, en un teatro
desprovisto del apoyo de las subvenciones
públicas, sometido en adelante a las leyes
del mercado y excusado del deber de poner
fin a alienaciones de toda índole.
Neoliberalismo y posmodernismo: se-
gún filósofos marxistas como Toni Negri
y Michael Hardt, el posmodernismo sería
el equivalente del neoliberalismo y del
capitalismo globalizado.13 ¿Qué hay con
el teatro globalizado? A fin de ser tras-
mitido claramente y al mayor número de
••
156 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
gente, este teatro estandarizado propone
textos de acceso simple, fácilmente dra-
matizables, con frecuencia clásicos, cuya
puesta en escena se limita a confirmar
una lectura habitual y que no molesta,
adaptada a todos los públicos. La mayor
parte del tiempo la estrategia del marke-
ting consiste en no imponer una lectura
demasiado nueva, pero al mismo tiempo
crear la ilusión de que la renovación de
la representación ya es una prueba de su
modernidad. Las alusiones culturales no
son aconsejables, a menos que sean fácil-
mente traducibles o que aporten una nota
inofensiva de exotismo, o también si cada
espectador siente que allí se encuentra
con una parte de sus referentes. De ahí a
veces la impresión de una torre de Babel…
El teatro, desde el momento en que
pretende salir del circuito puramente co-
mercial y privado, no puede prescindir de
las subvenciones. Sólo el Estado, al menos
en los países democráticos, asegura a los
artistas una cierta independencia que lo
privado no garantiza. Desde luego, este
Estado, sea el que sea, no podrá aceptar
ser violentamente criticado e incluso
deconstruido, pero, al mismo tiempo,
las subvenciones que otorgará no dejan
de ser un mecanismo de compensación
contra los efectos del liberalismo y la
globalización en su vertiente mercantil.
Mezclas de todo tipo y en todos los sen-
tidos y direcciones: tal es la impresión que
producen los espectáculos globalizados.
Sin embargo, eso no significa necesa-
riamente que las culturas, las artes, los
teatros y las literaturas de las diferentes
culturas se uniformicen. En literatura y en
teatro, es posible comprobar lo contrario:
una resistencia a este proceso de unifor-
mización resultante de la globalización.
Las tradiciones nacionales continúan
pesando sobre cada género y no convergen
en un mainstream, en una world literature
o en un world theatre a la manera de la
world music.
El modelo de la producción cinema-
tográfica estadounidense no es reprodu-
cible en el teatro. Por una simple razón:
no hay en el teatro el equivalente de una
cultura mainstream*, de un blockbuster
exportable al mundo entero con las mis-
mas recetas y el mismo éxito.14 El aparato
de reproducción mecánica del cine no es
transferible tal cual a un modelo teatral:
las acciones escénicas live y el sistema de
la enunciación son totalmente diferentes.
Toda nueva puesta en escena teatral a
partir de un filme o a partir de una puesta
en escena “master” exportada tendrá que
reapropiarse de un espacio, de un tipo de
actuación, de los matices y las connotacio-
nes tanto de la palabra dicha como de los
gestos. A pesar de esta incompatibilidad,
algunos productores han intentado tras-
poner musicals o piezas de éxito a otros
contextos lingüísticos y culturales. Como
lo muestra Mark Ravenhill con el ejemplo
del productor Cameron Mackintosh, el
teatro que “antaño siempre había poseído
un elemento artesanal, se veía reinventado
como en una empresa industrial tipo
Ford. Esto permitía a sus productos ser
recreados globalmente y franquiciados
según el modelo de un McTheatre”.15 “El
nuevo modelo de Mackintosh se desem-
barazó del star system y creó espectáculos
coreografiados con estricta exactitud y
fuerte amplificación electrónica, y utili-
zó un espectáculo escénico asistido por
computadora.”16 Así fijados en cuanto
a coreografía, sonorización, diseño de
luces y escenografía, musicals como Les
Misérables, Cats o Phantom of the Opera
podían ser exportados y franquiciados en
••
Patrice Pavis
su puesta en escena “original”. Piezas de
éxito como An Inspector Calls, puesta en
escena por Stephen Daldry, o una adap-
tación de una novela como War Horse de
Michael Morpurgo pueden ser reprodu-
cidas y vendidas “llave en mano” en otros
teatros del mundo entero.17 La idea simple,
y hasta simplista, aunque formidablemente
rentable, es trasponerlo todo, no sólo la
infraestructura escenográfica, musical y
sonora, sino también la actuación de los
actores, sus desplazamientos y movimien-
tos, sus emociones y efectos. Quedamos
así instalados en adelante en un sistema
estético perfectamente adaptado a las
leyes del mercado teatral global, según los
mismos procedimientos y con diferencias
locales mínimas.
d) Pensamiento final global
Se produce en el trabajo teatral, tanto
para el artista como para el espectador, un
constante ir y venir entre lo cercano y lo
lejano, lo local y lo global. En el teatro nos
situamos siempre en un lugar concreto,
atrapados en un acontecimiento real y
rodeados de actores. Pero nos servimos
de ese lugar como de un trampolín para
ir hacia un lugar otro, hacia un mundo
imaginario y lejano. Siempre ha sido
así. La única diferencia es que, gracias
a medios como internet, actualmente
podemos, en cualquier momento, enviar
este aquí y ahora al mundo entero. Tarde
o temprano todo se sabe: todos nuestros
secretitos. ¿Deberíamos regocijarnos de
esta entrada en contacto con el mundo
entero? En el caso del teatro, ¿su despacho
global formará una nueva comunidad?
¿Ganamos con el cambio? ¿Una pequeña
comunidad espacial de unos cuantos
espectadores, sólo una noche alrededor
157

de una copa y de un pequeño escenario,
contra una comunidad virtual, infinita
pero intangible?
1
Preferimos este término inglés al francés de
“mundialización” que insiste en la geografía
más que en su estructura de conjunto, que
es justamente lo que nos parece esencial de
la visión global.
2
Citado por Manfred B. Steger, Globalization,
Oxford University Press, Nueva York, 2009,
p. 13. Véase también, del mismo Roland Ro-
bertson, “Social Theory, Cultural Relativity
and the Problem of Globality”, en Anthony
D. King (ed.), Culture, Globalization and the
World-System. Contemporary Conditions for
the Representation of Identity, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1997, p. 75.
3
Roland Robertson, Globalization, Sage, Lon-
dres, 1992, p. 59.
4
Gilles Lipovetsky, La Culture-monde. Réponse
à une société désorientée, O. Jacob, París,
2008. Y Hervé Juvin y G. Lipovetsky,
L‘Occident mondialisé. Controverse sur
la culture planétaire, Grasset, París, 2010.
5
Robertson, op. cit., p. 5.
6
Michel Wievorka, “Identités culturelles,
démocratie et mondialisation”, en Cathe-
rine Halpern (dir.), Identité(s): l’individu,
le groupe, la société, Sciences Humaines
Éditions, Auxerre, 2009, p. 307.
7
 Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, Seuil,
París, 2008, p. 171.
8
Para retomar la fórmula del director Oh Tai-
sok, citado por Brian Singleton, “Intercultu-
ral Shakespeare from Intracultural Sources:
Two Korean Performances”, Glocalizing
Shakespeare in Korea and Beyond, Dongin
Publishing, Seúl, 2009, p. 183.
9
Rustom Bharucha, Theatre and the World.
Performance and the Politics of Culture,
Routledge, Londres, 1993.
10
Singleton, op. cit., p. 182.
11
Erika Fischer-Lichte, The Dramatic Touch of
Difference: Theatre, Own and Foreign, Narr
Verlag, Tübingen, 1990.
12
Este fenómeno ha sido muy bien estudiado
en lo referente al “McTheatre” y el “me-
••
158 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
gatheatre” por Dan Rebellato, Theatre and
Globalization, Palgrave, Londres, 2009,
pp. 39-49.
13
“El posmodernismo es ciertamente la lógica
por medio de la cual opera el capital global.
El marketing quizá tiene la relación más
clara con las teorías posmodernistas, e
incluso pudiera uno decir que las estra-
tegias capitalistas de marketing durante
mucho tiempo fueron modernistas avant
la lettre” (Empire, Harvard University Press,
Cambridge, 2001, p. 151).
14
Frédéric Martel, Mainstream: enquête sur
cette culture qui plaît à tout le monde, Flam-
marion, París, 2012. Véase también: Laura
Odello (ed.), Blockbuster. Philosophie et
cinéma, Les Prairies Ordinaires, París, 2013.
15
 Mark Ravenhill, “Funding”, Alphabet: a
Lexikon of Theatre and Performance. Con-
temporary Theatre Review, vol. 23, núm.
1, 2013, p. 23. Este número especial está
dedicado a la memoria de David Bradby.
16
Ibid., p. 23.
17
Ejemplos dados por Ravenhill, op. cit., p. 23.
Glocalización
glocalisation, glocalization, Glokalisierung
1. Aparición de lo glocal
Muchos cambios del teatro contemporá-
neo se explican en buena medida por el
imperio de la globalización sobre nuestra
vida, por esta “compresión del mundo
y la intensificación de la conciencia del
mundo como un todo”.1 Y, sin embargo,
la actividad teatral no se reduce a, ni se
resuelve en, esta homogeneización global.
Incluso dedica gran parte de su tiempo
y energía a contrarrestar este efecto de
estandarización de la vida social y artís-
tica. Pero en esta voluntad de regresar a
condiciones locales no son siempre los
artistas los que desempeñan un papel
decisivo, sino los especialistas del mar-
keting. Desde la década de 1980, estos
últimos comprendieron que el valor de
un producto aumenta si se lo adapta a las
condiciones locales del mercado. De aquí
resultó el neologismo japonés —¿no será
mejor decir: globalmente japonés?— de
glocalización: mezcla de global y local.
“Numerosos críticos afirman que la glo-
balización no puede ser entendida como
un simple proceso de homogeneización
en el que todo deviene la misma cosa (sea
europeizado, americanizado o japoniza-
do). Más bien se debe ver la globalización
como un proceso de negociación, de hibri-
dación o de glocalización.”2 ¿Es aplicable
semejante fenómeno al teatro?
2. ¿Glocalización teatral?
Este fenómeno de glocalización vale
igualmente para el teatro: más que una co-
rrección a la globalización, es una nueva
tendencia.
Un espectáculo concebido, más que
preparado, en los Estudios Disney podrá
ser adaptado y producido en diferentes
países: los Estados Unidos, Europa, Chi-
na, Japón.3 De este modo se fabrica una
cultura mainstream global. Cada país
recibe, no obstante, una versión adaptada.
Esta glocalización teatral consiste, en lo
esencial, en tomar en cuenta las deman-
das locales del público: ¿de qué tipo de
historia tiene necesidad el público en este
momento de su Historia? ¿Qué comprende
ese público de su situación? ¿Qué detalle
vestimentario o musical, qué acento, qué
alusión local lo ayudarán a situar mejor la
acción? Después de la abstracción y la es-
tilización de una escritura o de una puesta
en escena posmoderna o posdramática,
este regreso a una situación más enraizada
••
Patrice Pavis
en una realidad conocida por el público
lo ayudará indudablemente a reconocerse
en todo esto que le están contando y que
lo supera un poco.
El teatro ha sido local durante mucho
tiempo: actuado en el interior de un lugar,
de una lengua, de un grupo humano.
La acción dramática, sin embargo, con-
servaba una cierta abstracción, y en la
tragedia se pretendía universal. Había
un cierto equilibrio entre lo particular y
lo universal. En Europa, sólo a mediados
del siglo xviii el teatro comenzó a tener
arraigo en el medio social burgués y
a interesarse en el mundo económico, a
volverse más global. Con el desarrollo de
los intercambios comerciales mundiales,
tuvo lugar progresivamente la apertura al
mundo; pero ha habido que esperar, en
Europa, a la última década del siglo xix
para que los directores comenzaran a inte-
resarse y a integrar técnicas de actuación
y tradiciones no europeas, para que se
aventuraran tímidamente en experiencias
interculturales. Y ha habido que esperar al
último tercio del siglo xx para que el teatro
tome conciencia del mundo globalizado
y utilice, gústele o no, algunas técnicas de
comunicación global.
A escala de la economía, la adminis-
tración y la gobernanza mundial, pero
también a escala del teatro universal, la
glocalización es concebida como la última
oportunidad de conseguir una solución
milagrosa. Y en el fondo, ¿por qué no?,
se pudiera decir. Pues poco importa lo
local, lo global o lo glocal con tal de que
escapemos del corral, es decir, del encierro,
de la asfixia por falta de oxígeno. ¿Pero
cómo escapar del mundo asfixiante del
corral? ¿Por qué no probar con el teatro?
159
3. ¿Qué soluciones?
La globalización confirma la escisión
entre, por una parte, un teatro de masas,
comercial, orientado a la obtención de
ganancia, y sometido a las exigencias
económicas y, de otra parte, un teatro
de investigación que no puede sobrevi-
vir sin apoyo público o privado y que
está sometido a lo que Nathalie Heinich
llama un “régimen de singularidad”. Ese
régimen de singularidad es “la idea de que
la vanguardia o el arte de innovación es
obligatoriamente mejor que el arte que
se conforma con trabajar ‘en involución’
y no en ‘evolución’”.4 Tradicionalmente,
el teatro se siente marcado por un ré-
gimen de autenticidad, en el sentido de
la obra de arte antes de “la época de su
reproductibilidad mecánica” (Benjamin).
Al reivindicar a un director, y por ende
a un sujeto creador autónomo y libre,
este teatro de pre o antiglobalización se
mueve a contracorriente de la ideología
posmoderna, la que más bien predica la
desaparición del sujeto creador, la libertad
de elección del espectador y la mediatiza-
ción del acontecimiento escénico. De ello
resulta un divorcio entre un arte teatral
auténtico, “aurático” (Benjamin), centrado
en la puesta en escena, y una producción
teatral posmoderna o posdramática, per-
formativa, que juega el juego de los medios
y de la globalización y ya no se interesa
en el arte de la puesta en escena, sino en
el dispositivo*, en especial el mediático.
Sin embargo, hay que cuidarse de no
ver el teatro como una muralla contra la
globalización y contra la cultura de masas.
También el teatro, en grados diversos,
es presa del proceso de la globalización.
Mientras más el teatro se vuelva hacia
la rentabilidad y la comercialización,
más sometido quedará a las reglas de la
••
160 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
productividad: producir el espectáculo de
la manera más económica posible para
el mayor número de espectadores que
compren la entrada lo más caro posible.
Para el Estado o para los sponsors,
resulta menos caro subvencionar un arte
globalizado y apoyado por la industria
cultural que brindar apoyo personalmente
a algunos individuos dedicados a hacer
puestas en escena confidenciales, a ar-
tistas empleados como intermitentes del
espectáculo. La crisis de los intermitentes
del espectáculo ha sido en Francia, según
Marie-José Mondzain, “el síntoma decisivo
para que el mundo de las artes y de los
creadores tome conciencia del hecho de
que el derrumbe de lo político podría que-
rer decir, primero, la muerte de la cultura.
Y a la inversa, que si la cultura se dejaba
devorar al interior de su propio ministerio,
el ministerio de la cultura se convertiría
en el principal órgano del derrumbe de lo
político”.5 Este derrumbe de lo político en
el seno mismo de un ministerio de la cul-
tura, que se puede constatar en el mundo
entero, y en especial en los gobiernos de
derecha, de algún modo es confirmado
por el derrumbe de la cultura en el seno
de la globalización que existe, justamente,
sobre las ruinas de los Estados nacionales
y políticos. Pues a este nivel global ya no
hay instancia política que pueda regular
el liberalismo total.
La globalización no es sólo una indus-
tria cultural (aunque rebautizada como
“industria creativa”) que controla el fi-
nanciamiento de la cultura de acuerdo
solamente con el principio de rentabilidad;
el arte es también, desde la perspectiva
ideológica y estética, un arte globalmente
medio, un gusto pequeño burgués por
un arte medio que complazca al mayor
número, un arte “popular” que, además,
se encargue de rebajar el arte elitista, el
antaño llamado teatro de arte y actual-
mente teatro experimental.
Este arte medio sería, por ejemplo, en
Francia, el teatro de bulevar, y en Corea,
el musical. Es claramente una elección
política decidir qué apoyo se prioriza:
a un sector de elite en dificultades, o a
la masa de los espectáculos comerciales.
La desregulación, el fin de las subvencio-
nes para el sector que está en dificultades
van de la mano con la ideología liberal
que querría que el mercado decidiera
sobre los valores, incluidos los artísticos.
De este modo, el teatro globalizado con
frecuencia desempeña el papel de sepul-
turero del teatro de investigación y del
sistema de remuneración de los artistas.
Para hacerlo, no tiene más que invocar
las leyes ineluctables de la economía y
dejar que se instale una cultura y un arte
medios que complazcan a todos y que
tengan aspecto democrático.
El turismo cultural ha tenido una ex-
plosión en todos los países desarrollados,
creando museos de todo y cualquier cosa.
El teatro no escapa a esta museificación de
la cultura que quiere que se presenten todo
tipo de espectáculos, que se los conserve,
se los retome y se los complete por medio
de obras nuevas.
1
Roland Robertson, citado por Manfred B.
Steger, Globalization: A Very Short Intro-
duction, Oxford University Press, Nueva
York, 2009, p. 13.
2
Lawrence Grossberg et al., “Globalization”, en
New Keywords, Blackwell, Malden, p. 149.
3
Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur la
guerre globale de la culture et des médias,
Flammarion, París, 2012, pp. 66-70.
4
Nathalie Heinich, “La singularité à tout prix”,
Area Revues (“Art, artistes, état”), núm. 14,
París, marzo de 2007.
••
Patrice Pavis
5
Marie-José Mondzain, “Malaise dans le partage
du visible”, Area Revues (Art, artistes, état),
núm. 14, París, marzo de 2007, p. 23.
Gusto
goût, taste, Geschmack
■■ El sentido del gusto, hablando en senti-
do directo, no interviene en la práctica del
teatro: ningún espectáculo se hace para
someterlo al paladar, ni para consumirlo
y tragarlo, salvo si consideramos la cocina
un arte de las papilas gustativas, que tiene
por finalidad alimentar a los clientes con
alimentos ofrecidos en espectáculo…
Dejamos de lado el caso de numerosas
culturas en que los espectadores consu-
men comida y bebidas mientras asisten
a un espectáculo. La experiencia sensible
difiere mucho, en esos casos, de los espec-
táculos occidentales, que se limitan a los
sentidos de la vista y el oído.
Si el gusto interviene, lo hace en el sentido
figurado de evaluación, de juicio estético,
de buen o mal gusto y a veces hasta de
disgusto. Y, sin embargo, como lo hace
notar con pertinencia Marie-José Mon-
dzain, “el gusto ha sido la palabra, aun
antes de la época de las Luces, que hizo
entrar a la estética en el campo del juicio,
con lo que, al mismo tiempo, el gusto
fue sustraído a toda conceptualización”.1
Con frecuencia se ha hecho notar que
el gusto, el olfato y en menor medida el
tacto están al servicio de una subjetividad
no mesurable del sujeto que percibe.
Entonces, ¿tiene sentido hablar de gusto
en el teatro, en el sentido metafórico de
una disposición estética y cultural, de un
juicio estético de los espectadores, y del
impacto de estas preferencias gustativas
en la recepción del espectáculo?
161
1. ¿Una sociología del gusto?
La sociología del gusto parte del principio
de que la sociología, igual que la estética*,
necesita tener una idea sobre los gustos
de los utilizadores. No basta, en efecto,
con describir la obra, sus estructuras, su
valor intrínseco, para lograr un análisis
relativamente objetivo de la obra, mucho
menos de la experiencia estética de los
mirantes. Podemos observar las grandes
tendencias siguientes:
En el caso del teatro y de los espec-
táculos, que necesitan un juicio estético,
un conocimiento de las expectativas
y de los gustos, parece imponerse una
sociología del gusto, a despecho de la
extrema diversidad de los públicos y de
la diversificación de los modos de juicio.
Una “cartografía” del gusto permitiría
una representación útil de los modos de
recepción y las motivaciones.
A pesar de una nivelación de las ex-
pectativas y los valores, la cultura perfor-
mativa del público se mantiene ecléctica,
acumulativa y caleidoscópica. El director o
el autor, que por lo general ponen la mira
en un tipo de público homogéneo, global o
globalizado, muchas veces se sorprenden.
La moda es efímera y concierne a todos
los tipos de producciones, en particular
a las artísticas. La evaluación de éstas, su
palmarés, no cesa de variar en función
de los consumidores, pero también de las
instituciones y su financiamiento.
A pesar de la variedad de los gustos,
y quizá a causa de ella, la época tiene un
consenso: se hace cualquier cosa con
tal de evitar el conflicto, y es grande la
tentación para los artistas de la escena
comercial de dedicarse sólo a complacer
al público de los consumidores.
••
162 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
2. La evaluación del gusto
La sociología del gusto no cesa de refi-
nar sus métodos de análisis y de multi-
plicar sus objetos de investigación. A pesar
de esto, los criterios de los juicios de gusto
siguen siendo muy diversos y generales.
Revelan por lo menos la permanencia de
algunas grandes preguntas:
Todo espectador, incluso el más refi-
nado, se cree habilitado para evaluar la
obra de arte en virtud de criterios que él
considera indiscutibles, pero que le cuesta
trabajo enunciar y que le repele modificar.
¿Quién se siente habilitado para juz-
gar? Tanto las “personas ajenas al esta-
blishment” —tales como periodistas o
el gran público— como los especialistas
pertenecientes a la institución, al teatro,
al mundo del arte. En este último caso, las
opiniones de los expertos son más juicios
devastadores o ucases que argumentos
sopesados, cuando no son juicios sobre
el valor bancario de las obras.
Este tipo de juicio delata inseguridad
en los puntos de vista críticos sobre el
teatro. Ni los aficionados ni los expertos,
en el supuesto caso de que se hablaran
entre sí, podrían ponerse de acuerdo sobre
una visión común, y esto a pesar de todos
los discursos sobre la comunidad de la
gente de teatro. Los criterios del buen
o mal gusto varían considerablemente
según la perspectiva de una vanguardia
posdramática* o la del teatro de bulevar.
Con más razón desde la óptica de las cul-
tural performances, donde la dimensión
estética no es central, los criterios de
gusto serán todavía más heterogéneos.
En todo caso, nadie puede arrogarse el
derecho de decidir de una vez y por todas
sobre el valor de una obra. Hay que ree-
valuarla permanentemente, verificar los
mecanismos de legitimación, no fosilizar
los criterios de la evaluación.
Aun cuando los criterios de gusto nos
ayudan a situarnos del lado de la recepción
y en función de criterios y perspectivas
múltiples, se ve claramente que una simple
sociología del gusto está lejos de poder
explicarlo todo. También hay que saber
hacer un juicio más objetivo sobre las
cualidades intrínsecas de la obra. ¿Cómo
proceder a esta evaluación y sobre qué
criterios fundarla?
3. La evaluación estética de la obra
Los criterios que permiten juzgar sobre
las calidades de la obra están lejos de ser
universales e indiscutibles. Sin embargo,
por lo general se está de acuerdo en cuanto
a las cualidades de autenticidad*, invención
formal y novedad:
La autenticidad es, en primer lugar,
la de una experiencia vivida por el o los
artistas durante la concepción y la creación
de la obra, y de la cual ésta lleva la huella
sensible. El lector o el espectador no
puede no advertir lo que una figura, una
expresión, una situación, una manera de
ver, una structure of feeling (estructura
de sentimiento)2 (Raymond Williams)
ha costado al autor: no necesariamente
como confesión autobiográfica, sino como
recuerdo doloroso o regocijado. El receptor
de este “mensaje” siente claramente si la
cosa ha sido vivida o solamente fabricada.
La performance contemporánea juega
mucho con estos interrogantes en torno a
la autenticidad, la energía y las identidades,
y no cesa de cuestionarlos.
••
Patrice Pavis
La invención formal reside en el equi-
librio de las formas, la buena gestión de
los materiales, el respeto de principios
arquitectónicos, la realización del proyecto
entrevisto, la utilización del lenguaje como
un material elaborado y no como instru-
mento automático. Escuchar En la soledad
de los campos de algodón de Koltès es estar
consciente, por ejemplo, de los efectos de
paralelismo, de retórica escondida bajo un
lenguaje a la vez contemporáneo y muy
elaborado formalmente. Esta búsqueda
formal produce en gran medida el placer
de la escucha, y constituye el mensaje sobre
nuestra época, fundada en el intercambio
y el comercio.
La novedad y la originalidad son par-
ticularmente valoradas en la actualidad.
Se apreciará la innovación real, y no
los alardes y el bluff. Y esto a todos los
niveles: lengua, dramaturgia, elección de
los materiales, presentación escénica. La
combinatoria de todos estos elementos,
que son los que constituyen precisamente
el teatro, sea la dramaturgia o la puesta
en escena, será juzgada entonces en su
eficacia y su novedad. Uno se preguntará
siempre si el post- del modernismo o de
lo dramático conduce verdaderamente a
una invención, sólo a un efecto de moda
o a una inofensiva provocación.
1
Produire la création, colectivo de autores
de Sans Cible, Éditions Noys, Colleville,
2007, p. 54.
2
“Structure of feeling”, según el término de
Raymond Williams.
163
 H
Habitus
El habitus designa en medicina la apa-
riencia del cuerpo y lo que ésta revela
sobre la salud de aquél. El sociólogo
Pierre Bourdieu retomó esta noción para
designar el cuerpo en su dimensión social:
actitud, postura, gestualidad, mímica, voz,
pero también vestuario e higiene corporal,
aspecto “civilizado” (Norbert Elias). Según
Bourdieu, los sujetos incorporan estruc-
turas sociales, valores, contradicciones,
normas, y por ende toda una ideología y
una pertenencia sociales. El habitus que
resulta de esto es una manera, a menudo
inconsciente, de actuar, de utilizar el pro-
pio cuerpo (técnicas del cuerpo*), manera
en gran parte determinada por la realidad
social. Si el pensamiento, según Lakoff y
Johnson,1 realmente posee una base físi-
ca, la diferencia y la distinción social se
inscriben también en el cuerpo. El actor
muestra un cuerpo construido, socioló-
gicamente codificado, cuya inscripción
corporal (corporización o embodiment)
en el espacio social captamos.
En la escena contemporánea, la noción
de habitus es indispensable cuando se
trata de explicar la manera en que el actor
integra, en y sobre su cuerpo, índices de
su situación física y moral en el mundo.
El habitus releva y amplía el gestus**.
El gestus brechtiano proponía una lectura
socioeconómica y política de los persona-
jes, pero ésta pronto se volvía demasiado
sociologista y caricatural respecto de las
relaciones de explotación. El habitus per-
manece dentro de la óptica sociológica,
••
164 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
pero da cuenta de mejor manera de los
datos antropológicos en la perspectiva de
los performance studies*, y asimismo
de un enfoque sobre la intensidad del
movimiento. Establece el vínculo entre
el cuerpo y la ideología, la identidad*. El
habitus reagrupa las inclinaciones físicas
y psíquicas encarnadas en los cuerpos; es
el “producto de la corporización de las
regularidades”.2 Las coreografías de Pina
Bausch son un ejemplo de concordancia
entre el gestus político de la fábula y el ha-
bitus intensificado, sexualizado, corporiza-
do del movimiento. De la misma manera,
las piezas danzadas de Jan Lauwers (La
Chambre d’Isabelle) o de Alain Platel (Tous
des Indiens, Wolf) prolongan el momento
sociopolítico en un movimiento intenso
del cuerpo social encarnado.3
1
G. Lakoff y M. Johnson, Philosophy in the
Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge
to Western Thought, Basic Books, Nueva
York, 1999.
2
Pierre Bourdieu, Raisons pratiques: sur la
théorie de l’action, Seuil, París, 1994, p. 172.
3
Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique
théâtrale: voix et images de la scène, Presses
Universitaires du Septentrion, París, 2000,
pp. 77-93.
Habla
parole, speech, Wort
El teatro de la palabra: la expresión se
emplea en contraste con la de teatro de
conversación, de diálogo, que se ajusta
a las leyes de la dramaturgia clásica o
neoclásica. El teatro de la palabra es el
teatro de la voz, pero no de la voz como
portadora del sentido o de la psicología
de un personaje, sino la voz en su dimen-
sión rítmica, somática, visceral*, en su
vocalidad*. En un teatro de la palabra,
lo esencial reside en la manera en que se
hace escuchar el lenguaje de una manera
diferente: física y poéticamente, haciendo
percibir su materialidad, el significante y
no el significado.
El habla (el habla por oposición a la
lengua)1 es el acontecimiento del lenguaje,
su proceso*, su enunciación, su performa-
tividad*. Es lo que se puede hacer con el
habla, no con palabras (mots) para acom-
pañar los intercambios verbales, sino una
“escritura* en voz alta”, como dice Barthes:
la interpelación directa al público (y no el
intercambio verbal de las palabras).
1
Saussure distingue la “lengua” del “habla”
(langue/parole). La lengua francesa dispone
de dos términos que, ambos, se traducen
como “palabra” en español: mots serían las
palabras en general, objetos lingüísticos
portadores de significado; parole sería el
habla, es decir, la palabra dicha en situación
concreta. [N. de la T.]
 performers, su relación con la escena nunca
Liard, Michel, Parole écrite. Parole scénique,
Éditions Joca Seria, Nantes, 2006, p. 43.
Háptico
haptique, haptic, haptisch
del griego haptein, “tocar”
1. El sentido háptico
Utilizar el sentido háptico es hacer la
experiencia de los objetos en el espacio,
••
Patrice Pavis
tocándolos. Uno percibe con sus manos y,
por ende, con todo su cuerpo. La sensación
háptica es la del tacto. Al igual que un
ciego tantea en el espacio con sus manos,
sus pies y todo su ser, nosotros podemos
tocar el espacio. Es eso lo que hacen el
actor, su director y sus compañeros cuando
preparan una escena y buscan sus puntos
de referencia y sus marcas. Este contacto
físico no difiere en lo fundamental del
contacto del escultor con la arcilla que él
modela. Gilles Deleuze, en Francis Bacon.
Logique de la sensation (Éditions de la
Différence, 1981), otorgó carta de nobleza
a la palabra “háptico”. Inspirándose en el
filósofo Riegl, Deleuze contrasta lo háptico
con lo óptico; según el filósofo austríaco,
el arte evoluciona de lo háptico —la sen-
sación proveniente de la piel— hacia lo
óptico, hacia el ojo que tiende a abstraer
la realidad. Deleuze opone lo táctil* a lo
óptico que producirían, a la manera de
una especie de síntesis o de oxímoron
y contradicción dialéctica, lo háptico.1
2. Háptico, táctil, óptico
Aun si los espectadores, en la tradición
occidental, se supone que no toquen a los
es puramente visual, también es táctil: la
observación de los cuerpos y de los objetos
sobre la escena conduce a una percepción
que es sensible al movimiento, a la materia y
a la textura de todo lo que les es presentado.
Sienten de manera intensa* este contacto
con la realidad de los objetos y los cuerpos:
“no sentimos tanto nuestro cuerpo cuando
está en reposo; pero obtenemos de él una
percepción más clara cuando se mueve
y nuevas sensaciones son obtenidas en
el contacto con la realidad, es decir, con
objetos…”.2 Como el pintor según Merleau-
165
Ponty3 o el escultor según Deleuze,4 en el
teatro, el ojo y la mano actúan concertada-
mente, tanto en la producción como en la
recepción. La oposición entre lo óptico y lo
háptico marca el contraste entre un teatro
de imágenes, visible y vivido a distancia,
y una representación física, tangible y
fundada en un compromiso físico de lo
gestual y la corporalidad.
3. Doble percepción
A menudo los espectáculos apelan a estos
dos regímenes de percepción. En Voya-
geurs immobiles (1995-2010), espectáculo
de Philippe Genty y Mary Underwood, se
percibe claramente esta dualidad óptico/
háptico que la elección del sonido (música,
ruidos, voces) implanta y confirma. En los
momentos hápticos, el espectador parece
subir a escena para confrontarse tangible-
mente con los cuerpos, los materiales y las
voces en directo, y participa hápticamente
de las acciones y los ruidos de crepitación
del papel. En los otros momentos, cuando
interviene la música “sobrevolante” de
Torgue y Houpin, el mismo espectador
parece emprender vuelo, despegar de
la situación concreta, someterse a un
efecto de alejamiento óptico que abre la
vía a los fantasmas y a las imágenes del
inconsciente.5 Entre cielo y tierra.
1
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la
sensation, Éditions de la Différence, París,
s. a., p. 103.
2
Paul Schilder, The Image and Appearance of
the Human Body: Studies in the Construc-
tive Energies of the Psique, International
Universities Press, Nueva York, 1950, p. 87.
3
Le visible et l’invisible: suivi de notes de travail,
Gallimard, París, 1964.
4
Francis Bacon. Logique de la sensation, Seuil,
París, 2002, pp. 146-147.
••
166 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
5
Sobre el efecto háptico en el cine, véase Laura
Marks, The Skin of the Film: Intercultural
Cinema, Embodiment and the Senses, Duke
University Press, Durham, 2000.
Hibridez
hybridité, hybridity, Hybridität
En el sentido de la biología, la hibridez es
una mezcla de las razas y las especies en
el reino animal o vegetal. Pudiéramos la-
mentar, con Amselle, “nuestra incapacidad
para pensar los fenómenos culturales de
otra forma que no sea el modo biológico”.1
La metáfora biológica, en efecto, no nos
es muy útil; es cierto que ella no tiene
la pretensión de ir más allá de la idea
de una fusión de las influencias en el
lenguaje (creolización*) y en las formas.
Los espectáculos posmodernos a menudo
son calificados de producciones híbridas,
pero no se trata, en el sentido recto, de un
mestizaje de razas, sino de una mezcla de
elementos culturales, y aun de su yuxtapo-
sición (multicultural*). ¿En qué consiste
esta hibridez? En la década de 1990, en la
continuidad de la era del todo-cultural de
los años ochenta, la hibridez y el mestizaje
se vuelven casi la norma. El ministerio de
cultura francés se hace el abanderado del
derecho a la diferencia. En países como
los Estados Unidos, con frecuencia el
artista o el performer, como en el caso de
Guillermo Gómez-Peña, es un ciudadano
a caballo entre dos o más culturas, capaz
de defenderse contra la cultura dominante
situándose en una posición exterior a ésta.
Esta versión de la hibridez es “transracial,
plurilingüística y multicontextual. Par-
tiendo de la posición del desfavorecido,
el híbrido expropia elementos tomados

de todos lados para crear sistemas más
abiertos y fluidos”.2
En otros contextos, la hibridez es,
sobre todo, artística. Cada arte puede
ser concebido como autónomo y es-
pecífico: autónomo, según Adorno, si
resiste a la presión de los medios, de los
determinismos sociales; específico, según
ciertos críticos de arte como Greenberg,
para quien “el dominio propio y único
de cada arte coincide con todo lo que la
naturaleza de su medio tiene de única”.3
Pero para los defensores de la hibridez
artística, el posmodernismo, gracias a
un hábil marketing de la mezcla de los
géneros y los materiales, desemboca en
una hibridez o en un mestizaje de las artes
o las técnicas. Dominique Baqué señala la
diferencia entre la hibridez posmoderna
y el montaje modernista, como el de
un Eisenstein o un Vertov en el cine, o un
Brecht en el teatro: “Allí donde el montaje
de los años veinte iba en consonancia
con la noción de vanguardia, el mestizaje
contemporáneo es posmoderno. Lo que
equivale a decir que interviene después
del desgaste de los esquemas modernistas,
o sea, que ya no cree en la posibilidad de
producir una imagen nueva, original,
sino que aboga por la cita y el reciclaje
de las imágenes, por la reapropiación de
estilos”.4
Las coreografías de Hervieux y Mon-
talvo se caracterizan por tales citas híbri-
das: diferencia en las morfologías de los
bailarines, en los colores de piel y en
los estilos coreográficos. Estas diferencias,
sin embargo, se borran en una coreografía
que los integra.5
1
Jean-Loup Amselle, Vers un multiculturalisme
français. L’empire de la coutume, Flam-
marion, París, 2001, p. x.
••
Patrice Pavis
2
  Guillermo Gómez-Peña, The New World
Border: Prophecies, Poems & Loqueras for
the End of the Century , Routledge, Londres,
1992, p. 12.
3
Clement Greenberg, “Modernist painting”,
Peinture-Cahiers Théoriques, núm. 8/9,
París, 1974.
4
Dominique Baqué, Photographie plasticienne.
L’extrême contemporain, Éditions du Regard,
París, 2004, p. 233.
5
dvd de los espectáculos y comentario en voz
en off de Dominique Hervieux.
Huella1
trace, trace, Spur
En el sentido de Derrida, la huella de la
escritura (trace) es el lugar donde la pre-
sencia de un elemento está marcada por
una serie de ausencias. Para subsistir, el
signo necesita una huella, una impronta.
La huella lleva la marca del sistema de las
diferencias de la lengua, según Saussure.
Al analizar una representación teatral, se
podrá, por analogía, observar cómo cada
elemento, cada signo, cada materia visible
en el fondo no es más que una huella. Ésta
no adquiere su sentido sino dentro de un
sistema. Este sistema aparece poco a poco,
pero nunca totalmente.
Walter Benjamin utiliza el término
huella (Spur) en contraste con el de aura*.
La huella es lo que queda del paso o de la
presencia de una cosa, por muy alejada
que esa cosa esté en la actualidad. La
huella aparece como cercana, mientras
que el aura hace aparecer una distancia.
En la huella tomamos posesión de la cosa,
mientras que en el aura es la cosa la que
toma posesión de nosotros.2
Confrontado con el teatro, el especta-
dor se parece a un cazador, a una especie
de semiólogo arcaico en busca de huellas
167
en la arena: “La huella es un signo inter-
mediario, o incompleto, o supercompleto,
un índice transitorio de no se sabe qué.
El fotógrafo aquí es parecido al cazador
trampero o a un arqueólogo que sigue la
huella de algo”.3
Toda puesta en escena lleva la huella
de innumerables intervenciones, volunta-
rias o involuntarias, de artistas y técnicos
implicados en su construcción. Esta huella
es comparable a la del rastrillo en el jardín
zen: “Ninguna flor, ningún paso / ¿dónde
está el hombre? / en el traslado de las rocas,
/ en la huella del rastrillo, / en el trabajo
de la escritura”.4 Esta huella del hombre
en la escritura no tiene nada que ver con
un sistema cerrado, ni con un metatexto
legible de partida. Es una impronta del
trabajo de la escritura, de la composición
artesanal y jardinera que puede borrarse
en cualquier momento y reescribirse en
la arena. Las huellas son marcas de enun-
ciación, pero también indicios para los
arqueólogos5 que tratan el espectáculo
como una arquitectura desaparecida o
una ciudad sepultada.
Las huellas son indicios que el ar-
tista y más tarde el espectador tratan
I
Identidad
identité, identity, Identität
1. La noción de identidad
La identidad individual (la de una perso-
na) o colectiva (la de un grupo social o una
••
168 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
de identificar, pero sabiendo bien que
esta identi­ficación siempre será incom-
pleta, subjetiva y modificable. El analista
recoge signos y los integra a un esquema
hipotético en constante evolución.
La huella es, finalmente, la del aconte-
cimiento estético en la realidad psíquica
y social de cada espectador, la marca que
el espectáculo deja en nosotros. Estos
efectos producidos* sobre los artistas y
sobre los observadores son la finalidad
del arte, ¿pero acaso se les puede y se les
debe seguir la huella?
1
No es infrecuente que se emplee la palabra
“traza” en vez de “huella” en algunas traduc-
ciones al español de Derrida. [N. de la T.]
2
  En Passagen-Werk, Fráncfort del Meno,
Suhrkamp, 1982. Traducción al francés;
Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des
passages, Cerf, París, 1989.
3
Roland Barthes, “Sur un album de pho-
tographies de Lucien Clergue” [1980],
Œuvres complètes, tomo III, Seuil, París,
1995, p. 1204.
4
R. Barthes, L’empire des signes [1970], Œuvres
complètes, op. cit., tomo II, p. 800.
5
Mike Pearson y Michael Shanks, Theatre/
Archeology, Routledge, Londres, 2001.
nación) se define por su permanencia, su
continuidad y su unidad. Es esto lo que
permite reconocer un elemento como úni-
co e idéntico a sí mismo. Pero la noción de
identidad es inseparable de la de diferencia
y cambio: ¿cómo si no podría mantenerse
si la realidad individual y social es plural,
heterogénea, móvil y casi inasible?
 En lo que respecta al sujeto individual,
su identidad está puesta en cuestión y es-
tamos muy lejos de la definición cartesiana
de un yo sólido y unificado. El budismo
llega hasta rechazar la concepción de un
yo estable y privilegia el flujo de la con-
ciencia, la inestabilidad y la ilusión de toda
identidad. Un mismo sujeto concentra las
más diversas identidades, sucesivamente
o al mismo tiempo: identidades múltiples,
contradictorias, pasajeras, incoherentes.
2. La identidad del teatro
Más que cualquier otro arte, el teatro
contemporáneo parece haber perdido toda
identidad. ¿Pero tenía una? Nada queda
del teatro para leer, de la literatura dramá-
tica, ni siquiera del teatro para ser actuado
prudentemente, como representación
fiel de un texto. El teatro se ha abierto al
conjunto infinito de las acciones y de las
performances humanas y extrahumanas.
No queda, pues, nada común a todas estas
performances, ninguna marca identitaria
innegable. Por ende, ya no tiene mucho
sentido ponerse al acecho como se hacía
todavía en los años cincuenta para defi-
nir la esencia del teatro (Gouhier), y ni
siquiera de la teatralidad o del signo teatral,
como se hizo en los años sesenta y setenta.
3. Tipos de identidades en el teatro
Lejos de semejante concepción esencialis-
ta, vale más examinar qué tipos de iden-
tidades entran en juego en la fabricación
y el consumo del teatro.
Identidad nacional: con el fin de los
Estados nación y de las literaturas y las
tradiciones nacionales, la idea de teatro o
repertorio nacional, de crisol cultural para
una nación antigua o reciente, pierde su
••
Patrice Pavis
fuerza e incluso su sentido. Con frecuencia
la producción teatral es multinacional y
globalizada. Las técnicas y los materiales,
los actores y los artistas pertenecen a
universos venidos de las cuatro esquinas
del mundo. El origen lingüístico, temático
e institucional ya no se puede rastrear, ha
perdido toda pertinencia, lo mismo para
la producción que para la recepción.
Identidad étnica: desde luego que
pudieran abordarse las manifestaciones
espectaculares de diferentes etnias, pero
el resultado correría el gran riesgo de no
ir más allá de una enumeración de las
formas y las prácticas. Tal empresa sería
útil para los etnólogos, pero decepcionante
para los historiadores y teóricos del teatro.
Por lo demás, es esto con lo que se suelen
conformar los performance studies*.
Identidad cultural: se ha vuelto casi
imposible distinguir culturas específicas,
habida cuenta de la mezcla que existe entre
ellas. El debate de la identidad nacional
adopta un cariz puramente político y
polémico.
Identidad comunitaria: pocos teatros se
proclaman vinculados a una determinada
comunidad, en todo caso comunidad
étnica o religiosa. Algunas “comunida-
des imaginadas”1 se referirán quizá a un
tipo de teatro, pero ya casi no es posible
encontrar escuelas, movimientos, y ni
siquiera estilos característicos de una
comunidad específica.
Identidad social: la clase social es me-
nos reconocible por marcas identitarias. El
gestus** brechtiano ya rara vez se emplea
para encarnar relaciones de fuerzas o
clases sociales. Nos encontramos en una
fase de indiferenciación de los personajes
(que se vuelven figuras abstractas): la
multiidentificación borra una identidad
social demasiado precisa.
169
 Identidad de género (“relaciones so-
ciales de sexo”): es concebida y producida
como “un resultado performativo que
la sanción social y el tabú compelen a
brindar”.2
Identidad profesional: más allá de las
diferencias de entrenamiento del actor y
de los métodos de las puestas en escena,
existe, como bien ha señalado Barba, una
identidad profesional “enraizada en valores
técnicos específicos, o más bien en leyes y
principios que son el fundamento de todo
performer frente a un espectador en una
situación de representación organizada”.3
Esta multiplicación de identidades que
compiten entre ellas remplaza el conflicto
abierto de ideas e ideologías que tenía
lugar en las décadas de 1960 a 1990. Un
número mayor de parámetros ayuda a
delimitar mejor los fenómenos sociales y
psicológicos, pero la resultante de todos
estos conflictos está lejos de ser claramente
establecida, en particular desde un punto
de vista político*. Quizá es eso lo que ex-
plica un endurecimiento de las posiciones
políticas antagonistas. O bien se acepta sin
vacilación la mezcla y la lista interminable
de diferentes identidades como la marca de
nuestra época posmoderna, corriendo
el riesgo de que “la multiplicación de las
identidades provoque la inconmensu-
rabilidad y la desresponsabilización de
los individuos”;4 o bien, al contrario, nos
rigidizamos en una actitud reaccionaria
que rinde culto a la identidad nacional
o nacionalista, rechazando a todos los
que no sean nacionales, franceses de pura
cepa, y se reclamen de otras identidades.
Pero ocurre también, como lo señala
André Bercoff, que los que defienden las
identidades múltiples y se convierten en
defensores de minorías utilicen el término
de identidad (nacional) como un insulto:
••
170 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
“Identidad: palabra obscena para designar
el coro de las vírgenes de la reina diferencia
y del rey minoritario; palabra que deberá
prohibirse para las lloronas del angelismo
compasional consistente en encontrar
excusas, explicaciones y coartadas para
cualquiera que salmodie que Francia es
una ‘zorra’ o cualquier otra lindeza por
el estilo”.5
Para mantenernos en el terreno de la
identidad étnica en Francia, advirtamos,
junto con Amselle, que dos tipos de iden-
tidad pueden coexistir sobre un mismo
territorio y en una misma política, como
por ejemplo en Francia: “En el plano
étnico-cultural, dos instancias mayores
se instalan: por una parte la de la nación
francesa, compuesta por ‘franceses de pura
cepa’ y que puede, entonces, asimilarse a
una etnia o a una raza, y por otra parte
las minorías étnicas o comunitarias que
le sirven a la identidad francesa de con-
traejemplo” (p. VI).
Se constata una cierta fatiga del dis-
curso sobre las identidades, incluso un
rechazo a esta problemática, debido a la
desaparición progresiva de los estados, las
fronteras y los marcadores de identidad.
4. La suerte del teatro en la época
de la identidad globalizada
Todas estas contradicciones de la iden-
tidad étnica no afectan directamente la
creación teatral. La generalización de
la noción de identidades es más bien
una cosa positiva para la tarea de crear
y pensar el teatro en estos tiempos glo-
balizados*. El teatro, o más exactamente
la performance en todas sus formas (las
cultural performances*: representaciones
culturales), ha devenido un terreno de
experimentación para esas identidades en

competencia. La globalización, al extender
los tipos de identidad, ha permitido al
teatro, en efecto, extender su territorio a
muchas otras prácticas espectaculares, y
aceptar otros cuestionamientos teóricos.
Al renunciar a la sola identidad grecola-
tina, el teatro europeo ha dejado atrás el
logocentrismo de la literatura dramática,
pero también ha sorteado el obstáculo
de la primera etapa de la puesta en es-
cena, demasiado vinculada a una visión
de un autor escénico considerado como
un sujeto pleno y unificado; se ha abier-
to —algunos dirían se ha disuelto— en
las cultural performances. De tal modo,
el teatro ha devenido un laboratorio de
investigaciones interculturales* e interi-
dentitarias. Pone a prueba alianzas interar-
tísticas* insospechadas: literatura/danza,
música/canto/textualidad, investigación
sociológica/actuación (Rimini Protokoll),
militantismo antiglobalización/creación
videográfica (Gómez-Peña).
Al rehusarse a entrar en el juego de las
identidades nacionales, en el templo de la
pureza étnica, el teatro y la performance
ganan (y nos hacen ganar) una libertad
inesperada, impensable en la realidad so-
cial y política: la libertad de experimentar
con nuevas formas de identidades y de
modificar nuestra relación con ellas.
1
Benedict Anderson, Imagined Communities:
Reflection on the Origin and Spread of Na-
tionalism [1983], Verso, Londres y Nueva
York, 2006.
2
Judith Butler, “Performative Acts and Gender
Constitution: An Essay in Phenomenology
and Feminist Theory”, Theatre Journal, vol.
40, núm. 4, 1988, pp. 519-531.
3
Maria Shevtsova y Christopher Innes, Direc-
tors/Directing. Conversations on Theatre,
Cambridge University Press, Cambridge
y Nueva York, 2009, pp. 25-26.
••
Patrice Pavis
4
Jean-Loup Amselle, Vers un multiculturalisme
français: l’empire de la coutume, Flam-
marion, París, 1996, p. VI.
5
Le Monde, 6 de mayo de 2010.
Indeterminación
indétermination, indeterminacy,
Unbestimmtheit
Lugares de indeterminación: en todo texto,
y por extensión en toda representación o
toda puesta en escena, se puede plantear la
hipótesis de lugares de indeterminación.
Esta hipótesis proviene de la fenome-
nología de Ingarden1 y de su noción de
Unbestimmtheitsstelle (lugar de indeter-
minación). En estos lugares del texto
son posibles varios sentidos, sin que se
pueda decidir claramente al respecto. La
identificación de estos lugares depende
de nuestra lectura global del texto o de
la escena, en especial de la fábula o del
relato que creemos reconocer.
Proceso de la indeterminación: la in-
determinación depende, pues, de la am-
bigüedad del relato, y a la recíproca. Se
expresa a través de las contradicciones
entre varias interpretaciones del mismo
material, o bien entre los diferentes sis-
temas de signos de la escena, que pueden
ser edificados en oposición entre ellos
(por ejemplo, entre el sonido y la vista).
Siempre conduce a lecturas diferentes de
la fábula de conjunto o a relatos puntuales
al interior de la fábula o de aquello que se
ofrece como narrativo. Siempre quedan
huecos (gaps) en lo que es dicho, mostrado,
sugerido: momentos de indecibilidad.
Indecibilidad: con esta última noción,
debida a Derrida, se alcanza un punto de
no retorno en la interpretación, pues en
adelante los huecos no sólo no podrían ser
171
llenados, sino que uno no logra decidirse
por una lectura más que por otra. ¡Hay
huecos por dondequiera!
Paso de fronteras: la práctica contem-
poránea de la escena y de la no-escena,
más que la literatura, es por otra parte
capaz de extender sus fronteras*, y aun
de decretar que no reconoce fronteras. La
escena, en efecto, no se limita al marco de
la representación, sino que se extiende a
otros medios en los que aquélla se inserta,
y así hasta el infinito, como una caja china
(intermedialidad*): la indecibilidad devie-
ne sideral… Así el texto para representar
está contenido en la representación de una
noche, que forma parte del sistema de la
puesta en escena, que no es más que un
medio entre otros. Todos estos círculos se
inscriben en el espacio público.
1
Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk,
Niemeyer, Tübingen, 1931. Traducción al
español: La obra de arte literaria, Universi-
dad Iberoamericana/Taurus, Mé­xico, 1998.
Inmersión (teatro de)
immersion, immersive theatre
La inmersión consiste en sumergir a los
espectadores, individual o colectivamente,
en un lugar, un entorno, un ambiente que
les facilitará su descubrimiento o redescu-
brimiento del mundo, que les hará vivir un
momento auténtico e intenso en contraste
con su vida cotidiana paralizada por las
costumbres y las banalidades. Se hace todo
para dar al espectador la impresión de que
se están ocupando individualmente de
él y que él va a vivir una experiencia que
va a cambiar su vida, o por lo menos, su
mirada sobre la vida. Los actores se diri-
••
172 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
gen a él usando el nombre propio de ese
espectador, lo tratan como un individuo
y no como una masa amorfa, lo invitan a
una interacción, le hacen preguntas per-
sonales e incluso íntimas*. Así inmerso e
“intimado”, el espectador se reencuentra
en un mundo real en el que es llamado
a reaccionar personalmente, ofreciendo
su cuerpo y su caso al arte teatral y a la
ciencia teatrológica.
La inmersión es más completa que
la simple participación* o el juego inte-
ractivo; bautiza y baña al espectador en
un agua emocional que supuestamente
lo regenera. La elección del lugar y la
adaptación de la experiencia a una site-
specific performance (espectáculo vincu-
lado a un sitio específico) crean la ilusión
de un mundo paralelo más interesante
que el mundo cotidiano. Con frecuencia
el paseo es virtual, acompañado por los
directivos de una visita interactiva a un
sitio de internet, a un edificio, a una
ciudad. La inmersión, no obstante, no
siempre es un baño rejuvenecedor; está
orientada (como en Sleep no More, libre
adaptación de Macbeth por el grupo inglés
Punchdrunk, que trabaja en Nueva York)
a empujar los límites de lo que se puede
hacer soportar a un espectador. Se pro-
voca a ese espectador estimulando su
voyerismo, infligiéndole el espectáculo del
sufrimiento, real o simulado, encarándolo
con sus responsabilidades éticas: ¿qué es
lo que él acepta ver, sufrir, tolerar? ¿Pero
no resulta un poco ingenuo pensar que
el espectador crítico escapará así a la
pasividad, y saldrá de esta experiencia
convertido en un ciudadano activo y crí-
tico? Esta inmersión, en todo caso, no es
realmente comparable con la del etnólogo,
necesariamente prolongada y prudente. En
el teatro, ésta es rápida y limitada, ficticia
y superficial, teleguiada o controlada por
el equipo de actores huéspedes.
En cualquier caso, el teatro inmersivo
hace cristalizar numerosas preguntas
éticas o políticas en el centro de nuestra
reflexión de investigadores, artistas o ana-
listas de la cultura. Apuesta a la capacidad
del arte de cambiar la vida: cada cual elige
las escenas y el lugar, es responsable del
“montaje” de las escenas, y por ende,
del relato inventado. ¿Cristalización de los
bloqueos de nuestra época o ingenuidad
de la reflexión política reducida a simple
veleidad de cambio? A cada uno le toca
juzgar, partiendo, si fuera posible, del aná-
lisis de las obras y de sus procedimientos.
Instalación
installation
■■ La instalación** se ha vuelto un modo
de presentación muy apreciado por los
creadores, y no sólo por los artistas
plásticos, escultores y arquitectos, sino
también por fotógrafos, músicos, videoas-
tas y cineastas, performers y directores
teatrales. Unos objetos dispuestos en el
espacio parecen haberse instalado allí con
“alguna idea en la cabeza”: en función
del sentido y de las acciones que el o los
artistas piensan generar.
¿Qué es una instalación? Una instalación
invita al visitante-espectador-mirante
(viewer) a relativizar, e incluso a cues-
tionar la identidad teatral, la pretensión
de ésta de cercar lo esencial o plegarse
sobre las circunvoluciones de un texto o
bajo las facetas insondables de un cuer-
po, su decisión de defender a toda costa
la supuesta especificidad del teatro, la
presencia, lo live, etc. Al instalarse en un
••
Patrice Pavis
espacio, ya existente o construido, la insta-
lación afirma que ella es visible, visitable,
repetible y que posee también su o, más
bien, sus maneras de mostrar y de hacer
hablar al cuerpo humano, de inventar mil
otras maneras de contar, de hacer estallar
la noción y los marcos de la representación
teatral y artística en general.
La instalación interactiva arrastra al
visitante a reaccionar frente a lo que ve,
a ceder a la dinámica del objeto instalado.
Por medio de pantallas táctiles, el público,
con frecuencia muy joven, o lúdico, accede
a textos, desencadena mecanismos, re-
flexiona sobre acontecimientos del pasado
(Christian Boltanski, Alain Fleischer). En
Babel Poésie (Berlín, 2004), Jean-Pierre
Balpe “sueña con un espectáculo en que el
espectador estaría totalmente englobado
en un texto tridimensional que dialogaría
con actores”.1
Variantes de la instalación: reciente-
mente la instalación se ha asociado con la
performance, e incluso con la puesta en
escena teatral o el recorrido*. El público
deambula por dioramas, que a veces “en-
cierran” a performers que sorprenden a los
visitantes. En 1992, para el 500 aniversario
del descubrimiento de América, Gómez-
Peña y Coco Fusco se encerraron en una
jaula simulando ser salvajes descubiertos
en una isla y expuestos al público, como
solía hacerse hasta el siglo xix en exposi-
ciones coloniales y zoológicos humanos.
Este tipo de live installation (instalación
con personas) utiliza “personas reales”
(presentes en el lugar): actores profesionales
o, con más frecuencia, figurantes reclutados
especialmente para ese proyecto. A veces
se da el nombre de delegated performance
(performance delegada a un grupo) cuando
se le pide a no profesionales actuar un
aspecto de su vida y de su identidad.2
173
 Instalación de la palabra: sucede que
se recurra al texto y a la palabra en for-
ma de textos y listas sonoras o visuales.
En el sentido metafórico, podría decirse
que el actor que dice un texto tiene la
posibilidad de valorizarlo, distanciarlo,
pronunciarlo subrayando su retórica y
sus procedimientos estilísticos. Incluso
a veces ya no se trata de traducir el texto
en sentido, en acción, en presencia hu-
mana, sino de mostrarlo, de exhibirlo,
en una palabra, de instalarlo como una
obra plástica, como materialidad sonora
o visual que todavía no ha sido traducida
en significados.
1
Théâtre/Public, núm. 184, Montreuil, 2007,
p. 62.
2
Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory
Art and the Politics of Spectatorship, Verso,
Londres y Nueva York, 2012, pp. 219-239.
Instante pregnante
instant prégnant, pregnant
moment, fruchtbarer Augenblick
(prägnanter Moment)
■■ Este término de Lessing (traducido
también por momento fértil) en su ensayo
sobre El Laocoonte (1766) es precioso para
la teoría contemporánea, pues prefigura
los esfuerzos actuales para conciliar el
estatismo de la pintura y el dinamismo
del relato, por ejemplo, el de la imagen
escénica.
El instante pregnante designa un momento
único en que el relato se concentra con
gran intensidad* en una situación o una
imagen. Pasado, presente y futuro son con-
densados en una actitud sintética intensa.
Debe distinguirse el instante pregnan-
te del kairós* o del instante decisivo de
••
174 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
la fotografía, que Cartier-Bresson veía
como el momento en que el fotógrafo
debe “disparar”. “El instante pregnante es
fundamentalmente distinto del instante
decisivo, pues el primero es un clímax, es
decir, un momento de fuerte intensidad
dramática situado en una continuidad
acontecimiental que él sintetiza y sim-
boliza, mientras que el segundo es un
hápax, es decir, una ocurrencia única,
no renovable, una coincidencia singular
e imprevisible…”1 La noción de instante
desempeña un papel crucial en la estética
contemporánea.
1
Jean-Pierre Montier, L’art sans art d’ Henri
Cartier-Bresson, Flammarion, París, 1995,
p. 272.
Intensificación
intensification, heightening/
intensification, Übersteigerung
■■ El término inglés de heightening (li-
teralmente, elevación) da cuenta de esa
noción de intensidad y de ese proceso
de intensificación que caracterizan a la
puesta en escena y la actuación contempo-
ráneas, cuando éstas se alejan del realismo
cotidiano y concentran sus efectos como
en una especie de crisol o espejo cóncavo,
que le otorga a la forma una densidad y
una intensidad excepcionales.
1. Objeto de la intensificación
Una primera y fundamental intensifica-
ción dramatúrgica se produce gracias a
la concentración de un grupo reducido
de personas (una familia, un clan, una
“casa”) cuyas acciones están limitadas en
el tiempo y el espacio, según la vieja regla
de las tres unidades.
 La intensificación se ejerce por igual
sobre todos los componentes de la puesta
en escena. Así, ésta brilla por sus elecciones
sistemáticas y sensibles a todo lo largo
de la representación, con las variaciones
necesarias.
Es en la danza y el gesto coreográfico
que el proceso de intensificación se deja
observar mejor. En efecto, la danza es un
movimiento percibido como trabajado,
rediseñado, rehecho dentro de un marco
específicamente creado a ese efecto. El mo-
vimiento cotidiano adquiere una dimen-
sión estética y kinestésica, un refinamiento
y una precisión que multiplican su valor y
su fuerza. Los afectos* de los bailarines o
de los actores se vuelven sensibles para el
espectador, cuya afectividad se encuentra
fuertemente movilizada.
El actor posee el poder de presentar su
gestualidad y su dicción con un efecto de
estilización. De ahí a veces un cierto ma-
nierismo, una artificialidad, una manera
de hacer sentir el “lado palpable de los
signos” (Roman Jakobson). Como señala
Denis Podalydès, el “placer de decir la
lengua” es un procedimiento que le vale a
los actores, especialmente a los franceses,
un reproche de artificialidad, aunque sólo
se trate en este caso de un procedimiento
de intensificación: “Dicen que cantan, que
se oyen hablar, que pierden la naturalidad.
Se le reprocha al teatro francés prestarle
demasiada atención al lenguaje, a la dic-
ción, ‘actuar’ dicen, las palabras, cosificar
la lengua y hacerla espesa allí donde de-
bería ser fluida y disolverse, ser sólo un
elemento de la significación”.1 Semejante
intensificación es una estilización* estética
rítmica, y no psicológica. Conduce a una
exacerbación de la forma que puede llegar
hasta la pesadez, el ridículo y el rechazo
del público. Pero este procedimiento
••
Patrice Pavis
estilístico, esta estilización, valoriza la
forma y profundiza la experiencia estética.
También a veces el propio espectador
realiza la experiencia de la intensificación,
experiencia sentida como única, no repe-
tible, difícilmente verbalizable e intensa,
como una cuasi iluminación (satori*).
El movimiento ayuda al espectador a
intensificar los sentidos auditivo y visual,
a percibir mejor su identidad y su relación
con el otro.
2. Principio estético
La intensidad de la experiencia vivida se
opone, en la teoría y en la práctica del
teatro contemporáneo, a la significación
del sentido recibido. Si la significación re-
sulta de un análisis semiológico de los
signos de la representación, la intensidad,
por su parte, no está ligada al signo, sino
a la energía desplegada. La energía o la
intensidad, nociones ciertamente más
nebulosas, dan mejor cuenta, sin embargo,
de las experiencias teatrales recientes. Se
manifiestan en el flujo, en la vectorización
de los afectos* y de las impresiones, y no
en la elaboración de una significación
escondida o simbólica. La intensidad de
una iluminación de Robert Wilson, la
“intensidad casi sobrenatural” de la luz
en la puesta en escena de Claude Régy
de 4.48 Psychosis u Ode maritime, las
asociaciones de imágenes y de sonidos
en el Théâtre du Radeau de François
Tanguy, el montaje de imágenes fílmicas
y retazos de actuación dramática live en
las producciones del Wooster Group son
otros tantos ejemplos de estos vectores de
intensidad que no están orientados a la
construcción de un sentido objetivable,
sino a una intensificación de las sensa-
ciones en el espectador.
175
 Este teatro de intensidades, un “teatro
energético” (Lyotard, 1973), “produciría
events efectivamente discontinuos” como
las acciones de John Cage. Este teatro “no
tiene que sugerir que esto quiere decir aque-
llo; no tiene tampoco que decirlo, como
deseaba Brecht. Tiene que producir la más
alta intensidad (por exceso o por defecto)
de lo que está allí, sin intención”.2 La teoría
contemporánea no ha dejado de buscar
ese posible teatro de intensidades, como
tratando de evaluar mejor la experiencia
estética, más allá del sentido primero.
1
Le Monde, 14 de mayo de 2010.
2
J.-F. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, U. G.
E., París, 1973, pp. 102 y 104.
Interactividad
interactivité, interactivity, Interaktivität
Interacción/interactividad: conviene dis-
tinguirlas. La interacción es una acción
entre dos personas. En el teatro hay inte-
racción entre un actor y un espectador, lo
que hasta hace poco constituía la manera
de definir la relación teatral. Se habla de
manera más específica de interacción
cuando uno de los dos términos de la
relación se dirige al otro. El teatro siempre
ha conocido este tipo de interacción entre
el actor que se dirige al público o que actúa
sobre un espectador en una sala. A veces,
un poco apresuradamente, se plantea que
el teatro en el que el público ya no está
sentado, sino que supuestamente debe
desplazarse, es un teatro interactivo, lo que
sería una prueba de renovación dramática
y de la desaparición del teatro a la antigua
con su público correcta y frontalmente
sentado frente a un escenario.
••
176 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
La interactividad es la relación entre
un sistema informático y su ambiente.
La interactividad se hace con un agente
humano o no humano: una máquina, pero
también la naturaleza y el medio ambiente.
Los medios (media) y los juegos de video
estimulan y controlan la interactividad. El
teatro toma de ellos cada vez más.
Las artes interactivas instauran una
interacción visual o sonora entre la obra y el
público. “La interactividad es un principio
dinámico sin fin, que lleva a obtener de
la computadora respuestas cada vez más
sutiles e inmediatas. De ahí la búsqueda
incesante para mejorar técnicamente las
reacciones de la máquina, de ahí un regreso
a los primeros objetivos de la cibernética:
simular comportamientos, percepciones,
una inteligencia que se acerca a la del hom-
bre.”1 […] “Mientras que la primera inte-
ractividad se interesaba en las interacciones
entre la computadora y el hombre sobre
la base del modelo estímulo-respuesta o
acción-reacción, la segunda interactividad
se interesa más en la acción en tanto ella es
guiada por la percepción (‘la enacción’), en
la corporeidad y los procesos sensoriomo-
tores, en la autonomía...” (p. 99).
Paradoja de las tecnologías digitales
y del cuerpo en el teatro: las tecnologías
“apuntan así a devolver a la comunicación
todas las potencias de la plurisensorialidad
emocional que la tecnología de lo impreso
y del papel, a partir de la invención de
Gutenberg, habían tendido a reducir a
un lenguaje visual y abstracto”.2 Un actor
se mueve y activa sobre la pantalla un
muñeco-síntesis que reproduce exacta-
mente sus movimientos. Poniendo en
contacto seres humanos y simulaciones,
las artes interactivas activan el cuerpo
entero de los participantes, le devuelven
al cuerpo una centralidad.
1
Edmond Couchot y Norbert Hillaire, L’art
numérique, Flammarion, París, 2003,
pp. 97-98.
2
Hervé Fischer, “Les techniques d’image”, en
Laurent Gervereau (ed.), Dictionnaire mon-
dial des images, Nouveau Monde Éditions/
Septentrion, Quebec y París, 2010, p. 1157.
Interartístico
interartistique, interartistic
La noción de interartístico, cada vez más
utilizada a partir de la década de 1960,
abarca realidades muy diversas:
La reunión de las artes: es la idea
banal de que el teatro, el espectáculo y
la performance están hechos de todas
las demás artes. Con una dosificación
diferente según las épocas, y conforme
a la idea esencialista de que cada arte
posee propiedades específicas e inmuta-
bles. Durante mucho tiempo, se definió
el espectáculo como la utilización por el
director de las otras artes relacionadas
unas con otras en la puesta en escena. La
lista de las artes o de las técnicas es infi-
nita. De ahí la imposibilidad de dar una
definición “abarcadora” del arte teatral y
de las prácticas contemporáneas.
El sistema de las artes: cada época
(menos la actual) trata de definirlo, je-
rarquizando los sistemas y los materiales.
El sistema es puesto en cuestión cons-
tantemente: un nuevo medio, una nueva
práctica artística rechaza las demás, las
engloba (remediación*, intermedialidad).
Nos hemos alejado mucho de la idea de
que las artes han establecido sus propieda-
des y sus fronteras, como todavía sostenía
Greenberg (Art and Culture, 1961) en los
años cincuenta. La caída de las barreras
entre las artes se generaliza.
••
Patrice Pavis
Sin cesar aparecen nuevas categorías
que tienden a cuestionar las precedentes.
Las visual arts, por ejemplo, considerarán
que las performing arts, y en particular la
performance, pertenecen a su dominio,
como una de sus posibilidades.
La síntesis de las artes: ésta se realiza
en ciertas estéticas (Gesamtkunstwerk**
de Wagner). En esta síntesis (esencial-
mente: música, texto, actuación y danza),
se habla de “artes hermanas” (en alemán
Schwesterkünste). Antaño se hablaba de las
“artes reunidas”. En todo caso, ya casi no
se insiste en la especificidad de las artes,
cuando la realidad muestra día a día que
las artes se asocian, en vez de excluirse e
ignorarse mutuamente.
El desbordamiento (Verfranzung) de
las artes es la idea de Adorno en su Teoría
estética de que los contornos, los límites de
las artes pierden precisión, se adelgazan,
de lo cual se desprende su acercamiento,
pero también su pérdida de identidad.
Aplicación de un arte a otro: se proyec-
tan sobre una o varias artes los principios
de otro arte. Se hablará, por ejemplo, de
la puesta en escena de un cuadro o de la
dicción teatral en una escena filmada, o
de la influencia de la puesta en escena en
la “fotografía puesta en escena”. Todas
estas experiencias de transferencia van
contra la idea esencialista de especificidad.
A veces el arte reacciona: Robert
Bresson pensaba que “no hay nada más
inelegante y más ineficaz que un arte
concebido en la forma de otro arte” (Notes
sur le cinématographe, Gallimard, París,
1975). Hoy la performance y la instalación,
pero también la puesta en escena de textos,
se complacen citando y hasta adoptando
técnicas y aspectos de las otras artes, en
particular del cine, las artes plásticas, la
arquitectura, la fotografía y la actuación
177
“presentacional*” de la performance (el
performer no representa un personaje,
sino que se “presenta” a sí mismo).
Los componentes de un arte pueden
también ser objeto de una relación nueva
con su arte de origen o con otro arte: a
veces la escenografía adquiere una cierta
autonomía y se opone a la puesta en esce-
na, teatral o coreográfica, sugiriendo que
se la considere en su relación con aquélla.
Lo interartístico se aproxima a la in-
termedialidad* desde el momento que las
artes concretas de la escena se mezclan y
se oponen a los mundos virtuales que las
computadoras pueden crear en la escena
o en los márgenes de ésta. El caso más
frecuente es el de la actuación en vivo del
actor, confrontado con las imágenes de él
mismo o del mundo exterior proyectadas
en pantallas.
Intercultural (teatro)
interculturel, intercultural theatre,
interkulturelles Theater
¿Existe todavía el teatro intercultural?
La pregunta parece paradójica, y aun
provocadora en un momento en que los
intercambios culturales de todo tipo pre-
siden nuestra vida cotidiana, y el menor
proyecto artístico declara su vínculo con
las fuentes y los públicos más variados.
El hecho, sin embargo, es que nos hemos
alejado mucho de las experiencias inter-
culturales de los años ochenta, las de un
Brook o una Mnouchkine. Ya tampoco
se hacen debates, como antes, sobre la
legitimidad de las experiencias intercultu-
rales. El interculturalismo, noción reciente
(década de 1970) y antaño objetada, se
ha banalizado considerablemente. Por
••
178 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ello vale la pena verificar qué designa
actualmente este concepto, y si todavía es
útil para describir la producción del teatro
y la performance del día de hoy, particu-
larmente en estos tiempos globalizados
y mundializados. ¿Habría que hablar en
pasado de lo intercultural?
1. ¿Crisis o normalización?
a) Referentes históricos recientes
La caída del Muro de Berlín y el fin del
comunismo en 1989 marcan un giro de-
cisivo para el pensamiento intercultural.
Este pensamiento significa la desaparición
del principio de universalidad, tanto el del
humanismo occidental como el del inter-
nacionalismo proletario, esa marchita flor
del socialismo. Pone fin a una ideología
que mantenía agrupados por la fuerza a los
Estados de Europa del Este mientras pre-
tendía conservar las nacionalidades bajo
su ala protectora (la URSS, Yugoslavia).
El teatro intercultural se convierte en la
fórmula mejor dotada para aplicarse a un
mundo sin conflicto político abierto entre
las naciones o entre las clases, la fórmula
mejor adaptada y la más sumisa a las leyes
del mercado, la más congruente con la
desaparición progresiva de las fronteras
y de los Estados nación.1 Desde el inicio
de los años noventa, las fronteras parecen
escapar a todo control: a partir de 1989,
el terrorismo escapa a la vigilancia; desde
2008, el capitalismo parece también poco
menos que incontrolable. Numerosas
migraciones, más o menos organizadas
por los Estados nación, cambian la iden-
tidad de las ciudades y de las culturas en
el mundo entero.
En las décadas de 1970 y 1980, el
interculturalismo fue en general bien
acogido por los poderes políticos tanto de
derecha como de izquierda, pues parecía
querer establecer un puente, un diálogo,
entre culturas separadas o grupos étnicos
que se ignoraban entre sí.2 Pero después
del 11 de septiembre de 2001, un miedo
hacia culturas mal conocidas dio lugar a
desconfianza con respecto a ciertas per-
formances interculturales. Quizá éste sea
el signo de que la metáfora del intercambio
entre una cultura y otra, entre el presente y
el pasado, ya no funciona muy bien y que
haría falta, a lo menos, revisar su teoría. La
teoría y la práctica del teatro intercultural
de los años ochenta se encuentran algo así
como superadas por la puesta en escena
y la performance actuales. Como si ya
no se las pudiera pensar en términos de
identidad nacional o cultural.
b) “El teatro extranjero a la sociedad”
Según Robert Abirached, el teatro se
habría vuelto extranjero para la sociedad
contemporánea: “Aproximadamente hasta
1970 el público tenía conciencia de su
unidad. Era nacional. Un teatro nacional
popular era el de la nación cuyos objetivos,
referencias y símbolos colectivos eran co-
munes. Esta cultura era común al pueblo
y a la burguesía. Esa sociedad ha estallado
por varias razones: una diferenciación
cada vez más brutal entre los suburbios y
la ciudad, entre poblaciones procedentes
del exterior con su propia cultura y la
cultura francesa y europea. En lugar de
ese público coherente se han multiplicado
las microsociedades y los micropúblicos,
que han engendrado su propio teatro”.3
El interculturalismo funciona también
(esto suele olvidarse) en el otro sentido:
una cultura extraeuropea apela a clásicos
europeos utilizando sus propias tradicio-
••
Patrice Pavis
nes escénicas (por ejemplo, las puestas en
escena de Shakespeare por el coreano Oh
Tai-sok o el japonés Ninagawa). También
sería necesario abrir el debate sobre la
manera en que las culturas/naciones/
teatros abordan los autores y los temas
europeos, con qué presupuestos, con
qué intenciones, con qué prevenciones y
prohibiciones. Ni en Europa ni en otras
partes del mundo el teatro intercultural
occidental ha devenido un género agluti-
nador de todos los demás: se ha reducido
a un teatro de investigación y de puesta en
escena y, paradójicamente, al mismo tiem-
po ha mutado en un teatro globalizado*.
c) Crisis de la identidad nacional
Esta mutación se explica en gran parte
por un cambio de las identidades tanto
culturales como nacionales. Con el fin,
después de 1989, de los dos bloques polí-
ticos que competían y con la dominación
de una economía global* y supranacional,
las diferentes naciones e identidades “des-
piertan”, y no hay poder central que pueda
ya controlarlas. Pero al mismo tiempo,
pierden su poder económico y simbó-
lico, puesto que dependen ahora de una
economía global supranacional. El lento
pero inexorable desmoronamiento de los
Estados nación (al menos en lo que hace
al poder real) confirma la desaparición
de culturas separadas, vinculadas a na-
ciones o Estados, “amarradas” a entidades
distintas. A partir de ahí lo intercultural
se vuelve casi la regla general, deja de ser
controlable o administrable por los Esta-
dos nación o intelectuales que afirman (en
vano) representarlas. Al igual que ocurre
con la evolución de la población mundial
y de las migraciones según Appadurai, las
culturas y los telespectadores se han “des-
179
territorializado”.4 En lugar de entidades
separadas, en la actualidad encontramos
“communities of sentiments” (comunidades
de sentimientos).5
Frente a esta pérdida identitaria se
dibujan dos reacciones opuestas: o bien
una rigidez identitaria, una resistencia
crispada y crítica a todo cambio, una
actitud que pronto se vuelve reaccionaria
—y hasta racista, al tratar de restablecer a
toda costa la identidad nacional—; o bien,
al contrario, una indiferencia posmoderna,
un todo vale económico neoliberal, una
aceptación de los tiempos que cambian,
una negativa desilusionada a toda resisten-
cia y a toda teoría explicativa, y finalmente
una aceptación de la mercantilización de
la cultura.
2. Crisis política y teórica
a) Crisis de la political correctness
Un pecado original pesa sobre el teatro
intercultural y este argumento es esgrimido
constantemente por los autoproclamados
defensores de las culturas no europeas
utilizadas por los directores teatrales eu-
ropeos: el interculturalismo explotaría
impúdicamente las culturas extranjeras,
se comportaría como un colonizador.6
Recordamos los ataques de un Bharucha7
contra el orientalismo de Brook o contra
los teóricos occidentales de ese movimien-
to. Se trataba siempre de acusaciones de
colonialismo por parte de Occidente hacia
estos países indefensos; los directores
estarían “saqueando” temas y estilos sin
respeto por su identidad cultural de origen.
Lo intercultural sería un esfuerzo desespe-
rado por revitalizar con formas extranjeras
una cultura occidental anémica y hasta
moribunda. Tal era la intención atribuida a
••
180 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Artaud, o según Knowles, desde principios
del siglo xx, a Yeats, Craig o Copeau, a
Meyerhold o Reinhardt.8
Estos ataques pudieron frenar las in-
vestigaciones interculturales de los artistas
o enfriar los ardores de los teóricos, pero
evidentemente no detuvieron un movi-
miento irrefrenable. Tales ataques explican
en parte el fracaso y la pérdida de velocidad
de aquella corriente de la producción
teatral. También es preciso reconocer, con
Dennis Kennedy,9 que el teatro intercul-
tural no siempre supo posicionarse entre
las puestas en escena tradicionales de los
clásicos y las deconstrucciones.
La época también ha cambiado: la
puesta en escena ya no intenta significar
metafóricamente un país o una época a
través de otra cultura alejada en el tiempo
o en el espacio. Ya no siente la necesidad de
confrontar el teatro doméstico con formas
que ella juzgaría exóticas, como antaño el
teatro balinés, que tanto inspiró a Artaud.
Ya no se atreve a afirmar demasiado que
“el teatro es oriental” (Mnouchkine).
La relación con la alteridad cultural se
ha complicado considerablemente. Si
los artistas tienen una relación natural
y desacomplejada con otras culturas,
los políticos, ciertos intelectuales y los
responsables de la political correctness se
sienten aterrorizados ante la idea de dar
un paso erróneo en la representación del
Otro y en la apreciación de la otra cultura.
b) Crisis de la teorización
La teoría de los intercambios culturales y
del interculturalismo, de la comunicación
y de la traducción, pero también la del
don y la puesta en común, ya no funcionan
muy bien cuando se trata de describir estas
obras híbridas y hasta globalizadas. Los
textos y los espectáculos de nuestra época
globalizada ya no sienten la necesidad de
definirse como una confluencia de culturas,
porque es como si esto ya se diera por sen-
tado. Y, en efecto, ¿qué sentido tendría la
interculturalidad cuando las culturas están
tan “enmarañadas”? La antigua distinción
entre lo intracultural y lo intercultural ya
no se puede establecer fácilmente. La dis-
tinción entre cross-cultural e intercultural
(y transcultural) es útil, pero es totalmente
teórica: cross indicaría la mezcla, la hibridez
(como en cross-breeding), mientras que
inter o trans indicaría el tránsito o paso
de una condición a otra y la similitud
universal,10 a la manera de un Grotowski,
un Barba o un Brook.
A estos tres directores se les ha re-
prochado, por ejemplo, la búsqueda en
abstracto de universales teatrales comu-
nes a todas las culturas; se ha fustigado
su falta de análisis político o histórico
concreto. Brook habría tenido una visión
esencialista del ser humano, reducido a un
vínculo y a una esencia perceptible, sin
importar los contextos. Barba buscaría
en lo preexpresivo características supra,
incluso preculturales, comunes a todas las
formas existentes de actuación y de danza.
El reproche no es injustificado, pero se
aplica mucho menos a las producciones
recientes de un Barba, una Mnouchkine
o un Brook. La teoría sigue siendo, claro,
mayoritariamente occidental (anglonor-
teamericana), pero el Occidente ya no
tiene el monopolio de la reflexión teórica,
aun si los países en los que hoy se practica
lo intercultural no tienen las mismas
expectativas y preocupaciones que tenía
lo intercultural de los años setenta en Oc-
cidente, y toman ellos mismos elementos
de la cultura y la literatura occidentales sin
miedo a ser tachados de imperialismo o
••
Patrice Pavis
neocolonialismo (China, Corea y Japón,
especialmente).
El teatro intercultural conoce dos ten-
taciones: o bien dar una visión universal,
y hasta universalista, del ser humano, y
atraerse en ese caso la repulsa de los aban-
derados de la diferencia cultural; o bien, al
contrario, insistir en el particularismo de
cada cultura, negarse a cualquier acerca-
miento y a toda síntesis, y deslizarse hacia
un particularismo extremo, que pronto
degenera en un multiculturalismo o in-
cluso un comunitarismo sectario. Como
lo muestra Ernesto Laclau, la izquierda y
la reflexión democrática durante mucho
tiempo han oscilado entre estas dos posi-
ciones: “El discurso democrático se había
centrado en la igualdad más allá de la dife-
rencia. Eso es cierto referido a la voluntad
general de Rousseau, al jacobinismo o a la
clase emancipadora del marxismo. Hoy,
al contrario, la democracia está vinculada al
reconocimiento del pluralismo y de las di-
ferencias”.11 El teatro intercultural no escapa
a este debate. Hoy ya no podría ni eludir
la cuestión de su arraigo socioeconómico,
ni tampoco darle la espalda a un análisis
político y económico de las mutaciones
engendradas por la globalización.
c) Mutaciones de las experiencias
espectaculares interculturales
Sorprende hoy la gran diversidad que pre-
senta el teatro intercultural y los géneros
emparentados con él. La denominación
“teatro intercultural” se emplea cada vez
menos. El teatro intercultural se distingue
de los siguientes géneros, que constituyen
variantes o especializaciones de aquél:
El teatro multilingüe*, en regiones mul-
tilingües como Cataluña o Luxemburgo,
que se basan en el bi o multilingüismo del
181
público para cambiar constantemente de
lengua, haciendo una alusión o un guiño
a una parte del público. Un humorista
argelino como Fellag, en sus sketches
pasa del francés al árabe o al berebere
según alusiones culturales o expresiones
idiomáticas intraducibles.
El teatro “en vo” (presentado en “ver-
sión original”, es decir, en su idioma
original) con frecuencia se presenta sub-
titulado, lo que permite una recepción
original y adaptada, que deja escuchar el
texto original con la posibilidad, molesta,
claro está, de la lectura de los intertítulos.
El teatro sincrético* utiliza materiales
textuales, musicales y plásticos tomados
de varias culturas, en especial de culturas
locales no europeas, que de este modo se
mezclan con formas europeas; con fre-
cuencia tratan problemas del colonialismo
o del neocolonialismo.
El teatro poscolonial* inscribe la escri-
tura dramática de un Derek Walcott o un
Wole Soyinka, por ejemplo, en la lengua y
la cultura del colonizador, enriqueciéndole
a este último su lengua y su cultura. La
puesta en escena se inspira en técnicas
de actuación de la cultura de origen, y
las confronta con prácticas más europeas
procedentes del antiguo colonizador.
El teatro creolizado y, con más fre-
cuencia, la poesía creolizada* buscan el
encuentro, la diferencia, la relación de la
escritura “en presencia de todas las lenguas
del mundo” (Édouard Glissant), para
mejor luchar contra la mundialización y
su uniformización. Destacan en primer
lugar la lengua, enriquecida a manera de
un “tout-monde”, ciertamente caótico e
imprevisible, pero alejado del multicul-
turalismo. (Hibridez*.)
El teatro multicultural* es un teatro que
engloba en un mismo espectáculo varias
••
182 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
culturas, idiomas y tradiciones. En el senti-
do estricto y político del término, no existe,
en la medida en que tal teatro negaría el
contacto y los sanos intercambios entre
culturas diferentes. Del mismo modo que
un teatro comunitarista que se encerrara
en una sola cultura, religión o comunidad
encapsulada, sólo tendría una visibilidad
interna: para su propia comunidad.
El community theatre (teatro de proxi-
midad), por contraste, es creado para la
comunidad* local o regional en el sentido
amplio, y no para una comunidad reple-
gada sobre sí misma.
El teatro de las minorías no es ne-
cesariamente intercultural. Se dirige a
minorías étnicas o lingüísticas, sin poder
ni querer aislarse de la sociedad a menu-
do multicultural en que él se desarrolla.
Algunos dramaturgos han salido de las
minorías negras o asiáticas en Gran Bre-
taña —como Roy Williams con su pieza
Joe Guy (2007)—, o en los Estados Unidos
—como Sung Rno con w(A)ve.
El teatro para turistas, no anunciado
como tal, desde luego, pero muy presente
en los países que viven del turismo y que
desean ofrecer a los turistas occidentales
una imagen accesible, exótica y “presen-
table”12 de su cultura.
El teatro para festival se dirige a un
público por lo general internacional, y a
veces muy conocedor. Busca adaptarse
a las modas y expectativas del momento
y se esfuerza en hacer accesible su cultura
al público, valiéndose de todo tipo de
compromisos. (Festivalización*.)
El teatro cosmopolita*, así llamado
a partir de los trabajos de Appadurai,
Reinelt13 o Rebellato, se entiende diferen-
ciado de otro teatro, más globalizado que
intercultural. Lo cosmopolita, en efecto,
“se distingue de la ética que domina la
globalización”.14 ¡Habría que saber en qué
exactamente!
Estas categorías, que de una u otra
forma emanan del dominio de lo inter-
cultural, muchas veces se superponen,
y tampoco la lista está cerrada. Todas
evidencian los efectos de la globalización.
¿El teatro intercultural se irá reduciendo
paulatinamente a la condición de un
“teatro globalizado”?
Probablemente, para prolongarse y
aun para existir, el teatro intercultural
deberá reencontrar o más bien encontrar el
sentido del humor: no tomarse demasiado
en serio, saber reírse de sí mismo, de sus
límites, de su futuro y de sus orígenes,
por muy sagrados que ellos sean y, sobre
todo, recordar que, finalmente, sólo se
trata de arte teatral.
1
Véase Arjun Appadurai, Modernity at Large.
Cultural Dimensions of Globalization, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis,
1996. Traducción al francés: Après le co-
lonialisme. Les conséquences culturelles de
la globalisation, Petite Bibliothèque Payot,
París, 2005.
2
Es, por lo demás, de este modo que lo presen-
tan ciertos investigadores que se proponen
hacer la síntesis del teatro intercultural
actualmente. Tal es el caso de Ric Knowles,
en su síntesis Theatre and Interculturalism
(Palgrave, 2010), donde se retoman las
mismas banalidades en torno a las venta-
jas y los peligros de lo intercultural (por
ejemplo, p. 1).
3
Robert Abirached, “Le théâtre étranger à
notre société”, Forum du Théâtre Européen,
Niza, 2008, Du Théâtre, núm. 17 (junio de
2009), p. 241.
4
Appadurai, op. cit., p. 4.
5
Ibid., p. 8. “Des communautés affectives”,
traducción francesa, p. 37.
6
Es el caso, por ejemplo, que, según Dan
Rebellato, los “académicos de teatro han
••
Patrice Pavis
tendido a considerarlo una instancia del
‘interculturalismo’ teatral: la discutida y
controversial historia del teatro occidental
intenta co-op (por lo general) las formas
asiáticas para revitalizar su propia cultura”
(p. 3). El mismo discurso demagógico
aparece en Knowles, op. cit.
7
Rustom Bharucha, The Politics of Cultural
Practice: Thinking Through Theatre in an Age
of Globalization, Athlone, Londres, 2000.
8
Knowles, op. cit., pp. 11-12.
9
Dennis Kennedy, The Spectator and the
Spectacle: Audiences in Modernity and
Postmodernity, Cambridge University Press,
Cambridge y Nueva York, 2009. En parti-
cular el capítulo 6, “Interculturalism and
the Global Spectator”.
10
Según Jacqueline Lo y Helen Gilbert, “Toward
a Topography of Cross-Cultural Theatre
Praxis”, The Drama Review, vol. 46, núm. 3
(T175) Nueva York, otoño de 2002.
11
Ernesto Laclau, “La guerre des identities”,
Prefacio a la edición francesa de Emanci-
pations [1996], Revue du mauss, París, p. 8.
12
A este respecto, véase el libro de Dennis
Kennedy, op. cit., en particular el capítulo 5,
“The Spectator as Tourist”. Véase también:
Christopher B. Balme, Pacific Performances.
Theatricality and Cross-Cultural Encoun-
ters in the South Seas, Palgrave, Londres,
2007; en particular el capítulo 7: “‘As You
Always Imagined it’: The Pacific as Tourist
Spectacle”.
13
Helen Gilbert, Jacqueline Lo, Janelle Reinelt
y Brian Singleton, Performance and Cos-
mopolitics: Cross-cultural Transactions in
Australasia, Palgrave, Gran Bretaña, 2009.
14
Dan Rebellato, Theatre and Globalization,
Palgrave Macmillan, Londres, 2009, p. 71.

Consúltense los varios números de la publi-
cación Revue du mauss en: <http://www.
revuedumauss.com.fr/media/GDI.pdf>.
183

Interpelación
interpellation, interpellation, Interpellation
■■ Con este término Louis Althusser1 se
refería al mecanismo por el cual la ideolo-
gía transforma a los individuos en sujetos
obedientes, intimados a pensar y a actuar
de manera social y políticamente correcta,
al menos a los ojos de la ideología domi-
nante en un determinado momento. Esta
teoría correspondía al momento drama-
túrgico y político brechtiano de 1950 y
1960 y a la renovación de la teorización
marxista de los años sesenta.
Aplicada al teatro (como lo hizo el mismo
Althusser a propósito de B. Brecht y del
director Giorgio Strehler), la noción de
interpelación es útil para observar cómo,
por un conjunto de convenciones y de
órdenes (incluso implícitas), el espectador
recibe el espectáculo “como es debido”.
(En francés, interpelación significa tanto
dirigir la palabra a alguien como detener
a un sospechoso o a un delincuente.) El
espectador de los años sesenta y setenta
era sensible a las contradicciones sociales
de los textos, especialmente de los clásicos.
También podía exigir que las puestas en
escena reprodujeran y denunciaran los
mecanismos de alienación social y men-
tal. ¿Qué ha sido de eso en este inicio de
nuevo milenio?
Los sujetos espectadores, por supuesto,
están siempre sometidos a los mismos con-
troles ideológicos cuasi policiales, pero los
aparatos ideológicos del Estado ya no son
tan poderosos, pues ellos mismos están
sometidos a mecanismos supranacionales,
económicos y financieros. Ya no está muy
claro quién interpela a quién y con qué fin.
Como los sujetos disponen de numerosas
identidades, difusas y parciales, dudan
••
184 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
antes de responder a las interpelaciones,
o más bien a las incitaciones mercantiles o
publicitarias. Se les ha vuelto difícil po-
sicionarse frente a un flujo de demandas
de procedencia diversa. Así, al teatro
llamado posdramático*, le es muy difícil
responder a las instancias del pasado:
sujetos, personas, acciones, mensajes e
imitaciones han desaparecido o son irre-
conocibles. En lugar de ellas, el espectador
debe intentar lecturas aleatorias, posibles,
más o menos productivas y coherentes. A
partir de la década de 1990 (¿después de
la caída del Muro?), ya no hay necesidad
de interpelación o de arresto policial de
los transeúntes, ni siquiera si están dis-
frazados de manifestantes. Ya nadie se
dirige a uno en tanto sujeto responsable
o directamente político. La interpelación
se ha vuelto más discreta, pero también
más retorcida. La política ha cambiado
de sentido, y hasta de objeto. Ahora se
concibe a sí misma como una “política de
los afectos”; busca “reconstruir vínculo y
sentido”: “la política […] sólo recibe su
validez […] de las operaciones que congre-
gan invisiblemente a aquellos que quieren
construir sentido”.2 Esta búsqueda de la
comunidad perdida (¿quizá una manera
de escapar al comunitarismo?) casi rem-
plaza a la interpelación, o bien ésta ya
no tiene otra finalidad que atraer a los
espectadores en función de una identidad
de grupo, de una comunidad de intereses
y hasta de un autoteatro*, y en el mejor
de los casos de una comunidad decidida
a juntarse en tanto grupo político: “Sin
teatro, falta el sitio fundador de la regula-
ción de los afectos que, al ser compartido
de manera emocional y estéticamente
placentera, pone a los ciudadanos en
situación de vecinaje y de congregación
política” (Mondzain, p. 6).
 De esta suerte, el interpelado ya no
pertenece sólo a una ideología, a un tipo de
discurso, sino a una serie de comunidades
en construcción, o en reconstrucción,
comunidades con frecuencia imaginarias,
que difícilmente responderían a inter-
pelaciones normativas y autoritarias. El
instrumento de Althusser recobrará su
eficacia si se lo utiliza en el nuevo contexto
de la globalización y de todo lo que ésta
implica de control feroz, pero también de
reevaluación de los mecanismos socioe-
conómicos y de los medios que tiene la
comunidad para controlarlos.
1
Pour Marx, Maspéro, París, 1970.
2
M.-J. Mondzain, L’hospitalité, mimeografiado,
s. f., p. 4.
Intersubjetividad
intersubjectivité, intersubjectivity,
Intersubjektivität
1. En filosofía
El concepto de intersubjetividad está
tomado de la fenomenología (Husserl,
1913) y la hermenéutica (Heidegger y su
“ser en el mundo a través del lenguaje”).
Designa las relaciones entre los sujetos:
intercambios, comunidades de miradas,
sentimientos, pero también debates y
conflictos. Superando su individualismo
y hasta su solipsismo, los individuos tra-
tan de comprenderse, de interpretar y de
construir el mundo juntos. Vivimos en una
comunidad, nos situamos en “una realidad
objetiva de orden espaciotemporal que de
este modo forma para nosotros el mundo
de los existentes”.1
La intersubjetividad eleva el cara a
cara entre dos personas al nivel de un
••
Patrice Pavis
cara a cara original del lenguaje: “el sen-
tido es el rostro del otro, y todo recurso
a la palabra se coloca ya en el interior
del cara a cara original del lenguaje”.2 El
cara a cara de Levinas o la oposición de
Sartre entre “objeto subjetivo” y “sujeto
objetivo” constituyen otros tantos en-
cuentros intersubjetivos. La intersubje-
tividad de la lengua y de la comprensión
se está construyendo permanentemente,
y no sólo deconstruyendo, como quisie-
ra Derrida.
En lingüística, la intersubjetividad
es la del locutor, que se dirige siempre a
otra persona, explícita e implícitamente.
El gusto también es intersubjetivo;
el juicio no es ni objetivo ni totalmente
subjetivo: “como sabemos cuando menos
desde la época de Kant, los juicios estéticos
no son objetivos, luego no son mecáni-
camente deducibles de las propiedades
materiales de las obras; pero no por ello
son subjetivos, es decir, librados al arbitrio
del individuo. El gusto es intersubjetivo,
o dicho de otra manera, se presta para un
debate argumentado que puede conducir
a consenso”.3
La intersubjetividad permite a los in-
dividuos comunicar, compartir conceptos
y valores, constituir una comunidad* o
una identidad cultural, comprender más
o menos las mismas connotaciones en la
obra percibida.
2. En el teatro
Todo, en el teatro, es cuestión de interac-
ción, de intercambio, de diálogo (verbal
o no), de relación con el otro: entre
los actores, entre los personajes, entre los
elementos de la escena, entre la escena y
la sala, y finalmente entre los espectado-
res. El autor, el director, los actores y los
185
interpretadores, todos se esfuerzan por
responder a preguntas (no formuladas) de
su época. Se hallan en diálogo con algún
otro al interior de la esfera pública de la
que habla Habermas, y que es esa “inter-
subjetividad rota” que debe ser “reparada”
sin cesar por la “acción comunicativa” de
los sujetos en diálogo o en conflicto. Sin
embargo, esto vale sobre todo para el teatro
“dramático”, fundado en el intercambio.
En este tipo de teatro, los espectadores
comparten cierto número de convenciones
y extraen las mismas connotaciones de la
obra recibida en común. Lo posdramáti-
co*, por el contrario, abandona la idea de
sujetos en conflicto, e incluso en diálogo,
de sujetos que todavía serían capaces de
comprenderse.
En todo caso, en la dinámica de los
diálogos cada cual debe ir poniéndose
alternadamente en la perspectiva del
otro, utilizar el lenguaje como moneda
de cambio e instrumento de comuni-
cación. El espectador debe manifestar
doblemente su facultad intersubjetiva
tratando de comprender cómo los diá-
logos (o los textos) han sido agenciados.
Esta facultad se manifiesta en la empatía*
que se experimenta por un personaje o
una situación, en la identificación** con
otra persona. Según la teoría de la “acción
comunicativa” de Habermas, nuestros
gustos, nuestras percepciones y nuestras
disensiones pueden ser debatidas; los
puntos de vista subjetivos pueden ser
acercados, y hasta discutidos, argumenta-
dos y recolocados en diferentes comuni-
dades argumentativas.4 La subjetividad de
las personas puede ser de cierta manera
demostrada por un discurso argumen-
tativo y la referencia a una comunidad
interpretativa o cultural. En cambio,
según Derrida, la obra literaria o el texto
••
186 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
filosófico sólo pueden ser deconstrui-
dos, del mismo modo que pueden serlo
los sujetos con identidades múltiples.
Estos sujetos deconstruidos son entonces
considerados en su relatividad y sus dife-
rencias, y no en su facultad de encontrar
un terreno de entendimiento por medio
de un acuerdo intersubjetivo.
En el teatro intercultural*, la inter-
subjetividad hace posible el diálogo en-
tre el yo y el otro: el conocimiento de sí y
la comprensión del otro, lo cercano y lo
lejano. No se trata de ver la otra cultura
sólo como algo diferente a mí, sino de
percibir también lo que me acerca a ella.
La noción de intersubjetividad, todavía
mal explotada para los análisis de teatro,
constituye una indispensable primera
evaluación de la manera en que los es-
pectadores hacen circular la palabra entre
la obra y ellos, entre la obra exterior y la
intimidad* del individuo.
1
Husserl, Idées directrices pour une phénoméno-
logie [1913], Gallimard, París, 1950, p. 94.
2
Emmanuel Levinas, Totalité et infini: essai sur
l’extériorité, Martinus Nijhoff Publishers, La
Haya, 1968, p. 181.
3
Tzvetan Todorov, La Peur des barbares, Robert
Laffont, París, 2008, pp. 67-68.
4
Jürgen Habermas, Théorie de l’agir commu-
nicationnel [1981], Fayard, París, 1987.
Intertextualidad
intertextualité, intertextuality, Intertextualität
Es la idea de que un texto, escrito u oral,
sólo se comprende a través de los otros
textos, que el texto se encuentra en la
encrucijada de todos los otros. El inter-
texto, dice Barthes, es “la imposibilidad de
vivir fuera del texto infinito —no importa
que ese texto sea Proust, o el diario, o la
pantalla televisiva: el libro hace el sentido,
el sentido hace la vida”.1
Conviene subrayar la diferencia entre la
intertextualidad** y el estudio de las fuentes
o las influencias de un texto. La intertextua-
lidad concierne a todas las relaciones que el
lector puede establecer entre los textos, lo
mismo cronológica que diacrónicamente.
Todo texto sólo se comprende tomando en
cuenta su relación con todos los otros tex-
tos; no puede ser completamente original,
completo o independiente de las lecturas
del locutor, del autor y del receptor (lector
o espectador). Uno nunca está seguro de
descubrirle su origen (Derrida).
Otros elementos artísticos o socia-
les pueden ser también textualizados y
puestos así en una red intertextual de
alusiones, reelaboraciones y reescrituras.
La intertextualidad estudia la manera en
que un texto es adaptado, citado, parodia-
do, tratado como pastiche o imitado (en
el sentido clásico de una reescritura). La
intertextualidad es particularmente útil
para una literatura, moderna o posmo-
derna, que se nutre de todos los textos
para constituirse, una literatura en la
que el texto es una pluralidad irreduc-
tible de sentido (Barthes) que tiende a
escapar de toda autor-idad, la del autor
dramático, el dramaturgista o el director.
La noción de intertextualidad, creada
por Mijaíl Bajtín2 bajo el nombre de dialo-
gismo, y popularizada por Julia Kristeva,3
apareció en la década de 1960 (en Europa
occidental) para desmarcarse de la de in-
tersubjetividad*, considerada demasiado
psicológica y vinculada a intercambios
emocionales, a las influencias y a las
fuentes. La intertextualidad concierne a
los aportes y los intercambios entre enun-
ciados, entre significantes textuales. Muy
••
Patrice Pavis
pronto llega a designar las relaciones entre
los textos literarios, entre los referentes
culturales. Se extiende igualmente a los
medios (intermedialidad*), a las artes (in-
terartístico*), a las culturas (intercultural*).
Estas nuevas “interrelaciones” no tienen
unidades comparables a las palabras, los
discursos o los ideologemas, según la teoría
de Bajtín y Jameson,4 pero suministran un
marco para pensar mejor sus evoluciones.
En el teatro, todo elemento utilizado
en escena está tomado en innumerables
relaciones intertextuales, interculturales*
o intermediales*. De este modo, la inter-
textualidad se ha universalizado, a riesgo
de perder su rigor y su pertinencia —si
acaso tales términos tuvieran todavía
un sentido en un mundo globalizado e
interconectado—. Las formas posmoder-
nas y posdramáticas sólo existen en esta
mezcolanza de textos, estilos y prácticas
artísticas (hibridez*).
1
Le plaisir du texte, Seuil, París, 1973, p. 59.
2
La poétique de Dostoïevski, Seuil, París, 1970.
3
Recherches pour une sémanalyse, Seuil, París,
1969.
4
F. Jameson, The Political Unconscious, Methuen,
Londres, 1981.
Intervención
intervention, intervention, Intervention
El teatro de intervención ya tiene una larga
historia. Le da continuidad al agit-prop de
la década de 1920 y conoce una renovación
a partir de 1960.1 Tiene por misión inter-
venir, al margen del teatro oficial, en los
lugares públicos: calles, fábricas ocupadas,
centros comerciales, es decir, en lugares
donde normalmente el público no tiene
acceso al teatro institucional.
187
 Desde los años dos mil, se desarrolla
otro tipo de intervención, a manera de
teatro, que suele denominarse “teatro
de intervención urbana” o “intervención
artística en el espacio urbano”.2 Esta forma
nueva intenta desmarcarse del antiguo
teatro de intervención o del teatro de calle.
Sus objetivos y efectos son diferentes. La
intervención tiene lugar a gran escala,
en una ciudad, un barrio, un centro co-
mercial, en espacios neutralizados —esos
no-lugares de los que habla Marc Augé,
lugares tocados por el comercio interna-
cional y la globalización—. Se encuentra
ese tipo de intervención global en nume-
rosos países, especialmente en Alemania
y en la América Latina: en Brasil, se ha
vuelto una experiencia muy popular con
el Teatro da Vertigem de Antonio Araujo
en São Paulo, o el grupo de André Carreira
de la Universidad Estatal de Santa Catarina
(udesc), en Florianópolis. En Argentina,
la intervención a menudo es “un proyecto
global contra la globalización”.3
Situada en el cruce de la performan-
ce, las artes plásticas, la instalación, el
activismo y el mitin político, esta nueva
intervención es al mismo tiempo política
y artística. Todas las posturas son posibles,
según el caso, pero se observa un cierto
retraimiento en la formulación de las
conclusiones políticas: no hay ningún
punto de vista exterior que se imponga,
no se sugieren soluciones y ni siquiera
se propone un análisis y una acción
ulterior. En lugar de esto, los transeúntes-
espectadores asisten a acciones urbanas
espectaculares no vinculadas a texto, a
fábula, ni a personajes, como suele ocurrir
en el teatro tradicional (Flashmob*). Se
trata más bien de tomar la ciudad en su
realidad global y globalizada, sugiriendo
sus contradicciones, pero siempre de
••
188 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
manera casi imperceptible, implícita y
subversiva: ninguna intervención de tipo
militar, policial o quirúrgica.
1
Claude Amey et al., Le théâtre d’intervention
depuis 1968, L’Age d’Homme, Lausana, 1983.
2
Kati Röttger, “Stadt als Bühne: urbane Inter-
ventionen und die Raum-Zeit der Globa-
lisierung”, en D. Hartmann, I. Emke y J.
Nitzche (eds.), Interventionen, Fink Verlag,
Múnich, 2012, p. 127.
3
Según el director Emilio García Wehbi, citado
por K. Röttger, op. cit., p. 136.
Intimidad
intimité, intimacy, Intimität
El teatro intimista de la década de 1920, en
especial el de Henri-René Lenormand o
Jean-Jacques Bernard, vuelto hacia la vida
interior de los personajes, ha desaparecido
en su forma psicológica, en su búsqueda
de los sobreentendidos y el subtexto del
diálogo. Pero la cuestión de la intimidad en
el teatro sobrevive y vuelve a la superficie
bajo formas y denominaciones diversas:
La dramaturgia de lo íntimo continúa
inscribiéndose, por contraste con el teatro
político, como una escritura centrada en
las preocupaciones del individuo o de la
pareja (Clôture de l’amour de Pascal Ram-
bert) o en los tormentos de la enfermedad
mental (4.48. Psychosis de Sarah Kane) o
cualquier otro trastorno de la relación
con el otro. Esta escritura del yo a me-
nudo se expresa mediante un monólogo,
un diálogo o un relato autobiográfico*.
Ya no se limita, como aquel teatro de lo
íntimo fundado antaño (1907) por August
Strindberg en su “Teatro Íntimo”, y que se
consideraba el lugar de encuentro entre el
yo del autor y el mundo.1 Esta dramaturgia
interroga más bien al yo tenso y a punto
de romperse entre la voluntad de revelarlo
todo y las deformaciones inevitables de la
escritura. (Autoficción*.)
“Las epopeyas de lo íntimo”: esta bella
fórmula del autor Roland Fichet, que
Philippe Minyana retoma con frecuencia,
da cuenta con agudeza de la transforma-
ción sufrida por la representación de lo
íntimo en la actualidad. Muchos autores,
en efecto, de Fichet a Minyana, de Noëlle
Renaude a Patrick Kermann, describen
el alma humana como se describía un
campo de batalla en el siglo xix, con
la misma minuciosidad y distancia: ya
no se trata de un prurito de exactitud
y exhaustividad, sino de la facultad de
observar, aislar y transformar en palabras
las pequeñas cosas de la vida, y finalmente
crear una epopeya de los humanos. Esta
puesta a distancia de la intimidad se ex-
plica probablemente por la desconfianza
hacia la psicología del yo auténtico* y la
intersubjetividad*.
En la performance o la autoperfor-
mance*, el performer es llevado con fre-
cuencia a hablar de sí mismo, a rechazar
la máscara de la representación teatral
y sustituirla por la “presentación del yo
en la vida cotidiana”.2 Esta voluntad de
autenticidad* de la performance exige una
relación de intimidad con el espectador,
aun cuando éste no está preparado para
tales confidencias sobre la vida personal.
En esta relación, el espectador debe, por lo
menos, dar muestra de comprensión hacia
el otro. Tiene así que entrar, también él, en
una relación de participación emocional
positiva con respecto al performer. Final-
mente, debe admitir que esta intimidad
ofrecida por el otro no le es ajena y que
le revela zonas escondidas de su propia
personalidad. La presencia “directa” del
••
Patrice Pavis
performer induce un sentimiento de in-
timidad en el espectador, si éste acepta
la proximidad emocional. La identifi-
cación, no obstante, se hace sólo con el
personaje, con lo que uno imagina de sus
emociones; se hace a través del actor que
simula el personaje y no del performer
que se ofrece como una persona real y
no como un portador de personaje, de
rostro, una máscara que se lleva durante el
tiempo de la representación. La presencia
fílmica del cuerpo del actor de cine en la
pantalla procurará otro tipo de sensación,
vinculada a la pulsión escópica; inducirá
a un voyerismo más poderoso que el del
teatro, aunque sólo fuera porque allí no
existe el peligro de ser “realmente” tocado
por el actor de cine y entrar así en una
relación de intimidad inducida, como en
el teatro y en la performance. Ésta es la
razón por la que el teatro de inmersión*
o el teatro de participación* tienen tanto
éxito en la actualidad, pues exigen la
facultad de aceptar, si no de compartir,
una cierta intimidad emocional, en lu-
gar de conformarse “como antes”, con la
identificación, consciente e inconsciente,
con el personaje que está allá sobre un
escenario. En un mundo en el que los
“espectadores” desean inmersión, la inti-
midad de los “actores-performers” invade
la vida personal del espectador, a menos
que sean los espectadores los que invadan
la intimidad del actor, transformado en
terapeuta a pesar suyo.
1
Estudiado por Jean-Pierre Sarrazac en Théâtres
intimes (Actes Sud, Arles, 1989) o en Théâ-
tre du moi, théâtre du monde, Médianes,
Ruan, 1995.
2
Para retomar el título del libro de Erving Goff-
man, The Presentation of Self in Everyday
Life, Doubleday Anchor Books, Nueva
York, 1959.
189
 K
Kairós
■■ Término griego que designa el mo-
mento oportuno, la ocasión propicia, el
momento privilegiado para la acción.
Es el breve instante en el que hay que
actuar por el bien y el triunfo de una
empresa, cuando el mundo y el sujeto
de la acción tienen una oportunidad de
producir cambio y cambiar, al menos
momentáneamente.
Todos los artistas buscan ese momento
favorable, y en particular los actores y
los directores, el instante* de intervenir
y lanzarse en una réplica, un monólogo,
un juego escénico, un encadenamiento
entre dos acciones escénicas. El instante
también, para el espectador, de lanzarse
a tal o cual sensación o explicación, el
“momento oportuno” para comprender
mejor nuestro mundo.
Kinestesia
kinesthésie, kinesthesia, Kinästhesie
■■ La kinestesia** es la percepción y la
sensación interna del movimiento y de
las partes del cuerpo, independientemente
del discurso. Atañe a la sensación del mo-
vimiento, del espacio, de la tensión del
cuerpo del otro, de la energía del actor y
del espectáculo.
Como bien señalan Shepherd y Wallis
(Drama/Theatre/Performance, 2004), la
noción de kinestesia ya se conocía a fines
del siglo xix, pero era sobre todo a pro-
••
190 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
pósito de la discusión filosófica sobre
la relación entre el cuerpo y el espíritu,
o bien a propósito del entrenamiento
y la educación corporal del bailarín y
el actor (Jaques-Dalcroze, 1919).1 Sólo
más recientemente, con las reflexiones de
Polanyi (1967) y Beckerman (Dynamics of
Drama, 1979), y más tarde de Susan Foster
(Choreographing Empathy: Kinesthesia in
Performance, 2010) y Matthew Reason
(“Writing the Embodied Experience:
Ekphrastic and Creative Writing as Au-
dience Research”, 2012), la kinestesia
comienza a pensarse como respuesta al
movimiento y como empatía* kinestésica.
1. Retorno a los orígenes
A este fenómeno de kinestesia ya hace
referencia un crítico de danza de los
años treinta como John Martin (The Mo-
dern Dance, 1933) cuando habla de inner
mimicry (imitación interior). Antes de
él, un teórico del movimiento como Ja-
ques-Dalcroze (1919) observa cómo “los
Rítmicos entran en comunión íntima
con el espectáculo al que asisten” (1919:
141). Desde hace más de un siglo, la ki-
nestesia desempeña un papel de primer
orden en la comprensión y la percepción
del movimiento humano.
Paralelamente, grandes pedagogos
como Alexander, Feldenkrais, Polanyi o
Lecoq colocan el movimiento y la práctica
de éste mediante talleres en el centro de sus
preocupaciones. Se trata a menudo, para
ellos, de reconstruir el cuerpo minusválido
que ha sido creado por la civilización y el
trabajo alienante.
 Mathias Alexander (1869-1955) pro-
pone una reeducación del cuerpo, que
someta a prueba y corrija las actitudes
posturales y musculares de los sujetos,
enseñándoles a adaptarse de manera
kinestésica a su entorno.
También Moshe Feldenkrais (1904-
1984) reeduca el sentido kinestésico por
medio de un entrenamiento dirigido
a restaurar los esquemas motores del
individuo, partiendo de movimientos
simples y visualizados.
Michael Polanyi, en su libro The Tacit
Dimension (1967), accede a una etapa
importante “de elucidación de la mane-
ra en que nuestros procesos corporales
participan de nuestras percepciones, a
fin de aclarar las raíces corporales de
todos los pensamientos”.2 Esta idea se
convertirá en una de las principales tesis
del cognitivismo.
2. Aplicación al teatro
Beckerman es uno de los primeros en
establecer el vínculo de las teorías kines-
tésicas con el teatro y con el análisis de la
representación. Retomando los trabajos
de Polanyi, el teórico estadounidense
indica que la percepción kinestésica del
espectáculo funciona siempre, incluso
cuando no es posible seguir una historia
o no se ve adónde nos lleva la acción. La
percepción de los cuerpos en el espacio
y la impresión de duración y de ritmo
contribuyen a la respuesta kinestésica,
a la participación emocional, al aconte-
cimiento escénico. Se debe, pues, hacer
una distinción entre la lectura semioló-
gica, intelectual de la fábula —la lógica
narrativa—, y la participación kinesté-
sica, física y directa en el acontecimien-
to. El análisis del espectáculo debe en-
••
Patrice Pavis
tonces, imperativamente, distinguir los
dos modos de recepción: semiológico y
kinestésico; pero también lo consciente
y lo subliminal. Gracias a la percepción
subliminal (o subcepción) reacciona-
mos físicamente a los estímulos.
El mapa y la cartografía (mapping)
ayudan al bailarín (o al actor) a asimilar
su partitura trabajando sus sensaciones
kinestésicas como un mapa, a partir
del cual él desarrollará ulteriormente
la partitura completa de su papel, y la
imagen de su cuerpo visto desde el ex-
terior. Hay, pues, “formación en la con-
ciencia de una especie de mapa de los
circuitos de energía; esto hace corres-
ponder la imagen del cuerpo vista desde
el exterior con las sensaciones kinestési-
cas”.3 De ese modo se comprende cómo
la kinestesia es el modelo reducido del
movimiento completo y desplegado en
el espaciotiempo: “La construcción del
mapa del cuerpo en movimiento viene
acompañada de una abstracción-reduc-
ción de los movimientos efectivos y de
las sensaciones motrices”.
Para la danza y los espectáculos con-
temporáneos no verbales, el análisis ki-
nestésico se vuelve, cada vez más, una
parte central del análisis del espectáculo.
Si, como afirman Shepherd y Wallis,4 “la
respuesta kinestésica tiene lugar antes que
la respuesta semiótica” (p. 210), conviene
privilegiar el análisis de los movimientos
y de las sensaciones que éstos producen.
Esto equivale a destacar la importancia del
enfoque desde la fenomenología, que, en-
tre otros, “tiene por objeto la aparición del
sujeto ante sí”.5 Una primera evocación de
un espectáculo estará dedicada a evaluar
y a reconstituir la cualidad de los gestos y
del movimiento*: las categorías de Laban
resultan aquí muy útiles. ¿Movimientos
191
continuos o entrecortados? ¿“Naturales”
o artificiales? Efectos de desnudez de
tal o cual parte del cuerpo; explicitación
u ocultamiento de la sexualidad, etc. Se
distinguen toda suerte de movimientos: los
del cuerpo visible, pero también los de la
voz. Salmodia, retórica de la frase, ritmo,
acentos y melodía de la frase son otros
tantos micromovimientos que constru-
yen el sentido y producen una sensación
inmediata en el espectador.
Estas investigaciones sobre la kineste-
sia desembocan todas, en la actualidad,
en la cuestión de la comunicación con el
otro por medio de una empatía gestual
que experimenta el observador por el
observado: la empatía kinestésica. Muchos
trabajos recientes están consagrados a
la empatía* kinestésica: desde aquello
que John Martin llamó la inner mimicry
(imitación interior), el tacit knowledge
(conocimiento tácito) de Polanyi, hasta
L
Liminalidad
liminalité, liminality, Liminalität
1. El mecanismo de la liminalidad
La noción de liminalidad (umbral) está
ligada a la de rito de tránsito, definida por
el antropólogo Van Gennep en 1909. “Las
prácticas mediante las cuales la sociedad
tradicional se mantenía y se reproducía
estaban caracterizadas por un ‘entreme-
dio’ o estados liminares (del latín limen,
que quiere decir umbral)” (citado por
••
192 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
el mouvement contagion (contagio del
movimiento) de Susan Foster, y la reactua-
ción (rejeu) de Jacques Lecoq. La noción
de empatía kinestésica concierne no sólo
a nuestra percepción del movimiento
del actor o del bailarín, sino a nuestra
comprensión del papel que desempeña el
espacio escénico en la puesta en escena
y en el arreglo (blocking) de los cuerpos
sobre el escenario.
1
  Le rythme, la musique et l' éducation, Foetisch
frères, Lausana, 1965 [1919].
2 
Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Peter
Smith, Gloucester, 1983 [1a ed., Doubleday,
1967].
3
  José Gil, La Danse, naissance d'un movement
de pensée ou le Complexe de Cunningham,
Armand Colin, París, 1989, p. 77.
4 
Simon Shepherd y Mike Wallis, Drama/Thea-
tre/Performance, Routledge, Londres, 2004.
5
  P. Cormier, “Chair et corps”, en M. Marzano
(dir.), Dictionnaire du corps, P. U. F., París,
2007, p. 179.
Shepherd y Wallis, p. 110). 1 Así, por ejem-
plo, “el trance es un estado liminar, entre
conciencia e inconciencia o entre la vida
cotidiana y la vida de los dioses” (p. 110).
Se habla también de ritos de tránsito de
la adolescencia a la vida adulta.
Todas las sociedades conocen ritos
de tránsito, por ejemplo, entre grupos
muy diferentes, o bien para facilitar el
tránsito de una fase a otra. Se distinguen
tres fases en este proceso: preliminar,
liminar y posliminar, que corresponden
a 1) separación con respecto a la sociedad
(separación con respecto a un lugar o un
estado); 2) estado marginal, fase inter-
media, un tiempo de suspensión entre
dos mundos; 3) reintegración en una
nueva realidad. El antropólogo Victor
Turner (1982) retomó el esquema de Van
Gennep.2 Su social drama* comporta las
mismas tres fases: ruptura de las normas
sociales; fase liminar o crisis en el curso
de la cual la ruptura tiende a ensancharse;
la acción reparadora, seguida de la rein-
tegración del grupo social perturbado, o
el reconocimiento social o, también, la
legitimación del cisma inevitable.
2. Aplicación al teatro
La estructura narrativa de numerosas
piezas coincide con esta liminalidad en
tres fases: situación bloqueada, ruptura
y reintegración.
El actor: se sitúa en lo liminar: entre
lo privado y lo público.3 En Barba, el
“cuerpo decidido” es el cuerpo del actor,
justo antes de comenzar a actuar. Según
Merleau-Ponty, “mi decisión y mi cuerpo
en el movimiento son relaciones mágicas”
(Phénoménologie de la perception).
En la tradición del teatro psicológico,
el actor pasa por una secuencia de decisio-
nes. Hay una liminalidad del actor, pues
M
Ma
■■ Término japonés proveniente del ideo-
grama chino que representa un sol entre
dos puertas. El Ma es el espaciotiempo
entre dos personas, dos cosas o dos
••
Patrice Pavis
no es del todo sí mismo sin ser todavía
otra persona.
El espectador: debe entrar en el uni-
verso imaginario y, después, salir de él.
Hace frecuentes idas y venidas entre los
dos. Vacila entre mantenerse exterior
a la representación o, por el contrario,
absorberse en ella. La performance juega
con esta vacilación del espectador para
intervenir, si le parece que el performer
corre peligro o se está haciendo daño.
El espectador está desestabilizado, ni
en lo real ni en la ficción; este estado de
incertidumbre, este ser en suspenso, este
estado de umbral, es liminar. Al final del
espectáculo, el espectador reencuentra la
realidad exterior, pero conserva por un
instante algunas huellas, algunas impre-
siones del espectáculo (estado liminar).
Este espectador, entonces, ha sido objeto
de una transformación, como, según
Turner, ocurre en el ritual y en el teatro.
1
  Drama/Theatre/Performance, Routledge, Lon-
dres y Nueva York, 2004.
2
Victor Turner, From Ritual to Theatre. The
Human Seriousness of Play, Performing Arts
Journal Publications, Nueva York, 1982.
3
Ken Pickering, “Liminality”, Key Concepts in
Drama and Performance, Palgrave, Lon-
dres, p. 235.
acontecimientos espaciales o temporales.
En el pensamiento japonés, el espacio y
el tiempo no están claramente separa-
dos, son interdependientes: no se puede
percibir el espacio sin tomar en cuenta
el transcurso del tiempo y, a la inversa,
el tiempo sólo existe en relación con
193
 un movimiento en el espacio. El Ma es
también una categoría de la experiencia,
de la toma de conciencia, una manera
global e intuitiva de percibir la cualidad
del espacio entre los individuos.
Esta noción es empleada a menudo por di-
rectores teatrales contemporáneos (Barba,
Bogart, Wilson) para hacer comprender
a los actores, y por extensión a los espec-
tadores, que conviene estar atentos a sus
posiciones “reversibles” en el espacio-
tiempo. “Encuentra tu Ma”, le dice el
maestro de danza butoh a su discípulo,
para sugerirle que busque la manera justa
de moverse en el espacio según el ritmo
apropiado (Barba y Savarese, 2008: 24).
No es otra cosa lo que dice el director
occidental cuando busca con sus actores y
sus colaboradores el intervalo, la pasarela,
el ajuste, el vínculo entre espacio y tiempo.
También el director se puede referir a la
noción de cronotopo**, teorizada por
Bajtín. Pero más aún que el cronotopo,
el Ma se concibe por intuición, y no por
una reflexión consciente y mensurable.
El Ma es, para la creación contemporá-
nea, el espacio intermedio, eso que Derrida
llama, en otro contexto, el espaciamiento*,
la diferencia: el aplazamiento para más tar-
de o para más lejos del sentido esperado.
Artistas visuales como Robert Wilson
y Robert Lepage o coreógrafos como Jiri
Kylian son sensibles al Ma como base del
movimiento y de la inmovilidad, como
vínculo íntimo entre el espacio y el tiempo,
como se ve en el caso de Kylian en Kagu-
yahime, sobre la composición musical de
Maki Ishii (1936-2003).
 elementos de la dramaturgia, cuenta una
Barba, Eugenio y Nicola Savarese, L’energie
qui danse. Un dicctionaire d’anthropologie
théâtrale, L’ Entretemps, Montpellier, 2008.
••
194 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Magia (nueva)
magie, magic, Zauberkunst
■■ El arte de la prestidigitación o de la
magia tiene una larga tradición que no
le debe nada al teatro, aun si, según uno
de sus creadores en el siglo xix, Robert
Houdin (1805-1871), “el mago es un actor
que representa el papel de mago”. Con la
“nueva magia”, el teatro y la performance
acogen, desde la década de 1990, un gé-
nero nuevo que no cesa de desarrollarse.
La magia es poco utilizada: su sentido de
ilusión se aviene mal con la ilusión escé-
nica; ésta persigue objetivos diferentes e
inconciliables. La ilusión de la magia nun-
ca es total, porque el espectador sabe bien
que el mago utiliza hábiles “trucos” para
impresionar a su público, mientras que el
actor intenta crear un mundo nuevo en
el que el espectador debe creer, al menos
por un tiempo. La magia está vinculada
a los trucajes; el teatro, al enigma y al
jeroglífico, a la poesía y al inconsciente.
Cuando la magia era utilizada sobre
un escenario al interior de un espectáculo,
era para lograr un efecto puntual, como
trucaje y nunca como fin en sí misma.
Cuando los directores apelaban a un
mago, era sólo para efectos especiales, a
fin de resolver una dificultad o demostrar
su virtuosismo. La magia no se mostraba
en todo su alcance, a causa de su papel
ancilar y despreciado en el interior del
espectáculo.
Con la “nueva magia” las cosas cam-
bian de dos maneras. Por una parte,
la antigua magia se teatraliza, apela a
historia, inventa situaciones dramáticas.
Por otra parte, el teatro, a su vez, se ins-
pira en procedimientos de magia, para
renovar sus efectos, para inventar otra
manera de actuar, de llevar a escena, de
producir ilusión.
La nueva magia conserva las principa-
les propiedades de su estética de origen.
Como indica Rafael Navarro (uno de los
principales magos y directores de esta
tendencia), la magia nueva “se dedica a
desviar lo real en lo real, perturbando así
la percepción del mundo, del espacio y
del tiempo. A través de ilusiones ópticas
y sonoras, juega en los límites de nuestros
cinco sentidos en torno a grandes moti-
vos como aparecer y desaparecer, volar,
flotar en el aire”.1 Auxiliada por las nuevas
tecnologías (proyecciones, hologramas),
la nueva magia saca partido del teatro,
de la danza y de la instalación. La magia
es la exageración, la amplificación, la
intensificación* de la puesta en escena.
A semejanza del nuevo circo, la nueva
magia ya no persigue solamente perfor-
mances puramente técnicas. Ya no está al
servicio de otro arte, sino que se ha vuelto
un arte de pleno derecho, una escritura
con todas las de la ley. Sólo en Francia se
cuentan una treintena de agrupaciones.
Artistas que son al mismo tiempo ma-
gos y directores, como Rafael Navarro y
Clément Debailleul (Vibrations), Etienne
Saglio (Le soir des monstres), Adrien
Monfort (Cinématique), Thierry Collet y
Jean Lambert-wild (La mort d’Adam), han
dado un impulso a este teatro de la magia.
1
Le Magazine du Monde, 22 de diciembre
de 2012.
Mainstream
La cultura mainstream es la “corriente
dominante” dirigida al gran público. El
••
Patrice Pavis
término angloestadounidense “se emplea
para designar un medio, un programa de
televisión o un producto cultural dirigido
a un público amplio”.1 La noción se aplica
sobre todo al cine (el blockbuster es el filme
taquillero, concebido para obtener las
más altas cifras de asistencia en el mundo
entero), en las editoriales (el bestseller
mundial), en la canción (el hit) y en la
música (la pop music, el K-pop). Es más
raro que se hable de teatro mainstream,
salvo recientemente para hacer referencia
a los musicals fabricados en Londres,
Nueva York y Los Ángeles y exportados
después en franquicia a otros países y otros
teatros, que retoman el espectáculo en esa
misma puesta en escena y con la misma
tecnología, cambiando solamente los
intérpretes. Se utiliza el término de “gran
público”, que alude tanto a la recepción
como a los procedimientos estéticos para
dirigirse al público.
El mainstream se opone siempre a un
arte de elite, de investigación o experimen-
tación. En términos militares, blockbuster
(bomba capaz de hacer estallar una man-
zana entera de casas o un blockhaus) contra
vanguardia* (destacamento de soldados de
elite que guía al grueso del ejército). Esta
vanguardia no es necesariamente elitista;
también ella se constituye en reacción,
como una contracultura (que no teme,
e incluso busca, la confrontación con la
cultura dominante) o una subcultura mar-
ginal. A menudo la subcultura, después
de haber resistido a la cultura dominante,
termina siendo absorbida por ésta. O bien,
se define no tanto como resistencia, sino
como comunidad de gustos y prácticas
(taste culture). Así, en el teatro y la per-
formance, formas marginales como el hip
hop o el rap son integradas por coreógrafos
o reconocidos directores a producciones
195
que, estando orientadas al gran público,
al mismo tiempo poseen un alto nivel
artístico. No es fácil decir si el mainstream
se alimenta de la subcultura de los jóvenes
o si esta última es absorbida y legitimada
por la cultura dominante del mainstream,
que le otorga un barniz de respetabilidad
y, de paso, le da el beso de la muerte.
Sea como sea, el mainstream es tam-
bién el lugar donde la corriente es más
fuerte, allí donde los artistas-nadadores
tienen más oportunidades de ser im-
pulsados por la corriente o ahogarse.
Pero mainstream puede ser también la
tendencia mayor del pensamiento, de un
movimiento, de un medio de comunica-
ción, la suma de las pequeñas corrientes
que utilizan la fuerza del mainstream
para definirse por contraste, y progresar
mediante el desafío. Si bien los pequeños
arroyos hacen los grandes ríos, también
es cierto que las pequeñas vanguardias y
las subculturas temen ser absorbidas por
el arte mayoritario y dominante.
El teatro preexiste a los medios de
masas, a la cultura mainstream que tiende
a simplificarlo y homogeneizarlo todo. El
teatro se ha quedado en las oposiciones
culturales tradicionales: entre la elite de los
creadores y la masa de los consumidores,
entre la autenticidad de la presencia escé-
nica de los actores y la alienación de y por
los medios, entre la educación artística,
estética y moral y el entertainment.
Sin embargo, otra tendencia se perfila
desde los inicios del arte de la performance
(mayormente estadounidense) en la dé-
cada de 1960, y la llegada de los cultural y
los performance studies algunos años más
tarde. Ésta consiste en no oponer ontoló-
gicamente y definitivamente producciones
de alta y baja cultura, en no distinguir más
en términos absolutos la puesta en escena
••
196 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
de la performance, la literatura de las
artes plásticas, lo estético de lo cotidiano.
Estas separaciones han sido cuestionadas,
en efecto, por la cultura posmoderna o
por el teatro posdramático*. Asimismo,
vemos caer las viejas barreras entre las
actividades culturales como el teatro,
la literatura, las artes plásticas, el cine,
el video, la arquitectura y el urbanismo;
mezclarse los estilos, borrarse la frontera
entre arte y entretenimiento.
1
Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur la
guerre globale de la culture et des médias,
Flammarion (col. Champs Actuel), París,
2012, p. 19.
Marcha
marche, walking, Wandern
■■ La marcha, salir a caminar, ya no es sólo
una actividad natural del ser humano:
se ha vuelto un arte; no la marcha de los
militares con todas sus variantes, sino el
arte de pasearse libremente: por la natu-
raleza y por las ciudades. El teatro y los
performance studies pronto se apropiaron
de este retorno a la marcha y lo teorizaron.
El arte de caminar hoy en día es objeto
de reflexiones, publicaciones, festivales y
coloquios.1 ¿Y si la marcha fuera el primer
paso hacia el teatro?
1. El teatro en marcha
La marcha es un nuevo objeto de inves-
tigación; es un medio de observar cómo
el caminante, el flâneur (paseante), el que
deambula —solitario o solidario— realiza
la experiencia sensible de su entorno,
cómo descubre el potencial estético y
político de la acción de caminar con o
sin el otro.
 La descripción del periplo del ca-
minante, la observación de la realidad
exterior e interior, la progresión hacia
un objetivo más o menos fijado son otras
tantas claves para comprender cómo
tomamos y “abandonamos” un paisaje,
cómo recorremos ese paisaje al igual que él
nos recorre a nosotros. Y es quizá así que
debemos abordar (y dejarnos abordar por)
la performance contemporánea: como algo
que, ante nosotros, toma forma y a lo que
nosotros le damos forma cuando, al entrar
en contacto con ella, avanzamos. Nos
instalamos en la obra y nos dejamos llevar
por ella y a veces conmocionar por ella.
El deseo de salir de los teatros, de sus
salas oscuras y silenciosas, la voluntad
de volver a encontrar lo real no son nada
nuevo: desde principios del siglo xx, el
teatro, retomando sus orígenes occiden-
tales griegos, vuelve a encontrarse con el
mundo exterior. Lo mismo experimenta la
site-specific performance (teatro creado en
un lugar específico*) al colocar el teatro
en un lugar especial. Pero la marcha nos
lleva aún más lejos: nos obliga a nosotros
mismos a crear un entorno según el azar
de nuestros desplazamientos y sin una
idea preconcebida. Tanto el espectador
como el teórico abandonan todo punto
final, todo hábito de observar y cuestionar
a partir de un punto fijo.
Numerosas marchas sonoras (sonic
walks) se crean a partir de una grabación
que cada caminante escucha a su ritmo
mientras dura el recorrido. Pero muchas
otras fórmulas son imaginables en esta
ecología de la marcha: experiencia site-
specific a gran escala en la naturaleza,
reconstituciones de rituales danzados,
y todas las formas del arte relacional. En
todas estas experiencias, “caminar juntos
ha sido un ritual, un instrumento y un
••
Patrice Pavis
reforzamiento de la sociedad civil que
puede oponerse a la violencia, el miedo
y la represión”.2
2. El camino a seguir
¿Quién camina y por qué? ¿Es un hombre
o una mujer? ¿Solo(a) o acompañado(a)?
¿Adónde van? Según D. Heddon y C. Tur-
ner, “la marcha siempre tiene algo de
individualista, heroico, épico y victorioso”,3
independiente del sexo. A los hombres,
sin embargo, les gusta mostrarse heroi-
cos y dominadores, y la mayor parte de
las experiencias y de los escritos sobre
marchas han sido hechos por hombres. A
esto podemos agregar que, sin embargo,
actualmente son más bien mujeres las que
marchan y escriben sobre su experiencia,
particularmente en el campo de los perfor-
mance studies, donde las mujeres tienen
clara mayoría. Las dos investigadoras
británicas Deirdre Heddon y Cathy Turner
demuestran, además, que ya hoy en día
las mujeres no vacilan en correr riesgos,
a veces heroicos, trasgrediendo así las
prohibiciones masculinas. En cualquier
caso, lo importante es constatar que cada
experiencia de marcha descansa sobre un
proyecto muy sofisticado. Ya la hazaña no
es física, sino relacional: la cuestión es
aislar un momento para, a continuación,
poder marchar mejor al encuentro de
los otros, para conectar personas entre
sí, para seguir un programa y llevarlo
a buen término. En ese sentido, podría
hablarse legítimamente de la marcha como
una actividad performativa destinada
a transformar tanto a los que marchan
como a las personas con las que los
caminantes se encuentran. A menudo el
viaje es la ocasión para escribir un diario,
un ensayo o un texto de ficción, pero la
197
“obra” está en otra parte: en la forma que
adoptan la movilidad y el encuentro, en
la estrategia inventada y sus resultados,
en las interacciones entre las personas, y en
la relación que éstas crean para siempre.
Es en esto que reside la performance, en
todos los sentidos del término. Allí se
inventa una nueva manera de hacer tea-
tro, al mismo tiempo que se da el paseo.
Y en esto, sin duda, hay performance,
porque uno participa y hace participar a
un pequeño público en la marcha. Se lo
“despista”, pero no para engañarlo, sólo
para desorientarlo un poco, y hacer un
trecho del camino con él.
Igual que para un espectáculo común,
aquí se plantean las preguntas usuales:
¿qué objeto se persigue? ¿Cómo describir
la marcha, dónde comienza y dónde termi-
na? ¿Qué hacer con los andantes que nos
acompañan por un rato, cómo encontrar-
los y cómo separarse de ellos? ¿Cómo dar
cuenta de sus reacciones? ¿Cuándo hemos
llegado al final del camino?
3. Cuidado por donde caminas
Como se ve, la marcha es más complicada
de lo que parece: tanto para el caminante
como para el crítico que le sigue los pasos.
El caminante que reflexiona o escribe
sobre su quehacer es similar al espectador
actual. Integrado, inmerso en el acon-
tecimiento, a veces sin haber decidido
exactamente adónde lo conducirán sus
pasos, el espectador no siempre está en
condiciones de tomar distancia, como lo
hacía el espectador de teatro en un espacio
frontal; ya nada está enmarcado, el sentido
está abierto, tiene vía libre.
Y, sin embargo, el arte de la marcha es
un propedéutico para el arte del teatro. Nos
prepara para el teatro y al mismo tiempo
••
198 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
emana de él. Marchar es siempre estar
consciente de un espacio en el que se ins-
criben los demás; es saber intuitivamente
dónde están situados nuestros compañeros
o aliados, cercanos y lejanos, igual que el
actor en el escenario tradicional no pierde
nunca la noción del lugar que ocupa dentro
del grupo y de la puesta en escena. Todos
saben cómo y a qué ritmo avanzar, cada
cual está consciente de la posición del
otro, de qué lo motiva, de adónde quiere
ir el otro y qué quiere decir. El paisaje
para el caminante —igual que el espectácu­
lo para el espectador— debe ser creado
por medio de una especie de práctica de
los significantes flotantes, de un montaje
de imágenes, de una percepción sincré-
tica de los signos. El investigador o el lector
realizan la experiencia de la lectura no sólo
como experiencia letrada, sino también, y
ante todo, como experiencia vivida.
Faltaría saber qué tipos de marchas
y paseos se nos ofrecen. Y, sobre todo,
qué relaciones con el Otro nos permiten
establecer estas formas de caminar. No
hay un grado cero de la marcha: uno
nunca marcha para nada, salvo quizá
cuando, siendo un bebé, da los primeros
pasos… El caminante siempre tiene algo
en mente, incluso a veces hasta planifica
su viaje. Veamos algunos ejemplos de lo
ocurrido desde que surgieron preguntas
sobre la filosofía de la marcha:
• El paseo al azar de los surrealistas:
caminar por la ciudad sin rumbo, supues-
tamente hace aparecer la marcha incons-
ciente que determina nuestras elecciones,
siempre con la esperanza de un encuentro
imprevisto, de un objeto encontrado, de
una sensación de maravilla.
• La flânerie, con este término, o paseo
sin rumbo fijo, Baudelaire fue el primero
en insistir en el lugar del individuo en y
fuera del mundo: “Estar fuera de casa, y, sin
embargo, sentirse en casa en todas partes;
ver el mundo, estar en el mundo y perma-
necer oculto al mundo”.4 Walter Benjamin,
en sus estudios sobre el poeta francés, y en
Das Passagenwerk,5 hace del paseante un
caminante al que le gusta deambular por
galerías comerciales y callejuelas sin un
objetivo preciso, sin ganas de comprar,
sólo para consumir a distancia.
• La teoría de la deriva de Guy Debord
y los situacionistas es más sistemática:
uno recorre la ciudad de bar en bar, pero
sobre todo derivando de un barrio a otro,
escogiendo un sistema de desplazamien-
to arbitrario pero coherente, que no es
el que la ciudad parece querer imponer, y
que interroga nuestra percepción cotidia-
na. El teatro se apasiona con ese proceso
de la deriva, y se interesa cada vez más
en la ciudad como “lugar encontrado” a
explorar, como guion a elaborar. Gracias
a esta psicogeografía6 delirante de la ciu-
dad, Debord espera desenmascarar la
Sociedad del Espectáculo.7
• La desterritorialización es la eta-
pa siguiente, propuesta por Deleuze y
Guattari en el Anti-Edipo (1972) y en
Vers une littérature mineure (1975). Según
ellos, el deseo en tanto flujo de la libido
está territorializado por las estructuras
de la familia, la escuela, la religión y el
Estado. Este deseo debe ser estimulado
a “fluir” (couler) en todas direcciones,
sin límites de territorio, de modo tal que
la “máquina deseante” ya no conozca
límites y libere así las energías creativas.
La desterritorialización puede ser entrar
en la lengua hablada o escrita por una
minoría: el alemán hablado en Praga, por
ejemplo, por algunos judíos como Franz
Kafka, es lo que permite un uso menor y
único de la lengua y la cultura alemanas.
••
Patrice Pavis
El caminante aislado y sin destino final se
parece a un artista sin territorio: también
él debe restringir su dominio, inventar
su recorrido, hacer un peregrinaje hacia
un no-lugar, sin finalidad geográfica o
teológica. El peatón ha renunciado a su
auto(biografía) demasiado mecánica,
y avanza a pie, en una “pedi-biografía”
mucho más aterrizada. Es un caminante
infatigable, un bailarín, un emigrante clan-
destino que ha cruzado a pie las fronteras,
un marginal procedente de una nación y
de una literatura menor. “¿Cómo volverse
el nómada y el inmigrante y el gitano de su
propia lengua? Kafka dice: “robar al niño
de la cuna, bailar sobre la cuerda floja”.8
¿Por qué no tratar de bailar mientras se
vuela? ¡Volar podría marchar bien!
1
Por ejemplo: Rebecca Solnit, Wanderlust: A
History of Walking, Verso, Londres, 2002;
Roberta Mock (ed.), Walking, Writing
and Performance, Intellect, Bristol, 2009;
Antoine de Baecque, La traversée des Alpes,
Gallimard, París, 2014.
2
Rebecca Solnit, op. cit.
3
Deirdre Heddon y Cathy Turner, “Walking
Women: Shifting the Tales and the Scales
of Mobility”, Contemporary Theatre Review,
vol. 22, núm. 2 (2012), p. 224.
4
Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moder-
ne, 1863. (“Être hors de chez soi, et pourtant
se sentir partout chez soi; voir le monde,
être au monde et rester caché au monde.”)
5
Das Passagenwerk, Fráncfort del Meno,
Suhrkamp, 1982. Traducción al francés:
Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des
passages, Cerf, París, 1989.
6
Will Self, Psychogeography: Disentangling the
Moderns Conundrum of Psique and Place,
Bloomsbury Publishing, Londres, 2007.
7
Título del libro de G. Debord.
8
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka: pour
une littérature mineure [1975], Minuit,
París, 1996, p. 34.
199

Materialidad
matérialité, materiality, Materialität
¿La materia del teatro no es lo que existe
sobre el escenario, en los cuerpos de los
actores, en el espacio público en el que
se inscribe la representación? Todo lo
que parece existir independientemente
del espíritu, el de los artistas y el del
espectador, pertenece a la materia. Pero
ella está llena de todos los materiales,
visibles o sensibles, convocados sobre
la escena del teatro, o en el espacio en el
que tiene lugar la performance. La lista
de esos materiales es infinita, y a veces
sorprendente: el cuerpo de un bailarín
de butoh parece más un material de
construcción (yeso, cemento o barro)
que carne humana; es una materia que
se ofrece como inhumana.
La materialidad de la escena, del cuer-
po y de la voz del actor, del sonido y el
espacio no representa ni significa nada
en sí misma, es un material en bruto a la
disposición de lo que el director, u otro
carnicero, vaya a hacer del actor, a menos
que decida dejar los materiales tal y como
están. Para el espectador, esta masa de
materia podrá igualmente permanecer en
estado de material, de significante carente
de significado. Los artistas plásticos y cada
vez más los performers o los escritores de
escenario* buscan la materialidad como
punto de partida y como reserva para sus
recorridos artísticos. Kantor habla de la
Ur-materia, de “materia fluida y viva”,
“cargada de energía”,1 sin intencionalidad,
y que escapa al artista. Deleuze y Guattari
sugieren “proceder por ‘bloques de mate-
ria trabajada’. Ya no se trata de imponer
una forma a una materia, sino de elaborar
un material cada vez más rico, cada vez
••
200 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
más consistente, y por ello apto para captar
fuerzas cada vez más intensas”.2
La materialidad del texto es en primer
lugar su materia sonora, su musicalidad,
su retórica, todo lo que uno reúne bajo
el término de textualidad*,3 e incluso de
textura*. Son también sus microestructu-
ras, su factura verbal concreta, su modo
de enunciación. Como esos “bloques de
materia”, las palabras, los ritmos, las vibra-
ciones sonoras son una materia en bruto
que todavía debe ser trabajada; son una
música, una experiencia estética todavía
inaprensible por el intelecto y el concepto.
De modo que la materialidad va contra el
concepto, en el sentido de un discurso, de
un significado conocido de partida, de un
esfuerzo por explicarlo y traducirlo todo.
La materialidad del texto es, por ejemplo,
esa música de las palabras o esa poesía
que resisten al concepto y que la puesta
en escena no debe en ningún caso explicar
a los espectadores. Principio que Peter
Brook ha aplicado siempre a su propio
trabajo, especialmente en Shakespeare: “La
música de las palabras es la expresión de
lo que permanece inaprensible en un dis-
curso conceptual. La experiencia humana,
que no podemos reducir a conceptos, se
expresa por medio de la música. De ahí
nace la poesía, pues en la poesía existe
una relación extremadamente sutil entre
ritmo, tono, vibración y energía, que
confiere a cada palabra, en el momento
en que ésta es pronunciada, el sentido,
la imagen, e incluso esa otra dimensión
extremadamente potente que viene del
sonido, de la música del verbo”.4
La historia cultural material (material
cultural history) no debe confundirse con
el uso descrito más arriba de una mate-
rialidad escénica o textual que desafía e
inspira al artista en su producción, y al
espectador en su recepción. Aquélla apun-
ta a esta misma preocupación de partir
de restos materiales para constituir una
época y una obra, pues la obra del pasado,
igual que ese bloque de materia escénica
o verbal que subyuga lo contemporáneo,
es primero un bloque ilegible, un meteoro
llegado de otra época, una masa material
que nos interroga. Pero la hipótesis del
Materialismo Cultural, del Nuevo Histo-
ricismo5 de Stephen Greenblatt es que ese
meteoro extraño es una historia que de-
bemos imaginar y que está “subordinada
históricamente al presente en que ella se
construye”.6 Tal es la tesis central de Ste-
phen Greenblatt, de su historia cultural
material (material cultural history) y de su
Nuevo Historicismo (New Historicism): la
interpretación de los textos culturales nos
ayuda a comprender mejor la historia (y no
sólo a la inversa): “El análisis cultural tiene
mucho que aprender del análisis formal
escrupuloso de los textos literarios, porque
esos textos no son simplemente culturales
en virtud de la referencia al mundo más
allá de ellos mismos; son culturales en
virtud de los valores sociales y de los
contextos que ellos mismos han logrado
absorber”.7 No se puede garantizar, piensa
Greenblatt, “una distinción segura entre
el ‘primer plano literario’ y el ‘segundo
plano político’ o, dicho de manera más
general, entre la producción artística y
otros tipos de producción social. Tales
distinciones existen, ciertamente, pero no
son intrínsecas a los textos; son más bien
fabricadas y constantemente rediseñadas
por los artistas, los públicos y los lectores”.8
Las huellas materiales de estas obras
del pasado nos ayudan a reconstituir
la historia de este meteorito, a abrir los
archivos, a hacer hablar a esta materia
que parecía muda.
••
Patrice Pavis
1
Le Théâtre de la mort, L’Age d’Homme, Lau-
sana, p. 131.
2
Mille Plateaux, Minuit, París, 1980, p. 406.
3
Patrice Pavis, Le théâtre contemporain, Nathan,
París, 2002, pp. 6-10.
4
Peter Brook, Avec Shakespeare, Actes Sud-
Papiers, París, p. 28.
5
Respectivamente: Material Cultural History
y New Historicism.
6
The Greenblatt Reader, Blackwell, Londres,
2005, pp. 1-3.
7
Stephen Greenblatt, “Culture”, en F. Lentricchia
y Th. McLaughlin (eds.), Critical Terms for
Literary Studies, The University of Chicago
Press, Chicago, 1995, p. 227.
8
Stephen Greenblatt, The Power of Forms in the
English Renaissance, Introducción, Pilgrim
Books, Oklahoma, 1982. Texto reimpreso
en Vincent B. Leitch, The Norton Anthology
of Theory and Criticism, Norton, Nueva
York, p. 2254.
Mediación
médiation, mediation, Vermittlung
■■ Entre el gran público y la obra de arte
a veces hay tal abismo o tal incompren-
sión que una mediación, en forma de
una preparación, una introducción, una
facilitación, parece indispensable. Sea o
no consciente, el espectador siempre ha
sacado provecho de las mediaciones en
su encuentro con las obras.
1. Lugares y métodos
Hacer accesible una obra artística como
podría ser una pieza, una puesta en escena
o una cultural performance no es explicar-
la, desmontarla y remontarla —ésa sería
la ingrata tarea de la universidad—, sino
hacerla accesible, develando algunas reglas
de su funcionamiento, adaptándola al nivel
cultural del receptor. El mediador busca
201
un equilibrio entre la exigencia estética
(autónoma) de la obra y la educación
artística (ciudadana) del público.
Pero ¿dónde y cómo aprender a leer,
mirar, ver, escuchar y evaluar? No hay un
lugar mágico, aunque la escuela, desde
el círculo infantil hasta la universidad,
debería ser el lugar natural para recibir
de manera afable esta “educación estética”
(Schiller). En todo caso, hay algo cierto:
el acceso a una obra artística o a una
práctica cultural no es ni fácil ni natural,
ni automático, ni universal.
No existe una escuela de la mediación,
y, sin embargo, toda escuela digna de ese
nombre contribuye a establecer el vínculo
entre el individuo poco instruido o poco
sensible al arte y las obras ofrecidas por
las diversas instituciones culturales. Las
organizaciones de educación popular des-
de hace mucho tiempo han desempeñado
este papel de sensibilización cultural y
artística; todavía lo realizan, aunque su
impacto sea ahora menos patente por
razones que ameritarían largas reflexiones.
Otros mediadores, no homólogos pero sí
omnipresentes como internet y las redes
sociales, los foros, los blogs o los grupos
de discusión, asumen en la actualidad esta
función mediadora, aunque de manera
no concertada, sin método y sin ninguna
preocupación pedagógica. Esto equivale
a decir que los individuos que hacen in-
vestigación cultural o artística, teórica o
práctica, casi siempre quedan librados a
sí mismos. Porque ni la institución clásica
ni la familia (clásica) le echan una mano.
Como si cada cual debiera convertirse en
su propio mediador en un self-service,
en un fast-food cada vez más rápido y cada
vez menos nutritivo. Los animadores, a
veces llamados facilitadores, se limitan
a señalizar el terreno, a dar acceso a las
••
202 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
nuevas tecnologías orientadas al autoa-
prendizaje.
A falta de lugares y momentos necesa-
rios para acoger este permanente trabajo
de fondo, conviene repensar los objetivos
y las prioridades de la animación cultural.
Si ésta se limita a la sensibilización con
respecto al arte escénico contemporáneo,
no para practicarlo uno mismo en lo in-
mediato, sino para introducir al neófito
en el descubrimiento, se gana en cuanto
a poner en jaque las resistencias de los
espectadores a las obras experimentales.
Éstas son de varios órdenes:
Resistencias culturales: al espectador lo
desorientan no tanto las obras procedentes
de tradiciones que le son extrañas como
las formas, los tipos de performances
desconocidas. En estos casos, deberá
aceptar colocarse en un contexto que lo
convoca a realizar una experiencia nueva,
sin ninguna referencia cultural. La me-
diación consiste entonces en relativizar
los presupuestos culturales de la obra,
comparándolos con los suyos propios, en
llevar al espectador a aceptar estas formas
desconocidas, en describirlas técnicamen-
te y desacralizar la obra, acercándola a
una fabricación “doméstica”. Esto enseña
al espectador a establecer una diferencia
entre juicio afectivo y juicio de valor.
Resistencias metodológicas: frente a
un espectáculo cultural y artísticamente
diferente, el espectador no va a atreverse
a hacer el esfuerzo de adaptación. En
efecto, probablemente no existe ninguna
herramienta que él conozca (y ni siquiera
a menudo los especialistas) para reubicar
esta obra pionera en el sistema de las ex-
pectativas, ni para esbozar una descripción
de ella y posteriormente su análisis y su
interpretación. Lo que diversos métodos
ensayan es una mediación primordial que
no necesariamente exige un conocimiento
universitario de los métodos: el mediador
indica simplemente lo que cada enfoque
metodológico permite entrever; da un
ejemplo, acostumbra al inexperto a hacerle
determinadas preguntas simples a la obra;
le explica qué tiene derecho a esperar
de tal o cual tipo de análisis: ¿explicación
semiológica de los signos? ¿Relación de
la obra con la sociedad? ¿Impacto físico
sobre el observador? ¿Irrupción de su
propio inconsciente?
Resistencias inconscientes: son, sin
lugar a dudas, las más difíciles de vencer,
o, más exactamente, de aceptar por uno
mismo, ubicado en la posición inconfor-
table del observador sacudido por temas
provocadores, asuntos tabú, situaciones
humanas que generan angustia o desespe-
ración y lo obligan a interrogar su propia
situación consciente e inconsciente. Hay
siempre un momento en que el individuo
debe asumir sus propias responsabilida-
des y no puede seguir refugiándose en
una explicación exterior, en una moral
tradicional, o en una pedagogía.
El acompañamiento1 del mediador
resulta entonces delicado, pues la resis-
tencia del espectador expuesto es tanto
física (luego agresiva) como inconsciente
(luego dolorosa). El espectador siempre
duda un poco para juzgar el espectáculo
con su cuerpo y su inconsciente. Y, sin
embargo, como señala Christian Ruby,
“de cada obra, el espectador, si lo permite,
recibe a fin de cuentas la propuesta de
una regla para su cuerpo y su sensibili-
dad de lector, oyente, etc. En el extremo,
ese espectador resulta incluido en una
sucesión de puestas en actuación de sí
mismo”.2 ¿Debería el mediador convertirse
en un psicoanalista para acompañar a su
“paciente”? Sin irnos a este extremo, el
••
Patrice Pavis
mediador está en condiciones de preparar
el terreno del autoanálisis en el espectador,
ayudarlo a aceptar y a identificar esos
momentos sin negarlos ni rechazarlos.
¿Pero es ése su papel?
Aquí es donde el mediador conoce sus
límites: la mayor parte del tiempo insiste
en “proteger” a su discípulo, lo ayuda a
ignorar la trasgresión*, la provocación,
el exceso* y la violencia que la obra
vehicula, se niega a acompañarlo en el
doloroso proceso de desvelamiento que
esta experiencia estética le propone. Pero
¿gana el espectador con esta protección?
2. La vía estrecha de la mediación
Ahora el mediador camina por una vía
estrecha, sobre todo en cuanto a las obras
experimentales contemporáneas. Frente a
la obra clásica, él concebía claramente su
tarea como ayuda al espectador para que
éste tomara conciencia de sus diferentes
alienaciones, y le daba los instrumentos
necesarios para su emancipación, facili-
tándole así su recepción del espectáculo.
Esta ayuda pronto degeneraba en una
manera un poco paternalista de darles la
clase a los alumnos para que alcanzaran
el nivel. Pero confrontado con la obra de
vanguardia, ya no es tan fácil explicar
cómo leer las obras: el mediador se en-
cuentra casi en la misma situación que
su educando. Y a esto se agrega que la
trasgresión*, el exceso** y la violencia de
muchos espectáculos forman parte de la
fuerza de éstos y que poco sentido tendría
atenuarlos, porque se les haría perder toda
su vitalidad. Si el mediador intentara, no
obstante, arreglar las cosas, por miedo a
dejar al espectador expuesto a esta violen-
cia gratuita y obligado a hacer intervenir
su inconsciente y a bajar la guardia de
203
sus defensas, el mediador privaría a su
educando del tratamiento de shock de la
obra y, por lo mismo, de su experiencia
estética y catártica.
La mediación se vuelve así un arma de
doble filo: o bien degenera en pedagogis-
mo, y la escuela se vuelve la tumba de la
obra del arte poco presentable e incorrecta;
o bien la mediación abandona su papel
protector, expone a sus aprendices a todos
los peligros, a riesgo de lesionarlos por
falta de experiencia. En los dos casos, a
la mediación le es muy difícil manejar las
obras contemporáneas y problemáticas. Lo
que, en el fondo, no tiene nada de raro.
1
En el sentido de la actividad crítica, como lo
muestra Michel Vaïs, L’accompagnateur.
Parcours d’un critique de théâtre, Varia,
Montreal, 2006.
2
Christian Ruby, Les résistances à l’art contem-
porain, Labor, Bruselas, 2002, p. 66.
 “medios” como, por ejemplo, la televisión,
Gaudibert, Pierre, Action culturelle. Intégration
et/ou subversion, Casterman, París, 1977.
Saada, Serge, Et si on partageait la culture?
Essai sur la médiation culturelle et le po-
tentiel du spectateur, Éditions de l’Attribut,
Toulouse, 2011.
Medialidad e intermedialidad
médialité et intermédialité,
mediality and intermediality,
Medialität und Intermedialität
■■ La medialidad se interesa en el sistema
de los diferentes tipos de medios, sin
entrar en los detalles técnicos de su fun-
cionamiento, pero reflexionando sobre
su constitución, sus posibilidades y su
evolución. ¿Cuáles son las herramientas
y los componentes de la medialidad?
••
204 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1. Medium y medios (media)
Una distinción que tiende, por cierto,
a desaparecer, entre medium y medios1
resulta iluminadora:
El medium es un conjunto de técnicas
artísticas o de materiales propios de un
arte, una manera de expresarse. Es al mis-
mo tiempo el campo y la técnica típicos
de un arte. Se habla así del medium de la
pintura. El “medium” teatral (expresión
poco utilizada, a decir verdad) sería la
manera de utilizar la escena, el actor, y
eventualmente el texto dramático.
Los medios (media), por contraste, son
un sistema de comunicación y de trasmi-
sión de informaciones. Esta oposición
coincide con la que hace el inglés entre
semiotic media (el medium) —por ejem-
plo, el lenguaje, el sonido, la imagen— y
transmissive media,2 los medios (media)
que sirven para trasmitir mensajes (los
la radio e internet).
Un medium puede evolucionar y
cambiar de soporte y seguir siendo un
medium. Por ejemplo, el medium cinema-
tográfico “ha sido durante mucho tiempo
el filme; hoy es más abstracto, debido al
desarrollo, y muy pronto la hegemonía,
de la filmación digital”.3
2. Los medios (media)
a) Definición general de los medios
Con Frédéric Barbier y Catherine Lavenir,
definimos como medios: “Todo sistema
de comunicación que permite a una so-
ciedad cumplir en todo o en parte las tres
funciones esenciales de la conservación, la
comunicación a distancia de los mensajes
y los saberes, y la reactualización de las
prácticas culturales y políticas”.4 El teatro y
la mayoría de los espectáculos responden
a estos tres criterios: la escritura dramática
permite conservar por escrito y trasmitir
mensajes; la puesta en escena concentra
y conserva durante un cierto tiempo las
elecciones y las relaciones entre los sis-
temas: cuando se hace una reposición o
se la recrea por otro equipo, la puesta en
escena reactualiza las prácticas culturales
y políticas adaptándolas a un contexto y
un público nuevos.
b) Medios, sistema de signos, material,
género
Se puede, pues, ver el teatro como un medio
(media), pero no como un medio masivo,
si hacemos abstracción del McTheatre y
del Megamusical, que invaden poco a poco
nuestras capitales. Ese medio está él mismo
compuesto de diversos medios, en cantidad
y naturaleza variables. Es preciso entonces
estudiar el teatro como una configuración
móvil de medios en sus diferentes mani-
festaciones históricas. La dificultad está en
establecer una distinción clara entre medios
y sistemas de signos, materiales y géneros.
Los sistemas de signos se definen por
la naturaleza de sus significantes: espacio,
sonido, materiales diversos. Esos signifi-
cantes ya están puestos en forma; se les
asocian significados posibles.
Los materiales pertenecen a todos los
órdenes de lo sensible: visual, auditivo,
olfativo, kinestésico, táctil, etcétera.
Los géneros se definen como con-
juntos de convenciones más o menos
estables según las épocas: convenciones
literarias, pero también teatrales, plásticas,
musicales, etc. Se hablará, por ejemplo,
del género del western o del género de la
comedia musical.
••
Patrice Pavis
Por oposición a estas tres categorías, el
medio (media) se define como un conjunto
de restricciones técnicas, de virtualidades,
y no como un corpus de reglas a seguir.
No se podría definir el teatro o los
espectáculos por la presencia obligatoria
de ciertos sistemas de signos, materiales
o géneros. El medio (medium) teatral no
es específico. Cuando más, se observa
que cada época parece focalizarse en una
manera específica de entrever su objeto:
representación frente a texto en los años
cincuenta y sesenta, en Francia; búsqueda
de la especificidad del teatro, del signo
teatral y de la teatralidad, en los años
sesenta y setenta; puesta en escena como
sistema estructural o semiológico en los
años ochenta; performance y performa-
tividad en los años noventa y dos mil.
c) Medios audiovisuales, mass-media,
nuevos medios
Siempre resulta un poco difícil situar al
teatro en el interior de una teoría de los
medios, pues por tal suelen entenderse
principalmente los medios audiovisuales e
incluso los mass media o “nuevos medios”
(que, entre tanto, no son tan nuevos). Es
ésta la razón por la cual el espectador
todavía siente a veces la presencia en es-
cena de los medios y la tecnología como
una invasión. La pertenencia del teatro a
nuestro mundo actual y a los medios, nos
guste o no, tiene que tomar en cuenta la
supremacía de los medios en el mundo.
Si el teatro quiere existir más allá de su
situación de arte fugaz y de su supuesta
inmediatez, tiene que darse su sitio en el
juego interactivo de los medios.
205
3. La intermedialidad
a) ¿Una nueva teoría?
A riesgo de incurrir en tautología y
pleonasmo, se habla de intermedialidad,
como si, por definición, el medio no fuera
por sí mismo conectado y conector. La
intermedialidad estudia los intercambios
entre los medios, sea en la historia cultural
y artística, sea al interior de una obra. Por
ejemplo, suele hablarse de la influencia del
montaje cinematográfico en la escritura
dramática o novelesca en las décadas de
1920 o 1930; o, más recientemente, al
analizar un momento de pantomima, se
verifica si la gestualidad toma prestado de
otras artes como la pintura y el cine para
figurar el movimiento.
En sentido estricto, la intermedialidad
es lo que combina medios diferentes. En
la práctica, no siempre es fácil hacer la
distinción entre medios, géneros, mate-
riales o sistemas de signos. Una teoría de
la adaptación, aunque intente hacer inven-
tario de todos los intercambios posibles
e imaginables, tropezará siempre con las
mismas imprecisiones metodológicas. La
definición muy amplia de intermedialidad
que proponen Chapple y Kattenbelt tiene,
sin embargo, el mérito de bosquejar ese
espacio intermediario en el que se inter-
cambian pensamientos y procesos: “La
intermedialidad es un espacio en que las
fronteras se disuelven —y nos situamos
entre, y al interior de, una mezcla de espa-
cios, medios y realidades—. De tal suerte,
la intermedialidad deviene un proceso de
transformación de pensamientos y pro-
cesos en el que algo diferente es formado
a través de la performance”.5
Este proceso de transformación no
es otra cosa que la performatividad, esa
fusión de materiales o esa congregación
••
206 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
dinámica de materiales yuxtapuestos.
En los dos casos, se trata exactamente de
una puesta en escena de los elementos
del espectáculo.
b) Adaptación y cambio de medium
Sería razonable distinguir la intermedia-
lidad de la adaptación de un medio (o de
un género) a otro, el Medienwechsel, como
dicen los alemanes (cambio de medium):
no sustitución de una medialidad por otra,
sino el tránsito, es decir, la adaptación de
una obra de un medio a otro: de un libro
a un filme, o de una pieza teatral a una
pieza radiofónica, por ejemplo.
c) ¿“Remediación” o remedio?
No podría establecerse una teoría general
de los medios, en particular de los inter-
cambios entre ellos. Pero, en cambio, sí
pueden emprenderse estudios de caso
en los que pudiera observarse el tránsito
de un medio al otro, la reutilización
y transformación de ese medio. Bolter y
Grusin han propuesto una teoría de la
remediación que llega incluso a definir
todo medio como siendo, él mismo, una
remediación, una reelaboración de un
medio a partir de los precedentes, un poco
a la manera de como leemos un texto
intertextualmente: “Un medio es lo que
remedia. Es lo que se apropia de las téc-
nicas, formas y significación social de los
otros medios y trata de rivalizar con ellos
o remodelarlos en nombre de lo real”.6
d) Preguntas para el análisis
Nos limitaremos a formular algunas pre-
guntas relacionadas con el análisis de estos
medios tan enredados: 1) ¿Cómo identifi-
car los medios? ¿Se dejan ver, o bien avan-
zan enmascarados? 2) ¿Se producen en
directo o están preparados de antemano?
3) ¿Se ve, se oye a seres humanos? ¿Están
filmados? ¿En directo? 4) ¿Cómo cooperan
entre sí los medios? ¿Qué huellas hay de
remediación? 5) ¿Nos ayudan a percibir el
mundo de una manera diferente?
4. Los medios, la sociedad y la política
a) Reevaluación de los medios
El ejemplo del teatro no es más que un caso
particular que, no obstante, ayuda a tomar
conciencia del papel de la medialidad en
nuestras vidas. Se estima que pasamos 15
años de nuestra vida en vigilia, es decir, un
tercio de nuestra existencia, confrontados
con los medios audiovisuales, con la mú-
sica y la navegación en internet. Nuestra
atención, nuestro imaginario, nuestras
convicciones, nuestra experiencia del
mundo están profundamente impregnadas
de esto. La realidad virtual, en la que nos
refugiamos cada vez más, nos hace dudar
de toda identidad estable, de toda auten-
ticidad. Sin embargo, nuestra relación
con los medios es menos temerosa que
antes. La Escuela de Frankfurt (Benjamin,
Adorno, Horkheimer, Fromm, Marcuse),
establecida en 1923, exiliada en los Estados
Unidos en 1933, y reinstalada en Alemania
en 1953, no ha perdido su radicalidad para
los investigadores contemporáneos (como
Habermas o los herederos de la Teoría
Crítica o de los cultural studies), pero
éstos están conscientes de que las tesis del
embrutecimiento a causa de los medios
deben ser matizadas. La pregunta ahora
no es tanto ¿qué nos hacen los medios?,
sino ¿qué hacemos nosotros con ellos?
••
Patrice Pavis
b) Extensión de las performances
En el caso del teatro, aceptamos, e in-
cluso apreciamos, experiencias en las
que los medios ganan cada vez mayor
presencia. Aparentemente hemos toma-
do nota de la manera en que los medios
masivos (mass media) preparan el terre-
no e influyen en nuestro cerebro, nuestra
atención y nuestra experiencia física,
kinestésica y sensual de lo espectacular.
Los medios podrían considerarse como
una extensión de los diferentes tipos
de cultural performances, de las cuales
la puesta en escena teatral no es sino
un caso particular. Estos medios por lo
general no sustituyen el acontecimiento
live; abren el texto dramático o la prác-
tica cultural a una pluralidad de perfor-
mances de identidades y rendimientos
variables.
No tenemos una historia de las menta-
lidades escrita a la luz, no de las técnicas
(eso se ha hecho muchas veces), sino de
los medios. Este examen indicaría quizá la
evolución de la percepción de los especta-
dores* a lo largo de los siglos, en función
de los medios disponibles.
1
La palabra media suele traducirse en español
como “medios” (de comunicación, masivos,
de alta tecnología, etc.). [N. de la T.]
2
  Marie-Laure Ryan, “Media and Narrative”,
Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,
Londres y Nueva York, 2008, p. 289.
3
Jacques Aumont y Michel Marie, Dictionnaire
théorique et critique du cinema, Armand
Colin, París, 2008, p. 148.
4
Histoire des médias, Armand Colin, París,
1996, p. 5.
5
Freda Chapple y Chiel Kattenbelt (eds.),
Intermediality in Theatre and Performance,
Éditions Rodopi/iftr, Ámsterdam y Nueva
York, 2006, p. 12.
207
6
Jay Bolter y Richard Grusin, Remediation:
Understanding New Media, mit Press,
Cambridge, 2000, p. 65.

 racismo y minorías. Si las minorías son
Minorías (teatro de)
minorités (théâtre des),
minorities, Minoritäten
En algunos países (los Estados Unidos,
Canadá) donde las minorías tienen un
estatus claramente definido por una po-
lítica multicultural, el teatro de esos
diferentes grupos goza de apoyo oficial, lo
que anima a los autores teatrales de esos
diferentes grupos a trabajar, si no en su
lengua, por lo menos en su cultura. En
otras naciones, como Francia, donde no
se habla oficialmente de minorías étnicas,
donde la noción de literatura poscolonial*
es poco empleada, y aun rechazada por
los mismos que pudieran reivindicarla,
la situación es más ambigua. Sin apoyo
oficial, sin la voluntad de los artistas de
desmarcarse de una producción demasia-
do mainstream o demasiado mayoritaria,
estos grupos étnicos difícilmente encuen-
tran una identidad específica. En Francia,
por ejemplo, autores dramáticos de origen
étnico africano (Marie NDiaye, José Pliya
o Koffi Kwahulé) no se reivindican como
miembros de una minoría particular.1
Si en Francia el teatro no se dirige con
frecuencia a estos grupos minoritarios, el
cine, en cambio, se ha preocupado mucho
más del pasado colonial y de la suerte de
los grupos “procedentes de la inmigra-
ción”: como ejemplo, los filmes de Abde-
llatif Kechiche (L’esquive, 2003), de Rachid
Bouchareb (Indigènes, 2006), de Nabil Ben
Yadir (La marche, 2013). Los one (wo)man-
show (stand up comedy) se prestan mejor
que el teatro stricto sensu para las cues-
••
208 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
tiones de integración, discriminación,
cada vez más visibles, no siempre son más
audibles, es decir, no siempre están en
mejores condiciones para entrar en la
arena política y artística.
Entre los humoristas y los cómicos,
señalemos a Maïmouna Gueye (Bambi,
elle est noire, mais elle est belle), Jamel
Debbouze, Booder, Smaïn, Souria Adèle
o Dieudonné (Emeutes en banlieue).
1
Véanse las entrevistas y análisis de Edward Ba-
ron Turk, French Theatre Today, University
of Iowa Press, 2011, pp. 38-60 y 220-237.
Modernización
modernisation, modernization,
Modernisierung
Desde el punto de vista occidental, la mo-
dernización es el mejoramiento, la reno-
vación de algo, de una tecnología, de una
institución: se hace moderno algo que ya o
todavía no lo era. Se comprende fácilmente
la necesidad de modernización técnica;
pero la de modernización o modernidad
artística es menos evidente. La moderni-
zación de una obra teatral en su puesta
en escena, término que con frecuencia
encontramos en lugar de “actualización”,
que sería más justo, consiste en poner un
texto —clásico por lo general— a tono con
el gusto del momento, dándole un aspecto
contemporáneo, ya sea modificando o
simplificando su apariencia (cambio de es-
cenografía, vestuario, comportamientos),
o bien adaptándolo a un público nuevo,
mejorándolo y haciéndolo más atractivo.
La “relectura” de los clásicos, entre 1950 y
1970, propuso muchos cambios en la con-
cepción de la obra interpretada y llevada
a escena, pero la modernización es sólo
un término muy general y poco técnico.
Desde el punto de vista asiático, y
japonés en particular, la modernización
(llamada con frecuencia “occidentaliza-
ción”) ha consistido, desde la apertura
a Occidente, en volverse moderno reto-
mando todos los componentes de la obra
occidental (de Shakespeare a Ibsen), imi-
tándolos y transformando así las formas
japonesas. Todo se hace, pues, desde el
punto de vista del artista y el espectador
japonés, como para asimilar mejor las
técnicas occidentales en función de ne-
cesidades locales. Como señala Mitsuya
Mori,1 esta modernización difiere según
los componentes, pues la asimilación es
más o menos posible: el espacio escenográ-
fico, el vestuario y el sistema de la puesta
en escena se modernizarán fácilmente; en
cambio, la escritura de la pieza, su sistema
dramatúrgico y, más aún, sus contenidos
y temas serán más difíciles de trasponer.
Se estará atento a no confundir la
modernización con el teatro intercul-
tural*. Este último combina y reelabora
elementos culturales de procedencia di-
versa y confronta o asimila tradiciones
culturales diferentes. La modernización
se hace desde un único punto de vista, el
del “importador”; no se propone la pro-
ducción de una “intercultura” nueva —hí-
brida o universal—, sino el mejoramiento
(esperado, al menos) del sistema existente
gracias a las técnicas occidentales.
1
Mitsuya Mori, “The Structure of Theatre: A
Japanese View on Theatricality”, SubStance,
vol. 31, 2-3 (2002).
••
Patrice Pavis
Movimiento
mouvement, movement, Bewegung
■■ En la galería de las diferentes culturas y
artes, el estudio del movimiento corporal
sigue estando en el centro de las preocu-
paciones de investigadores procedentes
de los horizontes más diversos. Pero lo
que ha cambiado desde los años ochenta y
desde la aparición de la postmodern dance
o del teatro posdramático* es la orienta-
ción de esta búsqueda. Ahora la investi-
gación artística ya no está obsesionada
con la voluntad de educar mediante el
movimiento (Delsarte, Jaques-Dalcroze,
Copeau, Decroux, por ejemplo) o de
evaluar la calidad de éste (peso, espacio,
tiempo, flujo, en el caso de Laban). Ahora
la búsqueda aborda el movimiento en el
marco más general de un espectáculo o
del uso del cuerpo en la vida cotidiana y
los deportes, o bien en una teoría general
de la acción y la performance —en todos
los sentidos de este término.
1. Estado actual de la teoría
del movimiento
Según la hipótesis reciente de la psicología
cognitiva, la actividad motriz (motion, en
inglés) tiene lugar al mismo tiempo en el
entorno y en la representación mental del
que percibe el movimiento. Según la teoría
—todavía un poco vaga— de las neuronas
espejo y de la empatía* kinestésica, la
representación del movimiento apelaría
a las mismas estructuras neurológicas que
las que activa el movimiento efectivo. Por
otra parte, es sabido que la percepción
del movimiento es tanto visual (según
se adviertan los puntos de tránsito y las
figuras) como kinestésica* (sentida por
el sentido muscular y el oído interno).
209
a) Motion
El movimiento —o más precisamente
motion en el sentido inglés de paso del
cuerpo de un lugar a otro, acción de
mover el cuerpo o una de sus partes—
se ha convertido en objeto de todas las
atenciones: nos queda por definir todo
lo demás y, en especial, el tránsito del
tiempo. Para los cognitivistas, “el movi-
miento parece ser primario y el tiempo
es conceptualizado metafóricamente en
términos de movimiento”.1
b) Movimiento y premovimiento,
movimiento sombra
Para ejecutar un movimiento o para
analizarlo, debemos ser sensibles al pre-
movimiento, “esa actitud hacia el peso, la
gravedad, que existe ya, antes de que nos
movamos, por el solo hecho de estar de
pie, y que va a producir la carga expresiva
del movimiento que vamos a ejecutar”.2
Este premovimiento invisible determina
la realización y la cualidad emocional y
estética del movimiento.
Hay que distinguir este premovimien-
to del “movimiento sombra” (shadow
movement) de Laban, que consiste en
“ínfimos movimientos musculares como
un alzamiento de cejas, un temblor de
mano, el golpeteo de un pie sobre el
suelo”.3 Estos movimientos sombra “se
ejecutan inconscientemente y como una
sombra —de ahí el término—, a menudo
acompañando movimientos de acción
deliberada” (p. 33). Si para el bailarín es
difícil controlar el premovimiento, en gran
medida inconsciente, para el observador
es más arduo aún leerlo y sentirlo. Pero,
como señala Hubert Godard, “la signi-
ficación del movimiento se juega tanto
••
210 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
en el cuerpo del bailarín como en el del
espectador” (p. 239).
c) Movimiento y gesto
Godard hace una clara distinción entre
movimiento y gesto: “se puede distinguir
el movimiento, entendido como fenómeno
que relata los estrictos desplazamientos de
los diferentes segmentos del cuerpo en el
espacio —igual que una máquina produce
un movimiento— del gesto, que se inscribe
en la diferencia entre ese movimiento y el
telón de fondo tonal y gravitacional del
sujeto: es decir, el premovimiento en todas
sus dimensiones afectivas y proyectivas.
Es ahí que reside la expresividad del
gesto humano, de la cual la máquina está
desprovista” (Godard, p. 237). El teatro y
la danza se ocupan de los gestos, pero la
danza posmoderna puede elegir, a ma-
nera de un desafío, entre tratar el cuerpo
como una máquina de movimientos, es
decir, prefiriendo los movimientos fríos
y geométricos (cf. la break dance) a los
gestos cargados de afectividad. Desde el
momento en que el movimiento se hace
expresivo, desde el momento en que se
intensifica*, se convierte en gesto estético.
2. El movimiento en la práctica
escénica (1990 a 2010)
El estudio del movimiento tiene menos
de teoría homogénea que de proyecto
aún en fase de implementación. Obliga a
enfrentar cierto número de problemas, de
los que enumeraremos algunos:
Encontrar al personaje a través del
movimiento: centrando su trabajo en
la ejecución de los movimientos según
una partitura precisa, el actor o el bai-
larín abordan su personaje según sus
desplazamientos y su porte corporal. Por
ejemplo, según M. Chéjov, el actor debe
probar varios tipos de gestos asociados a
una cierta emoción, a fin de encontrar el
gesto psicológico que le parezca mejor para
caracterizar su personaje. Ese personaje
puede, sin embargo, no ser más que una
figura abstracta, perfectamente diseñada,
que prefiere la geometría del movimiento
a la expresividad del gesto.
Superar la separación entre teatro de
texto dramático y teatro gestual y físico:
tiene poco sentido oponer un teatro de
texto, en el que el movimiento estaría
ausente, a un teatro físico, sin fábula
ni relato. La práctica, además, no deja
de recordarnos esto cotidianamente, al
mezclar alegremente los dos “géneros”.
Es mejor entonces, a los efectos teóricos,
combinar los dos puntos de vista. Así,
se analizará el movimiento rítmico del
texto, su “géstica”, el modo en que la voz
lo manipula, lo expide o lo acerca. Y, a la
inversa, se buscarán en el teatro físico las
etapas y las convenciones de una historia,
los esbozos de una caracterización.
Descentrar el espacio: en lugar de defi-
nir el espacio y el movimiento a partir del
actor o el bailarín y como prolongación de
ellos, como lo hace, por ejemplo, Laban,
el coreógrafo y el bailarín lo conciben
desde el exterior, como una proyección
geométrica al interior de la cual los
performers* se pueden inscribir. Lo que
la Bauhaus de Schlemmer había imagi-
nado y esbozado, con frecuencia ha sido
realizado por la posmodernidad radical
de un Cunningham o por la abstracción
sincrética de un Forsythe.
Coreografiar el movimiento: las figuras
de los objetos que se mueven (actores, ele-
mentos de la escenografía, ritmos verbales
o musicales) son repetidos, retrabajados
••
Patrice Pavis
y fijados gracias a la mirada del director/
coreógrafo. Éste se coloca al exterior para
imaginar, visualizar y posteriormente
modelar los movimientos; aplica a cuerpos
en movimiento una serie de directivas y
direcciones. Lo que antes hacía el maître de
ballet en el ballet de corte, concebido desde
un punto de vista exterior, geométrico y
disciplinario, lo que Schlemmer imponía
a los bailarines escondidos de su ballet
triádico, lo realizan actualmente sobre su
propio cuerpo, y en sus evoluciones en el
espacio, el actor al servicio de Bob Wilson
o el bailarín de break dance.
Musicalizar* el movimiento: desde Me-
yerhold o Doris Humphrey (su secuencia
de fall/recovery, caída/amortiguación),
se ha aprendido a dar al movimiento la
estructura rítmica de la música. Asegurar
la musicalidad del movimiento y, más
en general, de la puesta en escena es la
principal tarea de artistas como François
Tanguy o Josef Nadj. El tiempo y el espacio
del movimiento son una materia maleable
que se puede componer musicalmente.
Ralentizar o detener el movimiento:
algunas formas como la danza butoh o los
célebres ralentís de Robert Wilson llegan
incluso a neutralizar todo movimiento
visible. El butoh busca un estado fetal que
produce, tanto en el intérprete como en el
espectador, un malestar que sólo se mitiga
con la aceptación de otro cuerpo, ralenti-
zado o inerte, del que habrían desertado el
movimiento, y quizá la vida. En cuanto a
Bob Wilson, él busca un tiempo “natural”,
lento, más que ralentizado, en el que el
espectador tiene la impresión de flotar.
Superar los dualismos: la performance
y muchos espectáculos creados en los
primeros años del siglo xxi, tanto en danza
como en teatro, no están al servicio de un
texto para montar, de una pasión a expresar
211
mediante una actitud, de un sentido que se
quiere trasmitir. El movimiento no remite
necesariamente a una motivación psicoló-
gica identificable. Así pues, la performance
supera el dualismo interior/exterior; lo
vertical no se prefiere a lo horizontal, como
sucede en la danza clásica; lo alto no se
declara superior a lo bajo. La metafísica
de las pasiones o sus avatares modernos
(los cuatro elementos —aire, tierra, fuego,
agua— de un M. Chéjov, M. Wigmann o
M. Graham, por ejemplo) ha cedido el
lugar a una teoría del movimiento puro, a
un Limb’s Theorem (teoría del miembro)
en Forsythe. Lejos de toda interioridad,
“el movimiento es expresivo más allá de
toda intención” (Cunningham).
Retrabajar el movimiento gracias a los
medios: la cámara graba, en directo o di-
ferido, el cuerpo en todas sus evoluciones,
el movimiento bajo todas sus formas. Los
reelabora instantáneamente y los reinyecta
en la performance live. Los performers live
tienden a desaparecer detrás de las imágenes
agrandadas o embellecidas por los medios.
Disociar el movimiento y la voz: el
performer y el director/coreógrafo pueden
disociar el ritmo verbal y el ritmo gestual,
o bien montar un nuevo texto sobre una
gestualidad que ha sido prevista para otra
cosa. El efecto de discontinuidad entre
texto y movimiento es un elemento dis-
tanciador que nos llama a poner atención
a las dos lógicas, y que nos aleja tanto de
la pieza bien hecha como de la puesta en
escena bien hecha, es decir, demasiado
bien coordinada, al punto de parecer
redundante. Allí donde los bailarines
“posmodernos”, los del Tanztheater de
Pina Bausch, por ejemplo, logran disociar
la dicción y la gestualidad, con frecuen-
cia a los actores les cuesta trabajo: “esta
distorsión entre la expresividad vocal y la
••
212 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
del gesto sería muy difícil de lograr por
actores, cuyo oficio los lleva a buscar,
por el contrario, la transparencia entre
el propósito (texto) y la actitud corporal”
(Godard, p. 238).
La reflexión sobre el movimiento se
ha vuelto central para comprender las
relaciones entre la danza y el teatro. El
movimiento está en el corazón de la pro-
ducción y del análisis del nuevo teatro y
de todas sus experiencias. El estudio del
movimiento tiene mucho que esperar de la
psicología cognitiva. A la inversa, es justo
decir que la experimentación de la escena
contemporánea, con frecuencia anárquica
y antiteórica, trae como resultado avances
considerables en nuestra comprensión del
movimiento y del cuerpo en situación de
representación.
1
G. Lakoff y M. Johnson, Philosophy in the
Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge
to Western Thought, Basic Books, Nueva
York, 1999, p. 140.
2
Hubert Godard, “Le geste et sa perception”,
La danse au XXe siècle, Larousse, París,
2002, p. 236.
3
Rudolf von Laban, La Maîtrise du mouvement,
Actes Sud, Arles, 1994, p. 30.
Multicultural
multiculturel, multicultural, Multikulturell
Debe tenerse cuidado de no confundir el
multiculturalismo y la obra multicultural.
El primero es una doctrina política, la
segunda, una obra constituida por ele-
mentos tomados de culturas diversas.
Lo multicultural no es lo multiétnico
(comunidad de lenguas, de costumbres,
de prácticas culturales) ni lo multirracial
(características físicas).
 El multiculturalismo predica la igual-
dad entre los ciudadanos pertenecientes
a diferentes grupos étnicos, al interior de
un Estado que asegura a todos los mismos
derechos. Desde 1971, Canadá inscribe
el multiculturalismo en su constitución.
Otros países occidentales como los Esta-
dos Unidos, Australia y Gran Bretaña se
asumen como multiculturalistas, aun si en
la actualidad esta política es cuestionada
a causa del riesgo de que haga estallar
el Estado nación, de las dificultades de
asimilar las poblaciones de inmigran-
tes, y de las derivas comunitaritas o de
fundamentalismo religioso. Cada país
regula a su manera el delicado equilibrio
entre el universalismo republicano y el
comunitarismo, reivindicado a veces por
las minorías o identidades culturales,
religiosas y étnicas. El creciente dominio
de la globalización* obliga a reconsiderar
las reivindicaciones étnicas y culturales
a la luz de consideraciones económicas
supranacionales. Desde la primera década
del nuevo milenio, el multiculturalismo
es criticado, e incluso cuestionado por
los gobiernos en el poder (Inglaterra,
Alemania y Francia, entre otros), pues
favorece la guetización de la sociedad
en grupos mal integrados a la nación,
o en comunidades religiosas que ya no
reconocen la autoridad del Estado. Mu-
chos intelectuales críticos ven también
en el multiculturalismo una manera de
desviar la atención sobre las identidades
sin tomar en cuenta las luchas políticas
y de clase. Este rechazo de la solución
multicultural explica probablemente el
poco interés de la gente de teatro por
impulsar proyectos en los que culturas e
identidades separadas y cerradas sobre
sí mismas coexistirían dentro de un
espectáculo.
••
Patrice Pavis
No podría hablarse de teatro multi-
cultural como resultado de una política
multicultural que reuniera a diversas
comunidades con vistas a un trabajo en
común: eso, en el fondo, sería contrario
al espíritu de desarrollo cultural por se-
parado. Los únicos encuentros entre las
comunidades tienen lugar durante los
festivales multiculturales, en los que se
comparan las cocinas del otro, se asiste
a danzas folklóricas o a representaciones
teatrales que destacan la belleza o el
exotismo de los trajes, desfiles en trajes
folklóricos y, a fin de cuentas, se compran
algunos productos artesanales locales…
En realidad, el teatro y las artes apelan
a las diferentes culturas bajo la forma de
lo intercultural* y no de lo multicultural.
Probablemente porque la dramaturgia, así
como la escena, transforman las culturas
en algo diferente, ficcional, estético, sin
preocuparse de exactitud étnica o co-
rrección política. Con la globalización, la
mezcla de las culturas, su transformación
en mercancías adaptadas al mercado, se
vuelve la norma. En adelante, reina mucho
más la ley del mercado y mucho menos
el asunto de las relaciones entre cultura
dominante y cultura dominada.
El teatro parece superado por estas
conmociones culturales y por estas nuevas
relaciones de fuerza. Tiene dificultad para
encontrar la réplica: no sólo a causa de
su dificultad intrínseca para plantear los
problemas en términos culturales y étnicos
y no más, como es su costumbre, en tér-
minos estéticos y artísticos. Desconfía de
las culturas cerradas sobre sí mismas, de
la etnización de las minorías, de los signos
de religiosidad o de pertenencia. Hasta tal
punto es así, que el teatro a veces preconiza
la distribución de repartos colour-blind,
que no tome en cuenta el color de la piel
213
y el origen étnico de los actores: Hamlet,
en Brook, será un actor “negro británico”
(Adrian Lester), salido de las mejores
escuelas de actuación londinenses. Este
tipo de repartos no siempre será aceptado
por teóricos del multiculturalismo como
J. Lo y H. Gilbert, que a menudo tildarán
a estas experiencias de ser “una práctica
políticamente conservadora que da una
apariencia de diversidad sin atacar ver-
daderamente la hegemonía de la cultura
dominante”.1
El teatro multicultural está en el co-
razón de nuestra época mundializada
pero desorientada. Se manifiesta en otros
dominios y bajo diversas formas y otros
nombres: teatro de comunidad*, teatro
étnico*, teatro de frontera* (Gómez-Peña)
o teatro intercultural, este último cada vez
más remplazado en la actualidad por el
teatro globalizado*.
1
Jacqueline Lo y Helen Gilbert, “Toward a
Topography of Cross-Cultural Theatre
Praxis”, The Drama Review, 46(3) (T175),
2002, Nueva York, p. 33.
Multimedia
multimédia, multimedia, Multimedia
■■ El término y la noción aparecen en la
década de 1960 para hacer referencia a
espectáculos de técnicas mixtas (mixed
media)* que utilizan uno o varios medios
electrónicos (cine, video, computadoras,
proyecciones). Más recientemente, el
multimedia incorpora los juegos de video
y los cd-rom.
El multimedia trata de integrar la imagen,
el sonido, el texto y la tecnología infor-
mática en un mismo proyecto (interme-
dialidad**). El teatro y la performance
••
214 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
regresan a la vieja idea de fusión, de
síntesis o coexistencia de las artes en la
representación, combinadas según las
necesidades de la puesta en escena.
Musicalización
musicalisation, musicalisation,
Musikalisierung
Universalidad de la música: la música
era considerada, desde Aristóteles, como
uno de los seis elementos del drama y, de
hecho, ha estado presente desde siempre
en todos los contextos culturales, en
todos los tipos de performance y bajo
las formas más diversas. En el teatro o en
otras formas de espectáculos y performan-
ces, la música tiende a penetrar todas las
otras materias escénicas, imponiéndose
como de manera “natural”. Para retomar
los términos de Richard Wagner, que
Adolphe Appia adopta en La música y la
puesta en escena, “allí donde las otras artes
dicen: esto significa, la música dice: esto es”.
Lo que la musicalización no es: no
se trata de una ilustración musical, de
aderezar un texto o una puesta en escena
mediante algunos intermedios musicales,
y mucho menos se trata de crear un am-
biente sonoro, como en un shopping mall.
La musicalización consiste, y esto es así
desde los inicios de la puesta en escena
“autónoma”, en especial con Meyerhold,
en hacer de la música o del ritmo eso que
“constituye siempre el bosquejo de los
movimientos, la música que está presente
en el teatro de manera real, o implícita,
como tarareada por el actor que acciona
sobre el escenario”.1
La musicalización contemporánea, que
es cada vez más un tema de discusión,
desde Heiner Goebbels o Christoph Mar-
thaler, está marcada por “un cambio de
insistencia en la manera en que el sentido
es creado (y ocultado) y en la manera en
que se extiende el sentido de la creación
y de la recepción teatral”.2 Este tipo de
musicalización introduce una espacia-
lización, un espaciamiento* del texto,
una ritmización, una transferencia a la
escena de procedimientos y mecanismos
tomados de la música. Entonces, uno ya
no se preocupa, o no directamente, de la
producción de un sentido textual o logo-
céntrico. Valéry aconsejaba a los actores
no subrayar las palabras, no traducirlo
todo a significado. Eso era un caso de mu-
sicalización del texto por oposición a una
lectura psicológica: “Prohíbanse subrayar
las palabras: no hay todavía palabras, sólo
hay ritmos. Manténganse en ese estado
musical puro hasta el momento en que el
sentido, que sobrevendrá poco a poco, ya
no pueda dañar la forma de la música”.3
Musicalización del teatro y teatrali-
zación de la música: las dos tendencias
convergen e incluso se confunden. Los
sonidos y las imágenes son tratadas según
los mismos parámetros. Se examina, por
ejemplo, la densidad, el espaciamiento, el
ritmo y la ritmización de los sonidos en
la representación escénica. Se evalúa su
estructura en el espaciotiempo, su textura*:
la manera en que forman un conjunto de
regularidades, de microestructuras ho-
mogéneas. Así se estimula un nuevo tipo
de percepción, vinculada al lugar, al sitio
y al desenvolvimiento del espectáculo. La
relación del ver y el oír se experimenta de
manera diferente por el espectador —el
espectaoyente, deberíamos decir—. Se trata
el teatro (la escena) como si fuera música;
se trata la música (el sonido) como si se
la pudiera hacer visible sobre el escenario,
••
Patrice Pavis
como si se la pudiera poner y disponer
sobre la escena. El espacio de estas ope-
raciones (de estas “óperas”) ya no es sólo
el espacio frontal, sino el espacio social y
público, y también el espacio virtual.
Música, lengua, coreografía, arqui-
tectura se vinculan ahora de manera
diferente; ya no están en oposición, y ni
siquiera en cooperación: están más bien
en una relación de homología: se crea y
se lee una aplicándole las propiedades
de la otra. “El mundo es una máquina de
resonancias”, nos recuerda oportunamente
Richard Foreman, que practica él mismo
estos intercambios entre disciplinas artís-
ticas. Este mundo es también una fábrica
de ritmos, sonoridades, desplazamientos
y metaforizaciones.
La música electroacústica es capaz de
transformar las sonoridades y su agen-
ciamiento, de reorganizarlos según otras
arquitecturas, de recomponer el conjunto.
La musicalización a menudo es obra de
artistas procedentes de la música y que en
consecuencia dominan la técnica de este
arte: es el caso, por ejemplo, de Heiner
Goebbels o de Christophe Marthaler.
En las puestas en escena de este último,
el grupo de actores se metamorfosea
de repente en un coro o una coral que
produce un efecto casi académico, y
después paródico, dada las circunstancias
y la apariencia trivial de los cantantes. La
musicalización, al mismo tiempo, es una
teatralización, una espacialización del
texto y de la actuación a través de este
coro aplicado y melancólico, a veces mudo
y amorfo, que constituye el grupo coral.
1
Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, tomo
1, La Cité, Lausana, 1973, p. 244.
2
Lynne Kendrick y David Roesner, “Introduc-
tion”, en Lynne Kendrick y David Roesner
215
 (eds.), Theatre Noise: The Sound of Perfor-
mance, Cambridge Scholars Publishing,
Reino Unido, 2011, p. XXV.
N
Narractor
narracteur, narractor, Narraktor
Los narr-attori italianos son narractores,
es decir, contadores de historias** (narra-
dores**) que al mismo tiempo son actores.
En este género nuevo de la década de 1990,
actores italianos, siguiendo los pasos de
Dario Fo, han regresado a la tradición an-
cestral del cuentero popular, pero escriben
y actúan ahora en los lugares más diversos
—incluidos los medios— textos políticos,
comprometidos, críticos y cómicos. Su
teatro di narrazione (teatro de la narra-
ción) desafía una tradición que tiende a
separar el teatro y el cuento, al actor y al
narrador oral. Sobre todo, va más allá de
un teatro popular, casi folklórico, satírico
o crítico pero poco político. Inventa una
escritura y una manera de contradecir que
es política, militante incluso, y está puesta
al servicio de ciudadanos y activistas
para luchar por lo que parecerían causas
perdidas de antemano.
Según la concepción occidental, aris-
totélica y mimética, conviene oponer
mímesis y diégesis, personaje y narra-
dor. El narrador es excluido, confinado
al coro, a ser maestro de ceremonias
o recitador. Sólo recientemente, desde
los años noventa, la escritura dramática
contemporánea no sólo introduce al
narrador (con estatus, desde luego, muy
••
216 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
3
Paul Valéry, Discours de la diction des vers,
Société d’Édition “Le Livre”, París, 1926.
diversos), sino que también lo pone en
tensión o en competencia con el actor y
sus personajes. En ciertos textos dramá-
ticos, ya no hay jerarquía entre narrar
y encarnar, entre narración y acción
escénica. El mismo performer pasa sin
avisar del papel de narrador-comentador
al de personaje (por ejemplo, en el teatro
de Joël Pommerat o en el de Mike Kenny,
Walking the Tightrope). Este cambio de
papel no necesita más justificación dra-
matúrgica que la de sorprender al lector
o al espectador, y no dejarlo instalarse en
un sistema. El narrador, supuestamente,
reorganizaba e iba marcando el rumbo del
relato, pero ahora también puede servir
para confundir las pistas. Se trata, en fin,
de una manera de cuestionar la oposi-
ción, durante demasiado tiempo dada
por sentada, entre el logos del narrador,
que supuestamente nombra y explica, y
la mímesis, que sería capaz de mostrar
sin hacer comentarios. En la evolución
del teatro, el narractor está llamado a
desempeñar un papel clave.
Neodramático
néodramatique, neo-dramatic,
neodramatisch
Término utilizado por Hans-Thies Leh-
mann (a propósito del autor Falk Richter)
y por algunos críticos, y marcando una
conexión con el término posdramático*,
para desmarcarse de éste e indicar una
nueva tendencia aparecida desde inicios
del siglo xxi en la escritura dramática
internacional. Anne Monfort ve lo neo-
dramático como una “teatralidad en la
que un texto, personajes y una ficción se
mantienen en la base del trabajo escénico,
aun si el texto se desestructura, los per-
sonajes se dislocan y la ficción es puesta
en duda”.1 Falk Richter, Anja Hilling, Joël
Pommerat o Mike Kenny serían ejemplos
de este tipo de escritura que a menudo
recurre a la forma del teatro de relato*.
1
Trajectoires, núm. 3, 2009.
Nuevos lugares
nouveaux lieux, new sites, neue Orte
De un mundo occidental antaño indus-
trializado y militarizado, quedan ahora fá-
bricas, depósitos y cuarteles desactivados,
que a veces son puestos a disposición de
O
Obra de arte
œuvre d’art, work of art, Kunstwerk
1. Límites e identidad
No es tan fácil definir la obra teatral o
performativa, y ni siquiera precisar sus
límites o fijar su identidad, pues el objeto
••
Patrice Pavis
artistas visuales y espectaculares. Robert
Wilson tiene su Watermill en Long Island,
Robert Lepage su cuartel Ex Machina en
Quebec, Ariane Mnouchkine y otros di-
rectores su Cartoucherie de Vincennes, el
prestigioso Odéon y sus Ateliers Berthier,
François Tanguy su Fonderie (Fundición)
en Le Mans, etcétera.
Muchos artistas aprecian el espacio y
la calma de sus buques fantasmas, y los
prefieren a las salas clásicas, pues desean
reacondicionarlos, reconstruir lugares
para ensayar y representar, y crear una
atmósfera que haga referencia más bien
al mundo industrial que a los códigos de
la teatralidad burguesa. Aunque no nece-
sariamente utilizan esos “espacios encon-
trados” en una puesta en escena concebi-
da de manera específica para ese lugar,
tienen una gran libertad para reinvestir a
su manera esos espacios encontrados —en
el sentido de objetos encontrados—, que
deben ser reanimados y reinvestidos.
Muchas tendencias de la producción es-
pectacular contemporánea han concebi-
do, justo en esos eriales, el primer esbozo
de su trabajo experimental.
varía considerablemente: texto dramático,
simple guion, representación, serie de
obras de un mismo artista, puesta en
escena, acontecimiento, actividad socioar-
tística, campo mediático. Cuando más será
posible constatar que la obra es siempre
resultado de un trabajo colectivo*, de una
fabricación más artística que artesanal que
aporta valor agregado, que problematiza lo
217
que, de otro modo, resultaría una simple
producción, pero que ahora se convierte
en una producción estética.
2. Acabado
La obra contemporánea rara vez está aca-
bada, pero sí, con frecuencia, está decons-
truida*, a veces incluso antes de haber
sido construida; se constituye como un
acontecimiento único e irrepetible. Bajo
la forma de una performance, tiende a
disolverse en la vida social, política y
sociocultural. Y ahora no encontramos
la obra de arte total, como en tiempos de
Wagner (Gesamtkunstwerk**) o como en
la época de la puesta en escena “clásica”
(aproximadamente entre 1880 y 1920).
3. Performatividad
Se sabe bien, por lo menos a partir de la se-
miología* y de la estética de la recepción**,
que la significación de la obra depende
también del contexto cambiante de su
recepción, de la perspectiva del lector o el
espectador. Su concretización** varía del
mismo modo que lo hace la serie histórica
o individual de las interpretaciones. La
teoría de la performatividad, sin embargo,
va una etapa más allá: la obra adquiere
sentido en su performance, en su proceso*,
es decir, en la manera en que el receptor
la pone en movimiento: “El sentido no
reside en la obra de arte, sino en su per-
formance, en su diseminación/dispersión
a través de numerosos contextos, lo que
continuamente reactiva la obra”.1 Entonces
la obra teatral contemporánea* no sería
tanto algo para descifrar como algo para
poner en movimiento. Daría que pensar,
provocaría el pensamiento, sin que nece-
sariamente pensara ella misma.
••
218 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
4. ¿Concretización o recreación?
A esta reactivación constante se la hubiera
llamado en otra época “concretización”:
un proceso de producción del sentido
textual o escénico que emana tanto de
la producción como de la recepción.
Pero ahora, a la luz principalmente de
los trabajos de los fenomenólogos, de los
posdramáticos o de los estetas de lo
performativo,2 el péndulo parece haber
ido demasiado lejos en el otro sentido:
hacia la relatividad total del sentido de
la obra. Esta última no existiría ya sino
como acontecimiento performativo y en
la mirada del espectador, único respon-
sable del sentido del texto o de la puesta
en escena*. De modo que ya no serviría
de nada analizar, describir o interpretar
la obra “en sí”.
Entre la idea de una total y arbitraria
recepción y la de una producción estática
que debe ser descodificada objetivamente,
es preferible no tener que elegir. Mejor
observar el constante movimiento de
péndulo entre producción y recepción.
5. Entre creador y deconstructor
Existe otra versión de esta ausencia de dia-
léctica entre producción y recepción de la
obra. La obra en este caso es concebida
según dos visiones opuestas: o bien como
la producción individual de un sujeto
creador soberano, una especie de demiur-
go que lo controla todo; o bien como la
recepción de un sujeto deconstructor, es-
pecie de intérprete tan genial como versátil
que sería el único capaz de deconstruir,
y por ende de constituir, la obra de arte.
¿Por qué no observar entonces el juego
que se establece entre el artista-creador
y el espectador-deconstructor?
1
  Ric Alsopp, “Dissémination”, Performance
Research, vol. 11, núm. 3 (“Lexikon”),
Londres, 2006, p. 45.
2
Por ejemplo, y respectivamente: Jens Roselt,
Phänomenologie des Theaters, Fink Verlag,
Múnich, 2008; Hans-Thies Lehmann, Post-
dramatisches Theater, Verlag derAutoren,
Fráncfort del Meno [trad. al español: Teatro
posdramático, Cendeac/Paso de Gato, Méxi-
co, 2013]; Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des
Performativen, Suhrkamp, Fráncfort, 2004.
Olfato
odorat, sense of smell, Geruch
El olfato no está excluido del teatro o de la
performance, pero es poco utilizado y mu-
cho menos teorizado,1 como si se le tuviera
miedo o se lo despreciara. Desde un punto
de vista antropológico, hay que preguntarse
siempre cómo cada cultura valora el olfato
(pero también el gusto* o el tacto*) en la
vida cotidiana o en sus manifestaciones
espectaculares. Esos tres sentidos muy “fí-
sicos” deberían, sin embargo, desafiar a un
teatro contemporáneo que no se “ande con
rodeos” en lo que respecta a su dimensión
performativa, participativa*, inmersiva* y
táctil. En realidad, sólo a partir de la década
de 1980 un teatro olfativo ha hecho tímidas
apariciones, gracias a algunos autores que
previeron —o mejor decir, “pre-olieron”—
el papel y la potencia evocadora del olfato
en los espectáculos.
De manera menos insistente y también
más localizada, algunas performances no
vacilan en cocinar en escena, preparando
a veces un plato que se sirve al públi-
co después del espectáculo (Risotto, de
Amedeo Fago y Fabrizio Beggiato). Por
provocación o búsqueda de efectos cómi-
cos, los actores comen y beben en escena,
••
Patrice Pavis
y estas acciones reales rompen la ilusión
teatral y fantasmática del hacer “como si”.
El misántropo de Ivo von Hove (2007) se
embarra y se repleta de comida, como para
protestar contra una sociedad demasiado
tiesa de conveniencias y mentira. De este
modo, el olfato, vinculado a lo táctil, obliga
al espectador a rozarse con las realidades
de la cocina teatral.
Es raro, sin embargo, que ni prácticos
ni teóricos se aventuren a analizar los
efectos producidos en los espectadores
por el “cuerpo maloliente” de los actores.
Es el caso del director Barrie Kosky, cuyo
Rey Lear (1998) es analizado por Rachel
Fensham. Fensham esboza un análisis del
smell-body (cuerpo maloliente, cuerpo que
apesta, un cuerpo abyecto): “Teorizar el
cuerpo maloliente en una representación
[…] sugiere que reaccionamos a los cuer-
pos en representación considerándolos
más como imágenes táctiles que como
imágenes visibles […] La comunicación de
los cuerpos malolientes en el teatro arroja
al público a una comunicación proxémica
más intensa, experimentada mediante el
sentido del olfato, una sensación que tiene
lugar cuando se intensifica el carácter
carnal del otro”.2
Las investigaciones sobre los efectos
producidos por los afectos en el teatro
contribuirán sin duda alguna a poner el
olfato, pero también el tacto y el gusto,
en el centro de nuestra experiencia y
de nuestra reflexión. De esto depende
un mejor conocimiento de las culturas
al interior de las cuales la performance
olfativa y gustativa queda atrapada como
en un sándwich, por así decir.
1
Una excepción notable: el libro de Dominique
Paquet: La dimension olfactive dans le théâ-
tre contemporain, L’Harmattan, París, 2005.
219
2
Rachel Fensham, To Watch Theatre. Essays on
Genre and Corporeality, Peter Lang, Berna,
2009, p. 101.
Orientalismo
orientalisme, orientalism, Orientalismus
■■ En el siglo xix, el orientalismo es la
ciencia del Oriente, de sus lenguas, su
literatura y su cultura. Su terreno es
el mundo árabe e islámico, Turquía y el
Oriente Medio; pero también China,
Japón y los demás países del Extremo
Oriente. Desde esa época, también se
llama orientalismo a lo que imita o está
influenciado por la cultura y la civili-
zación “orientales”. La historia de estas
relaciones fascinadas pero turbias entre
ese Oriente místico o exótico y el Occi-
dente expansionista es bien conocida. De
todos modos, habrá que esperar el libro
de Edward Said, Orientalism, publicado
en 1978, para disponer de un estudio
exhaustivo y para comprender esta noción
clave de los estudios poscoloniales*. Allí
Said define el orientalismo como “una
forma de resolver Oriente basada en el
lugar especial que Oriente tiene en la
experiencia europea occidental”.1 El
orientalismo es un discurso sostenido
por Occidente acerca del Oriente tal y
como Occidente se lo imagina, en una
mezcla de fascinación y sentimiento
de superioridad, lo que contribuye a
afirmar su identidad (occidental) y al
mismo tiempo a justificar sus visiones
imperialistas y coloniales.
1. ¿El orientalismo del teatro
intercultural?
El orientalismo se aplica a toda la cultura
y a toda la literatura de esos países “redu-
cidos” al nombre de Oriente. Si nos limita-
••
220 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
mos al teatro, podríamos remontarnos a la
manera en que Racine imagina el Oriente
en Bérénice (“En el Oriente desierto, ¡cuán
grande fue mi tedio!”, I, 4) o a la imagen
que Voltaire se hace de la China o del país
de Mahoma: otras tantas visiones orienta-
listas avant la lettre. Si nos limitamos a la
puesta en escena y a su representación de
comarcas lejanas y exóticas, entramos en
el universo frágil del teatro intercultural,
un teatro que floreció durante el último
cuarto del siglo xx. A la mayor parte de
los directores que se han medido con el
interculturalismo (especialmente Brook
y Mnouchkine), los propios críticos no
occidentales (u occidentales por acci-
dente: por su educación, sus estudios, su
docencia en los Estados Unidos) les han
hecho duros reproches por lanzar una
mirada deformada sobre una cultura que
no es la de ellos y que ellos “orientalizan”,
sin respeto por los textos sagrados ni
conocimiento de su espiritualidad. En
cuanto a los teóricos (occidentales) de lo
intercultural, tampoco han salido ilesos:
han sido acusados de arreglar la cultura-
fuente según las necesidades de la cultura
de destino del público occidental. La
adaptación de una cultura a otra sería,
según Knowles, una simplificación, una
distorsión, una prueba del imperialismo
de un “Occidente sin lugar a dudas mo-
nocultural”. Semejante crítica a las obras,
semejante barraje antiteórico niegan toda
justificación al teatro intercultural, conde-
nado de partida a causa de un orientalismo
agravado. Desdichadamente, los críticos
como Bharucha, Chaudhuri, o Dasgupta,
Knowles, o Lo y Gilbert, no hacen nin-
guna contrapropuesta teórica; se limitan
a condenar el principio mismo de lo in-
tercultural en el teatro. Ric Knowles, por
ejemplo, no nos explica en lo absoluto qué
coloca él bajo las categorías de culturalism,
critical studies, critical race theory, critical
cosmopolitisms, los whiteness studies o los
diaspora studies.2 Aparte del hecho de
que estas disciplinas serían en adelante
críticas, no aprenderemos nada sobre los
métodos de estas nuevas disciplinas en las
que el programa teórico está sustituido
por estas etiquetas.
Esto es tanto más lamentable cuanto
que estos críticos tienen razón en reclamar
un enfoque más político y económico de
los intercambios culturales, y más aún en
un momento en que, a partir de la década
de 1990, la globalización ha barajado de
nuevo las cartas interculturales y reclama
un modelo sociopolítico-económico de los
intercambios. No sin ironía o cinismo,
los argumentos de un Bharucha, que veía
en la puesta en escena del Mahabharata
de Brook “un trabajo específicamente
destinado al mercado internacional”, se
han convertido en los criterios que hoy
se invocan para la explotación de los
espectáculos “globalizados”. Desde el
punto de vista chino o coreano, semejante
situación sería ideal y estaría en total
conformidad con las intenciones de la
empresa teatral. Entonces, desde ahora no
nos situamos más en el orientalismo —o
no más en él que en su simétrico opuesto:
el occidentalismo a la manera y desde el
punto de vista de China o Japón—. Esta-
mos en una mundialización que borra los
rasgos culturales específicos, que obliga
a invertir la perspectiva orientalista de
antaño, que reequilibra los intercambios
con todos estos países que en el pasado
fueron colonizados o explotados y que,
el día de hoy, se sientan a la misma mesa
en cuanto a política, economía y cultura
globalizadas, y hasta quizá en materia de
colonialismo (China en África) (p. 328).
••
Patrice Pavis
Claro está que el colonialismo existe toda-
vía en el mundo, pero de cierto modo se
ha deslocalizado: ya no necesita la política
de los cañones para imponerse; se ejerce a
distancia sobre las poblaciones deslocali-
zadas cuando no las explota a domicilio.
De modo tal que la deslocalización del
trabajo y de las culturas permite repensar
y reforzar la colonización del otro.
La globalización tiende a difuminar
la distinción entre orientalismo y occi-
dentalismo. En la conclusión de su libro
de 1978, Said advertía al lector que “la
respuesta al orientalismo no es el occiden-
talismo. Ningún ‘exoriental’ se sentirá a
gusto con la idea de que él es susceptible
—demasiado susceptible— de estudiar
a aquellos nuevos ‘orientales’ —u ‘occi-
dentales’— que él mismo ha inventado”
(p. 328). Sin entrar en la cuestión de la
globalización —en aquel entonces menos
visible que hoy—, Said nos sugería ya que
los orientales no ganarían nada haciendo
de los otros sus orientales, repitiendo los
mismos estereotipos raciales, ideológicos
e imperialistas. Quizá se pudiera agregar
hoy que la globalización, para bien y para
mal, transforma cada vez más a los orien-
tales en occidentales “globalizados”, cuyo
origen geográfico y cultural ya no interesa.
¿Pero qué pasa con la práctica teatral?
¿Acaso el teatro se ha vuelto hasta tal punto
globalizado que ya no se puede distinguir
en él el Oriente del Occidente, puesto
que el orientalismo se habría vuelto un
occidentalismo, y a la inversa? ¡Por suerte
todavía no hemos llegado a eso!
2. El orientalismo y lo poscolonial hoy
Claro está, la actitud orientalista hacia
la sociedad o en las artes siempre está
presente, pero mucho menos bajo la
221
forma caricaturesca que conoció hasta
mediados del siglo xx. La descolonización
y la globalización, en boga a partir de la
década de 1980, animan a los artistas a ser
más matizados y menos condescendientes
en relación con lo extranjero. Los éxitos
del teatro poscolonial, sobre todo en las
naciones multiculturales*, dan al público
una visión más sutil de las cosas; pero ése
es un teatro que casi no va más allá del
círculo estrecho de los entendidos o de las
comunidades concernidas. En los países
europeos, el teatro de los inmigrantes sigue
siendo igual de confidencial. Y no es por
falta de apoyo de los poderes públicos, que
estimulan gustosamente este tipo de ini-
ciativas que resaltan el valor positivo de la
inmigración y la integración. Sin embargo,
según Gérard Noiriel, historiador de la
inmigración en Francia, con demasiada
frecuencia el teatro de la inmigración se
limita a atacar frontalmente a los franceses
nativos, a los intelectuales, a los profesores
y a la clase media. “Desde hace cincuenta
años el teatro de la inmigración nunca
ha logrado ganar el reconocimiento que
merece, porque sus partidarios nunca
han reflexionado sobre el problema de la
legitimidad de su práctica cultural.”3 El
análisis que hace Noiriel de un espectáculo
de Mohamed Rouabhi (Vive la France!)
muestra cómo los espectáculos poscolo-
niales a veces propician el enfrentamiento
de unos ciudadanos con otros; como lo
precisa Noiriel, “ese espectáculo recibió el
••
222 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
apoyo de la Cité Nationale de l’Histoire
de l‘Immigration y de las instituciones
culturales regionales y nacionales, a tenor
de la llamada política de “integración”,
pero Mohamed Rouabhi, por su parte, se
manifiesta a favor de un arte que divide y
enfrenta a una parte de los franceses contra
la otra parte” (p. 153). Esta experiencia no
es típica del teatro poscolonial en general,
ni de las experiencias del teatro de la
inmigración, sino que es contraprodu-
cente. Revela también la insuficiencia de
un pensamiento político y de los medios
dramatúrgicos para llevar a cabo proyectos
en los que se eviten los discursos directos
e incendiarios que no ayudan a una toma
de conciencia del público ni de los actores.
El teatro que sólo produce discurso y arte
militante primario, corre el riesgo de
perder toda eficacia política y de apartar
al público, que también espera mayor
ambición artística. La solución para este
tipo de teatro político no es tampoco, por
supuesto, encerrarse en un arte replegado
sobre sí mismo, sea posmoderno o pos-
dramático, sino encontrar un equilibrio,
una tensión entre investigación artística y
crítica política de la sociedad poscolonial.
1
  Edward W. Said, Orientalism, Vintage Books,
Nueva York, 1978, p. 1.
2
Richard Paul Knowles, Theatre and Intercul-
turalism, Palgrave, Londres, 2010.
3
Gérard Noiriel, Histoire, Théâtre & Politique,
Agone, Marsella, 2009, p. 152.
 P
Paisaje
paysage, landscape, Landschaft
■■ La noción de paisaje, utilizada cada vez
más en los estudios teatrales y “performa-
tivos”, así como en las ciencias humanas
en general a partir de la década de 1980,
no da cuenta tanto del “giro espacial”
experimentado por todas estas disciplinas
como de una metáfora cómoda para do-
minar, mirando por encima del hombro
y desde lejos, un fenómeno que consiste
en tomar en cuenta el punto de vista sobre
el paisaje textual o escénico. El paseante
lo mismo puede estar suspendido sobre
la obra que, al contrario, deambular por
ella o estar inmerso dentro de ella.
La metáfora, al mismo tiempo espacial
y dinámica, relativista y “poética” del
paisaje nos ayuda a tratar los objetos
más diversos con la misma aérea ligereza.
Un etnólogo especialista en economía
globalizada y flujos migratorios como
Arjun Appadurai propone, por ejemplo,
los siguientes nombres para los cinco
planos o dimensiones de los flujos cultu-
rales globales: “(a) ethnoscapes (paisajes
étnicos), (b) mediascapes (mediapaisajes),
(c) technoscapes (tecnopaisajes), (d) finan-
cescapes (finanzapaisajes) y (e) ideoscapes
(ideopaisajes)”.1 Ciertamente hubiera po-
dido hablar, de manera más clásica, de los
factores etnológicos, mediáticos, tecnoló-
gicos, financieros e ideológicos. Pero el
hecho de que haya escogido redefinirlos
como paisajes indica —más allá de la
influencia de la moda— que actualmente
no sería posible definir de manera estática
y rígida disciplinas que se encuentran en
••
Patrice Pavis
plena recomposición. El paisaje, en efecto,
por su naturaleza terrena (o lunar), se
presta para la relatividad del recorrido y
de la trayectoria del observador, para su
volumen variable y quizá también para
la inesperada belleza de los puntos de
vista desde los cuales se le puede admirar.
Lo mismo ha sucedido con los per-
formance studies desde los años ochenta.
También los paisajes son objeto de estu-
dios, no sólo el land art, sino la manera
de abordar un texto, una obra plástica o
una creación sonora.
Muy tempranamente, como pionera
entre los literatos y los escenógrafos-per-
formers, Gertrude Stein concibió sus obras
como un landscape play (pieza paisaje),
o como un audio landscape (una pieza
audio), como textos en los que el lector
es invitado a pasearse con toda libertad,
fuera, pues, de los caminos trillados y
lejos de la vía regia de una interpretación
universal.
Para el dramaturgo Michel Vinaver,
el “trabajo en la escritura consiste en ir
hacia paisajes que todavía no existen […]
ir hacia paisajes más que poner a funcionar
máquinas. Un paisaje se constituye a partir
del momento en que un tema, y después
otro, y después un tercero, hasta llegar a
decenas de temas, vienen a conjugarse o
a entrar en colisión transportando elemen-
tos de historias, elementos de personajes,
elementos de situaciones. […] El paisaje
es el mundo en vías de constitución,
aquello en lo que el individuo participa
y está, de lo que forma parte y en lo que,
al mismo tiempo, se puede mirar”.2 Para
un autor, pues, el paisaje es lo que está en
223

vías de formarse y de cambiar en la obra
en construcción, a medida que el autor se
pasea por ella. Este paseo más tarde lo re-
harán, aunque de manera necesariamente
diferente, el lector, el director o el actor, y
finalmente el espectador.
Cuando se habla de paisaje textual
(textscape, Textlandschaft), se sugiere que
el texto depende del punto de vista, de la
mirada, del desplazamiento en el paisaje,
del desdoblamiento dentro-fuera produ-
cido por la lectura (o por la actividad del
espectador*, a la que habría que llamar la
espectatura (spectature, spectating). Sólo
la puesta en perspectiva por medio de la
lectura o de la puesta en escena nos da
acceso al paisaje textual.
El paisaje sonoro (soundscape) es un
espacio provisto de diferentes fuentes
sonoras, un ambiente sonorizado para una
audiencia, para un público sumergido en
un baño sonoro del que emergen sonidos
organizados en una composición musical.
La tarea del diseñador de sonido (sound
designer) es inventar un dispositivo* que
recuerde un paisaje por su configuración.
Gracias a las posibilidades infinitas de
la electrónica, las voces de los actores
pueden ser modificadas, retrabajadas en
tiempo real; la banda sonora procura a los
oyentes una experiencia auditiva y casi
física, aumentada aún más por los aspectos
visuales de la luz y de los cambios esceno-
gráficos. Muy lejos de los efectos sonoros
o de la música de atmósfera anterior a la
tecnología electrónica, el paisaje sonoro
se vuelve una obra en sí, un estado dentro
del estado, que atrae hacia sí y da color
al resto de la representación. A riesgo,
ciertamente, de adquirir una autonomía
demasiado grande y de no jugar con los
demás elementos del espectáculo.
••
224 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1
Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural
Dimensions of Globalization, University of
Minnesota Press, 1996, Minneapolis, p. 33.
2
Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, vol. 2,
L’Arche, París, 1998, pp. 95-96.
Participación
participation, participation, Teilnahme
La participación es la del espectador,
quien al tomar parte en la elaboración
del acontecimiento escénico o social,
abandona precisamente su estatus de
espectador supuestamente pasivo. Con
el teatro político o el happening** de los
años sesenta, la participación se asimiló a
una intervención política. El teatro brilla
por su obsesión de liberar al espectador
de su prisión y de su actitud obediente y
servil. A partir de los años sesenta, el arte
se vuelve cada vez más participativo en su
producción y en su recepción, que exigen
una intervención activa de los participan-
tes, incluso una “cocreación”. La amenaza
apenas se disimula: “participa, o si no…”.
Las categorías tradicionales de la identi-
ficación, la admiración o la comunión son
rechazadas en beneficio de una acción di-
recta de los participantes, como si se tratara
de una fiesta, una ceremonia o un ritual.
En la fiesta, como antaño había señalado
Jean-Jacques Rousseau, o en la actualidad
en el teatro de calle, los espectadores se
convierten en participantes. Participan
en el evento, luego no tienen la distancia
necesaria que se adopta frente a una repre-
sentación.1 En cambio, al deambular por un
lugar definido en parte por la elección del
recorrido, los participantes hacen del mo-
vimiento y del uso acentuado del cuerpo
factores que constituyen el sentido y que
queda así convertido en el nuevo centro de

gravedad del espectáculo. En una versión
más contemporánea, vinculada al uso de
internet, el teatro de participación pasa a
convertirse en un teatro interactivo, con
la posibilidad de que el espectador pueda
intervenir por mail y comentar el desa-
rrollo del espectáculo. La participación no
siempre implica que el espectador esté en
interacción física con los otros. Hay casos
en que la participación se reduce a una
experiencia individual, aislada, interior,
que ya no depende de una comunidad y
tampoco viene ya acompañada de un sen-
timiento de pertenencia. Una comparación
intercultural sería aquí esclarecedora: en
Europa, la participación a menudo es in-
teriorizada, se integra a la construcción del
sentido, se reduce a una estética relacional;
en cambio, en Corea, la participación de
los espectadores con frecuencia consiste en
actores que le dirigen la palabra al público,
que improvisan con él, que practican un
intercambio candoroso, como antaño
se hacía en los espectáculos de aldea.
Cuestión de convenciones, pero también
de hábitos culturales, de capacidad para
tomar la palabra en público, de distinción
entre esfera privada y pública.
1
Cf. Sally Jane Norman, “Nouvelles scéno-
graphie du regard ou scénographies du
nouveau regard”, Les Cahiers de Médiologie,
núm. 1, 1998, p. 97. Citado en Anne Gonon,
In Vivo. Les figures du spectateur des arts de
la rue, Éditions L’Entretemps, Montpellier,
2011, p. 151.
Patético/pático
pathétique/pathique, pathetic/
pathic, pathetisch/patisch
■■ El pathos, palabra griega para pertur-
bación, agitación interior, para todo lo
••
Patrice Pavis
que el lector, el auditor o el espectador
sufre, los efectos producidos* sobre él.
“Pathé —precisa Roland Barthes— son los
afectos del que escucha (y no del orador),
al menos como éste los imagina.”1
El pathos es el poder y la cualidad de
emoción de una obra literaria o artística,
y en particular aquello que suscita nuestra
pena, nuestra piedad, nuestra compasión
(empatía*). La producción del pathos,
antes de alcanzar al espectador, pasa por la
actuación del actor: actuación puramente
oratoria (rara en la práctica actual, salvo
en algunos directores como Stanislas
Nordey y sus intérpretes) o simplemen-
te una actuación que resalta la factura
literaria de la obra, su textura* retórica
o rítmica. Este juego patético, empático,
es, por otra parte, más una decisión de
puesta en escena que la consecuencia
irritante de los rezagos de la declamación
actoral al estilo de la Comédie Française
anterior a la década de 1960. Bajo esta
forma degenerada de lo patético, tal
modo de actuar, de expresarse y de sentir
se ha transformado en una categoría un
poco desacreditada, en el sentido de una
sensiblería melodramática. En una lengua
como el inglés, el término pathetic ha lle-
gado a significar “lamentable”, “mediocre”.
El término de pathos o de patético a veces
trata de recuperar la virginidad perdida y
se transforma en “pático”.
Del pathos a lo pático: este último
término es un neologismo que debemos
a Gilles Deleuze2 y a Marie-José Mond­
zain, y cada vez es más utilizado para
asociarlo a la noción de lo que un grupo
de personas comparte y que, gracias al
teatro, permite recuperar el sentimiento
de una comunidad humana y de una
pertenencia a la política. Pero —y tal es
la tesis de Mondzain y de su relectura de
225

Aristóteles— para construir lo político es
necesario no sólo compartir un habla, sino
también compartir “lo experimentado”, los
afectos, las pasiones. “Hace falta pathos, e
incluso de eso se trata. De eso se trata la
economía significante de esta dimensión
pática: se trata de lo que experimentamos,
carnalmente, en lo dicho.”3 Lo pático “es
una defensa del afecto para la trasmisión
del sentido, desde el momento en que nos
encontramos sobre el escenario de las pul-
siones, del deseo y lo político compartido
(partage politique)” (p. 67). Lo político
compartido debe ser pático, pero —y tal es
siempre la paradoja, según Mondzain— no
existe lo visual compartido, “pues jamás na-
die verá lo que el otro ve. Sólo se comparte
lo que no se ve”.4 Entonces, ver juntos un
espectáculo, o mirar (envisager) juntos
un problema, es siempre estar dispuestos
a discutirlo, a debatirlo de manera crítica,
trátese de política o de la evaluación de
un espectáculo.
Tal es el destino del pathos: esperar por
la opinión del público, preguntarse según
qué códigos ese público va a descifrar
las pasiones lanzadas hacia su atención
para convencerlo, seducirlo o divertirlo.
Pero “el desplome de lo común compar-
tido”5 del que hablan Myriam Revault
d’Allonnes y Marie-José Mondzain, esta
“frágil humanidad” se pone en evidencia,
se revela y resuena como una pérdida del
pathos, de la facultad de influir sobre el
otro tanto como de ser influido por él, y
por ende sobre el aislamiento de los seres
humanos. De ahí los esfuerzos del teatro y
del trabajo del actor para alcanzar al otro
y reconquistarlo, aunque tenga que paro-
diarlo, burlarse de sus excesos, sobreactuar
y sobresignificar, otras tantas maneras de
volver a tejer vínculos entre los miembros
de esta “frágil humanidad”.6
••
226 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1
Roland Barthes, “L’ancienne rhétorique. Aide-
mémoire”, Communications (diciembre de
1970). Reimpreso en Œuvres complètes,
tomo II, Seuil, París, 1994, p. 946.
2
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de
la sensation, Éditions de la Différence,
s. d., p. 31.
3
Marie-José Mondzain, L’Assemblée théâtrale,
Éditions de l’Amandier, París, 2002, p. 67.
4
Marie-José Mondzain, Le commerce des
regards, Seuil, París, 2003, p. 140.
5
M. Revault d’Allonnes, La représentation,
Éditions de l’Amandier, 2004, p. 94.
6
M. Revault d’Allonnes, Fragile humanité,
Aubier, París, 2002.
Performance
■■ Si el término inglés performance se
aplica a toda acción, a toda operación, a
todo lo que se puede ejecutar, el término
francés, además de su sentido actual de
rendimiento, hazaña deportiva o proeza
comercial y económica, se limita a lo que
es llamado en francés [y en español] la
performance (en inglés: performance art).
Luego existe aquí una diferencia radical
que hace extremadamente problemática
la comparación entre el uso de la palabra
en francés y en inglés; pero también la
diferencia es estimulante, si queremos
reflexionar a fondo sobre esto. Partamos
del inglés, puesto que la noción francesa
de “la performance” viene del francés
antiguo parformer (Pavis, 2007).
Aplicada al teatro, la performance es el
hecho de ejecutar una acción, por el actor,
o de manera más general por todos los
medios de la escena. Es a la vez el proceso
de fabricación y el resultado final. Allí
donde el francés ve una imitación, una
re-presentación, el inglés insiste en la
ejecución de una acción, y no sólo sobre
un escenario, sino en el mundo.
 Volvemos a encontrar esta idea en la
noción de performance art (arte de per-
formance): en ese género, aparecido en la
década de 1960, el performer no representa
un papel, no imita nada, sino que realiza
acciones y con frecuencia es él el sujeto mis-
mo de su presentación*, verbal o gestual.
Para mayor claridad, se distinguirán
tres sentidos de la noción inglesa de perfor-
mance, mucho más amplia que el término
francés, y de los que se pueden apreciar
bien las correspondencias en francés
y en otras lenguas: 1) la acción realizada,
en especial sobre una escena; 2) el arte de
performance a partir de los años sesenta;
3) la noción, en lingüística y en filosofía,
de performance/performatividad.
1. La performance
Es la ejecución de una acción o de un texto,
es el acontecimiento que resulta de ahí. La
performance se hace live: al mismo tiempo
en directo y corporizada por seres vivos.
Claro que es posible imaginar un teatro
de marionetas o de objetos, pero se sabe
que la “performance” ha sido preparada
por humanos (y no —¡en principio!— por
animales o máquinas que habrían decidido
por sí mismos sobre la puesta en escena).
Es eso lo que le da el derecho a llamarse
performance. En efecto, es indispensa-
ble que el espectador al que se dirige el
acontecimiento reconozca allí una cierta
intencionalidad y comprenda su organiza-
ción. La performance no se limita al teatro,
existe desde el momento mismo en que el
acontecimiento se dirige a o es recibido
por un espectador o un observador. Tal
es la definición, muy amplia, que da de
ella Erving Goffman en su libro Frame
Analysis: “Una performance (…) es un
ajuste que transforma a un individuo en
••
Patrice Pavis
un performer para la escena, siendo este
último, a su vez, un objeto que puede ser
mirado a causa de su comportamiento
interesante por personas que desempeñan
el papel de ‘público’”.1
2. El arte de performance
En el sentido estricto del término, el arte
de performance (performance art) es una
práctica que aparece en los Estados Unidos
en la década de 1960, como reacción a un
teatro de texto y de repertorio percibido
como un poco desfasado de los nuevos
tiempos, y con frecuencia al margen de
la “alta cultura”.
Algunos investigadores estadouniden-
ses distinguen entre art performance  y
performance art.2
El art performance viene del mundo
de las artes plásticas. Algunos pintores y
escultores sentían que las galerías y los
museos les quedaban estrechos. Su movi-
miento estaba en rebeldía contra un enfo-
que esencialista del arte, el de un Clément
Greenberg, por ejemplo: la pintura no es
para ellos una esencia, un sistema puro
y formal, sino, al contrario, una acción
física, una huella* cuyo origen es trazo
originado por una acción (como la action
painting, por ejemplo), un acontecimiento
y el resultado de un flujo (como en el
género del happening o en la corriente de
Fluxus). De ahí el rechazo a la especifici-
dad de un medio (medium) y el deseo de
salir del marco del género, de dejar entrar
otras prácticas artísticas. Esta tendencia
de las artes plásticas se reconoce en el
body art*, en el teatro místico ontológico
de Richard Foreman, en los conciertos de
rock y poesía de Laurie Anderson, en las
performances punk, en las muy provoca-
tivas performances feministas.
227
 El arte de performance (performance
art) se rebela principalmente contra el
teatro de texto o la puesta en escena
poco innovadora. Esta rama es mucho
mejor conocida en Europa y ha venido
a representar lo que en Francia se llama,
desde los años sesenta, “la performance”.
3. Teatro/performance: las grandes
oposiciones
Nos remitiremos a las entradas en este
diccionario:
Performance studies
Estudios teatrales (Estudios de la
performance)
Performance cultural
cultural performance, kulturelle Performance
■■ El término ha sido creado por Milton
Singer1 (1959), quien habla de “instancia
de organización cultural” a propósito de
ceremonias, matrimonios, danzas, ritua-
les, etc. La performance cultural (cultural
performance) se ha vuelto una noción
clave de los performance studies*, pues
engloba todo tipo de espectáculos, pero
también de representaciones, actividades
humanas conectadas, unidades que tienen
“un espacio temporal exactamente delimi-
tado, un principio y un fin, un programa
organizado de actividad, un conjunto de
performers, un público y un lugar y una
ocasión de espectáculo”.2

Estética Antropología Richard Bauman ofrece una definición

Producto Proceso completa siguiendo a Singer, y que es
Representación Presentación retomada por Turner y Schechner: “En
términos antropológicos se llama con
Mímesis Intensificación frecuencia ‘cultural performance’ a even-
Ausencia Presencia tos previstos, limitados, programados,
participativos en los que los símbolos
Discurso y texto Cuerpo
y los valores de una sociedad —como
Actor Performer el ritual, el festival, el espectáculo, el
Personaje Personna teatro, el concierto— son corporizados
y actuados ante un público”.3 Se podría
Simulador Estimulador
agregar aquí una larga lista de otras
Puesta en escena Producción performances culturales: desfiles, fiestas,
Modernismo Posmodernismo combates, iniciaciones, ritos funerarios,
matrimonios, etcétera.
1
Erving Goffman, Frame Analysis. An Essay on El teatro y las artes del espectáculo
the Organization of Experience, Harper and no son, pues, sino una parte bastante
Row, Nueva York, 1974, p. 124. reducida de las performances culturales.
2
Noël Carroll, citado por S. Shepherd y M. Se distinguen por el alcance estético que
Wallis, Drama/Theatre/Performance, Rout- les es común: teatro y artes del espectáculo
ledge, Londres, 2004, p. 83. han sido inventadas para suscitar en el
espectador-observador un sentimiento de
 belleza o fealdad, armonía o desequilibrio,
Carlson, Marvin, Performance. A Critical
cómico o trágico, etc. A diferencia de
Introduction, Routledge, Londres, 2004.
esto, un ritual o una ceremonia no tienen

••
228 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
que ser estéticas (aspirar a lo bello), sino
eficaces, es decir, cumplir, “performar”
una acción que no es ficcional sino real.
La cuestión es saber según qué métodos
se deben analizar todas estas performances
culturales. Al parecer no cabe aplicarles
indistintamente el mismo método de
análisis. La dificultad está en medir cuál
es la carga social de las performances cul-
turales, y hacerlo examinando cómo son
corporizados estos eventos culturales y
espectaculares en el cuerpo, en los afectos y
“sentimientos” de los performers. Shepherd
y Wallis4 subrayan con mucha pertinencia
el vínculo de la performance cultural con
la noción de “estructura de sentimiento”
(structure of feeling) de Raymond Williams.
Este último establece una relación entre,
por una parte, la estructura de nuestra
experiencia y de nuestras emociones y, por
otra, los objetos culturales definidos “no
como proposiciones o técnicas, sino como
‘sentimientos corporizados’ asociados a
esos objetos”.5 En este sentido, la estructura
del sentimiento “es accesible a los otros no
por una argumentación formal o por una
técnica profesional por sí mismas, sino
por experiencia directa —una forma y un
sentido, un sentimiento y un ritmo— en
la obra de arte, en la obra de teatro como
un todo” (p. 30).
1
Milton Singer, Traditional India: Structure
and Change, American Folklore Society,
Filadelfia, 1959.
2
Milton Singer, When a Great Tradition
Modernizes: An Anthropogical Approach
to Indian Civilization, Pall Mall Press,
Londres, 1972. Citado por S. Shepherd and
Mick Wallis, Drama/Theatre/Performance,
Routledge, Londres, 2004, p. 130. Véase, de
estos mismos autores, la presentación de
esta noción y de los performances studies,
pp. 116-133.
••
Patrice Pavis
3
Richard Bauman, “Performance”, Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory, Routledge,
Londres, 2008, p. 420.
4
S. Shepherd y M. Wallis, op. cit., pp. 130-133.
5
Raymond Williams, Drama from Ibsen to
Brecht, Penguin Books, Hammondsworth,
1973, p. 10. (“… is accessible to others —not
by formal argument or by professional skills,
on their own, but by direct experience— a
form and a meaning, a feeling and a rhythm
—in the work of art, the play, as a whole.”)
Performance fílmica
performance filmique, film
performance, Filmperformance
■■ Cuando sobre un escenario o en otra
parte los actores son filmados en directo
y su imagen es retrasmitida al público,
sin que los actores estén necesariamente
visibles “en carne y hueso”, se habla de
“performance fílmica”: se trata, en efecto,
de un filme que se muestra, pero cuya
acción es producida y retrasmitida en
directo. En su forma extrema, nunca se
ve a los actores, ¡salvo en el saludo final!
Este género existe bajo diferentes formas
desde los años noventa. Frank Castorf
lo ha practicado en la Volksbühne. Con
frecuencia la idea es completar el trabajo
de los actores filmándolos muy de cerca,
cuando no son directamente visibles o
intentan escapar a las miradas indiscre-
tas. En Nobody, a partir de textos de Falk
Rich­ter, Cyril Teste filma a sus actores, que
representan individuos despersonalizados
de una empresa contemporánea. En este
caso, la forma coincide con el propósito
de la pieza. Es eso lo que intentan hacer
muchos directores, utilizando todos los
medios de comunicación en función de
su proyecto estético y político.
229
 Según las directivas de Teste, la per-
formance fílmica es una “forma teatral,
performativa, cinematográfica”, “montada
en tiempo real, a los ojos del público”;
“música y sonido deben ser mezclados en
tiempo real”; esta performance “debe salir
de un texto teatral o de una adaptación
libre de un texto teatral” (C. Teste).
Performance studies
(Estudios de performance)
■■ ¡Imposible traducir al francés esta
expresión anglonorteamericana! Si deci-
mos “Études des spectacle” (Estudios del
espectáculo), dejamos fuera lo esencial: la
performance no se limita a espectáculos,
a obras estéticas, sino que se extiende a
todos los objetos de la vida social que
tengan alguna relación con la idea de
hacer, de ejecutar una acción ante los
ojos de un público que mira de cerca o
de lejos, o donde la comunidad participa
distraídamente de tal o cual evento.
Hay algo tautológico en la nueva manera
de caracterizar una disciplina o un campo
adjuntándole el término demasiado vago
de studies (estudios), como conformán-
dose con decir que las performances son
aquello que puede ser estudiado bajo este
nombre. Y cuando Richard Schechner
afirma que los performance studies son
“una respuesta a un mundo cada vez más
performativo”,1 ¿esta perogrullada no roza
la tautología?
1. El objeto de los performance studies
Por muy problemática que sea, esta eti-
queta de performance studies mantiene, sin
embargo, todo su interés, pues reagrupa
••
230 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
fenómenos sociales relacionados con ac-
ciones destinadas a ser mostradas, o más
bien “performadas”, es decir, ejecutadas
por individuos o grupos con vistas a reali-
zar acciones visibles, espectaculares, en la
acepción original y neutra de la palabra.
En este conjunto abierto de performan-
ces, se agrupan una infinidad de cosas:
actividades artísticas, comportamientos
y prácticas sociales de la vida cotidiana o
festiva, juegos (plays and games), rituales,
ceremonias, deportes, entretenimientos
populares, ferias, exposiciones, folklore,
circo, music-hall, etc. Única condición:
esas performances deben ser realizadas
por personas para otras personas: alguien
debe mostrar algo a alguien.
2. El método
Diferencia del objeto: si los estudios tea-
trales tienen una larga tradición de rigor
metodológico, respaldada por las diversas
ciencias humanas de las que ellos se nu-
tren, no siempre ocurre lo mismo con los
performances studies. No se trata de que
aquellas ciencias humanas, en contacto
con estos estudios, pierdan su precisión,
sino que, simplemente, la diversidad y
complejidad de las performances obligan
a multiplicar y a adaptar los instrumentos
en cada ocasión. Pero son pocos los ana-
listas que dominan los instrumentos de
investigación en campos que les siguen
siendo ajenos. Además, al pasar de una
obra estética a una práctica antropológi-
ca, la perspectiva del observador cambia
radicalmente. La performance estética
apela a nuestro sentido de la belleza, de la
invención ficcional, de la construcción ar-
tística. En cambio, la performance cultural,
social o antropológica debe ser analizada
según criterios muy diferentes: función
social, eficacia simbólica, integración a
la vida cotidiana o espiritual.
¿Peligro de las mezclas? Lo estético y
lo antropológico, el teatro y el ritual, por
ejemplo, tienden a verse como si fueran
compartimentos estancos. En efecto, las
cosas parecen estar claramente separadas:
¿cómo va uno a interesarse en un ritual
sólo por razones estéticas, sin participar
en él o por lo menos creer en él? ¿Tendría
algún sentido observar ese ritual preocu-
pándose solamente de su iluminación o
del color de los trajes? ¿Uno va a misa por
razones estéticas?
3. La globalización metodológica
Otro fenómeno, la globalización de la in-
vestigación, también siembra confusiones.
La estandarización internacional, tanto de
las formas del teatro como de los temas y
disciplinas, trae como consecuencia una
nivelación de las investigaciones y las
metodologías. Las tradiciones teatrales,
en particular las extraeuropeas o extra-
norteamericanas, tienden a desaparecer
bajo la aplanadora de la investigación
occidental (de la anglonorteamericana,
dicho en grueso): esto sucede lo mismo
para las formas de actuación que para las
maneras de abordarlas teóricamente. Con
los performances studies anglonorteame-
ricanos convertidos en lingua franca, la
metodología occidental se da el lujo de
adoptar una actitud posmoderna y pos-
dramática que es antiteórica, de renunciar
a las explicaciones globales de antaño y
silenciar sus reflexiones políticas. Por otra
parte, no es la metodología occidental la
única culpable de este derrotismo teórico
generalizado, pues las tradiciones no
europeas, en especial la japonesa, china y
coreana (por ende, la de los países asiáticos
••
Patrice Pavis
más desarrollados económicamente) se
inspiran cada vez más en la dramaturgia
europeo-norteamericana-occidental, en su
manera de escribir y de poner en escena.
En el transcurso de los dos últimos tercios
del siglo xx, se produjo un curioso entre-
cruce: de un lado, y después de Artaud
o Brecht, de Mnouchkine, Grotowski o
Barba, los occidentales sólo se interesan
por el teatro oriental, utilizando concep-
tos estéticos de esos países asiáticos tales
como la distancia, el koan o el satori;
por otro lado, a ritmos muy diferentes,
por supuesto, los países asiáticos deja-
ron de interesarse verdaderamente en
sus conceptos clásicos e importaron sin
ningún complejo una dramaturgia occi-
dental y un estilo de actuación que imita
el realismo europeo, y más tarde, a partir
de la década de 1970, abrazaron las ideas
interculturales. Muy ajenos a cualquier
sentimiento de culpa como el que antes
afligía a los occidentales, los países asiá-
ticos se pusieron a trabajar y a exportar
ellos mismos sus perlas culturales. Sin
embargo, muy pronto esta exportación
pagó el precio de renunciar a hacer teoría
propia de estos diversos contextos cultu-
rales. La exportación incluía la renuncia a
las teorías “locales” y una fascinación por
los métodos, las innovaciones y las teorías
occidentales juzgadas más científicas y
universales. La teoría se somete fácilmente
a los valores anglonorteamericanos y pos-
modernos y, ahora, a las simplificaciones
estandarizadas de los performance studies.
En este momento de globalización eco-
nómica y cultural, ¿podemos escapar de
una mundialización de la investigación
y de una inevitable homogeneización?
¿No sería necesario volver a examinar y
revisar, visitar o revisitar las produccio-
nes artísticas, pero también las teorías
231
locales, teniendo en cuenta que éstas no
han desaparecido del todo? ¿No habría
que hacerlo, aun si esa mirada sobre las
riquezas locales se prestara fácilmente
para una acusación de neocolonialismo
y paternalismo?
4. ¿Replanteo o enmienda?
El imperio de los performance studies corre
el riesgo de todos los imperios: al exten-
derse hasta el infinito, pierde el control de
su política. Desde ahora, ese imperio tan
performante se ha desbordado por todas
partes: la performatividad se ha vuelto el
modelo teórico universal para englobar
todos los funcionamientos humanos, lo
que hace un poco más difícil la explicación
y el análisis individual de los espectáculos.
Los performance studies reivindican su
interdisciplinariedad, al mismo tiempo
que proclaman (Schechner, por ejemplo)
no ser una disciplina. Al institucionali-
zarse (en la universidad, con los puestos
y el poder académico como dueños), y
al organizarse (psi: Performance Studies
International), los performance studies
cuajan en una o varias disciplinas, como
ocurría antes de la época de su agrupa-
miento estratégico. Cada estudio de caso
encuentra su libertad de asociación y su
preferencia pragmática por tal o cual
acompañamiento teórico. Los performance
studies no podrían entonces ser rempla-
zados por otra disciplina o contradichos
por una nueva metodología; pero en cual-
quier momento sí podrían mutar en otro
conjunto, en otro cluster de disciplinas y
orientaciones metodológicas, sin por ello
generar teorías explicativas más fiables.
Una mutación ya concretada en un en-
foque teórico y práctico sería la experien-
cia de la practice as research*  (la práctica
••
232 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
como investigación). Los investigadores-
artistas reflexionan y teorizan sobre sus
obras apenas concebidas y de inmediato
convertidas en objeto modificable —tanto
por los intentos de la práctica como por
las hipótesis de lectura—. De este modo
se confirma y se prolonga la voluntad
de los performance studies de englobar
teoría y práctica gracias al instrumento
performativo.
Los rehearsal studies (estudios de los
ensayos) se han convertido, en particular
gracias al impulso de Gay McAuley y
Sophie Proust,2 en una rama importante
de los estudios teatrales, en espera de
repercusiones teóricas en la antropología
y en las performances culturales y en la
Cultural Theory. Una cosa ya está clara: la
atención al trabajo preparatorio obliga a
comparar el proyecto con su realización, a
ejercer paralelamente, en los dos extremos
de la cadena, el análisis de los procesos
creativos y el análisis de los mecanismos
de recepción. Para la mayor parte de
las performances culturales, tales como
ceremonias o rituales, el observador no
podrá estar presente en el curso de los
ensayos, porque éstos no existen como
tales, sino a la manera de una larga
tradición de savoir-faire trasmitida de
generación en generación. El antropólogo
no es un espectador, sino cuando más un
observador, y hasta un testigo, observador
participante o testigo comprometido.
Al incluir al antropólogo en el proceso
creativo y receptivo, la teatrología de
inspiración antropológica lo que hace
es ratificar la hipótesis del circuito entre
producción y recepción. El etnólogo es
invitado a establecer vínculos con infor-
mantes; y corre el riesgo, al convertirse en
un participante, más que en observador,
de perder su estatus objetivo y científico
y fundirse en el objeto que ha venido a
inspeccionar. Semejante desgracia le puede
ocurrir también al teórico absorbido por
su objeto, infectado por el virus de la
creación teatral, y perdido para los estu-
dios… Sin embargo, esta desgracia, que es
también la prueba última del compromiso
del estudioso, se da rara vez y, sobre todo,
es menos angustiosa, porque el tránsfuga
tendrá la impresión de volverse un creador
de pleno derecho y no un etnólogo al que
no se le invita, salvo excepcionalmente, a
tomar residencia permanente en la tribu
analizada.
El estudio de los ensayos, descuida-
do durante mucho tiempo, sólo es, por
supuesto, el punto de partida del análisis
teatral o etnológico. Lo saben bien teóricos
como Gay McAuley, que completan esta
primera etapa con el análisis del espec-
táculo y el estudio de los públicos y los
espectadores. Implícitamente, McAuley
parece sugerir que se trata de un ciclo, de
un bucle que vincula las tres áreas prin-
cipales: ensayos, análisis del espectáculo
y estudio del espectador.3
El “giro performativo” de los años
sesenta, si quiere seguir adelante por el
buen camino, deberá contar con otro
giro, más reciente e inagotable: un “giro
social”, que ahora nos hace revisar nues-
tra concepción de las performances a
la luz del análisis social y político. Con
demasiada frecuencia los performance
studies, por ejemplo los de Schechner,
han brillado por su apoliticismo, por su
tímida negativa a proponer un análisis
socioeconómico de las performances
culturales abordadas. Este positivismo,
falsamente científico y neutro, ya no se
sostiene, frente a un mundo social que
se ha vuelto loco y mortífero para una
gran parte de la humanidad.
••
Patrice Pavis
La cuestión, entonces, es ver si los
performance studies serán capaces de
abrirse a una práctica social, no simple-
mente descubriendo y analizando sin
cesar nuevas performances culturales,
sino proponiendo un análisis político e
histórico de los objetos estudiados, un
análisis que concierne también al público
al que esas performances están dirigidas.
1
Richard Schechner, Performance Studies,
Routledge, Londres, 2002, p. 4.
2
Para Gay McAuley: “Performance studies”,
Semiotics Encyclopedia on Line. En: <http://
semioticon.com/seo/P/performance.html>.
Para Sophie Proust: La Direction d’acteurs
dans la mise en scène théâtrale contempo-
raine, L’Entretemps, Vic-la-Gardiole, 2006.
3
“Performance studies”, Semiotics Encyclopedia
on Line, op. cit.
Performatividad
performativité, performativity,
Performativität
1. Orígenes de la noción
a) En lingüística
La performatividad se inscribe en la teoría
de los performativos de J. L. Austin en
su libro fundador How to Do Things with
Words1 (1962) (Cómo hacer cosas con
palabras). La teoría de los actos de habla
distingue los enunciados constativos,
que describen y registran proposiciones,
de los enunciados performativos, que
efectúan una acción por el hecho mismo
de ser enunciados: cuando se emplea un
performativo, al pronunciar una palabra
o una frase se hace lo que ellas dicen (“Lo
juro…”, “Te tomo por esposa…”, etc.). A
partir de los años setenta, el concepto de
233
performatividad ha fecundado todas las
prácticas y las ciencias humanas.
b) En sociología y en antropología
En esa misma época y paralelamente, el
sociólogo Erving Goffman —The Presenta-
tion of Self in Everyday Life (1959), Stigma
(1963), Interaction Ritual (1967)— se
interesa en la manera en que cada indi-
viduo se presenta y se caracteriza a través
de su comportamiento y sus acciones. El
antropólogo Milton Singer forja el concep-
to de cultural performance en su estudio
Traditional India. Structure and Change
(1959), un concepto llamado a tener un
prodigioso destino en los performance
studies a partir de la década de 1980.
c) En los estudios culturales
de los espectáculos
Bajo la influencia de antropólogos como
Milton Singer o Victor Turner, el objeto
“teatro”, desde el momento en que se lo
observa en otras culturas distintas a la eu-
ropea, cambia considerablemente de iden-
tidad a partir de los años setenta. Ya no
interesan únicamente los espectáculos, o el
teatro de texto con su representación, sino
toda suerte de acciones espectaculares,
puestas en escena, happenings y perfor-
mances en el sentido inglés de performance
art. A lo cual se agregan las ceremonias, las
fiestas, los rituales, todo lo que una cultura
puede producir como exteriorización, en
una palabra, como “performatividad”.
Esta “performatividad” es siempre una
producción (también en el sentido inglés
de puesta en escena), una productividad:
la de una experiencia, una situación de
enunciación aquí y ahora, una signifi-
cación. No podrían estudiarse piezas
••
234 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
teatrales o textos literarios escritos sin
to­mar en cuenta su posible performance
escé­­­nica o su lectura, adaptación e inter­
textualidad. (Obra de arte*.)
2. El giro performativo y los dominios
de la performatividad
Tanto las ciencias humanas como las nue-
vas experiencias teatrales, especialmente
con la aparición en los años sesenta y
setenta de “la performance” (performance
art), indican un cambio de paradigma, un
“giro performativo”. La teoría de los actos
de habla de Austin o de Searle2 se extiende
y aplica a otras acciones humanas, que se
realizan por el hecho mismo de decir o
repetir gestos que devienen una segunda
naturaleza. Los dominios de la performa-
tividad son de una extensión infinita, pues
la performatividad se vuelve casi sinónimo
de “puesta en práctica”.
Enumeremos algunos dominios de
las humanidades y de la vida social en los
que actualmente se ha impuesto la teoría
de la performatividad. Aunque la lista es
potencialmente ilimitada, nos limitaremos
a dominios cercanos a los espectáculos y a
las performances culturales.
a) La identidad de género (gender,
“relaciones sociales del sexo”)3
Para las teorías feministas, la noción de
performatividad es crucial, tanto más
cuanto que esta noción debe mucho a
reflexiones sobre la representación tea-
tral y social, y sobre la formación de la
identidad de género por repetición de los
mismos comportamientos. La performa-
tividad permite ir más allá de la cuestión
de las identidades y de la política de la
identidad sexual.
 Judith Butler —más antropóloga que
teatróloga— concibe el género (gender)
como la repetición de acciones perfor-
mativas estilizadas visibles en la superficie
del cuerpo, lo que, sin embargo, no es más
que el efecto engañoso de una sustancia
interior supuestamente estable: “los actos,
gestos y deseo crean el efecto de un núcleo
interno o sustancia, pero lo hacen en la
superficie del cuerpo, mediante el juego de
ausencias significantes que evocan, pero
nunca revelan, el principio organizador de
la identidad como una causa. Dichos actos,
gestos y puestas en juego —por lo general
interpretados— son performativos en el
sentido de que la esencia o la identidad
que pretenden afirmar son fabricacio-
nes elaboradas, invenciones fabricadas y
preservadas mediante signos corpóreos
y otros medios discursivos. El hecho de
que el cuerpo sexuado sea performativo
muestra que no tiene una posición onto-
lógica distinta de los diversos actos que
conforman su realidad”.4
Así “fabricado”, el género sería en-
tonces el resultado de repeticiones, de
gestos y comportamientos, de discursos
justificativos y, por ende, de actos perfor-
mativos que terminan por dejar huellas
en la “superficie” del cuerpo, en el sentido
de comportamientos que se dan como
fundados sobre una esencia interior, luego
invisible, secreta e inalterable. El género es
definido, determinado y reconocido por la
performatividad como el ajuste por parte
del sujeto de sus acciones y sus gestos,
ajuste que le permite vivir en sociedad
como ésta le reclama y le impone. Nuestro
comportamiento “performa” (ejecuta y
actualiza) diferentes convenciones sociales.
Para J. Butler, “el género es un proceso, un
devenir perpetuo […] Siempre estamos
profundamente formados, construidos
••
Patrice Pavis
por las normas del género. Estas últimas
no son inmóviles, fijas; para ser eficaces,
deben ser repetidas, reproducidas. ¿Se las
puede repetir de una manera diferente? La
performatividad es el proceso que incita
a reproducir esas normas de un modo
subversivo”.5 El teatro, y en particular la
actuación del actor y de la puesta en escena,
reelabora sin cesar sus normas, las fija poco
a poco, antes de modificarlas y variarlas. Por
vía de la subversión, modifica las normas,
cambia las identidades, deviene un terreno
de repeticiones para una pieza siempre
dispuesta a ser representada, a ser actuada;
se inspira en normas de la identidad de
género, al mismo tiempo que le ofrece a
éste un modelo de repetición, actuación y
experimentación más o menos subversiva.
b) El juego del actor y de la puesta
en escena
Gracias al modelo de la fabricación del gé-
nero por medios que en definitiva son “tea-
trales”, al final estamos en mejores condi-
ciones para comprender las convenciones
escondidas y explícitas de la actuación y
de la puesta en escena. Estas convenciones
son más o menos conscientes y reguladas.
La puesta en escena, ajuste de todos los
ajustes, es el resultado nunca definitivo
del trabajo de todas las performances de
los artistas del espectáculo, hayan sido
éstas repertoriadas o estén implícitas en el
origen de las acciones y de los proyectos.
Todos, y no sólo el director, ponen en
práctica, ponen a prueba una propuesta,
una idea, a fin de regular y desregular la
representación, y es esto precisamente el
arte de la puesta en escena. Al extender la
noción de performatividad (considerada
como puesta en escena) a otros dominios
de la vida social, se comprende mejor, de
235
vuelta, el funcionamiento de la puesta en
escena teatral y espectacular. Los políticos
y los ejecutivos a veces se convierten en
expertos de la puesta en escena aplicada
a la valorización, engaño y persuasión
de los públicos más diversos y crédulos.
c) La antropología del cuerpo
y de la corporeidad
Gracias al aporte de los gender studies y
de los cultural studies, el cuerpo humano,
y en particular el cuerpo del actor (¡del
performer, deberíamos decir!), es resituado
en su contexto cultural e intercultural,
según su identidad sexual, étnica, política,
nacional, profesional, etc. La performa-
tividad proporciona un marco teórico
para estudiar la manera en que el actor
“performa”, es decir, corporiza (embodi-
ment), muestra, reconstituye sus roles, sea
en la realidad social o sobre un escenario.
La teoría performativa aplicada a la cor-
poreidad permite superar la concepción
semiológica o sociopolítica (gestus**) del
cuerpo de los actores sociales y escénicos,
una concepción que tendía a reducir el
cuerpo a signos estéticos o a estereotipos
sociales. La performatividad promueve
un enfoque antropológico del cuerpo, se
interesa en su vectorización, su energía,
su estilización y su intensificación*. Faci-
lita la evaluación de los afectos sensibles
sobre el cuerpo del actor, y más tarde del
espectador. La cultura se presenta* o se
representa gracias a los medios lúdicos o
miméticos de la performance, como una
puesta en vista y en carne.
d) El ritual
Sea cual fuere: religioso, ceremonial o co-
tidiano (trabajos domésticos, preparación
••
236 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
de un curso, técnica corporal para tomar
una ducha o saludar a una persona), el ri-
tual exige nuestro conocimiento de las re-
glas de la performatividad. Se observan las
acciones repetitivas y se deduce el modo
de empleo para comprender el sentido;
nos interesamos más en el proceso que en
el producto final, en la manera en que las
cosas se hacen, más que en las cosas en sí
mismas. Esta ritualización de la vida social
y del comportamiento coincide con la del
proceso de adquisición de la identidad de
género según Butler. La puesta en escena
se convierte, o se reconvierte, después de
su aparición en la época barroca, en la
metáfora para describir cómo se organiza
nuestra vida en función de nuestros orí-
genes —lo que no deja de conducir a un
cierto determinismo y fatalismo.
e) El arte de contar historias
El storytelling está por todas partes: del
cuento para niños a la política, de la
explicación a un transeúnte para indi-
carle cómo llegar a alguna parte hasta la
manera de presentar los resultados de un
problema de matemáticas. Es una manera
de producir y vehicular conocimientos.
No es una simple técnica narrativa para
acicalar las explicaciones, es una técnica
para producir sentido, para ser convin-
cente y bien comprendido. Saber contar
una historia a partir de un texto abstracto
o aburrido ¿no es la tarea del dramaturgo
y del director, y la de los actores en todos
los momentos de su trabajo?
f) La retórica de los discursos
y el control de los oyentes-espectadores
La retórica es el arte de influenciar a otro,
de persuadir a un auditorio o emocionar
a un público. El performer (actor, orador,
político, profesor) establece una relación
de colaboración o de persuasión. A veces
recurre a procedimientos de relajación de
la tensión por medio de lo cómico, o bien
suscita descargas de afectos. La performa-
tividad retórica consiste en evaluar los
efectos del discurso y de las acciones, de
manera de dominar mejor su producción.
Todo, tanto en el texto como en el espec-
táculo, está concebido y fabricado en la
perspectiva de las acciones performativas
que deberán suscitar.
g) La economía
Los expertos se refieren constantemente
a los resultados medibles, fácilmente
cuantificables y monetarizables. Se trata,
según la aguda expresión de Jon McKenzie
y que da título a su libro, de “perform or
else”,6 de “performa o ya vas a ver…”: la
amenaza de represalias apenas queda
velada. Los individuos, pero también
los países y su economía son evaluados,
calificados y sancionados: el resultado y
el impacto sobre la bolsa y sobre la vida
socioeconómica son inmediatos. Desde
La condition postmoderne, Jean-François
Lyotard subrayó el sentido económico
y técnico de la performance, trátese de
la bolsa de valores o de un automóvil. La
performance está vinculada, según él, a
la eficacia.7
h) La universidad
Interesadas en la performatividad, e in-
cluso en la performance, las universidades
evalúan la performance de un profesor,
de un investigador o de un estudiante
siguiendo el modelo angloestadounidense.
Cuantifican sus investigaciones y renun-
••
Patrice Pavis
cian así a apreciar la calidad de aquéllas.
Imitando los métodos de la industria,
sucumbiendo a la cultura de los resultados,
desconocen las reglas de la investigación
en ciencias humanas. La performatividad,
sin duda, se presta a volverse cuantitativa
por comodidad, pero la tarea de los in-
telectuales es contrarrestar esta tenden-
cia proponiendo criterios de evaluación
cualitativa.
i) La vida cotidiana y profesional
La vida cotidiana está cada vez más
sometida a las normas con frecuencia
implícitas pero implacables de las “re-
glas de la vida en sociedad”. Estas reglas
cotidianas reagrupan el conjunto de las
performatividades propias de todos los
dominios enumerados más arriba. Se
vuelven una segunda naturaleza, un poco
a la manera del gender según Judith Butler
o del performance principle del que hablaba
en el pasado Herbert Marcuse (en Eros y
civilización) o de la interpelación** según
Louis Althusser.
La vida profesional también se be-
neficia de una clarificación de las inte-
racciones entre las personas. La relación
medicina-enfermo o profesor-estudiante
o patrón-empleado gana al ser mejor
formalizada con los instrumentos de
las teorías performativas aplicadas a las
relaciones de trabajo.
3. Los límites de la performatividad
Afortunadamente, la performance puede
fracasar y no todo se reduce a una perfor-
mance económica o a una performatividad
universal. La performance a veces se
convierte en una contraperformance: en
el deporte, en la bolsa, en la escuela,
237
en nuestra vida cotidiana. Se trata quizá
de la dificultad, de parte del lector, el
espectador o el utilizador de los medios,
para descifrar correctamente y producti-
vamente el objeto cultural al que se ven
confrontados, dificultad para reconocer el
gesto performativo del autor, del director
o del periodista, para no comprender en
qué proceso éstos están involucrados y
nos involucran a nosotros.
Es demasiado pronto para juzgar si
la performatividad constituye el punto
de llegada y la cima de los performance
studies, o bien si ella marca el principio
del fin de éstos, al proponer ella misma
una epistemología radicalmente nueva. Sin
embargo, hay razones para temer que, al
extenderse a todos los dominios de la vida
social y simbólica, de manera a veces me-
tafórica, la performatividad corra el riesgo
de perder su coherencia metodológica, del
mismo modo que los performance y los
cultural studies rápidamente han perdido
su fuerza teórica y analítica en beneficio de
una universalización de su objeto.
4. Performatividad y medialidad:
¿nuevo punto de partida?
La performatividad parece haber invadido
el espacio de nuestras vidas, sin que ni
siquiera nos hayamos dado cuenta. Ha-
gamos lo que hagamos, trabajando o des-
cansando, siempre estamos “performando”
algo. Es decir, que cuando decimos algo,
actuamos: ejecutamos acciones por el
hecho mismo de decir unas pocas pala-
bras, de dar órdenes, de poner en marcha
mecanismos, de organizar proyectos que
comprometen nuestra responsabilidad y
la de los demás. Lo que vale para la vida
física y social vale más aún para las ac-
ciones performativas en un espectáculo:
••
238 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
los actores, ya sea actuando un papel o
siendo ellos mismos como performers,
ejecutan acciones simbólicas, actos rea-
les o rituales simulados dirigidos a un
público y que valen no sólo por lo que
tales acciones representan y significan,
sino por la eficacia simbólica que revelan
y el impacto que ejercen sobre el público.
Los actores conocen bien ese fenómeno
de corporización (incarnation) de sus
acciones y su habla en escena. Saben que
lo importante no es sólo su presencia
corporal que “performa” y lleva a cabo
una acción concreta, sino la manera en que
ellos portan y corporizan las palabras
que alcanzan al público.
Esta performatividad viene acompa-
ñada de otro fenómeno, que parecería
no tener ninguna relación, pero que
también ha transformado nuestras vi-
das: la mediatización de las relaciones
humanas, el uso generalizado de todo
tipo de medios, no sólo la escritura y la
imprenta, sino, cada vez más, los medios
audiovisuales y la computadora bajo
todas sus formas. Todos estos medios
no son simples instrumentos; ellos con-
tribuyen a una renovación de nuestro
modo de pensar y de nuestra sensibili-
dad. Esta exposición a los medios puede
dar miedo, hace temer a veces a los
actores, a los artistas y a los espectadores
que se los llegue a eliminar del juego de
los signos y de los cuerpos en escena.
Pero la medialidad puede igualmente
enriquecer la situación espaciotempo-
ral actual del teatro. Puede agregar a la
relación teatral —el encuentro entre un
actor y un espectador— toda una paleta
de percepciones nuevas, de experiencias
inéditas, de extensiones infinitas. Gra-
cias a esta nueva relación con el mundo,
a esta informatización de nuestras vi-
das, nuestras existencias concretas, que
habíamos creído aisladas, personales e
inalcanzables, adquieren una dimensión
inesperada.
¿No habrá llegado para el teatro el
momento de interrogarse sobre sus poten-
cialidades y sobre su futuro, de abandonar
su torre de marfil, estrechamente psicoló-
gica, y comprometerse, sin miedo pero sin
ilusión, en el mundo de esa medialidad
performante que hoy se ha vuelto nuestro
horizonte cotidiano?
En eso deberíamos reflexionar al con-
frontar las nociones de performatividad y
medialidad a fin de repensar los vínculos
del teatro con la acción y los medios, a
fin de comprender mejor el mundo en
que vivimos y el universo artístico que
se está creando ante nosotros y con no-
sotros. Performatividad y medialidad nos
acompañan cotidianamente.
¡Resumamos!: cuando yo hablo, realizo
milagros, puesto que acciono sobre los
demás y sobre el mundo sin que ellos se
den cuenta: ¡eso es la performatividad! Y
como el mundo pone entre él y nosotros
todo tipo de máquinas y medios destina-
dos a acelerar su marcha, los milagros se
aceleran: ¡eso es la medialidad!
1
Harvard University Press, Cambridge, 1962.
2
John Searle, Speech Acts: An Essay in the Phi-
losophy of Language, Cambridge University
Press, Cambridge, 1969.
3
Genre sexué es la traducción al francés del
vocablo inglés gender por Martine Delvaux
y Michel Fournier, artículo “Rapports
sociaux du sexe”, en Paul Aron, Denis Saint-
Jacques, Alain Viala (eds.), Le Dictionnaire
du Littéraire, P. U. F., París, 2002, p. 489.
4
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism
and the Subversion of Identity, Routledge,
Londres, 1990.
5
Judith Butler, “Propos recueillis par Juliette
••
Patrice Pavis
Cerf ”, Télérama, núm. 3339, París, 8 de
enero de 2014, p. 8.
6
Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline
to Performance, Routledge, Londres, 2001.
7
Jean-François Lyotard, La condition postmo-
derne, Minuit, París, 1979.
Performativo (teatro)
performatif (théâtre), performance,
performatives Theater
La expresión “teatro performativo” se
emplea (rara vez) en francés, en el sentido
de performance. Se presta a confusión y
sería preferible diferenciar y oponer teatro
y performance. Estas dos nociones hacen
referencia a dos prácticas diferentes: la
puesta en escena, que es el resultado de la
tradición occidental del teatro, remite a la
idea de representación escénica bajo la
conducción de un director; la performan-
ce es una puesta en acción que puede
asumir todas las formas imaginables,
tanto en espectáculos como en la vida
social. Josette Féral, al constatar, con razón,
“una performatividad que hoy se ha vuel-
to frecuente en la mayoría de los escenarios
teatrales occidentales (en particular en
Estados Unidos, Países Bajos, Bélgica,
Alemania, Italia y Reino Unido)”, propo-
ne el término de “teatro performativo”.
También se podría decir: performise o mise
en perf (Pavis, 2007). Lo importante es
evaluar en cada caso este oxímoron que
reúne teatro y performance.

Pavis, Patrice, La mise en scène contemporaine:
origines, tendances, perspectives, Armand
Colin, París, 2007. [Trad. al español: La
puesta en escena contemporánea, Univer-
sidad de Murcia, Murcia, 2015.]
239

Piel, carne, hueso
peau, chair, os; skin, flesh, bone;
Haut, Fleisch, Knochen
1. La protección de la piel
La piel nos protege del mundo exterior,
marca la frontera entre el individuo y el
mundo, deja pasar las influencias externas
y nos cuenta sobre las identidades de sexo,
edad, origen étnico y social. Es la puerta
abierta hacia nuestras emociones: de ahí
su importancia en el teatro.
Si bien es cierto que “lo más profundo
que hay en el hombre es la piel” (según
Valéry en L’idée fixe, 1933), esta piel no
es sólo la de los actores, que se nos ofrece
para ser vista y re-sentida; es, de modo
más general, la piel del espectáculo, su
superficie, su apariencia, su textura*,
su estilo y su arte de la caricia*. Este
primer contacto con la puesta en escena
es fundante y fundamental: constituye la
experiencia sensible que tenemos de ella.
Ese contacto, sin embargo, necesita, para
durar y afirmarse, una estructura sólida,
una osamenta dramatúrgica. La carne
se convierte entonces en la mediación
necesaria entre los huesos y la piel, lo
que da vida, consistencia y volumen al
espectáculo.
2. Piel, carne y hueso
Sin forzar demasiado la metáfora, podría
decirse que el actor debe escoger entre
“actuar piel”, “actuar hueso” o “actuar
carne”: cuidar los matices psicológicos
y epidérmicos, ser claro y esquemático
como un esqueleto, o encontrar la ade-
cuada distancia carnal entre figuración
y abstracción. Esa elección de un nivel
••
240 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
repercute en el cuerpo del espectador, so-
licitado prioritariamente en su epidermis,
en su reflexión intelectual o en la síntesis
y la alianza de estos dos por medio de la
corporización.
Este modelo ternario corresponde
mutatis mutandis a los tres estilos** fun-
damentales de la actuación occidental:
naturalista para la piel y lo humano; re-
alista para la carne y el animal; abstracto
para el hueso y la máquina.
3. La distinción de Zeami
La distinción entre piel, carne y hueso,
tomada de Zeami (1363-1443), actor,
autor y teórico japonés del noh, resulta
igualmente útil para comprender la tra-
dición occidental, cuando uno trata de
distinguir varios niveles en el cuerpo del
teatro y profundizar sobre la manera en
que percibimos la representación. Según
Zeami, hay que localizar, en la práctica
de nuestro arte, los elementos piel, carne
y hueso: “… llamaré hueso a un patrimonio
innato y a la manifestación de la potencia
inspirada que da origen espontáneamente
a la habilidad. Llamaré carne a la aparición
del estilo consumado, caracterizado por el
brío de la interpretación y la maestría de
las técnicas fundamentales, que toman su
fuerza del estudio de la danza y el canto.
Llamaré piel a una interpretación que,
al desarrollar aún más estos elementos,
alcanza el máximo de ligereza y belleza”.
Si nosotros relacionáramos estos tres
elementos con las tres facultades de la
percepción, es decir, vista, oído y mente,
la vista correspondería a la piel, el oído
a la carne y la mente al hueso.1 El hueso
representa la fuerza artística, la habilidad
innata; la carne corresponde a la maestría
en la recitación y la danza; la piel simboliza
la ligereza y la belleza de la performance
cuando ésta reúne las dos calidades prece-
dentes. Más allá de una progresión hacia la
perfección que pasaría por las tres etapas,
hueso, carne y piel, encontramos aquí una
teoría de la percepción del espectáculo que
todavía hoy constituye una fuente preciosa
de inspiración, para los creadores y para
los espectadores.
4. De un modelo al otro
Sin embargo, no habría que confundir
la distinción japonesa con el modelo
occidental. La oposición de la piel y los
huesos no es idéntica a la del cuerpo y el
alma, la materia y el espíritu, la forma y la
sustancia, el significante y el significado,
lo visible y lo invisible, la superficie y
la profundidad. Se trata más bien de la
sensación de eso que me toca o que me
habla, sensación o concepto, piel suave o
huesos rígidos. Con Zeami, esta oposición
se vuelve ternaria, desde el momento en
que se incluye en ella la carne, que hace el
vínculo entre los huesos y la piel.
Es ese modelo ternario y progresivo, y
no dualista y dialéctico, lo que resulta muy
difícil adaptar a los análisis y los espec-
táculos occidentales, porque ellos por lo
general sólo escogen una dimensión —piel
o huesos—, cerrándose a la mediación de
la carne, olvidando prestar una escucha
sensible a la carne, la voz y el habla. Más
delicada aún, y, sin embargo, indispensa-
ble, es la sugerencia al espectador-lector
de que aborde el objeto teatral usando su
piel, su carne y sus huesos. La experiencia
estética de este encuentro entre la obra y
el espectador es comparable a una con-
frontación entre su piel, su carne y sus
huesos. Es una cuestión de contacto, de
tacto, de experiencia sensible.
••
Patrice Pavis
5. Dos tipos de percepción
Se trataría, pues, no de analizar en sí
el objeto textual o escénico —siempre
aislado y hasta inaprensible—, sino de
poner en contacto dos pieles, la del objeto
estético que se cierra y se recubre de una
piel sensible, y la del espectador, que se
abre y se pone en peligro en su modo de
percepción.
En el teatro hay dos percepciones inse-
parables: una percepción visual, es decir,
huesosa, distanciada, geométrica, y una
percepción táctil, háptica* incluso, vincu-
lada a que lo agarren a uno por la mano y
en primer lugar por la piel, ese puesto de
avanzada del cuerpo. Así abiertos al otro,
hueso contra hueso en el peor de los casos,
piel contra piel en el mejor, la obra y su
receptor se situarían y se vivirían en un
continuum. Del mismo modo habría una
continuidad, un contacto ininterrumpido
entre autor, director, actor y espectador.
La formación de esta triada piel-carne-
hueso puede convertirse en el fantasma
creador de todos los participantes del
espectáculo y de los espectadores: dar a
ver, a oír, a asir una acción humana en
todas sus dimensiones, desde su con-
cepción hasta sus últimas consecuencias;
acceder al espectáculo a través de estas
capas sucesivas de nuestro cuerpo y según
nuestros diferentes modos de percepción.
¿Quién no ha alimentado el fantasma o
la nostalgia de una acción catártica, física
y/o mental, experimentada y concebida
por el autor, reenmarcada por el director,
portada y revestida (más que revivida)
por el actor, y finalmente acogida tal
cual por un espectador en éxtasis? El puro
movimiento se trasmitiría entonces de
un polo a otro sin pérdida de energía. El
espectador se remontaría, a través de sus
241
percepciones diferentes, hasta la fuente
de la puesta en escena.
Se podría analizar el trabajo del actor
(y asociados) y del espectador (y asimi-
lados) como la constante renegociación
de esta triada de Zeami y de todo lo que
ella representa. El resultado de estos in-
tercambios piel/carne/huesos quizá sea lo
sentido-experimentado (ressenti), lo que
encarna en el tacto: no sólo lo que vemos
por los ojos, lo que escuchamos en noso-
tros y en el exterior, lo que entendemos
con la mente, sino también lo que nos toca,
nos habla y nos agarra. Esto implica, sin
embargo, reconsiderar la manera en que
los creadores proceden y los espectadores
organizan su percepción: no verla más
como una continuidad de motivos o sig-
nos, de materiales y estructuras, sino como
un bricolaje de experiencias sensibles,
tan difíciles de asociar como de disociar.
1
Zeami, La tradition secrète du Nô (La tra-
dición secreta del Nô), Gallimard, París,
1960, p. 147.
Pliegue
pli, fold, Falten
■■ Según Gilles Deleuze, que a su vez relee
a Leibniz, “la materia no deja de replegar-
se sobre sí misma, y en general el mundo
está plegado. […] desplegar lo que está
plegado se puede, pero es una operación
de abstracción. Lo que está plegado sólo
existe como envuelto en algo; es posible
que ustedes desenvuelvan ese algo, pero
es una abstracción”.1 Estos aforismos se
dejan traducir fácilmente en la lengua de
la práctica teatral haciendo del pliegue
una imagen-concepto que despliega una
gran cantidad de cuestiones en las que
••
242 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
se mezclan la dramaturgia y la puesta
en escena.
Un texto, sobre todo literario y dramático,
ha sido plegado por su autor en una caja
llamada obra*. Palabras, frases, párrafos,
discursos —pero también todo tipo de
materiales escénicos— son reunidos allí y
comprimidos en unidades que se pueden
llamar lo mismo escenas que actos, que
acciones habladas, etc. Luego ellas han
sido sometidas a una serie de pliegues,
más o menos visibles, pliegues que ahora,
por necesidad de la lectura o de la per-
formance, hay que desplegar y desdoblar
a fin de decidir sobre su presentación
escénica. Estos pliegues son útiles para
marcar las líneas de fuerza o de ruptura;
pero insuficientes, por una parte, porque
nunca se está seguro de encontrar los
pliegues correctos, y sobre todo porque,
por otra parte, debemos volver a plegar
estas secuencias apenas desdobladas para
ponerlas en otra caja, escénica esta vez,
y necesariamente tendremos que volver
a hacerle nuevos pliegues, en función de
lo que nuestra lectura y nuestra mirada
quieran hacerle al texto desplegado por
un instante en nuestras cabezas. Aunque
sólo sea para decidir dónde se detiene
la voz por un instante, dónde se posa el
actor y en qué apoya su cuerpo y su fraseo.
La puesta en escena —y poco importa si
ésta parte de un texto, o de imágenes, o
de acciones escénicas inventadas— se
construye sobre esa línea de fallas y
pliegues. En última instancia, es el actor
el que, por su manera de situarse en el
espacio y de administrar el tiempo, unas
veces dejándose llevar por él, otras domi-
nándolo por un instante, es responsable
del despliegue de la puesta en escena. Se
llame a ese resultado partitura, puesta
en escena, mostración, dispositivo, espa-
ciamiento* o despliegue, poco importa.
Lo que cuenta es comprender y hacer
comprender qué pulsación, qué rítmica
organiza la secuencia de los pliegues, cómo
esta pulsación será recibida o rechazada
por los espectadores, qué afectos éstos
percibirán allí, y en qué punto esos afectos
se reencontrarán con los pliegues de sus
cuerpos y de su imaginario.
1
Curso del 16 de diciembre de 1986 en la Uni-
versidad de París 8. Véase su libro: Le pli.
Leibniz et le baroque, Minuit, París, 1988.
Poesía y teatro
poésie et théâtre, poetry and
theatre, Dichtung und Theater
Difícil residencia de la poesía en el escena-
rio. ¿Queremos hacer escuchar un poema?
La sala de teatro no es el lugar indicado:
mejor sería una sala de concierto, como
para un recital. Pero siempre resulta esti-
mulante afrontar la poesía en el teatro. Del
teatro uno espera el drama, la acción, y no
una pausa en la que se escuchen textos,
leídos o recitados, pero no dramatizados,
no actuados y no integrados a acciones; o
bien, por el contrario, del teatro se esperan
textos muy cargados semánticamente y
sepultados bajo acciones escénicas mi-
méticas y poco interesantes.
Hay que distinguir cuidadosamente
entre el “teatro poético” (la poesía como
ornamentación del diálogo, que no pone
en cuestión la forma dramática) y el
“teatro-poesía” (la poesía como puesta en
cuestión del diálogo y puesta en crisis de
la forma dramática). Nos concentraremos
en este último aspecto.
••
Patrice Pavis
1. La poesía, lo poético 
a) Origen del término
Poética/Poiesis: Poesía viene de poeien:
“fabricar”, “producir”. Poiesis es la fabri-
cación artesanal de un objeto, en este
caso un texto literario. “La poética, en
el origen, es la manera en que hay que
componer las historias si ha de resultar
hermosa la obra poética” (Aristóteles,
Poétique, 1447a, 10-13). Es, pues, la com-
posición y el funcionamiento de las obras
según diversos sistemas, géneros, etc. La
poiética es, según la distinción realizada
por Paul Valéry, el estudio del proceso de
producción de las obras.
b) La poesía en nuestras vidas
En el sentido cotidiano de la palabra,
la poesía o lo poético es “el sentimiento
que procura una percepción inhabitual
y conmovedora del mundo”.1 La poesía
nos hace receptivos a esta percepción
del mundo, nos invita a reflexionar sobre
ella, más allá de las formas literarias. La
poesía ha venido a significar no tanto una
forma o un género literario como la fuerza
lírica, lo poético, “el registro de la atención
sobre lo inesperado del mundo” (p. 447).
Si conciliamos la definición literaria y la
intuición existencial de la poesía, encon-
traremos el lado inesperado y necesario
de la emoción poética. En efecto, ella es
exactamente “la unidad indisociable y
casi siempre misteriosa, en un discurso
dado, de la música, del sentido y de lo
verdadero, de donde nace la emoción”.2
La poesía es lo que, para un sujeto, de
repente hace sentido y belleza sin que los
pueda separar, en él y fuera de él.
243
2. La función poética
a) Proyección
Hablando más técnicamente, es útil volver
a la “función poética” de Jakobson. En
el texto poético (o en la obra de arte), la
función referencial es secundaria; el texto
habla de un mundo imaginario y, de una
manera autorreflexiva, sólo se preocupa de
su propia forma. Para Jakobson la función
poética es una de las seis funciones del
lenguaje, es una proyección del princi-
pio de las equivalencias, a partir del eje
vertical paradigmático de la selección,
sobre el eje horizontal sintagmático de
la combinatoria. “La función poética
proyecta el principio de equivalencia del
eje de selección al eje de combinación.”3
b) Hipótesis sobre la proyección
Planteemos la hipótesis de que esta pro-
yección que está en el origen de la función
poética es comparable a la manera en que
también la poesía misma se encuentra
proyectada en el mundo lineal y cronoló-
gico de la estructura dramática. En efecto,
las figuras (metafóricas) equivalentes
provenientes de la intuición poética son
proyectadas sobre la estructura lineal (me-
tonímica) de lo dramático. Dos principios
coexisten entonces en el “teatro-poesía”: la
equivalencia paradigmática metafórica, y
la contigüidad sintagmática metonímica.
c) ¿Irrupción o intrusión de lo poético?
Eso que designamos como irrupción de
lo poético es más bien una irrupción de
la función poética, de la artificialidad.
Esta llegada de la poesía a lo teatral a
menudo se siente como una intrusión,
como si la poesía fuera contraria a las
••
244 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
leyes del drama, o como si el drama
tuviera prioridad, o no existiera más que
como teatro “dramático”. Por otra parte, a
partir del siglo xx se tiende a pensar que
la poesía no debe ser narrativa, y mucho
menos dramática. Pero ésa es sólo una
concepción reciente, es el signo del triunfo
de la poesía como lirismo en el siglo xix.
d) Razones de la intrusión
La llegada de la poesía trae consigo un
cambio de ritmo, por lo general un ralenta-
miento, y a veces una aceleración, cuando
la formulación resume o anuncia largos
desarrollos o explicaciones complicadas, y
a menudo una concretización del sentido,
una modificación del estatus ficcional, un
cambio en la percepción y, por ende,
un efecto de extrañeza, de distanciamiento
(la Verfremdung de Brecht), o un traslado
a primer plano (foregrounding).
e) Lírico
Lo lírico es una subcategoría de lo poéti-
co, porque la poesía es dramática, épica
o lírica. Sólo en el siglo xix, en Europa,
lo lírico deviene sinónimo de poesía. Lo
lírico es sólo uno de los aspectos de la
poesía. En el caso del poema lírico, nos
encontramos, ciertamente, en los antí-
podas tanto del relato como del drama.
El lirismo viene de la expresión musical:
la lira de Orfeo; este origen del lirismo
se ha conservado en la expresión “teatro
lírico” u ópera: teatro de música, palabra
y escena. En la poesía lírica, el poeta habla
en su nombre personal, expresando sus
propias emociones.
3. Irrupción de la poesía en el teatro
contemporáneo
Se tendrá cuidado de no confundir el
drama poético, cuyo estilo, cuya escritura
es enteramente poética, con la poesía
(los “efectos de poesía”) en el teatro y
en los textos dramáticos. En Francia no
se escriben ya muchos dramas o piezas
poéticas, consideradas aburridas por ser
poco dramáticas; pero lo poético retorna
en las piezas y la dramaturgia contemporá-
neas. ¿Por qué este principio perturbador?
a) ¿Razones objetivas?
Hay numerosas razones para que la poe-
sía se haya visto reforzada y hasta for-
zada. En primer lugar, es una reacción
a la estandarización de la lengua bajo el
efecto de los medios y de la “neolengua”
(newspeak), ese lenguaje simplificado
imaginado por Orwell en 1984 para
impedir cualquier pensamiento crítico
y subversivo. La poesía es un ataque al
lenguaje dramático, a la newspeak tea-
tral. Es también el final de la escritura
absurda o metafísica/concreta (la de
Beckett, por ejemplo). Esto se explica
también por la fatiga del realismo televi-
sivo. Quizá, además, el público está can-
sado también de los diálogos enredados
e implícitos a la manera de la dramatur-
gia de Vinaver. Una estética nueva, muy
“post-”, hace coexistir estilos y géneros.
El texto posmoderno o posdramático
es ipso facto poético, autorreferencial,
híbrido, se destaca por un uso libre de
los materiales. Ya no hay unidad sujeto-
voz-personaje. Las voces se mezclan, los
sujetos superan la conciencia unificada
de un solo personaje. Detrás de la más-
cara: voces e identidades mezcladas.
••
Patrice Pavis
El teatro desde siempre ha experi-
mentado un cierto retraso teórico: en el
teatro se ha experimentado, sobre todo,
el relato, el storytelling, la estructura neo o
posdramática. En cambio, se ha probado
poco el efecto de la poesía en el teatro,
y se ha estudiado poco la narratividad
de la poesía, como si ésta hubiera sido
excluida, por esencia y por principio, de
la dramaturgia.
b) La poesía y su doble
La poesía aparece siempre en conflicto
con diversos adversarios: 1) la prosa
transparente, el lenguaje utilitario, tran-
sitivo, utilizado mecánicamente como un
vehículo utilitario; 2) la tensión dramática;
3) el texto-guion, considerado no publi-
cable, “desechable”, puesto que sólo sirve
para fabricar el espectáculo.
En la dramaturgia, a partir de Koltès o
Lagarce, hasta Jon Fosse, Schimmelpfennig
o Danan, la poesía que aflora de tiempo en
tiempo es como un disolvente de las es-
tructuras dramáticas rígidas. Borra las
estructuras dramatúrgicas demasiado
solidificadas; pasa a otro tipo de discurso;
inventa a veces una nueva estética.
Puede ocurrir también, en el caso de
estructuras dramáticas débiles, todavía
no fijadas, que la poesía introducida
en el texto “haga estructura”: no sólo se
extienda, sino que forme e imponga una
estructura específica, destronando así la
forma dramática. Si, por el contrario,
la estructura dramática (que precede a la
entrada de la poesía) es una armazón só-
lida, la poesía sólo adquirirá su sentido en
las “circunstancias dadas” de la situación
dramática, de los personajes, del autor
dramático o el director. En este sentido, en
el teatro toda poesía se vuelve una “poesía
245
de circunstancias”: Gelegenheitsdichtung,
decía Goethe.
c) El regreso de la poesía
Siempre hay que preguntarse en qué
momento histórico estamos situados,
qué concepto de la poesía se hace cada
época. El giro de la poesía como género
a la poesía como experiencia individual
lírica lo realiza el romanticismo europeo
(Baudelaire, Musset, Mickiewicz, Byron):
el individuo reivindica, en Baudelaire,
por ejemplo, lo transitorio y fugitivo de
la modernidad (“la modernidad es lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente,
que es la mitad del arte, cuya otra mitad
es lo eterno, lo inmutable”).4
Esta modernidad se expresa en la
invención de la puesta en escena como
sistema, especialmente en el simbolismo
y el naturalismo, a fines del siglo xix.
Como el poema dramático y el “drama
para leer” se transformaron en una obra
escénica homogénea, no soportaron la
irrupción de lo poético, que vendría a
perturbar la homogeneidad de la puesta
en escena.
Pero con lo posmoderno desde los
años sesenta, y lo posdramático*, a partir
de los setenta, la irrupción de lo poético
en el teatro se convierte en la norma. El
teatro arremete contra el edificio dema-
siado liso de la puesta en escena moderna,
“autor-izada”. La poesía se vuelve sinónimo
de repentinidad, deconstrucción, subjeti-
vización y ruptura.
Hemos abandonado la concepción
modernista, romántica o neorromántica
según la cual la poesía sería un antilen-
guaje; hemos superado la idea de que “la
poesía se afirma como un antilenguaje” y
que “la poesía moderna se afirma siempre
••
246 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
como un asesinato del lenguaje”5 (Barthes,
Mythologies). Nos hemos despedido de
la concepción metafísica del poeta ins-
pirado y de la palabra como algo que
llega de “otra parte”. Ya no afirmamos
que la poesía debe hacer lenguaje con el
silencio, o hacer oír “una voz otra” (Oc-
tavio Paz). Ni tampoco lo inverso, que
“hay que hacer silencio con el lenguaje”
(Beckett). Hemos tomado distancia de la
concepción todavía moderna, pero aún
no posmoderna, según la cual la poesía
podría todavía abrirnos la voz al diálogo
interhumano del que habla Peter Szondi
a propósito de lo dramático. Estamos
muy lejos de lo épico brechtiano: hemos
llegado a lo posdramático. Estamos ahora,
con lo posmoderno y lo posdramático,
en la idea de que el teatro hace estallar la
poesía de la misma manera que la poesía
hace estallar el teatro al penetrar en su
seno. ¡Esa visita recíproca y explosiva es
demasiado divertida!
Asistimos a una reevaluación positiva
de la fuerza y la forma poéticas. Esta ree-
valuación se manifiesta en la condensación
del texto, en el gusto por el enigma, en la
atención sobre las calidades formales, en
la insistencia y el juego con el significante
y la textura*.
Reevaluación también de la literatura
que, como otras artes, es invitada a entrar
en otro género. La literatura ya no se
siente obligada a infiltrarse en el molde
de lo dramático o a desaparecer frente a la
invasión de las imágenes escénicas (como
en los años ochenta con el “teatro de imá-
genes”). En la escritura para el drama o
para la escena, con sus reglas estrictas y
agobiantes, en ciertos momentos irrumpe
un deseo y una explosión de poesía, como
para detenerse un momento o bien para
acelerar de improviso. Poesía inesperada,
momento de fulgor. El cambio de régimen,
de discursividad, atrae la atención, vuelve
a conectar las máquinas. En Koltès, por
ejemplo, sucede que una imagen poética
sorprende, al romper el efecto de reali-
dad que empieza a formarse. Exceso* de
estilo, acceso de ira o de ternura, ataques
de poesía: así que siempre hay poesía en
comparación con la prosa del mundo. La
intervención poética es un momento de
resistencia a la norma de la verosimilitud
y del realismo.
d) ¿Regreso de las pasiones?
Esos momentos de poesía ya no sienten
la necesidad de justificarse, de integrarse
a una historia; se exhiben por convención
tácita. La poesía aparece sin justificación
dramatúrgica, como una bocanada de
aire, de placer, de deseo, de sexo. Con la
poesía, lo que regresa es el inconsciente,
pero también lo imprevisible, lo irracional,
la pasión, todo eso que los filósofos, Platón
el primero, lamentan no poder controlar.
4. La poesía en la puesta en escena
a) La puesta en escena poética
¿Cuándo podemos decir de una puesta en
escena que es poética? Nuestra hipótesis es
que los mismos procedimientos estilísticos
valen para la escritura* (dramática o lite-
raria) y para la puesta en escena poéticas,
en especial la focalización, los efectos de
extrañeza y los juegos sobre el significante.
¿Qué sería una puesta en escena poé-
tica? Tal vez una propuesta de actuación
e interpretación que desplace, provoque,
desafíe lo serio del texto, o la estructura
dramática “habitual”; seguramente es
una metáfora que a primera vista se sale
••
Patrice Pavis
del marco de lo esperable, pero que hace
cristalizar las cosas no dichas del texto o
no mostradas directamente en la repre-
sentación.
¿No es toda puesta en escena, por
naturaleza, “poética”? Al transfigurar el
material, sea textual, visual o sonoro,
la puesta en escena lo metaforiza y se
dedica a trabajarlo según sus necesida-
des, intensificando necesariamente la
percepción del lenguaje, de las figuras, de
los procedimientos estilísticos. Es poética
e incluso, en el sentido etimológico, es
“paródica”, situada al margen del texto,
forzada a comentarlo, tentada a parodiarlo.
Esta intensificación* es una manera de
estilizar, estetizar y realzar a través de los
medios escénicos.
b) El shock de lo poético
¿Qué pasa cuando el texto poético choca
de frente con la escena y el teatro? Como
todo texto que “entra en escena”, ese texto
cambia de estatus, pero como ya él está
densificado, musicalizado e intensifica-
do, su impacto es totalmente diferente.
Corre el riesgo de perder su fuerza y
su identidad, como si al chocar con la
escena estuviera chocando con algo más
fuerte que él. Y esto incluso si la escena
no intenta rivalizar con él ni dominarlo.
Como la poesía, a partir de fines del siglo
xix, es poco narrativa y épica, interviene
bajo la forma compacta del poema lírico
y de la imagen fulgurante, que son otros
tantos efectos intensos, pero localizados.
A menudo se comprueba la imposi-
bilidad de definir la poesía en sí y según
criterios puramente estilísticos. Sólo se
han podido establecer los procedimientos
de lo poético, a partir de un estudio de sus
figuras de estilo. Los criterios, pues, no
247
son pura y simplemente textuales, sino
que están vinculados al uso pragmático,
retórico del lenguaje. Las antiguas poéti-
cas normativas (como “épica/dramática/
lírica”) ya no tienen sentido en la per-
formance y el teatro posdramático, que
acogen todo tipo de formas.
Esta situación nueva, el hecho de que
los textos dramáticos con frecuencia ya
no se puedan “extraer” de las puestas en
escena (ni publicar, pues), todo esto invita
a observar cómo la práctica provoca un
efecto poético en el texto, a redefinir lo
poético como una intervención exterior
sobre el texto, como la puesta en escena
de un efecto de estilo. Lo poético es siem-
pre un poco lo incómodo, lo desfasado,
el efecto de extrañeza. Es una cuestión
de enunciación; sólo la enunciación, en
tanto que pragmática escénica, determina
el impacto de lo poético sobre el conjunto
del texto o de la representación. La puesta
en escena invade los textos (ésa es su
tarea), hasta el punto de constituirlos y
reconstituirlos, de hacer y deshacer el texto
dramático. El simple hecho de focalizarse
en tal o cual parte del texto, de poner luz
sobre determinado aspecto, es comparable
con una “inyección” de lo poético, de va-
lorización, de estilización. La intervención
que es toda puesta en escena relativiza la
pretensión de un orden, una identidad o
una tipología de los géneros literarios. La
poética ha pasado a un nivel superior: el
de una tipología de las prácticas artísticas.6
c) Del lenguaje dramático a la irrupción
posdramática
Nosotros, “occidentales”, continuamos
viendo la poesía como aquello que in-
vade lo dramático, que amenaza con
frenarlo e incluso ahogarlo. Está claro
••
248 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
que todavía vivimos bajo el régimen de
la teoría occidental (tan hegeliana como
goethiana) de la separación de los géneros.
Probablemente esto se deba a la estructura
lineal, conflictual, causal, interhumana y
dialógica, lógica y cronológica del texto
dramático, o al rigor épico, pero nunca
poético.
En un teatro posmoderno y posdra-
mático (pos-Szondi) que necesita de la
performance para existir, la intrusión de
algún material, sea el que sea, ya no plantea
ningún problema. Poco importa la natu-
raleza de ese aporte: poético, novelesco,
pictórico e incluso político. Lo poético
hace su entrada en los escombros de la
poética. La situación de enunciación, el
lugar híbrido del cruce de los materiales,
es la única categoría, al mismo tiempo
lingüística y teatral, que funciona todavía
sobre las ruinas de los géneros literarios
e incluso artísticos. La hibridez es un
fenómeno posmoderno vinculado a la
globalización, y ya no se trata de mezcla
de géneros, de poética, sino que es el
resultado del surgimiento de lo poético
como categoría existencial, no vinculada
ya a la significación, sino a la sensación,
categoría que sólo puede realizarse en
la práctica del teatro, en su modo de
enunciación, en su realización escénica.
El interés que tienen estas mezclas de
géneros (poético y dramático-teatral) es
jugar por lo menos en dos tableros sobre
estructuras diferentes y que no coinciden:
por una parte, una lógica de las imágenes,
poéticas o visuales, una emergencia de
lo figural* y lo poético; por otra parte,
una lógica actancial y dramatúrgica, una
estructura mimética, dramática, actancial.7
Quedaría por relativizar nuestro
guion-catástrofe occidental acerca de la
invasión de la dramaturgia por lo poéti-

co en remplazo del debate en el campo
intercultural, comparando la manera en
que otras culturas no sólo evalúan y a
menudo valorizan el surgimiento poético,
sino también aprecian y conservan todavía
tradiciones literarias y poéticas.
1
Jean-Pierre Bertrand, “Poésie”, en Paul Aron,
Denis Saint-Jacques, Alain Viala (eds.), Le
Dictionnaire du Littéraire, P. U. F., París,
2002, p. 445.
2
André Comte-Sponville, Dictionnaire philoso-
phique, P. U. F., París, 2001, p. 447.
3
Roman Jakobson, Essais de linguistique géné-
rale, Seuil, París, 1963.
4
Charles Baudelaire, “La Modernité”, Le Peintre
de la vie moderne, Œuvres complètes, Texto
organizado y anotado por Y.-G. Le Dantec,
Gallimard (col. Bibliothèque de la Pléiade),
París, 1951, p. 884.
5
Roland Barthes, Mythologies, Seuil, París,
1957, p. 207.
6
Gérard Genette, L’œuvre de l’art, Seuil, París,
1994.
7
A veces la diferencia, el desfase son demasiado
grandes, de suerte que se tiene la impresión
de dos sistemas incompatibles. Es el caso de
las fábulas de La Fontaine, llevadas a escena
por Robert Wilson: allí se observa una
lógica impecable de las metáforas visuales,
pero una desconexión del texto arcaico de
La Fontaine, texto que parece molesto y
superfluo en su figuración escénica.
Política y teatro
politique et théâtre, politics and
theatre, Politik und Theater
■■ Evaluar el teatro político en los prime-
ros decenios del siglo xxi no es algo que
pueda darse por sentado, pues ese género
se ha renovado considerablemente a partir
de la década de 1960 y ya no abunda en
su forma militante y directa. En cambio,
••
Patrice Pavis
a partir de la crisis bancaria mundial de
2008, han aparecido nuevas maneras
de hacer la política de las que el teatro y
las artes tratan de dar cuenta.
1. En los orígenes del teatro político
a) Conflictos
La política está en los orígenes del teatro:
allí encontramos personajes en conflicto
en todo tipo de situaciones, públicas o
privadas; allí cada uno trata de convencer
o de vencer a sus congéneres. La vida de
la polis, de la ciudad, sigue el ritmo de las
conversaciones, las guerras o los compro-
misos. El teatro político denuncia el estado
de cosas, intenta convencer al público de
que mire la política y la vida social con
ojo crítico.
b) Crítica de la situación política
Sin embargo, fue relativamente tarde
—en la segunda mitad del siglo xviii
europeo— que el teatro vino a adquirir
una dimensión explícitamente políti-
ca: es entonces que los autores tratan
con más centralidad problemas sociales,
económicos, históricos y políticos de su
época. Con Diderot, Lessing, Schiller o
Beaumarchais, el teatro se convierte en un
instrumento de la indagación sociológica
y del combate político. Sin embargo, habrá
que esperar todavía a los años veinte del
siglo xx en Alemania, con Piscator (El
teatro político, 1929) y con Brecht, para que
el teatro descubra su fuerza ideológica y
utilice resueltamente la escena como arma
política de pleno derecho, a fin de evocar
una situación o entablar un combate. Es
entonces que el teatro invita de manera
implícita al público a reconsiderar su
situación sociopolítica en el mundo y
249
a sacar consecuencias de ello: toma de
conciencia, rebelión, revolución incluso.
A falta de esto, estamos condenados a
permanecer “en las aguas heladas del
cálculo egoísta” (Marx).
c) El secreto revelado
En toda pieza o espectáculo político, uno
descubre una intención oculta: ayudar al
público a conseguir una conciencia políti-
ca más clara, para actuar en consecuencia
en la vida real. Hacia mediados del siglo
xviii, el teatro se convirtió en un espacio
público, en una Öffentlichkeit (Habermas):
una opinión pública que, por primera vez,
se manifiesta en la vida civil, a semejanza
de la revista inglesa The Spectator, fundada
en 1710, y que fue “un lugar donde se
revelan, se exponen a la luz del día, los
secretos de los poderosos”.1
d) Política y ficción
Este desvelamiento, sin embargo, no es un
fin en sí mismo, y el mensaje político no
constituye un cuerpo de doctrinas directa-
mente legibles y aplicables. El espectador, y
antes que él el autor dramático o el director
teatral, interpretan, discuten, completan
lo que ellos entienden de la política. Son
capaces de distinguir entre la parte del
discurso político coherente y la parte de
la ficción y la fábula que necesitan recrear
o confirmar. Una buena dosis de ficción,
invención, imaginación y convención es
indispensable si se quiere hacer “pasar”
adecuadamente el discurso político.
e) Statu quo o crítica radical
Sea cual fuere la proporción entre ficción
y discurso político, la cuestión es saber
••
250 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
si el teatro está al servicio del statu quo
político, si lo justifica e idealiza, o si
cuestiona los valores políticos sobre los
cuales descansa la pieza, proponiendo así
una alternativa política. Desde finales del
siglo xviii, se pasó gradualmente del tea-
tro como moralische Anstalt (institución
moral), después de Schiller, al teatro como
fortaleza política, como la retaguardia
de todo tipo de polémicas o ataques más
o menos violentos y eficaces. El autor
emite hipótesis filosóficas, psicológicas
o ideológicas que, precisamente, toca a
la obra ilustrar, defender, pero también,
gracias a la ficción dramática o escénica,
someter a prueba en un laboratorio teatral
donde los conflictos son reproducidos
artificialmente.
2. Desconfianza y abandonos
Frente a los excesos e ingenuidades del
teatro político en el siglo xx —trátese
del agit-prop ruso o alemán de los años
veinte y treinta o del teatro documental
de los años sesenta y setenta en Europa—,
el público hoy da muestras de una cierta
desconfianza. Rechaza el teatro demasia-
do abiertamente militante y prefiere las
obras que presentan una nueva manera
de hacer política, tanto en la sociedad
como en el teatro.
a) Razones de esta desconfianza
Nos hemos alejado de mil maneras del
teatro histórico o político del pasado. Ya
nadie pretende cambiar, y ni siquiera re-
presentar el mundo con los medios del arte
o del teatro. La noción de representación
se ha vuelto casi tan problemática como la
de verdad histórica o la de mensaje. Hasta
Brecht parece sospechoso para los que lo
asocian a un predicador de lecciones y no
comprenden su desempeño dialéctico e
irónico.
b) Teoría del caos y de las catástrofes
Ahora la alternativa más frecuente a este
rechazo de la explicación política es el
diagnóstico de la catástrofe universal o del
caos global.2 Con frecuencia se invoca la fi-
losofía de Foucault, Virilio, Debord, Thom
o Baudrillard. Esta constatación pesimista
renuncia a toda indagación política, como
si la catástrofe estuviera programada de
antemano, sin ni siquiera un héroe griego
para tratar de oponerse a ella.
c) Abandono de los grandes géneros
Ésta es la consecuencia de la desconfianza.
El teatro de la identificación, de los gran-
des frescos históricos, de las tribunas en las
que se intercambian grandes ideas, no se
ha curado de la crítica brechtiana o bien
se ha refugiado en los dramas históricos
de la televisión. El realismo socialista no
sobrevivió al fin del “socialismo”: esta
curiosidad, involuntariamente cómica,
ya sólo se puede encontrar en los espec-
táculos fuertemente subvencionados de la
China popular o Corea del Norte. Hace
ya mucho tiempo que el naturalismo no
satisface a los dramaturgos ni a los direc-
tores, pues se limita (ya lo decía Lukacs)3 a
describir, en lugar de comentar y explicar.
d) Presentismo
Otras razones explican esta casi desapa-
rición de las formas clásicas del teatro
político. Tienen que ver con nuestra
renovada concepción de la historia y
la política. Pocos autores dramáticos
••
Patrice Pavis
se esfuerzan hoy en día por dramatizar
un acontecimiento político o histórico
reconstituyendo su basamento ideológico
y socioeconómico. Esto se explica por el
sentimiento de que todo fresco histórico,
cualquier balance o explicación muy pron-
to se vuelven obsoletas. Sufrimos la tiranía
del “presentismo”: puesto que las cosas
sólo tienen importancia en el presente,
no sirve para nada referirse al pasado y
anticipar el porvenir. La historia, y con
más razón la actualidad, ahora tienen
memoria corta: “Con la generalización
de la información de flujo y el auge de los
medios de la información continua —tele,
radio, internet, Twitter—, la duración de la
vida de actualidad es cada vez más corta,
de unas horas más que de unos días. Es el
reino del ‘instantaneísmo’”.4 Al teatro en
general, y al teatro político en particular,
les cuesta trabajo reaccionar rápidamente
a una información, mientras que otros me-
dios (televisión, radio, prensa en internet)
u otros géneros (poesía slam, cantautores,
rap) lo pueden hacer de manera inmediata.
El teatro todavía pasa por todo un circuito
de escritura, lectura pública, publicación,
puesta en escena y crítica.
e) Debilitamiento de lo político
A consecuencia de esta memoria corta, en
opinión de los sociólogos, la vida política
conoce, a partir de la década de 1970, un
“debilitamiento de lo político bajo la de-
mocracia cultural”.5 Según Alain Brossat,
“si todo es susceptible de volverse político,
nada lo es. La política y la cultura ya no
son más que subcategorías de nociones
vagas como la vida, lo vivido, la sensación
[…] La política se habría tambaleado en
el área del régimen general de la vida…”
(p. 54). La referencia ininterrumpida a
251
la cultura y a lo intercultural revela, en el
fondo, un rechazo a plantear los problemas
en términos sociopolíticos, así como una
serie de inhibiciones: la teoría de las iden-
tidades y las diferencias, uno de los más
preciados estandartes de lo posmoderno
y del pensamiento globalizado, autorre-
prime el análisis político. Lo cultural
inhibe lo artístico. Lo humanitario y las
ong autorreprimen lo político. No es fácil
darse cuenta de sobre qué mecanismos
de poder o de explotación descansan
las responsabilidades de la política. La
política “politiquera” (para retomar una
de las expresiones, muy desacreditadas, de
esta política) ya no se atreve a denunciar
los mecanismos de la alienación y de la
lucha de clases. Los estudios poscolonia-
les* explican el presente por lo que fue
la colonización y no miran el porvenir
sino a través del término muy vago de lo
“post-”. Los estudios sobre globalización se
refugian en consideraciones económicas y
rara vez proponen análisis socioculturales.
Estos estudios con frecuencia quieren ha-
cer creer que todo es globalmente idéntico
y que toda resistencia a la globalización*
sería tan ingenua como inútil.
f) Reconstrucción del vínculo social
La tendencia de la época es más bien a
una vedetización o “pipolización”, a un
destape de la vida privada de las estrellas
y los políticos que a una politización y
un análisis de la vida pública. Este de-
bilitamiento de lo político no significa,
sin embargo, su desaparición. Incluso se
puede advertir, desde el inicio del nuevo
milenio y a partir de las crisis financieras
mundiales, un regreso de la cuestión
social al debate público, lo que sin duda
no devuelve al teatro su fuerza política
••
252 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
de los años sesenta, pero sí reaviva el
deseo del teatro de reconstruir para su
público un vínculo social y un sentido
de comunidad. Quizá se siente también
el nacimiento de una voluntad de la gente
de tomar su destino en sus manos, de no
soportar todo o esperar todo de la colec-
tividad y el Estado, de modelar el Estado
en función de nuevas necesidades. De este
modo, los vínculos sociales o jerárquicos
no seguirán obstaculizando las iniciativas
y las necesidades personales, no seguirán
impidiendo la toma de conciencia polí-
tica. Esta conciencia es reivindicada por
experiencias de minipúblicos reunidos
en un lugar okupa, o durante una visita
colectiva y nocturna a una empresa, etc.
También es política la experiencia que
saca a la luz los mecanismos de poder,
exclusión y trasgresión allí donde, por
ejemplo, el capitalismo ha dejado una
brecha por la que, por un instante, los
excluidos se pudieran introducir.
g) Objeto de la política
En la vida social, igual que en el teatro, el
objeto de la política ha cambiado mucho.
Desde los años sesenta, en el mundo
occidental se admite que la política no
pertenece sólo al dominio público, sino
también al privado, en la medida en
que las identidades individuales son in-
fluidas, e incluso constituidas por toda
suerte de identidades colectivas.6 Las
emociones, que durante mucho tiempo
fueron consideradas negativas, sobre
todo en el concepto de identificación
sostenido por el teatro dominante de
la Europa prefascista y fascista de los
años 1920 y 1930, ya no son criticadas
sistemáticamente y por principio como
si las emociones fueran necesariamente
negativas y hasta reaccionarias. De nuevo
han adquirido derecho de ciudadanía en
nuestros escenarios, pero ahora son objeto
de un análisis sobre los efectos que ellas
producen en los espectadores, un análisis
desde la perspectiva de una “política” de
los afectos y de las pasiones, de “un tra-
tamiento de las pasiones intratables, un
tratamiento indefinidamente renovado e
indefinidamente retomado de los afectos”.7
h) La política en la manera
de hacer teatro
La política no es sólo un tema que el tea-
tro trata, sugiriendo una alternativa a la
realidad presente, invitando al público a
cambiar su punto de vista sobre el mundo,
e incluso a cambiar ese mundo. La política
se expresa igualmente en la manera de
crear y producir el teatro en un mundo
globalizado y desreglamentado.
El trabajo artístico no escapa a las
mutaciones de una economía neoliberal
globalizada. Para producciones de cierta
envergadura, resulta indispensable una
cooperación internacional. Incluso el tea-
tro público, fuertemente subvencionado,
tiende a sucumbir a las leyes del mercado.
Entonces se hace necesario investigar la
forma de la red, esta “forma intermedia de
la que es presa el teatro y que no es ni la del
Estado todopoderoso, ni la del mercado
todopoderoso”.8 La manera de trabajar
y la organización de las competencias y
de los poderes también cambia. Benoît
Lambert ve en el director teatral contem-
poráneo un emprendedor descentrado o
deslocalizado, el equivalente al coach de
la “nueva empresa capitalista”.9 Incluso el
sistema de la intermitencia, que indem-
niza a los profesionales del espectáculo
durante los momentos de preparación
••
Patrice Pavis
de éste, se vuelve una manera de resistir
a la desreglamentación generalizada, y
en ese sentido, la intermitencia aparece
como “una forma de organización social
realmente innovadora, que corresponde
completamente a las nuevas exigencias
del capitalismo tales como la movilidad,
la flexibilidad, etc., pero que impone a
los emprendedores pagar un precio por
esto” (p. 12).
Todos estos cambios sociopolíticos
explican la aparición de formas nuevas
de teatro político.
3. Algunas formas nuevas
Estas nuevas formas con frecuencia evitan
el término de “político” como si éste se hu-
biera vuelto peyorativo, y hasta sinónimo
de teatro de propaganda. Baz Kershaw
prefiere usar el término de “radical”, pero
duda de los poderes políticos del teatro
contemporáneo.10 Lehmann va todavía
más lejos, puesto que sólo le ve futuro al
teatro político en el abandono de la signifi-
cación y en la destitución de las categorías
tradicionales de lo político, en beneficio
de una “política de la percepción” (Politik
der Wahrnehmung) aliada a una “estética
de la respons-abilidad” (Aesthetik der Ver-
antwortung)”.11 Según Lehmann, sólo bajo
esa condición el teatro podrá continuar
siendo político.12
Destituir las categorías de lo político, sin
embargo, quizá no está al alcance de todos
los artistas. Por otra parte, se advierte que
muchos géneros de espectáculos políticos,
y hasta neopolíticos, prolongan y a veces
incluso renuevan los géneros tradicionales
del teatro político. Nos limitaremos a enu-
merar algunas de estas formas, sin perjuicio
de que existen otras menos conocidas o que
están todavía por inventarse:
253
 El teatro popular*, posbrechtiano o
posvilariano (en Francia), ya no existe
bajo la forma militante y optimista de
los años cincuenta, pero sobrevive en las
puestas en escena de los clásicos: éstas,
efectivamente, tienen la posibilidad de
clarificar, con ayuda de algunos signos
legibles, las posiciones ideológicas de los
grupos o de los individuos, de trasponer
las situaciones dramáticas a un contexto
equivalente y mejor conocido por el
público no especialista. Este modo de
interpretación sigue siendo la fórmula más
frecuente del teatro crítico y político. La
politización enseguida sería percibida por
el público contemporáneo como simplifi-
cadora y hasta simplista. Por eso la puesta
en escena o la escritura dramática toman
sus resguardos, para no insistir demasiado
sobre sus tesis, para dejar que el espectador
busque o encuentre él mismo una posible
solución, para enmascarar las conclusiones
en formas complejas y estéticas que el
espectador tendrá el placer de descubrir.
El verbatim theatre (teatro literal) es la
forma más reciente, en Inglaterra y en el
mundo anglófono, del teatro documental
de los años cincuenta (conocido también
bajo la forma del theatre of facts) y de los
años sesenta, especialmente en Alema-
nia. Este teatro utiliza las historias y las
palabras de personas reales, citándolas o
poniéndolas en boca de los actores, a fin
de evocar una situación histórica real. Pero
no se trata, sin embargo, de reconstituir
esta situación como lo haría una pieza
histórica, sino de apelar a un material
real y en bruto, y “desviarlo” de manera
irónica o teatralizada, de reconstruir un
universo dramático y político a través de
citas auténticas. De este modo, el montaje
textual está confrontado siempre con la
actuación, con la puesta en escena. Los
••
254 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ingleses hablan de faction, mezcla de facts
(hechos) y de fiction, confirmando así que
la exposición objetiva y documental de los
hechos siempre necesita una historia, una
ficción, una dramaturgia. Es evidente que
este género no necesariamente es político,
y mucho menos crítico o artístico. Como
para cualquier documental, todo depende
de la presentación, del discurso implícito
del autor y después del director.
Entre las numerosas creaciones del
verbatim theatre, citemos: The Permanent
Way, de David Hare; Talking to Terrorists,
de Robin Soans; Fires in the Mirror, de
Anna Deavere Smith; Le 11 Septembre
2001, de Michel Vinaver.
Acción política militante: esta forma va
más allá del verbatim o del documental,
pues pretende realizar una verdadera in-
tervención* urbana, una acción política.
Es una mezcla de performance, happening,
acción de calle y ficción teatral. La acción
se concibe a sí misma militante, activista,
a veces sindicalista, politizada, y no una
simple representación teatral o perfor-
mance. Acción poética sobre lo cotidiano
(Emilio García Wehbi)13 y activismo que
sólo utiliza el teatro para trasmitir mejor su
mensaje: todos los matices son concebibles.
Esta forma es ambigua: mitad teatral, está
fundada en la ficción; mitad performativa,
descansa sobre la implementación de
acciones reales. Se presta bien para las
intervenciones político-mediáticas de los
años 2000. Fue lanzada en Alemania por
las acciones de Christoph Schlingensief
(1960-2010): Passion Impossible: 7 Tage
Notruf für Deutschland14 (1997); Bitte
liebt Österreich (2000). Bajo formas más
clásicamente teatrales, y contenidas en
edificios teatrales, las puestas en escena
de Rimini Protokoll (Deutschland 2; Karl
Marx. Band Eins; Call Cutta) operan la
misma confrontación de situaciones reales
y teatralización irónica. Los monólogos y
diálogos “furiosos” de René Polesch perte-
necen más al género autobiográfico y a la
performance, y alcanzan más el exceso y la
burla que una crítica social o política, que
probablemente se consideraría demasiado
sumaria. Estas acciones políticas pueden
hacerse adaptando obras clásicas: por
ejemplo, Oliver Frljić toma como referencia
Las bacantes de Eurípides para protestar
contra las torturas a los prisioneros políti-
cos serbios y musulmanes en el campo de
Lora en Split. Pueden también emanar
de grupos marginales, de los coros de
aficionados, y hasta de grupos políticos.
El teatro militante y el regreso de lo
colectivo: bajo la forma de una crítica
radical, vinculada a grupos políticos o sin-
dicales, el teatro militante prácticamente
ha desaparecido del paisaje, por lo menos
europeo o norteamericano. Hay grupos,
sin embargo, muchas veces de aficionados,
que se apoderan de forma, como antaño
en América Latina el teatro foro de Boal,
pero no en el espíritu del agit-prop, sino
como una nueva escritura y una puesta
en escena abierta, que confronta la expe-
riencia personal de los individuos con el
juego escénico. Esto se manifiesta con
frecuencia en el regreso a lo colectivo.
Pero no se trata tampoco del modelo de
la creación colectiva de los años sesenta, o
del colectivo dramatúrgico alemán, como
en la Schaubühne de los años setenta,
sino, más modestamente, se parte de
grupos de reflexión de algunos actores
o artistas sobre las condiciones nuevas
de su actividad. Es el caso, en Francia,
del colectivo L’Avantage du Doute (La
Ventaja de la Duda), que reflexiona sobre
la herencia de 1968 y sus lejanos ecos
(en Tout ce qui reste de la révolution, c’est
••
Patrice Pavis
Simon). Ellos se interesan en la política a
través de investigaciones, lecturas, infor-
mes de expertos que a veces son llamados
directamente a prestar su testimonio, a
través de discusiones con el público: tareas
estas que eran confiadas en el pasado al
dramaturgo o asesor literario o artístico.
En Gran Bretaña, el método de trabajo del
devised theatre cumple esta función emi-
nentemente política, porque el colectivo de
los artistas participa en todas las etapas del
proyecto. Los actores-autores de ese grupo
mezclan documento y autobiografía para
hablar de su vida cotidiana de la manera
más concreta y directa posible, lo que
constituye otra categoría nueva de teatro
íntimo y personal.
Este colectivo a menudo está fracciona-
do y desfasado: no todos necesariamente
trabajan al mismo tiempo; intervienen en
momentos distintos, están sometidos a las
nuevas obligaciones del trabajo flexible,
intermitente, globalizado y “exteriorizado”.
Este equipo sólo se convierte en colectivo
artístico o colectivo de enunciación en la
medida en que todos —artesanos, artistas,
técnicos, intérpretes, performers— tra-
bajan en función de la obra, que está en
constante evolución.
Una nueva utilización de la drama-
turgia: gracias a este trabajo de equipo se
crea un nuevo tipo de dramaturgia*: no
ya la de un dramaturgo individual encar-
gado de ayudar a la lectura y a la puesta
en escena de un texto o a la elaboración
de una performance, sino la de un nuevo
contexto político en que el dramaturgo
deviene tanto trabajador social, activista,
jefe de proyecto, facilitator (animador,
catalizador), como también curador, co-
misario de exposición.
La autobiografía* mezclada con consi-
deraciones generales sobre la vida social
255
renueva tanto la performance autobiográ-
fica de los años sesenta como el análisis
más objetivo de una situación social a
través del documento o la ficción. Guiller-
mo Gómez-Peña es el representante más
conocido e incisivo de este género mixto.
Sus sketches parten con frecuencia de su
situación de fronterizo, de ciudadano de
la frontera* entre México y los Estados
Unidos, de mensajero infatigable entre dos
culturas y dos estilos de vida. En Europa se
perfila una tendencia, y cada vez más en
el mundo entero (América Latina, Corea
del Sur, Taiwán), según la cual los artistas
cuentan el mundo desde su punto de
vista, remiten incesantemente la situación
individual a un estado del mundo, y a la
inversa. Un ejemplo reciente, donde se
confrontaba a tres actores con sus padres
verdaderos: Das Testament, por el grupo
alemán She She Pop.
Coralidad: el regreso del coro en la
escritura y en la puesta en escena contem-
poráneas es un fenómeno internacional
que no deja de asombrar. ¿Cómo se ex-
plica esto? La función del coro no es ya
simplemente, como en la tragedia griega,
comentar y apoyar una conclusión según
una voz autorizada (la del autor, o el co-
reuta encargado de subrayar un mensaje
moral o político). Es más bien el signo
de una “utopía de la comunidad” (según
el director Einar Schleef). La palabra
individual está marcada por el conjunto
de los protagonistas, pero también por la
puesta en vista, por la instalación virtual,
sobre la escena, de la comunidad de los
espectadores, de su mirada colectiva, de
su deseo de reencontrarse como grupo a
través de los personajes y las fuerzas éticas
o morales que ellos representan. A través
de las soluciones técnicas y dramatúrgicas,
este trabajo de coro pone a prueba “las
••
256 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
diferentes maneras teatrales de compartir
un habla y, transitivamente, cuestionarse el
estar juntos”.15 En este sentido, la coralidad
establece la relación del individuo con el
grupo, o del poder de uno sobre el otro,
e inscribe las relaciones de fuerza en la
imagen de una comunidad que debería
instalarse políticamente sobre la escena
del teatro y del mundo. A veces el director,
como en el caso de Volker Lösch, trabaja
con grupos de ciudadanos o de desem-
pleados, que se dirigen directamente al
público: la intervención política toma
entonces el lugar de la ficción teatral.
El teatro aplicado: varios otros ejem-
plos, tomados sobre todo del modelo
anglonorteamericano, se sitúan en el
ámbito del applied theatre: un teatro
aplicado a mil actividades, casi siempre
a actividades sociales, un teatro que sirve
de vehículo para una intervención crítica
social y política. Para retomar el juego de
palabras de Prentki y Preston: este teatro
está “pegado a otras actividades como un
apósito pudiera estarlo a una herida”.16
El teatro aplicado se distingue del tea-
tro profesional, comercial o experimental
por estar dirigido al “no-público”, a los que
no van al teatro y que se encuentran con él
en lugares no previstos como una escuela,
un centro cultural, un lugar de encuentro
para la comunidad, una prisión, una aldea
alejada de las ciudades. Tres dominios
han conocido a partir de la década de
1950 un auge considerable: el teatro de la
comunidad* (community theatre); el teatro
para la educación (theatre in education);
el teatro de participación* (participatory
theatre); más recientemente, el teatro para
el desarrollo (theatre for development).
Esta última rama se ha ampliado mucho
bajo la acción de las organizaciones no
gubernamentales, para sensibilizar, por
medio del juego dramático y el teatro, a
una población con frecuencia analfabeta
en cuestiones tales como salud pública (lu-
cha contra el sida, control de la natalidad,
nutrición). Es obvio que esta intervención
nunca es neutra, que siempre se sitúa en
un contexto público y político, contexto
que los gobernantes, las ong, los artistas
o los animadores se esfuerzan por con-
trolar, ayudando a los aficionados en el
proceso de escritura, relato y actuación.
La tarea de estos animadores es muy de-
licada, en un contexto cultural y político
que con frecuencia no es el suyo y que
a veces conduce al fracaso e incluso a
trágicos desbordamientos.
Tránsito de las fronteras: en el caso del
teatro para el desarrollo (theatre for develo-
pment), es fácil imaginar que el animador,
pero también los actores y después sus
espectadores, se ven continuamente obli-
gados a traspasar todo tipo de fronteras:
entre su cultura y la de los demás, entre
fronteras psicológicas, sociales, sexuales,
profesionales, entre identidades de toda
suerte. Un género nuevo, del que Gómez-
Peña es el mejor representante, consiste en
situar una pieza o un estilo de actuación a
caballo entre tales fronteras, conforme a la
tendencia de la globalización a traspasar las
fronteras para mejor comerciar libremente
y poner a trabajar a los migrantes de un
lugar a otro, al tenor de las necesidades y
las deslocalizaciones.
4. El futuro del teatro político
Pudiéramos dar muchos otros ejemplos
y alargar hasta el infinito la lista de los
tipos de teatro político contemporáneo.
Este género inventa sin cesar fórmulas
nuevas y nuevos disfraces, como si la
multiplicación y la diversificación de
••
Patrice Pavis
las formas fueran necesarias para su su-
pervivencia. En realidad, se trata menos
de una multiplicación de las formas que de
una invención permanente de las maneras
de hacer política, invención que está en
busca de nuevas formas de intervención*.
Con la crisis económica y financiera
mundial, el teatro político vuelve a encon-
trar un lugar prominente. Según el director
Thomas Ostermeier, hemos dejado la fase
de lo posdramático y reconquistamos el
terreno de los conflictos políticos: “Lo pos-
dramático, esa estética estallada, fragmen-
tada, era un eco del periodo dominado
por el fin de la Historia y el agotamiento
del sueño revolucionario. Con la crisis, los
campos políticos se vuelven más acotados.
Hay un regreso de las luchas y de las
contradicciones sociales” (Le Monde, 20
de julio de 2012). El regreso de lo político
al teatro lleva consigo una restauración
de la representación, de la mímesis, pero
también del relato y los personajes: es eso
lo que podemos observar después de lo
posdramático, por ejemplo, en Chapitres
de la chute. Saga des Lehman brothers, de
Stefano Massini (2013).
El ciudadano no ha renunciado al pen-
samiento político, como con frecuencia
se afirma. Simplemente se ha vuelto más
escéptico, más exigente, pero también
más ambivalente en cuanto al papel de
la política: por una parte, no cree en la
eficacia de la crítica política en el arte;
por otra, reclama que el teatro haga
una crítica radical, clara y precisa de las
situaciones. Sin embargo, como señala
Myriam Revault d’Allonnes, “la idea de
la transparencia es lo contrario de lo que
constituye lo propio de lo político, es
decir, de su fenomenalidad: el hecho de
que lo político se despliegue y se desen-
vuelva en el aparecer”.17 Más claramente:
257
no puede haber teatro que lo diga todo,
sin deformación, de manera indiscutible,
evidente y transparente. Y, de hecho, en el
teatro la política nunca es dada o accesible
como un mensaje transparente y unívoco.
Se mezcla con el material dramático y
escénico. Juega con la ficción del teatro.
No se reduce, a excepción del agit-prop o
el teatro de propaganda barata, a un men-
saje directo. Los afectos de los artistas, así
como los de los espectadores, deforman,
pero también revitalizan y retrabajan el
mensaje, lo vuelven contradictorio, pero
enriquecido.18 Por definición, la política
está vinculada al conflicto, a la lucha, a las
relaciones de fuerza y no al consenso (al
que la ideología neoliberal y globalizada
quisiera reducirla). Buscando nuevas
formas políticas paradójicas, sin rehuir el
conflicto y los problemas por resolver,
el teatro político conserva su fuerza de
convicción, su interés, su contradicción,
y preserva su futuro, y el nuestro.
1
Luc Boltanski, L’Assemblée théâtrale, Éditions
de l’Amandier, París, 2002, p. 13
2
Patrice Pavis, “Staging calamity: mise-en-
scène and performance at Avignon 2005”,
en Linda Ben-Zvi y Tracy C. Davis (eds.),
Considering Calamity: Methods for Perfor-
mance Research, Tel Aviv University, Assaph
Books, Tel Aviv, pp. 13-38
3
Georg Lukacs, ”Realism in Balance”, en Ernst
Bloch et al., Aesthetics and Politics, Verso,
Londres, 2007.
4
Denis Muzet, Le Monde, 11 de mayo de
2010, p. 20.
5
Démocratie culturelle. Véase Alain Brossat,
Le grand dégoût culturel, Seuil, París, 2008,
p. 208.
6
Véase Eric Fassin, Outre Scène, núm. 11, p. 9.
7
Myriam Revault d’Allones, La représentation,
Éditions de l’Amandier, París, 2004, p. 78.
8
Luc Boltanski, op. cit., p. 12.
••
258 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
9
Benoît Lambert, L’Assemblée théâtrale, op.
cit., p. 11.
10
Baz Kershaw, The Radical in Performance,
Routledge, Londres, 1999.
11
  Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches
Theater, Verlag der Autoren, Fráncfort
del Meno, p. 471. [Trad. al español: Tea-
tro posdramático, Cendeac/Paso de Gato,
México, 2013.]
12
Ibid., p. 459.
13
En Buenos Aires, génération théâtre indépen-
dant, entrevistas con Judith Martin y Jean-
Louis Perrier, Les Solitaires Intempestifs,
Besanzón, 2010, p. 69. (“Yo creo que un
sociodrama tendría que ver con un trabajo
pedagógico, sociológico y didáctico. […]
Prefiero definirlo como una acción poética
que interrumpe la normalidad de la vida
cotidiana.”)
14
Véase el análisis de Jörg von Brincken
y Andreas Englhart, Einführung in die
moderne Theaterwissenschaft, Wissens-
chaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt,
2008, pp. 132-140.
15
Jean-Loup Rivière, Comment est la nuit?:
essai sur l’amour du théâtre, L’Arche, París,
2002, p. 40.
16
Tim Prentki y Sheila Preston (eds.), The
Applied Theatre Reader, Routledge, Londres,
2009, p. 10.
17
L’Assemblée théâtrale, op. cit., p. 19.
18
Véase también Janelle Reinelt, What Is
Political Theatre Today?, Glynn Wickham
Lecture, Society for Theatre Research y
Bristoy Departament of Theatre, 2008.
Popular
populaire, popular, Volks-/ populär
■■ Al igual que el sustantivo “pueblo”, el
adjetivo “popular” ha adquirido innu-
merables significaciones que resulta casi
imposible distinguir. Dada la frecuencia
de su empleo en el lenguaje común o en el
 discurso crítico, intentaremos orientarnos
en este laberinto.
La cultura popular es la cultura que
proviene del pueblo en la artesanía y
en las artes y técnicas. La antropología*
se interesa, al menos desde Herder y su
Kultur des Volkes (La cultura del pueblo),
por ciertas culturas y tradiciones popu-
lares que tienden a desaparecer en las
sociedades industriales y posindustriales,
y que sobreviven penosamente en los
países de fuertes tradiciones populares.
Es una cultura hecha por el pueblo y para
el pueblo. Las fiestas, las ceremonias, las
danzas folklóricas, las dramatizaciones
pertenecen a ese teatro popular, a veces
llamado teatro antropológico*, un teatro
a menudo dirigido o redirigido por inte-
lectuales o artistas de esos países (México
y Perú, por ejemplo).
El teatro popular de las décadas de 1950
y 1960 en Europa y especialmente en Fran-
cia es heredero, e incluso es el modelo un
poco fantasmático de esa cultura popular.
En efecto, sus artistas y sus animadores
se dirigen a una población reclutada en
las clases inferiores, un público cuya
educación dramática, estética y política es
el objetivo último de la actividad teatral.
Esta forma de escritura, de actuación o
de puesta en escena y de política cultural
ha desaparecido prácticamente de Europa
al ser contrarrestada y luego superada, a
partir de los años setenta, por todo un
discurso casi populista contra las formas
supuestamente elitistas del teatro. Las for-
mas populares que aspiran a remplazarlo
toman elementos de los juegos televisivos,
las variedades, el teatro de bulevar y los
actores cómicos populares.
Estas formas populares, estas perfor-
mances culturales podría decirse, son
••
Patrice Pavis
innumerables y se encuentran en perpetua
renovación y en constante expansión.
Son estudiadas por los performance stu-
dies*: deportes, programas televisivos y
telenovelas, etc. “Popular” se entiende
entonces en el sentido de “gran público”:
sencillo de comprender, fácil de apreciar,
rápido de olvidar. Estas formas participan
de un teatro de masas: nunca o rara vez
una representación teatral destinada a un
público aglomerado afuera para recibirlo,
sino una producción que inmediatamente
se hará popular (accesible) para las masas
de consumidores. El teatro de bulevar, el
teatro de calle y la telenovela son casos
de una producción de masas para las
masas, y no únicamente, como se hubiera
dicho en los años setenta, para las “masas
populares”. (Mainstream*.)
Más recientemente, bajo el dominio
de una globalización* que se intensifica
desde los años noventa, la cultura y el
espectáculo popular han adoptado nue-
vas formas y apariencias. El espectáculo
globalizado es el producto de la cultura
de masas industrializada y exportada a
todo el globo terráqueo. No es para nada
una cultura popular, pero se nutre de
ella, incluidas las tradiciones y los tea-
tros populares tradicionales. Reelabora
y mezcla diferentes lenguajes, diversos
niveles culturales, desde lo más vulgar
y común hasta lo más refinado y elitista.
Los somete a la comercialización más lu-
crativa y que mejor se adapta a los nuevos
clientes globalizados. Más que nunca se
percibe el antagonismo irreductible entre
un arte o artesanía populares, salidos del
pueblo (del de antaño), y un consumo
masivo globalmente dirigido a las masas
populares.
La relación entre la industria cultural
(o creativa) y la cultura popular, todavía
259

vinculada a la nación o al cuerpo de los
individuos, es evidentemente desequili-
brada. Pero, como lo muestra Fiske, “La
industria siempre trata de incorporar
la cultura del pueblo, y el pueblo siempre
trata de excorporar los productos de la
industria”.1 Pero con una globalización
generalizada y clientes consumidores que
nunca han conocido otra cosa, no es de
extrañar que el cuerpo en su dimensión
cultural y la industrialización de los
cuerpos corporalizada estén cada vez
más imbricados, al punto de ser indiso-
ciables. Piénsese en el K-pop coreano: el
cuerpo de las bailarinas-cantantes, sus
movimientos, las menores alusiones a
la sociedad coreana han sido borradas,
incorporadas por la industria del show-
biz; han perdido toda individualidad “en
provecho” de un mecanismo coreográfico
y comercial enteramente bajo control. Al
mismo tiempo, cada uno de los artistas
aspira a una cierta individualidad, aun-
que más no fuera que para sobrevivir y
mantener el dominio de su arte. Pero este
arte individual está de tal modo sometido
a las normas físicas, comerciales y eróticas
del entertainment internacional que acaba
por despersonalizarse, porque ya no tiene
derecho al error ni a la menor desviación.2
La cultura popular es el cuerpo del
pueblo: ese cuerpo se ofrece y se incor-
pora más o menos voluntariamente a la
significación, y más tarde a los medios de
masas y a la industria cultural globalizada,
y finalmente, en un último proceso de
abstracción, a una economía desmateria-
lizada, a una fluidez de los capitales y a
una evanescencia de los cuerpos tangibles
de antaño.
1
John Fiske, “Popular Culture”, en Frank
Lentricchia y Thomas McLaughlin (eds.),
••
260 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Critical Terms for Literary Study, University
of Chicago Press, Chicago, 1995, p. 331.
2
Patrice Pavis, “La parodie dans le K-pop”,
Critical Stages, núm. 6, 2012 (criticalstages.
org). Reimpreso en Patrice Pavis, Perfor-
ming Korea, Palgrave, 2016.
Poscolonial
postcolonial, postcolonial, postkolonial
■■ Lo poscolonial no es simplemente lo
que, en la literatura, las artes o la cultura,
viene después de la colonización, después
de que los colonos se retiraron del país
tras la independencia; es en primer lugar
y sobre todo un movimiento cultural,
artístico, literario o teatral, un conjunto
de acciones y de obras que se inscriben
en oposición, en resistencia o en desafío
al sistema colonial en todas sus facetas.
“Lejos de ser una secuencia teleológica
ingenua que remplaza al colonialismo,
el poscolonialismo es más bien un en-
foque y una refutación de los discursos
del colonialismo, de sus estructuras de
poder y de las jerarquías sociales.”1 Se
puede imaginar la dificultad de una
teoría general para dar cuenta de estas
situaciones extremadamente diversas
del colonialismo en el mundo. A lo cual
se agrega la diversidad de la creación en
los diferentes países de la diáspora.
1. Actitudes, formas y obras
poscoloniales
Siempre han existido, y existen todavía,
numerosas formas de colonialismo en la
historia y en el mundo, pero el teatro o
la literatura poscolonial hacen referencia,
por lo general, al imperialismo occiden-
tal, inglés, estadounidense o francés, que
extendió su imperio al mundo entero,
especialmente al mundo africano, asiático
y australiano. La expresión y la noción de
literatura o de teatro poscolonial se emplea
principalmente para el estudio de esas
literaturas cuyos autores o artistas están
inspirados tanto por la cultura colonial
como por la suya propia. Esto no nos de-
bería dispensar de tomar en cuenta muchas
otras situaciones post- o neocoloniales,
que la globalización facilita o enmascara.
La actitud poscolonial: para los artistas
procedentes de antiguas colonias, la idea
es escapar de los valores y el estilo propios
de la antigua colonia, no caer de nuevo
en las influencias occidentales, euro o
anglocéntricas, y al mismo tiempo escribir
sobre estas cuestiones (la antigua colonia
y la metrópoli de los antiguos coloniza-
dores), ofreciendo sabores y temas de su
cultura de origen de la que no pueden ni
quieren desprenderse totalmente. Se trata
entonces de crear con los materiales, los
medios y los métodos de su antigua cultu-
ra, y al mismo tiempo inventar su propio
estilo, su escritura personal. Homi Bhabha
habla a este respecto de colonial mimicry
(mimetismo colonial), la voluntad o la
compulsión de imitar técnicas o maneras
de ser coloniales, distanciándose al mismo
tiempo, e incluso burlándose (“Almost but
not quite”; “Not quite, not white”: “casi,
pero no del todo”, “no tanto, no blanco”,
según las fórmulas de Bhabha).2 Voluntad
también de asumir una identidad híbrida,
incompleta y contradictoria. Voluntad de
situarse al mismo tiempo en lo precolonial,
lo premoderno y lo posmoderno, lo mul-
ticultural y la posvanguardia. Y siempre
también en una lengua del entredós, como
“un inglés extraño, un inglés un poco raro,
fruto de dos historias”, como dice Hanif
Kureishi, pakistaní que escribe en inglés.
Los estudios poscoloniales: se genera-
lizan y se establecen desde finales de la
••
Patrice Pavis
descolonización en la década de 1960.
Fueron, sin embargo, preparados por
los trabajos pioneros de Fanon, Césaire
y Memmi.3 Coinciden así —y evidente-
mente no por azar— con el auge de los
performance studies y del pensamiento
intercultural. Entre el teatro poscolonial
y el teatro intercultural existe una des-
confianza mutua: el teatro intercultural
es percibido por muchos investigadores
como la primera etapa (orientalista),
antes de la fase colonial activa y la crítica
poscolonial. El teatro intercultural, que
aparece en el momento de la reflexión de
Said,4 y mucho antes que él, la de Frantz
Fanon5 y Aimé Césaire,6 es acusado de
poner una mirada colonialista o poscolo-
nialista sobre las tradiciones “orientales”
y “africanas”. Este “desencuentro” entre
cultura poscolonial y teatro intercultural
coincide igualmente con la crisis del es-
tructuralismo y de la semiología, a partir
de 1966, y con un profundo malestar
político (fin de las últimas ilusiones sobre
el socialismo soviético o chino por parte
de los intelectuales occidentales, hacia
1968). Bajo el efecto de la globalización,
la cultura se revela cada vez más como
algo no homogéneo, no vinculado a una
nación, una cultura o un pueblo, como
algo no autentificado por un pasado y un
origen estables.7
El colonialismo puro y duro, desde
luego, ha desaparecido bajo la forma
imperialista conquistadora; pero la in-
fluencia, el poder y los capitales todavía
son occidentales. El otro —el oriental, el
salvaje, el colonizado, el subalterno—8
¿está construido todavía como el deseo
y la fuerza de trabajo del Occidente? El
poscolonizado se sitúa entre la mirada
euro- o norteamericanocentrista y la cul-
tura de la excolonia. Es un ser híbrido, que
261
habla una lengua creolizada y que razona
dentro de un pensamiento sincrético. Es
en este espacio incómodo que la creación
poscolonial trata de emerger y reivin-
dica su hibridez y sus contradicciones.
Rara vez se apoya en un análisis sólido
de las condiciones socioeconómicas de
la cultura poscolonial o subalterna, ni
sobre un estudio acucioso de las obras.
Las relaciones de poder, evidentes en la
situación colonial, adquieren un aspecto
más discreto, pero no por eso menos
efectivo, en una situación intercultural,
multicultural o poscolonial. Según Susan
Hayward, “la teoría poscolonial busca,
en un proceso de diálogo (diálogo pro-
veniente de numerosos puntos de vista),
poner en evidencia el vínculo ‘natural’
entre el saber occidental y la opresión (el
imperialismo/colonialismo) y repensar
la manera exacta en que el saber ha sido
construido”.9
Las obras poscoloniales: trátese de pie-
zas estudiadas, por ejemplo, por Gilbert
y Tompkins (1996) o Balme (1999)10 o de
espectáculos descritos por testigos caren-
tes de verdadera metodología de análisis
adaptada a este tipo de creación sincrética
e híbrida*,11 las obras y las tradiciones
anteriores a la colonización son confron-
tadas con las dramaturgias y los modos de
interpretación y de actuación propios de la
tradición occidental. Tanto los novelistas
como los dramaturgos poscoloniales su-
puestamente deben “responder”, contraa-
tacar (to write back:12 responder, devolver
el golpe y vengarse mediante la escritura).
Deben, pues, deconstruir*, parodiar, des-
montar el discurso colonial dominante
inventando su propia escritura. ¿Es esto
un reciclaje* posmoderno*? Habría algo
hiriente en el término: pero tampoco es
una adaptación (una Bearbeitung, una
••
262 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
“refabricación” brechtiana). En el dominio
tanto francófono como anglófono, la lite-
ratura poscolonial es mucho más locuaz
en novela, poesía o ensayo que en teatro.
A menudo los autores no se reconocen
como autores poscoloniales, y les repugna
ser etiquetados como africanos. Es el caso
de Dieudonné Niangouna: “¿Cómo ser un
autor africano? […] ¿Entonces por qué
debo ser yo el producto de un Occidente
biencomido o de un África atrasada?”.13
Más allá de los estudios de obras en los
libros de Gilbert y Tompkins, o de Balme,
se encuentran pocas investigaciones so-
bre las puestas en escena de los textos y
sobre espectáculos. Tal vez porque el teatro
o la performance deben ser examinados en
el lugar mismo y con instrumentos adap-
tados a estas producciones. La categoría
de lo poscolonial no es siempre la mejor
para evaluar estas producciones originales.
En ciertos contextos (como Francia),
a los dramaturgos les cuesta trabajo crear
un “teatro de la inmigración” que plantee
preguntas totalmente diferentes. Los ar-
tistas que proceden de excolonias, sobre
todo los bailarines, cantantes y actores,
se ven obligados con frecuencia, para
atraer la atención de los occidentales —en
posición dominante en el circuito de las
giras y por la resonancia internacional y
global—, a suministrar la imagen, el cuer-
po, la temática que el Occidente espera de
ellos, y hasta a reproducir y acentuar los
estereotipos exóticos y hasta racistas que
quisieran denunciar. Esta ironía, claro está,
permite rehabilitarse, pero el público de
consumidores apresurados no siempre
la advierte.
El teatro poscolonial se mezcla, e
incluso se reabsorbe en el teatro globali-
zado, donde a veces resulta problemático
distinguir a los colonizadores de los colo-
nizados. Este modo de escritura cada vez
más globalizada lima las aristas de las di-
versas culturas, sobre todo de las culturas
precoloniales que suelen ser olvidadas y
más bien imaginadas que reconstituidas
por los etnólogos.
2. Crítica del teatro intercultural
por los estudios poscoloniales
Del teatro intercultural al teatro globaliza-
do: si la noción de cultura está en constante
reelaboración, perdiendo entonces su
carácter sistemático en beneficio de una
interculturalidad difusa, ¿cómo no se va a
encontrar el teatro intercultural en plena
mutación? Cada vez con mayor frecuencia
las obras interculturales son creadas y per-
cibidas a través del prisma de una visión
poscolonial de la cultura. Pero la categoría
de teatro intercultural es muy reciente: de
la década de 1970; y se constituye al mismo
tiempo que la teoría poscolonial. Habría,
sin embargo, que esperar a los últimos
años del siglo xx para que la teoría de lo
intercultural y lo poscolonial tomara en
cuenta las fuerzas políticas y económicas
de la globalización*.
El nuevo orden de la globalización:
a partir de los años que siguieron al fin
del comunismo en Europa, al inicio de
los años noventa, se tiende a achacar
a la globalización todos los males del
mundo. Ella sería responsable de la uni-
formización de las prácticas culturales, y
sería una nueva forma de colonialismo
que controla el trabajo y la producción
del trabajo deslocalizado. Mucho más
preocupante parece ser la consecuencia
de esta deriva de lo poscolonial hacia
una globalización. Entonces la cultura
misma deriva rápidamente, o bien hacia
una concepción multicultural* o comu-
••
Patrice Pavis
nitarista, o bien hacia una anquilosada
visión esencialista. En el primer caso, un
grupo, por lo general religioso, se arroga
el derecho de decidir cuál es la buena
cultura y la buena religión, el derecho
también a encerrar a los ciudadanos en
reglas oprimentes que matan toda libertad
individual; en el segundo caso, la cultura,
como en los mejores tiempos del colonia-
lismo, tiende a congelarse dogmáticamente
en un modelo pretendidamente universal,
pero que en realidad sólo beneficia a la
misma clase ilustrada y ya establecida:
los colonizadores de antaño, los desloca-
lizadores del presente.
Crítica del esencialismo: con frecuencia
se le ha reprochado a la primera ola de la
práctica y la teoría intercultural (la de
Brook, por ejemplo) que ella sucumbe
a una tendencia autocomplaciente, a un
idealismo y casi a un “angelismo” de las
relaciones humanas, a una tendencia
esencialista; se le ha reprochado descuidar
entretanto el análisis socioeconómico
de los espectáculos en beneficio de su
sola dimensión estética y humanista. La
dificultad grande, en efecto, es lanzar una
mirada de historiador y economista sobre
la obra intercultural o sobre la situación
colonial. Puesto que si no nos faltan
excelentes economistas y sociólogos, la
dificultad consiste en aplicar el saber de
éstos al objeto estético en vez de quedarse
en generalizaciones poscoloniales o rees-
cribir una y otra vez el mismo capítulo de
la historia del colonialismo.
Las nuevas identidades poscolonia-
les: época nueva, preguntas nuevas. Las
objeciones a la teoría con frecuencia
surgen gracias a una práctica renovada
y política del interculturalismo. El teatro
intercultural, o simplemente las prácticas
globalizadas de la cultura y el arte se han
263
vuelvo más atentas a la mirada del analista
estético y político. De ahora en adelante, el
interculturalismo se preocupa más de las
implicaciones económicas del intercambio
y la globalización, está más atento a los
peligros de un neocolonialismo disfraza-
do de simple y neutro poscolonialismo.
Partiendo de nuevas bases, el poscolonia-
lismo se funda en un estudio afinado de
las diferentes identidades en juego en un
espectáculo que apela a acciones, actores y
espacios pertenecientes a varias culturas
y a diferentes tradiciones de actuación.
La multiplicación de las identidades es
infinita en espectáculos multiculturales
y multimedia. Más allá de las identidades
de género, étnicas, históricas, religiosas,
etc., se pueden imaginar comunidades que
multiplican las marcas de pertenencia, y
por ende de exclusión. La consecuencia
no es anodina: “el encierro identitario hace
nacer rechazo al otro”.14 ¿Pero qué es peor?
¿El encierro identitario comunitarista o la
multiplicación hasta el infinito y hasta el
absurdo de las identidades, con la consi-
guiente descomposición del ser humano?
¿No es, en el fondo, lo mismo?
Nuevas tareas se presentan a la puesta
en escena intercultural y a la teoría pos-
colonial. Necesitamos permanentemente
volver a las fronteras entre las culturas,
a las fronteras entre el pasado colonial
y la posmodernidad globalizada, entre
las diferentes identidades. Los artistas,
al igual que los espectadores, redefinen
constantemente estas fronteras, las fran-
quean, las traspasan fraudulentamente,
las reconectan. En Francia, autores dra-
máticos como Marie NDiaye, José Pliya
o Koffi Kwahulé se consideran más “dra-
maturgos de la errancia”15 o escritores de
la literatura-mundo16 que representantes
de la minoría negra.
••
264 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
¿El poscolonialismo es necesariamente
crítico, anticolonialista e intercultural? Ni
más ni menos que las otras formas del
teatro contemporáneo, que se inscriben
igualmente en el choque de las culturas y
los discursos. Los estudios poscoloniales
ciertamente han sido injustamente descui-
dados en algunos países como Francia o la
Europa continental; sin embargo, existen
bajo otras denominaciones desde que sur-
gió el interés en las formas extraeuropeas
de los espectáculos.
Frente a los colonizados de antaño,
frente a la dificultad que tienen los ar-
tistas poscolonizados para encontrar
su propia voz sin renegar del pasado
ni excluirse de la (pos)modernidad, los
descendientes de los colonizadores tienen
muchas veces demasiada mala conciencia,
se sienten culpables de las acciones de sus
ancestros y están dispuestos a aceptar
todas las penitencias. Al igual que los
individuos o los regímenes políticos, ha-
bría que poder cambiar las mentalidades:
“Descolonizar el pensamiento no significa
dar la razón al colonizado de hoy contra el
colonizador de ayer, es instaurar un diálo-
go o más exactamente es poder concebir
el pensamiento como intrínsecamente
dialógico, es decir, interconectado”.16 El
teatro, más que cualquier otro arte, está
en condiciones de mantener vivo este
pensamiento dialógico.
1
  Helen Gilbert y Joanne Tompkins, Post-
colonial Drama. Theory, Practice, Politics,
Routledge, Londres, 1996, p. 2.
2
Homi Bhabha, The Location of Culture, Rout-
ledge, Londres, 1994.
3
Portrait du colonisé, precedido de Portrait du
colonisateur, Buchet, París, 1957.
4
Edward Said, Orientalism, Vintage Books,
Nueva York, 1978.
5
Frantz Fanon: Peau noire, masques blancs,
 Seuil, París, 1952; Les Damnés de la terre,
Maspero, París, 1961.
6
Aimé Césaire: Discours du colonialisme,
Presence Africaine, París, 1955.
7
Homi Bhabha, op. cit., p. 37.
8
Término creado por Gramsci y retomado por
los teóricos de los “subaltern studies”: Gayatri
Spivak, In Other Worlds. Essays in Cultural
Politics, Methuen, Nueva York, 1987.
9
Susan Hayward, Cinema Studies. The Key
Concepts, Routledge, Londres, 2006, p. 295.
10
Christopher B. Balme, Decolonizing the Stage.
Theatrical Syncretism and Post-Colonial
Drama, Clarendon Press, Oxford, 1999.
11
Key Concepts in Post-Colonial Studies, Rout-
ledge, Londres y Nueva York, 1998.
12
Para retomar el título de la obra clásica de
Ashcroft, Griffiths y Tiffin: The Empire
Strikes Back. Theory and Practice in Post-
colonial Literatures, Routledge, Londres y
Nueva York, 1989.
13
“El cuerpo escribe, el espíritu tiñe”, Le Journal
du théâtre Nanterre Amandiers, núm. 11,
Nanterre, septiembre de 2009.
14
Franck Michel, “Métissage”, en Michela Mar-
zano (dir.), Dictionnaire du corps, P. U. F.,
París, 2007, p. 585.
15
Sylvie Chalaye, Afrique Noire et dramaturgies
contemporaines: le syndrome Frankenstein,
Éditions Théatrales, París, 2004. Véase
también: Sylvie Chalaye, Nouvelles drama-
turgies d’Afrique noire francophone, Presses
Universitaires de Rennes, Rennes, 2004.
16
Véase Michel Le Bris y Jean Rouaud (eds.),
Pour une littérature-monde, Gallimard,
París, 2007.
17
Jean-Loup Amselle, Branchements, Flam-
marion, París, 2001, p. 206.
Posdramático
postdramatique, postdramatic,
postdramatisch
■■ Más de 10 años después de su aparición
en 1999, el libro de Hans-Thies Lehmann,
••
Patrice Pavis
Postdramatisches Theater (publicado por
Verlag der Autoren) continúa animando
los debates sobre el teatro contemporá-
neo. Ningún otro término había sido
propuesto desde el de teatro del absurdo
en los años cincuenta para englobar una
gran parte de la producción teatral expe-
rimental o de “investigación”.
1. Orígenes de la noción y del término
Si Lehmann no ha creado el término de
teatro posdramático (tpd), sí le corres-
ponde el mérito de haberlo sistematizado
y fundado sobre un conjunto de observa-
ciones y de hipótesis, y todo esto en un
estilo brillante comparable al de Adorno.
El término pd parece calcado del de pos-
moderno (pm), y esto en un momento en
que la teoría tiene dificultad para reno-
varse, para dar cuenta de experiencias
nuevas, por lo que escoge la solución fácil
del “post-”, de lo que viene después, un
poco en el sentido de la expresión francesa
“después de mí el diluvio”. “Táctica” que
además se ha generalizado posteriormente
con nociones subsidiarias como posestruc-
turalismo (después de 1968), poshistoria
(después de 1989), poshumano (después
de 1999, con Katherine Hayles).1 Ese
principio del “post-” pronto conduce a una
acumulación de prácticas que Lehmann
reagrupa, a veces precipitadamente y a
menudo con una frase incidental o en
inventarios interminables y eclécticos.
Es relativamente fácil identificar a las
bestias negras de Lehmann: el teatro lite-
rario y logocéntrico, cuya puesta en escena
no es más que una formalidad decorativa;
el teatro político que subraya sus tesis y no
es más que “un ritual de confirmación para
los que ya están convencidos”;2 el teatro
intercultural, pues no debería “esperar
encontrar en la interculturalidad un nuevo
265
espacio que remplace la opinión pública
política” (p. 453).
Estas exclusiones, raras en el libro de
Lehmann y tanto más radicales y llama-
tivas, no aparecen, sin embargo, sin una
cierta ironía que podemos encontrar
en la “apelación controlada” de teatro
posdramático. Un humor involuntario
caracteriza esta extraña trinidad:
1) El “post-” nunca dice si el rechazo
de lo que precede es temporal o si es
puramente teórico, como quien se despi-
diera del estructuralismo y la semiología.
Lehmann hace de esto un principio de
no contradicción: “la afirmación de que
el teatro posdramático, por decirlo así,
siempre ha existido, y la afirmación de que
él define un momento específico del teatro
después/más allá del teatro no se excluyen
mutuamente, sino que coexisten”.3
2) Siendo lo “dramático” justamente
lo abandonado e incluso rechazado, uno
podría asombrarse de que Lehmann
lo retome, aun en su negación, lo que
pudiera hacer pensar que ninguna otra
categoría —lo épico, lo lírico, lo filosófico,
etc.— podría venir después, ni siquiera
bajo formas diferentes.
3) El origen griego de la palabra “tea-
tro” y su empleo exclusivo en el mundo
occidental u occidentalizado la hacen
sospechosa y poco operativa cuando
uno se interesa en prácticas culturales no
europeas y, sobre todo, en manifestaciones
culturales no estéticas y no ficcionales. La
palabra performance, e incluso la de per-
formances culturales, convendría mejor.
2. Sentido y objeto de la noción
de tpd
El objeto del tpd parece infinito, tanto
en extensión como en comprensión.
••
266 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Lehmann promete definir los criterios
de lo pd, pero olvida muy pronto su
promesa llevado por el entusiasmo del
descubrimiento de formas siempre nue-
vas (1999: 19). Se puede comprobar que
sus elecciones superan con mucho las
fronteras de la cultura erudita y literaria,
y que lo conducen hacia una cultura po-
pular o mediática y hacia artes visuales
y espectáculos de todo tipo. La danza,
el nuevo circo, el videoarte, las artes
plásticas, las instalaciones y el teatro
musical encuentran aquí su refugio.4 El
tpd privilegia el principio performativo,
sin por ello aplicarlo a las performances
culturales. Éstas, en efecto, para la teoría
del tpd siguen siendo acciones simbólicas
exteriores a la esfera estética del teatro.
Aunque Lehmann distingue del tpd
las experiencias que tienen lugar entre las
décadas de 1950 y 1960 como el happe-
ning, el performance art, el environmental
theatre (teatro ambiental), el body art o
el accionismo vienés, estas formas muy
tempranamente se cuelan a través de las
grandes mallas que tiene la red de lo pd.
También aquí sería inapropiado reprochar
a Lehmann la ausencia de definición li-
mitativa, habida cuenta de la inmensidad
del campo y la hibridez de los objetos.
Simplemente verificamos que los crite-
rios primero se definen según lo que el
tpd rechaza, y es esto lo que da algunas
perspectivas sobre los nuevos valores y
los dominios elegidos por lo pd.
El enemigo principal es la representa-
ción, es decir, la vieja voluntad del teatro
llamado dramático de representar por
medio del texto o la actuación una acción
ficticia, un conflicto entre dos personajes,
un lugar y un tiempo distintos de los del
acontecimiento escénico en su singula-
ridad. En lugar de figurar eso de lo que
el texto habla, el tpd preferirá exhibir,
exponer los mecanismos del lenguaje,
tratar el texto como un objeto sonoro,
no preocuparse de la referencialidad de
las palabras.
De ahí resulta una clara preferencia
por parte del tpd por un teatro actuado
(performed), un teatro que se ha emancipa-
do del texto dramático y que predica una
ausencia de jerarquía entre los sistemas
escénicos, los materiales utilizados y en
particular entre la escena y los textos. Estos
textos no serán escénicos (supuestamente
fáciles de actuar y decir), sino, por el
contrario, refractarios a la escena, y hasta
escritos contra ella. Y, en efecto, los autores
con frecuencia citados en relación con lo
pd como Müller, Jelinek, Goetz, Pollesch,
Kane, Crimp, Duras, Bernhard, Vinaver,
Fosse, Lagarce, etc., se considera que no
escriben para la escena, sino contra o, en
el mejor de los casos, a pesar de ella: la
escena, en efecto, no tiene que ilustrar y
explicitar el texto, sino que debe propo-
ner un dispositivo que abra perspectivas
nuevas a los textos: no una situación
sociopsicológica, sino un dispositivo* de
actuación, de impulsos gestuales y visuales
que permitirá descubrir el texto al mismo
tiempo que la escena, que incitará a con-
frontar uno con la otra. Algunos directores
o autores son conocidos por su fascinación
por las estructuras rítmicas: Wilson,
Régy, Kriegenburg, Thalheimer, Etchells,
Lauwers, Fabre, Castellucci, Lepage para
los directores; Koltès, Lagarce, Gabilly,
Handke, Foreman, entre los autores.
El objeto inhallable del tpd es más
una cierta práctica escénica que un tipo
de escritura. Sin embargo, a menudo es
difícil saber si el tpd designa un tipo
de escritura o más bien una práctica de
actuación y de la puesta en escena. Quizá
••
Patrice Pavis
sea ésta la razón por la que Lehmann rara
vez habla de “puesta en escena”, sin duda
juzgando esta noción demasiado vincu-
lada a la antigua escritura dramática y a
la manera “clásica” de poner en escena
—la manera de Copeau, por ejemplo—.
Esta puesta en escena “clásica” examina
el paso del texto, supuestamente estable,
a la escena, supuestamente inestable e
imprevisible. Pretende ser obra de un
director, y al mismo tiempo ser fiel al
texto. Sin embargo, para Lehmann, la
puesta en escena del teatro moderno
“por lo general no es sino declamación
e ilustración del drama escrito”, posición
que, no sin razón, parece muy injusta y
simplificadora a Jean-Pierre Sarrazac.5
La radicalidad de Lehmann se explica en
parte por el cansancio en relación con el
Regietheater alemán de las décadas de 1960
y 1970, un estilo demasiado centrado en
el ego del artista director (Zadek, Stein).
En otros países, como Francia y la Italia
de los años setenta, ya la puesta en escena
era concebida como el mejor medio para
deconstruir una pieza o un espectáculo:
Vitez, en una serie de ejercicios y más tarde
en espectáculos sobre los clásicos (Molière,
Racine), y Carmelo Bene, a partir de sus
reescrituras radicales de Shakespeare en
su estilo de actuación histriónica, supieron
deconstruir el texto mucho antes de la ola
pd; supieron poner la escena delante/por
arriba del texto, proponer un dispositivo*
simple pero radicalmente desestabilizador
tanto para los actores como para la recep-
ción de los espectadores.
El actor y su doble pm y pd, el per-
former, nos ayudan a precisar mejor las
diferencias entre lo dramático y lo pd.
Quizá la mejor manera de comprender
el tpd sea examinar la identidad nueva
del actor a través del performer: el per-
267
former no intenta construir e imitar un
personaje, sino que se sitúa en el cruce
de las fuerzas, en una coralidad, en un
dispositivo que reagrupa el conjunto
de sus acciones y de sus performances
físicas. Vale como simple presencia de la
persona que ha desalojado al personaje,
o como concurso de resistencia vocal o
física (Pollesch, Castorf). Ya no tiene que
entrar en las emociones del espectador a
través de la imitación o de la sugestión
de sus propias emociones (Einfühlung),
sino, según la feliz fórmula de Roselt, debe
salir de la identificación (Ausfühlung),
abandonar el pantano de las emociones
simuladas para encontrarse con las suyas
propias, como un deportista, un intérprete
musical, un miembro del coro o un técnico
que no están al servicio de una imitación
humana y de una ilusión teatral, sino de
un colectivo de enunciación.6
3. Momento histórico
de la aparición del tpd
Nada es más difícil que distinguir lo pd
como principio teórico y el tpd como
objeto concreto (texto o práctica escénica).
El cambio de este objeto teatral se explica
por razones históricas; la teoría pd no es
más que una reacción a esos cambios. Sin
embargo, precisamente para percibirlos es
necesario instalar un aparato conceptual
tan preciso como sea posible.
Cambio del objeto teatral: el cambio,
tal y como Lehmann lo pudo observar en
los espectáculos y performances que vio
en los años setenta y ochenta, especial-
mente en Frankfurt (Theater am Turm),
Alemania, Países Bajos y Bélgica. Esos
espectáculos forman un conjunto, porque
fueron creados como reacción contra
la literatura del absurdo, esencialmente
••
268 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
vinculada a una filosofía y a una literatura
que no indujeron una nueva práctica
escénica. Beckett forma una especie de
transición entre literatura dramática y
práctica abstracta y no simbólica de la
escena. En cuanto a las estéticas pura-
mente visuales (Wilson, Kantor, más tarde
Tanguy, Gentil, etc.), éstas se constituyen
tanto en reacción contra el teatro de arte o
el teatro de puesta en escena como contra
la literatura dramática.
Sin embargo, esta literatura dramática
conserva, en otros países como en Francia,
por ejemplo, una cierta autonomía con la
renovación de las escrituras y de la edición
de piezas teatrales a partir de los años
ochenta (Vinaver, Koltès, Novarina) o los
años noventa (Gabilly, Lagarce). Teóricos
del drama como Vinaver (con sus tablas
de análisis del teatro universal) o Sarrazac
(con su concepción del teatro rapsódico)
no se inscriben en lo absoluto en una
reacción anti- o posdramática. Consi-
deran todavía la puesta en escena como
una palanca para deconstruir, desplazar
y desviar los textos canónicos clásicos.
Por tal razón, estos teóricos dejan al tpd
el campo libre para introducir alianzas
con los medios, con las artes plásticas, los
espectáculos populares y las variedades.
Conservan la confianza en los poderes de
la puesta en escena en la prolongación
de los años sesenta y setenta. La única cosa
que comparten con el tpd es una cierta
ceguera, incluso una indiferencia ostenta-
da, hacia las experiencias interculturales
y la ampliación de los estudios teatrales
hacia los performance studies y el estudio
de todas las performances culturales.
Cambio de métodos: esta evolución
histórica coincide con los cambios de
métodos, y hasta de epistemología, acae-
cidos entre 1968 y 1980: fin de los análisis
dramatúrgicos de inspiración brechtiana,
fin del imperialismo semiológico e inicio
de la era posestructuralista. La obra de
Adorno, su Teoría estética, o su “Intento
de entender Final de partida”, constituyen
referencias esenciales para quien quiera
seguir el desarrollo de este tpd.7
Cambio de las instituciones: todavía hay
una última y fundamental razón para este
auge sin precedentes del tpd en Alemania,
y después bajo otros nombres en Francia y
otros lugares: ese teatro de investigación,
fuertemente subvencionado por las ciu-
dades y por el Estado, artificialmente
apoyado, no sobreviviría sin esta ayuda.
En Alemania, los Stadttheater (teatros
municipales), muy poderosos y ricos,
rápidamente lo adoptaron, reforzaron e
institucionalizaron. De ahí que, con el
retiro del Estado y de las instituciones,
aumente el riesgo, y hasta la probabilidad,
de que el tpd desaparezca o se transforme
en un producto más comercializable, y
de que se regrese a un teatro “más ac-
cesible”, a una pieza “bien hecha”, a una
performance “bon chic bon genre” o a un
bulevar inteligente (Reza, Schmitt). Esta
restauración se entrevé, además, en buen
número de nuevos espectáculos.
4. ¿Hacia una puesta en escena pd
y deconstruida?
Eclecticismo filosófico: no se encontrará un
conjunto conceptual adaptado a las nuevas
experiencias escénicas y extraescénicas
posteriores a 1970: ni estructuralismo, ni
semiología*, ni estética de la recepción.
Como la obra es ella misma fragmentada,
deconstruida e inacabada, el espectador
o el teórico ya no disponen de conceptos o
instrumentos amplios y al mismo tiempo
pertinentes. La única cosa que lo pd de Le-
••
Patrice Pavis
hmann puede hacer es recurrir de manera
puntual y ecléctica a nociones tomadas
de filósofos franceses como Derrida,
Lyotard, Deleuze, Baudrillard o Rancière.
A menudo lo pd procede por oposiciones
de conceptos: acontecimiento/situación,
parataxis/jerarquía, espacio/superficie,
representación/presencia, etc. Estos con-
ceptos contrastados ayudan a organizar la
masa de las observaciones, a verificar
la gran dicotomía dramático/pd. Esta
división binaria resulta, sin embargo,
reductora para explicar fenómenos que
escapan a una dicotomía tajante.
La deconstrucción: Lehmann suele
hacer referencia a la deconstrucción según
Derrida, sin diferenciarla claramente de su
propia concepción de lo pd. Pero sí parece
necesario distinguirlos, aun cuando tpd y
deconstrucción, tanto en Lehmann como
en Derrida, se hayan desmarcado explí-
citamente del pensamiento posmoderno.
Se podría definir la deconstrucción
como la manera en que una puesta en esce-
na se elabora y se deshace alternadamente
ante nosotros. Una puesta en escena que
marca e induce su propia fragmentación,
que pone en evidencia sus disonancias,
sus contradicciones, su descentramiento*.
Un detalle de la representación puede
deconstruir la estructura narrativa global,
arruinar toda pretensión de la puesta
en escena de representar el mundo o de
construir un personaje. En ese caso, se
trata de operaciones sobre el sentido y
no simplemente de procedimientos esti-
lísticos superficiales. Aquí reside, además,
toda la diferencia con lo pm, que se siente
a sus anchas en la mezcla de registros,
géneros, niveles de estilo, en la hibridez
de las formas y en una intertextualidad
muy acentuada.8
269
Principios de la deconstrucción
1) Descentramiento* de la puesta en esce-
na: ya no se tiene un discurso global, un
discurso de la puesta en escena al menos
explícito y claro. El director ya no es el
autor, el sujeto central que controla todo.
El actor, el grupo entero, la tecnología y
los medios ya no tienen que obedecer a
un artista demiurgo.
2) El estallido de la puesta en escena
clásica del pasado, debido a la frag-
mentación del sujeto, se explica por un
nuevo método de trabajo: collaborative
production (producción colaborativa) y
collaborative reception (recepción colabo-
rativa), según los términos de Puchner.9
3) La puesta en vista de un proceso*,
la presentación performativa de un acon-
tecimiento remplaza toda representación,
figuración e incluso a veces significación.
4) Toda puesta en escena, y con más
razón toda puesta en escena deconstrui-
da, es una “poética del desarreglo” (du
dérangement) (Poetik der Störung, dice
Lehmann: 1999, p. 264), lo que no excluye,
sino todo lo contrario, la idea del ajuste.
5. ¿Retorno de la puesta en escena?
Si la deconstrucción de Derrida suministra
al tpd su armazón conceptual, también
estimula las generalidades filosóficas y a
menudo abandona el piso de los análisis
concretos de los espectáculos. El libro de
Lehmann y las reflexiones de sus antiguos
discípulos o de los artistas que se adhie-
ren al teatro pd ganarían si regresaran a
descripciones más precisas y técnicas de
los espectáculos, si se volvieran a centrar
en una noción antigua, y actualmente en
vías de ser olvidada o descuidada: la puesta
en escena. Porque la puesta en escena es
••
270 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
todavía el único lugar concreto en el que
teoría y práctica se confrontan. Es también
lo que permite elegir, afinar y corregir los
ejemplos del tpd.
No obstante, junto a la puesta en esce-
na, en el sentido continental, debe tomarse
en consideración la noción y la práctica de
la performance, poner a jugar la oposición
entre los dos modelos.10
Acercando y asociando la estética
general de lo pd a la historia reciente de
la puesta en escena, ¿no se aseguran los
fundamentos de una teoría de la puesta
en escena deconstruida (o posdramática)?
Pero siempre a condición de velar por las
siguientes tareas:
1) Historizar las prácticas escénicas,
contextualizarlas, revitalizarlas, inscribir-
las más claramente en grandes conjuntos,
como podría ser una teoría de los medios
o de las prácticas culturales.
2) Analizar su estrategia, su combina-
toria, su valor polémico y su dimensión
cultural. Hay que recordar que en cada
contexto cultural y lingüístico la identifica-
ción de los ejemplos pd y la evaluación del
tpd son diferentes. Por ejemplo, la relación
con el texto clásico es muy diferente en
Holanda, Francia o Inglaterra.
3) Actualizar los ejemplos, que datan de
hace 30 y hasta 40 años, y que Lehmann
analizó por primera vez hace más de 20
o 30 años. La práctica ha evolucionado,
las experiencias se han diversificado, aun
si algunos artistas como los del Rimini
Protokoll se atribuyen la etiqueta de pd,
mientras que otros, como Ostermeier,
toman distancia: “El teatro posmoderno
corresponde a una época decadente y
hastiada, que hoy ha pasado a la historia.
El espectador que yo era a principios de
1990, en Berlín, no podía soportar más
el cinismo de ese teatro que se hacía, por
ejemplo, en la Volksbühne, y que la crítica
definía como ‘deconstructivista’, un teatro
que consideraba que los ‘grandes relatos’
no tenían nada más que decirnos”.11
¿Superar el dualismo entre dramático o
pd? Estamos lejos de la oposición frontal
entre dramático y épico, como todavía
Brecht podía teorizarla en los años veinte
del siglo pasado, en la tradición de la opo-
sición platónica entre mímesis y diégesis.
Lo pd puede contener elementos tanto
dramáticos como épicos, tanto naturalistas
como teatralistas. La oposición entre el
rechazo moderno de la teatralidad y la
aceptación pm de esta teatralidad ya no se
sostiene: una misma puesta en escena no
vacilará en pasar de una a otra, en virtud
del principio pm de la heterogeneidad.
Un dualismo comparable, e igualmente
“superable”, es el de un estilo realista (que
esconde las marcas de la representación)
y un estilo teatralista (que las acentúa).
Por ejemplo, un director como Chéreau
hacía alternar momentos psicológicos
y momentos teatralistas, estilizados e
intensificados*.
6. Conclusiones generales:
el caso de la escritura dramática
Con el fin de una época marcada por
la desaparición de artistas irremplaza-
bles como Cunningham, Grüber, Zadek,
Gosch, Schlingensief o Pina Bausch,
¿hemos entrado en una nueva era, post-
pd? ¿Se puede salir de lo pd? ¿No es tan
difícil como que uno salte por encima de
su propia sombra? ¿Se saldrá de lo pd y
se regresará a lo dramático? ¡Muy poco
probable! En todo caso, es bueno volver,
finalmente, a la pregunta que el término de
pd hace sobrentender cuando se lo toma
al pie de la letra: ¿qué escritura, qué dra-
••
Patrice Pavis
maturgia viene después de lo dramático?
Probablemente no tenga mucho sen-
tido, o en todo caso gran pertinencia,
hablar de escritura contemporánea pd,
en la medida en que la mayor parte de
los autores han integrado y absorbido las
grandes tendencias antitextuales del tpd,
pero manteniéndose legibles no sólo en
el sentido único de “descifrables”, sino de
publicables, como puede serlo la literatura
dramática. Koltès, por ejemplo, en parte
integró en su escritura la estética escéni-
ca, esa mezcla de autenticidad mimética
y de artificialidad teatral de su director
Chéreau, quien, a su vez, supo detectar en
la escritura de Koltès esa dicotomía que
otros directores que encontramos entre
1980 y 2000 no siempre habían percibido,
y que los llevaba a convertir las piezas de
Koltès en documentos naturalistas sobre
la juventud marginal.
Semejante circulación dura tanto tiem-
po como le permiten las condiciones de
producción y la paciencia de los artistas;
reafirma la imbricación práctica y teórica
de texto y actuación, nos remite a la re-
flexión sobre los mecanismos de la puesta
en escena; accesoriamente nos recuerda
que el texto llamado hace 30 o 40 años
“texto teatral que ya no es dramático”
(título del libro de G. Poschmann)12 se
convierte ahora en el texto “de nuevo dra-
mático”, para no decir post-posdramático.
Después de la fase de “repliegue de la
representación” (Lehmann, 1999), los
textos, sin volverse “piezas bien hechas”,
de nuevo cuentan historias, representan
elementos de lo real, se prestan a efectos
de personaje. Este regreso no tiene nada
que ver con una restauración reacciona-
ria; se trata simplemente de una toma
de conciencia de que toda obra y todo
discurso humano siempre cuentan algo.
271
El teatro, especialmente el contemporáneo,
es siempre, según Sarrazac, “rapsódico”.
La noción de rapsodia está “vinculada al
dominio épico: el de los cantos y la na-
rración homéricas, al mismo tiempo que
a procedimientos de escritura tales como
el montaje, la hibridación, el ensamblaje
y la coralidad”.13 ¿Aplicamos esta noción
al conjunto de la puesta en escena: nos
situamos entonces en el plano de lo pd?
La diferencia, entonces, es que la
teoría de los textos contemporáneos y,
sobre todo, de su modo de análisis está
todavía por establecerse. Esta teoría ana-
lítica tiene que integrar parámetros de lo
dramático y lo pd. Instrumentos como la
acción, la dramaturgia, la intriga, la fábula
y la ideología siguen siendo pertinentes,
aunque no fuera más que para constatar
su ausencia o su mutación.14
¿Bloquea ahora el tpd la evolución
de la dramaturgia, de la escritura, a
causa de sus nuevas normas, de su nueva
doxa? Según Sarrazac, el bloqueo es real,
pues lo pd desconoce la escritura dramáti-
ca y su evolución intrínseca, no sometida
a los azares de la escena. Sarrazac hace
un llamado a una reacción contra lo pd,
y opone a éste una “reposición” (reprise):
“ese momento —lo contrario de una
restauración— en que el drama se recons-
tituye, se revitaliza bajo la influencia de un
teatro que se ha convertido en su propio
Extranjero”.15 En efecto, se corre un riesgo
real: la inversión completa de la relación
texto-escena. Esta relación, en el pasado
dominada por el texto y el logocentrismo,
ahora, bajo el “escenocentrismo” de lo
pd, se encuentra totalmente sometida
al escenario y a la práctica escénica y no
deja al texto ninguna oportunidad de
ser leído y ni siquiera redactado por un
autor dramático. El nuevo amo ya no es el
••
272 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
director, considerado todavía demasiado
logocéntrico, sino el “escritor de escenario”
(écrivain de plateau), que se supone sea
al mismo tiempo director y creador del
conjunto texto-escena, y en consecuencia
un híbrido, un atleta completo de las tablas
y de las páginas, que (re)escribe sus textos
bajo la luz de los focos del escenario.
Esta “escritura de escenario” (écriture
de plateau) (según el término de Bruno
Tackels) que tiende a hacerse frecuente,
si no dominante, en el teatro de investi-
gación, se parece como dos gotas de agua
al tpd. La idea es que toda creación parta
de la escena, a partir del trabajo concreto
con los actores en el espacio y el tiempo
concretos del escenario. En este sentido,
esta “escritura de escenario” (nombre, por
desdicha, poco feliz, puesto que no se trata
ni de escritura ni de escenario tradiciona-
les) reúne la tradición del devised theatre
(teatro elaborado colectivamente) —el
que también tiene la molesta tendencia
a fagocitar las otras formas del teatro de
investigación, en particular la escritura
dramática— y el director’s theatre, el
teatro de puesta en escena inspirado en
la tradición continental.
En el fondo, los tres tipos de expe-
riencia —tpd, devised theatre o escritura
de escenario— se unen para evitar, si no
para liquidar, la tradición de la puesta en
escena de arte, fundada en la relectura de
las piezas, por lo general clásicas. Como a
los Stadttheater alemanes no les es tan fácil
renunciar al repertorio clásico reclamado
por un público más bien tradicional y
pequeñoburgués, entonces integran las
búsquedas de lo pd haciendo que los
directores invitados o adjuntos las apli-
quen, aunque un poco mecánicamente.
Eso ocurrió en otra época con Robert
Wilson, y ocurre actualmente con antiguos

vanguardistas pd como Jan Lauwers, Jan
Fabre, Luk Perceval o Michael Thalheimer.
Estas mismas estructuras poderosas y
establecidas tanto en Alemania como en
otras partes que respaldaron en los años
setenta y ochenta los inicios de lo pd,
quizá ahora están en vías de recuperarlo,
adaptarlo, comercializarlo y acabarlo en
todos los sentidos del término. El futuro
del teatro reside probablemente más en
el sistema de las subvenciones que en la
elaboración de formas nuevas, sean dra-
máticas o pd.
Gracias a la reflexión de Lehmann,
de sus discípulos y en la actualidad de
numerosos artistas que se adhieren a él
en el mundo entero, el tpd ha tenido
el inmenso mérito de formalizar toda
una corriente viva y regeneradora del
teatro mundial, con las contradicciones
y las imprecisiones de nuestro tiempo,
claro está, con un escepticismo tan cínico
como desesperado hacia los dogmas del
pasado y las promesas fáciles de futuro.
El tpd está lejos de haber descubierto su
secreto: ni estilo, ni teoría, ni método: es
un ardid para desplazar las contradiccio-
nes bloqueadas. Su sobrevivencia o su
desaparición no dependen en lo absoluto
de un regreso de lo dramático y de una
dramaturgia neoclásica, sino más bien del
reforzamiento de una escritura que no ha
cortado del todo sus amarras con el arte
y la literatura dramática. En su batalla
contra lo pd, fatalmente lo dramático no
deberá decir la última palabra.
1
Katherine Hayles, How We Became Posthuman:
Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and
Informatics, University of Chicago Press,
Chicago, 1999.
2
  Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches
Theater, Verlag der Autoren, Fráncfort
del Meno, pp. 453-459. [Trad. al español:
••
Patrice Pavis
Teatro posdramático, Cendeac/Paso de Gato,
México, 2013.]
3
H.-T. Lehmann, Contemporary Drama in
English, vol. 14 (Drama and/after Post-
modernism, Christoph Henke y Martin
Middeke (eds.), Wissenschaftlicher Verlag,
Trier, 2007, p. 44.
4
Según Jerzy Limon, el teatro posdramático
tendría un ancestro lejano, pero cierto,
en la representación de máscara (Stuart
Masque) de principios del siglo xvii. Cf.
“Performativity of the Court: Stuart Masque
as Postdramatic Theatre”, en Paul Cefalu y
Bryan Reynolds (eds.), The Return of Theory
in Early Modern English Studies, Palgrave,
Londres, 2011.
5
Études Théâtrales, Lovaina la Nueva, 2007, p. 9.
6
Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters,
Fink, Múnich, 2008.
7
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhr­
kamp, Fráncfort del Meno, 1970. [Trad. al
francés de Marc Jimenez: Théorie esthétique,
Klincksieck, París, 1974.] “Versuch das
Enspiel zu verstehen”, Noten zur Literatur,
Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1974.
8
Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine:
origines, tendances, perspectives, Armand
Colin, París, 2007, pp. 159-160.
9
Stage Fright. Modernism, Anti-Theatricality
and Drama, Johns Hopkins University
Press, Baltimore, 2002, p. 176.
10
Patrice Pavis, op. cit., pp. 43-71.
11
Thomas Ostermeier, Introducción y entrevista
por Sylvie Chalaye, Actes Sud-Papiers,
París, 2006, p. 53.
12
Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatis-
che Theatertext: aktuelle Bühnenstücke und
ihre dramaturgische Analyse, M. Niemeyer,
Tübingen, 1997.
13
Jean-Pierre Sarrazac, Lexique du drame mo-
derne et contemporain, Circé, Belval, 2005,
pp. 183-184. [Trad. al español: Léxico del
drama moderno y contemporáneo, Paso de
Gato, México, 2013.]
14
Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain,
Nathan, París, 2002.
15
J.-P. Sarrazac, Études Théâtrales, núm. 38-39,
Lovaina la Nueva, 2007, p. 1.
273

Posmoderno (teatro)
postmoderne (théâtre), postmodern
theatre, postmodernes Theater
■■ La expresión “teatro posmoderno” es
extremadamente vaga, se aplica indis-
tintamente a las prácticas textuales y
escénicas más variadas sin que siempre
sea posible verificar su pertenencia, pues
éstas a menudo son llamadas indistin-
tamente posdramáticas, intercultura-
les, intermediales, deconstruccionistas,
“sobremodernas” (surmodernes) (Marc
Augé), cuando no modernistas, por una
especie de devolución al remitente.
1. Inicios de la modernidad
Es muy difícil situar históricamente los
inicios de la modernidad en las artes y en
la literatura. Para Giorgio Agamben, “la
clave de lo moderno está escondida en lo
inmemorial y prehistórico” (Qu’est-ce que
le contemporain?, 2005). Sin remontarnos
tan atrás, seguiremos la opinión de Jürgen
Habermas que, en su Discurso filosófico
de la modernidad, la hace remontar al
siglo xviii y a la Aufklärung (el Siglo de
las Luces). Habermas hubiera podido
citar igualmente a Diderot y su proyecto,
también inacabado, de un teatro con-
cebido como útil para el conocimiento
y el cambio de la sociedad; o más aún,
podría citarse como una de las fuentes
de la modernidad, un siglo después, a
Baudelaire, con su voluntad de “extraer
de la moda lo que ella pueda contener
de poético en lo histórico, obtener lo
eterno de lo transitorio” (Le Peintre de la
vie moderne, 1859).
En lo que hace al teatro, la modernidad
y la puesta en escena parecen converger en
la segunda mitad del siglo xix. La práctica
••
274 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
de la escena se hace entonces cada vez más
racional en cuanto a la organización y la
propiedad de los espectáculos; reclama
expresamente, después de 1880, la firma
de un director, y después se sistematiza
en numerosos sistemas estéticos hasta
la década de 1950. Incluso las estéticas
de las vanguardias históricas más radi-
cales, las que se dan entre 1910 y 1940
(expresionismo, futurismo, dadaísmo,
surrealismo), necesitan la presencia de
un director y su talento de congregador,
federador y centralizador. Pero la crisis del
drama es contemporánea al advenimiento
de la modernidad, hacia 1880, y durará
hasta los años cincuenta del siglo xx.
Además, es en esta época (hacia 1960)
que aparece el término posmodernismo.
Hay en él como una manera de despedirse,
incluso de enterrar la modernidad y las
vanguardias históricas, de hacer de lo
posmoderno una “posvanguardia”.1
Si la llegada del director coincide
con la del modernismo, con el paso del
actor-manager al director,2 con la “ten-
dencia modernista a la interpretación
y los descentramientos teatrales de la
performance” (p. 30), se produce también
en el momento en que la dramaturgia de
origen clásico entra en crisis, precisa-
mente hacia 1880, como demuestra Peter
Szondi (1956). Al hacer del director el
nuevo demiurgo de la escena, el moder-
nismo se empecina en controlarlo todo,
pero anticipa, aunque sólo fuera por sus
meditaciones autorreflexivas, los riesgos
de un nuevo imperialismo del sujeto
creador, al mismo tiempo que las ciencias
humanas, el psicoanálisis, o la filosofía
pronto demostrarán la fragmentación,
el descentramiento* y la multiplicación
posmoderna del sujeto y su deseo.
2. La superación posmoderna
a) En la sociedad, en filosofía
y en las artes
Lo posmoderno es un mar de fondo, un
movimiento que rechaza toda autoridad
central, toda homogeneidad, que reconoce
todo tipo de comunidades consideradas
con los mismos derechos, que se interesa
en las minorías* de todo orden.
La llegada de lo posmoderno marca
un cambio de época. Lo posmoderno
designa al inicio la arquitectura “no in-
ternacional”, capaz de integrar los estilos
históricos más diversos (sin que el edi-
ficio se derrumbe inmediatamente). La
arquitectura posmoderna quería superar
la Bauhaus y sus herederos (Le Corbusier,
Gropius, Moholy-Nagy), escuela conside-
rada demasiado austera, purista, y hasta
puritana. El “teatro de arte”, creación pu-
ramente modernista, se esfuerza en imitar
un purismo semejante, un esteticismo
elegante o aristocrático que confía a la
puesta en escena la elección razonada de
una lectura en profundidad. En cambio,
la estética posmoderna predica la apertura
y se preocupa poco de la originalidad. Su
estética “pop” aprueba el eclecticismo, el
arte comercial y lo kitsch.
La posmodernidad se establece filosófi-
camente con Lyotard y su incredulidad con
respecto a los grandes relatos: “Una larga
serie de oposiciones modernas pierden
su filo: nuevo/antiguo, presente/pasado,
izquierda/derecha, progreso/reacción, abs-
tracción/figuración, modernismo/realismo,
vanguardia/kitsch”.3
El discurso posmoderno mantiene la
confusión entre literatura, arte, filosofía,
teoría, ficción, realidad social y negocio; le
gusta confrontar prácticas habitualmente
separadas que la escena puede poner a
••
Patrice Pavis
prueba y le gusta darnos a probar gracias
a su arte de acomodar las sobras.
La modernidad —como con frecuencia
se ha señalado— es sintomática de una cri-
sis aguda en la cultura, de un “Malestar en
la civilización” (Freud). La posmodernidad
también atraviesa una crisis, pero difusa
e inapresable. “La posmodernidad no es
un movimiento ni una corriente artística.
Es más la expresión momentánea de una
crisis de la modernidad que golpea a la
sociedad occidental, y en particular a los
países más industrializados del planeta.”4
b) En el teatro
En Europa occidental, no se emplea el
término teatro posmoderno, quizá porque
duplica el de puesta en escena, sea ésta mo-
derna o posmoderna (posterior a 1950).
En otras culturas, en cambio —Europa
central y oriental excomunista, pero tam-
bién en los países poscoloniales (Corea,
África, América Latina)—, lo utilizan
mucho más, pero de manera un poco
anárquica, más como estilo, actitud, marca
de fábrica o etiqueta que como una noción
teórica y analítica. Según dramaturgos
de la “periferia” —como Argentina o
Chile—, la oposición entre modernidad y
posmodernidad es sentida expresamente
como artificial. Así lo testimonia el autor
Rafael Spregelburd: “Esa distinción es para
nosotros (argentinos) una categoría euro-
pea. Los países periféricos, poscoloniales,
los que no participan en el concierto de
las naciones, son países que, en realidad,
no han conocido la modernidad”.5
Algunos principios de lo posmoderno
no parecen aplicarse directamente al tea-
tro. Por ejemplo, la mezcla posmoderna
de arte elitista y entretenimiento popular
tiene dificultad para imponerse: la puesta
275
en escena está llamada a escoger entre
investigación intelectual y diversión po-
pular (al menos en Europa, pues el corte
no es tan tajante en otros países como
China o Corea).
No obstante, muchos otros principios
de la estética posmoderna se aplican en
los espectáculos teatrales, más allá de la
danza y sus grandes coreógrafos (Lucinda
Childs, Simone Forti, Steve Paxton, Merce
Cunningham, Yvonne Rainer, William
Forsythe, Trisha Brown).
3. Algunos principios estéticos
del teatro posmoderno
Ya casi no se encuentra una relectura ra-
dical de los clásicos o una interpretación
original e inédita de sus obras: todas las
lecturas parecen posibles o indecidibles,
conforme a la célebre fórmula de Paul Fe-
yerabend “Anything goes!” (¡todo vale!). La
puesta en escena ya no tiene por objetivo
liberar, emancipar, encontrar soluciones
codificadas en sutiles análisis dramatúr-
gicos o en las elecciones escénicas. Esta
noción de puesta en escena, entendida
como investigación de un sentido oculto
o nuevo, es puesta en duda; se prefiere la
noción de performance*, instalación*,
exhibición de palabras (la puesta en vista y
en sonido del lenguaje, sin preocuparse del
sentido). La investigación brechtiana de la
historicidad o de la historización de una
pieza o de una representación es repri-
mida, en beneficio de un historicismo
que pretende reconstituir las condiciones
históricas de la actuación de los clásicos:
actuar a Racine en declamación barroca
como en el siglo xvii es también un me-
dio de no decir nada sobre la pieza que
pueda ser útil para nuestra época. Actitud
esencialista que ve la declamación, el signo
••
276 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
teatral, la teatralidad o la puesta en escena
como categorías intemporales y fijas,
mientras que la construcción del sentido
es histórica, variable, y está anclada en la
modernidad.
Ningún centro, ninguna identidad
estable controla ya el texto o la representa-
ción. La relación con la tradición de actua-
ción o de interpretación se ha difuminado,
casi se ha borrado: a menudo los artistas
rechazan la tradición y el público ya no la
conoce. Todos se encuentran atrapados en
un “presentismo”, en un culto del instante
y del presente que no autoriza ninguna
toma de distancia crítica, prisioneros de
lo que es agradable e inmediatamente
consumible. No se busca más, entonces,
un mensaje a descifrar, contradicciones
a dilucidar, la firma original de un direc-
tor o un artista, como en tiempos de la
modernidad.
La escritura dramática y la puesta en
escena posmodernas privilegiaban los
elementos contradictorios, las formas
híbridas por su estilo, su género y su
temática. La crisis de la representación,
la dificultad para representar lo real y
más aún para salir de la representación
y radicarse sólo en el presente y la pre-
sentación, se traduce a menudo por un
rechazo a representar cualquier cosa, a
expresar lo que fuere, a manifestar una
intencionalidad, y al mismo tiempo por
el sentimiento de culpa de no expresar
algo para el otro: “nada que expresar,
nada con lo que expresar, ningún poder de
expresar, ningún deseo de expresar, y todo
esto junto con la obligación de expresar”.6
El fin de los “grandes relatos” eman-
cipatorios (marxismo, freudismo, etc.),
anunciado por Lyotard desde 1979, reper-
cute en la ausencia de conclusión narrati-
va, de relectura dramatúrgica sistemática,
lo que, sin embargo, no significa el fin del
relato, del storytelling. Sólo que las formas
son diferentes, “simplemente complica-
das”, como diría Thomas Bernhard, es
decir, están refundidas en modos narra-
tivos menos espectaculares o grandiosos,
pero más cercanos a la vida cotidiana de
la gente y de sus anécdotas memorables.
La relación con la tradición ha cambia-
do: ésta ya no es negada o violentamente
contradicha, como en los textos modernos
que se alzaban contra las prácticas o los
textos rígidos. Más bien ha sido subrep-
ticiamente desviada mediante efectos de
ironía o de parodia, que no de pastiche.
El pastiche imita un género precedente
y de este modo le rinde homenaje, al
reproducir sus procedimientos estilís-
ticos. La parodia que hacen Burnier y
Rambaud (Parodies, 1977) del guion y la
película de Duras y Resnais, Hiroshima,
mon amour, suministra un ejemplo pos-
moderno de parodia (cosa muy rara en el
teatro). El célebre leitmotiv del filme “no
viste nada en Hiroshima” se convierte en:
“no viste nada, cegato chino”.7 Paródica
por su intención general y por la sátira
al filme literario y exaltado, esta rees-
critura burnier-rambaudiana se enlaza
con el gusto por el pastiche del lirismo
de Duras. Retoma los procedimientos de
Duras y sus tics de lenguaje, sugiriendo
también, maliciosamente, que el filme
no se puede ver porque el espectador
es miope y cegato… Ese tipo de desvío* es
fundamentalmente posmoderno, en tanto
se limita a retomar elementos de textos
originales y subvertirlos, sin pretender
cambiar la relación con la realidad, sino
sólo retrabajar el estilo.
De aquí resulta un manierismo muy
pronunciado del que el actor y la puesta
en escena saben dar muy buena cuenta.
••
Patrice Pavis
La artificialidad, la intensificación*, el
engrosamiento de los efectos estilísticos
a veces dan la impresión de una exage-
ración, de un exceso*, de una parodia,
como si los artistas no supieran imitar a
los personajes y sus situaciones. Mesguich
en Francia, y Kriegenburg o Thalheimer
en Alemania son especialistas en este
tipo de actuación no psicológica, sentida
como literaria y artificial por un público
habituado al realismo; una actuación
que con frecuencia también se asocia al
pastiche posmoderno: distancia irónica
pero no necesariamente cómica, gusto
elitista por la forma y la construcción
dramática o visual, pero en lo absoluto
para menoscabarlas, sino para alcanzar
a un público de iniciados que poseen los
códigos de funcionamiento y las reglas
del juego teatral.
Esta insistencia en la teatralidad se
explica porque lo posmoderno tiene una
debilidad por lo lúdico, la artificialidad,
la exhibición de las palabras y las figuras
de estilo, rasgos todos ellos que la actua-
ción sabe perfectamente cómo producir
y que en toda época han sido asociados
a la mentira teatral, de la que tanto se
avergüenza el naturalismo.
Otros criterios del teatro posmoderno
Los cuatro criterios del cine posmoderno,
según Hayward,8 se pueden encontrar
mutatis mutandis en el teatro posmoderno:
1. Simulacro, en los dos sentidos del
término: a) como la simulación en un
experimento científico (se simula una ca-
tástrofe atómica y lo que habría que hacer
para remediarla): aquí se simula el encuen-
tro, no tanto de grupos sociales o clases,
sino de estilos y corporalidades; b) y en el
sentido en que, para Baudrillard, nuestras
277
vidas son “simulacros de la realidad”.9 Éste
es el universo de un encuentro imaginario
—y en el fondo completamente artificial—;
es una pura invención del espíritu que se
hace pasar por realidad.
2. Prefabricación: la puesta en escena
fabrica y adapta para la escena materiales
ya hechos: citas de cosas existentes, cuya
fabricación artesanal en función de las
necesidades de la escena salta a la vista,
préstamos de materiales pertenecientes a
géneros o a horizontes culturales diferen-
tes, por ejemplo.
3. Intertextualidad: o más exactamente
intermedialidad**, pues los textos citados
o retrabajados provienen de diversos
sistemas semióticos: visuales, gestuales,
rítmicos, sonoros o mediáticos.
4. Bricolaje: consecuencia y modo de
trabajo de los tres criterios precedentes,
el bricolaje, cuando se hace sistemático y
coherente, coincide con la bien llamada
deconstrucción*. Asegura el ir y venir
entre una teoría explicativa y una prác-
tica espontánea y anárquica. La práctica
anárquica necesita de la teoría para que se
la pueda interrogar de manera coherente
y original.
Estos cuatro criterios confirman una
homogeneización del teatro posmoderno
en lo que éste puede tener de máquina
motoniveladora. Pero, paralelamente, se
nota una diversificación de las experien-
cias, una extrema individualización de
las prácticas teatrales y performativas, así
como del consumo cultural. Al teatro le
cuesta mucho trabajo mantenerse como
un media generalista y federador; tiende a
fragmentarse en géneros individualizados
consumibles a la carta por minipúblicos de
aficionados, amigos, familiares o colegas
de los artistas.
••
278 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
4. Posmoderno, posdramático,
deconstrucción, interculturalidad,
intermedialidad, et al.
En el lenguaje corriente, igual que en las
obras históricas o teóricas, no es raro
que todas estas nociones sean empleadas
indistintamente. Pero estos términos y
prácticas convergentes quizá se podrían
diferenciar si se compara el modo de
recepción del espectador.
Lo posmoderno es un movimiento
estético general que reúne algunas grandes
tendencias del pensamiento y la cultura de
su época (con posterioridad a 1950, apro-
ximadamente). Todas las otras categorías
están tocadas por lo posmoderno, como
por impregnación. Poseen en común la
aceptación de los criterios más contra-
dictorios, como si por fin fuera necesario
encontrar una solución conciliadora y de-
mocrática para el radicalismo y el autismo
de las vanguardias de la modernidad. Tras
la melancolía del modernismo, vinculada
a la imposibilidad de hacer el duelo por
una solución radical, lo posmoderno
vendría a ceder a un cinismo democráti-
co: todo es posible, puesto que nada nos
satisface; la democracia de las artes y de
los compromisos es lo último que nos
queda. Similar actitud tiene todas las
posibilidades de encontrar eco favorable
en el teatro, pues a este arte le gusta acu-
mular materiales y signos, y no siempre
decidir sobre la jerarquía entre ellos y
mucho menos sobre sus interacciones.
Lo que de todos modos salva la puesta en
escena posmoderna es la atención que ella
dispensa a la relación entre la teoría y la
práctica a fin de establecer el sentido, tanto
de parte del director como del espectador.
Se recurre constantemente a este último
y el espectador tiene que implicarse en
la génesis del sentido. Él siempre hace el
vínculo entre su experiencia práctica y su
hipótesis teórica para interpretar el texto
o el espectáculo. En última instancia, el
espectador tiene total libertad para inter-
pretar y evaluar la obra escénica o textual.
La deconstrucción*, si la entendemos
desde la filosofía de Jacques Derrida, es
una disciplina férrea tanto para el aprendiz
de director como para el crítico debutante.
En efecto, obliga a renunciar a encontrar
un sentido definitivo, pero sin renunciar
por ello a buscarlo. Prepara para lo im-
previsible, se instala en la inestabilidad
de las significaciones, hace renunciar a la
búsqueda de los orígenes del sentido. El
espectador está llamado implícitamente
a situarse en una actitud de ironía, y a
veces también de desesperación frente
a las contradicciones insolubles de la obra.
La intermedialidad* y la re-mediación*
(el paso de un medio a otro según la evolu-
ción tecnológica) están en el origen de un
género nuevo: no el espectáculo multiper-
formance, sino el tipo de espectáculo que
ha sido elaborado al final de una secuencia
de re-mediaciones, de préstamos tomados
a las posibilidades de un medio. La fuerza
de estas tecnologías, cuando están bien
empleadas, consiste en hacernos volver al
arte del relato, en saber contar una histo-
ria por todos los medios (los media) sin
perturbar al espectador con el uso visible
y pesado de una tecnología que bloquee el
flujo del relato. Baste pensar en la manera
en que Robert Lepage recupera la fuerza
de un relato sin indisponer al espectador,
pero encontrando en cada momento el
medio apropiado al tipo de relato o efecto
esperado en el receptor.
El teatro intercultural no pertenece a lo
posmoderno: con frecuencia el espectador
se plantea preguntas que son más antropo-
••
Patrice Pavis
lógicas y sociológicas que dramatúrgicas
y estéticas; por ejemplo, en cuanto a las
identidades y pertenencias de todo orden.
Su facultad de cambiar sin cesar de código
(code-switching) es capital. El espectador
está “en guardia”, pronto a reírse o a sonreír
de la otra cultura, pero incómodo por no
tener ya el derecho a hacerlo abiertamente
por temor al más mínimo malentendido
(political correctness obliga). Si bien está
dispuesto a transformar la cultura del
otro según su propia cultura, es mucho
menos proclive a adaptarse a los códigos
culturales extranjeros, ni siquiera por
el breve tiempo del espectáculo. (Véase
modernización*.)
Con el teatro globalizado*, especie de
hibridación posmoderna extrema, de tal
modo pasada por las normas internaciona-
les, los problemas de ética y de corrección
se plantean, por suerte, mucho menos, lo
que libera perspectivas creadoras nuevas
y da incluso la esperanza, por lo general
ilusoria, de que el teatro terminará por
conmover a todos los públicos del mun-
do y que lo único que hace falta es saber
cómo exportarlo.
Teatro de la sobremodernidad: así
podríamos llamar, haciendo referencia a
Marc Augé,10 a ese teatro global-posmo-
derno-posdramático-deconstruccionista.
Augé define la sobremodernidad por
tres factores: sobreabundancia aconte-
cimiental, sobreabundancia espacial e
individualización de las referencias. El
teatro no escapa a esta sobremodernidad.
El acontecimiento escénico está ahogado
en la masa de los acontecimientos, live o
mediáticos. El espectador es invitado a leer
y a descifrar sólo lo que le guste, a escoger
las alusiones y referencias que le conven-
gan. (Véase contemporáneo*.)
279
5. ¿Después de lo posmoderno?
Si lográramos salir de la crisis posmoderna
tan fuerte y confortablemente arraigada
en nuestra época, tendríamos la sensación
—¿quizá desde su propia lógica?— de que
esta filosofía y esta estética empezaran
a agotarse, al menos como manera de
designar nuestra época. Como si a lo
posmoderno se le estuviera acabando
el aire, según sus propios teorizadores:
“Hace veinte años el concepto ‘posmo-
derno’ aportaba aire fresco, sugería algo
nuevo, una encrucijada decisiva. Hoy
parece un poco anticuado”.11 En efecto,
hemos pasado “de lo post- a lo hiper-: la
posmodernidad sólo ha sido un estadio
de transición, un momento de corta
duración, que ya no es el nuestro” (p. 80).
En todo caso, asistimos a un cierto
contraataque después del éxito de lo
posmoderno como explicación univer-
sal. El presentismo contraría nuestra
necesidad de salir de la crisis (p. 92). La
comunicación ultrarrápida de internet
o de los medios con frecuencia no hace
sino confirmar eso que ya sabíamos y que
nos impide encontrarnos con el Otro,
reafirmar el vínculo social, reforzar la
comunidad, beneficiarnos de una catarsis
colectiva.
El teatro posmoderno* tiene, sin lugar
a dudas, una tendencia extremista, elitista
y aislacionista. ¿Cómo podría el teatro
luchar contra este aislamiento sin caer
en el facilismo, el populismo y la buena
conciencia? La ausencia de proyecto co-
lectivo, el escepticismo hacia la política y
el refugio en lo compasional inducen un
cierto fatalismo: todo llega demasiado
tarde, sólo nos queda asociar el arte y
la cultura con el management si todavía
queremos salvarlos. Lo posmoderno pre-
••
280 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
dicaba las virtudes de lo intercultural; lo
posdramático, con Lehmann (1999),12
es mucho más escéptico en cuanto a la
posibilidad de un cambio político y ve en
el “todo cultural” un signo de despoliti-
zación.13 Esta tibieza posmoderna es un
síntoma de nuestra predilección por lo
compasional, la religiosidad, la referen-
cia constante a los derechos humanos a
propósito de cualquier cosa, eso que Alain
Badiou llama un “moralismo tonto con
barniz religioso”.14
Quizá lo posdramático sea el conduc-
tor de un bólido posmoderno lanzado a
toda velocidad contra un muro: el paisaje
circundante es espléndido y los escasos
pasajeros pueden escoger entre tirarse en
plena marcha o esperar hasta que aquello
amaine.15
1
Véanse las actas de la conferencia de Seúl
organizada por Lee Meewon: “Where Does
Theatre Go After the Post Avant-Garde ?”,
octubre de 2012, fotocopiado.
2
Andy Lavender, Hamlet in Pieces. Shakespeare
Reworked by Peter Brook, Robert Lepage,
Robert Wilson, Nick Hern Books, Londres,
2001, p. 30.
3
Jean-François Lyotard, La condition postmo-
derne, Minuit, París, 1979.
4
Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique?,
Gallimard, París, 1997, p. 418.
5
Rafael Spregelburd, en Judith Martin y Jean-
Louis Perrier (eds.), Buenos Aires, géné-
ration théâtre indépendant, Les Solitaires
Intempestifs, Besanzón, 2010, p. 86.
6
Samuel Beckett, Disjecta: Miscellaneous Wri-
tings and a Dramatic Fragment, John Calder,
Londres, 1983, p. 139.
7
“Mirot chinois”, pronunciado en francés, se
acerca al sonido “Hiro-shima”. [N. de la T.]
8
Susan Hayward, Cinema Studies. The Key
Concepts, Routledge, Londres, 2006, pp.
299-310.
9
Philip Auslander, Theory for Performance
 Studies. A Student’s Guide, Routledge,
Londres, 2008, p. 57.
10
Non-lieux: Introduction à une anthropologie
de la surmodernité, Seuil, París, 1992.
11
Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes,
Grasset, París, 2004, p. 71.
12
Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Thea-
ter, Verlag der Autoren, Fráncfort del Meno,
1999. [Trad. al español: Teatro posdramático,
Cendeac/Paso de Gato, México, 2013.]
13
Véase Alain Brossat, Le grand dégoût culturel,
Seuil, París, 2008.
14
Alain Badiou, Second manifeste pour la phi-
losophie, Flammarion, París, 2010, p. 110.
15
Elinor Fuchs, The Death of Character: Perspec-
tives on Theater after Modernism, Indiana
University Press, Bloomington, 1996.
Postura
posture, posture, Körperhaltung
■■ Término médico aplicado al actor,
la postura es la posición del cuerpo, su
porte, su actitud, con frecuencia incó-
moda e incluso poco “correcta”, en todos
los sentidos de este término. La postura
es corporal, kinestésica, mientras que
la actitud** es psicológica, del orden de
lo sentido.
La teoría de la comunicación se esfuerza
en leer las diferentes posturas de un indi-
viduo para interpretar su actitud interior.
Distingue especialmente una postura en
contracción (sumisión), en extensión (do-
minación), en aproximación (compartir)
y en alejamiento (rechazo).1 Describe los
cambios de postura efectuados, gracias a
los marcadores kinestésicos. Observa los
trayectos kinestésicos de una persona en
una misma situación.
Estamos autorizados a aplicar esta
teoría de las posturas al análisis del actor
si éste actúa dentro de la tradición psico-
••
Patrice Pavis
lógica y mimética. En el momento en que
el trabajo de la puesta en escena o de la
coreografía se replantea el cuerpo según
sus propias leyes no psicológicas, será
conveniente inventar otro modo de des-
cripción y mantenerse atento a la plástica
del cuerpo, que a menudo será arbitraria.
Uno de los métodos consiste en partir
de un trabajo preciso sobre las posturas
y el cuerpo, para después acceder a las
emociones y a los matices psicológicos.
Michel Liard nos recordaba: “A veces es
preferible hacer como si uno no supiera
nada y poner el cuerpo en postura de
trabajo: la inspiración vendrá”.2
1
Jean-Claude Martin, Communiquer. Mode
d’emploi, Marabout, París, 2002, p. 36.
2
Michel Liard, Parole écrite, parole scénique.
Du texte à la scène, Éditions Joca Seria,
Nantes, 2006, p. 71.
Practice as research
práctica como investigación, pratique
comme recherche, Praxis als Forschung
■■ La expresión práctica como investiga-
ción (par, según sus siglas en inglés) se
emplea desde principios de la década de
1990, en particular en el Reino Unido,
para describir una manera de hacer tra-
bajar a los estudiantes de arte. Se supone
que éstos deben crear una obra original
antes de proponer una reflexión, por lo
general escrita, sobre lo que han creado,
y esto les permite obtener un diploma de
maestría o doctorado. La idea es, pues,
que hagan de su práctica el objeto de su
propia investigación, a la manera de los
estudios puramente teóricos o histó-
ricos dedicados a las obras de “otros”.
Este método de la “práctica considerada
como objeto de su propia investigación”
281
 puede extenderse a la enseñanza de las
artes en general: la práctica de un arte y
la producción de obras se convierten en
objeto de la indagación y de la reflexión;
de ese modo nutren la investigación. En
el caso del teatro, la representación o la
performance serán el objeto de un estudio,
realizado según los métodos más diversos.
Ese estudio a veces es el punto de partida
de una nueva puesta en práctica que to-
mará en cuenta las observaciones teóricas.
Y así sucesivamente hasta el infinito…
1. Más allá del debate sobre la teoría
y la práctica
La practice as research, la práctica consi-
derada como investigación, es en primer
lugar y antes que todo la práctica como
objeto de una investigación. En eso no hay
nada demasiado nuevo en el campo de
los estudios teatrales, obsesionados desde
siempre con la posibilidad de encontrar
la teoría más apropiada para describir e
interpretar la representación o el texto
dramático. Es además, y de manera más
reciente e indirecta, la idea de que la
creación puede elaborarse con ayuda y
al final de una investigación, y que esta
investigación no está separada de su ob-
jetivo artístico o es posterior a él, sino que
es parte de y simultánea con ese objeto.
La enseñanza del teatro es algo muy
distinto a la par: es la iniciación general
a la creación, que puede apuntar hacia
el estudio de los textos y de las formas
teatrales, hacia la puesta en escena como
arte, o hacia la actuación o las profesiones
de las artes del espectáculo.
Una nueva norma institucional: es
algo que no puede pasar inadvertido en el
contexto británico y europeo en general.
Con la transformación de la enseñanza en
un mercado en el que supuestamente reina
••
282 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
la libre competencia, las universidades
emulan para ofrecer a los estudiantes lo
que éstos siempre soñaron: la práctica de
un arte, pero autenticada y recompensada
con un diploma universitario. Para las
universidades, la búsqueda de clientes
dispuestos a pagar un precio duro se
vuelve una necesidad, y más tarde una
cuestión de sobrevivencia, aunque sea
para conseguir subvenciones del Estado
y de organismos que se arrogan el derecho
de legislar sobre qué debe ser la enseñanza
del arte y por ende el arte mismo. Todas
estas razones explican el auge de esta nue-
va manera de practicar la investigación.
2. Razones y problemas del auge
de la par
a) Las nuevas condiciones del mercado
Si el problema de la par, a veces llama-
da también parip (practice as research
in performance), se plantea con tanta
insistencia, es porque tal modalidad es
sintomática de cambios que se introducen
en el mercado universitario. Más allá de la
demanda estudiantil, el desafío es integrar
el trabajo artístico y a los profesionales en
la universidad, e incitarlos a probar su
utilidad y a justificar su plaza. El 90% de
la discusión sobre la parip tiene que ver
con la legitimidad y el lugar cuantitativo
y cualitativo que ocupa la práctica, lo
mismo para los estudiantes que para los
profesores. En cualquier parte del mundo,
el arte y los artistas siempre han suscitado
cierta desconfianza a la universidad. Es
sobre todo en el mundo anglonorteame-
ricano, más abierto y pragmático, donde
la universidad ha integrado resueltamente
la formación de actores y de los diversos
oficios del espectáculo.
b) Peligros y trampas
de la institucionalización de la par
A pesar de los saludables debates que ella
suscita, la institucionalización de la prác-
tica como investigación en la universidad
o en las escuelas conlleva numerosos
malentendidos. Las directivas oficiales
de los organismos que atienden a los
candidatos a las maestrías y doctorados
“prácticos” son muy generales, e incluso
ingenuas. Según aquéllas, convendría
demostrar una “alta calidad artística en el
trabajo creativo”, “aportar visiones sustan-
cialmente nuevas” (citado por Whitton,
p. 84) […], “aportar una contribución al
conocimiento” (pp. 83-84). Desgraciada-
mente, esos votos piadosos (y huecos) son
tan subjetivos como arbitrarios e ingenuos,
pues ¿quién verificará el conocimiento y la
calidad? La preocupación de los organis-
mos de control de calidad y de entrega de
subvenciones es que la actividad artística
pueda ser legítimamente considerada
como una investigación “seria”. Según el
research assessment exercise (rae) (ejer-
cicio de evaluación de la investigación)
para las universidades británicas en 2001,
el trabajo investigativo de los profesores
debe responder a criterios muy precisos,
pero difícilmente verificables: “Para ser
considerado investigación, el trabajo de
investigación debe demostrar que éste
podría (a) interrogarse a sí mismo de
manera crítica, (b) situarse en su contexto
de investigación, (c) contribuir a un saber
o a una comprensión originales y (d) dar
nacimiento a otras formas de discurso
que permitan su diseminación” (p. 81).
c) Forma de la investigación teórica
Las directivas oficiales y la mayor parte
de las enseñanzas tienden a considerar,
••
Patrice Pavis
un poco apresuradamente, que la investi-
gación debe hacerse, sobre todo, después
de la fabricación de la obra, y tomar
forma de ensayo escrito, disertación, o por
lo menos discusión oral. Sea cual fuere la
forma adoptada, siempre se trata de hablar
de arte en términos cognitivos y demos-
trando la originalidad y la innovación de la
obra: “La ambigüedad del hecho de saber
si la práctica como investigación está obli-
gada a demostrar la innovación artística
o la originalidad en términos cognitivos
sigue estando por resolver” (Anna Pakes,
p. 132) ¿Son las palabras, siempre, lo más
adecuado para evaluar una obra visual,
una melodía o una voz poética? En cuanto
a la originalidad, habría que preguntarse
qué es lo que norma esa originalidad, y re­-
cordar que esa supuesta calidad universal no
siempre ha sido la regla obligatoria. La in-
vestigación, tal y como la conciben la uni-
versidad o los organismos de “control de
calidad”, implica una gran simplificación,
una ingenuidad burocrática e incluso una
técnica de adiestramiento para domesticar
al monstruo escénico y performativo.
Estos muy discutibles presupuestos no
sólo no ayudan a la investigación, sino
que la empobrecen y ponen en peligro
el arte, caso de que los artistas aceptaran
someterse a tales indicaciones e incluso
a veces ¡pasarse más tiempo tratando de
entender las directivas y de documentar
la obra que creándola!
d) ¿Revertir la situación?
El desarrollo, a principios de los años
noventa, del posestructuralismo, la Teoría
Crítica, el feminismo y los performan-
ce studies coincidió con la voluntad de
introducir la práctica en los programas
universitarios y hacer aceptar la idea de
283
que el arte puede ser analizado y teorizado.
Desgraciadamente, la privatización y el
management universitarios a menudo
han simplificado y comercializado la
investigación. Sin embargo, el fenómeno
no es irreversible, como señala Fiona
Candlin: “La reforma conservadora de
la educación quizá ha permitido la ha-
bilitación de doctorados fundados en la
práctica, pero, paradójicamente, tal vez ha
creado un lugar para repensar de manera
crítica la práctica universitaria” (Candlin,
2001: 309).
Se trata, pues, en la actualidad, de
retomar esta idea de la parip (sobre cuyo
valor en sí misma no caben dudas) para
proponer y poner a prueba prácticas ex-
perimentales que induzcan teorías nuevas,
y a la recíproca.
Pero todo está por hacer, pues la par
no es más que un marco vacío, y no un
conjunto de teorías existentes que bastaría
con aplicar. Todo depende, pues, de las
observaciones empíricas y de los métodos
considerados los más aptos para explicitar
la práctica. Y, en último análisis, todo
depende de la política adoptada por la
universidad, política que se enfrente a
la mercantilización y a la comercialización
de la educación y de las universidades.
e) ¿Entre sabotaje y subversión?
Antes de pasar a las propuestas concretas
y positivas, quizá no estén de más algunas
reflexiones sobre esta reforma educativa
conservadora que tuvo lugar entre 1990 y
2010. No se trata de negar en bloque esta
reforma institucional, pero sí de cuestionar
e incluso de sabotear sus fundamentos,
de organizar la resistencia e incluso la
subversión, antes de, finalmente, correr
el riesgo de proponer ejercicios concretos.
••
284 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Por ejemplo, la directiva del ukcge
(United Kingdom Council for Graduate
Education) según la cual “los trabajos de
doctorado basados en la práctica deben
incluir una contextualización sustancial
del trabajo de creación” (Candlin, 2000:
98). Si los trabajos de doctorado pueden
ser, en efecto, contextualizados, remon-
témonos entonces hasta los presupuestos
ideológicos de las directivas gerenciales.
Como es fácil entender, éstas sólo persi-
guen el statu quo ideológico y político, y
en realidad, bajo su ropaje de apertura
y liberalismo, resultan peligrosas tanto
para la investigación como para el arte.
Al insistir en los comentarios escritos de
la investigación, al limitarlos al contexto
puramente artístico, estas directivas “con-
servan la relación de oposición entre el
arte como algo antiintelectual y el trabajo
escrito como lo propiamente académico”
(p. 101). Esta oposición, muy sesgada
ideológicamente, confirma una market-
oriented management (gestión orientada
al mercado) y poco preocupada por el
aprendizaje crítico de los estudiantes.
Pero es hora de ser más positivos y
reconocer el enorme aporte potencial
de la par en el dominio de los estudios
teatrales y coreográficos, examinando sus
propuestas y las perspectivas que éstas
permiten avizorar. Un aporte enorme en
cuanto a lo que sus propuestas podrían
significar para estudiantes, docentes e
investigadores; aporte potencial, pues la
riqueza del aporte institucional depende
de decisiones políticas globales.
3. Propuestas metodológicas
para la par
Estas propuestas valen tanto para los es-
tudiantes en par como para la enseñanza
propiamente dicha en los departamentos
de teatro, danza o performance studies
en Europa y en el mundo entero, con los
ajustes culturales indispensables.
a) Seminario-taller
La idea principal es proponer seminarios-
talleres centrados en un asunto teórico a
dilucidar; al mismo tiempo, el asunto se
escogerá en función de un resultado con-
creto a alcanzar: por ejemplo, actuar un
fragmento, comparar diversas “soluciones”
para la lectura o la actuación, encontrar
un tipo de espacio, decidir sobre la gestión
del ritmo y el tiempo, corporizar a los
actores de diversas maneras, decidir sobre
la trayectoria de un personaje/performer
en el espacio, anticipar la producción
artística y la experiencia estética que se
desprenden de la par. La principal exi-
gencia es, desde luego, saber identificar
las cuestiones candentes del momento,
tanto en lo que se refiere al estado de la
investigación en general como a la obra
que se está elaborando.
b) El trabajo sobre el texto
Plantea los más complejos problemas,
pero también los más estimulantes para
la investigación. Cuando se hace traba-
jar al autor de un corto fragmento con
aprendices de dirección, coreógrafos,
actores, dramaturgos, escenógrafos, etc.,
sin establecer de inicio el reparto de los
papeles, ya de entrada se está subvirtiendo
la división habitual del trabajo artístico.
Si el fragmento seleccionado es corto y el
grupo no excede la decena de personas,
hay la posibilidad de examinar una decena
de versiones rápidamente esbozadas y
discutir sus méritos y descubrimientos,
••
Patrice Pavis
antes de hacer un posible montaje con
ellas, sin miedo a la heterogeneidad de
las propuestas, pero observando cómo su
combinatoria a veces desemboca en resul-
tados imprevistos, incluso para el autor.
Si se pone en duda que el texto que
se deberá actuar o la escena que deberá
construirse con los actores tiene un cen-
tro, un sentido centrado y estable; si se
plantea la hipótesis, a la manera de Peter
Brook, de una pre-shape (pre-forma) o
intuición de partida, que poco a poco se
convierte en una shape, que es la forma
hacia la cual tiende la puesta en escena,
entonces el trabajo práctico se abre tanto
hacia la teoría que está en proceso de
construirse como hacia todo tipo de ex-
periencias y corporizaciones posibles.
Por lo general, se cree que del texto
a la escena hay una diferencia radical, y
que es necesario o bien estudiar el texto
de modo “erudito”, o bien actuarlo como
algo resbaloso, que siempre se nos escapa.
En realidad, esta oposición es también ar-
tificial y forzada. Lo demuestra un simple
ejercicio que consiste en pasar, a través
de una secuencia de etapas impercepti-
blemente diferentes y diferenciables, de
una lectura “de mesa” a una interpretación
escénica en la que el texto parece hasta tal
punto encarnado en el actor que ya no
se lo pueda separar de él y ya no se note
la textualidad. Entre lectura silenciosa y
actuación escénica sin palabras, habría
entonces una continuidad: prueba suple-
mentaria del absurdo de establecer una
separación absoluta entre la práctica y la
investigación, el intelecto y la sensibilidad.
Esto nos recuerda oportunamente que
la teorización implica, por lo general, una
verbalización. Pero esta verbalización
nunca es neutra, debe ser tomada en
cuenta como una manera de acercarse a
285
la realidad por medio del lenguaje y sus
figuras retóricas, de sus impasses y leyes
propias, que emanan de una escritura y no
de una descripción científica transparente.
Es muy raro que el lenguaje que teoriza y
verbaliza una experiencia estética como
es la del teatro tome en cuenta su propia
práctica en el uso de la lengua. Pero
esta práctica también es un sistema esté-
tico, una performance, una performative
writing (escritura performativa*), es decir,
una manera activa y subjetiva de escribir.
De ahí el escepticismo en cuanto a la
posibilidad de explicar todo mediante el
lenguaje, sobre todo si éste no reflexiona
sobre sus propios procedimientos. Candlin
hace esta constatación en su análisis de los
presupuestos ideológicos de las directivas
para los candidatos a investigadores artis-
tas: “La escritura universitaria es un modo
de práctica que en cierta medida está
determinada por la forma. Si la escritura
no es un simple medio de comunicación,
sino que transporta todo tipo de supuestos
y códigos en su estructura y en su termi-
nología, entonces ella no puede explicar o
clarificar directamente la práctica artística”
(Candlin, 2000: 100).
c) Experiencia corporizada,
conceptualización, historización
Sea cual sea el ejemplo escogido, la difi-
cultad principal sigue siendo verbalizar y
conceptualizar el trabajo percibido por el
espectador o efectuado por el actor-estu-
diante. En efecto, como señala Fran Barbe,
“algunos estudiantes podrían comprender
la experiencia corporizada que han tenido,
pero ser incapaces de conceptualizarla”
(2009: 155). Esta experiencia corporizada
(embodied experience) está en el corazón
mismo del dispositivo de los ejercicios. Por
••
286 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ejemplo, se pueden poner a prueba una
danza, un momento, un desplazamiento
del bailarín o del actor gracias a una
kinesthetic empathy, a una identificación
con el movimiento. Hay un ejercicio que
consiste en hacer actuar durante 10 o 20
segundos, según un material textual, vocal
o gestual, escogiendo una figura simple
que será permanentemente retomada
según diversas “claves”, en el sentido
musical: actuado como forma geométrica,
como máquina, como animal, como ser
humano. A continuación, se intenta con-
ceptualizar estas diferentes claves, tomar
conciencia, no tanto de un personaje y de
una psicología, sino de grados diferentes
de figuración o abstracción de la secuencia
actuada. La conceptualización a veces
consiste en poner palabras, incluso eti-
quetas en prácticas corporales, espaciales
y rítmicas diferentes, y, después, ser capaz
de cambiar de clave mientras se está ac-
tuando la figura, buscar dónde situar ese
momento entre abstracción máxima y
realismo concreto e individualizado. Con
algunos conocimientos de la historia de los
estilos y las escuelas históricas, será posible
asociar estas experiencias corporizadas
con estéticas y maneras de significar lo
real. Este proceso de historización ayuda
a la contextualización que la institución
reclama, pero también a descubrir otras
maneras de actuar e interpretar el mundo,
y no sólo en el sentido del actor que pone
en cuerpo personas y las imita. El cuerpo
aparece entonces en su dimensión histó-
rica, como una apuesta estética y política,
como una manera de descubrir y de figurar
el mundo. Un ejercicio semejante sobre
los modos de corporización (embodiment)
conduce a otro uso de la práctica, pero
también de la investigación, cuando ésta
no tiene miedo de poner a prueba la prác-
tica y desafiarla. Cuestiona las directivas
oficiales, nuestros modos de pensamiento
y el binarismo de esta oposición entre
investigación teórica y experimentación
práctica, entre cognitivo y emotivo, mente
y cuerpo, pensamiento y afectos.
d) El proceso y el producto
El creador-investigador debe resistir a
los requerimientos de reflexionar cons-
tantemente sobre lo que está haciendo.
Debe tener cuidado de no observarse en
todo momento (¡como un ciempiés que
tuviera que justificar para la par su modo
de caminar!). Para hacer esto, el creador-
investigador trabajará de preferencia sobre
bloques práctico-teóricos, unidades en las
que no fuera posible disociar la reflexión
teórica de la experimentación intuitiva.
Así se ayudará de la hipótesis teórica para
continuar su práctica y podrá recurrir a la
práctica para verificar un esbozo de teoría.
Esto obliga muy oportunamente al
creador-investigador a reflexionar y a
experimentar tanto sobre el resultado
como sobre el proceso*, a no escindir
el proceso del producto. Se trata para él,
como más tarde para el espectador, de
saber percibir el proceso en el producto,
esto es, de imaginar cómo los artistas han
trabajado y cómo la obra lleva en parte la
huella de ese proceso. Se trata igualmente,
para el artista, de saber cómo hacer pasar
el proceso y el método de trabajo a la obra
finalmente propuesta.
e) Otra manera de estudiar la creación
Además de la práctica de los ensayos
(que en la actualidad son objeto de in-
vestigaciones de fondo: S. Proust, 2006),
entrevistas antes, durante y después del
••
Patrice Pavis
espectáculo, notas de intención del direc-
tor (redactadas a veces ¡un año antes del
estreno del trabajo!), el diario de creación
que la investigación aconseja (cuando no
impone) al candidato a director…, hay
quizá otra manera de proceder: progre-
sando por bloques práctico-teóricos, por
balances parciales después de cada gran
etapa de la creación, con la voluntad de
no interrogar al creador sino una vez
terminado el proyecto, y sin obligarlo a
justificarlo todo, a decir lo que él no tiene
ganas de decir.
4. El futuro de la par: conclusiones
provisionales
La par sólo está en sus inicios, inicios
prometedores, puesto que obligan tanto
al teórico como al práctico a repensar sus
categorías y sus certezas.
Pero la par también es —¿o será
necesario decir “debería ser”?— una rap
(research as practice, “investigación por
medio de la práctica”): la investigación, en
efecto, necesita una práctica experimental,
una posibilidad de poner a prueba sobre
un material (texto, actor, espacio, etc.)
algunas hipótesis teóricas. Por ejemplo,
a fin de verificar los cinco puntos de
todo movimiento, según Bara y Guittet
(1996: 59) (puntos de impulso, de deci-
sión, punto crítico, de conclusión y de
amortiguamiento), es del mayor interés
probar con todo tipo de movimientos:
lanzamiento de la pelota, desplazamiento
de una persona en el espacio, golpe dado
a una persona, acción mínima o secuen-
cia; a esto podríamos agregar: dicción
de un alejandrino, de una tirada clásica,
interpelación a otra persona, etc. Se trata,
pues, de afinar, precisar, diferenciar estos
tipos de movimientos, antes de verificar si
287

el esquema de cinco fases del movimiento
corresponde a una realidad universal,
como un esquema narrativo aplicable a
cualquier relato de base. Incluso es permi-
sible pensar que proposiciones abstractas,
teóricas o filosóficas pueden corporizarse
y explicitarse en el trabajo actoral en el
espaciotiempo de la escena. Por ejemplo,
para comprender la filosofía de Levinas,
su concepción del rostro humano, el
mejor método es recurrir a actores: éstos
podrán improvisar el encuentro con el
otro, comprender el rostro del otro como
una prohibición de matar: “El rostro está
expuesto, amenazado, como invitándonos
a un acto de violencia. Al mismo tiempo, el
rostro es lo que nos prohíbe matar” (Ethi-
que et infini, 1981: 80). Sólo la experiencia
dramática y teatral, gracias a los actores,
nos ayudará a comprender y a aprobar esta
filosofía del encuentro humano.
La par igual que la rap son caminos
indispensables hoy en día para la edu-
cación, tanto de investigadores como
de artistas. Siempre a condición de que
la formación y la indagación respeten el
arte, que debe seguir siendo la materia
prima irremplazable. Si se hace entrar y se
practica el arte en la universidad, también
se debe velar por que éste no sea contro-
lado por las normas de una universidad
que se ha convertido en una empresa
sólo preocupada por su productividad;
de modo que es preciso evitar, subvertir
y aun sabotear las “decisiones gerenciales”
(managerial decisions), manteniendo la
sonrisa indefinible de este arte puesto
en cuestión. Práctica e investigación, las
dos tienen derecho de ciudadanía tanto
en la escena como en la escuela. En lugar
de oponerlas, o de jugar una contra la
otra, ¿no es mejor ponerlas a actuar una
con otra?
••
288 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo

Allain, Paul y Frances Barbe, “On the Shoulders
of Tradition from East and West: A Conver-
sation”, Studies in Theatre and Performance,
vol. 29, núm. 2, Bristol, 2009, pp. 149-159.
Bara, Christophe y Bernard Guittet, L’art de
l’acteur dans la tragédie classique, Bouffon-
neries, Lectoure, 1996.
Candlin, Fiona, “Practice-based Doctorates
and Questions of Academic Legitimacy”,
Journal of Art and Design Education, 2000,
pp. 96-111; “A Dual Inheritance: The Po-
litics of Educational Reform and PhDs in
Art and Design”, Journal of Art and Design
Education, Oxford, 2001, pp. 302-310.
Levinas, Emmanuel, Ethique et infini, Livre de
Poche, París, 1981.
Pakes, Anna, “Original Embodied Knowledge:
The Epistemology of the New in Dance
Practice as Research”, Research in Dance
Education, Abingdon/Oxfordshire, 2003,
pp. 127-149.
Proust, Sophie, La Direction d’acteurs dans la
mise en scène contemporaine, L’Entretemps
Éditions, Vic la Gardiole, 2006.
Whitton, David, “The Practical Turn in Theatre
Research”, Forum Modernes Theater, vol. 24,
núm. 1, Tübingen, 2009, pp. 77-88.
Presentación/representación
présentation/représentation,
presentation/representation,
Vorstellung/Darstellung
■■ La oposición presentación/representa-
ción resulta útil para diferenciar estilos de
actuación y de puesta en escena. Los dos
paradigmas suelen utilizarse, sobre todo
en el uso inglés de los adjetivos presenta-
tional/representational (presentacional/
representacional) y abren perspectivas
críticas importantes.
El estilo presentacional de la puesta en
escena busca efectos de teatralidad, lejos
de toda imitación exacta de la realidad. La
realidad es distorsionada, abstraída, trata-
da con exageración y hasta con exceso*.
La actuación rompe la ilusión al dirigirse
directamente al público. El espectáculo
(escenografía, vestuario, música, luces) va
en esta misma dirección de la artificialidad
y la intensificación* de los signos. También
se trata de la presentación de sí mismo,
en el sentido de Goffman:1 una referencia
a la identidad propia. ¿No busca siempre
el individuo, igual que el actor, un poco
hacerse el interesante?
El estilo representacional, por el con-
trario, imita miméticamente la realidad
en escena (objetos, pero también compor-
tamientos, emociones auténticas*). Es el
estilo de la estética realista o naturalista,
que quisiera hacernos olvidar la fabrica-
ción artística y artificial de la obra. Esta
estética produce lo que más tarde, siguien-
do a Roland Barthes, se ha dado en llamar
efectos de realidad y de autenticidad. El
actor se esconde detrás de su personaje,
como para representarlo mejor: mostrarlo
y hacerse su representante.
1
Erving Goffman, The Presentation of Self in
Everyday Life, University of Edinburgh,
Edimburgo, 1956.
Proceso
processus, process, Prozess
El elogio de la fabricación: al igual que la
performance, la puesta en escena pos-
moderna* o posdramática* insiste en el
proceso de fabricación, en las reglas y los
modos de producción, mucho más que
en el resultado final, a veces considerado
secundario, provisional y a menudo poco
••
Patrice Pavis
convincente. Más que la obra acabada,
lo que cuenta es entonces la fabricación
del sentido, su construcción y su decons-
trucción*.
Razones de esta insistencia en el proceso:
durante mucho tiempo, la estética y el aná-
lisis se concentraron casi exclusivamente
en la evaluación de la obra, haciendo
abstracción de su modo de fabricación,
descuidado porque se lo asimilaba a la
cocina de la creación. A esto hay que
agregar un cambio coyuntural innegable:
la aceleración de la tecnología y la necesi-
dad, para seguir en la carrera, de adaptarse
a los progresos técnicos, si fuera posible
adelantándose a ellos. Ése era el sentido
de la pregunta planteada a Jacques Derri-
da por Bernard Stiegler en ocasión de la
Échographie de la télévision realizada por
ambos: “¿No piensa usted que esta proce-
sualidad está vinculada con la cuestión de
una velocidad de desarrollo del sistema
técnico que hace que las estructuras en
las que hemos vivido durante siglos, mi-
lenios incluso, aparecerían ahora como
estructuralmente retrasadas?”.1
La aceleración de los procesos: la res-
puesta a esta pregunta sobre la aceleración
de los procesos ¡sólo podía ser positiva!
Esta aceleración es tanto teletécnica e
informacional como económica y socio-
política: está vinculada a las mutaciones
tecnológicas y a la globalización* que se
desprende de ellas. Sin embargo, Derrida
matiza ese entusiasmo por los proce-
sos informáticos: “Hay que mantenerse
atento a los procesos sin descuidar por
ello las discontinuidades, las estasis, las
detenciones, las estructuras y las hetero-
geneidades entre los modelos, los lugares
y las leyes” (p. 82). Este consejo vale para
la evaluación de la obra contemporánea
tanto en el campo de las artes plásticas
289
como en el del teatro. Si nos quedamos
demasiado aferrados al proceso y a la
producción, corremos el riesgo de perder
de vista la calidad estética de las obras,
sencillamente su organización formal y
los contenidos vehiculados.
Tal es, en efecto, el riesgo que corren
las “obras procesuales”, según el término
de Clyde Chabot: “el proceso de creación
se convierte en la materia misma de los
espectáculos: las etapas de su concepción
y realización […] son explicitadas o
mostradas, o bien la representación está
constituida por la puesta en actuación
de sus instrumentos”.2 Algunos autores
o directores (P. Rambert, T. Kantor, R.
Lepage) o grupos (L’Avantage du Doute,
She She Pop) a veces relatan su génesis,
las dificultades para tratar un material
difícil o para entregarse a una autoficción*
que no nos ahorra dificultades para su
creación. Siempre se trata, en las obras, de
establecer o hacer comprender fenómenos
cuya sucesión y cuyo sistema terminan
por hacer sentido.
1
Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Écho-
graphies de la télévision, Galilée, París,
1996, p. 80.
2
Clyde Chabot, “Des œuvres processuelles”,
Théâtre/Public, núm. 184 (Théâtre contem-
porain: écriture textuelle, écriture scénique).
Recopilación concebida y realizada por
Clyde Chabot, Montreuil, 2007, p. 27.
Programación
programmation, programming,
Programmierung
■■ La programación de una temporada
teatral o de un festival incumbe cada vez
más a una figura nueva pero crucial en la
empresa teatral: el programador.
••
290 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1. El programador, ¿nuevo maestro
del juego?
Con espectáculos cada vez más costosos y
espectadores cada vez más cortejados, la
programación no podría permitirse el más
mínimo error. Antes incluso de que el
espectáculo exista, la programación ya ha
tenido que hacer sus elecciones, trátese de
una creación de la casa o de un espectáculo
invitado a dar unas cuantas funciones.
Ante el incremento de la oferta teatral, el
programador ajusta sus decisiones a las le-
yes de la oferta del artista y de la demanda
del público. En los grandes teatros públi-
cos, el programador —estratega en tanto
agente— parece imponerse lentamente
en el paisaje tormentoso de la producción
teatral. ¿Podría hacer cortocircuito con las
figuras del artista y el director?
2. ¿Quién programa al programador?
La finalidad de la programación es siempre
un poco ambigua. No consiste necesa-
riamente (como antaño en los países
“socialistas”) en ejercer una censura o
un control político sobre los teatros. Más
bien se trataría de mantener, mal que bien,
un equilibrio entre gustos y costos, entre
las exigencias artísticas y las necesidades
económicas, adecuar el gusto del público,
con frecuencia ecléctico, al valor supuesto
de las obras.
¿De dónde obtiene el programador
su legitimidad? La administración de su
teatro y por ende las autoridades tute-
lares le confían la tarea de organizar la
temporada para satisfacer y conservar
al público, sin hacer perder demasiado
dinero a la colectividad. Su opción artística
es teóricamente libre, pero el programador
no puede ignorar el gusto de su público y
las oportunidades de atraerlo y de man-
tener así a flote la empresa teatral. En ese
sentido, en la empresa teatral, pública o
privada, él trabaja más para la institución
que para los artistas. La institución eco-
nómica o política le ha delegado su poder
de seleccionar los espectáculos que deben
crearse, que deben ser invitados o “girar”.
Él está encargado de imaginar los montajes
financieros, las coproducciones, el tipo de
espectáculos, e indirectamente el tipo
de sociedad que él pretende promover:
toda programación es imaginable.
3. ¿Qué criterios de selección?
Si se quiere admitir que los criterios de
selección no son ni totalmente económicos
(como en el teatro privado) ni totalmente
políticos e ideológicos (como bajo las dic-
taduras), y que esos criterios no podrían
ser entonces ni puramente estéticos ni
totalmente desinteresados, se compren-
derá la dificultad, para el programador, de
determinarlos y, para el analista cultural,
de interpretarlos.
Una vieja idea brechtiana quiere que
se programen las obras en función de la
necesidad y de la actualidad del combate
político, haciendo adaptaciones y hasta
“manipulando” las piezas por medio de
sus puestas en escena. ¿Pero quién cree
todavía en la posibilidad de cambiar la
sociedad por medio del arte? Cuando más,
se ha conservado la idea, al menos en los
Stadttheater (teatros municipales) alema-
nes, de que se puede adoptar un tema ge-
neral para una temporada, como pudiera
ser, por ejemplo, el de los extranjeros en el
Kammerspiele de Múnich en 2008-2009.
Tales tentativas suelen atraerse la crítica
desengañada de los propios artistas, pues
éstos se sienten instrumentalizados, y
••
Patrice Pavis
hasta infantilizados, por una pedagogía
teatral simplista.
La mayoría de las veces la programa-
ción no intenta justificar a posteriori deci-
siones más pragmáticas que filosóficas. Ella
se asume equilibrada, completa, dispuesta
al compromiso; le da su oportunidad a
todos los géneros y a todos los segmentos
del público; sugiere una coherencia que
no tenga nada que ver con la línea de un
partido o con una estética normativa.
4. ¿Deriva de la programación?
¿Se corre el peligro de una deriva de los
programadores? ¿Estarán éstos remplazan-
do a los directores y a los dramaturgistas
(en Alemania), e incluso a los directores
generales de los teatros? En efecto, las
condiciones económicas empujan en esa
dirección: cada vez más los teatros son
administrados como empresas que deben
ser rentables según una estrategia de
conjunto y en tanto empresas comerciales.
El programador es un dramaturgista con
tarjeta de crédito: da crédito a los demás
y espera que lo tengan en cuenta en los
gastos: ganancia contra inversión.
Estas condiciones de estrategia, moda
y rentabilidad comercial tienen su im-
pacto sobre la estética y la política de los
espectáculos: los artistas, en efecto, se
sienten obligados a proponer productos
atrayentes, acordes con el espíritu de la
época, evitando correr cualquier riesgo.
Se hace casi imposible en el teatro públi-
co evitar las exigencias de la moda y del
gusto, ir en contra de las prescripciones o
de los dictámenes de los programadores
institucionales y lograr así influir a largo
plazo sobre el público.
Es de temer que el reinado de la pro-
gramación signifique el fin de la libertad
291
artística y de experimentación. Los pro-
gramadores no son más que un eslabón
en la cadena teatral, del que sólo podrán
prescindir las pequeñas producciones
independientes, pero herméticas. Toca
a la institución, y en última instancia a
los políticos, decidir qué esperan de los
artistas, incluido el riesgo de ser criticados
y desaprobados por ellos.
Propiocepción
proprioception, proprioception,
Propriozeption
La propiocepción es la integración en el
sistema nervioso central de los mensajes
emitidos por los propioceptores, que son
los responsables de la sensibilidad de los
músculos, tendones, articulaciones, huesos
y oído interno cuando hay movimientos*.
Es también la sensibilidad a la posición
de la cabeza y del cuerpo con respecto a
la gravedad. Es, pues, la conciencia de
nuestros miembros en el espacio, sin tener
que verlos. La introcepción designa la
sensación de las vísceras*, mientras que
la exterocepción concierne a los cinco
sentidos abiertos al mundo exterior.
La empatía* kinestésica es una forma de
propiocepción: el sentimiento de moverse
cuando se mira a otra persona que se está
moviendo, sin tener que moverse uno
mismo. El actor y el bailarín manipulan
nuestra propiocepción, ya sea en los cuerpos
reales, en las imágenes proyectadas o en
los diseños de esos cuerpos. Es también la
percepción de la textura* de una imagen
o de un cuerpo, de una figura y de su
fondo. Las proyecciones de imágenes,
frecuentes en los escenarios a partir de
1920, pero de calidad técnica perfecta sólo
••
292 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
a partir de los años 2000, contribuyen a
provocar la propiocepción y la kinestesia.
Para el actor, así como para el espectador*,
lo que está siempre en juego es saber leer
y sentir el cuerpo del otro, sus emociones,
sus movimientos potenciales, su agitación
y su dinámica.
Propuesta artística
proposition artistique,
artistic proposal, künstlerischer Vorschlag
■■ Término de moda a partir de los años
2000 para indicar que el artista (director,
performer, artista plástico) ha escogido tal
tesis o idea estética, ha hecho implícita-
mente una propuesta artística, por oscura
o sutil que ella sea, que se le solicita al
espectador aceptar si desea comprender
y apreciar la obra de arte. De no hacerlo,
ese espectador quedaría fuera de lo que
el artista ha querido hacer, no compren-
dería la originalidad y las intenciones de
la obra y tendría que asumir su propia
responsabilidad.
La noción de propuesta se distingue de
la más antigua y gastada de “discurso de la
puesta en escena”, o de la más reciente
de dispositivo*. Todas estas nociones
designan la estructura y la coherencia de
la puesta en escena.
Los directores y una parte de la
prensa del muy controvertido Festival
de Aviñón de 2005 explicaban el rechazo
a un espectáculo por la hipótesis de que
ciertos espectadores no habían querido
o no habían sabido aceptar la propuesta
artística, la que, sin embargo, según ellos,
estaba muy lejos de ser una proposición
deshonesta…
Proximidad (teatro de)
proximité (théâtre de), proximisation, proximation, Annäherung
community theatre, Theater der
Gemeinschaft
El teatro de proximidad es un teatro que
representa a una comunidad* por medio de
la elección de sus temas, la participación
de los ciudadanos en un proyecto que
concierne a su entorno y la mezcla de
actores aficionados y profesionales. Ese
teatro de y para la comunidad se esfuerza
en establecer vínculos estrechos con su
público en la selección de los temas, en
los métodos de trabajo y en la manera
de reflexionar colectivamente sobre el
presente y el porvenir. En América Latina,
el llamado “teatro comunitario” coincide
muchas veces con esta definición.
R
Raro
bizarre, bizarre, seltsam
■■ “Pero, una vez más, decidme qué extra-
vagancia...” (Mais encore dites-moi quelle
bizarrerie…), pregunta al principio Filin-
to al Misántropo (v. 3). Eso quiere decir
que ese efecto* no era muy del gusto de los
clásicos, ni referido al comportamiento ni
en el plano estético. Pues lo “extravagante”
o “raro” va contra la norma y produce un
malestar indefinible.
••
Patrice Pavis
Proximización
Término de narratología, empleado por
Gérard Genette (Palimpsestes, 1982: 351).1
Este procedimiento narrativo (en la re-
escritura de un texto) o escénico (en la
puesta en escena de una pieza) consiste
en acercar el texto y la cultura fuente a
la situación concreta del público-meta,
trasponiendo y adaptando la época, el
lugar de la acción, el medio social, el uni-
verso cultural. Este proceso de adaptación
supuestamente facilita la tarea del lector
y del espectador. La puesta en escena
recurre a este procedimiento desde el
momento en que concibe que su tarea es
buscar un marco posible para la acción y
una interpretación que le hable al público
contemporáneo.
1
G.Genette, Palimpsestes, Seuil, París, 1982.
Lo raro no se ha impuesto nunca como una
noción practicable. Se prefirió hablar de
lo excéntrico o grotesco, y más tarde de lo
unheimlich (siniestro) de Freud: lo extraño
e inquietante. Y, sin embargo, ya Baudelai-
re había señalado que lo bello necesita un
toque de rareza. Es esto lo que acerca lo
raro a eso que Lehmann llama una poética
de la perturbación.1 Para el autor de Les
fleurs du mal, “lo bello es siempre raro. No
quiero decir que sea voluntaria y fríamente
raro, pues en ese caso sería un monstruo
293
desviado de los carriles de la vida. Lo que
digo es que contiene siempre un poco de
rareza, de rareza ingenua, involuntaria,
inconsciente, y que es esa rareza lo que,
particularmente, lo hace ser Bello”.2 Para
Lehmann, artistas como Heiner Müller,
Robert Wilson, Peter Zadek o Pina Bausch
pertenecen a la estética posdramática en
la medida en que reivindican una estética
del choque a la percepción y de la pertur-
bación: la belleza de las imágenes debe ser,
“declara Wilson en ocasión de los ensayos
de Hamletmaschine (de Müller), aquello
que hace ‘perturbadoras’ sus imágenes”
(p. 264). La rareza, lo perturbador, el
choque perceptivo, tales son las grandes
figuras que mejor describen ciertas puestas
en escena contemporáneas. Para eso no
necesitan recurrir a efectos especiales,
como hace el cine, basta con que exhiban
algunos efectos raros.
1
“Poetik der Störung”, Postdramatisches Theater,
Verlag der Autoren, Fráncfort del Meno,
1999, p. 265. [Trad. al español: Teatro
posdramático, Cendeac/Paso de Gato, Mé-
xico, 2013.]
2
C. Baudelaire, Curiosités esthétiques, M. Lévy,
París, 1868.
Reciclaje
recyclage, recycling, Recycling
(Wiederverwendung)
■■ En el sentido general del término, el
reciclaje es la reutilización de materiales
existentes, ya empleados o destruidos,
para fabricar un nuevo objeto con nuevas
funciones y efectos inesperados sobre los
nuevos utilizadores.
Todo es reciclable, como bien saben los
••
294 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
bricoleros, los antropólogos y los visi-
tantes de museos de arte contemporáneo.
Esta refuncionalización de los objetos se
extiende a los textos y a las ideas. Todo
se puede reciclar: mientras más ines-
perados los objetos, más nos asombran
en su forma reciclada, más se notará el
reciclaje, admirado y finalmente elevado
al nivel de principio artístico o de mole-
dora universal.
El teatro no escapa a esta ley, sino al
contrario. Vive, en sus textos y más aún
en sus puestas en escena, de este proce-
dimiento de la reutilización, como si se
tratara de economizar y de probar que el
arte se sirve de todos los pedazos imagi-
nables de la realidad y que, en el fondo,
él no crea nada nuevo.
Reciclaje e intertextualidad: en un
sentido un poco negativo o por lo me-
nos a modo de autoburla, el reciclaje
es la intertextualidad del pobre. Todo
texto, como bien sabemos, hace alusión,
remite a otros textos, se inspira en ellos,
hasta el infinito. La intertextualidad, en
tanto teoría, se remonta cuando más a la
reflexión de un Saussure, a principios del
siglo xx; pero el reciclaje es viejo como el
mundo. Lo mismo si se trata del reciclaje
de la materia, los desechos o materiales
artesanales o industriales. Todo se recicla;
la naturaleza vegetal, la basura doméstica,
las aguas residuales, pero también los
textos cambiados, citados y explicitados.
Así se reciclan cotidianamente palabras,
expresiones, maneras de hablar, estilos,
retóricas: otros tantos significantes del
lenguaje y del discurso. Y más allá de
las palabras, de los materiales verbales,
están los temas, los motivos, los relatos,
las ideas que son objeto de este reciclaje
intertextual.
Una clasificación más seria y más precisa
nos obligará a distinguir el reciclaje de otras
nociones como la adaptación, la reescritura,
la intermedialidad, la intertextualidad, la
interculturalidad, lo interartístico, en una
palabra, todo lo que es susceptible de ser
prolongado, reelaborado, restructurado,
re-formado, observado en su dinámica de
recreación permanente.
El teatro, y en particular el teatro de
la puesta en escena contemporánea o
posmoderna, se presta para todos estos
intercambios y todos estos robos, tanto
por su espacio como por sus materias y los
cuerpos humanos que solicita. Todos estos
materiales son o bien tomados de las artes
existentes —combinados, yuxtapuestos,
agregados— o bien “aglomerados” como un
collage, como una compresión de materiales
plásticos en el art brut* de un Dubuffet.
El teatro: ¿reciclaje del reciclaje? La
puesta en escena no se conforma con
examinar de dónde vienen los temas,
cómo las materias se combinan y con
qué propósito. Ella confronta, compri-
me, reutiliza los temas de los textos y las
materias audiovisuales; pone enfrente y
en tensión estos elementos heterogéneos
y termina por reciclar igualmente las vie-
jas costumbres que presidían la relación
entre texto y escena. De modo que nos
encontramos en pleno reciclaje de ele-
mentos ya conocidos o experimentados.
De esto resulta un arte de la hibridez*,
un gusto por la impureza, un elogio de lo
heteróclito. La noción misma de material
se encuentra así repensada y reciclada:
todo esto sobre una escena con vocación
de ser o devenir un material*: los objetos,
los espacios, pero también los textos y sus
temas, su textura* y su textualidad, y final-
mente los cuerpos de los actores, cuerpos
que van envejeciendo y que siempre nos
recuerdan algo, nos traen al presente y
••
Patrice Pavis
nos proyectan al futuro.

Carlson, Marvin, The Haunted Stage. The
Theatre as Memory Machine, University of
Michigan Press, Ann Arbor, 2001.
Reconstitución
reconstitution, reconstitution, Rekonstitution
Reconstituir un espectáculo del pasado
es restablecerlo en su forma de origen, lo
más cerca posible de la manera en que fue
montado en el momento de su creación. Se
habla de reconstitución histórica de una
representación según lo que se ha trasmi-
tido o lo que podemos imaginarnos sobre
ella, o la reconstitución de un espectáculo
concreto, enteramente rehecho según el
modelo original, por el mismo director
o una persona totalmente distinta, con
intérpretes nuevos.
Conviene distinguir la reconstitución
de la reposición**: esta última es la conti-
nuación de una puesta en escena después
de una interrupción más o menos larga,
con intérpretes idénticos o diferentes. En
el medio teatral, la reposición es frecuente,
mientras que la reconstitución de una
representación es excepcional, dada su
dificultad. La reconstitución obedece a
motivaciones muy fuertes: aniversario o
celebración, voluntad de dar a conocer
a las nuevas generaciones una obra que
ha marcado su época, cuya estética ha
hecho escuela o, por el contrario, nunca
ha sido superada. Es el caso del Einstein
on the Beach, performance-espectáculo
de Robert Wilson creada en Aviñón en
1976 y “remontada” de manera idéntica
295
en 2013 por el mismo artista, pero con
nuevos actores-performers.
¿Quién puede pretender reconstituir
el pasado o un objeto artístico pertene-
ciente al pasado? Es posible reconstituir
un crimen (para los jueces) o un accidente
(para la policía), mimándolo y explicando
lo que pasó, sin necesidad de cometer el
crimen de nuevo. Para la representación
teatral, y más aún para la performance,
la explicación detallada o la descripción
épica no bastan: hay que reproducir las
acciones escénicas, dar la ilusión de que
el objeto creado es idéntico al objeto del
pasado, que siempre es, por definición,
un objeto superado, que ha sido dejado
atrás. Esta exigencia mimética es la del
espectador que reclama al mismo tiempo
la ilusión de un universo escénico y la
ilusión de que el tiempo ha sido abolido
gracias a la recreación artística.
Si, en cambio, se acepta la idea de
que una reconstitución es una operación
siempre artificial, fabricada, que necesita
un comentario épico, nos estaremos acer-
cando a la idea de que la reconstitución
no se diferencia por su propia naturaleza
de una creación original para la escena,
pues esta última primero es fabricada
progresivamente en el transcurso de los
ensayos, y enseguida después, según el
término de Brecht, “librada” al público.
A este público se le ordena reconstituir
un mundo ficcional, acciones dramáticas
y una historia a partir de los materiales
que se ponen a su disposición. El trabajo
de reconstitución por el espectador sería,
pues, la regla y no la excepción. El espec-
tador siempre está activo, receptivo al
punto de tener que construir y deconstruir
el espectáculo constantemente si quiere
comprender su dinámica y su sentido.
••
296 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Recorrido-performance
parcours, promenade performance, Parcour
■■ En inglés se habla de promenade per-
formance. En francés se diría más bien:
parcours (recorrido) teatral. En ese tipo
de espectáculo, el público es invitado a
deambular por diferentes lugares al inte-
rior o al exterior del teatro, se le convida
a asistir a escenas en sitios diferentes, en
pequeños grupos o todos juntos, guiados
generalmente por los actores, por el perso-
nal del teatro o por miembros del grupo.
Esta forma existe en numerosas variantes
desde la Edad Media. Se renovó conside-
rablemente hacia la década de 1970, en
especial con el Bread and Puppet, el Odin
Teatret y el Welfare State. El análisis debe
evaluar en cada caso la función estética y
poética de este paseo.
Ese recorrido-paseo difiere del teatro
de calle, del teatro de intervención* urbana
y del teatro creado en un lugar específico*
(site-specific performance). En cuanto al
land art, éste se acerca a la idea de paseo y
marcha*: se marcha en la naturaleza, indi-
vidualmente o en grupo, y el objeto natural
ha sido modelado por artistas paisajistas
sensibles a la originalidad y a la belleza de
las formas. En este caso, el director queda
en libertad de reintroducir una fábula,
textos o un montaje sonoro. Aquí ya el
teatro está cerca: al doblar de la esquina.
Relato de vida
récit de vie, life writing
(story), Lebensbericht
El relato de vida, realizado por lo general
en primera persona, se concentra en la
trayectoria de una existencia, contada
por un solo individuo tomando una
cierta distancia. No es propio del teatro
o de la literatura, es bastante universal y
ha sido estudiado por la antropología,
la historia, la psicología o la medicina.
El teatro, en especial el contemporáneo,
transpone y reinventa la manera en que
se cuentan historias. El relato de vida
puede estar asegurado por un personaje,
no necesariamente el actor, el narrador
oral o el performer. (Véase autobiografía*,
autoficción*.)
Plantearemos la hipótesis de que cada
cultura posee su manera de contar: no es la
misma en Francia, en Italia, en Inglaterra o
en Corea, a pesar de estructuras narrativas
generales que son comunes. Los temas, la
focalización, la familiaridad o la concep-
ción de la identidad, la definición del yo
difieren grandemente de un contexto al
otro. El teatro utiliza esta rica diversidad;
varía al infinito las situaciones de la narra-
ción, los puntos de vista sobre el mundo,
la finalidad del relato y de su escucha. El
narrador, y más allá de él, el autor dra-
mático o el dramaturgo ¿esperan o tienen
la impresión de reconstituir una historia
coherente, completa, desde un punto de
vista o un yo coherente? ¿O más bien
defienden una concepción posmoderna
de la identidad del yo, un yo considerado
como una instancia inestable, un sujeto
que oscila según las intermitencias del
deseo, las mutaciones de la sociedad y una
estética del fragmento y lo efímero? De
esos parámetros dependen la posibilidad
y la forma del relato de vida.
1. ¿Qué tipos de relatos de vida?
Estas formas de relato son incontables
desde el punto de vista de la antropología,
••
Patrice Pavis
y la historia del teatro parece haberlas
probado todas. Haría falta poder abarcar
toda la evolución del relato de vida des-
de su origen antropológico (como una
estructura innata y universal) hasta las
formas contemporáneas del teatro-relato
(teatro di narrazione italiano contempo-
ráneo, por ejemplo). Hemos pasado así
de una forma nacida en una sociedad
arcaica y rural a un teatro de narración,
un género político, adaptable, abierto a las
mutaciones económicas y capaz de una
mirada crítica. Entre esos dos extremos, se
encuentra una rica paleta de experiencias
narrativas, en especial:
El teatro en la tradición del poema
dramático, forma que a veces todavía
encontramos en poetas-novelistas como
Peter Handke en Par les Villages (1981).
En esta obra, algunos locutores componen
por medio de largos parlamentos, que no
son realmente diálogos, unos minirrelatos
cuya suma recompone una sociedad rural
del pasado.
Las adaptaciones de obras novelísticas
en las que unos personajes evocan su
destino a medida que la prosa avanza: aquí
el adaptador (el director, con frecuencia)
escoge largas narraciones de una novela,
tomándolas tal cual o dramatizándolas.
La novela de Lydie Salvayre, La compagnie
des spectres (1997), fue adaptada de este
modo, y después llevada a escena (por
Mónica Espina, en 2002) en función de
los relatos de los protagonistas. Lo más
frecuente es que, en las adaptaciones, se
encuentre una mezcla de relato para leer,
texto para decir y acciones para actuar.
En una escritura poético-dramático-
novelesca más experimental, una escritora
como Noëlle Renaude produce masas
de materiales narrativos reelaborados
que no son necesariamente atribuidos
297
a personajes precisos. Su acumulación,
su “fermentación”, su rítmica terminan
por recrear vidas posibles, por imaginar
la génesis del individuo o la cosmogonía
de un grupo social. En La mastication des
morts, Patrick Kermann pone a hablar a
los muertos de un cementerio, reconsti-
tuyendo la vida trivial de una pequeña
comunidad.
El regreso del relato autobiográfico se
confirma como medio para acceder al
conocimiento de la sociedad neoliberal y
globalizada (Falk Richter, por ejemplo),
o como confesión de los tormentos amo-
rosos (en Angélica Liddell). El relato, en
Richter, es el de una educación sentimental
y política, sin que pueda allí distinguirse
la perspectiva autobiográfica del ensayo
de moral política.
2. La renovación del teatro-relato
Bajo su forma radical, el teatro-relato**
se remonta a Antoine Vitez y a los muy
deconstruccionistas años sesenta. Pero
conoce una renovación impresionante es-
pecialmente en Italia a partir de inicios del
siglo xxi con el teatro di narrazione (con
Ascanio Celestini y, en Sicilia y Calabria,
Emma Dante, Massimo Barilla y Salvatore
Arena). Esta forma reanuda el vínculo con
la tradición del narrador popular presente
en todas las sociedades humanas, tradición
retomada por Dario Fo desde los años se-
senta. En el caso de Celestini (por ejemplo,
en Radio clandestine), como en la mayoría
de los numerosos solos-performances, los
narrattori (narr-actores: narradores y acto-
res al mismo tiempo) prolongan la antigua
tradición popular. Apelan a la memoria
cultural colectiva, gracias a un trabajo
etnológico de grabación de las canciones
o cuentos populares. Esta investigación
••
298 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
etnológica se inscribe ella misma en toda
una corriente de la memoria cultural,
como la analizada por Stephen Green-
blatt en sus trabajos sobre la cultura en
la época de Shakespeare. El “narr-actor”
nos sumerge en una vida pasada, en una
cultura extranjera popular. Pero eso no
sería suficiente: hace falta, además, que
el narrador establezca el vínculo entre
esta cultura y la cuestión de actualidad, la
cuestión política y polémica que se aborda
a través de este tipo de actuación.
El teatro de narración: ¿una forma
arcaica con gran futuro? Podría esperarse
que así fuera, pues el teatro con su actual
pérdida de aliento, con su bancarrota
económica y su desorientación moral y
política, al trabajar sin la pesada tecno-
logía y la sofocante burocracia, gana en
capacidad de transportarse fácilmente de
un lugar a otro y sobre todo moviéndose
como un ataque guerrillero, golpeando
para enseguida camuflarse bajo otras
formas y otras experiencias. Semejante
teatro-relato, en efecto, se adapta a las
necesidades del momento, se renueva
incesantemente, se cuestiona a sí mismo,
no tiene tiempo para esclerosarse en for-
mas pesadas y en recetas fáciles. Parece
vinculado a la descentralización: la de las
capitales en relación con la provincia, pero
también el abandono de las formas pesadas
en favor de experiencias más ligeras y
móviles. Como si el teatro de narración
tuviera el poder, o al menos la esperanza,
de tocar a grupos marginales, lejos de las
instancias centrales, sin por ello volver a
caer en el folklore, en la nostalgia de los
buenos viejos tiempos, en lo bucólico y
pastoral. Teatro popular, transportable,
adaptable, sumergido en las mutaciones
socioeconómicas e inmediatamente re-
activo a ellas.
 Al comparar esta forma, tan activa
a partir de los años noventa, con otros
tipos de experiencias de teatro político,
se nota la voluntad de un teatro más
ligero, más incisivo, un teatro que se ha
desligado del teatro oficial, institucional, y
que igualmente ha tomado sus distancias
con respecto a una vanguardia fosilizada.1
1
Obra general sobre este asunto: Gaston Pineau
y Jean-Louis Le Grand, Les histoires de vie,
P. U. F. (col. Que sais-je?), París, 2007.
Remediación
remédiation, remediation, Remediation
■■ Este término de Bolter y Grusin permite
pensar la manera en que los medios evo-
lucionan en el transcurso de la historia,
se encadenan, se amalgaman o se rem-
plazan. Según los creadores del término,
“un medio es lo que remedia. Es lo que
se apropia de las técnicas, las formas y
la importancia social de otros medios e
intenta rivalizar con ellos o remodelarlos
en nombre de lo real”.1
La idea de remediación o simplemente
mediación entre los medios no es tan nue-
va, porque ya en 1964 Marshall McLuhan
describía la reorganización y el reposi-
cionamiento de los medios: “Un nuevo
medio nunca es una suma a un medio
viejo, pero tampoco deja al medio viejo
en paz. Nunca deja de oprimir los medios
viejos antes de encontrarles formas nuevas
y nuevas posiciones”.2
Es mucho más difícil de explicar la
evolución de los géneros y de las formas
teatrales a lo largo del tiempo que determi-
nar el uso de las tecnologías y la invención
de formas verdaderamente nuevas.
1
Jay Bolter y Richard Grusin, Remediation:
••
Patrice Pavis
Understanding New Media, mit, Cambridge,
2000, p. 65.
2
M. McLuhan, Understanding Media: The
Extensions of Man, Routledge, Londres,
1964, p. 158.
Retórica
rhétorique, rhetorics, Rhetorik
■■ En la actuación, así como en la escritura
dramática, la retórica continúa ofreciendo
un marco y un estilo para una estética
antirrealista. Faltaría preguntarse sobre
los mecanismos de esta neorretórica en
varios dominios:
1. El actor
El actor es un retórico porque organiza
(dispositio) su argumento (inventio) bus-
cando una manera adecuada de hablar
(elocutio) después de haber memorizado
su texto (memoria). La retórica siempre
está implícita en la actuación codificada
de la tradición occidental anterior a la
invención y a la reforma de la puesta en
escena: durante mucho tiempo, el actor
fue un orador que se dirigía frontalmente
al público, como para un recital, en lugar
de hablarle a sus compañeros de escena.
Retórica no quería decir que los gestos
debían referirse a las cosas de las que se
hablaba, sino referirse más a los pensa-
mientos que a las palabras reales (para
retomar la formulación de Quintiliano). La
retórica está dirigida a codificar pasiones,
afectos, actitudes, posturas, de manera de
concentrar los efectos y atraer la atención
de los espectadores sobre lo esencial.
299
2. La puesta en escena
La actuación retórica desborda hacia
toda la puesta en escena, y eso no sólo
en las formas históricas de principios
del siglo xx, sino en las experiencias más
recientes, dondequiera que entren en
juego una estilización, una convención,
una concentración. La tradición francesa,
que ha conservado mucho de estos pro-
cedimientos de la retórica clásica, vuelve
a desplegarse en cada estética ligada a
un director: no sólo en Vitez o Mesguich
en las décadas de 1970 y 1980, sino en
directores como Chéreau. En su lectura
dramatizada de Memorias de subsuelo de
Dostoyevski, Chéreau no vacila en recu-
rrir a una actuación enfática, emocional
e hipercodificada, combinada con una
lectura en voz inexpresiva. En la puesta en
escena de Emilia Galotti por Thalheimer
(2001), los actores deambulan por una
larga pasarela como si fuera un desfile de
modas y dicen su texto con una rítmica
totalmente artificial y afectada.
3. La escritura
Si comparamos diferentes autores en Euro-
pa o en el mundo, se puede comprobar esta
misma división entre, de una parte, una
escritura que pretende apegarse a lo real
en su manera de hacer que los personajes
se expresen, dotados de una psicología
fácilmente legible, y de otra parte, otra
escritura que procede por grandes temas,
según figuras de estilo muy elocuentes,
y esgrimiendo una gran cantidad de
argumentos como ante un tribunal o un
parlamento, sin temor de ahuyentar al
lector o dormir al oyente… Tal escritura
retórica no necesariamente resulta falsa
y paródica. Es la marca de un gran porte
••
300 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
y de una confianza en el poder hipnótico
de la dicción y la declamación. B.-M. Kol-
tès, J. L. Lagarce, O. Py en Francia; Peter
Handke y Falk Richter en Alemania; Sarah
Kane (en 4.48. Psychosis) en Inglaterra,
serían ejemplos de este poderío del verbo.
Actor, director y escritor están quizá en
busca de un teatro retórico que, dentro de
una misma dinámica, integraría movimien-
to coreografiado, expresión de los afectos,
figuras estilísticas y sentido de la narración.
“Retórica” sería entonces otra palabra para
decir gestión concertada y figurada de los
medios escénicos y dramáticos al servicio
de la puesta en escena por excelencia.
Retransmisión en directo
de un espectáculo
retransmission en direct d’un spectacle,
live broadcasting of performance,
live Ubertragung
¿Nuevo despegue? Desde los inicios de la
radio, las representaciones teatrales han
sido retrasmitidas a un público ávido de
seguir en directo a sus actores sobre un
escenario parisino. La idea y las posibili-
dades técnicas de retrasmitir en directo
la imagen en alta definición y en la gran
pantalla de un cine no son, sin embargo,
muy recientes. La iniciativa parte del
Metropolitan Opera de Nueva York, que
retrasmite en directo y en alta definición
sus óperas, siempre con repartos muy
prestigiosos. Otras grandes casas lo han
seguido: la Royal Opera de Londres, el
Bolshoi, la Scala de Milán, etc. La ópera
encuentra de este modo una manera de
hacer rentables espectáculos de costos
exorbitantes, que las subvenciones ya no
alcanzan a mantener a flote.

¿Democratización o estandarización?
La ópera siempre ha sido un producto
de lujo, con más razón la ópera ofrecida
por prestigiosas instituciones. Con la ex-
plosión de los costos, ya sólo es accesible
para una clientela de turistas ricos o de
empresarios para los que visitar la ópera
es una prolongación del negocio por los
medios del teatro.1
La posibilidad para un público modes-
to de participar, aunque sea a distancia,
de esta representación le da un premio de
consuelo al mismo tiempo que les procura
una retrasmisión de buena calidad. El
espectador disfruta de una imagen de
calidad casi cinematográfica, con un
montaje fílmico preciso y sofisticado. La
representación y las voces conservan la
fragilidad del teatro gracias a la trasmisión
en directo.
¿Una extensión de las retrasmisiones de
la ópera al teatro? Parece poco probable,
con pocas excepciones (el National Thea-
tre en Londres). Podríamos lamentarlo,
porque el teatro encontraría no sólo un
público potencialmente infinito, sino que
continuaría su acercamiento con los me-
dios, combinando el directo, la grabación
y la performance física.
1
Sobre el problema de las subvenciones cf.:
Mark Ravenhill, “Funding”, Contemporary
Theatre Review, vol. 23, núm. 1, 2013, pp.
23-25.
Riesgo
risque, risk, Risiko
■■ El teatro es el lugar de todos los riesgos.
Sobre todo, los que uno no sospecha, los
que corre el espectador al asistir a una
••
Patrice Pavis
representación en la que se le somete a
la violencia de una acción, o se le expone
a la fuerza de un tabú, pero también se
le confronta con su propia interioridad
a la vista de un acontecimiento exterior.
El primer riesgo, el más visible, es el que
corre el actor, cuya aparición pública jamás
es neutra: peligro de exponerse a la vista de
un público desconocido; miedo de equi-
vocarse, de no dominar sus emociones;
peligro físico de lesionarse, para el bailarín
o el performer. Mientras más el performer
se arriesga a un accidente, una lesión, una
caída, causar desilusión, mayor su mérito
en pasar por encima de ello, más intenso
y comunicativo su orgullo. El accidente
o el fracaso no son por definición ficcio-
nales, sino reales, y recuerdan al público
que el teatro continúa siendo un juego
peligroso que pone en riesgo auténtico* a
los artistas, y que provoca malestar en los
espectadores cuando son testigos de una
acción dolorosa o humillante para el otro.
A lo cual se agrega para este mismo
espectador el riesgo de equivocarse en
la interpretación, el miedo, también, a
no estar a la altura de la obra ofrecida
al público. Toda interpretación de una
obra de arte está expuesta a riesgos her-
menéuticos, a hipótesis que no siempre
abren la comprensión de la obra, lo que
nos llevaría al placer de haber sido con-
vencidos o simplemente emocionados por
el espectáculo. Muchas veces el teatro nos
decepciona y, sin embargo, ahí seguimos
por lo general, listos para correr el riesgo
de que nos desengañen. Además, cada vez
somos más demandantes de riesgos: no
sólo el riesgo que hacemos correr a los
artistas de circo a los que cada vez se les
exige más y más, sino también el riesgo
que nos imponemos a nosotros mismos
cuando entramos en el juego de una
301
inmersión*, que nos va a desestabilizar,
pues allí se anula el contrato de distancia
y denegación que solíamos firmar cuando
asistíamos, de lejos y desde la comodidad
de nuestra butaca, a una acción que con-
siderábamos puramente ficticia.
Pero no podemos escapar a los riesgos.
El teatro, y sobre todo la performance, los
acumulan. Su variedad es extrema, como
si la performance y los performance studies
quisieran poner a prueba al espectador
contemporáneo. El arte de performance (el
live art) expone a los performers a todo tipo
de pruebas y peligros. El riesgo es lo mis-
mo que el performer se lesione físicamente,
como que el espectador no venga en su
auxilio. Gómez-Peña ha relatado numero-
sas performances que han estado a punto
de terminar muy mal y que, sin embargo,
a veces han dejado a los espectadores fríos,
bien porque imaginaban que “hay truco”
o bien porque pensaban que el performer
era responsable por su propia desgracia
y que merecía una buena lección.1 Esta
ausencia de compasión, este cinismo son
los de nuestra época, endurecida frente al
mal, a fuerza de observarlo en las pantallas
de la televisión o de no pensar más que
en los problemas propios. La precariedad
se ha vuelto cotidiana en muchos planos:
trabajo imposible de encontrar, inestable
o embrutecedor. La gente desplazada,
los inmigrantes clandestinos o legales,
padecen esa misma precariedad, que
muy recientemente ha comenzado a ser
objeto de numerosos estudios dedicados a
describir y comprender cómo reaccionan
los precarios. Los precarios a veces apelan
al teatro para dar a conocer su situación y
para tomar ellos mismos conciencia y res-
ponder mediante performances de protes-
ta y resistencia o acciones coordinadas por
activistas*, que a veces han sido descritas
••
302 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
con las nociones de desterritorialización
y reterritorialización.2
El riesgo es inherente a la vida, y el
teatro, esta vida acelerada, lo encuentra
a cada paso. En las últimas páginas de su
libro, Hans-Thies Lehmann hace del riesgo
uno de los raros lugares en que los tabús
todavía se pueden romper. En efecto, en
un mundo racionalizado, desmitificado,
desencantado, ya casi no se cree en el tabú,
y mucho menos se lo teme. Pero en ese
mundo privado de reacciones afectivas,
el teatro está en condiciones de producir
una afectividad que le está faltando al
hombre moderno: “En la época de la
racionalización, del ideal del cálculo, de
la racionalidad generalizada del mercado,
el teatro tiene la tarea, por medio de una
estética del riesgo, de lidiar con los extre-
mos del afecto, que también contienen
siempre la posibilidad del quiebre hiriente
del tabú”.3 Al organizar este quiebre del
tabú, esta trasgresión*, este desencade-
namiento de las pasiones y los afectos*,
el espectador encuentra emociones que
su inconsciente y su miedo al tabú o al
escándalo le habían hecho reprimir. Aquí
se retoma el célebre análisis de Freud
sobre “los personajes psicopatológicos
en el teatro”:4 el espectador percibe en
la escena del inconsciente pensamientos
reprimidos, lo que, al mismo tiempo, le
procura un placer prohibido y lo libera
de conflictos que lo hacían sufrir. De este
modo, corriendo el riesgo de tener malos
encuentros en el teatro con los aspectos
inconscientes y desagradables de su pro-
pia vida, el espectador corre un riesgo
calculado y benéfico para él y su entorno.
1
Guillermo Gómez-Peña, Dangerous Border
Crossers: The Artist Talk Back, Routledge,
Londres, 2000, p. 210.
2
Nociones tomadas de Deleuze y Guattari en
Mille Plateaux, Minuit, París, 1980. Véase
también: Arjun Appadurai, Modernity
at Large: Cultural Dimensions of Globa-
lization, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1996.
3
  Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches
Theater, Verlag der Autoren, Fráncfort
del Meno, 1999, p. 473. [Trad. al español:
Teatro posdramático, Cendeac/Paso de Gato,
México, 2013.]
4
  S. Freud. “Personnages psychopathiques
sur la scène” [1905], Revue Française de
Psychanalyse, vol. 44, núm. 1, París, 1980.
 no se ríe mucho en las obras dramáticas
L’Art du théâtre, núm. 7 (otoño de 1987).
Risa y sonrisa
rire et sourire, laugh and smile,
Lachen und Lächeln
■■ Desde la antigüedad, filósofos, retóri-
cos y escritores se sintieron atraídos por
los mecanismos de la risa y lo cómico.
La concepción de Aristóteles (la risa
como una deformidad que hace reír sin
maldad) vuelve a encontrarse en la teoría
clásica de Bergson (La risa, 1900). Según
Aristóteles, “lo cómico es un defecto o
una fealdad que no causa ni dolor ni
daño” (La poétique, 1980: 49). De eso
parece hacerse eco Bergson cuando in-
siste en el hecho de que la deformidad
es imitada, y no real: “Puede ser cómica
toda deformidad que una persona bien
formada logre imitar” (1900: 17). Estas
dos definiciones resultan preciosas para
el teatro, donde consideramos cómica
la menor deformación o desvío de la
norma. Desde el punto de vista del que
ríe, esto implica una repentina relajación
después de una tensión psíquica frente a
una situación que parecía bloqueada. Es
lo que Kant resume en su bella fórmula,
••
Patrice Pavis
también fundamental: “La risa es un afec-
to debido a la transformación repentina
de una tensa espera en nada” (Critique de
la faculté de juger, Gallimard, 1985: 292).
Estas tres definiciones clásicas de los
mecanismos de la risa pueden todavía
hoy servirnos de base para una discusión
sobre el uso de la risa en la práctica de la
performance y del teatro contemporáneo.
1. En el teatro contemporáneo
La risa reservada: a riesgo de hacer una
generalización excesiva, diremos que
contemporáneas. O, si se ríe, a menudo
es en segundo grado, más bien a desgana,
como si se temiera abrirse demasiado
al mundo y exponerse a los golpes. Los
autores, de Beckett a Adamov o de Kol-
tès a Lagarce, no se preocupan mucho
de corregir costumbres ni de ejercer la
menor influencia. Burla, superioridad
o desprecio ya no son ahora los efectos
buscados. Los autores ya no dan ninguna
lección, no hacen ninguna sugerencia.
Pocas cosas, en realidad, se consideran
ridículas o sagradas. Los ataques directos
y radicales parecen haber sido desplaza-
dos hacia el género de los comediantes y
humoristas que no dudan de burlarse de
los defectos, incluso físicos, de los políticos
o de las estrellas. La gran comedia de un
Molière o un Sheridan desapareció hace
mucho tiempo: lo cómico no depende
más de la estructura dramática en su
conjunto, de un vicio o un defecto que la
fábula se dedicaría a denunciar. Ahora
se concentra en algunas buenas frases o
en unas acciones aisladas, otros tantos
efectos destinados a “despertar” al público.
La risa parece haberse refugiado en los
monólogos de los humoristas o de los
cómicos, en los facilismos del teatro de
303
bulevar o en las hazañas del circo y sus
payasos. Los autores dramáticos “litera-
tos” desconfían de los monólogos o de
los efectos cómicos de los humoristas;
quieren a cualquier precio evitar estos
recursos fáciles.
La temática de la escritura dramática
contemporánea por lo general es más seria
y siniestra que cómica o jocosa. El aisla-
miento existencial del ser humano no se
presta mucho para la carcajada. La ironía
o el humor de un Koltès o de un Vinaver
a menudo pasan inadvertidos. El humor
negro o rechinante de un Beckett tiende a
reprimir el cuerpo y la risa de buena gana
que lo acompaña. Porque mientras más
uno se ríe a mandíbula batiente, más se
ríe desde el cuerpo.
La performance, o lo que queda de
ella, ya no tiene el humor de sus inicios
o las bufonadas del happening. El arte
de larga duración (durational art) cansa
pronto a sus espectadores, hasta a los más
benévolos. El body art más bien asusta que
relaja, sobre todo cuando el cuerpo del
performer es sometido a duras pruebas.
Los diferentes rostros de Orlan, después
de sus numerosas operaciones de cirugía
estética que buscaban multiplicar sus
apariencias y pertenencias raciales, no
dan tanta risa, por lo menos no más que
las apariciones de Frankenstein.
2. ¿Reírse de buena gana?
El miedo a la burla: ya no es tan fácil ni
tan frecuente reírse de buena gana y sin
reparos. Molière no se equivocó: “Causa
gran menoscabo a los vicios que sean ex-
puestos a la irrisión de todo el mundo. Las
represiones se soportan fácilmente, pero
no la burla. Se acepta ser malvado, pero no
ridículo” (Prefacio de Tartufo). Con más
••
304 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
razón, en estos tiempos de lo políticamente
correcto (pc) o en vías de “pcificación”,
ya no tiene caso burlarse y ridiculizar a
alguien a causa de los excesos de su reli-
gión, de sus comportamientos extraños o
extranjeros, de su identidad sexual, social
o étnica. Una autocensura pesa sobre
los dramaturgos y, a partir de los años
noventa, sobre los cancionistas y los hu-
moristas. Situación esquizofrénica para
los cómicos: los límites de la trasgresión*
política o ética cada vez retroceden más,
pero la risa está cada vez más controlada,
evaluada y a veces censurada.
La sátira “incorrecta” es fuertemente
desaconsejada, e incluso prohibida. La
sociedad occidental se ha vuelto más inte-
lectual y cerebral. Al cabo de un “proceso
civilizatorio” (Norbert Elias, Über den
Prozess der Zivilisation, 1939), comenzado
en el siglo xviii y que trató de controlar
las funciones corporales, ha perdido su
vitalidad popular. Es así menos proclive
a reír de los efectos farsescos o a diver-
tirse francamente de los procedimientos
groseros de lo cómico físico y “natural”.
Este déficit de corporeidad, esta desapa-
rición de lo cómico físico y burlesco, este
agotamiento de una risa masiva explican
quizá la aparición de diferentes terapias
basadas en la risa, o también la eclosión
de los clubes de la risa.
Los clubes de la risa son una respuesta
inesperada, pero oportuna, a la carencia
de risa orgánica. Si la risa es algo corporal,
un espasmo que afecta el tórax, el rostro,
una reacción casi tan incontrolable como
un reflejo, debe ser posible actuar directa-
mente sobre su fisiología. Pero la risa no
es sólo física, sino también psicológica: es
un corazón que hace falta alcanzar y tocar.
Según Clémantine Dunne, responsable de
uno de esos talleres de la risa, se trataría
de encontrar “en cada uno de nosotros,
ese lugar inalterable, ese Corazón de Risa
que pulsa la vida”. El trabajo del terapeuta,
así como del artista o de toda persona,
consistiría “en encontrar el acceso a ella
y después, a la manera de la asiduidad
meditativa, residir lo más que se pueda en
ese Corazón de Risa” (C. Dunne).
3. ¿Desplazamiento de la risa?
a) De la literatura a las variedades
Habría entonces un desplazamiento de
la risa, una transferencia de ella hacia
otros territorios. La farsa se hace rara,
está relegada al café-teatro o a los sketches
de los cómicos de la televisión. La risa ha
desertado del teatro literario, de la literatu-
ra y de la práctica escénica experimental.
Vuelve a asomar en los espectáculos de
variedades, en los one (wo)man shows y,
sobre todo, en los medios audiovisuales
como la radio y la televisión. Lo cómico
se vincula tanto a la actuación como a la
invención textual. Los intérpretes (lo mis-
mo el cómico, el actor que interpreta a un
personaje inventado por él o el humorista
que critica la sociedad y sus lacras desde
su propia perspectiva) producen la risa a
través de la actuación, y combinan escri-
tura personal e interpretación. El stand-up
comedian, que golpea sobre todo en los
países de tradición inglesa, cuenta una
historia más o menos inventada desde su
punto de vista “personal”, improvisando a
partir de eventuales respuestas del público
del pub. Humorista y comedian hacen reír
de ellos mismos, inventan un personaje
divertido cuyas calamidades cuentan y
actúan. Con una hermosa “cortesía de la
desesperación” se burlan de sí mismos.
Por ejemplo, Pierre Desproges, escritor
••
Patrice Pavis
y humorista, ya muy afectado por una
enfermedad, provocaba así a su público:
“Plus cancéreux que moi, tu meurs!”.1
En la tradición del humor checo (Hasek,
Hrabal, y, en lengua alemana, Kafka), los
humoristas manejan con brío la ironía,
la automofa y la chacota. Otras tantas
características que se pierden en la tra-
ducción o cuando son traspuestos a otros
contextos culturales.
b) El salvamento del burlesco
Además de los sketches televisivos, siempre
muy populares y con recetas probadas, el
burlesco se mantiene gracias al talento
de actores formados en el teatro físico
y en el mimo (como Raymond Devos,
Jérôme Deschamps y sus Deschiens, Simon
McBurney). Lo burlesco gestual se dife-
rencia de lo cómico porque evita la burla,
incluso el desprecio; su risa no es una risa
de exclusión despectiva, sino de simpatía
humana. Lo burlesco, a diferencia de lo
cómico, contribuye a la risa, pero sin sus-
citar nunca desprecio. Uno piensa en los
Deschiens, esos personajes de Deschamps
y Makeïeff, que tanto nos han hecho
reír, esos imbéciles felices, ordinarios y
simplones, pero simpáticos y humanos
que, como el Pícaro, sobreviven a todos
los cambios de jefe y a las nuevas reglas
de la globalización. El público francés,
por un efecto de simpatía natural, buen
humor y cordialidad, siempre termina
identificándose con ellos.
4. Las nuevas fuentes y formas
de la risa
¿Qué hace reír a nuestros contemporá-
neos, de Seúl a Pekín, de Aviñón a Edim-
burgo? Los temas, los tipos de discurso,
305
los géneros, las actitudes y las metas de
moda varían considerablemente, pero
el deseo y el placer de burlarse de algún
ridículo animan ahora y siempre a los
provocadores de la risa.
¿Qué ridículos se han podido mantener
a pesar de los cambios de sociedad, regí-
menes políticos, épocas y estilos de vida?
La sátira es de todas las épocas, es inagota-
ble porque, como decía Horacio, “arranca
la envoltura brillante en la que cada cual,
haciendo visajes bajo las miradas, escondía
su fealdad interior”. Los medios de este
desvelamiento son ilimitados. A veces la
sátira llega incluso al ataque ad hominem y
a la mofa de alguien por su aspecto, para
burlarse de una pertenencia étnica o de
un defecto físico.
Hoy ya casi no hay ese tipo de gran
comedia que se daba como misión hacer
la sátira de un vicio o de las ridiculeces de
una sociedad. Tampoco, pero por razones
opuestas, abunda la farsa o el espectáculo
que apela a una risa universal, unanimis-
ta, atronadora, donde toda la sociedad
se encontraría en una gran carcajada
reconciliadora.
¿Será este el fin de la risa unanimista?
En una sociedad que se fragmenta en
clases herméticas, en grupos de interés,
en clanes y en identidades múltiples, no
se podría esperar un blanco reconocible
y común. En el pasado, en aquellos viejos
tiempos del teatro y la puesta en escena
populares (en Francia, hacia 1950), el
público todavía podía estallar en una
carcajada unánime, “como un solo hom-
bre”, y por las mismas razones. Basta con
revisar las fotos que Pic tomó del público
popular francés de los años cincuenta
para convencerse. Hoy en día, esa risa que
instaura una cierta igualdad democrática
sólo dura unos segundos. La mayor parte
••
306 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
del tiempo se ha vuelto una risa de clase
(lo mismo en el bulevar francés que en
la comedia británica), o bien es la risa de
grupos que marcan su identidad a partir
de lo que se supone que deba hacerlos reír
o llorar o mantenerse indiferentes. Esta
especialización de las risas discrimina y
excluye en vez de congregar y unir.
5. Públicos endurecidos y fragilizados
La corrección ha cambiado de sentido. Ya
no es la corrección de los vicios y de los
individuos delictivos, sino la corrección
política que supuestamente los artistas
deben acatar a fin de no chocar a ningún
grupo.
El público es el único juez no sólo de
qué cosa es divertida, sino de qué cosa es
lícito decir. Si bien es cierto que “se puede
reír de todo, pero no con cualquiera” (se-
gún la célebre fórmula de Desproges), el
autor y el artista cómicos deben tomar en
cuenta al público. La risa, con frecuencia
“expedida” por los mass media, está cada
vez más controlada, y por ende desac-
tivada y autocensurada. Pierde no sólo
fuerza, sino sentido.
Esta insistencia en el polo de la re-
cepción tiene un efecto inhibidor sobre
la escritura cómica, especialmente la
destinada a los teatros subvencionados.
Esto obliga a los autores y a los intérpretes
a adaptarse a los contextos nacionales y
culturales. No se ríe totalmente de la mis-
ma manera, las expectativas son diferentes
para un texto escrito en francés, pero
leído en Francia, Bélgica, Suiza, Quebec
o Marruecos. Por no hablar de contextos
en tradiciones diferentes: al cómico del
tipo stand-up comedy no le es fácil pasar
las fronteras de Gran Bretaña…
6. Formas y matices de la risa
Esta situación nueva explica la predilec-
ción de lo cómico por un cierto número
de modos de hablar. Estos modos tienen
en común una victoria de la mente sobre
el cuerpo, de lo satírico espiritual sobre lo
burlesco físico.
La parodia es la forma cómica más
frecuente en la escritura dramática con-
temporánea y en los actores cómicos y
humoristas, tal vez porque ella permite
avanzar a rostro cubierto. A veces es paró-
dica la dramaturgia en su conjunto, otras
veces, tal o cual hallazgo en la expresión.
La parodia a veces dispensa al autor de
presentar o explicar el objeto parodiado y
sólo se dedica a ridiculizarlo o destruirlo.
El humor y el ingenio (esprit) van
juntos pero son diferentes. El humor, ese
“arte de hacer sonreír con”,2 deja ver una
complicidad entre el que ríe y su víctima,
“reside en el sentimiento de coexistencia
del que ríe con lo risible, su sonrisa es la
de un espectador implicado, al mismo
tiempo distante y solidario con respec-
to a aquello que lo divierte” (p. 16). El
ingenio muestra la superioridad del que
ríe sobre su presa, a la que la broma no le
deja libertad para defenderse o ripostar.
“El humor y el ingenio […] se distinguen
no en el nivel de los procedimientos
verbales empleados, sino en función de
las circunstancias en las que la broma se
emite. Hay humor si el estado de tensión
precede a la broma; ingenio si se desprende
de ella.”3 Al teatro le es difícil valorizar
el ingenio de sus bromas o las palabras
chistosas de los personajes, pues el teatro
(generalmente) no soporta a un narrador
que encadene los chistes (como hacía
Sacha Guitry en sus filmes). En cambio,
el humor conviene a la puesta en escena,
••
Patrice Pavis
puesto que ésta sugiere, por medio de la
actuación, lo que el texto o la situación
quieren o pueden verdaderamente decir.
La broma, la burla, la guasa, la mofa
socarrona y el sarcasmo constituyen grados
suplementarios en la escala de los procedi-
mientos cómicos orientados a la sátira y a
la crítica de un individuo y una sociedad.
Se puede comprobar en la secuencia de
estos cinco términos una progresión
hacia una malignidad en aumento: la
broma o la burla, la de un Molière, por
ejemplo, hacia sus personajes ridículos,
es la situación clásica de superioridad,
todavía soportable, del dramaturgo o del
narrador hacia su personaje. La guasa
(persiflage), término aparecido en Francia
hacia 1735, aporta un matiz suplementario
de impertinencia de parte del que ríe. El
sarcasmo es una burla mordiente, desen-
gañada, hiriente, dirigida por lo general
contra uno más débil y que no se puede
defender. Participa de una risa sádica, que
no perdona nada y que intenta destruir al
adversario haciéndolo irremediablemente
ridículo. El teatro del absurdo practicaba
el sarcasmo al sugerir que el ser humano
es una irremediable nulidad (Ionesco) o
un silencio que la risa salvaje le entrega a
nuestra imaginación (Beckett).
El problema es saber cómo la risa de
cada espectador expresa estos matices
totalmente teóricos y cómo el crítico
o el teórico de la risa los percibe y los
interpreta en su recepción global de la
obra en su conjunto. Pero ni el teórico
ni el crítico escapan a este análisis global
donde la risa y su expresión son sólo un
indicador, crucial, por cierto, de la manera
de comprender la representación.
Más allá del sarcasmo y el cinismo,
¿recuperaremos las virtudes clásicas de la
risa física y popular, de la risa liberadora
307
que expulsa la angustia y devuelve a la
comunidad de los espectadores su vitali-
dad y cohesión? ¿No habría primero que
recuperar la sonrisa?
7. Para terminar con la sonrisa
Todavía faltaría poder diferenciar la sonri-
sa de la risa, extraerla del cuerpo, regenerar
sus poderes.
Sonrisa y sub-risa: Si reír es a menudo
reír contra alguien, al punto de casi que-
rerlo eliminar espiritualmente, casi físi-
camente, sonreír es más bien sonreír con
o gracias a alguien, a otro espectador, a
otro ser humano que tenemos al lado:
este ser que nos divierte y nos emociona.
Sonreír tampoco es, evidentemente, risa
devaluada, no es reírse menos. Sonreír
es reír bajo la risa, reír sin risa, reír por
arriba y por debajo de la risa.
Entreabrir el cuerpo: en la sonrisa, el
cuerpo se entreabre, pero no al punto de
estallar en una risa. Apenas moviéndose, se
hiende y larga una ligera sonrisa. La son-
risa hace que el cuerpo entre en sí mismo,
mientras que la risa lo exterioriza. En la
sonrisa bonachona los labios se separan
ligeramente, dejan penetrar en nosotros
el mundo, lo aceptan con sus debilidades
y sus delicias. Esta discreción de la sonrisa
no garantiza, sin embargo, que la actitud
del sonreidor sea necesariamente positiva
y bonachona: uno puede sonreír sólo “de
los dientes para afuera”, insinuando una
mueca. En ese caso la boca escupe su
veneno en el sarcasmo.
Fisionomía de la son(sub)risa: es tenta-
dor recurrir a las teorías un tanto dudosas
de la fisionomía para observar qué partes
del cuerpo se movilizan con la risa, la
sonrisa y todos los matices intermedios.
Parece que para cada forma de lo cómico,
••
308 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
y en consecuencia para cada forma de
reacción del espectador, una parte del
cuerpo y del rostro se afecta particu-
larmente. Las comisuras de los labios
se elevan en la sonrisa (de ahí la bella
expresión francesa sourire en coin, “sonrisa
maliciosa”, “en cuña” o “esquinada”). Las
cejas se elevan y la frente se pliega en el
caso de la ironía. En el caso de la guasa,
la boca y los labios se adelantan (por eso
la asociación, en francés, con la acción de
silbar (siffler), que en realidad no está en el
origen de la palabra persiflage). Sólo la risa
es comunicada con todo el rostro, con el
tronco y muy pronto con todo el cuerpo.
Siempre es bueno sacudir ese cuerpo como
si fuera un tronco de árbol, aun a riesgo
de arrancarlo de cuajo.
La sonrisa como represión de la risa:
la risa es visible, pero ruidosa y poco
controlable. La sonrisa es sutil, al punto
de pasar inadvertida a veces. Sólo el actor
en cine está en condiciones de trasmitir
una sonrisa; pero en la escena teatral, la
sonrisa será poco perceptible. Lo mismo
en la sala que en el escenario, la risa y la
sonrisa siempre van juntas: el espectador
pasa sin interrupción de un estado, de un
extremo al otro. El arte de la dramaturgia
o de la puesta en escena consiste en hacer
navegar al espectador entre estos afectos
emparentados pero opuestos, en hacerlo
exteriorizar sus emociones en la risa, o
interiorizarlas en la sonrisa.
8. Más vale reírse
Nuestra época ya realmente no se plan-
tea la cuestión de la aceptabilidad o la
corrección de la sonrisa. Tiende, sobre
todo en las representaciones mediáticas,
a la chacota. El absurdo había abierto
la vía, muchas veces a martillazos, para
este teatro de la irrisión general. Beckett
rectificó el tiro y subsumió estas contra-
dicciones en un humor y una ironía apenas
perceptibles. La escritura de lo post-Koltès
regresa a posturas de lo “irrisorio”, ese
término trillado de la lengua cotidiana,
desprestigiado, pero que dice mucho sobre
la ambigüedad de la risa y lo ilusorio.
Todo estudio de estos mecanismos
nos obliga a reubicarnos en el contexto
histórico y a determinar el momento
del proceso civilizatorio en el que nos
encontramos.
¿Podremos todavía reírnos en el teatro
del siglo xxi? Quizá: ¡no hay que deses-
perar! En cuanto a reírse de buena gana,
no hay que hacerse muchas ilusiones. La
S
Satori
■■ Término japonés del budismo zen: ilu-
minación, experiencia individual de una
iluminación a resultas de una meditación
y de un estado de vacío interior asumido,
la comprensión intuitiva que abre de
repente perspectivas inesperadas y una
percepción nueva del mundo. En el satori,
el individuo se siente repentinamente
capaz de energía creadora, supera las
limitaciones del dualismo cuerpo-mente.
Semejante iluminación se revela particu-
larmente útil para el artista, en especial
para el actor y el director que utilizan el
aquí y ahora para encontrar la clave de un
personaje o de una escena. La práctica del
teatro occidental dispone de numerosas
••
Patrice Pavis
irrisión y el sarcasmo nos han arrastrado
hacia una pista jabonosa, y cada vez es más
rara una sonrisa magnánima.
Si la risa es un mecanismo de so-
brevivencia, la sonrisa es un signo de
aceptación de esta vida que nos espera.
Así que comencemos por sonreír, que lo
que sigue caerá por su propio peso.
1
  La expresión quiere decir: “¡No se puede
imaginar nada peor!”. [N. de la T.]
2
  Jean-Marc Moura, “Quelle politique du rire?”,
Le Monde, 31 de mayo de 2010, p. 16 (“art
de faire sourire avec”).
3
  Jonathan Pollock, en Michela Marzano (dir.),
Dictionnaire du corps, P. U. F., París, 2007,
p. 820.
nociones equivalentes a la de satori. Los
griegos hablan del kairós*, el momento
oportuno, la ocasión propicia, la oportu-
nidad de actuar y hacer cosas buenas. Para
Lessing, es el “instante pregnante”, cuando
el espacio, el tiempo y la acción coinci-
den en la obra de arte para hacer claro e
intenso* el sentido. Walter Benjamin se
refiere al Jetztzeit, al “ahora”, cuando “la
detención mesiánica del acaecer” revela
el “tenor de verdad” del pasado.1 Barthes
distingue el “punctum” de la foto: “ese azar
que en ella me despunta (pero que también
me lastima, me punza)”.2 Peter Brook
busca “ese momento de verdad cuando
el performer se encuentra con el público,
ese flujo entre actor y público”.3 La feno-
menología se detiene en la Plötzlichkeit4
(repentinidad) (Bohrer), en el momento
309
experiencial (experiential moment),5 en
el Augenblick6 (el instante).
El satori está en el corazón de toda
experiencia humana y teatral lograda.
1
Walter Benjamin: “Thèses sur la philosophie
de l’histoire”. El Jetztzeit es un tiempo sacado
del continuum de la historia.
2
Roland Barthes, Œuvres complètes, tomo III,
Seuil, París, 1994, p. 1126.
3
Peter Brook, “Directing”, en Colin Chambers
(ed.), The Continuum Companion to Twen-
tieth Century Theatre, Continuum, Londres
y Nueva York, 2002, p. 210.
4
Karl-Heinz Bohrer, Plötzlichkeit: zum Augen-
blick des ästhetischen Scheins, Suhrkamp,
Fráncfort, 1981.
5
Stanton Garner, Bodied Spaces: Phenomeno-
logy and Performance in Contemporary
Drama, Cornell University Press, Nueva
York, 1994, p. 41.
6
Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters, Fink
Verlag, Múnich, 2008, p. 123.
Semiología (después de la semiología)
sémiologie (après la sémiologie),
semiology, Semiotik
Es una obviedad decir que la semiología
prácticamente ha desaparecido de los
radares de la investigación teatral, y que
ya no se la cita como la disciplina piloto de
las ciencias humanas. Pero sería ingenuo
creer que ha sido simplemente remplazada
por otro método mejor, más moderno o
más eficaz: performatividad*, fenomeno-
logía, deconstrucción, cognitivismo, etc.
Posiblemente ha llegado el momento, más
de 10 años después del “post-script”1 de
Keir Elam para la reedición en 2002 de su
libro The Semiotics of Theatre and Drama
(1980), de hacer un nuevo balance de la
semiología teatral. Si bien es presuntuoso
••
310 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
vaticinar qué disciplinas, en los próximos
10 años, continuarán el camino recorrido
desde la eclosión de las diversas semio-
logías en el transcurso de la década de
1960, por lo menos tenemos la esperanza
de haber tomado suficiente distancia his-
tórica y crítica como para poder evaluar
serenamente qué queda de la semiología
teatral. ¿Qué queda “de nuestros amores,
qué queda de aquellos viejos tiempos”?2
¿Por qué la semiología es “un recuerdo
que (nos) persigue sin cesar”? ¿No es
momento ya de recordar qué fue en otra
época la perspectiva de la semiología y
cómo, a pesar de los encuentros fallidos
con numerosas disciplinas antiguas y
emergentes, de todos modos ella todavía
nos sigue ayudando a afrontar algunos
de los desafíos de los estudios teatrales y
“performativos”?
1. La semiología en el contexto
de los años 1960 a 1980
a) Razones de su aparición
Emergencia: la semiología le debe mucho
a las Mitologías de Roland Barthes (1957),
en especial las diferentes semiologías
aplicadas a las artes y a las prácticas
culturales. Estas semiologías quisieron
describir mejor su objeto, de manera
objetiva y autónoma, y al mismo tiempo
presentar una crítica ideológica de él.
En cuanto al teatro, la universidad de
los años sesenta finalmente consintió en
admitir la representación como objeto (y
no sólo el texto dramático), en interesarse
en la puesta en escena y en los medios
para marcarla, analizarla e interpretarla
(sin que siempre se distinguiera adecua-
damente la diferencia entre estos tres
procedimientos). Se sabía, por lo menos
desde la segunda mitad del siglo xix, que
la puesta en escena era el objeto estético y
político que hacía falta tomar en cuenta,
pero la universidad antes de 1968, todavía
dormida, la teoría, parecida a una Bella
Durmiente, y la crítica dramática, todavía
muy impresionista, consideraban que la
efímera representación no podía ser objeto
de una descripción y mucho menos de una
teorización. El análisis de los espectáculos
devino entonces una disciplina central
de los estudios teatrales. La semiología
se volvió un agitador de conceptos, un
medio de abordar sin complejo el objeto
teatral o espectacular.
El lenguaje teatral se convirtió así en
la metáfora principal de la semiología,
metáfora discutible desde nuestro punto
de vista actual, pero necesaria en aquel
entonces para incitar a los analistas a abor-
dar un espectáculo de manera sistemática,
como una estructura organizada, como
un sistema semiótico. La ambigüedad
del término “lenguaje teatral” reside en
su confusión con el concepto de puesta
en escena. “Lenguaje teatral” remite a una
idea, incluso a una idealización del teatro,
a una comprensión supuestamente univer-
sal de los signos teatrales, a una supuesta
esencia del teatro: ésa es precisamente, en
efecto, la concepción de un Grotowski o
de un Brook en aquellos años sesenta y
setenta. La puesta en escena, en la teoría
semiológica, se diferencia de la represen-
tación. Allí donde la representación es
un objeto empírico, neutro, todavía no
analizado, un reservorio de formas y sig-
nificantes, la puesta en escena presupone
un pensamiento organizador, un sistema
coherente, una hipótesis explicativa.
Un cuestionario fue el resultado de
estas observaciones, y se basó en la idea
estructuralista de un funcionamiento del
••
Patrice Pavis
conjunto de los sistemas de signos. Las
categorías y las preguntas son muy nume-
rosas, no todas son al unísono pertinentes
para un espectáculo.3 El cuestionario se
aplicaba prioritariamente a puestas en
escena de tipo “clásico”, centradas en un
director cuyas opciones eran claramente
exhibidas, y de las que se lograba recons-
tituir la fábula. De modo tal que ese cues-
tionario tenía que ser considerablemente
adaptado, y aun evitado, para espectáculos
posdramáticos. ¿Pero qué preguntas nos
atreveríamos a plantearle al arte contem-
poráneo, sin miedo a caer en un discurso
pedagógico y hasta demagógico? (Pavis,
L’Analyse des spectacles, 2012).
b) Razones de su perduración
La semiología se mantiene como un
conjunto coherente de instrumentos de
análisis. Algunas razones de ello:
La identificación de los signos: cuando
asistimos a un espectáculo, podemos,
claro está, elegir dejarnos llevar por las
emociones, los ritmos, las formas y la ma-
terialidad* de la representación. Pero, en
uno u otro momento, no podremos evitar
distinguir algunos signos pertinentes de la
representación. Sea porque tratamos de
traducir significantes, materias en signifi-
cados, en conceptos; sea porque buscamos,
a partir de un significado del que se tiene
la intuición, qué índices, qué significantes
del espectáculo se corresponden con ese
significado.
La interdependencia del significante y el
significado es, según Saussure, la principal
característica del signo lingüístico. Saus-
sure compara el signo con una hoja de
papel: de un lado, el significante; del otro,
el significado. No se podría recortar un
lado sin recortar el otro. Pero el recorte
311
de uno no coincide con el recorte del otro,
porque el signo es arbitrario: no existe
ninguna relación de motivación entre
el sonido (la imagen sonora) y la idea (el
significado asociado a ella). La lengua no
es una nomenclatura que recorta el mundo
según sus propias unidades. Lo mismo es
válido para el espectáculo: los significantes
que el espectador reconoce en él y recorta
no se corresponden punto por punto
con ideas o referencias precisas sobre el
mundo. Lo que da sentido al espectáculo
es la manera en que percibimos la escena.
¿Pero quién nos ayudará en el recorte y la
lectura de los signos?
La lectura de los significantes y de los
significados no depende únicamente del
espectador, sino que está guiada por la
organización del espectáculo; dicho de
otra manera, por la puesta en escena, la
que se expresa y se constituye con la mayor
claridad en la dramaturgia del espectácu-
lo, en su composición, en su estructura
interna y su referencia a la realidad. Esta
dramaturgia es más o menos legible, nos
permite recortar los significantes y los
significados de manera más o menos fácil
y pertinente. En una dramaturgia “clásica”,
donde espacio, tiempo, acciones y discurso
nos ayudan a recortar el espectáculo sin
ambigüedad según sus significantes o sus
significados, el espectáculo nos parecerá
legible y olvidaremos el desciframiento
de los signos, con el riesgo, no obstante, de
que la puesta en escena sea una “puesta en
signo” demasiado legible, por demasiado
demostrativa, redundante y aburrida.
Por el contrario, en una dramaturgia
posclásica o posdramática, el recorte no
tendrá nada de claro, parecerá arbitrario:
la lógica del significante no desembocará
automáticamente en una legibilidad del
significado y, por ende, del sistema drama-
••
312 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
túrgico. Ningún bloque espaciotemporal
o actancial nos ayudará a interpretar la
puesta en escena, ese encuentro entre
significante y significado, entre sonido
y sentido. Nos costará mucho trabajo
seguir lo que nos están contando sobre el
eje sintagmático, narrativo y temporal, y
también mucho trabajo asociar, sobre el
eje vertical paradigmático, unos motivos
con otros imaginables, pero ausentes.
Gracias al esquema actancial, la masa
de signos, percepciones e hipótesis de lec-
tura no se mantiene caótica mucho tiempo,
sino que se organiza, desde el momento en
que estamos en condiciones de estructurar
las principales fuerzas actanciales de la
fábula en general y de los relatos de todos
los sistemas semiológicos a la obra en su
puesta en escena; lo que constituye la
primera tarea de la dramaturgia. El apogeo
del enfoque semiológico coincidió con la
implementación de un modelo actancial,
sistema que reagrupa las fuerzas presentes
en todo relato, verbal o visual. Gracias a
este esquema rector, gracias a este arma-
zón de dramaturgia, la puesta en escena
podía instalarse de manera confiada, y el
director devenía la autor-idad, el contro-
lador de los signos. Esta supremacía, sin
embargo, significaba casi simultáneamente
la crisis de un modelo cerrado y centra-
lizado, y sólo podía desembocar en un
cuestionamiento del espectáculo como
demasiado guiado y cerrado a causa de
las elecciones dramatúrgicas y escénicas
de una instancia central. A partir de la
década de 1970, la crisis de la semiología
se vino a agregar a muchas otras crisis:
crisis de la dramaturgia clásica (escritura
dramática y análisis dramatúrgico), crisis
de la puesta en escena “autor-itaria”, de la
teoría estructural, de la teorización cerrada
de las nuevas prácticas escénicas.
 Quizá se había esperado demasiado
de una semiología concebida como una
explicación del mundo, al mismo tiempo
que esta disciplina se separaba de muchas
otras disciplinas, de teoría o antiteorías, de
pensamientos más radicales, mientras que
la época cambiaba y los “grandes relatos”
(Lyotard), las grandes explicaciones, las
esperanzas de una teoría crítica de la alie-
nación se desvanecían como un espejismo
en el horizonte.
2. Los encuentros fallidos
Una serie de malentendidos, de encuen-
tros fallidos en el transcurso de los 30 o
40 últimos años: ésa es la explicación que
pudiéramos dar a aquel espejismo, a este
alejamiento e incluso a este rechazo de
la semiología.
a) Las razones del cambio
El teatro “estético”, teatro de arte o teatro
experimental se ha vuelto minoritario
en el seno de ese campo nuevamente
redefinido de las performances culturales
y los performance studies. Estas manifesta-
ciones culturales de toda suerte son más
enumeradas y repertoriadas que descritas
o teorizadas. Su descripción antropoló-
gica es empírica y rara vez estructural,
como en la antropología estructural de
Lévi-Strauss. El teatro y su semiología
se repliegan sobre sí mismos, se aíslan
de estas nuevas prácticas, se convierten
en una estética minoritaria, no intentan
aprovechar este aporte de experiencias
etnológicas o sociológicas. La semiología
no percibe bien el cambio de paradigma
que se ha operado: en efecto, hemos
pasado de la puesta en escena, instancia
mimética y literaria, controlada por un
••
Patrice Pavis
artista único, a la performance, instancia
cultural, performativa, vinculada al hacer,
descentrada, colectiva, y negadora de la
autor-idad de un director.
El teatro posmoderno o posdramático,
que aparece en el momento mismo —y,
evidentemente, no por casualidad— en
que la semiología da signos de agotamien-
to, modifica la relación con el espectador.
Ya la pregunta no es “¿qué significa esto?”,
sino “¿qué efecto produce esto en mí?”.
Se ha pasado del sentido a la sensación,
de la significación al efecto producido.
Tampoco ya nos preguntamos: “¿dónde
están los signos?”, sino “¿cómo accionan?”.
El espectador ya no tiene que interpretar
la obra y sus signos, sino disfrutar de ella
como de una obra plástica expuesta en
una instalación, alrededor de la cual es
invitado a caminar sin objetivo alguno y
a su propio ritmo.
Nos deslizamos así hacia una estética*
relacional, una “teoría estética que consiste
en juzgar las obras de arte en función de
las relaciones humanas que ellas figuran,
producen o suscitan”.4
Las teorías explicativas ya no tienen
mucha demanda, aun cuando, paradó-
jicamente, los críticos no cesan de re-
ferirse a filósofos contemporáneos, de
Heidegger a Derrida, de Ricœur a Lévinas,
de Zizek a Badiou, lo que, además, enoja a
los “verdaderos” filósofos, con este último
a la cabeza. La “filo-performance” (perfor-
mance philosophy) propone tímidamente
en la actualidad corporizar y dramatizar
la reflexión filosófica, en especial en la
perspectiva anglonorteamericana de la
performatividad*.
La dramaturgia pierde su posición
de observar desde arriba y controlar el
sentido, pierde su puesto de observatorio
de la semiología. Se pasa de una drama-
313
turgia del significado y la producción del
sentido a una dramaturgia del significante.
El espectador es invitado a imaginar la
dramaturgia percibida en el espectáculo.
Después de la semiología y del análisis
dramatúrgico clásicos, a veces se habla
de la posdramaturgia.
b) Encuentros sólo esbozados
De esos encuentros fallidos o simple-
mente esbozados, los artistas del teatro
son tan responsables como los teóricos.
Con raras excepciones (Antoine Vitez en
Francia,  Giuliano Scabia en Italia, Rex
Cramphorn en Australia, a fines de los
años setenta), semiología y arte teatral
¡nunca hicieron buena pareja! Falta de
confianza, y a veces de respeto, es la causa
de este desamor.
Pero los otros encuentros fallidos
tienen causas más profundas. Se explican
por una incompatibilidad metodológica
que ninguna síntesis o negociación po-
dría hacer desaparecer. Señalemos, sin
abundar mucho en ello, algunas de estas
contraposiciones:
El teatro energético, que Lyotard pre-
senta en un corto artículo (“La dent, la
paume”) (El diente, la palma),5 hace una
crítica radical de la empresa semiológica,
en este caso la semiología aplicada al
teatro. Lyotard imagina un teatro que
no represente nada, que se “consuma”
en una intensidad, en una intensifica-
ción*. Rara vez el concepto de signo y la
representación por medio de signos han
sido tan radicalmente criticadas como
en este concepto de la intensidad. En eso
debería reflexionar la semiología, con su
pretensión de poner todo en signos. ¿Pero
cómo conciliar el modelo energético y la
exigencia de una explicación por medio de
••
314 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
signos? La teoría de los vectores suministra
sólo una respuesta parcial, un compromiso
que demanda ser probado por los análi-
sis de los espectáculos contemporáneos
posdramáticos, espectáculos que se sitúan
más allá de toda dramaturgia explicativa.
La teoría de los vectores es una de esas
respuestas posibles, o más bien uno de
esos compromisos teóricos. Su objetivo es
sustituir el signo aislado y estático por una
vectorización de elementos de la puesta
en escena, que el espectador-analista cree
descifrar, a la manera de un análisis del
“trabajo del sueño” según Freud, Lacan,
Jakobson y Lyotard.6
Los cultural studies, más aún que los
performance studies, son los grandes olvi-
dados de la semiología y de las tentativas
de ésta de actualizarse. Aparecidos en la
década de 1960 en Inglaterra y los Estados
Unidos, se desarrollan en los años noventa,
después de la fase del posestructuralismo y
de la deconstrucción*, y marcan un cierto
regreso a preocupaciones sociológicas
y políticas, una toma de conciencia del
entorno, de los medios masivos y de la glo-
balización, y muy recientemente de la
crisis sistémica de la economía mundial.
Pero las cosas evolucionan: la semiolo-
gía no puede ya dejar de lado a los cultural
studies sin condenarse a dar vueltas sobre
sí misma. No sólo debe acercarse a ellos,
sino recurrir a ellos, para conceptuar
formas nuevas de espectáculos que, de
Rimini Protokoll a She She Pop, del grupo
L’Avantage du Doute a Das Plateau, hacen
entrar en escena pedazos de lo real, por
ejemplo, personas que representan el papel
de sí mismas ante un público teatral. Para
dar cuenta de la globalización del teatro,
la teoría necesita un modelo que supere el
del intercambio cultural de 1970 y 1980.
El modelo de este análisis intercultural
vacilaba demasiado entre una semiología
de la comunicación y un enfoque decidida-
mente antropológico y sociológico. Creía
todavía, con cierta inocencia angélica, en
el intercambio cultural recíproco, en la
comunicación y por ende en la semiología.
Quizá haya sido ésta una última tentativa
de salvamento del antiguo mundo críti-
co, elitista, comunitario y artístico, una
estética ya arcaica del funcionamiento,
la estructura y la causalidad explicativa.
La extensión del teatro de texto euro-
peo a todas las formas potenciales globali-
zadas será seguramente una oportunidad
para la semiología y su aggiornamento.
Obligará a reevaluar la actividad teatral,
a confrontarla con otros tipos de per-
formance, a razonar en el marco de los
mecanismos de la globalización cultural.
La fenomenología a menudo es citada
como la alternativa a la semiología. Sólo
Bert States, a partir de su libro de 1985
Great Reckonings in Little Rooms: on the
Phenomenology of Theatre, ha demostrado
cabalmente la complementariedad de se-
miología y fenomenología. Su argumento
es un clásico, entre los reproches que con
más frecuencia se le hacen al análisis
semiológico: fragmentar demasiado la
representación y no tener suficientemente
en cuenta la impresión global, por defi-
nición indivisible. States tiene el cuidado,
sin embargo, de explicar que el espectador
debe percibir la materialidad del signo,
cuidar de no reducirlo a una idea, apreciar
su carácter fenoménico y entregarse a una
experiencia vivida del mundo.
La performatividad es lo que de manera
más eficaz ha venido a perturbar el ron-
roneo de la semiología. Este desafío no es
nuevo, porque el performative turn (giro
performativo) ya había sido anunciado
por la lingüística de los performativos
••
Patrice Pavis
(J. L. Austin) desde los años cincuenta.
Los performances studies aparecidos en
los años setenta se convirtieron, sobre
todo a partir de los años noventa, en la
nueva manera de situar los estudios tea-
trales en un marco de límites extensibles
y hasta infinitos.
Queda por establecer si esta teoría
—algunos dirán: este imperialismo teóri-
co— de la performance ayudará a aclarar
mejor tanto el estudio del teatro (el teatro
“estético” occidental) como el estudio de
todas las otras performances culturales.
Ya es algo bueno que miremos el teatro de
la puesta en escena (el teatro de arte) no
sólo desde el punto de vista estructuro-
semiótico-analítico, sino desde la pers-
pectiva ampliada de las performances
culturales y de la performatividad.
3. ¿Salvar la semiología?
a) ¿Salvar(se)?
Estos encuentros fallidos, estos encuen-
tros furtivos, apenas esbozados, entre la
semiología y la larga serie de turns (giros)
a partir de los linguistic y semiotic turns
de los años 1950 y 1960 respectivamente,
hasta los cultural y los performative turns
más recientes, no han sido tan negativos.
Son la prueba de que la semiología goza de
buena salud, a condición de que la salven.
¿Salvar a la semiología de las garras
del teatro? ¡Sería la peor de las solucio-
nes! Por el contrario, la semiología debe
afrontar el teatro que se encuentra en
plena renovación, no debe tener miedo
de estar retrasada con respecto a él: está
en la naturaleza de la teoría llegar siempre
con retraso, cuando todo acabó. La se-
miología es sólo peligrosa si no se abre al
mundo, si exige un solo tipo de teatro o si
315
le prescribe a todos los tipos de teatro y de
performances los mismos medicamentos.
¿Se tratará entonces de salvar al teatro
de la semiología, de evitarle al teatro el
enfoque semiológico? Lo posdramático
pretende haber hecho eso: haberle evitado
las tablas de lectura y las preguntas que ya
no tocan el objeto analizado, precisamente
porque éste es no analizable, no narrativo,
no mimético y no significante.
Para salvarse, la semiología deberá pro-
longarse (que es lo contrario de sobrevivir)
en esas disciplinas nuevas o viejas que
durante mucho tiempo ha descuidado. E
inversamente, esas disciplinas posestruc-
turalistas tendrían mucha necesidad de la
coherencia de la semiología. A falta de lo
cual, todos estos turns ¡se estarían alejando
del buen camino!
b) ¿Desaparecer?
La semiología, pues, no está ni pronta a
desaparecer ni preparada para hacerlo.
Lo que desaparece es más bien el teatro
tal y como se lo conoció en sus inicios, en
Praga, hacia 1930, y después en el mundo
entero a partir de 1970, y de nuevo hacia
1989. En su versión extrema, el actor y
el espectador han desaparecido: ya no se
encuentran, salvo a ambos extremos de
los medios masivos de comunicación,
uno delante de una cámara que trasmite
sus imágenes al otro, situado en el fin del
mundo. Imposible entonces decodificar
signos producidos en directo y que son
comunes al espectador y al actor.
A esta desaparición-reaparición del
objeto teatral se agrega la frecuente desa-
parición de las fronteras de la obra, como
si ésta se diluyera en el espacio público: se
ve en el ejemplo del teatro de la interme-
dialidad. A veces es la obra la que empuja
••
316 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
sus límites, como esas obras en estado
gaseoso de las que habla Yves Michaud,
donde ya no cuentan sino la experiencia
estética y la sensación del receptor; a veces
son el espacio social, el espacio público,
ÖEffentlichkeit, el mundo de la política,
del activismo*, de las manifestaciones
políticas, de la esfera pública o de la
esfera privada los que absorben la obra
performada. Se podría temer entonces que
la semiología ya no pudiera reactivarse,
a falta de un objeto que analizar. Pero la
obra termina siempre por reconstituirse,
por volver al estado sólido, o al menos al
líquido. La semiología se evaporó por un
instante sólo para reconstituirse en otra
parte, mejor adaptada a su nuevo objeto.
c) ¿Desertar?
Este proceso casi mágico de aparición-
desaparición de la obra y de la semiología
termina por intrigar y atraer el pensamien-
to posestructuralista. A éste le parece que
la semiología persigue la obra como con
una red de cazar mariposas, pero a la que
olvidamos ponerle la malla.
¿Cómo —se pregunta el posestruc-
turalismo— la semiología sería a veces,
cuando se la empuja hasta sus últimos
reductos, un pensamiento móvil como la
deconstrucción (Derrida), la cooperación
textual (Eco), o “la intensificación energé-
tica del dispositivo teatral” (l’intensification
énergétique du dispositif théâtral) (Lyotard,
1973: 99)?
“¿Qué queda de nuestros amores? ¿Qué
queda de aquellos viejos tiempos?” ¿Qué
queda de la semiología que imaginó Saus-
sure? Nada y todo. Nada, si nos referimos
a una malla de análisis, a un cuestionario,
a un tipo de análisis, a una malla de segu-
ridad. Todo, si la semiología abandona el
sueño saussuriano de convertirse en una
ciencia piloto y lo cambia por la tarea más
humilde de ser, para todas estas discipli-
nas, tantas que dan vértigo, un simple
punto de cruce. La tarea y el futuro de la
semiología son, pues, imaginar un lugar
de intercambio, un punto de conexión
por el que transiten todas estas teorías y
estas hipótesis. Una disciplina que prevé,
acepta, pero siempre rechaza su propio fin:
tanto su finalidad como su terminación.
Así que no será necesario desertar.
1
  “‘Post’-script: postsemiotics, posthumous
semiotics, closet semiotics”, The Semiotics
of Theatre and Drama, Routledge, Lon-
dres, 2002.
2
  Según la letra de la canción de Charles Trenet
y Léo Chauliac (1942): “Que reste-t-il de nos
amours, que reste-t-il de ces beaux jours”.
3
  P. Pavis, “Questionnaire”, Dictionnaire du théâ-
tre, Armand Colin, París, 1996, pp. 278-280.
4
  Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle,
Presses du Réel, Dijon, 1998, p. 117.
5
  Des Dispositifs pulsionnels, U. G. E., París,
1973.
6
  En Discours, Figure, Klincksieck, París, 1970.
Sensación
sensation, sensation, Empfindung
■■ Esta palabra sensación, que regresa a
lo largo de las páginas tanto en la crítica
periodística como en las obras eruditas
dedicadas al teatro, suele asociarse a la
de percepción**. En el sentido filosófico,
“hay sensación cuando una modificación
fisiológica, de origen por lo general
externo, excita cualquiera de nuestros
sentidos”.1 El teatro es ciertamente el
arte que moviliza la mayor cantidad de
sensaciones de todo tipo. ¿Pero cómo
distinguir y separar esas sensaciones en
••
Patrice Pavis
la conciencia y en la percepción de los
artistas o de los espectadores?
1. Sensaciones y percepciones
en el teatro
Las sensaciones están en el origen de nues-
tra percepción de la realidad. Con tanta
mayor razón las sensaciones de una obra
dramática, teatral o performativa son pro-
ducidas, intencionalmente o no, son tras-
mitidas a todos los niveles y momentos
del acontecimiento, serán recibidas e
identificadas, analizadas y experimentadas
por los observadores o los participantes.
Los actores, los bailarines y los performers
apelan a sus capacidades sensoriales, ya
sea en el entrenamiento, la coreografía o
la puesta en escena. Primero y ante todo,
las sensaciones de peso, espacio, ritmo y
flujo, como bien mostró Laban. Los bai-
larines y los coreógrafos saben bien que
sensación y movimientos están reunidos,
que coinciden y se completan, se respaldan
y hasta se fusionan. Por un fenómeno de
empatía* kinestésica, los espectadores
reciben las sensaciones y las retrabajan.
Desde luego, y a primera vista, la masa de
sensaciones producidas no coincide con
el colectivo de las sensaciones recibidas.
2. Lógica de la sensación
De ahí que sea grande la tentación de
esclarecer la lógica de la sensación en las
obras de arte. En eso se empeña Gilles
Deleuze en su estudio sobre la pintura
de Francis Bacon. No se trata de buscar
en sus obras sentimientos ambivalentes:
“no hay sentimientos en Bacon: sólo
afectos, es decir, ‘sensaciones’ e ‘instintos’,
siguiendo la fórmula del Naturalismo.
Y la sensación determina el instinto en
317
tal momento, así como el instinto es el
pasaje de una sensación a otra…”.2 En
esta pintura encontramos lo que muchas
veces hemos observado en el caso de la
escena: las sensaciones son 1) sintéticas,
2) motoras, 3) fenomenológicas. En los
términos de Deleuze: 1) “Toda sensación,
y toda Figura, es ya sensación ‘acumulada’,
‘coagulada’ […] De ahí el carácter irre-
ductiblemente sintético de la sensación
[…] ese carácter sintético por el cual cada
sensación material tiene muchos niveles,
muchos órdenes o dominios” (p. 29);
2) de ahí “la hipótesis motriz”: “Los niveles
de sensación serían como detenciones o
instantáneas de movimiento, que recom-
pondrían el movimiento sintéticamente,
en su continuidad, su velocidad y su
violencia” (p. 30); 3) y entonces la última
“hipótesis más fenomenológica”: “Los ni-
veles de sensación serían verdaderamente
dominios sensibles que remitirían a los
diferentes órganos de los sentidos; pero
justamente cada nivel, cada dominio,
tendría una manera de remitir a los otros,
independientemente del objeto común
representado” (p. 31).
3. Sensaciones táctiles, ópticas
y hápticas
Este carrusel de sensaciones captadas por
Deleuze en los cuadros de Bacon vale
también, mutatis mutandis, para el teatro.
Todas las artes se apoyan en el modelo más
general de la percepción humana, la cual
descansa sobre una lógica de los sentidos,
especialmente en la oposición entre el
tacto y la vista, es decir, entre lo táctil y lo
óptico. Nosotros, bebés de cualquier edad,
aprehendemos el mundo a través de todos
los sentidos, pero especialmente a través
del tacto y la vista, coordinando nuestras
••
318 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
sensaciones convertidas en percepciones.
En la terminología de Deleuze y de los
psicólogos, este encuentro necesario de
lo táctil y lo óptico se resuelve y se supera
en lo háptico*, que es una manera de “ver
con las manos”. Desde el punto de vista del
bailarín o del actor, se trata de trasmitir
físicamente la sensación del movimiento
o de la escena; desde el punto de vista
del director, el arte está en atraer el ojo del
espectador, a fin de pasearlo y dejarlo
revolotear por el espectáculo.
4. La búsqueda de nuevas sensaciones
Movimiento/sensación: si lo háptico está
en el centro de las investigaciones actuales,
es porque en él se concentran sentidos
y sensaciones largo tiempo escindidas.
Su importancia para la danza y el teatro
físico, así como cualquier otra forma de
teatro, es evidente. La combinación de lo
visible y lo sensible-háptico siempre se
produce. Para la danza, y no sólo para
la Dance Contact Improvisation* de un
Steve Paxton, esto se ha convertido en
el punto de partida de toda creación. Lo
mismo para Odile Duboc o para Trisha
Brown, es el movimiento lo que provoca la
sensación, pero también es la sensación
la que induce el movimiento. Según estos
dos coreógrafos, el bailarín debe hacer
emerger de sus sensaciones corporales
(visuales, auditivas, pero sobre todo pon-
derales, táctiles y a veces olfativas) estados
de cuerpo que inducen movimientos. El
espectador (o en la improvisación, el com-
pañero) es receptivo a estas sensaciones-
movimientos (sensaciones movidas, así
como movimientos sentidos). Todos son
sensibles a una misma convergencia del
movimiento y la sensación. La frontera
entre movimiento y sensación, interio-
ridad y percepción exterior, estímulo y
respuesta no cesa de difuminarse. Tal era
ya la posición claramente enunciada por
Henri Bergson: “Mi presente es, pues, a
la vez sensación y movimiento; y puesto
que mi presente forma un todo indiviso,
el movimiento ha de depender de la sen-
sación, ha de prolongarla en acción. De
donde concluyo que mi presente consiste
en un sistema combinado de sensaciones y
movimientos. Mi presente es, por esencia,
sensorio-motor”.3
La trayectoria y la caída: las sensacio-
nes del movimiento pueden ser, según
Deleuze, “las detenciones o las instantá-
neas de movimiento, que recompondrían
el movimiento sintéticamente, en su
continuidad, su velocidad y su violencia”
(p. 30). Tales sensaciones se constituyen en
trayectorias*, allí donde el peso, el tiempo
y el flujo deciden: a veces luchando contra
el peso y la gravedad, tendiendo hacia
la postura vertical, a veces, al contrario,
dejándose ir hacia el suelo, aceptando y
ejecutando la caída.4 Lo mismo sucede con
el espectador de la danza o del movimiento
de la dramaturgia: puede resistir a ellos y
reconstruir a cualquier precio una lógica
de las acciones y las significaciones, o bien
abandonarse a una experiencia puramente
sensorial que no esté encorsetada por el
sentido y por todo lo que supuestamente
debe “mantenerse en pie”.
Compartir sensaciones y sentidos: los
espectadores, sea cual fuere la actitud que
se quiere estimular en ellos o que escogen
ellos mismos, están ahí para compartir
sensaciones a menudo desconocidas,
emociones fuertes, afectos poderosos. La
mayor parte del tiempo estas sensaciones
amalgamadas son “desenredadas” por la
mirada discriminadora o la palabra com-
partida y que circula en la comunidad*.
••
Patrice Pavis
Tal es, pues, según Marie-José Mondzain,
el papel del teatro: “Si no hubiera teatro en
tanto manera fundadora antes que cual-
quier otro lugar, la palabra no podría llegar
hasta la intimidad pulsional, y, por ende, a
la separación irreductible que separa a los
hombres unos de otros”.5 En la tradición
occidental griega, las sensaciones del y en
el teatro desembocan en una experiencia
no sólo estética, sino política. Es, nos
dice Mondzain, “el lugar de la justicia, el
lugar del debate político y el lugar donde
se comparte lo pático (pasional)” (p. 57).
La inmersión en las sensaciones: pero
esta búsqueda de las sensaciones puras, en
los significantes flotantes y las experiencias
emocionales, a veces se ha vuelto la inda-
gación que realiza un teatro posdramático*
o una performance posmoderna que
ofrece a los espectadores acontecimientos,
acciones y experiencias reales en lugar de
representaciones simbólicas del teatro
dramático y vinculado a la significación.
Entonces el espectador quiere pasar al
acto, y así abandonar la representación
teatral para pasar a la performance, al
happening, a las acciones reales. Quiere,
en definitiva, quedarse en lo pático*, en
la sensación y hasta lo sensacional, en las
experiencias de inmersión* en la obra, sen-
tarse en las rodillas del artista, permanecer
en lo presimbólico, justo antes del estado
del espejo y del efecto de reconocimiento
(anagnórisis).
1
André Comte-Sponville, Dictionnaire philoso-
phique, P. U. F., París, 2013, p. 915.
2
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la
sensation, Éditions de la Difference, París,
s. n., p. 30.
3
Henri Bergson, Matière et mémoire: essai sur
la relation du corps à l’esprit, P. U. F., París,
1939, p. 148.
319
4
Sobre estos problemas de la caída, véase P.
Pavis, “A fall”, Performance Research, vol.
18, núm. 4, Gales, agosto de 2013 (“On
Falling”).
5
Marie-José Mondzain, Produire la création,
Sans Cible, París, 2007, p. 57.
Sesión
séance, session (show), Sitzung
A priori, la noción de sesión no parece
aplicable al teatro: el parlamento sesiona,
pero si el teatro sesionara, ¿no estaríamos
aburridos, escuchando una serie de discur-
sos? El top-model se presta para una sesión
de fotos, pero los actores ¿se detienen para
mantener ciertas poses espectaculares?
La acupuntura nos propone sesiones de
tratamiento de una media hora, ¿pero
una representación teatral de tres horas
proporciona un alivio igualmente eficaz
para nuestros dolores?
A pesar de estas incompatibilidades
entre las sesiones y el teatro, la sesión
de teatro —una noción introducida por
Christian Biet— ayuda a circunscribir
un fenómeno propio de toda experiencia
teatral y performativa. Para Biet, la sesión
comprende, en efecto, las condiciones de
producción del espectáculo y las circuns-
tancias concretas de su recepción por el
público: “La sesión teatral […] relocaliza
la performance teatral al interior del
tiempo y del lugar de la interacción con
el público, puesto que hay fenómeno
de asamblea teatral durante un tiempo
dado”.1 La sesión nos incita a considerar la
representación de manera holística, como
un conjunto que sólo adquiere sentido en
su relación con un público. Esta relación
debe ser permanentemente interrogada
y reconstruida.
••
320 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
En ese mismo espíritu, Guy Spielmann
propone una teoría del “acontecimiento-
espectáculo” (spectacle event) que apela a la
intersubjetividad entre el performer y el es-
pectador. Spielmann incluso crea el neolo-
gismo francés de spectation (espectación)
para dar cuenta del proceso del spectating,
en contraste con el proceso del performing,
o hecho de actuar/representar que la pala-
bra franco-inglesa performance nombra
de una manera deliciosamente imprecisa.
Juntando como en un oxímoron las ideas
de performing/spectating (para la relación
teatral) o de acontecimiento/espectáculo
(para la coexistencia de un acontecimien-
to y su mostración a un espectador*),
Spielmann propone una definición del
“acontecimiento-espectáculo”: “Secuencia
de acciones de naturaleza comunicativa
realizadas en un tiempo y un lugar dados,
según modalidades fijadas de antemano
(performance), e intersubjetivamente per-
cibida como poseedora de una unidad al
menos por un individuo que la realiza (el
performer) y al menos por uno que asiste
(el espectador), cada uno consciente de
su papel en ese proceso”.2
A partir de la sesión, se toma en cuenta
el conjunto del hecho teatral concreto,
cualesquiera sean las modificaciones
del objeto-teatro y de las condiciones de
recepción por los públicos más diversos
a lo largo de la historia y en los diferentes
contextos culturales. Este ajuste teórico es
precioso si queremos referirnos a diferen-
tes performances culturales* de manera
un poco coherente, en lugar de multiplicar
las teorías adaptadas a un solo objeto y
tributar así al eclecticismo metodológico
y teórico al que el posmodernismo y lo
posdramático nos han acostumbrado
demasiado.
1
Christian Biet y Christophe Triau, Qu’est-ce
que le théâtre?, Gallimard, París, 2006, p. 68.
2
Guy Spielmann, “L’ ‘événement-spectacle’.
Pertinence du concept et de la théorie de
la performance”, Communications, núm.
92, 2013, p. 199.
Sobretitulado
surtitrage, surtitles, Obertitel
■■ Los espectáculos en lengua extranjera
(óperas, textos dramáticos en todas las
lenguas) cada vez con más frecuencia son
sobretitulados (y no subtitulados como en
las películas). Se anuncia el sobretitulado
como un argumento para convencer mejor
al público de que vaya a ver grupos ex-
tranjeros que podrían intimidarlo. Pero el
sobretitulado no está sólo al servicio de la
traducción; también exhibe el título de los
actos, escenas o acciones, reproduce las di-
dascalias, inventa intertítulos que ayudan
a seguir mejor la fábula.
1. La tecnología
La técnica de sobretitular está ya perfec-
cionada, de la misma manera que el arte
de lanzar los sobretítulos en el momento
justo y con el ritmo correcto. Los subtitu-
ladores han aprendido, salvo excepciones,
a adaptar el texto original y, si es preciso,
concentrarlo, para no ofrecer una traduc-
ción libresca, sino una que a la vez sea
legible, escénica y dinámica. Saben bien, o
deberían saber, que el espectador-lector no
tiene tiempo para leer un texto demasiado
largo y debe mirar también lo que pasa
en escena. La traducción sobretitulada
hace elecciones dramatúrgicas. Lo quiera
o no, ahora ella forma parte de la puesta
en escena y su interpretación. Pero en el
fondo sólo es un filtro y una mediación
••
Patrice Pavis
más entre la supuesta obra original y sus
diversos públicos.
2. Las intervenciones dramatúrgicas
y escenográficas
Los subtítulos, por lo general, son colo-
cados donde sean visibles, de la manera
menos incómoda: ni demasiado arriba
ni demasiado de costado, para evitarle
una tortícolis a los lectores… El director,
que sigue siendo el capitán de la nave,
opina sobre su ubicación. A veces elige
proyectarlos sobre un elemento de la
escenografía (Castorf, Pollesch), sobre el
cuerpo desnudo de un actor; elige fundir-
los con la escenografía o resaltarlos como
un elemento exterior a la ficción escénica.
Juega con diferentes tipografías para
indicar el tipo de texto citado: diálogos,
didascalias, comentarios, etc. La tipografía
restituye un aspecto decorativo y plástico
a la intervención directamente textual.
¿Debe hablarse de sobretítulo cuando
la puesta en escena inscribe partes del
texto original o doblado, repitiéndolas
oralmente o bien “olvidándolas” alegre-
mente? En Par les routes, de Noëlle Re-
naude, dirigida por Frédéric Maragnani,
el texto proyectado no lo es por razones
lingüísticas, sino como procedimiento
irónico, como guiño a la textualidad y a
la artificialidad del viaje en auto.
3. Intermedialidad y cambio
de percepción
El sobretitulado se ha banalizado hasta tal
punto que se ha convertido en una ocasión
chistosa para jugar con el texto original,
para agregarle un nivel de sentido, e
incluso a veces para recuperar la lengua
original cuando la pieza ha sido traducida
321
de la lengua del público a otros idiomas;
esto confiere a los espectadores-lectores un
control mayor sobre la puesta en escena.
Modificando, variando la percepción, pa-
sando de un medio a otro, el sobretitulado
se presta para una reflexión en acto sobre
la intermedialidad; devuelve al teatro una
dimensión literaria tras los excesos de
la puesta en escena, y también ayuda al
espectador a tomar conciencia de todas las
facultades de atención y percepción de
las que dispone y de las que no siempre
está consciente.
Social drama
El social drama (drama social) es para el
antropólogo Victor Turner, inventor de
esta noción, un drama que puede tener
lugar en pequeña escala en una aldea, o
a gran escala entre las naciones. Sea cual
sea la escala en la que se produzca, hay
siempre ruptura de una norma, formación
de partes en conflicto, y reintegración
final en el grupo o reconocimiento de
una ruptura definitiva y separación final.
 a la suavidad del arte.
Turner, Victor, From Ritual to Theatre, paj
Publications, Nueva York, 1982.
Sociodrama
sociodrame, sociodrama, Soziodrama
El sociodrama es una técnica psicotera-
péutica. Un grupo es invitado a improvisar
—sobre un tema que le concierne particu-
larmente— una escena que supuestamente
••
322 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
revelará las relaciones entre las personas, sus
pulsiones, su sufrimiento y los medios de
remediarlo. Aunque se trata exactamente
de un psicodrama colectivo en el sentido de
J. L. Moreno, el autor no dice nada sobre la
naturaleza sociológica del grupo y sobre
su ideología. Nos quedamos sólo con una
hipótesis sobre la virtud catártica purifi-
cadora de la actuación y del teatro. Según
Moreno, cada jugador posee un abanico de
roles que determinan su comportamiento.
Cada sociedad y cada cultura disponen
igualmente de un cierto número de valores
que ellas inculcan a los individuos.
Soft power
Por oposición al poder impuesto al mundo
por las armas (hard power), el soft power
(un poder suave o un poder de terciope-
lo) es un arte diplomático que financia
las obras y a los artistas en sus giras al
extranjero para dar una imagen cultural
y culta, pacífica y positiva del país de ori-
gen. Este término, inventado por Joseph
S. Nye,1 describe una política extranjera
no agresiva, que sostiene la cultura en
diversos países considerados receptivos
1
Joseph S. Nye, Bound to Lead: The Changing
Nature of American Power, Basic Books,
Nueva York, 1990.
Sonido en el teatro
son au théâtre,
sound in the theatre, Ton im Theater
■■ Descuidado por mucho tiempo por los
teóricos y a veces también por los prácti-
 cos de la escena, el sonido en el teatro al
fin se ha vuelto objeto de estudios serios1
y de realizaciones logradas. ¿Estamos
quizá en vías de descubrir el sonido y
qué distingue al ruido, a la música, a la
palabra y al silencio?
1. El objeto de estudio
No basta ya con estudiar la función de
la música o de los efectos sonoros en un
espectáculo, ni tampoco las técnicas de
producción del sonido o la sonorización
de la voz en directo o, más aún, la fabri-
cación de la banda sonora. Conviene
ahora, como sugiere Daniel Deshays,2
cruzar campos diversos como la música,
el cine y el teatro o dominios nuevos como
la programación por computadora, los
juegos de video, etc. Lo que debe ocupar-
nos entonces es la escritura sonora*: no
tanto el sonido que acompaña al teatro
como el sonido que constituye al teatro y
se constituye en una dramaturgia sonora.
¿Pero cómo crear una performance que
“cruce” las diferentes materias (textual,
visual, gestual, musical, vocal y sonora)
para producir un género todavía inédito?
2. Algunas experiencias
A través del sonido, se trata de pensar la
obra en su conjunto. Algunos pioneros
procedentes de otros dominios distintos al
sonido propiamente dicho, en especial del
cine, han contribuido a esta nueva drama-
turgia del sonido: los cineastas Jacques Tati
o Jean-Luc Godard, los performers Carme-
lo Bene o Laurie Anderson, los artistas del
teatro musical (Musiktheater) en Alemania
(Heiner Goebbels), todos han hecho girar
su trabajo en torno a la producción y la
dramaturgia del sonido. Como lo subraya
••
Patrice Pavis
el teórico Daniel Deshays, la reflexión so-
bre el sonido está vinculada a una época,
a una secuencia de momentos: el jazz y
la música contemporánea en los años
cincuenta, el cine (Godard), el teatro o la
performance (Chéreau, Sellars, Wilson)
en los años setenta, el multimedia hoy. Si
a los artistas plásticos a veces les cuesta
trabajo seguir esto y utilizan bastante poco
el sonido y la materia sonora, la mayor
parte de los directores contemporáneos, en
cambio, han comprendido muy bien que
“la concepción sonora de un espectáculo
constituye una verdadera escritura, ade-
más de aportar profundidad al conjunto de
su dramaturgia, por otra parte totalmente
centrada en lo visual”.3 Algunos de esos
directores, sin embargo, siguen descon-
fiando del diseñador de sonido (sound
designer). Tienen miedo a la materialidad*
significante del sonido o al “grano de la
voz” (Barthes). A esto debemos agregar,
para el teatro intercultural, la dificultad, y
hasta el malestar que produce oír las voces
en otra cultura. A los incondicionales de
la ópera clásica occidental, la voz de una
cantante de pansori coreano les parecerá
ronca, mal educada y popular.
3. ¿Qué objeto estudiar?
No basta, o ya no basta con estudiar la
banda sonora del espectáculo, con explicar
cómo el sonido se produce actualmente
en los teatros, qué máquinas de sonido o
qué programas informáticos se utilizan. Se
trata de comprender y evaluar la escritura
sonora, el sound design. Se observará, por
ejemplo, cómo máquinas para el trata-
miento del sonido (samplers, expanders,
etc.) son utilizadas en directo en el curso
de un espectáculo, con lo que el músico,
el ingeniero de sonido y el compositor se
323
convierten en improvisadores capaces de
manipular en directo el sonido, como una
materia: “Siendo reproducible y tan fácil
de manipular como se desee, el sonido
se ha vuelto una materia autónoma con
su propia dramaturgia: todo cambio en
el sonido que puede ser causado o des-
encadenado por el ritmo, la intensidad
o la localización participa de toda la
dramaturgia del espectáculo de manera
sonora y sana (lo que quiere decir: no sólo
como una extensión o una prolongación
de cualquier otro elemento)”.4 El sonido
no es simplemente un acompañamiento
del texto o de la puesta en escena o una
difusión, sino que es una creación de ple-
no derecho que los espectadores reciben
y experimentan como obra de arte. En
Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde
and Postdramatic Theatre, Mladen Ovadija
propone “la tesis de la centralidad del soni-
do como elemento constitutivo, al mismo
tiempo performativo y arquitectural, del
teatro contemporáneo”.5
4. Algunas hipótesis para una
investigación que está comenzando
Una noción se impone en los estudios
sobre el sonido: la de aural y aurality: la
auralidad es la manera de oír y compren-
der los sonidos, una manera que depende
de la manera en que el oído está en parte
determinado por el entorno cultural del
oyente, es decir, por la “fenomenología
subjetiva de la escucha” (Kendrick y
Roesner, 2011, p. 4).
El arte de oír y de escuchar es el arte de
aprender a excluir de nuestra percepción
los ruidos que no necesitamos. Al mismo
tiempo, el ruido —es decir, el sonido cuya
función todavía no conocemos— es indis-
pensable. Siempre hay ruido en el teatro, a
••
324 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
pesar de las protestas de los espectadores
que no quieren ser molestados y que
prefieren, en el fondo, ser lectores en la
tranquilidad de su gabinete. El teatro y su
puesta en escena revelan y transforman
en actuación todas las interacciones entre
ruido, silencio y acciones físicas de los
actores.
En el teatro, el sonido no es el simple
vehículo del texto o de la imagen omni-
presente, sino que es siempre una per-
formance ligada al cuerpo de los artistas
que lo producen —voz y grano de la voz
(Barthes), cuerpo y corporalidad, ritmo y
abstracción de la forma—, y espectadores
que lo escuchan y lo oyen a su manera.
El sonido está igualmente enlazado con
la estructura y el dispositivo de la puesta
en escena, integrado en una dramaturgia.6
Queda por establecer el estatus del
sonido. Según la hipótesis de Brown (en
Kendrick y Roesner, 2011, pp. 1-13), en la
práctica contemporánea el sonido se ha
vuelto diegético: cuenta algo, y no nece-
sariamente lo que el texto parece decir.
No se reduce, entonces, a una idea, a una
fábula, a un elemento puro, idealizado e
inmaterial. Es una materia que vale como
significante, que no podríamos reducir a
una sola significación. Eso vuelve a poner
en discusión una dramaturgia puramente
textual y nos invita a superar la dramatur-
gia clásica mediante una posdramaturgia
del sonido, de la música y de la auralidad.
Así, el diseñador de sonido (sound desig-
ner), artista con todas las de la ley y no
simple técnico o ingeniero de sonido, ve su
posición reforzada; es invitado a afrontar
al director (sobre todo si este último se ha
mantenido en su papel de interpretación
del texto y en la dirección de los actores).
La dramaturgia del sonido hace estallar
el modelo jerarquizado y textocentrado
o escenocentrado de la puesta en escena
clásica. De ahí una nueva manera de ver
—y sobre todo de escuchar— el teatro, y
por ende, una nueva forma de analizarlo,
para el teórico. El espectador concibe
actualmente el sonido como materia
sonora. El sonido y la música ya no son
un “fondo sonoro” para el texto, sino que
constituyen la estructura del espectáculo.
Podría hablarse de musicalización* del
teatro (e inversamente, de teatralización
de la música).
5. ¿Nueva filosofía del sonido estamos más desconcertados que frente
y de la imagen?
¿Diseñar el sonido? ¿Percibir sus desig-
nios escondidos? ¿No es acaso ésta la
tarea del sound designer, del diseñador
de sonido? Pero este diseño del sonido
consiste, justamente, en no concebirlo
como un diseño más, como una huella
sólo visual. En efecto, se trata de ir más
allá, o por lo menos de completar nuestra
visión del teatro como puesta en escena
visual, y hacerlo mediante una concepción
sonora, auditiva, musical y rítmica del
espectáculo: la auralidad (aurality) se
vuelve la contraparte y el complemento
de la “visualidad” (visuality). En inglés se
puede jugar lindamente con la oposición
orality/aurality (oralidad/“auralidad”), que
corresponde a la dualidad voz/audición.
Frente a las imágenes: las imágenes
se alzan en el camino, nos guían y nos
absorben. Pero vivimos inmersos en
la esfera sonora: ésta nos sonríe y, so-
bre todo, nos alimenta con sonido, con
sentido y —pudiéramos añadir— con el
seno y el pecho, porque no escapamos
nunca a la voz maternal. Gracias a esta
voz, gracias a los ruidos y a los sonidos,
nos orientamos en un mundo que se ex-
••
Patrice Pavis
tiende hasta el infinito, y asociamos estas
marcas sonoras con las cosas, los lugares
y las imágenes que se presentan a todo lo
largo de nuestra vida. Pero este universo
sonoro pacientemente construido el arte
nos lo puede representar miméticamente,
o bien hacernos gracia deconstruyéndolo,
disociando la imagen y la sonoridad: un
vaso que se rompe maullando, labios que
al dar un beso provocan un trueno (y
un rayo), una persona cuya voz familiar
rechina como una puerta, ¡ya todo es
posible en nuestros escenarios! Así que
a una imagen surrealista.
Estas posibilidades del sonido en el
teatro constituyen un descubrimiento
inaudito, inesperado, porque siempre se
había oído decir que el teatro era visual,
como la puesta en escena, considerada la
coronación de la teatralidad occidental.
¿Por qué entonces, en este cambio de
milenio, el sonido de repente “para la
oreja”, como un caballo inmóvil y a punto
de arrancar al galope? Más allá de la espe-
ranza de una orientación semiológica del
espectáculo, más allá de una aprehensión
encarnada del cuerpo en movimiento
del actor frente a nosotros y en nosotros,
más allá de la visualidad del mundo, ¿qué
otra cosa podríamos encontrar y soñar?
Habíamos aprendido cómo la puesta en
escena reagrupa, asocia y jerarquiza signos
visuales y materiales, construyendo así un
mundo organizado. Si la dimensión sonora
tenía un lugar allí, ésta estaba siempre al
servicio de un dispositivo visual y narra-
tivo. Pero eso era cuando no contábamos
con la inesperada y necesaria resistencia
del mundo de los sonidos, ni con una
fenomenología de la escucha. Pero ese
mundo sonoro, rediseñado y recompuesto
por los artistas de la escena, desborda y
325
sumerge no sólo el dispositivo visual, sino
también la música de concierto, cuando
se la toca sin ningún efecto de actuación.
Pero cuando, al contrario, el mundo so-
noro se ve confrontado con el mundo
visual, el sonido y la música juegan con
esta visualidad, como si la subjetividad
ya no tuviera límites.
En el teatro, el sonido nunca es música
pura. Sería más bien, y para su mayor glo-
ria, música impura y ruido informe. En el
teatro, el sonido siempre está impregnado,
precisamente, de eso que su manifestación
pública busca escamotear: la corporalidad
de los intérpretes, las circunstancias impre-
visibles de la performance, la atención más
o menos ruidosa y física de la audiencia.
A este dispositivo* sonoro se agrega todo
el dispositivo visual: la actuación de los
actores, el ballet de sus cuerpos en movi-
miento. Esta coreografía de los cuerpos,
de las formas, de los colores y de las líneas
confiere al sonido su color y su identidad.
Acoge todas las sonoridades, todos los
ruidos. Les da una apariencia y un aire que
no estaban previstos, que los alimentan y
los hacen penetrar como por efracción en
el universo privado de cada espectador.
Desmaterialización: la presencia cada
vez más sensible del sonido y de los pai-
sajes sonoros en la representación teatral
coincide con otro fenómeno reciente en
la puesta en escena: su relativa desmate-
rialización espacial y visual. A menudo,
en efecto, la escena contemporánea ya
no es ilustración realista de un lugar o de
un texto, sino, cuando más, su evocación
por convención. Ya no tiene nada de un
lenguaje escénico autónomo con gran
cantidad de metáforas visuales, como en
las décadas de 1970 y 1980. Además, los
actores, considerados durante mucho
tiempo la condición sine qua non del
••
326 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
teatro, ahora a veces no son visibles; no
están físicamente presentes en el escenario,
puede que sólo sean accesibles por teléfo-
no, videocámara o video pregrabado. El
lenguaje casi inmaterial del sonido tiene,
pues, tanta mayor facilidad para integrarse
a la parte visual de la representación.
Esta desmaterialización, miniaturización,
virtualización de los elementos visuales o
gestuales favorece el matrimonio de los
sonidos con las imágenes: “unión libre”,
deberíamos decir, sin contrato definitivo,
sin jerarquía absoluta, puesto que cada
uno de los contrayentes amenaza todo el
tiempo con largarse.
Los sonidos de todo tipo —desde los
ruidos más desagradables hasta las melo-
días más refinadas— constituyen nuestras
referencias cotidianas. Nos permiten
circular por el mundo y apreciar sus
bellezas, sus peligros o sus consuelos.
Penetran nuestra vida interior, marcan
nuestra existencia social. Desaparecen sin
dejar huella, o bien, por el contrario, nos
conducen a otros sonidos, nos introducen
en otros mundos imaginarios. No paramos
de asociarles imágenes, actitudes corpo-
rales y gestos. Con tanta mayor razón, el
arte escénico o el teatro musical podrán
combinar visualidad y auralidad, no como
una acumulación y una integración de
signos en un volumen espacial o sonoro
común, sino como una confrontación de
las dos instancias, como una incitación
al sonido o a la imagen a ver o escuchar
lo otro de una manera diferente. Todo
depende entonces de las interacciones
mediáticas y artísticas que la puesta en
escena haya previsto o “preescuchado”. El
arte del diseño de sonido (sound design)
consiste en no separar los sonidos de su
situación espacial, en no disociarlos de la
gestualidad de los actores.
 Dramaturgia sonora: dándole su opor-
tunidad al sonido y a las mil maneras de
expresarlo, la dramaturgia sonora ofrece
al teatro (y no sólo a la ópera o al teatro
musical) una nueva dinámica. Dándole su
lugar al ruido como el “otro” del sonido
organizado, de la música y la palabra,
la dramaturgia sonora hace estallar las
fronteras tradicionales entre las diferentes
artes escénicas y performativas. Le da al
espectáculo una profundidad sonora y
rítmica que la escritura escénica reservaba
en otros tiempos para la visualidad.
Si es verdad que la música se queda
en mí, el sonido asociado a la visualidad
y a la gestualidad escénicas entra en mí,
para enseguida salir mejor, y circular en
eso que yo percibo sobre el escenario y
en el mundo, para hacerme “viajar” por
esos espacios musicales, por esos lugares
tan imaginarios como concretos. Me toca
a mí comprender lo que cuentan ellos: ese
viaje, esa materia y esa dramaturgia so-
nora, mucho más allá de la dramaturgia
clásica textual tradicional. Esta nueva dra-
maturgia del sonido nos ayuda a repensar
mejor la organización del espectáculo en
su conjunto, a entender la manera en que
lo vivenciamos y hacemos la experiencia
de él: escuchando, viendo, corporizando
el espectáculo, sin que siempre seamos
capaces de diferenciar estas percepciones.
Milagro de esta dramaturgia del sonido: la
escritura sonora no cesa de desarrollarse;
las sonoridades, las palabras, los ruidos, las
imágenes, los gestos se reúnen, se asocian,
como para darnos a sentir y a hacer la ex-
periencia de las obras en devenir, y la de
nuestro mundo en marcha.
1
  Lynne Kendrick y David Roesner (eds.),
Theatre Noise: the Sound of Performance,
Cambridge Scholars Publishing, Reino
Unido, 2011.
••
Patrice Pavis
2
  Daniel Deshays, Pour une écriture du son,
Klincksieck, París, 2006.
3
Entrevista de Catherine Richon a Daniel
Deshays, publicada en: <fluctuat.net/2480>.
4
  Eric Vautrin, “Hear and Now: How Tech-
nologies Have Changed Sound Practices”,
Theatre Noise, op. cit., p. 141. “In a sound
manner”, dicen en inglés, que quiere decir:
al mismo tiempo en tanto sonido y de
manera estable, confiable (sound, como
adjetivo).
5
McGill-Queen’s University Press, Montreal,
2013, p. 5.
6
Véase Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound
in the Avant-garde and Postdramatic Thea-
tre, McGill-Queen’s University Press, Mon-
treal, 2013.
Superficie
surface, surface, Oberfläche
■■ En el dominio de la narratología, se
distingue, según el modelo de la lingüís-
tica generativa, la estructura profunda y
la estructura superficial. La estructura
profunda está constituida por esquemas
narrativos generales; la estructura su-
perficial es producida por una serie de
transformaciones a partir de la matriz
profunda, y se traduce mediante géneros,
formas y discursos. Un texto puede ser
abordado a través de sus manifestaciones
de superficie o de sus estructuras profun-
das. Así que tendremos que interesarnos
1) para la estructura profunda, en los
esquemas actanciales y narrativos; 2) para
la estructura de superficie, en las figuras
textuales, en los detalles de la textualidad,
en eso que ha sido llamado, para contras-
tarlo con el texto, la “superficie textual”.
Para el texto dramático, esta textualidad
será objeto de un estudio estilístico de la
musicalidad y la materia de las palabras,
de los tipos de palabras, del léxico, de las
marcas de literariedad.
327
Aplicado al teatro, el análisis del texto
dramático o de la representación tiene
también la posibilidad de elegir entre
quedarse en la superficie o bien interrogar
a las estructuras profundas. El análisis
estilístico y el análisis dramatúrgico se
complementan.
En el teatro, trátese del texto o de la
representación, a menudo se busca, por
lo menos para la estética realista o natu-
ralista, ver y oír más allá de la superficie
del texto. El subtexto, noción introducida
por Stanislavski para sus puestas en escena
de Chéjov, se supone que revela el sentido
profundo de la pieza, más allá de las pala-
bras banales. Como en la conversación en
la vida cotidiana, uno siempre se pregunta
qué oculta la superficie de las palabras.
Es por eso que a veces se considera la
puesta en escena como la explicitación
del subtexto.
En reacción a esta concepción mi-
mética y psicologizante, la escritura y la
puesta en escena o performance contem-
poráneas insisten, a la inversa, en la su-
perficie del texto (o de la representación),
rechazando la idea de profundidad, de
sentido escondido o de mensaje implí-
cito. Una actuación en superficie ya no
será signo de amateurismo. El actor ya
no tendrá que aparentar que encarna
su personaje con todos los trucos de la
interioridad y la identificación, sino al
contrario: se esforzará en subrayar las
nervaduras del texto, su materialidad,
excluyendo muchas veces las pausas o
los efectos de realidad y de personaje.
Así, por ejemplo, el Wooster Group hará
el elogio de la superficie rechazando
de entrada la profundidad de la actua-
ción, buscando efectos de superficie:
••
328 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
“Nosotros no estudiamos, no imitamos.
Sólo imitamos la superficie. Como no
tenemos la intención de convertirnos en
artistas orientales, jamás iré a estudiar
en profundidad las artes orientales, pero
les presto atención para imitar su su-
perficie”.1 Actuar en superficie tampoco
es más, como se ve, actuar superficial-
mente sin creer en el personaje; es, en
la estética posmoderna, imitar sabia y
voluntariamente las formas que se to-
man prestadas.
El elogio de la superficie se generaliza
en la estética posmoderna, precisamente
para rechazar la idea de un centro, de
un enigma y un sentido escondido a
descubrir. Hace mucho tiempo, con el
logocentrismo, se consideró que el texto
dramático era la parte profunda y esencial
del teatro, mientras que la representación
era superficial, casi inútil. Actualmente,
con el cambio profundo posmoderno,
texto y espectáculo son tratados con
idéntica distancia, como si sólo fueran una
construcción vacía, una superficie neutra.
Elfriede Jelinek habla, a propósito de su
dramaturgia, no de diálogos en conflicto
sino de Textflächen, “superficies textuales”
en contacto.
La superficie se ha vuelto la piel* del
texto o del espectáculo, materiales sin
profundidad, incluso sin significación,
que los actores, en tanto portadores de
discurso, manipulan y frotan, con la
esperanza de producir algunas chispas.
(Caresse*.)
1
Elisabeth LeCompte, en Josette Féral (ed.),
Mise en scène et jeu de l’acteur, Jeu/Lansman,
Montreal, 2001, pp. 157-158.
 T
Tactilidad
tactilité, tactility, Tastsinn
■■ En el teatro, así como en la realidad,
vemos también con las manos: el sentido
del tacto, la tactilidad son indispensables
para apreciar la realidad: no sólo su for-
ma, su distancia y su movimiento, sino
también su textura*, su materialidad*,
su corporalidad. “Ver es tocar”, nos dice
paralelamente la psicología cognitiva:
“así es la experiencia primaria: una co-
rrelación entre la exploración visual y
táctil de los objetos”.1
El teatro siempre estuvo consciente de sus
posibilidades táctiles, pero en cada ocasión
era tributario de los códigos del tacto en la
sociedad en la que evoluciona. La escena,
ese lugar, decía Racine, cuya “principal
regla es gustar y tocar”, pudo experimentar
con el tacto en el sentido físico, pero sólo
recientemente, en la década de 1960 en los
Estados Unidos y en Europa; el teatro, la
danza y la performance de vanguardia se
atreven a desafiar las convenciones táctiles,
tanto en los espectáculos propuestos como
en el modo de recepción por parte de los
espectadores.
Efectos de tactilidad: la escena pre-
senta materiales susceptibles de activar
la sensorialidad del observador: la arena,
el fuego, el agua, en ciertas puestas en
escena de Peter Brook (Carmen, Le Ma-
habharata), el barro para modelar y los
detritus en el Woyzeck de Nadj. El trabajo
del actor-director-artista plástico consiste,
en este último caso y en la mayoría de
los otros, en proporcionar al espectador
••
Patrice Pavis
una especie de pasta imaginaria que éste
pueda manipular y por la que se deja a su
vez manipular. Bachelard nos lo recordaba
en La terre et les rêveries de la volonté:2 “En
la imaginación de cada uno de nosotros
existe la imagen material de una pasta
ideal, una perfecta síntesis de resistencia
y flexibilidad, un maravilloso equilibrio
de las fuerzas que aceptan y las fuerzas
que rechazan”.
El actor y el espectador trabajan esta
pasta imaginaria. Todas las experiencias
escénicas no logran, sin embargo, tocar
con igual profundidad a los observadores.
Paradójicamente, las tentativas de invadir
el espacio ficcional y privado de los acto-
res, de hacer participar y de “inmerger” a
los espectadores son las que con mayor
dificultad convencen de la posibilidad de
que los espectadores se acerquen entre sí,
como si el paso al acto (que marca el fin
de la representación teatral occidental) en
el fondo acentuara la distancia entre los
seres. En la cultura occidental, el tacto ha
sido como neutralizado: ya sólo se toca
con los ojos. Sólo el arte, la pintura, la
escultura y el teatro se atreven todavía a
romper el tabú del tacto. La pintura, des-
pués de un periodo abstracto o conceptual,
hace la apología de la sensación, del tacto,
de la caricia o de la piel*. La danza ofrece
a la vista los cuerpos más inesperados. La
performance, aliada a la escultura, en el
trabajo de Miguel Barceló y Josef Nadj
(en Paso doble) implica físicamente a los
artistas en la fabricación de sus cuerpos
como estatua viviente. El body art* expone
el cuerpo del performer a la mirada y al
voyerismo. El teatro, más distante, trabaja
329
la textura de sus materiales provocando
en los espectadores una visión háptica* y
corporizada. La tactilidad se ha generaliza-
do, aun si el tacto sigue sometido a reglas
estrictas y a prohibiciones persistentes.3
1
G. Lakoff y M. Johnson, Philosophy in the
Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge
to Western Thought, Basic Books, Nueva
York, 1999, p. 54.
2
Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la
volonté, Corti, París, 1948, p. 79.
3
Constance Classen (ed.), The Book of Touch,
Oxford, Berg, 2005; Eve Kosofsky Sedgwick,
Touching Feeling: Affect, Pedagogy, perfor-
mativity, Duke University Press, Durham,
2003; Claudia Benthien, Haut: Literatur-
geschichte, Körperbilder, Grenzdiskurse,
Rowohlt, Hamburgo, 1999.
Teatro aplicado
théâtre appliqué, applied theatre,
angewandtes Theater
■■ La expresión inglesa es mucho más
corriente que su traducción francesa. Uno
puede “aplicar” el teatro en numerosos
contextos: en la escuela, en comunida-
des, en prisiones, hospitales o países “en
desarrollo” (de ahí el nombre de theatre
for development).
El teatro aplicado es nómade, se sitúa
casi siempre al margen del teatro oficial
o dominante (mainstream*). Persigue un
objetivo utilitario, pedagógico y político*
en el sentido amplio. Reagrupa un amplio
abanico de prácticas teatrales. Es siem-
pre, señalan Prentki y Preston, un teatro
hecho “para una comunidad, con una
comunidad, por una comunidad”.1 Con
frecuencia es un teatro de intervención*
y de investigación. Esta práctica del teatro
••
330 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
tiene fines no esencialmente artísticos y
está extendida principalmente en el Reino
Unido y en los países anglófonos y de
tradición pragmática. En Francia, toda-
vía se tiene como un proyecto de futuro.
François Florent ve aquí una tarea para
el “teatro de investigación”: “Uno de los
futuros posibles del actor es convertirse
al mismo tiempo en periodista, salir a
terreno a ver qué pasa, transcribirlo y
presentarlo al público”.2 Todo está por
aplicar: ¡Apliquémonos, pues!
1
Tim Prentki y Sheila Preston, The Applied
Theatre Reader, Routledge, Londres, 2009,
p. 10.
2
François Florent, Cette obscure clarté, Galli-
mard, París, 2008, p. 165.
Teatro cosmopolita
théâtre cosmopolite, cosmopolitan
theatre, kosmopolitisches Theater
El teatro cosmopolita, llamado así a partir
de los trabajos de Appadurai,1 Reinelt2
o Rebellato, se concibe deslindado de
un teatro no tanto intercultural como
globalizado*. Lo cosmopolita, en efecto,
“se diferencia de la ética que gobierna
la globalización”.3 ¡Falta saber en qué
exactamente!
1
Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural
Dimensions of Globalization, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
2
Helen Gilbert, Jacqueline Lo, Performance and
Cosmopolitics. Cross-Cultural Transactions
in Australasia, Palgrave, Nueva York, 2007.
3
Dan Rebellato, Theatre and Globalization,
Palgrave Macmillan, Londres, 2009, p. 71.

Teatro creado en un lugar específico
théâtre créé dans un lieu spécifique,
site-specific performance,
ortsgebundene Aufführung
Cuando el teatro está “fuera de sí”: sacado
de su lugar tradicional, cerrado e institu-
cional, cuando se desborda a la calle o a
cualquier otro marco** no creado espe-
cíficamente para él, se convierte en site-
specific, es decir: in situ. Es concebido,
entonces, no como un lugar a llenar, una
tarea a cumplir, sino como una experiencia
que parte de las condiciones concretas
del lugar elegido. Ese lugar no es sólo el
marco y la base de la que parte la puesta
en escena, sino la materia y la finalidad
de su arte. No se trata simplemente de la
idea de que hay que adaptar una puesta
en escena al lugar donde ésta es realizada,
sino que el espectáculo debe crearse a
partir de las condiciones específicas de
su producción.
Una performance in situ no es tras-
ladable, renuncia a toda universalidad,
se concentra en las condiciones locales,
utiliza a los talentos locales, al “genio del
lugar”, las expectativas del público. El sitio,
su contexto preciso, confiere a la situa-
ción, a los eventuales textos una fuerza
íntima, inmediata y sensible que pasaría
inadvertida en un espacio banalizado. A
veces, pero no necesariamente, el público
es invitado a desplazarse según un reco-
rrido* más o menos trazado, a seguir los
caminos de una promenade performance
(paseo performance); es llevado a seguir
a los artistas por las calles y los lugares
más insólitos. Al caminar, el espectador
“paseante” da una respuesta emocional a
su entorno, diferente a la del espectador
sentado e inmovilizado de la tradición
••
Patrice Pavis
occidental. Si verbaliza libremente sus
impresiones, si comenta su recorrido, su
experiencia interior se transformará, igual
que su relación con el espectáculo. La mar-
cha*, la actividad física, según la teoría de
“la mente corporizada” (embodied mind)
de Lakoff y Johnson (Philosophy in the
Flesh, 1999), tiende a hacer desaparecer
la frontera entre recepción cognitiva y
recepción propioceptiva, visible e invisible,
ficción y realidad.
La promoción del arte in situ (site-
specific) se explica por la voluntad de
partir de las realidades concretas como
debe hacerlo la etnología, en lugar de
proyectar ideas preconcebidas e imponer
teorías universales. De todos modos, es
grande el peligro de razonar sólo a partir
de ejemplos específicos, de abrazar sólo
un local knowledge,1 un conocimiento
local y empírico, y, por ende, de rechazar
toda generalización, toda simbolización y
toda teoría bajo el falaz pretexto de que el
arte sólo ofrece casos particulares.
1
  Clifford Geertz, Local Knowledge: Further
Essays in Interpretive Anthropology [1983],
Basic Books, Nueva York, 2000.
Teatro-danza
théâtre-danse, dance-theatre, Tanztheater
■■ Muchos espectáculos de teatro-danza
continúan acaparando la atención de los
espectadores, aun si el término pareciera
ya un poco pasado de moda y muy vin-
culado al contexto de los años setenta,
y en especial a la obra de Pina Bausch
(1940-2009), cuyo Tanztheater (término
que sería mejor traducir como “teatro
danzado” y no como “teatro-danza”)
tuvo un éxito mundial e inspiró a gran
331
 número de artistas del teatro y la danza.
El término se remonta a Laban y a Jooss
en la década de 1920, antes de que fuera
utilizado a propósito de Pina Bausch.
La expansión fenomenal de la danza, la
hibridación* constante de las artes, así
como las experiencias interartísticas y
multiculturales, explican el éxito del
teatro-danza y su conservación bajo otras
formas y apelaciones como la de teatro
físico o physical theatre.
1. Convergencia del teatro y la danza
Más que nunca ha de evitarse oponer
danza y teatro como dos esencias o dos
especificidades irreconciliables, aun si
intuitivamente se tiene la impresión de
que el teatro-danza viene más bien de la
danza y del movimiento* que del teatro
y el drama, y que él es, en suma, danza
que hace el efecto de teatro, donde teatro
sería implícitamente sinónimo de acción
mimética, de personaje y relato. Siempre
se debe recordar que lo que se anuncia
como una dualidad teatro/danza no lo
es en lo absoluto en la mayor parte de las
culturas no occidentales en las que danza
y teatro, pero también canto, poesía, artes
plásticas, fiestas, ceremonias o rituales son
concebidos y vividos como estrechamente
ligados y hasta inseparables.
A partir de la década de 1970, la ten-
dencia de la danza y el teatro a converger
en nuevas prácticas se ha confirmado. El
teatro “se mueve” cada vez más, con fre-
cuencia renuncia a la palabra, no empuja
a los personajes a encarnar en una acción
mimética o en personajes. La danza, por
su parte, cuenta y habla, en lugar de pro-
poner un ballet de figuras coreográficas
o moverse (por ejemplo, Jérôme Bel o
Maguy Marin en Description d’un combat,
Aviñón, 2009).
••
332 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Esta convergencia de las dos prácticas
conduce a un intercambio de buenos
procedimientos: el teatro y la danza so-
licitan del espectador una percepción
kinestésica de los cuerpos en movimiento,
sin renunciar por ello al placer de contar
una historia. Es lo que se observa en las
creaciones de Jan Lauwers (La cham-
bre d’Isabella, 2004), Wim Vandekeybus
(Blush), Alain Platel (Tous des Indiens,
2000; Wolf, 2005), Jan Fabre (Orgie de la
tolérance, 2009). Danzada o actuada, la
representación exige cada vez más una
percepción física, e incluso háptica* por
parte del espectador. En cuanto a la pa-
labra, ya no se la entiende como la fuente
de todo lo demás, sino que se inserta en
diversos momentos y por diversas razones
en el transcurso del espectáculo, y se la
percibe como si resonara con el conjunto
de la puesta en escena.
2. Más allá del teatro-danza
¿El teatro-danza tiene su futuro atrás? Si
es en la forma de las obras-hitos de Pina
Bausch, Johann Kresnik, Maguy Marin
o Jean-Claude Gallotta, ¡por supuesto!
Pero con el aliento fresco que le aportan
las nuevas alianzas, ¡para nada! El teatro
y la danza se asocian, en efecto, a muchas
otras prácticas artísticas y sociales, lo que
les confiere una nueva juventud.
El circo, al que cada vez más los co-
reógrafos (Philippe Decouflé, Josef Nadj,
Kitsou Dubois) son llamados a trabajar
para realizar un espectáculo completo,
aporta la fantasía, lo maravilloso, el vir-
tuosismo y la ligereza de las que a veces
carecen el teatro dramático y la danza
académica. Allí el cuerpo es utilizado con
otro tipo de virtuosismo, con una tensión
diferente a la de los bailarines, y sin los
refinamientos psicológicos y de lenguaje
del teatro hablado. El cable, el trapecio, las
cuerdas dan al cuerpo una gracia mágica
que el teatro sólo puede soñar. El arte
acrobático en el espacio (aerial art) hace
olvidar la pesantez, lo que en la danza no
sucede sino durante fracciones de segundo
en una secuencia gestual.
La literatura, sea poesía o relato, re-
cupera sus derechos: vuelve a ser audible,
comprensible, resiste a la tendencia de la
puesta en escena a reducirlo todo, incluida
la literatura, a materiales visuales o fónicos.
La escucha del texto —y ya no sólo el texto
como música o como argumento narrativo
de la fábula— vuelve a ser importante,
como si se acabaran de descubrir las vir-
tudes de la poesía y de la literatura. En
Fleurs de cimetière, coreografía de Myriam
Hervé-Gil, el texto de Dominique Wittorski
es dicho en proscenio por una narrado-
ra, mientras en el escenario evolucionan
bailarinas que confirman o comentan a
su modo el relato verbal. De este modo
el espectador es llevado a una recepción
“estereofónica”, que combina texto y gesto.
El reportaje o documental basados
en grabaciones transcritas y después
actuadas, o directamente retrasmitidas
por altoparlantes mientras los bailarines
ejecutan figuras que corresponden a la
temática (por ejemplo, To Be Straight With
You (2008), de DV8 Physical theatre, que
trata de la homofobia en el mundo).
El devised theatre (teatro elaborado
colectivamente), que crea el texto y la
fábula en el curso de investigaciones que
se realizan en procesos de ensayos, se
presta bien para este modo de produc-
ción del nuevo teatro-danza. Tous des
Indiens, o Wolf de Alain Platel parten de
improvisaciones danzadas o verbales, que
producen materiales que evolucionan
••
Patrice Pavis
permanentemente, siendo la única cosa
fija e intangible, en el segundo caso, la
música de Mozart.
Los nuevos medios tienden a des-
materializar la danza, a alejarla de la
realidad, a descomponer el movimiento.
Así desmaterializado, el cuerpo adquiere
un nuevo estatus. De manera análoga, la
intermedialidad* ya no estudia el preten-
dido intercambio entre los medios, sino
que se interesa en la transformación de los
medios, en su remediación*, y contribuye
a modificar nuestra percepción de la
danza. Ya la oposición no es entre danza
y teatro, sino entre cuerpo grabado (que
ha sido retrasmitido live o en diferido) y
cuerpo live.
Las culturas urbanas, en especial la
de los jóvenes, suministran otra fuente
a este bloque teatro-danza-medios. La
práctica del hip hop, del break dance, de
la capoeira, así como de las artes marcia-
les, modela y reevalúa la corporeidad de
los intérpretes en las nuevas creaciones.
La gestualidad fragmentada del break
dance, automatizada como una máqui-
na, confiere a la gestualidad humana la
funcionalidad a menudo frondosa e iró-
nica de un movimiento maquinal que se
divierte disciplinando el cuerpo después
de haberlo “liberado” en los años sesenta.
Las ciencias sociales y sus desarrollos
recientes a partir de fines de la década de
1980 ejercen una influencia marcada en el
teatro-danza. Nos damos cuenta de esto
si comparamos May B. (1982) de Maguy
Marin, Café Müller (1978), Keuschheits-
legende (1979) de Pina Bausch, con las
producciones recientes de este género
(las de Lloyd Newson (DV8) o Myriam
Hervé-Gil, por ejemplo).
En el continuum teatro-danza-medios,
formas y fórmulas nuevas y brillantes
333
no cesan de surgir, dando fe de la rica
fertilidad y la sorprendente posteridad
del teatro-danza.
Teatro de empresa
théâtre d’entreprise, theatre performed
in business meeting, Betriebstheater
Una empresa contrata a actores con mo-
tivo de un coloquio, para tratar sobre el
análisis cómico (clownanalyse) de los
problemas y los bloqueos de esta insti-
tución. El espectáculo semiimprovisado
presentado a los participantes supues-
tamente debe fortalecer la identidad de
la empresa y, al mismo tiempo, acercar
a las personas por medio de la risa, en
particular la risa sobre uno mismo y la
sátira a los superiores. La intervención
de los payasos-actores participa de los
debates en el seno de la empresa, en ese
momento y ulteriormente.

Leplâtre, Françoise, La formation se met en
scène: ou les mille et une vertus du théâtre,
Centre Inffo, París, 1996.
Teatro de las minorías
théâtre des minorités, theatre for
minorities, Theater für Minderheiten
El teatro de las minorías no es necesaria-
mente intercultural. Se dirige a minorías
étnicas o lingüísticas, sin poder ni querer
aislarse de la sociedad por lo general mul-
ticultural en que tal teatro se desarrolla.
Numerosos dramaturgos provienen de
las minorías negras o asiáticas en Gran
••
334 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Bretaña (como Roy Williams con su pieza
Joe Guy, 2007) o en los Estados Unidos
(Sung Rno, por ejemplo, con w(A)ve).
Teatro de lo real
théâtre du réel,
theatre of the real, Theater des Wirklichen
■■ En un libro sobre el teatro en Inglaterra
y Escocia a partir de 1950 y hasta nuestros
días, Danielle Merahi1 ha creado el tér-
mino teatro de lo real, una noción que le
permite redefinir el teatro documental y
político centrado en una observación de
la realidad, y asociarlo con autores (Caryl
Churchill, David Greig), directores de
teatro político (Ewan MacColl), popular
(John McGrath) o comunitario (Peter
Cheeseman), especialistas del devised
theatre (teatro elaborado colectivamente)
(Simon McBurney), coreógrafos como
Llyod Newson y su grupo DV8, y también
con defensores del teatro documental
Verbatim (Alecky Blythe).
1. La irrupción del teatro de lo real
a) ¿Hacia un teatro de lo real?
Todas estas experiencias, muy diferentes
entre sí, nos ayudan a conocer mejor lo
real. Ya no son los efectos** de lo real y el
realismo lo que define a ese teatro de lo
real, sino la posibilidad de construir y ex-
plicar lo real a partir de los procedimien-
tos artísticos que estas obras emplean.
Gracias a la mirada distante del autor, una
nueva faceta del teatro se nos aparece,
una faceta escondida, pero apasionante.
Así resulta que el revés del teatro no es la
ilusión, la ficción y la teatralidad, sino la
vida social, la política, la lucha de clases,
la sobrevivencia económica y lo cotidiano.
 El teatro de lo real y el teatro del do-
cumento conocen un interés acrecido, no
sólo en el Reino Unido, sino en el mundo
entero. Inventan un teatro que restablece
lo real y la política. Los artistas ahora
no tienen miedo a meter la mano en la
grasa sucia de la maquinaria social, de
la economía globalizada, de la miseria
del mundo. Pero, además, ponen el dedo
donde más duele: en el engranaje. Si
crean un teatro pobre, no es en el sentido
estético o antropológico de un Kantor o
un Grotowski, sino en el de un teatro que
trabaja en condiciones precarias, como
precarias son las personas cuyas vidas
cotidianas este teatro evoca.
Según la teoría clásica de la mímesis, el
teatro se supone que muestra la realidad
directa y exactamente. Esta mímesis,
definida por primera vez por Aristóteles,
designa muchas cosas: la representación, la
imitación, la semejanza, la verosimilitud.
Hacia finales del siglo xix, justo antes
del modernismo, el realismo pretende
reconstituir lo real, registrar el mundo tal
cual es, por feo y crudo que sea. Entonces
el teatro abraza la causa de lo verdadero
y lo verosímil. Por el contrario, con la
llegada concomitante de la puesta en
escena y el modernismo, el teatro (por
ejemplo, el teatro simbolista) insiste en la
constitución formal de la representación
y tiende a replegarse sobre sí mismo sin
remitir directamente a lo real. De la misma
manera el posmodernismo, en las décadas
de 1950 y 1960, y después lo posdramático
desde 1970, desconfían de la referencia a
la realidad. A partir de los años noventa,
asistimos, en las artes y en el teatro, a un
regreso de lo real, sin que eso signifique
ahora un regreso a la totalidad de la re-
presentación, como podían reclamarlo
en el pasado Hegel, Marx o Lukacs. Ese
••
Patrice Pavis
retorno potente de la realidad en las artes
plásticas no se produce por casualidad. Es
un poco el retorno de lo reprimido. Un
teatro virtuoso y brillante, centrado en las
invenciones de la puesta en escena, reinó
hasta la década de 1980 sin reflexionar
mucho sobre su alejamiento del mundo
social. La llegada del culturalismo y del
“todo cultural”, el aumento de la fuerza
de los performances studies encargados
de abordar todo tipo de performances
culturales, todo esto precipitó el fin de
lo político en provecho de lo cultural, lo
humanitario y lo compasional. Pero en
la actualidad asistimos a un retorno del
referente social o político que coincide con
el placer de contar y escuchar historias, de
apreciar el sentido dramático de una fábula
bien construida y de un relato dinámico,
de reconocer un universo familiar. Placer
tanto más manifiesto cuanto que el público
se sentía un poco desilusionado y cansado
del formalismo posmoderno o del virtuo-
sismo posdramático vacío. Así pues, con
este regreso de la realidad sociopolítica,
ese público podía ensancharse a ojos vistas
porque los temas, las programaciones y
las orientaciones de la política cultural
abrían el teatro a la comunidad de los
aficionados, de los escolares y estudiantes,
de los ciudadanos comunes: otros tantos
grupos directamente concernidos por
problemas socioculturales que deseaban
ver tratados en escena y participar de cerca
o de lejos en su elaboración.
b) El teatro y el mundo social
Reencontrar lo real: el teatro, desde inicios
del nuevo milenio, está en contacto con
el mundo. Estos reencuentros con lo real
nos llevan a la política por caminos muy
diferentes a los del pasado: ya no en la for-
335
ma del agit-prop o de los grandes frescos
históricos, sino bajo formas concretas:
investigaciones de terreno, montaje de
citas utilizadas al pie de la letra (verbatim),
debates sociopolíticos en el interior de la
representación. De este modo se mezclan
discursos, indagaciones, aperturas sobre
el mundo, que encuentran para cada caso
particular los medios teatrales o performa-
tivos de expresar su parcela de realidad.
La imposibilidad de lo real: podemos
imaginar muchas otras formas posibles de
teatros de lo real, aunque sólo fuera com-
binando los parámetros de las diferentes
experiencias. Casi podríamos creer, con
un poco de optimismo o de ingenuidad,
que el teatro realista nos abrirá las puertas
de lo real, nos explicará el funcionamiento
del mundo. Sin embargo, en la teoría
psicoanalítica de Lacan, lo real es aquello
que resiste siempre a la representación. Lo
real es lo imposible, dicen… ¿Entonces
qué sucede con el conocimiento de lo real
social a través de los medios del teatro?
¿Qué podemos aprender de los mecanis-
mos de la sociedad? ¿Cómo ilustrar con
la escena cuestiones sobre la política o la
financiarización de la economía, cómo
arrojar luz sobre procesos cada vez más
complejos que en gran parte escapan a los
propios expertos? ¿La invención formal de
los autores y de los directores, de los per-
formers y los activistas puede convertirse
en un instrumento o un arma temible?
Investigar lo real: paradójicamente,
una forma original suele ser tanto más
efectiva en la medida en que se aleja de
una representación mimética realista. El
realismo o el naturalismo no son ya para
nada una garantía para representar o ex-
plicar lo real. Mostrar el modo de vida de
la gente —en el supuesto caso de que eso
sea realizable sobre un escenario— no es
••
336 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ni enteramente satisfactorio ni suficiente
para hacer comprender (y no sólo para
figurar y hacer sentir) la situación psico-
social de las personas. Grabar sus palabras
y sus imágenes ya tampoco es prueba de
veracidad. La noción de realidad social se
aleja como un espejismo, o por lo menos
se redefine, desde el momento en que
los espectadores se acercan a ella y esta
realidad social tal y como ella aparece en
una representación escénica o dramática.
El único criterio de una representación
justa y clara de la sociedad es saber si los
espectadores se sienten representados
políticamente por un grupo que coinci-
de con ellos, si el teatro da cuenta de la
situación de los espectadores y esboza
una solución con los procedimientos de
la ficción. La escritura, aun si poética,
a veces es el mejor medio de acceder a
lo real. La ficción, la artificialidad de la
actuación y la intensidad son necesarias
para el descubrimiento y dilucidación de
elementos de lo real. El trabajo artístico y
formal (pero no formalista) es una etapa
indispensable, a partir del momento en
que las formas y la dramaturgia se esfuer-
zan en revelar contenidos sociopolíticos
o psicológicos. El arte se convierte, o
nuevamente se convierte, en uno de los
mejores instrumentos para indagar en la
realidad y en la política.
A los ejemplos ingleses y escoceses del
libro de Merahi, el lector podrá fácilmente
agregar el caso de los grupos alemanes
(Rimini Protokoll, She She Pop) o fran-
ceses (L'Avantage du Doute, Superama)
que se especializan en investigaciones
sociológicas o antropológicas. Con fre-
cuencia se citan documentos o se convoca
a “expertos” al escenario para que den una
mano ofreciendo su análisis. Entonces los
expertos hablan, de manera más o menos
improvisada y a título personal: es el
caso de Marc Augé en 1973 de Massimo
Furlan, Bernard Stiegler en Idiot cherche
village de Thomas Ferrand, y también de
los expertos del Karl Marx. Tome un, por
Rimini Protokoll. El espectáculo se pone
entre paréntesis por un instante para
escuchar la opinión de los especialistas.
Pero siempre hay una forma original e
irónica para adornar el plato y no sólo
largar sobre la mesa estos retazos de
testimonios auténticos y estas reflexiones
sobre la realidad social. La cuestión, sin
embargo, sigue siendo: ¿qué es lo que
se quiere hacer decir a estos documen-
tos?, ¿cómo contribuye su presentación,
siempre orientada e incluso sesgada, a
influir sobre los espectadores, a hacerlos
cambiar de opinión o de estilo de vida?
Para el individuo esta búsqueda de lo real
es también, y en primer lugar, una manera
de encontrar y reforzar su expectativa y su
atención a sí mismo y al otro, a fin de no
convertirse en una máquina, y a fin de
mantener el vínculo social.
2. La renovación del teatro
documental
a) Mutaciones del teatro documental
Un tipo nuevo de teatro documental está
saliendo a la luz poco a poco. ¿O será que
el viejo tipo está desapareciendo, por lo
menos en su forma tajante de las décadas
de 1960 y 1970? Pues nuestra época ya no
está convencida de la oposición absoluta
entre lo real y lo ficcional, o entre el docu-
mento auténtico y la ficción mentirosa. En
verdad esta oposición entre lo auténtico y
lo falso ya no convence, pues el documento
puede volverse ficcional y, a la inversa, lo
ficcional con frecuencia afecta nuestra
••
Patrice Pavis
vida real. La obsesión de lo documental
por mostrar solamente lo verdadero se ha
vuelto sospechosa. El filme documental
hace mucho tiempo que vive la oposición
metodológica entre el reportaje (que con-
textualiza) y la grabación (con la supuesta
objetividad de lo que se ofrece en bruto).
Ya los autores de filmes documentales
contemporáneos no quieren tener que
decidir entre documental-reportaje a la
manera de una Agnès Varda, que busca en
los documentos en función de su hipótesis
de partida, y el documental-grabación a
la manera de Frederick Wiseman, que
reúne una masa de documentos y después
monta un material ya grabado. De la
misma manera, el teatro del documento
ya no vacila en mezclar géneros: el docu-
drama (también llamado docu-fiction),
mezcla ficción y documento en bruto,
introduce el documento en una situación
ficcional. En el fondo, la situación no di-
fiere radicalmente de lo que sucede con el
teatro en general, que inventa una fábula,
pero que introduce pedazos de realidad
(cuerpos, objetos, situaciones conocidas)
en el corazón de la ficción.
b) El teatro documental, ¿una forma
de futuro?
Sin lugar a dudas al teatro documental
le espera un gran futuro: pero siempre y
cuando se esté en condiciones de circuns-
cribirlo y diferenciarlo de los otros géneros,
pues el teatro documental se manifiesta
bajo un sinnúmero de formas, ilumina-
ciones o trajes. Por lo demás, no es tanto
un género específico como un método
general de investigación, un ingrediente
de base para todo tipo de cocina escénica.
Puesto que el acceso a la información
es cada vez más rápido e incluso inmedia-
337
to, el documento, al mismo tiempo, queda
obsoleto más rápido y es más fácilmente
accesible y después transformable en un
material dramático. La desmaterialización
informática de los documentos obliga a
encontrar medios escénicos o dramáticos
que restituyan el lado espectacular, visual
y concreto de los hechos relatados. La
memoria del archivo se materializa en
otras formas. Esta memoria olvida a veces
de qué hay que acordarse y con qué fines.
El teatro documental es probablemente
más poderoso si se mezcla con otros
medios, en particular con el poder de
atracción de una historia bien contada,
con personajes con los que el espectador
puede identificarse. Esta faction, mezcla de
facts (hechos) y de fiction (ficción), según
el término inglés, permite legitimar, al
mismo tiempo, el placer de inventar y la
satisfacción de apegarse a lo real y desci-
frar su complejidad. La condición para el
éxito, y aun para la sobrevivencia del teatro
documental depende, pues, de que éste
se combine con una búsqueda formal y
estética, con un concepto dramatúrgico
y una puesta en escena. En definitiva, el
documento necesitará ser reescrito por
un autor, luego desde un cierto punto de
vista, para después ser “traducido” a un
lenguaje escénico original que también
estará orientado por elecciones artísticas
claras y explícitas. Sólo a ese precio el
teatro documental tendrá un efecto al
mismo tiempo político, ético pero también
estético sobre su público y llegará quizá a
ser uno de los más preciosos florones de
los teatros de lo real.
1
  Danielle Merahi, Théâtres du réel, L’Entre-
temps, Montpellier, 2014.
••
338 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Teatro del mundo
théâtre du monde, world theatre, Welttheater
Si la noción de world music ha hecho
fortuna a partir de la década de 1980, la
de world theatre, poco utilizada, nunca
se ha impuesto, por razones que quedan
claras al examinar la evolución de estas
dos prácticas artísticas, con frecuencia
paralelas, pero también divergentes.
La world music: desde los años se-
senta, se habla en Francia de músicas del
mundo, y después, en los años ochenta,
tras el éxito del disco Graceland (1987) de
Paul Simon y sus músicos sudafricanos,
se habla de world music. Gracias a las
técnicas digitales, a la composición, gra-
bación y mezcla —etapas que no siempre
es posible distinguir—, la world music
apela a las tradiciones musicales y a las
corrientes más diversas, mezclándolas y
modificándolas a voluntad.
El world theatre no debe ser con-
fundido con el teatro mundializado o
globalizado*, concebido para que sea
comprendido y recibido dondequiera y
de la misma manera y fabricado a bajo
costo. El teatro intercultural sería el género
más cercano a esta tentativa del world
theatre de mundializar el teatro apelando
a culturas y tradiciones del mundo entero.
Conoce su apogeo en la década de 1980,
igual que la world music. A veces encon-
tramos la expresión “teatro del mundo”
para designar el carácter internacional del
teatro, en su temática y su dramaturgia,
independientemente de cuáles sean los
países y las lenguas. De la misma manera,
algunos escritores poscoloniales* reivin-
dican la idea de una literatura mundial:
“Yo no sé si soy un escritor del mundo,
pero sí escribo sobre el mundo […] Soy,
en primer lugar, un lector del mundo”,
declara a Le Monde (13 de septiembre de
2013) Dany Laferrière, nacido en Haití,
residente en Montreal y miembro de la
Academia Francesa.
La diferencia con la world music es de
todos modos considerable: los diversos
tipos de performances, géneros, gestuali-
dades y dramaturgias no se dejan trabajar
tan fácilmente como la manera musical,
que sí está sometida a todos los efectos
de lo digital, efectos a veces destructivos
sobre las músicas del mundo. La noción
de autenticidad parece muy arcaica en esta
estética híbrida* de una música mezclada.
Sólo el teatro musical se beneficia de
una tecnología que le permite abrevar
en todos los repertorios y en todos los
géneros. Así se explica sin lugar a dudas
el éxito mundial del musical y del teatro
musical en los públicos del mundo entero,
trátese del musical township o del crossover
theatre en África del Sur, del musical o el
K-pop coreanos o de la comedia musical
neoyorkina.
Teatro in-yer-face
théâtre coup de poing, in-yer-face
theatre, in-yer-face Theatre
“Teatro puñetazo” sería uno de los equi-
valentes posibles para la expresión inglesa
in-yer-face theatre. Esta locución, que ori-
ginalmente era una exclamación de burla
en el argot deportivo estadounidense de
la década de 1970, pronto pasó a designar
una conducta agresiva, provocadora,
insultante. Fue retomada por la crítica
inglesa en los años noventa a propósito de
autores como Sarah Kane o Mark Raven-
hill,1 que rápidamente fueron traducidos,
••
Patrice Pavis
en especial en Alemania, donde este teatro
hiperrealista ha conocido un gran éxito.2
Por radical y atrevida que sea esta
dramaturgia y su estilo de actuación, ellas
fueron precedidas de experiencias que,
en su tiempo, tuvieron el mismo efecto
y suscitaron reacciones de rechazo com-
parables. En el siglo xix, el “brutalismo”
era una escuela que predicaba un realismo
muy crudo.
Otras experiencias: el naturalismo y la
tajada de vida de Zola o Antoine a fines
del siglo xix; el kitchen-sink drama inglés
de los años cincuenta, la generación de
los angry young men (jóvenes iracundos)
de los años cincuenta; el neonaturalismo
alemán (F.-X. Kroetz) y francés de los
setenta; para no hablar de la tradición
inglesa del filme documental. En cuanto
a la arquitectura “brutalista”, en los años
cincuenta en Inglaterra ésta rechaza todo
esteticismo y reivindica la valoración de
los materiales brutos como el concreto
crudo (Le Corbusier) y de los procedi-
mientos técnicos. Esta estética “bruta”
o brutalista es bastante cercana, en su
proyecto, al teatro in-yer-face, que se
niega a cualquier arreglo o ajuste, y arroja
hechos y gestos a la cabeza del espectador
(art brut*). Con frecuencia se comparan
crueldad y brutalidad.3 Como si dijéramos
Antonin Artaud y Sarah Kane.
Texto y actuación rivalizan en la pro-
vocación, la trasgresión* y el exceso*:
otras tantas actitudes a las que, por cierto,
los espectadores se han acostumbrado a
través de los mass-media, pero que en un
escenario los tocan muy directamente
en lo físico, con el fin de ponerlos en
una posición sumamente incómoda y
romperles todos los tabús imaginables.
Al mostrar las cosas bajo una luz cruda, al
agregar detalles sórdidos, al jugar con un
339
vocablo soez y con realidades abyectas*,
este teatro in-yer-face pone al público en
estado de shock o lo ahuyenta para siempre
del teatro, pues el espectador sigue siendo
capaz de tomar distancia y rechazar el
maltrato que se le inflige. Según Aleks
Sierz, el mejor historiador de esta estética,
“el punto esencial es que este teatro ‘in-
yer-face’ nos dice más sobre quiénes somos
verdaderamente. A diferencia del tipo de
teatro que nos permite arrellanarnos en
nuestra butaca para contemplar impa-
sibles lo que estamos viendo, el mejor
teatro ‘in-yer-face’ nos arrastra a un viaje
emocional, y nos penetra en el cuerpo.
En otros términos, es experiencial*, y
no especulativo”.4 Sin embargo, falta por
evaluar este tratamiento: ¿qué efectos
produce en nosotros, más allá del shock o
la repulsión? ¿Qué emociones extremas y
viscerales* suscita? ¿Realmente consigue
el objetivo que por lo general se le asigna
a esta técnica del horror, la violencia y la
abyección?
Sigue siendo muy difícil hacer entrar
estas experiencias en las categorías de gé-
nero o en las categorías estéticas existentes,
incluso en la de teatro neonaturalista. ¿Es
un teatro político o un teatro de lo real*?
No siempre, pues el mensaje muchas veces
es inaudible. ¿Un teatro psicodramático?
No en el sentido de que el espectador se
convierta él mismo en el actor en un juego
de rol. Sería preferible hablar de teatro
“psicopatológico” en el sentido de Freud:5
un teatro que muestra psicópatas en
su relación con la violencia y la locura
(Sarah Kane). El elemento común parece
ser una violencia psíquica o psicológica
sin mediación, casi como en una película
de horror, pero también el sufrimiento,
experimentado o infligido a los otros.
Estas experiencias se definen más por la
••
340 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
experiencia*, la sensación y la trasgresión
que por el reconocimiento de un desenlace
o de una moral (la anagnórisis griega). Es
una categoría de la recepción, fundada
en el dolor y la pasividad del público.
Este dolor no es, sin embargo, catártico,
pues no está vinculado a un placer que el
espectador busca activamente a través de
una purgación de sus propias pasiones,
en especial las de terror y piedad. En esto
radica toda la diferencia con la tragedia
clásica o neoclásica. Las reglas de la tra-
gedia griega clásica o de la dramaturgia
europea a partir del Renacimiento impo-
nen no mostrar la violencia y la muerte
directamente en escena: no por razones
de decencia y respeto por el sufrimiento
del otro, sino porque, para beneficiar-
se de la catarsis**, el espectador debe
imaginar e identificarse con los terribles
acontecimientos, y después reconocerse
y tomar distancia según un proceso de
denegación**. Pero, en esa anticaricia*
que es el teatro in-yer-face, no tenemos
tiempo de ver venir el golpe, lo recibimos
ya y en pleno rostro, en un tratamiento de
shock apenas preparado por la puesta en
espacio de una fábula que nos permitiría
comprender cómo el personaje se vuelve
psicópata. En efecto, como nos recuerda
oportunamente François Regnault en
su análisis de Freud, “es necesario que
el héroe se vuelva psicopático delante
de nosotros, que la situación rompa lo
reprimido, que el impulso reprimido salga
afuera, pero desviado, a fin de que no lo
reconozcamos. Mientras que, si el héroe ya
es psicopático, no nos identificamos con él
(es un enfermo), y nos quedamos con
la nariz pegada contra su enfermedad”.6
Ésos son los límites del teatro in-yer-
face (y en general de toda representación
naturalista): la representación teatral,
su teatralidad, la conciencia de asistir a
una ficción, a una historia fabricada son
necesarias para la identificación, para el
retorno de lo reprimido, para el placer am-
bivalente de la catarsis. A falta de esto, nos
quedaríamos en el estadio presimbólico
de las cosas reales todavía no llegadas a
nuestra conciencia, dadas sin la distancia,
el proceso dinámico y la reelaboración
artística de la representación teatral. Si
nos muestran directamente la violencia
o la neurosis de los personajes analizada
con precisión, la mediación de la drama-
turgia y de la teatralidad dejan de operar:
sin duda tenemos frente a nosotros casos
psiquiátricos o hechos brutos (económicos
o psicológicos, lo mismo da), pero no se
ve ya cómo hemos llegado hasta allí y la
ficción teatral ya no opera como lo que
debiera mostrar, al mismo tiempo, la re-
presión del espectador y su recuperación
catártica gracias a la denegación.
1
Patrice Pavis, “Ravenhill and Durringer,
or the Entente cordiale misunderstood”,
Contemporary Theatre Review, vol.14, núm.
2, pp. 1-13.
2
Otros autores: Anthony Neilson, Martin
McDonagh, Patrick Marber, Joe Penhall,
Naomi Wallace, David Eldridge. En Francia,
los ejemplos son menos numerosos: Xavier
Durringer.
3
Véase Arnaud Rykner, “Cruauté-brutalité”, Les
mots du théâtre, Presses Universitaires du
Mirail, Toulouse, 2010, p. 27.
4
   Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre. British
Drama Today, Faber and Faber, Londres,
2000, p. 4.
5
   S. Freud, “Personnages psychopathiques
sur la scène” [1905], Digraphe, núm. 3,
París, 1974.
6
   François Regnault, Théâtre-Equinoxes. Écrits
sur le théâtre, vol. 1, Actes Sud, Arles, 2001,
pp. 108-109.
••
Patrice Pavis
Teatro multilingüe
théâtre multilingue, multilingual
theatre, mehrsprachiges Theater
No hay que confundir: 1) el teatro mul-
tilingüe, que escribe y actúa en varias
lenguas; 2) el teatro multicultural, que
confronta diversas culturas en la temáti-
ca o el estilo de actuación; y 3) el teatro
intercultural*, que pone en relación o
unifica diferentes culturas.
El teatro multilingüe, donde los intér-
pretes hablan cada uno en su lengua, es
relativamente raro, a pesar de las nume-
rosas coproducciones internacionales que
actualmente se realizan. La elección de las
lenguas, evidentemente, está guiada por
el público al cual se dirige el espectáculo:
¿es unilingüe, bilingüe, habla una lengua
local y una lengua proveniente de la co-
lonización o de la hegemonía del inglés
o el español? El reparto de los papeles
según actores que hablan lenguas dife-
rentes facilitará las giras del espectáculo.
Por ejemplo, Jeu de cartes, espectáculo
de Robert Lepage (2013), se actúa en
francés, inglés y español según la lógica
de las escenas y sus personajes. Cuando
los actores deben actuar cambiando de
lengua, por las mismas razones de copro-
ducción y gira internacional, comienzan
las dificultades serias. Los actores de la
puesta en escena de Derek Walcott, The
Odyssey: A Stage Version, tuvieron una
dolorosa experiencia al respecto y se
vieron obligados a aprenderse su papel
en cuatro idiomas diferentes.1
Cuando el público es bi- o trilingüe,
por ejemplo, en el caso de los espectáculos
“poscoloniales” realizados por autores-
actores-narradores que escriben en una
o varias lenguas “locales”, el espectáculo
341
juega en varios niveles, reservando para
el público local alusiones o chistes que el
grueso del público no entiende, lo que
provoca las risas redobladas de los es-
pectadores “indígenas”.2 Un narrador
francoargelino como Fellag introduce
en sus monólogos en francés algunas
palabras o chistes en árabe o berebere, lo
que produce igual efecto.
El público monolingüe suele ser reti-
cente a la idea de recibir un espectáculo
en una o varias lenguas que él no domina.
No sólo por miedo a perderse los matices
y porque leer los sobretitulados se vuelve
engorroso si están mal hechos, sino, sobre
todo —aunque el espectador no siempre
esté consciente de esto—, porque la dra-
maturgia, la percepción de la fábula y de
las sutilezas sufren con la multiplicación
de las lenguas y las carencias que esto
conlleva. La dificultad para un público
unilingüe reside en sentir el valor afec-
tivo de otra lengua que no es la suya, y
sentirse superado y dejado de lado. Si ya
es muy problemático comprender las con-
notaciones culturales y gestuales de una
lengua traducida, todavía es más difícil
para el espectador de una representación
multicultural advertir los matices, las
diferencias de verbo-cuerpo* de lenguas
en contacto de las que no se entiende la
semántica y de las que al mismo tiempo
hay que sufrir las diferencias y los desfases.
1
Véase el estudio de Marguerita Laera y su libro
Reaching Athens. Community, Democracy
and Other Mythologies in Adaptations of
Greek Tragedy, Peter Lang Verlag, Berna,
2003.
2
Véanse los ejemplos dados por Christopher
B. Balme: Decolonizing the Stage. Theatrical
Syncretism and Post-Colonial Drama, Cla-
rendon Press, Oxford, 1999, pp. 106-145.
••
342 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Teatro para turistas
théâtre pour les touristes,
theatre for tourists, Touristentheater
El teatro para turistas que, desde luego,
no se anuncia como tal, está muy presente
en los países que viven del turismo y que
quieren dar a conocer a los visitantes oc-
cidentales una imagen de su cultura que
resulte accesible, exótica* y “presentable”.1
1
A este respecto, véase el libro de Dennis
Kennedy, The Spectator and the Spectacle:
Audiences in Modernity and Postmoder-
nity, Cambridge University Press, Nueva
York, 2009. En particular el capítulo 5,
“The Spectator as Tourist”. Véase también:
Christopher B. Balme, Pacific Performances.
Theatricality and Cross-Cultural Encoun-
ters in the South Seas, Palgrave, Londres,
2007. En particular el capítulo 7: “‘As You
Always Imagined It’: The Pacific as Tourist
Spectacle”.
Teatro sincrético
théâtre syncrétique, synchretic theatre,
syncretisches Theater
■■ Esta noción no es idéntica a la de hi-
bridez*, pero no es fácil diferenciarla de
ella. El término sincretismo viene de los
estudios religiosos y más tarde filosóficos.
Reviste una connotación bastante negati-
va, puesto que describe una yuxtaposición
de temas eclécticos o de tesis variopintas
y poco compatibles.
La palabra pierde este matiz negativo
cuando se aplica al sincretismo cultural:
la recepción y transformación de elemen-
tos procedentes de culturas diferentes, y

la producción de un sistema nuevo que
funciona según sus propias leyes. El sin-
cretismo permite seguir el encuentro de
culturas diaspóricas, según una contact
zone (zona de contacto)1 entre las culturas,
lo que tampoco insiste sólo sobre el pre-
dominio de una cultura sobre las otras,
sino en una plataforma de contacto entre
sistemas que se influyen recíprocamente.
Un contacto que el antropólogo U. Bit-
terli2 designa como Kulturbegegnung (en-
cuentro cultural) y que adopta diversas
formas: Kulturberührung (roce cultural),
Kulturkontakt (contacto cultural), Kul-
turzusammenstoss (choque cultural),
Kulturverflechtung (interpenetración cul-
tural), y Akkulturation (aculturación).
Un teatro sincrético no es una forma
fabricada globalmente para todos los pú-
blicos y todos los lugares del mundo, sino
un encuentro (“una mezcla aculturada
de materiales y de prácticas que produce
formas cualitativamente nuevas”).3 Por lo
general, los ejemplos de teatro sincrético
son tomados de piezas o representaciones
en el marco de culturas diaspóricas en
contacto, o de situaciones coloniales o
neocoloniales. El sincretismo resulta de
la confrontación de prácticas escénicas,
de temas orales o escritos, y de formas
literarias, dramáticas o escénicas. En el
contexto colonial o poscolonial, la mezcla
es una combinación de formas nativas tra-
dicionales y géneros o técnicas europeas,
la problemática más frecuente es la de la
cuestión política del (neo)colonialismo.
Si el texto o el espectáculo no involucran
una confrontación y una mezcla de las
formas, no se podrá hablar stricto sensu
de teatro sincrético.
1
Mary-Louise Pratt, Arts of the Contact Zone,
Modern Language Association, Nueva
York, 1992.
••
Patrice Pavis
2
Urs Bitterli, Alte Welt–neue Welt. Formen des
europäisch-überseeischen Kulturkontakts
vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, Beck,
Múnich, 1986.
3
David Coplan, In Township Tonight! South
Africa’s City Music and Theatre, Longman,
Londres, 1985, p. VII. Citado por Christo-
pher B. Balme, Decolonizing the Stage. Thea-
trical Syncretism and Post-Colonial Drama,
Clarendon Press, Oxford, 1999, pp. 13-14.
Teatro visual
théâtre visuel, visual theatre,
visuelles Theater
Visual theatre se opone a teatro textual
o literario. Es el teatro en que la parte
visual, la escenografía y la puesta en es-
cena predominan, al punto de excluir a
veces el texto, pero conservando, y hasta
reforzando, la parte sonora y musical del
espectáculo. Hasta principios de la década
de 1990, el teatro visual domina la escena
internacional, y ya no se asigna como mi-
sión ilustrar ni explicitar un texto previo;
su ambición es crear un universo visual
autónomo en el que, eventualmente, puede
deslizarse un collage textual o musical.
El teatro visual se manifiesta bajo di-
versas formas en función de su concepto
de lo visual y lo visible:
Cuando la puesta en escena está cen-
trada en la visualidad, produce un “teatro
de imágenes” (B. Marranca, The Theatre
of Images, Drama Book Specialists, Nue-
va York, 1977), del que Robert Wilson
es, desde los años setenta, el maestro
incontestado. “Teatro de imágenes” es
un término que cada vez se usa menos,
como si este criterio hubiera perdido su
pertinencia en la medida en que, necesa-
riamente, toda puesta en escena tiene que
recurrir a imágenes.
343
 Con un director que posea el arte
del relato*, del storytelling, como Robert
Lepage, la escena cuenta una historia, la
palabra y la imagen se juntan tanto para
visualizar la palabra como para verbalizar
la imagen.
Cuando la escenografía se vuelve, como
en el libro de Giovanni Lista, la categoría
central de la representación, y se hace su-
cesivamente “militante”, “comprometida”,
“integrada”, “ilustrada”, “magnificada”,
etc.,1 aquélla restablece el lazo con la escri-
tura escénica de los maestros de la escena
de las décadas de 1970 y 1980 y se sitúa
en el centro de todo el espectáculo, como
ocurre para los espectadores de la Societas
Rafaello Sanzio de Romeo Castellucci.
Cuando el teatro visual se congela
en una entidad escenografía-puesta en
escena-fábula, pronto se transforma en un
producto normado, en una especie de
McTheatre, que se entrega llave en mano,
exportable y monetizable, un teatro en
el que la visualidad espectacular ahoga
lo invisible.2
1
Giovanni Lista, La Scène moderne, Actes Sud,
París, 1997.
2
Véanse los ejemplos en el libro de Polly
Irvin, Directing for the Stage, RotoVision,
Hove, 2003.
Técnicas del cuerpo
techniques du corps, body technique,
Körpertechnik
La antropología de Marcel Mauss in-
trodujo a partir de 1936 la noción de
técnica del cuerpo: “la forma en que los
hombres, sociedad por sociedad y de
una manera tradicional, saben usar su
cuerpo”.1 Mauss ha descrito estas técni-
••
344 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
cas. Como señala Claude Lévi-Strauss
en su introducción a la obra de Mauss,
reenumerando estas técnicas del cuerpo
y “haciendo inventario de todas las po-
sibilidades del cuerpo humano y de los
métodos de aprendizaje y ejercicios”,2 se
podría “contrarrestar los prejuicios de
raza, puesto que frente a las concepcio-
nes racistas que desean ver al hombre
como un producto de su cuerpo, se
demostraría por el contrario que es el
hombre quien siempre y en todo lugar
ha sabido hacer de su cuerpo un pro-
ducto de sus técnicas y de sus represen-
taciones” (xiv).
La ampliación del teatro a todo tipo
de performances culturales en el último
tercio del siglo xx ha abierto los ojos de los
creadores y los teóricos sobre las técnicas
del cuerpo específicas de cada área cultu-
ral, y sobre el vínculo de las tradiciones
teatrales con estas técnicas. La dificultad
consiste en establecer adecuadamente la
diferencia entre el cuerpo modelado por
las técnicas cotidianas de un grupo, y las
codificaciones estéticas de un género co-
reográfico o performativo. Igualmente hay
que saber evaluar, y diferenciar, el impacto
de las técnicas y de las codificaciones sobre
el cuerpo de los performers.
En los espectáculos contemporáneos,
marcados con frecuencia por el sello de la
globalización y la internacionalización de
las producciones, la huella* de las técnicas
corporales tiende a borrarse. Ésta es una de
las razones del éxito de la noción corpori-
zación* (incarnation): el cuerpo aparece
en todos sus determinismos identitarios, y
no únicamente en sus técnicas corporales
durante el proceso de trabajo y de ocio.
Es por eso que el conocimiento de estas
técnicas ya no es suficiente para el análisis
de los espectáculos y las performances.
1
Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie,
P. U. F., París, 1950, p. 365. (“… les façons
dont les hommes, société par société, d’une
façon traditionnelle, savent se servir de
leur corps.”)
2
Claude Lévi-Strauss, “Introduction à l’œuvre
de M. Mauss”, en Marcel Mauss, op. cit.,
p. xiii.
Texto
texte, text, Text
■■ En lugar de preguntarse qué es un
texto dramático y cuáles son los tipos de
textos dramáticos que existen (pregun-
ta tan inútil como desesperada), sería
preferible observar lo que se hace con
los textos, cómo la puesta en escena o
la performance los tratan en la práctica
teatral o performativa.
1. ¿Dramaturgia o posdramaturgia?
El análisis dramatúrgico* clásico sigue
siendo el método utilizado con más fre-
cuencia para, al mismo tiempo, construir
y comprender textos que todavía suelen
funcionar con las categorías de acción,
personajes, fábula y diálogos. Incluso un
texto posdramático*, rara vez, prescinde
de una referencia mínima a acciones,
actantes o comportamientos humanos.
Incluso el texto de piezas clásicas, que
Brecht consideraba como simple material
de construcción (Baumaterial) utilizable
para nuevas piezas en contextos diferen-
tes, no era amasado al punto de hacerlo
irreconocible, pero —y quizá esto es lo
esencial— su sentido y su interpretación
política eran completamente transforma-
dos en función de las necesidades. En la
actualidad, ya casi no se aplica esta fórmu-
la del desvío* empleada por la dramaturgia
radical, pues el tratamiento de los textos
••
Patrice Pavis
se ha vuelto —por ejemplo, en el caso de
lo posdramático— más pragmático en
sentido general, menos preocupado por
la pertinencia ideológica y más adepto al
reciclaje* formal. Al reciclar* los temas,
los estilos, los materiales y los medios,
el teatro transforma la naturaleza y la
composición de los textos, que tienden
así a reducirse a un decorado sonoro o a
un paisaje* textual.
2. ¿Una tipología de los textos?
Una tipología se hace cada vez más
problemática, a medida que nos ale-
jamos para siempre de toda teoría de
los géneros y que entramos en la era
del post- (dramático, épico, moderno).
Ninguna tipología podría ser más que
parcial y provisoria.
Hasta la década de 1980, todavía se
podían distinguir tres grandes tipos de
textos dramáticos: 1) los textos a la an-
tigua, es decir, las piezas** bien hechas;
2) el teatro épico; 3) los textos estallados,
dispersos, fragmentarios. Desde la década
de 1990, el teatro épico (brechtiano) se
volvió raro. Sólo las piezas a la antigua
se mantienen, y no sólo en el sector co-
mercial. En cuanto a los textos estallados
o fragmentarios, 20 años más tarde se
han convertido en la otra norma, junto
a la norma de las piezas “bien puestas”
(bien acicaladas para el escenario). Esta
tercera categoría con frecuencia toma el
nombre de posdramático. La única cate-
goría nueva, más allá de lo posdramático,
sería entonces lo que recientemente se ha
anunciado como la escritura neodramáti-
ca*, sin que se pueda decir con facilidad si
ella constituye un regreso a la pieza bien
hecha del siglo xix o una salida real fuera
del movimiento “post-”.
345
 Algunos años más tarde, una muy
problemática “síntesis prematura o cie-
rre provisional por inventario de fin de
siglo”1 tenía que limitarse a distinguir, a
partir de una decena de autores franceses
contemporáneos, algunos principios muy
generales de su escritura. Así, esta síntesis
destacaba “una escritura poéticamente
literal”, “una visión del mundo desilu-
sionada”, “la creación de una superficie
discursiva original”, “una manera de puesta
en juego y una relación nueva de la esce-
na con el texto”.2 Se confirmaba así, más
allá de una imposible tipología o de una
síntesis temática, la importancia de una
perspectiva pragmática, “performativa”
sobre la escritura a partir de lo que la prác-
tica escénica puede concretamente realizar
con diversos textos u otros materiales.
En 2007, Clyde Chabot proponía un
“panorama de las escrituras teatrales con-
temporáneas” donde distinguía “escritura
textual y escritura escénica”.3 Mostraba
de todos modos que la escritura escénica
(expresión y oxímoron un tanto extraños)
continuaba extendiendo su imperio sobre
la creación teatral (no hablaba de las
performances de todo tipo, en particular
las culturales, como sí lo hubiera hecho
una especialista en performances studies).
Al interior de las “obras literarias”, Clyde
Chabot distinguía: 1) la escritura “como
enigma, como aventura de la lengua”
(p. 6); 2) las ficciones poéticas (p. 17),
donde “se puede seguir, a lo largo de la
pieza, una historia, un camino, una evo-
lución”, donde “se entra también en una
lengua singular que, al mismo tiempo
que forja un relato definible, se inscribe
también en una estructura fragmentaria
y progresiva, compuesta a menudo por
cuadros, escenas y secciones” (p. 17); 3)
las piezas que, “lejos de apoyarse en fic-
••
346 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
ciones, parecen informes directos sobre
lo real” (p. 23). De modo que la práctica
dramático-teatro-performativa no cesa
de abrir las piezas a pedazos de lo real.
Poco a poco esa práctica se emancipa de
la ficción y de una fábula encarnada o
encerrada en un texto. Partiendo de ahí,
uno puede imaginarse lo difícil que resulta
encontrar instrumentos adecuados para el
análisis de esos textos y esas experiencias
(Pavis, 2016).
3. El texto y su enunciación escénica
La enunciación escénica, dicho en otras
palabras, la puesta en escena, ofrece su
iluminación, su atmósfera y finalmente
su sentido al texto enunciado (al objeto
estético fabricado por los artistas). De
ese modo la escena no es la ilustración, la
corporización de un texto que ella se limita
a entregar. La enunciación escénica (y por
ende el cuerpo del actor o del espectador)
es lo primero, y da al texto su sabor y su
sentido. El texto es “como un humor”, “la
secreción del cuerpo”.4
Quizá nos lamentemos de ver al texto
reducido a la condición de epifenómeno,
de cosa secundaria. Es preciso distinguir
su valor literario intrínseco de su fuerza
de expresión sobre un escenario. Eso es
lo que Pierre Voltz, al evaluar la función
del trabajo teatral, subrayaba claramente
a propósito del texto en el teatro: “no
basta mostrar que se comprende su fuerza
y significación; hay que inventarle una
consistencia material que el libro no posee,
apoyada sobre la física del cuerpo y de la
voz, pues el texto es, sin lugar a dudas,
literariamente una ‘forma estética’ pero
teatralmente sólo un material*”.5
Pocos directores sacan las consecuen-
cias oportunas de este viraje de perspec-
tiva, por lo menos en Francia, pues en
Gran Bretaña el devised theatre (teatro
elaborado colectivamente) se ha vuelto
el modo de trabajo de los grupos expe-
rimentales. Joël Pommerat es uno de los
pocos autores-directores que sólo monta
sus propios textos, pero, sobre todo, que
no separa el proceso de la escritura de la
puesta en escena: “Es que yo no escribo
piezas, escribo espectáculos. No me digo:
voy a escribir teatro. No pienso ‘texto’. El
texto es lo que viene después, lo que queda
después del teatro”.6
En la producción teatral de este ini-
cio de milenio, el texto se ha margina-
lizado, si consideramos que ya casi no
se lo lee como obra literaria autónoma,
sino que se ha ampliado y complejizado
al mismo tiempo, si tomamos en cuenta
cómo el texto se magnifica bajo el im-
perio del juego escénico y la mirada del
espectador.
1
Patrice Pavis, Études Théâtrales, núm. 19,
Lovaina la Nueva, 2000, pp. 11-23.
2
Ibid.
3
Théâtre/Public, núm. 184, Montreuil, 2007,
p. 4. (Théâtre contemporain: écriture tex-
tuelle, écriture scénique.)
4
Ariane Mnouchkine, en Josette Féral, Trajec-
toires du Soleil: autour d’Ariane Mnouchkine,
Éditions Théâtrales, París, 1998.
5
Pierre Voltz, “Théâtre et éducation: l’enjeu
formateur”, Théâtre, éducation et société,
Actes Sud-Papiers, París, 1991, p. 118.
6
Joëlle Gayot y Joël Pommerat, Joël Pommerat,
troubles, Actes Sud, Arles, 2009, p. 19.
 nos o nuestras mejillas? La vista y el tacto
Pavis, Patrice, L’analyse des textes dramatiques,
Armand Colin, París, 2016.
••
Patrice Pavis
Textura
texture, texture, Textur
1. La textura como dispositivo
En su origen, la textura era la “disposición
de los hilos en una cosa tejida” (diccionario
Le Grand Robert). Podríamos retomar
directamente los elementos del tejido y
hacerlos coincidir con bastante exactitud
con los de un texto o una performance: en
efecto, los componentes del texto, así como
los del espectáculo, se engastan o se tejen
en un dispositivo*, pero se mantienen vin-
culados permanentemente en un mismo
espacio y al interior de un marco temporal.
El trabajo de los artistas ha consistido en
“tejer” esa tela, la de los espectadores,
en destejerla hilo a hilo, no para destruirla,
sino para apoderarse de ella “con tacto”,
y con tactilidad*, pues, y con destreza,
acercándose a la tela, tocando su fabric:
tanto su tejido como su fabricación. De
hecho, la textura es una expresión teatral:
es el enlace entre escenas, entre réplicas
y, podríamos agregar, entre materiales
convocados en el espaciotiempo de una
representación/performance.
2. El tacto, la vista y el oído
Uno percibe la textura al mismo tiempo
por la vista y por el tacto: podemos ver
algo, pero ¿lo conocemos verdaderamente
antes de haberlo tocado con nuestras ma-
nos diseñan la estructura “absorbible” de
aquello: verificamos lo uno a través de lo
otro; no creemos en la forma y la mate-
rialidad* del espectáculo o del texto sino
después de haber verificado su estructura
táctil y su disposición espaciotemporal.
347
Los sonidos de una música, de un ruido
o de un texto nos ayudarán igualmente a
conocer ese objeto táctil y visual. El aspec-
to fragmentado, granuloso o compacto del
objeto, el ruido que hace al contacto con
los dedos, el soporte que brinda a la escu-
cha de la melodía textual los percibiremos
y los dejaremos actuar sobre nosotros, y
esto contribuirá a la experiencia estética
y a la formación del sentido.
3. Textura y textualidad teatrales
En el teatro somos invitados a disfrutar
de la calidad táctil*, kinestésica, hápti-
ca, visual y rítmica de un texto y de su
textura. La textualidad es la manera en
que la materia verbal, sonora, musical y
rítmica es utilizada por los autores y los
actores, y después tomada en cuenta por
los espectadores y los analistas a través
de datos mensurables u observables,
como el largo y la retórica de las frases.
La textualidad no es sólo el ritmo con el
que producimos, proferimos y recibimos
las palabras o los sonidos en el espacio,
son también los espacios y las pausas
que ponemos entre esos sonidos y entre
esas palabras. El actor (o el cantante)
“sostiene” la construcción de su frase,
controla la abstracción de los espacios y
de las líneas de fuga, señala la sintaxis, la
red de imágenes y temas, domina el es-
paciamiento* del lenguaje (Derrida), ve y
hace ver el lenguaje (Barthes), pliega*
y despliega los párrafos, las frases, las
palabras (Deleuze). “Percibir la textura
es siempre, inmediatamente, y de hecho,
estar inmerso en un terreno de hipótesis
activas, es comprobar y comprender de
nuevo cómo propiedades físicas actúan
y están actuadas en la duración.”1
••
348 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
1
Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling:
Affect, Pedagogy, Performativity, Duke
Univesity Press, Durham, p. 13.
Tradición
tradition, tradition, Tradition
■■ Si la tradición se define como un saber,
una manera de pensar, una técnica, un
género o un estilo heredados del pasado
y trasmitidos de una generación a otra,
cae de su peso que el teatro, clásico o
moderno, depende en la más alta medida
de tradiciones seculares. ¿Pero qué pasa
con la performance y con el teatro de
lo “contemporáneo extremo”? ¿Niegan
toda herencia?
1. ¿Rechazo de la tradición?
Desde las vanguardias históricas del pri-
mer tercio del siglo xx hasta las perfor-
mances posdramáticas de inicios del
siglo xxi, todo parece haber sido dicho y
hecho para rechazar cualquier herencia
de la tradición, fuere la que fuere. Más
alejados aún estamos de la tradición en
el sentido clásico de un juego escénico
inventado por un actor para una actua-
ción específica, anotado por el régisseur
o el editor y retomado por las nuevas
puestas en escena, como es el caso de
ciertos descubrimientos de los actores
de la Comédie Française.
La vanguardia desconfía del peso de
las tradiciones y las rechaza, por lo me-
nos en sus manifiestos y proclamas. Sin
embargo, en la práctica la cosa es muy
distinta, pues incluso en sus rechazos, en
sus citas irónicas y guiños a la atención
de los especialistas, el teatro se sitúa ne-
cesariamente en una historia, moviliza
una memoria, crea su propia tradición
que nunca está completamente cortada
de las tradiciones históricas o culturales.
2. Lo que intenta remplazarla:
¿A qué se opone, abierta o implícitamente,
el teatro que pretende ignorar la tradi-
ción? En primer lugar, a las reglas y a las
limitaciones dramatúrgicas o estilísticas
del teatro clásico. Así, por ejemplo, la
escritura dramática contemporánea en
Francia toma distancia del drama, de lo
dramático y el diálogo, pero también de
lo épico, en una palabra, de todo lo que
ya ha sido experimentado en un deter-
minado momento, de todas las formas
y experiencias anteriores a lo posdramá-
tico*. En cuanto a la puesta en escena,
ésta trata de distinguirse a cualquier
precio de la tradición, no tanto la de los
grandes ancestros (de Copeau a Vitez)
como de la tradición de los directores de
la generación precedente (de Chéreau a
Françon, de Stein a Zadek). Lo más difícil
parece ser desmarcarse de una vanguar-
dia que ella misma está habituada a la
trasgresión* sistemática, o de un método
radical de puesta en escena como los que
se conocieron alrededor de 1968. A este
respecto, la nueva tradición posmoderna
o posdramática, que no le tiene miedo
a mezclar técnicas y estilos variados y
contradictorios, parece la más difícil de
superar, por lo mismo que se ha conver-
tido en una tradición antitradicional a la
que todos los arreglos le vienen bien. Las
experiencias más provocadoras, como el
accionismo vienés o las performances
radicales de una Marina Abramović o de
un Chris Burden, hoy se han convertido
en referencias casi clásicas, hasta el punto
de aparecer para las generaciones actuales
••
Patrice Pavis
como el rostro tradicional del arte corporal
de los años sesenta y setenta.
3. Elegir su tradición
Quizá uno no escapa a una cierta tra-
dición. Más que negarla o padecerla,
algunos directores deciden elegirla. Según
Eugenio Barba, “no son las tradiciones las
que nos eligen, sino que somos nosotros
quienes las elegimos. […] Las tradiciones
salvaguardan y legan una forma, y no el
sentido que la anima. Ese sentido cada
cual debe definirlo y reinventarlo para
sí. Y es a través de esta reinvención que
se forja la identidad personal, cultural y
profesional [...] Somos nosotros los que
decidimos, profesionalmente, a qué his-
toria pertenecemos, quiénes son nuestros
ancestros cuyos valores reconocemos
como nuestros”.1
La tradición continúa interrogando al
presente. La producción, así como el aná-
lisis de las formas contemporáneas, ganan
al conocer el linaje en el que las obras se
inscriben, voluntaria o involuntariamente.
1
Eugenio Barba, Théâtre: solitude, métier,
révolte, L’Entretemps, Saussan, 1999, pp.
282-283. [Trad. al español: Teatro: Sole-
dad, oficio, revuelta, Catálogos, Buenos
Aires, 1997.]
Trasgresión
transgression, transgression, Überschreitung
1. ¿Más allá de la trasgresión?
¿Pero qué nos queda por trasgredir? No
existe más el artista romántico maldito
y por encima de las leyes. La trasgresión
349
extrema de los años setenta —como
el body art, el accionismo vienés o las
performances* realmente peligrosas o
provocadoras de un Chris Burden o una
Marina Abramović— parece pertenecer
a un mundo desaparecido y a una época
dejada atrás. Ya nadie asalta con tanta
radicalidad al cuerpo puesto en peligro:
hasta Stelarc toma la precaución de en-
gancharse de numerosos ganchos; Orlan
parece haber terminado con las operacio-
nes quirúrgicas que le hacían cambiar la
identidad racial del rostro; M. Abramović
presenta juiciosas retrospectivas para el
gran púbico de los festivales. La ola pos-
moderna parece haber achatado las más
vistosas trasgresiones, haber restaurado
un orden, después de las provocaciones
y los desórdenes de la contracultura. En
cuanto al teatro posdramático*, radicaliza
las formas más que renovar los temas de
trasgresión y los asuntos tabús.
Las trasgresiones, al menos las del
llamado mundo democrático euronor-
teamericano, rara vez apuntan a asuntos
políticos: Europa del Este perdió el mo-
nopolio de las alusiones políticas contra
la dictadura. La dictadura del dinero y el
dominio del poder son mucho más difíci-
les de tomar como objeto de trasgresión.
Del mismo modo, la culpabilidad no
abunda. Según Freud, “conocemos dos
orígenes del sentimiento de culpabilidad:
la angustia frente a la autoridad, y más
tarde, la angustia frente al superyó”.1 Los
artistas de teatro no reconocen ahora ni
la autoridad del autor ni la del director
y ni siquiera la del espectador, pues el
espectáculo se quiere abierto y más allá
del bien y del mal, bajo la sola legislación
de lo estético, con lo cual se declina toda
norma universal. En cuanto a la autoridad
del superyó, ya no angustia a los artistas,
••
350 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
que utilizan sustitutos ficcionales para
evadirla.
2. ¿Cuáles son hoy las trasgresiones?
Si la culpabilidad ya no encuentra empleo
en la producción teatral actual, es también
porque, desde el inicio mismo de todo,
una autocensura frena naturalmente la
trasgresión de los artistas en todas las eta-
pas: éstos se sienten obligados a acariciar
al gato en el sentido del pelo, al escenario
en el sentido de la inclinación de la rampa,
y al público en el sentido del escalofrío y
de la sensación.
El teatro conoce muchas menos prohi-
biciones que en otros tiempos: interpretar
a una persona del otro sexo ya no plantea
problemas, pero interpretar otra identidad
racial o étnica será con frecuencia malin-
terpretado y considerado una trasgresión
racista inaceptable. Actuar en lugares
no teatrales se ha vuelto algo común y
corriente, pero desplazar el lugar de la
acción hacia otro terreno, como puede
ser la realidad social o la arena política,
parecerá una osadía. De modo tal que las
acciones militantes de un Schlingensief
o las intervenciones* de artistas de calle
preocupados por alertar al público sobre
peligros políticos o ecológicos harán sentir
incómodas a las autoridades políticas,
sindicales y asociativas. El desnudo total
en escena se ha vuelto casi un must de
toda vanguardia que se respete, pero el
desnudo de los niños o los viejos no pasará
la censura, ni siquiera la autocensura.
La trasgresión refleja, evidentemente,
los códigos sociales del momento, y varía
considerablemente de un área cultural o
religiosa a otra. Incluso el teatro de calle
respeta ciertas costumbres y convenciones
de actuación. Siempre está sometido a
extrema vigilancia. Aparte de algunas
acciones extremas, muy raras y poco reco-
mendables (por ejemplo, la del performer
chino Zhu Yu que, en 2000, parece que
se comió unos fetos asados de niños), las
trasgresiones que se pueden observar son
mucho más suaves, casi imperceptibles, y
tanto más efectivas. Los tabús ya no son lo
que eran, y los escándalos sólo asustan a
causa del riesgo* de procesos legales que
pueden provocar.
3. ¿Dónde se aloja la subversión?
Por definición, esta subversión es escondi-
da; no afronta directamente a la sociedad
en sus fundamentos y sus prohibiciones,
va a contracorriente de las provocaciones
visibles, pero a veces pueriles de los perfor-
mers o de los organizadores de happenings
sesentasetenteros. La trasgresión soft se
enfrenta a prohibiciones que no hubieran
parecido tales en los años sesenta o setenta.
Más allá de la mezcla de los géneros,
algunos artistas fuerzan las fronteras entre
las disciplinas. Una obra de Heiner Goeb-
bels como Eraritjaritjaka, por ejemplo,
confronta concierto de música de cámara,
video live y grabado, actuación y lectura
de textos literarios. La separación de los
savoir-faire, de las expectativas del público
y de los comentarios hace el efecto de
una pequeña provocación. Igual efecto
hace la mezcla de estéticas destinadas
a públicos muy diferentes. A veces a los
grupos de espectadores se les considera
como dotados de valores sagrados que a
nadie se le puede ocurrir cuestionar ni,
mucho menos, ridiculizar. Quizá hay más
coraje y trasgresión en proponer a los
aficionados de la deconstrucción* o de lo
posdramático una historia bien hilvanada
con personajes que actúan, que en épater
••
Patrice Pavis
le bourgeois de la Ópera de París con una
puesta en escena iconoclasta y “actualiza-
da” de Verdi o Mozart.
La mezcla de culturas, sin complejo,
sin miedo a ser acusado de imperialismo
cultural occidental, la ironía cáustica (de
un Gómez-Peña, por ejemplo) sobre los
defectos étnicos de unos y otros, la gozosa
mezcla de expectativas y pretensiones
culturales, todo esto aparece como la
conquista de un interculturalismo crítico
decidido a ir más allá de las amonestacio-
nes de puristas y censores.
Todo lo que puede perturbar el orden
de lo “políticamente correcto”: el miedo a
resultar chocante para las sensibilidades
culturales o religiosas, a parecer homofó-
bico, racista, machista, islamófobo, etc.,
se convierte en objeto de esta subversión
de los artistas, los cómicos o los perfor-
mers. Pero con importantes límites y ¡a
su cuenta y riesgo*!
Experiencias más provocadoras, como
las de Romeo Castellucci, Pippo Delbono
o del Théâtre du Cristal, consisten en
convocar a personas discapacitadas o
enfermas o en situación de riesgo para
mezclarlas con actores profesionales,
violentando de este modo la prohibición
sobre manipulación de personas en situa-
ción de vulnerabilidad.
La trasgresión, como la nostalgia, ya
no es lo que era antes; pero todavía le
espera un bello futuro, sobre todo si no
se la limita a la promoción de la violencia
o del mal gusto.
1
S. Freud, Le Malaise dans la culture [1929],
p. 94, citado por Simon-Daniel Kipman
en “Transgression”, Dictionnaire interna-
tional de la psychanalyse, obra dirigida
por Alain de Mijolla, Calman-Levy, París,
2002, p. 1765.
351

Trasmisión
transmission, transmission, Übertragung
1. ¿Por qué trasmitir?
Hoy suele hablarse más de trasmisión que
de herencia, referido este último término
a un patrimonio inalienable o a tradi-
ciones inmemoriales. Debe hacerse una
diferencia entre trasmisión y enseñanza
del teatro, donde esta última procede de
la escuela, de la formación y la pedagogía.
Tampoco se trata de la trasmisión de
mensajes como eran concebidos en la
cibernética o la primera semiología, sino
del traspaso de técnicas, conocimientos
y experiencias de los artistas a los espec-
tadores o de una generación a otra. Esta
trasmisión no está exenta de una cierta
ambivalencia. Por un lado, tanto artistas
como consumidores alimentan un cierto
escepticismo respecto de la posibilidad de
transferir o recibir una experiencia tan
difusa e inmaterial; por otro, todavía tie-
nen fe en los beneficios de una educación
artística, en la posibilidad de compartir
conocimiento sensible, sea cual fuere la in-
certidumbre sobre la manera de trasmitir
aquello. ¿Se trata de un traspaso o adju-
dicación mercantil de poderes artísticos?
¿De la “passe” en el sentido de Lacan: una
trasmisión casi imposible? ¿De un paseo/
pasaje como esas galerías cubiertas, tan
caras a Benjamin? ¿O simplemente de ese
pasador que dejar pasar sólo un tenue hilo
de agua, pero que, sin embargo, es lo que
asegura la fertilidad del terreno irrigado?
2. ¿Quién trasmite qué, y a quién?
En numerosas tradiciones teatrales y
culturales orientales, el maestro trasmite
••
352 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
su savoir-faire artístico y profesional a los
miembros de su linaje. Si hay trasmisión,
no siempre es en el sentido místico de un
secreto, sino en el de una técnica corporal.
Incluso Zeami, el inventor y protector del
noh japonés que nos ha llegado de gene-
ración en generación desde el siglo xiv,
según su traductor y exégeta francés René
Sieffert, lo único que hace es trasmitir
trucos del oficio. No se trata de ningún
secreto de familia, pues, como asegura el
propio Zeami, “no es por vínculos de pa-
rentesco, sino por traspaso de tradiciones
que se constituye un linaje”.1
En el siglo xx, con los grandes refor-
madores del teatro (como Stanislavski,
Meyerhold, Copeau, Jouvet o Vilar), la
trasmisión debe, primero, pasar por una
reforma radical de la empresa teatral. Pero
a causa de eso que Hannah Arendt llamó
la “crisis de la autoridad”, tradición y tras-
misión están bajo amenaza: “La crisis de la
autoridad en la educación está en conexión
estrecha con la crisis de la tradición, o sea,
con la crisis de nuestra actitud hacia todo
lo que concierne al pasado”.2
Al parecer, en el siglo xxi las autori-
dades han retrocedido mucho, a menos
que consideremos la autoridad como
autor-idad, es decir, como la serie en casca-
da de los diversos autores que intervienen
en cada etapa del proceso creador y en
todos los niveles de la puesta en escena.
Lo que en adelante se trasmite, aunque
de manera insuficiente según muchos
jóvenes creadores, sería más bien el arte
de la puesta en escena, el conocimiento de
las leyes de la dramaturgia, el porqué del
teatro y la preocupación político-estética
de los antiguos (desde Brecht o Artaud
hasta Vitez o Chéreau). Pero a pesar de los
grandes maestros de la puesta en escena
—al menos los que nos son presentados
como tales, por ejemplo, en la escuela
rusa—, este arte no es de fácil trasmisión,
lo que no necesariamente es malo.
3. Lo intrasmisible
En la medida en que hoy el director ya
no deja una obra completa, un repertorio
homogéneo marcado por una firma o un
estilo reconocible, sino una obra en la que
el director cada vez más trabaja “al destajo”
y bajo una permanente inseguridad, la
puesta en escena como sistema y totalidad
ya casi no puede ser trasmitida como un
conjunto. Además, existe desconfianza
hacia la idea de un mensaje a trasmitir a
las generaciones futuras. El teatro privilegia
cada vez más la experiencia individual
de cada espectador y ya no apuesta a un
público general que representaría una
fuerza política de cambio, lo que vuelve
obsoleta toda voluntad de trasmitir un
método o una conclusión. Muchos artistas
incluso rechazan la idea de trasmisión y
comunicación por medio del arte, como
si éstas fueran “nociones exóticas”: “el vo-
cablo ‘trasmisión’ es quizá —estima Boris
Charmatz— el abracadabra demasiado
fácil de todo debate sobre pedagogía”.3
Más aún que cualquier otro arte, el teatro
y la performance remiten al espectador a
una experiencia individual del tiempo y el
acontecimiento, lo que hace prácticamente
inútiles la conservación, teorización y tras-
misión. De este modo, hemos pasado sin
transición de lo arcaico a lo posmoderno
o a lo posdramático.
“¿Cómo enseñar lo que no se aprende?”,
se pregunta con razón Daniel Mesguich,
antiguo director del Conservatorio Nacio-
nal Superior de Arte Dramático en París.
El conservatorio, y con él toda tentativa
de fundar una trasmisión del saber teatral
••
Patrice Pavis
en relación con una escuela o una técnica
repetible, choca contra una imposibilidad
de trasmitir un cuerpo de doctrinas o
experiencias: “El Conservatorio es mucho
más que una escuela, es una fábrica de
auroras, una máquina para hacer salir
soles” (Folleto del Conservatorio Nacional
Superior de Arte Dramático).
1
Zeami, La tradition secrète du Nô, Gallimard,
París, 1960, pp. 54 y 112.
2
Hannah Arendt, La Crise de la culture, Galli-
mard, París, 1972, p. 247.
3
Boris Charmatz, “Une adresse incertaine”. En:
<Mouvement.net>, 2009. Véase también:
Je suis une école, Prairies Ordinaires, París,
2009, p. 130.
Trayectoria
trajectoire, trajectory, Laufbahn
La trayectoria es el diseño de los des-
plazamientos del actor y, de forma más
general, la huella* visible o imaginable
dejada por uno o varios elementos de la
representación, huella perceptible para el
espectador. Todo elemento escénico tiene
su trayectoria, incluso las palabras del
actor, como bien lo ha señalado Brecht:
“El actor debe saber igualmente que la
impresión producida por su actuación
se manifiesta en cualquier otro lugar y
momento que aquellos en los que él actúa.
Cuando las palabras que él pronuncia tras-
pasan sus labios, recorren una distancia
sensible. Describen una trayectoria antes
de caer en el oído del espectador”.1 Para la
producción, y también para la recepción
de la puesta en escena, la trayectoria es
una línea tan visible como legible, tan
imaginaria como tangible, tan abstracta
como concreta.
353
 Sin embargo, la trayectoria siempre
sigue siendo una transcripción; hay que
evaluar sus ventajas, y también sus límites.
Según Michel de Certeau, “la ‘trayectoria’
evoca un movimiento, pero resulta de
la proyección sobre un plano, de una
reconsideración de todos sus elementos.
Es una transcripción. Un grafo (que
el ojo puede dominar) sustituye a una
operación; una línea reversible (legible
en los dos sentidos), a una serie tempo-
ralmente irreversible; una huella, a unos
actos”.2 Al transcribir el movimiento y la
temporalidad, al observar el movimiento
temporal a través del espacio, uno reduce
el acontecimiento escénico a un gráfico,
a un diagrama a los que falta la calidad y
la fuerza de la acción. Sin embargo, tanto
para el actor como para el espectador, esta
rápida captación de los desplazamientos
y las líneas de fuga permite una primera
orientación, más en superficie que en
volumen. Si somos capaces de imaginar
la intensidad, la calidad y la totalidad
de esta trayectoria, entonces habremos
reconstituido su figura*.
La trayectoria entonces se esforzará
en ser sensible lo mismo como fuerza que
como forma. Cuando las formas en acción
se hacen concretas y dinámicas, las figuras
son trazadas y recorridas por series de
vectores. Esta vectorización deviene la
clave de la representación teatral o de
la performance: ellas no son concebidas
y recibidas como sistemas estáticos de
signos, como una partitura estática del
espectáculo en preparación o en curso,
sino como un cuerpo vivo en constante
pulsación, que vale tanto por la precisión
de su trazado como por la intensidad de su
movimiento y de sus sensaciones.
Numerosas trayectorias coinciden en la
puesta en escena, cada una con su trazado
••
354 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
propio y su materia propia. Por ejemplo,
el análisis dramatúrgico, en especial las
diferentes etapas de la fábula, será legible
en el desarrollo de la representación. La
partitura de cada actor o del conjunto del
espectáculo proporcionará un soporte a
los trayectos de los actores e igualmente
a los trayectos de los cuadros y las escenas.
La retórica de la frase será audible, no sólo
en las partes declamadas o musicales, sino
también en el fraseo de los intercambios
verbales. La escritura dramática, en cuanto
se aleja del naturalismo, se inscribe en
el espacio, busca ahí sus apoyos, utiliza el
espacio y la duración como soportes cuya
secuencia proporciona trayectorias más
o menos sólidas, móviles y combinables.
Considerado desde el exterior, el actor
se nos aparece como una figura, un valor
plástico, una silueta, y no como un carácter
psicológico. Los creadores, al igual que los
espectadores, evalúan sus contornos, sus
evoluciones y su dinámica.
Para algunos directores, estas trayec-
torias permiten figurar (de manera más
o menos clara) lo que Vitez llama los
“trayectos del inconsciente”. Estos trayectos
sugieren el recorrido de un personaje, el
itinerario de un actor, la creación de un
director, la evolución de un elemento es-
cénico. Sin embargo, el espectador nunca
recibe la clave definitiva, sino en el mejor
de los casos un diseño y un destino: un
esbozo y una intención.
Con Deleuze y Guattari se podrá
evocar la trayectoria de los afectos, la
dinámica entre un estado y otro, el paso
de reposo a movimiento.3
La noción de trayectoria es un instru-
mento precioso para describir los espectá-
culos de las últimas décadas. En la mayor
parte de las puestas en escena de los textos
clásicos o contemporáneos, el trabajo
consiste en fabricar (o descubrir) esas
trayectorias, en seguir la manera en que
los desplazamientos y los trayectos incons-
cientes proporcionan una imagen exterior,
figural, del espectáculo. Los espectáculos
salidos del arte de la performance a menu-
do esconden su trayectoria, pues rechazan
la idea de conducir de manera demasiado
estricta a los espectadores. Alientan a los
espectadores a abrirse su propio camino al
interior de una obra considerada compacta
y hasta impenetrable. ¡Hasta al crítico más
obstinado le costaría trabajo seguir a esos
V
Vanguardia
avant-garde, avant-garde, Avant-Garde
■■ La vanguardia teatral debería ser estu-
diada en relación con la puesta en escena
y la emergencia progresiva de ésta a lo
largo de la segunda mitad del siglo xix.
La noción de vanguardia concierne al
arte en general y no sólo a la literatura
dramática o a la puesta en escena. No
siempre está claro si esta noción se emplea
desde un punto de vista histórico o como
una categoría estética.
1. Orígenes del término y límites en escena hacia fines de la década de 1880
de la noción
Este término militar designa a un grupo
que precede al grueso del ejército, que
está dispuesto a sacrificarse por él y que le
muestra el camino a seguir en la batalla.
En el sentido de vanguardia artística, se
emplea aproximadamente desde 1820. En
••
Patrice Pavis
intrépidos espectadores! Y, sin embargo:
el crítico solo, en ese laberinto en el que
ha penetrado con los espectadores, ¡con
ellos se habría encontrado o perdido!
1
Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I, Gallimard,
París, 1973, p. 393.
2
Michel de Certeau, L’invention du quotidien.
Arts de faire, vol. I, Gallimard, París, 1990,
pp. XLV-XLVI.
3
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Qu’est-ce que
la philosophie?, Éditions de Minuit, París,
1991-2005: (“Percept, affect et concept”),
pp. 163-200.
1850, Baudelaire, en Mon cœur mis à nu
(Mi corazón al desnudo) califica a “la
prensa militante” y a “la literatura mili-
tante” como “literatos de vanguardia”.
Según Roland Barthes (en Le degré zéro
de l’écriture, 1953), hacia 1850 la escritu-
ra moderna toma el relevo de la escritura
clásica. Los diferentes movimientos del
siglo xix utilizan este muy ofensivo tér-
mino de vanguardia: el romanticismo
(1820-1830), el realismo (1840-1850), el
impresionismo (1860-1870), el simbolis-
mo y el naturalismo (1880-1890). Más
tarde, con la sistematización de la puesta
y hasta el fascismo de la década de 1930,
el término es aplicado cada vez más a las
vanguardias históricas: constructivismo,
agit-prop, formalismo, dadaísmo, futuris-
mo, surrealismo, expresionismo. El tér-
mino se transforma de militar en militan-
te, asociado a un proyecto político
subversivo, e incluso revolucionario.
355
 En lo que respecta al teatro, la vanguar-
dia aparece vinculada al movimiento de
reforma teatral que va de fines del siglo
xix hasta la década de 1920 (Stanislavs-
ki, Meyerhold, Antoine, Craig, Copeau,
entre otros). Ese movimiento promueve
al director teatral como responsable es-
tético y político de la puesta en escena
y redefine sus tareas. Sin embargo, esta
nueva manera de leer y montar el teatro se
mantiene confidencial, como corresponde
a una vanguardia, confinada a la elite de
especialistas y aficionados cultos, a la
manera de un autoteatro*.
Es conveniente distinguir las vanguar-
dias históricas (o modernistas) hasta los
años treinta de aquellas posteriores a 1945,
vinculadas al posmodernismo (en los
Estados Unidos, con la pintura, la arqui-
tectura, la danza y el arte de performance)
o vinculadas al movimiento del absurdo,
“todo un renacimiento de las actitudes
de la vanguardia, muy consciente de su
imagen, en las décadas de 1960 y 1970, y
que de nuevo se nutriría de aquella tradi-
ción”.1 A fines de los setenta (por ejemplo,
después de la experiencia en Francia de
las revistas Tel Quel o Change), el térmi-
no y la noción de vanguardia tienden a
desaparecer. En el caso del teatro francés,
ya casi no se habla de vanguardia después
del Nouveau Théâtre de las décadas de
1950-1960. Hemos entrado en una época
que ya no funciona tanto por escuelas,
manifiestos y movimientos estructurados.
Con la perspectiva histórica, nos es más
fácil precisar las cuestiones ligadas a la
vanguardia.
2. ¿Una definición?
¿Cómo se ve la vanguardia? En primer
lugar, como ruptura con la sociedad y
••
356 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
el academicismo, como trasgresión de
las normas y los códigos éticos, estéticos
y sociales. La imaginamos en conflicto
permanente, por la forma y por el con-
tenido, con las obras existentes y con la
sociedad que las produce. La vanguardia
parte del principio de que sus ideas que
un día fueron irritantes serán adopta-
das y aceptadas a un punto tal que se
volverán, a su vez, la nueva norma. La
vanguardia plantea implícitamente que
el combate estético es al mismo tiempo
un combate político, que los artistas de
vanguardia están necesariamente en la
primera línea de un movimiento político
que predica el cambio a través de un arte
experimental y no comercial.
¿Cómo se renueva la vanguardia? El
cambio es permanente. No se le podría
reducir sólo a contenidos o temas. “Pues
la vanguardia es una estructura más
que un objeto, una disposición, antes que
una posición: es una forma del trabajo de
creación cuyo contenido cambia obligato-
riamente según la situación histórica.”2 De
ahí la dificultad para prever las próximas
etapas de la vanguardia. Lo único que
se puede señalar es una tendencia del
teatro a la autonomía (en relación con
la literatura), una teatralización o re-
teatralización de la representación, una
despersonalización del actor, un gusto por
el montaje de secuencias y su presentación
simultánea, todo esto coronado por el
Regietheater3 (teatro de director) de los
años 1960 y 1970.
¿Cómo definir la vanguardia? Es, según
precisa Roland Barthes en su artículo de
1961, “una noción esencialmente relativa,
ambigua: toda obra de ruptura pudo haber
sido en su tiempo una obra de vanguardia,
aunque hoy en día nos parezca pasada de
moda”.4 La vanguardia pronto se vuelve
académica, su modernidad del momento
no es garantía de futuro.
3. Dificultades para una teoría transnacional (además, la hibridez y la
de la vanguardia
Dos puntos de vista coinciden en esta bús-
queda de la o más bien de las teorías de las
diferentes vanguardias. Desde un punto de
vista filosófico, se dirá, junto con Derrida,
que la vanguardia sólo es descifrable, luego
definible, cuando está a punto de desapa-
recer: “el efecto de vanguardia, entonces,
es lo impresentable, si lo hubiere”.5 Del
mismo modo que lo contemporáneo*
no es aprehensible sino cuando está a
punto de desvanecerse, la vanguardia de
la que uno cree estar haciendo la teoría
ya desapareció. El otro punto de vista,
más pragmático, consiste en historizar
los diferentes momentos de experimen-
tación, dar a la noción de vanguardia una
gran plasticidad y relatividad histórica,
geográfica y cultural. Contrariamente a lo
que afirman Harding y Rouse, los estudios
sobre las innumerables vanguardias eu-
ropeas sí han tomado en cuenta el objeto
performativo (la representación escénica
o social de las obras), de modo que estos
dos autores no inventaron “el enfoque de la
vanguardia fundada en la representación”.6
Precisamente los artistas y teóricos, para
cuestionar el carácter literario del teatro,
centraron su enfoque en la puesta en es-
cena y la performance.7 “Nuestro objetivo
—pretenden estos dos autores— es pasar
de una concepción eurocéntrica a una
concepción transnacional de la vanguardia,
una concepción que reconozca que los
lugares de innovación artística asociados
a la vanguardia tienden hacia una hibridez
cultural y una negociación.”8 Pero no es
ese cambio —de una concepción eurocén-
••
Patrice Pavis
trica de la vanguardia a una concepción
transnacional— lo que van a relanzar y a
historizar los estudios de la vanguardia
“negociación” siempre han estado en el
corazón de las vanguardias históricas y sus
teorizaciones). Esta falsa disputa se explica
por una percepción muy sesgada, propia de
los estudios europeos de la vanguardia. La
pretendida nueva teorización de estos dos
autores no es tal: “la teorización cultural
de la vanguardia en sentido amplio” (p. 2)
ya tuvo lugar en Europa, y esto desde la
aparición de las diferentes vanguardias
y de los estudios que hicieron de ellas los
investigadores europeos.
4. ¿Desaparición de la vanguardia?
Si bien la idea y el término de vanguardia
no han desaparecido del todo del discur-
so crítico de los años 2000, se emplean
mucho menos. ¿Quiere esto decir que la
vanguardia ha desaparecido totalmente?
Sólo en parte: toma nuevas formas de
organización. ¿Cómo entonces explicar
este desinterés por la vanguardia que se
observa en la vida teatral?
El arte y el teatro ya no necesitan
“choquear” al público, épater le bourgeois:
no sólo porque el público se puede tragar
cualquier cosa, sino porque la burguesía
ya no le tiene miedo al escándalo, pues
lo necesita por razones de estrategia
comercial. Estamos, según Boltanski, en
una “fase de cuasidesaparición del espacio
público, no porque se impongan formas
autoritarias de secreto y ocultamiento,
sino porque la frontera entre el interior
de las instituciones y su exterior tiende a
borrarse, de modo que la operación misma
de revelación pierde contundencia o se
vuelve imposible”.9
357
 Esta atenuación de la frontera entre
público y privado explica por qué la forma
del grupo homogéneo y combativo pierde
sus contornos. La vanguardia ya no necesita
provocar, mostrar el camino, construir una
identidad de grupo. La idea de los espec­
táculos participativos o inmersivos* es más
bien proponer a cada cual una experiencia
personal: el hedonismo y el individualismo
remplazan lentamente y como quien no
quiere la cosa la combatividad guerrera
del arte en rebelión.
La clase de los intelectuales y de los
aficionados al arte adinerados, que com-
ponían las vanguardias y las sostenían a
fines del siglo xix en Europa, ya no existe
bajo esta forma. O bien se ha convertido en
la clase de los precarios, que ya no tienen
tiempo para dedicarse al arte; o bien se ha
unido a la clase alta que ya no se interesa
en las artes plásticas salvo como un modo
de inversión, o en espectáculos de forma
lujosa, como la ópera o los prestigio-
sos conciertos “esponsorizados” por esa
misma clase: tales manifestaciones ya no
tienen nada que ver con el teatro pobre o
experimental. Los artistas tienen la opción,
pues, de elegir entre el comercio artístico
de lujo, pero sin envergadura estética, y
la proletarización de su profesión, sea
cual fuere la calidad artística de su obra.
Esta polarización de la antigua van-
guardia —lujo o precarización— le ha
hecho perder sustancia y pugnacidad.
Ahora la vemos correr tras la nueva moda
convertida en ese Post-it que le pegan a lo
moderno, a lo dramático, a lo humano, etc.
Se funde con lo posmoderno o lo posdra-
mático, que la acogen como un accesorio
más en una tienda estética globalizada y
sin fronteras. La relatividad de estas cate-
gorías del “post-” habría sido fatal para la
vanguardia. La obsesión participativa y la
••
358 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
exigencia hedonista de los espectadores
contemporáneos han alejado mucho a la
vanguardia de aquella máquina de guerra
que fue antaño.
1
Dennis Kennedy, The Spectator and the
Spectacle: Audiences in Modernity and
Postmodernity, Cambridge University Press,
Nueva York, 2009, p. 136.
2
Nathalie Heinich, “Avant-garde”, Encyclopédie
thématique. Culture, Universalis, París,
2004, p. 508.
3
Véase Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches
Theater, Verlag der Autoren, Fráncfort del
Meno, 1999, pp. 80-93. [Trad. al español:
Teatro posdramático, Cendeac/Paso de Gato,
México, 2013.]
4
Roland Barthes, “Le théâtre français d’avant-
garde”, Le Français dans le monde, junio-
julio de 1961. Reimpreso en Œuvres com-
plètes, tomo I, Éditions du Seuil, París,
1993, p. 915.
5
Jacques Derrida, Digraphe, núm. 7, París, 1976.
(“… l’effet d’avant-garde est donc, s’il y en
a, l’imprésentable.”)
6
James Harding y John Rouse (eds.), Not
the Other Avant-garde. The Transnational
Foundations of Avant-garde Performance,
University of Michigan Press, Ann Arbor,
2006, p. 2.
7
Basta con leer a Lehmann (op. cit.) y a mu-
chos más, incluidos los historiadores, para
convencerse de esto.
8
James Harding y John Rouse (eds.), op. cit., p. 2
9
Myriam Revault d’Allonnes (ed.), L’Assemblée
théâtrale, Éditions de l’Amandier, París,
2002, p. 13.

“Avant-Garde”, en Dictionnaire des littératures
française et étrangères, obra dirigida por-
Jacques Demougin, Larousse, París, 1985.
Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde,
Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1974.
Cardullo, Bert y Robert Knopf, Theatre of
the Avant-Garde (1890-1950): A Critical
Anthology, Yale University Press, New
Haven, 2001.
Harding, James y John Rouse (eds.), Not the
Other Avant-Garde. The Transnational
Foundations of Avant-Garde Performance,
University of Michigan Press, Ann Arbor,
2006.
Heinich, Nathalie, “Avant-garde”, en Encyclo-
pédie thématique. Culture, Universalis,
París, 2004.
Verbo-cuerpo
verbe-corps, language-body, Wortkörper
Podríamos plantearnos la hipótesis de
una relación específica entre una lengua
y la manera en que ella es pronunciada
vocalmente, y por ende físicamente, por
el locutor. Este verbo en el cuerpo, en el
sentido de una relación entre los soni-
dos de las palabras y su inscripción en
el cuerpo del locutor, se revela útil para
examinar cómo las palabras son portadas,
coloreadas y constituidas por cuerpos.
Esta relación del verbo y el cuerpo
no está fijada, por supuesto. Depende
de la enunciación, de los afectos y del
sentido que el locutor pasa con su men-
saje, voluntario o involuntario. Para el ac-
tor, “encontrar su personaje”, como diría
un stanislavskiano, siempre es imaginar
cómo “trans-portar” (¿o trance-portar?)
su texto en una enunciación vocal, física y
escénica. Para el traductor, especialmente
de textos dramáticos destinados a la es-
cena, el verbo-cuerpo puede resultar útil
“para efectuar la traducción del texto dra-
mático, para hacerse una imagen visual y
gestual de ese verbo-cuerpo de la lengua-
fuente y de la cultura-fuente e intentar
apropiársela a partir del verbo-cuerpo de
la lengua y de la cultura de destino…”.1
Traducir el teatro es siempre imaginar
esta metamorfosis lingüística (semán-
••
Patrice Pavis
tica), pero también gestual y cultural,
de un texto en otro y de una cultura en
otra. Queda, sin embargo, por establecer
cómo la representación escénica y la
traducción pueden transitar por este in-
tercambio del verbo-cuerpo: eterna tarea
del actor, del intérprete y del traductor…
1
Patrice Pavis, Le théâtre au croisement des
cultures, Corti, París, 1990, p. 151. Sobre
el verbo-corps, pp. 135-170.
Visceral
viscéral, visceral, tiefsitzend
■■ Este adjetivo que suele aplicarse al
juego del actor, pero también a un tipo
de dramaturgia, a una estética, se emplea
con frecuencia por contraste, e incluso en
oposición a, lo intelectual o cerebral. Esta
expresión muy abierta remite a la manera
en que el espectador recibe la representa-
ción: con una distancia crítica y cerebral
o bien como “lanzada a la cara”, in-yer-
face* como dicen los ingleses, como un
puñetazo o como una experiencia muy
física que se siente “en las tripas”.
Esta designación, poco científica y poco
precisa, no implica necesariamente un alar-
de físico (desnudo, crisis, exceso* o histeria
en la expresión de las emociones). La voz
del actor será recibida como visceral si se le
siente su materialidad, su “grano” (Barthes),
su poder de encantamiento. La escritura
será descrita como visceral si intuimos
que el autor no ha censurado su impulso
inicial y ha dejado hablar a sus pulsiones
y a su inconsciente, si el resultado parece
algo crudo, incontrolado y no censurado.
Si bien es problemático hacer de lo visceral
una categoría estética, uno, sin embargo,
presiente que esto llamado “visceral” se
359

corresponde con toda una vertiente del
teatro contemporáneo, desde Sarah Kane
a Mark Ravenhill o Xavier Durringer.
Visual studies
Los visual studies (estudios de lo visual) no
son un dominio nuevo o un aspecto de la
representación que la semiología haya ol-
vidado. Es una manera nueva de ver. Es eso
lo que pone de manifiesto Maaike Bleeker,
quien, en la estela de los trabajos de Mieke
Bal y otros investigadores, ha introducido
los visual studies en los estudios teatrales:
“siempre estamos implicados en lo que
vemos, incluso cuando ver parece ser
‘sólo’ mirar”.1 Los visual studies descubren
la corporeidad del espectador, toman en
cuenta la manera en que éste mira, vive
y revive el teatro. Se interrogan sobre las
maneras de ver que el espectador ya ha
movilizado y las que la puesta en escena
le hace descubrir. En efecto, el espectador
debe “meterse en el cuerpo” del otro,
percibir kinestésicamente el movimiento
de éste, experimentar esos cuerpos en su
relatividad cultural, en su identidad y
condicionamiento sociocultural.
1
Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre.
The Locus of Looking, Palgrave, Londres,
2008, p. 162.
Vocalidad
vocalité, vocality, Stimmlichkeit
■■ La vocalidad es la voz considerada en
su dimensión material, física, pulsional,
afectiva. Para el teatro, ése constituye su
valor estético. No es, pues, la voz en tanto
••
360 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
portadora de sentido del lenguaje arti-
culado, es la voz como material musical
y físico que los artistas pueden utilizar
para el canto, la dicción, la expresividad
afectiva, en una palabra, para todo lo que
puede servir a la representación escénica.
Si admitimos de buen grado que la voz es
una prolongación del cuerpo, nos cuesta
trabajo imaginar que “el cuerpo es la parte
visible de la voz”.1 Sin embargo, este bello
aforismo de Barba ilustra muy bien dos
fenómenos: 1) el cuerpo y la voz son inse-
parables; 2) la voz tiene un valor plástico,
maleable, en su uso cotidiano y, con más
razón, en la voz cantada y teatralizada.2
El “gesto vocal” es la “voz, tomada en su
movimiento corporal, como gesto vocal”.3
Adopta, tanto en lo cotidiano como en
las artes del espectáculo, las formas del
grito, la melodía, la entonación, la tesitura
corporal, en una palabra, la forma de ese
“grano de la voz”, de esa “escritura en voz
alta*” de la que habla Barthes.
Esta concepción de un gesto corporal,
de una vocalidad, de una corporalidad
vocal permite hacer la distinción, con
Pierre Voltz, entre voz hablada, “expresión
pasiva que designa el producto”, y el cuerpo
hablante, “realidad activa” (p. 74) de la voz
en su dimensión física y su vocalidad. Si
la voz hablada es un habla* (parole), una
producción de sonidos y de sentido, el cuer-
po hablante se caracteriza por su calidad
vibratoria, por su “física”, su espaciamiento*
y sus apoyos físicos y rítmicos.
1
Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffon-
neries, París, 1982, p. 26.
2
Helga Finter, “Die Theatralisierung der Stimme
im Experimentaltheater”, en Klaus Oelher
(ed.), Zeichen und Realität, Stauffenburg,
Tübingen, 1984, pp. 1007-1021.
3
Pierre Voltz, “La voix parlée”, Théâtre/Public,
núm. 142-143, Montreuil, 1998, p. 73.
 Z
Zapping
1. De la televisión como modo
de atención
El poder de hacer zapping, de cambiar de
canal de televisión constantemente gracias
al telecomando, ¿se aplica a otros domi-
nios, como el teatro y la performance? El
espectador de teatro no tiene ese poder,
salvo en formas muy estalladas en las que
se pasa de un lugar y de una acción a otra
en el espacio y en el tiempo. A menos que
consideremos también ese procedimiento
como la facultad del observador de des-
embarazarse mentalmente de un elemento
del espectáculo para concentrarse en otros
aspectos tanto o tan poco tiempo como sea
necesario. Esta noción de zapping mental
es una metáfora que describe muy bien el
modo de percepción del espectador y, más
allá de él, de los creadores del espectáculo,
desde el autor y el director hasta el actor
y los artistas asociados a la producción
de la obra.
2. ¿Libar o mariposear?
El arte de zapear se vuelve una manera no
sólo de cambiar de asunto, sino de igno-
rarlo y olvidarlo. Este arte, entonces, no es
simplemente el arte de la distracción, en
todo el sentido del término, sino el arte
de olvidar, de desinteresarse de lo que,
desde un punto de vista estético o políti-
co, debería retener nuestra atención.
Proceso que, según Marie-José Mondzain,
es típico de nuestra época, de nuestra
••
Patrice Pavis
relación con la obra de arte y con la vida
social: “El zapping no es sólo un gesto
que nos hace ir de un canal a otro, sino que
es un mariposeo sistemático de los espí-
ritus, la incapacidad organizada de depo-
sitar la atención mucho tiempo sobre una
cuestión, y la convicción muy arraigada de
que si no vemos las cosas, no existen,
de modo que podemos olvidarlas”.1 El
espectador, a semejanza de un ciudadano,
se habría vuelto inestable: ya no va de flor
en flor, libando el néctar en obras y cosas
que observa para hacer con ellas su miel;
se ve a la vez obligado y encantado de
mariposear, jugueteando de un objeto a
otro, sin verdadero deseo de hacerlo.
3. El espectador-zapero
Este mariposeo, término, por cierto, más
simpático que el de zapping (o pitonnage,
como se dice en el francés de Quebec),
se ha vuelto una manera compulsiva de
consumo de imágenes, ideas y razona-
mientos. Es al mismo tiempo la causa y
el efecto de un déficit atencional provo-
cado por el uso excesivo de los medios,
de sus ritmos y los hábitos motores que
éstos inducen, como en el uso frenético
y continuo de los mensajes de texto. El
espectador de teatro tiene la posibilidad
(que no tiene el televidente) de elegir en-
tre el cúmulo de signos, entre el montón
de conjuntos de sistemas significantes,
acciones simultáneas o, llegado el caso,
estaciones del recorrido. El zapping es
entonces una necesidad, el resultado de
una elección de lectura, de una preferencia
por una manera de ver o de contar. Esa
361
libertad, no obstante, es obstaculizada por
el zapping de la producción.
4. ¿Una estética del zapping?
La fabricación del espectáculo por el
director y todos sus colaboradores está
sometida ella misma a una estética que
toma en cuenta tanto los hábitos de
recepción del futuro público como las
elecciones artísticas personales. El zapping
es un antimontaje: en el montaje —el
fílmico, por ejemplo—, la decisión de
interrumpir obedece a elecciones dra-
matúrgicas y estéticas, para provocar
contraste o inconclusión, por ejemplo;
en el zapping, la interrupción se hace en
función de manifestaciones de impacien-
••
362 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
cia para “pasar la página” lo más rápido
posible. Se corta sin una razón fundada,
por feeling, al azar. La dramaturgia más
que fragmentada está pulverizada, como
en un videoclip, lacerada como en un cut-
up*. La poesía en la escritura automática
surrealista —y con menos frecuencia en
la dramaturgia contemporánea— recurre
a esta técnica que corta y reajusta textos
al azar. Las nociones de fábula, relato,
personaje y continuidad espaciotemporal
son definitivamente sacadas del juego en
beneficio de un collage espontáneo y sin
lógica perceptible. ¿Se puede entonces
hablar de una estética del zapping? ¿Pero
qué nos queda por zapear?
1
M.-J. Mondzain, Area, núm. 14, París, 2007,
p. 22.
 INDEX RERUM

Abstracción Aplicado (teatro) (applied drama)

▶▶figura ▶▶política y teatro
Abyecto Apropiación
▶▶exceso, desfiguración, Archivo
teatro in-yer-face ▶▶espectador
Acción artística Arqueología
▶▶política y teatro ▶▶reconstitución, huella
Acción física Art performance
▶▶antropología teatral ▶▶performance
Acción política militante Arte acrobático
▶▶activismo ▶▶aerial art
Acción verbal Arte aéreo
▶▶cuerpo hablante, ▶▶arte acrobático
performatividad Arte bruto
Acción vocal ▶▶art brut
▶▶vocalidad Arte corporal
Acontecimiento ▶▶body art
▶▶performance Arte de performance
Acrobacia ▶▶performance
▶▶arte acrobático en el espacio Arte relacional
Actitud ▶▶espectador, participación
▶▶cuerpo y corporeidad Artes de calle
Adaptación ▶▶espectador
▶▶proximización Artes hermanas
Afecto  ▶▶interartístico
Aficionado Artes multimedia
▶▶autoteatro ▶▶multimedia
Agenciamiento Artes plásticas
Alteridad ▶▶teatro visual
▶▶ética Artes visuales
Análisis del espectáculo ▶▶visual arts
▶▶espectador Artificialidad
Animador ▶▶intensificación
▶▶participación Artista, creación
Antropología teatral ▶▶estética
Aparición y desaparición Asamblea
Apariencia ▶▶comunidad
▶▶aparición

••
Patrice Pavis 363
Asesor literario Camino
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶marcha
Asiento teatral Captación
▶▶asiento Caricatura
Atmósfera ▶▶risa y sonrisa
Aura Caricia
Auralidad Carne
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶piel
Ausencia y presencia Catarsis
▶▶representación ▶▶afecto
Autenticidad Categoría del arte
Autobiografía ▶▶estética
Autodirección Centro
▶▶autobiografía ▶▶descentramiento
Autoficción Chacota
Autonomía ▶▶risa y sonrisa
▶▶estética Cibernético (teatro)
Autor ▶▶cyborg
Autoridad Cinematográfico (teatro)
▶▶autor, semiología, tradición ▶▶medialidad
Autorreferencialidad Circo (y teatro)
▶▶autorreflexividad ▶▶teatro-danza
Autorreflexividad Cita
Autoteatro ▶▶intertextualidad
Clásico
▶▶posmoderno (teatro),
Belleza posdramático
▶▶estética Clausura
Biografía ▶▶final, frontera
▶▶autobiografía Cognición, cognitivismo
Body art ▶▶espectador
Broma Colectivo artístico
▶▶risa y sonrisa Comercialización, mercantilización
Brutalismo ▶▶globalización
▶▶teatro in-yer-face Comisario de exposición
Bruto ▶▶curador
▶▶art brut Composición
Burla ▶▶dramaturgia (nueva)
▶▶risa y sonrisa Comunidad
Conciencia
Concierto
Caída ▶▶performance
▶▶final Conferencia-espectáculo

••
364 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Configuración Cultural (industria)
▶▶figura ▶▶globalización
Conjunto (teatro de) Cultural performance
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶performance studies
Contact improvisation Cultural Studies
Contemporáneo ▶▶performance studies
Contextual (arte) Cut up
▶▶espectador Cyborg
Conversación después del espectáculo
▶▶posespectáculo
Convivialidad Danza
▶▶participación ▶▶teatro-danza
Coreografía (y puesta en escena) Decisión
Coro y coralidad ▶▶movimiento
▶▶política y teatro Deconstrucción
Corporal (imagen) Delegated performance (performance
▶▶cuerpo y corporeidad delegada a un grupo)
Corporalidad ▶▶instalación
▶▶cuerpo y corporeidad Deriva
Corporeidad ▶▶marcha
▶▶cuerpo y corporeidad Desaparición
Cosmopolita (teatro) ▶▶aparición
▶▶globalización Descentramiento
Cotidiano Descolonización
▶▶teatro de lo real ▶▶poscolonial
Creación Descripción
▶▶estética, poesía y teatro ▶▶ekfrasis
Creador escénico Desfiguración
▶▶escritor de escenario, dispositivo ▶▶deformación
Creolización Desmesura
▶▶hibridez ▶▶exceso
Crisis Desorientación
▶▶exceso ▶▶descentramiento
Crítica de arte Desterritorialización
▶▶espectador ▶▶marcha
Crueldad Desvío
▶▶art brut Devenir
Cuentero ▶▶genética
▶▶narractor Devised theatre (teatro creado
Cuerpo hablante  colectivamente)
Cuerpo-mente ▶▶dramaturgia (nueva)
▶▶piel, carne y hueso Dialogismo
▶▶posdramático, intertextualidad

••
Patrice Pavis 365
Diálogo Efigie
▶▶posdramático ▶▶figura
Dicción Efímero
▶▶cuerpo hablante ▶▶espectador
Diferencia Ekfrasis
▶▶diferancia Electroacústica
Dirección ▶▶musicalización
▶▶dramaturgia (nueva) Electrónicas (artes)
Director ▶▶sonido en el teatro
▶▶dramaturgia (nueva) Emoción
Discurso ▶▶afecto
▶▶figura Empatía
Diseminación Empatía kinestésica
Dispositivo ▶▶empatía
Distracción Encanto
▶▶diversión ▶▶caricia
Diversión Encuentro
Docu-fiction ▶▶experiencia estética
▶▶teatro de lo real Energético (teatro)
Documentación ▶▶posdramático, semiología
▶▶espectador, practice as research Energía
Documental ▶▶movimiento
▶▶teatro de lo real Ensamblaje
Drama social (social drama) Ensayo
Dramatismo ▶▶reconstitución
▶▶social drama Enunciación
Dramatización ▶▶vocalidad, texto
▶▶dramaturgia(nueva) Equilibrio
Dramaturgia (nueva) ▶▶arte acrobático en el espacio
Dramaturgia del actor Esbozo
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶trayectoria
Esbozo de la puesta en escena
▶▶dramaturgia (nueva)
Educación Escándalo
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶riesgo, trasgresión
Educación artística Escarnio (persiflage)
▶▶globalización ▶▶risa y sonrisa
Efecto Escenocentrismo/textocentrismo 
Efecto producido ▶▶texto
Efectos especiales Escribible/legible
Efectos sonoros ▶▶espectador
▶▶sonido en el teatro Escriptor
▶▶autor

••
366 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Escritor de escenario Etnoescenología
Escritura dramática ▶▶globalización
Escritura en voz alta Etnología
Escritura escénica ▶▶étnico (teatro)
▶▶escritura dramática Evaluación
Escritura performativa ▶▶gusto
Escritura sonora Event (acontecimiento)
Escucha ▶▶performance
▶▶sonido en el teatro Exageración
Esencialismo ▶▶exceso
▶▶identidad Excentricidad
Esfuerzo Excepción cultural
▶▶movimiento Exceso
Espaciamiento Exhibición de monstruos
Espacio encontrado Exotismo
▶▶teatro creado en un lugar específico Experiencia
Espacio público ▶▶experiencia estética
▶▶espectador Experiencia estética
Espacio público, espacio privado Experimental (teatro)
▶▶política y teatro ▶▶performance
Espectáculo de técnicas mixtas Experto
Espectáculo vivo ▶▶espectador
Espectador Extranjero, extrañeza
Estado ▶▶exotismo
▶▶política y teatro Extremo (arte)
Estático (teatro) ▶▶body art
▶▶posdramático
Estética
Estetización Faction
▶▶estética ▶▶política y teatro
Estilo Feminismo
▶▶textura ▶▶identidad
Estudio Fenomenología
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶dramaturgia (nueva)
Estudios culturales (cultural studies) Festival y festivalización
▶▶estudios de performance Figura
(performance studies) Figurabilidad
Ethos ▶▶figura
▶▶ética Figuración
Ética ▶▶figura
Etnicidad Figural
▶▶étnico (teatro) ▶▶figura
Étnico (teatro)

••
Patrice Pavis 367
Figurativo Gusto
▶▶figura
Filo-performance
▶▶semiología, filosofía y nuevo teatro Habitus
Filosofía y nuevo teatro Háptico
Final Herencia
Fisionomía ▶▶tradición
▶▶figura Hermenéutica
Flashmob ▶▶espectador, genética
Flor Hibridez
Flujo Historia cultural
▶▶movimiento ▶▶materialidad
Formalismo Hombre
▶▶estética ▶▶cyborg
Foro Horror
▶▶política y teatro ▶▶exceso
Fragmento Huella
▶▶posdramático Humanismo
Freak ▶▶posmoderno
▶▶exhibición de monstruos Humor
Frente de contacto ▶▶afecto
▶▶frontera, dramaturgia (nueva) Humor
Frontera ▶▶risa y sonrisa
Fusión
▶▶semiología
Iconografía
▶▶visual studies
Gasto Iconología
▶▶exceso ▶▶visual studies
Género Identidad
▶▶identidad, performatividad Iluminación
Genética ▶▶satori
Geometría Imagen
▶▶figura ▶▶dramaturgia (nueva),
▶▶piel, carne y hueso visual studies
Gestión cultural Imagen del cuerpo
▶▶globalización ▶▶cuerpo y corporeidad
Gestualidad Impulso
▶▶movimiento ▶▶movimiento
Giro In situ (site specific)
▶▶performance studies ▶▶teatro creado en un lugar específico
Globalización In-yer-face
Glocalización

••
368 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Indecibilidad Interpretación
▶▶indeterminación, diferancia ▶▶espectador
Independiente Intervención
▶▶poscolonial Íntimo
Indeterminación ▶▶intimidad
Indígena, nativo Investigación
▶▶poscolonial ▶▶teatro de lo real
Industria cultural Irritante
▶▶globalización ▶▶raro
Informe Itinerario
▶▶figura ▶▶trayectoria
Inmediatez
▶▶intermedialidad
Inmersión (teatro de) Kairós
Inmovilidad Kinestesia
▶▶movimiento
Innovación
▶▶gusto Laboratorio
Instalación ▶▶antropología teatral
Instante decisivo Land art
▶▶instante pregnante ▶▶marcha, paisaje
Instante pregnante Lectura
Intención ▶▶espectador
▶▶indeterminación Lectura pública
Intensidad ▶▶performance
▶▶intensificación  Legible
Intensificación ▶▶espectador
Interactividad Lenguaje dramático
Interactivo ▶▶poesía y teatro
▶▶interactividad Lenguaje teatral
Interartístico ▶▶semiología
Intercultural (teatro) Lentitud
Interdisciplinariedad ▶▶movimiento
▶▶interartístico Libro de bitácora
Intermedialidad ▶▶genética
▶▶medialidad Liminalidad
Intermitencia Límite
▶▶política y teatro ▶▶liminalidad
Internacionalismo Lineal
▶▶globalización ▶▶posdramático
Internet Live
▶▶medialidad e intermedialidad ▶▶retrasmisión en directo
Interpelación de un espectáculo

••
Patrice Pavis 369
Live art (arte vivo) Metaficción
Local ▶▶autorreflexividad
▶▶globalización, glocalización Metateatralidad
Lugar de indeterminación ▶▶autorreflexividad
▶▶indeterminación Militante
▶▶política y teatro
Minorías (teatro de)
Ma Mirada
Maestro ▶▶espectador
▶▶antropología teatral Mixed
Magia ▶▶multimedia
Mainstream Modernidad
Manierismo ▶▶posmoderno (teatro)
▶▶intensificación Modernización
Marcha Momento favorable
Marco, enmarcamiento ▶▶kairós
▶▶descentramiento Monstruo
Margen ▶▶exhibición de monstruos
▶▶liminalidad Moral
Marioneta ▶▶ética
▶▶movimiento Motion
Marketing ▶▶movimiento
▶▶globalización Movimiento
Máscara Multicultural
▶▶figura Multiculturalismo
Materialidad ▶▶multicultural
McTheatre Multimedia
▶▶globalización Museo
Media, medium ▶▶curador
▶▶medialidad e intermedialidad Musical
Mediación ▶▶globalización
Mediación cultural Musicalización
▶▶mediación
Medialidad
Mediología Narración
▶▶medialidade intermedialidad ▶▶dramaturgia (nueva)
Medios Narractor
▶▶medialidad e intermedialidad Narratología
Megamusical ▶▶dramaturgia (nueva)
▶▶globalización Neodramático
Mestizaje New Historicism
▶▶hibridez ▶▶materialidad
Nuevos lugares

••
370 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Obra de arte Performative writing
Obsceno ▶▶escritura performativa
▶▶trasgresión Performatividad
Olfato Performativo (teatro)
One-to-one Performer
▶▶espectáculo entre un actor ▶▶performance
y un espectador Physical theatre (teatro físico)
Óptico ▶▶corporeidad
▶▶háptico Piel (carne y hueso)
Oralidad Placer
▶▶vocalidad, sonido en el teatro ▶▶afecto
Orientalismo Plasticidad
▶▶visual studies
Pliegue
Paisaje Poesía y teatro
Palabra Polifonía
▶▶habla ▶▶vocalidad
Parodia Política cultural
▶▶risa y sonrisa ▶▶política y teatro
Participación Política y teatro
Participante Popular
▶▶espectador, participación Poscolonial
Partitura Posdramático
▶▶movimiento Posestructuralismo
Paseante ▶▶posdramático
▶▶marcha Poshumano
Pasiones ▶▶posdramático
▶▶afecto Posición
Pastiche ▶▶dispositivo
▶▶risa y sonrisa Postura
Patético Práctica como investigación
Pathos ▶▶practice as research
▶▶patético/pático Praxis
Pático ▶▶práctica como investigación
▶▶patético Precariedad
Percepción ▶▶riesgo
▶▶espectador Predramático
Performance art ▶▶posdramático
▶▶performance Premovimiento
Performance cultural ▶▶movimiento
▶▶performance studies Presencia
Performance fílmica ▶▶presentación/representación

••
Patrice Pavis 371
Presentismo Recorrido
▶▶política y teatro, ▶▶paseo-performance
posmoderno (teatro), espectador ▶▶teatro creado en un lugar específico
Principio Recuperación
▶▶final ▶▶desvío, reciclaje
Proceso Reflexividad
Producción ▶▶autorreflexividad
▶▶dramaturgia (nueva) Registro
Programa ▶▶afecto
▶▶festival y festivilización Relación teatral
Programación ▶▶espectador
▶▶festival y festivilización Relacional
Promenade performance ▶▶espectador
▶▶recorrido-performance Relato
Propiocepción ▶▶dramaturgia (nueva)
Propuesta artística Relato de vida
Proximidad (teatro de) Remediación
Proximización ▶▶medialidad e intermedialidad
Público Reposición
▶▶espectador ▶▶reconstitución
Puesta en actuación Representación
▶▶dramaturgia (nueva) ▶▶presentación/representación
Puesta en cuerpo Retórica
▶▶corporización Retrasmisión
Puesta en escena ▶▶reconstitución
▶▶dramaturgia (nueva), performance     Riesgo
Pulsación Risa y sonrisa
▶▶movimiento Rito y ritual
Punta ▶▶performance, performance studies
▶▶final Robot
Punto de vista ▶▶cyborg
▶▶dramaturgia (nueva) Rostro
▶▶figura
Ruido
Ralentí ▶▶sonido en el teatro
▶▶movimiento
Rapidez
▶▶movimiento Sagrado
Raro ▶▶performance studies
Real Sarcasmo
▶▶teatro de lo real ▶▶risa y sonrisa
Reciclaje Satírico
Reconstitución ▶▶risa y sonrisa

••
372 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
Satori Subversión
Semiología después de la semiología ▶▶trasgresión
Sensación Sujeto
Sensibilidad ▶▶identidad
▶▶percepción, sensación Superficie
Sensoriomotor Suplemento
▶▶sensación ▶▶diferancia
Sentidos
▶▶percepción, sensación
Silencio Tactilidad
▶▶movimiento Tacto
Simulación ▶▶piel, carne y hueso
▶▶presentación/representación Taller
Sincrético (teatro) ▶▶práctica como investigación
Síntesis de las artes Tanztheater
▶▶interartístico ▶▶teatro-danza
Site-specific Teatralidad
▶▶teatro creado en un lugar específico ▶▶performance
Slam Teatro aplicado (applied theatre)
▶▶política y teatro Teatro creado en un lugar específico
Sobremodernidad Teatro de empresa
▶▶modernización Teatro de lo real
Sobretitulado ▶▶docu-fiction
Sociodrama Teatro de las minorías
Soft power Teatro documental
▶▶globalización ▶▶teatro de lo real
Sonido en el teatro Teatro interactivo
Sonrisa ▶▶interactividad
▶▶risa y sonrisa Teatro multilingüe
Soundscape Teatro mundial (world theatre)
▶▶paisaje ▶▶globalización
Stand up comedy Teatro para el desarrollo (theatre for
▶▶risa y sonrisa development)
Storyboard  ▶▶globalización
Storytelling Teatro para turistas
▶▶relato de vida, performatividad ▶▶globalización
Subaltern studies Teatro político
▶▶poscolonial ▶▶política y teatro
Subjetividad Teatro sincrético
▶▶intersubjetividad Teatro visual
Sublime Teatro-danza
▶▶estética Técnicas del cuerpo

••
Patrice Pavis 373
Testigo Visceral
▶▶espectador Visible/invisible
Texto ▶▶visual studies
Textocentrismo Visual
▶▶texto ▶▶dramaturgia (nueva)
Textualidad Visual studies
▶▶texto Visualidad
Textura ▶▶dramaturgia (nueva)
Theatre sports Vocabulario crítico
▶▶teatro aplicado ▶▶conversación posespectáculo,
Tout-monde espectador
▶▶globalización Vocalidad
Tradición Voz
Transformación ▶▶vocalidad
▶▶liminalidad
Trasgresión
Trasmisión World theatre (teatro del mundo)
Trueque cultural ▶▶globalización
▶▶antropología teatral

Yo
Umbral ▶▶identidad
▶▶liminalidad

Zapping
Vacío Zen
▶▶movimiento ▶▶satori
Valor
▶▶gusto
Vanguardia
Vector
▶▶semiología
Verbatim
▶▶política y teatro
Verbo-cuerpo
Versión escénica
▶▶dramaturgia (nueva)
Videoarte
▶▶medialidad e intermedialidad
Violencia
▶▶teatro in-yer-face
Virtual
▶▶medialidad e intermedialidad

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374 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
 Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo
se terminó de imprimir en julio de 2016
en los talleres de Impresiones Editoriales FT, S. A. de C. V.
Calle 31 de julio de 1859, Mz. 102, Lt. 1090, col. Leyes de Reforma,
C. P. 09310, Iztapalapa, Ciudad de México.

Corrección y cuidado de la edición:

José Eduardo Latapí Zapata, Abril Terreros y Leticia García Urriza.
Formación y diseño, Estefanía Leyva.

El tiraje consta de 2 000 ejemplares.