Está en la página 1de 65

ose' Dana

QU ES LA DRAMATURGIA
Y OTROS ENSAYOS
JOSEPH DANAN
Joseph Danan es dramaturgo y profesor

y en el Instituto de Estudios Teatrales de la


1UES LADRAMATURGIAYOTROS ENSAYO

Universidad de la Sorbona Pars 3. Algunas


de sus obras han sido traducidas al espaol,
Y como Callejn de Lis dirigida en 2003
por Jean-Frdric Chevallier en Mxico,
Roarning Mundo y Police Machine,
que l mismo llev a la escena en Mxico
en 2004 y en 2009. Representadas
frecuentemente en Francia y Portugal,
sus obras infantiles han sido publicadas
en la editorial Actes Sud-Papiers
(Les Aventures d'Auren, le petit serial killer,
2003; ojo le rcidiviste, 2007;
A la poursuite de Ibiseau du sonuneil, 2010).
Joseph Danan es a su vez novelista (Allgeance,
Gallimard, 1992) y poeta (A pome, I:Instant
Perptuel, 2006). Su ltima publicacin,
1:Atelier d'criture thtrale (Actes Sud-Papiers,
2012), fue escrita en colaboracin
con Jean-Pierre Sarrazac.
ZYleit~

Vctor Viviescas, traductor de esta obra,


es coordinador acadmico de la Maestra
Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas
de la Universidad Nacional de Colombia,
donde tambin trabaja en las maestras
de Estudios Literarios y de Escrituras Creativas.
Realiz estudios de doctorado en la Universidad

_ 11' LO: de la Sorbona Pars 3, bajo la direccin de


Jean-Pierre Sarrazac. Es investigador,
director de teatro y dramaturgo, y dirige

TECNICA
Mur.
*rae Traduccin del francs
VCTOR VIVIESCAS
~0~1.- TEORtA

T Y A
...CNIC
_ - en Bogot Teatro Vreve-Proyecto Teatral.

PASODEGATO
SERIE TEORA Y TCNICA

QU ES LA DRAMATURGIA
Y OTROS ENSAYOS
SERIE TEORA Y TCNICA

PASODEGATO

QU ES LA DRAMATURGIA
Y OTROS ENSAYOS

JOSEPH DANAN

Traduccin del francs


VCTOR VIVIESCAS

11
Y AC
scl nous ommArOceAncAs

4A CONACU LTA
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
7

Primera edicin, 2012

Danan, Joseph.
Qu es la dramaturgia y otros ensayos / Joseph Danan traductor
Vctor Viviescas. -- Primera edicin. -- Mxico : Toma, Ediciones y
Producciones Escnicas y Cinematogrficas : Paso de Gato, 2012. NDICE
128 pginas 21 cm. -- (Coleccin de artes escnicas. Serie teora
y tcnica)
Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes y la Comisin de Cultura de la Cmara de Diputados. PRIMERA PARTE
Incluye bibliografas

QU ES LA DRAMATURGIA 11
ISBN 978-607-8092-34-5

1. Drama - Tcnica. 2. Dramtica. I. Viviescas, Victor, traductor II.


titulo. III. Serie.

808.2-scdd21 Biblioteca Nacional de Mxico


SEGUNDA PARTE

NUEVAS DRAMATURGIAS

Lo que cambi 77
Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
y la Comisin de Cultura de la Cmara de Diputados
Escritura dramtica y performance 89
ISBN 978-607-8092-34-5
El modelo soado de una escena sin modelo 99
C Artes Sud, 2010
Qu' est - ce que la dramaturgie?
e Joseph Danan El teatro en la era de la interconexin generalizada 113
Ce qui a chang
"Ecriture dramatique et performance
"Le modle rev d'une scne sans modele"
"Le thtre llre de l'intercbnnexion gnralise"

Toma, Ediciones y Producciones Escnicas y Cinematogrficas, A. C.


Eleuterio Mndez a II, Colonia Churubusco-Coyoacn,
c. p. 04120, Mxico, D. F.
Telfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756
Correos electrnicos: direccion@pasodegato.com ,
editor@pasodegato.com, disenoMpasodegato.com

www.pasodegato.com

Diseo de portada: Galdi Gonzlez Salgado.

Fotografa de portada: Endgame, de Samuel Beckett,


con Claudio Obregn bajo la din de Abraham Oceransky.
O CNT / Sergio Carren Ireta.

Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o
electrnico sin autorizacin.

Impreso en Mxico
PRIMERA PARTE

QU ES LA DRAMATURGIA?
QU ES LA DRAMATURGIA?'

TEMA

u es la dramaturgia?Plantear esta pregunta hoy es no so-


lamente intentar definir una nocin que sabemos hasta qu
punto es huidiza para quien pretende aproximarse a ella, sino tam-
bin enfrentarnos a un estado del teatro, el nuestro, al inicio del
siglo xxi, cuando se deshace todo lo que creamos saber del drama,
de la accin, incluso del teatro mismo. Qu sucede con la drama-
turgia cuando el teatro cede a la tentacin de expulsar al drama de
su esfera, cuando la accin se desintegra y se desacredita hasta el
punto de parecer anularse, cuando el teatro se hace danza, instala-
cin, performance?

DRAMATURGIA 1 Y 2

La nocin de dramaturgia contiene en su seno un misterio, el mis-


terio de su dualidad. Y es en este misterio que la funda donde qui-
siera encontrar un primer punto de apoyo.
La palabra "dramaturgia" tiene en efecto dos sentidos, y no
solamente en francs. Si el alemn distingue Dramatiker el au-
tor dramtico y Dramaturg el "dramaturgo", aquel que no es
el autor de la obra, no tiene sin embargo ms que una palabra
para dramaturgia. Sostengo que esta dualidad es fecunda o por lo
menos significativa.

' Texto traducido de Joseph Danan, Qu'est ce que la dramaturgie?,


-

Arles, Actes Sud-Papiers, 2010. Obra publicada con el concurso del Groupe
de recherche sur la Potique du drame moderne et contemporain de la
Sorbonne Nouvelle.

JOSEPH DANAN 11
A modo de prembulo, dos preguntas, en forma de paradojas. Dejemos de lado, por el momento, lo que esta definicin arras-
La primera: y si estos dos sentidos, en un cierto nivel, no tra todava del carcter de una poca los aos ochenta que,
constituyeran ms que uno? El Dramaturgno es el autor de la obra, por cercana que sea, no es ya la nuestra. Dejemos de lado por el
de acuerdo, pero y si llegara a serlo? Qu ocurrira si tuviramos momento la exclusin de "lo inmotivado, [de] lo azaroso, [de]
que reconocer "su" parte en la autora, como se hace, por ejemplo, lo aleatorio" de la que constatamos, sin embargo, de paso, que
en los registros de propiedad intelectual de un espectculo? El re- es una exclusin inmediatamente cuestionada: "aunque cada trazo
gistro de propiedad no es aqu ms que una imagen que ilustra lo de escritura no haya sido conscientemente previsto", dejemos
que quiero decir. Desde luego, el director de escena sigue estando tambin para ms tarde la cuestin espinosa del sentido. Manten-
detrs del Dramaturg, pero digamos de una vez por todas que en gamos esta cuestin, provisionalmente, en esa bipolarizacin c-
este ensayo no nos interesan las figuras del autor dramtico ni del moda ya referida, sin olvidar que el sentido estar constantemente
Dramaturg, sino la funcin llamada dramaturgia que ellos encar- amenazado ante su posible explosin, atomizacin, dispersin o
nan, as como la carga terica y prctica de esta nocin. dispora.
La segunda: la palabra dramaturgia tiene dos sentidos, y estos Pero en cambio, intentemos formular dos definiciones pro-
dos sentidos, tan pronto se proclaman, exigen ser dinamitados, di- visionales. En su primer sentido la dramaturgia sera entonces el
seminados en fragmentos. En otros trminos, y si hubiera ms de "arte de la composicin de las obras de teatro", definicin que es
dos sentidos ocultos tras la doble significacin que presenta esta aceptada por consenso desde Littr hasta Pavis, 3 lo que no exclu-
palabra? ye que hoy en da nos sintamos algo estrechos en ella, incluso si
nos quedramos nicamente en el mbito de este primer sentido.
La nocin de dramaturgia tiene resonancias extremamente vastas. En Tomemos esta definicin como una simple referencia inicial, un
su sentido ms amplio da cuenta de que todo elemento teatral elabora- punto de partida. En lo que concierne al segundo sentido, llama-
do en la dialctica entre un objeto que se ofrece a la vista y una mirada do moderno, ms all de la diversidad de las concepciones y de
que pueda captarlo instala el orden del sentido, de la significacin. La las prcticas, yo propondra como definicin: "Movimiento de
dramaturgia procede entonces de la idea de que lo que es mostrado/ trnsito de las obras de teatro hasta llegar a la escena". Debemos
mirado excluye lo inmotivado, lo azaroso, lo aleatorio aunque cada preguntarnos si estas dos definiciones consiguen abarcar el vasto
trazo de escritura no haya sido conscientemente previsto. [ ] Si campo de la dramaturgia. Podemos de antemano suponer que
la dramaturgia es de este orden en el que todo significa, se entiende no.
que incluya el texto, lo que es evidente, pero tambin el espectculo,
el edificio, la relacin con el pblico, la puesta en escena, la actuacin, Por el momento, sealo la distancia que hay entre el sentido 1,
la iluminacin, etc. Y cuando digo todo, me refiero evidentemente a que estara de lado del texto, y el sentido 2, del lado del "trnsi-
todo. sta es la razn por la que se puede hablar de la dramaturgia de to". Este ltimo estara excluido del sentido 1? Veremos que no
un texto, de un espectculo determinado, pero tambin, por ejemplo, es para nada as o, por lo menos, que las cosas son mucho ms
de la dramaturgia de la escena a la italiana o hasta de la disposicin complejas. Entre estos dos sentidos, hay un orden cronolgico?
dramatrgica de un teatro en el espacio arquitectnico de la ciudad.'
Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Pars, Armand Colin, 2002.
Jean-Marie Piemme, "Le Souffleur inquiet' Alternatives Thtrales, [Trad. al espaol: Diccionario de teatro: dramaturgia, esttica, semiologa,
n.o 20-21 (diciembre de 1984), p. 61. trad. de Fernando de Toro, Barcelona, Mxico, Paids, 1983.]

12 JOSEPH DANAN 13
QU ES LA DRAMATURGIA?
Observaremos que nuestra poca podra tender a cuestionar este misma connotacin peyorativa se reconoce en el ejemplo que se
orden. ofrece: "Dos pinturas firmes y sobrias, sin dramaturgia; la verda-
En la palabra "dramaturgia" est ya presente el sentido de dra- dera miseria no hace ni grandes gestos, ni mucho ruido" (Grber,
ma, la accin. Y en la accin est realmente el principio. Me arries- Salons de 1861 1868). La dramaturgia estara del lado del artifi-
gara a decir, retomando una frmula que Jean-Luc Nancy aplica cio, de la fabricacin, del "exceso de drama': Este sentido, aunque
al sentido 1, pero que podra presentar la ventaja de reunir los dos, restringido a lo que Littr llama "el efecto", es una anticipacin de
que la dramaturgia, tanto en su sentido 1 como en su sentido 2, es la migracin de la palabra hacia otras artes, en primer lugar para
"organizacin de la accin': Nancy dice de una manera ms preci- nosotros la novela y el cine.
sa: "puesta en obra del drama"/"activacin de la accin". 4 En el diccionario Robert (1978), "dramaturgia" aparece en la
Precisamos todava de una incursin en la etimologa. entrada "dramaturgo" como una palabra derivada. Nos encontra-
Para drama, el diccionario Bailly propone: "1. Accin; 2. Accin mos casi con la misma definicin: "arte de la composicin dra-
que se desarrolla en un teatro, pieza de teatro, drama; particular- mtica"; a lo que Robert agrega con buena intencin: "tratado de
mente, tragedia': El desdoblamiento del sentido nos conduce a la la composicin dramtica", dando como ejemplo la Dramaturgia
cuestin de la mimesis: una accin ejecutada en la escena represen- de Hamburgo de Lessing, lo que constituye una eleccin particu-
ta una accin que se supone ha sucedido en el mundo. larmente desafortunada, como tendremos ocasin de verificar, ya
Para dramaturgia, el Bailly dice: "Composicin o representa- que es precisamente eso lo que la Dramaturgia de Hamburgo se
cin de una pieza de teatro. He aqu nuestra sorpresa, puesto que niega a ser. No obstante, observamos que la connotacin peyorati-
descubrimos que la dualidad composicin o representacin va ha desaparecido, lo que ya es una ganancia.
exista ya en griego, inscrita en el trmino dramaturgia. Inscrita no La exclusin de cualquier referencia explcita a la escena en el
como un movimiento, no como un trnsito entre uno y otro valor, primer sentido de la palabra puede ser esclarecida por los anlisis
sino como si los dos fueran la misma cosa. de Christian Biet, quien nos recuerda que el texto teatral del pa-
El Littr elaborado entre 1859 y 1872 deca entonces: "Arte sado estaba tambin constituido por un "performance", 6 y que esta
de la composicin de obras de teatro': Ms sorprendente es lo que dimensin se ha ocultado en beneficio de la primaca del texto,
agrega: "Vicio de componer obras de teatro. Esta palabra, como cuando a paitir de Corneille, el autor, frente a los actores, establece
la de dramaturgo, se usa casi siempi.e en su sentido negativo. Se su poder en el teatro, hasta llegar al triunfo del "teatro-libro': Este
puede observar aqu el retroceso sufrido por la palabra a partir triunfo es el triunfo del texto en su inmutabilidad,' de donde deri-
de la poca de los griegos. Adems de que no habra ni rastro de varon todos los falsos debates que viciaron la crtica en torno a la
referencia alguno a la representacin, el dramaturgo sera un far- fidelidad al texto.
sante si llego a entender ese uso peyorativo. Littr evoca un Quizs se pueda entender ahora por qu la palabra "drama-
segundo sentido: "Bsqueda, en pintura, del efecto dramtico': La turgia" ha estado cargada de negatividad. Como si recordara de-
masiado a lo que se haba rechazado del texto literario, es decir,

Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, "Dialogue sur le


dialogue", tudes Thatrales, n. 31 (2004), p. 80. 6 Cfr. el incipit de la obra en coautora con Christophe Triau, Qu'est ce
-

5 Anatole Bailly, Abrg du Dictionnaire grec frarlais, Pars, Hachette,


- que le that-re?, Pars, Gallimard, 2006.
1901. Ibid., p. 55.

14 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 15


la escena, se admite "obra de teatro", incluso "poema dramtico", Sin adelantarnos a la cuestin de la globalizacin del senti-
como gnero literario, pero no "dramaturgia", que remitira a la do, bajo cuyo signo Florence Dupont sita a la dramaturgia, como
prctica de la escena y a eso que Christian Biet designa como sita su proceso, bajo un orden establecido que habra que cues-
performance". Respecto a la dimensin histrica de esta cuestin,
tionar ir de las lecturas previas a la puesta en escena, adver-
aludiremos tambin a Florence Dupont, quien nos recuerda que tiremos que lo que la autora describe es la necesidad moderna de
los trgicos griegos no escriban un texto para que fuese puesto la dramaturgia en el segundo sentido, lo que ella articula en una
en escena de mltiples maneras, como nos lo hara creer nues- hermenutica.
tra perspectiva moderna, sino que en un ritual que era siempre
el mismo, el texto era el elemento variable. 8 De all proviene sin
duda la confusin inducida por Bailly entre composicin y repre- LA DRAMATURGIA DE HAMBURGO
sentacin, ya que para los griegos escribir para el teatro no poda
ser nada distinto a inscribirse de entrada en una representacin. Se reconoce generalmente a Lessing como el fundador de la drama-
Florence Dupont habla de manera casi sinnima de ritual y de turgia. Sin embargo, su Dramaturgia de Hamburgo, lejos de ser una
performance9 lo que debera ser ms que matizado en rela- suma terica, es una secuencia de artculos escritos entre abril de
cin con el performance contemporneo, que se abre a lo impre- 1767 y abril de 1768 para el Teatro de Hamburgo, que acababa
visible, antes de evocar la concepcin moderna, segn la cual de reabrirle con la intencin de "fundar una escena que pudiera
"la puesta en escena depende de la impermanencia y el texto de servir de modelo para toda Alemania". 12 "Era preciso que un dra-
la permanencia",' operando as la inversin que fundar a partir maturgo participara en la configuracin del repertorio", y se fue
de entonces nuestra relacin con el teatro: Lessing, a quien se confi la tarea de "no volver a dejar que los ac-
tores trabajaran a su propio riesgo y peligro'T Frente al siglo xvii
[...] el acontecimiento teatral se sita [desde entonces] en la interpre- francs, no se erigi la figura del autor dramtico como barrera
tacin que el director de escena hace del texto, quien le impone una contra la temible incompetencia y contra el poder de los acto-
esttica y una significacin nuevas. Esta interpretacin se construye
a partir de una lectura previa, de la que el director de escena extrae res, sino la de un tercer hombre, el Dramaturg, intercesor entre el
una significacin global, una dramaturgia, que a su vez va a permitirle autor y el actor. No es casualidad que la dramaturgia, en el sentido
inventar un espacio, un estilo de actuacin, un vestuario, etc. [...] Esta moderno, como la dialctica, provenga de Alemania.
permanencia del texto, aliada a la impermanencia de las puestas en Qu hace Lessing en su Dramaturgia? Desde nuestra pers-
escena, dicta al director de escena una hermenutica del texto que pectiva actual reconocemos de entrada una serie de crticas escri-
dotar al performance de su parte de impermanencia, gracias a un tas a medida que van presentndose los espectculos y publicadas
nuevo sentido descubierto en la pieza." en una hoja editada por el mismo teatro. As es como Lessing mis-
mo presenta su proyecto, aunque en seguida vaya a separarse de
8 Cfr. Florence Dupont, L'Insignifiance tragique, Pars, Le Promeneur,

2001, pp. 19-25.


9 Ibid., pp. 24-25. 12 Len Crousl en Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de
1 Ibid., p. 22. Hambourg, trad. de E. de Suckau, Pars, E. Perrin, 1885, nota p. 1.
" Idem. " Ibid., p. 1.

16 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 17


l: 14 "Esta Dramaturgia debe efectuar un registro crtico de todas enfrentar. En esta batalla, Lessing encuentra un aliado en el campo
las piezas teatrales que se representen, y habr de acompaar cada enemigo: Diderot, su precursor, tal y como Mzires no deja de
paso que aqu d el arte, tanto del poeta como del actor". 15 sealar en la introduccin. Es contra esta dramaturgia normativa,
En el ltimo artculo, Lessing vuelve sobre el tema de la elec- elevada en nombre de Aristteles al rango de dogma, que Lessing
cin de la palabra "dramaturgia". Inicialmente haba pensado se subleva, volviendo sin embargo a Aristteles para retraducirlo.
como ttulo para su libro en Didascalias de Hamburgo, en refe- Habr que sealar que se trata aqu del primer sentido de la pala-
rencia a las "didascalias" de los griegos, que eran breves reseas bra "dramaturgia".
sobre las piezas. Pero esta palabra lo vinculaba a una forma ya Sin embargo, el movimiento interno a la vez ntimo y peda-
conocida, 16 mientras que bajo el ttulo Dramaturgia, dice el autor: ggico de su pensamiento le conduce ms lejos:
"Lo que yo deseara o no deseara introduccir E...] dependa slo
de m"' 7 Quiero recordar a mis lectores que estos papeles mos no quieren
Para Lessing era necesario que Alemania se constituyera en contener, ni muchsimo menos, un sistema dramtico. As pues, no
nacin antes de pretender fundar un "teatro nacional". 18 Se pue- estoy obligado a resolver todos los problemas que planteo. Mis ideas
de as observar cmo en el origen d la dramaturgia hay tambin pueden ser tan inconexas como se quiera, y puede parecer incluso
una dimensin poltica. Es sobre todo contra la influencia francesa que se contradicen: basta con que estas ideas den a mis lectores unos
que Alemania debe luchar, como no se cansa de recordar Alfred materiales de reflexin. No pretendo otra cosa que esparcir fermenta
Mzires, hasta el punto de hacer de esta cuestin casi el eje central congnitionis.'9
de su introduccin a la edicin de 1885, en una poca en la que
Es aqu donde mejor se puede leer la revolucin operada por
las relaciones franco-alemanas tenan todava por delante dcadas
sombras. Lessing: su dramaturgia no es un sistema cerrado de reglas
que pretenda decir cmo se deben escribir las obras, sino una
A lo que se opone la dramaturgia, concebida de esta nueva
prctica abierta que se propone someter a discusin lo esta-
manera por Lessing, es a la normatividad del modelo francs. Te-
mible y tenaz normatividad a la que todos nos hemos tenido que blecido y producir pensamiento. La actividad crtica es el princi-
pio de esta prctica. Naturalmente, al leer las reseas de las obras
presentadas en el teatro de Hamburgo, el lector de hoy percibi-
" Cfr. Jean-Louis Besson y Hlne Juntz, Prefacio a la Dramaturgie de
r que la mayor parte de las veces stas se fundan en un anlisis
Hambourg, obra publicada tambin en Circ: Gotthold Ephraim Lessing,
de la obra como texto escrito. Esto es debido a que el concepto de
La Dramaturgie de Hambourg, ed. y Prefacio de Bernard Dort, trad. de R.
Crousl, Belfort, Circ, 1993. Vase Thtre/Public, n. 192 (2009). [Trad. al
puesta en escena no existe todava, y a que hay un efecto de trans-
espaol: Dramaturgia de Hamburgo, trad. Feliu Fermosa, Mxico, Cien del parencia que hace que lo que se ve en la escena coincida con la
Mundo, 1997.1 Para todas las citas correspondientes a la obra de Lessing pieza escrita. Ahora bien, de vez en cuando en estos anlisis se
aqu referida se remitir a la edicin en espaol. vislumbra una crtica moderna de la representacin que si toda-
's "Presentacin" (22 de abril de 1767), ibid., p. 83. va no toma como objeto de crtica el conjunto de elecciones que
16 cr
Cjfr. Jean-Lou is Besson y Hlne Kuntz, Prefacio cit. constituyen la puesta en escena, con mayor frecuencia examina
17 Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768), las decisiones de los actores y de la interpretacin, lo que cons-
op. cit., p. 561.
18 Idem.
19 Entrada XCV (29 de marzo de 1768), ibid., p. 533.

18 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 19


tituye, como se sabe, el margen en el que podemos entrever esta ellas mismas o por el respeto que se les debe como tampoco
puesta en escena que para la poca no ha nacido todava como se debe un respeto ciego a la prescripcin del autor, M. Heufeld
prctica. Es esto lo que ocurre con la "pantomima" en una refe- pide que... , sino por su dimensin esttica y dramatrgica, y,
rencia implcita a Diderot, a la que alude el ejemplo siguiente. finalmente, por su eficacia. Esta ltima dimensin aparece con
Se trata aqu de Julie de Franz von Heufeld, a partir de La Nouvelle
Hloise de Rousseau:
todo su brillo en el cuarto y ltimo segmento de la cita, en el que
Lessing completa el dispositivo autor/actor/pantomima mediante
La dureza con que Julie es tratada por su padre cuando ella tiene que la introduccin del espectador y la consideracin de la recepcin.
aceptar como esposo a un hombre que no es el que ha escogido su Es de all de donde proviene la modernidad de Lessing, de este
corazn es apenas aludida por Rousseau. // El seor Heufeld ha tenido movimiento pendular, de esta red que teje de manera continua en-
el valor de mostrrnosla en una escena entera. Me gusta que un joven tre texto y representacin.
poeta tenga cierta osada. En esta escena hace que el padre derribe a la En la Dramaturgia de Hamburgo podramos multiplicar los
hija de un empujn. // Me preocupaba la forma de ejecutar en escena ejemplos en los que aflora un cuestionamiento dramatrgico en
dicha accin. Y no tena motivo alguno para ello, porque nuestros el sentido moderno, es decir, como movimiento de trnsito del
actores la haban concertado a la perfeccin; por parte del padre y de texto a la escena, ya est ste presente desde la escritura misma
la hija, se observaba tal decoro, y dicho decoro iba tan poco en detri- o asumido por la representacin. Del primer caso encontraremos
mento de la verdad, que hube de confesarme: una cosa as ha de ser un ejemplo cuando Lessing analiza las diferencias entre las apa-
confiada a estos actores o a ninguno. El seor Heufeld exige que haya riciones del espectro en Hamlet de Shakespeare y en Smiramis
sangre en la carta de Julie, cuando sta es levantada del suelo por su de Voltaire,2' donde le reprocha a este ltimo autor el no haber
madre. Puede darse por satisfecho de que se haya omitido tal detalle.
La pantomima (Pantomime)jams debe llevarse a extremos repulsivos. previsto lo que hoy en da llamaramos el "devenir escnico" 22 de
// Basta con que, en un caso semejante, la fantasa sobreexcitada crea su obra. Del segundo cuando a propsito del rol de Elisabeth en
ver sangre; pero los ojos no deben verla realmente." Le Comte d'Essex de Thomas Corneille23 desarrolla una verdadera
"semiologa de la actriz ; 24 al mostrar cmo la eleccin de la actriz
Lessing distingue aqu claramente los diferentes niveles que determinar la interpretacin del personaje segn se destaque una
he separado con doble barra que constituyen la novela original, u otra de sus facetas.
la adaptacin y la representacin, a partir de una misma accin Lessing, ya lo hemos dicho, no escapa siempre a la tentacin
que atraviesa los tres niveles y que l vincula de entrada a un sen- normativa. Aunque es cierto que nunca ser tan normativo como
tido la "dureza" de un padre. La pregunta que se plantea es la sus predecesores franceses ms aristotlicos, que Aristteles,
siguiente: cmo teatralizar esta accin y este sentido? Es cierto como ya se sabe, en el ltimo artculo acabar por proclamar la
que Lessing no evita la normatividad cuando se refiere al "decoro",
pero este decoro est sometido a un valor ms alto, "la verdad" 21 Entrada XI (5 de junio de 1767), ibid., pp. 140-143.
entiendo aqu aquello que en la representacin de una accin 22 Cfr. Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et
produce sentido y constituye con ella la dramaturgia de la escena, contemporain, Belval, Circ / Poche, 2005, p. 63.
23 Gotthold Ephraim Lessing, entrada XXV (24 de julio de 1767), op.
que atraviesa tambin los tres niveles. Las reglas no valen por cit. pp. 207-211.
24 Alusin al ttulo que Patrice Pavis le puso al n.o 97-98-99 de la revista
20 Entrada IX (29 de mayo de 1767), ibid., p. 131.
Degrs (1999): Dramaturgia de la actriz.

20
QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 21
infalibilidad de Aristteles," la que pone al mismo nivel que la de LA MENTALIDAD DRAMATRGICA
Euclides. Pero lo que Lessing seala aqu tal vez sea la exigencia
de una teora, que Aristteles habra "deducido de las innumera- En quin confiar? Bernard Dort, interrogado durante un coloquio
bles obras maestras de la escena griega", ms que de un sistema de en 1985, declara: "Yo dara una definicin extremamente vaga de
reglas y de tcnicas que l juzga artificiales." Sin embargo, Lessing la dramaturgia: es todo lo que pasa en el texto y todo lo que pasa
retroceder antes de llegar al ltimo movimiento de su crtica: del texto a la escena"."
Se entiende as cmo Dort llegar al concepto de "mentalidad
Las piezas inglesas carecan de un modo demasiado ostensible de dramatrgica", nocin tambin "extremadamente vaga", quizs,
ciertas reglas con las que nos haban familiarizado los franceses. Y pero extremadamente operativa. El texto que lleva ese ttulo con-
cul fue la conclusin? Pues que el objetivo de la tragedia era perfec- tina siendo una referencia ineludible en materia de dramaturgia.
tamente alcanzable sin ninguna de dichas reglas, y que las mismas Dort parte all de la constatacin de que "el centro de gravedad de
podan ser incluso culpables de no haberlo alcanzado. la actividad teatral se ha desplazado de la composicin del texto
Y esto tena an un pase! Pero estas reglas se empezaron a a su representacin"." Desplazamiento del que la Dramaturgia de
confundir con todas las reglas, y se juzg una pedantera el hecho
Hamburgo era ya sntoma.
de prescribir al genio lo que deba y lo que no deba hacer. En una
palabra, nos hallbamos en el punto de dejar perder caprichosamente
"Hacer un trabajo dramatrgico sobre un texto indica
todas las experiencias del pasado y de pedir a los poetas que cada uno Dort, es prever, a partir de l, la o las representaciones posibles
inventase por s mismo un arte propio." en las condiciones presentes de la escena de ese texto"." Ahora
bien, contina Dort, ese trabajo no es asunto de especialistas, con-
No haba llegado todava el tiempo de una teora de la drama- cierne a todos los que participan en la creacin de un espectculo
turgia, cuyo terreno preparara el romanticismo, como definira teatral. De ah el inters de Dort por infundir en sus alumnos del
la prctica contempornea del teatro al mismo tiempo que la conservatorio esta "mentalidad dramatrgica".
dificultad de nuestro tema. Todos los que participan en la creacin del espectculo teatral
Hay que tomar la Dramaturgia de Lessing como lo que es, un y entre ellos, en primer lugar, el director de escena. Dramaturgia y
momento decisivo en la historia del teatro, sin perder de vista que puesta en escena pueden entonces ser consideradas como las "dos
precede al nacimiento de la puesta en escena y que son la puesta en caras de una misma actividad". 31 Matthias Langhoff no dice nada
escena, su desarrollo fenomenal a lo largo del siglo xx, y la confla- diferente: "En mi trabajo, no hago ninguna diferencia entre dra-
gracin provocada entonces entre el texto y sus puestas en escena, maturgia, puesta en escena y escenografa"." La dramaturgia no
entre el texto y la escena, lo que obligar a repensar la nocin de
dramaturgia. " Bernard Dort, "Affaires de dramaturgie", en 7htre universitaire et
institutions, Caen, Fdration Nationale du Thtre Universitaire Antigone,
1985, p. 62.
" Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),
29 Bernard Dort, "L'tat d'esprit dramaturgique", 7htre/Public, n. 67
op. cit., pp. 558-570.
26 Cfr. Bernard Dort, "Le `mulee de Lessing", en
(enero-febrero de 1986), p. 8.
L'crivain priodique, 3 Idem.
Pars, Paul Otchakovsky-Laurens, 2001, pp. 344-345.
31 lbid., p. 9.
" Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768), 32
op. cit., pp. 564-565. Entrevista con Joseph Danan y Jean-Yves Lazennec, Registres,
n. 1 (junio de 1996), p. 15.

22
QUE ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 23
ser el otro nombre de esta parte "inmaterial", para retomar, am- Bernard Dort propone: "No partir del texto y llegar a la reali-
plindola, la bella frmula de Antoine," que se podra asignar zacin escnica, sino invertir estos trminos. Plantear de entrada
a toda puesta en escena digna de ese nombre, es decir, el el hecho escnico y, a partir de ah, remontarse al texto"." Si se
pensamiento, en suma, que la atraviesa, la trabaja y se constituye mira bien, hay aqu una intencin artificiosa, ya que lo que se plan-
a travs de ella, en el crisol de su materialidad? tea es un hecho escnico que todava no existe, que no existe a
Pero si se trata de poner en un primer plano la representacin, menos que lo consideremos como un absoluto ms que de ma-
dice Dort, e incluso, en un intento de subvertir el textocentrismo nera relativa en un texto dado. Habra entonces que hablar de un
occidental, de invertir el proceso que va de la lectura de un texto doble origen, de una doble generacin, de dos movimientos: uno
a su representacin, es preciso preguntarse en qu deviene enton- parte del texto, el otro de la escena, yendo uno al encuentro del
ces la dramaturgia en el sentido 1, el sistema dramatrgico propio otro hasta reunirse en la representacin.
de la obra e incluso la o las representaciones posibles previstas Si en la representacin teatral hay produccin de pensamien-
por el autor e inscritas por l en su texto, de manera consciente o to, dnde se produce ste?, se produce en el "crisol" que es la
no tan consciente, o hasta inconscientemente. La dramaturgia en puesta en escena, o antes, en la lectura de la obra lo que se con-
el sentido 2 no anula el sentido 1. Cules son entonces los vncu- sidera habitualmente como "el trabajo dramatrgico"?, o surge
los entre los dos sentidos de dramaturgia? posteriormente, en la mente del espectador? Dort tambin plantea
Para formularlo de otra manera: hay en una obra de teatro esta cuestin por medio de una concepcin amplia de la repre-
"invariantes" con las que el trabajo de la dramaturgia en el sentido sentacin, que "engloba la composicin del texto, la realizacin
2 debera hacer la composicin y que la puesta en escena no podra del espectculo y su recepcin". Y aade: "La representacin es, de
pasar por alto si no es a riesgo de montar una cosa diferente de la principio a fin, dramatrgica". 36
obra de la que se trata? Cuestin todava peor vista en la era de lo
"postdramtico" 34 que en la era del "director de escena rey" etapa
que apenas estamos abandonando, si por director de escena enten- MODELOS DE REPRESENTACIN E INVARIANTES
demos aquel que da una forma escnica a una obra preexistente.
Cuestin que sin embargo dejo abierta aunque tal vez no lo pa- Hay una nocin-clave en el texto de Dort que venimos citando,
rezca, ya que al plantear esta pregunta no estoy ni mucho menos la de "modelo de representacin". En una pieza clsica en sen-
respondindola. tido amplio, el modelo de representacin diriga la obra desde
el momento de la escritura, "anticipa[ndo] en el texto mismo, la
33 "La primera vez que tuve que poner una obra en escena percib cla- presencia de la escena?' Sfocles, Shakespeare, Corneille, saban,
ramente que el trabajo se divida en dos partes bien distintas: una, comple- por su posicin de escritores de teatro, cmo iba a ser representada
tamente material, es decir, la constitucin de la escenografa como medio la pieza que escriban en qu lugar escnico, segn qu relacin
para la accin, la composicin y el agrupamiento de los personajes; la otra, con el pblico y segn qu cdigos de actuacin, puesto que la
inmaterial, es decir, la interpretacin y el movimiento del dilogo". Andr
Antoine, "Causerie sur la mise en scne" [1903], en Antoine, l'invention de
la mise en scne, Arles, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 113. " Bernard Dort, "Ltat d'esprit dramaturgique", art. cit., p. 9.
34 Cfr. Hans-Thies Lehmann, Le Thatre postdramatique,
Pars, CArche, 36 Idem.
2002. Ibid., p. 8.

24 Qu ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 25


puesta en escena en el sentido moderno, es decir, como prctica salvo gestos geniales que siempre son posibles, que nos sir-
autnoma, no exista. Antes de la invencin de la puesta en escena vamos de un verdadero material, es decir, de un texto menos ca-
no haba ninguna posibilidad de eleccin o solamente un campo racterizado, menos marcado dramatrgicamente: una novela, un
muy restringido. ensayo filosfico, un tratado de agronoma, fragmentos dispersos
Lo que cambia con el nacimiento de la puesta en escena es de textos, cartas postales, etctera .
que "hemos rechazado todos los modelos [...1. Un texto no re- La distincin que acabo de hacer entre estructura interna y
clama ya un tipo u otro de representacin, ni una representacin modelos de representacin coincide en parte con la que establece
un tipo u otro de texto. La relacin entre texto y representacin Jacques Scherer entre estructura interna y estructura externa en
subsiste [...1, pero es ahora singular. Hay que construirla y recons- su Dramaturgie classique en France (1954).41 Segn Scherer, de la
truirla cada vez. ste es el objeto de nuestra dramaturgia': 39 Objeto estructura interna depende el orden de la "concepcin": la de los
esencial, porque "sin ella, el hilo se rompe: ya no hay sino textos y personajes, la estructuracin de la accin, la unidad de tiempo.
espectculos, separados unos de otros o para bien o para mal Dependera, en cambio, de la estructura externa lo que pertenece
unidos por una prctica ciega, fuera de control". 39 al orden de la "ejecucin", puesto que, como indica el autor, "la
Ahora bien, los modelos de representacin no podran cons- forma de la obra est determinada en primer lugar por su puesta
tituir la totalidad del sistema dramatrgico de la obra. Las "inva- en escena" lo que podemos reconocer como una anticipacin
riantes", si existen, estaran del lado de una estructura interna de del modelo de representacin propuesto por Dort y especial-
la obra, mientras que los modelos de representacin significaran mente por las "ideas que se puedan tener sobre la unidad de lugar".
su afuera, aquel que la obra lleva consigo como una imagen de Scherer incluye en esta estructura externa la divisin en actos y
la escena en la que ser representada? En tal caso la respuesta escenas de la obra, as como ciertas "formas verbales", que son to-
sera simple: cuando trabajo hoy en una pieza clsica en sen- madas en cuenta por su "inters dramtico": el relato, el monlogo,
tido amplio con miras a su representacin, puedo olvidarme las estancias, etctera.
del modelo de representacin que la habita porque no tengo nada Aunque Scherer no se plantee la cuestin de su relativa o
que hacer con este modelo, a no ser que me anime un inters ar- no intangibilidad, de todos modos estas dos categoras inscribi-
queolgico que no tiene relacin directa con la prctica viva del rn definitivamente sus marcas en la obra. Lo que ocurre es qu,
teatro, el de volver a encontrar el anfiteatro y los coturnos en si bien la metodologa de Scherer es dramatrgica, en la medida
los textos de Sfocles, o la diccin y la gestualidad barrocas que en que considera las obras del siglo xvii como producto de las
ugen Green me perdone en los de Corneille. En cambio, por
ms dramaturgo en el sentido 2 que sea, debo tener en cuenta la " S bien que los contraejemplos no escasean en la escena teatral de
dimensin interna de la dramaturgia, en el sentido 1, que est estos ltimos cuarenta aos. Lo nico que deseo es que no nos confunda-
trabajando en la obra, porque en caso contrario no estara mon- mos sobre lo que hacemos en esos casos; que si se elimina la dramaturgia
tando la pieza original, sino que hago de ella un material para una interna de un texto, no lo sea por indiferencia o accidente. La trans-
escena postdramtica, en cuyo caso, encuentro ms pertinente formacin de una obra de teatro en material implica una destruccin total
o parcial de la dramaturgia 1, que slo vale la pena acometer si la ganancia
en el nivel de la dramaturgia 2 se revela superior a lo que se pierde.
38 Idem.
4 ' Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Pars, Nizet,
39 Idem.
1986, pp. 12-13.

26
Qu ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 27
condiciones escnicas del tiempo en que fueron creadas se trata de caducidad no es ya preciso volver a demostrar sino la necesidad
un estudio de dramaturgia histrica" y, por lo tanto, Scherer no de pensar la ubicacin y localizacin de lo que constituye el arma-
considera la posibilidad de montar estas obras en su propio tiem- zn de la obra, lo que le permite mantenerse en pie, en tanto que
po mediados del siglo xx, es decir, en nuestro tiempo. pieza de teatro? Estas invariantes sern entonces los elementos del
Aunque nuestro modo de proceder no sea histrico, nos con- drama que siempre deberamos encontrar bajo la diversidad, que
viene o al menos no es perjudicial, conocer la historia para puede ser extrema, de todas las puestas en escena de una misma
poder comprender mejor la genealoga de las formas. sta es la obra. Cuidmonos de toda tentacin normativa. Por lo dems, no
razn por la que nuestro modo de enfocar el problema plantea creo posible categorizar las invariantes de manera definitiva y de
la cuestin de la intangibilidad no en trminos de "respeto" hacia la una vez por todas, ya que no son necesariamente las mismas para
obra lo que debera darse por hecho o de "fidelidad" nocin todas las obras. Le corresponde a la dramaturgia en el sentido 2
vaga que atae ms a la moral conyugal que al trabajo artstico, dar prueba de su discernimiento mediante su identificacin, antes
sino en trminos de estructuras y de formas: lo que hemos llama- de transformarlas o de entrar a jugar con ellas.
do las invariantes.
Invariantes que yo buscara en el interior de una totalidad que
incluira lo que Scherer distingue como estructura interna y es- LAS INVARIANTES, EL EJEMPLO DE L1LLUSION COMIQUE
tructura externa. Y puesto que de lo que se trata es del orden de la
estructura, sta slo ser interna en la medida en que, por ejemplo, Forma parte de las invariantes en L'Illusion comique, adems del
los parmetros que determinan el lugar, incluso si stos proceden verso alejandrino, que es una invariante mayor del teatro clsico,
de la escena teatral, proyecten su propia estructura sobre la escri- la definicin de los personajes digamos, su posicin actancial en
tura, inscribiendo su unidad o su ausencia de unidad en ella, de el tablero de la obra: Pridamant es un padre que busca a su hijo, el
manera que la escritura las "interiorice". Lo que llamaba estructu- mago Alcandre es su ayudante, etc.; la estructura de la accin y
ra interna estar entonces constituido por el conjunto [estructura su doble intercalacin; la temporalidad, que es ficticia y que remite
interna + estructura externa] tal como lo encontramos en Jacques a la vez a la duracin real de la representacin; la divisin en actos,
Scherer, y los modelos de representacin de Dort sern los nicos en la medida en que esta divisin es la forma misma de la inter-
que constituirn su verdadera exterioridad cuya sombra refleja- calacin; la divisin en escenas, en la medida en que esta divisin
da podr ser percibida en la estructura. es la expresin de las presencias y las ausencias, y la unidad de
El trabajo dramatrgico en el sentido 2 slo puede construirse espacio, ya que in fine todo habr ocurrido en la gruta del mago.
a partir del reconocimiento o del desciframiento de esta estructu- Aqu, tenemos que admitirlo, comienzan las dificultades.
ra, la cual depende de la dramaturgia en sentido 1 y constituye sus Podemos saltar de la categora del alejandrino a la del texto?
cimientos; sin stos el edificio se construye sobre arena razn El texto, por paradjico que pueda parecer, slo es una invariante
por la cual a veces vemos en el teatro hermosos castillos que corren
el riesgo de venirse abajo. Ser preciso decir que no hay aqu
42 Sobre este tema hay pginas definitivas de Ricoeur: Cfr. Du texte
ninguna referencia a la "intencin del autor", problema que por su
l'action. Essais d'hermneutique II, Pars, Seuil, 1986, en especial las
pp. 124-125. [Trad. al espaol: Del texto a la accin. Ensayos de hermenu-
tica II, trad. de Pablo Corona, Mxico, FCE, 2002.]

28 JOSEPH DANAN 29
/QU ES LA DRAMATURGIA?
relativa. Dado que en el caso de Corneille, por ejemplo, el texto cualquier concepcin previa, volvan a aparecer en 2006 las mis-
presenta variantes a veces importantes, saber cul es el "verdadero" mas decisiones tomadas veintiocho aos antes. No todo depende
texto prcticamente no tiene sentido, ya que podramos inclinar- aqu de las invariantes, otros tomaran o habrn tomado otras de-
nos con el mismo nmero de argumentos por la versin original, cisiones, pero no sobre ciertos puntos nucleares que permanecen.
la de 1639, o por las ediciones ulteriores, en especial la de 1660, Una observacin final sobre los personajes. La invariante actan-
en la que Corneille incluso cambiar el ttulo L'Illusion, que
cial depende de la estructura profunda, como indicaba la gramtica
Strehler mantuvo para su montaje de 1984. Montar L'Illusion generativa. El resto est sometido a las grandes diferencias de in-
comique hoy significa, en primer lugar, establecer el texto, lo que terpretacin y de la puesta en escena. Si yo digo que Alcandre es el
constituye la primera tarea dramatrgica, en el caso de que hubie- adyuvante principal de Pridamant en la bsqueda de su hijo, todo
ra una cronologa estricta sin embargo, la realidad es ms com- queda por hacer: porque quin es, para nosotros hoy, este mago?
pleja. El primer gesto del dramaturgo en el sentido 2 repetira el Y qu relacin mantiene exactamente con el teatro? Es director
del dramaturgo en sentido 1, pero a su vez apartndose de l. Obra de escena, autor, "dramaturgo" oculto tal y como lo interpreta
de palimpsesto que tiene valor de emblema para todo el proceso de Francois Regnault en la puesta en escena de 2004 de Brigitte Jaques-
la dramaturgia y de la puesta en escena. Dos veces he realizado Wajemanen? Y de qu magia, que todava pudiera significar algo
este trabajo para las dos puestas en escena de Alain Bzu (1978 y para nosotros, se sirve? Como siempre, una vez planteado el n-
20069, y una "edicin dramatrgica" de la pieza guarda las huellas cleo de la invariante, queda por establecer el sentido que le aporta
del mismo." nuestro presente, considerar cul es el tiempo y el lugar desde el que
Sera posible identificar lo que no cambia de una edicin esta- hacemos teatro; primer aliento de la dramaturgia en sentido 2.
blecida por Corneille a otra, lo que nunca cambia, lo que no puede
cambiar; y por otra parte dado que nosotros realizamos tambin
ciertos cortes, lo que se puede cortar, sea porque el texto nos PIEZAS DE TEATRO Y TEXTOS-MATERIALES,
parece de repente demasiado retrico, o porque ya no nos dice LA REPRESENTACIN EMANCIPADA
nada a nosotros, espectadores de fines del siglo xx o de comien-
zos del siglo xxi, sea porque la puesta en escena moderna va a Numerosos textos contemporneos, al tiempo que rechazan el
decir algo que el texto ya no tendr la responsabilidad de expresar. modelo de representacin, hacen tambin estallar toda estructura
Por otra parte, lo que nos impresion a nosotros, al director de interna que pudiera remitir a la "pieza de teatro". Estos textos, que
escena, y a m, el dramaturgo al llevar a cabo este trabajo, fue se sitan en la lnea de las obras de Heiner Mller por ejemplo
hasta qu punto, incluso sabiendo que volvamos a poner todo en Paisaje bajo vigilancia ,4S a pesar de que se han escrito para el

juego, que habamos recomenzado todo el proceso eliminando teatro, no pertenecen ya a la categora de lo dramtico. Son textos-
materiales que imponen una relacin diferente entre el texto y la
" La primera montada en la Grange d'Aulnay de Grand Quevilly, y re- puesta en escena y, en la medida en que en ellos se anula la dra-
tomada en 1979 en el Thtre de la Cit internationale de Pars, y la segunda
montada en el Thtre des 2-Rives, CDR de Haute-Normandie, en Ruan.
44 Pierre Corneille, L'Illusion comique. Dramaturgies de l'Illusion, dir. 45 Heiner Mller, Paysage sous surveillance, trad. de Jean Jourdheuil
de Joseph Danan, Mont-Saint-Aignan, Publications des universits de y Jean-Francois Peyret, en Germania Mort Berlin et autres textes, Pars,
Rouen et du Havre, 2006. Minuit, 1985.

30 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 31


maturgia 1, obligan a plantear de otra manera la cuestin de la cuando avanza en sus posiciones ms radicales, de modularlas.
dramaturgia 2.
As, hablar entonces de "autonoma relativa"" incluso si la misma
Bernard Dort, siempre atento a recrear el vnculo entre texto es exaltada hasta el nivel de un "combate"" entre los diferentes ele-
y puesta en escena, en sus ltimos textos presenta este vnculo mentos de la representacin.
de tal modo que es posible preguntarse si no lo est poniendo Estas precauciones impiden llevar hasta sus ltimas con-
en cuestin, incluso a riesgo de poner en peligro la nocin mis- secuencias la emancipacin de la representacin. Desde el mo-
ma de dramaturgia. Esto se hace visible ya desde 1984, cuando mento en que se toma la decisin, no de confrontar unos mate-
en un artculo titulado "Le texte et la scne: pour une nouvelle riales con otros, sino de montar una pieza determinada, con su
alliance"," anuncia una autonomizacin del texto y de la repre- estructura propia, y no con cualquier otra, la primaca del texto
sentacin, a la que denominar poco tiempo despus "represen- prevalece, irreductiblemente, al dirigir la creacin y la puesta
tacin emancipada": 47
en escena. Poco importa si se trata aqu de una supervivencia o
La revolucin copernicana de comienzos de siglo se troc en revolu-
de una reviviscencia de un textocentrismo que uno esperara
cin einsteiniana. La inversin de la primaca entre el texto y la escena ya moderado y, por as decir, inteligente. Quizs necesitamos
se transform en una relativizacin generalizada de los factores de la otro trmino para designar este proceso y, quizs, ese trmino
representacin teatral, los unos en relacin con los otros. es simplemente dramaturgia, siempre que la autonomizacin
de la representacin no se realice en este caso en el de la "pieza de
El "juego" 49 que se establece a partir de entonces entre los dife- teatro" ms que de manera relativa en lo que tiene que ver con
rentes elementos de la representacin, puede por tanto ser total? el texto, en el doble movimiento al que hicimos referencia antes.
Considero que este "juego" adquiere todo su sentido, al mismo
tiempo que su razn de ser, cuando el texto est en corresponden-
cia con el material. Pero esto es ms difcil cuando se trata de una TEXTOCENTRISMO
obra de teatro, provista de una dramaturgia en el sentido 1. Por lo
dems, Bernard Dort marca la oposicin entre la "pieza, con lo que Esto que acabamos de decir: Quizs necesitamos otro trmino para
esto comporta de rigidez en su estructura dramtica" y el "texto designar este proceso y, quizs, ese trmino es simplemente drama-
para teatro". 9) De no ser as, qu proteccin tendramos contra turgia, es una frase extraa, sobre todo si la ponemos en relacin

una prctica ciega, fuera de control"?." Dort se cuida siempre, con todo lo que la precede. Textocentrismo y dramaturgia seran
entonces lo mismo? El salto hacia atrs que nos obligara a hacer
una afirmacin como sta impone una elucidacin.
Bernard Dort, "Le texte et la scne: pour une nouvelle alliance", en
46
Lo que desde ahora podemos considerar ya aceptado es el he-
Le Spectateur en dialogue, Pars, Paul Otchakovsky-Laurens, 1995.
47 Bernard Dort,
La Reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988; cho de que el texto no es sino un elemento ms de la "polifona" 54
nueva ed. 2009. delspctuo.Nraencsdtuaviejnoc.
48 Bernard Dort,
Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 270.
49 Ibid., p. 274.

50 Ibid., p. 269. 52Ibid., p. 269.


5 ' Cfr supra, p. 26. 53Ibid., p. 274.
" Ibid., p. 270.

32
QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 33
Igualmente asumido es que existe una dramaturgia de la luz, del UNA CUESTIN DE MTODO
sonido, de la actuacin, del video, etc., as, los grandes escengra-
fos, como los grandes vestuaristas tienen un pensamiento drama- Desde esta ptica, la de una concepcin ampliada de la dramatur-
trgico propio. gia, las dramaturgias 1 y 2 ganaran sin duda al observarse si no
Sin embargo, hay algo que permanece, ya que cuando se de- juntas, lo que es delicado en el plano metodolgico, al menos s
cide montar una obra clsica o contempornea provista de una en su bidireccionalidad ya que hay entre ellas una interaccin, y
dramaturgia en el sentido 1, esta dramaturgia es ineludible y de- son esas mismas fuerzas recprocas las que actan desde el plano
termina la dramaturgia 2 y su puesta en escena, o cobra una gran ms profundo. ste es el ejercicio que nos proponemos en este
importancia en su determinacin. Es decir, ella impone, lo quera- ensayo. Planteamos la hiptesis de que esta perspectiva bidireccio-
mos o no, una cierta subordinacin del resto de los materiales de la nal arrojara luz sobre ambas dramaturgias, y stas se iluminaran
representacin: de hecho, no se trata del texto razn por la que recprocamente, de la una a la otra. Enfoque que permitira com-
ponemos en cuestin el que se produzca el fenmeno del textocen- prender mejor los cambios que hoy afectan a la dramaturgia como
trismo, sino de la dramaturgia 1. Ms que de textocentrismo ha- una misma conmocin en las formas implicadas, y segn las obras
bra que hablar, si el barbarismo no fuera demasiado complicado ya sean dramticas o escnicas, la dramaturgia en el sentido 1,
como para aceptarlo, de dramaturgocentrismo. la dramaturgia en el sentido 2, o las dos.
Se abre aqu la va a una concepcin amplia de la dramaturgia, Tambin es sta la razn por la que no me propongo catego-
y por tanto no centrada nicamente en el texto, ya que no se trata rizar los diferentes usos de la dramaturgia, ya que ni siquiera al
solamente de pensarla a travs del trnsito del texto a la escena, sino definirla se podr comprender rehusando responder con ello
del vnculo entre la dramaturgia del texto, incluyendo las diferentes al interrogante del ttulo, pues el cuestionamiento de la nocin
categoras dramatrgicas presentes en una pieza, y que exceden lo se confunde finalmente con el cuestionamiento de la obra en su
textual el espacio-tiempo del drama, la accin, etc., y la escri- mismo quehacer. Debemos aceptar esta imposibilidad de definir
tura escnica de estas diferentes categoras en el espacio-tiempo de la dramaturgia como el estado presente del teatro. Esta definicin
la representacin. Hablo de "escritura escnica" y no de transposi- se nos escapa, porque es una definicin que, en efecto, 56 debe ser
cin menos an, de ilustracin. La emancipacin de la repre- recreada en cada espectculo, donde slo se comprendera es
sentacin es tambin ahora algo . ya asumido. sta es la razn por la decir, est siempre por crearse, y con mayor razn cuando los
cual la exigencia de "hacer entender el texto", que se vuelve a veces espectculos en cuestin no provienen de lo dramtico, obligan-
un eslogan cmodo,55 resulta una obviedad s, en efecto es la m- do as a la dramaturgia a inventarse con mayor audacia al no te-
nima exigencia, ya que slo aclara uno de los aspectos del trabajo ner el soporte de una dramaturgia en sentido 1. Que todos los
especfico de toda puesta en escena frente a una obra dada, puesto espectculos no lleguen a este punto de manera igual de convin-
que la obra de teatro excede por naturaleza su propio texto. cente es una evidencia ante la que es intil detenerse. Pero hay
dramaturgia desde el momento en que en el contacto, actual o an-
ticipado, con la escena, un pensamiento se busca y se ordena en la
indagacin de sus propios signos.
" Para la genealoga de esta frmula y su posterior prdida de sentido,
cfr. Sabine Quiriconi, "Taire entendre le texte': retours et recours d'une
daza", Thtre/Public, n. 194 (2009). %Cfr. Bernard Dort, supra, p. 26.

41
34 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 35
Por lo dems, no todo est del lado de la dramaturgia o de gico tendr sus consecuencias. De hecho, este trabajo determina
su hipottica ausencia. Aqu, como en todas partes, desconfo de tal manera los ensayos y la puesta en escena al elaborarse
de un pensamiento binario que, presentndose cmodo, esconde como algo previo que no dudamos en llamar la dramaturgia del
sin embargo su complejidad. Hay usos extremadamente dife- espectculo, aun con lo que esto tiene de globalizador, que sta
renciados de la dramaturgia y, sin duda, hay tambin grados de puede acabar totalmente dirigida por ese trabajo previo.
elaboracin dramatrgica ya sea en el sentido 1 o en el 2 que Dort nos recuerda que el director de escena no figura entre
van de las dramaturgias "duras", como las de los siglos pasados, los cinco "personajes" que dialogan en La compra del latn el
regidas por la fuerte estructura de la intriga y de la fbula, hasta Filsofo, el Actor y la Actriz, el Dramaturgo y el Electricista,
dramaturgias mucho ms inestables, lbiles frente a las drama- pues para Brecht "la nocin de dramaturgia abarca y eclipsa
turgias en sentido 1 y a la espera de esa estructuracin en se- al menos tericamente la de la puesta en escena". 57 Para Brecht,
gundo trmino que le aportar la escena como complemento al los dos ejes principales del trabajo teatral son la elaboracin de la
bosquejo dramatrgico, o al confrontarla con otros materiales: en fbula que incumbe al dramaturgo o a un colectivo y la cons-
el lmite, entonces, de la obra dramtica y del texto-material; de lo truccin de los personajes que es el trabajo de los actores. 58
que nos ocuparemos en lo que tiene que ver con la dramaturgia en El director de escena no es ms que un mediador, sin embargo
el sentido 2. Brecht era al mismo tiempo autor, dramaturgo y director de esce-
na y, paradjicamente, ser el hecho de no plantearse esta cuestin
de los lmites de la dramaturgia 2 y de su influencia, lo que le
EVOLUCIN DE LA DRAMATURGIA EN EL SENTIDO 2 permitir mayor libertad que a sus epgonos.
El lmite del trabajo dramatrgico previo se alcanza en efecto
En una concepcin que podramos llamar clsica y que se desa- rpidamente. Heiner Mller le da una formulacin radical cuan-
rroll en Francia en los aos 1960 y 1970 siguiendo las huellas del do evoca "la primaca de la dramaturgia" en el Berliner Ensemble,
teatro brechtiano, la dramaturgia en el sentido 2 se elabora en el despus de la muerte de Brecht:
interior de un colectivo o en el trabajo realizado por un "dramatur-
go", acompaado por un director de escena antes de los ensayos. Esto significa que las obras se ponan previamente en escena en "la
Esas dcadas son tambin los aos que vieron el auge de las mesa", y que a priori se calculaba exactamente cmo se iba a proceder.
ciencias humanas, en particular de la lingstica y de la semiolo- En lugar de hacer ensayos en el escenario, se llevaba al escenario el
ga, que llegaron a una posicin casi dominante en la academia, resultado del trabajo dramatrgico. As es como la puesta en escena
y en consecuencia en la prctica del teatro. Disciplinas que en el se converti de esta forma en la ejecutante de la dramaturgia, lo que
dominio ms especficamente teatral estuvieron marcadas por la significaba la muerte de todo teatro."
influencia del brechtismo y luego por el inicio de su declive.
Sin detenernos en las herramientas que permiten entrar en el an-
lisis del sistema dramatrgico de la obra y en su interpretacin 57 Bernard. Dort, "Le metteur en scne: un souverain qui s'efface", en

conjunto que constituye la elaboracin de la dramaturgia en el Daniel Couty y Alain Rey (dirs.), Le Thtre, Pars, Bordas, 1980, p. 148.
sentido 2, es preciso sealar que en el proceso de elaboracin 58 Idem.
de la representacin, el hecho de anteceder el trabajo dramatr- " Heiner Mller, "Le nouveau cre ses propres rgles", Thtre/Public,
n. 67, p. 32.

36
CM ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 37
Este trabajo dramatrgico previo intenta aplicar al texto, de dice Mller, de experimentaciones escnicas que el ojo del drama-
manera previa, unas pautas de lectura que buscan controlar la turgo que en esta actividad slo difiere del director de escena
construccin del sentido. Ms que de la "mentalidad dramatr- en que l, el dramaturgo, no tiene que orientar ni dirigir el trabajo
gica", este trabajo proviene de una "mentalidad semiolgica" que de los actores y permanece en este sentido a mayor distancia que
pretende hacer de la representacin escnica un sistema de signos el "ojo exterior" de aquel observa y analiza, contribuyendo con
codificados destinados a ser descifrados por los espectadores. Pero su palabra hablada o escrita a seleccionar, adoptar, rechazar o
el decodificador humano no funciona tan simplemente como los elaborar el material que arroje el ensayo.
decodificadores de los televisores. Georges Mounin lo vena di- Esta dramaturgia del escenario ha actuado en m como
ciendo desde 1970: una mala conciencia de mi propia prctica de dramaturgo en el
sentido 2, prctica hacia la que debera tender para no permitir
Interpretamos un espectculo teatral exactamente como interpreta- que llegue a "mi" dramaturgia el peligro de la clausura previa, del
mos un acontecimiento al que asistimos o en el que participamos: este cierre del sentido. Esta preocupacin continu hasta que conse-
acontecimiento no lo leemos, no lo decodificamos como haramos con gu asumirla plenamente. Desapareci en el momento en el que
un mensaje lingstico ordinario es decir, no esttico. 6
logr separar el trabajo de mesa del de los ensayos, sin volver a
aparecer siquiera en los primeros ensayos manifestacin tarda
Mediante la afirmacin de la cesura entre emisor y receptor,
de tal mala conciencia, ni en el ensayo general. Cmo lleg a
Jacques Rancire har del espectculo "una cosa autnoma, entre
disiparse esta mala conciencia? Al aceptar plena y totalmente la
la idea del artista y la sensacin o la comprensin del espectador". 61
autonoma del proceso de ensayos y de la puesta en escena, en los
que el director de escena habr ya integrado el trabajo dramatr-
gico previo, para entregarse ya por completo a esta dramaturgia en
PRCTICAS
acto que tiene por nombre puesta en escena.
Me di cuenta entonces como dramaturgo en sentido 2, que
En mi caso, en mi propia prctica, el trabajo dramatrgico ha con-
poda distanciarme de la misma manera que siempre lo hice como
tinuado desarrollndose de manera previa a la etapa de ensayos.
dramaturgo en el sentido 1, con total desprendimiento de mi pro-
Existen otras prcticas, como la que Jean-Marie Piemme describe
pio texto excepto cuando me piden estar presente o colaborar de
con el nombre de "dramaturgia del escenario". 62 Se trata all, como
otra manera, delegando sin remordimiento la puesta en escena a
los ejecutantes del escenario.
6 Georges Mounin, "La communication thtrale", en
Introduction
la smiologie, Pars, Minuit, 1970, p. 94.
6 ' Jacques Rancire, Le Spectateur mancip,
Pars, La Fabrique, 2008, HERMENUTICA
p. 20.
62 Jean-Marie Piemme, "Une activit de regard",
Thtre/Public, El proceso dramatrgico puede ponerse en resonancia con el tra-
n. 67, p. 54. Es interesante notar cmo la expresin "dramaturgia de [o bajo de la hermenutica tal como Ricoeur la defina. Este trabajo se
del] escenario" puede aplicarse tambin al trabajo del escritor que escribe
realiza en dos tiempos, que Ricoeur llama "esttico" y "dinmico":
desde el escenario. Cfr. Yves Jubinville, "Auteur dramatique l'oeuvre",
Voix et Images, n. 102 (primavera-verano de 2009), p. 10.

38 Qu ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 39


explicar es despejar la estructura, es decir, las relaciones internas monta el texto en la articulacin que ste exige en relacin con
de dependencia que constituyen la esttica del texto; interpretar es cada una de las categoras dramatrgicas que conforman el com-
tomar el camino de pensamiento que el texto abre, dirigirse hacia el plejo tejido de la obra.
oriente del texto. 63
El texto considerado como material, en su propia materiali-
"Explicar", tomado aqu en su sentido etimolgico desple- dad, sin duda puede hacerse entender mediante un mnimo ejer-
gar, nos remite a ese primer momento del trabajo que consiste cicio de interpretacin. El texto de una obra de teatro, al estar
constituido tambin, en adicin, por aquellas categoras dramatr-
para la dramaturgia 2 en observar la dramaturgia 1, en revelar su
gicas que requieren ser actualizadas sobre el escenario, exige de su
estructura interna. Aqu, la dramaturgia 2 no radicara en la inven-
"puesta en escena", es decir, de las decisiones que dependen nece-
cin, sino en el anlisis, y tambin en la observacin. La dramatur-
sariamente de una interpretacin. Interpretacin que no tiene que
gia 2 se une con humildad a la dramaturgia 1, debido a que ella es
ser impuesta, globalizante, totalitaria, sino que puede estar abierta
el "trabajo mismo que acta en el texto"." Esta etapa constituye el
a la pluralidad de sentidos. De esta manera relegar entonces una
trabajo previo a la interpretacin; interpretacin que pertenece al
parte importante, incluso esencial del trabajo de interpreta-
orden del pensamiento en movimiento. ste no tiene lmites di-
fiere de los dados por el texto. cin al espectador. Es la va estrecha que nosotros buscamos.
Entre negar radicalmente la interpretacin e imponerla hasta la
Algo en m se resiste a aceptar la afirmacin de Heiner Mller
clausura del sentido, existe la posibilidad de preparar el terreno y
segn la cual "la interpretacin es el trabajo del espectador". "Un
de asumir nuestra "responsabilidad" con el "sentido por venir". 66
buen texto dice no necesita ser 'interpretado' por un director Es el costo necesario de lo que Marie-Madeleine Mervant-Roux
de escena o por un actor". 65 Esta posicin remite a una prctica del
llama "la accin hermenutica permanente de la sala", 67 que segn
teatro en la lnea de Robert Wilson, por ejemplo que lleva al ella se produce "sobre una base prediseriada"." Esta base predise-
extremo el principio de la representacin emancipada, y que po- ada constituye propiamente nuestra dramaturgia sentidos 1 y
dramos llamar antidramatrgica o adramatrgica y antiherme- 2 aqu reunidos.
nutica. Supone, de hecho, un desplazamiento de la dramatur- Interpretar: la misma palabra designa la actividad del dra-
gia hacia una dramaturgia de la representacin, en la cual el texto maturgo n. 2 en su mesa de lectura y la del actor sobre el esce-
no es ms que un elemento entre otros, un material, incluso una nario; y al final de la cadena, la del espectador. Ricoeur puede
materia sonora. Ya formul las precauciones necesarias respecto a ayudarnos a pensar esa cadena como una serie de lecturas y re-
esta concepcin.
lecturas. Al final, la "apropiacin" por parte del espectador, en
El texto dramtico, tal y como he indicado ya varias veces, tie- tanto que ltimo lector comprendida como "la aplicacin del
ne la particularidad de no ser nicamente textual. Es esto lo que
obliga a ampliar la hermenutica de Ricoeur para hacer de ella una 66 Jacques Derrida y Jean-Luc Nancy, "Responsabilit du sens
dimensin de la dramaturgia. Al enfrentarnos a una obra, no po- venir", en Sens en tous sens. Autour des travaux de Jean-Luc Nancy, Pars,
demos contentarnos con aislar el texto para hacerlo entender. Se Galile, 2004, en especial p. 178 (Derrida).
67 Marie- Madeleine Mervant-Roux, L'Assise du thdtre. Pour une tude
63 Paul Ricoeur, op. cit., p. 175. du spectateur, Pars, Centre National de la Recherche Scientifique, 2002,
" Ibid., p. 177. p. 195.
65
Heiner Mller, art. cit., p. 37. " Ibid., p. 72.

40 JOSEPH DANAN
QU ES LA DRAMATURGIA? 41
texto a su situacin presente", 69 su capacidad para "comprenderse cin, situndose as en esa frontera. 74 Conforme a los dos tiempos
ante el texto" no es posible ms que por haber estado prece- de la hermenutica de inspiracin estructuralista de Ricoeur, esta
dida por esta serie de etapas: "est en el extremo del [...] arco lectura configura la paradoja de una lectura que pretende desple-
hermenutico; es el ltimo pilar del puente, el anclaje del arco en gar el texto desdoblndolo instante tras instante con el nico fin
el suelo de lo vivido"." de "establecer la partitura", y prohibindose provisionalmente una
En una orilla, el primer suelo: la dramaturgia 1. En la mirada de conjunto especfica del texto de teatro, que no puede
otra, las vivencias del espectador, el terreno de su experiencia. escapar a la evolucin lineal del tiempo. Al proponerse abarcar
Entre las dos, la serie de lo que Ricoeur, tomando prestado el tr- en su propio movimiento lo que acta en el texto y deber ac-
mino de Pierce, llama "interpretantes", que remite a "la cadena de tuar en su realizacin escnica, se sita muy cerca de la escritura
las interpretaciones producidas por la comunidad que interpreta, e del dramaturgo 1, quien por esencia no interpreta.
incorporada a la dinmica del texto"." En la amplia concepcin del La dimensin dramatrgica se vincula aqu a una hermenu-
texto que exige la obra de teatro, los interpretantes son el conjunto tica "en estado naciente" podra decir Vinaver, que prepara la
de las interpretaciones constitutivas de la polifona que revela la interpretacin del actor. Este "paso a paso" es tambin un mtodo
representacin teatral. Esta polifona este "espesor de signos y para un gran nmero de directores de escena que trabajan en la in-
sensaciones"" del que habla Roland Barthes guarda tambin la teligibilidad del texto, en la emergencia de la accin y del sentido, en
huella de las sucesivas puestas en escena de una obra en la propia la exigencia impuesta actor de no anticiparse al instante siguiente.
puesta en escena o en la memoria de los espectadores.
La dramaturgia 2 debe emanar cuando parte de una obra
de teatro de la conciencia de ese recorrido que va de la expli- LA RELACIN ENTRE DRAMATURGIA
cacin a la interpretacin. Es preciso saber, al menos, que se des- Y PUESTA EN ESCENA
envuelve en esa frontera. Sera adems ilusorio creer en una cro-
nologa rigurosa entre los dos tiempos. La explicacin desconfa Verdad del instante, verdad de la estructura. Toda dramaturgia
constantemente de ella misma, dado que la interpretacin surge debe encontrar su camino entre estos dos polos. Se dir que es pro-
siempre del movimiento de la explicacin. Para la interpretacin piamente a la puesta en escena a la que le compete situarse entre la
es preciso volver sin cesar a la' explicacin y al texto, con el que materialidad del instante y el peso que puede ser enorme de
no debe perder contacto. la estructura. Se trata, sin embargo, de una eleccin dramatrgica
El mtodo de lectura de los textos dramticos que propone mayor que podra tambin incumbir a la dramaturgia en el sentido
Michel Vinaver a finales de los aos ochenta podra tender as 1. Se encuentra un eco de esta dialctica o de esta tensin en
quisiera entenderlo hacia un umbral mnimo de la interpreta- Boulez pues de composicin musical es de lo que se trata a con-
tinuacin:
69 Paul Ricoeur, op. cit., p. 129.
7 Ibid., p. 130. Me parece [...1 artificial querer vincular obligatoriamente todas las es-
71 Ibid., p. 178. tructuras generales de una obra a una misma estructura de concepcin
72 Ibid., p. 177.

73 Roland Barthes, Essais critiques, en Euvres compltes, t. I, Pars,

Seuil, 1993, p. 1194. 74 Cfr. Michel Vinaver, critures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993.

42 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 43


global, de la que sera forzoso que se desprendieran las dems para para que tenga simplemente su razn de ser, nadie debe conocer el
asegurar la cohesin y la unidad tanto como la unicidad de la obra. resultado previamente. Se trata entonces de apuntar al desconoci-
Esta cohesin y esta unicidad, de acuerdo con mi visin, no podran
conseguirse tan mecnicamente. En el principio de dependencia de
miento, de deshacer el saber en vez de acumularlo. Michel Vinaver
las estructuras de la obra a un poder central, yo entreveo ms bien habla, a propsito de su mtodo, de suspensin provisional de sa-
un recurso a los modelos "newtonianos", lo que est en contradiccin ber. Esta suspensin sirve tambin para su trabajo como escritor.
con los desarrollos del pensamiento actual. 75 No se trata de anular la dramaturgia en el sentido 2. Es-
tara tentado a pensar, como Jean-Marie Piemme, "que nunca es
Lo que es preciso resolver concierne en el teatro a la organiza- suficiente!' sta es la razn por la que sito el problema en la re-
cin de la accin y de las acciones, su capacidad para aparentar que lacin equilibrada entre dramaturgia y puesta en escena. Por clara
se inventan en el mismo momento en que llegan al espacio-tiempo que sea la visin de las estructuras as debe ser, por impresio-
de la escena. Esto compete especficamente al sentido, ya que se nante que sea el saber acumulado acerca de la obra y su contexto,
trata de inscribir lo que sucede en el conjunto que le da sentido. la dramaturgia debe liberar la puesta en escena para que sta se
Afecta finalmente a la relacin con el espectador. deselvuelva con autonoma y los actores puedan actuar. No se trata
Verdad del instante, verdad de la estructura: quizs lo ms jus- slo de saber sino de poder.
to sera decir que se trata de regular la relacin de ese engranaje Para qu sirve entonces la dramaturgia? La dramaturgia
entre dramaturgia y puesta en escena pero saber si comparten la delimita un cuadro o, mejor dicho, un campo que ser el cam-
misma cabeza no es algo que nos interese ahora. Toda drama- po de juego del que Dort deca que era "la carne misma de la
turgia previa tiende a convertirse en saber. Este saber puede llegar dramaturgia " - . 78 Citando a Brecht, para quien "slo importaba
a ser un obstculo cuando representa, aunque sea a pesar suyo, la representacin", deca tambin Dort que la dramaturgia de-
la globalidad de la obra la estructura frente al instante el ba consumirse en el "fuego de artificio" de la representacin."
juego escnico. Este saber impone paradjicamente una La dramaturgia debe disolverse en la representacin y en el gesto
mirada total del espectador, 78 la que le otorgara su propio saber, e de la puesta en escena. Disolverse al tiempo que alimentarlos, de
instituye a su vez la "sumisin a un poder central", que puede ser la misma manera que cuando escribimos no anulamos nuestro
estructural inscrito por la dramaturgia 1 en la estructura y/o saber, sino que lo suspendemos temporalmente. Este saber, que
depender de la dramaturgia 2. constituye lo que somos, debe "pasar por nuestra sangre" para
Esta mirada global es incompatible con lo que quisiramos eri- crear las formas imprevistas de la obra y actuar all donde mora
gir como el principal valor de la representacin contempornea: su su secreto.
valor de experiencia o de acontecimiento, retomando el trmi- Desde que la conmocin de los aos setenta, con el auge del
no de Mounin. Puesto que para que la experiencia tenga lugar, brechtismo y la imposicin de las "pautas de lectura' 8 provoc
77 Jean-Marie Piemme, "Une activit de regard", art. cit., p. 56.
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Pars, Gallimard, 78 "L'tat d'esprit dramaturgique", art. cit., p. 9.
1963, p. 114. [Trad. al espaol: Pensar la msica hoy, pres. y trad. de Eva " Ibid., p. 9.
Lainsa, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos 8 Cfr. Joseph Danan, "Lectures du texte de thtre", en Le 7htre
de la Regin de Murcia, 2009.]
et l'cole, Pars-Arles, Association Nationale de Recherche et d'Action
76 Tomo prestada esta nocin de Michel Vinaver,
op. cit., p. 906. Thatrale/Actes Sud-Papiers, 2002, p. 154 y ss.

44 Qu ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DA NAN 45


que la dramaturgia perdiera su posicin privilegidada, sta se bus- LA ACCIN: EL PERFORMANCE
ca en el proceso de deconstruccin al que debe enfrentarse. A par- CONTRA LA DRAMATURGIA?
tir de entonces, esta crisis agrava el clima general de desconfianza
que domina al drama, y que puede llevar a la dramaturgia, ms Qu accin? Ms que incumbir a la dramaturgia en el sentido 2,
all de la duda que positivamente constituye su "mentalidad", la pregunta atae a la esencia de la dramaturgia 1, puesto que es
a negarse a s misma, incluso cuando trabaja a partir de obras dra- el principio del drama el que, junto con la accin, se ve afectado.
mticas. La mala conciencia del dramaturgo n. 2 que es la mis- La gran accin, aquello que ha motivado el drama desde su ori-
ma que la del dramaturgo n. 1 contina conquistando nuevos gen y que los griegos organizaban a travs de la fbula, se ha di-
territorios. suelto; accin que sin embargo en Brecht todava poda perciberse
Cmo y por qu seguir acumulando conocimien- en toda su voluntad configuradora. Este proceso de disolucin de
to cuando la pertinencia de ste y quiz el propio conocimiento la accin comienza con la crisis del drama, al final del siglo xix,
son cuestionados? Nadie cree ya en un "teatro de la era cientfica" lo que puede pensarse como uno de sus principales indicios. La
Brecht, y ya casi no nos atrevemos, salvo en casos de extrema accin se diluye, se dispersa en microacciones. Afectada de pa-
ingenuidad, a introducir entre nosotros y la obra esas cmodas rlisis e imposibilitada, la accin va a originar en el siglo xx las
pautas de interpretacin que nos autorizaban la aprehensin de la paradjicas dramaturgias de la no-accin, cuyo nivel mnimo de
obra de teatro. accin se alcanza con Beckett. Sin embargo, estas dramaturgias
Que la dramaturgia no es nunca suficiente? Sin duda. Sin de la no-accin siguen siendo dramaturgias, y organizan la no-
embargo, esta perspectiva no refleja todava la soberbia del que accin como las dramaturgias pasadas organizaban la accin. Si
sabe y acepta renunciar temporalmente a su conocimiento?, no retomamos aqu la categorizacin propuesta por Michel Vinaver,s'
refleja la preocupacin que encadena a quien no logra superar esta el nivel ms profundamente afectado es el de la accin de conjunto
apora? Despus de todo, demasiado trabajo dramatrgico puede aquella que emanaba de la fbula y/o se organizaba como intri-
actuar como un obstculo que obstruya lo esencial. El xito de una ga. Sin embargo, es ms que frecuente que cuando la accin de
puesta en escena no se mide por la cantidad de trabajo invertido, conjunto se diluye subsistan microacciones, particularmente en la
sino por la precisin y por la pertinencia la claridad y la efica- representacin de la "palabra-accin" y de las acciones que se co-
cia del dispositivo usado. rresponden con la categora intermedia de las acciones concretas:
Sigue siendo necesario en el proceso el silencioso trabajo para la secuencia, el fragmento. Aun cuando los vnculos entre los di-
la creacin de la obra, los pasos de la dramaturgia 2 en el interior ferentes niveles de la accin, es decir, el vnculo entre las acciones
de los de la dramaturgia 1, la revelacin de aquello que funciona y el sujeto que las realizas' aquellos que Deleuze, a propsito del
a travs de un texto dramtico, la organizacin de la accin. La cine, denomina como los "lazos sensomotores" se encuentren
mentalidad dramatrgica es hoy necesariamente humilde. atenuados, fracturados o debilitados, estas mismas desconexiones

81 Michel Vinaver, critures dramatiques, op. cit., pp. 896 897.


-

82 Gilles Deleuze, Cinma 1. L'image mouvement, Pars, Minuit, 1983,


-

pp. 277 284. [Trad. al espaol: La imagen movimiento: estudios sobre cine
- -

1, trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paids, 1984.]

46 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 47


pueden convertirse en materia de dramaturgia o dar lugar a dra- la nocin de "msica no intencional"B7 a un acontecimiento que
maturgia. Y la palabra puede seguir actuando. En el teatro "hablar de cierta manera no puede eludir el teatro, Cage quiere hacer del
es actuar"," como deca d'Aubignac, definiendo asimismo la esen- oyente, as como del espectador, el lugar en el que se produce la
cia del drama. obra. Este valor conferido a la experiencia de la recepcin busca
El verdadero problema aparece cuando el teatro, alejndose abolir la frontera entre el arte y la vida, busca incluso abolir el arte
ms radicalmente de lo dramtico categora cuya ampliacin a en beneficio de la experiencia vivida, como poco despus lo pro-
partir de ahora englobar incluso lo que aqu la precede, elabora movern tambin los situacionistas. El arte, dice Cage, debera ser
su trama a partir de elementos distintos a la accin. Pero, es esto "una accin en la vida"."
posible? Esta concepcin, que evidentemente podra perjudicar a la
Detrs de la accin se encuentra de manera implcita la mi- dramaturgia, amenaza hoy el teatro y no cesa de hostigarlo. El
mesis. Ciertamente, mientras haya ficcin mimtica, por dbil que performance, y con l el happening, se quieren momentos puros
sta sea, la dramaturgia puede continuar existiendo sin mayores de experiencia compartida en el presente, momentos con los que
problemas. La gran ruptura se da entonces cuando nos ubicamos el teatro no deja de soar, incluso a riesgo de desviarse de la mi-
ms ac o ms all de lo mimtico: cuando el teatro, mirando mesis lo que podra constituir una contradiccin que considero
hacia el lado de la danza o del performance, no busca ya represen- necesario resolver, y quizs estas pginas no busquen otra cosa que
tar sino presentar movimientos, puras acciones escnicas, fuera de esta difcil conciliacin.
toda mimesis. En lo que tiene que ver con la mimesis, la cuestin del persona-
Detrs del "gesto teatral contemporneo" 4 se encuentra el je es clave. Mientras que el personaje exista por dbil o anodino
performance como utopa del teatro y el mito fundador del "Acon- que sea, o por deconstruido que est algo de mimesis persiste en
tecimiento sin ttulo", organizado por John Cage en 1952 en el lo que vemos o en lo que se aborda en la escena. Pero cuando el
Black Mountain College, y que vena a reactivar el principio de las bailarn no es ms que un bailarn y el performer no es ms que un
manifestaciones dadastas, al yuxtaponer en un mismo espacio- performer, sus acciones no remiten ms que a s mismas, sin mime-
tiempo y bajo el principio del collage, una composicin de Cage, sis. Es en este punto en el que la dramaturgia se torna verdadera-
una improvisacin coreogrfica de Cunningham, lecturas, secuen- mente problemtica, ya que lo que le compete es la recreacin de ese
cias filmadas, y cuadros blancos de Rauschenberg. 85 Cage dice no imaginario que la historia del teatro nos ha acostumbrado a que est
querer buscar ninguna "relacin causal" entre los diferentes "inci- vinculado ms que con el drama con la mimesis como material
dentes" que se producen dentro de este acontecimiento: "Todo lo y como posibilidad misma del imaginario. Qu sera entonces de
que suceda, [...] suceda en el espritu del espectador". 86 Al abrir una dramaturgia que no extrajera su lenguaje de las figuras de la
mimesis? Esta pregunta involucra un gran nmero de producciones
83 Abb d'Aubignac, La Pratique du thatre, Pars, Champion, 1927, escnicas actuales que pertenecen a la galaxia postdramtica o, me-
p. 282. jor dicho, a la galaxia adramtica. Estos teatros a menudo renuncian
" Jean-Frdric Chevallier: "Le geste thtral contemporain: entre a la obra de teatro previa, e incluso al texto de teatro y en esos casos
prsentation et symboles", LAnnuaire Tha tral, n.. 36 (otoo de 2004).
85 Cfr. RoseLee Goldberg, La performance. Du futurisme nos jours,

Pars, Thames & Hudson, 2001, p. 126. 87Ibid., p. 125.


86 John Cage, apud RoseLee Goldberg, idem. " Ibid., p. 126.

48 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 49


la cuestin de la dramaturgia 1 se anula por s misma, pero no la
accin"" la que la impulsa simultneamente en sus dos dimensio-
de la dramaturgia 2.
nes dramticas: la accin representada y la accin de representar.
Si en Catherine no haba dramaturgia previa, fue preciso en-
EL TEATRO-RELATO tonces que la dramaturgia surgiera de la escena es la inversin
que seala Dort. Dramaturgia en el sentido 2, entonces? S, y lo
Desde Catherine (1975), el espectculo que Antoine Vitez crea a ms cerca posible del gesto de la puesta en escena, fundndose en
partir de Las Campanas de Basilea de Aragon, se impone la fr- l, naciendo del dispositivo que la engendra hasta originarla: la si-
mula por la que "se puede hacer teatro de todo"," como una ley tuacin de la comida, la mesa alrededor de la que comen realmente
del teatro contemporneo que inscribe definitivamente en nues- los actores y no los personajes, mientras se pasan el libro el
tra prctica escnica la escisin entre teatro y drama. El principio material-novela, transformndose por momentos en persona-
del "teatro-relato", 9 como sabemos, es rechazar la adaptacin que jes. Aun cuando la idea de la comida procede de las numerosas
transformara la novela en obra dramtica, y que creara entonces, escenas que componen el libro," el gesto fundamental de la puesta
bien que mal, una dramaturgia 1 de una manera que suele ser a en escena es el de hacer de sta la comida el dispositivo que

menudo artificial. Frente a ello, en el teatro-relato el material no- origina la dramaturgia de la representacin.
velesco es a lo sumo objeto de cortes o de montaje." Esto no depende de la dramaturgia 1, esto tiene que ver so-
En el origen del espectculo, encontramos entonces una no- bre todo con la dramaturgia 2. Estamos preparados para admitir
vela, no una dramaturgia en el sentido 1, sino un material para la que se precisara de una categora intermedia para designar lo que
escena. aqu se juega.
Podemos, entonces, dar por hecho que una novela no encie- Didier Bezace lo formula as: suponiendo que "el teatro no se
rra una dramaturgia? Si se puede hablar de la dramaturgia de una define por el dilogo", sino "por la accin", 94 se trata, segn l, de
pelcula, de la dramaturgia de un partido de futbol, e incluso hasta "buscar soluciones dramatrgicas que permitan que el teatro, y por
de una obra musical, por supuesto una novela, en la medida en que tanto la accin, exista". 95 Y a propsito de Sostiene Pereira de An-
organiza una accin, ordena un espacio y una temporalidad, e in- tonio Tabucchi,% define as la "dramaturgia del espectculo, [que]
venta personajes, obedece tambin ella a una "dramaturgia". Si las no tiene nada que ver con la estructura de la novela": "Un actor
comillas se imponen aqu, es porque estos usos de la palabra son interpretaba a Pereira [...] y todos los dems personajes eran repre-
metafricos. Yo dira que para que haya dramaturgia es preciso que sentados o narrados por un segundo actor"." La idea dramatrgica
se pongan en juego yen relacin tres trminos o tres fuerzas: la
accin, el pensamiento... y el teatro. Para que exista, ahora despoja- 92 Cfr. supra, p. 14.
da de metforas, dramaturgia, es preciso que haya organizacin de 93 Bernard Dort, Le Spectadeur en dialogue, op. cit., p. 272.

la accin en funcin de la escena. Quizs sea esta "activacin de la 94 Entrevista con Jean-Pierre Sarrazac, en Dialoguer. Un noueveau

partage de voix, vol. 1, Lovaina la Nueva, Centre d'tudes Thtrales,


2005, p. 189.
89 Antoine Vitez, Le Thtre des ides, Pars, Gallimard, 1991, pp. 199
95 Ibid., p. 190.
y 494.
9 Ibid., p. 494.
% Thtre de la Commune, Aubervilliers, 1997 (creada en el Festival
de Avin 1977).
91 Ibid., p. 204.
" Idem.

QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 51


fundamental se confunde en este caso con una idea de puesta en extremo la confusin entre un material que podra ser narrativo
escena.
o novelesco y un texto concebido sin embargo para ser llevado a
Bezace aade aqu como Matthias Langhoff 98 la esceno- la escena. En otros casos, el principio de hibridacin que opera
grafa: "La escenografa es esencial. Yo dira incluso que mientras en el texto permite mantener una funcin que podemos designar
no se haya encontrado el lugar, no se habr encontrado la directriz todava como dramaturgia 1. En Terre ocane de Daniel Danis,m
de la adaptacin"." Y a propsito de Heures blanches a partir de
subtitulada, como su pieza precedente, "novela-hablada", se alter-
La enfermedad llamada hombre de Ferdinando Camon, donde s
nan fragmentos dialogados y elementos narrativos que desbordan
haba adaptacin, pero donde la norma, en lo que nos interesa, ampliamente lo que podramos considerar como didascalias.
era la misma: "El automvil, que no aparece en la novela, fue el Pudiramos hablar de que todo est al servicio de la fbula.
instrumento de la adaptacin ; 1 lo que llamara un "operador", un
Sin embargo, nada en la fbula implica semejante hibridacin, que
elemento determinante de la representacin que va a actuar en dos no parece producida ms que por las tensiones impuestas hoy a
direcciones: hacia el espectador y hacia el texto, sin que proceda la escritura por lo que debemos llamar nuevos modelos de repre-
necesariamente de una dramaturgia previa como el signo de un sentacin. Son estas tensiones las que generan las dramaturgias
sentido preestablecido. Es que todo acto de puesta en escena singulares. Como son tambin ellas las que hacen que este tipo
todo acto de creacin debe aceptar, en un cierto momento, una
de forma, por la tensin que instauran desde la escritura, con la
dimensin arbitraria. Foucault lo formul magnficamente a pro- representacin, me interese mucho ms que un texto-material que
psito de una puesta en escena de El Misntropo por Jean-Pierre
Dougnac: delegue enteramente a la escena no slo la cuestin de su repre-
sentacin lo que es el caso ms frecuente entre las obras con-
temporneas sino la cuestin de la escena o de la representacin,
Porque funciona. En el detalle. Toda rplica cuenta. De nuevo no s
por qu funciona tan bien, el texto no se ha plegado sistemticamente.
al contrario de lo que sin pretender resolverlo un texto como
Uno podra creer que el texto se abre como una flor seca que sumergida Terre ocane hace, es decir, integrar esta cuestin en la escritura.
en el agua. [...1 Por qu? Hay en esta puesta en escena una relacin
enigmtica entre lo arbitrario y la necesidad.''
NUEVOS MODELOS DRAMATRGICOS
Si el desarrollo del teatro-relato tuvo efectos en el trabajo de
la escena, tuvo tambin sus resonancias en la escritura. Quiere La escritura que se destina hoy al teatro se elabora en esta franja,
esto decir que los autores se han dedicado a fabricar material para entre una dramaturgia debilitada y su ausencia o casi ausencia.
la escena? As es cuando uno se encuentra con obras que llevan al
Entre un teatro creado exclusivamente de texto-material y un
teatro que intenta mantener un principio dramatrgico, algunos
" Cfr. supra, p. 24. autores optan, a pesar de todo, por la segunda va, estrechada des-
" Didier Bezace, L'nttement amoureux, de su interior por las amenazas de la primera. Esta segunda va
Pars, Thtre de l'Aquarium,
1994, p. 37.
' Idem.
consiste en ofrecer a la observacin no slo el ser desnudo y su
1 ' Apud Michel Vinaver,
Le Journal de Thtre Ouvert, n. 17 (enero-
febrero-marzo de 2007), p. 26. Resaltado de Joseph Danan.
102 Daniel Danis, Terre ocane, Pars, arche, 2006.

52
Qu ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 53
palabra "la desnudez del existir", dice Jean-Luc Nancy' 3, sino `musicalizante m, La Demande d'emploi,m Vinaver hablaba en 1972
tambin sus acciones, y la dificultad misma de su realizacin. Con- de "una estructura de 'tema y variaciones",'" refirindose a las
sidero que el teatro puede todava aspirar a ello, y no solamente Treinta y tres variaciones sobre un tema de Diabelli de Beethoven."
decirlo, tal y como lo digo yo ahora, sino mostrarlo, y ser precisa- 11 septembre 2001 adopta unMsquenmtodlavric,
mente el lugar de la aparicin. principio de construccin serial que parece primar sobre la orga-
Esto le impone al drama y al teatro nuevos modelos dramatr- nizacin dramatrgica. Sin embargo, un orden se instaura e in-
gicos. Cuando la imposibilidad de actuar se vuelve un paradigma cluso una forma de tensin, pero ste parece depender menos
mayor, paradjicamente todas las posibilidades se abren, porque de una construccin dramatrgica que de un principio que pro-
frente a la determinacin nica de una realidad actualizada, lo voca que al interior de un cuarteto o de una sinfona uno no tenga
real slo se compone de la infinidad de los posibles. Es una de las deseos de cambiar el orden de los movimientos aunque estos
principales modalidades de lo que Jean-Pierre Sarrazac, sealando movimientos tengan una autonoma decididamente mayor que los
el cambio de paradigma que se oper desde finales del siglo m'e, actos en una dramaturgia tradicional. Es que este orden depen-
propone llamar "drama-de-la-vida", en oposicin a un "drama-en- de ms de lo sensible que de cualquier racionalizacin.
la-vida", que cay en desuso.'" Se trata de un teatro de los posibles
generalizados. En el seno de la "pieza-paisaje",' 5 una multitud de
senderos se bifurcan ante nosotros. MSICA Y EMOCIN
El modelo, a partir de entonces, ya no es estrictamente dra-
matrgico. La pintura como lo indica el trmino paisaje y la La msica misma es un arte que se encuentra atrapado entre una
msica, pueden ofrecerlo. Ambos modelos pueden coexistir y racionalizacin a la que por naturaleza se resiste, y una programa-
coexistir con el drama. A partir de Gertrude Stein, la pieza-pai- cin cuya recepcin es emocional. Un ejemplo lo ofrece una obra de
saje se despliega en el campo abierto por esta oscilacin entre Mahler que funcionara como bisagra de la modernidad. Su Sinfona
artes plsticas y musicalidad.
En 11 septembre 2001 de Michel Vinaver,'" quien reinvent n. 2, pieza que en s misma opera como bisagra dentro de la obra
del compositor, permite entender sus dudas, tanto acerca del orden
esta nocin de pieza-paisaje, 107 el modelo de la cantata o el del ora- de los movimientos"' como acerca del "sentido" de su composicin.
torio se anuncia en la nota liminar. A propsito de su pieza "ms Es as que Mahler escribir posteriormente, tal y como lo destaca
Henry-Louis de La Grange," 2 sucesivos programas en los que se pue-
de ver una concesin a las expectativas del pblico, a su deseo o a su
"" Jean-Luc Nancy se pregunta: Cmo puede esta desnudez convertir-
se o llegar a ser el objeto del arte? (Cmo ha devenido ya quizs objeto
del arte?) Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, Pars, Galile, 1993, p. 195. 1 " Escrita en 1971, fue publicada en CArche en 1973.
'" Jean-Pierre Sarrazac, "La reprise. Rponse au postdramatique, en 109 Michel Vinaver, crits sur le thdtre, t. I, Lausana-Arles, ditions
tudes 7hatrales (La Rinvention du drame), n. 38 39 (2007).
- CAire/Actes Sud, 1982, p. 308.
"35 Cfr. Joseph Danan, "Piece paysage, en Jean Pierre Sarrazac (dir.),
- -
" Entrevista con Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., pp. 289-290.
Lexique du drame moderne et contemporain, op. cit. "' Cfr. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Pars, Fayard, 1979,
106 Michel Vinaver, 11 septembre 2011, Pars, CArche, 2002. 111, t. I, pp. 1014-1015.
'" Michel Vinaver, critures dramatiques, op. cit., p. 905. "2 Ibid., pp. 1021-1022.

54 JOSEPH DANAN
55
/QU ES LA DRAMATURGIA?
necesidad de sentido, 13 aunque tambin, a un nivel ms profundo, primordial, en lo que tiene que ver con su capacidad para poner
una tentativa de elucidacin, para s mismo, de su obra, un intento el pensamiento en movimiento. Ahora bien, "hay emocin", dice
de "parafrasear [sus] intenciones con la ayuda de las palabras"; "4 Mervant-Roux, "cuando el sentido se desborda"." 9
empresa que Malher juzgaba tan difcil, una hermenutica en
suma, que se revelara hermenutica de su propia vida, del drama
de su vida o de su vida como drama."' El nudo de contradicciones ESPECTCULOS-PAISAJE
que hace patente esta dificultad para encontrar las palabras preci-
sas que le permitan definir su obra resuena en estas lneas, hasta el Jean-Franwis Peyret seala, a propsito del espectculo Les
punto de otorgarle in fine al oyente la libertad de construir sentido: Variations Darwin, concebido en colaboracin con el bilogo
Alain Prochiantz:
En este estadio de la concepcin, nunca se me ocurri describir en
detalle un acontecimiento, sino ms bien un sentimiento. E...] se Nosotros no hacemos teatro cientfico, ni sabemos lo que eso quiere
comprende sin dificultad, por la naturaleza misma de la msica, que decir. Tampoco estamos seguros de estar presentando un espectculo
me imagine un acontecimiento real en ciertos pasajes, de una manera sobre Darwin. Lo que s sabemos es que es un espectculo que hicimos
por as decirlo dramtica. [ ...] En todo caso, no exijo absolutamente con l, atentos a la msica de su pensamiento. Por eso estas variaciones,
a nadie que me siga en esta direccin, y naturalmente dejo a la ima- que no son un ensayo, menos una tesis; sino una ensoacin, una
ginacin de cada oyente la comprensin de los detalles... 116 fantasa sobre algunos temas darwinianos.'"
La hermenutica que la msica exije que se apoya en el an- De entrada un mtodo: Darwin provee el (los) tema(s), mien-
lisis tcnico de su lenguaje" 7 no es solamente desciframiento de tras nosotros, autores del espectculo, proponemos una serie de
la obra, sino tambin de las emociones que despierta en el oyente variaciones. Rechazamos cualquier intento de "tesis", al mismo
hermeneuta.
tiempo que cualquier pretensin de un teatro cientfico; a ese tea-
Marie-Madeleine Mervant-Roux, al intentar definir qu es lo tro le oponemos la ensoacin o la fantasa otro trmino mu-
que autoriza "la accin hermenutica" del espectculo en los es- sical. El ensayo sera menos comprometedor, pero sigue sien-
pectadores, o de la sala sobre el espectculo, no cesa de recordar
la importancia" 8 de esta consideracin de la emocin como valor do demasiado. Demasiado qu? Demasiada asercin quizs, un
exceso de pensamiento conceptual, restringido al principio de no
13 Michle Febvre ha analizado, a propsito de la danza, el "rol per-
contradiccin. La ensoacin, sin embargo, autoriza todas las fan-
verso" del programa en un proceso que ella ubica bajo el signo del "apetito tasas y todas las variaciones, ya que precisamente es ste su prin-
semiotizante del espectador". Michle Febvre, Dance contemporaine et cipio, el cual la autoriza para excluir y expulsar la verdad en este
thdtralit, Pars, Chiron, 1995, p. 63. caso cientfica de su esfera. Tal verdad, en su unicidad y, ms
"4 Gustav Mahler, en Henry Louis de la Grange, op. cit., p. 1013.

'" Idem. 19 Marie-Madeleine Mervant-Roux, "Un dramatique postthtral?


"6 Ibid., p. 1019.
Des rcits en qute de scne et de cette qute considre comme forme
u' Los dos tiempos que destaca Ricoeur se reencuentran en el m- moderne de l'action", L'Annuaire Thtral, n. 36 (otoo 2004), p. 16.
todo que sigue Henry-Louis de La Grange, op. cit. 120
Programa de mano del espectculo, Thtre national de Chaillot,
u' Marie-Madeleine Mervant-Roux, L'Assise, du thatre, op. cit., pp. 2004.
65-72.

56 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 57



Peyret todava va a afirmar: "Un paisaje se compone de todo lo
an, en su intangibilidad, no existe. Y sobre todo, no se debe fo- .tea
que contiene en su interior. Es ms profundo de lo que parece"
mentar su ilusin. Si hubiera una "verdad", siempre entre comillas,
Si la dramaturgia es del orden de la composicin, se entiende que
no podra tratarse sino de una verdad mvil caleidoscpica y, en
deba mutar para sobrevivir a este nuevo ordenamiento del teatro.
suma, tericamente infinita, la de sus variaciones.
Se extraen algunos "materiales" de la obra de Darwin: los
autores lo explican en el manual que, antes de ofrecer la "par-
DANZA CONTEMPORNEA Y DRAMATURGIA
titura" del espectculo, proporciona parte de estos materiales."'
Este vasto material se desarrolla a lo largo de los ensayos, hasta
La mayora de los empleos metafricos de la palabra dramatur-
desembocar en el estado final de la partitura. Se reconoce aqu la
gia construyen esta nocin sobre significaciones que no toman
directriz del texto-material llevada hasta su lmite: un texto cuya
en cuenta la evolucin contempornea del teatro. Se trata de
vocacin es brindarse a que se lo trabaje, esculpa, ordene, y nutra
empleos obsoletos. Es 'extrao observar que tambin la danza
las improvisaciones, para desembocar en el espectculo del que
dota a la palabra dramaturgia de una acepcin sorprendente-
slo subsiste una mnima parte en tanto que texto. En este pro-
mente anticuada, incluso en creadores conocidos por su van-
ceso de transicin del material hasta la representacin, reside el
guardismo. Esta danza recurrir a la "dramaturgia" para poder
trabajo dramatrgico el material previo acumulado constituye
narrar una historia, transmitir "mensajes", evocar situaciones o
ms bien una etapa predramatrgica. La escena es el lugar de
convocar personajes que, en los peores casos, harn uso de la
esta transformacin: palabra. No es de este modo como Laurence Louppe emplea
La tradicin quiere que el texto preceda a la representacin [...]. En la palabra dramaturgia cuando intenta definir lo que para ella
es "composicin"'" en la danza. Afirma que composicin y dra-
nuestro "creativ method" los factores se han invertido. Es el teatro la
escena, los actores y todo el dispositivo artstico y tcnico el que maturgia en algunos coregrafos podran considerarse sinni-
escribe el texto en el movimiento de los ensayos.' 22 mos. Refirindose a Kandisky, dice: "Una obra no es ms que
organizacin de las tensiones"." 6 Puede verse cmo un teatro
No tiene nada de sorprendente entonces que nazca de la pluma que sustituye la accin por el movimiento o por la distribucin
o del teclado, en realidad de Jean-Fran/ois Peyret la imagen del de la energa, puede as reencontrarse con las problemticas de la
paisaje. Pero lo que l designa como paisaje, es la ciencia "o algunas pintura o de la danza. Pero no cabe duda de que entre todas las
de sus parcelas": "Cuando preparo un espectculo, yo estoy dentro artes, la danza, junto con el performance, al exponer los cuerpos
del paisaje; me desplazo en l [...1. Slo a la hora de montar el es- vivos, tiene una proximidad ms activa con el teatro. No es ella
pectculo salgo del paisaje para mirarlo". 1 " A partir de entonces, el la que, antes que el teatro mismo, realiza el sueo deleuziano de
espectculo deviene paisaje. La mayora de los espectculos actuales
teatrales, coreogrficos, etc. , son espectculos-paisajes.
124 Idem.
Les Variations Darwin, 125 Laurence Louppe, Potique de la dance contemporaine, Bruselas,
121 lean-Francoise Peyret y Alain Prochiantz,
Contredanse, 2000, pp. 209-215.
Pars, Odile Jacob, 2005, p. 7. Laurence Louppe,
126 Wassily Kandinsky, Cours du Bauhaus, apud
122 Ibid., p. 8. ibid., p. 210.
123 Idem.

JOSEPH DANAN
59
QU ES LA DRAMATURGIA?
58
un "teatro de la repeticin" en el que "se experimentan fuerzas
puras, trazos dinmicos en el espacio que actan sobre el espritu ahora las variaciones las que determinan lo que el tema puede
sin intermediarios"; 127 incluso el "teatro energtico" de Lyotard, ofrecerles".' 34
que recurre a Cage y a Cunningham para enfrentarlos a Brecht? 128 Entonces, si entendemos lo que dice Brendel, para crear las va-
Loquelamrsntcdaugi,rbjectmn riaciones es preciso pasar por la transformacin del tema en mate-
con los cuerpos y a partir de ellos, en el mismo desafio respecto rial. A partir de ah podemos admitir que muchas composiciones
de la globalizacin del sentido que hemos adoptado a propsito de danza contempornea como de teatro trabajan de manera
del trabajo de la dramaturgia 2, pero radicalizndolo, acercndo- casi invisible alrededor de un tema heterogneo o a partir de un
se todo lo que es posible a la emergencia de lo que podra ser en material ms vasto.
la danza, mutatis mutandis, el equivalente de una dramaturgia 1 La danza, incluso ms que la msica, le ensea al teatro a dejar
que nace de las improvisaciones, directamente del escenario,' 29 que el espectador se enfrente con la "lgica de la sensacin". 135 Se
enuaobrqsitedcraulqtipo"gb- trata de volver imposible "la relacin de poder la jerarqua-
lidad orgnica".'" [...] y en consecuencia la dominacin del dramaturgo + director
Laurence Louppe nos recuerda que Cunningham condena- de escena + coregrafo + decorador sobre los supuestos signos y
ba el principio de "tema y variaciones" aplicado a la danza, tanto los supuestos espectadores"."6 Las estticas de la repeticin, en la
como lo haca con una "dramaturgia centralizadora","' a la que msica como en la danza, constituyen un lmite extremo de esta
opona el collage, lo aleatorio, 132 o incluso la repeticin. desjerarquizacin, dado que el espectador se convierte l mismo
133 Sabe-
mos que, a partir del Beethoven de las Variaciones de Diabelli, en instrumento para medir lo que se habr alterado en l de un
este tipo de composicin fue encaminndose hacia una autono- momento de la obra el inicio, por ejemplo a otro por ejem-
ma progresiva de las variaciones, al punto incluso de disolver en plo, el final y para captar un posible sentido.
algunas de ellas la legibilidad del tema. En una inversin en la que Dije anteriormente que entre la negacin de toda dramaturgia
reconocemos la analoga de Bernard Dort, Alfred Brendel descri- y una dramaturgia "de poder", me pareca esencial buscar hoy, al
be: "No es el tema en su completitud el que rige las variaciones, menos para el teatro, una va intermedia. Al menos para el teatro,
como estbamos acostumbrados a hacerlo, sino que ms bien son porque lo ms productivo, considero, es poner en tensin los ele-
mentos de significacin e incluso los signos que el rechazo de la
127 Gilles Deleuze,
Diffrence et rptition, Pars, Presses Universitaires semiologa nunca anular totalmente y ofrecer un material con
de France, 1968, p. 19. [Trad. al espaol: Diferencia y repeticin,
trad. de
la menor imposicin de sentido posible.
Mara Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.] Lo que se decide es qu directriz viene inducida por el trabajo
128 Jean-Franwis Lyotard,
Des dispositifs pulsionnels, Pars, Galile, del artista, y cul por la libertad del espectador. Si la danza con-
1994, pp. 95-98. [Trad. al espaol: Dispositivos pulsionales, tempornea es un indicador mayor, es porque la improvisacin es
trad. de Jos
Martn Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981.]
128 Cfr. Laurence Louppe,
op. cit., pp. 220 y 223.
130 Ibid., p. 212.
Libreto del CD de las Trente-trois variations sur un thme de Diabelli,
Ibid., p. 232. por Alfred Brendel, Philips, 1990.
132 Ibid., p. 233.
135 Gines Deleuze, La logique de la sensation, Pars, ditions de la
133 Ibid., p. 235.
Diffrence, 1984.
138 jean-Franwis Lyotard, op. cit., p. 97.

6o
QU ES I.A DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN
ah el propio material de la creacin, marcando as "el dbil lmite actores podran a la vez estar en el mismo espacio y actuar como si
entre forma y no forma, entre organizacin prevista e imprevisi- no estuvieran ah, y como el telfono mvil no es un objeto teatral
ble, entre estructura y caos, debido a la emersin de las pulsiones muy interesante algo que no haba pensado al escribir la pieza,
espontneas':' 3i se hablaran a travs de micrfonos inalmbricos que sostendran
en sus manos. Quise recrear este principio sin imitarlo duran-
te las diferentes presentaciones de la versin francesa: un amplio
DISPOSITIVO VERSUS DRAMATURGIA? espacio, de preferencia no teatral, y micrfonos reales que los ac-
tores sostendran en sus manos.
Permtanme, con el fin de aclarar el tema, volver sobre la expe- Si dud durante tanto tiempo en referirme a esta experiencia
riencia que viv en 2005 1 " al poner en escena una de mis obras, como una "puesta en escena", es porque tengo la impresin de que
Roaming monde.'" lo que realmente hice fue poner un dispositivo'" en el espacio,
Lo que ms me sorprendi fue descubrir hasta qu pun- donde los actores tienen una gran libertad de movimiento y de
to, con los actores Jacques Bonnaff y, alternando, Ariane juego. Oponindose a qu? En realidad se opone menos a una
Dionyssopoulos y Laure Wolf fue escaso el "trabajo dramatr- "determinacin" del orden de la representacin, que a una "lec-
gico" que tuvimos que invertir. Tanto como descubrir que estaba tura" de la obra que depende de otra dramaturgia, de otro nivel
ante la evidencia de que no tena ms que yo que era el autor de la dramaturgia, de lo que podramos llamar una "segunda dra-
prestar atencin a la dramaturgia 1 que yo mismo haba construi- maturgia".
do en la obra en el momento de su escritura. Principio elemental: El espectculo se ensay en unos pocos das y los actores se
dos personajes se hablan a travs de telfonos mviles; al mismo apropiaron del espacio con el texto aprendido. La principal con-
tiempo, entonces, pero no en el mismo lugar ella est en la calle, signa o indicacin de director era mantenerse lo ms cerca
l en su casa, etc.. Una sola excepcin: en el centro mismo de posible de s mismos no como individuos, sin relacin, hasta
esta pieza corta de unos cuarenta minutos, una secuencia en la que donde yo s, con los supuestos personajes, sino como actores que
los dos personajes estn en la ficcin el uno en presencia del otro. se mueven en un espacio determinado, y el uno en relacin con
Desde el primer momento se trat de la puesta en escena. el otro, con una produccin mimtica mnima, y lo ms cerca po-
Consisti principalmente en pensar el espacio y las condiciones de sible de los cuerpos de los bailarines, de los que Michle Febvre
enunciacin. El espacio que me propusieron en Mxico fue un vas- afirma que imponen "un sentimiento de realidad innegable, ms
to hall de un museo en desuso, que jug un papel decisivo. Los dos fuerte que cualquier ficcin". 141 Tratndose de teatro quizs lo justo
sera hablar de una posicin intermedia, "ni completamente ac-
'" Laurence Louppe, op. cit., pp. 226-227.
138 Joseph Danan, Roaming monde, Vitry-Sur-Seine, ditions de la

Gare, 2005.
139 En el Festival de la Mousson d't, primero, y luego en el Festival 14 Faltara realizar un examen crtico de esta nocin. Para un esbozo

de Gare au Thtre (Vitry-sur-Seine) y en otros lugares. Una primera de este anlisis, cfr. Joseph Danan, "O en sommes-nous?", Frictions,
versin de este trabajo haba sido presentada en la Ciudad de Mxico, n. 12 (invierno-primavera de 2008).
en noviembre de 2004, en el marco de la Primera Noche de Teatro, con '''' Michle Febvre, Danse contemporaine et thatralit, Pars, Chiron,
actores mexicanos. 1995, p. 85.

62 QUE ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 63


tores, ni completamente personajes",'" lo que autoriza formas de en el tiempo de la representacin, en una interaccin con los es-
identificacin intermitente.'" pectadores en el tiempo presente.
Claro que surge algo de ficcin, pero sin que la busquemos,
como si la dejramos surgir como si nos ubicramos en su origen,
cuando la ficcin se desprende del presente que tenemos delante: CODA
en el punto en el que la presentacin se hace, a pesar de todo, repre-
sentacin. Sin duda, sobre este juego de presencias y de cuerpos, La teora es necesaria. [...] Necesaria e intil. La razn trabaja para
los espectadores proyectan un mundo ficcional. Es la dramaturgia servirse de s misma, organizndose en sistemas, a la bsqueda de
interna de Roaming monde: no hay ninguna necesidad de actuarla un saber positivo en el que se sita y se apoya, al mismo tiempo que
ms. Tampoco estoy diciendo que lo nico que hay que hacer es se dirige a un lmite que constituye un freno y un cierre. Debemos
"ejecutar el texto". En esta experiencia hay juego actoral articulado pasar por este saber y olvidarlo. Pero el olvido no es secundario [...].
El olvido es una prctica.'"
a, unido a una cierta estructuracin del espacio y del tiempo, que
es en lo que consiste la puesta en escena. Hay una distribucin y un Blanchot habla de la escritura. Y sin duda es como mera escri-
uso del espacio, un ritmo que estructura el tiempo de la representa- tura que hemos considerado la dramaturgia, y en sus dos sentidos
cin, y el sonido imponiendo una partitura, que es la parte fija del principales, con la necesaria capacidad de superar un sistema has-
espectculo, sea cual sea el lugar donde se realice. ta casi hacerlo estallar.
Las representaciones de Roaming monde nacieron del encuen- La dramaturgia es lo que realmente anima la escena teatral,
tro de un texto y un espacio luego de otro... y as, que con- provenga o no de un texto dramtico sin embargo, creo yo,
fluan en el actor. Lo que sucedi all fue una suerte de intuicin siempre existe un texto en un momento u otro del proceso: obra de
dramatrgica sentido 2, comparable, finalmente, a la intui- teatro, texto-material, programa, "texto dramatrgico", notas pre-
cin que acta cuando escribo. Presiento los efectos de sentido paratorias o notas de intencin, ya sea visible o invisible de-
tan slo algunos, ya sea en la fase de la escritura o en la de la finitivamente, la imagen del Golem, con su pergamino en la boca,
puesta en escena. Quizs esto fue posible, en un equilibrio frgil, sin el nombre de Dios.
solamente porque se trataba de esta pieza en concreto, una pieza Este aliento no es tanto el del "alma" como el del pensamiento,
fcilmente reductible a o inscribible en un dispositivo. en constante movimiento, siempre a punto de nacer. "Introducir
Ya sea en la escritura o en la puesta en escena, de lo que se trata una dosis de olvido en la partitura que se cre previamente", dice
es de dejar hablar una forma. De dejar que sta desarrolle reali- Georges Banu. Esta dosis de olvido contra un pensamiento que
ce, active, libere lo que en ella acta y, en el mismo movimiento, 4 podra estancarse. Pero esta experiencia se vive con todas las mo-
piensa. dalidades del teatro: del texto a la escena y de la escena al especta-
Lo que es propio del teatro es este pensamiento que se elabora dor, sin punto de llegada ni de partida.
Blanchot habla de un "choque de armas", en referencia a los
142
Jean-Pierre Ryngaert y Julie Sermon, Le Personnage thtral
contemporain: dcomposition, recomposition, Montreal, Editions Thtrales, Maurice Blanchot, L'criture du dsastre, Pars, Gallimard, 1980,
m4
2006, p. 113. [Trad. al espaol: La escritura del desastre, trad. de Pierre de Place,
p. 122.
143 Ibid., p. 134. Caracas, Monte vila Editores, 1990.]

64 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 65


"golpes de martillo del pensamiento nietzscheano. En esto me Blanchot, es sin duda la era del olvido y de su amenaza. En res-
parece tambin escuchar un eco de Guy Debord. Su pelcula, In puesta a todo esto, quizs no hemos hecho en estas pginas ms
girum imus nocte et consumimur igni, es de 1978, L'criture du que enfrentar entre s o contra un enemigo incierto escuadras
dsastre de 1980. Nos encontramos todava un poco en los ecos mixtas en el campo de experiencia que ellas mismas estas p-
del Mayo del 68, y el deseo de revolucin no se ha apagado to- ginas abrieron y que ahora cerrarn, sin otro vencedor, espere-
dava: mos, que estos fermenta congnitionis que reclamaba Lessing.

Pero las teoras no estn hechas ms que para morir en la guerra del
tiempo: son unidades ms o menos fuertes que hay que comprometer BIBLIOGRAFA
en el momento justo del combate y, cualquiera que sean sus mritos
o sus insuficiencias, no se pueden usar con seguridad sino aquellas
que estn disponibles en el momento justo. De la misma manera que I. Teatro
las teoras deben ser reemplazadas, porque sus victorias definitivas,
ms an que sus derrotas parciales, producen su agotamiento, de la Dada la extensin considerable de la nocin, la bibliografa podra
misma manera, digo, ninguna poca viva pertenece a una teora: se contener casi todo lo que se ha escrito sobre el teatro. Me limit
trata en primer lugar de un juego, un conflicto, un viaje."' aqu a las obras y a los artculos que cit y, de manera necesaria-
mente incompleta, a aquellos que considero constituyen las refe-
Es cierto que el teatro de hoy en da no est en guerra. Quizs rencias ms importantes sobre la cuestin.
debiera estarlo con mayor razn cuando el mundo se desgarra en
guerras abiertas y nuestro propio pas incluso en guerras ms so- Abirached, Robert, La Crise du personnage dans le thtre
lapadas. La "querella de Avin" en 2005 no fue una guerra, pero moderne, Pars, Grasset, 1978. [Trad. al espaol: La crisis del
s fue el sntoma de una crisis que pona en juego la cuestin del personaje en el teatro moderno, trad. de Borja Ortiz de Gondra,
sentido, y ms an la relacin del sentido con las formas, as como Madrid, Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1994.]
la crisis del sentido en relacin con todo lo que constituye el acto Antoine, Andr, "Causerie sur la mise en escne", en Jean-Pierre
teatral, y en relacin con el pblico. Sarrazac y P. Marcerou (comps.), Antoine, invention de la
Si la actualizacin de la dra.maturgia y montar un obra son, en mise en scne, Arles, Actes Sud-Papiers/Centre National du
cierta forma, lo mismo, tal y como Bernard Dort deseaba, tambin Thtre (Parcours de Thtre), 1999.
en cierto modo hacer teatro y pensar el teatro pertenecen al mis- Aristote, La Potique, trad. y notas de R. Dupot-Roc y J. Lallot,
mo movimiento, se cruzan y se mezclan sus rumbos intranquilos Pars, Seuil, 1980.
en el seno de un proceso que podemos llamar con el nombre de Aubignac d'Abb y Frallois Hedelin, Pratique du thtre, Pars,
dramaturgia. Champion, 1927.
Nuestra era no es ya la era de los sistemas, la de las grandes Banu, Georges, L'Oubli. Essai en miettes, Besanzn, Les Solitaires
sntesis tericas, ni la de la dialctica entre dos polos que propone Intempestifs, 2002.
y Bruno Tackels (dirs.), Le Cas Avignon, Avin, ljEntretemps,
145 Guy Debord. In girum imus nocte et consumimur igni, en Oeuvres, 2005.
Pars, Gallimard, 2006, p. 1354. Barthes, Roland, crits sur le thtre, Pars, Seuil, 2002.

66 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 67


Sur Racine, en Euvres compltes, t. I, Pars, Seuil, 1993.
Besson, Jean-Louis y Hlne Kuntz (dirs.), "Rsonances autour de ta con C. Biet, Critique, n. 699-700 (agosto-septiembre de
la dramaturgie de Hambourg", Ths tre/Public, n. 192 (2009). 2005).
Bezace, Didier, L'Enttement amoureux propos sur P adaptation - (dir.), Pierre Corneille, L'Illusion comique/Dramaturgies de
d'un texte littraire au thtre, Pars, Thtre de l'Aquarium, illusion, Ruan, Publications des Universits de Rouen et du
1994. Havre, 2006.
- "Il me semble que le thtre ne se dfinit pas par le dialogue", -, "Fin de la dramaturgie?", Frictions, n. 10 (otoo-invierno de
entrevista con Jean-Pierre Sarrazac, tudes Thtrales, n. 31 2006).
(2004). - "O en sommes-nous?", Frictions, n. 12 (invierno-prima-
Biet, Christian y Christophe Miau, Qu' est ce que le thtre?, Pars,
-
vera de 2008).
Gallimard, 2006. - (dir.), "Dramaturgie au prsent", Registres, n. 14, (invierno
Bond, Edward, "Notes sur 'Le Centre"; en L'nergie du sens, trad. de 2010).
de G. Bas, S. Magois y J. Hankins, ditions Climats, Maison Deleuze, Gines, Diffrence et rptition, Pars, Presses Universitaires
A. Vitez, s. d. de France, 1968. [Trad. al espaol: Diferencia y repeticin,
Brecht, Bertolt, crits sur le thtre, t. I y II, trad. de J. Tailleur, trad. de Mara Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires,
G. Eudeline y S. Lamare, Pars, arche, 1963. Amorrortu, 2002.]
- crits sur le thtre, J.-M. Valentin (ed.), Pars, Gallimard Dort, Bernard, "Le metteur en scne: un souverain qui s'efface", en
(Bibliothque de la Pliade), 2000. Daniel Couty y Alain Rey (dirs.), Le Thtre, Pars, Bordas, 1980.
Cantarella, Robert, "La Disparition du metteur en scne", Frictions, "Affaires de dramaturgie", en Thtre universitaire et
n. 13 (otoo-invierno de 2008). institutions, Caen, Fdration Nationale du Thtre
Chevallier, Jean-Frdric, "Le geste thtral contemporain: Universitaire Antigone, 1985.
entre prsentation et symboles", L'Annuaire Thtral. Revue - "Ltat d'esprit dramaturgique", Thtre/Public, n. 67 (enero-
Qubcoise d'tudes Thtrales, n. 36 (otoo de 2004). febrero de 1986).
Danan, Joseph, "Du mouvement comme forme moderne de La Reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 2009.
l'action dans deux pices d'Ibsen", tudes Thtrales, n. 15-16. -, "Le texte et la scne: pour une nouvelle alliance", Le Spectateur
- "Lectures du texte de thtre", en Le Thtre et l'cole, en dialogue, Pars, Paul Otchakovsky-Laurens, 1995.
Pars-Arles, Association Nationale de Recherche et d'Action - "Le `mulee de Lessing", en L'crivain priodique, Pars, Paul
Thatrale/Actes Sud-Papiers, 2002. Otchakovsky-Laurens, 2001.
- "crire pour la scne sans modles de reprsentation?", Dupot, Florence, L'Insignifiance tragique, Pars, Le Promeneur, 2001.
tudes Thtrales, n. 24 25 (2002).
-
Fischer-Lichte, Erika, "Ralit et fiction dans le thtre
- (dir.), "Mutations de l'action", L'Annuaire Thtral. Revue contemporain", Registres, n. 11-12 (invierno de 2006-prima-
Qubcoise d'tudes Thtrales, n. 36 (otoo de 2004). vera de 2007).
"Action(s)", "Mouvement" y "Pice paysage", en Jean Pierre
- -
Goldberg, RoseLee, La Performance. Du futurisme nos jours,
Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, trad. de C.-M. Diebold, Pars, Thames & Hudson, 2001.
Belval, Circ, Poche, 2005. Gunoun, Denis, Le thtre est il ncessaire?, Estrasburgo, Circ,
-

- "Le dramaturge, ce spectre qui hante le thtre", entrevis- 1997.

68 QU ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 69


- Actions et acteurs. Raisons du drame sur la scne, Pars, Belin,
Mounin, Georges, "La Communications thtrale", en Introduction
2005.
la smiologie, Pars, Minuit, 1970.
Jourdheuil, Jean, L'Artiste, la politique, la production, Pars, Union
Gnrale d'ditions, 1976. Mller, Heiner, "Le Nouveau cre ses propres rgles", Thtre/
Public, n.67 (enero-febrero de 1986).
Jubinville, Yves (dir.) "Auteur dramatique leuvre", Voix et Images,
n. 102, (primavera-verano de 2009). Ortolani, Olivier (dir.), "Dramaturgie", Thtre/Public, n. 67 (ene-
Lacoue-Labarthe, Philippe y Jean-Luc Nancy, "Dialogue sur le ro-febrero de 1986).
Pavis, Patrice, Dictionnaire du thtre, Pars, Armand Colin, 2002.
dialogue", tudes Thtrales, n. 31 (2004).
- (dir.), Degrs, n.97-98-99 (primavera-verano-otoo de 1999).
Lagarce, Jean-Luc, "Atteindre le centre", Europe, n. 969-970 (ene-
Peyret, Jean-Frarmise y Alain Prochiantz, Les Variations Darwin,
ro-febrero de 2010).
Langhoff, Matthias, entrevista con Joseph Danan y Jean-Yves Pars, Odile Jacob, 2005.
Piemme, Jean-Marie, "Le Souffleur inquiet", Alternatives Thtrales,
Lazennec, Registres, n. 1, (junio de 1996).
n. 20-21 (diciembre de 1984).
Lehmann, Hans-Thies, Le Thtre postdramatique, trad. de P.-H.
Ledru, CArche, 2002. -, "Une activit de regard", Thtre/Public, n. 67 (enero-febrero
Lesage, Marie-Chistine (dir.), "Thtre et interdisciplinarit", de 1986).
Registres, n. 13, (primavera de 2008).
Quiriconi, Sabine, "Faire entendre le texte: retours et recours d'une
doxa", Thtre/Public, n. 194 (2009).
Lessing, Gotthold Ephraim, Dramaturgie de Hambourg, trad. de
E. de Suckau, revisin y notas de L. Crousl, Pars, Perrin, Rancire, Jacques, Le Spectateur mancip, Pars, La Fabrique,
2008. [Trad. al espaol: El espectador emancipado, trad. de
1885.
- Dramaturgie de Hambourg, nueva trad. de Jean-Louis Besson Ariel Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2010.]
et Hlne Kuntz, Estrasburgo, Circ, 2011. [Trad. al espaol: Regnault, Frallois, "Qu'est-ce qu'un dramaturge?", en crits sur le
thtre, 1. Thtre-Equinoxes, Arles, Actes Sud, 2001.
Dramaturgia de Hamburgo, trad. Feliu Fermosa, Mxico, Cien
- "Passe, impair et manque", Registres, n. 6, (noviembre de
del Mundo, 1997.]
Lyotard, Jean-Frarmis, "La dent, la paume", en Des dispositifs 2001).
Ryngaert, Jean-Pierre, Introduction l'analyse du thtre, Pars,
pulsionnels, Pars, Galile, 1994. [Trad. al espaol: Dispositi-
vos pulsionales, trad. de Jos Martn Arancibia, Madrid, Fun-
Bordas, 1991. [Trad. al espaol: Introduccin al anlisis teatral,
damentos, 1981.] Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.]
- Lire le thtre contemporain, Pars, Dunod, 1993.
Mervant-Roux, Marie-Madeleine, L'Assise du thtre. Pour une
- y Julie Sermon, Le Personnage thtral contemporain:
tude du spectateur, Pars, Centre National de la Recherche
dcomposition, recomposition, Montreal, ditions Thtrales,
Scientifique, 2002.
"Un dramatique postthetral? Des rcits en qute de scne et 2006.
-
de cette qute considre comme forme moderne de l'action", Sarrazac, Jean-Pierre, "L'auteur de thtre et le devenir scnique
L' Annuaire Thtral. Revue Qubcoise d'tudes Thtrales, de son oeuvre. Diderot, Ibsen, O'Neill, Brecht", Registres, n. 4,
n. 36 (otoo de 2004). (noviembre de 1999).
Figurations du spectateur. Une rflexion par 1 'image sur le -, L'Avenir du drame, Estrasburgo, Circ; 1999.
-
Critique du thtre, Belfort, Circ, 2000.
thtre et sur sa thorie, Pars, EHarmattan, 2006.

70 I. iQu ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN 71


- " Le texte thtral contemporain et son devenir scnique", en


Christine Hamon y Anne Surgers (dirs.), Thtre: espace sonore, Eva Lainsa, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arqui-
espace visuel, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2003. tectos Tcnicos de la Regin de Murcia, 2009.]
- (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Debord, Guy, Euvres, Pars, Gallimard, 2006.
Circ, Poche, 2005. Deleuze, Gilles y Flix Guattari, Flix, Mille plateaux, Pars, Minuit,
- " La reprise. Rponse au postdramatique", en Jean-Pierre 1980. [Trad. al espaol: Mil mesetas: capitalismo y esquizofre-
Sarrazac y C. Naugrette (dirs.), Etudes Thtrales (La Rinven- nia, trad. de Jos Vzquez Prez, Valencia, Pre-Textos, 1997.]
tion du drame), n. 38-39 (2007). Deleuze, Gilles, Cinma 1, L'Irizage mouvement, Pars, Minuit,
-

Scherer, Jacques, La Dramaturgie classique en France, Pars, Nizet, 1983. [Trad. al espaol: La imagen movimiento: estudios sobre
-

1986. cine 1, trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paids, 1984.]


Stein, Gertrude, "Thtre", en Lectures en Amrique, Pars, Bourgois, Cinma 2, L 'Image temps, Pars, Minuit, 1985. [Trad. al es-
-

1978. paol: La imagen tiempo: estudios sobre cine 2, trad. de Irene


-

Ubersfeld, Anne, Lire le thtre 1, Pars, Belin, 1996. Agoff , Barcelona, Paids, 1987.]
- L'cole du spectateur. Lire le thtre 2, Pars, Editions Sociales, Derrida, Jacques y Jean-Luc Nancy, "Responsabilit-du sens
1981. venir", en Sens en tous sens. Autour des travaux de Jean Luc -

Vinaver, Michel, crits sur le thtre, t. I, Lausana-Arles, ditions Nancy, Pars, Galile, 2004.
Ilkire/Actes Sud, 1982. Febvre, Michle, Danse contemporaine et thtralit, Pars, Chiron,
- crits sur le thtre, t. II, Lausana, arche, 1998. 1995.
- (dir.), critures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993. La Grange, Henry-Louis (de), Gustav Mahler, t. I, Pars, Fayard,
Vitez, Antoine, "Qu'aurais-je fait d'un Dramaturg?", Thtre/ 1979.
Public, n. 67 (enero-febrero de 1986). Louppe, Laurence, Potique de la danse contemporain, Bruselas,
- Le Thtre des ides, Pars, Gallimard, 1991. Contredanse, 2000.
Antoine Vitez, introduccin y seleccin de textos por Morin, Edgar, Introduction la pense complexe, Pars, Seuil, 1990.
Nathalie Lger, Arles, Actes Sud-Papiers, 2006. [Trad. al espaol: Introduccin al pensamiento complejo, Barce-
lona, Gedisa, 1994.]
Nancy, Jean-Luc, Le Sens du monde, Pars, Galile, 1993. [Trad. al
H. Otros mbitos y disciplinas espaol: El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca, 2003.]
Ricoeur, Paul, Du texte l'action. Essais d'hermneutique II, Pars,
Aumont, Jacques, A quoi pensent les films?, Pars, Sguier, 1996. Seuil, 1986. [Trad. al espaol: Del texto a la accin. Ensayos de
Blanchot, Maurice, Vcriture du dsastre, Pars, Gallimard, 1980. hermenutica II, trad. de Pablo Corona, Mxico, FCE, 2002.]
[Trad. al espaol: La escritura del desastre, trad. de Pierre de
Place, Caracas, Monte vila, 1990.]
Bougnoux, Daniel, La Crise de la reprsentation, Pars, La
Dcouverte, 2006.
Boulez, Pierre, Penser la musique aujourd'hui, Pars, Gallimard,
1963. [Trad. al espaol: Pensar la msica hoy, pres. y trad. de

72 QUE ES LA DRAMATURGIA? JOSEPH DANA N 73


SEGUNDA PARTE

NUEVAS DRAMATURGIAS
LO QUE CAMBI'

ntes las cosas eran simples. Al espectador que iba al teatro se


A le contaba una historia edificante o bella, simple o complica-
da, incluso enigmtica, esta historia le deca algo. El pensamiento
del espectador se posicionaba en relacin con esta historia. Era
sta la que pona en movimiento su pensamiento. El "nacimien-
to del monstruo" Nern en Britannicus de Racine2 poda ser un
fenmeno complejo, ambiguo, difcil de comprender y ms
para nuestros contemporneos, que han visto cmo se borraban
las referencias que podran fundar la psicologa y la moral; sin
embargo, los datos del problema, si bien no eran simples, por lo
menos estaban expuestos, por lo menos eran descifrables. Datos
que se ofrecan al juicio pblico para una evaluacin cruzada, una
confrontacin de los puntos de vista, una toma de posicin singu-
lar. El espectador se ubicaba enfrente de una representacin donde
l era, como dijo Bernard Dort, a la vez "el juez y lo que estaba en
juego"? Esta doble posicin slo era posible mediante la mimesis.
Era ella la que haca del espectador un espectador implicado, sus-
ceptible de identificarse con los personajes o, para decirlo de una
manera menos sumaria y sin duda ms justa, de reconocerse en
una problemtica. La escena estaba a la vez fuera de l situn-
dole en posicin de juez y en l donde se encontraba lo que
estaba en juego, que la representacin le permita interiorizar.
Con Brecht las cosas todava eran simples. Ms simples in-
cluso. El teatro pico brechtiano, a fin de cuentas, profundizaba la
fisura que separaba al "juez" de "lo que estaba en juego". Invitado
' "Ce qui a chang". Texto publicado en la revista Literatura: teora,
historia, crtica, vol. 13, n.. 1 (enero-junio de 2011), pp. 327-336.
2 La expresin "monstruo naciente" est en el prefacio de Racine.

3 Joseph Danan, Le Thtre de la pens, Ruan, Mdianes, 1995, p. 274.

)()SEPH DANAN 77
a distanciarse de ese personaje que le ofreca la dimensin per- ceptibles por la misma razn de remitir al espectador a su propia
fectamente dramtica aunque siempre ms de lo que l quisiera experiencia; de permitirle que la observe y la juzgue; de darle o no
admitir del teatro pico, con el riesgo de la identificacin, el es- sentido; de querer o no transformarla.
pectador vea separarse en l al juez y lo que estaba en juego, hasta Lo que cambia de manera profunda nuestra relacin con el
objetivar, tanto como fuera posible, esto ltimo. teatro, es cuando ste, al escapar a toda mimesis, escapa tambin al
El teatro de Brecht segua siendo, profundamente, un teatro drama, dejando al espectador hurfano del doble especular que le
de fbula, un teatro que buscaba constantemente hacer visible el ofreca la escena. Debemos admitir que situar al espectador ante
vnculo "natural" entre la fbula y el sentido. Ms an, si esto fuera espectculos en los que toda posibilidad de fbula, incluso mni-
posible, que en el teatro clsico, en el teatro brechtiano la fbula se ma, se escabulle, es la posibilidad de construir sentido a partir de
someta a la ley del sentido. El teatro brechtiano es un teatro que una representacin que igualmente tiende a escabullirse.
no se contenta con hacer pensar al espectador, le dice qu debe Es preciso todava explicitar este punto. Al espectador de tea-
pensar. Es esto lo que lo hace hoy insoportable. tro le gusta que pase algo. Y cuando no pasa nada se siente per-
Incluso con Beckett, las cosas eran simples. Todava simples. dido. A la pregunta de Hamm: "Qu sucede?", que es la pregun-
Puesto que el non-sens exhibido en ese punto es todava sentido. Ni ta que funda la concepcin mimtica de la accin, Clov todava
los vagabundos de Esperando a Godot, ni Hamm y Clov en Fin de poda contestar: "Algo sigue su curso". 6 Pero qu pasa cuando la
partida, ni ninguna de las figuras de las primeras piezas de Beckett, respuesta a esta pregunta es "nada", un "nada" que, comnmen-
escapan al efecto de personaje ni, a nivel ms global, a la mimesis. te, remite a la mimesis, a una concepcin mimtica de la accin
Ms bien al contrario, pertenecen a lo que Jean-Pierre Sarrazac escnica? Toda proyeccin se encuentra aniquilada? Y con ella,
llama "el drama-de-la-vida", 4 una especie de drama esencial, mni- entonces, toda posibilidad de elaborar un pensamiento a partir de
mal, un drama sin los atavos del drama, y desde all nos remiten los elementos del drama, dado que ya no hay drama. El espectador
cruelmente a nosotros mismos, a nuestras vidas sin trascendencia. se vera entonces enfrentado a una pura emocin esttica, inefable,
Podra multiplicar los ejemplos, ya que stos conciernen final- no interpretable, impensable.
mente a la totalidad de la forma dramtica, hasta en los avatares Nunca el teatro fue tan deleuziano como hoy. Hace ya tiem-
ms alejados de un supuesto modelo cannico que nos podra re- po que la manera en que Deleuze piensa el cine, como algo que
mitir a lo que Szondi llamaba "el drama absoluto". 5 Porque lo que produce pensamiento con sus propios medios, me ha servido de
funda la forma dramtica es, sin lugar a dudas, la posibilidad de gua en mi aproximacin al teatro. Y desde hace tiempo tambin,
la mimesis y, con ella, la posibilidad del personaje. A partir de all, me he sentido vinculado con la manera en que el drama sien-
las acciones pueden representarse en la escena, as sean microac- do ste una de las especificidades del teatro genera pensamiento
ciones aparentemente desconectadas de un proyecto mayor, sus- con sus propios medios. Pero los medios propios de lo que alguna

4Jean-Pierre Sarrazac, "La reprise. Rponse au postdramatique", tudes 6 Samuel Beckett, Fin de partie, Pars, Minuit, 1957, p. 49. [Trad. al

Thtrales, n. 38-39 (2007), pp. 7-20. espaol: Fin de partida, trad. de Ana Mara Moix, Mxico, Tusquets, 2006.]
5 Peter Szondi, Thorie du drame moderne, trad. de Sybille Muller, Debemos recordar con inters las rplicas que siguen a la que citamos:
Estrasburgo, Circ, 2006. [Trad. al espaol: Teora del drama moderno: "HAMM: No estamos a punto de... de... significar algo? / CLOV: Si-
1880-1950; Tentativa sobre lo trgico, trad. de Javier Ordua, Barcelona, gnificar? Significar, nosotros! (Risa breve.) Esta s que es buena!". Idem.
Destino, 1994.] [Trad. al espaol: p. 38.]

78 LO QUE CAMBI JOSEPH DANAN 79


vez pude llamar "pensamiento-del-drama", eran aquellos que per- Inferno, de Romeo Castellucci, obra creada en 2008 en el Festival
mitan organizar la accin en sentido mimtico y los otros d'Avignon.
componentes del drama en particular los marcadores espacio- "Arrancarle el teatro a la literatura", dice Jacques Nichet" si-
temporales, llevados a veces hasta los lmites de la mimesis, pero guiendo la lnea de Artaud a la cual Castellucci se adscribe y
siempre en el marco del drama. de Craig. Tuvimos que esperar casi un siglo para conseguirlo, pero
Voy a permitirme reproducir aqu algunas lneas de un artculo al fin lo logramos.
en el que intentaba delimitar este "pensamiento-del-drama"! En- Cmo pensar este teatro que no le debe ya nada a la literatura
tonces comenzaba citando a Deleuze: "Los grandes autores podan el texto de Dante, extraamente ausente de Inferno, por ejem-
ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino plo y casi nada a las categoras del drama? Y qu piensa este
tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimien- teatro, capaz de prescindir de las palabras para pensar? Nos hace
tos y con imgenes-timepo, en lugar de conceptos";' para conti- este teatro pensar en un arte distinto a l? O bien, debemos acep-
nuar de la siguiente manera: tar restringirnos solamente a la emocin esttica?
Para Eisenstein, la emocin era la palanca que permita
Nosotros diremos otro tanto, mutatis mutandis, de los grandes poner en movimiento el pensamiento." Pero era necesario, como
autores de teatro, que piensan con figuras, con las figuras del dra- suceda en su cine, que hubiera una transitividad de la obra de arte.
ma entradas, salidas, acciones fsicas, palabra-accin, puesta en Que sta no se limite a s misma, sino que sea una va de trnsito
abismo, etc., que piensan por, y mediante, el montaje y en sus hacia el mundo. Es esto lo que podra haberse perdido hoy da.
intersticios, por lo menos tanto como por, y con, las palabras mon- La emocin que me atrapa en Inferno es real. Se prolonga ms
taje de escenas, de secuencias y microsecuencias, rplicas. Frente
a la idea corriente aunque implcita de que el pensamiento se all del tiempo de la representacin. Es un espectculo que me ase-
expresara en las interrupciones o en la detencin de la accin, dia. Pero slo difcilmente consigo "poner en palabras" esta emo-
nosotros sostenemos que los autores teatrales piensan mediante cin, convertirla en discurso. Cuando intento hacerlo siento que se
el movimiento mismo de la accin, y que este movimiento la empobrece. Si existe como tal un pensamiento, es un pensamiento
accin es lo que piensa. Llamamos a este pensamiento, que no es anterior al lenguaje." Un pensamiento en imgenes, en sonidos,
conceptual, "pensamiento-de-la-obra", puesto que es la obra la que, en sensaciones experimentadas durante el tiempo del espectculo,
a travs de sus formas, piensi.9 y de los cuales la memoria guarda la huella, de manera ms pro-
funda que cualquier grabacin; es ms, que la memoria revivifica
Qu pasa entonces cuando el teatro, desplazndose hacia la a su propio modo, porque, al "volver a pasar mentalmente toda
danza o el performance como de hecho lo observaba Deleuze- la pelcula", la memoria la reinventa, se detiene en una imagen,
se crea por fuera de la mimesis? Voy a apoyarme en el ejemplo de transforma los ritmos, rehace el montaje. Decir que Inferno me
asedia, significa que llevo conmigo ese material maleable, desde
Joseph Danan, "Pour une `pense-action': le thtre de Musil",
Registres, n.. 6 (2001).
8 Gines Deleuze, Cinma I. L'Image-mouvement, Pars, Minuit, 1983, ' Durante su leccin inaugural en el Collge de France, el 11 de
pp. 7-8. [Trad. al espaol: La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, marzo de 2010.
trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paids, 1994. p. 12.] " Cfr. Joseph Danan, op. cit., p. 164.
9 Joseph Danan, art. cit., p. 170. hei. 12 Ibid., pp. 167-168.

8o Lo QUE CAMBI JOSEPH DANAN


ahora ntimo, tan ntimo como para que mi propio pensamiento Respecto a este teatro, no diramos que es la danza quien lo
lo retome y transforme. Esto funciona, finalmente, de una manera realiza? Efectivamente. Pero, en la desaparicin de las fronteras
bastante cercana a una experiencia vivida, y vivida con la suficien- entre teatro y danza que caracteriza la escena actual, est tambin
te intensidad para que todo pensamiento racional se suspenda du- el teatro. Pues el teatro, dice Deleuze, "es el movimiento real, y
rante el tiempo de la experiencia, pero podra a su vez alimentar de todas las artes que utiliza, extrae el movimiento real". 17 Es "el
nuestro pensamiento nuestra facultad de producir pensamiento movimiento de la Physis y de la Psych", 18 que Deleuze opone al
y de producir palabra durante mucho tiempo despus, a veces "falso movimiento" 19 hegeliano, "que propone un movimiento del
durante toda una vida.'' concepto abstracto"?' Deleuze desarrolla a continuacin su con-
Despus de Artaud y de Craig, el pensamiento de Deleuze y el cepcin de un "teatro de la repeticin", en el que
de Lyotard" marcaron subterrnemente la escena teatral de los l-
timos cuarenta aos. Figura en las primeras pginas de Diferencia y se experimentan fuerzas puras, trazos dinmicos en el espacio que
repeticin el conocido texto de Deleuze a propsito de Kierkegaard actan sobre el espritu sin intermediarios, y que lo unen directamen-
y de Nietzsche: te a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes que las
palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados,
Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento ca- mscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los
paz de conmover al espritu fuera de toda representacin; se trata de personajes todo el aparato de la repeticin como 'potencia terrible: 2'
hacer del movimento mismo una obra, sin interposicin; de sustituir
representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibra- Todo, en esta ltima cita, podra consituir el programa de In-
ciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen ferno excluyendo, quizs, las "mscaras".
directamente al espritu. sta es una idea de hombre de teatro, de Porque el espectculo de Castellucci no parece haber sido crea-
director de escena que se adelanta a su tempo.' 5
do de otra manera a diferencia de Purgatorio, que reintroduce la
Kierkegaard y Nietzsche "fundan" con esto, dice Deleuze, el fbula (sin importar las distorsiones que le impone el tratamiento,
"teatro del porvenir, al mismo tiempo que una filosofa nueva : 16 por lo dems profundamente diferente del de Inferno), y de Paradi-
so, una simple instalacin, pero podra haber sido de otra mane-
13 Sobre este valor de experiencia o de acontecimiento de la re-
ra?. Al inicio, "el espacio escnico, [el] vaco de este espacio": 22 la
presentacin teatral, vase el primer texto de Danan presentado en este Cour d'Honneur del Palacio Papal de Avin, tomada como lo que
libro: Qu es la dramaturgia?,y Jean-Frdric Chevallier, "Le geste thtral es, un escenario desnudo, y la fachada del Palacio. Despus del ini-
contemporain: entre prsentation et symboles, L'Annuaire Thdtral, n. 36 cio, a partir de ahora clebre, del espectculo: Romeo Castellucci
(otoo de 2004), pp. 27-43. entrando l mismo a la escena, como para significar que no hay
' 4 Jean-Franwis Lyotard, "Le dent, la paume", en Des dispositifs
pulsionnels, Pars, Galile, 1994. [Trad. al espaol: Dispositivos pulsionales,
trad. de Jos Mara Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981.] ' 7Ibid., p. 18. [Trad. al espaol: p. 33.]
' 5 Gines Deleuze, Diffrence et rptition, Pars, Presses Universitaires '8 /dem. [Trad. al espaol: p. 34.]
19 Ibid., p. 16. [Trad. al espaol: idem.]
de France, 1968, pp. 16-17. [Trad. al espaol: Diferencia y repeticin, trad.
de Mara Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, Ibid., p. 18. [Trad. al espaol: idem.]
21 Ibid., p. 19. [Trad. al espaol: pp. 34-35.]
pp. 31-32.]
16 dem. [Trad. al espaol: p. 32.]
22 Idem. [Trad. al espaol: p. 34.]

82 Lo QUE CAMBI JOSEPH DANAN 83


sino eso, nada ms que este espacio y el gesto de un artista que va a movimiento lo que caracteriza de manera fundamental este tea-
habitarlo; lanzando ese "Yo me llamo Romeo Castelluci", antes de tro, que yo llamara, siguiendo a Jean-Frdric Chevallier," teatro
enjaezarse como un caballo, y ofrecerse a los perros; "movimien- de la presentacin por oposicin a representacin, con el fin de
to real" como no hay otro, no reproductible, fundando este teatro evitar la dificultad de la nocin de repeticin tal como la plantea
como performance. Luego un segundo performance, al pasar de la Deleuze. Siendo en efecto para Deleuze repeticin realmente cum-
horizontalidad del escenario a la verticalidad de la fachada, que plida de acciones reales:" realmente realizada y no representada,
empieza a escalar un actor acrbata. Una vez instalados el espacio aqu se aloja toda la dificultad; vuelta a actuar, pero sin por ello
y el gesto en su dimensin performativa, el espectculo podr li- designar un "all" mimtico. La repeticin interna de un espec-
berar las "potencias terribles" de la repeticin. Poco importa que tculo no podra entonces considerarse como la puesta en abismo
nosotros las percibamos como tales o extraamente suavizadas: o la denominacin de esta repeticin fundadora? Esta hip-
ellas no representan nada, actan solamente y actan sobre no- tesis merece ser analizada, dada la manera en que la repeticin-
sotros mediante esta suavidad que es como el nombre artstico de variacin" se ha vuelto una figura constitutiva de numerosos es-
la poesa de Dante. Confundidos en el desorden de la memoria pectculos hoy, incluso una alternativa musical, coreogrfica,
puedo citar: rtmica a toda dramaturgia. 26
El nio que hace rebotar su baln en el suelo sonorizado, De qu movimientos se trata en Inferno? Nunca son los de los
que es como si el sonido amplificado iluminara con relmpagos la personajes, sino los de los actores, los de los performers. Son ellos,
fachada del Palacio de los Papas. sus cuerpos y sus rostros, sus vidas mismas, los que habitan este
Los cuerpos de "los condenados" o, de manera ms pro- infierno, si es que hay infierno. Pero debemos confiar en el ttulo, es
saica, de la cincuentena de figurantes que ruedan en la escena nuestra nica clave para entrar en el espectculo, una llave maes-
como olas sucesivas, como movimiento o "gestos [que se elaboran] tra que funciona siempre, y tanto, que la obra se sita en un nivel
antes de los cuerpos organizados". de generalidad mayor que el de la obra fuente. El ttulo imanta y
El gesto de matar, pero "sin representacin", tan slo el mo- orienta el sentido, con el riesgo tambin de empobrecerlo. Enton-
vimiento de un dedo que pasa por la garganta, tan slo una repe- ces, el infierno era esto? Cuerpos que se estrechan fugitivamente
ticin, la de una cadena que nada parece poder parar excepto la y no llegan a amarse, la cadena sin fin del asesinato del otro, y de
arbitrariedad del tiempo eschico o de un ritmo, de una composi- manera recproca la "repeticin" del primer asesinato...
cin, el gesto que pasa de uno a otro, indiferente a los cuerpos, Sin embargo, desde el momento en que esto resuena en noso-
como si no les perteneciera. tros, en que nosotros interiorizamos esas figuras que se dirigen a
Nios que juegan en una caja de vidrio, hasta que un velo
negro desciende sobre ellos y los esconde a nuestra vista pero 23 Cfr. Jean-Frdric Chevallier, art. cit.
ellos seguirn jugando, irremediablemente. 24 Jean-Frdric Chevallier ha escrito largamente aclarando este as-
Cuerpos que se estrechan. pecto en un ensayo todava indito:"Deleuze et le thtre".
Cuerpos que se dejan caer hacia atrs, con los brazos abier- 25 Retomo aqu esta expresin que Michel Vinaver utiliza para referirse

tos, en el abismo... a las obras dramticas; cfr. Michel Vinaver, critures dramatiques, Arles,
Si no todo es del orden de la repeticin voy a volver so- Actes Sud, 1993, p. 904.
bre esto, s es del orden del movimiento: "trazos" en el espacio, " Vase el primer texto de Joseph Danan publicado en esta obra, "Qu
el espacio mismo que se anima. Ahora bien, para Deleuze, es el es la dramaturgia?" pp. 55-62.

84 LO QUE CAMBI JOSEPH DANAN 85


nuestras propias vidas, ellas liberan posibilidades inditas de sen- que slo le pertenece a uno mismo, "en rueda libre" en relacin
tido, que sern las de ese sentido esos, mltiples, esos senti- con el espectculo "emancipado", como dice Jacques Rancire
dos que nosotros les podremos otorgar y otorgarle a nuestras vidas cuando postula la ruptura radical entre la obra y su espectador. 27
espectadores del infierno, o ms bien, espectadores, simplemen- Primetpodunaxricqelsptadovrcni-
te, de una escena sin metfora ni ms all, a la que podemos, si lo go a la salida de la representacin y que podr, en el mejor de los
queremos, dar el nombre de "infierno", susceptibles, en un mo- casos, acompaarlo toda la vida.
mento u otro, de estar sobre la escena, a semejanza de esos figuran- Comprendo que se tenga la nostalgia de un tiempo en el que
tes que son, de manera evidente, una necesidad del espectculo. Es el teatro reivindicaba su pertenencia, al menos parcial, a la litera-
esto lo que puede simbolizar la imagen de ese toldo que vendra a tura. Quizs perdimos realmente algo al alejarnos de la fbula, de
recubrimos y englobamos en el espectculo. la potencia estructurante del drama, y de la palabra como vector,
Si no hay mimesis, y entonces ninguna identificacin con al menos, de un primer nivel de sentido, como un suelo en donde
creaturas de ficcin, un espectculo como ste ofrece la posibi- se toma pie, se toma apoyo. No es realmente una desaparicin:
lidad de otro modo de reconocimiento especular, probablemente los clsicos y los "clsicos contemporneos" se seguirn montando
ms directo, por identificacin no con un personaje sino con el e incluso nuevas obras dramticas. Estos dos estados del teatro,
otro la persona del otro como s mismo. Para m el sentido que coexisten hoy da en un campo de tensiones y contradicciones,
se desprende de ese momento, quizs el ms fuerte de Inferno, en slo podrn ya pensarse juntos. Al menos el primero el anti-
el que unos seres singulares pero ordinarios; ordinarios, pero guo no puede ya pensarse ni practicarse por fuera del segundo.
singulares vienen por turnos a presentarse ante nosotros ofre- El segundo el nuevo quizs, en sus realizaciones ms comple-
cindonos sus rostros. Nada ms que eso, y es en ese momento tas, como Inferno, ya se ha emancipado del primero.
que algo como una esencia de este arte, como arte de la presencia,
se nos da. Casi como unas instrucciones de uso: otra clave, propia
del teatro, esta vez.
Vemos que la cuestin, como se dice, de lo que es, de lo que pro- BIBLIOGRAFA
duce sentido, no es prioritariamente la del texto o lo que puede en-
cubrir su ausencia, sino la cuestin de la convocacin de presencias Beckett, Samuel, Fin de partie, Pars, Minuit, 1957. [Trad. al es-
que remiten a la ma y a mi propia vida, me cuestionan, y mientras paol: Fin de partida, trad. de Ana Mara Moix, Mxico, Tus-
me cuestionan me conducen hacia redes infinitas de sentido. quets, 2006.]
Este pensamiento, por general que sea, no puede comparar- Chevallier, Jean-Frdric, "Le geste thtral contemporain: entre
se con el pensamiento de las artes plsticas como se dice, qui- prsentation et symboles", L'Annuaire Thtral. Revue Qubcoise
zs demasiado frecuentemente ni siquiera con el de la msica. d'tudes Thtrales, n.o 36 (otoo de 2004), pp. 27-43.
Es el pensamiento propio del teatro, en la medida que el teatro Danan, Joseph, Le Thtre de la pens, Ruan, Mdianes, 1995.
puede pensar y hacer pensar, puesto que es de esto de lo que Dort, Bernard, Le Spectateur en dialogue, Pars, Paul Otchakovsky-
se trata . Un teatro que nos deja en la soledad de nuestro pen- Laurens, 1995.
samiento, suscitado, despertado, confundido por las imgenes
que la escena propone, en un juego de asociaciones y evocacin 27 Jacques Ranciare, Le Spectateur mancip, Pars, La Fabrique, 2008.

86 Lo QUE CAMBI JOSEPH DANAN 87


- "Pour une `pense-action': le thtre de Musil", Registres,
n. 6 (2001).
- Qu'est- ce que la dramaturgie?, Pars, Actes Sud-Papiers, 2010.
Deleuze, Gines, Cinma 1. L'Image - mouvement, Pars, Minuit,
1983. [Trad. al espaol: La imagen - movimiento: estudios sobre ESCRITURA DRAMTICA Y PERFORMANCE'
cine 1, trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paids, 1994.]
1 ingreso, ahora masivo, de problemticas ligadas al pelforman-
- Diffrence et rptition, Pars, Presses Universitaires de Fran-
ce, 1968. [Trad. al espaol: Diferencia y repeticin, trad. de Ma- E ce en el campo terico de los estudios teatrales y las prcticas
actuales de la escena transform radicalmente el lugar, la funcin
ra Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu,
2002.] y la naturaleza del texto en el seno de la representacin teatral. En
Lyotard, Jean-Franwis, "La dent, la paume", en Des dispositifs primer lugar, esa presencia masiva del performance, o simplemen-
pulsionnels, Pars, Galile, 1994. [Trad. al espaol: Dispositi- te su reconocimiento, es ya una constatacin. A ttulo de ejemplo,
vos pulsionales, trad. de Jos Mara Arancibia, Madrid, Funda- recordemos cmo los directores del Festival de Avin presenta-
mentos, 1981.] ban su programacin de 2010 como la interseccin del teatro y el
Rancire, Jacques, Le Spectateur mancip, Pars, La Fabrique, performance. Notemos cmo en cinco aos, despus de los debates
2008. suscitados por la edicin de 2005, la dimensin polmica se ha
Sarrazac, Jean-Pierre, "La reprise. Rponse au postdramatique", atenuado fuertemente.
tudes Tha trales, n. 38-39 (2007). La pregunta por cules son exactamente los teatros que mu-
Szondi, Peter, Thorie du drame moderne, trad. de Sybille Muller, chos llaman performativos no es el objetivo de la presente re-
Estrasburgo, Circ, 2006. [Trad. al espaol: Teora del drama flexin. Parto de la evidencia de que esos teatros existen, que han
moderno: 1880 - 1950; Tentativa sobre lo trgico, trad. de Javier ganado una importancia considerable en nuestros escenarios, que
Ordua, Barcelona, Destino, 1994.] esta importancia se manifiesta por el entrecruzamiento del teatro
Vinaver, Michel, critures dramatiques, Arles, Actes Sud. 1993. con la danza, con el video en directo en tiempo real, con el
circo, con la msica live, con el performance en su sentido ms
restringido es decir, como prctica autnoma proveniente de las
artes plsticas. En todos los casos, el lugar, la funcin y la natu-
raleza del texto deben ser repensados y redefinidos.
No voy a detenerme en los casos extremos que representan
los teatros sin texto o casi sin texto, heredados de Artaud: Caste-

' "criture dramatique et performance". Comunicacin pronunciada


en las jornadas "Performance. Thtre, anthropologie", organizadas por el
Centro Edgar Morin y la Universidad Pars 8. Texto para prxima publi-
cacin en el nmero monogrfico programado por la revista Communi-
cations, con el ttulo "Performances, le corps expos", y bajo la direccin
de Christian Biet, Sylvie Roques y Georges Vigarello.

88 Lo QUE CAMEI( JOSEPH DANAN 89


llucci, por ejemplo, cuando crea su Inferno sin ofrecernos ni un Mervant-Roux habla de una dinmica dramatizante de la escena, 6
solo verso de Dante y casi sin palabras. Pero lo que est claro es de la que Inferno sera un ejemplo. Pero una vez ms, nuestro pro-
que cuando algo del texto se conserva a veces incluso de manera psito no es dar cuenta aqu de estos detalles.
abundante, como en Rodrigo Garca se trata de un texto que De todo lo anterior se desprende que texto y dramaturgia de-
ha perdido lo que podramos llamar su funcin matricial, cum- ben estar disociados. Puede haber texto sin dramaturgia texto
plindose aquello que Bernard Dort haba ms que presentido, en no dramtico, texto-material. Puede haber dramaturgia sin tex-
primer lugar al plantear la primaca de la representacin como el to y textos dramticos sin palabras.
hecho teatral moderno, y en segundo lugar al introducir la nocin La cuestin sera ms bien, o al menos es en este sentido como
de "representacin emancipada", 2 en la que el texto ya no ocupa quiero tomarla, la que se le plantea hoy al autor que querra per-
una posicin privilegiada, sino que se vuelve un elemento ms en- manecer todava, y a pesar de todo, como autor dramtico. Qu
tre otros dentro de la "polifona"' escnica, abriendo as el camino escrituras dramticas pueden revelarse compatibles con el valor
de la supremaca que desde entonces alcanzar a menudo el texto- performativo que busca la escena actual? Todas? Ninguna? Al-
material frente al texto dramtico. 4 gunas ms que otras?
El caso de Inferno es ejemplar: frases articuladas, palabras es- "Todas" es una respuesta posible, pero no me satisface. Siem-
critas, material textual que se ajusta a otros materiales sonidos, pre podemos transformar una obra de Ibsen o de Racine en mate-
luces, actores, bailarines, movimientos escnicos para compo- rial para la escena "postdramtica". Se puede tambin, respetando
ner el espectculo. Palabras que tienen "casi la misma importancia su dramaticidad, tender hacia la ilusin de que el texto se inventa
que tienen en los sueos". 5 Un espectculo que no se escribe tanto conforme avanza la representacin. Es cierto que toda partitura
a partir del texto de Dante como a partir de un lugar ese patio, textual escrita previamente puede ser revivida por la interpreta-
la Cour d'Honneur del Palacio Papal de Avin, y que parece cin de los actores. Todo el arte del teatro reside en esto o resida
preocuparse sobre todo por organizar un cierto nmero de acon- en esto. Sin embargo, tenemos que reconocer que esto se corres-
tecimientos escnicos. Eso no nos impide reconocer que hay aqu, ponde cada vez menos con las expectativas actuales. La partitura
indiscutiblemente, una dramaturgia e incluso una cierta forma de sigue siendo una partitura, ms o menos bien interpretada es
dramatizacin. Ahora bien, stas no provienen de un texto dra- sta la diferencia que el siglo xx estableci entre la msica clsica
mtico preexistente, sino de la escena misma. Marie-Madeleine y el jazz.
Cmo reunir, cmo armonizar la obstinacin por la antigua
2 Cfr. Bernard Dort, "La Reprsentation mancipe", en La Reprsen- idea de "obra de teatro", frmula que a partir de ahora no puedo
tation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988. evitar percibir como ligeramente en desuso, con esa bsqueda de
3 Retomado por Dort, este trmino se encuentra ya en Gaston Baty lo vivo de la que Isabelle Barbris 7 muestra el carcter imperioso
(apud Batrice Picon Vallin, en Le Thtre franqais du XXe sicle, dir. de
-

Robert Abirached, Boynes, EAvant-Scne Thtre, 2011, p. 557).


4 Sobre esta distincin, cfr. Joseph Danan, Qu es la dramaturgia?", 6 Cfr. Marie-Madeleine Mervant-Roux, "Un dramatique postthtral?

pp. 31-34 del presente volumen. Des rcits en qute de scne et de cette qute considre comme forme
5 Antonin Artaud, Le Thtre et son double, en cEuvres compltes, t. 1, moderne de raction", L'Annuaire Thtral, n. 36 (otoo de 2004), pp. 13-26.
Pars, Gallimard, 1976, p. 91. [Trad. al espaol: El teatro y su doble, trad. 7 Isabelle Barbris, Thtres contemporains. Mythes et idologies, Pars,

de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Barcelona, Edhasa, 19781 Presses Universitaires de France, 2010.

90 ESCRITURA DRAMTICA Y PERFORMANCE JOSEPH DANAN


que tiene para la escena actual? Ella habla del "mito de lo vivo", y que les confiere una hiper-presencia y hace del presente del acto
ste, aunque lo consideremos como una nueva forma de ilusin, teatral un hiper-presente. Es de hecho lo que los miembros de la
est realmente vivo y activo. Quiero decir que el objetivo de la re- compaa reivindican: la obligacin de estar todas las noches in-
presentacin teatral es producir el acto ms intensamente vivo que mersos en la reinvencin de la palabra y de la escucha, recreando
sea posible. Se puede deducir de esto el deseo de una poca que cada vez las condiciones y la necesidad de esta palabra y de esta
busca en el teatro aquello que ya casi no encuentra fuera de l: escucha en el presente de la escena. Ellos confiesan incluso que su
la presencia no mediatizada, el efecto real que distingo radical- capacidad de abandono al instante depende de su forma: o bien se
mente de todo efecto de realidad. 8 sienten con la suficiente confianza para entregarse a fondo, o bien
El regreso del colectivo, como instancia productora de espec- se apoyan en los aciertos de la improvisacin de la noche anterior.
tculo y de texto es el mayor sntoma de esta situacin. Les Chiens Debo decir que el efecto es sobrecogedor, es el efecto de asistir a un
de Navarre como la compaa D'Ores et Dj, con Le Pre tra- acontecimiento dramtico con la produccin de efectos de per-
lalre forman parte de estos colectivos que renuevan lazos con
sonaje, de ficciones intermitentes, en una palabra, de mimesis ,

la improvisacin. En Une raclette, no hay texto escrito, apenas un en el que la posibilidad de aparicin del performance "en estado
esbozo nacido l mismo de la improvisacin, en el que los actores puro" amenaza constatemente lo dramtico, tanto como alimenta
improvisan su texto cada noche: palabra, a menudo abundante, al teatro.
que adems se organiza, como en un texto dramtico, en dilogos, Tendramos entonces, llevando al extremo la inversin dor-
en monlogos; palabra que enmudece para dar lugar a una accin tiana y la primaca del performance, que renunciar a toda escri-
escnica, etc. Esta palabra se domina por los actores o los perfor- tura previa al escenario? Sabemos que si bien esta cuestin no se
mers, pues los integrantes de la compaa, a juzgar por sus trayec- plantea siempre de una manera tan radical, reaparece siempre de
torias, son lo uno o lo otro como en un texto escrito, pudiendo manera cclica. Esta cuestin haba asediado el teatro de los aos
incluso producir la ilusin, contraria a la sealada ms arriba, de setenta, y vena motivada por propsitos polticos que hoy se en-
que realmente hay un texto escrito. Esto es tranquilizador para el cuentran mucho ms aminorados. Un asunto que adquiere actual-
espectador tradicional, que puede pensar: escucho un texto ya mente diferentes direcciones, que convendra observar y analizar
sea divertido, incongruente, molesto. Pero es inquietante para el de cerca, teniendo en cuenta la diversidad de las prcticas de escri-
espectador prevenido, que reconocer la improvisacin y se pre- tura que, cada vez ms y con mayor frecuencia, escapan al modelo
guntar dnde empieza y dnde termina sta. En el caso del espec- dominante del siglo xx un autor escribe una obra y luego un
tador profesional este calificativo lo empujar a ver el espectculo director de escena la monta, como el hecho de que la obra se
dos veces, y confirmar que si el texto no es tan diferente de una escriba desde el escenario, que la firme un colectivo Les Chiens
noche a otra, una ms o menos ligera variabilidad lo atravie- de Navarre o un autor Ronan Chneau trabajando para David
sa, lo que permite a los actores estar totalmente en el instante, en Bobe, o un autor-director Jol Pommerat, un director que
el presente de la creacin de la palabra y en el de su escucha, lo se convierte en autor por las circunstancias o que adapta uno o
varios textos, etc. Debemos destacar como una seal importante
el retorno de una prctica que haba terminado por separar el de-
8 Cfr. Bernardette Bost y Joseph Dallan, "L'utopie de la performance", La
sarrollo de la puesta en escena como arte autnomo y como "espe-
Rinvention du Drame, dir. de Jean-Pierre Sarrazac y Catherine Naugrette,
cializacin": la fusin, en una misma persona, de dos funciones, la
tudes Thittrales, n. 38 39 (2007).
-

92 ESCRITURA DRAMTICA Y PERFORMANCE JOSEPH DANAN 93


del autor y la del director de escena, sin importar, por as decirlo, la palangana que ustedes ven all, en el suelo, y que la discreta puesta
la diversidad de relaciones que los dos mantienen entre s. en escena del teatro simple considera indispensable. Si yo apunto
Retomar, sin embargo, la cuestin que provoc esta reflexin, bien es decir, si el grano de maz o la piedrita hace "ploc" al tocar
hay obras que susciten o autoricen ms que otras esta performa- la superficie del agua, contino. Si apunto mal, la regla del juego
tividad del acto escnico? Qu puede escribir hoy un autor, que ordena que le ceda la palabra al capitn Sankara, quien a su vez... Y
la palabra dar la vuelta.
tenga en cuenta el estado presente de la escena?
El "Teatro Simple" es una forma fija que invent Jacques El teatro simple apunta y escupe. Segn el resultado de su tiro, contina
Jouet;9 consiste en el enfrentamiento de dos personajes, mientras con la palabra o la cede a Sankara.
que el tercero, llamado Teatro Simple, es una especie de supervisor
del juego, que entre otras funciones da las reglas lo que forma La mquina es una de las ms precisas que existe. Permite sin
parte de su texto. El texto est completamente escrito y asignado embargo una variabilidad, no slo de la representacin, sino de
a cada uno de los tres personajes, pero la distribucin de la la accin dramtica misma, de tal manera que es prcticamente
palabra no es fija. Si disponemos el texto en tres columnas, cada imposible que uno pueda ver o representar dos veces la mis-
actor tendr su partitura, pero no sabe en qu momento deber ma obra. El hecho de que las reglas se expongan y por lo tanto
intervenir. El texto est dividido de tal manera manteniendo se conozcan por todos los espectadores, los sita ante una pre-
siempre un orden intangible en cada partitura que en ciertos disposicin particular. En cierta forma el espectador se encuentra
momentos quien habla puede detenerse parar continuar. Y lo que como frente a un evento deportivo, del que sigue su desarrollo y
organiza el uso, la continuacin o la interrupcin de la palabra, es espera el desenlace. En cuanto a los actores, queda claro que este
un juego, diferente para cada obra. En Mitterrand et Sankara, crea- dispositivo los pone en un estado de alerta permanente y desactiva
da por Jean-Louis Martinelli, se trataba de un juego de destreza. cualquier rutina. Jacques Jouet lleva an ms lejos la comparacin
Le cedo la palabra al Teatro Simple, quien va a resumir todo esto con el evento deportivo el cual no deja de hacer referencia al
mejor que yo: famoso deseo de Brecht, que exiga "ms deporte del bueno" en
sus obras, Une partie de thnis, de la que cito la didascalia liminar:
En el teatro simple la palabra se suele intercambiar entre varios per-
sonajes en un espacio y un tiempo previstos para este fin. Por esta La obra se realiza en una cancha de tenis. Los tres actores llevan puestos
razn mis amigos y yo vamos a preparar nuestra boca para estos pequeos micrfonos. Los personajes Anne y Paul son representados por
intercambios metiendo en ella granos de maz o piedritas. Adelante! actores que, sin ser profesionales, son jugadores de tenis que poseen un
(Los tres lo hacen). Nuestra palabra tendr que arreglrselas con estos nivel muy similar: se necesita que el juego sea interesante.
pequeos cuerpos extraos pasendose por la boca o atrapados contra Entra el Teatro Simple, que se sube a la silla del rbitro. Utilizar
una mejilla o debajo de la lengua. En un momento preciso del texto a su libre albedro las frmulas adecuadas para el caso: "Out", "Ler,
que debo decir, est escrito que debo escupir mi piedra en direccin a "Faul", "Good ball", etc. Anunciar el marcador. Tambin reaccionar
subjetivamente con gritos tanto para los buenos juegos como para los
9 Las obras que pertenecen a esta forma siguen por desgracia inditas,
psimos.
a excepcin de Physique de l'interrogatoire, en L'Annuaire Thtral, n. 36
(otoo de 2004). Para conocer ms, remtase a este mismo nmero o al Hay que evitar a toda costa que uno de los jugadores venza al otro
dossier aparecido en Frictions, n.' 7 (primavera-verano de 2003). fcilmente. Si alguien ganara con un marcador de 6-0 en 24 servicios,

94 ESCRITURA DRAMTICA Y PERFORMANCE JOSEPH DANAN 95


sera nefasto para el desarrollo de la obra, as como si la misma raqueta Una obra como Danse "Dehli", de Ivan Viripaev," logra soste-
ganara dos sets en menos de 78 servicios. Los tres actores comparten nerse en un filo que por muchos aspectos le permite seguir siendo
esta responsabilidad. Que ellos extraigan las conclusiones que yo no dramtica, pero sin ceder ingenuamente a la mimesis aunque
quiero conocer.
pueda lograr hacerla surgir. "No es un texto para ser actuado",
dice el autor, "sino para ser 'interpretado', como si fuera una parti-
El Teatro Simple es un ejemplo de propuesta dramtica para
tura musicars Y Galin Stoev, que la pone en escena, va ms lejos
un teatro performativo, al mismo tiempo que un caso lmite. Se an: "El actor no debe interpretar al personaje sino actuar su per-
tratar de teatro performativo si la ejecucin en la escena requiere sonaje, as como un msico toca 'su instrumentcr 6
que se representen acciones reales, como en L'Instrument pres- Consideradas de esta manera, no cabe duda de que un gran
sion de David Lescot, 1 donde el texto reclama la presencia y la
nmero de obras dramticas contemporneas se encuentran atra-
interpretacin musical de unos msicos de jazz. En sentido am- vesadas por la problemtica del performance. No he pretendido
plio considero que un teatro dramtico y performativo se impone
proponer un modelo que las organice, sino sugerir posibles vas,
cuando una obra est claramente escrita ms para actores, perfor-
que en su multiplicidad, incluso en sus contradicciones, concier-
mers e intrpretes que para personajes el modelo podra ser, si
nen a las relaciones complejas entre escritura dramtica y perfor-
no fuera un antidrama, Outrage au public de Peter Handke. La mance en la escena contempornea. Uno podra sin embargo inte-
cuestin del personaje es en efecto esencial para la pregunta por rrogarse sobre la pregnancia, segn parece, creciente, del modelo
la mimesis, que es a su vez el punto neurlgico de lo que funda un
musical, como una respuesta, quizs, a la desconfianza suscitada
teatro performativo. En una pieza como One two three one two por el logos y por toda dramaturgia vinculada, de cerca o de lejos,
three four de Philippe Dorin," el personaje se desdibuja frente al
al discurso.
instrumentista, lo que se explicita ya desde la lista de personajes" . y
la didascalia inicial." Y el uso de la palabra est menos determina-
do por una lgica del personaje o de la ficcin que por una lgica BIBLIOGRAFA
rtmica o musical. Desde esta ptica podran considerarse como
obras dramticas pero la distincin propuesta ms atrs, no se Abirached, Robert (dir.), Le Thtre franqais du XXe sicle, Boynes,
encuentra ya en vas de superacin?, como los textos de Novari- I.:Avant Scne Thtre, 2011.
-

na, que ofrecen a los actores una materia verbal dirigida a que todo Artaud, Antonin, Le Thtre et son double, en Euvres compltes, t.
efecto de representacin quede anulado, y situarse de este modo I, Pars, Gallimard, 1976. [Trad. al espaol: El teatro y su do-
ante la pura presentacin de y la actuacin con la palabra. ble, trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Barcelona,
Edhasa, 1978.]
Barbris, Isabelle, Thdtres contemporains. Mythes et idologies, Pa-
m David Lescot, LAmlioration, seguida de L'Instrument pression,
Arles, Actes Sud Papiers, 2004.
-
rs, Presses Universitaires de France, 2010.
" Philippe Dorin, One two three one two three four, Besanzn, Les
Solitaires Intempestifs, 2009. 14 Ivan Viripaev, Danse "Dehli", trad. de Tania Moguilevskaia y Gilles

12 "Un hombre / Un tipo con traje / Una chica / Una orquesta7 Morel, Besanzn, Les Solitaires Intempestifs, 2010.
""Un hombre sentado en medio de una orquesta: guitarra, bajo, batera. 15 Programa del Teatro Nacional de la Colline, mayo de 2011, p. 6.

/ Habla a los msicos." nbid., p. 22.

96 ESCRITURA DRAMTICA Y PERFORMANCE jOSEPH DANAN 97


Bost, Bernardette y Joseph Danan, "L'utopie de la performance",
tudes Thtrales, n. 38 39 (2007).
-

Dorin, Philippe One two three one two three four, Besanzn, Les
Solitaires Intempestifs, 2009.
Dort, Bernard, "La Reprsentation mancipe", en La Reprsentation EL MODELO SOADO
mancipe, Arles, Actes Sud, 1988. DE UNA ESCENA SIN MODELO'
Jouet, Jacques, Physique de l'interrogatoire, L'Annuaire Thtral,
n. 36 (otoo de 2004). natar una vez ms un texto que considero esencial, "Ltat
Lescot, David, L'Amlioration, seguida de L'Instrument pression, desprit dramaturgique" de Bernard Dort:
Arles, Actes Sud-Papiers, 2004.
Mervant-Rouz, Marie-Madeleine, "Un dramatique postthtral? Las reglas que regan la escritura de una pieza clsica se referan, sin
Des rcits en qute de scne et de cette qute considre que esto se dijera expresamente, a modelos de representacin. Eran
comme forme moderne de l'action", L'Annuaire Thtral. Re- reglas menos abstractas y menos literarias de lo que parecan. Anti-
cipaban en el texto mismo la presencia de la escena. El gnero y la
vue Qubcoise d'tudes Thtrales, n. 36 (otoo de 2004), forma de la pieza inscriban ya la escena en el texto: de esta manera,
pp. 13-26. modelos literarios y modelos escnicos coincidan.
Viripaev, Ivan, Danse "Dehli", trad. de Tania Moguilevskaia y El gran cambio, por el que hemos impugnado todo modelo, se
Gines Morel, Besanzn, Les Solitaires Intempestifs, 2010. dio hace ya un siglo aproximadamente. 2

En este texto de 1986 Dort separa dos pocas: hay un antes y


un despus del nacimiento de la puesta en escena, dado que es de
eso de lo que se trata. Antes a cada periodo teatral le corresponda
un modelo de representacin, inscrito en la pieza de teatro como
una especie de cdigo gentico al que la escritura no poda sus-
traerse, ya se tratara de la tragedia antigua, del drama isabelino o
del teatro clsico francs.
El nacimiento de la puesta en escena introduce un cambio de
paradigma. "Hemos impugnado todo modelo", dice Dort. Pero,

' "Le modle rev d'une scne sans modle". Texto para su prxima
publicacin en la revista Registres, en el nmero monogrfico crire pour
le thtre aujourd'hui: modles de reprsentation et modles de l'art, dirigido
por Catherine Naugrette y Joseph Danan.
2 Bernard Dort, "L'tat d'esprit dramaturgique", Thtre/Public, n. 67

(enero-febrero de 1986), p. 8. Notemos que Dort escribe pieza en itlicas,


para remarcar, creo yo, la especificidad de la obra dramtica respecto de
otros tipos de textos de los que hablar ms tarde.

98 ESCRITURA DRAMTICA Y PERFORMANCE JOSEPH DANAN 99


realmente han desaparecido todos los modelos? Ms que de una una obra en particular. Se me disculpar que haga referencia a
desaparicin me parece que tendramos que hablar de una explo- mi propio caso, es slo porque considero que puede servir como
sin de los modelos. Lo que desapareci, como dice Bernard Dort, una prueba. Expongo dos ejemplos de entre muchos otros. Escri-
es "el gnero" esto es indiscutible, y "la forma"; es decir, la for- b una de mis primeras obras, Les Amants imparfaits, 6 obsesiona-
ma fija preexistente. Desapareci todo lo que estaba previamente do por el espectculo de Robert Wilson, Edison; y para otra obra,
codificado, sometido a "reglas". No hay ya un modelo nico, sino L'Eveil des tnbres, 7 la escritura surgi mientras estaba impreg-
una multitud de modelos posibles. Pues la escena no ha dejado nado de la puesta en escena de La Mort de Danton de Bchner
nunca, sino al contrario, de suministrar nuevos modelos.' Estos por Klaus Michal Grber. La influencia de estas dos obras en mi
"nuevos modelos" no caben ya en los lmites de un gnero, ni si- dramaturgia es real, no es necesario dar ms detalles de esto.
quiera de una forma preestablecida. stos son a la vez ms difusos De lo anterior se desprende que sin duda es muy difcil si no
y ms singulares. imposible escribir para la escena algo que podamos llamar "obra
Ms difusos: tomar un solo ejemplo. El "hacer teatro de todo" de teatro", y que sea ajeno a todo modelo consciente o incons-
de Antoine Vitez que se refiere a su "teatro-relato", no sola- ciente. Un modelo infinitamente ms flexible que el gnero y la
mente ha tenido efectos que seguimos observando sobre la forma preestablecida. Un modelo inestable, incluso huidizo, lbil,
puesta en escena, sino sobre la concepcin de los espectculos. espectral, sobre todo que no se constituya en exigencia, que pueda
Ha ejercido tambin influencia sobre la escritura dramtica, en la imprimir su marca o dejar huella en ciertos aspectos o ciertas
que dcadas ms tarde podemos ver cmo an expande su huella partes de la obra. Un modelo que pueda coexistir en el seno de
en un nmero creciente de obras que mezclan drama y relato, de la misma obra con otros modelos, como lo autoriza el principio
Daniel Danis incluidas aquellas piezas que subtitula "novela- de hibridacin presente en numerosas obras escritas a lo largo del
dicha"' a Biljana Srbljanovie Barbelo, propos de chiens et
siglo xx. Pero, aunque el autor "no piense en la puesta en escena", y
d'enfantss , entre muchas otras. O por dar otro ejemplo, el caso de
para responder a la cuestin que se plantea a los autores, a veces in-
la presencia de las pantallas en la escena, que acab por imponerse genuamente ingenuamente porque la puesta en escena procede
como un modelo de representacin que autoriza al autor dramti- de una prctica distinta que tiene su propia materialidad, quiz
co a hacerlo suyo y a imprimir en l su escritura o a inscribirlo siempre "una escena imaginaria" dirige, sin embargo, la escritura.
en su escritura. Modelo ms o menos difuso segn se refiera "Una escena imaginaria" es tambin una expresin de Dort, pro-
a un tipo u otro de utilizacin de las pantallas de video. Esto exigi- cede del trabajo "Le Texte et la scne: pour une nouvelle alliance":
ra un anlisis ms exhaustivo. "Existe una escena imaginaria un modelo que es siempre ante-

Ms singulares: cierta puesta en escena concreta, cierto es- rior al texto dramtico y que, de alguna manera, rige su escritura".
pectculo, podr funcionar como modelo para la escritura de Abro aqu un parntesis. Quizs esta zona indecisa entre abs-

Cfr. La Rinvention du drame (sous l'influence de la scne), dir. de Jean- 6 Joseph Danan, "Les Amants imparfaits", en Enqutes du dsir, trois
Pierre Sarrazac y Catherine Naugrette, Etudes Thtrales, n. 38-39 (2007). pices, Carnires-Morlanwelz, Lansman diteur, 2003.
4 Daniel Danis, Terre ocane, roman dit, Pars, IjArche, 2006.
- Joseph Danan, L'Eveil des tnbres, Ruan, Mdianes, 1993.
Biljana Srbljanovie, Barbelo, propos de chiens et d'enfants, trad. de Bernard Dort, "Le Texte et la scne: pour une nouvelle alliance", en
Gabriel Keller, Pars, I.:Arche, 2008. Le Spectateur en dialogue, Pars, Paul Otchakovsky-Laurens, 1995, p. 253.

100 EL MODELO SOADO DE UNA ESCENA SIN MODELO JOSEPH DANAN 101
traccin y representacin, que constituye, en numerosos casos sin aloja como en una matriz para nacer otra, nica. Significa que
duda, el mundo del autor dramtico durante el tiempo de la es- el modelo en su acepcin contempornea no es un absoluto, est
critura caos de la estructura profunda, ms subyacente que an- inserto l mismo en un sistema transformacional. Es un generador
terior a lo que se cristaliza en la superficie, se puede aproximar de formas nuevas. Y el texto dramtico tambin lo ser a su vez.
al "teatro larvario" deleuziano, un mundo de pre-representaciones Ahora bien, lo que acabo de describir quizs pertenezca a una
que acta en los confines de la conciencia. Y quizs es ponindose poca ya pasada, ya que hay algo que est cambiando de nuevo.
a la escucha de ese mundo, permaneciendo lo ms cerca posible Basta con observar las prcticas escnicas actuales para cons-
de esos "movimientos" de los que habla Deleuze refirindose a tatar que aquello que era una simple tendencia hace una dcada,
Artaud, "lneas abstractas que forman un drama", "extrao teatro est convirtindose en un movimiento de fondo que tiende a re-
hecho de determinaciones puras que agitan el espacio y el tiempo, legar al pasado el modelo no empleo aqu este trmino como
actuando directamente sobre el alma", 9 que el autor alcanzar esta sinnimo de "modelo de representacin", sino en su sentido ms
escena de la menos representacin posible tomo aqu representa-
amplio de "paradigma" alrededor del que se haba estructurado
cin en su sentido mimtico que caracteriza por una parte a la el teatro occidental desde la invencin de la puesta en escena. Este
escena contempornea. Cierro el parntesis. modelo se apoyaba en la articulacin entre un texto escrito por
El modelo de la representacin consiste entonces en esta "es- un autor y el trabajo de un director de escena que se apropiaba del
cena imaginaria" para la que el autor dramtico escribe. No se tra- texto hasta lo que se ha podido percibir como un posible exceso. El
ta de una puesta en escena, dado que este modelo est atrapado teatro era entendido como un "arte en dos tiempos", segn la fr-
en una especie de idealidad que Jean-Pierre Sarrazac pudo llamar mula de Henri Gouhier, quien pensaba que esta frmula constitua
platnica,m y que yo opongo a la materialidad de la escena, al me- la "esencia del teatro" No quiero simplificar a ultranza las tesis de
nos para el autor de la poca posterior a la invencin de la puesta Gouhier, que l mismo pone en discusin en Le Thtre et les arts
en escena. Esto significa que la puesta en escena no podra calcarse deux temps,' 2 publicado en 1989, y que mereceran un anlisis
sobre el modelo que dirigi la escritura, incluso cuando sta lle- ms fino, que sin embargo excedera los lmites del presente texto.
va la huella de una puesta en escena preexistente. Esto no tendra Ciertamente, continuamos y continuaremos montando clsi-
sentido, pues adems de la oposicin entre idealidad y materiali- cos y clsicos contemporneos, por razones que van desde las ms
dad, hay necesariamente en la escritura una operacin de despla- nobles la defensa, la difusin y la relectura del repertorio a las
zamiento: la obra dramtica es una articulacin entre un modelo ms inconfesables por lo dems, puede que al final de este gran
anterior y una realizacin por venir. Un transformador de formas cambio no subsistan ms que las razones ms nobles, ya que las in-
que permite el paso del uno a la otra. La obra dramtica no repro- confesables no tendrn ya efecto (atraer al pblico) o pertinencia
duce nada: se inventa en el interior de un modelo en el que ella se (darse a conocer como director de escena: lo que fue natural en el
siglo xx, pero que ya no funciona ahora).
9 Gilles Deleuze, "La Mthode de dramatisation'; en L'Ile dserte, Pars,

Minuit, 2002, p. 137. [Trad. al espaol: La isla desierta y otros textos, ed.
de David Lapoujade, trad. de Jos Luis Pardo, Valencia, Pre-Textos, 2005.] " Cfr. Henri Gouhier, L'Essence du thtre [1943], Pars, Aubier-
' Jean-Pierre Sarrazac, "1:Auteur de thtre et le devenir scnique de Montaigne, 1968.
son ceuvre. Diderot, Ibsen, O'Neill, Brecht; Registres, n.o 4 (noviembre 12 Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, Pars, Flammarion,
de 1999), p. 168. 1989.

102 EL MODELO SOADO DE UNA ESCENA SIN MODELO JOSEPH DANAN 103
Pero esta prctica que es la emanacin misma de la crea- escena por sus autores, obras escritas por directores de escena, tex-
cin teatral, cuando se considera que el teatro vivo no est ex- tos no teatrales llevados a la escena, textos escritos por un autor o
clusivamente del lado de la puesta en escena, esta prctica que un colectivo a partir del trabajo en el escenario, etc. La lista no est
pretende que un texto que acaba de escribirse tenga algo que de- acabada y el trabajo sobre esta tipologa de los modos de produc-
cirnos y que decir al teatro, esta prctica, digo, est en proceso cin del texto de teatro y de las relaciones entre el texto y la escena
de transformacin. No se trata de que no se escriban ya ms tex- es una de las vas que debemos seguir explorando.
tos para el teatro, sino incluso de lo contrario, y todos sabemos Para sintetizar, digamos que el paradigma del teatro como arte
que los textos se acumulan en cajones sin fondo en los escrito- en dos tiempos est desapareciendo, si no hundindose definitiva-
rios de los comits de lectura pero no hablo de esos textos, no mente. En todo caso, est perdiendo su posicin dominante. Hay
hablo de esos textos escritos "a la antigua", en la soledad de la escri- que reconocer que este viejo modelo resiste, por ejemplo, cuando
tura dramtica, esos textos que, buenos o malos, se alejan cada vez un autor dramtico escribe una obra que luego llevar l mismo a
ms, lo que es una evidencia, de las prcticas vivas de la escena. la escena, separando lo mejor posible las dos etapas del proceso.
Porque es obvio que se continan escribiendo textos para la esce- Pero, a partir de ah, slo el anlisis de las prcticas y de sus efectos
na, y que stos se usan tambin en otras prcticas. sta es la razn podr decirnos algo nuevo.
por la que es preciso ser muy claros en un punto: no se trata de Si observamos bien el fenmeno, un mar de fondo que se
oponer el texto a cualquier otra cosa, no s exactamente a qu la despliega desde la invencin de la puesta en escena, y ms tarde
imagen, el cuerpo, el performance, ni de oponer los espectculos su autonomizacin progresiva en tanto que arte pasa por lo que
con texto a los espectculos sin texto espectculos estos ltimos se ha designado como la toma de poder por parte del director de
de los que hay muy pocos en el teatro, incluso aun cuando exista escena, que visto desde nuestro presente, parece como una etapa
un teatro de imgenes, que no deja de ser minoritario (digamos, hacia la afirmacin de lo que Craig llamaba L'Art du thtre. Como
en lo que podemos intuitivamente seguir llamando teatro, cuyas si la "puesta en escena", tomada en su acepcin necesariamente
fronteras, es verdad, con las otras artes de la escena, no son ya transitiva, slo hubiera sido una etapa en un proceso dirigido a la
impermeables), sino de observar los modos de produccin de constitucin de la figura que hoy y a partir de ahora est a punto
textos diferentes, asignndoles un lugar en la representacin, un de cambiar de nombre, de "director de escena" a "autor escnico";
rol y un funcionamiento, completamente diferenciados. es decir, creador de una obra escnica liberada de la necesidad de
Suelo referir que para los cursos universitarios en la Sorbonne pasar por una obra de tearo previa. Cerca de un siglo ms tarde, las
Nouvelle que dedico a la puesta en escena de obras contempor- utopas de Craig y de Artaud se cumplen.
neas, cada vez me resulta ms complicado disear el programa En este contexto general que acabo de esbozar a grandes ras-
que depende de las programaciones efectivas de los teatros. gos, podemos preguntarnos: qu sucede con la cuestin de los
Tengo como norma trabajar sobre espectculos que correspondan modelos de representacin? Es evidente que esta cuestin se en-
al modelo, del que ms arriba dije que era estructurante para el contrar modificada, incluso radicalmente transformada. Y esto
teatro del siglo xx: una obra escrita por un autor y llevada a escena porque desde el momento en que los dos tiempos del arte del tea-
por un director diferente del autor. Busco entonces la dificultad, ya tro se fusionen, se encabalguen, o se interpenetren, esta cuestin
que en los escenarios lo que vemos cada vez con mayor frecuen- debe plantearse forzosamente en otros trminos.
cia es algo que ya no corresponde a este modelo: obras puestas en En un artculo de 2001 titulado "crire pour la scne sans

104 EL MODELO SOADO DE UNA ESCENA SIN MODELO JOSEPH DANAN 105
modles de reprsentation?", yo distingua tres vas. La primera, de delos tericos posibles de la escena actual, finalmente, junto con
la que ya habl ms arriba, es la de la obra dramtica, la "obra Craig y Artaud, con la diferencia de que toda la teora beckettiana
de teatro", que se enfrenta en su escritura, ms o menos necesaria- pasa enteramente por y a travs de su prctica de la escritura. Pero
mente, con la cuestin de los modelos de representacin, aportan- Beckett es, en la segunda mitad del siglo xx, quien anula la puesta
do siempre, consciente o inconscientemente, su propia respuesta en escena o, en todo caso, quien busca anularla, aunque, a pesar
a la cuestin, de un modo ms o menos prescriptivo respecto suyo muchos directores de escena trataron de recusar esta anula-
de la escena, o bien tiende a rechazar toda prescripcin. Toda cin.
una dialctica estaba en juego: la "obra de teatro" corresponda al Beckett escribe obras sobre todo las ltimas en las que
modelo de una escena imaginaria y se estableca a su vez en mo- el texto dramtico o simplemente de teatro es inseparable
delo de la escena futura, haciendo as evolucionar perpetuamente del dispositivo escnico en el que lo inscribe. No voy a demorar-
el "modelo". me ms aqu sobre Beckett, ni sobre la nocin clave de disposi-
Estas obras del primer tipo, escritas con vistas a la escena, a tivo, sobre la que habr que volver. Aadira nicamente que la
una "escena imaginaria", puesto que esta escena no existe todava escritura dramtica de hoy se ha desplazado, segn mi opinin,
en el momento de la escritura, las distingua de manera radical hacia la creacin de dispositivos para la escena, dispositivos que
de los "textos-materiales", que se escriben exentos de cualquier pueden evidentemente acoger el texto, como suele suceder. Estas
preocupacin en relacin con la escena, sin esa "tensin hacia la creaciones son las realizaciones no de los escritores, como Beckett,
escena"I 3 caracterstica de la obra dramtica. sino de autores escnicos, de escritores del escenario, de artistas
Y luego, sealaba una tercera va, representada por el teatro de escnicos que integran la escritura incluida la dramtica a los
Beckett del ltimo Beckett, un teatro que inventa para cada medios de los que se sirven: vase as tanto a Romeo Castellucci
obra y para todas las obras su modelo de representacin, y lo fija como a Rodrgo Garca, Anglica Liddell y tantos otros. Una de las
en la adecuacin de la obra al modelo. De manera extraa deca ltimas obras de Castellucci, Sul concetto di volto nel figlio di Dio,
entonces que esta va, vlida slo para la singularidad del teatro de integra de cierta manera una obra dramtica o los elementos de
Beckett, no tendra posterioridad. una obra dramtica dentro de un dispositivo escnico que es
De manera extraa porque hoy dira exactamente lo contrario, al mismo tiempo un dispositivo plstico.
es decir, que el teatro de Beckett, ratificando o buscando ratifi- Esto tiene varias consecuencias. Una de ellas es el cuestiona-
car, tanto como sea posible la fusin entre los dos tiempos del miento de la oposicin entre texto dramtico y texto-material,
teatro, llevaba a cabo sobre el papel lo que muchas experiencias oposicin que para m fue indiscutiblemente funcional, hasta el
contemporneas por lejos que estn del universo beckettiano, punto de que pude creerla inamovible. Desde el momento en que
estn realizando a partir del escenario. Beckett podra entonces, el acto de creacin se desplaza hacia la escena y este acto es el re-
por una extraa paradoja, haberse convertido en uno de los mo- sultado de la accin de artistas que trabajan en la implementacin
de un dispositivo y en su funcionamiento a lo largo del espect-
culo, es el dispositivo lo que prima, debilitando as la distincin
"Joseph Danan, "crire pour la scne sans modles de reprsentation?", entre los dos tipos de textos, hasta quizs abolir la pertinencia de
tudes Thtrales, n.. 24-25 (2002), nmero dedicado a critures drama- la distincin, o en todo caso, relativizarla.
tiques contemporaines (1980-2000). Lavenir d'une crise, dir. de Joseph Danan
La otra gran consecuencia es la apertura de la nocin de mo-
y Jean-Pierre Ryngaert, p. 197.

106 EL MODELO SOADO DE UNA ESCENA SIN MODELO JOSEPH DANAN 107
delo de representacin. En las pocas pasadas, "modelos literarios que esta tentativa de distanciamiento con los modelos de repre-
y modelos escnicos [...1 eran un mismo modelo", dice el texto sentacin poda llevarse hasta el extremo o mantenerse dentro
de Bernard Dort citado ms arriba. La razn es que la nocin de de ciertos lmites. Sin embargo, este propsito siempre tena por
modelo de representacin, en su acepcin literaria y escnica las horizonte la escena, es decir, un modelo de representacin exte-
dos indisolublemente mezcladas, tena validez en un tiempo en rior a s misma, por difuso que fuera ese horizonte. En cuanto el
el que la obra dramtica ocupaba un lugar dominante. Hoy, cuan- acto de creacin parte de la escena, y en cuanto la escena no tiene
do todo tiende a partir directamente de la escena, los modelos de otro horizonte distinto de s misma, la representacin que se est
representacin se combinan con otros modelos artsticos, incluso creando se vuelve su propio modelo. Es tambin esto lo que auto-
cedindoles el lugar. riza la apertura hacia otros modelos artsticos. Si la representacin
En 1986, Dort hablaba del desplazamiento del "centro de gra- teatral era el Otro de la escritura dramtica e inversamente,
vedad de la actividad teatral [ ... ], de la composicin del texto a otras artes pueden a partir de ahora constituirse en el Otro de la
la representacin del mismo"." Dort incluso llega a hablar de in- representacin teatral. Se me ocurre adems otra hiptesis: una
versin: "Plantear de entrada el hecho escnico y, a partir de all, de estas artes no podra ser justamente el drama? El drama como
remontarse al texto. As es como hemos llegado a privilegiar la modelo para una escritura engendrada por la escena.
nocin de representacin teatral y a tratarla como un dato relati- Si me vuelvo a preguntar entonces qu significa "escribir para
vamente autnomo". 5 Esta inversin es ahora un hecho. Y desde la escena" hoy, se me presentan dos grandes direcciones. Prime-
el momento en que este hecho es efectivo, podemos eliminar el ra direccin: "escribir" considerado en su sentido ms amplio, no
adverbio "relativamente" y leer directamente "tratarla [a la repre- restringido a la escritura dramtica ni siquiera textual. Se trata de
sentacin] como un dato autnomo", porque lo que justificaba el una escritura que surge directamente de la escena formulacin
"relativamente" era, precisamente, la relacin de una obra de tea- que resulta ingenua puesto que este "directamente" no excluye una
tro con el texto preexistente, relacin que no poda deshacerse del conceptualizacin, anterior o simultnea, que puede pasar y pasa-
todo a pesar de los esfuerzos de numerosos directores de escena r la mayor parte de las veces, por la escritura. Mi propsito no es
en el momento cumbre de su poder, y a veces tambin de su arte. aqu, en el marco de este texto, examinar cul es el devenir, en este
Se comprende entonces que la relacin con el modelo se trans- caso, de la nocin de modelo. Pero me parece que siempre el sueo
forme tambin. Porque de lo que se trata es de inventar un acto de un artista de una escena sin modelo chocar con otros espec-
teatral autnomo partiendo de la escena como si fuera una p- tculos, aunque stos sean los espectculos anteriores del mismo
gina en blanco. Un acto que ser en cierto modo su propio mo- artista, que funcionarn entonces como modelos ms o menos vo-
delo, un acto teatral que suee con una escena sin modelo, en luntarios, ms o menos asumidos, incluso como contra-modelos
la que todo sera posible. Toda la evolucin del drama moderno ms o menos eficaces.
y contemporneo, donde el drama inventa su propia forma en Segunda direccin. Si se considera "escribir" en su acepcin
cada nuevo gesto de escritura, apuntaba a librarse de los modelos ms restringida, como escribir un texto, incluso una obra dramti-
de representacin, a distanciarse de ellos. Expliqu anteriormente ca, para... y aqu, las alternativas que pueden completar la frase
son mltiples, para responder a la peticin de un director de
escena, para su propio proyecto escnico, a partir de improvisacio-
14 Bernard Dort, "rtat d'esprit dramaturgique, art. cit., p. 8.
nes, etc., la escritura se inserta dentro de un marco representativo
'5 Ibid., p. 9.

108 EL MODELO SOADO DE UNA ESCENA SIN MODELO JOSEPH DANAN 109
que la precede, cumpliendo literalmente la inversin postulada por 2000). Lvenir d'une crise, dir. de Joseph Danan y Jean-Pierre
Dort: el proyecto escnico es primero, el proyecto de representa- Ryngaert), n. 24-25 (2002), pp. 193-201.
cin, ms o menos elaborado, funciona como modelo para el texto --, "Les Amants imparfaits", en Enqutes du dsir, trois pices,
que va a escribirse. Pero no se descarta que el texto escrito de esta Carnires-Morlanwelz, Lansman diteur, 2003.
manera modifique a su vez el "modelo" ante lo que nos topara- Danis, Daniel, Terre ocane, roman- dit, Pars, CArche, 2006.
mos de nuevo con la dialctica que creamos perdida. Puedo Deleuze, Giles "La Mthode de dramatisation", en L'Ile dserte, Pa-
atreverme a exhibir otro ejemplo personal? Es el de la obra Police rs, Minuit, 2002. [Trad. al espaol: La isla desierta y otros tex-
Machine, escrita por encargo de un director de escena, Julien Bouf- tos, ed. de David Lapoujade, trad. de Jos Luis Pardo, Valencia,
fier, para un dispositivo escnico muy singular que l haba con- Pre-Textos, 2005].
cebido, una especie de peepshow. Volv a montar en Mxico esta Dort, Bernard, "Ijtat d'esprit dramaturgique", Thtre/Public,
obra, diez aos ms tarde, "olvidando" completamente el dispositi- n. 67 (enero-febrero de 1986).
vo que le haba dado vida; prueba, si es que necesitamos alguna, de --, "Le Texte et la scne: pour une nouvelle alliance", en Le
que la escritura dramtica puede todava a su vez independizarse y Spectateur en dialogue, Pars, Paul Otchakovsky-Laurens,
existir como un arte autnomo. 1995.
Pero tambin aqu hay un campo que precisa ser explorado, Etudes Thtrales (La Rinvention du drame (sous l'influence de la
ya que los procesos de creacin ofrecen toda clase de experiencias scne), dir. de Jean-Pierre Sarrazac y Catherine Naugrette,)
y de variantes. Si estudiamos estas alternativas comprenderemos n. 38-39 (2007).
exactamente hasta qu punto la distincin entre obra dramtica y Gouhier, Henri, L'Essence du thtre [1943], Pars, Aubier-
texto-material dej de ser pertinente. Habra entonces que anali- Montaigne, 1968.
zar dnde se aloja o en qu radica la dramaticidad, si existe todava --, Le Thtre et les arts deux temps, Pars, Flammarion, 1989.
y pienso que ste es a menudo el caso, me refiero as a lo que dice Mervant-Roux, Marie-Madeleine, "Un dramatique postthtral?
Marie-Madeleine Mervant-Roux cuando habla de dramatizacin Des rcits en qute de scne et de cette qute considre com-
para la escena, 16 y quizs incluso descubramos que no hay teatro me forme moderne de l'action", L'Annuaire Thtral. Revue
sin una forma u otra de dramatizacin. Qubcoise d'tudes Thtrales n. 36 (otoo de 2004).
Sarrazac, Jean-Pierre "IjAuteur de thtre et le devenir scnique
de son ceuvre. Diderot, Ibsen, O'Neill, Brecht", Registres, n. 4,
BIBLIOGRAFA (noviembre de 1999).
Srbljanovie, Biljana, Barbelo, propos de chiens et d'enfants, trad.
Danan, Joseph, L'Eveil des tnbres, Ruan, Mdianes, 1993. de Gabriel Keller, Pars, arche, 2008.
"crire pour la scne sans modles de reprsentation?", Etudes
Thtrales (critures dramatiques contemporaines (1980-

ujr.
' Marie-Madeleine Mervant-Roux, "Un dramatique postthtral?
Des rcits en qute de scne et de cette qute considre comme forme
moderne de l'action", L'Annuaire Thatral, n. 36 (otoo de 2004).

110 EL MODELO SOADO DE UNA ESCENA SIN MODELO JOSEPH DANAN 111
EL TEATRO EN LA ERA
DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA'

As guardaba silencio el paisaje, de la manera en que guarda silencio


todo paisaje. As hablaba el paisaje en su lengua de paisaje, en voz muy
baja y repetitiva para aquellos que viven all, es decir, los que lo com-
ponen. Y Ozalide estaba profundamente conmovida por l, quien sin
embargo no saba que fuera conmovedor, ignoraba incluso que pudiera
tener ese tipo de intenciones, o intenciones simplemente, tampoco saba
que existiera una Ozalide en l, alguien que, parcialmente, lo consti-
tua. El paisaje no tena una palabra ms alta que la otra, tampoco una
ms baja. Tena un color verde vagn, el verde suave de los brotes de
las morera, el verde violento de las cpulas de las mezquitas, el verde
menta del t. El paisaje tena ese blanco roto que da el uso y el tiempo
en las fachadas encaladas, tena el gris de sus mampuestas sin pulir y el
rojo de los hierros oxidados de espera. Haba un murmullo de cigarras
y grillos, de motores de explosin, de gritos de comerciantes callejeros,
de nios ladrones de destellos recorriendo a la pata coja los patios de
las escuelas. Se desprenda una mezcla de olores, un tercio de petrleo
quemado, un tercio de sanda y de higos, un tercio de humo de chibouk
y de barbacoa. Su poesa estaba hecha de casi todos los sentidos, y el
il tacto era casi totalmente inmaterial, a no ser que se considere como
tal la sensacin de los pies desnudos sobre la piedra an caliente en el
camino de la ronda. En la amistad de esta visin tranquilizadora, Ozalide
se puso a considerar el paisaje como una posible oreja en la que podra
proyectar a la vez su perplejidad y su voluntad de accin.

Disclpenme por esta cita tan larga, tomada de la quinta parte


del folletn de Jacques Jouet, La Rpublique de Mek-Ouyes. 2 De

' "Le thtre l're de l'interconnexion gnralise. Texto publicado


en Catherine Naugrette (dir.), Le contemporain en scne, Pars, CHarmat-
11 tan, 2011.
11 2 "La vengeance d'Agatha", episodio 169, difundido por internet el 29
de abril de 2008.

JOSEPH DANAN 113


qu habla esta evocacin? De un paisaje una entidad no humana solucin, la que est en el origen de la presente reflexin, que en
tomada en su propio enigma al que nada le pasa desapercibido, un principio haba titulado "Flujo, conexiones, interconexiones",
incluso lo humano, y que tiende a abarcar todo el campo sensorial. ya que me parece que esta nueva incertitudumbre, remplazada y
En este lugar puede, dado el caso, nacer una accin. multiplicada por la's diversas prtesis y conexiones que hacen de
Quisiera preguntarme por qu el paisaje est devastado o nosotros una especie de mutantes y que internet emblematiza lle-
no3 pudo terminar siendo el modelo dominante de la escena vndolas a su lmite, podra representar el mayor problema que se
contempornea. Se trata aqu entonces de una mutacin, quizs le plantea al artista contemporneo. Nietzsche, quien sigue siendo,
de la transformacin de algo no humano en algo no humano pero desde mltiples consideraciones, un filsofo para el siglo xxi, se
diferente: el paso de un paisaje pre-humano que espera al hom- detiene en el umbral de esta revolucin cuando describe al indivi-
bre a un paisaje post-humano en el que "el hombre se borra- duo as: "Estamos en nuestra tela como la araa, y sea lo que quiera
ra, como en los lmites del mar un rostro de arena". 4 lo que cacemos, no podr ser nunca ms que aquello que se deje
En La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica, enredar en la tela". 6 Tela que acaba de definir de la siguiente mane-
Walter Benjamin describe el cambio de paradigma que indica el ra: "Alrededor de cada ser se extiende un crculo que le pertenece"!
ttulo en trminos de prdida de aura: "Incluso en la ms perfec- Ahora bien, la tela de araa que es el net actual no tiene centro, y
ta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aqu y en esta tela que ya no nos pertenece, cualquier cosa puede quedar
el ahora de la obra de arte, su existencia nica en el lugar donde atrapada.
se encuentra. 5 La tesis es demasiado conocida para detenerme en En un breve artculo titulado "La conquista de la ubicuidad",
ella. Recordemos solamente que para Benjamin este estado de co- publicado por primera vez en 1928 y que sirve de trampoln a
sas conduca a una puesta en cuestin de las fronteras del arte y de Benjamin, Valry deja entrever lo que efectivamente ser nuestro
su misma definicin. mundo: "Tal como el agua, el gas o la corriente elctrica vienen
Es esta desestabilizacin de las fronteras del arte que el si- de lejos a nuestras casas para atender nuestras necesidades con
glo xx no ha dejado nunca de provocar, dira incluso esta di- un esfuerzo casi nulo, as nos alimentaremos de imgenes visuales
o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un
Hago referencia al libro de Catherine Naugrette, Paysages dvasts: signo".8
le thtre et le sens de l'humain, Belval, Circ, 2004. Internet hace realidad ese mundo en el que un clic nos abre
4 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966, p. 398. nuevos mundos. Todo casi todo lo que puede llamarse arte ha
[Trad. al espaol: Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias llegado a ser intencionadamente reproducible y en esta circuns-
humanas, trad. de Elsa Cecilia Frost, Mxico, Siglo XXI, 2008, p. 375.] tancia el arte se aproxima constantemente a los umbrales del no-
Pienso tambin en la meditacin de Nietzsche ante un paisaje del que el arte, situacin en la que se confirma la interferencia de fronteras a
hombre est ausente; Friedrich Nietzsche, Aurore, trad. de Julien Hervier,
Pars, Gallimard, pp. 229-230. [Trad. al espaol: Aurora, Mxico, Editores 6Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 98. [Trad. al espaol: p. 72.]
Mexicanos Unidos, 1999.] Idem. [Trad. al espaol: dem.]
Walter Benjamin, ECEuvre d'art l'poque de sa reproductibilit Paul Valry, "La Conqute de l'ubiquit", Guvres, t. II, Pars, Galli-
technique, trad. de Maurice de Gandillac, Pars, Allia, 2007, p. 13. [Trad. mard, 1957, p. 1284. [Trad. al espaol: "La conquista de la ubicuidad", en
al espaol: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,trad. Piezas sobre arte, trad. de Jos Luis Arntegui, Madrid, Visor, 1999, pp.
de Andrs E. Weikert, Mxico, Itaca, 2003, p. 42.] 131-132.]

114 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA JOSEPH DANAN 115


la que antes haca referencia. Lo que tambin Valry haba integra- que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montaas, de
do a su reflexin, de manera incluso ms explcita que Benjamin: esta rama.' 2

An estamos bastante lejos de dominar hasta ese mismo punto [acaba El aura es presencia del mundo, y presencia en el mundo. La
de hablar de la msica] los fenmenos visibles. Color y relieve an reproductibilidad de esta presencia, segn Benjamin, destruira la
se resisten bastante. Un sol que se pone en el Pacfico o un Tiziano unicidad.
que est en Madrid no vienen an a pintarse en el muro de nuestro En mltiples ocasiones en su ensayo, Benjamin har del teatro
cuarto con la misma fuerza y verosimilitud con que recibimos una un territorio de excepcin en el corazn del arte: "La ms precaria
sinfona. / Todo se andar? de las puestas en escena provincianas del Fausto tiene esta ventaja
sobre una pelcula del mismo tema"" opinin con la que pode-
Donde podemos observar que se sita en el mismo plano la mos no coincidir. O incluso, "Nada hay, en efecto, como el es-
cada del sol en el mar Pacfico y un Tiziano, lo que Valry ha re- cenario teatral, que sea ms decididamente opuesto a una obra de
unido antes bajo la expresin "Realidad Sensible" "No s si fil- arte tomada ya completamente por la reproduccin tcnica o, ms
sofo alguno ha soado jams una sociedad para la distribucin de an como en el cine, resultante de ella"." Lo que se convirti
Realidad Sensible a domicilio': 10 en un tpico. Y sin embargo, quin podra negar que lo que dice
Algo que Benjamin no previ y que abre, me parece, al inicio del Benjamin es algo estrictamente razonable, algo que funda el teatro
siglo xxi, un nuevo cambio de paradigma, es que la obra reprodu- y en relacin con lo cual deberemos tomar una posicin?
cible al infinito, incluso la no-obra, puede dar lugar en este proceso Ahora bien, algo ha cambiado desde la poca de Benjamin, y
de reproduccin a una nueva aura que marca el apogeo de esta con- es la nocin misma de hic et nunc de aqu y ahora. El caso del
fusin. Me uno aqu a Georges Didi-Huberman cuando sostiene cine, que era, en la poca en que Benjamin escribe, una de las ma-
sin hacer referencia a internet que ciertas obras de arte mo- yores referencias en materia de reproductibilidad y, por lo tanto,
derno pueden "no caracterizarse por una decadencia del aura, de desestabilizacin de las condiciones de recepcin, pudo haberlo
para fomentar muy por el contrario algo as como una nueva for- inquietado. En mi caso, cuando veo una pelcula puedo saber que
ma aurtica"." no es ms que una copia, pero, despus de todo, poco me importa
Antes de llegar a la obra de arte, Benjamin define el aura de un que no haya un original en alguna parte: la obra no est por eso
objeto natural como el desprovista de esa autenticidad que constituye, segn Benjamin, el
sello de la obra de arte, una autenticidad constituida de lo que es,
aparecimiento nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar. por su naturaleza misma, el cine cito a Benjamin: "La reproduc-
Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea montaosa en el
horizonte o la extensin de la rama que echa su sombra sobre aquel tibilidad tcnica de las obras de cine tiene su base directamente en
la tcnica de su produccin"." El hic et nunc del cine no es otro,

9Ibid., p. 1285. [Trad. al espaol: pp. 132-133.] 12 Walter Benjamin, op. cit., p. 19. [Trad. al espaol: op. cit., p. 47.]

' Idem. [Trad. al espaol: p. 132.] " Ibid., p. 16, nota 1. [Trad. al espaol: p. 44, nota 4 a la tercera redac-
" Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, cin del ensayo, versin de 1937-1938.]
Pars, Minuit, 1992, p. 122. [Trad. al espaol: Lo que vemos, lo que nos mira, 14 Ibid., p. 40. [Trad. al espaol: p. 70.]

trad. de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 2006, p. 109.] 15 Ibid., p. 25. [Trad. al espaol: p. 61.]

116 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA JOSEPH DANAN 117


no puede ser otro, que el de la sala de proyeccin en el instante que se posee es solamente la computadora, es decir, se trata de una
en el que el filme llega hasta m no percibo su lmite ms que posesin virtual de todos los objetos aquellos que se encuentran
cuando la copia es defectuosa, si los rayones de la pelcula me re- en la lejana de lo inmaterial; nada que ver con la foto que llevo en
cuerdan su condicin de copia, hacindome pensar en un original mi bolsillo o la reproduccin que cuelgo de la pared. Una vez
ilusorio que existe en lo inmaterial, ms an que bajo la forma de ms, Valry fue un visionario: "Las obras adquirirn una especie
un negativo propiamente invisible. Existe el aura de una pelcula de ubicuidad. Su presencia inmediata o su restitucin en cualquier
de Antonioni o de Kubrick, aunque sta dependa de la materia- momento obedecern a una llamada nuestra. Ya no estarn slo en
lidad de la obra. Y la razn de ello es que hubo en el origen de s mismas, sino todas en donde haya alguien y un aparato'T
la obra, y hasta su finalizacin, un gesto artstico de indiscutible Ahora bien, una nueva aura nace de este alejamiento, de esta
autenticidad. De igual manera podra decir lo mismo de una obra inmaterializacin de ah el desconcierto y la fascinacin que
grabada en video, en la que por primera vez la copia puede ser la pueda sentir ante la imagen electrnica, sea o no sea artstica, que
reproduccin exacta del original, sin riesgo de prdida ni de dete- sin embargo se desvanecen al imprimirla. Es un original ausente
rioro ni ms ni menos que el supuesto "originar lo que contemplo, un espectro perfectamente inmaterial. Es como
A lo que aado que esta proyeccin en la que descubro una pe- si la imagen se volviera "inaccesible"," intocable, indestructible,
lcula, en un aqu y ahora al que nadie puede sustraerme, puede, reencontrando entonces una suerte de carcter sagrado el ori-
por ilusorio que sea, funcionar para m como origen, como instante gen cultural del aura, segn Benjamin en la ilusin que repre-
original de la revelacin de la obra epifana, si se quiere. Tengo senta la marca del universo en el que vivimos.
as un recuerdo verdaderamente alucinante del descubrimiento de Sea artstica o no, puedo tener en mi pantalla una Gioconda
Pierrot le fou, en particular de los ltimos planos del filme, en una como quiera, con ms brillo, ms hermosa y ms joven que la que
sala precisa, en una cierta relacin espacial con la pantalla, que ja- est en el museo en esa lejana en la que est recluida. Pero
ms he vuelto a experimentar con la misma intensidad. Y cuando vi cualquier foto, escaneada, me llegar con la fuerza de una nueva
una pelcula que se volvi mtica para m, 2001: Odisea del espacio, aura imprevista, la que podr acrecentarse si yo mismo tom la
no dej de buscar las mismas condiciones volv a ver la pelcula foto, e incluso hoy ya no tendra que escanearla. Puedo saber que en
siete u ocho veces en diferentes salas de lo que fue para m un un tiempo cada vez ms lejano estaba lo que perteneca al arte y
origen: el Empire Cinrama en Pars ahora desaparecido con su lo que no pero, por ms hbil que sea en establecer esta distin-
proyeccin en 70 mm y un sonido estreo nuevo entonces. cin, qu puedo hacer contra la impresin de que esta imagen bri-
La ilusin del aura en lugar del aura? Es esto lo que el mundo lla con un magnetismo que desplaza y hace estallar las fronteras,
de internet ha definitivamente instaurado, a diferencia de la sala de si todo termina, si no igualndose, al menos s por responderse,
cine que sin embargo dejaba entreverlo, con un hic et nunc por corresponderse, yuxtaponerse e interconectarse, en el filtro de
porttil de uso ntimo por oposicin a las "masas" a las que Ben- la pantalla: obra de arte virtual y total que contiene virtualmente
jamin no deja de referirse. Si para nuestros contemporneos se
trata de "la necesidad de apoderarse del objeto en su ms prxima
'7 Paul Valry, op. cit., p. 1284. [Trad. al espaol: p. 131.] El subrayado
cercana",' 6 hemos entonces franqueado un lmite. Puesto que lo
es del autor.
" Walter Benjamin, op. cit., pp. 22-23. rinacercabilidad, trad. al es-
16 Ibid., p. 20. [Trad. al espaol: p. 47.] paol: p. 49, nota 7 a la tercera redaccin del ensayo, versin de 1937-1938.1

118 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA JOSEPH DANAN 119


todas, las obras y las no-obras, poniendo en relacin las unas con Un umbral, dir Georges Didi-Huberman. 2 Pero es tambin lo
las otras. que caracteriza la dimensin contempornea de nuestra rela-
Repito, no es que confunda todo la fotografa que tom de cin con el mundo. Actualmente, nos vemos lidiando cotidia-
mi beb con una cmara digital y la Gioconda pintada por Leo- namente con paisajes paisajes mediatizados, se entiende, y es
nardo, pero debo constatar que hemos entrado en una era de sta una gran ruptura frente a los siglos pasados. Volvamos al
confusin generalizada. Uno podra coincidir con Alain Badiou, fragmento de Nietzsche citado anteriormente. Comienza as: "El
que como reaccin a este estado de cosas, afirma: ojo, sea perspicaz o dbil, no ve ms que hasta cierta distancia.
Veo y obro dentro de un espacio limitado y la lnea de ese ho-
El arte como creacin, sin importar su poca o nacionalidad, es su- rizonte es mi ms prximo destino, grande o chico, del cual no
perior a la cultura como objeto de consumo, por ms contempornea
puedo escapar"." Junto al centro, es tambin el horizonte lo que
que sta sea. Cantidad de hechos reafirman la validez y pertinencia
estall, y a partir de entonces nos enfrentamos a una infinidad
de este punto. Los medios y las escuelas entre otros. Especficamen-
te, cuando se trata de sostener, por ejemplo, que Le Dit du Genji, de paisajes.
publicado en el siglo xi en Japn por Dame Murasaki Shikibu, es Por lo tanto, si Deleuze poda decir que el mundo se haba
infinitamente superior a todos los premios Goncourt de los ltimos vuelto "un mal cine en el que ya no creemos"," tendremos que re-
treinta aos. 19 conocer que ahora existe una red de paisajes en las pantallas, un
paisaje de paisajes en el que creemos todava menos. Es el mundo
Sin embargo, buena parte del arte del siglo xx desde Duchamp artificial de la interconexin generalizada. Se nos invita a entrar en
se enfrent a esta cuestin aportando respuestas que estn lejos ese mundo bajo el modo imaginario del videojuego, cuyo princi-
de ser tan simples. Es cierto que en lo que a m respecta puedo pio de funcionamiento est hoy modelando nuestra relacin con
conservar mi propia escala de valores y preservarla, bien que mal, el mundo, as como nuestra relacin con el arte: una alteracin
de las influencias de la poca. Pero an as no podr evitar que de nuestra percepcin, de nuestra cognicin, de las estructuras
esta escala se vea afectada: la impermeabilizacin es imposible y, mismas de nuestro pensamiento razn por la que no podemos
quizs, tampoco sea deseable. Son las fronteras del arte las que han escapar. "Estoy a la vez adentro y enfrente: es un espectculo
vacilado, las que se han desplazado. y es tambin un paraje"" dice Jean-Fratnois Peyret. Esta confu-
Qu relacin tiene todo esto con el paisaje? sin es una de las marcas del paisaje despus de los paisajes. Y
El paisaje es lo que el hombre no habita completamente. esta cuestin entrar, o no entrar en el paisaje es una cuestin
Lo que debe contemplar antes de poder o no poder entrar
en l, disponible para que el hombre proyecte en ste, como dice
el aplogo de Jacques Jouet, "a la vez su perplejidad y su vo- 20 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 192. [Trad. al espaol: op. cit.,

luntad de accin". El paisaje es visin. Imagen por excelencia. p. 161.]


21 Friedrich Nietzsche, op. cit. [Trad. al espaol: p. 72.]

22 Gines Deleuze, Cinma 2. L'Image temps, Minuit, 1985, p. 261. [Trad.


-

al espaol: La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2, trad. de Irene Agoff,


-

19 Alain Badiou, De quoi Sarkozy est il le nom?, Pars, Lignes, 2007, p.


- Barcelona, Paids, 1987, p. 266.]
61. [Trad. al espaol: Qu representa el nombre de Sarkozy?, trad. de Ivn 23 kan-Franlois Peyret y Alain Prochiantz, Les Variations Darwin,
Ortega, Vilaboa, Pontevedra Ellago, 2008.] Pars, Odile Jacob, 2005, p. 206.
114
120 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA JOSEPH DANAN 121
clave del arte contemporneo, que est en el corazn del action sando en obras como A circular play o Photograph28, que deban

painting, del happening, y de los teatros del performance." realizar escnicamente los primeros espectculos de Bob Wilson,
Para Benjamin, tal y como lo indiqu antes, el aura es pre- seguidos de muchos otros. Un teatro, para parafrasear a Stein, en el
sencia del mundo y presencia en el mundo. Presencia cuya repro- que cualquier elemento del paisaje puede ponerse en relacin con
ductibilidad tendera a destruir la unicidad. Ahora bien, considero cualquier otro. 29 La mayor parte de los espectculos que se hacen
que el mayor desarrollo de la "obra-paisaje" es indicio de una ten- hoy da en el cruce entre la danza y el teatro, tanto como los que in-
sin entre lo que depende de la irreductible no reproductibilidad tegran la imagen de video, pertenecen al campo del "espectculo-
del teatro, como arte del presente y de la presencia", y lo que paisaje" desde el momento en que su pretensin no es ya "contar
hoy trabaja el arte en sentido contrario la reproductibilidad al una historia", poner a funcionar los maqunicos engranajes de una
infinito de un mundo sin presente y sin presencia, hasta el punto accin desechando el principio de causalidad que segn Vin-
de que el teatro tampoco puede ya escapar a ello, si no es a precio de aver caracteriza la pieza-mquina, y quizs, ms ampliamente,
desaparecer; es decir, no podr escapar a ello, ya que el teatro desde el momento en que estos espectculos no se construyen a
no desaparecer. partir de una dramaturgia previa, de una obra dramtica matricial
Cuando menciono la "obra-paisaje" no me refiero nicamente a que funcionara como su programa, lo que no impide que puedan
la obra escrita aquella que Vinaver opone a la obra-mquina 26, proyectar como deca Jacques Jouet hace poco una o varias
sino tambin a espectculos, si bien para ese caso yo introducira historias, una infinidad de historias. El "espectculo-paisaje" no se
mejor la nocin de "espectculo-paisaje", que se acerca ms, final- despliega linealmente, sino que nos pone delante, nos coloca, como
mente, a la utopa del teatro de Gertrude Stein, entre coreografa y dira Georges Didi-Huberman, en el umbral de una imagen, otor-
pera, entre poesa rizomtica 27 y fotografa animada estoy pen- gndonos, ms o menos, la posibilidad de entrar en ella ya refer
antes el modelo de los videojuegos, entrar en el paisaje y en sus
caminos que se bifurcan, para permitirnos, en nuestra soledad,
Cfr. Richard Schechner, Performance: exprimentation et thorie du
24
que nos perdamos en ella o en ella encontrarnos. Desde este pun-
thtre aux USA, ed. de Anne Cuisset y Marie Pecorari, dir. de Christian
Biet, trad. de Marie Pecorari y Marc Boucher, Montreuil (Sena-Saint-De- to de vista, el "espectculo-paisaje" prefiguraba en la visin de
nis), ditions Thtrales, 2008. Vase en particular la p. 135 para el action Stein y verifica hoy en da la existencia de un teatro de la era
painting pp. 140-141 y 173-174. de internet, de la interconexin y de la bifurcacin generalizadas.
25 Cfr. Bernadette Bost y Joseph Danan, "L'utopie de la performance", El teatro ha asimilado completamente la revolucin cinemato-
La Rinvention du Drame, nmero dirigido por Jean-Pierre Sarrazac y grfica, principalmente mediante la utilizacin del video, y se pue-
Catherine Naugrette, Etudes Thtrales, n. 38-39 (2007). de decir que la integracin de la imagen filmada como un medio
26 Cfr. Michel Vinaver (dir.), critures dramatiques, Arles, Actes Sud,

1993. Remito tambin a Joseph Danan, "Pice paysage", en Jean-Pierre 28 En Gertrude Stein, A Stein reader, ed. de Ulla E. Dydo, Evanston,
Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circ, Northwestern University Press, 1993.
2005. " "Un paisaje que no se mueve pero que est siempre en relacin: los
27 "Un rizoma no comienza ni acaba": Gilles Deleuze y Flix Guattari, rboles con las colinas, las colinas con los campos, los rboles unos con
Mille plateaux, Pars, Minuit, 1980, p. 36. [Trad. al espaol: Mil mesetas: otros, sin importar qu porcin de ellos con qu porcin del cielo, y as
capitalismo y esquizofrenia, trad. de Jos Vzquez Prez, col. de Umbelina cada detalle con respecto a todos los otros". Gertrude Stein, Lectures en
Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 29.] Amrique, trad. de Claude Grimal, Pars, Bourgois, 1978, p. 122.

122 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA 1 JOSEPH DANAN 123


ms de la puesta en escena, al igual que la iluminacin o el soni- llega a travs de otros filtros que constituyen los media, internet, las
do es desde ahora algo ya cumplido. No tenemos que continuar tecnologas que nos conectan al mundo y al arte, al tiempo que se
pensndonos como si furamos impermeables a la revolucin de interponen entre el mundo y nosotros en una maraa que puede vol-
internet. En tanto que autor de teatro no puedo ms que man- verlos inextricables el arte, el mundo, los media. El artista, como
tenerme atento a esta transformacin y ms que mantenerme cualquier otro individuo, est en estrecho contacto y en lucha con
esa red. Registra lo que le llega de todos esos flujos incesantes en el juego
atento, buscar en esta direccin, sin que esto lleve necesariamente
complejo de las conexiones, incluso si por momentos le corresponde
a la integracin abierta de las nuevas tecnologas porque, si es aprender tambin a desconectarse de vez en cuando.
preciso decirlo nuevamente, de lo que se trata aqu es de una trans- Cuando escribo para el teatro me resulta difcil no tener en cuenta
formacin radical de nuestra percepcin, de nuestra cognicin, de la multiplicacin prismtica del espacio y el tiempo, la creciente incer-
las estructuras mismas de nuestro pensamiento. tidumbre de las fronteras del arte, la omnipresencia de las pantallas y
La necesaria contemporaneidad del teatro radica entonces de las interfaces de toda clase entre una realidad cada vez ms alejada
en una paradoja, en una doble exigencia que, quiero creer, debe- y un yo que no parece estar mucho ms cerca.
mos creer, no es una apora: estar en el estremecimiento nico,
no reproducible, del instante en el que el teatro sucede, y en la
consideracin a la vez de este universo de la reproductibilidad BIBLIOGRAFA
absoluta de la duplicacin hasta el infinito en el que nave-
gamos; universo que se ha vuelto la forma misma la materia y Badiou, Alain, De quoi Sarkozy est - il le nom?, Pars, Lignes, 2007.
la forma de nuestro pensamiento el aire que respiramos. [Trad. al espaol: Qu representa el nombre de Sarkozy?, trad.
Hacer teatro de esto tambin. Despus de todo, dnde est de Ivn Ortega, Vilaboa, Pontevedra Ellago, 2008.]
la contradiccin?, si llevada hasta este grado de generalizacin, la Benjamin, Walter, L'cEuvre d'art l'poque de sa reproductibilit
reproductibilidad termina por desembocar en una nueva irrepro - technique, trad. de Maurice de Gandillac, Pars, Allia, 2007.
ductibilidad en la que cada instante reencuentra su unicidad. [Trad. al espaol: La obra de arte en la poca de su reproductibi-
Haba redactado algunas lneas que, segn haba previsto, lidad tcnica, trad. de Andrs E. Weikert, Mxico, Itaca, 2003.]
constituiran el resumen de lo que orginariamente sera la comu- Bost, Bernadette y Joseph Danan, "L'utopie de la performance",
nicacin para un coloquio." Pero ellas fueron ms bien el detona- Etudes Thtrales, n. 38-39 (2007).
dor de esta reflexin. Dado que prcticamente se volatilizaron en Danan, Joseph, "Pice paysage", en Jean-Pierre Sarrazac (dir.),
el proceso de escritura, quiero consignarlas aqu, no como conclu- Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circ,
sin, sino ms bien como una promesa de "continuar", tal como 2005.
ocurre en los folletines: Deleuze, Gilles y Flix Guattari, Mille plateaux, Pars, Minuit,
1980. [Trad. al espaol: Mil mesetas: capitalismo y esquizofre-
Un artista es menos contemporneo de una poca que del arte de una nia, trad. de Jos Vzquez Prez, col. de Umbelina Larraceleta,
poca. El arte filtra el mundo. Si esto siempre fue as, el hecho moderno, Valencia, Pre-Textos, 2006.]
como dira Deleuze, consiste'en que el mundo y el arte mismo nos Deleuze, Gines, Cinma 2. L'Image-temps, Minuit, 1985. [Trad. al
3 "Penser, chercher, crire le contemporain", Florencia, 2-7 de junio
espaol: La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, trad. de Irene
de 2008.
Agoff, Barcelona, Paids, 1987.]

124 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA 1 JOSEPH DANAN 125


Didi Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
-

Pars, Minuit, 1992. [Trad. al espaol: Lo que vemos, lo que nos


mira, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 2006.]
Foucault, Michel Les Mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966.
[Trad. al espaol: Las palabras y las cosas: una arqueologa de
las ciencias humanas, trad. de Elsa Cecilia Frost, Mxico, Siglo
XXI, 2008.]
Naugrette, Catherine Paysages dvasts: le thtre et le seas de
l'humain, Belval, Circ, 2004.
Nietzsche, Friedrich Aurore, trad. de Julien Hervier, Pars, Galli-
mard. [Trad. al espaol: Aurora, Mxico, Editores Mexicanos
Unidos, 1999.]
Peyret, Jean-Franwis y Alain Prochiantz, Les Variations Darwin,
Pars, Odile Jacob, 2005.
Schechner, Richard, Performance: exprimentation et thorie du
thtre aux USA, ed. de Anne Cuisset y Marie Pecorari, dir.
de Christian Biet, trad. de Marie Pecorari y Marc Boucher,
Montreuil (Sena-Saint-Denis) ditions Thtrales, 2008.
Stein, Gertrude, A Stein reader, ed. de Ulla E. Dydo, Evanston,
Northwestern University Press, 1993.
Lectures en Amrique, trad. de Claude Grimal, Pars,
Qu es la dramaturgia
Bourgois, 1978. y otros ensayos
Valry, Paul, "La Conqute de l'ubiquit", Euvres, t. II, Pars, se termin de imprimir en octubre de 2012
Gallimard, 1957. [Trad. al esp. "La conquista de la ubicuidad", en los talleres de Editorial Innova,
en Piezas sobre arte, trad. de Jos Luis Arntegui, Madrid, Vi- Ao de Jurez #343, Col. Granjas San Antonio,
sor, 1999.] c. p. 09070, Distrito Federal
Vinaver, Michel (dir.), critures dramatiques, Arles, Actes Sud, Correccin y cuidado de la edicin:
1993. Laure Rivire, Delicia Cebrin Lpez y Leticia Garca Urriza.
Formacin y diseo, Galdi Yunuen Gonzlez.

El tiraje consta de 2 000 ejemplares.

126 Et. TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIN GENERALIZADA


Otros ttulos de nuestra
Coleccin de Artes Escnicas:
u es lo que ha cambiado en el teatro contemporneo?
SERIE TEORA Y TCNICA Qu es lo que ha cambiado respecto de la tradicin
que anteceda al teatro de final del siglo xx y principios del XXI?
Hacia una teora dramtica
M. S. Kurguinian Esta interrogacin atraviesa todos los artculos que constitu-
(Traduccin del ruso de Armando Partida) yen el libro Qu es la dramaturgia y otros ensayos, en los que
Joseph Danan, el autor, consigna su pensamiento y postula las
Juegos de sueo y otros rodeos: cuestiones ms polmicas del debate. El hilo central de su argu-
Alternativas a la fbula en la dramaturgia mentacin, pero tendramos que decir tambin de su experien-
Jean-Pierre Sarrazac cia y de su prctica, tanto terica como artstica, es la cuestin
(Traduccin del francs de Vctor Viviescas) de la dramaturgia.
Qu entendemos cuando hablamos de dramaturgia? Y si
Narraturgia: esta pregunta arrojara no una sino varias respuestas? Es sta la
dramaturgia de textos narrativos constatacin que hace Joseph Danan: el concepto y la prcti-
Jos Sanchis Sinisterra
ca que conlleva la dramaturgia son plurales. En primer lugar,
porque no es slo un concepto terico sistemtico y fijo
Cmo se comenta una obra de teatro
sino la formulacin de una serie de prcticas que se desarrollan
Ensayo de mtodo
Jos Luis Garca Barrientos
-
en el teatro y en otros campos del arte. En segundo lugar,
porque es un concepto histrico que al historizarse se llena de
Prcticas de lo real contenidos diferentes. La reflexin que estimula y las prcticas
en la escena contempornea que alienta la dramaturgia son distintas segn las miremos en
Jos A. Snchez el marco de un teatro mimtico de representacin en el que el
teatro se agota en la construccin de la fbula, o de un teatro
SERIE HISTORIA pico en la senda brechtiana que antepone el anlisis drama-
Actores y compaas en la Nueva Espaa: trgico a la exploracin y surgimiento de la puesta en escena,
siglos XVI y xvir o en un teatro de la presentacin en el que lo que sucede acon-
Maya Ramos Smith tece de manera inmediata entre los individuos que son el actor
y el espectador, sin que haya mediacin o casi no haya ni
SERIE DRAMATURGIA del personaje, ni de la fbula mimtica.
Teatro breve: Los interrogantes sobre la dramaturgia que se plantea
antologa para formacin actoral Joseph Danan en estos textos son totalmente pertinentes. Las
Varios autores respuestas a las que nos invita, totalmente reveladoras.

Las buenas y las malas palabras:


obras selectas de Perla Szuchmacher
Perla Szuchmacher
ISBN: 978-607 8092 34- 5
-

Bordeando Shakespeare 4A CONACU LTA


Antologa
Mlf Y, f Mal'

Varios autores 1111


9 786078 09234 5