Land art

Land art
TONIA RAQUEJO
Ilustración de sobrecubierta: Robert Smithson, Espiral grabación, información u otro sistema, sin permiso por
escrito del editor.
(sumergida) Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR y

JAVIER HERNANDO © Tonia Raquejo, 1998

© Editorial Nerea, S. A., 1998

Aldamar, 36, bajo ISBN: 978-84-89569-21-8
20003 Donostia-San Sebastián Depósito legal: M. 21.373-2001
Tel. (34) 943 432 227 Impresión: EFCA, S. A.
Fax (34) 943 433 379 Encuadernación: RAMOS, S. A.
nerea@nerea.net
www.nerea.net

© De las reproducciones autorizadas:

VEGAP, Madrid, 1998

1.ª edición: 1998

2.ª edición: 2001
3.ª edición: 2003
4.ª edición: 2008

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de

este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando
medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, A Gabriela
Índice
.
Obra comentada: Túmulos efigies

ENTERRAR EL POP 7
.
Sobre el término: ¿Se puede hablar

del land art como un movimiento? 7

.
Sobre el contexto: arte y ciencia, y ciencia-ficción 8
.
Sobre el concepto 12
.
Naturaleza, lo sublime y pintoresco 15
.
Obra comentada: Campo de relámpagos

de Michael Heizer 35

EL DISCURSO DEL TIEMPO 37

de Walter de Maria 17 .
El tiempo vectorial como síntoma

.
T RAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL 19 ¿Una
vuelta a los orígenes? 19
.
La ubicación de la obra y sus materiales 21
.
Las formas abstractas y sus significados 24
.
Territorios sexualizados 26
.
Del ready-made al edipo ecológico 28
.
Land art y feminismo 30
de la modernidad 37 .
Un instante, mil procesos 43
.
El tiempo cíclico: contra la renovación 39 .
Tiempo y entropía 45
.
Tiempo y acción en Oppenheim 41 .
Obra comentada: Túneles solares de Nancy Holt 49
L OS PLIEGUES DEL ESPACIO 51
.
Construcciones estelares 51
.
El laberinto 54
. .
Smithson, un constructor de espacios imaginarios 57 El
sujeto desdoblado: ¿Realidad objetiva o construida? 60
.
Mirar es recorrer 64
.
Obra comentada: Muelle en espiral de Robert Smithson 67

DIÁLOGOS CON EL LUGAR 69

.
Richard Long: el lugar como escenario del acontecer 69
.
Los otros lugares 71
.
Las formas como escritura 73
.
El lugar cerrado 75
. .
La dialéctica entre el espacio interior y el exterior 76 Obra
comentada: No-lugar, Mono Lake de Smithson 83

APÉNDICE 1: ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES 85 .A propósito de lo

sublime y lo primordial 85
.
La memoria del futuro 87
.
Entropías 88
.
Perejaume: la Naturaleza como metáfora 91
.
Perejaume, texto para el Postaler:
Un paisaje es una postal hecha escultura 92

APÉNDICE 2: T EXTOS SOBRE LAND A R T 95 .Robert Morris

.En relación con Nazca 95 .
95 El presente continuo del espacio 98
 .
Conversaciones con Michael Heizer,
Dennis Oppenheim y Robert Smithson 103
.
Richard Long 113
Bibliografía 117
Enterrar el pop
SOBRE EL TÉRMINO:
A
¿SE PUEDE HABLAR DEL LAND ART
COMO
UN MOVIMIENTO?
l comienzo de su libro, Gilles Tiber
ghien (Londres, 1995) advierte que el
sentido común aconsejaría no escribir
sobre land art, y no porque sea una materia sobre la
que se haya escrito mucho, sino porque su término
es extremadamente vago.
Land art es un término americano (difícil
mente traducible al castellano como «arte de la
tierra») que eligió Walter de Maria para describir sus
prime ras intervenciones en el paisaje en la década
de los sesenta, y que se ha extendido para
denominar la obra de otros artistas incluso contra su
deseo. Richard Long no se siente identificado con
este término ya que implica, como veremos, unas
asociaciones muy leja nas a las intenciones de este
artista inglés. Christo y Jeanne-Claude prefieren ser
considerados como artis tas «ecológicos», Michael
Heizer denomina a sus in tervenciones «esculturas»
y Robert Morris, por su com pleja trayectoria,
tampoco debería ser incluido dentro del land art.
Pero no se trata tanto de encontrar un tér mino que
lo sustituya (earthworks, arte ambiental...),
sino de comprender que la categorización del arte
en estilos y movimientos es una ficción en la historia
del arte actual, y que la terminología es solo un
nombre que no denomina, sino que únicamente nos
permite agrupar a un conjunto de obras en un
contexto don de se desarrolla una serie de
incidencias que las re lacionan. Land art no es, por
tanto, un movimiento ni, desde luego, un estilo; es
una actividad artística cir cunstancial, que no tiene ni
programas ni manifiestos estéticos.
Lo que este libro recoge bajo land art es
tan diverso que, para su mejor comprensión,
 necesita ser al menos someramente divido en tres
grupos. En pri mer lugar, las obras que están
conectadas esencial mente a la acción y a la
performance, como son, por ejemplo, las de
Oppenheim. En segundo lugar, las obras que
precisan –como las del ingeniero– de un proyecto y
un equipo instrumental y que, por su mo
numentalidad, han sido calificadas por algunos críti
LAND ART
universo instrumental es nulo («uno se las arregla con
lo que tiene») y su relación con el entorno es mí tica, al
situarse a mitad de camino entre preceptos y
conceptos.
Según cuenta Robert Smithson, en 1967,
Nancy Holt, Carl André, Morris y él fueron con Vir ginia
Dwan (la dueña de una de las galerías neoyor quinas
que apoyaría varios de los proyectos) a Nue va Jersey
para comprar un terreno donde se pudiera intervenir.
Dos años después tienen lugar dos exposi ciones
fundamentales para la consolidación de esta práctica:
en 1968, Earthworks en la propia Galería Dwan (Nueva
York) y, en1969, en el Museo de Bellas Artes de Boston
con el título de Tierra, aire, fuego, agua, donde
participaron especialmente artistas ame ricanos
(Smithson, Dennis Oppenheim, Heizer, Char les Ross,
Peter Hutchinson...) y europeos (Richard Long, Christo
y Jeanne-Claude). En ese mismo año, ya en Europa, la
televisión alemana emitió varias de las películas sobre
obras realizadas en lugares remotos por Jan Dibbets,
De Maria y Heizer que Gerry Shum encargó a estos
artistas para su «galería televisiva». En1970 en la
Galería del Arte Moderno (Turín) el land art (Heizer,
cos de megalómanas. Estas son propias de artistas
americanos como, por ejemplo, Smithson, Heizer,
De Maria, Ross y Turrell. Por último, en tercer lugar,
obras más íntimas, como las de Richard Long, que
se opo nen a las anteriores en tanto que parecen ser
pro ducto del bricolage (por utilizar un término que
en Claude Lévi-Strauss remite al hacer primitivo),
pues su
CAPÍTULO PRIMERO
7
Smithson, Morris, Dibbets, Oppen heim y De Maria)
expuso junto a Beuys, Naumann, Klein, Pistoletto y
otros artistas llamados poveras e identificados todos
bajo el lema de la antiforma, que se asociará con una
filosofía antitecnológica. No obs tante, en el caso del
land art, esta filosofía antitecno
lógica será exclusivamente formal y política pues, como
veremos, sus obras se desarrollan en parale lo a los
importantes acontecimientos científicos de la época.
SOBRE EL CONTEXTO:
ARTE Y CIENCIA,
Y CIENCIA-FICCIÓN
Con los inicios de los años sesenta la sociedad nor
teamericana experimenta los primeros reveses tanto en
política internacional (guerra del Vietnam) como
nacional (ruptura de valores sociales tradicionales
fundamentalmente extendidos a través del movi miento
hippy). Cuando en 1968, el mítico año de los disturbios
en Europa, Richard Nixon se presenta co mo candidato
 a la presidencia, lo hace, sin embar go, con un talante
liberal y promete terminar con la guerra del Vietnam así
como fomentar una sociedad pacífica. En su campaña,
Nixon se comprometía a es timular la vanguardia y a
desarrollar los talentos ar tísticos individuales para
igualar las artes con el li derazgo mundial que EE. UU.
ostentaba en el cam po científico y tecnológico.
Que Nixon prometiera fomentar las artes tal y
como ya lo estaban las ciencias era un dato muy
significativo en su campaña. En esos momentos EE.
UU. asombraba al mundo con la NASA y su

8
 ARTE HOY

1. Huella paisajes lunáticos– y apenas habitadas, donde el

del hombre mínimo objeto, la mínima alteración, cobra una
en la Luna, relevancia expresiva inesperada. Recordemos
The Times,
Londres, 7
agosto de 1969.

2. Dennis Oppenheim, Mutación terrestre,

apoteósica conquista
del espacio que logró
reali zar un viejo
sueño humano: viajar
a la Luna, con quistar
los territorios
espaciales del vacío y
la anti gravedad, y
buscar nuevos
mundos estelares que
hi potéticamente
podrían estar hasta
poblados. Esta idea de
«conquistar espacios», de usar un territorio nuevo,
subyace en algunas obras del land art ame ricano
realizadas en tierras desérticas –tan pareci das a los
huella de zapato, Kerney,
Nueva Jersey, Nueva York, 1969.
que en 1969 el hombre, por primera vez, logró im primir
su primera huella en la Luna y que la foto grafía de esta
fue divulgada por todos los periódi cos del mundo como
prueba de la gran hazaña. Es ta huella venía a
constatar la presencia humana en un territorio soñado,
no poseído. Su presencia nos ayuda a entender la
relación del americano con el territorio. Pisar es poseer,
dejar la huella impresa es conquistar, es llenar un
espacio antes vacío, es con vertir un no-espacio (el
galáctico) en lugar. En sí, la huella que dejó detrás el
astronauta Neil Amstrong

CAPÍTULO PRIMERO
9

es una obra del moon-art, o arte de la Luna, que tie ne
sus correligionarios en el land art, pues herma na de
esta huella lunar son las huellas que Dennis
3.
Líneas de Nazca, Perú, ca. 300 a. C.-800 d. C.
Oppeheim dejó meses más tarde, en noviembre de ese
mismo año, en su Mutación terrestre, huella de zapato y
hermana de todas las huellas –visibles o invisibles– que
los artistas del land art han dejado a su paso por la
Tierra.
Las exploraciones del universo verifica das a
través de los viajes espaciales que se esta ban llevando
a cabo en esos momentos crearon una «cultura de lo
cósmico» cuya estética unas ve
ces quedaba asociada con la tecnología y otras era
difícilmente separable de la moda hippy. Pelí culas
ENTERRAR EL POP
LAND ART
como 2001. Odisea en el espacio de Stan ley Kubric,
realizada en 1968, divulgan entre el público, y con
grandes dosis de ciencia-ficción, las consecuencias que
la teoría de la relatividad tiene en nuestra percepción
del tiempo. El protagonista, por supuesto un astronauta
americano, es engulli do por una especie de monolito
cósmico (de clara apariencia minimal) que resulta ser la
cuarta di mensión adonde viaja a la velocidad de la luz.
So metido a esta velocidad vertiginosa vuelve a la Tie
rra para autocontemplarse de viejo y asistir atóni to a su
propia muerte. Lo que ocurre después resume en
imágenes algunas de las especulaciones de la ciencia:
el cadáver se va transformando po co a poco en un feto
hasta desaparecer para vol ver a nacer otra vez.
Este sentido cíclico del tiempo, así como la
idea del sujeto desdoblado (muy acorde con la difu sión
del psicoanálisis dentro de la clase media ame ricana),
interesará a nuestros artistas, quienes ade más
operarán sobre unos territorios marcados por la ciencia-
ficción.
En efecto, la preferencia del land art por lu
gares asociados a antiguas culturas desaparecidas,
como las neolíticas y las precolombinas, mayas o az
tecas, coincidió con una serie de publicaciones pseu
docientíficas –pero que resultaron ser muy populares–
10
ARTE HOY

4. Pista de lanzamiento para cohetes, EE. UU., The Times, Londres, 7 de
agosto de 1969.
tauración de la ley y el orden» que resultó ser
extremadamente conservadora. Este conservadu
LAND ART
rismo extremo se reflejó en Hilton Kramer y Daniel Bell,
dos de los críticos más representativos de esa época.
que interpretaron los restos arqueológicos de las an
tiguas civilizaciones bajo la fascinación de los viajes
espaciales. En este sentido, Stonehenge fue el blan
co de las especulaciones más excéntricas. Mientras
unas teorías interpretaban este complejo megalítico
como un templo sagrado de las fuerzas telúricas y
cósmicas (convocando en los solsticios solares a un
gran público hippy y ecológico), otras intentaban de
mostrar su conexión con los ovnis. Durante la déca
da de los sesenta más de un científico defendió que
su estructura obedecía a un sistema arcaico de com
putador que había sido diseñado por extraterrestres
con objeto de dejar huellas que les permitiera co
nectar con la Tierra en sucesivas eras galácticas. Ta
les eran también las interpretaciones que se hacían
de los complejos de Nazca, en Perú, o de los restos
de las civilizaciones mayas, posiblemente contami
nadas de las imágenes que las pistas más modernas
de lanzamientos de cohetes, cuyo aspecto se ase
meja a aquellas líneas inexplicablemente gigantes
que dejaron las culturas precolombinas a su paso por
la Tierra.
Pero los artistas del land art americano
se van a debatir entre una imagen de su país cien
tíficamente atractiva y otra imagen política y so
cial cada vez más negativa y represora. El gobier
no de Nixon acabó por convertirse en «una res
11
CAPÍTULO PRIMERO
Desde el New York Times clamaron voces que acusaban
a la introducción de los movimien tos de vanguardia
estadounidense en la cultura americana de erosionar la
mente y corromper los valores tradicionales. Los artistas
radicales (per formers, conceptuales y, desde luego, los
asocia dos al land art) amenazaban la estabilidad social,
en tanto que rompían con las creencias morales y la
tradición de las normas burguesas. Para Bell, la SOBRE
efervescencia social de finales de los sesenta y principios EL CONCEPTO
de los setenta era consecuencia de la vanguardia.
El land art, por tanto, acabó por desarro
llarse, hasta casi los años ochenta, como un movi miento
de resistencia ante «la nueva ley y el orden», por lo que
fue asociado con un arte rupturista debi do, en particular, a
la actitud estéticamente «contes tataria» de sus
componentes, que en algunos casos

iba acompañada de una confrontación política di recta.
De ahí que las declaraciones de James Turrell a
propósito de la guerra del Vietnam provocaran su
encarcelamiento, y que Robert Smithson se negara a
colaborar con un proyecto artístico-científico que le
ofrecía el Instituto Tecnológico de Massachusetts, por
considerar que los proyectos de la NASA refleja ban la
actitud colonialista y militarista del Gobierno americano.
Aunque previamente a los años sesenta existen in
tervenciones de artistas en la Naturaleza, no pode mos
12
hablar propiamente de land art hasta que Ri chard Long,
Walter de Maria (fig. 7) y Michael Hei zer, entre otros
artistas, iniciaron sus primeros ensayos sobre el terreno.
No debemos, pues, enten der una obra como land art
solo por el mero hecho de que esté construida al aire
libre. Lo que determi na el carácter de esta tendencia
es, como veremos
ARTE HOY
5. Ant Farm, Rancho Cadillac, Texas, 1974.
ENTERRAR EL POP
sociedad de consumo. Una obra como la del grupo
Ant Farm, que muestra una fila de Cadillacs –todo
un símbolo de ostentación– sepultados en la tierra,
parece querer enterrar las imágenes y los objetos de
la sociedad del bienestar americana.
Ciertamente, la actitud beligerante del land
art contra el valor mercantil de la obra apuntó desde
un principio a los canales de distribución: la obra de
arte fuera del marco de la galería resultaba inacce
sible para el consumo, tanto por su carácter efímero
y anónimo como por su localización en parajes in
hóspitos, tales como el Polo Norte o las zonas de
sérticas y montañosas (fig. 6).
Desde luego, los artistas no esperan nece
sariamente que el espectador viaje miles de kilóme
tros a través del Polo Ártico o Antártico, por desier
tos, montañas u océanos para contemplar su obra.
Esta tiene un carácter efímero y, en sí, no es el cen
LAND ART
tro de la atención estética. Por ello, el land art tiene
a lo largo de este libro, su concepto del arte por un lado
y sus reflexiones en torno al espacio y al tiem po, por
otro.
El land art tampoco debe entenderse como
una tendencia aislada, sino como una propuesta más
dentro del amplio abanico que generó la re acción de la
vanguardia al arte pop, un movimien to que tanto el arte
conceptual como el arte de ac ción convinieron en
interpretar como mercantilista por aceptar las bases del
capitalismo y ensalzar la
mucho más en común de lo que en un principio pu
diéramos suponer con el conceptual y el arte de ac ción
(Dennis Oppenheim, por ejemplo). El denomi nador
común de todos estos movimientos radica, por un lado,
en el predominio del carácter procesual de la obra y, por
otro, en la exigencia de un especta dor cuya
participación no sea meramente pasiva contemplativa
sino, más bien, activa-especulativa. El carácter
procesual de la obra queda testimoniado en
documentos que pueden ser desde fotografías del
13
CAPÍTULO PRIMERO
 (The Writings, p. 112). Con esta actitud el land
art pretendía no tanto enfrentarse al espacio de la galería
(con la que desde un principio se asoció)

Nevada, 1969.

lugar, mapas, vídeos o películas que reflejen el de

sarrollo de la obra, hasta instalaciones realizadas con
elementos autóctonos del lugar en donde se ha
intervenido (como ocurre con los no-lugares de
Smithson).
Para los artistas del land art, el énfasis no
recae por tanto en el objeto artístico que resulta de la
acción, sino en el proceso del hacer, así como en
sino acabar con el tráfico del arte. Se puede comer ciar
6. Walter de Maria, Línea en el desierto de Tula,
con los objetos artísticos, cuyo precio se fija se gún el
valor artificial del mercado, pero no se puede comerciar
con la experiencia ni se pueden vender sensaciones. El
land art obliga al público a introdu cirse en un medio
mental solo desde el cual podrá abordar la obra;
las relaciones que se producen en tre la obra y el sujeto únicamente así podrá alcanzarla. El proceso de
que lo ex perimenta. Es más, el arte puede llegar a transacción mercantil no tiene ya un sentido de
desmaterializarse hasta el punto de realizarse tan solo con adquisición. El espectador puede apro piarse de la obra
la mirada: «Un gran artista –escribe Smithson– puede de arte sin necesidad de poseerla como un objeto-
realizar arte sim plemente con lanzar una mirada. Una fetiche.
serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier
cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al
artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte»
14
ARTE HOY
ENTERRAR EL POP

NATURALEZA, LO SUBLIME Y debe haberlo vivido previamente. De ahí que el viaje

PINTORESCO fuese una actividad obligada para el pintor romántico. A
partir de entonces, el artista se con vierte en un
Para expresar lo sublime, decían, hay que experi verdadero explorador de lugares de sérticos, agrestes y
mentarlo, no basta con representarlo sino que el ar tista pintorescos (atractivos para la mi rada), difícilmente
accesibles y peligrosos, desde los que podía sentir en
carne y hueso ese agrada ble-horror, esa atracción-
repulsión que definía lo su blime.
Aunque Smithson declaró que en su arte no
hay retorno a una idea decimonónica de paisaje por
que no hay una relación sentimental con la Natura leza,
casi todos los estudiosos se inclinan a relacio nar el
land art con lo sublime romántico, si bien mar cando las
distancias.
Beardsley (Earthworks and Beyond) entien de
el land art bajo la recuperación de aquel espíritu
experimental y viajero que él relaciona con la tradi ción
del paisaje romántico inglés, a través de cuyos paseos
el distraído caminante encontraba numerosas sorpresas
deliciosamente escondidas en una estruc tura irregular
que no le permitía preconcebir ningu na experiencia.
Todo era novedoso, extraño, sor prendente y hasta
peligroso para, así, aliviar a la
mente del aburrido y monótono ritmo del discurrir del
mundo rutinario y conocido.
Para Javier Maderuelo, el land art recoge de
la tradición sublime aspectos diversos, por ejem plo: «el
afán de inmensidad por superar los límites físicos de la
obra a través de la escala del territorio; el carácter
modular, que insinúa una progresión de la obra hasta el
7. Walter de Maria, Campo de relámpagos,
Quemado, Nuevo México, 1974-1977.
Consta de 400 postes de acero inoxidable de unos 5 cm de
diámetro y de una longitud variable, en torno a los 6 m, para
que todos los postes queden a la misma altura, sal vando así
las irregularidades del terreno. Ocupan un cam po de 1 milla
por 1 km, aludiendo a los sistemas métricos mediante los
cuales mayoritariamente se ha dividido la su perficie del
planeta. Con estos postes metálicos dispuestos a una
distancia calculada al milímetro, e instalados en me dio del
infinito; la limpieza de las abstrac tas cajas minimalistas,
herméticas como cristales, que sugieren un
recogimiento solitario y silencioso; el pulso de poder, o
el respeto, según los casos, por las fuerzas de la
Naturaleza» (Arte y Naturaleza, I, p. 101). A estos
rasgos geométrico-espaciales hemos de añadir el
concepto de tiempo sublime que tam bién se ha visto en
relación con algunas obras del land art.
Es François Lyotard («Lo sublime y la van
guardia», Artforum, 1984) quien, basándose en la
pintura Vir heroïcus sublimis (1950-1951) de Barnett
Newmann, establece lo que para él es una diferencia
fundamental: lo sublime romántico se encontraba en el
más allá (en un mundo diferente) y en el siglo XX es tá
aquí y ahora; ahora esto es lo sublime; aquí aho ra
sucede lo sublime. Es decir, el instante produce el
acontecimiento. Tal es lo sublime que se transmite en
una de las obras más representativas del land art,
Campo de relámpagos de Walter de Maria.
15
CAPÍTULO PRIMERO
desierto, De Maria crea una zona de atracción energética. Las
nubes a su paso descargarán la electrici dad produciendo así
un campo de truenos y relámpagos ante la presencia del
viajero. La época mejor para expe rimentar los relámpagos es
desde finales de mayo hasta fi nales de septiembre.
Para De Maria este trabajo no es efímero sino
permanente. La Tierra es tan importante como el cielo, e
insiste en que la relación entre ambos es uno de los as pectos
más relevantes de su obra, por lo que su contem plación
desde el avión no es, según él, la correcta. Le in teresa
remarcar la desproporción entre los visitantes y el paisaje; así
el grupo de personas siempre debe ser pe queño, ya que se
trata de integrar poca presencia huma na en tan vasto
espacio. Puesto que la luz es tan importante como el
relámpago, los visitantes han de permanecer en el campo por
lo menos durante 24 horas. Durante todo un día podrán asistir
a los cambios lumínicos y percibir el efecto del sol en los
postes, que debido al resplandor pa recen ser invisibles al
mediodía. Esta desmaterialización
del objeto artístico (que en sí no es nada sino luz) ha sido
entendida por Paul Virilio como una precognición de lo que
será el arte del futuro: vertiginoso, sin objeto, sin docu mento,
pura sensación transmitida a través de una red in visible. En
una palabra: energía.
Este campo de relámpagos no solo es lo «su blime
ahora» del que hablaba Lyotard. Al ser un detonan te de las
tormentas recoge también la tradición romántica de lo sublime
Tras las huellas de lo
primordial
que en aquel tiempo rompió con la lectura clásica de la
Naturaleza que censuraba lo inestable, de seando proyectar
en el mundo una ficticia estabilidad (en un anhelo de detener
el tiempo, el devenir inescrutable). Pero, además, si la
fugacidad es el tiempo dominante en la obra de Walter de
Maria, no debemos olvidar que pa ra captar el instante del
relámpago la espera es ineludible. El tiempo, por tanto,
discurre desde un punto de vista psi cológico opuesto: la
expectación prolongada contrasta con la instantaneidad del
suceso. Son ambos los que con figuran la experiencia del
lugar.
Aunque la fotografía del relámpago es uno de los
documentos más míticos del land art, con el que tanto se ha
especulado sobre la posibilidad de captar la belle za de lo
trascendente en un instante, De Maria advierte que ninguna
imagen puede reproducir su obra. Esta requiere la propia
experiencia empírica y en el lugar. Con ello re chaza
radicalmente el concepto de mímesis como copia de la
Naturaleza, que implica una representación de las co sas y
una experiencia simulada.
OBRA COMENTADA
17
A
A LOS Strauss fueron dos obras clave que
ORÍGENES? cambiaron el concepto de pro greso
cultural. Para Lévi-Strauss, la mente
lgunas de las intervenciones que los primitiva era tan inteligente y
artistas del land art hacen en el pai sofisticada como la del hombre actual,
saje se asocian instintivamente a pues tenía la capacidad de construir un
pen samiento tan lógico como el que
elabora la ciencia
El pensamiento salvaje (1961) y Mito y
¿UNA VUELTA significado (1972) de Claude Lévi-
aquellas otras que hicieron los hombres primitivos en moderna. De hecho, según Lévi-Strauss, cuanto más
épocas remotas. Si comparamos unas con otras (figs. 8 avanza la sociedad tecnológica de nuestro tiempo tanto
y 9) en seguida nos daremos cuenta de su gran pa más capaces somos de entender el pensa miento del
recido; y es que, al igual que las obras realizadas por hombre primitivo. Al defender que el progreso nos
los hombres prehistóricos, las del land art poseen un acerca a la prehistoria en vez de ale jarnos de ella, este
aspecto casi ancestral. antropólogo coincidía con el concepto de un tiempo
Este parecido no es en modo alguno acci cíclico desarrollado en al gunas de las obras más
dental, pues resulta del acercamiento consciente e in representativas del land art, como veremos en el
tencionado hacia las culturas primigenias. En ellas, al capítulo 3. Este tiempo cí clico permite interpretar el
gunos artistas vieron modelos de comportamientos, discurrir de la historia co mo una superposición de
tanto estéticos como humanos, cargados de un sim épocas extremadamente lejanas, es decir, la más actual
bolismo y de una actitud mítica que quisieron inda gar a superpuesta a la más antigua; de ahí que muchas obras
tenor de las nuevas investigaciones antropoló gicas nos recuer den vivamente a los grandes complejos
llevadas a cabo entonces. Lo que la nueva an megalíticos (como por ejemplo el Observatorio de
tropología de los años sesenta revolucionó fue, por una Morris, fig. 17) o a las huellas escultóricas que dejaron
parte, el concepto de progreso cultural y, por otra, la los hombres del Neolítico (pensemos en los trabajos de
explicación semántica de los signos abstrac tos del arte Richard Long, fig. 9) o rememoran las construccio nes
prehistórico hasta entonces carentes de significados. de civilizaciones tan remotas como las preco

CAPÍTULO SEGUNDO
19
LAND ART

Avebury (Wiltshire), parte norte, ca. 2600-2100 a. C. 9. Richard Long, Piedras del Nepal, 1975.
lombinas o las indias –como muestran elocuente mente
las intervenciones de Heizer en Buffalo Rocks (fig. 16)–.
20
En cuanto a los símbolos y su significado
semántico, fue Sigfried Giedion el responsable de ex
tender las similitudes entre el arte contemporáneo y el
prehistórico. En El presente eterno: Los comienzos del
arte (1961) Giedion defiende que el espacio del hombre
primitivo, al igual que el del arte actual, ca rece de
marco y tiene una libertad de dirección ab soluta. Es
más, según este historiador, el hombre pri mitivo, al
igual que el artista contemporáneo, se ex presa a través
de un lenguaje abstracto basándose
TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL
dad, la fecundidad y la maternidad, aspectos todos ellos
esenciales en la poética del arte primevo según
Giedion.
8.
en figuras primarias que él relaciona con la presen cia
de lo primordial.
Como veremos a lo largo de este capítulo,
algunos artistas (Pierce, Metson, Smithson y particu
larmente Mendieta) experimentaron con estos signi
ficados de lo primordial y, en general, con el lado an
tropológico del arte. Sus obras nos servirán como
ejemplos para explicar por qué se establecen estas
conexiones con el pasado más remoto y cómo se re
cuperan las formas más arcaicas como un lenguaje
capaz de expresar, mejor que ningún otro, las rela
ciones entre el hombre y la Naturaleza desde mun dos
tan primordiales e instintivos como la sexuali
ARTE HOY
LA UBICACIÓN DE LA OBRA Y SUS
MATERIALES
La dialéctica que los artistas del land art establecen
entre su obra y los alrededores donde la sitúan y eje
21
cutan nos remite a un diálogo con la Naturaleza propio
de las culturas primevas, ya sea por la utili zación de
materiales autóctonos del lugar, ya por la inclusión de
otros totalmente ajenos a él.
En el primer caso, la obra adquiere un
aspecto tan telúrico que parece haber sido el azar
geológico su autor. Tal es el caso de Muelle en es piral
(fig. 29) que Smithson construyó usando las ro cas de
basalto que encontró alrededor del Lago Salado donde
la realizó. Según nos cuenta Smith son en sus escritos,
cuando llegó allí no tenía nin guna idea preconcebida
de lo que iba a hacer; es decir, no quería imponer
ninguna imagen estética ajena al paisaje, sino más bien
al contrario: su in tención era trabajar desde el propio
paisaje, ha cerlo visible, y para ello debía mirar al lugar
de sentrañando sus formas ocultas. Lo que se le apa
reció delante de aquel lago fue una gran espiral, como
si de pronto hubiera emergido del centro de
las aguas para mostrarse. En su obra, Smithson lo gra
transmitirnos esa aparición, ya que el efecto que nos
produce la imagen de su espiral enrosca da en el agua
es más bien telúrico que estético, es decir, más natural
que artificial. En este caso, la in terdependencia entre el
objeto creado (arte) y el en torno (Naturaleza) es tan
potente que los límites entre un contexto y otro –tan
discutidos y separa dos en la tradición del pensamiento
romántico– se desvanecen en un horizonte común, de
tal forma que la metáfora que el artista construye en el
pai saje se convierte en la propia Naturaleza.
Este mismo proceso mediante el cual la me
táfora se transforma en Naturaleza se refleja en las
obras de Richard Long. Long siempre usa los mate
riales, en general inorgánicos, que encuentra en el lugar
donde interviene, manipulándolos de tal forma que sus
obras parecen ser producto de la tierra más que de una
intervención estética. Su respeto por el lugar le lleva a
veces a dejar las cosas tal y como estaban
previamente, destruyendo así sus construc ciones tras
fotografiarlas. En estos casos su actividad artística se
limita a colocar verticalmente –con formas circulares o
alineadas o, en otras ocasiones, sin ge ometría–
piedras que encuentra tiradas en posición horizontal.
Este cambio de posición es suficiente mente expresivo
como para transmitir la presencia de un elemento
externo a la Naturaleza (esto es, la voluntad estética del
artista) y, sin embargo, su as-
CAPÍTULO SEGUNDO

10. James Pierce, Mujer de la tierra, Pratt Farm, 1976-1977.
LAND ART
tos y duraderos. Los acepto como son, sin alterar su
naturaleza básica. Los earthworks están literalmen te
vivos, tienen insectos, pájaros e, incluso a veces, hasta
mamíferos» (Beardsley, p. 162).
Pierce añade que «trabaja con el paisaje,
no contra él», es decir, se adapta a las condiciones de la
materia y el lugar. Por eso emplaza a su Mu jer en la
tierra, también lugar de procedencia de la mujer primitiva
asociada a ella por sus cualida des fecundas. Pierce alude
a estas asociaciones a través de las similitudes entre este
cuerpo y las for mas de la célebre estatuilla del Paleolítico
de la Ve nus de Willendorf. Pero la Mujer de Pierce, al con
trario de la venus paleolítica, no está exenta: su ros tro y
su sexo se hunden cara a la tierra como si se fundiera con
ella en una imagen simbólica que
pecto es tan sencillo y simple que parecen huellas ge
ológicas, restos de cambios climáticos o, a lo más,
señales que podían haber sido realizadas por hom bres
primitivos para comunicarse.
Aunque con una técnica en sí más propia del
jardín paisajístico que del land art, Pierce tam bién
experimenta con los materiales autóctonos del lugar, en
este caso con material orgánico, más acor de con la
imagen figurativa que compone. Su Mu jer de la tierra
surge de la hierba o, más bien, for ma parte de la propia
hierba, es hierba. «Trabajo con estos materiales –
declara el artista– porque sien to sus poderes
elementales y porque son muy bara
22
identifica sustancialmente a la una con la otra. Es tas
citas visuales a la Prehistoria deben ser enten didas
dentro del conjunto total de la obra. La Mu jer de la
tierra forma parte, entre otras esculturas, de El jardín de
la Historia, que Pierce comenzó en 1970 en Maine (EE.
UU.) y llenó de alusiones al pa sado. Allí el visitante
puede encontrarse desde es culturas que como la
Mujer de la tierra recuerdan a la Prehistoria, hasta
imitaciones de enterramien tos indios, en un deseo de
reunir en un mismo es pacio alusiones a las
expresiones artísticas más re presentativas del pasado
primitivo, en este caso americano.
 ARTE HOY
TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

Pero la mayor parte de las

veces, los ar
tistas en vez de trabajar con los
elementos orgáni
co-geológicos del lugar introducen en
ellos mate
riales atípicos, es decir, que no solo no
pertenecen
a ese paisaje sino que son, de alguna
manera, ex
traños a él. Curiosamente esta es una
práctica in
cluso más propia de la Prehistoria que
la anterior,
pues recordemos que los dólmenes de Stonehenge,
por citar uno de los casos más conocidos, fueron re
alizados con un tipo de roca que no se encuentra
en muchos kilómetros a la redonda, lo que siempre
ha despertado un vivo interés en los expertos, quie
nes todavía no llegan a explicarse con detalle có
mo pudieron transportarlos en aquella época. La
Masa desplazada y reemplazada (fig. 11) que Hei
zer realizó en Nevada, son dos buenos ejemplos de color y la compo sición (arena y piedras) forman parte
cómo el land art trabaja con materiales extraños al del paisaje.
lugar. Concretamente, en esta intervención de Hei zer
de 1969, una de sus más tempranas, el artista vació un
espacio rectangular en el arenoso suelo del desierto
para llenarlo con una roca procedente de High Sierra,
siguiendo así la tradición neolítica de instalar grandes
masas de piedras en paisajes ca rentes de ellas (figs. 8
y 9). De la misma manera, Nancy Holt utiliza el
hormigón en sus Túneles sola res (figs. 20), pues, con
ellos, la artista pretende in tegrar un material ajeno pero
coherente con el en torno y, por ello, destaca que el

23
11. Michael Heizer, Masa desplazada y reemplazada, Nevada,
1969.
Sin embargo, la geometría de sus túneles contrasta
fuertemente con la naturaleza del lugar, lo que ha ce
que resulten al menos exóticos y extraños, cuan do no
desconcertantes. El efecto es, en este caso, muy
semejante al que experimenta el viajero ante una
pirámide egipcia de piedra en un desierto de arena. En
un espacio tan vacío como este, el mate rial intruso o
las formas geométricas cobran una gran fuerza, pues
con nada compite alrededor; so lo su diferencia se erige
en un lugar tan visualmen te silencioso.

CAPÍTULO SEGUNDO
LAND ART

LAS FORMAS ABSTRACTAS Y SUS ejecutados para superponer el tiempo del antes y del
SIGNIFICADOS ahora en el ritual que precedía a la caza.
La obra de Richard Long vuelve a ser, en es
El lenguaje del land art se configura pues, en gran par te sentido, uno de los ejemplos más expresivos. Sus
te, mediante la apropiación de elementos prehistóri cos. líneas, sus círculos, sus huellas (figs. 9 y 30) se repi ten
Desde el punto de vista puramente formal, las ci tas una y otra vez en contextos similares –funda
visuales serán fundamentalmente de carácter abs
tracto: formas geométricas simples –líneas que
atraviesan selvas o desiertos (como la realizada por De
Maria en el desierto de Nevada en 1969, fig. 6),
rectángulos excavados, triángulos y especialmente cír
culos y espirales– proliferan obsesivamente en las in
tervenciones que los artistas hacen en la Naturaleza,
como si quisieran llenar la tierra de huellas primor diales
semejantes a las que dejaron nuestros antepa sados en
el Paleolítico y en el Neolítico.
En mi opinión, el carácter abstracto de es
tas manifestaciones no debe entenderse carente de
significado, más bien al contrario: los artistas reescri
ben los mismos signos en lugares similares en los que
escribieron nuestros antepasados, de la misma ma nera
que los pintores del Paleolítico pintaban una y otra vez
los mismos motivos encima de los animales ya

24
mentalmente desiertos y montañas– con la intención de
crear familias de líneas y círculos hermanos a lo largo y
ancho del planeta, para que puedan confun dirse con
los realizados por los autóctonos del lugar o por sus
antepasados: «Un círculo es compartido, forma parte
del saber común. Pertenece tanto al pa sado como al
presente como al futuro». Su interven ción funciona así
como una obra superpuesta a otras para dejar
constancia de su presencia, para que otros la
encuentren tal y como a veces él encuentra otras
huellas por otros allí señaladas: «Un recorrido es
solamente una capa más, una marca entre otras miles
pertenecientes a otras capas de la historia y ge ografía
TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL
al lenguaje de lo primordial el artista contemporáneo
primeramente ha de excavar en su mente infinidad de
estratos culturales. Solo esta labor mental arqueológi
ca, y tras un largo recorrido invertido, permite con tactar
con lo primordial, pero ahora desde el otro la do de la
historia o, mejor, fuera de ella, desde el mo mento
presente de la acción.
Aunque la proliferación de formas abstrac tas
en las obras del land art probablemente obedece a las
exigencias que se derivan de trabajar sobre la propia
tierra –pues las formas geométricas, por su contorno
más simple, permiten una trayectoria del cuerpo o de la
maquinaria, cuando se usa, más rápi da e inmediata–
creo, no obstante, que debe también relacionarse con la
irrupción en el mundo de la teoría del arte y de la
antropología, de los estudios semán ticos llevados a
de la Humanidad, dejada sobre la superficie de la
Tierra» (citas en Beardsley, p. 42). El lugar se convierte
así en un yacimiento de capas arqueológi cas que
contienen la memoria al margen del discurrir del tiempo,
como sucede en Recorriendo una línea en Perú (1972),
donde sus pasos siguieron la trayecto ria de una de las
marcas dejadas por los indios de Nazca.
La expresión de la experiencia es, en este
caso, invariable, si bien existen sustanciales diferen
cias entre la obra que puede haber hecho un primiti vo y
la suya. Estas diferencias, podríamos pensar, ra dican
no en el parecido sino en la intención, pues mientras
para el primitivo la forma simple del círculo, por
ejemplo, fue una manifestación primaria, para Long lo
fue secundaria. En otras palabras, para llegar
ARTE HOY
cabo en el lenguaje visual de la Prehis toria.
A través de su célebre Presente eterno, Gie
dion divulgó, también a principios de los sesenta, sus
ideas acerca de los significados de los símbolos abs
tractos que aparecen reiterativamente en el arte
prehistórico; en especial estudió el significado de las
líneas –ya estén inscritas en las paredes de las cue vas
o dibujadas en amplias extensiones de terreno o
esculpidas a modo de bastones de mando– y los cír
culos –ya sean incisiones en losas o perforaciones o,
en versión tridimensional, estén esculpidos en bolas o
conformando una estructura arquitectónica como el

25
círculo de menhires de Stonehenge. Para Giedion, la
línea recta en el arte primitivo nos remite a la repre
sentación del tiempo, mientras que la circunferencia a la
representación del espacio. Una y otra, línea y
circunferencia –o esfera–, son además signos de lo
masculino y de lo femenino respectivamente, enten
diendo por ellos dos fuerzas contrarias que constitu yen
el origen de las cosas: «Para el primitivo todas las
líneas rectas significan el membrum virile, el fa lo; todo
lo circular o en forma de hoz es el membrum muliere, la
vagina. Por inverosímil que parezca esta afirmación –
escribe Giedion–, es nuestra única vía de acceso al
pensamiento primitivo; de hecho, al significado básico
LAND ART
cisamente, uno de los aspectos que más llamó la aten
ción al land art.
TERRITORIOS
SEXUALIZADOS
Cuando en 1975 Morris visitó las líneas de Nazca en
Perú –uno de los más famosos complejos preco
lombinos (fig. 3)–, las entendió bajo su condición se
xuada siguiendo así las interpretaciones antropoló gicas
al uso. Por ello, y a pesar de la monumentali dad del
conjunto, interpretó las líneas como marcas íntimas que
señalaban las funciones sexuales del te rritorio. Sobre
Nazca Morris escribió: «Si asumimos que las líneas
apuntan a puntos energéticos de la Sierra del Perú –
de toda su cultura espiritual, de sus leyendas, cánticos,
cultos, artes y magias» (El presente eterno, Madrid,
Alianza Editorial, 1985, p. 272).
Con estos signos abstractos los primitivos
escribían en la Naturaleza. Las rocas, los huesos o el
mismo terreno eran el soporte sobre el cual expresa
ban, con la vaguedad que transmiten estos signos, su
relación con el entorno. La presencia de estas figuras
primarias en la Tierra puede interpretarse, por tanto,
como señales que nos indican las relaciones sexua les
que mantienen entre sí los distintos elementos na
turales: el río masculino que, por ejemplo, fecunda la
pradera femenina. Esta sexualización del territorio
deriva de la noción anímica con la que el hombre
prehistórico entendía la Naturaleza, y fue este, pre-
CAPÍTULO SEGUNDO
donde además se encuentran los manantiales de agua–
entonces entendemos el con junto en un doble sentido:
por una parte la superfi cie y por otra el espacio, es
decir, la línea y la mon taña, la figura abstracta y lo
concreto de la existen cia. Aquí el símbolo artificial
funciona para canalizar los poderes de la Naturaleza a
un nivel humano. El poder de la Naturaleza fluye a
través de las marcas que ha hecho el artista...
Analógicamente la subs tancia que da la vida, el agua,
fluye a través de los penes erectos de la fuente de
Checan, en sí otra analogía de la función biológica que
cumple la se xualidad masculina [que tiene la tarea de
fecundar]»

26
(Aligned with Nazca. Continuous Project Altered Daily,
p. 157).
Las culturas primigenias entendían la tierra
que habitaban como un ser andrógino que, al poseer
elementos femeninos y masculinos, tenía la propie dad
de autofecundarse y, por tanto, autorreproducir se en
un sempiterno ciclo. Esta manera de ver el pai saje, que
responde en cierta forma a las teorías iso morfistas bajo
las que Giedion interpretó las formas artísticas
prehistóricas, tiene eco, de alguna manera, en el land
art. Que las líneas sigan siendo esencial mente
masculinas y las oquedades, femeninas, se ma nifiesta
especialmente en intervenciones-performan ces que
hacen artistas como Dennis Oppenheim, Gra ham
rra como lugar de apoyo, la repite entre los puentes de
Manhattan y Brooklyn, entre dos muros de ce mento,
con las manos apoyadas en el borde de uno de los
muros mientras sobre el otro apoya sus pies, estirando
su cuerpo que cuelga horizontalmente bo ca abajo sin
sostén, con peligro de caerse al vacío.
En el caso de la intervención-performance que
Metson, Keith Arnatt o Michael McCafferty, quienes
tratan el planeta como si fuera un ser vivo con atributos
sexuales.
Así, entre 1969 y 1970 Oppenheim reali zó
una serie de performances para los que, podría mos
decir, «sexualizó el territorio». En su Test preli minar
para una penetración vertical, por ejemplo, se tiró por la
pendiente de una colina cuya forma ha si do asociada
con el vientre de la Madre Tierra (Lip pard, p. 54),
mientras en Tensión paralela (1970) se recuesta sobre
una cavidad de tierra formada por la yuxtaposición de
dos pequeñas colinas, como si se apoyara sobre el
espacio intermedio entre dos se nos; esta acción, que
transmite una relación relajada y segura entre él como
sujeto y la oquedad de la tie-
ARTE HOY
hace Metson en Colorado, las relaciones entre el artista
masculino y las oquedades femeninas ex cavadas en la
tierra son, incluso, más ilustrativas. Metson, que titula
su intervención de 1969 Renacer, excava oquedades en
la tierra suficientemente gran des como para poder
introducirse en ellas desnudo y en posición fetal con
objeto de conmemorar el na cimiento en otro nuevo
que, por supuesto, tiene un sentido más mítico que
físico. Menos metafórica es la acción de Keith Arnatt
quien en 1969 realizó su
12. Graham Metson,
Renacer, Colorado, 1969.
propio enterramiento en la tierra mien
tras tomaba fotografías en las distintas
fases de la desaparición de su cuerpo
bajo tierra. Por su parte, MacCafferty,
en 1976 en Seattle, vuelve a tumbarse
en posición fetal sobre la arena de la
playa para realizar su Cuerpo compás:
un círculo que realiza a través de mo
vimientos sucesivos que le llevan a introducirse sim
bólicamente en la tierra. En mi opinión, en el deseo de
establecer un diálogo con lo primordial a través de la
Naturaleza subyace la voluntad del artista por reavivar
la vida psíquica del individuo en relación con su
entorno. Esta tendencia casi animista con la que
algunos obras del land art abordan las inter venciones
está intrínsecamente unida al arte del per forming o al
body art. En este sentido, las obras de Oppenheim,
Metson, Arnatt y MacCafferty son solo algunos ejemplos
de cómo la obra constituye un lu gar que permite la
ritualización de la Naturaleza. Es esta ritualización, que
transforma la Naturaleza en un espacio de
experimentación personal y de trans formación, lo que
constituye la actividad creadora, y no el objeto, casi
siempre efímero, que de ella se deriva.

CAPÍTULO SEGUNDO
27

DEL READY-MADE un cierto aire genital. La alusión que hace Pier ce en su

AL EDIPO ECOLÓGICO
LAND ART
dustrial donde «las máquinas están ociosas ahora». En
este caso Smithson no hace sino continuar la tra dición del
objeto encontrado que había sido utiliza
Algunos artistas del land art contribuyeron a la se
xualización del territorio con abierta ironía, quizás
denotando ya los abusos interpretativos que partien do
del psicoanálisis y la antropología impregnaba to do de
obra Altar (fig. 13) a la presencia de lo se xual parece
coincidir, consciente o inconscientemente, con las
teorías defendidas y extendidas por Giedion. El aspecto
sexual de esta escultura bien podría inter pretarse, de
acuerdo con ellas, como un objeto an drógino en tanto
que presenta la línea recta fálica y la curva femenina,
de ahí que tenga la posibilidad de crearse a sí mismo,
pues como un dios, posee los dos principios de la
masculinidad y feminidad, por lo que es digno de ese
Altar. Pero el sobrenombre de Piedras calientes con el
que el autor bautiza a su obra, indi ca esa actitud
irónica con la que se divierte compo niendo formas casi
grotescas –y en este caso sola mente identificadas con
la masculinidad– que nos re cuerdan a las asociaciones
de Giedion, probablemente ya demasiado extendidas y
populari zadas entre el público medio y ahora
28
implícitamente ridiculizadas en la obra de Pierce.
También Smithson se acerca con humor a la
sexualización del territorio cuando visita sus paisajes de
la infancia en Nueva Jersey, un lugar antes in
da particularmente por los surrealistas y dadaístas, si
bien la mayoría de estos los obtenían casualmente
cuando paseando distraídamente descubrían un ele
mento en la Naturaleza que se parecía sorprenden
temente a algo. Es decir, su apariencia externa re
cordaba a otra cosa. Por ejemplo, un fragmento de
rama podía parecerse a un caracol. El artista en
contraba entonces esta escultura hecha por la Natu
raleza, de tal forma que su actividad creadora se re
mitía a sacarla de contexto –de la Naturaleza al pe
destal– para llamarnos la atención sobre la importancia
de la mirada que descubre las obras, es to es, sobre la
mirada creadora. Lo importante no era tanto construir
un objeto artístico, cuanto ser capaz de encontrarlo
escondido entre los parajes cotidia nos, ya sean
naturales o artificiales.
Cuando Smithson viajó a Nueva Jersey pa ra
encontrar obras de arte, eligió un paisaje artificial que,
paradójicamente, le iba a ofrecer objetos in dustriales y
no naturales. Con ello creará un carac terístico juego de
inversiones: los objetos encontra dos son restos
ruinosos de una actividad económica que ha devastado
a la Naturaleza. No obstante, Smithson los lee como si
hubieran sido obras de ella, reintegrándolos así en el
paisaje, o, más bien, ha ciendo de ellos paisajes, es
decir, earthworks. Y es
ARTE HOY
TRAS LAS HUELLAS DE LO
PRIMORDIAL
que este paisaje desolador resultó ser una mina de
ready-mades para su actividad como artista land art.
Al igual que Duchamp construyó su célebre ready
 made apoderándose de un urinario industrial (un ob
jeto evidentemente sexualizado) al que llamó Fuen
te (1917), así Smithson descontextualizó estas má
quinas y objetos de su pasada actividad práctica
industrial y les dio una nueva actividad artística, en
algunos casos sexualizada. Para ello Smithson alte
ró su idiosincrasia transformando los restos indus
triales en otra cosa y llamándolos también de otra
manera. Así tomó fotografías de cada uno de los
earthworks que encontró y las publicó en un artícu
lo («Un recorrido por los Monumentos de Passaic»,
1967), donde denominaba las obras encontradas
con títulos tan sugerentes como el Monumento de las
Grandes Tuberías o el Monumento de la Fuente, lla
mando la atención sobre sus formas fálicas. Del
Monumento de la Fuente escribió con ingenio du
champiano: «En la ribera del río había un cráter ar
tificial que contenía una charca de agua pálida y
cristalina, y del lado del cráter sobresalían seis
tuberías grandes que vertían agua de la charca
hacia el río. Constituía una fuente monumental que
sugería seis chimeneas horizontales que parecían
estar inundando el río con humo líquido. La gran tu
bería estaba conectada de algún modo enigmático
con la fuente infernal. Era como si la tubería estu
13. James Pierce, Altar, piedras calientes, Pratt Farm, 1977. viera sodomizando secretamente algún orificio tec-

29
CAPÍTULO SEGUNDO
LAND ART

nológico oculto y causando un orgasmo en un ór gano sacaré una conclusión antropo mórfica tan grosera. Diré
sexual monstruoso. Un psicoanalista podría decir que el tan solo: ‘Estaba ahí’» (The Writings, p. 71).
paisaje mostraba ‘tendencias homose xuales’, pero no Esta mirada que «sexualizaba» los ready
mades iba acompañada de una pasión por excavar la
tierra con maquinaria pesada. El propio Smithson lo
describe con placer: «El rompimiento en sí de la corteza
terrestre es a veces irresistible y parece con firmar el
Fragmento 124 de Heráclito: ‘El mundo más bello es
como un montón de cascotes dejados caer en
confusión» (The Writings, p. 102). Cuando Smith son
comenta las diferencias que había hecho un crí tico de
arte del The New York Times entre un pintor paisajista
figurativo, Alan Gussow, y las interven ciones en la
tierra de los artistas del land art, se au toinculpa con
sarcasmo de tener «un complejo de Edipo ecológico»,
pues es acusado de penetrar a la Madre Tierra, de
violar su superficie agresivamente. Mientras el pintor
paisajista «convierte en visibles es tos lugares y
comunica su espíritu –dice Gussow–, los artistas de
earthworks cortan y excavan la tierra co mo ingenieros
militares». Parecida es la opinión del crítico Paul
Shepard, para quien «la autoridad y la dominación de
esos ingenieros sobre la tierra tiene la fuerza de una
agresión sexual, y quizá la culpa bilidad también» (The
Writings, p. 163). Claramen
proceso de creación artística), debe interpretarse aho
ra, insiste Lippard, en un sentido positivo, es decir,
dentro del marco de las diferencias de género –que no
de las desigualdades ni de las jerarquizaciones– que
permite la reivindicación de la idiosincrasia fe menina
sin tener que traicionar su propia naturaleza simulando
30
te, las conexiones entre el land art y la sexualización del
territorio eran lo suficientemente conocidas como para
que la crítica coetánea hiciera reiteradas alu siones al
respecto, e incluso sugiriese una actitud «machista»
con respecto «al comportamiento sexual agresivo» de
los artistas para con la Madre Tierra. Esta actitud
machista –identificada fundamentalmen te con trabajos
monumentales del tipo Negativo do ble (fig. 27) de
Heizer, que exigían un tipo de inter vención aparatosa y
casi megalómana– será con trarrestada por cierto
sector de la crítica feminista que verá la obra de
algunas mujeres artistas como contrapunto.
LAND A R T Y FEMINISMO
En un sugerente libro de Lucy Lippard (Overlay, Con
temporary Art and the Art of Prehistory, 1983), esta his
toriadora del arte que tanto ha escrito a favor del land
art en la crítica de los setenta en revistas norteameri
canas tan importantes como Artforum, nos recuerda
que, en la tradición occidental, la Naturaleza siempre ha
estado asociada a la mujer, mientras que la cultu ra lo
ha estado al hombre. Este axioma, que mal in
terpretado ha tenido consecuencias tan negativas pa ra
el feminismo (la mujer no necesita crear porque su
capacidad de concebir físicamente le satisface, en es te
sentido, lo suficiente como para involucrarse en un
ARTE HOY
otra masculina para probar su igualdad. En otras
palabras, Lippard habla de un feminismo don de la
«igualdad» de géneros no es sinónimo de ho
mogeneidad sino que define un estado de derecho: «no
ser inferior a».
Según Lippard, el land art ofrece un mar co
para la actividad artística femenina muy acorde con su 14. Dennis Oppenheim, Cementerio resituado, El Mirage, Dry Lake,
idiosincrasia, ya que las mujeres, según ella, no solo California, 1978.
identificamos las formas de nuestro cuerpo con las
ondulaciones de la tierra (colinas, monta ñas...), sino
De acuerdo con su visión orientada al femi
que llegamos a experimentar en nuestro propio cuerpo
nismo, los artistas masculinos tienden a aproximarse a
los ciclos naturales y hasta planeta rios, pues los
la Tierra con recelos que ella ve materializados en
períodos menstruales están determina dos por el ritmo
grandes tachaduras con forma de X que cruzan la su
lunar y, por tanto, por las energías magnéticas de la
perficie de la Tierra: ya sean en asfalto (como en el
Tierra y las mareas oceánicas. Es más, coincidiendo
proyecto Grand Rapids, 1973 de Morris o Oppen heim
con las interpretaciones que Gie dion hizo del arte
en El Mirage), ya en cortes (como los que Op penheim
prehistórico, Lippard asocia la for ma de los genitales
hace en Holanda con una segadora en un Campo de
femeninos con las cuevas, con las grietas de las rocas,
cultivo, 1969), ya por las huellas que de jamos al
«todas ellas, zonas abis males que se asocian
caminar (como las que deja Long sobre un Campo de
culturalmente a la nutrición y a lo temible, es decir, a lo
flores en Kenia, 1969). Todas ellas pare cen querer
maternal y a lo sexual, al poder regenerativo y al
censurar a la Naturaleza cuyas fuerzas les remiten a los
destructivo de la Madre Tierra» (Lippard, p. 42).
días del matriarcado o a experiencias te lúricas con las
que no se sienten nada identificados.

CAPÍTULO SEGUNDO
31
LAND ART
 En este sentido, Lippard parece coincidir con
las ideas más conservadoras de Shepard, quien,
32
15. Ana Mendieta, Escultura rupestre, Jaruco, Cuba, 1981.
recordemos, veía en ciertas intervenciones del land art
«una agresión sexual». Estemos o no de acuerdo con
agresivo para el territorio en el que intervienen, eli
ella, lo cierto es que parece que son las mujeres artistas
minando, además, toda actitud irónica que había mos
las que destacan la sexualización del territo rio, si no
percibido en las intervenciones de Pierce o Smith son.
más a menudo, sí con un carácter menos
Nancy Holt, como veremos más adelante en sus
Túneles solares (figs. 20 y 22) o Mary Miss, se re

ARTE HOY
TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

crean en volúmenes circulares que en el primer caso marcan un tiempo cíclico aludiendo al alumbramien to
del Sol, y en el segundo se expanden hacia un in
menso espacio interior, como si fuese una oquedad sin
33
fin.
Esta misma poética de la forma simple aso
ciada a lo femenino puede observarse más figurati
vamente en las Esculturas rupestres (1981) de Ana
Mendieta, donde lo redondo queda asociado a los
genitales femeninos siguiendo a las Venus prehistóri
cas. Quizá sea el sustrato cultural cubano del que pro
cedía Mendieta lo que hace de su obra un ejemplo
especialmente significativo de esa identificación en tre
el cuerpo femenino y la Naturaleza de la que ha blaba
Lippard, por lo que nos detendremos más en su obra.
Aunque a los trece años de edad partió de
Cuba a EE. UU., su actividad artística permaneció
asociada a la magia, a la sangre, a la violencia y, en
general, a los ritos de la fertilidad propios de la cultura
pagana que todavía hoy persisten en el mun do
hispanoamericano, si bien mezclados con otros de la
religión católica. Para Mendieta la Tierra era un cuerpo
vivo con el que deseaba fundirse. Así, desde los años
setenta, y tras su viaje a México en 1973, donde por
primera vez desde que salió de Cuba pudo contrastar la
cultura anglosajona con la latinoamericana,
sistemáticamente demarcaba su si lueta sobre la
superficie de la Tierra, manipulándo
la después durante un ritual en donde los elementos
naturales (agua, fuego...) desempeñaban un papel
primordial. En una ocasión, por ejemplo, prendió fuego
a su silueta; en otra, la rodeó de velas en cendidas al
anochecer y en otra la llenó de flores que después
trasladó a una balsa que dejó a la de riva en un río para
que viajara. Estas propuestas, que están a caballo entre
el arte y la vida, lo artifi cial y lo natural, la intervención
en el paisaje y el body art, entre el land art y el arte de
acción, mues tran, en definitiva, el deseo de superponer
su cuer po, es decir, su existencia en el presente, a la
ex periencia de lo ancestral. Por eso en otras interven
ciones eligió cuidadosamente una base cultural
prehistórica en unos casos, o de civilizaciones anti guas
en otros. En los setenta, en sintonía con las ide as de
Giedion, Mendieta alteró la entrada de una cueva
siguiendo la forma de la silueta de su cuerpo,
identificando así cavidad-oquedad-cueva con la fe
minidad. También quiso dejar su huella sobre una lo sa
de piedra de un templo precolombino, como si quisiera
ofrecerse a la divinidad, preconizando así su dramático
suicidio. Sus trabajos con frecuencia se tornaban
agresivos contra sí misma; tan agresivo como las
marcas que la sociedad postindustrial de ja sobre aquel
cuerpo de la Madre Tierra que Men dieta vio en la
Naturaleza y que Lippard identifica con los resultados
de una cultura dominante, des tructiva, occidental y
masculina.

CAPÍTULO SEGUNDO

16. Michael Heizer,

Túmulos efigies,
Buffalo Rocks State Park, Illinois,
1983-1985.
Se trata de un conjunto de obras en Buffalo Rocks (Otta wa,
Illinois) que Heizer realizó entre 1983 y 1985 tras ga nar un
concurso que convocó Edmund Thornton, presi dente de la
compañía Silica, para recuperar una zona mi nera antigua. El
terreno, hoy recuperado, está a cargo del Departamento de
Medio Ambiente y forma parte del par que natural Buffalo
Rock State Park.
Para reconstruir el territorio destruido por la
agresiva actividad industrial del hombre moderno, Heizer
movió unos 460.000 metros cúbicos de tierra y añadió 6.000
toneladas de caliza para rebajar la acidez y per mitir que la
vegetación creciera allí otra vez. Esta recu peración ecológica
se asocia a las formas primordiales de las cinco colosales
esculturas que componen el total de la obra: un túmulo en
forma de rana, otro en forma de típu la, otro en forma de
tortuga marina, otro en forma de pez sirulo y otro de serpiente.
Esta es la única obra de Heizer que presenta estructuras
orgánicas que, no obstante, han
sido geometrizadas, para hacer con ellas una alegoría de la
fauna original de este territorio cuando estaba habita do por
los indios. Sus túmulos –construidos aprovechan do las
formas existentes de las minas, para abaratar el coste de la
intervención– se asocian con esos otros que hacían los indios,
y cuyas formas también se asemejaban a pájaros, osos,
serpientes y otros animales. En este ca so, Heizer ha buscado
los modelos propios de la Prehis toria americana para
rememorarla. El artista conecta así, el pasado remoto y la
colonización de la tierra america na por el hombre blanco. No
en vano, Juan Luis Moraza ha comparado algunos de los
espacios donde ha inter venido el land art (desiertos, tierras
deshabitadas...) con aquellos de la mitología colonial de la
conquista del Oes te que aparecen en las películas western de
cowboys («Alusiones e Ilusiones. La parte del minimalismo»,
Zehar, n.º 30, Donostia, 1996, p. 30).

OBRA COMENTADA
35

El discurso del tiempo

A
través de su relación con la Natu EL TIEMPO VECTORIAL
raleza, el artista se asocia a un mundo COMO SÍNTOMA DE LA
remoto, el de sus orígenes primitivos. MODERNIDAD
Este aparente regreso a

culturas primigenias no ha de entenderse como una tiona el concepto no ya solo de arte, sino de cultura,
proyección nostálgica del pasado, sino como una mi progreso, ciencia y hasta realidad, que el hombre
rada crítica que revisa la actualidad con cierta sos asume normalmente. En este sentido, más que añorar
pecha. Mediante sus intervenciones, el artista cues un paraíso perdido, el land art camina de la mano del
progreso y crece al amparo de las investigacio nes
científicas y antropológicas, que empiezan, eso sí, a
romper esquemas, en la medida en que explican los
orígenes del mundo y el fenómeno cultural de las
civilizaciones bajo unos parámetros nuevos que to
davía hoy siguen, en gran parte, sin ser asimilados. Es
decir, la consigna para los artistas del land art no sería
tanto un regresar nostálgico a los orígenes de la
Humanidad, sino una alarma que se dispara para
indicarnos que todavía somos tal y como fuimos, y que
en el hecho de ser así radican misteriosamente las
posibilidades de nuestro futuro.
Curiosamente, el mismo año que Lévi-Strauss publicó
su Pensamiento salvaje y, poco después de que Gie
dion sacara su Presente eterno, George Kubler, un his
toriador especializado en civilizaciones antiguas, pu
LAND ART
nuestra trayectoria vital (nacimiento, crecimiento, ma
durez, decaimiento y muerte), pero no debe apli carse al
arte, tal y como lo hicieron primero Vasari y luego
Winckelmann para explicar el discurrir de los estilos.
Tampoco el tiempo lineal cronológico –que marca el tic-
tac del reloj y las hojas del calen dario, y que solo nos
sirve para organizar los acon tecimientos uno tras otro,
en un orden sucesivo de pa sado, presente y futuro–
tiene que ver con el artísti co, pues este no estudia la
sucesión de los objetos artísticos sino las relaciones que
se generan entre ellos. Según Kubler, hay objetos
originales que re sultan de las conexiones que en un
momento dado establece el hombre con su entorno, que
pueden ge nerar réplicas, formando lo que Kubler llama
se cuencias. Para él, la historia del arte se resuelve a
blicaba La configuración del tiempo (1962), en don de
proponía una nueva manera de entender la historia del
arte que también sirvió de horizonte pa ra los trabajos
de los artistas involucrados en el mo vimiento de land
art. Heizer, Holt y, muy especial mente, Robert Morris y
Robert Smithson, el gran pro tagonista teórico del
movimiento, interpretaron, como veremos en su
momento, el discurrir del tiempo en sus obras bajo la
óptica kubleriana de la historia.
Kubler concede a la obra de arte una po sición
privilegiada en el sistema de las cosas, ha ciendo
hincapié en la absoluta primacía de la acti vidad artística
como forma de percibir el universo. Kubler entendió la
historia del arte bajo un tiempo que él llamó topológico,
y que diferenció del bioló gico y del cronológico. El
tiempo biológico describe
CAPÍTULO TERCERO
37
base de estas secuencias, esto es, de las necesida des
específicas y de sus sucesivos estados de satis facción.
Por ello, son abiertas e inagotables; ade más, ni se
suceden cronológicamente, pues pueden aflorar o
permanecer latentes según las necesida des, ni son
exclusivas de una época, ya que simul táneamente se
pueden activar varias antiguas con otras nuevas. En
otras palabras, en el presente con viven tanto objetos
originales como réplicas, ya que los problemas del
pasado pueden reactivarse bajo unas nuevas
condiciones y continuar su secuencia con formas
nuevas. Es más, prediciendo los objeti vos del land art,
Kubler superpone simultáneamente
 como un estado superior, en tan to que lo venidero
38 mejora siempre lo presente y lo pa sado. Este mismo
las formas del pasado prehistórico a las más actua les,
optimismo metafísico ha justificado, desde el punto de
las cuales, además, contienen ya las futuras en estado
vista artístico, la innovación, tan to como estrategia de
embrionario. «Hoy en día –escribe– la Anti güedad
la modernidad como cualidad esencial de la vanguardia.
clásica ha sido desplazada por modelos aún más
Es este sentido del discu rrir lineal del progreso del arte,
remotos, provenientes del arte prehistórico y primitivo...
la ciencia y la histo ria el que revisa el land art y el que
como si se quisiera completar los prin cipales contornos
critica Kubler. En ambos encontramos ya las primeras
de posibilidades hace mucho tiem po sin realizar» (La
manifestaciones claras del pensamiento posmoderno
configuración del tiempo, Ma drid, Nerea, 1988, p. 172).
que rebaten, dentro del contexto de la teoría del arte
Con ello responde a la idea de progreso im
americana, el planteamiento de Clement Greenberg.
plícita en la filosofía hegeliana, ya que rompe el es
Para Green berg, inmerso en la corriente de un tiempo
quema dialéctico de la historia, de ese devenir vec torial
vectorial, el arte se sumerge en esa dialéctica de la
que, como una flecha del tiempo, no solo or dena los
supera ción, que Smithson y Heizer, entre otros,
sucesos cronológicamente sino que interpreta el futuro
denuncian

ARTE HOY
EL DISCURSO DEL TIEMPO

ya como ilusoria: «Más que innovar,

declara Heizer, deseo que mi obra va
ya hacia atrás hasta fundirse con el
pasado». «No hay nada nuevo ni na
da antiguo» –escribe Smithson–. «Nin
gún acto es completamente nuevo –es
cribe Kubler–, por eso generalmente,
los artistas han preferido repetir el pa
sado más que alejarse de él».

EL TIEMPO
CÍCLICO:
CONTRA
LA RENOVACIÓN
 El land art combatió el progreso ar
tístico hegeliano y greenbergiano in
sistiendo en las superposiciones en
tre el pasado y el presente. En este ca
so, aparte de ubicar la obra en los mismos espacios que
39
17. Robert Morris, Observatorio, 1971, temporalmente en
lo hicieron nuestros antepasados en el Paleolíti co y Ijmudien y desde 1977 en Costeujk Flevoland, Países Bajos.
Neolítico, algunos artistas además han querido ubicar
su obra en un tiempo ahistórico, que les per mita jugar
con las fronteras del antes, el ahora y el después. pacio circular, de claras reminiscencias neolíticas,
Morris, por ejemplo, en el círculo exterior de su queda marcado por el recorrido cíclico solar sempi terno
Observatorio señala los sitios por los que atra viesan los y repetitivo; espacio y tiempo quedan aquí, por tanto,
rayos de luz en los equinoccios mediante cuatro vanos intrínsecamente asociados a una invaria bilidad infinita.
en forma de triángulos. Con ello, su es

CAPÍTULO TERCERO
LAND ART

De la misma manera, Pierce sitúa su Mujer
de la tierra (fig. 10) en un lugar muy específico de su
Jardín de la historia, esto es, en el punto en el que el
Sol coincide, en su puesta del solsticio de verano, con el
centro de las nalgas de la mujer. Así, el mate rial
orgánico, perecedero y cambiante de esta es cultura
femenina, que nos remite a una existencia biológica y a
un tiempo vectorial, queda superpues ta a otra
astronómica. Con ello no solo funde el tiem po presente
con el prehistórico –tras revivir, recorde mos, en este
cuerpo de hierba los cuerpos de las ve nus
paleolíticas–, sino que ambos tiempos históricos están
contenidos en el astronómico, ahistórico.
El Sol, vital para la vida, fue adorado por
las culturas primevas, especialmente las agrícolas, en
un intento por luchar contra el destino de lo pere cedero
relacionándolo así con una existencia trans cendental.
De ahí que la estructura de la planta cir cular de
Stonehenge –probablemente la construcción más mítica
y representativa de la Prehistoria– que dase asociada,
siguiendo las directrices que marca ban los estudios
antropológicos, con una represen tación del ciclo
biológico de la vida y de la muerte, que se corresponde,
a su vez, con los estados feme ninos de fertilidad
(asociada al nacimiento) y esteri lidad (asociada a la
muerte e identificada con la menstruación). En ambos
estados la sangre juega un papel determinante, que se
identifica con la luz roji za crepuscular (muerte-
menstruación) o matinal (vi

40
da-nacimiento). Debido a la ubicación del circuito con
relación al recorrido solar, este ciclo biológico adquiere
un carácter transcendental que nos remite, a su vez, a
una existencia cíclica, marcada por los estados vida-
muerte-resurrección, ya que el astro, in variablemente,
nace, vive, muere y resucita cada día. En este sentido,
todos los expertos coinciden en in terpretar Stonehenge
como un extraño mapa solar donde puede leerse el
tiempo estelar, es decir la po sición del planeta Tierra
con respecto al astro. Al tiempo biológico vectorial se le
superpone así otro cósmico circular, que señala el
transcurrrir del Sol cu yo disco aparece en un lugar
predominante de la es tructura megalítica durante los
amaneceres y atarde ceres de los solsticios de verano e
EL DISCURSO DEL TIEMPO
mente de tal manera que los ejes coinciden con el
amanecer y el crepúsculo de los solsticios de verano e
invierno, de tal suerte que el disco solar encaja en la
boca del túnel, cuyo interior se llena ahora de luz rojiza,
remitiéndonos al pensamiento primitivo que asociaba el
alumbramiento con el nacimiento. En es te sentido, los
túneles solares cobrarían un carácter sexual al
funcionar analógicamente como conducto femenino
durante el amanecer, es decir durante el na cimiento, o
durante el atardecer, menstruación.
Sea pertinente o no esta interpretación an
tropológica de la obra de Holt asociada a la mujer, lo
cierto es que sus túneles, al igual que el Observa torio
de Morris y la Mujer de Pierce, marcan un tiem po cíclico
fuera del devenir histórico, que permiten al individuo
cuestionarse la idea de progreso y avance como única
invierno. El reco rrido cósmico remite a un tiempo
circular, donde se desdibuja la frontera entre el pasado,
el presente y el futuro, al incurrir el astro cíclicamente
en la misma posición, prescindiendo del año, siglo o
era.
Teniendo en mente las asociaciones que
Giedion hizo entre el círculo y la mujer, y que, re
cordemos, fueron aceptadas por Lippard, una de las
críticas más representativas de los setenta, resulta ten
tador relacionar los Túneles solares (figs. 20 y 22) de
Holt con el tiempo cíclico que propone Pierce aso ciado
a la imagen de su Mujer. En este caso, los tú neles
vendrían a ser una versión abstracta del cuer po
femenino. Ubicados siguiendo el esquema básico de
Stonehenge, estos túneles están dispuestos axial-
ARTE HOY
dirección que nos lleva hacia el futuro.
TIEMPO Y ACCIÓN
EN OPPENHEIM
Si el tiempo astronómico remite a un devenir cíclico de
carácter invariable, el tiempo invertido en una ac ción lo
hace a un devenir momentáneo y no revisita ble. Sin
duda, son las obras de Oppenheim, –quien introduce su
propio cuerpo como parte de la inter vención– las que
mejor expresan ese tiempo asocia do intrínsecamente al
movimiento. Así, en Carrera
 tractor de nieve, recorre esa línea ima ginaria, que
41 ahora hace real, y que marca la línea divisoria espacial
de una hora (1968) recorre, con un tractor de nieve y
y horaria entre un país y otro. Cuando Oppenheim
durante una hora, seis millas en Saint Francis (Mai ne),
expone el material fotográfico que saca de esta acción,
haciendo un trayecto circular y dejando a su pa so una
lo acompaña de una infor mación más propia de un
línea continua que queda como huella mate rializada del
experimento científico que de una acción artística. En el
tiempo utilizado.
pie de las fotos se es pecifica: «Línea formada por un
Pero este tiempo real, propio del body art, se
tractor de 10 caba llos y a una velocidad de 35 millas
superpone, en algunas de sus intervenciones, a un
por hora. Tiem po de ejecución: 10 minutos. Hora en
tiempo arbitrario, el del reloj que rige nuestra vida co
Estados Uni dos: 15:15; hora en Canadá 16:15». Esta
tidiana. Para ello, Oppenheim trabaja en el espacio
descripción tan detallada, lejos de tranquilizarnos, no
limítrofe, entre la frontera entre Canadá y EE. UU., dos
hace sino mostrarnos que nuestra vivencia del tiem po
países vecinos entre los que, sin embargo, exis te una
no es real, experimental, sino convencional; de la
hora de diferencia según los horarios oficia les. Así, en
misma manera que esta «línea del tiempo», inscrita en
Línea del tiempo (1968), y también con ayuda de un
tierra de nadie, viene a ser un artificio que refle-

CAPÍTULO TERCERO

ja la ficción de las fronteras políticas y temporales por 18. Dennis Oppenheim, Anillos anuales, frontera de EE.
las que nos regimos. Las acciones de Oppenheim re UU. con Canadá, Maine-Claine, 1968.
presentan, en este sentido, un modo de narrar el tiem
po a través del movimiento, como si con él creara un
dio también lo utilizó Smithson en su Muelle en espi ral
reloj para marcar los instantes. Así, la huella impre sa
como parte esencial de su obra que, como vere mos en
que resulta viene a ser una metáfora de la expe riencia
su momento, también le sirvió para editar el tiempo, si
del sujeto, que edita el tiempo de su vida sol dando
bien con resultados muy distintos a los de Oppenheim,
unos momentos con otros, a la manera del tiempo
ya que a Smithson le interesan particu larmente los
cinematográfico bergsoniano, creando una ilusión de
intervalos vacíos entre los instantes, por que en ellos no
continuidad al ignorar otros muchos que no marca o no
hay tiempo.
recuerda. Este tiempo cinematográfico quedó
Oppenheim se ocupó de los intervalos va cíos
enfatizado por la película que Gerry Schum fil mó de
o atemporales en Bolsa del tiempo (1968), una acción
esta acción para la galería Fernesh. Este me
algo anterior a Línea del tiempo. Aquí expe

ARTE HOY
42
EL DISCURSO DEL TIEMPO
rimentó el mecanismo del tiempo convencional tam bién
en ese mismo espacio fronterizo, pero no enfa tizando
43
estaciones, irá borrando a través de su proceso las
tanto la línea divisoria de un tiempo arbitra rio, sino la
huellas expansivas de los círculos. En la época del
ausencia de tiempo entre los diferentes ho rarios. Esta
deshielo, la estructura circular irá desapareciendo a
vez el tractor dibujó dos líneas paralelas sobre la
medida que se incrementa el caudal del río, como si
superficie de un lago también situado entre Canadá y
este simbolizase el tiempo vectorial, siempre diri
EE. UU., cerca de Fort Kent, en Maine, que coinciden
giéndose hacia el futuro en su constante fluir. Este
exactamente con la línea que divide el ho rario de un
sentido direccional del tiempo borrará la memoria, las
país y otro. Al cabo de una milla, estas líneas quedan
huellas del pasado (anillos), quedando así un presente
interrumpidas por la presencia de una pequeña isla en
continuo, un progreso constante hacia el futuro. Ambos
el medio del lago, que corta su tra yectoria. Esta
tiempos están así materializados en los dos estados del
continúa al otro lado de la isla para alargarse media
agua con los que trabaja Op penheim: la nieve
milla más. La isla se interpreta, así, como una bolsa de
congelada, que se identifica con un tiempo circular,
tiempo, como un espacio donde existe el intervalo de
invariable, y el caudal, en esta do fluido, el tiempo
tiempo entre esas dos horas. Su acción marca, en este
progresivo que destruirá las hue llas del cíclico.
caso, el espacio vacío entre un tiempo y otro. La isla es,
por tanto, una tierra sin tiempo.
Anillos anuales viene a ser una síntesis de
UN INSTANTE, MIL PROCESOS
sus trabajos anteriores, donde alternará la acción de los
intervalos de tiempo con la acción de un tiempo real,
El land art es fundamentalmente un arte procesual. Ex
otro arbitrario y otro cíclico. Para ello, Op penheim
cepcionalmente, hemos visto cómo la obra Campo de
interviene en el mismo escenario, pero es ta vez es el
relámpagos (fig. 7), de Walter de Maria, siguiendo lo
río el que divide la frontera entre EE. UU. y Canadá. En
sublime contemporáneo –regido por el aquí y el ahora–
ambas riberas inscribe círculos con céntricos sobre la
concentra su experiencia en un instante. Pe ro por ese
nieve, que él mismo asocia con los anillos de
instante de Walter de Maria, hay mil pro cesos en el
crecimiento de un árbol que ha sido divi dido por una
land art. Lo que comparten unos y otros es la función
frontera política. La propia Naturale za, en sí un reloj
como detonantes que aceleran o hacen visibles las
cíclico que marca el paso de las
fuerzas que impulsan los procesos atmos féricos y
geológicos.
 CAPÍTULO TERCERO
LAND ART

Bajo esta perspectiva han de

entenderse
prácticamente todos los trabajos del
land art. Como ejemplos ilustrativos
mencionaremos tan solo los tra bajos
de Peter Hutchinson bajo el mar –
realizados conjuntamente con
Oppenheim a base de elementos
perecederos cuyas alteraciones
testificaban–, y los llevados a cabo en
1970 en el Volcán de Paracutin, en
México. En el borde de este,
Hutchinson colocó 300 kilos de pan que
envolvió en plástico para ob servar
cómo se convertía en moho. Lo que le
intere saba a Hutchinson era constatar el proceso
biológi co, la descomposición progresiva o, más
bien, la transformación de un elemento que acaba
por con vertirse en otro. La materia, como energía
que es, tie ne vida propia, de la misma manera que
el planeta Tierra es un ser vivo que se desarrolla.
Esta es la idea que también se esconde de
trás de algunas intervenciones de Smithson, si bien, al
contrario que Oppenheim y Hutchinson, trabaja con la
44
19. Robert Smithson, Leñera parcialmente enterrada,
simulación, a través de la cual crea una me táfora del Universidad de Kent, Ohio, 1970.
proceso natural. En su trilogía de obras de vertido de
sustancias como cemento, cola y asfalto (Derrame de
cemento en Chicago, Derrame de cola en Vancouver y cialmente enterrada, uno de los primeros earthwork que
Derrame de Asfalto en Roma, 1969) deja correr estas hizo Smithson, juega a simular el proceso geo lógico
materias viscosas que se deslizan por una pendiente a por el cual una duna de arena avanza hasta invadir un
cámara lenta tomando formas distintas a cada paso, territorio, ocultando, literalmente ente rrando, todo lo
como si fuesen ríos de lava re cién arrojadas por un que se encuentra a su paso. Imáge nes de estas dunas
volcán o lenguas de glaciares avanzando. De la misma devoradoras aparecen en Prin cipios de Geomorfología,
manera, en Leñera par de Easterbrook, un libro que, según Gilchrist y
 Lingwood (Robert Smithson,
EL DISCURSO DEL TIEMPO
Paisaje entrópico, p. 23), inspiró la Leñera. Para su
realización, Smithson necesitó una excavadora que
45
descargaba una y otra vez grandes cantidades de
arena sobre la pequeña leñera. La obra concluyó
cuando el peso de la arena sobre la estructura ar
quitectónica agrietó la viga central. Y es que este si
mulacro geológico tan inocente resultó ser una me
táfora de la entropía, ese proceso cósmico, mental y
cultural que, ineludiblemente, acaba por destruir to das
las estructuras.
TIEMPO Y ENTROPÍA
En 1966, Smithson escribe un artículo titulado «La
entropía y los nuevos monumentos» en el que cita la
segunda ley de la termodinámica. Según esta ley,
formulada por R. Clausios en 1854, la entropía de fine
un proceso de homogeneidad térmica, que se
incrementa con el aumento de energía. Existe, pues,
una relación proporcionalmente directa entre la energía
y la entropía. Es decir, la entropía se opo ne a la
energía, en tanto que esta se produce al transformar un
estado de la materia en otro a través de cambios
térmicos; cuanto más extremas son las temperaturas,
más energía se produce, pero tam bién más entropía.
Por si fuera poco, el proceso de igualación de las
temperaturas ocurre de forma na tural, es progresivo y
gradual, mientras que la ener
ARTE HOY
gía no. Por tanto, el universo se dirige unidireccio
nalmente a un estado entrópico (homogéneo) que su
pondrá la muerte térmica. El universo acabará sien do
entonces un agujero negro que se engullirá a sí mismo.
Smithson, bajo una visión entrópica del fu turo
del universo, vio la Tierra como un sistema ce rrado,
que solo dispone de un número determinado de
recursos. Consciente de esta entropía geológica, por
cuya acción los materiales de la Tierra evolu cionan y
se van desgastando, a Smithson le preocu paba mucho
más otro tipo de entropía, la cultural. En este caso hace
suyas las palabras de Lévi-Strauss, cuando este
antropólogo habla del desgaste de los sistemas
culturales. Este desgaste, por ser ineludible en todas
las civilizaciones desarrolladas, hizo pen sar a Lévi-
Strauss en la conveniencia de cambiar el nombre de su
disciplina; en vez de «antropología» debería llamarse
«entropología», por ser una cien cia que se dedica a
analizar el proceso de desinte gración de las culturas.
El propio Lévi-Strauss se apro pia del vocabulario
entrópico para explicar este fe nómeno, y así lo explica
mediante lo que él llama «culturas calientes», que
generan mucha entropía por ser sociedades con
estructuras complejas, y «cul turas frías», que por ser
primitivas o simples apenas generan entropía. Nuestra
cultura está muy desa rrollada y, por ello, promete,
desde luego, todo un caos de desintegración.

LAND ART
Para Smithson, si bien la entropía geológi
ca y cósmica es natural e inevitable, no ocurre lo mis
46
mo con la cultural, a la que pretende combatir. Para ello
no propone soluciones nostálgicas o románticas, como
rebajar la temperatura de la civilización, esto es,
simplificar las estructuras de nuestra cultura vol viendo
a unos orígenes primitivos, a un tiempo y a una
economía que dejen de apuntar hacia el futuro para
detenerse en los estados cíclicos. Smithson pro pone
una batalla desde dentro del sistema, y a tra vés del
arte. Es ahora cuando la ruina romántica, propia del
paisaje pintoresco, se sustituye por los de sechos
industriales (recordemos su paseo por Passaic
comentado en el capítulo II). Estos residuos indus
triales son los que constituyen el paisaje entrópico, que,
para Smithson, tiene un valor estético. Los de sechos
son, según él, lo opuesto al lujo y, por tanto, al igual que
la entropía y la energía, ambos crecen en un sentido
inverso. Cuanto más lujo, más basura; cuanto más se
disfruta una cosa, más desperdicios produce, de ahí
que los vertederos sean hoy uno de los lugares más
codiciados por los arqueólogos, por que son verdaderos
bancos de datos, pues de allí ob tienen una gran
información sobre los medios y há bitos de las
civilizaciones.
La labor social del artista consiste en reciclar
los desechos, pero no tanto para convertirlos en otra
cosa irreconocible sino para destacar la belleza in
mersa en ellos. En este sentido, los proyectos de Smith
CAPÍTULO TERCERO
son sobre la recuperación de antiguos territorios in
dustriales son ejemplares. Desde 1972 se dedicó a
mandar propuestas a compañías carboníferas con ob
jeto de transformar el entorno inutilizado en otro es
tético. Su muerte, en un accidente aéreo mientras so
brevolaba la que fue su última obra, Rampa Amarilla, no
le permitió realizar otros tantos proyectos que un año
antes había presentado para las minas de la Ken necott
Copper, en Bingham (Utah) y de Peabody y Creede, en
Colorado. No obstante, a través de una entrevista con
Alison Sky («Entropy made visible») rea lizada en 1973,
podemos hacernos una idea del sig nificado estético y
social de sus proyectos.
Smithson mantiene una actitud crítica ante el
sistema tradicional de recuperar el paisaje indus trial. La
idea, por ejemplo, de volver a rellenar una mina para
intentar dejar las cosas como estaban an tes de la
explotación le parece ridícula por dos mo tivos: primero,
porque es imposible recuperar un pai saje en su
totalidad, como si allí nunca hubiera pa sado nada y, en
segundo lugar, por el coste económico que supone y el
tiempo que debe inver tirse –se tardarían unos treinta
años en llenar uno de los pozos y, además, supondría
otro estropicio eco lógico, pues el material tendría que
venir del vacia do de alguna montaña–. Para Smithson,
esto es un in tento vano, en tanto que se pretende
recuperar lo que ya no existe: una Naturaleza salvaje:
«La única solución es aceptar la situación entrópica y
aprender
ARTE HOY
 EL DISCURSO DEL TIEMPO
más o menos a reincorporar esas cosas que parecen
ser feas» (The Writings, p. 307). Pero esta es preci
samente la cuestión: reconciliar mediante el arte la mi
rada del ecologista, que ve con horror las minas, y la
explotación industrial del lugar. Y esa es la tarea social
del artista: comprometerse con la realidad de su tiempo
y colaborar con la industria, reciclando en earthworks
los materiales de desecho. Años más tar de, ya en la
década de los ochenta, algunas com pañías siguieron
los consejos de colaboración pro puestos por Smithson
y encargaron varios reciclajes que hoy pueden verse
como earthworks. Por su gran deza, destaca el que
Michael Heizer hizo en una mi na de carbón en Illinois,
Túmulos efigies (fig. 16) que, como ya comentamos
ampliamente en el primer ca pítulo, quiso asociarlo con
el pasado de las civiliza ciones indias desaparecidas,
dándole así el matiz «entropológico» del que hablaba
Lévi-Strauss.
No obstante, de todas las entropías de las que
habla Smithson, quizás la más devastadora y más difícil
de contener sea la intelectual. El proceso entrópico,
desde un punto de vista mental, lleva con sigo la
destrucción de los sistemas epistemológicos e, incluso,
del propio sistema del pensamiento, que Smithson
describe ya erosionado, incapaz de rea grupar una
visión unitaria del mundo ni de la reali dad: «La mente
de uno y la Tierra –escribe en una fe cha tan
significativa como mayo de 1968– están en un estado
de erosión constante; los ríos mentales des
gastan riberas abstractas; las ondas cerebrales so
cavan acantilados de pensamientos; las ideas se des
componen en piedras de desconocimientos; y las cris
talizaciones conceptuales se separan formando de
pósitos de razón arenosa. En este miasma geológico se
producen vastas facultades de movimiento, y se
mueven del modo más físico. Este movimiento pare ce
estático, pero aplasta el paisaje de la lógica ba jo
ensueños glaciares» (The Writings, p. 100).
Para Smithson, la entropía mental está esen
cialmente ligada a la pérdida de la memoria, una fa
cultad que deriva de la información y en el conoci
miento. Ahora bien, cuanto más sabemos más olvi
damos. De ahí que cuanto más exploramos nuestro
futuro más desconocemos nuestro pasado. Llegará un
momento en que conoceremos tanto el futuro y tan poco
el pasado, que este se tornará en aquel. O, por emplear
las palabras de Vladimir Nabokov cita das al respecto
por el propio Smithson: «el futuro no es sino lo obsoleto,
pero en sentido inverso» (The Writings, p. 11).
 CAPÍTULO TERCERO
20. Nancy Holt, Túneles solares,
desierto de Utah, 1973-1976.
Realizados en 1973-1976, estos cuatro túneles de hor migón
(fig. 22) se encuentran en una tierra comprada por la propia
artista para su instalación, al noroeste del de sierto de Utah.
Dispuestos alrededor de un círculo de ce mento a ras del
suelo, dos de los túneles están orientados hacia el eje
noreste-sureste, mientras los otros dos lo ha cen hacia el eje
suroeste-noroeste, de tal manera que a tra vés de ellos se
pueden ver los solsticios de verano e in vierno
respectivamente. Holt desea introducir al viajero es pectador
en la dimensión cósmica del tiempo, pero sin involucrarle, por
ello, en un espacio desmesurado. Al con trario, como la propia
artista declara: «Quería hacer en el vasto espacio del desierto
algo más humano, no quería hacer un monumento megalítico.
La vista panorámica del paisaje es demasiado grande para ser
entendida sin pun tos de referencia visuales, pues el
panorama se desdibu ja más que enfocarse. Por medio de los
túneles parte del paisaje se enmarca y se enfoca». Holt
advierte, además, de la dificultad de calcular las escalas en el
desierto, «pues los túneles parecen muy grandes vistos desde
unas 4 millas; más cerca, desde una milla, el equilibrio rela
cional cambia siendo difícil apreciar su escala». También la
estructura del conjunto cambia según el punto de vista desde
el que se miren los túneles. Divisados desde el cen
Los pliegues del espacio
47
tro, los túneles transportan visualmente al observador ha cia el
horizonte del paisaje, abriendo el espacio percibi do. Ya lejos
de los túneles, si nos colocamos siguiendo frontalmente uno
de sus ejes, de tal manera que dos de los túneles se alínean
exactamente, veremos que el que se sitúa detrás parece
desaparecer. Vistos desde un punto de vista angular, los dos
túneles de frente parecen converger y cancelan la visión de
los dos que hay detrás.
Desde dentro, los túneles nos envuelven. Allí uno
puede resguardarse del sol y de la intensa luz para percibir un
universo nocturno, ya que, en la parte supe rior de cada uno
de los túneles, existen una serie de per foraciones que se
corresponden con las estrellas de cua tro constelaciones (fig.
22). Así, estos Túneles solares son también mapas estelares
donde se dibujan los astros por medio de la luz solar que pasa
a través de las aberturas realizadas en la superficie. Cada
perforación tiene una di mensión distinta de acuerdo con el
tamaño de la estrella que representa. Mediante estos mapas
estelares que se proyectan en el interior de cada túnel, Holt
quiere «[...] que el día se torne en noche y se produzca la
inversión del cielo: las estrellas se dibujan en la Tierra y las
man chas de calor, en los fríos túneles» (Artforum, abril de
1977, p. 35).
OBRA COMENTADA
49
D
os de los temas que más obsesiva
mente se repiten en el land art ameri
cano son las construcciones estelares
y los laberintos. Esta proliferación de
mirada volcada hacia el universo
estelar, que respondía a la cultura de
lo cósmico. La fascinación por el
espacio hizo que el público llegara a
sentirse menos interesado por

punto que se podría hablar de una

obras relacionadas con el espacio cósmico hemos de
entenderla dentro de esa conquista del espacio que
dominó la década de los sesenta, y que hizo de EE.
UU. una nación heroica a los ojos de una Humanidad
impresionada por unas hazañas que hasta entonces se
habían realizado solo en la literatura de ciencia-fic ción
y que, por sus consecuencias, no eran compara bles a
ningún otro descubrimiento anterior. En este sentido,
las grandiosas construcciones de ciertos ar tistas
americanos, en particular Heizer, Smithson, Ross y
Turrell, que se proyectan en espacios visionarios,
responden a una sensibilidad epopéyica, en tanto que
se hacen portavoces de los comienzos de una nueva
época. Sus gigantescas estructuras, ya estén inaca
badas o ruinosas, quedarán, por tanto, como reliquias
prehistóricas de la nueva era espacial.
CONSTRUCCIONES ESTELARES
Los viajes espaciales incrementaron enormemente la
atención del hombre hacia el firmamento, hasta tal
los sucesos terrícolas acaecidos en la vecindad, que por
lo que podría ocurrir a miles de kilómetros, en lu gares
de la galaxia donde nunca se podrá ir. Los ojos estaban
puestos en las estrellas. La Tierra venía a ser solo un
punto de referencia en esta macrocon templación, o, si
se prefiere, un gran observatorio desde el cual se podía
vigilar el curso de las estrellas, que empezaron a
utilizarse como material artístico.
Tal es el caso de dos grandes construccio nes
que, por su complejidad, todavía hoy están sin terminar:
Eje estelar, de Charles Ross (fig. 21) y Cra ter Roden,
de James Turrell.
Para el emplazamiento de su obra, Ross eli
gió un sitio en una meseta semidesierta del oeste de
Alburquerque. Una vez terminada, consistió en un ci
lindro alargado de acero inoxidable, de unos 200 pies
de alto por 7 de diámetro, que iba a estar em butido
verticalmente –mirando hacia el cielo y aline ado con el
eje de rotación de la Tierra hacia el Polo Norte– en una
hendidura de cemento que cortaba el borde de la
meseta y que podía verse ya excavado en la fotografía
aquí reproducida. Como indica su

CAPÍTULO CUARTO
51
LAND ART

21. Charles Ross, Eje estelar, Nuevo México, Alburquerque, 1974
(inacabado).
52
nombre, Eje estelar está diseñado para ser un punto de
referencia del eje de la Tierra con respecto a las
estrellas. Cada 2.600 años cambia el ciclo rotativo de la
Tierra, y, por tanto, su eje con respecto a la po sición de
las estrellas. Hace unos 4.500 años, por ejemplo,
cuando se construyó la Gran Pirámide, la Tierra estaba
orientada hacia lo que entonces se lla maba la «Estrella
del Norte», perteneciente a la cons telación Draco.
Ahora el eje de la Tierra ha cambia
LOS PLIEGUES DEL ESPACIO
do para dirigir su alineación hacia la estrella
Polaris, y se estima que, para la mitad del siglo XXI,
la recta imaginaria entre el planeta y la estrella sea
perfecta. La obra de Ross está diseñada,
precisamente, para mostrar esa futura alineación
entre Polaris y el eje de la Tierra. A través del
cilindro de acero –cuyo perí metro exterior, abierto
al cielo, coincidirá con la tra yectoria de la estrella–
podrá verse la órbita de Po laris. El cilindro, estará,
además, dotado de unas es caleras en su interior
por las que se irá ascendiendo en días concretos,
calculados de acuerdo con la evo lución de la
trayectoria circular de la estrella para que, así,
siempre coincida ésta con el perímetro ex terior del
cilindro. Cuanto más arriba del cilindro es temos,
más larga será la órbita circumpolar de Pola ris y
más apertura de cielo se verá a través suyo.
Igualmente visionaria y sublime es la obra de
Turrell, quien lleva más de veinte años (desde 1974)
trabajando en el proyecto, que se supone que dará
concluido en el año 2000. En Arizona, en el co razón del
antiguo territorio indio, se erige el Crater Roden, un
volcán perteneciente a un grupo de doce extinguidos,
cuya última erupción se produjo en el año 1066. Este es
un lugar que no solo sirve a los ge ólogos expertos para
investigar la conformación pri mitiva de la Tierra, sino
que se ha descrito como un gran ojo, algo que percibe
por sí mismo, que con tiene conocimiento y «que nos
recuerda el futuro» (J. Turrell, Catálogo Fundación La
Caixa, Madrid, 1993,
ARTE HOY
 22. Nancy Holt, Túneles
solares,
desierto de Utah, 1973-
1976.

p. 40). Las alusiones al

pasado
remoto americano son
también
obvias. El cráter se sitúa
en lo
que fue territorio de los indios
hopi, quienes consideraban al
ser humano como parte integral
del universo y que, por tanto, se
aproximaban a la Naturaleza con un carácter ani mista.
De ahí que, al igual que los egipcios, identifi casen «la
53
tendemos un espacio luminoso creado en relación con
senda de la vida» con el trayecto del Sol. Por ello,
los fenómenos estelares y proyectados para esti mular
también identificaban la vida con el día y el verano. El
la conciencia perceptual del individuo. En es te sentido,
estado vital quedaba así asociado al pun to cardinal del
no podríamos pasar por alto sus trabajos en el
Este, pues hay una relación directa en tre el grado de
programa Art & Technology en colaboración con el
luz y la vida. Por esa misma razón, el Oeste quedaba
psicólogo Edward Wortz, quien investigaba los cambios
asociado con la muerte, con el in vierno y con la puesta
perceptuales de los astronautas en el espa cio exterior.
de sol. Turrell tiene en cuenta estas implicaciones a la
De hecho, su cráter podría entenderse co mo una
hora de orientar su cráter –cu yo borde ha corregido con
confluencia de espacios terrícolas y estelares, por
este objetivo– hacia los equinoccios y solsticios. De la
cuanto a Turrell le interesa crear en su interior una serie
misma manera, ha te nido en cuenta, como Ross, la
de cámaras, cada una de ellas con una luz es pecífica
alineación del eje de la Tierra, en este caso con la
de acuerdo con la manipulación de la luz na tural
estrella Vega, que será la que forme la recta imaginaria
emitida por la Luna, las estrellas y el Sol, te niendo en
dentro de unos 12.000 años. Pero lo que realmente le
cuenta la hora del día y la estación del año. Estas
interesa a Tu rrell es construir un espacio del futuro, si
cámaras serán, pues, espacios de visión semejantes a
por éste en
los que Turrell realiza en el interior de la galería:
habitaciones llenas de luz (natural y/o

CAPÍTULO CUARTO
LAND ART artificial) que inducen al espectador a percibirse in
teriormente, es decir, a percatarse de que su sistema EL LABERINTO

perceptor está totalmente condicionado por su men te.

A este respecto debemos citar sus Celdas per ceptoras
54
El laberinto es, sin duda, uno de los temas más ca
o espacios cerrados, donde el sujeto, so metido a los
racterísticos del land art, posiblemente porque lejos de
efectos de luz y oscuridad, experimenta los límites de la
ajustarse a los límites de una Naturaleza regida por el
percepción y sus paradojas. Por ejem plo, dentro de
tiempo biológico y cronológico, la transgrede para
Celda blanda (una especie de cubo ce rrado y
salirse de la realidad newtoniana y sumarse a la
desconectado del sonido exterior por mate rial aislante)
experiencia de la superposición de momentos tan
el espectador, en principio, no ve nada. No obstante, el
divergentes como el pasado-presente-futuro en uno
espacio –que físicamente es claus trofóbico– se
solo, donde todos tienen simultáneamente cabida.
ensancha, como si los límites de esas cercanas
La idea de espacios polimórficos y tiempos
paredes se hubieran extendido de tal forma que uno
superpuestos, que forma parte de la tradición del la
parece flotar en medio de la negritud cós mica del
berinto, coincide con las versiones que la teoría físi ca
universo. Esta es una inversión del espacio exterior en
estaba extendiendo en esos momentos sobre el ori gen
otro interior, íntimo, que se proyecta so bre el físico y lo
y futuro del universo. Como en el laberinto, en la teoría
destruye. Esta misma inversión pre tende en su volcán,
de la relatividad las leyes físicas newtonia nas dejan de
en cuyas cámaras se proyectarán imágenes del cielo y
funcionar y los espacios se pliegan y re pliegan por arte
de las nubes en las paredes y en el suelo, y cuyo cráter
de magia enviando al sujeto a dis tintas épocas de su
podríamos interpretar como una ventana abierta al
vida: tan pronto regresa a su in fancia como viaja a su
cosmos, al que el espectador –subiendo por los
vejez.
corredores excavados en el interior del volcán– podrá
Fue en la Antigüedad clásica cuando las
irse aproximando como si fuera una bóveda celeste.
conexiones entre el laberinto y el hacer artístico se
Cuando esté finalizado, Crater Roden será uno de esos
hicieron explícitas. Hipólito relacionó el laberinto con el
pliegues del espacio donde se producirá el contacto
grapheion, una especie de compás usado por los
entre la inmensidad íntima y la cósmica. Solo desde la
artistas para dibujar a mano alzada las lí neas
contemplación de ese es pacio se invierte la mirada y
circulares en los vasos de cerámica. Más ex tendida es
ocurre lo que Turrell lla ma «un pensamiento sin
la historia de Dédalo, el constructor del laberinto en
palabras».
Creta, que aparece definido en la mi tología como
«constructor de arte -factos» mediante

ARTE HOY
los que disfrazaba a Pasífae –la madre del minotauro– de
vaca para que pudiera unirse al toro blanco divino, pues,
como humana que era, no te nía el poder de transformar
se, por lo que necesitaba de esos arti-lugios.
Pero el laberinto es,
de hecho, uno de los arqueti pos culturales más antiguos.
Parece como si el miedo a per derse en un espacio falto
de referencias fuera ancestral, pues ya antes de que la
cultu ra cretense elaborase el mito encontramos
representaciones del laberinto. Así, desde el Neolítico,
tenemos constancia
LOS PLIEGUES DEL ESPACIO
LAND ART
23. Richard Fleischner, Laberinto, New Port, 1974.
de laberintos grabados en piedra o inscritos en el sue
lo, cuyas estructuras consisten en la repetición simple
de anillos concéntricos o espirales. Es muy sintomáti co
que en el land art prolifere su representación, cu yas
formas y aspecto, por cierto, no difieren mucho de los
prehistóricos, como muestran los laberintos de Richard
Fleischner, James Pierce (dentro de su Jardín de la
historia en Maine, Pratt Fram, 1970-1974), Ali ce Aycock
(Granja Gibney, Kingston, Pensilvania, 1972) y Bill
Vazan (Montreal, Juegos Olímpicos,
55
1975-1976) por citar tan solo algunos de ellos. Apa
rentemente, estas formas tan ingenuas no parecen te
ner la potencia de hacernos viajar ni al futuro ni al
pasado y, sin embargo, como veremos, llegan a ser los
signos de esos agujeros negros por los que po dremos
desplazarnos en el tiempo. Todos estos labe rintos
trazados parecen querer indicarnos que la his toria de
nuestro planeta es susceptible también de
CAPÍTULO CUARTO
viajar en el tiempo, de revisitar su infancia o explo rar su
final.
Fue, desde luego, Smithson quien con mayor
profundidad exploró las posibilidades de acceder a un
espacio propio de la ciencia-ficción que nos re
condujera hacia una idea del Universo donde tienen
cabida simultáneamente mundos y tiempos super
puestos. En mi opinión, el Muelle en espiral que Smith
son realizó en 1970 en el Gran Lago Salado, en el
desierto de Utah (fig. 29), es un ejemplo magistral del
espacio laberíntico. Smithson, como de costumbre, usa
la Naturaleza para crear metáforas, y como tal de
bemos leer su Muelle. Por tanto, más que entenderla
como un objeto artístico, debemos leerla como una
abstracción espacio-temporal. Para ello es necesario
seguir las propuestas que da el propio Smithson, pa ra
quien su obra no reside tanto en esa espiral del la go,
como en los textos que la acompañan y la película que
filmó mientras la realizaba. Ni la película ni el tex to,
debemos dejar claro, explican la obra, sino que «forman
parte de ella» y así nosotros las integraremos en este
discurso.
Por esos años, Smithson se sentía muy atrai
do por las teorías con las que la física explicaba la
diversidad del tiempo y del espacio. Por entonces, la
unidad del universo ya se había fracturado, dando paso
a una pluralidad de mundos difícilmente com patibles: el
universo regido por las leyes newtonianas estaba
limitado hacia arriba por la astrofísica (versión
LOS PLIEGUES DEL ESPACIO
experimentales. Mediante estas dimensiones cósmi cas
56
macro), y hacia abajo por la física cuántica (versión
micro). El comportamiento de la materia resultó ser muy
distinto en cada uno de estos mundos, dando lu gar a
universos irreconciliables. Así, la materia en el mundo
newtoniano –que es el espacio donde habita el ser
humano– genera un tipo de tiempo absoluto de carácter
biológico que ordena los sucesos cronoló gicamente
(recordamos el pasado, vivimos en el pre sente y
proyectamos el futuro). Para Smithson, la obra de arte
debía liberarse del tiempo absoluto para ex pandirse en
un tiempo relativo, que le permitiera rom per con el
punto de vista único de la geometría eu clidiana y con
una concepción unitaria del sujeto.
Los conocimientos científicos de Smithson
son de carácter divulgativo y basados en la ciencia
ficción, un genero literario que le fascinaba. En esos
momentos EE. UU. ya había generado un tipo de li
teratura periodística pseudocientífica que permitía a
todo ciudadano medio compartir y constatar los lo gros
del país. De hecho, todas las ramas del saber sintieron
la influencia de los nuevos descubrimientos científicos e
integraron en su filosofía parte de ellos. Kubler, por
ejemplo, en su Configuración del tiempo, uno de los
libros preferidos de Smithson, cree que el arte se
comporta, por una parte, como si fuese una materia que
viaja entrando y saliendo por agujeros negros a través
del universo estelar y, por otra, como un fenómeno que
no puede definirse ni en términos causales ni
objetuales, sino más bien en términos
ARTE HOY
y cuánticas, respectivamente, Kubler explica las
relaciones entre los objetos artísticos que él, recor
demos, visualiza como un conjunto de espirales, una
57
imagen que coincide muy significativamente con la
estructura que Smithson dio a su Muelle, como vere
mos a continuación.
SMITHSON,
UN CONSTRUCTOR
DE ESPACIOS
IMAGINARIOS
La imagen en superficie que posee Muelle en espiral
(fig. 29) es solo aparente, pues según Smithson, de
bemos verla como si se proyectara cónicamente tan to
hacia dentro del agua como hacia afuera. La ima gen
es, por consiguiente, la de una concha de cara col, una
estructura que se identifica en la mitología griega con el
laberinto, y que está compuesta por una serie de anillos
ascendentes y descendentes que lle gan a los
respectivos vértices tan solo para indicar un movimiento
de regreso, ya que al tener sus extremos cegados
carecen de salida.
La proyección cónica descendente de la es
piral nos remite al remolino marítimo que, según cuen ta
la leyenda, existe en medio del Gran Lago Salado.
Según la leyenda, este remolino –cuya imagen petri
LAND ART
ficada sería la espiral de Smithson– se produce debi do
a las corrientes subterráneas allí existentes. Este re
molino recuerda vivamente al que Edgar Allan Poe
describe en el cuento El descenso del Maelström, uno
de los favoritos de Smithson. En él, Poe narra las ex
periencias vividas por un marinero de las costas no
ruegas que es absorbido con su barco por un gran re
molino. Cuando el marinero, una vez arrastrado por su
fuerza centrípeta, empezó a descender vertigino
samente por las paredes acuosas –descritas por Poe
como «ébano negro»– observó que su reloj se detuvo
repentinamente: el tiempo dejó de existir.
Esta detención del tiempo, este intervalo va
cío, también está presente en la leyenda del Gran La go
Salado; según esta leyenda, el remolino se origi nó
como consecuencia de la comunicación que exis te
entre el centro del lago y el océano Pacífico a través de
un túnel que se produjo por el movimiento de las placas
tectónicas cuando, en la Prehistoria, la Tierra (que tenía
un solo continente) se fragmentó en los cinco actuales.
De esta manera, este túnel fun cionaría como un
contacto entre lo que actualmente es y lo que fue la
tierra de los EE. UU. Así, Smithson consultó los mapas
de la época prehistórica a los que superpuso los
actuales de EE. UU., para crear uno nuevo donde
ambos convivieran simultánea mente: «Necesito un
mapa –escribía– que muestre el mundo prehistórico
coexistiendo con el mundo del presente».
CAPÍTULO CUARTO

En la película que Smithson hace de su
Muelle, Spiral Jetty (1970), superpone constante mente
58
imágenes prehistóricas con otras en las que puede
verse el proceso de construcción de la espiral. Para ello,
filma el interior de un museo de ciencias na turales
donde se ven imágenes de dinosaurios, que él
comparará con los tractores que construyen su obra. Es
más, con su película pretende reescribir las pági nas del
libro de la historia de la Tierra, recomponer sus piezas:
«La historia de la Tierra –narra Smithson
LOS PLIEGUES DEL ESPACIO
24. Brigid Polk, Retrato de Robert
Smithson, colección particular,
ca. 1971.
mientras suena de fondo un tic-tac alu
diendo al tiempo cronológico– parece
a veces como una historia escrita en
un libro cuyas páginas están rotas en
pequeños pedazos. Muchas de estas
páginas y algunos de estos pedazos
están perdidos...». Pero recomponer
la historia es recomponer los distintos
niveles de realidad o, si se prefiere, los
distintos universos implícitos en ella.
Para desentrañarlos, nos dice en sus
escritos, la cámara cinematográfica se
convierte en una máquina del tiempo
(aludiendo a la famosa novela de H. G. Wells), que viaja
desde los orígenes de la vida orgánica al pre sente. De
ahí que inicie su película con la imagen de una gran
bola de fuego que es una energía caótica pero orgánica,
pues respira; esta imagen quedará después asociada al
sol, al centro de la espiral y al agua rojiza del lago
donde se enrosca y sobre la que vemos espuma, que
con el protoplasma, dice Smith son, nos remite a los
orígenes de la vida. Fue preci samente el tinte rojizo de
estas aguas lo que más le
ARTE HOY
atrajo del lugar, y con él mostró una intención de se
xualizar los espacios tal y como hicieron los primiti vos:
59
fique el futuro más remoto con el pasado más remo to:
«Químicamente hablando –escribe Smithson a
«Siguiendo los pasos del Muelle en espiral –ad vierte
propósito de las aguas rojas del Gran Lago Salado–
Smithson– retornamos a nuestros orígenes». Por eso el
nuestra sangre tiene una composición análoga a los
movimiento de la espiral es ambiguo, pues no sabemos
mares primordiales». Por ello, podríamos entender las
si se está desenroscando (desplegándose hacia el
descargas del tractor que construye el Muelle co mo
futuro) o enroscando (replegándose hacia el origen).
una materia que fecunda el agua de la que sal drá la
Que su Muelle se identifica con esa espiral que dio
vida. En la película, el ruido estrepitoso del ca mión
origen al universo queda suficientemente cla ro en las
contrastará con el sonido apenas imperceptible del
imágenes de su película. En ella, mientras explica sus
agua: dos mundos, el microscópico y el newto niano,
teorías cósmicas, nos muestra su Muelle proyectado en
dialogan en estas imágenes.
el cielo, gracias al magistral vuelo del helicóptero a
Sin duda, Smithson también entiende el pre través del cual la cámara parece fil marlo desde abajo
sente superpuesto al pasado remoto, pero al contra rio por el efecto que producen los re flejos del cielo en el
de otros artistas (Holt, Pierce...) no solo sincroni za agua. Con ello, el Muelle en es piral parece estar
presente y Prehistoria, sino que va más lejos al suspendido en el cielo. Esta inver sión de imágenes nos
identificar paradójicamente el futuro con nuestro pa remite, a su vez, a ese movimiento ascendente de la
sado, invirtiendo así la cadena del tiempo cronoló gico. espiral, a esa proyec ción en altura hacia un vértice
Para Smithson, el tiempo cósmico está marca do por un superior. Con este co no proyectado hacia el cielo se
proceso de expansión y otro de recesión. Según él, en cierra la estructura la beríntica de la concha de la que al
un momento dado, el universo llegará a expandirse principio había mos hablado.
hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar,
El espacio laberíntico de Smithson es, pues,
aunque ello no significa que la historia tendrá que
una metáfora del arte, de la historia, e incluso del propio
repetirse exactamente a la inversa. Es de cir, no es un
discurrir del pensamiento. Como lugar real no existe,
proceso histórico sino cósmico, por el cual el universo –
porque nunca acaba de construirse; se va tra zando en
que él entiende que se originó me diante el
su recorrido; por ello, el pensamiento hay que
desenrosque de una nebulosa espiral llena de
entenderlo no solo como producto de la reflexión del
estrellas– iniciará un movimiento recesivo que le
mundo, sino como creador de él. En otras pala bras,
conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identi
este laberinto metafórico revela la doble ver-

CAPÍTULO CUARTO
LAND ART

tiente del pensamiento: por un lado pretende expli explica, la construye. Con su espiral, Smithson se
carnos la realidad pero también, a medida que la convierte, como Dédalo, en un constructor de arte
factos. Mediante ellos nos introduce en los espacios
imaginarios del pensamiento, para mostrarnos, co mo si
60
estuviéramos delante de un espejo, su doble realidad.
EL SUJETO DESDOBLADO:
¿REALIDAD OBJETIVA
O CONSTRUIDA?
El Muelle en el cielo es, pues, la espiral de nebulosas
que dio origen al universo y, como tal, está regida por
un tiempo relativo. Desde el tiempo relativo, el sujeto se
desdobla para autocontemplarse, tal y como lo ha ce el
astronauta de 2001, Odisea en el espacio, esa mítica
película que Kubrick hizo en 1968. En ella, re cordemos
(véase pág. 10), un astronauta americano vuelve a la
Tierra tras haber viajado a la velocidad de la luz, y se ve
a sí mismo de viejo. Es decir, tras su via je galáctico se
ha desdoblado y puede autocontem plarse en dos
estados, de joven y de viejo.
Como en el retrato de Smithson desdoblado
(fig. 24), contemplamos desde esos dos puntos ex
tremos de la caracola el mundo, la historia, el tiempo y
nuestra identidad. Es decir, desde el extremo supe
LOS PLIEGUES DEL ESPACIO
rior del laberinto hasta el extremo inferior del laberinto
o, si se prefiere, desde el Muelle como nebulosa ga
láctica hasta el Muelle como vértice del remolino que
producen las aguas del lago, se despliega un espa cio
donde las cosas se repiten como ecos infinitos. En
tonces, o bien uno Caminando en círculo, como pro
pone Richard Long en una obra así titulada (fig. 30)
para perderse en espacios polimórficos, como los que
en 1953 ilustró Escher en su Relatividad, o se sitúa en
el extremo de esa línea recta imaginaria que atra viesa
los círculos concéntricos. Klaus Rinke, en la obra (fig.
26) que titula Cambiando de posición en un mo mento
único del tiempo (1972) reverbera su imagen
infinitamente en un espacio finito, tal y como se des
cribe el fenómeno de la repetición infinita en la geo
metría fractal.
Para Morris, el tiempo artístico de Kubler al
canzó unas dimensiones fenoménicas que incidieron
más en el mundo del observador, en su estructura
mental y perceptiva y en su capacidad de desdo blarse
en tiempos diferentes no secuenciales. En su
Observatorio de 1976 (fig. 17), Morris ensaya las le yes
físicas del universo cuántico que Kubler determi nó en
sus estudios, al considerar que la obra de arte es un
fenómeno que no puede definirse ni en térmi nos
causales, ni objetuales, sino más bien en térmi nos
experimentales. De ahí que Morris, y en general todo
los artistas del land art, insistan en el proceso de la obra
y no en el resultado. La vida, como el arte,
ARTE HOY
 25. Escher, Relatividad, 1953.

capacidad de verse a sí mismo o,

mejor, de constatar que su sistema
perceptivo no es sino un instru
mento que determina la realidad
que ve y conoce. En este caso, el
observador aparece como el cons
tructor de una realidad, coinci
diendo así con los efectos que se
deducen del fenómeno de la inde
terminación en el universo cuánti
co. El experimento es ya muy co
nocido: la física cuántica ha de
mostrado que la luz tiene una
naturaleza indeterminada, ya que
puede tratarse tanto de una onda
como de una partícula, según el
medidor que se use. Es decir, si se
no es un instante, es un proceso. Este proceso exige al
observador una participación activa, por eso aho ra ya
61
mide una cualidad corpuscular entonces la luz se
no puede limitarse a contemplar la obra pasi vamente,
comporta como partícula, pero si se mide una cuali dad
ya que no la puede abarcar con su mirada de un solo
de onda se comporta como tal. Por tanto, pare ce que la
golpe de vista ni desde una posición fija; ahora tiene
naturaleza de la luz es al mismo tiempo par tícula y
que recorrerla. Le exige, pues, que se mueva y altere
onda, dependiendo del medidor, que le re quiere
sus puntos de vista, pero también que se transforme en
comportarse de un modo o de otro, de lo que se deduce
ese recorrido, es decir, que tenga la
que la luz no es ni una cosa ni otra hasta que el
medidor le exige determinarse.

CAPÍTULO CUARTO
LAND ART
 El observador que se observa en el Obser
vatorio de Morris tiene, en este sentido, un papel
se mejante al que jugaba el aparato de medición en
el experimento cuántico, en tanto que también
duplica naturalezas o mundos. En este caso
hablamos de los mundos que el sujeto despliega
como medidor per ceptivo. Para ello, Morris se
basa en la dualidad que el psicólogo Herbert
George Mead estableció entre el YO (como
pronombre personal) y el yo como com plemento
copulativo. En castellano utilizamos en am bos
casos la palabra YO para denominarnos desde
estos dos ángulos, esto es: YO soy /Este soy yo.
La primera frase indica existencia y esencia, la
segun da reconocimiento. No ocurre así en francés,
que distingue el JE del moi, o en inglés que
distingue tam bién entre el I y el me. El I (es decir,
YO como pro nombre personal que indica
existencia) habita el pre sente y percibe
limpiamente, sin interferencias o ide as
preconcebidas de las cosas, lo que permite que
puedan ser captadas tal y como son, liberándose
así de las proyecciones subjetivas. Estas
proyecciones son propias del me (moi), es decir de
ese yo que se reconoce en un retrato (el
aristotélico «este soy yo») y que habita en el
pasado como resultado de la me

26. Klaus Rinke, Cambiando de posición

en un momento único del tiempo,
Documenta de Kassel, 1972.

62
moria, o en el futuro como resultado de la expecta ción.
En cualquier caso, ambos son imágenes de mí mismo
63
sin ser yo mismo. También ambos desarrollan una
percepción egocéntrica de las cosas, a las que vemos
entonces manipuladas bajo ideas preconce bidas. El
me o moi es, en realidad, la imagen que me formo de
mí mismo, es por tanto, equivalente a esa imagen que
refleja el espejo con respecto al sujeto que se sitúa ante
ella.
Pues bien, para Morris, nuestra percepción
está determinada según la naturaleza del perceptor. Si
es un yo-me-moi (un yo imagen) verá una realidad, o si
es un YO-I-JE (un yo existencial) verá otra. Lógi
camente en la práctica es imposible separar la visión de
ambos, que es conjunta e interconectada. Por tan to,
Morris, en su Observatorio, pretende tan solo in
dicarnos este juego de miradas para que el sujeto sea
al menos consciente de su proceso de percepción y,
consiguientemente, del proceso por el cual construye
una realidad que ahora se entiende en una dimensión
más subjetiva y relativa y, por tanto, más frágil. Se tra ta
así de desmantelar la certeza del EGO y su ficción
egocéntrica a través de espacios que, lejos de ser je
rárquicos y secuencialmente ordenados, sean labe
rínticos y reiterativos para que la mirada pierda sus
referencias habituales, de tal manera que no pueda
imponer en el territorio un punto de vista dominante y
una percepción mecánica de las cosas y del espa cio.
Perder el sentido de la izquierda y la derecha,
LAND ART
del arriba y el abajo, en un movimiento circular que no
nos conduce a ningún sitio en particular, tan solo nos
sirve para que nos redescubramos construyendo una
realidad, siendo ahora ya conscientes de su in
determinación, pues nos preguntamos ¿es la reali dad
del me o del I? En otras palabras, vemos de una
manera porque pensamos con unos parámetros de
terminados. Desmantelarlos significaría desmantelar
también esa mirada fija que tanto caracteriza a nues tra
historia y cultura, ya que, desde el punto de vista
espacial, el tiempo lineal –identificado con el avan ce–
genera una perspectiva euclidiana, es decir, una mirada
unidireccional que exige la posición inmóvil de un único
observador. Esta opción, que está re presentada por la
célebre «pirámide visual» alber tiana, supone una
proyección antropocéntrica del su jeto sobre el espacio,
lo que genera una perspectiva lineal, en donde
claramente se aprecian planos pro gresivos conforme
nos alejamos del punto de fuga, el más lejano.
Al recorrer el Observatorio, Morris coloca al
observador en un espacio circular donde no le per mite
proyectarse con tanta facilidad. En este espacio el
sujeto se descubre, paradójicamente, en el objeto. Se
trata, pues, de transformar la mirada del obser vador
para convertirla en otra reflexiva, que se ob serva. El
cambio es, en este sentido, esencial: el ar te ya no
consiste en contemplar un objeto, sino en ex perimentar
nuestra naturaleza en él.
CAPÍTULO CUARTO
 que,
27. Michael Heizer, Negativo doble, Nevada, 1969-1970.

MIRAR ES RECORRER

Las obras del land art no son, en este sentido, para ser
vistas, sino para ver. Por eso Nancy Holt, en sus
Situadores, nos presenta una mirada atomizada, re
ducida a un punto fijo, mediante la cual el obser vador
ignora el contexto y es obligado a fragmen

64
tar la totalidad del paisa je de una forma tan ob via que
tiene un buscado efecto revulsivo. De la misma manera,
Heizer, en su Negativo doble (fig. 27), un pasillo de
enormes dimensiones ex cavado en Nevada, no permite
que el observa dor vea el conjunto. El re corrido marca las
rela ciones entre el sujeto y su entorno: él y la pared, él y
el muro, del que solo puede ver una porción. La visión total
es una me táfora de la ampliación del campo de visión,
en este sentido, dejaría de ser autorreferencial y
conduciría al individuo a salirse de sí mismo. Si pu
diésemos ver Negativo doble con ojos de pájaro po
dríamos leer su totalidad, de la misma manera que si
pudiéramos salir de nuestros constreñidos límites
biológicos y cronológicos podríamos intuir el fluir del
tiempo cósmico y el despliegue de espacios la
berínticos, sabiendo que nuestra percepción lejos de
testimoniar la realidad, la construye, de la misma
manera que un aparato de medición cuántico cons

ARTE HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

truye la realidad de la luz en partícula o en onda

según se le pregunte.
Por eso, para los artistas del land art, la
es
cultura tiene poco que ver con el resultado que se
per
cibe. La obra no reside en una efímera espiral im
presa en la arena; la obra es un proceso intermina
ble donde se combina todo: el lugar, la situación,
el
estado atmosférico, el artista y todo lo que allí y en
ese momento sucede, de tal manera que el arte
ya no
puede limitarse a su carácter objetual. La Naturale
za ha sido transgredida como modelo biológico, mi
mético e incluso referencial; por ello, su espacio
ya
no es representado sino experimentado. Y solo
inte
resa en la medida en que sirve de escenario para
la
confluencia de los aconteceres en un instante,
donde
el pretérito y el futuro como proyecciones
egocéntri
cas no tiene razón de ser. De ahí que el recorrido
sea
la parte esencial de la obra. Por ello, Smithson no
acaba su obra hasta que recorre físicamente el Mue
lle, Morris su Observatorio, Heizer su Negativo Do
ble y Long, el más radical en este sentido, recorre el
mundo a pie, ya que para él la escultura está defini
da por el acto del caminar, de tal manera que son
sus pasos los que construyen las obras, casi siempre
invisibles.
 28. Nancy Holt, Situadores, Missoula, Misuri, 1972.
65
29. Robert Smithson,
Muelle en espiral, Utah, 1970.
Realizado en 1970 en el Gran Lago Salado del desierto de Utah,
cuyos alrededores Smithson calificó de «eslabón per dido», este
muelle se enrosca en unas aguas tintadas de ro jo por la
presencia de una algas marinas. La densidad sali na del agua es
tan elevada que se pueden observar rocas blancas de sal
rodeando las orillas del lago. Agua roja, ro cas blancas de sal y
basalto negro que encontró a las ori llas, constituyen el material
que utilizó para su configura ción.
De enormes dimensiones, esta obra tiene tres um
brales perceptivos, que se corresponden con tres preposi ciones
que en la lengua inglesa indican una relación deter minada con el
lugar: desde el aire (out), a nivel del suelo (in) y desde dentro del
muelle (at). Desde el avión se divisa la to talidad de la obra a gran
escala, lo que nos permite apre ciarla dentro del paisaje donde se
inserta. Con ello, su for ma adquiere un valor enigmático en
relación con el todo. Al nivel del suelo, la obra se percibe aislada
del conjunto total y más acorde con la escala humana, por lo que
el muelle se engrandece con relación a nuestro punto de vista.
Por últi mo, una vez dentro de la espiral, la obra nos envuelve, ya
no está en la Naturaleza sino nosotros en ella, y solo la per
cibimos de forma fragmentada. Lo que vemos entonces no es la
espiral sino «barro, cristales salinos, rocas y agua».
Estas tres posiciones se corresponden con los tres
universos que Smithson, metafóricamente, introduce en su
Muelle. A través de él viajamos constantemente del micro
cosmos al macrocosmos, pasando por el universo newto niano.
La espiral que forma el muelle en superficie hemos de entenderla
como un espejo que refleja las mismas estructu
CAPÍTULO CUARTO
ras que existen tanto en el mundo de arriba (astrofísico) co mo en
el mundo de abajo (molecular). Por eso, en sus escri tos, insiste
en que la sal es un componente esencial de su obra, ya que cada
molécula cristalizada se encuentra repe tida tanto en la propia
estructura en espiral del muelle como en la nebulosa que dio
origen al universo. Los tres mundos (el newtoniano, el astrofísico
y el molecular) configuran una gran espiral que contienen cada
uno de ellos millones de es pirales. Las tres posiciones con las
que se percibe la obra son, por tanto, metáforas de estos tres
mundos. Para perci birlos como un todo, en un conjunto, hay que
salirse fuera del lugar. Entonces podemos contemplar su
estructura gene ral y ver la salida del laberinto.
Detenida en el tiempo, Smithson otorga movi miento a
su espiral a través de la cámara, que filmó la obra desde el
helicóptero en sus distintas fases de creación. Si fue se un objeto
de arte tradicional, el Muelle hubiera perma necido inaccesible
para casi la totalidad de la Humanidad, pues no solo se encuentra
en un lugar recóndito sino que ade más desaparece bajo el agua
debido a las fluctuaciones del contenido líquido del lago. Fuera
del contexto tradicional, la obra Muelle en espiral es la película,
las fotografías y el tex to que sobre esta escribió. Todos estos
media no son docu mentos sobre la obra, sino la propia obra; si
gran parte del conocimiento de la segunda mitad siglo XX se
obtiene a tra vés de los media –que nos dan una versión a larga
distan cia de los hechos–, Smithson, como señala Robert Hobbs,
quiso hacer de ellos «la versión original».
(Robert Smithson: Retrospective, Nueva York, Ithaca,
Cornell University, 1982, p. 17).
OBRA COMENTADA
67
Diálogos con el lugar

E
 RICHARD LONG:
EL LUGAR COMO ESCENARIO DEL
ACONTECER
l lugar es parte de la obra y desem
peña un papel primordial en el pro
ceso. El artista se ve obligado a cam
biar al menos temporalmente su modus vivendi con
fortable, pues para acceder al arte hay que viajar con
una falta de recursos no acostumbrada: a veces no es
posible encontrar ni agua, ni gasolina, ni alimen tos en
muchos kilómetros a la redonda. No se trata, por tanto,
de hacer turismo: el lugar se impone e im pone sus
reglas de comportamiento y de acceso; el paisaje está
asilvestrado y exige al artista, cuanto menos, una
transformación en sus costumbres.
Además, la Naturaleza no actúa como mo
delo mimético sino como escenario donde se registra el
acontecer, el ser y el estar en un presente continuo
lleno de sorpresas y experiencias. El artista no debe
obrar con ideas predeterminadas sobre los espacios,
sino que debe descubrir, como un primitivo, el lugar y,
para ello, tiene que ser capaz de escucharlo y sa car a
la luz lo que permanece oculto en él. Así, me diante la
CAPÍTULO QUINTO
LAND ART
paciente observación detecta elementos ge
ológicos del paisaje –un montículo, por ejemplo– que le
ayudan a descubrir el lugar. Esto es lo que, a mi juicio,
hace magistralmente Richard Long en sus in
tervenciones en el desierto del Sahara en 1987, que
fueron recogidas en vídeo por Philip Haas (Stones and
Flies: Richard Long in the Sahara, Ediciones à Voir,
Ámsterdam, 1988).
En general, las obras de Long mantienen una
relación íntima con la Naturaleza, lo que lo se para
claramente de los artistas del land art america no. Sus
intervenciones son casi presentimientos del lu gar; por
eso, sus obras parecen mantener un diálo go interno
con el entorno: no transforman la Naturaleza mediante
la perforación, excavación, o la inclusión de elementos
extranjeros, ni siquiera aña den nada nuevo; son
literalmente parte de ella. Su obra, por tanto, consiste
tan solo en hacerlas visi bles. En este sentido su obra
«encarna el lugar», tal y como propone Heidegger en su
influyente ensayo sobre El arte y el espacio, publicado
por primera vez en 1969: «El juego mutuo de arte y
espacio tendría que ser pensado a partir de la
experiencia del lugar y del paraje. Y así, el arte como
escultura no sería conquista alguna del espacio... La
escultura sería la encarnación de los lugares».
69
30. Richard Long,
Caminando en círculo,
70
Por eso, para Richard Long cada lugar re
Pingdon, norte de la India, 1984.
quiere una intervención única, de tal forma que la es
cultura allí construida no podría estar en otro sitio, pues
es un complemento del lugar y de lo que allí su cede;
así es como dialoga con el lugar, como en el desierto
del Sahara, donde dibuja una espiral en el suelo para
dejar constancia de un torbellino que marcó el territorio
a su paso dejando una señal. Es tas señales son rastros
del acontecer, huellas que

ARTE HOY
DIÁLOGOS CON EL LUGAR

unas veces hace visibles y otras deja invisibles. De cididamente, Long no quiere crear espacios, sino es
paciar; abrir el lugar con la mirada para que, como
indicó Heidegger, se desoculte, pues para este filó sofo
la obra escultórica ya no precisa de encarna ciones, ni
tan siquiera de un espacio, se trata tan so lo de un
estar que genera un ser; el lugar es el es cenario de
este acontecer. Este acontecimiento, esta concurrencia
de la que emerge la obra, es infinita mente simple, pero
para que se produzca, el pen samiento –la relación
intelectual con el lugar– debe desarmarse. De ahí que
las señales de Long sor prendan por su carácter
extremadamente sencillo y hasta ingenuo.
LOS OTROS LUGARES
Las obras de Christo y Jeanne-Claude recubren, por lo
general, un sitio. La palabra sitio presupone un es pacio
donde se ha establecido un orden previo (pon go «las
cosas en su sitio»), siendo, por tanto, más de terminado
y definido que el lugar, que tiene un sen tido más
directo con el entorno. Podríamos decir, intentando
matizar un poco más las diferencias, que el lugar se
constituye, mientras el sitio se ocupa, se cubre, se
envuelve. Las obras de estos artistas son fa mosas
precisamente por eso. No obstante, la oculta ción que
sufre parte de la Naturaleza transforma el
71
lugar. Además, el juego de ocultar resulta, paradóji
camente, en una aparición de las formas naturales que
retenidas bajo el envoltorio se dejan ver mejor. En
Frente oceánico (Rhode Island, 1974) Christo y
Jeanne-Claude cubren una masa de agua marina en la
playa de Kings, dando una forma más o menos es table
a lo que naturalmente fluye. Los fluidos son amorfos, o
si se prefiere (siguiendo las reflexiones aristotélicas)
toman la forma del lugar donde están contenidos. Por
tanto, al cubrir el sitio y darle forma, Christo y Jeanne-
Claude lo están convirtiendo tam bién en lugar.
La Valla corriendo (California, 1972-1976) (fig.
31) ha sido una de sus obras más famosas has ta
ahora, tanto por su resultado (aunque efímero) co mo
por su proceso. Su compleja realización –que tie ne en
sí un valor estético– hizo que los propios artis tas
tuvieran que contribuir en la financiación. De acuerdo
con Tiberghien (Land Art, p. 204), esta gran muralla de
tela que recorre cuarenta kilómetros de la tierra de
California es una parodia del «telón de ace ro» que
dividía el mundo capitalista del comunista, aludiendo
así al origen de Christo, quien vivió en Bulgaria, su país
natal, hasta que emigró a Occi dente. Esta valla, que
por su monumentalidad ha si do comparada también
con la muralla china, fun ciona como un gran lienzo. El
artista es la propia na turaleza que pinta proyectando
sobre él sus formas en sombras y luces cambiantes.
Este lienzo que se
CAPÍTULO QUINTO
31. Christo y Jeanne-Claude, objeto: «Lo importante no es
Valla corriendo, California, 1972-1976. la hoja o la piedra con la que
LAND ART trabajo, sino el proceso que
hay tras ellas. Esto es lo que
estoy intentando comprender,
la Naturaleza como un todo y
no un elemento aislado de
embadurna con la luz atmosférica es como un in menso ella». Su filosofía trasciende,
espejo que recubre la faz de la Tierra. No obstante, las por tanto, el proceso artístico
imágenes reflactantes se han desmate rializado, a otro más específicamente
abstrayéndose, apartándose de cualquier referencia espiritual que le lleve a des
mimética. cubrir los mecanismos de la
La manera con la Naturaleza. Por eso su rela
que el artista británico Andy ción con ella es tan íntima co
Goldsworthy se aproxima a la mo la que mantiene Richard Long. Goldsworthy lo mismo
Naturaleza merece también trabaja con el hielo que con las hojas de las
un lugar aparte. En sintonía
con la generación anterior,
Goldsworthy (Chesire, 1956)
no entiende el arte como un 72
ARTE HOY
DIÁLOGOS CON EL LUGAR

plantas, con los tallos, con los pétalos de flores o con cámara fotográfica preparada, esperó pacientemente a
cualquier otro elemento natural. Su regla de oro es que la lluvia cayera. Al cesar la lluvia se levantó; lo que
trabajar con las manos, sin usar ningún instrumento que quedó sobre el asfalto fue su silueta seca, una Som bra
no sean los propios que le confiere la misma Na de lluvia (Tickon, 1993) que marcó su efímera huella en
turaleza: «Debo tocar las cosas... nunca uso ningu na el paisaje.
herramienta, cuerdas, o pegamentos; prefiero explorar
los límites de la Naturaleza y experimentar las tensiones
que existen en la propia Tierra» (A. Godsworthy, Hand LAS
to Earth, p. 1). Cada obra es, así, un descubrimiento FORMAS
que requiere una solución es pecífica. La improvisación COMO ESCRITURA
es parte integral del des cubrimiento. Cuando sale no
sabe lo que va a su ceder, porque no sabe qué cosas
se va a encontrar, qué material podrá utilizar: en un día
gris se le ocu rrió tumbarse en la carretera y allí, con su
Cuando las marcas sobre el territorio no son figura tivas
pueden ser entendidas en el land art como sig nos que
73
paisaje. El lugar, por lo tanto, sirve en primera ins tancia
se escriben en el paisaje y hablan de ese
para escribir la Naturaleza, es decir para contarla.
Para Smithson las relaciones entre la lin
güística, decodificada del significado, y el arte son muy
claras. En la periferia urbana, por ejemplo, en tiende la
línea de alquitrán negra que forma una ca rretera como
una inmensa frase, y las cosas que ve mos en ella, o a
ambos lados, podrían ser signos de puntuación. Así,
cuando percibe una carretera lo ha ce sobre la base de
datos puramente sensoriales, de sechando los
racionales. Entonces una torre se per cibe como un
signo de exclamación (!), los humos co mo
interrogaciones (?) y las luces coloreadas como dos
puntos (:) (aquí Smithson hace suyas las ideas de Tony
Smith, The Writings, p. 59). Para Smithson se tra ta de
leer el lugar como un texto, pues la investiga ción de un
lugar específico consiste en extraer con ceptos de los
datos sensoriales existentes a través de percepciones
directas. Es decir, la percepción es an terior al
pensamiento cuando se trata de seleccionar un lugar o
definirlo. Uno no impone el lugar, más bien lo expone,
es decir lo hace legible.
La línea del horizonte se entiende entonces
como una sintaxis total (vaciada de contenidos) com
puesta por cosas separadas o morfemas. Intervenir en
el paisaje consiste en poner una coma allí, aho ra un
punto allá..., es decir, espaciar el texto. Esto es lo que
hace Richard Long a lo largo de su reco-

CAPÍTULO QUINTO
LAND ART

rrido a pie por una región, convirtiendo el paisaje en un establece una relación de vacío con la Naturaleza (el
poema visual tras sus intervenciones. Unas veces punto que separa la frase y significa el silencio lin
güístico) y que podemos leer en sus círculos vacíos
formados precisamente a base de quitar piedras del
74
terior no provoca desasosiego alguno» («El natural
lugar, es decir de «dejar libre el espacio»; otras de
como bucle», Arte y Naturaleza, J. Maderuelo, ed., p.
descanso (la coma que nos permite tomar aliento en el
119).
texto) cuando en su recorrido se detiene a dejar
Significado e imagen también quedan arti
impresa su huella imperceptible a su paso normal.
culados en Dennis Oppenheim, aunque este artista
También Long construye formas gramaticales cuando,
prefiere trabajar integrando las palabras en el con texto
ya sea en el desierto del Sahara, en el Himalaya o en
de la Naturaleza, como ocurre en sus Marca dores de
los campos de Escocia, levanta verticalmente las
lugar (1967), unos postes a los que adosa ba textos. En
piedras que yacían en el suelo horizontalmente pa ra
este caso, Oppenheim sí que marca un lugar
construir una línea, una frase. Con ella no pre tende
significativo, respondiendo así a un instinto pri mitivo.
tanto marcar un lugar específico como narrar una
Según cuenta Lippard (Overlay, p. 129), los esquimales
relación experimentada con el lugar. Al igual que la
también solían marcar los lugares con un poste con los
frase lingüística, la de Long puede ser princi pal, estar
que conmemoraban el lugar donde la cólera
subordinada y, desde luego, expresar, aun que lo hace
desaparecía tras un recorrido catártico que servía para
en términos visuales que resultan, para dójicamente,
arrojar de sí las emociones. Los postes clavados en la
muchos más abstractos y conceptuales que los
tierra informaban, según su tamaño, del tipo e
propiamente textuales. Como ha señalado Gloria
intensidad de la emoción liberada por el sujeto.
Moure, Long hace que el espectador, aun sin
Si bien el lenguaje que adopta Oppenheim es,
introducirle en un trayecto perceptivo, aprecie «la obra
sin duda, más conceptual que primitivo, pues sus
en fase presimbólica, porque en ella percepción e idea
Marcadores combinan la foto del lugar con el texto
configurativa coinciden con la mayor exacti tud, de
informativo a modo de las imágenes tautológicas de
modo que las sensaciones, emociones y con ceptos
Joseph Kosuth; no obstante también relaciona sus
quedan amalgamadas en una sólida e in destructible
marcadores con la experiencia mantenida durante el
compacidad, cuya falta de significado ul
recorrido, en tanto en cuanto a través de sus postes
transfiere a otro lugar algo más que el cuerpo o el
objeto, esto es, la información. Para Oppenheim el arte
ya no exige la representación del lugar, ya no es
necesaria ni la réplica ni el duplicado ni la mani-

ARTE HOY
DIÁLOGOS CON EL LUGAR

pulación de la forma; el arte consiste en el viaje que se exponen los documentos que informan so bre el lugar:
inicia con los Marcadores dentro de la galería donde se «El simple hecho de usar un poste, sa carle una foto y
reivindicarlo, señalando en el mapa dónde estaba y
describiéndolo en un documento –de clara Oppenheim–
es suficiente» (Tiberghien, Land Art, p. 96). En este
caso coincide con el esquimal que recorre un trayecto,
pero, a diferencia de él, Op penheim utiliza el viaje
como una fuente de infor mación que recoge contenidos
que más tarde trans fiere a otro lugar, el interior de la
galería de arte, un espacio con el que los artistas
mantuvieron una cu riosa dialéctica.
EL LUGAR CERRADO
La galería, entendida como el único lugar donde mos
trar la obra, llegó a ser un espacio tan restrictivo co mo
a principios de siglo lo fue el marco para la pin tura.
Pero combinada con la obra en el espacio abier to
resultó ser una buena aliada del land art, cuya intención
no era tanto acabar con las galerías de ar te como
ensanchar sus límites.
En este sentido, el land art no se sintió iden
tificado con los famosos artículos que Brian O’Doherty
escribió en Artforum en 1976 denunciando la gale ría
como un «cubo blanco» limitado. Sus críticas tie
LAND ART
fotografías, películas, mapas, vídeos o textos, o de
75
nen un carácter marcadamente sociológico en tanto
que identificaba su espacio con aquel que acomo daba
mejor que ningún otro los prejuicios de la cla se media:
«La galería de arte se ha convertido en un cubo blanco
hermético. La galería se construye de acuerdo con
leyes tan rigurosas como las de una ca tedral medieval.
El mundo exterior no debe interferir, de ahí que las
ventanas estén generosamente sella das... Para
muchos de nosotros el espacio de la ga lería tiene
todavía vibraciones negativas cuando pa seamos por
ella. La estética se ha convertido en una especie de
elitismo social. El espacio de la galería es exclusivo, es
una parcela aislada; lo que se expone se parece un
poco a los objetos raros, a las joyas de platería. La
estética se ha convertido en un mercado. El espacio de
la galería es caro y lo que contiene es, para el no-
iniciado, incomprensible. El arte es difícil. La audiencia
elitista, los objetos raros y la dificultad de comprensión
son producto del esnobismo social, económico e
intelectual, que cataliza y, lo que es pe or, parodia
nuestro sistema limitado de producción, nuestros
modos de asignar valores, nuestros hábitos sociales.
Nunca un espacio había albergado tan efi cazmente los
prejuicios de la clase media alta» (H. Sayre, The Object
of Performance, Chicago Univer sity Press, 1989, p.
211).
A pesar de esta revisión del espacio cerra do,
todos los artistas del land art expusieron sus obras en la
galería a través de documentos, ya fueran
CAPÍTULO QUINTO
instalaciones como los no-lugares de Smithson, quien
consideró el espacio interior de la galería como par te
dialéctica de su obra exterior: «No se puede estar
76
pacio cerrado se nos presenta intelectualizado, lo que,
saliendo constantemente por ahí fuera y regresar sin
evidentemente exige una recepción más sofisti cada y
nada» (The Writings, p. 234).
compleja: la de un público que ahora tiene que ser más
La presentación de la obra en la galería tie ne, especializado para ser capaz de leer la obra a través de
como advertíamos al principio, un carácter emi estos documentos.
nentemente conceptual, siendo en muchos casos la
única vía de acceso. Esto exige del espectador una
actitud más especulativa, frente al carácter objetual
LA DIALÉCTICA
tradicional que requiere una relación sensorial para la
ENTRE EL ESPACIO INTERIOR Y EL
lectura artística. Es decir, en la galería experi mentamos
EXTERIOR
la obra a nivel mental, obligándonos a ac tivar nuestra
razón para su conocimiento. Se trata del efecto
Las obras del land art que pueden verse al exterior, por
contrario al de la impresión, que emerge de la
su conexión con lo telúrico o por su grandeza, se ducen
contemplación del objeto artístico y cuyo im pacto, si es
al observador suficientemente; es decir, son fácilmente
muy potente –como puede ser el Campo de
accesibles desde el punto de vista estético, ya que la
relámpagos, de Walter de Maria (fig. 7)–, el su jeto se
comprensión de la obra no desempeña un papel tan
limita a recibir pasivamente. Se piense o no sobre la
importante en su percepción, pues esta, como
obra, se entienda o no, el caso es que la sen sación es
advertíamos antes, está suficientemente satis fecha con
sobrecogedora, su efecto justifica la obra
la sensación. Cuando la obra se transfie re al espacio
suficientemente. Por el contrario, dentro de la galería el
cerrado de la galería ocurre algo muy distinto, pues o
espectador tiene que hacer un gran esfuerzo de
bien el artista presenta su obra a tra vés de un material
abstracción, ya que la impresión directa no es posi ble
conceptual o bien realiza obras se mejantes a las del
la mayoría de las veces. Por eso quizá entenda mos las
exterior con materiales recogidos del lugar. Así,
protestas de O’Doherty cuando hablaba de un arte
mientras Richard Long expone círculos de piedra o
excesivamente incomprensible. Más bien, de beríamos
líneas de ramas recogidas en el recorri do, otros, como
corregirle, se trata de un arte que en el es
Dennis Oppenheim, Nancy Holt o Mi chael Heizer,
introducen fotografías del lugar con tex tos informativos.
Pero ni las obras de Long son ma quetas de las que
hace al exterior ni las fotografías

ARTE HOY
DIÁLOGOS CON EL LUGAR
una réplica de la obra en el exterior. Por tanto, este
material, que normalmente se denomina con un tér mino
77
que alberga elementos del lugar (rocas, arena, car
tan aséptico como «documentación de la obra», no ha
bón...), y un mapa del lugar (o fotografía aérea) cor tado
de ser considerado como una mera represen tación del
con la misma forma geométrica que la del con tenedor
lugar sino como parte de la obra que ha servido (y sirve)
(figs. 34 y 35). Al site (lugar) y al non-site (no lugar) les
para descubrirlo y trabajar en él. En otras palabras, no
da, respectivamente, las siguientes cualidades:
es un simulacro del lugar, sino que forma parte de él.
Por eso, las palabras, las imáge nes fotográficas y
SITE (LUGAR) .............. NON-SITE (NO-LUGAR)
cartográficas, las películas, son to das ellas sustancias
semejantes al agua, a la piedra y a la tierra. Con ellas
límites abiertos . . . . . . . . . . límites cerrados una serie
también se modela, se fractu ra y se interviene en el
de puntos . . . . . . . una conglomeración de materia
territorio, de tal manera que entre la obra presentada en
coordenadas de fuera . . . . . . de dentro
la galería y la realizada al exterior se genera una
resta . . . . . . . . . . . . . . . . . suma
dialéctica tan eficaz que la una no puede entenderse sin
la otra. indeterminación . . . . . . . . . determinación
certeza . . . . . . . . . . . . . . . incertidumbre
Esta dialéctica entre el afuera y el adentro
dispersado . . . . . . . . . . . . . contenido
es especialmente significativa en Smithson, para quien
la galería es un «espacio central», pues es donde se
INFORMACIÓN . . . . . . . . . . . . INFORMACIÓN
abstrae el proceso y donde se estructura mentalmente
la obra. De esta forma, el binomio es pacial interior-
exterior cobra un significado estético que él resume en reflejo . . . . . . . . . . . . . . . . espejo
otro formado por lo abstracto y lo natural. borde . . . . . . . . . . . . . . . . centro
Esta es la base de su compleja teoría sobre algún sitio . . . . . . . . . . . . . ningún sitio
el site (lugar) y el non-site (no-lugar). Lugar es, en un físico . . . . . . . . . . . . . . . . . abstracto muchos .
sentido, lo físico, la realidad cruda, es la tierra o el suelo . . . . . . . . . . . . . . uno
en el que se interviene. El no-lugar es una abs tracción
de aquel. Los no-lugares pueden constar de dos Ambos dominios se interrelacionan de tal
elementos interactivos a su vez: un contenedor, manera que son difícilmente separables. Son tan in
separables el uno del otro como el reflejo lo es del

CAPÍTULO QUINTO
LAND ART
objeto que se refleja. Esta interconexión surge por las
convergencias que se producen entre el mapa, el con
78
32. Robert Smithson, No-lugar Essen, Colección Robert Smithson, 1969.
tenedor, la fotografía y la obra al exterior.
La gama de convergencias entre el lugar y el no-lugar
tiene, al menos, tres niveles. 1) Ambos dominios están
presentes y ausentes al mismo tiempo. El no-lugar es la
ausencia del lugar; pero en el lugar también hallamos
ausencia, pues una parte del ma

ARTE HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

terial ya no está allí, está llenando el contenedor que se expone en la galería. 2) Ambos son contenedores. El no-
lugar es un contenedor, que a su vez está den tro de otro contenedor, la habitación. De la misma manera, el territorio
del afuera donde se interviene es otro contenedor, pues se delimita con respecto a la totalidad del entorno. 3) Cosas
en dos dimensiones y en tres dimensiones se intercam
bian sus sitios, de tal manera que
hay un cambio de escalas. Lo gran
de se convierte en pequeño, y lo
pequeño en grande, como conse
cuencia de los medios a través de
los cuales se presenta la obra. Así,
el No-lugar, Mono-Lake (figs. 34 y
35) consta de un contenedor –tres
dimensiones– y de un mapa, ambos
con forma rectangular. En el mapa,
lo que ocupa el espacio, similar al
volumen que ocupa una de las pie
dras del contenedor, es un territorio
inmenso: otra vez lo grande se tor
na pequeño y al revés. Lo mismo
ocurre en los mapas, donde un pun
to negro alberga un gran territorio
y un gran territorio se concentra en
un punto.
Estas convergencias entre el lugar y el no

lugar complican mucho más la ya difícil distinción de 79

uno y otro término. ¿Es el lugar un reflejo del no-lu gar? ¿Un espejo? ¿Una inversión?
Ciertamente la imagen especular ha sido una de las más usadas por Smithson, tanto en sus lu gares como en sus no-
lugares. El espejo epitomiza en sí la convergencia dialéctica entre el lugar y el no lugar, ya que para Smithson el
espejo es a la vez un
33. Robert Smithson, Nueve desplazamientos de espejos, Yucatán, 1969.
LAND ART
contenedor –una superficie o non-site– y sus reflejos
(site).
Ahora bien, los reflejos, por su naturaleza
inmaterial, pueden ser manipulados hasta desinte grar
al objeto que reflejan, hasta convertirlo en una
abstracción, en un non-site del lugar.
En los Nueve desplazamientos de espejos
(fig. 33), que hizo en 1969 durante un viaje al Yu catán
(México), Smithson experimentó intensamente las
falacias de la mímesis, aprovechando para pa rodiar la
práctica de la pintura, que entiende el arte como reflejo
de la Naturaleza, de la realidad. De for ma irregular
colocó los doce espejos en nueve sitios elegidos a lo
largo de su viaje fortuito, sin un reco rrido organizado.
Unas veces enterró los espejos en la arena
CAPÍTULO QUINTO
(desplazamientos 2 y 3), otra entre las ra mas de un
árbol (desplazamiento 7), otra entre las ho jas
(desplazamiento 5), otra entre las rocas (despla
zamiento 4): «Primero elijo el sitio por el interés que
tiene el material (hojas, piedras...), luego agrupo los
espejos y uso el material crudo para apoyarlos. La luz
actúa entonces como un opuesto al pigmento, que es,
básicamente, una capa que recubre» (The Writings, p.
121).
En su artículo «Incidentes de espejos. Viaje
en el Yucatán» (1969) aprovecha para distinguir la
pintura matérica –que la entiende como una superfi cie
que cubre, que oculta– y el verdadero color, es de cir,
la luz que reverbera en la superficie de los espe

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jos, que lejos de ocultar muestra a cada instante los
cambios experimentados en la atmósfera y, consi
guientemente, en el objeto que reverbera. Por eso, la luz
es un color peligroso, desleal, pero «arriesgado», no
como «la domesticada sustancia que sale de los tubos
de pintura». En realidad, la totalidad del texto –escrito
en sí como si las palabras fueran un reflejo de sus
intervenciones en el Yucatán– es una reflexión sobre el
arte y la mirada en torno al espejo, cuyas imágenes
espectrales contestan a la tradicional pin tura. Para ello,
Smithson siempre mantenía un prin cipio
inquebrantable: colocaba sus espejos sin un or den, de
manera irregular, pues solo así conseguía el objetivo
deseado, esto es desestructurar al objeto que
reflejaban. Y solo así el artista con consciencia podía
detectar por todas partes la falsedad en la aparien cia
de la espesura y de lo real, formándose, al final, una
visión escéptica sobre las nociones de la exis tencia, de
los objetos y, en resumen, de la realidad.
Según Smithson, el espejo es en sí mismo
una abstracción atemporal y los reflejos son ejem plos
efímeros que eluden conformarse: «Los objetos son
espacios simulados, son el excremento del pen
samiento y del lenguaje... son los fantasmas de la
mente» (The Writings, p. 122). Pero la verdadera ficción
erradica la falsa realidad, por eso el arte tra baja sobre
lo inexplicable, trabaja con la no-exis tencia de las
cosas, con el objeto desestructurado, con el no-objeto.
El «esto es aquello» aristotélico,
ARTE HOY