Tema 7

La poesía castellana del Siglo XIII (2) Alfonso X- Carlos Alvar
Ezquerra
LA POESÍA CASTELLANA EN EL SIGLO XIII (2)

Isbn – 84-9822-423-3
Carlos Alvar Ezquerra
Thesaurus: mester de clerecía, mester de juglaría, Gonzalo de Berceo, locus

amoenus, vidas de santos, obras marianas, obras litúrgicas, libro de Alexandre, libro de
Apolonio.
Resumen:
1. Poemas en cuaderna vía.
1.1 El mester de clerecía.
1.2 Mester de clerecía / mester de juglaría.
1.3 Difusión; público del mester de clerecía.
2. La materia religiosa.
2.1 Gonzalo de Berceo.
3. La materia antigua.
4. La materia de Castilla: el poema de Fernán González.
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1. Poemas en cuaderna vía.
Desde comienzos del siglo XIII hasta finales del siglo XIV surgen en Castilla una serie
de obras escritas, en su totalidad o en parte, en estrofas de cuatro versos de rima
consonante (tetrásticos monorrimos), de catorce sílabas con cesura tras la séptima, que
se conocen con la denominación de cuaderna vía, según el nombre que aparece en la
estrofa segunda del Libro de Alexandre:
Mester traigo fermoso, non es de joglaría;

mester es sen pecado, ca es de clerecía:
fablar curso rimado por la cuaderna vía
a síllavas cuntadas, ca es grant maestría.
La forma métrica de este grupo de obras (una treintena) se asocia sin grandes
dificultades al verso alejandrino francés, así llamado por ser el que se emplea en el
Roman d'Alexandre desde las reelaboraciones de Lambert le Tort y Alexandre de
Bernay: la principal diferencia existente entre el verso francés y el castellano es que el
primero consta de doce sílabas divididas en dos hemistiquios de seis, mientras que el
segundo tiene catorce sílabas en dos hemistiquios de siete, pero ésta es una diferencia
más aparente que real, pues en prosodia francesa enmudece toda sílaba posterior al
acento de intensidad, con lo que resulta una estructura aguda (oxítona o masculina), lo
que equivale en prosodia castellana (de estructura grave o paroxítona) a la adición de
una sílaba más; dada la existencia de dos hemistiquios con cesura, la adición de sílabas
se produce en cada uno de los hemistiquios, pasando el alejandrino dodecasílabo
francés a convertirse en un verso de catorce sílabas en castellano. El influjo de modos
franceses no sorprende si se tiene en cuenta la importancia de la presencia de los
comerciantes y monjes llegados de Francia desde finales del siglo XI.
Por otra parte, los orígenes de este tipo de verso y de estrofa se sitúan en la poesía
rítmica, en latín, de los goliardos, con lo que quedaría de manifiesto su base culta.
Además, el ámbito goliárdico explicaría en gran medida su difusión por el mundo
románico: en efecto, tetrásticos monorrimos de doce o catorce sílabas se encuentran
tanto en la literatura francesa (con autores como Jean Bodel, Jean de Meun o en
distintas representaciones teatrales), como en la italiana (Bonvesin de la Riva, entre
otros) o la castellana; sin embargo, hay que señalar que en los textos en latín falta la
tendencia didáctica o moralizante que se encuentra frecuentemente asociada a los
tetrásticos en las distintas literaturas románicas.

1.1. El mester de clerecía.
Los cultivadores de la cuaderna vía en Castilla forman un grupo bien caracterizado a

lo largo de los siglo XIII y XIV: su vínculo más significativo es, naturalmente, la forma
métrica a la que recurren, distanciándose tanto de los cantares de gesta, como de las
formas más breves (octosílabos, eneasílabos, etc.); se han señalado, además, otros
rasgos relevantes de este grupo de autores:
1. Se trata de escritores cultos, conocedores del latín y que, por tanto, tienen una
formación superior a la del resto de sus coetáneos; parece claro que sólo los clérigos
tenían una preparación similar, y por tanto, se ha dado en llamar "mester de clerecía"
('oficio de clero') la actividad literaria que se expresa en cuaderna vía.
2. Dominan los recursos retóricos (especialmente la amplificatio) y, dada su
formación, se consideran herederos de unos conocimientos transmitidos por otros a
través de sus obras ("auctoritates"); las referencias al texto escrito que les sirve de
modelo son muy frecuentes, a la vez que desprecian todo cuanto no se sustente en una
"autoridad", de ahí su menosprecio hacia los juglares y sus palabras engañosas.
3. Escriben con una clara intención didáctica; para que sus palabras lleguen a un
público más amplio no sólo utilizan la lengua romance, sino que además recurren a las
técnicas juglarescas (llamadas al público, intromisión del autor en la obra, epítetos,
distensiones jocosas, etc.).
Por lo demás, los autores del mester de clerecía -y en especial los del siglo XIV-
hacen uso de una gran libertad, tanto en la métrica, como en el contenido de sus obras;
así, los géneros que recurren a la cuaderna vía son numerosos: el roman histórico (Libro
de Alexandre, Apolonio, Historia troyana o los perdidos Votos del pavón), vidas de
santos (obras de Berceo y del Beneficiado de Ubeda), épica (Poema de Fernán
González), literatura gnómica (Proverbios de Salamón), didáctica (Castigos y exemplos
de Catón), edificante (Libro de miseria de omne), religiosa o dogmática (Poema de
Yúçuf, Alhotba arrimada (o Sermón de Rabadán), Poema en alabanza de Mahoma, o
algunas obras de Berceo); y, del mismo modo, el tono puede ser grave (Canciller Ayala)
o jocoso (Arcipreste de Hita)...
Sin embargo, son muchas las interrogantes que surgen en torno al mester de clerecía
y a la cuaderna vía, pues durante mucho tiempo han considerado los estudiosos que se
trataba de un fenómeno genuinamente castellano, olvidándose de que los textos más
antiguos son adaptaciones de obras latinas. Entre las cuestiones que han suscitado

La poesía castellana del Siglo XIII (2) Alfonso X- Carlos Alvar
mayor interés se Ezquerra
encuentran las referentes a la formación de los autores y al público de
las obras.
1.2. Mester de clerecía/mester de juglaría.
La oposición mester de clerecía/mester de juglaría que se encuentra ya en la estrofa

segunda del Libro de Alexandre, no sólo revela una evidente conciencia estética
(fermoso, sen pecado) ante la propia obra, sino también un desprecio hacia todo
entretenimiento no relacionado con la actividad intelectual. Algunos estudiosos -desde
que lo sugirió M. Menéndez Pelayo y lo corroboró, con atenuaciones, R. Menéndez
Pidal- han considerado que el autor del Alexandre establecía una clara dicotomía entre
dos formas de literatura, la de tradición oral y la de tradición escrita; la primera
equivaldría a la épica, mientras que la segunda tendría sus más claros representantes
en los autores que recurrieron a la cuaderna vía: o lo que sería igual, el anisosilabismo
de los cantares de gesta se enfrentaría a las sílabas contadas del mester de clerecía.
Sin embargo, basta recurrir a los repertorios de los juglares de los siglos XII y XIII para
comprender que las censuras del autor del Libro de Alexandre no se dirigen contra los
que entretienen al público apoyándose en los textos literarios. En primer lugar, no se
debe olvidar la existencia de varios tipos de juglares, como ya señalan Guiraut Riquier y
Alfonso X en sus Suplicatio y Declaratio, y según corrobora el Penitencial de Thomas de
Cabham, arzobispo de Canterbury, todos ellos en la segunda mitad del siglo XIII. Entre
los diversos tipos de juglares siempre se salvan de las censuras los que se dedican a
alegrar los corazones con el canto, los que recitan poemas épicos y los que en su
repertorio llevan narraciones constructivas, como los que alegran las bodas de
Flamenca y Archambaut, en el roman provenzal que lleva como título el nombre de la
protagonista (Flamenca, vv. 583-709). Y, frecuentemente, no existe una clara barrera
entre los juglares dedicados a la épica y a la poesía lírica, a las vidas de santos y a las
narraciones burlescas; por eso, el trovador Guerau de Cabrera puede recriminar a su
juglar Cabra que no sepa ni poesías líricas (Jaufré Rudel, Marcabrú), ni épica, ni
cuentos sobre Arturo, narraciones bíblicas, relatos sobre Troya o Antioquía, Apolonio o
Alejandro... Y, del mismo modo, Guiraut de Calanson recomienda a su juglar Fadet no
sólo que aprenda a tocar diversos instrumentos, y a jugar con bolas y cuchillos, o a
amaestrar monos y cabras, sino también que conozca la historia de Troya, la de Jasón,
Ulises y Eneas, la de los Macabeos, y otras muchas...
El mester de juglaría abarca los más diversos campos, entre los que se encuentran
las narraciones graves de los clérigos.

1.3. Difusión y público del mester de clerecía.
Se ha puesto en relación el mester de clerecía con las recomendaciones emanadas

del IV Concilio de Letrán (1215) y el nacimiento de la Universidad de Palencia (1212-
1214 y 1263). No es éste el lugar para discutir estas afirmaciones, pero no se debe
olvidar que las recomendaciones de Letrán no llegaron a Castilla hasta 1228, cuando
algunas de las principales obras del mester de clerecía puede que ya existieran (Libro
de Alexandre ). En todo caso, no parece imprescindible vincular las primeras obras en
cuaderna vía con el ámbito universitario o religioso: ni en Francia, ni en Alemania, ni en
Italia nacieron las narraciones clásicas en el mundo de las escuelas o monasterios, sino
en el de las cortes y en el séquito de los grandes señores, aunque es cierta la condición
eclesiástica de algunos de sus autores.
Otro de los problemas que se han planteado los estudiosos al acercarse a las obras
del mester de clerecía ha sido el referente al público. Las frecuentes intromisiones del
autor en el texto, las llamadas al auditorio y la utilización de recursos juglarescos
habituales en las obras de transmisión oral, han hecho que se piense que las obras en
cuaderna vía estaban destinadas a un público amplio, formado por lectores y oyentes,
que llegarían a los textos en solitario, a través de lecturas colectivas, mediante la
intervención de predicadores o gracias a los juglares. De ser así, sorprende la escasa
difusión que tuvieron estas obras y resulta extraño que no haya más copias que las que
se conservan casi en los mismos lugares que las vieron nacer. Por el contrario, los
recursos utilizados por los autores del mester de clerecía podrían ser simples
convenciones y, por tanto, no tendrían un valor probatorio: esos recursos se encuentran
a veces en los modelos y los autores del mester se limitaron -tal vez- a adaptarlos al
castellano, sin pensar en ningún momento en una posible difusión juglaresca del libro
que estaban componiendo. No resulta fácil llegar a una conclusión clara: justamente las
obras que parecen destinadas a un público más amplio -las de Berceo- son las que
presentan una tradición textual más pobre y limitada, en nada atribuíble a la difusión
oral; por otra parte, las obras de base más compleja, o más cultas, nos han llegado a
través de una tradición menos pobre y de ellas quedan algunas alusiones en otros
textos medievales (Alexandre, Apolonio, Libro de Buen Amor). Hay que concluir, pues,
que no todas las obras del mester de clerecía pueden ser tratadas con el mismo criterio,
pues la temática, o el ámbito en el que surgieron debió ser determinante para su
difusión.

2. La Materia religiosa.
2.1. Gonzalo de Berceo.
Las informaciones sobre la biografía de Gonzalo de Berceo proceden de fuentes de

desigual valor: por una parte, los datos que él mismo vierte en sus obras y el testimonio
de la documentación; por otra parte, la última estrofa de uno de los manuscritos (el de la
Biblioteca Nacional de Paris) del Libro de Alexandre.
Al final de la Vida de San Millán de la Cogolla (estr. 489) escribe:
Gonzalvo fue so nomne qui fizo est tractado,

en Sant Millán de Suso fue de ninnez criado,
natural de Verceo ond sant Millán fue nado,
Dios guarde la su alma del poder del Pecado. Amén.
Y dado que en un documento de 1221 figura como diácono, cargo al que no se podía
acceder antes de los 25 años, se deduce que Gonzalo de Berceo nació en 1196, o
quizás antes. Como clérigo seglar se documenta en 1228, 1240, 1242 y 1246. En los
Milagros de Nuestra Señora , cita como muerto al rey Fernando III de Castilla, hecho
ocurrido en 1252. Teniendo en cuenta esta última fecha, se puede considerar que el
autor alcanzó la edad de cincuenta y seis años, por lo menos, lo que podría coincidir con
las palabras que expresa en la estr. 2 del Poema de Santa Oria:
Quiero en mi vegez, maguer so ya cansado,

de esta sancta virgen romançar su dictado...
De un documento de 1264 se deduce que Gonzalo de Berceo ya había muerto en

esa fecha.
Menos seguros son otros datos, pues quedan sujetos a interpretaciones subjetivas.
En la última estrofa del Libro de Alexandre (ms. de París) se lee:
Sy queredes saber quién fizo esti ditado,

Gonçalo de Berceo es por nombre clamado,
natural de Madriz, en Sant Mylián criado,
del abat Johan Sánchez notario por nombrado.
Resulta dudosa esta referencia, pues se encuentra sólo en uno de los manuscritos
que contienen el Libro de Alexandre, copia del siglo XV, y podría tratarse de una adición
relativamente tardía, y es ajena por completo a la tradición manuscrita de las obras de
Berceo.

En todo caso, Gonzalo de Berceo era clérigo, vinculado al monasterio de San Millán,
aunque no era monje; además, tenía una buena formación literaria, obtenida -tal vez- en
el Estudio General de Palencia entre 1223 y 1236. Estas dos afirmaciones están
estrechamente relacionadas entre sí, y es posible que Berceo deba ser considerado
como uno de clérigos seculares formados al amparo de las decisiones del IV Concilio de
Letrán (1215), que se aplicaron en Castilla de forma sistemática a partir del Concilio de
Valladolid (1228). De ser ciertas estas hipótesis, se justificarían plenamente las palabras
del v. 5 de los Milagros de Nuestra Señora (Yo, maestro Gonçalvo de Verceo nomnado),
y habría que considerar que el autor había alcanzado dicho grado universitario.
A pesar de las ocasiones en que Berceo se automenciona en sus obras, en ninguna
de ellas alude a su producción literaria, al contrario de lo que ocurre con otros escritores,
como Marie de France, Chrétien de Troyes o Don Juan Manuel, por poner algunos
ejemplos. Así, la lista de las obras de Berceo se establece a partir de los manuscritos
que las han conservado, todos ellos copias dieciochescas de dos códices (uno
desaparecido, *Q, de hacia 1260 y otro desmembrado, F, de hacia 1325, del que
quedan algunos fragmentos en la Real Academia de la Lengua, en Madrid, mss. 4 y 4b)
que a su vez copiaban el original.
De acuerdo con los datos que nos han transmitido esas copias, Berceo escribió una
docena de obras que se suelen reunir en tres grupos, atendiendo a su contenido:
Vidas de santos
1. La vida de San Millán
2. La vida de Santo Domingo de Silos
3. El martirio de San Lorenzo
4. La vida de Santa Oria
Obras marianas
1. Loores de Nuestra Señora
2. Milagros de Nuestra Señora
3. El duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo
Obras doctrinales o litúrgicas
1. El sacrificio de la misa
2. Signos que aparecerán antes del Juicio
3. Tres Himnos (traducción castellana de Veni Creator Spiritus, de Ave maris stella
y de Christe, qui lux es et dies).
En el Duelo de la Virgen se incluye un cantar de vela "Eya velar", que se suele

considerar pieza original de Berceo construida según modelos preexistentes y, como tal,
se publica en las antologías de lírica de tipo tradicional. Se le atribuyen, además, en

algunas copias del siglo XVIII, una Historia de Valvanera, una Traslación de San Millán y
una Traslación de los Mártires de Arlanza; pero ninguna de estas tres obras se ha
conservado, ni aparece citada formando parte de los códices antiguos, por lo que la
atribución resulta dudosa. Por último, la crítica está dividida entre quienes consideran a
Berceo autor del Libro de Alexandre y quienes niegan semejante autoría: tampoco el
Libro aparece entre las obras recogidas en los códices antiguos, y el tema es
absolutamente ajeno a los intereses que movieron en todo momento a Berceo, aunque
esté escrito -como casi todas sus obras- en cuaderna vía.
La cronología de la obra de Berceo se puede establecer -siguiendo los trabajos de B.
Dutton- de la forma siguiente:
San Millán, anterior a 1236; probablemente, alrededor de 1230.

Santo Domingo, hacia 1236. Berceo tenía por lo menos 38 años.
Sacrificio, Duelo, Himnos, Loores, Signos: posteriores a 1236; antes de 1246. Berceo
fue ordenado sacerdote antes de 1237.
Milagros : empezados antes de 1246, cuando Berceo tenía 48 años o más; el último
milagro fue añadido después de 1252, cuando Berceo tenía por lo menos 54 años.
Santa Oria: ¿hacia 1252-1257? Escrito a la "vejez", cuando Berceo tendría entre 50 y
60 años.
San Lorenzo: tal vez interrumpido por la muerte de Berceo, ocurrida antes de 1264,
cuando el autor tendría por lo menos 66 años.
2.1.1. Vidas de Santos.
1. La Vida de San Millán de la Cogolla está formada por 489 estrofas, de las cuales,
las 361 iniciales proceden de la elaboración de la Vita Beati Emiliani, compuesta en el
siglo VII por San Braulio de Zaragoza en honor del ermitaño Aemilianus (h. 474-574),
fundador del monasterio de San Millán. El resto de las estrofas (de la 361 a la 481) está
formado por los Votos de San Millán y por dos milagros tradicionales (estr. 482-488).
Berceo ha mantenido la estructura tripartita habitual en las hagiografías: vida del
santo, milagros realizados durante su vida, y milagros póstumos; sin embargo, llama la
atención que el poeta haya añadido un episodio -el de los Votos- al relato latino de San
Braulio: en esa adición narra cómo el conde Fernán González (h. 890-969) instituyó que
un amplio número de localidades cercanas al monasterio -y no tan cercanas- pagaran
tributos al cenobio en agradecimiento por la ayuda que S. Millán le había prestado en la
batalla de Toro.
Así, la Vida de San Millán se presenta directamente vinculada con los intereses del
monasterio: por una parte, el tema busca realzar la figura del santo y, sobre todo, poner

de relieve la relación que tuvo con el centro monástico, para atraer peregrinos, sin duda
en claro antagonismo con Santiago de Compostela, sede de otro santo protector de los
cristianos en los combates: Castilla y León se habían unido en un solo reino, bajo la
figura de Fernando III en 1230; posiblemente sobraba uno de los dos santos protectores
(enfrentamiento que no se resolvió hasta el siglo XVII, a favor de Santiago). Por otra
parte, los Votos -calcados de los que Ramiro I de León había hecho a favor de Santiago
por la ayuda en la batalla de Clavijo (844)- debían reforzar el poder económico del
monasterio de San Millán, al justificar unos tributos sustanciosos. En este sentido,
Berceo no hace más que convertirse en brazo literario de una clara política llevada a
cabo por el abad Juan Sánchez (1209-1253) dispuesto a resolver la penuria del
monasterio, lo que supuso abundantes pleitos con sus vecinos eclesiásticos (entre otros
el obispo de Calahorra), que le disputaban esas rentas; los monjes de San Millán no
dudaron en falsificar los documentos necesarios para atestiguar ante la legación
pontificia sus derechos, y Berceo mantuvo la misma pauta en su Vida de San Millán, con
el propósito de corroborar ante su público la legitimidad de los Votos.
2. No dista mucho el planteamiento de la Vida de Santo Domingo de Silos, escrita,

como la de San Millán, con el propósito de apoyar a un monasterio, en este caso el
Silense, que había renovado su Carta de Hermandad con el de S. Millán en 1236: la
obra de Berceo no puede alejarse mucho de esa fecha; y, en todo caso, el hecho de que
emprendiera la redacción de una nueva hagiografía podría servir de prueba del éxito
obtenido -por el poeta y por el monasterio- en su anterior iniciativa.
Es estrecho el paralelismo entre las dos Vidas, no sólo porque también ahora la base
es un texto latino, la Vita Dominici Siliensis, de Grimaldo (s. XI), sino por el carácter
propagandístico de ambos textos y por la estructura de las obras; esa similitud, además,
queda realzada por la vida monástica de los santos protagonistas.
La Vida de Santo Domingo de Silos ha sido durante mucho tiempo el texto mejor
conocido de Berceo; a ello contribuyó su vinculación a los dos monasterios benedictinos
(por su autor y por su tema), y por la misma razón es la obra de Berceo de tradición
manuscrita más rica, pues a las copias que contienen todas las obras del autor, se
añaden dos manuscritos individuales (S , Monasterio de Silos, ms. 93, hacia 1240 y H,
Real Academia de la Historia, ms. 12-4-1, hacia 1360) y una edición de 1736, basada en
la copia S y completada con los otros testimonios medievales conservados (H y F, hacia
1340).
Gonzalo de Berceo había basado gran parte de la persuasión económica de la Vida
de San Millán en los "Votos de Fernán González"; para lograr su propósito en la Vida de

Santo Domingo echa mano de otros recursos no menos sutiles: transforma la
hagiografía transmitida por Grimaldo en un poema épico, utilizando para ello los mismos
elementos que empleaban los juglares en los cantares de gesta (llamadas al auditorio,
expresiones formulares, epítetos, etc.). Ya había empleado esta técnica en la Vida de
San Millán, donde la batalla final es decisiva para la estuctura general de la obra y para
el encumbramiento definitivo del santo, pues se trata de su milagro póstumo más
importante; sin embargo, en la Vida de Santo Domingo, Berceo presenta a un santo
calcado de los héroes épicos por su forma de pensar y de actuar, por sus intereses y
sus preocupaciones; el carácter épico, además, queda reforzado por otros aspectos: la
obra es denominada "gesta" en tres ocasiones por el propio autor (487c, 571d, 754c),
los epítetos son más propios de los cantares de gesta que de la hagiografía ("David tan
noble rei una fardida lança" (29c),"leal vassallo", "en buen punt fust nado" (273b, 309b,
552d), etc.), e incluso hay versos que parecen tomados directamente del Poema de Mio
Cid:
Travessaron el Duero, essa agua cabdal (v. 272a)
"Señor -dixo- tú deves esta cosa judgar,

tuya es la vergüença, piénsala de vengar" (vv. 425 c y d)
Parece claro que Berceo intenta ganar la devoción de su público mediante la técnica
de los juglares y con los recursos de los cantares de gesta, la literatura que ese público
conocería.
3. El Poema de Santa Oria ha llegado a nuestros días en un manuscrito del siglo XIV
(Madrid, Real Academia Española, ms. 4b) y en dos copias del siglo XVIII que se
hicieron sobre los códices medievales de las obras completas de Berceo.
La breve obra -205 estrofas-, escrita en la vejez, se organiza en torno a las tres
visiones que tuvo la santa; resulta, así, una estructura simétrica, cuyo eje se establece
en la segunda visión, en la que se aparece la Virgen a Oria y le anuncia su pronta
muerte y glorificación, que se corresponden estructuralmente al Prólogo y a la
Introducción del Poema . Se trata, pues, de una estructura equilibrada, más compleja
que la de las Vidas.
Berceo utilizó la perdida Vita Beatae Aureae del monje Munio o Nuño, confesor de la
santa; nada podemos saber acerca del tratamiento que dio a la fuente latina, que
seguramente seguiría de cerca, amplificándolo, de acuerdo con la forma habitual que
tiene Berceo de emplear la información que utiliza.
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Igual que ocurre en los demás poemas hagiográficos, también la relación del
personaje con el monasterio de San Millán fue estrecha, pues la santa no sólo vivió
dieciocho años emparedada en el cenobio emilianense, sino que además, fue enterrada
en el mismo sitio, con lo que queda de manifiesto -una vez más- el localismo del tema.
4. Conservado incompleto (en dos mss. del s. XVIII; sólo quedan 105 estr.), también
el Martirio de San Lorenzo se inscribe entre las obras destinadas a mover la devoción
local: no lejos del monasterio emilianense -a unos 15 Kms.- se encontraba el santuario
de San Lorenzo (Vida de San Millán , estr. 3b); y en una gruta de la ladera de la
montaña en la que se yergue dicho santuario, San Millán pasó cuarenta años de su vida.
Todo ello pudo constituir el posible punto de referencia de Berceo.
En todo caso, la obra no se plantea como en las dos Vidas anteriores como un relato
biográfico, pues no comienza con el nacimiento del santo, sino que lo presenta ya en su
madurez; se trataría más bien de una auténtica "pasión", a la que faltarían los milagros
post mortem entre los que seguramente habría uno que justificaría el nombre del pico
de San Lorenzo y la construcción del santuario en él.
Se ignora la fuente de inspiración de Berceo, pero debió ser un texto próximo a la
Passio Polychronii, en la que se narrara la muerte de S. Sixto, se considera hispánico al
santo y lo vinculara a S. Vicente; pero además de los datos contenidos en la Passio, es
posible que la versión utilizada por Berceo tuviera un carácter más local, poniendo en
relación a S. Lorenzo con los montes próximos al monasterio de S. Millán, a menos que
el autor combinara dos fuentes distintas.
2.1.2. Obras marianas.
1. El Duelo que fizo la Virgen María el día de la Passión de su fijo Jesuchristo,

conservado como la mayoría de las obras de Berceo en un manuscrito del siglo XVIII, se
emparenta con la tradición de composiciones dedicadas a resaltar el dramatismo de la
presencia de María al pie de la Cruz a través del planto de la Madre por la muerte de su
Hijo.
Consta el poema de Berceo de 210 estrofas, entre las que se incluyen 13 dísticos
(estr. 177-190) que forman la "Cantiga de vela". El resto se dedica al diálogo establecido
entre San Bernardo y la Virgen en el que el monje le pide a María que le cuente la
Pasión de Cristo, y el relato que la Madre de Jesús lleva a cabo, en una mezcla de
narración en tercera persona y discurso directo, que sirve para acercar la escena al
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oyente o para actualizar la situación. La obra concluye con una alabanza a María en seis
estrofas.
La presencia de San Bernardo y el dramatismo del relato -y, especialmente, el
recurso a la actualización- son los dos pilares que han hecho pensar que Berceo se
inspiró, por una parte en el Planctus Virginis (Liber de passione Christe et doloribus et
planctibus matris eius) atribuido al propio San Bernardo de Claraval, y por otra en algún
texto teatral hoy perdido (un misterio francés o un drama litúrgico latino).
Pero ha sido sin duda el episodio del Duelo correspondiente a la cantiga de vela el
que ha suscitado mayor interés entre los estudiosos: la forma métrica utilizada, 13
dísticos pareados de base eneasilábica, se distancia de la cuaderna vía habitual en
Berceo, a la vez que acerca el cantar a los poemas vertidos del francés o del provenzal,
como el Libro de la infancia y muerte de Jesús, o la Vida de María Egipcíaca; el
desorden que presenta la estructura paralelística del mismo cantar ha provocado
numerosos intentos (fallidos) de reorganización del texto, con las más variadas e
ingeniosas hipótesis; finalmente, el insistente paralelismo y la reiteración del estribillo
"Eya, velar!", se ha considerado un claro testimonio de lo que debieron ser los primitivos
cantos de vigía. Sin embargo, la aparente forma tradicional y la sencillez de su
estructura (a pesar del desorden) esconden más bien una imitación de los textos
litúrgicos de vigilia pascual, de los que sería una versión romance, adaptada a las
necesidades del relato patético que está realizando la Virgen. Por lo que respecta al
contenido de este cantar, se centra en la burla que hacen los judíos de los poderes de
Jesucristo, incluido el de la Resurrección, y en el temor de lo que puedan hacer los
discípulos.
2. Las 233 estrofas de que constan Los loores de Nuestra Señora se han conservado
-como otras obras de Berceo- gracias a las dos copias del siglo XVIII, realizadas
directamente sobre los manuscritos medievales; no obstante, hay que señalar que el
texto de Los loores de una de las copias dieciochescas se encuentra repartido entre
sendos fragmentos en la Abadía de Santo Domingo de Silos (Archivo de los
Benedictinos de la Congregación de Valladolid, t. 36, ff. 131r-138v, para las estrofas 1-
156) y en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 13149, ff. 65r-67v, para las estrofas 157-
175 y196-233, y f. 65 bis para las estrofas 176-195). La otra copia del siglo XVIII no ha
sufrido semejante desmembración y se conserva en la Abadía de Silos (ms. 93, ff. 84v-
97v).
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En contra de lo que podría hacer pensar el título, en esta obra -cuya fuente se
desconoce- no sólo se contienen alabanzas a la Virgen, pues junto a los textos líricos
dedicados a María hay también un relato de la vida y muerte de Jesús, con el triunfo de
la Iglesia y el Juicio Final. Así, María se convierte en mediadora entre los hombres y
Dios y corredentora en la Salvación.
Merece la pena destacar -finalmente- que Berceo no renuncia al influjo de la lírica
cortés, a pesar de los planteamientos teológicos más o menos profundos que le
mueven: además de algún caso de encadenamiento paralelístico cercano a las coblas
capfinidas (estr. 173d y 174a), en el texto se pueden leer términos como trobador (232a)
o entendedor (205d y 232b), de claras raíces corteses. Se trata, en todo caso, de
recursos que ayudan a resaltar el carácter lírico de algunos momentos.
3. La tercera obra mariana de Berceo es la que ha tenido mayor difusión en la

actualidad: los Milagros de Nuestra Señora. La tradición manuscrita de los 25 milagros
que forman esta colección -con un total de 911 cuadernas- sigue de cerca el stemma
fijado para las demás obras de Berceo, aunque la desmembración de los códices haya
provocado que no se conserve el texto completo en ninguno de los tres manuscritos que
contienen la obra: una copia del siglo XVIII (ms. Ibarreta, Abadía de Santo Domingo de
Silos, ms. 93) es la más completa, pues sólo presenta dos lagunas (que afectan a las
estrofas 143-145 y 513-552). La otra copia dieciochesca (M) contiene las estrofas 1-415
y 615-911, con lo que presenta una laguna de 200 estrofas; sin embargo, esta copia
tiene el interés de transcribir dos veces la Introducción (estr. 1-46) según los dos
códices distintos medievales (el perdido *Q y F). De F, hacia 1325, se han conservado
además tres fragmentos (dos en la Real Academia Española, mss. 4 y 4b y en la
biblioteca particular de la familia de D. Antonio Manrique de Lara, en Santo Domingo de
la Calzada) que, en su conjunto, contienen completas las estrofas 522-911, mientras
que las 521 estrofas restantes tienen numerosas lagunas que afectan a las 74 primeras
coplas y a otras 85 más.
La tradición literaria de los milagros marianos se inscribe en la corriente del culto a la
Virgen María, que se atestigua por numerosas obras dedicadas a la Madre de Jesús
(entre las que se pueden situar, de nuevo, Los loores y el Duelo ), por la consagración
de iglesias y catedrales bajo su advocación (como sería el caso del altar mayor en el
monasterio de S. Millán de Yuso), y por otras muchas manifestaciones artísticas; por
otra parte, el influjo de los cistercienses y, en especial, los sermones de San Bernardo
13

de Claraval impulsaron el culto a la Virgen por todo el Occidente desde mediados del
siglo XII.
En ese conjunto, las colecciones de milagros de la Virgen empiezan a reunirse a
partir de la segunda mitad del siglo XI, pero será a lo largo de los siglos XII y XIII cuando
se producirá un considerable aumento tanto de colecciones como de milagros reunidos
en cada una de ellas. Sin embargo, no debe pensarse que se trata de creaciones
originales; en general, se suele admitir la existencia de cuatro grupos que formarían la
base de las distintas compilaciones:
1. El grupo más antiguo está formado por 17 milagros, anteriores al siglo XI; sería el
ciclo de Hildefonsus y Murieldis (H-M), protagonistas del primero y del último milagro,
respectivamente.
2. El grupo de "los cuatro elementos" estaría formado por cuatro milagros dedicados
al fuego (el niño judío), a la tierra (Teófilo), al agua (el parto maravilloso), al aire
(Basilio); al parecer, este grupo se reunió en Inglaterra durante el siglo XI.
3. El tercer grupo está constituido por otros diecisiete milagros, el primero de los
cuales tiene lugar en Toledo y el último, ocurre un Sábado (por eso, el ciclo conocido
con las iniciales de T y S); al parecer, también es de origen inglés.
4. El cuarto grupo acoge milagros de los grupos anteriores y añade otros más, hasta
sumar cuarenta y tres relatos; es posible que su autor fuera un monje de Prüfening, de
mediados del siglo XII, llamado Botus o Potus: en todo caso, esta colección tuvo una
gran difusión por Alemania. Se conoce con la denominación de Colección Pez, por su
primer editor, B. Pez (Viena, 1731).
A partir de esos cuatro grupos originales se fueron recopilando distintas colecciones,
en las que tuvieron cabida nuevos milagros, frecuentemente fruto de elaboraciones
locales y movidos por el atractivo de algún centro mariano (Laon, Rocamadour,
Chartres, etc.): en francés, por ejemplo, se conocen, al menos, cuatrocientos milagros
distintos en verso y seiscientos en prosa, mientras que en latín se conservan más de
dos mil milagros diferentes. El género fue bien conocido en las lenguas romances, con
autores como Gautier de Coinci, Jean Le Marchant, Adgar, Bonvesin de la Riva o
Alfonso X.
Los Milagros de Berceo se insertan en esta tradición literaria con unos objetivos
claros: rendir culto a la Virgen -posiblemente, Nuestra Señora de Marzo, venerada en el
monasterio de San Millán de Yuso- y entretener a los peregrinos; poco importa que los
milagros realizados no queden delimitados geográficamente en las proximidades del
monasterio; al contrario, la universalidad atestiguaría el poder de María, no se necesita
14

la exclusividad patente en los poemas hagiográficos del mismo Berceo. Y, en todo caso,
el autor y sus oyentes identificarían a la Virgen de los Milagros con la imagen venerada
en el altar mayor del monasterio de S. Millán de Yuso.
La elaboración de los Milagros fue larga. Por la alusión que hay al obispo D. Tello (a.
1207-1246) en la estrofa 325, se deduce que el milagro XIV es anterior a la fecha de la
muerte del prelado (1246); en la estrofa 869 Berceo se refiere a Fernando III con unos
términos que parecen indicar que el rey ya había muerto (1252), por lo que el milagro de
"La iglesia robada", (último milagro en el manuscrito) debió ser redactado durante el
reinado de Alfonso X.
La Introducción alegórica parece ser obra original de Berceo, o al menos no se han
encontrado textos que pudieran ser fuente directa de la inspiración del poeta riojano; sin
embargo, cabe destacar que el tópico del locus amoenus con que se inicia la obra es
frecuente en la literatura medieval, y que la misma imagen del prado lleno de flores es
utilizada por el monje Fernandus al comienzo de su Liber miraculorum sancti Emiliani (h.
1230). Y, lo que es más importante, la Introducción es la base organizadora del conjunto
de los milagros reunidos por Berceo, gracias a la hábil utilización de un juego alegórico
cuya clave de interpretación tipológica permite apreciar la historia de la caída del
Hombre y su salvación por la intercesión de María: es, en definitiva, el mismo esquema
que se repite en cada uno de los relatos, aunque éstos se centren en casos concretos,
lejos del planteamiento abstracto de la Introducción.
Los veinticinco milagros -el cinco es la cifra de la Virgen, según la numerología
cristiana- que componen la colección siguen de cerca una versión latina similar a la
recogida en el ms. Thott 128 de la Biblioteca real de Copenhague, en el que se incluyen
los mismos milagros, con el mismo orden, a excepción de la introducción alegórica,
como ya se ha señalado, y del relato de "La iglesia robada", que parece vincularse a la
tradición local, y que falta en otras colecciones cercanas (como el ms. Alc. 149 de la
Biblioteca Nacional de Lisboa, el ms. 110 de la Biblioteca Nacional de Madrid, o el
Codex Pilarensis de Zaragoza). Thott 128 presenta, además, cuatro milagros que
faltan en Berceo.
De todo ello no puede deducirse que el manuscrito de Copenhague sea la fuente
directa de la obra de Berceo, pero el original no puede distar mucho del contenido de
ese códice, lo que permite establecer los límites creadores del poeta, basados en la
amplificatio, en el dominio del diálogo y en la habilidad narrativa, que le lleva a
frecuentes cambios de ritmo o a arriesgadas rupturas del hilo de la narración mediante
anticipaciones o con otros recursos estilísticos que pudo aprender en las Artes poéticas.
15

2.1.3. Obras litúrgicas.
Las obras litúrgicas de Berceo tienen -sin duda- el mismo propósito didáctico que el
resto de sus composiciones, a la vez que corroboran un aspecto de la formación del
poeta que ha sido puesto de relieve a lo largo de las páginas anteriores, y en especial al
tratar los Milagros: su preparación en la exégesis y comentario de textos sagrados.
1. En El sacrificio de la misa es posiblemente donde mejor se aprecia esa formación y

el dominio que tiene Berceo de las técnicas exegéticas que le llevan a descubrir los
distintos sentidos ocultos bajo la liturgia para explicar las partes de la misa recurriendo a
la alegoría y al simbolismo a lo largo de las 297 estrofas que forman el texto. Pero no se
trata sólo de una explicación; la defensa de la Eucaristía -y de la misa en general- podría
estar relacionada con las prescripciones del IV Concilio de Letrán (1215) impulsado por
el Sínodo de Valladolid (1228), que recomienda comulgar al menos una vez al año, y
además podría tener como destinatarios indirectos a los herejes albigenses refugiados
en la diócesis de Palencia (cuya absolución autoriza Gregorio IX en 1236): tanto los
albigenses como los valdenses negaban la presencia real de Jesús en la Eucaristía.
Es probable que para la elaboración de su obra Berceo utilizara con bastante libertad
la primera parte de un breve tratado sobre la misa que se encuentra en el ms. 298 de la
Biblioteca Nacional de Madrid; el material que le suministró el tratado fue enriquecido
mediante abundantes comentarios y amplificaciones que podrían proceder de las más
diversas fuentes, pues forman parte del acerbo común de los exegetas.
Se conserva El sacrificio de la misa en dos manuscritos: uno, fragmentario, de hacia
1290 (B, Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 1533), contiene las estrofas 1-250c; el otro
es la copia dieciochesca de Ibarreta, que copia del perdido *Q (mediados del siglo XIII)
las estrofas 1-128 y de F (hacia 1325) el resto de la obra.
2. Los signos que aparecerán ante del Juicio forman parte de una rica tradición
literaria que recoge, con matices apocalípticos, los quince signos que anunciarán la
llegada del Juicio Final; desde época temprana hay testimonios de esa tradición -
representada ya en las profecías de las Sibilas-, que aumentan en importancia a partir
del siglo XI, gracias al tratamiento que dan al tema Pedro Damián (m. 1072) y el pseudo-
Beda (¿?): el prestigio de estos dos autores difundirá los signos, que serán acogidos en
historiadores de primera magnitud, como Pedro Coméstor (Historia scholastica , entre
1169 y 1175), que a su vez les darán nuevos vuelos en latín y en las
16

lenguas romances (bastará recordar a Bonvesin de la Riva, h. 1250-1315, y sus De
quindecim miraculis que debent apparere ante diem Judicii). Pero el hecho realmente
curioso es que Berceo utiliza para la redacción de las 22 primeras estrofas una versión
latina -heredera de todos ellos- escrita en cuaderna vía, adaptando el metro y el
contenido (igual proceder muestra Bonvesin, aunque su poema sólo alcanza 13
estrofas). El resto de la obra de Berceo (estrofas 23-77) debe seguir alguna versión
próxima a la citada, aunque desconocida para nosotros.
La obra se conserva en las dos copias dieciochescas que contienen la producción de
Berceo (I y M).
3. Los tres Himnos (Veni Creator Spiritus, Ave Sancta María, Tú Christe que luz eres)
son adaptación castellana en siete cuadernas cada uno de los siete dísticos del Veni
Creator Spiritus, del Ave maris stella y de los ocho pareados del Christe, qui lux es et
dies: Berceo ha procedido a la amplificación del original y a la unificación del número
total de versos de cada himno. Se conservan en la copia del siglo XVIII realizada por
Ibarreta y en el ms. 13149 de la Biblioteca Nacional de Madrid (reproduce el ms. F, de h.
1325), en el que se recogen dos copias del Veni Creator y del Tú Christe, y una sola del
Ave Sancta María).
3. La Materia antigua.
3.1. El Libro de Alexandre.
El éxito de la figura de Alejandro Magno en las literaturas románicas está atestiguado

por las numerosas versiones existentes en las distintas lenguas, que directa o
indirectamente se inspiraron en la obra de pseudo-Calístenes (s. II d.J.C), traducida al
latín por Julio Valerio (s. IV), y resumida por Quinto Curcio (s. IX) o en otros materiales
de los más diversos orígenes. En la literatura castellana medieval son frecuentes las
alusiones a Alejandro en textos didácticos (Libro de los buenos proverbios, Bocados de
oro, Poridat de Poridades) o históricos (Grande e General Estoria), y no podía faltar una
adaptación en verso culto de las hazañas del Macedonio.
En efecto, el Libro de Alexandre escrito en 2.675 cuadernas, con un total de 10.700
versos de catorce sílabas es algo más que una simple versión libre del Alexandreis de
Gautier de Châtillon: se puede considerar como una de las obras más vigorosas de la
17

literatura castellana medieval. Y también, puede ser considerado como una de las que
plantean mayores problemas y divisiones entre los estudiosos.
Se ha conservado en dos manuscritos y un fragmento, además de un par de citas de
escasa entidad en otros textos, todos ellos descritos ya por R. S. Willis en 1934. Los
manuscritos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid (Vitr. 5-10, procedente
de la Biblioteca de los Duques de Osuna; copia del siglo XIII, con 2511 estrofas) y en la
Biblioteca Nacional de París (Esp. 488; copia de mediados del siglo XV, contiene 2639
estrofas). Los fragmentos se localizan en el Archivo Ducal de Medinaceli (Sevilla;
archivo histórico, 37-50; es una copia del siglo XIV de los 27 primeros versos del texto).
Las citas proceden de una obra póstuma de Francisco de Bivar (muerto en 1635), Marci
Maximi Caesaraugustani, viri doctissimi continuatio Chronici omnimodae Historiae ab
Anno Christi 430 (...) usque ad 612 quo maximus pervenit (Madrid, 1651), en la que
copia las estrofas 787-93, 851 y 1167-68b de un manuscrito hoy perdido que se hallaba
en el monasterio de Bugedo (Burgos). La otra cita la constituyen las 18 estrofas (51-55,
57-58, 61, 66-67, 72, 75-77, 80-82 y 84 insertas en la Crónica de don Pero Niño o
Victorial (entre 1431 y 1435), de Gutierre Díez de Games, que discrepan de las
transmitidas por los manuscritos de Madrid y París, lo que hace pensar que Games
conocía un códice distinto (que podría ser el de Bugedo u otro distinto). Las diferencias
existentes entre los dos manuscritos y los fragmentos son considerables, a la vez que la
brevedad de los fragmentos apenas permite deducir nada, por lo que no resulta viable
establecer un stemma de la obra; en todo caso, se debe pensar que el manuscrito de
Paris y el de Madrid pertenecen a dos ramas de la tradición muy distantes entre sí; que
el desaparecido códice de Bugedo pertenecía a otra rama, y que las citas contenidas en
el Victorial y el fragmento de Medinaceli posiblemente derivan de otra copia.
Las discrepancias existentes entre los dos códices se manifiestan de forma clara en
el explicit, ya que el manuscrito de París termina con las siguientes palabras:
Sy queredes saber quién fizo estie ditado,

Gonçalo de Berceo es por nonbre clamado,
natural de Madrid, en San Mylián criado,
del abat Johan Sánchez notario por nonbrado.
Por su parte, el códice madrileño concluye con una atribución distinta:
Se quisierdes saber quién escrevió este ditado,

Johan Lorenço, bon clérigo e ondrado,
natural de Astorga, de mannas bien temprado;
el dia del iuyzio Dios sea mío pagado.
18

Los intentos que han llevado a cabo los críticos para dilucidar la autenticidad de una de
las dos atribuciones han sido esfuerzos vanos, complicados por una alusión contenida
en el verso 1548d del manuscrito de París ("Lorente, ve dormir, c' asaz as velado") que
se corresponde con el verso 1386d del códice madrileño ("e dixo a Gonçalo ve dormir
que assaz as velado"), en los que se podría ver una firma encubierta del autor, que no
coincide con el explicit de los propios manuscritos.
El análisis de la lengua no constituye una prueba concluyente: se podría aceptar que
"fizo" equivale a 'compuso' y que "escrevió" se utiliza siempre con el significado de
'copió', pero de nada valen tales conclusiones si las estrofas en las que se encuentran
se consideran apócrifas. Por otra parte, el manuscrito de Madrid presenta abundantes
rasgos leoneses, mientras que el de París pertenece a una variedad lingüística oriental
próxima al navarroaragonés, pero no hay una absoluta certeza de que los dialectalismos
no hayan sido introducidos por los copistas; por otra parte, los rasgos riojanos coinciden
también con el uso castellano arcaizante. Así, todos los dialectos del centro peninsular
están representados en las copias del Libro de Alexandre: pretender extraer
conclusiones de la lengua, de cualquier tipo que éstas sean, es un ejercicio peligroso y
de discutible validez.
El único hecho cierto -aparte de las atribuciones del explicit- es que en la tradición
textual de las obras de Berceo no figura el Libro de Alexandre, y parece extraña esa
desvinculación a pesar de la fama de que gozaron tanto Gonzalo de Berceo como el
Libro; y tampoco llega a comprenderse cómo no había una copia en alguno de los
monasterios que frecuentó el poeta riojano, ni cómo cambió sus planteamientos
compositivos o los temas de sus obras (siempre locales). Hay que aceptar, a falta de
otros datos, que el Libro de Alexandre es una obra anónima.
No menores problemas plantea la cuestión de la fecha. El autor castellano ha
utilizado como guía el Alexandreis de Gautier de Châtillon, obra que fue dedicada a
Guillermo de las Blancas Manos, arzobispo de Reims, y que al parecer ya estaba
terminada en 1176. Aunque se suele considerar que el Libro de Alexandre ha sufrido el
influjo de Berceo -concretamente de la Vida de San Millán y de Santo Domingo-, y que
a su vez ha influido en el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González, situándose,
por tanto, a mediados del siglo XIII, sin embargo, tampoco los datos que se poseen son
concluyentes, pues el análisis de la tradición literaria es perfectamente controvertible.
La estrofa 1799 (correspondiente a la 1637 del manuscrito de Madrid y a la 1778 del
códice parisiense) contiene una fecha -que discrepa en los dos textos conservados-
19

utilizando la era de la Creación y tomando como punto de referencia la muerte de Darío
(4868 años después de la Creación; 330 a. J.C.):
agora iiii.º mil e trezientos e quinze prendía. [Madrid]

agora quatroçientos e seis mill enprendie. [París]
Ambos manuscritos se alejan del Alexandreis en la datación de la muerte de Darío

(3888 o 3912, respectivamente), problema de menor importancia, pues la fecha correcta
según la tradición isidoriana se encuentra en el Alexandreis. Las fechas de 4315 o de
6400 corresponderían a la de composición del Libro; sin embargo, la ofrecida por el
manuscrito de Madrid es un error (a menos que se considere que ha seguido la Era del
Diluvio, y el resultado sería equivalente al año 1213) y, por tanto, sólo puede utilizarse la
del manuscrito de París para averiguar la fecha de composición del original, que
resultaría ser entre el año 1201 y el 1202 [6400-4868-330=1202]. San Isidoro ofrece
también en algún momento el cómputo desde la Creación, forma de fechar que no
resulta ajena a la tradición judía, y que se encuentra atestiguada en un documento
notarial de la catedral de Zamora:
facta carta anno ab origine mundi sex millesimo trecentesimo L XXXX IIII,
IIII kalendas aprilis ab Incarnatione vero millesimo centesimo LXXXXV.
Otros cálculos retrasan ligeramente la fecha, y la sitúan entre 1204 y 1207. Así, hay
que considerar que el Libro de Alexandre fue compuesto en los primeros años del siglo
XIII, lo que hace muy difícil la autoría de Berceo, que a la sazón debería tener diez años
o poco más.
El autor se ha basado en el Alexandreis de Gautier de Châtillon, elaborando el poema
latino mediante la utilización de las más variadas fuentes, orales y escritas, que le
suministran más de una tercera parte del material; así, se aprecia la huella de otras
obras sobre Alejandro Magno o sobre la Antigüedad: el Roman d'Alexandre, la Historia
de Preliis o la Ilias latina (para la larga digresión sobre la guerra de Troya).
Naturalmente, a este relevante grupo de textos habrá que añadir otros que constituyen
en gran medida el acerbo cultural del momento: la Etimologías isidorianas, Ovidio,
Catón, junto con algunos historiadores como Flavio Josefo y el biógrafo de Alejandro,
Quinto Curcio... La riqueza de fuentes es extraordinaria y manifiesta una voluntad clara
por parte del autor: relatar la historia de Alejandro sin dejar lagunas, de forma
exhaustiva, reuniendo para ello cuantos materiales tenía a su alcance y combinándolos
en un conjunto perfectamente trabado. No quiere decir esto que se trate de una
empresa colectiva -según han supuesto algunos críticos-, pues ni la envergadura de los
20

materiales acumulados resulta inabarcable para un escritor único, ni la utilización del
verso parece que facilite la labor de varios autores bajo la dirección de un maestro; por
el contrario, la linealidad del relato, la sencillez de la trama -en cuanto que es la biografía
de un solo personaje-, la uniformidad en el tratamiento de los materiales y otros muchos
aspectos indican todo lo contrario: estamos ante un autor único de notable cultura y de
gran habilidad versificadora. En cuanto a la extensión de la obra (casi once mil versos) -
que a algunos estudiosos les ha parecido excesiva para un hombre solo- apenas
alcanza la mitad del Roman de la Rose de Jean de Meun (unos diecisiete mil versos) y
tampoco llega a los catorce mil endecasílabos de la Divina Comedia, obras éstas de
mayor complejidad estructural y en las que sus autores muestran un notable volumen de
conocimientos, en nada inferior a los del anónimo castellano. Así, los paralelismos que
se han querido establecer entre la forma de trabajo del autor del Libro de Alexandre y
los equipos que redactaron los textos históricos de Alfonso X carecen de sentido y no
son más que especulaciones de los críticos, deseosos de recomponer el panorama
cultural castellano del siglo XIII mediante la unión de la Universidad de Palencia y los
"talleres" alfonsíes. Semejante planteamiento no se puede apoyar en los textos, y
mucho menos con una datación temprana del Libro de Alexandre.
Junto al material clásico, escrito en latín, el autor del Libro de Alexandre ha recurrido
a la tradición oral. Es posible que haya que vincular con esta forma de transmisión de
conocimientos algunas referencias que aparecen en la obra, como serían las relativas a
algunos animales (serpientes, elefantes...), aunque éstas también podrían derivar de
algún Fisiólogo. De mayor alcance son los paralelismos que se establecen entre el Libro
de Alexandre y el Poema de Mío Cid. El Alexandreis de Gautier de Châtillon se
planteaba como un poema épico, en la línea de la Eneida o de La Farsalia, y el anónimo
autor castellano se esforzó en mantener ese carácter al narrar las hazañas del
protagonista de su obra; para ello, se ve obligado a utilizar motivos, fórmulas y otros
recursos habituales en el Poema, y así, Alejandro será de la barva onrada (828a),
Héctor, una lança ardida (333d), Paris -nuevo Martín Antolínez-, buen doñeador, en rima
con Hércules que es firme campeador (2567b y d); los paralelismos son frecuentes, y a
veces llegan a sorprender:
Mandó por toda India los pregones andar,

las cartas scelladas por más los acuitar. (Alexandre , 1974a, b)
Recuerda de inmediato las palabras del Poema del Cid:
Antes de la noche en Burgos dél entró su carta

con grand recabdo e fuertemente seellada. (Cid , vv. 23-24)
21

Los ejemplos son demasiado numerosos -y demasiado próximos en ocasiones- para
ser casuales, aunque no será ocioso recordar que el Poema fue compuesto -
apoyándose en materiales anteriores- el año 1207 según la copia conocida, y que el
Libro de Alexandre debió nacer en torno a esa fecha.
Pero, por otra parte, el Libro castellano es una obra de madurez narrativa, con unas
preocupaciones estéticas que distan considerablemente de los planteamientos épicos y
la acercan a la novela en verso (roman ): parece claro que los vínculos que unen al
Alexandre castellano con las obras francesas anteriores (escritas en francés o en latín)
no le han suministrado solo la "materia", sino que también le han proporcionado
recursos y formas expresivas (conjointure ), incluido el verso, pues el dodecasílabo
(siempre agudo) del Roman d'Alexandre, con cesura tras la sexta, da lugar al verso
castellano de catorce sílabas. No debe extrañar, por tanto, la precoz presencia (para
Castilla) de Alejandro como un caballero en busca de aventuras, que debe ser atribuida
más a los orígenes del Libro, que a la tradición literaria castellana o a la imaginación del
anónimo poeta.
Tras un exordio en el que el autor justifica su trabajo -y en el que se encuentra la
alusión al mester de clerecía que ya se ha comentado-, se narra la juventud de
Alejandro Magno, formado en el ideal de las armas y las letras, del caballero y el clérigo
(estr. 5-198). La segunda parte representa la madurez del héroe, desde su coronación
como rey, hasta su transformación en gran emperador, en virtud de las muchas
conquistas realizadas (estr. 199-2265). Por último, el Libro explicaría las razones de la
caída y muerte de Alejandro (2266-2669). La obra se cierra con cinco estrofas de
despedida del autor. Esta estructura -tripartita en lo esencial- mantiene su equilibrio en
escalas más reducidas, de tal forma que cada una de las partes se dividirá a su vez en
tres episodios, y cada episodio en tres escenas y así sucesivamente, hasta en los
detalles más pequeños: no se trata pues de una simple coincidencia, sino de una clara
expresión de la voluntad del autor.
Y, al final, la moralización (sen), original del autor castellano: Alejandro será
castigado por la soberbia que ha tenido al intentar conocerlo todo:
En las cosas secretas quiso él entender,

que nunca omne bivo las pudo ant' saber;
quísolas Alexandre por fuerça conocer,
nunca mayor sobervia comidió Luçifer. (estr. 2327)
Dos enseñanzas se deprenden, el menosprecio del mundo y el abandono de

cualquier manifestación de soberbia
22

La gloria d'este mundo, quien bien quiere asmar,
más que la flor del campo non la deve preçiar,
ca quando omne cuida más seguro estar,
échalo de cabeça en el peor lugar.
Alexandre que era rëy de grant poder,

que nin mares nin tierra non lo ódién caber,
en una foya ovo en cabo a caer
que non pudo de término doze piedes tener. (estr. 2671-2672)
Pero en el Libro de Alexandre domina el didactismo sobre cualquier otro propósito, lo

que convierte a la obra en un sompendio de gran parte del saber de su época: los viajes
del protagonista dan pie a la descripción del mundo, de las tierras y sus habitantes, los
animales y los árboles; a la vez, el itinerario recorrido permite reflexionar sobre la
historia pasada (el caso de Troya es el más elocuente). La curiosidad de Alejandro no se
detiene en el mundo conocido, sino que le lleva a cielo, a las profundidades del mar o al
infierno...Todo cabe, sin llegar a romper en ningún momento la unidad del conjunto. No
extraña el éxito y la difusión que tuvo, y que en gran medida será el responsable de la
extraordinaria pervivencia de la cuaderna vía.
La figura de Alejandro reaparecerá en otras obras, especialmente en el siglo XV,
como claro testimonio del éxito de la "materia". De la existencia de unos Votos del pavón
sólo sabemos por referencia del Marqués de Santillana en su Prohemio e carta:
Entre nosotros usóse primeramente el metro en asaz formas, así

commo el Libro de Alexandre, los Votos del pavón e aun el Libro del
Arçipreste de Hita...
Las palabras del Marqués parecen indicar que estaban compuestos en cuaderna vía,
como las demás obras citadas en el mismo párrafo. Se puede deducir, además que
serían versión de la obra de Jacques de Longuyon (Voeux du paon, anterior a 1312),
escrita en tiradas -monorrimas- de versos alejandrinos franceses, que se puso de moda
junto con otras obras similares en las fiestas de la nobleza del siglo XV.
El mismo Marqués de Santillana fue el promotor de la traducción de la Historia de
praeliis llevada a cabo por Martín de Avila a mediados de siglo (Libro de las proezas,
magníficos hechos y famosísimas obras del gran Alexandre ). Y en su biblioteca había
una versión de la obra de Quinto Curcio, realizada a través de la traducción italiana de
Pier Candido Decembrio. Era la misma biblioteca en la que se encontraba el Libro de
Alexandre castellano, que hoy se custodia en la Biblioteca Nacional de París.
3.2. El Libro de Apolonio .
23

El anónimo Libro de Apolonio se conserva en un manuscrito único, copiado en el
siglo XIV (K.III.4 de la Biblioteca del Monasterio de El Escorial), aunque el original se
suele situar a mediados del siglo XIII; en el mismo códice se encuentran el Libro de la
Infancia y muerte de Jesús y la Vida de Santa María Egipcíaca. Como el Libro de
Alexandre o las obras de Berceo, también el Libro de Apolonio utiliza la cuaderna vía.
El Libro de Apolonio elabora los materiales procedentes de la Historia Apollonii regis
Tyri, posiblemente escrita en el siglo VI a partir de un tema anterior (siglo III d. J. C.),
aunque el manuscrito más antiguo que se conserva de la Historia es, por lo menos, del
siglo X; pero el éxito del texto latino hizo que surgieran otras versiones, con las que a
veces concuerda el Libro castellano: es el caso de la Gesta Apollonii (siglo XI) o del
Pantheon de Godofredo de Viterbo (fin. siglo XII). La leyenda de Apolonio también tiene
ramificaciones entre los pueblos de lengua germánica, románica, eslava, húngara o
griega.
Varios siglos han transcurrido desde las primeras referencias que hizo Venancio
Fortunato (siglo VI d. J. C.) a Apolonio, hasta las múltiples versiones medievales; en ese
tiempo, se ha producido una extraordinaria dispersión de la leyenda por toda Europa, sin
duda por su profundo carácter moralizante y ejemplar, que sin embargo no impidió que
la obra fuera recordada como apéndice de un libro erótico en el siglo XIX. Quizás sea
justamente la tensión entre los pecados de la carne y el didactismo moral la que
consiguió cautivar al público durante mil años, por lo menos. Naturalmente, el final feliz,
con la reunión de la familia, contribuiría al éxito.
En reiteradas ocasiones se ha señalado -con exactitud- que las primeras referencias
a la historia de Apolonio en el mundo románico se encuentran en las obras de los
trovadores, ya desde el siglo XII: las palabras que dirige Guerau de Cabrera a su juglar
Cabra en el famoso ensenhamen, la extensa alusión de Arnaut Guillem de Marsan en
otro ensenhamen, las de Bertrand de Paris en Rouergue, o las del anónimo autor de
Flamenca , dejan ver con claridad la difusión de la leyenda en los dominios de Oc. En el
mismo período se encuentran citas en textos franceses de los más variados géneros:
cantares de gesta, narraciones corteses, poemas didácticos... Todo parece indicar que
durante los siglos XII y XIII la leyenda era del dominio común en el occidente, hecho que
viene corroborado por la relativa abundancia de manuscritos posteriores que copian
textos originales del período citado.
Es evidente también que el siglo XIII es el momento de expansión de la leyenda por
Castilla. A esa época pertenece el único manuscrito de la obra en latín que se ha
localizado en España, y de mediados del siglo XIII debía ser el original del Libro de
24

Apolonio en cuaderna vía. Y es posible que desde el primer tercio del mismo siglo se
conociera la leyenda en Castilla, a juzgar por la alusión contenida en la Fazienda de
Ultramar, texto de muy difícil datación, muy posiblemente anterior a 1244, fecha de la
caída de Jerusalén en manos de los turcos seljúcidas, a los que no se alude en ningún
momento, a pesar de que la obra es un itinerario por Tierra Santa.
Desde el comienzo mismo del Libro queda claro el propósito del autor:
En el nombre de Dios y de Santa María,

si ellos me guiassen estudiar querría,
componer un romance de nueva maestría
del buen rey Apolonio y de su cortesía.
El rey Apolonio, de Tiro natural,

que por las aventuras visco grant temporal,
cómo perdió la fija y la mujer capdal,
cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal. (estr. 1-2)
Las dos primeras estrofas incluyen abundantes materiales para una reflexión crítica:
por una parte, la preocupación por la actividad intelectual que va a llevar a cabo
(estudiar, componer), el género (romance 'narración'), la forma (nueva maestría) y el
tema, claramente de amor y aventuras; todo ello, presidido por una invocación religiosa,
indicando que se trata de una obra de provecho moral.
No miente el autor. El Libro de Apolonio presenta -como pocas obras de este
período- una constante preocupación por el mundo intelectual y un deseo claro de unir
todos los elementos citados y algunos más: el amor, o más exactamente, las relaciones
sexuales son uno de los ejes fundamentales del relato, y presentan, además, unas
características muy especiales, que se suelen atribuir al texto latino primitivo; en efecto,
no sólo hay un caso de incesto (de Antíoco y su hija) como motor de toda la trama, sino
que incluso el reencuentro de Apolonio con su hija Tarsiana también se plantea con
tintes incestuosos, aunque Apolonio evita cualquier sospecha al dar una bofetada a la
joven. Entre el episodio inicial y el reencuentro de padre e hija ha habido otras escenas
de fuerte carga erótica: un "homne malo, señor de soldaderas" compra a Tarsiana para
obligarla a ejercer la prostitución; Tarsiana logra convencer al primer cliente
(Antinágoras) para que no peque con ella... No se puede ignorar la importancia de este
primer eje.
Otro de los ejes fundamentales de la narración viene marcado por los continuos
viajes: trece travesías marítimas realiza Apolonio; Luciana y Tarsiana coinciden con el
25

protagonista en algunos de sus viajes, pero también navegan solas, de manera que los
continuos desplazamientos se convierten en una constante a lo largo de toda la obra.
El mar y la música serán las claves del Libro: el mar separa a la familia, causa todo
tipo de desgracias al protagonista, y es, también, el causante del reencuentro. La
música -teórica y práctica- adquiere un lugar preeminente: Luciana y Apolonio llevan a
cabo su actividad en el ámbito de la corte; Tarsiana, en la calle, como juglaresa; Luciana
y Tarsiana, madre e hija, actúan ante Apolonio con un intervalo de quince años, con un
perfecto paralelismo en las situaciones... Y a todo ello habrá que añadir las adivinanzas,
las ordalías y todo un mundo de pequeños detalles tomados de la realidad cotidiana.
El autor castellano no se ha limitado a seguir fielmente el texto de la Historia Apollonii
regis Tyri, sino que ha enriquecido gran parte de los materiales heredados, gracias a su
notable cultura, representada por la preocupación que manifiesta por la actividad
intelectual, por la figura de Apolonio y por las enseñanzas que se desprenden de la
misma obra. Nada se sabe del autor, pero sus conocimientos musicales y retóricos
hacen pensar que tuvo una sólida formación, quizás universitaria.
Tampoco hay datos para establecer una fecha de composición del texto castellano.
La alusión a la "nueva maestría" que aparece en la primera estrofa del Libro no es
prueba suficiente, ni segura, de una antigüedad que llevaría a considerar esta obra
como la primera muestra de la cuaderna vía; el espíritu de cultura laica que se
desprende de la versión castellana podría ser un indicador de que fue escrita en el seno
universitario, como consecuencia de las reformas promovidas por el IV Concilio de
Letrán (1214). Por la lengua, se puede situar a mediados del siglo XIII, entre 1240 y
1260.
En todo caso, llaman la atención las abundantes irregularidades métricas que se
encuentran a lo largo de las 656 cuadernas que componen el Libro: sin grandes
esfuerzos se encuentran tetrásticos a los que falta un verso, rimas imperfectas
(asonantes, repetidas), que no siempre son atribuibles a desidia del copista.
Tal como ya se ha dicho, el Libro de Apolonio narra la historia del rey de Tiro, la
dramática separación de su mujer y de su hija, y el reencuentro (anagnórisis) final de los
tres. Lógicamente, la estructura de la obra sigue ese mismo planteamiento: el hilo
conductor es el marcado por los hechos del protagonista, pero queda interrumpido en
varias ocasiones para enlazar con la historia de Luciana y Tarsiana. El reencuentro de
todos supone el final de la acción, del mismo modo que la muerte de Apolonio cierra el
relato. Esa trama elemental se puede complicar con otros elementos narrativos: las
fechorías que sufre Apolonio al comienzo recibirán su justo castigo tras el reencuentro
26

de la familia, y por la misma razón, la ayuda recibida, será recompensada. No siempre el
hilo narrativo avanza rectilíneo: con una técnica que ya se encuentra en la Odisea, los
protagonistas rememoran su vida pasada, con lo que hay frecuentes recapitulaciones,
que ayudan al público a seguir las vicisitudes del relato y de sus personajes.
En la estructura se aprecia una tendencia a la geminación de episodios: hay dos
series de adivinanzas (en la corte de Antíoco y en el reencuentro de Apolonio y
Tarsiana); la hija de Antíoco y Luciana son objeto de la competencia de los
pretendientes en dos episodios distintos; Luciana y Tarsiana recurren a la música en dos
ocasiones para consolar a Apolonio; e, incluso, el incesto de Antíoco y su hija tiene un
equivalente (fallido) en el de Tarsiana y Apolonio. Naturalmente, esa geminación -como
otros rasgos estructurales- se encontraba ya en la versión primitiva; el autor castellano
la ha mitigado en muchos aspectos, actuando con total autonomía e independencia de
sus fuentes.
Es justamente esa independencia uno de los rasgos de mayor originalidad del autor
castellano, que no duda en adaptar personajes y situaciones al contexto castellano del
siglo XIII, poniendo de manifiesto sa habilidad de traductor-adaptador y también su
calidad de poeta.
La historia de Apolonio se conoció en Castilla también a través de versiones
procedentes del Pantheon de Godofredo de Viterbo y de la Gesta Romanorum. En
efecto, el Pantheon fue utilizado por John Gower en su Confessio Amantis, que sería
traducida al castellano por Juan de Cuenca a finales del siglo XIV, que tomó como base
no el texto inglés, sino la traducción portuguesa de Robert Paym (que debía ser de
extraordinaria fidelidad, a juzgar por la proximidad del texto castellano al inglés). En
cuanto a la Gesta Romanorum, se encuentra en la base de la Vida e historia del rey
Apolonio, traducción en prosa publicada posiblemente en Zaragoza, en el taller de Pablo
Hurus de Constanza, hacia 1488. Y aún en el siglo XVI Juan de Timoneda incluirá el
relato de Tarsiana entre sus "patrañas", claro ejemplo del éxito de la obra.
4. La Materia de Castilla: el Poema de Fernán González.
4.1. El Poema de Fernán González.

Se ha conservado en un manuscrito casi completo (752 cuadernas) y en varios
fragmentos de diverso carácter. El texto más extenso forma parte de un códice copiado
en la segunda mitad del siglo XV (Monasterio de El Escorial, ms. b.IV.21, folios 136r-
190v); es la última obra contenida en un manuscrito de interés porque reúne obras de
carácter didáctico o moralizante: los Proverbios morales, de Sem Tob de Carrión, el
27

Tratado de la doctrina de Pedro de Veragüe; una Dança de la muerte y una versión
ampliada de la Revelación de un ermitaño (o Disputa del cuerpo y el ánimo). Todas ellas
forman parte del "Mester de Clerecía", ya en decadencia desde finales del siglo XIV.
Además, veintiséis estrofas del Poema de Fernán González fueron copiadas por fray
Gonzalo de Arredondo en la Crónica de Fernán González (estr. 158-170 y 195-207;
estas últimas estrofas son citadas también en una Historia de Fernán González,
anónima, compuesta en la última década del siglo XV y presentada a Carlos V en 1514.
Otras cuatro estrofas fueron impresas por Gonzalo Argote de Molina en Sevilla, en
1575, como apéndice a su edición de El Conde Lucanor (estrofas 170-174): en el texto
del erudito andaluz figura un verso (et de la otra parte Fitero fondon) que no aparece en
el ms. Escurialense. Puede que no sea mera coincidencia que el texto citado por
Arredondo en su Crónica termine, exactamente, donde comienza la cita de Argote: nada
impediría que se tratara de un mismo manuscrito. En cualquier caso, resulta obvio que
el manuscrito conservado en el Monasterio de El Escorial era distinto del original
utilizado por Argote. Se podría añadir, además, que en la biblioteca de Fernando Colón
(nº 2230) había un manuscrito del Poema, comprado en Roma en 1515, distinto también
del códice Escurialense. Pero de nuevo hay que advertir que el texto de la biblioteca de
Fernando Colón -hoy perdido- podría ser el mismo que utilizó Arredondo y que sesenta
años más tarde estaba en propiedad de Argote, también en Sevilla.
Por último, hay que indicar que recientemente se ha descubierto un fragmento de 16
versos mutilados, que coinciden con la "oración de agonizantes" del Poema; se
encuentran en una teja del antiguo tejado de la ermita de Santa Marina de Villamartín de
Sotoscueva (Burgos), que fue construida a principios del siglo XIV: al tratarse de una
oración, no se puede deducir que derive directamente del texto, aunque las abundantes
coincidencias formales así permiten pensarlo.
El Poema de Fernán González es copia de un texto anterior perdido. Se ha discutido
el carácter del precursor: las alusiones contenidas en la Crónica Najerense (mediados
del siglo XII), en modo alguno justifican la existencia de un cantar de gesta en lengua
romance en esa época. Parece más claro que el manuscrito conservado transmite un
poema que fue escrito en "cuaderna vía" en la segunda mitad del siglo XIII. A su vez,
este poema sería la versión culta de un cantar de gesta anterior, que estaría escrito en
tiradas monorrimas asonantadas. Sin embargo, los estudiosos no coinciden a la hora de
establecer la fecha de ese supuesto cantar de gesta; unos consideran que el silencio de
la Primera Crónica General es suficiente para suponer que el poema épico perdido -de
carácter juglaresco- nació entre la redacción de la crónica alfonsí (a. 1289) y la de la
28

Crónica de 1344: de ser así, nada quedaría probado y, obviamente, el hipotético cantar
de gesta sería posterior al poema de clerecía; mientras que otros piensan que el poema
juglaresco tuvo vida independiente, anterior a la Estoria de España, y que no fue
recogido en ésta por razones de interés político, dada la animadversión que mostraba el
autor del hipotético cantar frente a los leoneses. En cualquier caso, nadie duda de que
sería un cantar del siglo XIII y, posiblemente posterior a 1230, fecha de la unión de los
dos reinos bajo la figura de Fernando III.
El reelaborador del Poema de Fernán González, que sigue con bastante fidelidad las
normas poéticas del "mester de clerecía", alude en cinco ocasiones distintas a un texto
escrito, aunque en ninguno de estos casos se puede pensar en poemas épicos o
cantares de gesta anteriores; quizás, se podría considerar la existencia de una doble
fuente: texto escrito y tradición oral, pero en modo alguno esta interpretación tiene un
apoyo firme. Las únicas fuentes que cita explícitamente el autor del Poema de Fernán
González y que han podido identificarse son fuentes cultas, en latín, y de carácter
historiográfico; este hecho se corrobora al comprobar que gran parte de los materiales
de la introducción del Poema y de parte del mismo proceden de los historiadores del
siglo XIII, concretamente del Tudense y del Toledano.
La reconstrucción de la tradición textual del Poema de Fernán González refleja la
dificultad existente para clasificar la obra en un género determinado: por su asunto -la
figura del conde castellano que consiguió la independencia de Castilla frente a León-
podría tratarse de un texto épico; por la forma, es un poema culto de carácter más o
menos histórico. Esa dificultad se suele soslayar mediante la denominación de "materia
de Castilla", por analogía con la "matière de France" de la que habla Jean Bodel en la
Chanson des Saisnes (poema épico escrito, por cierto, en versos alejandrinos): se
podría considerar que el Poema de Fernán González es un cantar de gesta con forma
de "historia". Parece claro que el autor buscaba realzar la seriedad del contenido de su
obra mediante una forma prestigiosa (alejándose de las mentiras de los juglares); la
elección de la cuaderna vía era obligada, pues se había consagrado como el vehículo
adecuado para las narraciones cultas de carácter histórico: que el contenido fuera más o
menos ficticio, o que se basara en una serie de motivos folklóricos sin sustento en la
verdad histórica, resultaba de importancia menor; el público recibiría la obra como un
relato agradable, pero serio, de profundo contenido.
El anónimo autor se ocupó de que el Poema de Fernán González tuviera esa imagen
de seriedad, y para ello recurrió a dos procedimientos: por una parte, aludió al "scripto",
es decir, adujo "auctoritates", y por otra, aproximó el contenido de su obra al monasterio
29

de San Pedro de Arlanza, dándole de esta manera un nuevo refrendo. El resultado de la
suma de estos dos factores ha hecho pensar a los estudiosos que el autor era un monje
o clérigo, de sólida formación -émulo de Berceo- vinculado a dicho monasterio. La
estrecha relación que establece entre el conde Fernán González y San Pedro de
Arlanza podría deberse a intereses económicos, y la obra intentaría mover en ese
sentido al rey castellano, descendiente del héroe del poema. Otras hipótesis parecen
menos convincentes, como la que vincula al autor con la casa de Lara, y más
concretamente con Don Nuño González de Lara, que contaba entre sus antepasados
ilustres al mismo conde Fernán González.
La fecha del Poema se deduce a partir de testimonios de la misma obra: la alusión a
Acre y Damieta (640d) conquistadas por Luis IX de Francia en 1249, podría ofrecer un
término post quem; la cita de Piteos (Poitou) y Tolosa (328a) como dos condados
distintos lleva a los años de 1250-1271; así, habrá que situar la composición original
entre 1249 y 1271, sin que exista la posibilidad de una mayor precisión, aunque hay
cierto consenso en aceptar que pudiera ser de hacia 1250-1255.
El mayor interés histórico de la figura de Fernán González (¿905?-970) estriba
fundamentalmente en que fue el impulsor de la unión de los distintos condados
castellanos, haciendo que Castilla se convirtiera en un solo condado, el más extenso y
potente del reino de León, que con el paso del tiempo, casi cien años más tarde, aún
bajo su mismo linaje, se transformará en reino. Sus continuas guerras contra el califato
cordobés o su hábil política exterior quedan relegadas a un segundo plano ante el
significado que se da en el siglo XIII a la unión de Castilla que él había conseguido
frente a León, justamente en un momento en que aún está muy reciente la unión León y
Castilla en un solo reino bajo la figura de Fernando III (1230).
Sobre esos datos históricos -en general muy vagos y escasísimos-, se creó la
leyenda en la que se mezclaron un origen ficticio (naturalmente, ennoblecedor), la
liberación del conde gracias a la ayuda de una infanta navarra, la venta de un azor y un
caballo al rey leonés y la consiguiente independencia de Castilla al no poder pagar el rey
el precio acordado, con otros muchos elementos narrativos de origen folklórico. Algunos
de ellos ya se encontraban en la Crónica Najerense (h. 1160), otros, aparecen por
primera vez en historiadores latinos como don Rodrigo Jiménez de Rada, el Toledano
(De rebus Hispaniae, 1243), que es, también, el primero en aludir a Fernán González
como protector de San Pedro de Arlanza, monasterio en el que, efectivamente, fue
enterrado el conde con su primera mujer, la infanta doña Sancha de Navarra. La Estoria
de España de Alfonso X acoge como ciertas todas las informaciones del Poema de
30

Fernán González y prosifica esta obra -a falta de otros testimonios- de forma
sistemática, dando categoría histórica a la ficción poética.
La falta de datos históricos y la inexistencia de una fuente literaria, obligan al autor a
recurrir a la tradición folklórica para rellenar algunos de los episodios de su narración:
los orígenes del héroe se enriquecen mediante su adscripción a un alto linaje (es el
menor de tres hijos), a la vez que se encubren con su educación al lado de un
carbonero, al que abandonará para ir en busca de fama (estr. 180cd); el encuentro con
un jabalí que se refugia tras el altar de una ermita es otro de los motivos folklóricos
utilizados por el autor (se encuentra también en las Mocedades de Rodrigo), como lo es
la ayuda que le presta una mujer de noble condición para que pueda huir (motivo
presente en los Infantes de Lara y en otras muchas obras)... La presencia de estos
motivos folklóricos, junto con la abundancia de fórmulas y expresiones formulares,
revela una clara relación del Poema con la tradición oral, aspecto que queda de
manifiesto, también, por las abundantes anomalías métricas, que producen estrofas de
hasta seis versos, o rimas irregulares (cabe la posibilidad de que las notabilísimas
alteraciones se deban a la tardía fecha de copia, en un momento en que se entendían
mal la poesía épica y la cuaderna vía).
Contrasta la imperfección métrica del Poema con la habilidad que muestra su autor
en la estructuración y dominio de la técnica narrativa: por una parte, procura en todo
momento identificar al héroe con el destino del condado de Castilla; con este
planteamiento, está claro que el núcleo central del relato estará constituido por el
episodio de las cortes de León, con la venta del azor y el caballo, que llevará a la
independencia de Castilla; y del mismo modo, la narración se cerrará en el momento en
que el condado castellano quede exento de pagar tributo a León. En torno a ese núcleo
central se agrupan las guerras contra los árabes (en Carazo y Lara), contra Navarra (en
la Era Degollada y en el vado del Ebro) y contra Almanzor (en Hacinas). Completa el
cuadro la relación amorosa de Fernán González y Dª Sancha de Navarra, que concluirá
en el matrimonio de los dos, y que está lleno de elementos folklóricos (carta secreta,
liberación del prisionero, encuentro con el arcipreste malo...).
La estructura del Poema se presenta como si se tratara de una narración cronística,
con una introducción histórica (precursores del conde) y hazañas del protagonista. No
debe extrañar, pues, que esos planteamientos alcancen también a otros aspectos de la
obra: la narración -como en la historiografía- es lineal, aunque haya excepciones,
marcadas fundamentalmente por la necesidad de relatar hechos que han ocurrido a la
vez, o de interrumpir la narración para dar cabida a digresiones diversas; el autor
31

consigue mantener firme la estructura del conjunto mediante las premoniciones,
recapitulaciones, paralelismos y otros recursos narrativos.
De la épica y de la tradición oral el autor ha mantenido la gran abundancia del diálogo
y del estilo directo, lo que en principio permite la introducción de diversos puntos de vista
y, sobre todo, hace que el narrador pueda intervenir como si fuera un espectador más
de los acontecimientos que se relatan.
No parece que el Poema de Fernán González tuviera un gran éxito, a pesar del
interés de su tema, y resulta difícil saber si los textos en los que reaparece el héroe se
han inspirado en el Poema o en la Estoria de España alfonsí, mucho más difundida: así
ocurre con los cuentos XVI y XXXVII de El conde Lucanor , de don Juan Manuel, o con
la Crónica de Fernán González y el poema de Gonzalo de Arredondo, ambos de
principios del siglo XVI; y el mismo origen deben de tener los numerosos romances de
Fernán González (de los que sólo tres son tradicionales) y las piezas teatrales de los
siglos XVI y XVII.
32

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Fernán González, 48, 1970, 231-265. M. Vaquero ,Vida rimada de Fernán González.
Exeter, 1987. B. West, Epic, Folk, and Christian Traditions in the PFG, Madrid, 1983.
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La poesía castellana del Siglo XIII (2) Alfonso X- Carlos Alvar

LA POESÍA CASTELLANA EN EL SIGLO XIII (2)

Carlos Alvar Ezquerra

Thesaurus: mester de clerecía, mester de juglaría, Gonzalo de Berceo, locus

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Mester traigo fermoso, non es de joglaría;

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Los cultivadores de la cuaderna vía en Castilla forman un grupo bien caracterizado a

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1.2. Mester de clerecía/mester de juglaría.

La oposición mester de clerecía/mester de juglaría que se encuentra ya en la estrofa

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Se ha puesto en relación el mester de clerecía con las recomendaciones emanadas

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2.1. Gonzalo de Berceo.

Las informaciones sobre la biografía de Gonzalo de Berceo proceden de fuentes de

Gonzalvo fue so nomne qui fizo est tractado,

Quiero en mi vegez, maguer so ya cansado,

De un documento de 1264 se deduce que Gonzalo de Berceo ya había muerto en

Sy queredes saber quién fizo esti ditado,

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En el Duelo de la Virgen se incluye un cantar de vela "Eya velar", que se suele

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San Millán, anterior a 1236; probablemente, alrededor de 1230.

2.1.1. Vidas de Santos.

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2. No dista mucho el planteamiento de la Vida de Santo Domingo de Silos, escrita,

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Travessaron el Duero, essa agua cabdal (v. 272a)

"Señor -dixo- tú deves esta cosa judgar,

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2.1.2. Obras marianas.

1. El Duelo que fizo la Virgen María el día de la Passión de su fijo Jesuchristo,

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3. La tercera obra mariana de Berceo es la que ha tenido mayor difusión en la

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1. En El sacrificio de la misa es posiblemente donde mejor se aprecia esa formación y

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3.1. El Libro de Alexandre.

El éxito de la figura de Alejandro Magno en las literaturas románicas está atestiguado

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Sy queredes saber quién fizo estie ditado,

Por su parte, el códice madrileño concluye con una atribución distinta:

Se quisierdes saber quién escrevió este ditado,

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agora iiii.º mil e trezientos e quinze prendía. [Madrid]

Ambos manuscritos se alejan del Alexandreis en la datación de la muerte de Darío

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Mandó por toda India los pregones andar,

Recuerda de inmediato las palabras del Poema del Cid:

Antes de la noche en Burgos dél entró su carta

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En las cosas secretas quiso él entender,

Dos enseñanzas se deprenden, el menosprecio del mundo y el abandono de

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Alexandre que era rëy de grant poder,

Pero en el Libro de Alexandre domina el didactismo sobre cualquier otro propósito, lo

Entre nosotros usóse primeramente el metro en asaz formas, así

3.2. El Libro de Apolonio .