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Repensar la dramaturgia

Errancia y transformación

Rethinking dramaturgy
Errancy and transformatíon
Edited by: Centro Párraga Edita: Centro Párraga
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte
Contemporáneo (CENDEAC) I Reglón de Murcia
Consejería de Cdüjra y Turismo Contemporáneo (CENDEAC)

Editors: Manuel Bellisco Editores: Manuel Bellisco


María José Cifuentes María José Cifuentes
Amparo Écija Amparo Écíja
MurciaCuttural.Capital Creativo."

Front cover illustrations by: Sr. Mentekitchen Diseño de cubierta: Sr. Mentekitchen
Design of interiors by: Maria-Klara González Diseño de interiores: Maria-Klara González

This book includes works carried out undcr the framework of the following Este libro incluye trabajos realizados en el marco de los proyectos:
research projects: - Autonomía y complejidad. Metodologías para la investigación en danza con-
- Autonomy and complexiíy. Methodologies for investigation in contemporary dance, temporánea, del Ministerio de Ciencia e Innovación de España
of the Spanish Ministry of Science and Innovation (HAR2008-06014-C02-01/ARTE). (HAR2008-06014-C02-01/ARTE).
- Social imaginarles in the cultures of globalization: between the public and the prí- - Imaginarlos sociales en las culturas de la globalización: entre lo público y lo
vate. Analysis and documentation of Performing Arts in Latín America, 2000-2010, privado. Análisis y documentación de la creación escénica en Iberoamérica
of the Spanish Ministry of Science and Innovation (HAR2008-06014-C02-02). 2000-2010 del Ministerio de Ciencia e Innovación do España
- Virtual Archive of Performing Arts, of the Autonomous Government of (HAR2008-06014-C02-02).
Castilla-La Mancha (PEII09-0033-4520). - Archivo Virtual de Artes Escénicas, de la Junta de Comunidades de
© Of the edition:
CENDEAC Castilla-la Mancha (PEII09-0033-4520).
Centro Párraga, 2011 © de la edición:
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo Centro Párraga, 2011
(CENDEAC), 2011 Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo
(CENDEAC), 2011
© Of the texts:
Antonio Araújo, Mario Bellatin, Pablo Caruana, Óscar Cornago, © de los textos:
Juan Domínguez, Adrián Heathfield, Hans-Thies Lehmann, André Lepecki, Castilla U Mancha Antonio Araújo, Mario Bellatin, Pablo Caruana, Óscar Cornago,
Angélica Liddell, Bonnie Marranea, Quiñi Pujol, José A. Sánchez Juan Domínguez, Adrián Heathficld, Hans-Thies Lehmann, André Lepecki,
Angélica Liddell, Bonnie Marranea, óuim Pujol, José A. Sánchez
© Of the translation:
Penelope Eadcs, Manuel Bellisco, María Roig, Simona Ferrar i niH'diiiarián edi[:ni.il: © de la traducción:
Penelope Eadcs, Manuel Bellisco, Maria Roig, Simona Ferrar
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Mario Bellatin, Hugo Glendinning, Edu Marín, Paula Court, Claudia Calabi, © de las imágenes:
Nelson Kao, Isaac Torres, Javier Marquerie Thomas Mario Bellatin, Hugo Glendinning, Edu Marin, Paula Court, Claudiia Calabi,
Nelson Kao, Isaac Torres, Javier Marquerie Thomas
ISBN: 978-84-96898-88-2
Legal deposit: MU 747-2011
Printed by: B.O.R.M. ISBN: 978-84-96898-88-2
Depósito legal: MU 747-2011
Imprime: B.O.R.M.
Algunas notas sobre el
teatro posdramático, una
década después
Hans-Thies Lehmann

El estudio que publiqué en 1999 fue escrito para que resultara ameno e
interesante a los propios profesionales de las artes escénicas, por esta
razón en algunos puntos las elaboraciones teóricas extensas y detalladas
fueron pasadas por alto, lo que tuvo como consecuencia que un buen
número de temas teóricos se dejaran abiertos para una discusión posterior
más amplia. Este hecho, sin embargo, allanó el camino a una serie de enor-
mes malentendidos -lo posdramático es lo no textual, con lo posdramáti-
co acaba el arte dramático y todo lo que se parezca...- a pesar de que en
el libro se exponía claramente lo contrario. La palabra «posdramático» des-
cribe la estética y los estilos de la práctica teatral, y tematiza la escritura,
la escritura dramática o el texto teatral sólo de manera marginal. Existe el
leatro posdramático hecho con textos dramáticos, y de hecho, con cual-
quier tipo de texto. Diez años es un período largo de tiempo hoy en día,
con la cantidad de desarrollos que a buen ritmo han ido ocurriendo tanto
en las artes como en el teatro. Muchos de los que fueron marginales y muy
cuestionados en los años ochenta llegaron a ser mucho más comunes en la
década de los noventa y actualmente han pasado a formar parte de la
«corriente dominante». Algunos de los protagonistas más emblemáticos
del teatro posdramático tales como Jan Fabre o Jan Lauwers, cuyo trabajo
está fuertemente influenciado por la danza y la performance, continúan
creando un trabajo fuerte y controvertido, y sin embargo han llegado a ser
reconocidos como gestos auténticos e incluso decisivos del arte y del tea-
Iro contemporáneos. Nadie habría pronosticado en 1999 que Jan Lauwers
presentaría en el Festival de Salzburgo o que Fabre sería elegido comisario
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en Aviñón, por ejemplo. La estética de Robert Wilson ha sido comerciali- ron grandes creadores, representantes del mejor Regietheatre (teatro de
zada durante mucho tiempo y su trabajo ahora lo disfruta un público muy dirección) alemán. Cultivaron nuevos terrenos para el teatro: trabajando en
numeroso. En Italia un artista como Corsetti llegó a ser director de teatro el límite del performance art, (como Gosch), creando cruces entre el teatro
de la Bienal de Venecia, Lúea Ronconi siguió la estela de Giorgio Strehler y y la danza (Pina Bausch), lo lúdico (Zadek) y en cada una de las ocasiones
Mario Martone se hizo con el mando del Teatro de Roma. Sin duda, las téc- con una visión radicalmente individual del teatro (como Grüber). Incluso la
nicas de la dramaturgia visual tienden a menudo ahora a convertirse en temprana e inesperada muerte de Christoph Schlingensief puede ser vista
mero espectáculo de grandes instituciones y se presentan como un entre- desde esta perspectiva: una personalidad extraordinariamente provocati-
tenido estímulo en muchas producciones. Dicho de otra forma: lo posdra- va, radical y radicalmente idiosincrática, aunque él fuera más un inspira-
mático ya no es un término que denote necesariamente desviación, oposi- dor y un animador que un director de teatro en el sentido clásico. El nuevo
ción o prácticas radicales. Los elementos de la práctica posdramática gene- avance viene marcado -éste es el primer aspecto- por un cambio de énfa-
ralmente han pasado a ser aceptados y a definir en gran medida la prácti- sis que va desde la figura del genio individual a la cabeza de la producción
ca teatral contemporánea como tal -frecuentemente no sin perder parte de al trabajo en colaboración o en grupo, tanto dentro como fuera de las ins-
sus cualidades en este proceso-. tituciones. A pesar de la desaparición de un buen número de espacios dedi-
cados al trabajo experimental, observamos una amplia escena de jóvenes
Permítanme enumerar en la primera parte de mi ensayo algunos aspectos trabajos en las artes escénicas, dentro y fuera del marco de la institución
y acontecimientos interesantes de los «lenguajes escénicos» (Patrice Pavis) -en su mayoría realizados por grupos que experimentan con todos los
acaecidos principalmente en el teatro alemán. Algunos continúan los desa- tipos de posicionamientos del espectador, redefiniendo el teatro de dife-
rrollos que empezaron a ser percibidos ya en los ochenta y los noventa, rentes maneras más allá del modelo dramático-. No se la podría denomi-
pero otros incluyen nuevos acentos. He escogido cinco tendencias de esta nar exactamente «escena underground», pues es una escena donde nom-
última década que, me parece, tienen un carácter especialmente sintomá- bres como She She Pop, Gob Squad, o compañías como Hoffmann y Lin-
tico. Por supuesto, podrían ser mencionadas otras: el atractivo intercultu- holm, así como los aclamados Rimini Protokoll constituyen la punta del
ral y etnológico relacionado con la globalización; el renovado interés en el iceberg. Autores que dirigen sus propios textos como Rene Pollesch o Falk
espacio y la dimensión auditiva del teatro en general: la voz, el sonido, la Richter o la estrecha colaboración entre autores, dramaturgos y diseñado-
palabra hablada; la recuperada fascinación por la ópera o la continua refe- res de escena ahora son prácticas frecuentes. Definitivamente hay un reno-
rencia a la tragedia clásica. Podría argumentarse que ésta última puede ser vado espíritu del trabajo en colaboración, si bien de un modo que difiere
mejor comprendida en términos de correspondencia entre la tragedia anli de los tiempos de la «creación colectiva» de hace algunos años -aunque
gua pre-dramática y la presente intuición posdramática. sólo sea por una idea menos utópica del trabajo colectivo-.

En la segunda parte reflexionaré sobre algunos temas y aspectos que pare Trabajar en colaboración, aunque de ninguna manera sin la voz dominan-
cen ser importantes para una mayor teorización del «paradigma» o los te y la inspiración de un artista, es lo que hace el «teatro-pop» de Rene
«estilos» de lo posdramático. Pollesch, con el que ha ganado gran repercusión y ha marcado el camino
para otras formas de teatro similares. Barbara Weber, actualmente direc-
tora del Neumarkt Theatre en Zurich, es aquí un claro ejemplo de esto con
Grupos sus noches unpluggedy sus frescas versiones de textos clásicos (Los Lears,
por ejemplo, donde el Rey Lear es puesto en relación con la cuestión de la
En 1995 y 2001 fallecieron Heiner Müller y Einar Schleef, y en los últimos familia). Las integrantes del grupo feminista She She Pop también hicieron
años también lo hicieron Jürgen Gosch, Peter Zadek, Klaus-Michael Grülx-r, referencia al King Lear de Shakespeare cuando pidieron a sus padres apa-
Pina Bausch y Christoph Schlingensief. Para muchos estas muertes son una recer junto a ellas sobre el escenario e iniciar animados debates acerca de
señal y un símbolo del profundo cambio de los tiempos. Todos ellos lúe las posiciones mutuas entre padres e hijas.
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En este contexto encontramos una original producción que puede ser el diálogo entre el teatro y la sociedad abordando más directamente los
denominada de una manera u otra como creación específica. A los espec- asuntos políticos y sociales. Es justo decir que en el entusiasmo por
tadores se les invita a visitar espacios privados, a entrar en un ambiente encontrar (y experimentar con) los nuevos medios artísticos posdramáti-
especial durante un par de horas y a experimentar una situación poco cos -dramaturgia visual, medios de comunicación, fragmentación, actua-
común donde se lleva a cabo una acción, una lectura o una presentación. ción performativa, apertura de espacios reales y virtuales-, se había per-
El objetivo es generar una situación de exploración, incluso de investiga- dido hasta cierto punto en el trabajo posdramático descrito diez años
ción, y de encuentros excepcionales. Existe un profundo interés por tra- atrás. En el año 2000, Bonnie Marranea y Gautam Dasgupta en una entre-
bajar en y con el espacio urbano así como en otros espacios públicos y vista en Theatre der Zeit se mostraban enormemente decepcionados al
semipúblicos. Se explora el espacio urbano y sus realidades arquitectó- encontrar un teatro alemán diferente de como ellos lo habían visto en los
nicas y sociales (Rimini Protokol, por ejemplo, pero también algunos gru- años setenta: menos atrevido política, filosófica y artísticamente, mos-
pos menos conocidos como Arti Chock en Frankfurt, quienes intervienen trando mucho espectáculo y poco «diálogo con la sociedad». Las razones
lugares públicos para resaltar con formas teatralmente creativas cierta para una cierta vuelta a la dimensión política y social desde entonces son
relevancia social o política del lugar). Proyectos de estas características del todo evidentes: el once de septiembre, las nuevas guerras, el ascenso
trabajan a menudo con vídeo, transformando un «lugar» dado en un en Europa de líderes populistas con políticas de derechas, la reestructu-
«espacio» nuevamente definido y artística/políticamente dotado. Richard ración de todo el panorama ideológico y político después de la «caída del
Maxwell y otros pueden de esta forma actuar en un hotel o en un apar- muro», y por último, pero no menos importante, los nuevos problemas
tamento privado. sociales de toda índole. El teatro definitivamente sintió y siente una nece-
sidad por ocuparse más directamente de temas políticos incluso aunque
El trabajo de Pollesch ha llegado a ser cada vez más y más político de una no tenga soluciones o nuevas perspectivas para ofrecer. Tenemos una
manera más sofisticada; tematizando no sólo los problemas de las dimen- preocupación mayor por el teatro motivado políticamente, pero en raras
siones virtuales del trabajo, sino los conceptos básicos del estilo de la vida ocasiones hasta el punto de ofrecer un punto de vista ideológico especí-
capitalista. Alguno de los títulos de sus recientes producciones son Darwin- fico. Hay obras, en realidad una corriente, sobre altos ejecutivos, que se
win o Calvimsm Klein. Generalmente se le reconoce como uno de los direc- inicia con Top Dogs de Urs Widmer y que culmina con la compleja The
tores más creativos en trabajos con un calado político -y de comedia-. System de Falk Richters. No encontramos tanto una vuelta al teatro social
Inmerso en una atmósfera de fiesta o en un ambiente de club, los «persona- comprometido, sino a todo tipo de combinaciones, reelaboraciones del
jes» hablantes (que de hecho son ejemplos de colectivos de habla y no ara- trabajo documental, estética de la performance, acciones y actividades
matis personae individuales) desarrollan cuestiones teóricas sobre el esce- teatrales -tanto en la danza como en el teatro-, en la exploración de la
nario, a menudo directamente un discurso teórico que, transformado de la vida cotidiana. (La popularidad de autores como Michel de Certeau y
tercera a la primera persona, produce un ambiguo juego de diálogos. De Marc Auge es significativa a este respecto). Las artes escénicas tratan más
hecho, no constituyen diálogos reales sino más bien un coro dividido en sobre la investigación en la vida cotidiana porque es la única que cree-
voces que presenta temas sociológicos y políticos, y denunciando en clave mos conocer bien. Sus técnicas son más de la presentación que de la
satírica las ideologías de la representación: la «subjetividad», la identidad, <» representación, más las del arte de exponer realidades y crear teatros de
el deseo pre-codificado por el poder cultural y las normas sociales. situación que de representar ficciones dramáticas sobre ellas -aunque
osta práctica no haya desaparecido completamente-.

Diálogo entre el teatro y la sociedad 1.a estética de la fisicalidad y la alta tecnología, los ordenadores, Internet o
el uso del vídeo pueden convertirse en las herramientas y el canal para un
El desarrollo de Pollesch es importante para un fuerte segundo impulso nuevo resurgimiento del interés por lo social y lo político. El trabajo sin
en el teatro de la primera década de este siglo: por ejemplo, para reabrir actores profesionales de Rimini Protokoll, donde el encuentro con perso-
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ñas «reales» es más importante que la dramaturgia de una ficción, ha gana- ción de Sarah Kane, cuya escritura se alejaba cada vez más y más de los
do una extensa visibilidad, pero hay una gran cantidad de trabajos más remanentes del teatro dramático en sus primeras obras, como Blasted, y
modestos que en el espíritu del documental, e inspirados por el trabajo de que sobre todo con 4.48 Psychosis estuvo cerca de ser un ejemplo perfec-
Rimini Protokoll, a menudo utilizan no-actores para las exploraciones múl- to de la textualidad posdramática.
tiples de la vida cotidiana. Así, por ejemplo, Hans Werner Krósinger y otros
ponen en escena documentos políticos y materiales que presentan de
maneras sofisticadas. O encontramos también teatro sobre la historia per- Coro
sonal de individuos en contextos políticos -inspirado en las técnicas de la
historia oral en el ámbito académico-. En el año 2001 el teatro alemán perdió a Einar Schleef, y con él al director
que había redescubierto el poder del coro como una herramienta y un ele-
El mayor problema artístico en muchos de estos trabajos no es sólo la elec- mento básico del teatro. Inspirados precisamente por su trabajo hoy en día
ción del trabajo presentado, sino la pregunta sobre cómo desarrollar lo que existen muchos creadores que hacen un amplio uso de la estructura coral
Marianne van Kerkhoven llamaría las «dramaturgias del espectador». La de diferentes formas. Este desarrollo merece ser mencionado como una
dramaturgia posdramática del espectador conlleva una especial atención y tendencia por derecho propio. Es obvio que el interés por el coro extrali-
una continua reflexión sobre la actividad del espectador en cuanto tal. mita las estructuras básicas de la representación dramática. Desde la anti-
Comprensible, posiblemente, como lo es el deseo por tematizar los asun-
güedad el coro es una realidad teatral que abre y rompe con el cosmos fic-
tos sociales y políticos: no debemos olvidar que la dimensión verdadera-
cional del mito o la narración dramática y pone en juego la presencia del
mente social del arte es la forma, como el joven Lukács observó. En tanto
que las formas convencionales de actividad del espectador no sean inte- público, en el aquí y ahora del teatro, en el «theatron». (Ésta es una de las
rrumpidas, el modo convencional de recepción en el teatro (y el cine) ten- razones por las que el coro no podría encontrar un lugar en la Poética de
derá a reducir a la insignificancia, incluso la más atrevida documentación Aristóteles, cuya principal intención era la clausura de la obra de arte, su
y crítica política. Por lo tanto, sigue siendo esencial reconocer que la ver- totalidad autosuficiente y su completitud). Podría parecer que Einar Schle-
dadera dimensión política del teatro se encuentra no tanto en la tematiza- ef fue una figura aislada en la recuperación del coro, pero desde los años
ción de cuestiones políticas candentes (las que, por supuesto, bajo esta en que sus obras provocaron grandes debates en Alemania, el empleo y la
consideración ¡no quedan excluidas!), sino más bien en la situación, la rela- discusión acerca del uso del coro no terminó sino que ganó consistencia.
ción o el momento social que el teatro como tal es capaz de constituir. El También pueden ser mencionados aquí los trabajos de Volker Lósch que
teatro debe ser considerado como una situación y su estética debe derivar trabaja sobre la apelación directa al público y con coros, por ejemplo, de
de este concepto básico. Parece, en efecto, que las estrategias posdramáti- desempleados y ciudadanos de la zona para articular de esta forma cues-
cas siguen siendo vistas por muchos profesionales del teatro corno más tiones políticas y sociales. Sin embargo, su trabajo levanta reacciones polé-
apropiadas para ocuparse de temas sociales (desempleo, violencia, exclu- micas -y de hecho muy a menudo despierta la sospecha de que en gran
sión social, terrorismo, o cuestiones de raza y género) que el tradicional medida se beneficia de la miseria social en favor del efecto espectacular,
modelo del teatro social comprometido. Hubo, efectivamente, un movi- sin reflexionar y poner en cuestión el propio aparato teatral del cual hace
miento más o menos visible en los primeros cinco años del nuevo siglo: el
uso-. Pero no es ésta únicamente la esfera del teatro directamente «políti-
nuevo realismo, proclamado así por varios directores de escena en alusión
co» en la que se puede observar una vuelta al uso del coro. Por ejemplo,
a la tradición inglesa de obras de corte realista y crítica social. Aparte del
reconocimiento internacional de Thomas Ostermeier, esta corriente se ha hay que decir que un director como Nicolás Stemann también presenta Los
enfriado considerablemente. No tengo la impresión de que en esta direc- Bandidos de Schiller en un estilo coral (actores que comparten y cambian
ción mucha gente espere nuevas revelaciones interesantes dentro del tea- sus personajes, que crean con la voz y el gesto «un concierto verbal» [Ste-
tro. De hecho, el mayor impacto del movimiento in yer face fue la recep- mann] a la manera de una banda de jazz o rock).
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Danza está constantemente -y mucho más que en la década de los noventa- cri-
ticando, reflexionando y exhibiendo su propia problemática categorización
Otra tendencia -después de la producción en colaboración, el diálogo con como estética o al menos como práctica estética, rechazando con frecuen-
la sociedad y la vuelta al coro-, es el enorme y extendido interés por la cia la producción aparentemente naive de una ficción estética cerrada
danza y la proliferación de trabajos teóricos y prácticos, en y sobre la hecha para ser contemplada.
danza.
Los autores y directores están experimentando cada vez más con las posi-
William Forsythe explora los cruces entre la danza, la instalación, la acción bilidades de la danza y la coreografía, integrando la danza en su trabajo.
artística, los eventos festivos, la interactividad y la referencia política en Falk Richter, por ejemplo, colaboró en varias ocasiones con el coreógrafo
holandés Anouk van Dijk en Trust, donde los problemas sociales, la credi-
trabajos como Human Writes. Éste fue un trabajo especialmente impactan-
bilidad individual y económica o el tema de la fatiga del ser uno mismo,
te. En un amplio espacio fueron colocadas un gran número de mesas con
discutida por Alain Ehrenberg, son expresadas en una forma nueva de la
superficies blancas en las que estaba permitido escribir. En las paredes se
«danza-teatro», creada por un autor literario en colaboración con un core-
podían ver versiones escritas de los derechos humanos en diferentes len-
ógrafo y los bailarines en el proceso de los ensayos. Laurent Chétouane,
guas. La actuación se llevó a cabo de la siguiente manera: un grupo de bai-
primero reconocido por su aparentemente exclusiva concentración en la
larines y no-bailarines tenían la tarea de escribir en las mesas bajo las con- palabra y el texto, trabaja desde algunos años con la co-presencia de acto-
diciones y reglas más difíciles: por ejemplo, sosteniendo un bolígrafo en la res y bailarines al tiempo que sigue llevando a escena textos contundentes
boca o en posiciones verdaderamente incómodas. Al público se le invitaba (Hólderlin, Lenz, Büchner, Brecht). Chétouane invita al público a compartir
a desplazarse libremente alrededor y entre las mesas. Pero entonces, en el colectivamente un estado sin la «máscara» de la forma altamente estiliza-
transcurso de la actuación, se les pedía a los espectadores que sostuvieran da o la identificación emocional fácil. En este trabajo no encontramos de
a los actores, ayudándoles a crear pequeños grupos para abordar un pro- ninguna manera una vuelta al tanztheater de los ochenta (donde la danza
ceso difícil de escritura: un espectador podía por ejemplo escribir una tenía un liderazgo incuestionado), sino una nueva práctica donde la danza
carta sobre la espalda de otro, quien, a su vez, la transmitía por gestos a pasa a ser parte integrante de proyectos más amplios de un autor o un
un actor que debía tratar de escribirla: «Human writes human rights» director, en colaboración con coreógrafos y bailarines. El punto central es
(Humano escribe derechos humanos). aquí la exploración posdramática de una coreografía en todas las direccio-
nes: gesto y danza entran a formar parte de la obra como un comentario
Meg Stuart combina por un lado la danza y la exploración mínima del gesto silencioso y un cuestionamiento de la palabra hablada; la palabra entabla
con inmensas puestas en escena, teatralmente espectaculares, y por otro de este modo nuevas formas de diálogo con el espacio y el gesto de un
lado trabajos poéticos a pequeña escala. Constanza Macras y otros polili cuerpo presente y dancístico. En este panorama escénico la subjetividad
zan la danza-teatro, se mueven libremente entre la danza, la acción artís- individual tiende a formar parte de un horizonte más amplio. Heiner
tica, el teatro físico, la actuación y la instalación. La danza ha llegado a ser Müller: «En todo paisaje el yo es colectivo».
la práctica que más ha recibido y más ha influido en muchos campos de la
práctica teatral. La política cultural del estado alemán se ha propueslo Debemos hablar sobre el interés general por la danza y el creciente interés
desde hace varios años apoyar a la danza a través de un programa de sub- por los aspectos coreográficos de la puesta en escena. Están los espacios
venciones denominado Tanzplan. La danza también es un factor esencial coreografiados, los movimientos y las pequeñas danzas en el trabajo de
en la reconsideración y la reformulación de cuestiones teóricas de lo que Christoph Marthaler, en su mayoría junto a Arma Viebrock; los duros
puede ser una crítica adecuada y un discurso académico. La reflexión con- patrones coreográficos, rítmicos y gestuales en las producciones de Micha-
cretamente de los coreógrafos sobre su propio trabajo dentro del «campo el Thalheimer, quien habitualmente pone en práctica una interesante sepa-
cultural» en el sentido en que apuntó Fierre Bordieu (Xavier Le Roy, Borls ración: gestos y movimientos corporales fuertes, y de nuevo un estricto
Charmatz, Thomas Lehman). La danza, como la práctica teatral en general, inmovilismo del cuerpo, al tiempo que los actores pronuncian su texto con
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frecuencia a gran velocidad. Podemos hablar aquí de una ruptura con una
representación naturalista. Mientras la representación dramática tradicio- momentos más llamativos en el teatro contemporáneo subrayan la meta-
nal desde Lessing hasta Stanislawsky intenta crear la impresión de un com- fórica (y a veces también literal) desnudez del actor o intérprete, que pare-
portamiento «natural», este sentido aquí se abandona en favor del princi- ce ser llevado por el deseo de hacernos conscientes de la maravilla, por
pio, de alguna manera brechtiano, de exposición consciente de un lengua- decirlo de alguna forma, del puro acto de hablar, de la confrontación físi-
je muchas veces artificial y -en paralelo- un repertorio preciso de gestos y ca y mental del espectador con un cuerpo hablante en su simplicidad más
de movimientos del cuerpo. básica (la cual constituye en efecto una complejidad del máximo orden). En
algunos trabajos encontramos una fuerte inclinación hacia el actor teatral
en cuanto intérprete o actor realizativo (performer), una inclinación que es
Narración y teatro del acto de habla puesta en paralelo a una resistencia a todo tipo de simple teatralidad:
decoración, vestuario, gesto bien estudiado y un refuerzo por los efectos
Otra tendencia -la número cinco- quizá pueda despejar algunos prejuicios musicales y de iluminación. Yo propongo llamarlo un teatro del acto de
sobre el papel y la importancia de la palabra. El lenguaje del cuerpo no lo habla. Podemos pensar en Dimiter Gotscheff quien, inspirado por Heiner
es todo. Se puede observar una nueva importancia del texto, de la palabra Müller, des-teatraliza el teatro y marca la escena con una concentrada pre-
principalmente, de la narrativa que fue suplantada en los ochenta y prin- sentación textual en escenarios radicalmente minimalistas -espacios con-
cipios de los noventa por las exploraciones de lo visual, aunque la dimen- cebidos en su mayoría por Mark Lammert-. Habla, texto, y palabra esta-
sión verbal nunca llegó a desaparecer realmente. Hay en este momento un blecen aquí y en otros casos una relación íntima que traspasa la cuarta
gran número de trabajos teatrales basados en textos épicos o en novelas. pared, permitiendo al teatro convertirse en un espacio de pensamiento y
Los directores generalmente prefieren los textos épicos, narrativos, e inclu- reflexión, interrumpiendo la ansiedad puramente estética por una implica-
so comentarios históricos o textos teóricos a textos explícitamente dramá- ción provocativa de los espectadores que son forzados a participar de la
ticos. El teatro ha desarrollado diferentes maneras de contar historias sin radical reducción de la teatralidad y a entrar en una inusual e intensa rela-
tener que volver a caer en la tradición de una imitación dramática realista ción con el acto de habla «puro» del intérprete. Los reducidos y minima-
y en la ficción cerrada. En ocasiones se recurre a la narración cinemato- listas trabajos de Laurent Chétouane provocan al público por la concen-
gráfica como referencia. Un director como Robert Lepage hace un uso tración hiperbólica en el texto y en el acto de habla. Los espectadores no
sofisticado del estilo cinético, el vídeo, el cine, la narración épica, el colla- encuentran ningún drama ni identificación con un personaje ficticio y sin
ge y otros recursos tecnológicos. En Polonia, Grzegorrz Jarzyna hizo Dast embargo tienen que lidiar con el desafío de la presencia real del/os
Fest (Celebración) a partir de la película dogma de Thomas Vinterberg, al actor/es (este tipo de teatro permite a los espectadores experimentar una
igual que lo hicieron varios teatros en Alemania. Peter Greenaway estrenó relación profunda con el actor/intérprete), lo que muchas veces deja al
en el 2001 una producción llamada Gola en Frankfurt am Main. Es intere- espectador desconcertado porque no cumple con el espectáculo esperado.
sante señalar que Ángela Schalenec, perteneciente a la nueva escuela de Sin embargo, trabajos de este estilo no indican de ninguna manera una
directores de cine de Berlín, también trabaja en teatro. (La denominada vuelta del teatro a una dramatización convencional o un simple retorno al
escuela de Berlín se concentra en un estilo de narración deliberadamente texto (aunque a menudo son fácilmente malentendidos precisamente en
desdramatizado y que enfatiza la observación paciente y no-dramática de este sentido). En su lugar deben ser entendidos sólo como una intrusión de
las actividades de la vida cotidiana). Hay que decir que estas nuevas ten- los elementos de las prácticas performativas en el teatro que pueden eclip-
dencias en el cine y en el teatro posdramático se relacionan unas con otras sar, pero también, como en estos ejemplos, iluminar el material textual. Es
de una manera que todavía debe ser explorada teóricamente. la realidad física y mental del acto de hablar o de la actuación en cuanto,
o sobre el habla, la que se halla en el centro de este tipo de teatro. Es un
El renovado énfasis en la narración se suma al también renovado interés teatro sobre el acto de habla físico y real, sobre la situación del actor y del
en el texto y la palabra, aunque sea en un sentido distinto. Algunos de los espectador en su íntima confrontación, y es sobre la actuación (y no sobre
una exclusiva o predominante preocupación por el texto). Era por lo tanto
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un movimiento lógico que Chétuane de un tiempo a esta parte incorpora- haciendo traducciones (hasta ahora quince), y hay una generalizada recep-
ra a su trabajo la danza y el gesto danzado, creando un espacio de eco ción y discusión del término y del libro, incluso en zonas donde yo nunca
mutuo para la palabra y la danza. imaginé que pudiera despertar tal interés: por ejemplo en Brasil, Argenti-
na, Chile o Colombia. «Performing Literatures» el ejemplar de Performan-
Detengo aquí mi rápida panorámica sobre las cinco tendencias que yo ce Research de marzo de 2009, es una buena muestra de que el término,
encuentro significativas en la última década y paso a la primera de las pre- como así se teorizó en el libro, ha conservado un cierto «valor de uso». Es
guntas que con motivos más que suficientes puede ser planteada. un lugar de referencia en muchos artículos, utilizado para analizar la
representación y la escritura (Tim Crouch, Jelinek, Kane); y puede ser cues-
1) Si tomamos en cuenta los desarrollos que se han producido desde 1999, tionado, criticado y usado productivamente para explorar la compleja rela-
¿existe una necesidad por revisar esencialmente la noción de teatro pos- ción entre arte dramático y teatro.
dramático? Mi impresión es que no. Siento que las categorías empleadas en
el libro continúan siendo válidas para describir muchos de los trabajos A pesar de la crítica de diferentes tipos es, supongo, generalmente acepta-
nuevos. Armin Petras, Nicolás Stemann, Falk Richter, Sebastian Hartmann, do que el concepto ha sido útil y productivo
Stefan Pucher y otros muchos (todos parten de la situación de frontalidad
del teatro literario, la asunción del coro o el espacio completamente abier- • al señalar una amplitud «dramática» de las posibilidades, tecnologías y
to) desarrollan prácticas que pueden implicar elementos dramáticos, pero estéticas de la práctica teatral;
también recurren frecuentemente a sobre-escribir la obra dramática y sus • al señalar la importancia central de superar una asociación demasiado
lecturas significantes por medio de la actuación, el teatro físico y la inte- estrecha, en las mentes de los espectadores y críticos, entre el teatro y a
ractividad, abriendo de esta forma el espacio ficcional al «theatron». El tra- la literatura dramática;
bajo de Heiner Goebbels es considerado por muchos como representativo • al ampliar la perspectiva sobre las artes escénicas y performativas en
de la situación actual del lenguaje teatral y su trabajo es obviamente un cuanto prácticas que transcienden las fronteras entre el arte, la práctica
trabajo posdramático: incluye la pintura, la filosofía, la música y establece social y el teatro, y se dejan mejor analizar como «bordes del arte»
un puente entre el teatro y la instalación, como hizo en Stifters Dirige. En
Alemania entretanto el término casi se ha identificado con el Regietheatcr En el discurso tanto académico como crítico, el término «posdramático» es
contemporáneo. La palabra aparece en los diccionarios y en la crítica lite- utilizado habitualmente en conexión con el arte de acción y/o el teatro
raria. La revista de teatro más importante en Alemania puso en grande tres experimental en general. Por tanto, no veo la necesidad de hablar del tea-
veces la palabra en la portada y eso conllevó una discusión sobre ella, afir- tro «pos-posdramático» o algo similar.
mando en una edición de 2009 que el eslogan «posdramático» había domi-
nado el debate en los últimos diez años. Algunos artistas se refieren explí 2) El problema teórico de la interacción y conflicto entre teatro y drama se
citamente al término (Rimini Protokoll en su página web llamaban «pos- mantiene, desde mi punto de vista, como una herramienta para repensar
dramático» a su trabajo), y algunos directores lo aceptan para sus creado la tradición europea del teatro dramático así como la tradición también de
nes. Y yo observo con satisfacción que El teatro posdramático también su teoría. Mi propuesta de la secuencia pre-dramático, dramático, y pos-
parece ser útil para las nuevas tendencias de la pedagogía teatral. dramático, aunque en alguna ocasión se vio como algún tipo de proceso
hegeliano, no es más que un intento de pensar el desarrollo del teatro
Un informe de Bruno Tackels de 2006 sobre la escena del teatro francés en europeo desde la perspectiva de la práctica contemporánea. La tensión
el Theatre der Zeit afirmaba que él podría tomar El teatro posdramálk'o interna e incluso, como se ha dicho, la «contradictio in adjecto» entre el
como guía para su informe. Para mi sorpresa, críticos, académicos, y pro- .irte dramático y el teatro en el concepto de «teatro dramático» es un pro-
fesionales en Japón, América Latina, Australia, Polonia, España o en l.i blema que necesita y merece ser desarrollado. Como argumentábamos en
región de los Balcanes continúan encontrando el libro útil. Se continúan /:/ teatro posdramático la definición hegeliana de belleza es ya en su misma
322 Hans-Thies Lehmann Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después 323

dialéctica cuestionada, alterada y finalmente descompuesta en cuanto al Por otro lado, el libro indica explícitamente (implica más que argumenta)
«arte dramático» se refiere, por un elemento irreducible de casualidad, no- la tesis de que el «modo dramático» del teatro (en el sentido estricto de la
belleza y por un predominio de lo «particular» sobre lo «general» (aunque noción de lo «dramático» que podemos dar a este término, a partir de
sólo sea en la persona del actor que está interpretando con la máscara y Hegel, Szondi, Brecht y otros) es muy poco probable que sea retomada en
apropiándose lo bello a su propia idiosincrática y particular personalidad). El el futuro. Existen muchos argumentos que se pueden dar a favor de esta
teatro posdramático es a este respecto el teatro en la era de la autorreflexión tesis (uno de los cuales es que en realidad la idea de lo dramático no apun-
del concepto de belleza, cuestionando conscientemente su condición como ta a un supuesto antropológico eterno -cuyo caso es probablemente el del
objeto de contemplación y pasando a ser un elemento de los diferentes tipos teatro-), sino que sólo se refiere a un muy específico, históricamente limi-
de práctica (social, política, pedagógica, documental...). La propuesta de tado y particular concepto europeo del teatro que está posiblemente, y yo
Jean-Pierre Sarrazac fue que quizás la idea de un «teatro rapsódico» sería digo probablemente, al borde de perder su origen. En este nivel el término
más útil para comprender el movimiento general de la práctica teatral con- «posdramático» se hace eco de la noción de lo «predr ama tico» que empleé
temporánea. Esta idea se refiere a Brecht, al actor brechtiano y a Bernard para la antigua tragedia griega e implica que las precondiciones históricas
Dort. Tan útil como es este término para muchos de los acercamientos al tea- del modo dramático van desapareciendo de una manera fundamental. En
tro donde la dimensión textual sigue siendo central, la idea de lo rapsódico este sentido la palabra «posdramático», no se refiere al conjunto de las
parece estar arraigada mucho más en la tradición dramática y brechtiana y estéticas teatrales desde los años setenta a los noventa, sino a todo el tea-
-tal y como yo lo veo- no tanto a todas aquellas dimensiones del teatro que tro que ya no está dominado por el modelo dramático, tanto las formas
se acercan a elementos no literarios o menos literarios como son la perfor- más tempranas como otras que están por venir. Si el concepto en este sen-
mance, la instalación, la danza, etc. Por tanto no veo la necesidad de susti- tido se puede encontrar útil para analizar modelos o hábitos culturales
tuir lo «posdramático» por lo «rapsódico». más generales más allá del teatro, es una cuestión que entre tanto ha sur-
gido, pero que yo prefiero dejar a la sociología, la psicología y los estudios
3) Ya que el libro no dejó suficientemente claro el término «posdramáti- culturales.
co» debe ser entendido en términos de reflexión histórica en dos niveles.
Por un lado la palabra «posdramático» se pensó para que funcionara como 4) Por otra parte existe la disputa sobre el uso del término «teatro», una
un término crítico y polémico que debía diferenciar un conjunto de prácti- disputa que pone en juego la relación entre el teatro posdramático y el
cas teatrales que estudié (más o menos desde los años setenta, y que esta- performance art y en ocasiones, a un nivel institucional, entre los estu-
ban envueltas e impregnadas por el advenimiento de una cultura mediada dios de teatro y los Performance Studies. Yo sigo sin estar convencido de
predominantemente por la «performance»), de aquellas que fueron y aún que tenga más sentido abandonar el término teatro e incluir toda prácti-
siguen siendo guiadas por la idea de un teatro centrado alrededor de la ca teatral bajo el nombre de performance. No importa el criterio de defi-
estructura dramática a la manera de la tradición de los siglos XVIII y XIX. nición que tomemos para la performance, es obvio que el teatro, como
Desde entonces, dentro de un rico e importante (y con frecuencia aún muy otras prácticas artísticas avanzadas, adoptó elementos del performance
creativo) panorama de los teatros institucionalizados en Europa, lo dra- art (deconstruir el significado, la auto-referencialidad, exponer los meca-
mático tiende a ser considerado como el modelo natural de lo que debe ser nismos internos de su propio funcionamiento, dar un giro «desde la
el teatro, se hace necesario incluso diez años después reivindicar que representación a la actuación», cuestionar las estructuras básicas de la
numerosas prácticas que se salen más o menos radicalmente de este mode- subjetividad, eludir o al menos criticar y exponer la representación y la
lo pueden hacer el legítimo reclamo para representar el vivo, auténtico y iterabilidad...etc.), y a la inversa el performance art fue teatralizado en
significativo teatro de hoy. £/ teatro posdramático no trata simplemente de muchos sentidos -puesto que fue así con las más importantes manifes-
la muerte del arte dramático (o el texto o el autor...), sino que refiere a un taciones artísticas, pierde sentido discutir sobre su definición como per-
cambio completo de punto de vista en las realidades teatrales contempo- formance art o teatro-. Y además hay muchas dimensiones del teatro
ráneas. posdramático que sencillamente no son performance: la dramaturgia
324 Hans-Thies Lehmann Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después 325

visual, los híbridos del teatro y la instalación, etc. De esta forma, sin de la «dramaturgia del espectador» apunta a este desarrollo. El teatro per-
abandonar aquí el debate en torno al concepto de performance, donde sigue un movimiento que en las artes visuales ha estado presente desde
Rose Lee Goldberg, Elinor Fuchs, Peggy Phelan, Philip Auslander, Josette hace décadas. La conocida polémica de Michael Fried en contra de la tea-
Feral y otros, intervinieron, yo afirmo a modo de resumen que: no hay en tralidad en parte del arte moderno se refirió justo a este punto: la depen-
mi opinión la necesidad de dibujar una precisa línea divisoria entre el dencia del trabajo sobre el espectador. Este estudio, privado de su inten-
teatro y el performance art. La performance theory y la teoría del teatro ción polémica, es útil para la descripción de la práctica posdramática, la
se mueven sobre bases comunes. Dependiendo del punto de vista uno cual en muchas ocasiones tiende a centrarse sobre la relación del evento
extrae de esta base común diferentes conclusiones. con los espectadores (y la relación de los espectadores unos con otros)
como el material básico de la elaboración artística. Nicolás Bourriaud escri-
Se da también un aspecto terminológico en la base de estas discusiones: la be que en dicho arte, que él describe como relacional, «las relaciones socia-
proximidad del concepto de performance con el más amplio de «perfor- les pueden constituir el material vivo para algunas de las prácticas en cues-
matMdad» en general. Yo confieso un cierto escepticismo en lo que res- tión» (Precarious Constructions. Answer to Jacques Ranciére on Ranciére on
pecta al término «performativo». Esta es la razón por la que me refiero ya Art and Politics). Es interesante ver cómo Bourriaud describe un cambio
en El teatro posdramático a la noción de Hamacher de «aformativo». El tér- general en la concepción del arte bajo el título «estética relacional» que es
mino «performativo» no puede ser desligado completamente de la idea de muy similar al teatro posdramático: muchos artistas contemporáneos no
un buen funcionamiento, de un hacer, de la consecución de un objetivo piensan tanto en su práctica como en un dar forma a un objeto, sino más
-hay un sesgo activista conectado a esa idea-. Y esto ocurre desde muy al bien en construir una forma para que se den posibles relaciones humanas.
principio: «Cómo hacer cosas con palabras». Esto no contiene por supues- Aun cuando podría ser criticado (lo que yo seguramente haría) que Bou-
to la idea de ser útil al describir muchas de las características de la prácti- rriaud enfatiza muy sesgadamente los aspectos armoniosos, la «convivia-
ca; sin embargo sí tiende a ocultar un aspecto del arte en general y de las lité» en estas prácticas artísticas que apuntan a proponer otras posibilida-
artes escénicas en particular que en mi opinión es de extrema importancia: des para habitar un mundo común, sus ideas son importantes y útiles para
una cierta pasividad, o, digamos al menos, la articulación de una profunda una mayor elaboración teórica y práctica del teatro posdramático como un
duda en hacer, conseguir, realizar y actuar bien. Lo performativo ha llega- teatro de situación. Tomando en consideración el elemento de conflicto, de
do a ser, como ha sido convincentemente demostrado, el nuevo paradigma distanciamiento y las polémicas en tales espacios de relación, que en Bou-
de la sociedad disciplinaria: «Actuar o si no...» (Jon McKenzie). Y uno de rriaud están de alguna manera insuficientemente representadas, la estéti-
los aspectos más productivos del concepto fue el análisis que Judith Butler ca relacional contribuye a una mejor comprensión de los fenómenos de
hizo de la producción performativa de la identidad (generada). Cuando el características comparables a las del teatro posdramático. Esto no priva
performance art puede ser indicativo de una sociedad donde lo performa- necesariamente al arte, tal y como yo lo veo, de su dimensión artístico-esté-
tivo se ha convertido en un dictado, no veo la necesidad de dejar de lado tica, como ya argumentó Jacques Ranciére. En un sentido análogo el teatro
el paradigma del «teatro», el cual no implica la asociación con este sesgo posdramático no pierde su dimensión estética como arte si abandona la
activista (y permite, incluso de mejor manera, tener en cuenta las prácticas noción de su autonomía y negocia alineamientos híbridos con prácticas
críticas de irónica subversión de los patrones establecidos de la performa- sociales, políticas u otras.
tividad como previo Judith Butler).
Se dan en este sentido numerosos temas de posible y necesario debate.
5) Un último asunto: una realidad esencial del teatro posdramático es ¿Cómo podemos relacionar la promesa de la teoría clásica para salvar el
obviamente el cambio de atención y énfasis lejos de la representación, o hueco entre lo bello y lo bueno, la ética y la estética en la noción de lo subli-
Darsteüung, de un trabajo o un proceso de creación/presentación como me, a una práctica posdramática que está más allá de esta esperanza?
parte de una Situación, donde la relación entre todos los participantes del ¿Cómo podemos teorizar más precisamente lo «dramático» al cual alude lo
evento se convierte en un objeto importante del concepto artístico. La idea posdramático? ¿Qué será de la cesura, la interrupción, como teorizaron
326 Hans-Thies Lehmann Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después 327

Hólderlin, Walter Benjamín, Lacoue-Labarthe en una práctica del teatro quier lógica inmanente y definición del arte hacia una práctica definida
posdramático? ¿Es posible (re)construir una «comunidad» teatral en el tea- mediante el contexto ha tenido un fuerte impacto también en la discusión
tro posdramático, aunque sea en el mismo sentido de Nancy como una sobre el teatro posdramático. De hecho nosotros reconocemos normal-
comunidad de lo no-comunal? ¿Cómo podemos reevaluar y considerar el mente una obra sencillamente porque dicha obra se encuentra en un
problema que planteó Michael Fried de la «teatralidad» en el contexto tea- museo o en cualquier otro contexto anunciado como contexto artístico. El
tral? gesto estético no puede ser definido por el contenido de una obra o por su
forma, sino únicamente por la construcción y detección de su contextuali-
Todas estas preguntas me permiten plantear sólo una: el problema de la dad. Efectivamente, esto es cierto, en principio, para el arte precedente
definición de una buena parte de la práctica posdramática como práctica también. ¿Cómo se determina el valor artístico de una frase cotidiana apa-
artística o estética. El concepto de arte en sí mismo, tanto como la idea de rentemente sencilla en un texto de Kafka? Nada más que por las reflexio-
una historia del arte, es en gran medida parte de todos los análisis más nes contextúales. Sin embargo, la dependencia de la obra de arte sobre el
ambiciosos de la práctica artística contemporánea. En Hegel tenemos ya la espectador ha ganado una nueva dimensión y calidad que cambia profun-
idea del «fin del arte» porque la representación mimética del mundo en damente el discurso sobre el arte. Fue este desarrollo en la teoría y la prác-
materiales sensuales se convierte en superfina en el proceso del espíritu tica estética el que inspiró el conocido debate sobre la teatralidad en Arte
que sólo encuentra su verdadera existencia en la «Gestalt» (o mejor: en la y Objetualidad (Fried, 1967). Paradójicamente, sin embargo, es por ahora
no-Gestalt) de la pura conceptualización. (Hegel en algún sentido articuló aceptado en general que la teatralidad en este sentido es de extrema rele-
la irónica posmodernidad avant la lettre). Encontramos a Arthur Danto que vancia para la discusión de todo el teatro posdramático, así como para el
reavivó este concepto postulando el final del arte con el argumento de que arte de acción y la instalación, y no debe implicar de ninguna manera los
desde los años sesenta todo puede ser susceptible de convertirse en arte, efectos devastadores que polémicamente Michael Fried le quiso imputar.
en clara alusión a Andy Warhol. Por lo tanto, toda la historia del arte está,
de acuerdo a la teoría -cuestionable- de Danto, acabada de una vez por Así que, ¿en realidad todo vale? Porque, ¿todo depende del espectador? No
todas. Sin embargo, se ha argumentado con acierto que estas considera- todo. Parece evidente que el discurso en cierta medida triunfante de la com-
ciones son problemáticas porque presuponen una visión de la historia pleta libertad alcanzada por la práctica artística es parcial y corto de miras.
demasiado estrecha y poco crítica; además de, finalmente, una visión esen- Sigue siendo cierto lo que Adorno decía al comienzo de su «Teoría estética»:
cialista del arte y un análisis reducido del arte moderno. Permítanme decir
que la modernidad en el arte no puede ser definida parcialmente como for- Los movimientos artísticos de 1910 se adentraron audazmente por el
malista, es decir: como una investigación dentro de cada tiempo medial mar de lo que nunca se había sospechado, pero este mar no les pro-
específico de una práctica artística (como sostiene Clement Greenberg), ni porcionó la prometida felicidad a su aventura. El proceso desencade-
tampoco como un cuestionamiento artístico de la esencia del arte, como nado entonces acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nom-
decía Danto. La teoría del arte se mantiene, como en épocas anteriores, bre comenzara. Factores cada vez más numerosos fueron arrastrados
dentro del mismo espectro de contradicciones: que hay nuevas formas de por el torbellino de los nuevos tabúes, y los artistas sintieron menos
hacer arte que implican o parecen implicar que ya no existen criterios y/o alegría por el nuevo reino de libertad que habían conquistado y más
reglas para distinguir el arte del no-arte. Pero en realidad estas nuevas for- deseo de hallar un orden pasajero en el que no podían hallar funda-
mas nos fuerzan simplemente a reconsiderar nuestras asunciones sobre lo mento suficiente. Y es que la libertad del arte se había conseguido
que es el arte y su historia. para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta
de libertad de la totalidad». (Adorno, 1970: 9).
No hay duda: desde Duchamp el objeto de arte ya no puede ser exclusivo
o principalmente identificado por sus cualidades intrínsecas como un Teniendo en cuenta esta contradicción, no podemos quedar satisfechos
objeto, sino sobre todo por el análisis de su contexto. Este cambio de cual- con la ciertamente veraz afirmación de que el estilo o los estilos podra-
328 Hans-Thies Lehmann Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después 329

máticos abrieran un gran campo para nuevas posibilidades y permitieran cierto sentido algo parecido al teatro relacional,
que prácticamente cualquier acción pudiera ser denominada arte teatral. inventa dramaturgias relaciónales. Su gesto
Deberíamos, sin embargo, preguntarnos más exactamente de qué manera artístico no se centra tanto en dar forma a un
podemos evaluar las formas productivas que generan esta contradicción objeto estético de una puesta en escena, sino
dentro de las prácticas de teatro posdramático contemporáneo. He comen- en exponer, construir, gestionar, desarrollar e
tado en alguna parte que una manera de describir este proceso es una inventar modos de relación y comunicación
cierta reinserción de la dimensión ética dentro de la dimensión estética posibles en una situación teatral. El objetivo
(un argumento que se relaciona con el hecho de que la dimensión estéti- puede ser simplemente el disfrute común, pero
ca en sí misma se forma, en alguna medida, justamente por su separa- también quizás la individualización y aisla-
ción de la seriedad de las preocupaciones éticas inmediatas). Quiero aquí miento de cada espectador en relación a los
insistir en otra faceta de este problema, a saber, el hecho de que el tea- otros; una experiencia festiva común o quizá
tro está en una posición específicamente diferente del arte objetual, en igualmente una experiencia común de incerti-
el sentido de que es siempre ya y a la vez una construcción estética dumbre y pérdida. El teatro relacional puede
(puesta en escena) y una situación concreta y siempre social única, real; tener muchas caras. Pero entra en el debate de
si se prefiere: banal y no-artística. Al público no se le puede considerar la condición posmoderna de las artes y se des-
de la misma manera como meramente el contexto para el teatro, como el vía de los conceptos pre-modernos de un teatro
espacio de una galería. El público es parte constitutiva del objeto en la dramático, de un cosmos ficticio y de una esfe-
medida en que, como he dicho, el espacio abstracto lo es en un objeto de ra ficcional separada. El teatro tiene que ver
Jim Diñe o en la Venus de Milo. En otras palabras este contexto es inhe- más con las maneras de relacionarse que con
rente en la práctica técnica del teatro. Es intrínsecamente algo diferente las maneras de crear mundo.
respecto a las artes visuales. Esta diferencia interna o, por decirlo así,
impureza está en el centro de su práctica.
Traducción: Manuel Bellisco.
Y éste es el punto que me gustaría plantear: ya que el teatro posdramático
tiende a destacar la situación de comunicación real, expone y refleja una
condición artística del teatro que estaba implícita en la teoría clásica del
teatro y con frecuencia explícita en la práctica teatral. Y el acto de esta
exposición de la situación implícita de comunicación en forma teatral es
parte de su acto de reflexión y cuestionamiento, su condición como prác- Bibliografía
tica (puramente) artística. Vamos a dar un paso más: a menudo precisa-
mente esta realidad de la situación del teatro se convierte en el objeto Adorno, Theodor W.
(1970): Teoría estética
artístico de la práctica teatral. Sin posibilidad para diferenciar aquí entre el (Asthetische Theorie),
texto y el contexto. El arte del teatro explora en estos casos su «borde», la Taurus, Madrid, 1971.
zona de penumbra, donde todavía se le considera obra de arte, y posible-
mente sólo motivado por consideraciones artísticas, y al mismo tiempo Fried, Michael (1967):
entra en otra esfera, la de lo cotidiano, lo social y lo político como un espa- Arte y objetualidad.
Ensayos y reseñas («Art
cio de comunicación no-artística. Debemos desarrollar una teoría de la and Objecthood»), Ed.
práctica teatral que tenga en cuenta la construcción de los aspectos rela- Antonio Machado
ciónales en las artes escénicas y de acción. El teatro posdramático es en Libros, Madrid, 2004.