Mester de clerecía

Frente a la actividad juglaresca se inicia una nueva tendencia poética a la que se ha llamado
“mester de clerecía”

La aparición y desenvolvimiento de este nuevo arte es consecuencia natural de la evolución de

la sociedad y la cultura española hacia el siglo XIII. Las nuevas universidades de Valencia
(1209) y Salamanca (1215) pudieron intensificar en sus claustros la tarea educativa y enriquecer
sus bibliotecas. La cultura científica cobra un vigor desconocido, creciendo en número de
traducciones de libros de las más variadas disciplinas, (época de Alfonso X)

Se llama Mester de Clerecía a la literatura medieval compuesta por "clérigos", es decir,

hombres instruidos y no necesariamente sacerdotes (podían ser nobles, como Pedro López de
Ayala, judíos, como Sem Tob, o musulmanes, como el anónimo autor del Poema de Yusuf) que
poseían unos conocimientos superiores a los del trivium (o triviales), la enseñanza elemental
de la época. Estos clérigos habían cursado en cambio los altos estudios de entonces, la
educación superior derivada del quadrivium, de donde viene la expresión cuaderna vía, que
sirvió para denominar su estrofa característica, el tetrástrofo monorrimo.

El trivium (del latín, trivium (tri-: 'tres (veces), triple' y vía: 'camino'), confluencia de tres
caminos) se refiere al conjunto de tres de las siete artes liberales relativas a la elocuencia:
gramática, retórica y dialéctica (o lógica) típicas de las que se organizaban los estudios
formales en la Antigüedad y la Edad Media.

Del latín, quadrivium: cuatro caminos.

Proviene de la secta de los pitagóricos, cuyo líder era Pitágoras. Estos daban gran
importancia a la educación, cuyo objeto era conseguir la moderación y el dominio de uno
mismo, imitando el orden y armonía del universo. Las cuatro ciencias que enseñaban
(aritmética, astronomía, geometría y música) formarían las bases de la educación de la Edad
Media (el quadrivium). Arquitas (428 a. C. - 347 a. C.) sostuvo que la matemática estaba
constituida por la astronomía, la geometría, la aritmética y la música.

En la Edad Media, cuatro de las siete artes liberales con índole matemática: aritmética,
astronomía, geometría y música, que se estudiaban siguiendo al trivium, como parte de las
enseñanzas escolásticas.

Se consideraba que la Aritmética era el estudio del número en estado puro, que la Geometría
era el estudio del espacio en estado puro, que la Música era el estudio del número en
movimiento y que la Astronomía era el estudio del espacio en movimiento.
Los tres mesteres

Mester viene del latín Ministerium, (oficio); la Edad Media, rigurosamente jerarquizada en tres
estamentos o estados, la plebe, el clero y la nobleza, se vio representada en el ámbito literario
por tres mesteres que emanaban de esos sectores de la sociedad, laboratores o trabajadores
siervos y vasallos del señor, oratores o clérigos y defensores o militares.

El mester de juglaría era el más popular, aunque no tanto que sus autores no hubieran recibido
una formación bastante superior a la normal: la verdadera literatura tradicional del pueblo
iletrado y analfabeto era entonces oral y principalmente lírica, mientras que los juglares
divulgaban poemas narrativos de tema guerrero compuestos por gente letrada, verdaderos
autores de cantares de gesta, destinando este producto a un público muy variado y poco
escogido en las plazas de los pueblos o de los castillos, con un estilo de verso irregular y
anisosilábico de rima asonante en largas tiradas monorrimas, con habitual esticomitía y una
retórica sencilla, de forma semi representada.

El mester de clerecía se engendró, por el contrario, en ámbitos escolásticos y religiosos más

cultos, como los estudios generales o las escuelas catedralicias o monacales, y utilizaba un
vocabulario amplio, preñado de cultismos y colores retóricos, estrofismo y no tiradas, verso
regular e isosilábico y una rima más exigente, la consonante, con temas no guerreros sino
religiosos y morales y una conciencia clara de querer hacer "otra cosa" que los juglares, aunque
con frecuencia tomaron algunos procedimientos estilísticos de los juglares, que ya habían
configurado una cierta tradición literaria que contribuyeron a enriquecer, civilizando la lengua
vulgar.

El mester de cortesía, menos articulado que los otros, nació, por el contrario, en el seno de la
Corte, en las cancillerías regias, y utilizó siempre la forma de la prosa para ámbitos legales y
cortesanos, con la intención educativa de formar nobles y políticos que pudiesen prosperar en
las difíciles condiciones de la revuelta Edad Media española; a esta intención responden las
numerosas compilaciones de cuentos, las obras históricas y los diversos escritos de Don Juan
Manuel y otros escritores en castellano y latín.

El Mester de clerecía, sin embargo, es una denominación que posee dos sentidos, uno
restringido y más homogéneo y otro amplio más heterogéneo. En sentido restringido, señala
sólo a un grupo de obras de características muy definidas que siguen la estela del Libro de
Aleixandre: el Libro de Apolonio y las hagiografías de Gonzalo de Berceo, solamente. En
sentido más lato, tiene que ver con todas las derivaciones ulteriores que adaptaron este modelo
a otras condiciones sociales y mentalidades: el Libro de Buen Amor, el Rimado de Palacio, el
Poema de Fernán González, los Proverbios morales, el Poema de Yusuf etcétera. Esta segunda
agrupación es más extensa y heterogénea.
Cronología
El Mester de Clerecía es propio de los siglos XIII y XIV, aunque en el siglo XV todavía aparecen
obras epigonales inspiradas en esta escuela. Las primeras producciones de este movimiento
fueron el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre, en cuya segunda estrofa se explicita el
manifiesto de esta nueva escuela poética:
Mester traigo fermoso non es de juglaría
mester es sin pecado, ca es de clerecía,
fablar curso rimado por la cuaderna vía
a sílabas cunctadas, ca es grant maestría.

Libro de Alexandre, segunda estrofa

Gonzalo de Berceo, principal autor de esta escuela, siguió principalmente el modelo propuesto
por la obra maestra del género, el Libro de Aleixandre, que incluso pudo componer él mismo o
un tal Juan Lorenzo de Astorga. Se educó en los estudios generales (antecedente de las
modernas universidades) de Palencia, donde adquirió una sólida cultura. No fue fraile, como se
suele creer, sino clérigo y notario eclesiástico de los monasterios de Santo Domingo de Silos y
San Millán de la Cogolla, y compuso sus poemas hagiográficos con la intención, más práctica
que piadosa, de fomentar las peregrinaciones a las reliquias que se veneraban en ambos
lugares. Los autores de la cuaderna vía (quadrivium) quisieron desmarcarse de la métrica
irregular del mester de juglaría, pero recurrieron a veces a sus recursos de estilo para poder
ser entendidos, ya que la elevada materia que trataban les exigía civilizar el lenguaje e introducir
numerosos cultismos enrareciendo la lengua popular. El mester de Clerecía es, pues, una de
las tres grandes escuelas literarias de entre los siglos XIII y XIV, además del Mester de Juglaría
y el Mester de Cortesía.

Una evolución ulterior del mester de clerecía en el siglo XIV procuró renovar algo la monótona
estrofa de la cuaderna vía con ocasionales versos de quince o dieciséis sílabas, en los que
aparecen hemistiquios de ocho, o incluso estrofas enteras de dieciséis sílabas; por otra parte
se intercalan además composiciones en zéjel, o se recurre, siempre con la intención de aliviar
la monotonía métrica, a las rimas internas en los hemistiquios, lo que fue una contribución de
Sem Tob; por otra parte se renovaron también los temas añadiéndose los profanos a los
religiosos y morales. Se alcanzó una mayor individualidad artística recurriéndose, al
contrario que en el siglo anterior, a algunas fuentes propias y a la experiencia del autor,
que empieza a ser artista en vez de artesano. Las fuentes se manejan con mayor libertad
y ya no se traducen y amplifican servilmente. Es más, se añadió cierta crítica social
consecuente con las tensiones que estaban disolviendo la Edad Media y que provenían
en última instancia del desarrollo de la burguesía; así se deja ver en la sátiras contra el
poder igualador del dinero que permite quebrar las barreras entre estamentos que hace
Juan Ruiz en su Libro de buen amor, o la invectiva contra los mercaderes que engañan
para enriquecerse que se contiene en el Rimado de Palacio del canciller Pero López de
Ayala.

Por último, en el siglo XV se generaliza la cuaderna vía de versos de dieciséis sílabas, se

abandonan las innovaciones métricas y se vuelve a los temas morales y religiosos de la primera
época.

Características

 Son obras elaboradas por hombres instruidos y clérigos que utilizan colores de la retórica
y un vocabulario con frecuentes cultismos (palabras extraídas directamente del latín sin
cambio).
 Tratan temas religiosos e historiográficos con fin moralizador, tomados de otras fuentes
(obras latino-medievales casi siempre).
 Se crean para entretener (delectare) y enseñar (docere) a la gente (ver estrofa 3 del Libro
de Alexandre) e impulsarla (movere) a la virtud y a la piedad.
 Están escritas en verso regular, preferentemente alejandrino o de catorce sílabas
dividido en dos hemistiquios isométricos de siete sílabas cada uno y separados por una
pausa fuerte o cesura, al contrario que el mester de juglaría, que utiliza versos irregulares
y anisosilábicos y hemistiquios heterométricos.
 Utilizan la rima más difícil y exigente, la consonante, frente al mester de juglaría, que
utiliza la rima asonante, y el mester de cortesía, que utiliza preferentemente la prosa.
 Usan como esquema métrico preferente el tetrástrofo monorrimo, y ya en el siglo XIV
otros metros para dar variedad a la monotonía estrófica, principalmente zéjeles o
variantes de la cuaderna vía, como Sem Tob.
 Ausencia de asuntos heroicos. A diferencia del mester de juglaría, los autores de éste
tratan asuntos religiosos, ascéticos. Únicamente una obra en esta corriente desarrolla
un tema épico.

Evolución

La evolución temática y formal del Mester de Clerecía refleja la evolución de la sociedad de su

tiempo: de un seguimiento estricto, traducción o amplificación de las fuentes, monometría y
temas predominantemente religiosos y morales en el siglo XIII, se pasa a una creación más
original y libre, a la polimetría y a la apertura a los temas profanos en el siglo XIV (buen ejemplo
es el Arcipreste de Hita). Posteriormente, en el siglo XV, tras la Peste negra, el Cisma de
Occidente y el nacimiento de la Devotio moderna, se vuelve a una religiosidad lúgubre y a la
monometría, pero ahora en cuadernas vías con versos de dieciséis sílabas (ya usadas en la
centuria anterior).
LAS NUEVAS TENDENCIAS LITERARIAS

El siglo XIV representa el inicio de una crisis que atañe a todos los aspectos de la vida y
la cultura y que provoca el giro decisivo hacia una nueva sociedad. Van a empezar a caducar
muchos valores que antes se consideraban inconmovibles, y el ascenso de la burguesía supone
una ruptura con las instituciones y fórmulas consagradas por la tradición.

También con la burguesía aparece una nueva literatura de tono realista y satírico
en la que la astucia y el dinero reemplazarán a los ideales caballerescos y religiosos de
épocas anteriores. El ideal ascético va cediendo terreno con una concepción más
humanista. Se aprende el goce de vivir, se descubren los placeres del cuerpo, se desea
el amor en toda su plenitud carnal. La vida ya no se considera como un valle de lágrimas
sino como un valor positivo. La muerte ya no es la partida para una feliz eternidad, sino
la pérdida terrible y sin remedio de todos los bienes de este mundo.

Didáctica, realismo, sátira, humor, sentido práctico de la existencia, gusto por lo inmediato,
afán de gozar, son las más sobresalientes características de las producciones literarias del siglo
XIV. Es precisamente en esta época de cambios cuando ve la luz el Libro de Buen Amor (como
dice Sánchez Albornoz: "la modernidad de la ironía de Juan Ruiz estriba precisamente en su
bufo enfrentamiento con una sociedad en trance inicial de crisis”); el Rimado de Palacio del
Canciller Ayala; y, las últimas muestras del Mester de Clerecía. Se reduce, además, la
producción anónima, mientras, junto a la literatura burlesca, encontramos fábulas y apólogos
con moralejas que intentan trazar pautas de convivencia y normas morales de conducta. En
esta nueva literatura, la cuaderna vía se mezcla con formas métricas nuevas.

EL ARCIPRESTE DE HITA

SOBRE LA PERSONALIDAD DE JUAN RUÍZ. TEORÍAS SOBRE EL POSIBLE

AUTOBIOGRAFISMO DE LA OBRA.
Aparte de las muchas teorías e hipótesis sobre la vida y personalidad de Juan Ruiz, los
datos biográficos concretos que de él poseemos son escasos. No podemos tener una total
certeza de su lugar de nacimiento. Era eclesiástico, Arcipreste de Hita, vivió en la primera mitad
del siglo XIV y era persona de amplia cultura y formación, con conocimientos literarios, jurídicos
y eclesiásticos.

Se desconoce en qué año murió, pero Tomás Antonio Sánchez, primer editor moderno
del Libro de Buen Amor, encontró que en el 1351, el Arcipreste de Hita ya no era Juan Ruiz:
 En el éxplicit final del manuscrito de Salamanca, el copista, Alonso Paradinas, añade que
el Arcipreste compuso su poema "seyendo preso por mandado del cardenal don Gil, arzobispo
de Toledó". Sobre la realidad o posible alegorismo de esta prisión, hablaremos más adelante.

Se ha tratado de identificar a este autor con varios "Juan Ruiz" o "Rodríguez" que vivieron
en la primera mitad del siglo XIV. Incluso algunos estudiosos, como Criado de Val, llegaron a
apuntar que tanto el nombre de Juan Ruiz como el cargo de Arcipreste de Hita podían ser
simples ficciones literarias.

En la obra, la vieja Trotaconventos describe al Arcipreste, tanto físicamente, como en lo

que se refiere a su carácter: Jovial, valiente, "sabe los instrumentos y todas las juglarías". Pero
el valor de este retrato también es relativo, pues responde al modelo literario medieval de los
hombres sanguíneos. Concretamente, Dunn demuestra que procede de una larga tradición lite-
raria y médica.

La vida del Arcipreste debió de ser muy desenvuelta y estuvo relacionado con juglares de
diverso tipo, pues en el "Libro" informa de que compuso muchos cantares para ellos. Podemos
decir que es un clérigo ajuglarado ("clérigo agoliardado" lo llama Menéndez Pidal), producto
típico de una época desmoralizada.

La ausencia de documentos sobre el Arcipreste contribuye a que sea imposible deslindar

en su obra lo ficticio de lo que pudo haber sucedido, si es que hay algo real en el poema.

El libro está escrito en forma autobiográfica, y precisamente la posible realidad o la ficción

de los diversos episodios que el poema narra, ha dividido a diferentes críticos en dos posturas
encontradas: las de aquellos que identifican al Arcipreste con el protagonista de su obra y la de
aquellos que piensan que son dos personas diferentes. En líneas generales, la mayoría de los
críticos admite que no hay que confundir al autor del Libro de Buen Amor con el protagonista.
Se trataría de una autobiografía literaria, y las aventuras que en el poema se narran le
sucederían al protagonista, no al Arcipreste.

Para Hart, entre el Juan Ruiz que escribió el Libro de Buen Amor y el Juan Ruiz
protagonista de los episodios sin duda hay algo en común, pero no tenemos medio seguro para
determinar exactamente este tipo de relación y, por lo tanto, hay que tener cuidado de no
identificar a ambos.

Vicente Gaos también está de acuerdo, en cierta manera, con la opinión anterior, pues
dice que hay sin duda algo del autor en su personaje, porque el Arcipreste del "Libro", por
libertino que sea, no resulta repulsivo y está visto con simpatía por su creador. Para Spitzer,
defensor acérrimo de que nada hay de realidad en el poema, el hecho de que la narración esté
en primera persona, no implica que el autor haya vivido personalmente todo cuanto narra. Él se
presenta a sí mismo como representante de todos los seres humanos, por lo tanto, su
experiencia es colectiva, por muy personal que parezca y pueda ser.

También podemos preguntamos por qué Juan Ruiz escogió el vehículo autobiográfico
para su obra. Gybbon-Monypenny, buscando una fuente para este motivo, ha individualizado
un género cortesano anteriormente no reconocido como tal: “la pseudoautobiografía erótica", y
dice que en el "Libro" se parodia dicho género, cuyos métodos imita el autor aunque con
propósitos diferentes. Este hallazgo debe relacionarse con la influencia de las "autobiografías"
medievales de Ovidio que culminan con el "De vetula", un poema pseudo-ovidiano muy rela-
cionado con el libro de Juan Ruiz.

Otra tradición medieval que confluiría en el carácter autobiográfico del poema es la de los
predicadores medievales que frecuentemente ponían la narración en primera persona para
lograr más eficacia desde el punto de vista didáctico y, como dice Deyermond, es posible pensar
que quizá el Arcipreste usara esta técnica en sus sermones. Por lo tanto, y si se considera que
el "Libro" tiene una finalidad didáctica, Juan Ruiz se habría servido del autobiografismo como
táctica.

Por su parte, María Rosa Lida señala que la estructura autobiográfica es muy rara en la
Europa occidental, y por lo tanto la influencia le vendría al Arcipreste de una fuente oriental,
concretamente de El libro de las delicias de Yosef ben Meir ibn Sabarra.

Lapesa señala que la influencia podía venirle de la costumbre que tenían los juglares de
presentarse a sí mismos como testigos de los hechos para, de este modo, hacer más viva y
animada su narración.

El caballo de batalla del autobiografismo del poema es la "prisión" a la que el propio

Arcipreste alude en varios pasajes de la obra (en la oración inicial y en los cánticos a la Virgen
al final del Libro).

Gonzalo Menéndez Pidal, Ramón Menéndez Pidal, Joan Corominas, Kellermann,

Dámaso Alonso, Rafael Lapesa y otros sostienen la realidad de este hecho (algún crítico incluso
llegó a proponer que la prisión del Arcipreste fue a causa de su libro, aunque enseguida se
rechazó tal hipótesis), mientras que Spitzer, María Rosa Lida, Otis H. Green, Battaglia, Lecoy,
Chiarini y algunos más, se han esforzado en probar que se trata de una prisión alegórica (la
cárcel terrenal, del pecado, este mundo), y no olvidando, además, que la noticia final del códice
de Salamanca corre a cargo del copista. Moftatt plantea la hipótesis de que prisión no significa
"cárcel", sino "sufrimiento". Se trata de un aspecto debatido, pero para el que no se ha llegado
a una solución definitiva.

EL LIBRO DE BUEN AMOR

 Igual que la personalidad y vida del Arcipreste nos han planteado una serie de problemas,
también su obra nos va a enfrentar con varias cuestiones problemáticas: su sentido, intención,
datación, etc.

MANUSCRITOS y DATACIÓN DE LA OBRA

En cuanto a la cuestión de la transmisión de la obra y de su datación, tenemos lo siguiente:
no existe un texto autógrafo de Juan Ruiz, y del Libro de Buen Amor han llegado hasta nosotros
tres códices:

1. Gayoso (G). Actualmente es propiedad de la Real Academia española.

2. Toledo (T). Se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca.

3. Salamanca (S). Se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca.

Los tres manuscritos están incompletos, por lo que no puede hacerse una lectura total de
la obra.
Según Menéndez Pidal, los de T y G, fechados en 1330, contienen una primera redacción
más breve. El de Salamanca está fechado en 1343 y firmado por Alffonsus Paratinensis (Alonso
de Paradinas), copista que consigna una serie de datos interesantes, que son extraños al texto.

Esta tercera redacción sería la definitiva, y presenta una serie de adiciones con respecto
a la primera versión:

- Una oración inicial en la que el Arcipreste ruega por verse libre de la cárcel.
-Añade un prólogo en prosa disculpando la intención de la obra.
- Unas coplas en loor de la Virgen.
- Los dos episodios donde figura Trotaconventos.
La cuestión de las dos redacciones, una posterior a la otra, es interesante, pues en caso
afirmativo nos diría que estamos ante un autor con voluntad de estilo, que revisa y corrige su
obra. Sin embargo, entre los críticos no hay acuerdo a este respecto.
Aparte de estos tres códices, tenemos:
- Varias estrofas de una versión portuguesa, de fines del XIV, que se conservan en un
Manuscrito de la Bibloteca de aporto.

- Un manuscrito de la "Crónica General de España" con unos pocos versos que recitaba un
juglar cazurro a principios del siglo XV.

- Otros versos del "Libro" se conservan en dos Manuscritos del siglo XVI, pertenecientes a Alvar
Gómez de Castro y a Argote de Molina.
 Del texto del Libro de Buen Amor ha habido muchas ediciones desde que en 1790 lo publicó
Tomás Antonio Sánchez. En la actualidad hay numerosas ediciones críticas paleográficas de
los distintos códices, e incluso modernizadas.

TÍTULO DE LA OBRA
Ninguno de los códices que se han conservado del "Libro" del Arcipreste lleva título y a
lo largo de nuestra literatura recibió diversos nombres. El Marqués de Santillana lo llama "Libro
del Arcipreste de Hita", y el Arcipreste de Talavera "Tratado del Arcipreste de Hita".

Cuando Sánchez lo edita en 1790 solamente pone como título "Poesías", y Janer, en
1864, lo llama "Libro de cantares de Joan Roiz, Arcipreste de Fita". También Wolf y Menéndez
Pelayo apuntaron varios nombres con que el Arcipreste llama a su obra, pero es Menéndez
Pidal quien, al estudiar el poema, le da el título actual, basándose precisamente en el texto
mismo del libro. Señala las varias veces que aparece la expresión buen amor en el "Libro". Los
que le inducen a llamar a la obra del Arcipreste "Libro de Buen Amor". Este título fue aceptado
por Ducamin en su edición del poema y actualmente es el usual.

ESTRUCTURA, TEMÁTICA Y UNIDAD DE LA OBRA

Desde el punto de vista de la técnica del Libro de Buen Amor, pueden distinguirse dos
partes". Una, en que se amolda al tipo del Mester de Clerecía, aunque con más libertad de
forma. La otra parte sería de carácter juglaresco y estaría integrada por las formas líricas des-
tinadas al canto. Atendiendo a los diversos elementos que componen la obra, podríamos
estructurarla de la manera siguiente:

1. Una novela amorosa narrada en forma autobiográfica, que cuenta las aventuras amorosas
de Juan Ruiz, que por lo general terminan en un fracaso por parte del protagonista.
Lecoy, al analizar la estructura del "Libro", hace dos apartados con estas aventuras que
le suceden al protagonista. Señala que hasta la copla 909 el héroe sólo conoce fracasos en sus
intentos amorosos. Después hay un núcleo central en el que el enamorado increpa y mantiene
una dura controversia con el Amor, que está personificado. Finalmente, el protagonista pone en
práctica los consejos del dios y consigue unos frutos más beneficiosos.
Esta autobiografía es el eje central de la obra y la que mantiene su unidad. Es un
procedimiento de ficción, de técnica literaria, aunque esto no quiere decir que en algunos casos
no pueda inspirarse en hechos reales (todo depende de cómo se interprete la obra). Esta
narración se continúa a lo largo del libro y en ella inciden los otros elementos.

2. Colección de ejemplos, formada por una serie de cuentos y fábulas. Se insertan como ilustra-
ción o conclusión de una aventura, como elemento didáctico o como argumento de discusión
entre los personajes. De cualquier forma, estos cuentos tienen valor literario por sí mismos.
Unos son de tradición latina y otros de tradición oriental.
3. Una serie de sátiras: contra el dinero, contra los clérigos de Talavera.
 4. Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico y moral sobre el derecho civil, el derecho
canónico, los sacramentos y los pecados, un tratado acerca de las armas del cristiano, etc.
5. Un relato típico de tono alegórico y paródico: la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma. Se
apoya en una floreciente tradición europea de poemas del Carnaval y de la Cuaresma.
6. Una paráfrasis del Pamphilus de amore, comedia latina del siglo XII, cuyo texto es
reelaborado por el Arcipreste: Se trata del episodio de Don Melón y Doña Endrina
7. Una colección de poesías líricas profanas (canciones, cuatro serranas, cantigas de escolares
y de ciegos, una "troba cazurra") y religiosas (gozos y loores a la Virgen, canciones a la pasión
de Jesucristo).
Estas piezas líricas incluidas por Juan Ruiz en el Libro de Buen Amor constituyen un
amplio repertorio de formas métricas y géneros líricos, de una riqueza y variedad sorprendentes
para esta época en que las canciones populares en castellano no se consignaban por escrito.
Las cuatro serranas constituyen una parodia del género de la pastorela, que se toma como
modelo, pero invirtiendo uno por uno sus rasgos. Se apoya en el folklore medieval sobre las
mujeres salvajes. En el encuentro con las serranas hay primero una narración en cuaderna vía
en la que se intercala una "cántica serrana", que libremente glosa el suceso en forma lírico-
dramática.
Con este uso simultáneo de cuaderna vía y forma lírica es posible enfocar los encuentros
desde un doble punto de vista.
Las composiciones religiosas se encuentran sobre todo al final del poema, aunque
algunas se han insertado entre los episodios. Uno de los temas favoritos lo constituyen los
"gozos" de la Virgen, que son como una especie de meditaciones líricas sobre los sucesos más
importantes de la vida de María.
8. Prólogo en prosa, bastante ambiguo, donde expone la intencionalidad de la obra. Este
prólogo está relacionado con el tipo de sermones cultos dirigidos a los clérigos, aunque aquí
está puesto en tono paródico.
Como vemos, el Libro de Buen Amor es un conglomerado de muy diversos elementos, lo
cual podría llevarnos a pensar que carece de una estructuración unitaria, y de esta manera han
opinado una serie de críticos, como J. Mª Aguado, Lecoy y Kellermann.
Sin embargo, la obra está perfectamente estructurada y su unidad se testimonia por una
serie de elementos que manifiestan la conciencia que de ella tiene el autor. Desde el prólogo
en prosa, el Arcipreste se refiere en diversas ocasiones a la redacción de su obra, a su
intencionalidad y a su interpretación. Pero sobre todo, el elemento de unión de los
heterogéneos componentes es la autobiografía; por eso, el yo poético desaparece en las
fábulas y cuentos que son una adaptación de fuentes anteriores.
Partiendo de esta unidad del "Libro", podemos decir que el Arcipreste desarrolla la obra
alrededor de tres planos de gran interés:
a) Elementos didácticos, que enlazan el Libro de Buen Amor con el Mester de Clerecía.
b) Comprendería los elementos paródicos y cómicos.
c) Incluiría los elementos líricos.
 FUENTES Y DIVERSAS HIPÓTESIS SOBRE LAS INFLUENCIAS DEL LIBRO DE BUEN
AMOR
En líneas generales, podemos decir que el Libro de Buen Amor tiene dos tipos principales
de fuentes: las literarias, por un lado, y la propia experiencia, por otro.
El Arcipreste estuvo influido por el entorno eclesiástico de la época y por sus primeros
estudios de retórica. Por lo que respecta a las fuentes que influyen de una manera general en
la obra conviene destacar en primer lugar la Biblia y, muy especialmente, el "Libro de los
Salmos", con continuas referencias a él. Es explicable por la consideración de libro por
excelencia que las Sagradas Escrituras tenían en la Edad Media.
Por otro lado, la influencia latina es fundamental, entendiendo que comprende también la
literatura latina medieval. De los autores antiguos cita a Platón, Aristóteles, Ptolomeo, Hipócra-
tes y el Pseudo Catón.
En cuanto a la influencia de la literatura romance, francesa y castellana, tenemos que el
Arcipreste alude a la historia troyana, a la historia de Flores y Blancaflor, a Tristán, y sobre todo
es el Libro de Alexandre el que más huellas deja dentro de este apartado.
En un principio se pensó que el influjo francés había sido más importante, pero desde
Menéndez Pelayo se ha ido reduciendo a unos pocos cuentos, que ya Lecoy afirma que el
Arcipreste pudo tomarlos directamente de colecciones latinas.
Por lo que respecta a los cuentos y fábulas, la mayoría proviene de la tradición esópica
de la Edad Media y que el Arcipreste conoció a través de compilaciones, entre las que destaca
la compilación del Romulus realizada por Walter el Inglés. Fuera del núcleo de cuentos de tra-
dición latina, Juan Ruiz intercala dos fábulas de tradición oriental, y, por otro lado, hay unas
cuantas fábulas de filiación dudosa, o sólo atribuibles a tradiciones orales.
Conviene que señalemos que en ocasiones, el Arcipreste llega a cambiar la intención
original de la fábula y, en todas las ocasiones, vivifica el relato, actualizándolo con su particular
arte.
La batalla de Don Carnal y de Doña Cuaresma se supuso derivación de la "Batalla de
Caresme et de Carnage", poema francés del siglo XIII, pero las diferencias entre ambos
episodios son notables, y es probable que ambas procedan de un asunto tradicional. Laurence
opina que este episodio se entronca con la parodia goliárdica de una procesión de Pascua.
El episodio de Don Melón y de Doña Endrina tiene su fuente en el "Pamphilus" del siglo
XIII, pero el Arcipreste presenta una gran originalidad con respecto al poema latino, sobre todo
en la creación de la vieja Trotaconventos, que en el Libro de Buen Amor adquiere una
personalidad que no tenía en el modelo.
El aviso que Don Amor le da al Arcipreste para triunfar en los asuntos amorosos se
remonta al "Ars Amandi" de Ovidio, obra muy conocida en la época.
Por su parte, Márquez Villanueva ha señalado la relación que hay entre ciertos pasajes
del Libro de Buen Amor y la erotología árabe; y también a través de fuentes árabes ha intentado
explicar Dámaso Alonso algunos rasgos de la belleza femenina que describe el Arcipreste.
En Europa hay una serie de obras en cuyas aventuras amorosas se incluyen poesías
líricas. Además, el autor y el protagonista se presentan con el mismo nombre y con las notas
típicas del amante cortés. Hay una teoría que sostiene que el Libro de Buen Amor es una
parodia de dichas obras. Por su parte, Francisco Rico relaciona la estructura del poema con la
forma en que el "corpus eroticum" llegó a divulgarse ampliamente en la Europa medieval.
Algunas de las versiones llegaron a forjarse en relatos de aventuras amorosas en primera
persona y que se atribuyeron al mismo Ovidio.

INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA OBRA

Uno de los aspectos más controvertidos del Libro de Buen Amor es el de su
interpretación, y la dificultad que tienen los críticos para llegar a un acuerdo se explica por el
arte que Juan Ruiz tiene para la parodia, junto a su gusto por la ambigüedad, que
constantemente se manifiesta en el "Libro". Por un lado, aparece la insistencia en los
aspectos ridículos del amor carnal y la sinceridad de la lírica religiosa, pero por otro está la
complacencia del autor en el desarrollo de los cuentos y fábulas aun a expensas de su mensaje.
Son diversas las opiniones sobre la intención e interpretación de la obra del Arcipreste,
pero destacan de modo especial dos teorías: la del didactismo, sostenida sobre todo por Lida
de Malkiel, y Leo Spitzer, y la del vitalismo propugnada por Américo Casto.
Ya desde el mismo prólogo del libro nos aparece manifiesto lo ambiguo de la finalidad que
pretendía su autor.
No olvidemos tampoco ese primer núcleo narrativo de la obra, la disputa mímica entre
griegos y romanos, en la que el autor a primera vista parece queremos explicar que hay que
saber interpretar su libro, pero la conclusión final que sacamos es la de que todos tienen razón.
Entre los críticos que postulan el firme didactismo del libro están Amador de los Ríos y,
en la época actual, Spitzer, Lida de Malkiel, Gibbon-Monypenny, Michael y otros.
Concretamente Spitzer rebate a Otto Tacke, que sostenía que la justificación que el
Arcipreste hacía de sí mismo era pura hipocresía y que lo único que pretendía era cubrir con
una capa de moralidad sus inmorales aventuras para así prevenir los posibles ataques y
castigos de sus superiores. Para M. Rosa Lida es "obra de poesía amena con intención
didáctica".
Sobejano, Gybbon-Monypenny, Dutton y Walker han estudiado las distintas acepciones
con las que aparece a lo largo del poema el término Buen Amor para inclinarse, después de su
análisis, por el sentido moralizante de la obra.
Por su parte, Bertini piensa que si el Arcipreste atribuyó tantas aventuras inmorales al
protagonista de la obra fue con el fin de satirizar la corrupción del clero de entonces.

En el lado opuesto están las consideraciones de Américo Castro que ve en el poema una
desbordada manifestación de alegría vital. Para él, el Libro de Buen Amor, más que moverse
entre las nociones de virtud y pecado, lo hace entre las vivencias del impulso vital y las tristezas
y desengaños que obstaculizan esta vitalidad. Para Castro este continuo pasar de la gravedad
moral al deseo amoroso constituye "un juego artístico, no un código de moralidades".
Sánchez-Albornoz opina que con ese continuo sermoneo el Arcipreste trata de esconder
sus verdaderas intenciones, y que si esta intención moral de la obra hubiese saltado a la vista
no habría sido necesario que el autor del "Libro" hubiera hecho tanto hincapié en ella. Para este
crítico, la sensualidad e ironía de Juan Ruiz eran incompatibles con la elaboración de un libro
didáctico y moralizante. También Kellermann, Catalán y Petersen se oponen a la consideración
del "Libro de Buen Amor" como una obra puramente didáctica.
Para Gaos, mientras que el propósito moral nunca es transparente a lo largo del poema,
el literario y de entretenimiento admite pocas dudas, pues el Arcipreste hace una serie de de-
claraciones que se refieren a su carácter meramente, o predominantemente, artístico.
También Zahareas parte de la plena conciencia artística del Arcipreste, y considera la
obra como un libro didáctico con propósitos artísticos. Para él, el mérito del "Libro" está en que
Juan Ruiz teniendo que utilizar unos cánones didácticos establecidos, los distorsiona según, su
voluntad de hacer y con clara intención artística.
Dice Díez Borque que el Arcipreste "es el primer autor que se plantea voluntariamente el
que su libro tenga como fin primordial el "delectare", además de tener una función didáctica".
En el "Libro de buen Amor" tanto como la enseñanza moral importan el entretenimiento y di-
versión.
Nicasio Salvador Miguel considera que casi todos los críticos tienen su parte de razón en
sus juicios, pero que comenten un error al olvidar las características de la época en que el
"Libro" se escribió. Para él, el poema resume las notas distintivas del siglo XIV, es decir, ese
contrate que coloca al hombre en la continua disyuntiva entre el sentimiento religioso y el
sentimiento profano.
De esta manera no hay por qué dudar de que Juan Ruiz es sincero en su fe, esa fe que
le lleva a escribir las cantigas a la Virgen, pero también es cierto que esta religiosidad chocaba
con la vitalidad y las costumbres disipadas de la época: la relajación del clero que el Arcipreste
muestra en el "Libro" está confirmada por datos históricos.
Dice Salvador Miguel: "Juan Ruiz presenta en su obra la lucha entre el "loco amor" y el
"buen amor", en cuanto es un reflejo del duelo en que se debate el hombre medieval y en cuanto
representa la crisis de costumbres (no de fe) de su tiempo, tal como la refleja la literatura
coetánea".

EL ARTE DEL ARCIPRESTE DE HITA EL REALISMO

Precisamente, una de las notas que más se han destacado en el "Libro" es la captación
que Juan Ruiz hace del mundo que le rodea.
El "Libro de Buen Amor" recoge una serie de elementos de la experiencia cotidiana que
hasta entonces no habían tenido cabida en el arte y precisamente esta captación de la realidad
hace que todavía hoy el poema tenga valor de documento por lo que se refiere a la sociedad
de la época. El libro nos hace conocer los usos de la ciudad y del campo, las costumbres de los
clérigos, los adornos de las mujeres, e incluso ciertas costumbres de los judíos o los árabes, ya
que la obra nace en una sociedad en la que conviven tres castas distintas.
En el "Libro" también hay alusiones tomadas de textos literarios, pero la mayoría proceden
de la experiencia vivida por el escritor. Además, si comparamos las fuentes que utiliza el
Arcipreste y la fábulas y episodios concretos del "Libro de Buen Amor", vemos cómo los
elementos están actualizados en la realidad concreta que vive Juan Ruiz: La batalla de Don
Carnal y Doña Cuaresma tiene lugar en las tierras del arzobispado de Toledo, los ratones que
aparecen en la fábula del poema son vecinos de Monferrado y Guadalajara, y así muchos
ejemplos más. Además, con esta concretización el autor logra que su sátira sea más aguda y
directa.
Precisamente el dinamismo del "Libro" hace que Juan Ruiz se sienta más atraído por las
cosas y las circunstancias que por las personas concretas (a excepción del personaje de
Trotaconventos).
Dentro del enfoque realista que predomina en la obra, Carmelo Gariano ha estudiado el
tratamiento que da el Arcipreste a la belleza humana, que en el poema va a dejar de ser
exaltado sólo como un reflejo de la divina, tal como venía sucediendo en la Edad Media. A
través de sus descripciones, vemos que los términos del deseo de Juan Ruiz son físicos y
concretos, expresados a través de conceptos tangibles y no de metáforas literarias. Criado de
Val ha comparado la realidad de los lugares históricos o actuales con los que aparecen en el
"Libro" y ha constatado su autenticidad.

EL LENGUAJE RÍTMICO
El Arcipreste capta el lenguaje mímico propio de los amantes en toda su gama fenomenológica:
el piropo chapurreado, el guiño turbio de lujuria, el requiebro mimoso y mímico a un tiempo, el
escamoteo de caricias, la sugestión del suspiro.

EL AMOR HUMANO
El amor divino había sido cantado por Berceo y el amor doméstico por el autor de El Cid. El
empalme con la tradición latina se hace a través de dos poemas castellanos:

Razón de Amor y El debate de Elena y María. Según Gariano podían ser estos poemas
creación juvenil del Arcipreste. Para dar más fuerza a las aseveraciones del Arcipreste acude
muchas veces a los sabios clásicos, Aristóteles, por ejemplo. Así los móviles del mundo son
dos, busca de alimento y de amor. El amor es una actitud analógica; por él se realiza el hombre
en su totalidad. El amor es equilibrio entre el alma y el cuerpo. El amor auténtico es aquel que
une las dos facetas de la vida. El amor hace salir al hombre de su aislamiento, romper sus
límites y hacerse mejor y merecedor del cariño ajeno. Es el maestro del corazón, ya que,
independientemente de la entrega, el amor facilita el conocimiento del propio "yo" y del ser
amado e impulsa la renovación ética. Juan Ruiz metamorfosea.

El amor hermosea incluso lo que es feo o de poca importancia. El amor es el bien sumo
e, incluso, los clérigos tienen derecho a él. También se tiene derecho a la pluralidad de amores,
siempre que se escoja un poco. Hay que armonizar la cantidad y la calidad. En contraposición
a Petrarca, no se arredra con la consideración de que sea pecado el amor con la monjita de
Garoza. Lo que él considera malo es no poseer a una monjita tan apuesta. El amor es una ley
natural a la que el hombre no puede renunciar.
 El amor es un ars amandi que ennoblece la bestialidad del hombre. Es un ejercicio
necesario que acerca las almas al paso que reduce la distancia entre los cuerpos. Es como una
cacería: falla la puntería, pero siempre se sale ganando en experiencia y deporte.
Juan Ruiz defiende la libre elección de la mujer. La mujer, a veces, elige a un hombre al
que no hace juego con ella. Quien tiene más facultad de elección, naturalmente, la mujer rica
de la ciudad. Si el hombre no tiene dinero debe tratar de ingeniárselas para conquistar a la
mujer con sus prendas naturales.

RECATO Y PASIÓN
Hay muchos eufemismos, como por ejemplo: trabajo, lucha, aljaba. A veces las alusiones
son muy veladas y no hay forma de saber cuál fue el desenlace de unos amores. Por ejemplo
con Endrina y con Garoza. Otro detalle de recato es el no querer nunca caer en el adulterio.
Cuando lo hay, Pitas Pallas se lo tiene merecido por haber abandonado a la mujer al ir en busca
del lucro personal. Se defiende aquí que la mujer no ha de ser instrumento de placer sino
compañera del hombre. El Arcipreste aconseja así. La moral de la Edad Media, reflejada en la
literatura, es fundamentalmente ascética y caballeresca. La una contemplativa, la otra activa.
En cambio la de Juan Ruiz es la moral de la indulgencia y comprensión ante las debilidades
humanas.

LA MUJER Y EL AMOR
A la mujer que se entrega por amor no la hace víctima sino heroína. Los términos de
conquista y entrega derivan de la concepción épica del reparto del botín. El primer triunfo de la
mujer en las literaturas vernáculas se da en el Arcipreste, en donde el triunfo de la mujer de
clase -que se daba en Provenza-, sustituye el triunfo de toda clase de mujer. A trece asciende
el número de amadas en la obra del Arcipreste.
Juan Ruiz preludia un cambio en la sensibilidad. Clasifica los pecados en una larga prédica
de sabor medieval. Pero lo original es que el sermón tiene un carácter irónico. La inclusión de
un dios pagano, Don Amor, aleccionando a un católico tiene mayor importancia que Virgilio
guiando a Dante. Don Amor predica: Saber es poder. Es decir, la necesidad del aprendizaje
para conseguir el amor y el arte. Saber es, pues, amar.
Los dos preceptos capitales del Ars Amandi son elección de la mujer amada y de la
alcahueta. La mujer de Juan Ruiz es toda problemática. La amada debe conocer bien al
festejante y la alcahueta conoce bien a las dos; es ella la que hace que el amor triunfe. Hay
abundantes atisbos sicológicos que hacen que los amantes puedan mejor comprenderse y sea
más fácil la unión. Entre las trece amadas destacan Dña. Garoza y Dña Endrina. La viuda es la
preferida por tener mayor acicate, mayor fortuna.

La mujer del Arcipreste:

1. Desprecia al hombre lerdo. Ejemplo de la mujer que rechaza a los dos perezosos: Uno cojo
y otro tuerto por desidia.
2. No admite el olvido ni en día de precepto ni en día de pecado. Recuérdese a Pitas Pallas.
3. Gusta de requiebros.
4. Es celosa y prefiere que se la escuche en lo que dice.
5. Quiere tener la impresión de ser siempre seducida, discreta pero con una osadía dosificada.
6. Aprecia el dinero. Hay que prometer si no se puede dar.
7. Quiere que el hombre no sea jugador ni borracho, etc.

HUMORISMO
El humorismo del Arcipreste se capta en el símil caricaturesco, en la hipérbole excéntrica,
en el giro cazurro y la desmesurada seriedad que por estar fuera de lugar acentúa el reventón
cómico. Muy importante es también la transposición de lo sagrado a lo profano y viceversa. La
alegría del poeta es alegría estilística y plenitud juvenil. La risa tiene un valor catártico. Por
ejemplo en el amor: Cuando se ha satisfecho, sonrisa franca; y cuando no se ha podido una
sonrisa de resignación. La alegría asociada al amor hace más cautivador al hombre ante la
mujer. Sin embargo, hay que dosificar también la alegría. El amor es causa de alegría y la
alegría conduce más fácilmente al amor. De aquí que el semblante sonriente de la mujer
predisponga mejor al amante para atreverse a requebrarla.
Para muchos humoristas el mundo es un puro espectáculo que ellos distorsionan
cerebralmente con objeto de excitar la risa. Para Juan Ruiz la vida no es sólo espectáculo, ya
que él se considera siempre espectador y actor al mismo tiempo.
PAISAJE Y REFRANES
Abundantes. Sencillez y redundancia verbal. La sencillez predomina aunque en algunos
pasajes hay sin embargo redundancia, amontonamiento, como en el pasaje de la raposa y el
cuervo. Se suprimen imágenes y palabras accesorias. Tiene importancia el diminutivo. Marca
el desamparo, desvalimiento del murecillo frente al león. O tiene un matiz irónico. Lapesa señala
que Juan Ruiz prodiga los diminutivos reveladores de afecto, ironía o regodeo sexual. Las
enumeraciones se presentan en un bello desorden natural. Muchos refranes y sentencias son
adaptados por el Arcipreste con gran acierto.
IMÁGENES
Abundan las imágenes dinámicas, las cromáticas, las de fauna, agua, luz y tormenta.
También paralelismos muy acusados. Toda la obra tiene una estructura abierta como la vida en
la que caben todos los estilos: dramático, lírico, satírico, etc. Se contrapone a la cerrada arqui-
tectura de Dante. El tono primordial de la obra es el narrativo. En él alcanza el poeta sus mejores
momentos y constituye el cañamazo esencial de la obra.
EL HUMOR Y LA IRONÍA
En el humorismo del Arcipreste tenemos su más profunda nota distintiva y específica,
que brota de su manera misma de enfocar el mundo. Al mismo tiempo, el predominio de la
parodia y del tono irónico dan mayor coherencia a la obra. .
La ironía aparece en múltiples ocasiones rompiendo los discursos morales que el autor
había iniciado, o se utilizan los temas religiosos para deducir una moraleja profana.
 A veces se parodian instituciones y normas establecidas, como sucede con lo épico y
caballeresco en la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma. Incluso hay algunos momentos en
los que el humor llega a convertirse en caricatura, cuyo ejemplo más notable lo constituyen las
serranas.
Zahares ha estudiado el manejo que el Arcipreste hace de la ironía, elemento que lleva a
la consciente ambigüedad de la obra. Juan Ruiz utiliza la alegoría en el "Libro", pero cambia su
sentido, por lo que hay una ambivalencia y, consecuentemente, no puede haber didactismo.
Estas notas de ironía, ambigüedad y parodia van a predominar sobre todo en la versión
del poema de 1330, sobre la de 1343, pero aun así, en la última versión persisten hasta el final
las contradicciones. Incluso J. K. Walsh llega a ver el "Libro de Buen Amor" como una parodia
de la tradición de la cuaderna vía.

EL ARTE JUGLARESCO
Dice Menéndez Pidal que todo lo que ha quedado del Libro de Buen Amor es arte
juglaresco. Para este crítico, el Arcipreste es, por un lado, un autor personal que se aparta de
todos los de la Edad Media, pero al mismo tiempo es un autor vulgar, ya que en él la vulgaridad
y la originalidad son esencialmente inseparables: "hemos de considerar el Buen Amor como el
monumento más grande que la poesía juglaresca, no épica, produjo en la Edad Media". Hay
que pensar que los elementos juglarescos debían ser más que los conservados en los
manuscritos, pues Juan Ruiz anuncia muchas veces cantares que no han llegado hasta
nosotros. El mismo Arcipreste tenía conciencia de este carácter juglaresco de su obra y, tanto
es así, que se la entrega al pueblo para que éste la corrija o añada los elementos que desee.
Desde luego la popularidad del "Libro" fue inmensa y Menéndez Pidal ha recogido el
testimonio de un juglar cazurro (de ínfima clase) del siglo XV que cuando quería despertar el
interés de su público anunciaba la narración del "Libro" del Arcipreste.

EL TEMA DE LA MUERTE
Nos referiremos a continuación al tratamiento que recibe la muerte en el Libro de Buen
Amor, basándonos sobre todo en un artículo de Rafael Lapesa que trata sobre este aspecto
concreto.
La muerte aparece tres veces en el libro rompiendo la desbordante alegría que domina la
obra. Las dos primeras corresponden a dos de las damas del Arcipreste, cuando ya por fin las
había conquistado. La otra es la de Trotaconventos, con cuya desaparición termina el ciclo de
aventuras eróticas del protagonista.
Ahora bien, mientras que en las dos primeras ocasiones la muerte se toma como algo
natural, la de la vieja provoca una larga invectiva por parte del Arcipreste.
La muerte para Juan Ruiz no es liberación, sino destrucción implacable y la parte más
extensa de su lamento es la que dedica a consignar los males que ésta acarrea. En el
Arcipreste, el mundo y la vida están unidos por su común oposición a la muerte.
Dice Lapesa: "Juan Ruiz identifica y engloba en un solo mal radical el pecado, la muerte
corpórea y la condenación, muerte segunda y eterna, pero en vez de situar en el pecado la
causa de ambas muertes, según la doctrina bíblica y cristiana, invierte los términos y hace que
la muerte sea promotora del pecado".
En toda la primera parte de la imprecación contra la muerte, en tono serio y sincero, el
Arcipreste no se refiere ni una sola vez a Trotaconventos y cuando la vieja aparece, después
de estas graves consideraciones, vuelve el tono de la parodia.
Lapesa piensa que es posible que el Arcipreste hubiese escrito la invectiva contra la
muerte antes de concebir el planto por Trotaconventos, pero que luego, con unos leves
retoques, ambas partes pasaron a formar una unidad. De este modo se explicaría la diferencia
de actitud y tono que hay entre las dos partes.
Para Lapesa el Arcipreste es poeta de la vida y por eso necesita risas para anular la
pesadilla de la muerte. El tratamiento que el tema de la muerte recibe en el Libro de Buen Amor
revela que para esta obra no rige la correspondencia-tradicional en el mundo cristiano, entre el
espíritu y el bien, la carne y el mal. Aunque a veces el Arcipreste se esfuerce en reflejarla, el
sistema de valores que realmente actúa en su poema es muy otro: En él los términos que
corresponden a bien y mal no son espíritu y carne, sino vida y muerte.

LENGUAJE Y ESTILO

En el libro del Arcipreste, el valor artístico del lenguaje es muy superior que el de cualquier
otra obra del Mester de Clerecía. Como dice Lapesa: "su lenguaje efusivo y verboso trasluce
un espíritu lleno de apetencias vitales y de inagotable humorismo".
M. Rosa Lida distingue en el poema dos estilos: uno sabio y erudito, y otro popular, que
es, sin duda, su más fecunda novedad. En cuanto al primer aspecto, lo que predomina en el
libro es la variación retórica que según M. R. Lida enlaza a Juan Ruiz con toda la clerecía
europea.
Así destaca la amplificación, como la acumulación de sinónimos generalmente dispuestos
en parejas y la enumeración de ejemplos y comparaciones. Esta reduplicación no sólo afecta
al léxico, sino también a las frases que aparecen emparejadas u oponiéndose, por influjo de la
prosa bíblica. Pero en lo que todos los críticos coinciden es en el gran acierto del Arcipreste al
utilizar el lenguaje popular, que por primera vez en nuestra literatura adquiere un valor artístico.
Escritor impulsivo y espontáneo, el Arcipreste es un extraordinario observador de la vida
y la realidad, como dijimos anteriormente, y las plasma en enumeraciones animadas y
pintorescas. Su vocabulario es inagotable, concreto y realista.
La plasmación del habla viva conlleva unos usos determinados que aparecen en el libro,
así el dativo ético o las oraciones coordenadas sin conjunción.
Por otra parte, procura eliminar las abstracciones y busca el interés inmediato. De esto se
derivan: la anticipación del complemento, los casos de anacoluto y el uso de las frases
interrogativas, admirativas, imperativas o desiderativas. Además el orden lógico de la frase cede
constantemente al impulso emotivo o al interés narrativo. Otro de los rasgos del estilo de Juan
Ruiz es el empleo de los diminutivos reveladores de afecto, ironía o sensualidad.
 Por lo que se refiere al diálogo, los del Libro de Buen Amor son una recreación admirable
de la conversación popular.
C. Gariano ha estudiado los recursos estilísticos que Juan Ruiz utiliza para la expresión
de ese humor de su obra del que ya hemos hablado. Unas veces se logra mediante juegos de
palabras, otras mediante imágenes gráficas, que con frecuencia toma del mundo animal.
Señalemos por último la atención que se presta en el libro al refranero, al que nuestro
autor da cabida en su obra como un característico elemento popular y que utiliza con fines muy
diversos.