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ARQUITECTURA EN DIBUIXOS EXEMPLARS BERNINI, Il primo chirografo di Sant'Andrea al Quirinale , 1658


Francisco Martnez Mindegua, Universidad Politcnica de Catalua English translation
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ste es un dibujo de Gian Lorenzo Bernni, conocido como el primo chirografo di S. Andrea al Quirinalle. Con l, el 26 de octubre de 1658, el papa Alejandro VII firm la aceptacin del proyecto de la iglesia de San Andrea al Quirinale, que la Compagnia di Ges quera construir en el noviciado que tena frente al palacio del Quirinale. El calificativo de primo sirve para diferenciarlo de otro posterior, conocido como secondo, que Bernini present en 1658, para modificar algunas partes del proyecto. No se trata de un dibujo de trabajo sino de un dibujo de presentacin, tal vez no hecho por el propio Bemini pero s por alguien de su taller. Equivaldra a lo que hoy entendemos como el

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proyecto para solicitar la licencia de edificacin, y a lo podramos que actualmente conocemos como dibujo tcnico. El dibujo se conserva en la Biblioteca Apostlica Vaticana, encuadernado en un cdice, junto a otros dibujos (Fondo Ghigiano, P VII, 13, 40v-41r). Se trata de una lmina de 73,8 cm de alto por 50,7 de ancho que debi conservarse doblada en dos pliegues (se ven claramente las marcas que estos pliegues han dejado en el papel). Con el tiempo el primer pliegue acab rompiendo el papel y las dos partes estn ahora encoladas a una pestaa central que las une al libro. Por ltimo, la lmina ha sido recortada en los mrgenes para adaptarla al formato del cdice. El dibujo est hecho con cuidado: con las lneas de los contomos en tinta negra sobre una base de lpiz, que en algunas partes an puede verse. Est formado por una planta, una seccin y un texto. En la planta se diferencian los muros seccionados con un relleno de tinta amarilla, en las partes que corresponden al proyecto de Bemini, y de color marrn oscuro en las que se conservan de la edificacin anterior. En la seccin transversal se dibujan las sombras de una supuesta iluminacin lateral y, en funcin de las partes iluminadas o en sombra, la seccin se oscurece o no para reforzar la lnea del contomo interior. Se conservan aun visibles tambin las marcas del comps, utilizado para el trazado inicial del valo de la planta. No es el dibujo con el que Bemini expone su proyecto al papa sino el dibujo con el que se materializa el acuerdo (Bemini ya haba mostrado la planta ovalada al papa el 15 del mismo mes). Este dibujo es la "escenificacin" del acuerdo, construida con la planta, la seccin, el texto del acuerdo y la firma del papa. Es un dibujo que est cargado de tensin, ya que la planta ocupa casi con exactitud la mitad superior de la lmina. Los mrgenes que Bemini dej en los bordes eran tan pequeos que al recortar la lmina se ha perdido el extremo del patio, por la izquierda, y parte del edificio del Colegio, por la derecha. Si como parece lgico la hoja se doblaba por la mitad, la lnea de la fachada se separa ligeramente de ella, para evitar que el pliegue la deforme. De este modo sorprende el vaco que queda en la mitad inferior de la lmina. Posiblemente no es algo buscado expresamente, pero la anchura del patio que rodea a la iglesia coincide con la mitad de la anchura total y, por tanto con la mitad de la lmina. A partir de esa coincidencia, la parte inferior se divide tambin en dos partes iguales. En la de la izquierda Bemini coloca la seccin transversal de la iglesia, debajo de la planta (aun se pueden ver las lneas de lpiz trazadas para hacer coincidir los dos dibujos). Se conserva tambin una lnea horizontal de lpiz hecha para situar la lnea del pavimento de la seccin, que siguiendo con el criterio de composicin, coincide con la mitad de la altura de esta parte inferior. De este modo queda la mitad de esta parte inferior vaca, tan slo ocupada por el nombre del autor: Disegno orignale del Cay. Bernni . La parte derecha est ocupada por el texto que acaba firmando el papa. Acumulando el dibujo en la parte superior de la lmina, Bemini acenta el vaco que rodea a la seccin y con ello su importancia. Es una accin que tiene algo de teatral, ya que crea un silencio para llamar la atencin sobre lo que se dice despus. Y esto es en cierto modo un dilogo entre la seccin, que es la imagen de la iglesia, y el texto que a ella se refiere. Como en la planta, el texto tambin se acerca al lmite derecho de la lmina sin dejar margen, acentuando el aislamiento de la seccin. Pero esta tensin que provoca el silencio est relacionada con el modo en como Bemini ordena el propio edificio y en como plantea el acceso al espacio interior ovalado. Si observamos el proyecto, la iglesia no tiene acceso directo desde la calle sino a travs de un patio intermedio, un patio que se sita a ambos lados y no delante de la iglesia. De manera poco habitual, el acceso a la iglesia no se alinea con el del patio; queda, en cambio, frente a una pared, a una distancia de 7 metros y medio, la mitad de la anchura de la fachada. Desde este espacio exterior de 15 por 7,5 se accede al vestbulo del interior, de la misma proporcin pero ms pequeo, y desde l al espacio central ovalado de la cpula que muestra la seccin. De este modo, Bemini reduce progresivamente el espacio de acceso para acentuar el efecto de expansin al contemplar el espacio central, iluminado por las diez ventanas de la cpula. Una cpula que hasta este momento Bemini ha ocultado tras un permetro vertical. Es un recorrido que acaba en la sorpresa del espacio interior. Desde el vestbulo se contempla enfrente el espacio simtrico del altar, posiblemente tambin oscuro como el vestbulo. Y entre ambos la luz y el espacio dilatado de la sala ovalada. Una luz que aparece como "revelacin", en una experiencia de carcter mstico que concret despus con la iluminacin del interior del altar y la ascensin del santo a travs del frontn partido que enmarca el altar.

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En la situacin actual, desde el vestbulo se contempla el cuadro de Guglielmo Crtese, con la crucifixin de san Andrs, y, levantando la vista, se ve al santo ascendiendo en gloria hacia la cpula, rodeada de ngeles. Aparentemente la ascensin se hace por detrs del frontn partido, desde el altar, y la luz que ilumina el altar parece proceder de la cpula, a travs del hueco que la fractura del frontn abre sobre el mismo. Con la ayuda de la pintura y de la escultura, Bemini precis un contenido mstico que poda resultar ambiguo en el primer proyecto y dej claro que, como dicen Maurizio y Marcello Fagiolo dellArco (1967), tutta la chiesa berniniana infatti in funzione del dramma doppio (martirio e ascensione) vissuto da sant'Andrea, y que todo el recorrido previo persegua este fin. Como en otros de sus proyectos escultricos o como hizo en la fachada de S. Bibiana, Bemini construye aqu una experiencia esttica, posible desde el punto de vista en el que sita al observador (Martnez-Mindegua, 2003). Una experiencia que no depende tan slo de lo que se ve, sino de la luz que incide y de este punto de vista. Teniendo en cuenta que el lenguaje arquitectnico es mucho ms abstracto que el escultrico, lo que aqu construye Bemini es algo comparable con el xtasis de Santa Teresa, en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria (1645),

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con el xtasis de San Francesco, en la capilla Raimondi de la iglesia de San Pietro in Montorio (1640),

en el altar de la Beata Ludovica Albertoni ), en la capilla Paluzzi de la iglesia de San Francesco a Ripa (1674),

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o en la escultura ecuestre de Constantino el Grande, en el inicio de la Scala Regia del Vaticano (1654), todas ellas en Roma.

En todos estos casos el observador parece sorprender al personaje en un momento de excitacin mstica, en unas condiciones en las que la luz aporta cualidades espirituales que dan sentido a la escena: en las que la realidad refuerza la ficcin. Es una experiencia que se capta rpidamente, sin dar tiempo a un anlisis racional de la situacin. En el caso de San Andrea al Quirinale, la progresiva reduccin del acceso pretende preparar al observador para la sorpresa del espacio interior y predisponerlo para comprender la experiencia espiritual que Bemini construye bajo la cpula. Baltasar Gracin deca que cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazn siente lo que nunca sinti (Gracin, Criticn, c. II); lo que Bemini hace es sorprender al observador para que la experiencia sea una revelacin sbita e inesperada, que conmueva al observador y le haga sentir lo que nunca sinti. Evidentemente, se trata de una disposicin escenogrfica que Bernini construye para ser experimentada desde una situacin precisa, en unas condiciones de iluminacin adecuadas y despus de haber predispuesto conveniente al observador. Por eso en el proyecto no importa tanto la forma de la fachada, que no aparece en la lmina, como la representacin del espacio interior. Y por esta razn, es en esta seccin en la que se concentra la atencin de la lmina, a pesar de que la planta hubiera bastado para hacer la solicitud. La planta es la estructura del proyecto pero esta seccin es la sntesis de la experiencia esttica, que empieza en el acceso al patio y acaba en el descubrimiento del espacio interior. En la parte superior de esta lmina el proyecto y en la inferior la "idea" del proyecto y la aprobacin del papa. Todo en la lmina se acerca a los bordes para intensificar el valor del espacio libre que rodea a esta seccin. El color de la planta, la forma singular de la iglesia y el eje de composicin relacionan la planta y la seccin. Y bajo la seccin y en el mismo eje, Bemini coloca su firma, separada "humildemente" de la seccin pero mucho ms exenta que sta. Si el papa hubiera firmado a la altura de la firma de Bemini habra quedado evidenciado el protagonismo de ambos en el proyecto. El dibujo es el discurso sin palabras del arquitecto. Con l describe su proyecto para que otro lo entienda; da instrucciones precisas pero tambin puede mostrar las cualidades que le dan validez. El arquitecto tienen que saberse explicar para que la idea se comprenda correctamente, ha de ser capaz de convencer al destinatario de su inters, predisponerlo incluso para que la recepcin sea correcta. Esta concepcin del dibujo como discurso seala la importancia que en l tiene la relacin

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entre las partes y las diferencias que entre ellas se establece. El valor de cada uno de los dibujos que componen la lmina deriva de su situacin y de la relacin que mantienen entre s. Como deca Bemini, le parti non son belle solamente per se stesse, ma anche in riguardo dell'altre parti (Baldinucci, 1682);... un des points les plus importants tait d'avoir un bon oeil pour ben juger des "i contrapposti"; que les choses nous paraissent non seulement ce qu'elles sont, mais eu gard ce qui est dans leur voisinage, qui chango leur apparence... (Frart, 1665, p. 83). En consecuencia es el ojo el que juzga y no la razn o la lgica. En todo caso, es una razn esttica la que define la composicin ms que una lgica que pueda ser codificada. Posiblemente la estructura de esta lmina habra sido diferente si la anchura del patio no hubiera coincidido con la mitad de la anchura total de la planta o si el texto con la firma del papa no hubiera sido suficientemente extenso como para llenar la parte derecha de la lmina. Por otra parte, no es una coincidencia que la composicin se estructure dividiendo por 2 cada una de las partes y la proporcin de los espacios del proyecto sea 1:2. Para que el discurso exista es necesario que algo active la lectura, algo que llame la atencin y reclame una interpretacin que le de sentido. Deca Gracin que es necesaria la advertencia y, para ello, la novedad (Gracin, Criticn, c. II): algo imprevisto, que tal vez incumpla la norma o tal vez sea incoherente, pero que en ningn caso pueda confundirse con un error. El discurso se construye a partir de la tensin que estas alteraciones del orden introducen en el dibujo y su comprensin depender de la interpretacin que haga el observador. Tambin l necesitar un buon occhio per ben giudicare dei contrapposti y, a diferencia de otros tipos de discurso, su lectura no ser lineal ni precisa y, posiblemente, su comprensin no ser siempre la misma. Sin diferenciaciones claras el discurso no existe pero si su nmero es excesivo es posible que slo haya confusin. Tan importante como lo que se dice es lo que se deja de decir y ms informacin no es necesariamente mejor si con ello se diluye el tema principal. Cario Adelio Galimberti deca que troppa luce non illumina, perch toglie quelle sfumature dell'ombra, refirindose al exceso de informacin que a menudo impide o dificulta la comprensin de algo ms que los datos. El dibujo no pretende representar la realidad sino un fragmento de ella, seleccionado con la intencin de explicar o describir algo. Por tanto, es importante decidir qu se quiere decir ms que intentar decir todo lo que se sabe. En el dibujo de Bemini es la diferente disposicin de la seccin la que alerta de la diferencia, en contraste con el orden general de la lmina que, aparentemente, muestra un conjunto equilibrado, un dibujo bien hecho y no algo en proceso de construccin que aun debe ser mejorado. Es el equilibrio esttico de la lmina el que predispone a entender que hay una razn para la diferente disposicin de la seccin. Bemini utiliza la belleza como recurso para captar la atencin del observador y trasmitir el aura de su proyecto. Como deca Baldinucci, de Bemini, nell 'opere sue o grandi o piccole ch'elle si fussero, cercava, per quanto era in s, che rilucesse quella bellezza di concetto, di che l'opera si rendeva capace, en este caso, trasmitir la idea del proyecto ms que el proyecto en s. Al utilizar recursos no objetivos, es posible que el mensaje no llegue a entenderse o se entienda mal, pero es algo comn a otros lenguajes. Comentaba Stefano Ray, refirindose a la arquitectura de Rafael, la importancia del sconcerto che l'apparente contraddizione ira immagine e struttura induce sullo spettatore. Segn l, ha lafunzione di indurre lo spettatore a una ulteriore riflessione; tal vez en l slo quede la impresin del scandalo o, tal vez, alcance a comprender il messaggio che larchitetto intendeva trasmettere (1974, p. 67). Esta lmina de Bemini muestra elocuentemente que no hay dibujos de trmite. Muestra que el "diseo grfico" no es algo ajeno al dibujo de los "planos" de arquitectura y muestra que la claridad y la belleza no son valores incompatibles en el dibujo arquitectnico. El dibujo es un documento que debe ser "ledo" y "comprendido". Por tanto, debe hacerse en funcin de su finalidad y del receptor y en esta comunicacin es tan importante el "cmo" se dice como el "qu" se dice. Referencias en el texto: - Carlo Adelio Galimberti, La troppa luce non illumina, Grafica darte, n.49, aoXIII, eneromarzo, 2002. - Filippo Baldinucci, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Florencia, 1682. - Paul Frart, Journal de voyage du Chevalier Bernin in France, 1665 (de la traduccin de Stefano Bottari, en Bernini in Francia, Roma, Bussola, 1946). - Maurizio y Marcello Fagiolo dellArco, Bernini una introduzione al gran teatro del barocco, Roma, Mario Bulzoni, 1967.

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- Baltasar Gracin, El Criticn, Madrid, 1651, crisi II. - Francisco Martnez Mindegua, S. Bibiana, la perspectiva como predisposicin, Revista EGA Expresin Grfica Arquitectnica, n. 8, 2003, pp. 60-65. - Stefano Ray, Raffaello architetto. Linguaggio artistico e ideologia del Rinascimento romano, Roma-Bari, Laterza, 1974 Procedncia de les imatges:
1 - Primo chirografo di S. Andrea al Quirinalle : publicada en T.A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Nueva York - Londres - Pars, Abbeville Press Publishers, 1998, fig. 176.

Bibliografa recomendada: - Franco Borsi, en La chiesa di S. Andrea al Quirinale, Roma, Officina Edizioni, 1967. - Heinrich Brauer y Rudolf Wittkower, en Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini , Nueva York, Collectors Editions, 1969. - Christoph Luitpold Frommel, S. Andrea al Quirinale: genesi e struttura, en Gianfranco Spagnesi e Marcello Fagiolo, a cargo de, Gian Lorenzo Bernini e larchitettura europea del Sei.Settecento, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1983, tomo I, p. 211-253 - Timothy Kaori Kitao, en Berninis Church Faades: Method of Design and the Contrapposti , Journal of the Society of Architectural Historians, 4, vol. XXIV, diciembre 1965, p. 263-284. - Massimo Locci, Gian Lorenzo Bernini. Scena retorica per limmaginario urbano, Turn, Testo&Immagine, 1998 - Tod A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Nueva York, Londres, Pars, Abbeville Press Publishers, 1998. de los textos Francisco Martnez Mindegua Francisco Martnez Mindegua es profesor agregado de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura del Valls Este artculo es una adaptacin del que el mismo autor public con el ttulo "Dibujo y retrica del Quirgrafo de S. Andrea al Quirinale", en la revista EGA expresin grfica arquitectnica, n 15, Valncia 2010, pp. 112-117.

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