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Claudio Arrau es uno de los írltirnos vfnculos vivos con

la gran tradición musical dcl siglo pasado. Su maestro
fue discfpulo de Liszt. l)ur:urte nrás de medio siglo él
ha sido uno de los más prestigiosos intérpretes de Cho-
pin, Beethoven, Brahms y SclrurflAnn. Su larga caffera
se inició en 1908 cuando tetrfa apenas cinco años de
edad. El simb oliza el prototipo rornántico: el artista
solitario, parte héroe y parte niño. Su reputación
mundial arranca de la ejecución brillante y de la abso-
luta integridad con que él se entrega a la ejecución de
su arte.

Este libro, hnico en su género, es parte biografla, re-

miniscencias y testimonios, explora la singular carrera
de Arrau y su rrurestrfa musical entrel azando diversas
fuentes de información: de Arrau mismo, d" sus cole-
gas y del autor.

Los elernentos objetivos que han permitido construir

el libro ponen de relieve su aspecto central, las convic-
ciones personales y la experiencia del pianista. I)e este
flujo' de opiniones y hechos surge la estampa de un
hombre para quien la vida y el arte son la misma cosa,
no porque la m{rsica sea toda la vida de Arrau, sino por-
que su entrega a la mlrsica es absoluta. Este libro nos
exhibe un retrato rico, d" un artista complejo y su-
perdotado.

Joseph Horowitz es crítico de música del I{ew Yorle

Times y director de programas de salas de concierto,s
de Nueua York y de Los Angeles. Es también colabora-
clor en temas musicales en uariadas publicaciones en los
listaclos LJnidos.

tsBN 950- 15 -0284-8

7

Otros t ítulos en esta colección:

' MOZART'-' Wotfgang Híldeslteimer

BEETHOVEN - Maynard So:lomon
VERDI - George Martin

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JAVIER VERGARA EDITOR
Barcelona/Buenos Aires/México/Santiago de Chile

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 Título oriiiinatt ' ,r
Convttttti"ns Prith Att¿u
,,
Edición orlginal:
r, Knopf

Traducción:

i Asesoramiento:
María Elena Barral 't

INDICE

. .'..,

Agradecmientos . ; ... 9
El Moz.art Chileno . . . 1l

j-: PRIMERA PARTE

Introducción....

SEGUNDA PARTE
CONVERSACIONES CON AR RAU

@ lg82 by Joseph Horowitz
@ 1984 Javier Vergara Editor S.A.
San Martín 969lBuenos Aires/Rep. Argentina.,
ISBN 950-I5-0284=8
Impreso en la Argentina/Printed in Argentine.
Depositado de acuerdo alaley 11.723
Orígenes . ., . . ., . . . . . . . .
Chile (1903 - 191 l) . . . . . .
Estudios con Krause (1913 - 1918) . . . . ., . . .' ... .
La luch¡ por la carrera (1918 - 1927) . . . . . ./. . . ... .
Eléxito(De lg27 en Adelante) . . . . . . .'. . . r . . ' . . .
Rgcugrdos'de Berlfn . . . . . . r . o . . . . . .
Técnica {elpiano ., .., . . . . ., . . ., . . .
Interp¡etación . . . . ., . . .
1

LISTZ . . .'. : . . . t t . r t . t . . I .

BRAHMS, CHOPIN, BEETHOVEN

Esta edició¡r se terminó de imprimir en la Una interpretación de Brahms . . ,
COMPAÑIA IMPRESORA ANCNNTINA SA^
,Alsina 2}4916l - Buenos Aires - Argentina Miscelánea(Diciembre 1980) . . , .. . . . .

en e[mes de junio de 1984. Posdata(Julio, 1981) ., , ., . .,, .. . ..

!

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 TERCERA PARTE
CONVERSACIONES SOBRE ARRAU AGRADECIMIENTOS

Csn PHILIP LORENZ . . 237

Con DANIEL BORENBOIM 247
Nancy Zannini fue la persona que, €tr el momento indicado, me
Con GARRICK OHLSSON 2s3
impulsó a escribir un libro sobre Claudio Arrau. Robert Gottlieb
.

Con SIR COLIN DAVIS 263

de Knopf me brindó su entusiasta apoyo desde un comienzo; nin'
gún aspecto de mis proyectos, incluso las numerosas fotografías y
é¡rrnplos musicales, fue jamás considerado excesivo. El material
CUARTA PARTE del libro fue extraído de bibliotecas y colecciones privadas, así como
también, de experiencias memorables de la familia Arrau. Entre
todos aquellos que colaboraron en la recopilación de documentos,
EL INTERPRETE RECURRE AL PSICOANALISIS 269
fotografías, recuerdos orales y grabaciones difíciles de hallar, me
siento especialmente endeudado con Agustín Arrau, Ruth Arrau,'
Daniel Barenboim, Arturo Carvallo, Peter Clancy de Discos Philips'
QUINTA PARTE Lucrecia van den Daele, sir Colin Davis, Elba Fuentes del consulado
chileno en Nueva York, Loretia Goldberg, Herb Helman de Discos
CONCLUSION: Las grabaciones de Arrau . . .- . . ., . . . . . . 28t RCA, Ludger M. Hermanns de Deutsche Psychoanalytische Verei'
nigung, Marcos Klorman, William Melton, Garrick Ohlsson, John
pfeiffer de Discos RCA, Earl Price de Discos CBS, Heidrun Rodewald,
Friede Rothe, Gerard Schwarl,T. W. Scragg y Peter Warwick. Steven
APENDICES Gleason, Jacob llorowitz (doctor en medicina), Kathleen Hulser
y Virginia Liberatore colabclraron con las traducciones del francés,
alemán y español. Daniel Pincus y Wil Tanenbaum (doctor en medi-
APENDICE A: Ejemplos de Programas . . . . . . . . . . . ., . . 309 cina), proporcionaron ideás y fuentes esenciales. Philip Lorenz,
gene-
APENDICE B: Ejemplos de itinerarios . . . . . . . . . . ., ., . . 316 allegado colaborador de Arrau clurante varios años, compartió
rosamente sus conocimientos conmigo. Dos personas que colabora-
ron en forma general fueron mi representante, Robert Cornfield, y ' '

Kathleen Hulser, siempre dispuesta a leer mis escritos y ofrecqr va-

liosos consejos. Por último, rli mayor cuota de gratitud la debo a
Claudio Arrau, tan generoso con su confianza como con su tiempo.
 EL MOZART CHILENO

CLAUDIO ARRAU LEON

El sígUiente artículo, firmado por-Antonio Onego Banos'

en la revista selecta
fue publicado en noviembre de Ig09
de Santiago de Chile'
que
se trata d,e uno transcripción ftel del origínal, en
se

hanrespetadolaortografíaylasintaxisdelaépoca.

ME parece sentir que algo canta dentro de

mi alma' Mientras
en el piano' creo oír una voz miste-
ese nlno realiza su$ prodigios
oído en claudio Arrau León
riosa que murmura en mi anunciándome
en quienes la natu raleza derrama sus
uno de esos seres privilegiados
inclinará como en presencia de un
dones Y ante quién el mundo se
genlo'
Pero o-' ale'sríe con
4rñrrpllaalegría
en aquella c que mliraba orgulloso como
en nuestra tierra,
artista y como chileno, rwe-larse ese prodigio
que cada día se arraiga en
flotaba ese soplo melancólico de pesimismo
mundo tuerce rurnbos, se pierden y ma'-
mí más- hondamente. ¡El
y menosprecian los dones
logran las condiciones artísticas, se olvidan
del alma!
en sus progresos! Se domina el aire'
¡córno asombra la ciencia palabras del uno al
la onda sonora lleva envuertas en su misteri., las
de lo descono-
otro continente, los hielos clel polo pierden él cncantcl
ntedio de esta demo'
cido, la radio anuncia un munclo de luz; pero
en
ledora corriente humana que vuela tras una
ut.pía que es cuadratura
en la química y libertad
del círculo en matemáticas, picdra fikrsofal por
aplastado
é igualdad del hombie para los hunlanistas, el
¡¡rte cae
poca duración que tiene
er comercio barato, por el carácter balaclí,
cle

todo lo que va de Prisa.

1l
 t'

Y si á este agregamos esa fuerza potente que se yergue como Beethoven, Mozart
rulgún trozo para él desconocido de sus predilectos
una víbora y amenaza toda la sociedad porque establece alarmaS, á ó Listz, es difícil conseguir retirarlo del piano.
.. .. .;ii,
algunas pie-
Dio's porque da el privilegio del genio y á la naturaleza porque niega aquí Nos contaba su madre que á los cuatro años recibiÓ
y oto.rga allá asuntos, y hasta al océano imagino, porque mantiene sus zas de Mozart, Beethoven y Listz y fué tal
su L'lltLlsiasmo que se vió
imposible con-
aguas en constante desnivel, más se siente desfallecer el espíritu por la en la necesidad de darle de cdnrer en el pianr ,' r.'s fué .

suerte que pueda correr quien se levanta en nombre de una desigualdad. seguir que dejara de tocar.
a sus
¡Oh, vanidad humana, limitada inteligencia, espíritu ,
esperi- aquella velada en que se revelaba ante nosotros, cayó
E'
mental del siglo, niegas al que se escapa á tu mente mientras ei miste- ,raros. por prinrera vez, música de Bach. El maestro lo atrajo'y era
rio de la creación te mira impacible! Espíritu nivelador, ¡qué podrías para vencer no sólo todas las
de aclnrirar los esfuerzos de aquel niño
ante el eterno desnivel del que va en graduación del sol a la sombra, casi imposible, sino que to'
dificultacles de aquellas obras de ejecución
lo que á
del cosmos á la nada, tan imposible de nivelar como las ondas del davía la dificultad de su mano que no alcanza á la octava,
para completar un acorde.
océan o ! nrenudo lo obligaba á usar de su izquierda
No se si era aquel niño sentado al piano ó las armonías de Bee- Oí clecir á mis esPaldas:
está tocando á primera vista esta pie-
thoven quienes me traían estas brumas; pero ante el prodigio era lo - ¡por Dios! si este niñito Mirett ".
que pensaba. z^ e' que ¡e llegado á llorar estudiárrdola, sin conseguirlo...
Y aquel niño lo reune todo. Fino, distinguido, buenmozo, de Fii.nse cotl"lo toca eso... continuaba con entusiasmo
pelo revuelto y ojos pensadores, sin perder la frescura y el cancltlr del gran ejecutante!
¡Y la que hablaba era una ¡
y
niño que goza con los juguetes y se deleita con los dulces, lleva en su Mi vecino le abre un libro de nrúsica, se lo pone ante los ojos
nriracla la expresiíln intensa y luminosa del que tiene la facu'ltad de lc p regunta:
pcnctrilr los arcanos del arte. - iQué es esto?
Pitsa, con la tttisttra naturalidad y agrado, de los dulces al piano claudito rnira, le brillan los ojos y exclama:
t¡rrc dcl pialto ii los clt¡lccs. As<lmbra pero no espanta; se siente el pro- -Esto es Beethoven.
en un
rligio pcro no sc ve cl l'cntintcno. Siempre es un niño, siempre se le en- Sigue entusiasmado dando vueltas las páginas del libro;
cttctttra nitlo, atitt locatttlo: casi llegamos á creer de que el piano e.s un grupo Oe tro¡as pasa un título y canrbia el autor
en la mate'
.itr¡¡uetc inl'anlil. l)crr) cs un niño quc atrae con su mirada: Qu€ des- El lo nota al nlirar aquellos signos que' para un lego
picrta intcrós con sus t¡rovintientos: es niño en que se adivina algo. ria parecen ftacer morisquetas sobre la pauta, y dice:
Vestido cle blanco, sentaclo al piano, con su cabellera revuelta y -Estó es Listz. -

I
sus ojos clavados en la tnúsica, era para mí algo como una evocación
- ¿'Por qué?
de Mozart. --Porque Listz es así, contest la sencillamente '
Su ejecución no era lo que más me sorprendía de é1. Me asom-
I

Y tcn ía razotl: era Listz'

braba ese instinto del arte, el que ese niño se abstrayera encantado con vive este nir10 en una comunidad tan íntima. con los grandes
en el seno cle
- las profundas armonías de Beethoven, colocándolas sobre toda músi- rnüestros clcl arte, conlo la intinlidad en que vivi¡tros
(l quien habla, lto basta
ca; en esas armonías que él no podía comprender en su corazón,de ni- nuestra farnilia. para saber quien ha pasaclo
oír el ruido de los pasos íl cl eco de la voz.. A i'l lc bastan
ñü, pues hablan de las grapdes pasiones del corazón del hombre, emo- tlnos ctlan-
ciones, sentimientos y dülores que en sus cortos años aún no puede tos acordes para distinguir á tos lttftsicos.
sospechar, pero que adivina, siente y comprende con esa claroviden- rttatn¿i'l lc icc su tttadre
- ¿,euiere que transponga estlr P icz.a,
d

cia del arte en los artistas. ^

elt secreto.
(lue pide perttti-
Bendita desigualdad, pensaba, que a los que no sentimos renco- Ella trata de disuadirlo, él insiste, ctlltlo tlrt ltiño
rosas emulaciones por tener que abrir paso al que se va álagloria nos stl para jugar: accede su madre y él sc sieltta al piano
y transpbne át
rlueva para
permite gozar del encanto de tener algo que admirar en la tierra. otrtt tono una pieza musical entera. ¡Era una entretención
Lo que más agrada á ese niño no es lucirse ejecutando correcta- él!
que transpu-
mente los trozos rnusicales que ya conoce, sino, por el contrario, tocar Dos ías atrás, por primera vez, se le había pedido
d
a primera vista. Cada vez que cae á sus manos algún autor de valía, ó un examen á, que lo sometieron nuestros nrúsicos Paoli y
siera, €fl

l2 l3
I

1,.
 Guiarda, examen del cual salió airoso, dejando sorprendidos á esos
maestros de la música.
,
t
Aún nos reservaba una sorpresa aquel niño. En el deseo de co-
mer dulces se retiró del piano y, entre confite y confite, tocábanle
ir
;¡, acordes hastade diez notas, acordes que é1, de espaldas á la música,
riombraba con toda precisión, nota por nota, sin hacer galade erudi-
ción, como quien nombra objetos conocidos.
¿Desde cuándo se había revelado el arte en ese nfto? Pregunta
oclosa si se quiere, pero que todos le dirigíamos á su madre.
-Desde los dos años, nos respondía.
Cuando t >nía dos años ya conocía y distinguía á Beethoven en-
tre todos los m¿ .stros.
- iQué bc rito eso!... Toque... le decía á su madre, cuando la oía
tocar armonías del músico de Bohn, del sordo trágico.
Luego' esa música, honda revelación de los misterios del cora-
zÓn del hombre, envolvió en su melancólica bruma á esa alma
infantil.
Claúdito se aprendía de memoria la biografía de Beethoven, y excla-
maba conmovido:
- ¡Pobre Beethoven... no podía oír!
Ya entonces dislingu ía át los maestros del vulgo y apenas su ma-
clrc cjcctrtaba al piano piezas de autores de poca valía, él ,, retiraba
exclalttalltlo:
liso lrti, rnarná, cso es feo.
A kls ctt¿llro ¿¡flos c()llfunclía á su madre á preguntas sobre el
valtlr y si¡¡lr ifici¡dtl tlc los siglros dc cscritu ra musica I y cuando la
cansuba scgttía coll stl lrcrírtaltila rnayor, guien le explicaba con
la pa-
cicncia quc ticltctt los ttit'los para con los rrirlos. Así afren<tió la teoría.
En 'su anhelo cle saber tocar, copiaba los trozos musicales de
los maestros, los repetía de memoria, y terminaba por aprenderlos
á -Desde luego, ffie decía,
leer y á tocar.
Así se explica que á los 5 años tocara ya en Chillán, su ciudad
natal, €tr un concibrto de caridad, música de Beethoven, de Moz art y
de I,i512, sus predilectos, y que á los seis años, su edad actual, pues
nació el 6 de Febrero de 1903 , haya alcanzado lo que á sus años era
el patrimonio de Mozaft, asombro del mundo: a páOer ejecutar esos
prodigios que hemoi presenciado con ese anhelo y temor que
se
siente ante lo extraordinario.
Todos decíamos fríamente "este ,, un genio" con ese hielo tan
propio de nuestro caracter nacional apático y frí_o; y lo decíamos
casi
para nosotros mismos en el temor del ridículo de parecer exag€rados.-
Y genio lo llamamos en el.calor del hogar, genio se le llamó en
la velada rnlsi cal y genio, aunque sin pronunóiur i. palabra, lo juzga-
ron en los salones del palacio de la Moneda á donde llegó sin ruido
de
t4
fanfarra y de donde salió, después de revelar ante S. E. el Presidente
de la República y algunos miembros del Cuerpo Diplomático, ef
prodigio ár su extraordinaria precocidad que fué el atractivo y el
uto*Uro de aquella reunión.
Soro Barriga, ese joven compositor que yg es no solo honra de
Chite sino de América.pudo apreciarlo, aunque, de pago y él qüe
también fue un niño preco4 s0 maravilló de las condiciones de
Claudito.
Me decía, hablando de é1, que, aunque siempre miraba con ex-
cepticismo las precocidades en ejecutantes, porque no era algo tan
extraño ni excepcional, en este caso lo sorprendían ciertas facultades
de esg niño, como la de leer la música en la forma en que lo hacía-
No es de extrañar que á Soro Barriga no le sorprendieran en exceso
las demás condiciones de Cla-udito, pues como me lo manifestó,
apenas pudo apreciarlo y él también fué músico á los seis años y ya-
a los doce años se hizo notar en ruestro conservatorio y componía
música , y ála edad presente, nadie sabe á punto ftjo a.l lado de quienes
debemos colocarlo, pero todos sí que sabemos que es nuedtro primer
compositor nacional y que su inspiración ha volado muy alto.
En cuanto á Paoli, el viejo maestro de Amelia Cocq, me decía
que era un niño dotado de poderosas condióiónes naturales; que no
sabía cómo se hab ía él sólo formado esa mano de pianista que parecía
haber vivido sobre el teclado más años de los que contaba el niño.
y buscando comparaciones, recordaba á su discípula Amelia Cocq
y exclamaba: "A ella tuve que formarle la mano". Lo que más llamÓ
la atención del maestro fué, á más del perfecto oído musical de Clau-
dito, esa poderosa facultad de leer que ya me había hecho notar Soro
Barriga.
éste será un director de orquesta ad-
mirable porque lo he visto acompañando al canto y al violín, llevar la
lectura de las dos llaves y hacer arreglos á primera vista en que in-
troducía notas del canto en el acompañamiento. Eso es admirable.
En cuanto á la espectativa de un gran músico, exclama con excepti'
cismo de viejo maestro, esas son facultades aun dormid-as en é1, pero
que se adivinan en su gusto por la buena música, en la cor4prensión
perfecta que tiene del arte, y mirándolo, en esos ojos que revelan un
mundo. Antes de terminar, volvió a insistirme en esa extraordinaria
facilidad que tenía el niño para leer música; en cómo de una mirada
recogía todo un acorde y hallaba modo de tocarlo.
Y aquí vuelve y se apoclera de mi pluma esta nota majadera que
,ha de goner una sombra en toda luz. La recepción en el palacio de
Gobierno había sido un triunfo. para Claudio; Su Excelencia, €n su
entusiasmo, le había regalado un libro de su biblioteca, que trataba
l5
 sobre los nlúsicos célebres, después de escribirle una
honrosa dedi- Claudito Arrau, una página que hace honor al prirrter tl)a¡¡istt'lttlo tlc
catoria que llenaba una página. Nuesiro Ministro de
Relaciones la Nación.
Exteriores se apoderó del niño para subirlo y bajarlo del piano
y lo En cuanto a "bombo público", eso lo necesitan los pordioseros
seguía de cerca con ese entusiasmo que sólo saben
sentir los que,;; del arte, los que mendigan aplausos; pero aqllellos señalados por la
cian el arte. Y tal entusiasn'ro despertó en él Claudito que
á los pocos natural eza, aquellos que guardan en sí un nlundo de arte que pesará
días lo llevo á su casa para presentarlo á su familia,
prueba de alentador aplauso. Una anécdota curiosa
dándole así una como una montaña, aquellos para quienes la gloria tiende un laurel
corría de boca en sobre su cuna, y abre la historia su libro para apuntar la-fecha de su
boca.
nacinriento, ésos no necesitan "bombo". Tienen el privilegio del oro:
Claudito había oído á Prernyslav ejecutar un trozo de
que le había encantaclo. Le pidió á su madre que
Godart dorar todo lo quc á ellos se aproxima;el privilegio del sol: exhibir ante
le comprara aquella
música y ella lo llevó al alnracén cle música, donde
la ¡unranidad todas las ntiserias y grandezas de cuanto con ellos se
piOiO piezas de relaciona.
Godart. ¿Pero cuál de ellas era?
Yo no digo: hagamos "bonrbo" al niño sino que, cuidemos nues-
-Tráiganrelas todas, duo el niño, y empezó á leerlas. tra historia nacional.
El dueño del alttlacén, eXtrañado de aquel niño, fué á
advertir Mientras aquel honrbre de prel'lsa, aquel hontbre práctico me
de lo que ocurría al nrúsico Premyslav que ástaba
allí. El niño, á la hablaba de hacer "bolnbo". venían á rtri nrente los nonlbres de Bee-
simple lectura y con el recuerdo de aquella audición,
había dado con thove¡ y cle Mozart y pensaba en la vergüenza para esas naciones que
la pieza.
los vieron nacer y no los supieron apreciar. Pensaba en que aquel niño
- ¿Quieren q ue la toque? les d ij o el niño y Prenryslav, entu- prgdigio que se reveló en la corte de Francisco I, á los seis años, y que
siasmado con é1, lo llevó al piano donde ejecutó
vista y correctanrente aquella nrúsica en que se lucía
á primera después llenó el munclo del arte con su genio, no tuvo para vivir más
el exinlicr que una nrigaja que le daba el arzobispo de Salsburg como músico de
violirrista.
Cupilla, y en la vergu énza con que tiene que oír el Austria aquellas
Premyslav ntaravillaclo clcclaraba que no había vist,.i
cspe- palabras am¿lrgas con que termina la biografía de Mozart: "Sus fune-
raba ver un prodigio sen.tejantc.
rales fueron una vergüe nza para el Emperador, para la Corte, para el
Donde iba ese niño., cleiaba :urócdot¿rs dc sus procligicls:
todo público y la sociedad nrisma. En la tarde del 6 (Diciembre de I79l)
hacía presentir que su ttotnbrc ill:r ii scr cogido por
lu prensa y procla- sg cadáver f¡é llevaclo de prisa hacia una tunlba de pobres de soleltr-
madas sus precoces lircult¿rdcs ii los crral nl vic¡
tos; pero esc illtcrés
de lujo de títultls cotl clue sc' anurrcialr los grancles éxit.s niclad y , porque llovía, sus am igos Swietefl, Sünmayer y tres nlás se
clc los ca- volvieron y lo dejaron llevar solo á su últinla n1orada".
balltls, las vistas tle ltls asistcntcs á las cxpuri.iones
clc a¡irrrales ó cle y pensaba en la legítima satisfacción que sienten los ingleses,
partidas de foot ball, indicando con ello donc]e está
el porvenir que sc y en la vergüenza que tiene que sentir la Alernania cada vez que es-
nos prepara., no se potlía distraer para llanlar la atenció¡
pública sobre cuclra el relato de la vida de Beethoven, el ntás grande de los tttúsictls.
un niño que en nada se distinguía por sus pies y que rri
sic¡uiera te'ía cada vez que oye contar la historia del músico de Bohn, con aquellas
la precocidad de saber cónro se entraba un .!¡oal,,.
palabras que ningún inglés olvida: "Debe de llenar de orgullo el cora-
Nada de artículos, nada de retratos ofreciclos descle
nas diarias al público, que anunciaran al niño-procligig.
las colur.r- ¿(¡n cle todo inglés el que fuera la Sociedad Filarnrónica de Londres
fotógrafo Vera, y lo nonlbro porqlle ha hecho retratos
Sólo
'uestro la clue alivió las angustias de Beethoven en su lecho de nluerte por un
honran á un fotógrafo en su reputación de artista, lo
niño queclel ge¡eroso obsequio, y que casi las últirnas palabras del ntoribttndo
guardar en su fotografía un recuerdo de é1. U
solicitó para fucrerr tlc agradecinl iento á sus anrigos y admiradores de ese país".
n h ombre de prersa T6cl¡ csto sc lra dicho y escrito para afrettta de aquellas naciones
quien hablaba del niño, honrbre práctico, nos dijo:
que tuvicrorr la firrtuna cle tener un genio y la vergüe nza de lto saberlo
-Es buena campaña la suya, hay que hacerle bonrbo al niño est i¡lar. lltly tc¡lcrrros ante nosotruts ult prodigitl coll"lparable en srls
para que el Gobierno lo mande con pensión
a Europa. colt.tiellzgs Mgzurl . Ac¡uóll¿r página de ltistori¿t qtlc tal ve'/ está por
Q.racias a Dios, ya no necesita bonrbo para sacar pensión, pues
.
quien puede y debe velar por las glorias nacionales
^ clc orgrrllo ri dc vcrgticrlz.¡.r pitr¿t ('h ilc'l ltcctrjatttos la
escribirse, ¿scrá
se puru d su servi- lecciíln y ltonrelllos á tltlcstl'os ¿trtistas.
cio, se ha interesado por él y ha escrito,efl una of'erta que
lc ¡izo á Antorrio ORREGO BARROS

t6 t7
 I

PRIMERA PARTE

TNTROqUCCION

, t'

,
 Poco después de conocer a Claudio Arraui en 1976, fui invitado
a presenciar uno de sus ensayos del Terccr Concierto para Piano de
,Beethoven en el Avery Fisher Hall de Nueva York. Frente al teglado,
de aspecto gallardo con su traje de tres piezas y de porte grave y
.'sereno, Arrau logró que la imperturbablc Filarnrónica de Nucva York
pareciera un vulgar telón de fondo en lo concernicnte al altlta. Más
iarde; en el cama'rín de Arrau, se oyeron qdejas contra la apatía cle la
orquesta.- "Tocarán ,mejor en el concierto", atjnrtó Arrau, "ell tul
ensayos, los músicos están sienrpre desganados." " ¿Acaso Claudio
Arrau toca alguna vez con desgano?", preguntó algtrien. l' ¡No fruedo!".
respondió él con ojos azorados y el rostro arcliente por la emociÓn.
Este aspecto del artista a la nrerced de sus emociones se lta re-
velado varias veces en el- transcurso de nuestra amistad. Incluso sus sa-
ludos parecen cargados con arrolladora sinceridad. Parece tan incapaz
de caer en'lo meramente convencional como en lo descortés. Pese a
su eminencia y a la pesada corriente de su energía íntinra. Arrau es
un hombre afectuoso Y gentil.

Ni su inglés corl rastros cle esparlül y ulc¡ttá¡t. ni stt variuble fiso'

nomíh logran definir su origen. l)e hecho, Arruu lubró su culttitttl cn el
mundo de una manera peculiar. Chillán, Clrile, dottdc ltació en 1903.
era una pequeña ciudacl a varias horus de viaje dc Sarrtiago. Su ntadre,
quien se había desposado a los veintidós años y, para elttt¡ttces. ya
contaba Con cuarenta y tres, era profesora de piarto. I f jarr¡is conoció
a su padre. Al parecer, fue principalmente autodidacta cn cl aprendi-
zaje.de las notas musicales, que conlenz6 a leer incluso antes que las
'.
pal4bras.. A la edad'de ocho años, viajó al extranjero para estudiar

3l
 con .el respaldo de un estipendio otorgado por el Congreso chileno.
' ,En Berlín, donde se estableció cgn su madre, hermano y hermana, se Dos cualida{es temperamentales superpuestas impregnan su'
personalidad: el hombre-niño y el artista. La primera se
origina
convirtió en el alumno predilecto de Martin Krause, un dominante pe- de pantalo'
en',sus años de prodigio y evoca imágenes del pianista
dagogo que había estudiado con Liszt. Su temprana celebridad conti- En Chile, escol-
nuó: tocó para reyes y reinas, y bajo la batuta de Arthur Nikisóh y nes s.flps, con los pies colgando sobre los¡pedales.
tado por su madre, llegó a tocar para el presidente. En Europa, bajo
Fritz Steinbach. Luego, €tr igt8, Krause murió, y los progresos de el de duquesas y reinas.
la supervisión de Krause, se sentó en regazo
Arrau se detuvieron. Desamparado en el Berlín de la posguena, le niño tímido, reservado' con
Fotografías de su infancia revelan a un
faltó la astucia necesaria para promover su carrera, incluso, para
mantener a su familia. Una truncada gira por Nortearnérica, €D ,urgoi dulces y mirada singularmente experimentada
1923'24, lo envió de regreso a casa sin un centavo. Se encontraba El autocrático Krause, con su perilla y su bigote retorcido, pq-
' a punto de renunciar, cuando decidió acudir al psicoanálisis. Gradual- dría haber sido uno de los maestros de música al estilo dg Svengáli
autorita-
mente, logró restablecer su reputación y consolidar su madvÍez. En de E.T.A. Hoffmann. Sin embargQ, la mayoría de las figuras
la infancia de Arrau fueron maternales, comenzando por su so'
1935-36, €o una publicitada proeza de memoria y resistencia, ejecutó rias de
de la
en doce recitales las obras completas para clave solo de Juan Sebas- breprotectora madre, eue vistió de luto durante décadas luego
' tián Bach. En 1937 , se casó con Ruth Schneider, una mezzo-soprano muérte de su esposo y vivió hasta los noventa y nue\¡e años.
de Francfort, y abandonó el apartamento que, hasta entonces, había La perdurable inocencia de Arrau es, en parte; un legado de su
eminencia cuando niño. Aún continúa siendo el menos
cínico, el
compartido con su madre y hermana. En 1940-41 , la Segunda Guerra de las
Mundial impulsó a la familia Arrau haOia Estados Unidos. menos corrupto de los hombres. No bebe, oi fuma. Desconfía
máquinas, no sabe conducir un automóvil, ni hervir un huevo,
ni si'
Sus arduos itinerarios, sus extensos programas y su repertorio
universal lo han caracterizado durante años. Aún continúa tocando quiera operar un fonógrafo. Lo he visto forcejear durante minutos,
de la
más de setenta conciertos por temporada. Ha establecido su hogar con creciente exasperación , paÍa desenganchar los tres cerrojos
en la ciudad suburbana de Douglaston, Nueva York, a media hora puerta principal de su casa en Douglaston.
de automóvil desde Manhattan, pero rara vez se lo encuentra en casa. Una segunda parte de su inocencia surge de su vocación. Arrau
el hilo de
Posee una residencia veraniega en el su r cle Vermont, a unos seis preserva la purrr. d. ,u entorno. Rehúye las fiestas y pierde
pasa mucho tiempo solo con la música y
kilómetros de la aldea cle Wdston (500 habitantes), aunque su perma- las conversaciones triviales.
a la jar-
nencia allí es aun menos frecuente. Su cornitiva suele ser sorprenden- con la natu raleza(especialmente en vermont, donde se dedica
un con-.
temente reducida. Sus hijos son: Carrnen, nacida en 1938, secreta- dinería). En las conversaciones, al igual.que en el piano, revela
con sorprendente franqu eza. Claramente encarná el
ria jurídica con residencia en Springfield, Massachusetts; Mario, no- flicto emocional
doliente.
cido en 1940, otrora jinete de potros en su propio rodeo de Vermont rnodelo del artista del sigto XIX como un héroe solitario,
y actualmente herrador en Florida; y Christopher, nacido en 1959,
estudiante de la Universidad de Vermont. Además de su esposá, los
principales acompañantes de Arrau son William Melton, utr discípulo
que a menudo lo sigue en las giras, a los'conciertos y al teatro, y Frie- Su concc¡ttr¿rdo cstilo de vida favorece su completo recogimien-
de Rothe, guien, como su empresaria personal desde l94l , se ha con- to. N1l cs irtirrico, no conoce kls juegos de palabras. Aun en su más
fuerz,a palpable.
vertidü en su devota guardiana, consejera profesional y ferviente ad- apaciblc csti¡tlrl tlc ¿Írrinro, su prcscncia se impone con
miradora. La señorita Rothe se ocupa de supervisar el calendario de lls u¡ lronrllrc pc(lr¡cr1o tlc nlenos cle tln nletrtl sctenta cle
gran-
concieitos y grabaciones de Arrau, y organiza sus otras apariciones estatura y cr¡¿urtlo sc cnctrcrrrnt cntts¡ltlo, sr¡ cabcza, clclttasiacltl
tl¡rrcsiva cilrga arcaica
en público. Ella se encarga de vigilar la salud del artista, Se maravilla de en proporciti¡ lrl currrpo, ¡rrrctlc l)nrcccr tttlit
cxccsiv¿ttrlente
ante su vitalidad y se inquieta frente a las críticas. Si está presente en sobre sus ancianas, liágilcs ¡licnuls. Srrs nlünos, tittttbióll
grandes para su figura, rcsull¡rrr irrr¡lnct¿ttttcs. [,tls dcclos se hallan
los conciertos, controla el acceso al camarín del pianista. Cuando y algo dilatadas'
Arrau se encuentra ,en los Estados Unidos, lo telefonea casi diaria- articulados individualnrerrtc i l¡rs yulrls son tttullitlas
El alcance de sus pulgares, clcllitlo n l¿r ¡rccttliitr elasticiclad de sus
ar-
mente. Cuando él se halla en el extranjero, lo llama una vez por se- l. que en realidad
ticulaciones, los hace parecer rrriis largos tlc son.
En general, Arrau no acostumbra telefonear a nadie
Tana. puesto que cada disposic iírn dc. án irno absorbe todos sus ras-

22 23

gos, posee varios rostros. Su naúl, algo ensanchada en la base, y sus
pómulos salientes, su acicalado bigote y su brillante cabello, €o oca-
siones, aún denotan el moreno y agraciado aspecto de un cosmopolita
sudamericano. Cuando se t'orna súbitamente pensativo, sus ojos cas-
taños se enturbian y su mirada se pierde. Frente al piano, su perfil es
bien delineado, su piel tensa y ntarcada con líneas de dolor. En repo-
So, su rostro es redondeado y querúbico; la comisura de sus párpados
se frunce, sus mejillas se enrnollecen y distienden.
Su conversación dram atiza el momento; a veces, concientemen-
t€, otras no. Al describir la modalidad de otro pianista con Chopin,
se inclina en su asiento, hace u lta pausa para reflexionar, y luego
conlenta en un susurro incrédulo: "Desde el punto de vista interpre-
tativo, eS conrpletamente repugnante." Ríe ante su inhabilidad para
encender el anafe de la cocina, se contrae en su silla, hunde las manos
en los bolsillos y eclta miradas furtivas hacia anrbos lados. "Probable-
lllente", decl aÍa, "incendiaría la casa." Cuando un inmenso y arniga-
ble perro se acerca y rehúsa marcharse, su rostro se torna sombrío
y severo. "Vete, querido", le ordena al anirnal, "vete con tu ama."
La criatura no se lllueve. Entonces, Arrau frunce los labios y, con sus
enorllles ojtls desorbitados, gira hacia el fondo de la casa. "
¡Ruth!
¡Ruth! Llanra a Rexie. ¡Nos está fastidianclo!"
Possee tllla dtrlce voz de barítono, suave y expresiva. Las pa-
labras ell sí son, a tlletludo. accesori¿ts, ya qlre,0n térr¡inos de len-
guaje, Arrau es tltl csfilrzltdo oratlor'. ljn ocasiorres, antes de responder
una pregullta, rc.s¡ririt ¡lrofitlttlttnlct'ttc y clcsvía la ¡liracla. Interrumpe
sLls oracitlllcs ctl:ttttltl [ltlit fi'asc o un ttolnbre cscapat] cle su mente, y
Itls silctlcit¡s sttllsigtliclttcs pueclcn pareccr peligrosos. Au¡ cuando la
ctlrrictltc vcrllal cs flt¡ida, sucle ser nruy breve: cuatro o cinco oracio-
t'tcs, y la rrrác¡uina se detielle.
Erl especial cuando se interpolte la nlúsica, las palabras de
Arratt tienden a desvanecerse. De hecho. la rnúsica se halla tan dis-
tante de su identictacl social. clLre tocar el piano para estudiantes o
atttigos le resultaría illconcebible. No es et'l absoluto desatinado supo-
rier que' para Arratt. las palabras y la ntúsica habitan en dos reinos di-
fcrentes de sll scr, y clttc la tnarcacla civiliclacl del prinrero modera el
desenfreno instilttivo del segunclo. Sus gentiles nrodales, su refinado
atuendo (la revista Tinte algurla vez lo conrparó con "un fugitivo de
un anuncio de un Ht¡mbre de Distittción), los artefactos que ernbe-
llecen el entorno cle su trabajo, todos ellos sugieren Llna lucha por el
orden cuyo eqLlivalente nlusical es su conrpleta fidelidad al texto y cu-
yo.adversario es un sustrato de fuego y hielo.
Al presenciar a Arratt ejecutando la sonata de Liszt, se advier-
te ltasta qué pttnttl cste sustrato puecle arrasar con su habitual auto-
24
.¿-"
control. Aun dormidos, los demonios lanzan un resplandor interrni.'
tente por detrás de su más sereno rostro público. Y estos demonios
penetran en el timbre de su voz .
'
Arrau escucha sus propias grabaciones con rltanifiesta inquietud;
él puede percibir la desintegración de sus vestiduras de civilidad.
Las conversaciones contenidas en el presente libro tuvieron lu-
gar entre mayo de 1980 y julio de l98l en Douglaston y Vermont.
Arrau proporcionó unas pocas anécdotas o explicaciones; en su ma'
yoría, sus comentarios fueron concentrados, breves y directos. El
lector deberá recordar que el retrato resultante pertenece a un ar'
tista en su edad avanzada; Arrau fue alguna vez más animado y socia'
ble. En lugar de reunir un relato en primera persona, o incorporar
la información del pianista a una biografía en tercera persona, he
mantgnido la estructura de diálogo en que se originaron sus comén'
tarios. Una elaborada narración en primera persona hubiera res¡rltado
engañosa. Una biografía hubiese invalidado las ventajas de una interac'
ción íntima, flexible, donde el estilo y el temple del discurso revelan
tanto corno su contenido.
Las conversaciones fueron grabadas y han sido corregidas en
cuanto a su gramática, exactitud y concisión. Empero, me abstuve
de ernbellecer el discurso de Arrau; no hay palabras agregadas, ni
sutilezas de expresión interpoladas. Inevitablemente, las transcripcio-
nes corregidas en general denotan una mayor velocidad y fluidez que
el original. Y el lector deberá recurrir a su imaginación para percibir
la afabilidad de la voz de Arrau, nunca agresiva, severa ni apagada.
Puesto que soy tan locuaz como Arrau reservado, mis con'
tribuciones han sido más laboriosamente corregidas que las sulas.
Dentro de lo posible, he intentado condensar mis preguntas y comen-
tarios. Aun así, no había forma de reprimirlas sin unir las oraciones
de Arrau'de una manera falsa o desmañada.
La organización de las conversaciones refleja el doble enfoque
del libro., De la segunda a laTquinta constituyen una suerte de auto-
biografía; las subsiguientes Jd, la séptima a la undécima- se hallan
especialmente dedicadas a ld música. Las últimas dos conversaciones
ubican a Arrau en dos mordrentos recientes' En ocasiones' la charla
musical se torna bastante ambiciosa. Aun cuando el lector se sienta
abrumado por las referencias o ejemplos musicales, el objetivo de los
comentarios del pianista ha de ser evidente. Su discusión de la técnica
puede resultar reveladora para profanos en la música, para quienes
25
dl
 el aspecto físico de ia ejecución parece consistir fundamentalmente
en una'agilidad de dedos. *
A las conversaciones con Arrau siguen los diálogos con ,cuatro
músicos que han trabajado con él como colegas o estudiantes: Philip
Lorenz, Daniel Barenboinr, Garrick Ohlsson y sir Colin Davil. A con-
tinuación; se transcribe un artículo del mismo Arrau, publicado en
una reüista de l9(t7: "El Intórprete Recurre al Psicoanálisis".
He pro-
porcionado introd ucc itlnes a las diversas conversaciones. En algunos
casos, éstas son extensas, más accesorias que introductorias; la in-
troducción a los recuerdos de la infancia de Arrau (Chite: Ig03-I I),
por ejemplo, es, hasta cierto punto, ufl ensayo sobre el fenómeno del
prodigio musical. Puesto que las conversaciones suelen también abun- SEGUNDA PARTE
dar en digresiones, el lector no deberá esperar una progresión lineal
de sucesos o ideas. He incluido, asimismo, una conclusión : Las graba-
ciones de Arrau, la cual, más que una discografía crítica, €s un com-
pendio de la evolución artística de Arrau, donde se utilizan algunas de CONVERSACIONES CON ARRAU
sus grabaciones para ilustrar detalles de su técnica e interpretación.
Aquí, también, vuelve a reflexionarse sobre algunas ideas recurrentes
relacionadas con el arte de crear, aplicando el caso de Arrau, al igual
que en los demás, como un ejenrplo pertincntc.
Obviarnen te, las crecncias y cxpcricncias pcrsorrales contenidas
en cl lihrtl carccctt tlc oltictivitlatl. I Ic colcjttlo l'cchas y otros hechos
inctln tcsluh lcs c(ttl lirnt ili¡r rcs y n rrr i¡¡os dc A rrat¡ , itsí conro también
c(lll peritltlicotl, revislils y l)rogriuu¿ts. Sin clntrargo, las reseñas del
¡tittrrlrln ¡orr ilrcvil¡rhlcntcnlc ¡rlrrcialcs.
lll telt'¡tlo tlc Arrut¡ no sc halla de ningún modo exento de im-
¡lerl'eccioltcs. l)cttlro tlc cicrtos línrites, él no se opuso a discutir epi-
stxlitr$ tlt' tlcsctlttfiattz.a cn sí ntismo. Tal ve4 algunos lectores conside-
rcll (ltlc ltttcsl ras conversaciones no ahondaron lo suficiente en esa
tlirct:cit'rrt. Otrtts creerán que se ha profundizado demasiado, que un
ttli¡ttttl clc ttlisterio resguardando la vida personal de un artista puede
scr bcneficioso.
En cierta medida , alzar ese manto es una característica inelu-
clible de la época. Sin duda, Liszt jamás se vio sometido a interroga-
torios sobre sus temores y fracasos, ni obligado a conversar frente a
una grabadora. Pero si se desean llevar a cabo investigaciones sobre el
talento del intérprete entre bastidores, Arrau es un candidato exce-
lente. Esto se debe a que, €fl su caso, el hombre y el artista son sen-
cillamente uno y el mismo, tro porque la música constituya la vida
entera de Arrau (con seguridad no lo es), sino porque él logra in-
corporar su vida entera a la música. En las páginas siguientes, lá com-
penetración de hombre y música es un te¡na constante.

26
 ORIGENES

Los clos hogares de Arrau poseen mucho en común. Anrbos

se hallan ocultos. En Douglaston, donde la casa del artista es una de
las tantas estrechamente espaciadas a lo largo del canal de Long Is-
land, el medio de ocultación es un gigantesco cerco y un denso folla'
je que hordean el reducido parque. En Vermont, donde la residencia
del pianista se encuentra aislada, el escudo está provisto por unas
ciento' sesenta hectáreas cubiertas de espesa arbolada. Un letrero ff18'
nuscrito con el nombre "ARRAU" señala un sinuoso-cantino de ripio,
densamente sombreado por dos hileras de árboles. A medida que se
avanza por el sendero, la oscuridad se acrecienta. Sólo con la casa,á
la vista se abre la arboleda para descubrir una vasta extensión de óielo.
El último tramo se haHa delineado por una docena de sauces llorones.
Arrau también ha plantado abedules llorones, maguillos llorones y
hayas lloronas en las cercanías. (El mismo ríe ante esta proclividad,
pero en verdad adora los árboles.) La casa, algo más alejada, es una in-
men$a estructura irregular de rnadera que; en parte, data del año 1806.
Hacia el fondo, se extiende uha enorme laguna que, sin duda, Thoreau.
hubiese apreciado.
En su interior, ambos hogares de Arrau se encuentran paciente'
mente ordenados y bien amueblados, con tonos oscuros evocadores
del crepúsculo.
En Douglaston, 9l estudio del artista es una espaciosa habita-
ción, a la que se llega descendiendo unos pocos escalones situados
junto a,la €ntrada principal. Los cortinados suelen mantenerse corri'
-dós. El decorado, con éus maderas oscuras y sus tapizados de colores
apagados, no podría cqnsiderarse fastuoso, sino más bien sedativo.
De las numerosas pinturas, la mayoría son orientales o muy antiguas:

?e
 iconos bizantinos, acuarelas japonesas, un Bassano, ufl Van Dyck. De
las numerosas piezas, las más prominentes, dominando la repisa de la
chimenea, son varias docenas de estatuillas de ébano procedentes de.
Africa, algunas de más de medio metro de altura. En segundo lugar,
una igualmente extensa colección de artesanías precolombinas antro-
pomórficas. Las valiosas piezas individuales de Arrau, ubicadas sobre
una mesa de esquina, son unas esculturas de madera, originarias de
Egipto (duodécima dinast ía), Nueva Guinea (estilo del río Sepik)
y China (dinastía Han). Libros, revistas y partituras se hallan dispues-
tos en estantes y apilados en profusión. Las fotografías son de Weber,
Liszt, Clara Schumann, Martin Krause y Karlrobert Kreiten, utr estu-
diante de Arrau asesinado por los nazis. Un piano domina un extremo
de la habitación. A'amÜils lados sobre el teclado, uD metrónomo, un
cronqmetro, dos portalápices e, incongruentemente, un teléfono .IA
tapa del piano se mantiene cerrada, cubierta de velas, campanas de
cristal y una estantería en miniatura con raros volúmenes de Shakes-
peare y Lessing . La luz tenue y el perfecto orden del cuarto niegan
su atiborramiento. El resto de la casa permanccc oculta. A l<l lejos, se
oye el trinar de krs pri.jaros.
lil orltltlitl rle Arr¡ttl (!tt
nr()nl ('n nl¡r,o rrr¡is f'río y pequeño.
Ver
AI lgrrnl r¡tto al rlo l)utt¡r,lntlrnt, lr (,n('uclrll¡¡ ulrir:¡lr|r por dcbajo del
Itlvpl llrllltttll rlp l¡r lntn. lt¡tll¡r un r'url¡rrlu rlc l:r strllrtl¿r principal.
l{l ¡tltil, lnr ¡rntorler y rtl ¡ ¡rlnnrrrn ¡un rlr. nt¡t(lcl¡l lr.tlitl¡r. l1l techo es
Itnl,t, plft ln rt Fltlttnrln ¡tut l¡t¡ Hnr'i$¡r¡ vtp,¡ts y krs lirrplcs c1¡lgantes.
I ilr vettfilllllt, I ttll vl¡l¡t ¡l lln¡r ltnltrlus¡t v('l',(.1¡tt'ir'llt tlc siclttpre verdes,
lpltttytrlt lrt lttr r,rl¡u I ¡r nt¡tVot p¡rr lt. tlt. krs nttrclllt:s, iltcluso üna ban-
rlllFlil tlt' f
rrtf rt rlr,l rt¡r,lo X Vll y ln¡t t.l:llt1¡r¡ltl¡¡ sill¡r rlc lllatlcra labrada,
iuf f rtf tlt' Nttevl¡ lrrglnlerra. I lay tlos piangs. Uno de ellos
ll l¡1llt'tl¡ttlt's
ulrlnllHn, {lt'l sr¡ikr Xl X, sirvc dc nlcsa a varicls ejemplares de revistas
¿t('it(ltilttir::¡s. (lorrrparatlo corr cl estudio de Douglaston, éste es un lugar
Iilstico, ¡tt¿is itlfirrmal, pero, aun así, cuidadosamente elegante. A ex-
cc¡rcitilt dc algunos artefactos de luz, un sillón vinílico reclinable y
un par de pinturas de artistas chilenos contemporáneos, podría haber
sido trasladado desde otra centuria.
CAI La familia de mi padre era originaria de Provenza, Francia. El
nombre era "Arrault". Más tarde, €fl la Edad Media, se trasladaron a
Barcelona y suprimieron la "lt''. El primer Arrau que viajó a Chfle
fue un ingeniero enviado por el rey, Carlos III. Don Lorenzo de Arrau,
ése era su nombre. El recibió como obsequio una enorme extensión
de tierras cerca de Chillán, donde yo nací. En la familia de mi padre
30
también hay algunos miembros escoceses. Tal vez, descendientes de
piratas. (Ríe) Probablemente, piratas escoceses que fueron primero a
PSnamá, y luego a Perú y a Chile. Y eso es todo lo que puedo decirle
acerca de los antepasados de mi'padre. En cuanto a é1, era oculista.
Murió cuando yo tenía un año,etr un accidente mientras cabalgaba.
El caballo se asustó, y mi padre fue arrojado por los aires, vivió du'
rante unos pocos días y luego, murió. Apenas tenía cuarepta y ocho
años
Ahora, ffii madre. Su apellido de soltera eÍa Ponce de León,
probablemente relacionada de alguna manera con Ponce de León,
el hombre que descubrió Florida. Su familia era de una pequeña
ciudad al norte de Chilián. Sus antepasados eran españoles, en parte
andaluces y en parte castellanos. Es probable que se hayan trasladado
a Chile a principios del siglo XVIII... eso calculo.
JHI ¿No guarda ningún recuerdo de su padre?
CAI En absoluto.
a
JH/ ¿Le hablaba su madre de él?
CA/ Ella era muy reservada cuando hablaba de mi padre, Más adelan-
t€, a través de su hermana, me enteré de que no habían tenido un
matrimonio feliz. Según tengo entendido, él no podía dejar en paz
a las mujeres. Supuestamente tuvo muchos hijos ilegítimos. Yo co-
nocí sólo a uno. Pero eso es lo que se decía. Y, entonces, mi madre
sufría terriblemente.
JH/ ¿Se sintió alguna vez desvalido por esa ausencia de padre?
CA/ De algún modo, Sí, pero, hasta cierto punto, también me sentí
feliz. Porque mi padre venía de una familia con ideas muy estrictas
aceÍca de lo que debía hacer un hombre. Pensaba que la música
era maravillosa, pero para las niñas. De modo que podrá imaginarse
todo lo que yo hubiese tenido que sufrir. Por otro lado, excepto
por su machisffio, era un hombre admirable. Atendía a los pobres
sin cobrarles un centavo.
JHI ¿Era muy prestigioso cr't C:üillírrr s0r octtlista'l
CA/ Sí. Podría decirse quc nti f anrilia pcrterrccía a la noblez?, pro-
vinciana. Pero la tierra que algu tta ve'/. lrab íalnos poseído era cofls;
tantemente dividida. Lo que c¡ucdó fue bastante pequeño. Y, para
3l
 colmo' mi padre dejó muchísimas deudas. De modo que, cuando JH/ hermantls'l
él ¿Parecía preferirlo a usted frente a sus
murió, ffii madre tuvo que comenzar a enseñar piano de innlediato
lttt subsistir. Y también se vio obligada a vender el último pedazo CAI por Mi hermana sufrió mucho por eso. trlla luc
desgracia, sí.
de tierra que nos quedaba. siempre muy, ffiuy dulce connligo.Mi hertnana fue como otra nladrc
para mí en esos días
JHI ¿Cree usted que su madre algu na'vez pensó en volver a casarse?
JHI ¿Sufrió también su herntano?
CAI Tal vez. Pero mi hermano mayor, Carlos
-yo soy el menor
tres hermanos-, era en ciertos aspectos peor que mi padre.
de
Mamá CA/ No lo creo. Sienrpre estaba demasiado enredado con tnujeres.
una vez me contó que había un hombre con el que fuubiese Nunca se lo veía en casa. Yo lo quería mucho. Pero él también me tra-
deseado
desposarse' pero mi hermano le aseguró que lo mataría taba como a un niño.
si él volvía
a acercarse a la casa. En aquellos días, volverse a casar era algo des-
honroso. Las mujeres debían guardar luto durante el resto JH/ Toda la energía de la fanlilia parece haber convergido en usted.
de sus
vidas. Usted sabe que mi madre, durante casi vein te años, jamás Su padre nlurió. Su hermano perdió interés en el hogar. Su hermana
vistió nada que no fuese negro. fue como una madre.

JHI Su madre perdió a su esposo y nunca volvió a casarse. Eso debe CA/ Mi tía Celina también fue como una madre. Era la hermana
de haber orientado toda su energía hacia sus hijos, en especial hacia de mamá. Nos siguió a Berlín, creo, dos años después que nosotros
ustecl. abandonamos Chile. Y, luego, permaneció allí durante tnuclto, mu-
cho tiempo. El mundo de las madres.
('A/ lillil, cll rcitlitl¡rcl. conle nz6 a vivir úrric¿u¡rcntc clesde el rno-
tttellltl ell (ltlc sc tlctlcubriri nti tulento.'A partir dc cntonces, eso fue JH/ Usted una vez me contó que su madre janrás había logrado
lrltln lltl vltl¡1... v0rllle ltuccr unu cürrcr¿r. Sc tlcscspcraba cuando aprender el alemán en todos esos años que vivió en Berlín.
algo
tn¡trclr¡rlu rrrul en rrri cVohrciol¡, l)t:ro jurrriis intcrvino. Era una
mujer
llllly ltlleli¡¡errtc. l.o sttf ic:iclt tcr¡tcntc lúcicla conro CA/ No. Ella se había educado en la escuela de un convento fran-
[)ara sabe, qú*,
tlertlc t'l ltlolltctlltl elt (lu(r con¡cncé a cstudiar con Martin Krause, cés. Hablaba francés corl fluidez. Pero nunca irrglés, ni alemán. Se
si stt tgÍit lllgtirr ¡lrohlcttta, dcb ía pcrmitir c¡ue ól t9¡rara todas rehusaba a aprender el alemán... decía que era un idioma demasiado
las de-
c:isir)llcs. Y, ilsí, dc'.iil tlti cducación en nranos de
Krause. La única d ifíc il .
vc't' quc t¡lc irrrpulsó, no mucho, a estudiar fue en Berlín justo
antes
tlc (lt¡c conociérantos a Krause, €fl una época en que yo había perdido
JH/ Tengo de su madre la imagen de alguien constantemente en se-
intcrés en el piano. Esa fue la única vez que me presionó.
gundo plano; nunca demasiado activa en sociedad, o incluso verbal-
mente, excepto con sus familiares cercanos. Y vivió hasta los noventa
JHI ¿Cómo era su madre con los demás? y nueve años.

CAI Siempre se dUo que era una mujer de extraordinario encanto. CAI Mgrió cuatro semanas antes de cumplir los cien. La nuestra
Y que era muy ocurrente. Le agradaba contar historias de mi infan- podría haber sido una de esas relaciones donde hay demasiado amor
cia. Estaba estrecharnente apegada a rní.
y ar*asiada devoción por el hijo. Pero ella era demasiado inteligente
para eso. No ignoraba esos casos de madres que asfixian a sus niños
JHI ¿Era una persona autoritaria? prodigios.

CAI No, en realidad, no. Era, en cierta medida, la típica mujer ma- JH/ Sin embargo, parece fuaber vivido a través de usted.
triarcal latinoarnericana. pero conocía sus límites
cAl Consideraba que su misión era facilitarme el camino para

33

,M
 convertirm'e en un importante artista. Por supuesto, cn cicl lo nr(,nt('n-
to, sentí que su preocupación era excesiva. Ella sietttprc (¡ttt'r Írr s¡rlrt'r'
qué hacía yo y adónde iba. Entonces, inicié una vi¡¡orosl I t'hcli(rr
en contra de esa actitud. Esto me sucedió, tal vez, a kls t¡rrilt('(' o tlic-
cisiete años.Y ntamá lo aceptó sin mucha queja.
JHI
¿Vivió usted con su madre durante casi toda su vida'l
CAI Viví con mamá hasta que me casé, €n 1937. Más aclelanlc, cn
1953, ella vino a vivir con Ruth y conmigo a Douglaston. b,n 1938,
abandonó Berlín con mi hermana y mi sobrina para establecersc en
Chile. Allí la malcriaron; era considerada la madre de un héroe na-
cional. Cuando llegaban pianistas extranjeros a Chile, siempre la in-
vitaban y le tenían reservado un asiento en el teatro de la ópera. Ella
jamás dejaba de asistir. Entendía mucho de piano. Y solía formular
sus críticas durante los recitales. Al igual que muchos ancianos, creía
quc sólo estaba susurrando cuando, efl realidad, hablaba en voz
nnry alta. Yo tuve oportunidad de presenciarlo varias veces. "TIENE
M I lY l;11( ) SONIDO." Entonces, la gente se volvía para ordenar:
",Sllf " Av. ('¡¡t ten'illlc. "DE,MASIADO LENTO." "DEMASIADO
ItAl,llx) "
lll/ ,,lrt vrt¡r u¡lrrl ¡r nt('nurln t'lrlurtlo t'lllr viví¡r clt (llrilc'f
l'Al t'll llll\ lr,lt;lr, t'¡ltl;l llt's ¡lllrls. l'rll stll)tlCSttl, lni lle-
('tt¡tf trln llr,t Vu
llilrlrl t'l¡l \l('llll¡lt'tlll
lll¡lll ¡l('tllllt't'lllllt'ltltl lr¡ll¡l t'lllt. l)Cftl,, lU0gO,
rull t¡l nntt'lro r'rr¡uttl,l yo ntc ntiut.lurll¡r. l,,sl¡lll¡¡ l¡ilr lr¡tc¡¡ada a mí,
Ill t¡ut'vtvn;tlc'jutlu lc t'csultalla [nr vcl'tllttlcl'o ltlnrtcrrlo. lilrtonces,
Itr¡l lr y yo decidimos traerla con rrósotros 0n sus últ inlos arlos. A
nucstra casa.
JHI
ll años?
¿Cómo fue la convivencia con su madre en esos últimos seis
CAI Era una anciana bastante complaciente. No muy exigente.
Desde luego, tenía una enfermera que la cuidaba todo el tiernpo.
Justo estaba pensando qué fuerte era físicamente. A los noventa y
cinco o noventa y seis años, aún no había perdido su curiosidad.
Deseaba saber adónde conducía cada puerta. En una oportunidad,
quedó sola durante unos minutos y abrió una puerta que daba al só-
tano. Entonces, rodó unos quince escalon€s, y no se quebró un solo
hueso, nada. Se incorporó y, con nuestra ayuda, volvió a subir la
escalera. (Ríe.) Su abuela vivió hasta los ciento veinte años, y dicen
14
que aun entonces, seguía leyendo el periódico. Y su herrnana ttturió
"
a los noventa Y cinco.
JH/ Tengo entendido que usted solía traducir para ella durante las
comidas.
CAI Me sentaba a su lado, y traducía su español al inglés. O al ale-
mán, si los niños no estaban presentes.
JHI LLe importaría recordar la muerte de su madre?
CAI Fue un golpe tremendo. No sé... creí que jamás sucedería. J
yo estaba ausente cuando ocurrió. Me encontraba en una grra por lta-
lia, en Milán. Vine justo a tiempo para el funeral. Creo que fue el
golpe más terrible de mi vida, hasta que me acostumbré a vivir sin
ella alrededor.
JHI la mtierte
¿Alguna vez pensó cómo puede haberlo modificado
de su madre,yzsea como artista o en su vida cotidiana?
CAI El asuhto es eue, aunque la adoraba, yo ya me había convertido-
en un ser independiente... de todo, y de todos. Fue un proceso paula-
tino. Y el hecho de que jamás haya tenido otro maestro después de
Martin Krause también me volvió independiente.
JHI Independiente. Esa es una característica llamativa en usted. Ni
siquiefa pÍuece tener colegas cercanos en la música.
CA/ Sí, es extraño. Pero, por otro lado, lo encuentro bastante saluda-
ble, cuando veo a tantos músicos que preguntan todo el tiempo: "Por
favor, ¿cómo tocas esto?" o '¿¿Crees que esto es correcto?" Todos lo
hacen. Todos viven en camarillas, y tocan unos para otros. Eso es algo
que no puedo entender. Es peligroso ceder ante las preferencias de
un grupo de gerrte.
JHI ¿Algun a veztoca en privado para alguien... quiero decir, u fir,ldr'
generar una respuesta?
CA/ Sí, pero'nunca para músicos. Uno de los pocos para quienes
solía tocar era. Erich Kleiber... los conciertos de Beethoven y el
concierto de Schumann. Yo tenía unos veinticinco años entonces.
Cuando él decidía aceptar un solista, estudiaba el concierto con la
misma minuciosidad con que estudiaba una sinfonía. En el segundtl
35
movimiento del concierto de Schumann, me enseñó a darle sentido
Nunca nadie me había dicho -y yo no lo había notado jamás-
que éste es el anuncio del motivo del cello en la sección media del mo-
vimiento. Por extraño que parezc4 los directores rara vez lo advierten.
Furtwángler también me enseñó algo en ese mismo movimiento. Hay
un forte-piano que nadie hace (compás 52), y él hacía un grandioso
rubato allí... acelerando hacia el forte-piano y demorándose ahí lige-
ramente. Era en verdad hermoso. Cosas como ésa... cuando encon-
traba a alguien con algo tan hermoso para sugerir, siempre lo aceptaba.
Pero de pianistas... no creo haber recibido jamás tan buenas sugeren-
cias de pianistas. Otra influencia que recuerdo sobre el concierto de
S'chumann fue la de Klemperer, aunque, €fl cierto momento, significó
una mala experiencia para mí. Sucedió la primera vez que toqué con
é1. Yo tenía, creo, veintitrés o veinticuatro años entonces. El estaba
con la orquesta de Wiesbaden en esa época. Schnabel canceló el
concierto de Schumann, y ffie contrataron a ntí. Klernperer era muy
desagradable . Luego de muchos, ntuchos atios, cuando volvitrtos a to-
car juntos y yo ya me había convertido en un ltombre mucho ntás se-
guro de sí mismo, le pregunté: "¿Recuerda lo que me hizo en Wiesba-
den?". "¿Qúé.le hice'1" Y, entonces, le conté. Oh, fue pasmoso. Justo
antes del concierto, él comenzó a tocar para ffií, mostrándorne cómo
se suponía que debían ejecutarse, ciertas partes. Fue ésa una de mis
peores experiencias. El no podía creerlo cuando se lo conté... cuánto
daño me había hecho, en un momento en que yo aún me encontraba
en plena evolución.
JH/ ¿Cree usted que el comportamiento de Klemperer, "corregir"
su inteqpretación el mismo día del concierto, le produjo cierto temor
frente a encuentros subsiguientes con músicos, que podrían llegar a
criticarlo'?
CA/ Desde luego. Pero, afortunadamente, todos los directores farno-
sos de,,esa época eran muy constructivos en sus críticas. Jamás volví
36
a: a sufrir Una experiencia semejante. Lo más curioso fue que, aunque
me sen_tía aterrado, no podía dejar de considerar que la forma en que
él estaba ejecutando para demostrarme lo cr¡rrecto era de veras otroz.
Y él la creía maravillosa.
JH/ Estos son ejemplos de un período d2 cierta incertidumbre artís-
ticamente, ¿no es verdad'l
CA/ Así es. Yo me encontraba en ntedio de una transición.
JH/ Y, desde esa época., parece haber adquirido una total confianza
en usted mismo.
CA/ Bueno, sí. Aunque eso no quiere decir que haya comenzado a
creer que todo lo que yo hacía era correcto. En varias oportunidades,
hice a un lado una obra que no comprendía... durante años, a veies.
Pero la confianza en sí mismo es algo maravilloso si se es una persona
que ama la soledad. Puede ser peligrosa para aquellos que no tienen
suficiente intuición para cuidar de sí rttisnlos. En tales casos, puede
resultar espeluznante.
JH/ En ocasiones, usted prácticamente evoca una imagen Sftirm und
Drang: el hombre errante en la cima de una montañ a, azotado por el
viento, recibiendo la inspiración que fluye desde el cielo.
CA/ Misticisrno natural... es algo que siento muy intensamente.
A veces, experimento una suerte de trance místico. En ocasiones, sal-
go de ese estado y, de repente, Sé cór{ro tocar ciertos pasajes proble-
máticos. Asimisffio, en sueños, me obsesiono con un determinado pa-
saje de una obra que nunca parece estar correcto. Esa obsesión es ho-
rrible. El pasaje-se reitera una y otra vez. Pero luego, ffié despierto, y
súbitamente encuentro la solución.
JH/ ¿Visualiza algo en sus sueños'cuando esto sucede?
CAI En ocasiones, veo música escrita. Y la oigo... hasta el punto en
que quedo atascado en el sueño.
JH/ Y en esos sueños, o en los estados de trance, ¿hay alguna voz
articulada en su mente?
CA/ No, flo, flo.
37
JH/ No hay palabras.
CA/ No. De hecho, en ciertos momentos -o, incluso, durante días-,
me encuentro imposibilitado de hablar. En ningún idioma. No puedo
verbaluar nada. Vivo en otro lenguaje.
JHI Aun cuando , puede hablar, usted nunca es un conversador
locuaz. No es un anecdotista.
CAI Sufrí mucho por eso cuando joven. Creía que había algo rnalo
en mí. Temía ir a lugares donde debía conversar. Pero, más adelante,
comprendí que no se, trataba de una inferioridad. Yo no fui a la es-
cuela, desde luego. Creo que eso tiene algo que ver con el hqcho de
que rara vez logro mantener una conversación frívola. Sólo asistí a
un colegio durante seis meses, en Berlín. Me sacaron porque no me
quedaba suficiente tiempo para practicar. Debo de haber tenido unos
ocho arlos para entonces. Así, me convertí en una especie de animal
circense. Los niños de mi edad me creían algo sorprendente al verme
capaz de realizar tales proezas con las manos, o me consideraban cu-
rioso, extraño, una persona anormal. Estas dos reacciones eran atro-
ces... ambas.
JHI Lo hacían sentirsé aislado, distanté.
CAI Así es.
JH/ Y, en ciertos aspectos, se ha mantenido aislado durante toda
zu vida.
CA/ Sí, completamente. He tratado de superar ese aislamiento.
Y mi timidez. Yo fui muy tírnído hasta los treinta y cinco años
más o menos. En cierta medida, eso he logrado vencerlo. Aunque
no por completo. En general, solía dejar de preocuparme sólo cuan-
do estaba tocando. Entonces, podía sentir esa comunigación con el
público, especialmente cuando tocaba bien. Ese momento de comu-
nicación con un grupo es muy reconfortante. Me hace sentir muy
felu.
38
CH ILE
r903 rgil
Chillán, Chile, capital de la provincia de Ñuble, se halla situada
a unos cuatrocientos kilómetros al sudoeste de Santiago. Un censo
de l97O reveló una población de 8O.27O habitantes. Cuando nació
Arrau, en 1903, Clúllán contaba con 30.000 habitantes. Un polvorien-
to viaje de siete horas de tren la conectaba con Santiago.
La ciudad se fundó a fines del siglo XVI, pero fue varias veces
arrasada por serios temblores de tierra. El terremoto de 1906, del que
Arrau fue testigo en Chillán, provocó menos daños en la ciudad que
el intenso sismo de 1939 que él mismo presenció en Santiago. Chillán-
fue el lugar natal de otros dos chilenos famosos además de Arrau:
Bernardo O'Higgins (1776-1842), líder de la independencia,y Ramón
Vinay (n. l9l 4), el destacado cantante de ópera.
Algunas particularidades distintivas del lugar se ven reflejadas
en los voluminosos avisos necrológicos que la madre de Arrau extrajo
de los periódicos locales en 1904, cuando ocurrió la muerte de su es-
poso. Estos incluyen las transcripciones completas de seis oraciongs -.-
fúnebres, a cargo de un subinspector de polic ía, el jefe de la tercera
dotación de bomberos, un representante de la Asamblea Radical de
Chillán, uo representante de la asociación médica local, el adminis-
trador del hospital local y un compañero del difunto hablando en
nombre de las amistades del Dr. Arrau. En sus floridos discursos, cada
uno de estos hombres da muestras de una intensa experiencia en la
práctica de la oratoria. Sertorio Yañez, el policía, llega a decir: "Ca-
balleros: cuando la muerte, fría e implacable, pone fin a la existencia
de un miembro indispensable de una familia, un hombre aún útil a
39
 los intereses de su país y de'sus conciudadanos, una lágrima derramada
" sobre el féretro -una lágrima, la manifestación más sublime y elocuen-
te del sentimiento humano- debe significar, en este momento que
compartimos frente a la tumba abierta, toda la tristeza de nuestros
corazones, de modo que podamos legar a la posteridad nuestra despe-
dida eterna a quien la madre tierra lamentablemente arrastra hacia su
fecundo seno." Seg$n los periódicos de la época, la procesión hacia
el cementerio congregó a músicos, medio cuerpo de la policía de
Chillán, todas sus dotaciones de bornberos, una multitud de lugareños
a pie y "una fila interminable de carruajes privados y oficiales". De
acuerdo con un ieportero, el único tributo comparable en los recuer-
dos de la ciudad fue "el ocasionado por la muerte de otro médico
inmensamente venerado entre el pueblo de Chillán: el Dr. Midleton".
Aun cuando, según Arrau, SU padre fue primordialmente un oculista,
el doctor don Carlos Arrau, también identificado como "vicepresiden-
te de la asamblea y un prestigioso miembro de una de las familias más
destacadas de Chillán", fue, sin duda, un eminente médico local,
práctico en una variada gama de servicios médicos. Se lo ha descrito
también como un hombre decidido, vigoroso, enérgico, generoso,
de profunda conciencia cívica y defensor de "los principios del libera-
lismo más progresista".
Arrau recuerda vagamente su ciudad natal como un telón de
fondo en un cuento de hadas. A una edad demasiado temprana para
descubrir la música, ésta lo descubrió a é1. Jamás surgió el interrogante
de si dedicaría toda su vida al piano. Al parecer, su primera actuación
en público tuvo lugar en el teatro municipal de Chillán cuando conta-
ba con apenas cinco años. Posteriormente, los Arrau se trasladaron a
Santiago, donde pudo estudiar con el prestigioso pedagogo Bindo
Paoli. En Santiago, tocó para funcionarios del gobierno y obtuvo, co-
mo resultado, una beca para estudiar en el extranjero. Todo este pro-
ceso fue vigilado por la inquebrantable doña Lucrecia León de Arrau,.
quien.imbuyó a su hüo de música y supervisó sus apariciones en pú-
blico.
En la conversación que se detalla a continuación, los recuer-
dos de Arrau en estos primeros años de su desarrollo son inevitable-
?nente cdnfusos. En ciertos casos, contradicen ligeramente las crónicas
periodísticas. Arrau recuerda haber aprendido por sí solo la lectura
dq la música. No cabe duda acerca de que no recibió instrucción for-
mal previa a sus estudios con Paoli. Sin embargo, los comentarios ver-
tidos por su madre durante una entrevista para un periódico de 1939
sugieren que la dama desempeñó un activo papel en ese respecto:
' "Claudio nunca jugaba con los otros niños; solía permanecer a mi la-
do, escuchándome tocar el piano o digitar las notas. A la edad de tres
40
üfros, en lugar de garabateai conlo otros clticos, dibujar casitas o pegar
figurillas de papel, él acostumbraba esbozar pentagramas, claves y rlo'
taS. Luego, solía mostrarme sus dibujos. Puesto que insistia en este
juego, decidí ayuclarlo con su escritura y, más adelante, pasé mucho
tiempo asombrada ante la increíble habilidad de mi hÜo, pero me
sentía reacia a comentarloo por temor a que la gente pudiera mofarse
de mí. Un dia, el pequeño me sorprendió con su buen gusto: cada
vez que yo ejecutaba una pieza de Bach, él me jalaba el vestido y pe'
d ía: ' ¡Más! ' 'l
En la entrevista, doña Lucrecia afirma que el primer recital de
Claudio tuvo lugar en 1908. Según Arrau, el programa incluyó piezas
de Mozart, Beethoven y Schumann. En su artículo para la publica'
ción de Selec'ta de I 909 (véase página l3), Antonio Orrego Barros
relata que,efl su debut, Arrau ejecutó "la inúsica de sus favoritos:
Beethoven, M ozart y Liszt". Un artículo del periódico de Chillán
Et Conterc.ic¡ del 22 cle setiembre de 1908, titulado Setiembre 22:
Concierto en el Teatro Murtic'ipal, comenta: "El niño de cinco dños
Claudito Arrau León brindó una excelente interpretación del Aire
Luis XIil de L. Strealbog. La extática audiencia lo colmó con una
lluvia de aplausos, hasta que él regresó al piano para ejecutar una pieza
a cuatro manos con su madre, doña Lucrecia L. de Arrau. El niño
despierta entusiastas expectativas én el mundo artístico; su vida se
centra alrededor de la música. Si su amor por el arte perdura, se
convertirá, sin duda, en una sensaciÓn musical."
En octubre de 1909, Claudio volvió a ejecutar para el público
de Chillán. Un escritor describió el evento para el periÓdico El Comer'
cio: "El nlayor lauro de la noche se orienta hacia la criatura que ape'
nas c<¡mienza a carninar: Claudito Arrau León. Al no contar con el
tiempo y espacio necesarios para brindar una evaluación apropiada de
este excepcional niño... simplemente me permitiré afirmar que hizo
más que justicia a su riotable reputaciÓn, cautivando a la cuantiosa
,y destacada audiencia con su magistral interpretación de piezas tan
difíciles como el Rontló Gitano de Haydn, el Solo de piano Für Elise
de Beethoven, el concierto F-riectrich Seitz de Schüller -acompañado
en el violín por el señor Heriberto Urrutia, cuyo dominio del instru-
menio fue un retrato de perfección- y la encantadora suite Le Matin
de Grieg, con el afectuoso acompañamiento de su madre, doña Lucre'
cia León de Arrau.'" Un segundo periódico de Chillán, La Discusión
de Ctüllan, llamó a Claudio "el héroe de la velada", para luego prose-
guir: "Su ejecución fue increíble; se manifestó claramente como la
obra de un genio artístico, destinado a ver su nombre coronado de
gloria."
En la conversación que a continuación se transcribe, Arrau re-
4t
 cuerda su ejecución frente a diferentes miembros de la legislátura chi- varnos, muchacho'.'
-Oh, y seguridad, el niño garabatea:
lena, que consecuentemente votaron para enviarlo con una beca al Entonces, con infinita calma
..Mis más calurosos saludos para sucesos."
extranjero. [¿s crónicas periodísticas sugieren que la gestión del en-
tonces presidente chileno, Pedro Montt, fue coadyutoria en el otorga-
miento de la beca. Poco después del segundo concierto de Chillán,
el presidente invitó a Claudio a fin de que tocara para é1. El niño fue Un trrtigo sobreviviente de las prodigiosas hazañas de Arrau
Nacida en 1897 ,
r€compensado con un libro, Les Nationalistes Musicales, que contenía es su hermana, la señora Lucrecia Van den Daele.
doña Lucrecia es una increíblemente vigorosa y activa
dama, cuya
, la dedicatoria: "Para Claudio Arrau, en memoria de la profunda ad-
joven'
miración con que lo he escuchado tocar el piano a la edad de seis devoción por su hermano aún se mantiene intensa. cuando
a recibir lec-
años. Santiago,30 de setiembre de 1909. Pedro Montt." De acuerdo ella también fue pianista. A los nueve años, comenzó
sus estudios, tocó
con una crónica de La Discusión de Chillan, utr nuevo encuentro ciones de su madre. En Berlín, donde continuó
dos pianos de Mozart y Arensky con claudio. Pero el públi-
tuvo lugar poco tiernpo después: "LIn día, el niño fue invitado a una piezas a
antes de cum-
recepción a la que asistieron embajadores y artistas, ministros y es- co la acobaráaba, y decidió intem¡mpir sus lecciones
critores. Los concurrentes le pidieron que ejecutara algo en el piano, plir los veinte.
pero él se encontraba molesto e irascible, de modo que debieron En un perfecto alemán, la señora van den Daele rememora
-
suplicarle más de una vez. Luego de un tiempo, los invitados comen- los tiempos en que su pequeño hermano devoraba sus lecciones
zaron a dar muestras de cansancio, hasta gue, finalmente, don Pedro con ojos y oídos: ..Mi madre me enseñaba a tocar el piano. El en-
tonces se acercaba para observar las leccion€s,
y prorrumpía en risas
le drjo: Muy bien, Claudio... si no deseas tocar... entonces no habrá 'Si conti-
viaje a Europa.' No bien el predidente hubo culminado su frase, el as- cuando yo cometía algún error. .Mamá solía advertirle:
núas riendo, tendrás que abandonar la habitación.' Y, luego, ella
tuto niño corrió hacia el piano e hizo vibrar las teclas con una casca- -caprichoso
de Mendelssohn, eü€ interpretaba
da de encantadores sonidos." tocaba algo, €l Rondó
'Me gusta tanto,
Poco antes de partir hacia Alemania en t9l l, los Arrau visita- a las mil maravillas. Entonces, claudio comentaba:
que deseo copiarlo' y, de inmediato, se tendía sobre el suelo con la
ron Valparaíso, donde Claudio volvi 6 a rnostrarse irascible. La revista
en su recáfilaf&;
Sucesos se refirió al evento en aquella oportunidad: - música y copiaba las notas, para luego guardar la copia
A menudo, venían ros vecinos para verlo tocar, y mamá lo llamaba.
ya había aprendido a ejecutar algunas pequeñas piezas de oído...
Un niño delgado, elegante, sumamente acicalado -al parecer, lección, él
y otror.cada uri que mi madre me impartía una
hijo de una familia acaudalada- camina con expresión solemne por Mozart
piano para tocar lo
las oficinas de por dos mujeres. se sentaba a escuchar. Más tarde, corría hasta el
^Sucesos, seguido para entonces, claudio aún no sabía
Claudio Arrau, el niño músico que ha despertado tanto interés que mamá me había enseñado.
en el mundo artístico, ha cumplido su promesa de dispensarnos una leer ni escribir.
para é1. Era un
visita. Por el momento, se encuentra de vacaciones en Valparaíso y Jamás sentí celos. Fui como una segunda madre
enojaba. Tenía una figura
pronto partirá con destino a Berlín. Intercambiamos saludos. Con niño tan bueno... y muy cariñoso, nunca se
grande; cuando
manifiesta expresión de fastidio, los ojos del niño recorren la habita- extraordinariamente pequeña y un a cabeza demasiado
las flores- Todas
caía, su cabeza era lo primero en aterruar.
Amaba
ción, hasta posarse. finalmente sobre las caricaturas de Wiedner, dis-
persas por el muro. las mañanas, se vestía óott un delantal blanco y salía al jardín para

' Nos agradaría conversar con é1, pero persiste en un malhumora- cortar sus predilectas -violetas,claveles-, y se colocaba una en el
jardín, oliendo
do silencio. Mientras el niño continúa sentado con mirada distraída, bolsillo del delantal. Soría permanecer horas en el
sus acompañantes nos comüntan que cuenta con sólo siete años y ha las flores, aspirando el perfurne'"
primer
demostrado su interés por ia música desde los cuatro (sic). Asimiló Cuando Claudio, vestido íntegramente de blanco, dio su
el escenario y, luego de alzarlo,
la teoría y la práctica con sorprendente facilidad, y aprendió a leer recital, su hermana lo condujo hasta
y a,escribir por sus propios medios. lo colocó sobre el taburete del piano. "Entonces' nos percatamos
de que aún llevaba fuestos sus guantes blancos,
y tuvimos que sacár-
¿Te agradaría firmarnos un autógrafo, Claudio?
selos de inmediato para que pudiera comen:¿ar a tocar. No se lo veía
- ¡Estoy tan cansado! -Realiza un.ademán de fatiga.
43
42

'/': ¡
 ': la
en absoluto inquieto,-ni ansioso. La audiencia lo aplaudió tanto, que rrivel competitivo. Un irea en la cual Arrau cede completamente
ciclq inflacionariQ
mi'madre subió al escenario y,.según creo, ejecutaron una pieza a autoridad es el dinero. Sus recuerdos del calamitoso
é1 mismo
cuatro manos... eso creo, aunque no estoy muy segura. Eso ocurrió que vivió durante su permanencia en Alemania son, según
"Desde luego, recuerdo lo que
en el Teatro Municipal, entonces recientemente inaugurado. Aún hoy reconoce, inexplicablemente confusos.
que su dinero valía
se mantiene en funcionamiento." le sucedía a mucha gente... un día descubrían
menos que el anterior. Pero no recuerdo nada de
nuestra situaciÓn
Luego, la madre de Claudio comentó a sü hermana Clarisa las
increíbles proezas de su hijo. "Mamá le escribió a mi tía: 'Temo personal. veces, yo compraba un libro Y, luego, no podíamos
A
Luego de
que este niño no es normal', y Clarisa le respondió en una carta comer durante tres días. Esa clase de cosas solían suceder."
que, con seguridad, exageraba y que visitaría Chillán para verlo en desposarse, Arrau delegó el manejo de sus finanzas en su esposa.
adulto, Mozart
persona. Luego, cuando vino y lo vio, exclamó de inmediato: '¡Em- En la opinión de Alfred Einstein, aun cuando
paquen todo! ¡Vendan todo! ¡Vayan a Santiago! ¡Este niño debe ..no era de ningún mod o avezado en los asuntos'mundanos".* Aun-
hu-
estudiar! ¡Debe conocer al presidente! ¡Este chicg es un fenóme- que claro y,, a menudo, agudo observador del comportamiento
no!' De modo qug todos nos trasladanlos a Santiago." mano, wolfgang era, segpniu padre, un hombre tácil de ser engañado.

Aun cuando se mantuvo oculto en un remoto continente, el y, de acuerdo con la célebre necrología de 1792 de Friedrich Schlich-
..para el manejo inteligente del dinero, Mozart no era intui-
prematuro talento de Arrau emergió siguiendo un modelo estable- tegroll,
cido. El clásico ejemplo de extrema precocidad musical es Mozart, tivo. Necesitaba constantemente una mano asesora, ufl tutor, que
quien, a la edad de siete años, realizó su primera gira por Europa. cuidara de sus asuntos domésticos"'**
y, €n cierto
El también tenía una hermana mayor que tocaba el 'piano, y era En la actualidad, los niños son demasiado mundanos
celosamente vigilado por su padre con considerables aptitudes musi- sentido, demasiado privilegiados para , perpetuar el síndrome del

cales. "Cuando te sentabas frente al clave, o te declicabas de otro clásico prodigio. ya no se estila la actitud deliberadamente autorita'
modo a la música", recordó una vez el padre a su hüo en una carta ria y y maestros. Por otro lado, la tecnología
abnegada entre padres
impugna el retraimiento protector y la inocencia absoluta;
(febrero 16, 1778), "nadie osaba fornrular la más ligera burla sobre el cine
que los que el
- ti." En la misma carta, Leopold Mozart recuercla el "siempre serio y y la televisión proveen '!iajes" menos supervisados
pensativo pequeño rostro" $e Wolfgang. El joven Arrau se entregó errante Mozart haya realizado jamás'
Algo más de medio siglo atrás, Yehudi Menuhin volvió a
repre'
cot'l la misma devoción a su instruntento, y sus fotografías revelan un
en los valores del
rostro prematuramente serio como el de Mozart. Asimismo, al igual sentar el libreto del venerable prodigio. Empapados
que el joven Wolfgang, el joven Claudio mantuvo a su familia, una Viejo Mundo, sus padres cuidaban y supervisaban minuciosamente su
persinger, su maestro de violín, le impartía hasta cin-
obligación que, lejos de subírsele a la cabeza, intensificó su sentido régimen. Louis
giras. Eh casa' con
de deber filial. co lecciones por semana y lo acompañaba en las
padres, el muchacho estudiaba con pro-
Innumerables prodigios no logran superar la inocencia y el la constante fr.rrncia de sus
fesores particulares. No conocía otros niños excepto sus dos herma'
ensimismamiento de su infancia y, en consecuencia, sus carreras se
desvanecen. (Conozco un solo caso reciente --el del pianista Shura nas. quienes, al igual que las de Mozart y Arrau, tocaban el piano.
Cherkassky- donde la desenfrenada inocencia del niño prodigio Su padre le recortaba artículos de los diarios para, que él los leyera;
estaban prohibidos. Durante una vi-
sustenta al adulto, sin verse afectada por la plena conciencia de sí sin censura previa, los periódicos
que y^
mismo.) Por el contrario, Arrau evolucionó y sobrevivió. Aun así, sita guiada por la ciudad de Los Angeles en 1926, Yehudi,
visitar el hogar
las huellas del niño prodigio cle ninguna manera han sido borradas. contaba con nueve años, y su madre fueron llevados a
de Douglas Fairbanks y Mary pickford; los dos nombres resultaban
Artísticamente, conserva la minuciosidad de quien jamás se verá apar-
tado de su concentración. En ciertos asuntos mundanos, preserva el desconocidos Para ambos.
debut
respeto de quien busca la aprobación y hace lo que se le- ordena. En Merruhin hizo su debut formal a la edad de siete años. Su
ocasiones, lo he oído explicar con una mezcla de resignación perple-
ja y resolución arbitraria aquello que otros le sugirieron hacer: que de- {c His Character, His Work (Nueva York: Oxford
Alfrc d l:irrstein, Mozart:
bía, Por ejemplo,. volver a grabar los conciertos de Beethoven en sis- UnivcrsitY Press, 1945l, p. 27 .

tema digital, para asegurarse de que sus grabaciones mantendrían su 'r€* ldcrtr,¡t.29.

45
44
 \1-

'orquestal, con la Sinfónica de H/ Después del terremoto de 1906, ¿cuál es el siguiente recuerdo
Sán Francisco, iuuo lugar un año más J
tarde. Tenía diez cuando ejecutó obras de Laio y Tchiikovsky de su infancia?
bajo la
batuta de Paul Patay en París. A los once, tocó el Concierto para
Violín de Beethoven bajo la dirección de Fritz Busch en el Carnegie CA/ Mi siguiente recuerdo una interpretación de mi madre. Enton-
es
Hall. Comenzó a salir en gira a los doce años, presentándose ces, debo de haber tenido también tres años. Es poco lo que
recuerdo,
con Bee-
cham, Enesco, Koussevitzky, Monteux, Toscanini, Walter. Ejecutó pero. sí me acuerdo de su interpretación del Rondó Caprichoso de
y grabó el Concierto para Violín de Elgar bajo la batuta del compo- Mendelssohn. Tocaba muy bien, pero nunca en público'
sitor. Nada comparable con el joven Menuhin ha surgido desde enton-
ces. JHI Muchas veces, los prodigios musicales pueden expresarse a

través de la música antes de comenzar a hablar. ¿Desarrolló usted

su aptitud musical antes que la verbal?
JHI ¿Cuál es el primer recuerdo que guarda de su infancia?
cA/ Supongo que así fue, purrL que aprendí a leer música antes
CAI Sufrimos un horrible terremoto cuando yo tenía tres años. que pudiera leer palabras. Es difícil de explicar, pero imagino QU€,
Sucedió al mismo tiempo que el famoso sismo de San Francisco; de tanto oír a mi madre tocar, y mirar más tarde las partituras, fui
avanzando gradualmente hasta llegar al punto en que descubrí
toda la costa del Pacífico se vio afectada. Casi quedé enterrado que
en
aquella oportunidad. Aún puedo recordar la escena; nunca pod ía leer las notas.
la ol-
vidaré. Las casas de estilo colonial español tenían varios patios,
y yo
me encontraba con mi niñera en el tercero o cuarto desde
la calle. J H/ ¿Nunca le enseñaron?
Todas las casas comenzaron a derrumbarse y, desde luego,
las conexio-
nes entre los patios ya empezaban a cerrarse. Por fortuna,
ffii niñera CA/ No. Mi madre consideraba que era demasiado pronto para
era fue rte y muy decidida. Me tomó entre sus brazos y
aguardó hasta rní, que podía causarme algun daño físico. Se rehusaba a darme lec-
el siguiente instante de quietud. Entonces, corrió hasta el siguiente ciones. pero, ufl día, aprendí a leer la música. Cómo sucedió es algo
patio, y volvió a aguardar. Finalmente, logró sacarrne que no puedo exPlicar.
a la calle. Mi
madre me creía muerto... y se encontraba áe pie, frente
alaentrada,
llorando como loca. Pero esa maravillosa mujer había logrado H/ de que la música, en cierto modo,
car-
J ¿Alguna vez tuvo la sensaciÓn
garme en sus brazos hasta el exterior. se originó con su madre?

JHI ¿Recuerda haber experimentado miedo? CAI Creo que ambas deben de haber convivido juntas en mi subcons-
ciente: música Y madre-
CAI Sí, desde luego. Y también fui consciente del poder de la natu-
raleza,la cual es una sensación que siempre he conservado. JH/ ¿Cuáles fueron las primeras
piezas que tocó?

JHI creo que nunca antes había conocido CA/ Recuerdo la pequeña Sonata en Do Mayor de Mozart (K. 545)
a alguien cuyo primer
recuerdo fuera una catástrofe natural. y el Kinderszenen de Schumann. De algún modo, consegu í la música
y comencé a descifrarla. Me dejaron completamente solo, porque mi
CAI Sí, me causÓ una tremenda impresión. Y, años más tarde, madre se sentía alarmada frente a un hdo con tales aptitudes. Deci-
cuan- jamás intentó
do nuestros hÜos mayores aún eran bebés, nos encontrábamos
en un dió no presionarme. Fue una actitud maravillosa...
hotel de Santiago y experimentamos otro horrible terremoto.
Sucedió imponerme nada. '

en 1939- Corrí hasta la habitación donde dormían los niños y,

después
de alzarlos en brazos descendí a toda velocidad las escaleras
hacia la JH/ Usted dio su primer recital alaedad de cinco años. üQué incluía
calle. Aún no sé cómo lo logré. Actué instintivamente, parasalvara el programa?
mis
hijos Y a mí mismo. Sentí como si alguien más lo hubiese
hecho por mí.

6 47
 /

CAI La Sonata en Do Mayor de Mozart y las variacÍones

sobre ..Nel JH/ Sin duda, todos deben de haberse enterado de sus proezas
cor piü non mi sento" de Beethoven. Creo que tanrbién
incluía un en Chillán. '
estudio de Chopin... el estudio en Fa Menor de los
^A/o¿ u,elles Etttcles.
CA/ De hecho, aParecí en los periódicos de todo el país. Final-
JH/ Es difícil imaginarse un niño de cinco años ejecutando se_
a
mente, surgiÓ la ProPuesta de enviarme a EuroPa con una beca, Y
mejante música. Obviamente, usted ni siquiera podía abarcar una oc- tenía que ser aProbada Por el congreso. Mi madre fue fundamental
tava con su mano.
en ese respecto, al igual que varios parientes. Todos decidieron que era
ésa la única forma de que yo pudiera estudiar en el extranjero. De
CAI Debía quebrar las octavas. Y tampoco al canzaba a los peclales, modo que mamá me llevó a visitar, uno por uno, a todos los diputa-
de modo que utilizaba una caja de
-ud.ru con dos varillas que al- dos y senadores, y toqué para ellos. Luego, los legislaclores votaron
guien me había fabricado especialmente;
así, podía presio'ar los pe- casi unánimemente a mi favor. Así, me otcrgaron una maravillosa
dales por medio de las varillas. Recuerdo
que el concierto tuv. lugar beca para estudiar música en el extranjero.
en un teatro sin electricidad; había velas dispersas
por todo el lugar.
Yo toqué en un piano vertical con candelabros
que temía que el piano pudiera incendiarse.
adosados. Recuerdo JHI ¿Le agradó tocar para los congresales?
Y mi he¡r1ana permane-
ció detrás de ffií, p.ara impedir que me cayera cle la
silla: ella podría CA/ Sí. ya me estaba tornando algo presumido. Recuerdo que lne
sujetarme si yo me inclinaba demasiado hacia
un costaclo. También divertía observar sus reacciones.
me acuerdo de que el concierto se inició b4stante
tarde, puesto
que
yo empecé a dormirrne antes de com enzar;
despierto contándome cuentos.
tuvieron que ntantenerme JH/ para demostru, sus aptitudes, Mozart solía reconocer los acordes
en el piano desde otra habitación. ¿Acostumbraba usted realizar esa

clase de trucos?
JHI ¿Disfrutó del concierto?
CA/ Sí, también hacían eso conmigo. Alguien tocaba una serie de
CAI
notas, algo semejante a la música moderna, y yo podía reconocer
Creo que No me sentía nervioso en absoluto.
una por una desde otra habitación. Y también sol ía transportar a
JHI ¿Recuerda algo acerca del público? otro tono los preludios de Bach.
cAl Supongo que había cientos de personas. Nosotros ¡ab íanros JH/ Una característica sorprendente del joven Mozart era su com-
arribado en un carruaje. Y, más tarde, la gente
del público insistió pleta inmersión en la música. Traje conmigo una descripción de
en empujar el vehículo, en lugar de los caballos.
Las clamas de la Andreas Schachtner, el trompetista de la corte de Salzburgo. Schacht-
audiencia lo arrastraron de regreso a casa.
ner escribió sobre Mozart: "Tan pronto conlenzaba a concentrarse
en la música, moría su interés por cualquier otra ocupaciÓn. Incluso
JHI ¿Cómo reaccionaba ustecl ante semejante adulación'l los juegos de niños debían llevar un acompañamiento musical para
ju-
interesarlo; si nosotros, él y yo, nos encontráballlos cargando sus
CAI Al principio, lo tonlaba c()m() algo natural. Las conrplicaciones guetes de una habitación a otra, aquél que llevara las nlanos vacgrs
psicológicas sólo llegaron nlás tard e después *
, que abandoné Chile. debía, entretanto, entonar o ejecutar una marcha con el violín."
¿Era usted tan obseso con la música
cuando niño'l
JHI De modo que, €r la experiencia chilena, predorninó
cencia.
la ino-
CA/ Eso creo. Todo lo que quería era la música. Hasta tenían que ali-
méntarme frente al piano. De otro modo, según parece, llle rehusaba
CA/ Sí, un sentimiento inofensivo. Yo era apenas
ligeranrente cons_
ciente de que hab ía algo especial en mí. No Carta a Marie Arrne von Berchtold zu Sonncnburg. 24 dc abril dc 1792-
fui engreído cuando Cita de otto Iirich Deutsch , Mozart: A Docuntentary Biograph)'
(Start-
niño . Cuando niño. (Ríe.)
ford: Stanford Urriversity Press, 1965), p. 45 t .

48 49
 r.n rw.-¡':lT*|$!

abierta, entonces mi madre

:"fffi:'i:l*,-r_1111.:,":lu ?o:u
introducirme er bocado. yo
r4rrr g apro-
aPI()-
CA/ Desde luego. Ni siquiera rebibí la influencia de la escuela para
::.*oj ,;p^,]r: estaba tan concentrado
r,rllvgll tr ¿1\¡u
particulares, naturalmente. Pero, como
::"t: ,T::i:^:q:: jp:l.r lo notaba. cuando la comida lteg abaa
boca, la masticaba rápidamente paraquitármera mi
distraerme. Tuve maestros
jamás experimenté. Durante años, con-
de encima. dije, la escuela fue algo que
sideré que había perdido algo valioso. Ahora no
lo siento de ese

JHI iQué clase de piano tenían en su casa? modo. Creo que muchas de mis buenas cualidades se deben al hecho
de que nunru me vi forzado a amoldarme al sistema. Al observar
CAI Un vertical. Debe de haber sido muy a mis propios hijos, advierto que hacen cosas a una determinada
malo. Siempre sentí jamás sufrí ese
que formaba parte de mí, como
cualquier otro miembro de mi cuerpo. edad sólo porque se supone que así debe sgr. Yo
conflicto. Nunca tuve que dar nada por sentado, como ocurre con
JHI ¿Lo usaba su madre también? los escolaies.

cAl Ella enseñaba mucho. cada vez que se encontraba JH/ Una última pregunta sobre la experiencia de niño prodigio '
dando una
lección, Yo me sentaba en el suelo,
en la misma habitación, para es- ¿Hay, on la infancia, algunas aptitudes artísticas, en cierto sentido,
cuchar. Eso fue ro primero en despertar superiores a las aptitudes de un adulto?
mi tarento musicar.

JHI La necrología de schlichtegroll afirma

que Mozart..en general,
rebosaba de entusasmo y se sentía fácilmentl
tema"' * como sabrá,existen historias que cuentan que
aúaíd,o
mientras estudiaba aritmética, hacía Mozart,
sus cálculos sobre los pisos y
las paredes, escribía números en todas
partes. cada actividad que
empr€ndía lo absorbía por completo.
¿Era usted así?
CAI Siempre ,Ine concentré en lo que hacía.
Aún hoy, no importa
lo que sea, incluso algo insignificante, suelo
entregarme totalmente.
CAI Existen ventajas y desventajas. Recuerdo háber oído a Yehudi
por cualquier Menuhin tocar, a loi doce años, fabulosos conciertos de Bach, Beetho-
ven y Brahms con Bruno Walter. Fue una de las experiencias
más
Muchos años más tarde, volví
grandiosas de mi vida como oyente.
a verlo en el Festival de Bucarest, donde ejecutó obras para violín
solo, y su interpretación fue tan maravillosa como la' de los
con-
y
ciertos de Berlín. Debe de haber tenido cuarenta o cuarenta cin-
co años entonces. La ejecución parecía más compleja, más profunda.
Era una síntesis de todo eso y la espontaneidad de la infancia-

JHI schlichtegroil afirma que Mozart era..un

niño sumamente JH/ Cuando escuchó a Menuhin tocando con Walter, ¿le Pareció
diente". ** ¿También usted?
obe_
que personificaba las ventajas artísticas de la inocencia infantil?

cAl oh' sí' Le grité a mi rhadre cuando tenía unos cA/ sí, diría que sólo las ventajas. La música simplemente Parecía
Sólo una vez, y jamás volví a hacerlo. quince años.
según recuerdo, ella me pre- fluir de su interior.
guntó dónde hab ía estado. sent
í que urtubu interfiriendo en mi
vida' Luego, ella comenzó a llorar, JH/ lo que se percibe en las primeras grabaciones de Menu-
; le prli perdón. Fue la única Eso es
vez' Yo era un niño muy obediente,
demasiado... no es saludable, hin... como si el consciente no interviniera en absoluto. Es muy
desde el punto de vista psicológico. difícil volver a capturar esto más tarde, en la madurez'

JHI Y, sin embargo, su ecuanimidad debe de CA/ Así es. Y ni siquiera sería correcto íntentarlo'
haber estado relacio-
nada con su '.inocencia divi[á,,,
si se lo puede llamar así... el dedicar_
se por completo a la tarea del
momento y perntanecer inmune JH/ Debe uno aprender a aceptarse a sí mismo de un modo dife-
do circundante. al mun-
rente.

:r' Einstein, op. CA/ Exactamente.

*:r' cit.,p.25.
Idem, p. 2e .

5l
 su sentido del
rla su ..intensa fuerza física", su marcado acento sajón'
lrumor y su temperamento vehemente'
Krause inculcaba a sus alunrnos un profundo respeto
por la
y como vocación. Jamás aceptó dinero de los
rnúsica, como arte
más tarde en'ru vida, que en'
Arrau (ejemplo que claudio siguió YA
scñaba en ior*á totalmente gratu ita). Respetuoso de
sus propicls
y como quien transmite una
rraestros, Liszt carl lteinecke, enseñaba
fornlaban una suerte de comunidad cultural-
tradición, sus discípulos
Una carta de reconrendación, firnlada por Krause y fechada
el

l8 de dicientbre de 1914. expresa lo siguiente:

\
"Claudio Arrau, ufl joven chileno Sumamente ta'
ESTUDIOS CON KRAUSE
lentoso, lta [ec[o, bajo mi dirección, sorprendentes
progresos en la ejecución del piano' Sin duda, alcanzará
r9t3 r9t8 el nivel nráximo de virtuosismo.
puesto que, actualmente,

se ¡alla bajo mi directa .supervisión, puedo

ver la facilidad
con que asinrila lo que otros sólo logran con denodados
En l9l l ' luego de abandonar chillán, Arrau esfu.iror. El joven se encuentra enfrascado con todo su
Santiago y -de cantino a Europa-
dio recitales en espíritu y entusiasmo en este arte, y es ése el factor nrás
en Buenos Aires, donde tarubién
recibió los honores de fanlilias ud¡,rrrrdas. importante en alguien de su edad ' '/,

su madre, hermano y her- No sólo exterior, sino tanlbién internanrente, el

mana lo acompañaron en su viaje
de su nladre, celina, se les unió
a Alemania. una de las hermanas niño está cabalmente dotaclo para realizar el supremo
dios con Krause comenzaron en
años más tarde en Berlín. sus estu- esfuerzo artístico, el cual sientpre fue y será el origen
1913, y continuaron hasta producir- cle las grandes Proezas."
se la nruerte del maestro, el
lg de febrero de l9l g.
Martin Krause nació en 1g53. Estudió
piano en el conservato-
rio Kónigliche de Leipzig y luego con
Franz Liszt. En lgg5, fundó
la sociedad Liszt etl Leipzig. Ai parecer,
tocó por prirner a vezpara C4/ En l9l l. irlnlediatanrente clespués de recibir nli beca del con-
Liszt en I 883 Y, a partir de entonces. y
gr.ro chileno, nle ernbarqué con nli nladre., mi hermana mi
se convirtió en su alumno y herma'
conlpañero constante. Para principios de siglo, un carguero que tanrbién
Leipzig para enseñar elt el conservatorio
cuando abandonó r1o con clestino a Harlburgo. El buque era
y . .. acabo de recordarlo ahora.
en uno de los pedagogos y críticos
de Dresden, se transformó llevaba pasaje , se llanraba Titanta
El viaje fue bastante largo... cluró casi cuatro setllallas. Yo
más destacados de Alemania. me sen-
Del conservatorio cle Dresden, se trasladó tenreroso, ya que nadie en mi
nrás tarde, en 1904,al co'servatorio
a Munich en I 90 I y , tía terriblemente excitado,, y también
.. excepto nl i
stern de Berlín. familia sabía una palabra de Otro idionra salvo español.
Krause h izo arreglos pa ra que Arrau no sabía hablar alenlán. Mamá
torio stern', pese a que claud¡o aún no
ingresara en el conserua- nradre, que donrinaba el francés. Pero
Tuvo un inmens0 ctlraje ell
contaba con la edad mínima nunca antes había estado fuera de chile.
de adnlisión' Las lecciones de Arrau,
sin embargo, tenían lugar en la esa oportun idad .
casa del ntaestro. con el t ienr po,
el n iñ o llegó a convertirse en un Ungrupodegentenosrecibi(lenHanlburgo,yluegonosdiri-
nlienlbro de la farnilia Krause, ronlpuesta que
hijo varón ( "un tenor sin
por varias hijas y un único girnos a Berlín. Allí, una clama chilena, muy dominante, decidió
carrera ",
de atuerdo con Arrau), todos r'i maestro debería ser Walclenrar Lütschg. El ten ía
cierto renotnbre
mayores que Claudio. Krause y su que se pudiera irna-
esposa estában divorciados.
como pianista, pero era el profesor más aburrido
Las fotografías de Martin Krause muestran Pretendía que yo olvi-
busto' de ojos alargados, con perilla y a un hombre ro- ginar, incluso se dornría durante las lecciones.
nuevo... no me hacía
espeso bigote. Arrau recuer- clara toclos mis conocimientos y conrenzara de

sl 53
 practicar más que ejercieios de cinco dedos. Sin embargo, esta dama vi uáu tarjeta postal que envió a Herrmann
Y, poco tiempo después,
insistió en que continuara con é1... durante alrededor de un año, se- le ha'
Scholtz, el editor de las ediciones alemanas de Chopin.Krause
gún creo. Luego, ffii.madre debe de haberse puesto firme
h ía escrito a Scholtz -no son palabras
mías, por favor, ¡no crea que
Conocí entonces a mi segundo maestro, un hombre amable, soy engreídol- le había escrito que, €o su opinión, yo era el pianista
muy inteligente y lleno de ideas, pero algo loco. Paul Schramm, quien I,iszt.
rnás talentoso desde la aparición de
era también un pianista bastante conocido. Me agradaba, y aprendí
mucho con é1. Pero no era sistemáitco. Creo que perrnan ecí a su lado ser un hombre amedrentador?
.lyl ¿Tenía Krause la fama de
cerca de otro año. Sentía que no estaba avanzando con suficiente
rapidez. Todos sus alumnos le tenían miedo. Recuerdo que cuando
al-
cA/
Luego, conocimos a Rosita Renard, una pianista chilena. En guna niña no muy talentosa tocaba para é1, le decía:
"Heiraten sie,
un momento, llegó a decirse en Nueva York que ella sería la segunda meine Liebe, heiraten siet" , " ¡casate, mi querida!" -
Y, si alguien
Guiomar Novaes; ambas tenían aproximadamente la misma edad. "
demostraba temor por el público, él solía exclamar: ¡Domínate!"'
De cualquier modo, en Berlín, Rosita estaba estudiando con Martin Aún me parece oírlo : "Nimm dich zusommen! Nímm dich
zusommen!
."
Krause cuando la conocimos. Mi madre le contó que yo ya no mos- No acostumbraba elogiar demasiado a sus alumnos. Sólo lo hacía
traba ningún entusiasmo por el piano, y, Que como no estaba practi- en présencia de otra gente. - ..
im'
cando bien, probablemente renunciaría a la beca y regresaríamos a Una vez, tuve una experiencia que me dejó una tremenda
Chile. Entonces, Rosita le dijo: "Deben probar con Martin Krause." y presión - El me había asignado los fsfu dios Trascendentales de Liszt
me llevó a ver a Krause. Lo adoré desde el primer momento. Pero apenas una se-
...creo que eran Mazeppa, Heroica y Feux follets' Tuve
también me infundía temor. Era terriblemente severo, y me exigía mana para aprenderlos Y, desde luego, ro alcancé a preparafrne' En-
mucho.-- tal vez, demasiado. Es probable que algunas de mis dificul- que debía hacerlo mejor, que ha-
tonces, me dio un severo sermón...
tades posteriores se hayan debido a Krause. A los once años, yo ya bía esperado mucho más de mí, y así sucesivamente. corrí de inme-
hecho, Yo te-
estudiaba los Estudios Trascendentales de Lis-t. Por supuesto, según diato hacia sus hijas y comencé a llorar como loco- De
é1, yo no estaba rindiendo de acuerdo con mi talento. Con sus cons- Krause. Sus hijas eran mucho
nía seis o siete madres en la casa de
tantes exigencias, me forzaba a alcanzar logros con la mayor rapi dez mayores que Yo, Y todas solteras'
-posible. Me decía que jamás debería olvidar que después de los vlinte
años ya no se adquiere más técnica. En realidad, no creo que sea
JH/ Imagino que pasaba mucho tiempo en casa de Krause'
así.

cA/ oh, sí. vivíamos a dos casas de distancia. Todas las mañanas,
JHI ¿Recuerda su primer encuentro con Krause? a las nueve o diez, yo iba a la residencia Krause. Tenían
un piano
del fondo. Allí practicaba yo, de
vertical en una de las habitaciones
CAI Sí, desde luego. Mi madre me acompañó. Yo sentía un complejo siete a ocho horas por día.
y él solía venir una, dos, tres veces para
de inferioridad... pensaba que aún no había evolucionado lo suficiente vez que había termi-
escuchar mis prácticas. Luego, al anochecer, una
como para tocar frente a un hombre tan famoso. Pero él fue muy me daba una lección. Todos los días,
nado cón todos sus alumnos,
amable. En realidad, era una mezcla de afabilidad y rigor. Creo gue., También comía en casa de Krause...
una hora y media por lo rnenos.
en esa oportunidad, tro d,je una sola palabra; yo era un chico'muy al día, porque consideraba que yo no
hasta cuatro o cinco comidas
tímido. Pero él se mostró muy entusiasta,y le düo a mi madre: "Este fuerte. El mismo decidía mi dieta. Y solíamos
era lo suficientemente
niño será mi obra maestra." juntos, casi diariamente, durante media o una hora.
salir a caminar

JHI ¿Puede imaginarse los sentimientos de Kraur, ,i recibir en sus JHI ¿Tenía Krause algún método
especial de enseñanza?
manos a un niño chileno de diez años?
a diferentei
C A/Era partidario de la práctica de pasajes difíciles
CA/ En realidad, a él nunca le hab ía agradado enseñar a niños pro- velocidades, distintos ritmos y dife.rentes tonos. Y luego, staccato,
digios. Pero, por alguna raz6n, pensó que podía lograr algo conmigo. De hecho, siempre
leggiero, martellato... toda clase de cofnbinaciones.

54 55
 tlos decía que no se debía ejecutar una obra en público,
a menos quc
se la pudiera interpretar tliez veces más rápida y cliez veces tl, de él es que odiaba a la gente que sólo tocaba, sin sentimiento.
más lenta
1.. llamaba
,;Kli*pern" (tintineo). Y siempre afirmaba que el ejecu'
que la forma correct a --.; afirmaba que sólo seríamos capaces
de trans- ante clebía poseer una sólida base de cultura general.
mitir una sensación de dominio a la audiencia si contábanros con enor-
t

mes reservas de técnica, cle tttoclo que pareciera que

podíamos ejecutar l{/ la interpretación con usted?
mucho más fuerte, o a una velocidad nrucho nrayor, J ¿Solía canrbiar ideas sobre
si así lcl cleseába-
nlos' Durante años, lo prirnero que ejecutaba en la ntaña¡a
de la sonata Hammerklavier, cinco o seis veces consecutivas
era la fuga CA/ Todo el tiempo. Yo sienrpre estaba de acuerdo con é1. Todo
,, cad,a vez
a más y más velocidid. Solía tocar tanlbién algunos de los preludios lo que decía me resultaba inspirador y, a partir de allí, podía co-
más difíciles de Chopin, nrás rápiclo y rnás fuerte que menzar a trabajar. Krause había oído a Brahms, Clara Schumann,
lo indicaclo. carreño, Busoni, sophie Menter. Y, desde luego, a Liszt. solía hablar
Y cuando aparecían saltos, siehrpre manten ía los ojos cerrados.
cuando veo algunos pianistas ejecutar el segundo movinliento
Hoy de la form.a en que Liszt quebraba los acordes y ejecutaba los trinos.
Fantasía de Schumann intercarrrbiandcl el orden de
cle la Nos enseñaba distintas maneras de arpegiar un acorde: comenzar
parece increíble
los saltos... ¡me lentarnente, para luego acelerar hasta la nota más alta; o hacer un cres-
cendo hasta la nota más alta; o hacer un diminuendo; o hacerlo libre'
!

JHI
¿Y sobre la posición de las manos y el peso de los brazos?
CAI En ese sentido, Krause sienrpre me dejó cierta libertad. yo rne
movía como un gato sobre el teclado. Tocaba por
instinto... muy re-
lajado' De nlanera que é1, en general, no me claba indicaciones
espe-
cíficas sobre el movitniento de las manos y brazos. De
algún modo,
descubrí todo eso por ntí misnro. A veces,, nle clecía que
siera rígido, que todas las articu laciones debían estar
lo ,-n. o;:
ielajadas. pero
creo que jamás nle especificó clentasiaclo acerca clel
uso de los bra-
zof' He notado que nluchos de sus alunrnos nunca levantaban
siado los brazos.
dema-
{H/ ¿Solía Krause hacer clernostracirnes en el pia'o?
C Al No' Jarnás lo oí tocar. Ya no claba conciertos para entonces.
En realidad, creo que nunca se clcdicil clentasiaclo a tocar. Tenía
ttruchas otras actividades. Funcló la Socieclad Liszt
en Le ipzig. y, lue-
go, fue, durante años, el crítico nrusical ntás destacado
mente, con un rubato, pero siempre de modo que los acordes arpe-
giados quebrados tuvieran un significado de acuerdo con lo que los
preced ía .
JH/
¿Y sobre los trinos?
pre'
cA/ La velocidad de los trinos es algo que ya nadie conoce con
cisión. La velocidad de un trino debe estar en relación con el Stim'
mung... con la atmósfera. Una vez,cuando me encontraba ejecutando
los cinco conciertos para piano de Beethoven en Londres con Klem-
perer, llegamos a ese pequeño trino del segundo movimiento del
Emperador (compás 25). Klemperer me preguntó: "üQué estás ha-
cientlo allí? " '.Sólo tocando un trino en la fornra en que creo que
debe ser", \e respondí. " ¡ Un trino es un trinot" Consideraba
que
ya que
todos los trinos debían ser rápidos, lo cual es sorprendente,
era un gran artista
JH/ Ta¡rbién lo he oído hablar de la forma en que Krause enseña-

Todos iban a Leipzig para recibir sus críticas. Eso fue

cle Alemania.
ba la nrodalidad de Liszt para tocar un vibrato'
antes de que
él se trasladara a Berlín.
CAI Nos enseñaba a utilizar el efecto bebung.* Todos los alumnos
y
de Liszt lo usaban. Yo lo utilicé en los Sonetos Petrarca en la Sona-
JHI Cuarldo usted cont enzó a trabajar con Krause, su
alumno nrás de técnicas. El uso de los
fanloso era Edwin Fischer. Sin crnbargo, la actitud ta Dante. Krause nos enseñaba toda clase
de isc¡erf frente pedales. Nos decía, por ejemplo, que en el nrovimiento del con-
a la fidelidad textual era'ry cl.ifcrcrte cle la suya. y su técnica no
cierto en Sol Mayor de Beethoven nunca debíanlos ejecutar el acorde
era tan depurada. con scguriclad, Krause no cortaba a tod<¡s sus que bajar primero el
discípulos con el lnisnro molcle.
y luego presionar el pedal, sino que tenfamos

CAI Los instaba a clesarrollar su propia nlodalidad. Algo Un el piano moderno, un efecto vibratorio que se produce al presionar
que recuer_ nu.uu*entc la tecla, sin permitir que ésta ascienda por completo'
56 57

pedal y ejecutar luego el primer acorde. Eso es muy importante, por-
que el sonido es diferente. Y, luego, para los pedales largos en Bee-
thoven -en la Sonata en Re Menor, por ejemplo-, nos indicaba uti-
lizar un pedal de vibrato muy ligero.Yo también lo hago en el mo-
vimiento lento del Concierto en Do Menor y en la coda del primer
movimiento del Concierto en Sol Mayor.
JHI Usted mencionó que Krause le hacía tocar todos los preludios
y fugas de EI Clove Bien Temperado en diferentes tonos.
CAI Sí, frente a tcjdos los alumnos del conservatorio, solía probar
si podíamos tocar en otro tono... en general, uno muy distante, no
era sólo uno o medio tono. También insistía en que memorizáramos
las distintas voces. Por lo general, Bach' era uno de los pilares de su
enseñanza. €n aquella época, desde luego, flo había duda de que era
correcto interpretar a Bach en el piano. Era la única forma. Landows-
ka aún no hab ía aparecido.
JH/ ¿Cuál se consideraba la forma correcta de interpretar a Bach
en el piano? ¿Había algún consenso general sobre el uso de los pe-
dales, por ejemplo?
CAI Siempre muy poco pedal. Casi sin pedal. Krause quería que
los preludios y las fugas fueran muy limpios, y en tiempos lentos.
Las fugas eran, €Íl su mayoría, metronómicas. Pero él insistía en
frasearlas dinámicamente, extrayendo ciertas voces, y demás.
JHI Sin embargo, Fischer solía interpretar a Bach con mucho
pedal. ¿Era ésa una idea propia?
C Al Sí. Y también Furtwángler. Cuanclo tocaba el piano en el
Quinto Concierto Brandeburgués, por ejernplo., solía emplear todos
los medios del piano ttrodertto. Era en ver,dad hermoso. Y el Bach
de Busoni era, a su ve7., totaltncntc clif-erente. Krause admiraba mucho
a Busoni. Tcllgo u na tllaravillosa fotografía de Busoni con una dedi-
catoria d irigida a Ma rt irl K rau sc. Le agradece a Krause por despertar
tantos talen tos .jílvcnes.
JHI El estudiar tanto a IJach debe de haber acrecentado su habili-
dad para oír en fornla polifónica, lo que €S, sin duda, ufl aspecto
llamativo de su ejecuci(rn.
CAI Indudablemente. Lo que hoy llaman "voces internas". (Ríe.)
58
*-Tvq
Ilrfmann y su discípulo Shura Cherkassky y otros descubrieron,
t.. cierto momento, las voces internas. Como si nadie nunca antes las
lrubiese notado
de Hofmann o
.lll/ ¿No existe una diferencia entre la modalidad
Cherkassky al extraer una voz interna mornentáneamente para pro-
clucir un efecto de textura , y la capacidad de percibir voces internas
cn forma continua?
C Al En forma continua, sí. Siempre me enfadaba cuando oía a
Hofmaflo, o a Shura, extraer las así llamadas voces internas que no
tenían mucha importancia. "¿Por qué lo hacen?", pensqba. "Sólo
para asombr ar , para atraer la atención."
IHI ieué otro repertorio utilizaba Krause? ¿Consideraba que
ciertas piezas eran importantes en determinadas etapas del desa-
rrollo?
CAI Era partidario del desarrollo planificado. Insistía en comenzar
con Mendelssohn, por ejemplo; una de las prirrreras piezas que apren'
dí con él fue el Concierto en Sol Menor de Mbndelssohn. Se oponía
a que los principiantes ejecutaran conciertos de Mozart. Y conside-
raba que no debía interpretarse a Schumann en una etapa muy tem-
prunu. Solía enseñar él concierto de Henselt como una preparación
puru los de Chopin. Luego, por supuesto, era importante Beethoven.
pero también creía que , antes de e¡ecutar a Beethoven, debían inter-
pretarse obras de Hummel y Moscheles. Recuerdo que el primer con-
cierto que hice con orquesta fue el Concierto en La Menor de Hum-
mel
JH/ iQué sonatas de Beethoven estudió con Krause?
C Al El no estaba de acuerdo con la ejecución de las últimas sonatas
de Beethoven en una etapa demasiado temprana. Nunca me permitió
tocar el Opus lll. Con Krause, estudié el Opus 101 y el Opus 109,
pero siempre se opuso a que los ejecutara en público. En su opinión,
los jóvenes debían interpretar, por ejemplo, el Beethoven intermedio-..
la Waldstein, la Appassionata. Piezas que él no consideraba difíciles-
y tenía, como yo, la idea de que Schubert debe ser el último proble-
ma en la interPretación.
IHI ¿Y sobre Brahms?
s9
 -- i
\. t

CAI Nunca me per¡nitió estud¡ar los ,on-.iurtos.-Pero una de'las pri- avasalladoi'a autoridad. Una de ellas era actria, algunas músicas'
peró.
meras obras que me dio fue las Variaciones sobre un'tema tJe piso- en realidad, ninguna llegé a hacer carrera. ,

nini. Aún rebuerclo-- cuanclo las :toqué en el conservatorio, euería '

-t.
,,.

'que los alumnos me vieran porque todos se quejaban

de que no po- J.Hl ¿Cómo cree que lo) veía Kraus
Krause? ¿Qué era usted Para él?
díry tocarlas.
CA/ Cuando lo conocí, él fa' estaba
,.0. bastante cansado.
cansado. Con segu'
¿Lo acobardaban las Variaciones? ridad, hubiese deseado abandonar la-ensefianza. Pero, pof otro lado,
{H/ muy dúctil; sin duda, algp
debe de haber pensado: "Este material es
CAI No. Janlás les tuve miedo. -
puede hacerse con estermaterial."

JHI ¿Acaso alguna pieza le resultaba amedrentadora en aquel ¡ro-

mento?

CAI Mazeppa, debido a que Krause no se nrostró muy conforme

cuando la ejecuté para él por primera vez. Varias ur.rrl*n mi vida
me sentí intimidado por Mozeppa. De hecho, tuve varias dificultades
ul grabarla que, de otro modo, no hubieran existido. Tuve que hacer
^
cierto trabajo psicológico. (Ríe.)

JHI ' Krause también se ocupó de encauzar su educación general,

¿no es así?

,CAl Oh, sí, él eligió mis maestros cuando se decidió que ya no asis.
tiría a la escuela. Tuve un profesor particular de francés, otro de in-
glés... creo que jamás descuidaron mi educación. Yo era muy malo
en matemáticas, pero muy bueno en historia. Krause también solía
llevarme a visitar museos. Y decidía las óperas que me convenía
t
o lr.

JHI ¿Hasta qué punto diría que Krause fue un padre para usted?

CAI Krause fue la figura paterna en mi desarrollo psicológico...

en el buen sentido, y también en el malo, como todás
las figurrr,
paternas. Pero n9 me causó mucho daño. Podría haberlo hecho.

JHI ¿Se refiere a su naturaleza dominante?

CA/ Sí. La autoridad siempre estata present€. El me hacía tem-
blar.

JHI ¿Cómo lo llamaba?

CAI "Herr Professor", siempr" Iodas sus hijas sufrían debido a su

60 6l
'/
\..'

LA LUCHA POR LA CARRERA
I 91 8 1927
Bajo la tutela de Krause, Arrau hno una notable carrera cpmo
niño prodigio. Su debut formal tuvo lugar en Berlín en lgl4. Al
año siguiente, obtuvo el premio Gustav Hollander para jóvenes ar-
tistas y ganó el concurso lbach, donde, según recuerda, fue el
único
participante niño.
Las primeras críticas alemanas sobre Arrau resultan infor-
mativas. Su nombre se difundió rápidamente en el mundo del
arte.
Ejecutó para cuantiosas audiencias. Su dominio técnico era consi-
derado asombroso y su talento interpretativo, auspicioso. Se decía
que había nacido en l go4,reduciendo así su edad en un año.
Hizo su primera aparición frente al público de Berlín en reci-
tales colectivos de alumnos organizados por Krause. En lgl4, por
ejemplo, los estúdiantes de Krause ejecutaron, €n cuatro conciertos,
la obra completa de El Clave Bien Temperado. Arrau fue especial-
mente destacado por la prensa como objeto de elogios. El crítico del
Allgemeine fuIusik-Zeitung escribió: "En particular, debe mencionar-
se al niño de diez años Claudio Arrau, ur maravilloso joven que
ejecutó los preludios y
fugas que se le asignaron con sorprendente
seguridad e independencia. No puede uno sino maravillarse ante el
co-
nocimiento y destreza de este d'Albert del futuro.
ieué herrnosa-
mente articula! Ejecutó las piezas individuales de una manera
clara,
límpida, precisa, gu€ no fue sólo el resultado de la práctica, sino,
más bien, el reflejo de una naturaleza artística en su plenitud."
El primer recital de Arrau, que tuvo lugar el I 0 de diciembre
de l9l4'en el Künstlerhaus, incluyó los Preludios y Fugas en Fa ma-
62
yor, Fá sóstenido mayor y Sol menor del segundo libro de El Clave
Bien Temperado, variaciones sobre una Danza Rusa (woo 7l) de
Beethoven, la sonata en si bemol menor (op. 143) de Heller,
la
Romanza en Si bemol menor (Op. l0) y el Estudio en Fa sostenido
(Op. Z, N" 6) de Hens:lt, los Preludios en Do sostenido menor y Si
bemol menor (Op . Z) y Leyenda (Op . 44) de Friedrich Gernsheim,
el Vals en La bemol (Op . 42) de Chopin y la Rapsodia Húngara
N" l l de Liszt . "La destreza de.l pequeño artista se revela tan fresca
y vigorosa como su aspecto", escribió Paul Geyer en Der Reichsbote-
,.No finge precocidad, sino que sólo ejecuta las piezas que ha domina-
do tanto interna como externamente. Y en eso consiste precisamente
la genialidad de su ejecución... ...Claudio Arrau despertará, sin duda,
más de un comentario en boca de'la gente." Otros críticos sumaron
a sus expresiones elogiosas sobre la habilidad interpretativa de Arrau
comentarios halagüeños sobre su "humildad" y "pureza musical".
El crítico del Allgemeine Musik-Zeitung escribió: "El joven artista
-yt, con justicia, merecedor de este honorable título- dominó su
tarea con extraordinaria seguridad. Si los dificultosos pasajes de oc-
tavas y la densa secuencia de acordes de la sonata de Heller asom-
braron a los oyentes, las composiciones de El Clwe Bien Temperado
de Bach revelaron la notable madurez espiritual de este joven pia-
nista... Y lo más gratificante es que, al mismo tiempo, Arrau parece
seiun joven lozano Y vigoroso."
Dos meses más tarde, Arrau siguió su debut con un segundo
recital. El Künstlerhaus agotó sus localidades y un inmenso caudal
de público se vio rechazado frente a la boletería. Esta vez, el pro-
grama consistió en una suite en Re menor de Handel, la Sonata en
Re (K. 576) de Mozart, el Rondó Brillante en Mi bemol (Op . 62)
de Weber, Moments Musicaux en Do sostenido menor de Schubert,
el Capricho (Fantasía) en Mi menor (Op . 16, No 2) de Mendelssohn,
cuatro piezas de Giovanni Sgarnbati (Op. 18, Nos.2,3 y 4; Op. 20,
N" l) y el Estudio N" 5 Paganini y La Leggierezza de Liszt.
El crítico de I Allgemeine Musik-Zeirung comentó:
"ES en verdad conmovedor oír tocar a este niño
de once años. No se percibe en él ningún rastro de elabo-
rado refinam iento. Con frescura y naturalidad, musical-
mente práctico y directo, como puede esperarse de un
niño, pero, ol mismo tiempo, con todos los síntomas
infalibles de un extraordinario talento, este joven gallar-
do interpretó a M ozart, Weber, Schubert y Mendelssohn-
El profeior Martin Krause, por cuya agudeza pedagógica
debemos estar agradecidos, se ha propqesto que el mucha-
63
 Georg Schumann (1866-lg52). En su críücq, sobie este último
cho no ejecute sino aquellas piezas que puedan encuadrar con-
en su juvenil espíritu y discernimiento. En consecuencia... cierto, aparecida en el Tageblatt und Handgls-Zeitung de Berlín,
Leo-oold Schmidt ofreció una apreciación de la interpretación
¡ni Appassionata, Di Sonata en si menor de chopin I de
En rni opinión, este joven lozano, impregnado del tem- Arrau que podría habqrse aplicado con idéntica validez cincuenta

años más tarde: "(Claudio Arrau) posee un extraordinario talento

peramento gerntánico, ha de convertirse en un destacado
artista. " técnico para el piano. Exhibe un timbre enérgico, que no se ajusta
a la preferencia actual por un efecto ligero y susurrante y que, €fl
El Vorsische Zeitung escribió: forte, €s capaz de produc.ir la máxima intensificación dinámica con
absoluta claridad y seguridad." Asimismo, se lo califica como "uno
"La pureza de su técnica, su exquisito sentido de los de los intérpretes más promisorios de la nueva generación de pia-
matices tonales, su básica interpretación musical resultan ,
nistas' y , más allá de sus aptitudes musicales, se elogia
su "cautiva-
realmente sorprendentes. Pese a todas estas cualidades,
dora, casi infantil humifdad". La crítica concluye: 'Ya ha logrado
el muchacho no exhibe la funesta precocidad tan intole- fascinar a un cuantioso número de seguidores que se regocijan con
rable en la ejecución de la mayoría de los niños prodigios: (Arrau)
su interpretación y cuya estima difícilmente llegue a perdS¿r.
aunque extraordinaria, su interpretación es en todo mo- parece estar destinado a desplegar una notable carrera."
mento fresca, ingenua y natural... Todo estuvo correcta- Empero, la muerte de Krause había acontecido tres ssmanas
rnente ejecutado; algunas piezas _la de Mendelssohn, atrás. pese a los aplausos recibidos, Arrau quedó abandonado
a la de-
por ejemplo- difícilmente podrían interpretarse con riva. En general, se encontró ejecutando cada vez con menos
frecuen-
mayor precisión. La admiración de la extática audiencia cia en Alemanio, que en Escindinavia y Europa oriental... cuando
al-
no se manifestó con la acostumbrada corona de laureles canzaba a ejecutar. y, así, su carrera comenz6 a declinar'
al igual que
o las flores, sino con cajas de dulces que manos afectuo- su confianza en sí mismo.
sas subieron hasta el escenario." Afortunadamente, su madre, su hermana y su tía continuaron
proporcionando un inviolable refugio de seguridad. Asimisffio, ade'
más de su talento, su manifiesta inocencia debe de haber atraído
a
El programa de un concierto dado en el Beethovensaal el 3 de cierto número de auténticos y presuntos benefactores. Sus foto'
noviembre de 1916, muestra el avance de Arrau hacia un joven artista
repertorio grafías de comienzos de la década del '20 muestran a un
más exigente: además de las selecciones de Bach,Mozart y
Gernsheim, áe inusual tim idez y dulzura, de un estimulante candor.
abordó la Sonata Los Adioses de Beethoven, las Variaciones
ABEGG Arrau define a una de las hdas de Krause, Jennie,.como un¿
de Schumann y la Rapsodia Española d,e Listz. Los críticos declara- influencia discretamente constructiva en su desarrollo musical luego
ron que el artista de "doce años", diversamente descrito como ..el de la muerte del maestro. sin embargo, su principal apoyo
fuera de
genio nato del piano", "el pequeño titán del piano" ..este la familia fue el Dr. Leo Barcynski, un médico convertido en cantan-
o hom-
bre prodigioso" (Wurutermann), fue "asediado con una reiterada te de ópera, a quien Arrau y su hermana recuerdan por su sagac.idad
demanda de bises". y simpátía. Barcynski creía en Arrau. Compartía tgdos sus intere'
Dos recitales llevados a cabo en Berlín a principios de
I 9l g ses intelectuales -fue él quien lo introdujo en el mundo
del arte pri'
resultan de particular interés. El l4 de marzo, Arrau purti.ipó
en un mitivo- y le ofrecía consejos cuando Arrau tocaba pala él en pri'
"Concierto de Elite", en el cual se le otorgó igual¡erarquía
ácompañante, sino en dos series de solos-
-no como vadó.
áur a Joseph Schw arz y Poco a Poco, el imPacto causado Pgr la muerte de Krause co-
a Elena Gerhardt, dos de los cantantes alemanes más sobresalientes
mqnzó a esfumarse y el nombre de claudio Éuu v.olvió a circular
de la época. El I I de marzo, dio un recital en el Beethovens
aal,cuyo por Alemania. una consecuencia dq ello fue su primera gira Por Es-
programa incluyó dos preludios y fugas de Et Clwe un fracaso:
Bien Temperailo, tados Unidos, gfl 1923-24. Lamentablemente, ésta resultó
Variaciones Heroica de Beethoven, tres impromptus de unp pensión de Nueva
Schubert, Claudio y su madre acabaron sin dinero en
Nachtfalter (Vals-Capricho N" I ) de Strauss-Tausig , Mazeppa de viaje fue pagado por la com'
York. Luego de su regreso a Berlín -el
Liszt y Variaciones y pug? sobre un Tema Original (Op. 64) de pañía de pianos Baldwin-, Arrau decidió probar el psicoanálisis.

64 65
 En 1924, ésta era una decisión mucho más difícil de tomar que en la
actualidad. Sin embargo, el dilema de Arrau tenía particular intpor-
tancia. Su carrera como pianista, que había ünrenzado de una lornra
tan fascinante para luego progresar virtualmente por sí misnla, ya elll-
pezaba a parecer inestable. Introvertido y poco avezado en los asuntos
mundanos, Arrau no se hallaba capacitado para volver a captar los
contactos sociales y profesionales que había establecido a través de
Krause. Su beca, que los chilenos habían renovado en forma periódi-
ca hasta después de la guerra, expiró inexplicablenrente en l92l . Por
otro lado,1923 fue un año de crisis en Alemania, y S€ produjo la caí-
da del marco hasta una proporción de un billón por dólar. El hanrbre
se convirtió en lugar común. Se derrumbaron las tradiciones. Los
france$es ocuparon el Ruhr. Hitler comenzó a movilizar las tropas
nazis en Munich. A esta Alemania regresó Arrau desde América, cuall-
do apenas contaba con veintiún años de edad. Inrpulsado por el deber
moral de mantener a su madre, hermana y tía,, comenzó a trabajar
como maestro particular. En cierto momento -él no recuerda el
año- la familia se vio forzada a empeñar las joyas con que lo había
obsequiado la realeza durante sus días de. gloria con Krause.
Aparece entonces en escena el Dr. Hubert Abrahamsohn, ufl
psicoanalista de Düsseldorf quien, €o e[ transcurso de una amistad
de casi medio siglo, llegó a ser, según palabras de Arrau, "una mez-
cla de líder espiritual, padre y hermano mayor". Los amigos de
Abrahamsohn lo recuerdan como un hombre corpulento, de manos
delicadas, temperamento reflexivo y aspecto de Buda. Arrau suele
referirse a la "maravillosa serenidad" que se reflejaba en su rostro.
Detrás de su apariencia paternal -no tenía hijos y era trece años ma-
yor que Arrau-, Abrahamsohn tarnbién podía ser severo. Al igual
que Barcynski, él creía en el Arrau artista; conocía de música, y asis-
tía a todos los conciertos de Claudio para luego formular construc-
tivos comentarios. Al igual que Krause, gue aseguró: "Este niño será
mi obra maestra", Abrahamsohn se sintió profesionalmente satisfecho
a través de los logros musicales de Arrau: si para Krause Arrau,fue el
alumno más preciado, para Abrahamsohn, llegó a ser el más preciado
paciente. Cuando se desató la Segunda Guerra Mundial, Arrau consi-
guió una visa chilena para el Dr. Abrahamsohn, Quien se trasladó
primero a Santiago, luego a la ciudad de Nueva York, hasta regresar
finalmente a Alemania. Aun después de la guerra, Arrau se mantuvo
en contacto con él en calidad de ex paciente. Abrahamsohn murió en
1973.
Para Arrau, el psicoanálisis, al igual que la música, tro ha sig-
nificado precisamente la pacificación, sino la canalización de un
desorden emocional. Sus empresas artísticas más osadas, en ocasio-
66
nes, despiertan desgástadores ataQues de ansiedad. Cuando la situa-
ción se torna intolerable, suele suspender los conciertos. Entre bas-
tidores, la cancelación puede resultar muy ardua. Un drástico ejenrplo
sucedió en 1955, cuando Arrau debía ejecutar cuatro conciertos en el
Town Hall de Nueva York para la conmemoración del bicentenario
de Mozart. El programa incluía todas las sonatas para piano, cuatro
fantasías, dos 'rondós y nueve "variaciones y otras obras". Mozart o
flo, gran parte de este repertorio es relativamente obscuro : de las
sonatas, Arrau había ejecutado menos de la mitad desde un ciclo
de Mozart llevado a cabo en Berlín en la década del '30. En su casa
de Douglaston, ensayó una y otra vez, con los martillos clel piano
sobrecargados, a firr de articular con una claridad máxima- Su dis-
cípulo Philip Lorenz, quien tuvo oportunidad de presenciar el en-
sayo de varios prr)gramas, recuerda: "La actividad de esos dedos era
en verdad increlbte. Nulrca antes lo había visto ejecutar de esa forffio,
llevando los dedos hacia atrás antes de tocar. Y usaba una suerte de
staccato veloz y liviano que era sencillemente deslurnbrante... lanzaba
los brazos y manos hacia las teclas, como si estuviera sacudiéndose
agua de las yemas de los dedos. Los adornos et'an también increí-
bles... sumamente veloces y, al mismo tiempo, perfectos." Luego,
poco antes de iniciarse la serie, la rnemoria de Arrau comenzo a de-
clinar: las primeras sonatas se entrelazaban unas con otras. Un mes
antes del primer concierto, anunció que omitiría doce piezas del total,
aun así, cada programa duraría mas de tres horas. Luego, se pospuso
el primer recital. Finalmente, ofl un tercer anuncio, se canCeló el to-
tal de la sc'rie.
Aproximadamente en la misma época, los conciertos de Mozart,
siempre frágiles, causaron su cuota de dificultad. En 1953, Arrau se
rehusó a ejecutar el Concierto en Si bemol (K. 595) con Howard
Mitchell y la National Simphony. Abrahamsohn insistió en que la eje-
cución se llevase a cabo. Arrau le aseguró que accedería a dar el con-
cierto sólo si él lo acompañaba hasta Washington. Con Abrahamsohn
detrás del escenario, Arrau ejecutó el Concierto en Si bemol sin per-
cances. Empero, un ciclo de Mozart programado para 1956 nunca se
llevó a cabo y, €n 1958, la ejecución del Concierto en Do menor con
Josef Krips en Eclimburgo dejó una mala impresión, ya qu9 la orques-
ta interpretó algunos de los adornos de una nlanera diferente de la de
Arrau. Aun así, él continuó incluyendo cinco conciertos de Mozart
(K. 466, K . 467, K. 488, K. 491 y K. 595) en su lista de
repertorio orquestal, pero sólo con "dos o tres ensayos previosl'.
Sus últimas interpretaciones de congiertos de Mozart tuvieron
lugar en 1964, cuando ejecutó los Conciertos en Si bemol (K. 450)
y en Re (K. 451) con Erich Leinsdorf y la Sinfónica de Boston
6l
erl Tanglewood y' el K. 450 en el Festival Casals en Puerto Rico.
,-
CAI La muerte de Krause fue terrible para mí. Creía que se había
acabado el mundo. Y experimentaba una horrible sensación de aban-
dono. Sentía que ya no podía seguir tocando. Y, por otro lado, tenía
que luchar contra todas esas damas qug insistían en que fuera a ver
a Schnabel, o a no sé quién, porque me consideraban demasiado joven
para quedar sin maestro. Pensaban que un muchacho de quince años
de ninguna manera podía desarrollarse por sus propios nledios. Pero
yo me rehusé. Sentía una profunda lealtad hacia Krause. Era algo
infantil esta lealtad, pero tenría que cualquier otro maestro pudiera
confundirme. Por otra parte, estaba convencido de que todo lo que un
pedagogo podía enseñar, él me lo había brindado, y consideraba
que sólo me restaba asimilar todas sus enseñ anzas y continuar el ca-
mino por mí mismo. Desde luego, hubiese sido mucho más cómodo
encontrar otra figura paterna.
JH/ ¿Lloró por mucho tiempo la nruerte de Krause?
CAI Oh, sí, me sentía desesperado. Ese fue el peor período de rni
carrera. Todo el mundo tenía prejuicios sobre los niños ¡rrodigios.
Y usted sabe cómo son los alemanes: una vez afianzadas sus ideas,
jamás logran desecharlas. Tuve serios conflictos con cl público...
la gente solía decir que yo no hab ía lográdo satisfacer las cxpec-
tativas.
JH/ ¿Algunavez pensó en abandonar su carrcra'l
CAI En cierto momento --durantc cl ¡rcríorkr dc l¿r tl ilícil transi-
ción desde la ejecución intuitiva hacia l¿r intcrprctacirin co¡5siente-,
consideré abandonar nr i carrcra. I)cnl cso firc sólo por un breve
lapso. Tal ver., en los trcs o cuatro atlos siguicntes a la nruerte de
Krause.
JHI ¿Hasta cluó punto lrabía usted logrado progresar en su carrera
rnientras Krause scgu fa aún con vida?
CAI Yo hice una nragnífica carrera como niño prodigio. Krause
nunca me permitió dar nrás de cluince a veinte conciertos por tem-
porada. Pero llegué a tocar en todas partes.
(r8
JH/ ¿Recuerda alguno de los conciertos de . ese período como
par'
ticularmente memorable?
CA/ Ejecuté el Primer Concierto de Liszt con Nikisch en Dresden.
Creo que yo tenía doce años entonces. Fue una experiencia impor-
tante, porque a Nikisch no le agradaban los niños prodigio, pero luego
del primer ensayo, S€ tornó muy amable. También ejecuté en varias
cortes europeas bajo la dirección de Krause. Toqué para el rey de Sa'
jonia, el rey de Württemberg, la familia real de Bavaria, lu reina de
Rumania y los reyes de Noruega. Y en varias cortes más pequeñas de
Alemania.
JH/ ¿Disminuyó el número de compromisos después de la muerte
de Krause?
CAi Sí. El me conseguía la mayor parte de los conciertos a través
de sus conexiones. Luego de su muerte, Alemania se cerró casi por
completo para mí. Entonces, me ofrecieron conciertos en otros paí'
ses más pequeños... Noruega, Finlandia, Bulgaria, Yugo'slavia. Me pa-
gaban muy poco. Pero, al menos, ejecutaba y en todas partes tenía
un enorme éxito, por lo que solía decirme que, con seguridad, había
algo valioso en mí. También toqué en Rumania... Rumania era uno
de mis países preferidos. En Alemania, sentía miedo de tocar. Me hu-
biese agradado ser contratado, ser solicitado. Pero no fue así.
JH/ Y usted jamás quiso presionar.
CA/ Bueno, nunca fui un gran presionador. Simplemente ino sabía
cómo hacerlo.
JH/ Usted hizo su debut con la Filarmónica de Berlín en I92O,
ejecutando la Fantasía El Viaiero de Liszt-Schubert bajo la batuta
de Muck. ¿Cómo resultó la interpretación?
CAI Eri realidad, no me acuerdo. Tuvo bastante éxito, pero fue una
mala elección hacer mi debut con la Fantasía El Viaiero en la trans'
cripción de Liszt . La gente tenía muchos prejuicios contra las trans-
cripciones. Pero yo no tenía alternativa: era eso o nada.
JHI Hubo otros conciertos en ese período que, sin duda, habrán
sido importantes. Su debut en Londres tuvo lugar en 1920 con las
Variaciones Goldberg. Y, unas pocas semanas más tarde, ejecutó
el mismo programa con Nellie Melba en el Albert Hall
69
 CAI Sí, ése fue un gran éxito. Melba desaprobó mis repetidos saludos
frente a la ovación del público después de la Rapsodia Española
de Liszt. Se me acercó detrás del escenario y dtjo: "Ya es suficiente,
muchacho." Y ya no me permitió continuar. Las Variaciones..G old-
berg las ejecuté en el Aeolian Hall. Fue un progranla bastante inusual:
algunas sonataS de Scarlatti y las Variacione s Goldberg.
JHI Usted ganó el Premio Liszt en l9l9 y 1920. ¿Ese hecho lo ayu-
dó en su carrera?
CAI Me ayudó en cierta medida. También obtuve.otra galardón fa-
moso en aquellos días: el Premio Schulhoff.
JHI ¿Necesitaba también los contratos por el dinero, al margen de su
carrera?
CA/ Desde luego. Al igual que las primeras grabaciones que hice. En
ocasiones me obligaban a abreviar una piez4 lo cual era horrible. Pero
necesitaba el dinero. O lo aceptaba, o nle moría cle hambre
JH/ Un suceso que parece haber sido crucial, en un sentido negati-
vo, fue su primera gira por Norteamérica. Usted tenía veinte años
entonces.
CAI Eso ocurrió en 1923-24. Para entonces, yo ya comenzaba a te-
ner algún éxito. Wolfsohn -uno de los empresarios norteamericanos
más importantes de la época- viajó a Berlín para oír y contratar
a Claire Dux, la cantante. Ella era muy famosa en Alemania. Wolfsohn
también tuvo oportunidad de oírme en un recital y quedó muy im-
presionado, de modo que me firmó un contrato para veinte concier-
tos. (Ríe.) Cuando llegué aquí, di dos recitales, uno en el Carnegie
-Hall y otro en el Aeolian Hall. Wolfsohn había alquilado las salas, pero
a mi cuenta. Tuve que pagarlo todo. Y di tanlbién un concierto en
Hackensack. Luego, conseguí clos contratos importantes, con la Sin-
fónica de Boston y con la Sinf(rnica de Chicago. Wolfsohn aguardaba
grandiosas críticas, y las que obtuve fueron buenas, pero no sensacio-
nales, como él había esperado. Entonces, me abandonó, y me quedé
atascado aquí con mi madre. La gente de la compañía Baldwin se
üomportó maravillosarnente. Aun cuando yo tenía muy pocos concier-
tos, ellos decidieron pagarme un estipendio mensual. ¡Las cosas que
sucedían én aquellos días! Regresé a Berlín y me encontré con el
hombre que había negociado con Wolfsohn... Norbert Salter,,otro fa-
mosg empresario. "¿Cómo resultó?", me preguntó. "un fiasco. De
\
70
no haber sido por Baldwin, flo hubiese podido regresar." Entonces,
se enfureció y me dUo que tehdría que pagarle sus comisiones de los con-
ciertos que no había dado. Y le respondí: "Lo siento mucho. Tendrá
que encerrarme en la cárcel, porque ya no me queda dinero." "Lo voy
a pensar", replicó. Más tarde, nre llamó y me drjo: "Muy bie.n. Le dará
lecciones a nli hija hasta que haya saldado su deuda." Durante años tu-
ve que inrpartirlp lecciones a la niña. Y era una mujer insoportable.
JH/ ¿Córno resultaron los conciertos de Nueva York, Boston y
Chicago'l
CAI Realmente toqué lo mejor posible. Y ejecuté unos repertorios
fornridables. El progranla del Carnegie finalizó con la Fantasía Don
Giovanni de Liszt ...y tuvo rtrucho éxito, según recuerdo. En Boston, ir-
terpreté el Concierto en Fa menor de Chopin con Monteux. Y, en Chica-
go, €l Concierto en Sol menor de Mendelssohn y la Rapsodín Esparlola de
Liszt en la transcripción de Busoni irara piano y orquesta
JHI He traído conmigo las críticas de sus primeros dos recitales
en Nueva York.
C Al Fantástico!
¡
JHI Se las leeré. Son muy breves. La primera se titula "Oímos a
Claudio Arrau", y dice así:
"lnclinado frente a un piano de cola, Claudio
Arrau, ufl pianista educado en su Santiago natal, Chi-
le (sic) y , desde l9l I , €n Berlín, desafió ayer a nuevas
comparaciones durante la severa prueba de su debut en
Norteamérica, gue tuvo lugar en el Carnegie Hall. Eljoven
4rtista ya ha ejecutado por toda Europa y ha dado con-
ciertos de Bach en Berlín. En esta cportunidad, se presen-
tó con la Sonata Op. 31, N" 3 de Beethoven, obras de
Clropin y Debussy, la fantasía Don Juan de Liszt y, como
bis, un vals de Chopin y una rapsodia de Liszt.
El señor Arrau es un músico de ciertos amanera-
mientos, aunque estos contribuyeron a la formación de
un estilo individual. Revela una marcada inclinación por la
claridad y la ligereza, como quedó demostrado en un Bee-
thoven jarnás estridente, y por la gracia melódica, refleja-
da en su Chopin -el Nocturno, Op.48, No l-, ganándose
así en delicados matices tonales lo que se pierde en fuerza
7t
 !-
: y contraste.
::
Más efectivas fueron las interpretaciones de
' Debussy -Réflets dans lbat, Fewc d'artifice y MinstrelsT,
que marcaron al artista como alguien que, dada la música de
su propia era moderna, tiene algo que expresar y posee los
nredios tanto técnicos como temperamentales para hacerlo."
Esa es toda la crítica. Ahora, le leeré la segunda: 'Claudio
Arrau da un recital."
"Claudio Arrau, el pianista chileno, dio su segundo
recital ayer en el Aeolian Hall. Ejecutó tres fugas de lilch,
la sonata Adieux, Absence et retour de Beethoven y obras
de Chopin y Debussy. Seguir estas interpretaciones con
la Rapsodia Española de Liszt y la fantasía sobre Carmen
de Busoni marcó un doble reconocimiento tanto a la he-
)encia, como a la capacitación berlinesa del pianista. Sin
duda, la cultura chilena de antaño posó sus ojos en Europa
central, tal como el Brasil de Novaes se volvió hacia París.
Individualmente, Arrau es un artista sensible, sutilmente
dinámico, un pintor tonal, que puecle cautivar con un noc-
turno de Chopin o fudines Baio la Lluvia de Debussy,
como lo hace naturalmente con los titmos españoles que
le son afines."
Es curioso que ambas críticas sugieran que su interpretación
subraya ante todo la claridad y la ligereza. Hoy, sin duda, no po-
dría afirmarse lo rnismo.
CA/ Tal vez entonces yo aún tenía una especie de bloqueo emocio'
nal. Mucha gente me acusaba de frío, o algo semejante. Pero, Por otro
lado, recuerdo que mi ejecución de la fantasía Don Giovanni era real'
mente muy brillante en aquellos días. Y recuerdo que Borovsky, el
pianista, se me acercó detrás del escenario después de mi interpreta'
ción de Don Giovanni en el Carnegie Hall y düo que nadie podía eje-
cutarla mejor, ¡técnicamente! Lo mismo sucedió con otros varios
pianistas. Nyircgyházi tainbién se me acercó entre bastidores y se mos'
iró muy entusiasta. Creo que se trató principalmente de una falta de
éxito con los críticos.
JfU Sin duda, las críticas deben de haberlo perturbado.
CAI No podía creer lo que leía. Recuerdo que pensé: "¿De qui.en
72\
\¡
Desde luego, fiO expli'
. . están hablando? Debe de haber un error."de promociÓn;quo nadie
caron que yo no había tenido ninguna clase
sabía que yo ya había comenzado a tener bastante éxito en Europa,
que no era un PrinciPiante.
JH/ ¿Fue entonces cuando decidió recurrir
al análisis?
CAI Sí. Yo ya había estado pensando sobre el tema. Y, luego, co-
nocí a ese maravilloso hombre, el Dr. Hubert Abrahamsohn. El sentía
un gran interés por la música. Vivía en Düsseldorf. No sé de dÓnde
obtuve el dinero, creo que lo pedí prestado, pero en 1924, viajé a
Düsseldorf por unos dos. o tres meses. Segun creo, él me veía diaria-
mente, o día por medio. Y jamás me pidiá un centavo. Le inteiesaba
el caso.
JH/ Oh, desde luego. El famoso niño prodigio.
CA/ En esa época no era común recurrir a un psiquiatra. Solía ocul-
tarse el hecho... no se lo mencionaba. Pero, desde hacía mucho
tiempo, yo tehía la sensación de que no estaba tocando de acuerdo
con mi talento natural. Sentía que algo se interponía en mi camino.
En ocasiones, equivocaba pasajes que podía ejecutar con los ojos
cerrados. Había algo en mí que se oponía a mi ejecuciÓn y a mi apa'
rición frente al público.
JH/ ¿Y cuál fue la respuesta del Dr. Abrahamnsohn?
CA/ Bueno , analizamos mi infan,cia, desde luego. Para un niño, sa-
lir y ejecutar para doscientas personas... va en contra de la naturale'
za. Y muchos niños, al ng sentirse cómodos, se escapan a través del
fracaso. Recuerdo que cuanto más maduraba, más me preocupaba ser
el centro de atracción. Al parecer, la presentación en público es algo
que debe trabajarse psicológicamente. Uno debe sentir un verdadero
deseo de ejecutar... no en un ciento por ciento, porque es imposible,
pero, digamos, en un noventa por ciento. Menos del noventa por
ciento puede resultar fatal.
JH/ ¿Fue ésa la clave... saber con mayor certeza
que usted realmente
deseaba ejecutar en Público?
'.,
CA/ Esa fue una parte. Por otro lado, jamás dudé de que había na-
cido para ser. pianista. Estas cosas siempre tienen dos caras. Creo
que también el hecho de que yo no estaba llevando una vida social
73
 normal debe de haber ejercido cierta influencia en todas estas dificul- de engreimiento, sino
CA/ No me refiero a la vanidad en el sentido
tades psicológicas. Yo era una especie de paria. es debido a l¿
en el de un deseo por complacer. Y eso, desde luego,
insegu ridacl
JHI Usted solía conversar con las hijas de Krause. ¿Continuó vién-
dolas después de la muerte del nlaestro'l ese impulso por
JH/ ¿Diría gu€, por el hecho de haber superado
complacer, su interprelación cambiÓ?
CAI Oh, sí. Extraordinarias anrigas. Desde luego, todas eran rnayores
que yo. Crecí con no sé cuántas damas. Mi nladre, mi hermana, mi
CA/ Se tornó más intensa, más agresiva. Todo comenzó a tener más
tía... Y, luego, €il la casa vecina, las hijas de Krause. A veces, me pre-
sentido. La gente que me había oído antes preguntaba qué había
'gunto cómo llegué a convertirme en un ltontbrc. Y cómo llegué a con-
sucedido.
vertirme en un artista independiente. En ocasiones, creo que debe de
haberse producido alguna suerte de ntilagro. gente lo
J H/ Es totalmente comprensible. Durante toda su vida, la
había estado observando, comentando a Sus espaldas: "¿No es mara-
JH/ Cuando comenzó la terapia con Abrahanrsohn, ¿conocía a al-
villosa esta criatura que puede interpretar a Liszt a la edad de doce
guien de su edad? todos lo
años'¡" Usted siernpre debe de haber sido consciente de que
estaban obse rvando., uzgando.
j
CAI Muy pocos que pudieran considerarse verdaderos amigos.
CA/ Sabía que me encontraba en una posición conspicua, y que era
JHI Con frecuencia habla de la transición de uná etapa intuitiva a
juzgado. Y, a veces, como estaba solo, flo me Sentía muy Seggro de la
la interpretación consciente. ¿Fue ésa la idea que Abrahamsohn le
opinión de la gente
presentó como objetivo hacia el cual debía trabajar'l

JH/ Cuando se es joven, se tiene conciencia de ser observado, pero

CAI Exactamente. Yo era consciente de que debía realizar un tre-
eso no es irnportante. En cambio, €o la madvrez, uno'comienza a Pr€-
mendo trabajo psicológico. Nunca dejé todo en manos del analista,
guntarse cuál es la opinión de la gente.
corm suele hacer rnucha gente.

JHI ¿cambió su relación con la música en esa época? CA/ Sí. ¿Les agrada esto? ¿No les agrada?

CAI Sí. A través del análisis, advertí que los problemas que me im-
JH/ Al escribir sobre este período, usted mencionó haber aprendido
a interpretar sus sueños.
pedían entregarme totalmente estaban relacionados con la vanidad.
Deseaba complacer, y temía no ser capaz de lograrlo. Abrahamsohn
CA¿ Así es. Llevaba una especie de agenda, y me entrené para des-
trabajó constantemente sobre esa idea. Cuánta razon tenía... Cuanto
pertarme cuando tenía un sueño irnportante y escribirlo. Desarrollé
menor es la vanidad, mayor es la facultacl creaclora. Uno llega ftasta
esta capacidad de despertarnre cuando sentía que mi subconsciente
un punto donde adquiere suficiente coraje para desagradar, si así lo
deseaba decirme algo.
requiere el compositor. Huy ciertos pasajes en Beethoven, por ejem-
plo, donde el autor se muestra casi brutal.
JH/ ¿Y qué encontró en su subconsciente?
JHI La palabra "vanidad", eo general, sugiere una cierta arrogancia,
o una excesiva con fiatua en sí mismo. Pero creo que usted se refiere
CAI Descubrí que la ansiedad es ineludible.'Ser un ser humano im-
plica ser ansioso. Y es absurdo actuar como si esa ansiedad no exis-
a- una clase de timidez... vanidad en el sentido de preocuparse por lo
tiera... como si no se experimentara temor antes de subir a un esce-
que otros puedan pensar de usted y, €fl consecuencia, no expresarse
nario. Tuve que aprender a vivir con mi ansiedad-
de un modo que pudiera provocar hostilidad o confundir.

JH/ Tal vez,, usted recordaba aquellos años de la infancia, cuando

74 75
 '\. \

no experimentaba miedo por el escenario, y creía que así debía sen- CA/ No sé con exactitud cómo funciona. Treinta años atrás, la an-
con el tiempo' com-
tirse en la edad adulta. siedad solía obstaculizar mi interpretación. Pero'
debe permitir que las cosas sucedan, sin
prendí que uno simplemente
por o tener éxito. Entonces, la an-
CA/ En efecto. Pero, desde luego, eso es casi imposible. Muchos pre ocuparse demasiado complacer
en parte del flujo
creen que pueden deshacerse de la ansiedad realizando un tremendo siedad deja de Ser un impedimento , para convertirse
esfuerzo por ilnorarla. Sin embargo, la ansiedad siempre está allí. creativo.
Si se siente muy arrogante, o demasiado seguro, entonces algo anda
de "ten'
mal. JH/ Usted suele hablar de lapsus de memoria .il terminos
clencias autodestructivas". Como si una parte
de su subconciente
JHI En su interpretación, encuentro una extraordinaria capacidad de deseara verlo fracasar.
penetrar en niveles de ansiedad que probablemente otro intérprete ja-
más notaría. Su grabación de la Balada No 4, Opus l0 de Brahms, cA/ casi totos los intérpretes tienen que luchar contra la tendencia
a Schnabel en sus
por ejemplo, evoca una suerte de desgarradora música lúgubre, en tan- a evadirse a través del fracaso, tal como le sucedió
tuvo un lapsus de memoria en el rown Hall
to que muchos la consideran un a pieza ligera con figuraciones ondu- últimos años. una vez,
lantes figurados Schumannescas. ¿Algun a vez se le ocurrió que una de durante un ciclo de Schubert y se excusó: "Lo siento, pero había
tan espantosa, que no pude continuar la ejecu-
las aplicaciones de la ansiedad puede ser precisamente localizarla como una corrienlslde aire
los comenzaron a buscar ven-
un aspecto de la interpretación? ción.,, Entonces, todos acomodadores
tanas abiertaS Y, por Supuesto, no encontraron ninguna'
CAI Pero yo creo que la facultad de percibir la ansiedad -la ansie-
dad hurnana- lo hace a uno capaz de situarse en cualquier clase de JH/ ejecutando una pieza y, de pronto, al-
cQué siente cuando está
emoción, en cualquier sentimiento humano. La capacidad de emp atía go sale mal?
es una de las cualidades más importantes en un intérprete.
veces, me lle-
CA/ Antes solía Petlsar que ése era el fin del mundo. A
más allá de
JHI A eso quería llegar... que no sólo se trata de revelar la ansiedad vaba ntese s recuperarnle Deseaba ser perfecto, divino...
-

producé el efecto
en las notas, sino que esa ansiedad, como un estado nervioso de ale rta, cualquier falla o error de ñLemoria. Pero eso siempre
le permite penetrar en toda clase de emociones. De hecho, estaba a no lle perturbo de esa forma. Me digo: "Es ri-
contrario. Ahora Ya
punto de sugerirle que, al experimentar la ansiedad en la música, €fl clículo preocuparse tanto. No soy infalible."
cierto sentido, usted es capaz de expulsarla y elevarse hacia un estado
Yo solía escucftar lnúsica cÓn una expectativa de
perfecciÓn'
más sublime. Para tomar un ejemplo obvio, en la Balada en Si menor JH/
Eso me pro'
de Liszt, usted comienza con una tremenda ansiedad y trabaja hacia Cualquier error ecfiaba a perder el resto de la ejecuciÓn.
que aguardar
una apoteosis en el final. Yo lo percibo como una elaboración de la vocaba un estado de tensión constante... no hacía más
ansiedad. Tal vez, incluso podría considerárselo un acto terapéutico. un error en las notas o una entrada desajustada'

CAI Es una elaboración de la ansiedad, sin duda. Se trata de utili- CA/ ¿Sabe lo que lne suceclía en nlis prinreros años cuando algo sa'
me daba por
lizar la ansiedad. No creo que debiera hablarse de un valor terapéu- lía mal? Me daba por venciclo. continuaba tocando, pero
tico. La terapia es algo totalmente diferente... el fin sólo consiste en vencido, como si el resto de la ejecución no valiera'
liberar ala gente de inhibiciones.
es harto co'
JH/ Creo que aquí deberíanros mencionar, puesto que
nruchos cortcicrt()s.
JHI Pero, ¿qué ocurre con el efecto puramente negativo de la ansie- nocido, €l hecho cle que usted suele cancelar
dad que conduce a lapsus de memoria y errores? ¿Cuál es el factor ¿Cómo exPlica eso?
que determina si la ansiedad tiene un efecto positivo o negativo...
tc'. l'c l'o l¡t
si se la usa creativa o destructivamente? CA/ A veces, me siento de veras indispuesto., f ísica lllcll
deben a (lue ex¡rcritllc¡tlo llll¡l ¡tltsie'
mayoría de las cancelaciones se

77
76

,^/
 LÍ división de Jung entre el extrovertido y el introver'
- ,-:. . r
ecutado una obr.a CA/ Oh, no.
ii¿á 6 áuv comfin d.e encontrar. El extrovertido tiene una carrofa
mucho más fácil, en especial, al principio... es muy seguro de sí mis-
J H/ ¿Suele producir h ansiedad algún malesta/Ffs¡cot
mo. pero, en la mayoría de los casos, omite la últimp'etapa del desa;
rrollo. Mientras que el introvertido, si cuenta con zuficiente enterezo
CAI ráA
Bueno, -l^^S^
desde l---- ¡ .
luego, a todos nos pasa .
,í
que 'alcanza un nivel su'
,,/ para enfrentar todas sus dificultades, creo
perior.
JHI El otro día,
-usted cuando canceló un concierto en connecticut,
estaba muy tenso... ¿se deb ía aun estado nervioso?

c{l Bueno, podría decirse que sí. Al día siguiente, debía tocar
el
Concierto en Mi menor de Chopin, gu€ no
iabía ejecutado desde
hacía, al menos, cinco años. Pero también
hubo una causa física.
'regreso
!n el avión, durante el vuelo de de Chicago, una de las salidas
del aire acondicionado funcionaba mal y no podía
cerrars e... y estaba
justo sobre mi abeza. Esa misma noche,
*', sentí cansado y -tenso.
Y ya hab ía estado teniendo problemas con el cuello durante
algun
tiempo' Nunca se sabe hasta qué punto se trata
de un mal psicosomá-
tico, o pu_ramente físico.

JHI cuando siente que no puede subir al escenarió,

algún síntoma físico? Quiero decir, ¿suele percibir
algr¡n áoio,
¿siente #,||¡|;
cA/ No' No es una dificultad técnica. En general,
.r- s tratade un pr*
blema co¡ la memoria.
JHI ¿Algun a vez sube al escinario aun cuando presienta que
no
debería hacerlo? ¿Alguna vez decidió presentarse
en público aun
sintiéndose demasiado ansioso para tocar?

cUl En realidad, no. cuando siento que no puedo

tocar, simplemen-
te cancelo el concierto. sin la menor consideración por ninguna
otra persona.

JHI ¿Eso lo hace sentirse culpable?

CAI Culpable y deprimido.

JHI En mi opinión, usted representa un determinado tipo de

'sonalidad per-
artística, que podría-calificarse de "romántico,,...
solitario,
sufrido, lleno de conflictos.
¿Considera que es ésa la personalidad
básica entre los artistas?

EL EX ITO
De 1927 en adelante
Con la ayuda de Abrahamsohn, Arrau krgró dejar atrás sus años
de niño prodigio. Un indicio de su creciente rnaclurez fue de carácter
social: para 1930, el forastero ultranrundallo se había convertido en
un amante de la famosa vida nocturna cle lJerlín' que saboreaba con
infatigab le curi osidad.
Su casamiento, acaecido
en 1937, fue un suceso decisivo. Ruth
,/
Schneider, hda de un acaudalado ejecutivo. era una joven mezzo-
soprano. De acuerdo con Arrau, tantbién se la conocía como "la
muchacha más bonita de Francfort", un calificativo que las fotogra-
fías de los recién casados se ocupan de confirnrar.
La señora Arrau se topó por primera vez con el que sería su es-
poso en Francfort, donde Claudio se hallaba ejecutanclo en
el Saalbau.
"Cuando lo escuché tocar, sentí por prirnerá vezen mi vida
un verda-
dero entusiasmo por el piano", recuerda Ruth. "Su interpretación era
sunlamente ardiente, intensa. Puesto que yo deseaba rnejorar mi pro-
pia técnica, fui a verlo para solicitarle algunas lecciones. y comen-
zamos a encontrartlos en ftlrnla es¡roráclica. Luego, él me escribió una
carta en Francftlrt., sugiriéndonre que lo llamara para concertar una
cita social. Y eso hice. Entonces. llte invitó a bailar. Yo tenía entendi-
do que todos los nlúsicos eran terribles bailarines, pero no pufle ne-
garme. Y resultó ser un espléndiclo bailarín. A partir de
entonces, co-
mefzamos a vernos regularmente."
La señora Arrau decidió abandonar su carrera de cantante poco
después de la boda. "Si usted no tenía el cabello rubio propio
deitipo
'germánico' que lo señalara como miernbro de las orginiiaciones
cJe-
80
bidas, los nazis le ocasionaban dificultades. Se me acusó cle destacar
todas aquellas características de rni personalidad que no me identifi-
caban con el tipo ario, y Sg me advirtió que si no cambiaba mi actitud,
pronto me resultaría imposible subir a un escenario alemán. Entonces,
pregunté: '¿Esperan acaso que nte tiña el cabello de rubio?'. 'Ese
sería sólo un principio', fue la respuesta." Por otro lado,la señora
Arrau sintió que la carrera de su marido merecía su completo apoyo.
Dado que es una mujer serena, sencilla, ntás realista y escéptica que
su esposo, oo es difícil imaginar su indispensable papel de acompa-
ñante en la vida del pianista.
Entretanto, Arrau continuó buscando su modalidad interpreta-
tiva con implacable diligencia. El mismo recuerda un período, en
1934, durante el cual practicó un mínimo de catorce horas diarias
por, al menos, dos semanas consecutivas. Se le había solicitado la eje-
cución del Tercer Concierto para Piano de Prokofiev y el Concierto
para Piano e lnstrumentos de Viento de Stravinsky bajo la batuta de
Carlos Chávez y Ernest Ansermet en la ciudad de Méjico. Ningurta de
las dos obras figuraba en su repertorio -de hecho, ambas le resultaban
relativamente desconocidas-, pero sintió que no podía dejar pasar
tales compromisos. ("En aquellos días. yo solía correr cualquier ries-
go. Estaba convencido de que podía lograrlo y consideraba que debía
hacerlo por mi carrera.") Fue también en la ciudad de Méjico donde,
en 1933-34, ejecutó quince recitales en un lapso de trece semanas.
(Véase Apéndice A).
Sin embargo, la más exigente prueba de memoria y re-
sistencia tuvo lugar en Berlín, donde Arrau anhelaba fervien-
temente la adhesión de una cuantiosa audiencia. Sucedió en
1935-36, durante el ciclo de doce conciertos de Bach, destinado
a abarcar todas las obras para teclado solo, excepto aquéllas
para órgano. (Véase Apéndice A). En temporadas subsiguientes
en Berlín, dio también ciclos de las sonatas cle Mozart y Weber, más
un ciclo de Schubert.
Para 194Q, según sus propio cálculos, la reputaciÓn artística
de Arrau logró por fin afianzarse satisfactclriattren te en Alemania.
Pero entonces, para esa época, la figura de Hitler ya dontinaba la es-
cena: el anhelo de ganar la ovación germana había demorado la par-
tida de Arrau. Luego de abandonar Alenrania en 1940, esa misma sed
de aprobación lo impulsó hacia un segundo intertto de seducciÓn entre
el público irorteamericano. Esta vez, el éxito no se denloró en llegar.
"Claudio Arrau, el pianista chileno, cautivó anoche a la audiencia du-
rante su recital en el Carnegie Hall, con una serie de ejecuciones qiie
difícilmente podrían superarse por su detalle imaginativtt, la profusiÓn
de exquisitos efectos de color y su virtuosismo técnico", escribiÓ
8r
Noel Strauss para el Ncw York Tintcs el 20 de febrero de l94l .
cr ítica continúa:
' "El señor Arrau es principalmente un rornántico.
Una vez finalizada su ejecución del concierto ltaliatu¡ de
Bach y de la Sonata Op. 3l, No 3 de Beethoven, arribó al
Cantat,al de Schumann, donde su verdadera eminencia co-
nlo nraestro del teclado comenzó a manifestarse en toda
su plenitud.
En los números de Chopin, Liszt, Ravel y DebuSsy,
que qompletaron el programa, Arrau mantuvo el supremo
rrivel alcanzado en el Camat'al y, en todos los casos, se
mostró como un intérprete poéticanrente insfirado y un
generador de matices tonales rara vez igualado entre los
pianistas de la época.
En el concierto de Bach, gu€ encabezó la lista, el
señor Arrau, €fl un intento por alcanzar. resonancias or-
questales en una obra que no las permite, reveló un toque
seco, nervioso, que desapareció por completo con la sub-
siguiente sonata de Beethoven y ya no volvió a evidenciar-
se durante el resto de la velada. Es verdad que,0ñ su con-
cierto, Bach intentaba transmitir la idea de los conciertos
típicos de la época mediante una transferencia de sus pasa-
jes orquestales al teclado, pero Arrau exageró la dinámica
sin alcanzar la meta propuesta. Y, en el Andante, recurrió
a una pausa antes de los tonos acentuados para conferir-
les prominencia, lo cual obstaculizó el flujo natural
la línea melódica.
Sin embargo, los excepcionales poderes imaginativos
del artista salieron a la luz en la sonata de Beethoven, en
especial durante el Allegretto, €il cuyos pasajes de staccato
se oyeron nratices de finura y encanto poco comunes.
Este crítico jamás ha oído una interpretación más
s;,tisfactoria y exquisita del Camaval de Schumann, el
siguicnte número del programa. Aquí Arrau se encontró
en su elemento, y su presentación de cada una de las par-
tes de la obra difícilntente pudiera ser superada en cuanto
a su juego de luz y sornbra, su fecundidad imagiriativa o su
belleza tonal. Toda la composición, además, fue condu-
cida hacia un punto climático de plerra potencia resonan-
te hasta concluir de manera suntuosa con iu ll[arc'\ru clal
Davídsbüncller. Fue una interpretación sincera, scnsitiva
y personal, sin rastros de exageración ni excen tricidacl.
82
La Igualmente cautivante y notable por su bravura fue
la ejecución del Scherzo eq Mi de Chopin y el Estudio de
Concierto en Re bemol ie Liszt. Sin embargo, para el más
absoluto embeleso Sorroro, nada en el programa logró
equiparar al extraordinariamente límpido despliegue del
Jeux d'eau de Rar,el, una excepcional proeza interpretati-
yr, igualada en su destreza técnica y fascinantes matices
por-el Feux d'artiJice de Debussy, con cuya interpretación
el recital arribó a un grandioso final."
La crítica del mismo concierto escrita por Robert Lawrence
para el New Y'ork He;"ald Tribune resulta tan eftcazmente inform ativa,
que también vale la pena transcribirla en su totalidad. El rec.ital ante-
rior, '1f cual hace ,eferencia el crítico, tuvo lugar tres semanas antes
en el lown Hall.
''Claudio Arrau, el pianista chileno, gu€ ya se
presentó anteriormente en esta temporada con un enor-
me exito, ofreció en su recital de anoche en el Carnegie
Ftall la interpretación más exquisita del Canmral de
Schumann que yo haya oído jamás (V soy plenamente
consciente del riesgo que implica tal generalización).
Ni aun las entusiastas críticas que siguieron a su primer
concierto habían preparado al autor de la presente para la
calidad interpretativa lograda por el señor Arrau. Dentro
de ciertos límites que podrán ser definidos con mayor
de precisión en base a sus futuros recitalcs, Claudio Arrau
es un excelente pianista.
Para aquellos que aman la música del período ro-
mántico, interpretada con una cómbinación alterna de
sensibilidad y brillo, según los requerimientos del com-
positor -con una ilimitada gama tonal que nunca, €o los
pasajes ágiles, pierde su brillante coloración-, el señor'
Arrau ofreció una velada plenamente satisfactoria. Este
artista ha resucitado la fascinación y el sentintiento
aristocrático del siglo XlX, tan poco conocidos en nues-
tros días, excepto en la ejecución de algunos colosos del
piano sobrevivientes de épocas pasadas. Este hombre es
capaz de aplicar el toque final de filigrana a una interpre-
tación de Schurnann, Chopin o Liszt,ya de por sí resplan-
decientes en la chispa de la ornamentación. Claudio Arrau
ha logrado donrinar el secreto de los "rolnánticos" del uso
del pedal, de ntodo que, en los arabescos de Chopin, al
 guió en el prograffia, resultó riu(q persuasiva; sin embargo,
igual que en las cascadas impresionistas de Debussy y
Ravel, puede producir un luminoso juego de color des-
el señor Arrau se demoró con demasiada devoción en el
tema de apertura, ya bastante atractivo en sí mismo, sin
lumbrante al oído. '

necesidad de ser subrayado.

De las manos de un pianista inferior a Arrau , el Car-
Estos caprichos de estilo en una música que no
naval de Schumann podría talvez emerger igualmente lar-
era romántica dio lugar a ciertas reseruas que, claro está,
go y retórico. Sin embargo, ejecutado con la profunda be-
podrán tal vez disiparse en el siguiente recital de Claudio
lleza de la interpretación de anoche, éste logra embargar
Arrau. Entretanto, cualquier pianista capaz de lograr in-
al oyente con su contbinada fantas ía y su estructura uni-
terpretaciones tan hermosas como las reveladas anoclte,
ficada. En varias oportunidades, he oído las pequeñas
debe ser considerado un maestro."
piezas que componen esta obra. Las he estudiado. Aun
así, podría afirmar que nunca, dentro de una vasta serie
Arrau dio otro recital erl el Carnegie Hall el l4 cle novietnbre
de conciertos presenciados, ha adquirido gstQ obra tanta
de l94l y, una vez más, sus interpretaciones fireron bien acogidas.
significación como la revelada anoche bajo los poderes
conductivos de Arrau . La particular atmósfera de Schu-
La repercusión fue registrada por la revista Tinte del l3 de nlarzo
de 1942, en un artículo titulado: "Arrau crea alboroto".
mann, los arrebatos de extravagancia, provocación, capri-
cho que distinguen su música, todos se encontraron
"Cuando el pianista Claudio Arrau cuhlrinó su terce-
ineluctablemente presentes en la interpretación.
ra gira por Estados Unidos y abordó el aviórt de Pan Anle-
Claudio Arrau traspasó una arrebatadora calidad
rican con destino a Puerto Rico la sernana pasada. su pre-
tonal del Carnaval al Scherzo en Mi mayor de Chopin
sencia suscitó un tremendo alboroto bajo la brillante luz
y al Estudio de Concierto en Re bemol de Liszt. Aquí,
del sol.
la perfección de sus ritmos, el brillante vuelo de sus fra-
Durante un prolongado período, el tienrpo hab ía
seos, evocaron un tipo de pianismo romántico que a me-
estado en su contra. Cuando el gallardo pianista chileno
nudo anhelamos oír pero rara vez encontramos. Ei Jeux
arribó a Estados Unidos el pasado otoño, no era más que
d'eau de Ravel, ejecutado con la objetividad que exige
otro artista pago en el concurrido mundo del concierto.
el compositor, pero también con la chispa inherente Un brillante recital se llevó a cabo en el Carnegie Hall
a su inúsica, y el Feux tl'artifice de Debussy condujeron
el noviembre último. Arrau fue comprometido para una
el recital hacia una conclusión triunfal. Ejecutados por la
serie de conciertos y, de diez, nueve fueron éxito de
mayoría de los pianistas contemporáneos, los pasajes de
taquilla. En enero, viajó a Boston para presentarse conlo
la obra de Debussy suelen resultar áridos, únicamente pro-
solista con la sobresaliente orquesta de Serge Koussevitz-
picios para un despliegue de técnica; sirt embargo, atrapa-
ky. Los bostonianos quedaron tan cautivados, gue volvie-
dos por el nlagnífico uso del pedal de Arrau, todos los
ron a comprometerlo para un segundo recital en ese
lrilos de esta pieza crearon.un efecto aunado, con el cual
mismo mes... un hecho por demás desusado con la Sin-
debe de haber soñado el compositor.
fónica de Boston. Dos semanas atrás, por segunda vez en
Me¡cioné antes ciertas limitaciones. Estas pudieron
esta temporada, reapareció con idéntico suceso junto a la
advertirsé en la estructuración de acordes del Cantaval,
Sinfónica de Chicago de Frederick Stock. Los aficionados
que no se manifestó tan segura como la técnica más ágil
del pianista. Ciertas notas falsas ensuciaron ocasional- a conciertos difícilmente puedan recordar si alguna vez
mente los conjuntos de notas. Tampoco fue plenamente
un músico obtuvo dobles compromisos para actuar en la
rnisma temporada con dos de las más importantes orques-
convincente la ejecución del concierto ltaliano de Bach,
tas norteamericanas.
que inició la velada. En este punto, 0l tono del pianista
Pequeño, de acicalado bigote, con una mezcla de
aún no había adquirido la libertad y la flexibilidad que lo
Adolphe Menjou y Anthony Eden en su aspecto, Claudio
distinguieron más adelante. La interpretación de la Sonata
Arrau ya es, a la edad de treinta y ocho años (sic), un ve-
en M i bemol mayor, Op. 3l , No 3 de Beethoven, que si-

85
84
 ,\
terano en el mundo del concierto. En lgz4,
cuando
apenas efa un muchacho de veinte, realizó una breve gira
por Estados Unidos (sic), pero no fue bien acogido y
marchÓ con una pobre opinión de las preferencias musica-
les norteamericanas. Europa no tardó en ovacionarlo. Has-
ta los tiempos de la guerra, el pianista Arrau se contentó
con dividir su lucrativo período de conciertos entre Euro-
pa y Sudamérica, tocando en ciento veinticinco recitales
por año.
Sus elegantes trajes pardos y su incon tenible amor
por las joyas resultan engañosos. Muy lejos del alarde su-
perficial, Claudio Arrau poseg los ingredientes de la ver-
dadera grandeza. Aun cuando cuenta con una prodigiosa
destreza técnica, jamás golpea el teclado; aborda su arte
con sobria humildad; toca con fuego, pero sin chispas in-
necesarias.
Igualmente característica es su escrupulosidad. Tal
vez, posea un récord ntundial en ejecuciones de ciclos
completos de ubras, en una ocasión, interpretó todas las
obras para clave de Bach en doce recitales; también ha
dado ciclos contpletos de Mozart, Beethoven y Schubert.
Para conservar su vitalidad., sigue la dieta Ha), (que separa
el almidón de las proteínas), come fruta como un habitan-
te de la jungla, practica gimnasia yoga y duerme diez
horas por día. * Según é1, 'un rnúsico se debe a su públi-
co, no puede tener días malos'. " sonatas de Beethoven, al cual siguieron varios ciclos en diversas capi-
Newsweek registró "El Arribo de Arrau" el 18 de enero
te43:
"Claudio Arrau luce como una versión latinoanle-
ricana de Anthony Eden: algo más bajo, más galano en el
vestir, ntás veleidoso en su temperamento. Sin embargo,
Arrau no es un diplomático, sino un pianista chileno, de
gran notoriedad en nuest ros d ías, puesto que se halla
realizando la más extensa gira de recitales en la presente
temporada. Su récord de sesenta y siete compromisos
incluye veintiuna presentaciones con la Filarmónica de
Nueva York y las sinfónicas de San Francisco, St. Louis,
cleveland, chicago, Kansas city, Minneapolis y cincinna-
ti. Aun así, Arrau era virtualmente desconocido en ese
Arrau siguió este réginren durante ap rorinrad anlente dos ari os.
86
país unas trcs temporadas atrás, y apenas el año pasado
¿
fue contratado durante su primera gira..."
se
begun oprnlon común, tres años después de su "segundo"
^-t..a
debut neoyorquino ocurrido en l94l , Arrau ya había acumulado
ciento noventa y siete compromisos en toda Nortearnérica, entre los
(lue se incluían once conciertos con la Orquesta de Filadelfia, nueve
con la Sinfónica de Chicago, seis con la Sinfónica de Boston y seis
con la Filarmónica de Nueva York. Para la década del'50, sus contra-
tos por todo el mundo sumaban un total de ciento treinta recítales
por año (véase Apéndice B), y sus giras personales solían ser verda-
deros torbellinos; en 1960, por ejemplo, .ejecutó en diecisiete con-
ciertos por toda Sudamérica durante un lapso de veintidós d ías.
Antes de la guerra, Arrau dio numerosos recitales en Europa,
Sudamérica y Méjico y, en cierta medida, estos continuaron siendo
sus escenarios de mayor suceso. En Chile, llegó a convertirse en un
héroe nacional. En l940,una calle de Santiago fue denominada con su
nombre. Del mismo modo se rebau tizó una arteria de su ciudad na-
tal en 1959. En 1944, durante una ceremonia transmitida a lo largo
de toda la nación, el gobierno chileno le entregó una rrredalla de oro
"en reconocimiento al lronor concedido a su paísl'. En 1946, ejecutó
en Buenos Aires para una audiencia de veinticinco nlil person'as al
aire libre, gu€ constituyó, en ese momento, el evento musical con ma-
yor caudal de público en dicha ciudad. En Méjico, donde fue nom-
brado '.Hdo Predilecto", dio, en 1938, su primer ciclo completo de
tales de Sudantérica.
de Arrau considera haber logrado una "entusiasta aceptación"
en Inglaterra antes que* en cualquier otra parte del mundo, excepto en
Sudamérica. "Allí no tuve que luchar. Durante muchos at1os, cuando
recibía una mala crítica en algún otro país, sabía que sientpre podía
recurrir a Inglaterra, a la ficlelidad del público inglés. Y yo adoro Lon-
dres como ciudad. No es tan hermosa como París o Viena, pero posee
una gran distittc'ió,l." En I 95 2, dio un ciclo completo de las sonatas
para la BBC de Londres y, €n 1959, tuvo lugar un ciclo de cuatro con-
ciertos dedicados a Beethoven en el Royal Festival Hall. Esta última
serie suscitó un elogioso comentario de William Mann, gug se publicÓ
crr el Recortl Tintes y en uno de cuyos tramos se expresa:
"Durante los últimos doce años, los aficionados a
conciertos han considerado a Arrau uno de los más gran-
des pianistas de nuestro tiempo
Muchos rnúsicos sostienen que él es el más notable
87
 r./
'\
. porque posee todo cuanto puede anhelarse en un pianis-
ta, ya se trate de técnica, energía, sensibilidad o inteligen-
- cia. Hay varios artistas capaces de igualar sus sobresalien-
tes interpretaciones al ejecutar a Bach, o Mozart, Beetho-
ven, Chopin o Liszt. Arrau es el único pianista viviente
que, €tr cuafquier caso, logra convencer al público de que
él es el más destacado intérprete de todos estos compo-
sitores y de muchos otros tambiéfl..."
Arrau ha dado ciclos de conciertos de Beethoven en Londres
bajo la batuta de Klemperer y de Krips. En 196l , ejecutó nueve con-
ciertos con sir Adrian Boult en tres veladas de gala dentro de un lapso
de dos semanas. En 1973, Neville Cardus, del periódico Guardian,le
rindió un homenaje en oportunidad de su septuagésimo cumpleaños:
"Claudio Arrau es uno de los más sutiles intérpre-
tes de música compuesta para piano. Deliberadamente le
aplico el término intérprete para distinguirlo del pianista
virtuoso, cuyo arte más o menos comienza y culmina en el
teclado . La técnica de Arrau es prodigiosa, pero él pone
toda la habilidad de sus dedos y toda su sabiduría musical
al servicio del compositor...
Claudio Arrau es tan objetivo como puede ser un
artista personal y grandioso. Posee la integridad de Schna-
bel y Klemperer. De hecho, evoca en su método y estética
a Busoni. Nunca, desde Busoni, se ha ejecutado el concier-
to Emperador con la grandeza tonal de Arrau, con la decli-
nación, la disipación de tonos que era el secreto espiritual
de Beethoven...
Su interpretación de los preludios de chopin, en un
festival de Edimburgo , y? ha pasado a ser histórica. Fue,
de hecho, un plus de Chopin. Acabó con la visión corrien-
te y superficial de este compositor como un melodista
de producción refinada y perfumada. Arrau fue cap az de
brindar la totalidad de Chopin; la fuerza, así como tam-
bién la fascinación romántica, la intensidad de armonía
y textura. Y lo mismo sucede cdñ cada uno de los compo-
sitores a los cuales sirve; él busca el gerrnen plasma, efl-
cuentra el estilo que revela al hombre, o nos entrega su
integrable..."
.r*gu
Arrau volviÓ a presentarse en Berlín el 4 de marzo de lgi4,
ejecutando el Concierto en Si bemol de Brahms con la Filarmónica
88
cle Berlín. Fué ilamado de regreso al escenario una docena de veces.
..De los pianistas que abandonaron Alemania después de 1933 y
adquirieron fama mundial, Claudio Arrau fue el último en regresar",
escribió H. H. Stuckenschmidt para Neue zeitung de Berlín.
9l
"Berlín conoció al pianista chileno desde principios
de la década del '20; Arrau vivió y estudió aquí. Entonces,
ya impactaba su extraordinaria, aparentemente innata
habiüdad técnica: la pareja elasticidad de sus manos, iz'
quierda y derecha; el equilibrio de sus pasajes; el refina-
miento de su toque. Todas estas cualidades se han desa''
rrollado en los últimos veinte años...
El contenido espiritual (del Concierto en Si be'-
mol de Brahms) también revela su prodigiosa inteligencia
artística. Cuando, en ocasiones, los críticos norteamerica'
nos le reprochan su arbitrariedad y subjetividad, cabe pre-
guntarse qué criterio están utilizando. Su ejecución de
Brahms, con toda su libertad de fraseo y dinámica, fue
plenamente fiel al texto. Es difícil imaginar una interpre-
tación más grandiosa y musicalmente correcta de los fes'
tivos cambios de caricter del último movimiento. Sin du'
da, una interpretación magistral, legítimamente acogida
con regocdado entusiasmo."
El primer recital de Arrau en el Berlín de la posguerra tuvo lu'
gar once días más tarde . Der Tagesspiegel comentó:
"Ocasionalmente, se oye la pesimista opinión
de que el estilo grandioso de interpretación musical per'
tenece sólo al pasado. El recital de Claudio Arrau en el
Hochschulsaal demostrÓ que las grandes obras encuentran,
una y otra Yez, sus intérpretes adecuados. Este pianista,
discípulo de Martin Krause... es hoy, a la edad de cin'
cuenta años (sic), un par de los legendarios genios del pa'
sado. Su ejecución de la Fantasía en Do mayor de Schu'
mann evoca recuerdos de d'Albert y Ansorgl, Y sólo pue-
de. compararse con las interpretaciones de Gieseking.
Arrau tofna literalmente la indicación de Schumann:
'ejecutar toda la pieza con fantasía y sentimiento' (phan'
tasttsch und leidenschaftlich). Convierte los pasajes des-
garrantes del primer movimiento en un juego demoníaco
de sombras con formas tonales ultrahumanas; satura cada
frase melódica de cálido sentimiento. De una msnera que
89
 ,n ejecutante menol apasionado jamás podría lograr, Esta dicotomía de tradición explica el menosprecio que, €fl los
Arrau extiende e intensifica las líneas temáticas hasta des- siguientes dos capítulos, demuestra Arrau por Godowsky, Hofrnann,
garrarlas. Y, aun así, la objetividad clásica rige ánte
todo... Itachmaninoff y To:icanini. La objetividad interpretativa adoptada
La ejecuciÓn poseídt y a la vez distante de este artista ha l)or Toscanini, y emulada por sus seguidores, lo desconciertal él detec-
permitido, por primera vez en nrucho tiempo, p€rcibir ta allí una carencia de compromiso ernpático. En cuanto al ronranti-
intensamente que esta inagotable obra romántica... ocu- cismo de Europa eslava u oriental, al que diversanrente se adhirieron
pa un lugar primordial en la literatura del piano. Con Godowsky, Hofmann, Rachmaninoff y otros, en opinión de Arrau -que
idéntictl entusiastllo, puede hacerse referencia a cada una considera sagrado el texto del compositor, que nunca ej ecuta obras
de las selecciones del progranta... " fuera de programa y siente aversión por las reuniones sociales-,
todos sus arreglos y cortes en las partituras,, sus artificiosos bises y sus
En 1968, Arrau festejó su sexagésimo quinto cumpleaños veladas con combinación de música , anécdotas y banquetes resultan
ejecutando dos programas con la Filarnrónica de Berlín, entre si ngularmente p re suntuo sas.
los cua-
les se incluían el concierto de Schurnann, el concierto en Fa En cierta medida, SU desaprobación se origina en el malestar que
menor
de Chopin v dl Konzertstt'¡ck de Weber. Kurt westphal,
al rendirle un le provocan ciertos rituales del ego. Una vez, en 1954, durante el en-
homenaje en nombre de la orquesta, lo llarnó heredero "del
trono de sayo del concierto de Schumann con Herbert von Karajan en Edim-
Gieseking y Busoni". En 1970, luego de dar un curso burgo. se sintió tan perturbado por la indiferencia de Karajan, que de-
superior de dos
semanas con clases magistrales sobre Beethoven en la Universidad
de cidió retirarse. Neville Cardus, quien se hallaba presente en aquella
Bonn, recibió el Bundesverdienstkreuz, una de las condecoraciones oportunidad, lo instó a continuar. Arrau llevó a cabo el concierto, pe-
más importantes de Alemania Occidental. En 1978,, con ro, desde entonces, jamás volvió a presentarse con Karajan. Aprecia,
motivo de
su septuagésimo quinto cumpleaños, le fue otorgado la Medalla
Hans naturalmente, la comp&slorl y el candor emocional. En 1980, luego de
von Bülow de la Filarmónica de Berlín. la ejecución del concrerto Emperodor en San Francisco, elogi6 a su di-
Desde su radicación en Nueva York, Arrau ha a,tuado
en Es- rector, Kurt Masur, por su "amable rostro... tan tierno y humilde. Y
tados Unidos con más frecuencia que en cualquier otro país. sin aires ni presunciones cle ninguna especie".
Allí,
pese a su repentino éxito de 1941 el reconocimiento
, absoluto como Si tales preferencias sugieren una persistente timidez, SUrgen
uno de los pianistas más importantes de la época se ha manifestado principalmente de la fuerza de su humildad.
lentamente. En este aspecto, la recepción trae a la memoria
la resis-
tencia que Furtwángler y Busoni debieron enfrentar en Norteamérica.
Los moldeadores del gusto musical norteamericano, como
Kousse-
vitzky, Paderewski y Stokowski, no se encontraban entre los JII/ Su vida social se animó considerablcrnente de los años veinte a
héroes
del Berlín anterior a la guerra. Harold C. Schonberg 1960 a 19g0, los treinta. Usted suele hablar de su timidez de los ¡einte. Pero tengo
-de
el crítico musical más influyente del lVew York Tintes-- puede
ser con- la impresión de que, para cuando se casó, y? llevuba una vida noctur-
.
siderado un líder. En Los Grancles Pianistas de Schonberg *, na bastante agitada. Su esposa afirma que uster-, tenía gran cantidad
Edwin
Fischer -a quien Arrau venera como uno de los cliscípulos.más cle amigas.
nota-
bles de Martin Krause--- es mencionado, entre paréntesis,
como ..hüo
pianista predilecto de Suiza"; Wilhelm Kempff CA/ Oh, sí. Pero diría que, al principic^ me forcé a penetrar en esa
-a quien Arrau más
admira entre sus colegas cc,ntemporáneos- es nombrado
una vez, vida nocturna. Para desembarazarme d,c rni timidez, QUe tanto inter-
al pasar, como un ejenrplo de "la escuela moderna alemana', fería en mi camino.
,aArrau
mismo se le concede apenas una frase, donde se hace referen
cia a la
"asombrosa amplitud de su repertorio y Jll/ lo alentó a hacer.. salir más,
el fino acabado de su pia- ¿Fue algo que Abrahamsohn co-
nismo". nocer gente?

Harold C' Schonberg, The Great Pianists (Nueva york: Simon & Schuster),
('A/ Sí. Salía bastante s(rlo para liberarme, para sentirme rnenos inhi-
pp. 386, 419. lriclo. Trataba de ver y experimentar todo cuanto me fuera posible.
e0 91

ffi Toda rni vida he intentado evolucionar en ese sentido. Aun cuand'á no
me agradaba.
frl;
[|',r JHI Su esposa dice que usted era un excelente bailarín. ¿Siempre le
h agradó la danza? ¿O la rechazó al principio?
lt
Irl CAI La rechacé... debido a mi timidez. Pero tomé lecciones, para
i
aprender todos los pasos. Recuerdo que se formaban unos gigantes-
ii.
1,,
cos bailes. En un comienzo, me forcé 4 asistir. Pero luego comencé
a disfrutarlos. Aprender en cualquier campo era sumamente impor-
tante para mí.
I buscaba la mejor silla, o trataba de-conseguirme un almohadón para
JHI ¿Se produjo en esa época un desarrollo paralelo de sus inte-
r reses intelectuales?
&'
CAI Sí. Eso también implicó cierto esfuerzo al.principio. Por ejem-
plo, me obligué a leer toda la Divina Comedia en italiano antiguo.
JHI ¿I"eía en alguna otra lengua antigua?
CAI Latín y griego. Conocí por casualidad a un profesor de lenguas
clásicas que era un enloquecido por la música. Llegamos a un arre-
glo: yo ejecutaba para él,y él me enseñaba latín y griego.
JHI En 1926, usted fue nombrado profesor en el conservatorio Stern
de Berlín, y también realizó una gira por Inglaterra como coartista
con Richa¡d Tauber. En 1927, ganó el gran premio en el Concours
Intematioial des Pianistes de Ginebra. ¿Alguno de estos sucesos evo-
can recuerdos particularmente gratos?
CNI EI concurso de Ginebra me dio un trentenclo impulso, desde el
punto de vista psicolÓgico. Había unos doscientos pianistas partici-
pantes, todos ejecutando Islamcy, que era obligatorio. Yo fui porque
tne dijeron que necesitaba algo así para ayudar mi carrera. Jamas espe-
ré obtener el primer premio. Me sorprendió incluso haber pasado a la
segunda rueda. Luego, cuando todo terminó y la audiencia aguarda-
ba el veredicto de los jueces, creí que estaba imamginando cosas. Vi a
uno de los caballeros del comité abriéndose paso hacia donde yo me
encontraba sentado. Parecía que se estaba acercando a mí. No poctía
creerlo. En verdad, flo podía creerlo. En mi opinión, todos lc,s otros
participantes habían tocado mejor.
JH/ Arthur Rubinstein menciona este concurso en el segundo vo-
e2
-J
' -
lumen de sus mernorias. El estaba en el jurado. Afirma que tanto él
como lós demás jueces no podían comprender por qué üsted había
entrado en la competencia. Puesto que ya era un artista reconocido...
CA/ No era así.
JH/ Le leeré el comentario de Rubinstein. El acababa de sufrir un
accidente automovilístir,o y tenía la cabeza vendada. En su libro,
comenta: "Cuando me uní a mis colegas en el jurado del concurso,
recibí ciertos privilegios debido a mi espectacular vendaje. El profe-
sor Pembaur no hacía más que preocuparse por mi comodidad: me
que apoyara la cabeza."
CAI ¿Pembaur? ¿Cómo pude olvidarlo? Era un pianista muy famoso
en Alemania... y sólo en Alemania. Era especialista en Liszt. Tenía
toda clase de ideas excéntricas acerca de la ejecución romántica. De
hecho, recuerdo un recital bastante interesante... todo muy dilatado,
con tremendos rubatos. ¡Ni siquiera llegué a reconocer una sección
de la Sonata de Liszt! Pero había varios detalles valiosos en su inter-
pretación. El Totentanz, por ejemplo... jamás oí una ejecución mejor.
¡Y tenía un aspecto tán extraño! Parecía un diablo. ¡No recordaba
que él había participado en el jurado!
JH/ "El concurso duró tres días debido al gran número de partici-
pantes. Fue una tediosa tarea. Oímos interpretaciones inmaduras y,
a menudo, una carencia absoluta de talento musical. Entonces, en el
tercer día, apareció un pianista cuyo nombre ya era conocido en el
mundo artístico: Claudio Arrau. No llegó a ejecutar ni dos minutos,
antes que todos comenzáramos a asentir con la cabeza y sonreírnos
unos a otros con satisfacción: 'Cela c'est un pianiste', dijo Cortot.
El recibió el primer premio, gue era un Bechstein de cola..."
CA/ ¡No! (Ríe.) ¡Nooooo! Ni siquiera recuerdo cual fue el premio.
¡Pero no un piano, sin duda! '.
JH/ "Yo ya había oído hablar por primeravez de su talento en Chi-
le, donde comenzó como niño prodigio, y me preguntaba por qué
había entrado en la competencia. Era como una carrera entre un pura
sangre y varios caballos de tiro. Una vez finalizado el concurso, Sche-
lling ofreció una cena en su suntuosa villa frente al lago." {<
Arthur Rubinstein, My Many Years (Nueva York: Knopf, 1980), p.242.
93

CA/ Sctrelling_ estaba en el jurado; eso lo recuerdo. Schelling y Pem-
baur y- Cortot y Vianna da Motta. Bueno, ¡he sido despojado de un
piano !
JHI Esto muestra una marcada diferencia entre la forma en que us-
ted se veía a sí mismo y en la que los demás lo veían. Es increíble que
los jueces, aun antes de iniciarse el concurso, consideraran que el re-
sultado inevitablemente confirm aría su triunfo, cuando, por otro la-
do, usted estaba convencido de que perdería, aun después de finali-
zada la competencia.
CAI Esa era mi condición psicológica en 1927.
JHI iQué consecuencias tuvo el concurso? ¿Consiguió más qom-
promisos?
CAI Sí. Obtuve muchos contratos.
JHI En 1935 -36, ejecutó las obras completas para clave de Bach
en doce recitales en Berlín. ¿Para esa época, aún seguía pre.ocupan-
dose por su carrera y la obtención de contratos?
CAI Sí.
JHI iQué lo llevó a interpretar las obras completas de Bach'l
CAI Hubo dos aspectos. En primer lugar, yo tenía el afán de com-
prender plenamente el lenguaje musical de un compositor. Eso fue,
ante todo, lo que me impulsó a mem orizar y ejecutar la producción
completa para clave de Bach. Y, por otro lacio, creo que también
influyó el anhelo de hacer algo descollante, gu€ probara que yo era
un'músico serio. Porque, en aquella época, la gente decía que yo era
un excelente técnico, pero, tnás bien, del tipo virtuoso. Ese fue el
segundo aspecto: favorecer mi carrera. Pero la razón principal fue te-
ner la satisJ'act'tr)n de acLlmular esa tremenda cantidad de música gran-
diosa en la cabeza. La gente preguntaba: "¿Se trata de un despliegue
de destreza?" Tal vez hubo algo de eso, pero en su mayor parte, no.
JHI ¿Cómo resultaron los cónciertos?
CAI Tuve un desliz de memoria en una de las partitas; había piác-
ticado tanto, que me sentía totalmente exhausto Entonces, decidí
alterar las fechas de algunos conciertos... creo que fueron dos o tres.
g4
,\un así, fue una gran sensación.-Los recitales se llevaron a cabo en el
Meistersaal de Berlín, que tenía capacidad para unas quinientas perso-
llas. y se agotaron las localidades. En aquellos días, yo tenía una idea
nruy clara de cómo trasladar la rnúsica de Bach al piano moderno . La
imitación del clavicordio era imposible. Por otro lado, el piano cuenta
con ciertos efectos que eran desconocidos en los tiempos de Bach...
todo aquello que sea sensual no existía. Y no había pedal, excepto lo
que yo llamo pedal inaudible.
JHI ¿Cuándo dejó de ejecutar Bach en público'l
CA/ En su mayor parte, poco después de esos conciertos. En cierta
medida, S€ debió a la influencia del clavicordio, especialmente de
Landowska, a quien siernpre adoré. También tenía la idea de que de-
bía ser un piarústa; de que sólo debería ejecutar obras concebidas para
piano , paÍa el sonido del piano.
JHI' Luego del ciclo de Bach, ustecl contini,ó con un ciclo de Mozart.
¿Este también fue exitosdl
CAI Sí. No tanto como el de Bach, porque no era una proeza de me-
moria tan asombrosa. Algunos criticaron la intensidad de sonido
que utilicé, los contrastes y el caudal expresivo. Yo realmente de-
seaba transmitir tanta expresión como los cantantes en sus óperas.
JHI ¿Hasta qué punto considera que había llegado a establecerse
como artista cuando abandonó Alemania?
CA/ Ya era bastante reconocido para entonces, y no sólo en Ale-
rnania.
Jtl/ Entonces, ¿cuándo diría que comenzó a dejar de lado su ansie-
dad por hacer carrera?
CA/ Yo siempre había sufrido qna tremenda frustración con el pú-
blico alemán. Porque -aunque parezca tonto- consideraba que pro-
bablemente ellos podían entender más y, por esa raz6n, no n-re acep-
taban. Luego, cuando por fin logré que me aprobaran, surgieron los
nazis. Sucedió a principios de los años treinta. Por eso permanecimos
cn Alemania aun después que ellos subieran al poder...por eso, y por
cl hecho de que, como muchos otros, no creíamos que el período
Itazi pudiera durar. Yoestaba ansioso por disfrutar finalmente del
rcconocimiento alemán. A partir de entonces, me sent í feliz con mi
95
carrera. Pero, naturalmente, aún me quedaba la montaña por con-
quistar: Estados Unidos. hallaba colocado ei bebé, presionando un nervio, no pudo marcharse
hasta lg4¡ después del nacimiento de Mario. La embajada chilena
JH/ Y aproximadamente para esa época hizo los arreglos necesarios para conseguirle un pasaporte. Para ob-
se casó.
tenerlo legalmente, tendría que haber vivido cinco años en Chile.
De modo que el pasaporte decía que había nacido en Valdivia. Yo de'
CA/ Me casé bastante tarde, en lg37 , a los treinta y cuatro años.
bo de haber estado en Sudamérica durante unos diez meses antes que
Al igual que muchos otros jóvenes del período entre guerras, pasé
ella arribara con los dos niños. Me reuní con ellos en Buenos Aires, y
de una a otra mujer, siempre decepcionado. Cuando conocí a Ruth,
luego conseguimos un apartamento en Santiago.
tuve la sensación de que allí había culminado mi búsqueda. Ella esta-
ba. iniciando una carrera como cantante. En ese momento, se hallaba
JH/ Muchos músicos que usted admira -Furtwángler, por ejemplo-
estudiando Carmen. Fue decisión suya abandonar. Consideró que un
prefirieron quedarse en Alemania. ¿Se sintió desgarrado entre su fi-
matrimonio no podría funcionar con dos artistas viajando constante-
delidad ala cultura alemana por un lado y...?
mente hacia distintos lugares.

CAI Me sentí desgarrado entre la satisfacción de haber sido recono-

JHI Y entonces fue cuando comenzó a vivir sin la compañía de
su madre.
cido por fin en Alemania y los horrores que estaban sucediendo allí.
Vivía en un estado constante de ira. Todos los logros-sociales de los'
partidos de la izquierda eran destruidos. Y la cultura de los teatros,
CAI Sí. Ruth y yo compramos un apartamento. Mi madre permane-
ció con mi herm ana y su hija.
iur salas de óperas y conciertos... todo quedó aniquilado 'en un pe-
ríodo de meses. En gran medida, también desapareció la sensibilidad
JHI del público :
¿Cree que sintió celos su rnadre?

CA/ Bueno, os probable. Pero jamás me lo hizo saber ni notar. Ha-

JH/ ¿Lamenta no haberse marchado antes?
bía estado rezongando durante algun tiempo, diciendo que ya era
hora de ciue me cas ara. Al principio, resultó muy difícil la separación. CA/ Tal vez me hubiese sentido frustrado al no lograr una total
aceptación de la audienc-ia alemana. Aun cuando, probablemente,
la hubiese obtenido de todos modos después de la guerra... aun así,
JHI ¿Era algo que había intentado hacer durante mucho tiempo?
creo que me hubiese sentido frustrado.
CA/ Yo había estado pensando en que ya debía cortar el cordón
iría a
umbilical; JH/ Cuando abandonó Alemania, ¿sabía dÓnde radicarse?'

CAI No, en absoluto. No teníamos ningún plan. Ibamos a ver qué su-
JHI ¿Alguna vez se le ocurrió mudarse y vivir solo cupndo sol-
tero?
cedía. y, entonces, vine solo a Estados Unidos, para tealuar otro in-
tento. Esa era otra de'mis frustraciones: no haber tenido éxito en Nor'
teamérica. El primer concierto tuvo lugar en el Town Hall. La crítica
cAl Bueno, lo pensé, pero, en realidad, nunca tuve una razón, ya
que mi madre era muy amable y comprensiva.
fue sencillamente ridícula, peor que en 1923. Todos desconocían
quién era yo, aun en 1941. Y di un muy buen recital, con una partlta
JHI
¿r Bach, y Brahms, y Cuaclros de uno Exposición, QUe, en aquella
¿Cuándo abandonaron tudos Alemania?
época, era una de mis mejores interpretaciones.
CAI Yo me marché en 1940. Mi madre partió en un barco con mi
JH/ En realidad, la crítica del Times no fue tan mala. Aunque muy
sobrina en 1938. L,a siguiente en mareharse fue mi hermana. Luego
partí yo, porque tenía algunos conciertos en Sudamérica. Pero Ruth breve. Se la leeré. Está fechada el 26 de enero de l94l
estaba embarazada por segunda yez. Y, debido a la forma en eue, se

96 97
 t

"claudo Arrau, el pianista chileno, gu€ hizo. su sensibilidad, tunto para su instrumento como para sú
primer debut aquí diecisiete años atrás (sic), pero que no i

artg.. R.P.'
ha vuelto a actuar en este país desde 1926 (sic), regresó
ayer para dar un recital en el Town Hall. Su programa fue
La firma es de Ross Parmenter.
formidable. No hubo obras menores, sino cuatro composi-
ciones irnportantes: la Partita en Do menor de Bach,
CAI En mi opinión,'ése fue uno de los mejores concie¡tos de toda
la Sonata en Do mayor op. z, No 3 de Beethoven, las mi carrera. Tuvo un tremendo éxito con el público. Aún hoy, mucha
variaciones y Fuga sobre un tema de Hándel, de Brahms
gente sigue hablándome de ese recital.
y Cuadros de uno Exposición de Mussorgsky.
El señor Arrau posee una manera singular de ejecu-
tar. coloca su piano formando un ligero ángulo con el
JH/ Luego, el 19 de febrero, usted dio otro recital en el Carnegie
Hall. Y ése fue su primer gran éxito en Norteamérica.
oyente, y se sienta muy próximo al instrumento, incli-
nado sobre el teclado ; y, mientras mantiene el codo a-
CAI Creo que entonces ejecuté uno de mis mejores Carnavoles.
quierdo cerca de su costado, levanta pronunciadamente
el derecho. sus interpretaciones
-cuidadosamente conce- JHI Tanto Noel ,rruurr, del Times,como Robert Lawrence, del New
bidas y del todo personales- también revelaron el sello de York Herald Tribune, lo describieron como el mejor Cornaval que
su individualidad.
hubiesen oído jamás. Eso dio lugar a un torrente de contratos.
El programa, sin embargo, no permitió el pleno lu- a
cimiento del pianista, puesto que el señor Arrau sobresale Deben de haber sido más de cincuenta. Toqué con la SinfÓnica
CAI
por su ejecución rápida, clara y Orti. ada,pero no es capaz
de Boston, la Sinfónica de Chicago...
de obtener grandes resonancias, por lo cual, tanto la pieza
de Brahms como la de Mussorgsky quedaron fuera de su
JH/ ¿Fue entonces cuando decidió radicarse en Estados Unidos?
línea dinámica. Por otra parte, su concentración es tan in-
tensa, que una sucesión de tres obras de rnedia hora de
CA/ Sí. Nos mudamos de inmediato a Norteam érica,a fin de que yo
duración cada una se tornó agotadora para el oyente...,, pudiera reunir algún dinero. El traslado fue bastante complicado, Por-
que las autoridades norteamericanas descubrieron que Ruth no había
CAI Ah. Agotadora para el oyente. Eso es algo que había que tomar nacido en Valdivia, sino en Francfort. Pero el gobierno de Chile le
en cuenta en aquellos días. Alguna vez me dderon que h.abía arrui-
permitió conservar .gl pasaporte chileno. Viajamos primero a Penr;
nado la primera parte de mi carrera por ejecq_tar programas demasia-
áonde yo tenía que cumplir con algunos compromisos. De allí, fui-
do largos y demasiado densos. NCAC * me lo ddo.
mos a Ecuador, donde también tenía algunos conciertos... nosotros
cuatro, .más ula niñera chilena. Luego, conciertos en Colombia.
JHI La crítica continúa:
Más tarde, Panafri, también con conciertos. Luego, Guatemala Y,
por último, Méjico. Y, desde Méjico, por tren hasta Nueva York.
"El recital habría resultado más satisfactorio si Al principio, vivimos en hoteles. Luego, tuvimos una-c4sa en Fo-
hubiese contado con selecciones tales como la Danza €r 1947.
rest Hills. Nos mudamos aquí, a Douglaston, 'J
de Debussy y la chanson-polonaise (sic) de chopin-
Liszt -ejecutadas como bises-, puesto que fueron inter-
pretadas maravillosamente y el señor claudio Arrau, en
JH/ ¿Por qué juzgaba tan importante la ovación norteamericana?
Varios artistas de gran fama en Europa -Fischer, Knappertsburch,
sus mejores momentos, es un pianist a para tener en cuen-
Kempff- han sido muy poco conocidos en Norteamérica.
t&, ya que tiene algo que expresar y posee una exquisita
CA/ Por alguna raz6n, yo sentía una tremenda admiración por este
NCAC: Natbnal Concert and Artists Corporatíon, representante norte- país, y por lo qué representaba. Tenía la sensaciÓn de que aquí se
americano de Arrau en los años cuarenta.
gestaba el futuro y de que Europa era come un museo... lo cual es
t,
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98 99
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F,
 *-t-l- 1* 5:i- !:TTarT,:{Y¡

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totalmente erróneo. Europa tiene un enorme poder de renovación.
tcinze sencilla mente no podíart eiecutorse. Los empresarios formula'
No sé de dónde provenían esos sentimientos. pero nle sentí ¡ruy ban serias advertencias al respecto. El concierto de Schumann era con'
feliz cuando pude ganarme la vida en Estados Unidos.
siderado un suicidio. Y pianistas famosos... ¡Paderewski! No se inta;
gina lo que era eso.
JH/ ¿Alguna vez sintió que en su ejecución se reflejaba el ¡echo de
que no había sido exitoso anteriormente'l Quiero decir,
¿buscó
el éxito aquí como una confirnlación de su importancia artística an-
JH/ Y muchas carreras fueron enterradas aquí.
te sus propios ojos'l
¡Adolf Busch! Jamas lo aceptaron. Y cuando
CA/ vino Furtwán-
gler, lo despedazaron.
CAI Ese también fue un rlrotivo.

JHI iQué intportancia JHI Se lo comparó desfavorablemente con Toscanini.

tett ía para usted, en los años cuarenta, ser
fam oso, aclanrado, célebre']
CAI Como siempre. Toscanini era la medida. Durante algún tiempo,
me sentí totalmente Perdido.
CAI Mucha inrportancia

JH/ De los alemanes, usted y Serkin lograron abrirse paso. Y tam'

JHI ¿Córno gxplica eso?
bién surgió Stock en Chicago.

CA/ Tal vez, en la printera parte de la vicla de un artista, actuar en

CA/ El era excelente. Un músico serio.
púrblico es. en cierta rnedida, una reafirmación cle sus propios valo-
res. Y, luego, por supuesto, a medida que el honrbre se torna más
JH/ y también schnabel, por supuesto. Por alguna tazón, su reco'
egocéntrico, en el sentido positivo,
esa necesidad de reafirntación nocimiento llegó más ráPido.
corl'lienza a desaparecer. Aunque nunca se desvanece por cornpleto.

CA/ Se debió al aspecto político... el hecho de que él hubiese tenido

JHI ¿Acaso esa lucha por la autoconfirnración no puede en algun que abandonar Alemania y demás. Era casi un refugiado.
mornento obstaculizar el desarrollo artístico'J
JFI/ La importancia de Toscanini en este país se vio, sin duda, acre'
cA/ Es peligroso. Pero si usted es realnlente serio en sus propósitos,
centada por motivos políticos: se rehusó a dirigir en Bayreuth y en
logra vencer el peligro. siernpre he tonrado las cosas con nrucha se-
Salzburgo, no ejecutó el himno fascista en ltalia. Para elevar su dig'
rieclad. Nunca rne hubiese senticlo satisfecho corl un éxito basado
en nidad cultural, Estados Unidos necesitaba apropiarse de un músico
una rninimización del pú blico. J anrás nre lo hu biera perdonado.
así... alguien famoso y, a la vez, políticamente correcto. La idea
era "Toscanini es nuestro, y mejor que ningún otro", "el director más
Jfy Deseo forntularle una úrltinra pregunta sobre el tenra cle la ca- grandioso del mundo", "el más grande director de la historia". El fue
rrera. ¿Hasta qué punttl sitttió, una vez radicaclo en Estados Unidos,
un indicio del provincialismo de la cultura musical norteamericana.
que estaba actuando en ulta cultura nrusical ajena, que figuras conlo podría graficarse el ascenso póstumo de la reputación de Furtwángler
Toscanini, l{eifetz, [{orowitz, Koussevitzky, Stokowski
-tan celebra- en Norteamérica en relación con el descenso del provincialismo que
dos en Norteantérica conrparados con Furtwángler o Fisc¡er- se ¡a-
convirtió a Toscanini en semejante dios.
llaban fuera de su órbita nlusical'l

CA/ El ascenso de Furtwángler en los últimos cinco o diez años...

CA/ En gran medida, ffi€ sentí como un extranjero musicalmente. eso es una maravillosa confirmación de lo que ha sucedido aquí.
Recuerdo QUO, cuando llegué por primera vez aqu í, pensé que el
crit erio con que se j uzgaba 'a los nrúsicos era en verdad im¡tosibte . Jtl/ Sin embargo, Fischer aún no es muy conocido.
¡ Los programas. .. ! , cosas coltlo la Kreisleriana y el Dat,iclsbr'intlle r-

r00 l0l
 ctt Me pregunto qué habría ocurrido si Fischer hubiese logrado ven-
cer su temor a cÍuzar el océano.
JH/ ¿Y en la ópera italianal.

CAI Tampoco. Oí una versión de Tosca en La Scala con Claudia Mu-

JH/ ¿Usted qué opina?
zio que no me agradó en absoluto. Era demasiado rapida. Los cantan'
tes no podían siquiera respirar. Eso fue en los años veinte. Y Lucía
CAI Creq que no hubiese tenido éxito en aquella época. Ahora, no me conformo para nada.
$í.

JHI JHI ¿Algun a vez conoció a Toscanini en persona?

¿Considera que aun en 1950 él no habría tenido un gran éxito
en Norteamérica?
CAI Sí. Vino a presenciar uno de mis ensayos con Kleiber y la-Sin-
CAI fónica NBC. Toscanini y Kleiber eran bastante amigos; Kleiber ló
No lo creo.
admiraba mucho. Eso ocurriÓ en los años cuarenta.
IHI Kempff tampoco es suficientemente conocido en
Unidos.
Estados JH/ ¿Lo encontró carismático cuando lo conociÓ personalmente?

CA/ Me pareció un hombre impactante. Era sumamente apuesto.

CA/ Sin embargo, mucha gente tiene zus discos,
¿no es así?. La estructura de su rostro era increíble.
-:
l
I

JHI De hecho, la mayoría de sus grabaciones están agotadas aquí.

JH/ También tenía un gran empuje. Era puro fuego.
l

CAI Tal vez, ri uinirra ahor t, y fuese diezaños más joven, recibiría.
la ovación del público.
CA/ Sí, Tannhütser. La música de Venusberg. Eso era fantástico.

JHI JH/ Ah, ¿había algo de él que le agradaba entonces?

¿Algunavez oyó a Toscanini en un concierto?

cLl Sí.
CA/ (Ríe.) Sí. Eso era lo único. Si nos referimos a su empuie, debo
reconocer que era realmente extraordinario.

JHI ¿Y no le agradó?
CAI No, en absoluto.

JHI Paul Badura'Skoda, euo tiene su misma orientación musical,

una vez me dijo que, pese a todos sus prejuicios, había tenido que
reconocer la notabilidad de Toscanini cuando finalmente lo vio diri-
gir en el Carnegie Hall. Segun é1, el sonido era extraordinario.

CAI Sonido, ritmo y prrlisión. Y una cierta transparencia. fa gente

decía: "Oh, aquí hay una línea melódica que nunca antes habíamos
oído." Pero, €o cuanto a lE verdadera ínterpretación, ésta no existía.
No podía siquiera empezar a hacer lo que Furtwángler lograba con la
Gran Sinfonía en Do mayor de Schubert... transrnitir la profundidad
y la angustia j*tntg con la forma musical.

t02
-t'.

¿ dor común, el rasgo caÍacteristico del período fue una insuperable
RECUERDOS DE BERLIN
"IÁ. República de Weimar" es una popula¡ frase para señalar
la decadencia política y el auge cultural. Allí florecieron el dadaísmo,
el expresionismo y la Bauhaus. El gabinete del doctor Caligari, La
montaña twgica y La ópera de cuatro centavos son algunos de sus
legados sobrevivientes. Su panteón de héroes reúne personalidades
como Brecht y Mann, Piscator y Reinhardt, Einstein y Kóhler, Gro-
pius y Moholy-Nagy, Grosz y Kandinsky. *
En Wgimar se promulgó la república alemarla de I glg, pero Ber-
lín era el eje. "Berlín era un i-¿n", escribe Peter Gay en su Culnro de
Weimar. "El antiguo Berlín había sido imponente;el nuevo era irresis-
tible. Viajar a Berlín era la aspiración del compositor, del periodista,
del actor; con sus magníficas orquestas, sus ciento veinte periódicos,
sus cuarenta teatros, Berlín era el centro para los ambiciosos, loS enér-
gicos, los talentosos. Dondequiera que empezaran, sólo en Berlín al-
canzaban la fama, y únicambtrte Berlín los convertía en celebridades...
Berlín era eminentemente la ciudad donde el forastero podía sentirse
en casa y desarrollar su talento." **
De acuerdo con Bruno Walter en su volumen autobiográfico
Tema y Variaciones, Alfred Kerr, el influyente crítico teatral de
Berlín, definiÓ el repentino auge cultural de la ciudad como una
nueva era de Pericles. "Lo que lograron los teatros berlineses en &QUe.
llos días difícilmente pueda superarse en cuanto'a talento, vitalidad,
sublimidad de propÓsitos y variedad", continúa -Walter. "Se detectó
Como exiliados, Piscator y Grosz fueron los dos anteriores ocupantes de
la actual casa de Arrau en Douglaston.
** Pqter Gay, weiíror culture (Nuéva york: Harp er & Row, 1970), pp. I 2g-l
3 1.
'104
un elevado porcentaje de experimentación. Se percibieron extravagan'
cias y , ocasionalmente, incluso ciertos disparatés, pero el denomina-
agu deza mental. Y a la agud eza de los dadores correspondió la agude-
za de los receptores. En general, prevaleció una apasionada concen'
tración en la vida cultural, elocuentemente expresada por el abun-
dante espacio dedicado al arte en los periódicos, pese a la agitación
política de la época." *
Con sus orquestas, sus teatros de óperas y sus conservatorios,
Berlín devoró la música. Ferruccio Busoni ( I 866- 1924), que allí
se trasladó en 1894, fue el líder musical en los primeros años de la re-
pública de Weimar, como pianista, compositor y maestro de compo-
sición en la Academia de Artes, donde, entre sus adoradores discí-
pulos, se contó Kurt Weill (1900-1950; durante algún tiempo, profe-
sor de composición de Arrau). Cuando Busoni murió, su clase de la
Academia pasó a manos de Arnold Schoenberg (1874-195 l). Wilhelm
Furtwángler (1886-1954) asumió la dirección de la Filarmónica de,
Berlín en 1922. Artur Schnabel (1882-1951), quien se trasladó a esa
ciudad en 1922, fue considerado el más descollante intérprete beetho-
veniano de la generación de Furtwángler. Su antípoda, el temerario
Edwin Fischer (1386-1960), se radicó en Berlín en 1904.
Arrau, cuyos recuerdos de la cultura berlinesa componen la
siguiente conversación, conoció a. Fischer cuando este último se
desempeñaba como ayudante de Martin Krause en el Conservatorio
Stern. (En el libro de memorias Dank an Edwin Fischer, se lo cita
relatando su asombro cuando el joven chileno, a quien erróneamente
identifica como un niño de siete años, le preguntó:"¿Qué le agradaría
oír? Sé tgda la obra de Bach." ** Las interpretaciones de los con-,
ciertos de Mozart a cargo de Busoni a que hace referencia Arrau tu-
vieron lugar en lg2l , cuando el apasionamiento mozartiano de Buso-
ni era el comentario de toda la ciudad. Arrau también recuerda a dos
fogosas pianistas del período pre-Weimar: Sophie Menter ( 1846-
l9l8), considerada una de las alumans predilectas de Liszt, y Teresa
Carreño (1853-1917), entre cuyos maestros se contaron Gottschalk
y Anton Rubinstein y uno de cuyos cuatro esposos fue otro gran pia-
nista de Berlín, Eugéne d'Albert (l 864-1932).
\
Carreño fue una fuente de inspiración tan influyente para el jo-
ven Arrau y, en ciertos aspectos, un modelo tan identificable, Que,
sobre ella, debe hacerse aquí una rnención especial. Si bien era nacida
en Venezuela, logró sus mayores éxitos en Alemania, donde vivió
* Bruno Walter, Theme and Variations (Nueva York: Knopf ,1946'), pr268.
¡r'
¡r'
Dank an Edwin Fischer (Wiesbaden : F.A. Brockhaus, I 962), p. 29.
105
 .

clurante más de treinta años y se la conoció como la "Walhire delpia-

I La Carreño de hoy es una persona diferente' aunque
no". En 1913, Walter'Niemann, el afamado autor y crítico, le rindió
de ningún modo inferior. D'Albert parece haber cedido al
un homenaje en conmemoración de su sexagésimo cumpleaños. Las
pugilismo del piaoo:.. iQué diferencia! ' ¡con qpé plenitud
descripciones de Niemann sobre el sonido y la técnica de la pianista -*.durado
hu la ejecución de Carreño hasta alcanzar los
documentan un paralelo con la modalidad interpretativa de Arrau
tiempos del dorado otoño! Una clara madurez, tanto
y corroboran las observaciones de este último sobre el método de Ca- ,
humana como artística, sublima su interpretación de
rreño -que a continuación se detallan-, así como también sus diser-
una manera maravillosamente atractiva y pefsonal. Hoy,
taciones desarrolladas en el siguiente capítulo. (Véase 'Técnica del
ella se deleita con el aliento sereno, la contemplación
Piano",p. ll4y 135).
reflexiva, calmada, el esmerado cuidado por el detalle, el
exquisito refinamiento de técnica, ritmo y armonía en
'?ueden pintarse dos cuadros de la interpretacién todo...
de Carreño. Jamás se ha visto nada comparable en virili- Esta abundante, dorada cosecha de otoño ttnélu
dad y poder hipnótico. El primero, pertenece a la Carreño
sus frutos en diversas formas. Las piezas de estilo ma-
de los años ochenta y noventa del pasado siglo; el se- jestuoso, como la Balada en Sol menor de Chopin, o el
gundo , a la Carreño de hoy..,
segundo movimiento de la Fantasía en Do mayor de
Su ejecución combina la explotación extrema de la
Schumann, muestran, aun desde el punto de vista tem'
fu eÍza, de la viril modelación del tono, con la máxinra peramental, a la Carreño de antaño. Chopin continúa
ligereza y elasticidad del mecanismo interpretativo. De
siendo el maestro, en cuya música la disminución natu:
. allí, su increíble resistencia y regocijo al ejecutar, su in-
ral de temple y ardor de Carreño se ve compensada por
_mensa, inagotable energía. De allí, sus tronantes octavas la intensidad de sus sentimientos. Es en Beethoven donde
que tan mágicamente sacudei sus staccatos pulidos al má_
su ejecución revela el esclarecimiento máximo al incorpo-
ximo; el brillo, la intensidad y el equilibrio de sus pasa-
rar una objetividad rayana en lo clásico...
jes; la férrea potencia de los efectos de sus acordes (intro-
Esa es la Carreño actual . La Carreño del pasado,
ducción del Concierto en Si bemol menor de Tchaikovs-
ama del aire libre nrusical, fue la favorita de las masas.
ky), inspirados por el más fogoso de los temperamentos...
La Carrerlo de hoy. ama del paisaje, de la narración
Cualquiera familia rnado con los rígidos, punzantes
y acentuados fortes de tantos pianistas jóvenes de nuestro íntima, €S la favorita de los conocedores y epicúreos del
piano. Y eso no significa un paso atrás, sino adelante-..
tiempo -el tono de concierto de Liszt, mal interpretado-
Y, así, la Carreño de hoy merece idénticos honores que
vuelve a respirar cuando oye un fortissimo de increíble
la carreño de antarlo, cuyo temperamento volcánico cau-
fueÍz;,, pero absoluta belleza y plenitud. La dignidad
tivó al viejo y nuevo mundo bajo la fascinación de su
real, €l orgullo aristocrático, ése es el reino donde esta
hechizo. ¡Salud, maestra y reina de pianistas, nuestros co-
reina de pianistas gobierna con-máxima libertad. Los gran- *
razones te veneran!"
des conciertos heroicos ' (en Mi bemol de Beethoven,
en Mi bemol de Liszt,0n Re menor de Rubinstein, gn Si
bemol menor de Tchaikovsky), las polonesas de Chopin
y Liszt, las grandes sonatas heroicas de Beethoven a CA/ tr a Alemania'fue muy saludable para mí desde el punto de vista
chopin,' Liszt y MacDowell, €l Erlkónig de schubert- desplegué toda clase de habilidadet g:.. jamás hubiese
espiritual. Allí
Liszt , la Marche Militaire de Schubert-Tausig, los grandes
desarrollado de haber ido a Francia, por ejemplo. El tnundo musical
estudios de concierto de Chopin son, por lo tanto, lo.s
francés es mucho más restringido que el alemán. Tal vez, ffie hubiese
puntos más deslu mbrantes de una velada de Carreño...
Fue ésa una característica de los recitales de esta
: pianista en los años ochenta y noventa. En ellos, el nom- * Adaptación de la traducción (inglesa) de YIJ" Milinorvski del alemán
bre Carreño brilló en la cúspide del mundo... en Milinorvski, Terev Carueño (Néw Haven: Yale Univcrsity Press, l94C'
PP. 39 r-94

106 t07

*u'
t,'., tl
 convertido en alguien como Cortot. Cortot era absolutamente mara- cA/ Debe de haber sido rlli madre, y el resto de la familia. Por for'
villoso; yo lo adoraba. Pero no podía ejecutar música alemana. Quizás, tuna, actttaron con sentido común'
algo de Sclrumann, pero nada de BrahffiS, ni Beethoven. Su Beetiroven
era muy sentimental. Recuerdo su interpretación del Primer Con- JH/ ¿Por qué eligieron
Alenrania?
cierto. No era correcta en absoluto, demasiado dulce.
cA/ Desde que nosotros arribarnos en l9l I, hasta el do'linio de Hi-
JHI Suponga lo hubiesen enviado a Viena a los ocho años. Durante el período de
que tler, Berlín fue el centro del munclo musical.
existió la tuaravillosa
wei'rar, del que guardo rlris nrejores recuerdos, de ópera,
cA/ Viena. Tampoco hubiese sido bueno. viena nunca tuvo un orquesta Filannónica con Furtwüngler.
Había cuatro teatros
den Linden, Qu€ tenía
intérprete de Beethoven verdaderamente grandioso. En los últimos todos de un nivel increíblenrerrte alto: unter
años, sí. pero, antes, el mundo nrusical vienés era muy limitado. Kroll, con Klenrperer; el opera
a Furtwángler y a Kleiber; el opera
Sólo alcanzaba el éxito gente como Emil von Sauer. Su interpretación charlottenburg, con Bruno walter,
y el Volksoper con Leo Blech'
los cuatro teatros. Klemperer hizo
de los valses de Chopin era en verdad encantadora. Existía una sana conrpetencia entre
representaciones experimentales en el Kroll'
nruchas
JHI Von Sauer ejecutaba Liszt. Grabó los dos conciertos. Pero, para
Klemperer conro director en aquellos
entonces, debe de haber sido muy anciano. JH/ ¿cuál era su opinión de
d ías?
CAI Tenía más de setenta y cinco. No es justo juzgarlo por esas gra-
bac iones. Pero yo lo oí tocar los dos conciertos en un recital. Les cA/ yo lo encontraba demasiado rápido. En aquella época, al menos,
la -interpretación de Don
faltaba la cualidad heroica. Y, luego, uno de los pianistas más exito- era veloz. Especialmente, con Mozart"'
de oios - Recuerdo algo que
sos en Viena fue Alfred Grünfeld. Su interpretación era muy refinada Giovantú terminaba en un abrir y cerror
entre aquellos que eran capa-
y encantadora. Y los vieneses se volvían locos por é1. decía... según é1,los pianistas se dividían
cesdetocarsemicorclreaslentasyaquellosqueno.Enesoconsistía
JHI Mahler tuvo importancia en Viena, y era un músico notable. su prueba Para Pianistas'
Sin embargo, flo congeniaba con los vieneses.
JH/ Ya ltenros mencionado clebut con la Filarmónica de Berlín
su
CAI Por eso mismo. Recuerdo que ninguno de los grandes pianis- qué otros directores ejecutó en
bajo la batuta de Muck en 1920' ¿Con
tas alemanes tenía éxito. Edwin Fischer, salas vacías; Gieseking, Berlín?
salas vac ías; sin embargo, el señor Grünfeld, localidades agotadas.
Me agradaba Mengelberg. con él toqué
cA/ ¿euién más estaba allí?
JHI en Mi menor de chopin'
¿Y Backhaüs? varias veces. Era excerente. En el concierto
rubatos. Y cuando yo cambia-
me seguía maravillosamente. Todos los
CAI Backhaus alcanzó popularidad en Viena durante los últimos ba algo, él sierlrpre estaba a la par'
años de su vida. Pero no antes. Schnabel nunca reunió una audiencia
en Vien a, y era austríaco. JH/ Lo he oído decir que Furtwángler fue el mejor acompañamiento
de ChoPin que haYa tenido
jamás.¿FuetambiénconelConciertoen
JHI ¿Podrían haberlo enviado a estudiar a Inglaterra? Mi menor?

CAI Nadie iba a Londres a estudiar música en aquella época. La MuY sensible'
CA/ Sí. Era, asirnismo, un Pianista maravilloso.
alternativa era Alemania o Viena. Algunos iban a ltalia. O a Fran-
cia... aprender en el Conservatoire era considerado fantástico. JH/ iQué lo hacía diferente?

JHI ¿Quién decidió su destino? CA/ La intensidad, el emPuje, la libertad, la profundidad' Furtwán'
109
108
 ,/
I

gler era tan grandioso con Debussy como

con Bruckn er y Brahms y cA/ Los preludios de chopin ejecutados por Busoni eran increí'
Pero era muy hermo-
Beethoven y wagner. su interpretaóión de las
Cinco Piezas de Schoen- trlcs. Nunca el chopin habitual, ei perfumado.
berg era fantástica. Todo lo que tocaba se convertía s9. Algqghocante, Sí, pero muy original
y emocionante.
en oro. Liszt,
Les hélutles... ¡Santo Di's! yo me sentía transportado con todas \.
este comentario de Rubinstein sobre las úl-
sus
ejecuciones . ¡Tristan und Isorde! ¡otetol JH/ ¿,Y qué opina de
tinlas stlnatas de Beetltoven"''l
JHI Busoni fue otro de sus ídolos.
¿Lo oyó tocar con frecuen cia? sí-.. así
CA/ Discúlpellle, pero eso es absurdo ' Grandes libertades,
CAI Varias veces. Los conciertos para piano
de Mozart... inolvidables. es collto deben ejecu tarse las úrltirtlas sonatas. Pero, ¿sarcásticas?

JHI ¿Cónro era su Mozart? JH/ ¿Y el Bach de Busoni'l

cAl me agradaba. Y
Diferente de cualquier otro Mozart que yo haya oído jamás. cAl Su Bach era orquestar, y de sonido sensual. No
ejecutaba principalmente sus propias transcripciones.
Yo lo encon-

pero
;;ó';#*,j1,,-
-J--*
traba teatral. Ivli nraestra italiana, Rita BÓtticher,
era íntinta amiga'de
en 1935 y no le agra-
Busoni. Asistió a uno de nris rccitales cle Bach
Itrr<.a Áala ^A-^l^--¡ ¡t - tt
era ta¡ rnaraviiloro, tan creativo, que
:Tr":::T:l.l:*o."
---r rs¡ ¡v. *o
-1 -- había
¡r¡'av IL "¿,Por qué no usas
-r -- - acePtart:'
:,1t-
r !\, v\rrrr(,
como un urt riluc¡gro
modelo qgclsrvo.
decisivo. pero
Pero gra
era increíb
increíble. Tam- dó en absoluto... ¡Es nluy acadérnico!". nre drjo.
bién recuerdo una incomparabre sonata tu itttaginación? qué no utilizas el pcdal'I"
de Liszt, y una insr
insuperable ¿Por
Hammerklavier.
JH/ La descripción ntás precisa que col'tozco cle la interPretación
JHI Arthur Rubinsrein, €h el prirner velumen de su autobiografía, de Busoni es la de Edward Dent. Al referirse a la ejectrción
de las
sigu ien te:
dice de Busoni lo siguiente: últinlas Sonatas de Beetltoven. Dent cotrtenta lo

"Fer*rccio
Busoni, con su rostro apuesto, pálido, "Oírltl ejectrtar estas sottatas era tllla experiencia
se'eja nte al de criito, y su diabólica casi escalofriante. trataba las relacioncs rítnlicas
y diná-
destreza técn¡ca,
c¡tte el
era. con tllttcho, el pianista más interesante
de la época. micas cotl un aliento y una libertacl tan ilrnlensas.
altu ra
cuando interpretaba a Bach, su pecuriar estilo
podía pro- oyente se sent ía transportaclo hasta una vert iginosa
ducir, en un nro'rento, la resonancia del
órgano y, en el y forzado a nrirar tijanrente hacia las proftrlrdidacles. ltasta
siguiente. la sonoriclad del clavicordio:
una combinación, qu. la visión se ca¡riaba. El úrltirllo y 'tás clevado plano de
sin duda. ideal. Su temperarnento y su absoruto serenidad alcanzaba su nlúxinla expresi(ttt
ell la arietta y
dominio Duratrtc tttra cle
eran tales, que sus ejecuciones de las obras
de Liszt resul_ las variaciones de la Sonata crr Do rllenor.
taban insuperabres y rograba rracer que parecieran sus ejecuciones en Lo'clres. urr vetera'o crític. se i'clinó
aún más joven y le ctltlletltó
irtrporta'tes de lo que, en realidad, eran. sobré el hombro de Llll ctllcga ttl¿is
oírlo interpretar
la far,osa Caht¡taneila era una experiencia
grunorosa, aun_ en un susurro: "¿Sabes algo']. ¡creo qLle el ltorltbre
qre debo recorocer que su Beethoven y está ebrio!" *
su crropin no
lograban colttltovenlte en absoluto. para
mi asombro,
solía aborda r las úrlt i'ras sonatas de Beethoven
con un de la cual ha-
genio sarcdstictl. pennitiéndose grandes
libertades con el cA/ si eÍa ebriedad, se trataba entonces de aquélla
terlpo y el rit*,. r'rientras que su chopin, creativa. Utlo stllía
siempre téc_ blaba Goet¡e... embriaguez sin vino. Enrbriaguez
nicanrente brillantc. carecía del ardor vivir momentos así.
ilttportantes en sus obras."
i la ternura tan
{¡

p' 261'
Artlitrr Rubin stein, My young years (Nueva york; Knopf, rg73), p. 31. E,dward J. Dent, Femtccio Busoni (Londres: l:ulcnburg, 1974),

il0 ill
 JHI ¿Busoni era considerado la personalidad musical
más destacada Memorables eran su Kre:isleriana, SU Davidlbündler-
de Berlín? CA/ A veces.
ttinze, las Variaciones sobre un tema de Bach, de Reger. Esas tres,
cAl sí, eso creo. Junto con Furtwángrer. inolvidables. No era un hombre de mucho estudio. Lo dejaba todo a
la intuición. A veces, ésta funcionaba y otras, ilo. Pero, €fl mi opi-
JHI De acuerdo con sus grabaciones, Furtwángler nión, sq sonido no era apropiado para Beethoven. Y no me agradaba
también podla
parecer ebrio de sentirnientos.
Es como si su espíritu estuviese inva- mucho como intérprete de Debussy, lo cual puede parecer extraño
dido por otro. ya que, precisamente, era nluy conocido como ejecutante de Debussy.
Los pianissimos incorpóreos eran fantásticos. Pero se quedaba en el
CAI En efecto. Es como estar poseído. nivel del sonido. Yo adnriraba mucho más a Erdmann como músico.

JHI ¿Considera que este fenómeno artístico era más JH/ Edwin Fischer estudió con Martin Krause. ¿Fueron ustedes
conrún cuando alumnos suyos al mismo tiempo?
usted vivía en Berrín que en ra actuaridad?

cAl sí' También en el teatro, CA/ El estaba culminando sus estudios cuando yo comencé con
los grandes actores revelaban esta
bilidad hasta el mayor grado poribtr. ha- Krause. Lo adoré desde un principio. No podía verlo como alutnno,
El espectador realmente crera
que se habían convertido en
la persona que estaban representando. aunque lo era. No tenía mucha técnica, pero eso no importaba. Per-
tenecía a ese grupo de pianistas que consideraban que la obsesión por
JHI óQué sucedió? ¿cuál es la diferencia ahora? la técnica era algo superficial. Klempff tarnbién tenía la misma creen'
cia. No creo que practicara jamás, ni que estudiara ejercicios. Tam'
c Al Los artistas sienten temor. Los atenroriza poco Erdmann. Ni Schnabel. Ni Elly Ney. Todos ellos lo considera-
compromiso. y los jóvenes, cualqu ier cláse de ban indigno. Recuerdo que siempre se desataba esta discusión entre
tienen todos miedo de experimentar
c iones. emo- Krause y Fischer. Krause le dec ía "¿Por qué no practidas? Haz algunos
ejercicios." Pero ellos sólo querían hacer música.
JHI ¿Puede mencionar algún otro músico de Berlín que pareciera
"poseído" mientras ejecu taba? JH/ Y usted comprende esa posición.

c{l Edwin Fischer, sin duda. Muy Íara vez en cA/ sí. Es una actitucl tnaravilklsa.' au n(lue no clerttasiado profe-
sus discos. pero él
tenía esa cualidad visionaria. Ah, sional.
la poseía en un grado increrble. y
también Eduard Erdmann, un pianista
totalmente desconocido en
este país' El también parecía ptseído JH/ Hablenros de Schnabel. Una vez, usted rlle dijo (luc él era u n
cuando ejecutaba, completa-
mente en otro mundo.-Justo antes
de morir, grabó las últimas tres pianista mucho más prolijo en su época de Berlín que en sus etapas
sonatas de schubert' Nada semejante po ste riores .
a sus interpretaciones en reci-
tales' Se decía que el micrófont
lo perturbaba terriblemente. Aun
así' son unas grabaciones magníficas.
una vez,oí a Erdnrann y a Gie- CA/ Sí, solía ser un pianista impecable. Creo que el cambio debe de
seking ejecutar un concierto a cuatro haberse producido luego de sus malas experiencias con los nazis, an-
m¿rnos. Fue tat-r grattdioso...
ambos eran gigantescos, con unas tes de abandonar Alemania. Fue entonces cuando comenzaron todas
enor'es y unos brazos lar-
guísimos' Y los dos colnen zaron 'anos
a resopla r y aproducir unos sonidos esas dificultades técnicas y todos esos errores de nrenroria. Y adquirió
increíbles"' especialmente en schuberi. esa cosa neurótica en su ejecución que es muy perniciosa... el apresu-
porqu.
estaban nruy agita-
dos' Fue una interpretación hermosa. ramiento [mpulsivo. Cuanto más difícil se tornaba la tnúsica desde el
AunquL, en realidad, la gente
algo se reía. punto de vista técnico, tanto más se apresuraba, lo cual es una reac-
ción neurótica... un impulso por finalizar cuanto antes. Sí., fue terri-
JHI ¿Admiraba usred a Gieseking? ble en las etapas posteriores. Eso jamás había sucedido antes. So-
lía ser perfecto, siempre. Y tenía muclta técnica. Lo oí ejecutar el
tt2
l 13
 'l

Konzertstück de Weber de una maner a nnroviliosa. y primer

el
cierto de Chopin que, si bien sonaba como Bach, era hermoso
Con- tlgr interés en la ejecución para dedicarse a componer. Y, aun así,
desde s* i'terpretación dé la sonata de Liszt seguía siendo maravillosa- Lle-
el punto de vista técnico.
,a de notas erróneas y pasajes equivocados. Pero su sensibilidad era
fantástica... coordinaba toda la pieza, cada idea surgía de la anterior.
JHI Sé que usted sentía una especial adrniración por Teresa Ca-
rreño
JH/ En aquella época, ¿las notas falsas no perturbaban tanto a la

gen te?
CAI (Susurrando) Ah, era una diosa. Tenía un empuje,
una energía
increíbles- Creo que jarnás oí a nadie llenar con tanto
sonido la an- CAI No. Lo creían ProPio del genio.
tigua sala del Philharmonie de Berlín. Y sus octavas eran
fantdsticos.
No creo que nadie hoy en día pueda ejecutar tales octavas.
Esa velo- JHI ieuiere decir que,, 0n realidad, apreciaban las notas erróneas?
cidad y energ ía... increíbles.

lHl CAI Sí. Ese era el derecho del genio.

¿Y las octavas de Hor owitz?

CA/ Horowitz janrás ejecuta JH/ ¿Quién más tenía ese derecho?
octavas durante un largo intervalo:
despuds de un rato, s€ torna rígido. Carreño solía tocar
Ilúngara No 6 de Liszt sin cortes y, hacia el final, usted
la Rapsodia CA/ Conrad Ansorge. Un nrúrsico maravilloso. A veces, no ejecutaba
saciólt de que el teatro se derrumbaría, se desplomaría
tenra la sen- más que notas erraclas. Recuerclo que, cuando alguien cometía un
nidtr' Se la consideraba una mezcla del sentimiento latino y
debiclo al so- error en las notas, Krause decía: "No es irnportante. No es importan-
la capa- te. Continúa."
citación alenlana. Estudió primero en Francia. Más
tarde, cambió por
colllpleto' y opt.'ndló mucho de su esposo, Eugéne d'Albert.
Se con- JH/ Las grabaciones son, sin duda, una razón por la que ya no acep-
virtió ell una excelente intérprete de Beethoven. Era mejor
(lue el lllisnro D'Albert, 0unque, probablemente,
pianista tamos las notas erróneas tan fácilmente conlo antes. \
él era más grande
col'llo tllitsico- Recuerdo que una vez ejecutó con Nikisch
Cuarto y Qtrinto Conciertos de Beethoven en una sola
el T.r.r., CA/ Sí, creo que ésa es probablenrente la causa principal. Y, luego,
ella , ttsted janrás ten ía la sensaoión de que
velada. Con también está ese tonto perfeccionismo que la gente suele apreciar
llegaría a cansars€, tri de
qtre perdería intensidad. Y era una mujer de una increíble demasiado. El otro día, un joven pianista, €X alumno mío, asistió
Yo siclttpre llle sentaba en la primera fila en sus conciertos.
belleza. al concierto de alguien cuyo nombre no tltencionaré. Le pregunté
a pa recer racl ia n t e , conlo si se sin tiera realmen te d ichosa
Solía cómo hab ía sido, porque, en general , flo nre agrada ese pianista.
de tocar. ..No transmitió significado alguno, pero fue perfecto. Impecable.
Usaba vesticlos sitl nlangas, de modo que usted podía
It-ls"' c¡tré ftlcrtes y relajados eran, y de qué forma
verle los múscu- No erró una sola nota en toda la velada." ¿Es eso algo tan grandioso?
tan fantástica tra-
ba.iabarl. ol'ldulándose., flttyendo... Luego de los
conciertos, solían lle- JH/ Estamos hablando de una reciente revolución, producida en
varlne a saltrdarla. Recuerdo que una vez dtjo: "O¡,
con todos los los últ inros cincuenta años, en la fornra en que la gente toca y es-
niños qtte tellelllos. resulta muy difícil practicar. Tengo
cargaela sobre el piano. He amenazado a todos nris
una pistola cuc¡a una ejecución. Las grabaciones de D'Albert son sorprenden-
lrijás: si abren la tetlrente confusas... hoy en día, nadie lograría salir triunfante con
puerto, disparo." ,

ellas. Las notas erróneas de Cortot tantpoco serían aceptables actual-

rnente. Fischer no sería aceptable. La sola iclea de que Edwin Fischer
JHI ¿,Busorti y Carreño fueron los dos pianistas que más influyeron pudiera producir una grabación moderna resulta una contradicción.
en su desarrolkl'l
¿eueOe imaginarlo? El
productor le diría: "Ejecute toda la exposi-
C Al Sí. Carreño nlds que D'Albert, porque él jamiis practicaba. En ción una vez más, de modo que podanros corregir las notas erradas."
ulr principio, solía tener Lrna grandiosa técnica. Luego, conte
Y él no sería ca1az de hacerlo.
nzó a per-

I t4 I 15
CA/ Es verdad. y, desde el punto de vista inter-
opinión, 0l sonido no era muy bueno.
en absoluto las inten'
pretativo, era terrible. No parecían importarle
JHI Y ya no tenemos ni Fischers ni Cortots en la actualidad. Ya varios compases de su cose-
ciones clel compositor. Incluso agregaba
nadie toca con esa clase de libertad. Marcha Fúttebre de chopin' una
cha hacia el final de la sonata cle la
en chicago, y Rach'
vez,ejecuté las Variacione s Heroica de Beethoven
CAI O esa clase de nob leza. ¡Ahl Es la única palabra clue puedo em- el intervalo para
maninoff se me acercó detrás del escenario durante
plear para las pocas veces que oí a Fischer en pleno control. En sus Nunca antes había oído
comentarme cuán herr'osa re había parecido.
ni siquiera
ejecuciones, Jamás se tenía la sensación de que se estaba oyendo a un hablar de la pieza. Fue muy amable,'ruy halagador. ¡Pero
pianista. Se oía a un poeta. el hecho cle no haber conocido la obra! ¡Las variacio'
lo sorprendió
nes Heroictt '
JHI Casi como si el piano fuese una diversión. Suelo tener la misma
usted a
sensación cuando oigo las grabaciones de Cortot. Me dejan la impre- JH/ Horowitz también causó sensación en Berlín. ¿Asistió
sión de que había allí un grandioso músico que no tenra tiempo para sus primeros conciertos'l
practicar.
años cuando
cA/ orr, sí. Recuerdo que anrbos teníamos unos veinte
de Liszt y la sonata
CA/ Oh, flo, Cortot practicaba mucho. D'Albert y Ansorge nunca ejecutó las cuatro baladas de chopin y la sonata
interpretó nruy bien las
practicaban. Pero Cortot sab ía con exactitud cómo ejecutar cada de la Marchs Fúnebre cle Chopin. También
ffi€ sentí muy irnpresio-
parte. Escribía todos los ejercicios. Creo que sus problemas eran más Treinta y dos Variaciones de Beethoven. Ah,
volcánicas que haya oído
bien de origen psicológico. nado. Fue una de las interpretaciones nrás
jamás. Recuerdo que estaba sentado con nri madre en
la prirttera
JH/ ¿Y todos los pianistas célebres de Rusia y Europa oriental: que lograba
fila del Beethovensaal y me sent ía azorado ante las
cosas
Jamás olvidaré el pri-
Paderewski, Hofmann, Godowsky, Horowitz, Rachn'taninoff? ¿Tuvo hacer pese a la increíble rigidez de los brazos.
oportunidad depírlos tanrbién en Berlín? mer movimiento de la Marcha Fúnebre. ¡Y el segtrndo tema! Mi
lograba co'rplacerla, esa
madre, gu€ era muy musical y nunca nadie
CAI Oh, sí, desde luego. Debería hablarse de ellos, porque, eo la regreso a casa me
noche estaba trenrendamente entusiasmada. De
actualidad,:se enseña a los jóvenes a orientar su devoción hacia estos d,jo: "Será mejor que te sientes al piano
y practiqtles' ¡porque él to-
pianistas, y eso es lnuy nocivo. No tiene nacla que ver con la realidad. tú!" (Ríe.)
ca mejor que
Paderewski no era un gran pianista. Famoso, Sí, pero no granclioso.
llofmann era otro... lo oí tocar varias veces. Godowsky era uno de JH/ de conocer a Horowitz en Berlín'l
¿Tuvo oportunidad
los ntás grandes técnicos, pero su interpretación era aburrida. Jamás
tocaba llruy fuerte... nunca sobrepasaba el mezzo forte. Horo witz cA/ Jamás. yo era muy tímido. No llegué a conocer a ninguno
és un caso especial. Pose ía una tremenda fuerza emocional. A él en persona.
podría cotlsiderarlo un gran pianista. Tuve oportunidad de oírlos a
todos ellos. En realidad, no sé si debería ser tan franco en n'lis apre- JFI/ ¿Hubo algún otro pianista qüe le haya causado una inrpre-
ciac iones.
sión tan intensa en aquella éPoca?

JHI ¿Y Rachmaninoff? A/ hacia atrás con su inmensa br:

c ¡Saint-saéns! Se inclinaba
con una facilida d increr
ba y su gigantesca barriga, y tocaba el piano
CAI Rachnraninoff era verdaderamente un pianista grandioso, pero orquesta: la fantasía
bte. Lo escuché ejecutar dos de sus obras con
no un gran intérprete, puesto que todo lo convertía en el estilo parejas que pueda imaginar-
Africa y Torta de Bodas. Las escalas más
Frío conlo el hielo, peró
Rachmaninoff. Fue un gran éxito en Berlín después de la Primera S0, y con una gran energía en los dedos.
asombroso. y también debo mencionar a
Sophie Menter,
eug era
Guerra Mundial. Lo oí en unos cuantos recitales... debe de haber
llevó a verla una vez. Vivía
sido en los atlos veinte. Técnicaménte, era un fenómeno. Pero, en mi íntima amiga de Martin Krause. El me

I 16 t17

I
 eR las afueras de Munich con cincuenta gatos. Detesta ba a los seres .l ll/ ¿Tiene usted idea de por qué se proclujo
este florecimietrto cttl-
humanos, y odiaba a su hija. Recuerdo que tenía un inmenso jardín tural?
cercado con tela metálica para que no se escaparan los gatos. De
cualquier modo, era una dama importante y de una espléndida belle- CA/ Bueno, había una gran nriseria. La gertte se ntoría de hattrbre.
za- Y muy elegante, con profusión de maravillosas alhajas. Nos Faltaban empleos. Tales épocas sorl sienrpre fecund.lt. Todo resultaba
contó
que la realeza le había obsequiado las joyas en Rusia... durante tan difícil, que la gente se volcó a buscar una lornla de vida rtrejor en
sus
conciertos, la gente se despojaba de sus alhajas para arrojarlas hacia la cultura.
el escenario, a sus pies. Krause le suplicó: '?ór favor, toca algo para
que este niño pueda oírte." Al principio, se resistió. Luego, ejecutó JH/ Y, desde luego, usted también sufrió las dificultades de la vida
jecutó
algunos pasajes del Concierto en La mayor de Liszt, y se quejó: ..No cotidiana en Berlín.
toco más;ya no practico." Pero fue hermoso. Para entonces, debe
de
haber tenido unos setenta años. CA/ Oh, sí. Una vez finalizada mi beca, tuvinros que atravesar unos
tiempos terriblemente difíciles. Realmente nos tnoríamos de ham-
JHI ¿Hay algún otro recuerdo de la vida cultural de Berlín que le bre. No teníamos un solo centavo. Mi ntadre no sabía una palabra de
agradaría mencionar? alemán. Mi herman?, sí, pero incluso para los alertratles era difícil con-
seguir empleo. Para extranjeros, era prácticantente imposible. Yo tra-
CAI Justo estaba pensando que, eo los años veinte, también se pro- taba de conseguir alumnos particulares. Tenía qtre canlinar hasta sus
dujo en 'Berlín un importante movimiento en la dalzacon Mary W¡g- casas, porque no contaba con los cinco centavos del subterráneo.
man. Creo que ella inspiró a Martha Graham y a todo el movimiento
moderno norteamericano. Antes de la guerra, solía viajar a Estados JH/ De moclo que 'ustecl realnrente experitnentÓ la tniseria de ese
Unidos gon su compañía cada año . La danza tenía un importantí- per íodo. '
simo público en Berlín. Recuerdo que, una vez, vi a (Gret) palucca
' bailar en el estadio de Berlín para, tal vez, unas veinte mil personas. CAi Sí. y n"le hace ntuy feliz que así haya siclo.
Fue toda una sensación,.. ella desarrolló un estilo especial, con los
pasos y los ademanes más intensos. .

JHI En una ocasión, oí a'Ch¡istopher Isherwood hablar acerca del

público berlinés en el período entre guerras. Relataba su asombro
al recordar el nivel de inteligencia que había encontrado incluso ante
las exhibiciones cinematográficas.

CAI ¡La discusión que se suscitó luego de la primera exhibición de

El gabinete del doctor Catigaril No estoy seguro de que algo seme-
jante pueda repetirse alguna vez. Y, desde luego., el publ¡ro de
los
conciertos era muy serio y atento. De hecho, yo solía pensar que
era
ésa la única forma de apreciar la música. Más adelante, viajé
á otros
países y no podía creer lo que veía. En aquella época, especialmente
en ltalia, aunque también en Esp úqla gente solía conversar durante
una ejecución, o salir del teatro para luego regresar. En Berlín,
era
completamente diferente. Estoy convencido de gu€, en los
años
veinte, s€ produjo en Berlín uno de los más grandes brotes de cultu-
ra de la historia. La ciudad ofrecía mucho en cualquier campo, y
todo
adquiría allí mucha mayor importancia que en otros lugares.

I 18 I l9

TECNICA DEL PIANO
En Anatomía de una enfermedad, relato de su recuperación lue-
go de una dolencia supuestamente incurable, Norman Cousins utiliza
todo un capítulo para verter sus reflexiones sobre la "Facultad creado-
ra y longevidad". Allí describe con cierto detalle el régimen diario de
Pablo Casals, a quien visitó en Puerto Rico pocas semanas antes de
que éste cumpliera sus noventa años. Al levantarse en la mañana,
relata Cousins, Casals se vestía con dificultad. Sufría un enfisema y
tlna ntanifiesta'artritis reumatoidea. 'Se lo veía muy encorvado.
Ten ía la cabeza echada hacia adelante y caminaba arrastrando los pies.
Sus nlanos estaban hinchadas y sus dedos, encogidos." Luego, sl
interpretar a Bach en el piano antes del desayuno, sus dedos comen-
zaban a abrirse, su espalda se enderezabay parecía respirar con mayor
libertad. Más tarde, al ejecutar a Brahnrs, "sus dedos, ya ágiles y enér-
gicos, se deslizaban sobre el teclado con una velocidad vertiginosa.
Todo su cuerpo parecía amalgamarse con la música;ya no se lo veía
rígido y contraído, sino elástico y garboso, totalmente libre de sus de-
formaciones artríticas". Al finalizar sus interpretaciones en el piano,
Casals se incorporaba, tlluclto rnás alto y erguido que antes. 'Cami-
naba hacia la ntesa del desayu tto sin arrastrar los pies, comía abun-
dantemente, nlanten ía una aninracla conversación, y , cuando termi-
naba la comida, salía a canrinar por la playa." *
Durante varios años, Arrau ha sufrido una tortícolis aguda que
puede hacerlo parecer cansado e inseguro sobre el escenario. Sin em-
bargo, el piano logra infundirle seguridad y energía. A veces, €n la
Norman Cousins , Anatomy of an Illness (Nueva York; Norton, IgTg),
pp.7l-79.
120
agonía de la protectora concentración, sus ojos se tornan severos y st¡
cabeza se inclina hacia adelante y hacia abajo. Pero, una vez que se
apodera de é1, la música se transfonna en un visible relajante. Una
hora más tarde, se lo ve erguido y con la mirada fija en lo alto.
Su rostro también se transforma frente al teclado. Los rasgos,
ciue pueden parecer demacrados e inertes debido a la tensión nerviosa,
parecen encenderse. En general, revelan una másbara trágica: los
iabios, caídos y firmes; las cejas, de aspecto felino, enarcadas. En los
momentos de máxima tensión, sus ojos se dilatan y su respiración se
acelera y se torna más profunda; inh ala y exhala el aire con una fuer-
za audible. Sin embargo, entre bastidores, una vez consumida la an-
siedad, luce resplandeciente en su majestuosa capa de conciertos, con
porte gallardo y semblante luminoso-
En algunos pianistas, la tensión emocional domina la tensión
física, entorpeciendo así sus manos. El estilo de otros es más elástico
desde el punto de vista dactilar, pero emocionalmente laxo . La sin'
gular yuxtaposición de Arrau de abigarrados sentimientos con elas=
ticidad corporal -ni siquiera transpira- explica sus constantes reser-
vas emocionales y técnicas. Su increíble vigor puede resultar vivifican-
te: luego de una sonata de Beethoven, los Estudios Sinfónicos de
Schumann, una serie de obras de Debussy y la Fantasía en Fa menor
de Chopin, aborda la Sonata Dante de Liszt, desplegando los trinos y
los acordes arpegiados, deslizán{ose a través de las octavas entrelaza'
das. Aunque tenso en su interior, su cuerpo descarga los distintos
pasajes con infatigable ecuanimidad. Dos semanas antes de su septua'
gésimo octavo cumpleaños, ejecutó el Cuarto y Quinto Concierto de
Beethoven en tres recitales consecutivos -el quivalente a seis concier'
tos en tres días- junto con Gerard Schwarz y su excelente Y Chamber
Symphony en Nueva York. En los carnarines, después de cada con-
cierto, Arrau se veía radiante. Schwarz, cvarenta y seis años menor,
estaba acalorado y empapado. Cuatro días más tarde, cuando Arrau
ya había ofrecido otros dos conciertos Emperador en Montreal,
Schwar z comentó: "Jamás me sentí tan tenso como en esos recitales.
Nunca me resultó tan difícil subir al escenario como en aquella prime-
ra noche. Cuando finalicé ese concierto, sentí que había forzado un ,
músculo,del brazo izquierdo. Nunca sufro tensiones cuando dirijo...
ningún dolor de espalda, nada. Pero, después de aquel concierto, te-
nía el brazo izquierdo destrozado. Aún no comprendo por qué me re'
sultó tan difícil, excepto por el hecho de que, para ffií, ése era un
acontecimiento incre íblemente importante."
El equilibrio entre la intensidad y la mesura no es casual en
Arrau; suele recomendar un libro a sus alumnos,Zen en el arte del tiro
con urco de Eugen Herrigel, donde se anal aa en detalle esta correla'
-!
t2l
 ción. Según el maestro de Len, eu€ instru ye abugen nsrrrBEr crr er Lrv-
porte del tiro con arco, la desireza atlética exige una concie r;¿uda
práctica en la abnegaciÓn para lograr revivir los reflejos espontáneos
de la infancia' El rostro torturado y la respiración desesperada de
Arraü son extravagancias personales que ningún maestro de Zenpr€s:
cribiría- Aun así, cada una de las frases del libro de Herrigel ilustra
el arte del piano tal como lo interpreta Arrau:
"Deben procurar... que los músculos de brazos y
hombros perrnanezcan relajados como si contemplaran
la acciÓn sin intervenir en ella. Sólo cuando hayan apren-
dido esto cumplirán una de las condiciones en que el tiro
"se espiritu alaa" . palabras, se movía sobre el piano "como un gato". Más adelante, en
El maestro observ aba atentamente mis esflrerzos,
corregía impasible la rigidez de mi postura, elogiaba mi
celo, me censuraba por mi desgaste de fuerza pero, por
lo demás, me dejaba hacer. Sólo gue, exclamando una y
otra vez "relajado" -palabra que mientras tanto había
aprendido- seguía poniéndome el dedo en la llaga, mas
sin perder la paciencia ni la afabilidad.
¡No piense 'en lo que debe hacer, no reflexione
- en cómo llevarlo a cabo', exclaffió, 'sólo si toma por sor-
presa al arquero mismo, el
tiro sale suavemente!'
(Nos drjo el maestro:) yo, por lo menos, espero
de ustedes ante todo que no se dejen influir por la pre-
sencia de los espectadores, sino que ejecuten la ceremonia
con la misma despreocupación como si estuviésemos so-
los, igual que hasta ahora."'
También son pertinentes las observaciones de Herrigel sobre
la práctica Zen de la esgrima:
"El maestro de la esapada es ... reservado ... y
le falta completamente toda presunción.
(El fracaso) se debe a que no puede abstenerse
de observar cuidadosamente al adversario y su manera
de manejar la espada; a que reflexiona cuál será el mejor
modo de atacarlo y espera el rno*rnio en que baje la
defensa. En resumjdas cuentas, se debe a que recurre a
todo su arte' y ciencia. Procediendo así pierde .la pre-
sencia del corazón'. cuanto más le empeñe en enco-
mendar su superioridad con la espada a su reflexión, al
aprovechamiento consciente de su destreza... tanto más
t22
inhibe la libre movilidad en el 'obrar del coÍazÓn'. ¿CÓmo
se torna 'espiritual' lá destr eza? ¿CÓmo se convierte el do-
minio. soberano de la técnica en el arte magistral de la es'
pada? la respuesta es: el aprendiz lo logrará únicamente
*
si se desprende de toda intención y de su propio yo."
Arrau predica en contra de la dependencia sobre la voluntad.
Sin instrucción, el impulso físico resulta fluido y autosuficiente;
no sólo competente, siné además creativo-
Cuando joven, Arrau dependía de la intuición; según sus propias
parte para su propia utilidad, en parte como material didáctico, colo'
có un espejo e incluso utilizó filmaciones para estudiar su propia téc-
nica. Su principal observación fue que el cuerpo del pianista debe es'
tar relajado;que los brazos y hombros t€nsos, o los dedos rígidos -ex'
cepto cuando la música así lo requiere- dificultan la expresión del ar-
tista. Y su medio esencial para evitar tal tensión, observó Arrau, era la
dependencia sobre el peso natural del cuerpo; en lugar de presionar
las teclas, pernitía que la gravedad hiciera el trabajo por é1.
De hecho, observado atentamente, Arrau puede asemejarse a
una marioneta frente al piano. Y él aprovecha esa libertad y versati'
tidad automática. A diferencia de muchos intérpretes, gue favorecen
una posición relafivamente fija de la mano, Arrau coloca los dedos,
muñecas, codos y hombros a diferentes ángulos y alfuras, y reacomo-
da las articulaciones segun sea necesario. De acuerdo con el volumen,
velocidad y facilidad de acceso, aborda los trinos, por ejemplo, con la
muñeca alta o baja, rotándola o manteniéndola inmóvil. Con frecuen-
cia, su brazo también participa en el trino: todo el miernbro, desde
los dedos hasta el hombro, fláccido y flexible como una muñeca de
trapo, gtra sobre su eje. En ocasiones, achata la mano y presiona las
teclas con golpes suaves hacia el cuerpo. Luego, para un acento sttbi-
to, convierte sus dedos eñ pistones, golpeando perpendicularmenv ',
desde una cierta altura. Para intensificar el volumen, empuja con fue,
za las mailos desde las muñecas. Los golpes dobles hacen vibrar su,
hombros y sacuden bruscamente su cabezahaCiz atrás.
'Sus a menudo idiosincrásicas, evidencian la fle-
digitaciones,
xibilidad de sus articulaciones. En el comiergo de la Sonata Postoral
de Beethoven, las difíciles conexiones que ligan las voces de la mano
* Eugen Herrigef Zen en el arte del tiro con arco (Buenos Aires: Kier,
197 7',).
123
 derecha se consiguen sin la ayuda ,del peclal de la siguiente nranera:
En el prinrer rnovirrriento del Concierto Ettt¡tcrador, se fuerza
a articular grupetos en terceras casi invariablemente, se oyen bo-
-que
rrosas-, adoptando una laboriosa digitación que pocos pianistas se
molestarían en idear o cl esearían aventurar:
ó t 88
l2ll
Sus rrrovinrientos sobre er teclado nunca son agitados. En un
/ tempo rápido,.con muchas notas en juego, su modo flexible y eco-
nórnico implica una velocidad menor: las preparaciones se mantienen
fluidas y a ritmo regular. En general, su mano alzada se transforma en
- una cuña, firnemente plegada a Ia altura de los nudillos y con el peso
. concentrado en la yema de los dedos. cuando cae, la mano se desdo-
bla -al modo de un paracaídas o de un pañuelo al vorar-, hasta que,
una vez abierta, se asienta sobre el teclado.
Más allá de la agilidad, el vigor y la libertad emocional de la
técnica de Arrau confieren un sonido característico. Los cliez dedos
ágiles, individualmente cargados, unidos a las muñecas volantes que
aseguran un acceso equilibrado, proporcionan claridad y polifonía.
La dependencia ge'erar sobre el peso del cuerpo provee la profundi-
dad tonal sin estridencias ni brusquedad.
JH/ ¿FIay algún tipo de sonido en particular que usted intente pro-
ducir en el piano?
CAI El sonido que se produce sin golpeor elpiano. Sin martillar, que
es horrible. Esto significa que el cuerpo tiene que estar relaj ado y
t24
debe utilizarse el peso de toda la parte superior del tronco: Una de
las primeras cosas que enseño a mis alumnos es dejar caer todo el peso
del brazo. Esto implica alzar el brazo por cornpleto... no sólo desde
el codo. Hay que aprender a sentir elbirazo como una unidad, flo divi-
dido en mano, muñeca, antebrazo, codo. El brazo debe convertirse
en una especie de serpiente. Es importante, pot ejemplo, no pensar
jamiís en el movimiento de los dedos corlro algo independiente del
brazo. Eso no debería existir.
J H/ ¿Y eso lo hace sentirse rnás íntirnarlrente ligado al teclado'l
CAi Exacto. La idea es anralgamarse coR el instrunrento. No debe
tonrarse el piano conro una cosa inerte para ser atacacla. Desde luego,
a veces, se necesita energra y debe lograrse que el instrumentr¡ la
produzca. Pero jamás se debe tratar al piano brutalmente.
JH/ i,Qué opina del toque ligado conro urla fornra de cultivar un so-
nido no percutiente'l
CA/ Muchas escuelas afirman que no existe el ligado en el piano.
Esas son tonterías. El ligado se produce, desde luego, al l1o levantar
el dedo de la tecla, hasta que el siguiente dedo haya tocado la si-
guiente tecla. Martin Krause solía enseñar con especial interés el so-
nido ligado. Obligaba a sus alumnos a practicar sin pedal. Actuahlren-
te. creo que r1o se practica tanto la técnica del ligado. En varias opor-
tunidacles, al oír a alguien tocar, se llle ocurrió pensar: "Es hermoso,
pero suena colno Prokofiev, y se supone que es Beethoven."
Jt l/ U sted parece tener una pasión especial por las digitaciones li-
gadas. Cuando toca octavas ligadas, no sólo conecta las notas extentas,
sino tanrbién las intenlas, arrastrando los pulgares.
CA/ Crecl que eso debe de ser un concepto personal, porque jamás
he oído a nadie mencionarlo. Utilizo un movimiento rotatorio con el
pulgar. (Como demostración, Arrau arrastra su el¿ístico pulgar dere-
cho con'ro una oruga desde una tecla blanca hasta una negra;la articu-
lación superior asciettde prirnero, rnientras que la inferior sc nrantie-
ne en corlt¿rcto con la tecla blanca.)
JH/ Aclenrás de las tligirucit)ncs concctiv¿rs. ¿,.ptic,, algti rr otro prin-
cipio especial para ejccutar krs pasa.ics ligatlos'l
CA/ Jamás toco clos notas con la nlisnra f'ucrza. Esa es la única
l15
 :,
forma de imitar la voz humana. Para lograrlo, es muy importante
subir y bajar los brazos y moverlos hacia ambos lados. Es una cues-
tión de disciplina, de recordar que se debe cantar. Las notas deben
moverse en ondas.
JH/ ¿Realmente trabaja como si estuviese oyendo la voz de un
cantante, o como si fuese usted mismo un cantante?
CAI Eso mismo hacía Krause. En especial, cuando alguien no logra-
ba producir un cantabile, él lo obligaba a cantar y luego copiar en el
piano lo que había cantado. Yo también lo hago, cuando estoy estu-
diando algo y hay una sección que no comprendo bien. Canto para
ffif, una y otra vez, hasta que súbitamente logro hacerlo en el piano.
El canto siempre me ha interesado... no sólo el fraseo, sino tam-
bién los ademanes de los buenos actores de ópera. Cuando era muy
joven, tuve incluso un pequeño grupo operfstico con las hijas de
Krause. Recuerdo una representación que hicimos de It Trovatore.
Yo canté el barítono... el Conde di Luna. De hecho, cantamos toda la
música, excepto los coros.
JHI Cuando evoca los fraseos vocales en el piano, ¿también trata
de imitar las respiracionqs del cantante?
CAI En reaüdad, en la música del siglo XIX, todos los fraseos están
relacionados con el movimiento de la respiración. n
JHI Sé que usted no sólo aplica tales principios en lds cantilenas len-
tas, como por ejernplo en los nocturnos de Chopin, sino también en
las figuraiiones rápidas ligadas, corno en los conciertos de Choph, o
los pasajes líricos del primero y último movimiento del Concierto en
Sol mayor de Beethoven . ,
CAI Tocar esos pasajes como melodías rápidas es algo que siempre
trato de enseñar, y hacer yo mismo. Son los matices variados los
que. confieren un significado a los pasajes muy veloces: no se pueden
ejecutar todas las notas con la misma dinámica. Por ev, razón, suelo
considerar erróneo el criterio que, durante cien años, ha perbegUido
la gente como ideai: tratar de tocar las escalas lo más pareja, poriblq
Tacatacataca... al estilo de una máquina de escribir. Eso es lo que bus-
call.
JHI ¿El fraseo de pasajes rápidos es principalmente una cuestión
de fuerza en los dedos?
t26
\
CA/ Y también de la posición de la mano. Antes, nó se acostumbra-
ba a levantar jamás la muñeca, y muchos jóvenbs aún siguen tocando
de esa forma. Pero en cuanto puede usted alzar la muñeca, junto con
todo el resto del brazo. el fraseo se desarrolla naturalmente; se hace
solo. En realidad, debería intentar.se matizar todos los pasajes, hacer
lo que los alemanes llanran "beseelen", poner el alma en la interpre-
tación. El primer movintiento del Concierto en Sol mayor de Bee-
thoven, que usted mencionó, es un ejemplo excelente. Se debe crear
un significado y una atnrósfera áun con los arpegios de la mano iz-
quierda.
JIU Usted propugna la ntoclulación de pasajes de Chopin que, en ge-
neral, S€ tratan como filigrana. Lo encuentro especialmente notable
en sus grabaciones de la Balada en Sol menor. *
CAI No creo haber ordo jamás una interpretación adecuada de esa
balada. Las otras, no sé por qué, generalmente se ejecutan mejor que
la Balada'en Sol menor. Los pianistas siempre la dividen en secciones
líricas y aquéllas en las que súbitamente pueden correr.
JH/ Otro ejemplo que se me ocurre es la forma en que usted articula
los pasajes aqpegiados de la mano izquierda en las primeras páginas
de la sonata de Liszt; en muchas otÍas interpretaciones, resultan
borrosos.
CAI Eso también está relacionado con la idea de pensar con un sen-
tido polifónico. Y hay pasajes en esas páginas con una dinámica y
articulación completamente diferente en cada mano. A'veces, se de-
ben seguir distintas líneas dinámicas incluso en la misma mano. Cuan-
do se está relajado, es mucho más fácil que con una mano rígida...
el pianista sencillamente puede inclinar la mano hacia uno u otro
lado
JH/ Siguiendo con el tema de la polifonía, usted ejecuta los acordes
de modo que las texturas resultan compactas y activas. Muchos pia-
nistas destacan una voz interrnedia en una sucesión de acordes, pero
de forma tal, que no queda mucho más por escuchar. Usted, en cierto
sentido, parece destacar todo.
* Por ejem¡rlo, en la sccción ,**hcrzando quc conra,tr.u cn cl conr¡r:ís 138. Al
aminorar talr pronunciaclantctttc la vclocidacl cn cl colnpif s l4l y accntuar
el últinlo de los seis sol altos clc la nl¿ulo dcrccha (corrr¡rds 144¡, Arrau
convierte el adorno corricntc cn un¿t angustiantc nrclodía que acuntula
tensión a travds de la rcitcración.
t27
 'a

cuanto sea la altura, mayor será el peso. y intenso e

CAI Así es. Los acordes no deberfan ser jamás octavas rellenadas. 'uyor 'rás
volumen.
Cada nota tiene que ser importante.

J H/ Todos estos son nrétodos para lograr potencia sin martillar

JH/ ¿Hasta qué punto es usted capaz de seguir con el ordo su eje- las teclas.
cución de una sucesión de acordes'l ¿Es necesario ofr cada una de las
voces? Me refiero, por ejemplo, o su grabación del movimiento lento
CA/ Sí, así es.
de la sonata de la lJ[orcha Fúnebre de Beethoven, donde el caudal de
voces es inmensamente rico.
J H/ Y talnbién, hasta cierto pullto, para interpretar con todo el
cuerpo.
CA/ Diría que es necesario seguir todas las voces con el oído, siempre
que deba oírse cada voz. Me refiero a que, por ejemplo, en Debussy donde el
hay muchas cosas que sólo deben insinuarse. En la sonata de la Marcha
CA/ Sí. En general, s0 alcanza una etapa del desarrollo
cuerpo hace iodo esto autonráticamente. Cuando la música ha lle-
Fúnebre, el movimiento lento es un ensamble. Las voces son equiva-
gado a convertirse en una parte de su ser, una vez que ha logrado
lentes, pero distintas, y la dinámica de cada una puede subir y bajar,
áigerirla, entonces ya no hay necesidad de analizar estos movimien'
independientemente de las otras. Las voces intermedias en ese movi-
tos. A veces, tengo la sensaciÓn de ser un bailarín.
miento son generalmente rnás importantes que las octavas; las octa-
vas son más bien un marco. A propósito, ¿le sorprendió mi tempo en
JHI Otro de sus movimientos caracterfsticos es rotar toclo el brazo,
el último movimiento? Muchos lo ejecutan como un estudio de Cra-
iemplo Dara
por eJemplo p un triino, en lugar de rotar sÓlo la mano.
mer. Para ffií, la idea de todo ese movimiento es das Keimen der
iungen Nstur (la germinación de la joven naturaleza) ... es decir y
CA/ Es muy importante la rotación del brazo para los trinos las
que, después de la muerte, S€ produce el resurgimiento del movimientos circulares de
octavas quebradas. Se producen también
flujo de vida. Debería mantenerse en el tempo más lento posi- A como en los arpegios al
ble. De ese modo, la relación entre la Marcha Frlnebre y el final cobra
la muñeca y vibraciones del brazo. vece.s,

final del primer movimiento del Concierto en Re menor de Brahms,

sentido. orquesta
deben r*pb.rse todos los medios posibles para lograr que la
no tape al Piano.
JHI Uno de los rasgos característicos de su ejecución es la forma
en que suele alzar toda la mitad superior de su cuerpo, antes de caer
en un acorde fortissimo como si le levantaran los brazos y hom-
bros desde arriba para luego liberarlos.

CA/ En realidad, tengo tres formas de tocar tales acordes. Una, la

cual usted acaba de mencionar, es comenzar con los dedos colgando
justo sobre las teclas, luego ab-ar todo el brazo y dejarlo caer. La se-
gunda es comenzar tocanclo las teclas y soltar el peso del brazohacia tres movimientos. Uno consiste ell rea'
Al analizarlo, encontramos
abajo, llevando súbitamente h,; codos hacia adentro. La tercera es punta del
lizar un círculo hacia afuera con el brazo y luego, caer sobre la
comenzar también con los de,los rozando las teclas y luego, tocar
pulgar. Y, entonces, para las ültimas dos notas (la y re), se produce la
empujando hacia arriba con las nruñecas.
rotación del brazo, el cual, además, debe vibrar constantemente. Es
necesario realizar todos estos movimientos con un tremendo
peso.
JHI He notado que utilva el primer método para un acorde culmi-
nante al finalizar una pieza.
JH/ Nadie parece capaz de ejecutar los glissandos de octavas en el fi-
nal de la sonata Waldstein con su misma suavidad. ¿Cómo hace pora
CAI Sf, porque allí se termina la tensión... ese métódo produce una
que parezcan tan fáciles?
menor tensión y un sonido más intenso. En los primeros dos casos,
l2e
128
 CA/ Está principalmente relacionado cón la extensión... los glissarl- un entrenador' Nos reuntamos va-
dos de octavas resultan muy cónroclos para mi mano. Y, desdaluego, En gsrlín, llegué a tener incluso mucho el lanza-
depende también del mecanistno del piano. La sonata Waltlstein fue rias veces por semana en el estadio. Practicábamos
.miento de pelotas pesadas para gimnasia. La natación nunca me
escrita para, un piano cotl el antiguo nlecanismo vienés, donde los (Douglaston), tuvimos
agradó. practiqué mucho remo. Incluso aquf
glissandos de octavas resultaban nruy fáciles. En ocasiones, llego a una
un bote desde 1947 hasta 1950.
sala donde debo ejecutar la Waldstefu y encuentro un piano donde
los glissandos de octavas sott irttposibles. Entonces, ca¡rbig el progra-
tna. Me niego a tocar la lUalclsle in, a lllenos que el piano responda. JHI ¿cuándo abandonÓ
el ejercicio intensivo'l

hace quin-
JHI Usted nrencionó la amplitud cle su extensión. CAI Continué practicando el lanzamierrto de pelota hasta
¿,Hay algún ta- Solíamos arrojarla aquí, junto a
rnaño de mano ideal para la ejecución del piano'J ce años, generalmente con alumnos.
y
la orilla. también en Vermont. Yo siernpre usaba guantes de boxeo.
De otro modo, los dedos corren peligro . La pelota puede arrojarse
CA/ Creo que mis tllanos son extraordinarianrente buenas para el pia-
l1o. Puedo abarcar hasta once nota s. Desde eJ dedo ind ice ¡asta el de varias maneras...por encima de la cabeza, desde el costado, dando
pulgar, puedo abarcar una octava con toda facilidad. Eso fhcilita lllu- una vuelta...
clto los saltos. También puedo abarcar una octava entre el segu¡do
y el quindo dedo. En general. cuando obse.rvo tocar a gente con JH/ Eso lo mantiene ágil y elástico.
lllanos lnás grandes que las tttías, noto que no parecen nruy seguros
en la arnplitud de una octava. Y algunos tienen cledos nluy gruesos. CAI Así es. y, al mismo tiempo, lo obliga a impulsar un considerable
Se dice que Brahrns tenra dedos muy gruesos... por esa razón tocaba peso.
tantas notas erróneas.
JH/ Un aspecto de la técnica que aún no hemos mencionado es la
para que
J t{/ la
sensación de que sus manos son una parte privile- energía. ¿Cómo hace para desarrollar la resistencia necesaria
¿Tiene
giada de su cuerpo'l las manos no se cansen?

CA/ En realidad, las lnanos no deberían cansarse nunca. No sé qué

CA/ Hago ntuchas cosas que. de hecho, son peligrosas para mis
rnanos... por ejernplo, desherbar el jardrn con una hoz. No soy nle- significa el cansancio.
lindroso en absoluto. Eso es importante... de otro rnodo, puede lle-
gar a cohibirse el rnovimiento de las manos. JH/ ¿Nunca sufre calambres o
rigidez?

JHI cA/ Jamds. El calambre se debe a problemas psicolÓgicos, o, desde

¿Y con respecto al tanlaño de su cuerpo'l Usted es nluy com-
pacto. ¿Considera que eso es irnportante'l el punto de vista físico, a alguna falla en la manera de ejecutar.

CA/ Sí. Pienso que alguna gente está mejor fornrada para el piano
JH/ ¿Cuántas horas consecutivas
puede practicar?

que otra. Por otro lado, el poder del espr?itu suele ser tan fue¡fs,
que logra vencer muchas dificultades. Muchos pianistas han tenido
tnalas manos. El caso más increíble es el de Alicia de Larrocha. Sus
manos son diminutas; apenas puede abarcar una octava.
JHI ¿Sigue usted algrln tipo de réginren físico para mantenerse en
forma cotno pianista'l
CA/ Actualmente, casi nu¿.. Antes, soha hacer mucho ejercicio.
r30
cA/ Solía llegar alas catorce horas. Así fue, por ejemplo, cuando
estaba practicando Mazeppa. Incluso mi tla, que amaba la música,
vino después de la decimotercera hora y me ddo: "Querido, por fa-
vor, basta. ¡Me estoy volviendo loca!" Pero a mí no me importó
en absoluto. Eso fue cuando yo tenfa dieciocho, diecinueve años.
fi oportunidad, recibf la'cuenta de un vecino que había fenido
que"i;r
internarse durante seis meses en una clínica para enfermedades-
nerviosas. Eso debe de haber sucedido a fines de la década
del '20-
Actualmente, suelo practicar dos o tres horas. A veces, cuando estoy
r3l
reaprendiendo algo o estudiando algo que jamás ejecuté, llego a las
cinco o seis horas. Pero eso ocurre muy de vez en cuando.
J Hi¿Nunca se cansa cuando practica, por ejemplo, la sonata de
Liszt? Aun cuando sus manos no se cansen, üoo se siente emocio-
nalmente exhausto?
CA/ Cuando practico, toco casi sin emoción. Es como estar en un
t alle r.
JHI Y cuando interpreta con emoción, durante un concierto, ¿le
resulta más difícil mantenerse relajado físicamente?
C Al Ese es uno de los principales problenras en la ejecución del
piano: ser capaz de mantenerse relajaclo físicamente en los momentos
de gran tensión emocional. He visto muchos casos de pianistas, incluso
famosos, que se tornan completanlente rígidos y acalambrados. Buso-
ni tenra la extraña teoría de que cuanto menos se comprometía el
artista emocionalmente, tanto más lograba conmover a la audiencia.
Jamás llegué a conlprenderlo. Porque siempre he notado que cuando
alguien parece perfectamente equilibrado desde el punto de vista emo-
cional, suele dar la impresión de ser frío. Y, en general, es frío. No me
agrada esa clase de disociación.
JH/ A muchos podría resultarles difícil entender que usted pueda
estar comprometido emocionalmente y, al mismo tiempo, relajado.
C Al Eso significa amalgamarse con la música. El artista debe inglu-
so fusionarse con la audiencia. Esas cosas no pueden dividirse. Contro-
lar las emociones... no creo que sea beneficioso.
JHI ¿Alguna vez se siente emocionalmente exhausto después de
u n concierto?
c{l No.
JH/ ¿Y jantás se siente físicamente exhausto al finalizar un recital?
CAI No, en absoluto. De hecho, a veces, me siento indispuesto o
deprimido de antemano y pienso cómo diablos lograré llevar a cabo
ese concierto: pero, oo bien subo ,al escenario, soy otra persona.
Jtl/ ¿Córno realiza el trabajo de precalentamiento antes de un reci-
132
tal? Ya menoionó que suele probar los glissandos de octavas antes de
ejecutar la Waldstein. ¿Hay algün otro pasaje de su repertorio que
necesite probar con anticipaciÓn'l
CA/ No. Excepto los glissandos de octavas, jamás pruebo los pianos
antes de iniciar un concierto. Eso también formada parte de las
enseñanzas de Krause. Soha afirmar que aquellos que nécesitan pre-
pararse antes de un recital tienen problemas técnicos... I1o están rela-
jados. Siempre decra que si alguien despertase al pianista a las cuatro
de la mañana para informarle que debe tocar un concierto, él tendría
que ser capaz de hacerlo... sin precalentamiento.
JH/ ¿Consideraba Krause que el hecho de practicar
justo antes de un
recital era psicológicamente nocivo?
CAI Sf, pensaba que eso podía poner nervioso al pianista. No puedo
entender a esa gente que practica hasta el ültimo minuto. Y, ade-
más, eso destruye algo realmente maravilloso en la experiencia del
concierto: la energía espiritual con la cual Se comienza.
JH/ ¿Que hace usted exactamente antes de iniciar un recital?
CA/ Ante todo, duermo... generalmente dos horas. El descanso es
muy importante antes de un concierto. Y, I través del sueño, usted
llega hasta la esencia de su subconsciente creativo. Luego, me agrada
llegar al teatro una hora antes de com enzar . Y me despierto una ho-
ra antes, es decir, dos horas antes de subir al escenario. En la sala, en-
tre bastidores, echo un vistazo a las partituras. Repaso, al menos, la
mitad del iecital, mentalmente. Luego, durante el intervalo; miro el
resto. De ese modo, cuando subo al escenario, experimento una in-
mensa sensación de jtlbilo... de que algo maravilloso está a punto
de sucederme.
JHI ¿Eso significa que, a veces, toca un instrumento que nunca
antes ha probado?
CA/ Así es con frecuencia. En ocasiones,'lo prefiertl asf. ltl piano
corriente, tanto en Europa como en América, ha nre.it¡radtl trctttenda-
mente. Adomás, a causa de mi fama -¿es correctcl dccirltt'l ,lu gente
se ha vuelto más considerada conmig<1. Muchas v0c0s, nle pro¡r n,'io-
nan un piano que ya conozco, o envfatt dc atttctniulo a un téctlit
3
mi confianza para poner el instrutnento ctt cortdicittnes. l)e rnodo q
actualmente, puedo presentarnrc on cualquicr cbncierto con la se',rr
r3:
 ridad de que contaré con un piano de cierta calidad. Y, luego, creo
que el pianista debe ser capaz de adaptarse en el escenario instant(i-
neomente. Desde el primer acorde, debe advertir de inmediato en qüé
clase de piano está tocando.
JH/ Una rlltima pregunta sobre técnica. Ya ha señalado que, etr tan-
to que Krause siempre le indi caba relajarse, la mayorfa de los prin-
cipios técnicos que usted sostiene y aplica actualmente no los ad-
quirió del maestro. ¿Cuándo y cómo los desarrolló?
C A/ Siemrpre estaba Carreño. Ejecutaba de una manera perfecta-
rlrente natural. Estudió con Breithaupt cuando tenía unos cuarenta
y cinco años, segtln creo. Anteriormente, habia estado tocando a la
manera francesa... con ieu perlé y una mano rfgida. No tenía ninguna
potencia. Luego, cambió por completo. Recuerdo a Carreño como un
perfecto ejemplo de la técnica del peso natural.

CAI Todo se volvió consciente mucho después de la muerte de Krau-

se. Al principio, tocaba sin pensar en la técnica, puesto que posefa
ese don natural. Mucho más adelante, decidí que era mejor ser cons-
ciente de mi modalidad interpretativa. Y coloqué un espejo junto a
mi piano... debe de haber sido cuando tenía unos dieciocho o dieci-
nueve'años. Entonces, comencé a notar los movimientos rotatorios,
la vibración, el usodel peso del bra zo, y demás.

JHI ¿No se tiene actualmente suficiente conciencia de la importan-

cia del peso natural del cuerpo como un elemento de la técnica del
piano?

CAI Sf, pero el hecho es que, hqy en día, no conozco a nadle que
toque utilizando su peso natural. Nadie, excepto en nuestro grupo. *
Uno de los primeros en escribir sobre este tema fue Rudolf Breit-
haupt, que enseñó en el Conservatorio Stern de Berlín. Recuerdo
que una vez me pidió que tocara para él y, mientras yo estaba eje-
cytando, comenzó a exclamar: " ¡Sf, sf! ¡Definitivamente correc-
to!" (Rfe.) Sus libros fueron muy lefdos-durante, al menos, veinte
añps. Pero ya nadie parece recordarlos. Habfa ün problema fundamen-
tal en su método de enseñanza... sólo enseñaba el uso del peso del bra-
zo. Sus alumnos no desarrollaban ninguna técnica de dedos. No fue
así con Carreño, desde luego... ella era muy superior. Pero las inter-
pretaciones de los otros eran siempre muy confusas. Breithaupt des-
cuidaba por completo el desarrollo de los rnúsculos de los dedos.

JHI Cuando afirma que no conoce a nadie que ejecute con el peso
natural actualmente, üsg refiere a que en un período anterior hubo
pianistas que lo hacfan?

Arrau se refiere a sus estudiantes, discípulos de sus estudiantes y alum-

nos de Rafael de Silva, Olga Barabini y otros que han enseñado de acuer-
do con sus principios.

t34
l3s

INTERPRETACION
A fines de la década del '30 y principios de la del '40, las giras
de Arrau por Sudamérica merecieron en los periódicos numerosos
homenajes, dignos del regreso de un htjo predilecto. Tales tribgtos
incluyen una serie de acaloradas entrevistas con el artista, diferentes
de cualquier otra publicación que pudiera encontrarse en la prensa
alemana de la época. Una tras otra, dichas entrevistas proporcionan
un vfvido retrato de la personalidad prtblica de Arrau en los primeros
años de su matrimonio, cuando su carrera había vuelto a surgir luego
del período traumático posterior a la muerte de Krause.
Se lo caracte riza como un hombre jovial, enérgico, sencillo;
un comentario publicado en 1939 en el periódico Ercillo de San-
tiago le atribuye "el ,aire del adolescente sereno". Una entrevista de
una página, publicada en lg39 en Frente Popular de Santiago, inclu-
ye las siguientes observaciones: "Claudio Arrau confunde por comple-
to a aquellos que buscan un detalle exótico en cada artista... Arrau
parece pertenecer al tipo festivo, animado y sonriente, cuando enér-
gicamente estrecha nuestra mano. Posee un buen sentido del humor
y su conversación es vivaz, embellecida con elocuentes y repentinos
gestos. Es un hombre de hoy, moderno, cuyo genio no necesita recu-
rrir --ni en su personalidad, ni en su arte- a la extravagancia para
ponerse de manifiesto.'o
En l94l , apareció en el periódi co La Razón de Bogotá una de-
tallada entrevista de dos páginas, llevada a cabo en la habitación de
hotel del artista. Comentó el periódico en aquella oportunidad: "Clau-
dio Arrau es buen amigo de todos. Del reportero, del fotógrafo, del
botones, de todo aquél que se acerca a hablarle, de los numerosos I'ni-
gos espontáneos que desean estrecharle la mano. Traslucg u7 ;r ' '1.?-
136
ble gentileza natural. Jamás habla sin acompañar sus palabras
con ademanes gentiles y amables, y cada una de sus frases
encierra un sentimiento cordial, utr tono de amistad y sen-
cillez."
Sin embargo, el rasgo más significativo de estos dos artículos se
manifiesta en las propias descripciones de Arrau de su filosofía artísti'
ca. Ante la pregunta de Frente Popular,, "¿Cómo concibe usted la in-
terpretación?", el pianista respondió: "En todas las formas del arte,
surge un nuevo tipo de intérprete, que es la negación del artista ar-
bitrario, del sensacionalismo, que son productos del siglo XIX. Creo
que este fenómeno puede atribuirse a una brlsqueda actual de un mo-
do más exacto y sincero de interpretación. Una obra de arte no debe
ser un pretexto para que el artista pueda, por ejemplo, expulsar sus
sentimientos. Tampoco debe tratarse de utilizarla como una forma
de alarde personal; en realidad, el intérprete tiene el deber sagrado
cle transmitir intacto el pensamiento del compositor cuya obra inter-
p reta."
Y, para el diario La Razótt, declaró: "Creo que existe
una diferencia fundamental entre los intérpretes de hoy en
d ía y aquellos de la escuela artistica anterior, la generaciÓn
precedente a la nuestra. Antes, los intérpretes, los ejecutantes,
ten ían un concepto de autoría que los hacfa interpretar la
obra de u¡a rlranera arbitraria y, a menudo, falsa, donde la vanidad de
los intérpretes cobraba rnucha más importancia que el objetivo de la
interpretació¡ liel... En rni opinión, esto resulta muy pernicioso para
el arte."
Esta versiórr de la doctrina artistica de Arrau y su distinciÓn en-
tre la objetiviclacl rnoderna y el engrandecimiento personal de un pe-
ríoclo anterior. proporciona el rnarco histórico para los principios in-
terpretativos que expone en la conversación detallada en las páginas
siguientes. Debe recordarse que, pese a un popular estereotipo que
iguala la cultura cle Weinrar con el doctor Caligari y los rutilantes ca-
bárets, el expresionismo ya conle nzó a decaer durante el período entre
las dos guerras en Berlín. Urra tendencia estética nueva, más modera-
da, prefirió el sentido práctico y la autodisciplina frente a la subjeti-
vidad apasionada. Fue ésta la "Neue Sachlichkeit", generalmente tra-
ducida como "nueva objetividad", la cual implicaba, tal como lo es'
presa John Willett en su excelente Arte y' polt'tica en el períoclo Wei-
ntar, una red cle ideales que contenían "un enfoque neutro, sobrio,
práctico, destinado a acloptar el funcionalismo, la utilidad, la ausencia
de extravagancias decurat ivas". En la música, el compüsitor repre'
sentante de la Neue Sat'ltlit'ltkeit lue, tal vez, Paul Hindemith. Entre
los músicos ejecutantes. Willett identifica acertadamente a Otttl
t37
 .

Klernperer como "el más radigal y más objetivo" director del período
cundarias.. Cuando encuentra disparidades entre diferentes edicio-
Wéimar. *
nes, consulta manuscritos y otros medios especializados en un es-
De acuerdo con Arrau, las interpretaciones de Klemperer fuerzo por anular el capricho personal. Cuando surgen ambigüedades
en el período anterior a la Segunda Guerra Mundial éran demasia-
en la notación, intenta colegir una interpretaciÓn sistemática: en
do veloces y no lo suficientemente espirituales. Aun después de la
Mozart y Beethoven, siempre comienzalos trinos sobre la nota más al'
guerra' como se refleja en su anécdota sobre los trinos del
Concierto ta;en Chopin, siempre ejecuta las notas de adorno dentro del tiempo.
Emperador (véase página 57), él y Klemperer disentían en cuanto
Los tiempos relativamente rápidos y las líneas extraordina-
a si un adorno debfa ser decorativo o expresivo. Y, aun asf, Arrau
riamente limpias de sus primeras grabaciones (comentadas en la con-
siempre admirÓ la integridad de Klemperer, asf como éste, sin duda,
clusiór¡ "Las Grabaciones de Arrau") documentan el impacto produ'
habrfa apoyado las declaraciones del pianista chileno para prensa
la cido por la Neue Sachlichkeit. Con el tiempo, empero, Su moderada
sudamericana con relación a la fidelidad objetiva en el texto
del com- lealtad a activistas dionislacos como Furtwángler o Fischer parece
positor.
haberse profundizado. Como resultado, surgió un equilibrio entre
Al respecto, es oportuno agregar eue, de los mrlsicos más res-
desenfreno y control, variable de acuerdo con la música, al tiempo que
petados por Arrau, Schnabel, aunque menos austero que
fue también un objetivista pionero en su época. En un homen
Klemperer, el intelecto y la emoción llegaron a fusionarse más íntimamente.
aje a Sus grabaciones vuelven a servir como gufa: para los años sesenta,
Schnabel en 1952
-el año siguiente a su muerte-, Arrau llegó a es- la fverza subjetiva de sus interpretaciones solfa ser tan extrema, que
cribir las siguientes apreciaciones para Musical America: .

sus reglas de fidelidad parecían una protección c9ntra los avasalla'

dores vaivenes del temperamento. En todo caso, se estableció una dia-
"Mucho antes de la guerra, Schnabel ya era con-
léctica en la cual la fidelidad al texto canalizaba la profundp inmer-
siderado en Berlín la autoridad intelectual máxima en Bee-
sión subjetiva.
thoven, Schubert y Brahms... por ende, seco también. por y pronunciado intrin-
Esta combinación.de marcada corrección
otro lado, un contemporáneo más joven, Edwin Fischer, camiento -medio "moderna" y medio romántica- caractetuan la in-
era conocido como un intérprete beethoveniano volcánico,
terpretación madura de Arrau. Allf se refleja al pianista como hombre,
fogoso. Sin embargo, mientras que Fischer a menudo
se ruyo turbulento interior -tanto más discernible hoy que cuando la
tornaba selbstherrlich en sus ejecuciones y pod fa inter-
preficÍl sudamericana lo calificó de "festivo"- ie cubre con decoro-
calar cosas que no figuraban en las partituras, Schnabel
iot hábitos del vestir y el hablar. Otro rasgo de su modalidad inter-
fue el primero en insistir sobre la fidelidad a lapágina es-
pretativa, otra vez originado en una sensata humildad, es su aversiÓn
crita- En este campo, fue el primer ejecutante célebre que por el alarde técnico. Sólo lo he ofdo subrayar inadvertidamente
ilustró el concepto una proeza, técnica en el caso de las páginas finales de la Waldstein,
-curiosamente. nuevo en su tiempo-
del intérprete como servidor de la música, más que explo-
donde sus glissandos dé octavas provocan suspiros de asombro. (Eje'
tador de la misma." **
cuta estas escalas de octavas como glissandos, más que desde la mu-
ñeca, porque Beethoven así las quería; el hecho de que las interprete
De hecho, Arrau pone en práctica la fidelidad textual con un
con sorprendente facilidad es incidental.) Utiliza su soberbio talento
rigor que sobrepasa el modelo de Schnabel. Tanto como Schnabel,
para liberar la expresión, de modo que los dedos, manos y brazos son
se atiene a cada indicación del autor con respecto al fraseo
y la di- en sí mismos creativos, y no meros accesorios mecánicos al servicio
námica. Afin más que Schnabel,. destaca la importancia
de interpre- de la facultad creadora. No es un accidente semántico que los térmi-
tar cada nota de modo exacto y significativo. En pasajes complejos
ngs "gravedad" y "fveÍza" se apliquen indistintamente para calificar
o densos, emplea digitaciones que, más que facilitai el texto, le la metodologfa y el temple de su interpretación. Especialmente en la
otorgan claridad y limpieza, y se rehúsa a descuidar las
notas se- mfisica de Brahms, su dependencia gobre la energía dactilar y el peso
Jghn Willett, Art and Politics in the lleímar Períod (Nueva york: pan-
del brazo crea una contracorriente tanto ffsica como espiritual...
theon, 1978), pp. I 12, 16l. verlo es oírlo
t* Claudio Arrau, "Artur Schnabel: Servant of the Music ,,, Mttsical
- Ameri- Un último aspecto del enfoque interpretativo de Arrau es la
ca, febrero de lg12.
notable diversidad de su repertoiio. El siente que ambos factores se
138 139
 irallan relacionados: "cuanto más vasto es el terreno donde se asienta
el intérprete, tanto más profundas son las rafces". Se lo identifica con
Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Schumann. Suele olvidarse que, gil
un momento, su universalidad era mucho más pronunciada. Los pro-
gramas que ejecutó bajo la dirección de Krause ya reflejaban no sólo
un amplio espectro de afinidadee, sino también el hábito de examinar
' nuevas partituras. Una crítica de 1915 comenta: "Para orgullo del
maestro, el programa no sólo incluyó obras de compositores famosQs,
a menudo interpretadas, sino también piezas no muy frecuentemen-
te oídas." La segunda parte del recital en cuestión, llevado a cabo
en el Beethovensaal, consistió en un rigodón (Op .204,, N. 3) y una ga-
vota (Op . 125) de Joachim Raff, 14 Tarantela en La menor (Op. l9)
de Hans von Bülow y cinco Tonbilder sobre el Srudien (Op.2) de Stif-
ter, de Felix Weingartner. En diciembre de 1918, ejecutó un programa
completo de obras con orquesta consistente en el Concierto en Si
bemol de Hermann Goetz (1840-1876), Variaciones sobre "L¿ ci da-
rem" de Chopin , Burleske de Richard Strauss y el Primer Concierto
de Liszt. Comentó un crftico en aquella oportunidad: "El esmero con
que este joven pianista busca valiosas obras de menor .fama, aver-
güenza a muchos de sus colegas, incluso a algunos de gran jerarqufa
y renombre."
Años más tarde, Arrau realizó la prirnera grabación norteame-
ricana de Burleske de Strauss y ofreció el estreno mejicano del com-
plejo y substancial Concierto para Piano de Carlos Chávez. De Stra-
vinsky, ejecutó el Concierto para Piano e Instrumentos de Viento,
Piano-Rag l|[uslc, tres movimientos de Petrushka y la Serenata en La,
la cual estudió con el compositor. Aun cuando jamás se dedicó dema-
siado a la música atonal, ejecutó de Schoenberg el Concierto para
Piano, Sechs kleine Klavierstück (Op. l9) y, con frecuencia, el expre-
sionista Drei Klavierstück (Op. I l).
La combinación de su origen latino y su forrnación alemana
probablemente explique, 0n parte, su amplitud interpretativa. El mis-
mo reconoce ser un excepcional lector a primera vist&y, en una época,
un extremadamente rápido memorizador. La evolución de.su carrera
jugó tan:bién un papel importante: aunque considera a Rachmaninoff
un compositor trivial., durante el período entre las dos guerras ejecutó
con frecuencia el Tercer Concierto y, ocasionalmente, el Segunclo.
También lo he ofdo expresar su desagrado por la Sonata para Piano
de Ginastera y la Primera Sonata para Piano de Brahlns. Sin embargo,
suele eJ(presar únicamente comentarios bellos sobre la música, y esto
también explica su olnnÍvora musicalidad. Más que denigrar, sus inr-
pulsos lo llevan a apreciar. Su palabra predilecta qs "maravilloso", y
la emplea con convicción.
140
Es éste el entorno psicológico para sus agotadores ciclos de
Bach, Beethoven y Mozart. También ejecutó todas, o casi todas, las
obras para piano de Brahms, Chopin, DebuSSY, Ravel, Schumann y
Weber. En los años treinta, cuando formaba parte de un trfo que lle'
vaba su nombre (los otros miembros eran el violinista Hermann Hubl
y el cellista Hans Munch-Holland), cubrió la más importante literatu-
ra paía tríos, cuartetos y quintetos de piano. Su ciclo de las Sonatas
para Violín de Beethoven con Joseph Szigeti en la Biblioteca del Con-
gr.ro en lg44 se halla grabado en discos. Sus ejecuciones de mrlsica
de cámara desde. la Segunda Guerra .Mundial, aunque infrecuentes,
incluyen notables presentaciones en festivales con el Quinteto para
piano de Brahms en compañía del Cuarteto Amadeus y los valses
Liebesliecler con Benjamin Britten, ambos en Aldeburgh, y el Trío
en Do mayor de Brahms con Isaac Stern y Pablo Casals en el Festival
Casals en Puerto Rico.
Los quince programas diferentes que ejecutó en la ciudad de
Méjico en 1933 y 1934 (véase Apéndice A) son el máximo exponente
de la amplitud de su repertorio para piano solo. No hay piezas espe-
cialmente agregadas en la lista de obras: el Allegro barbaro de BartÓk,
partes de GoT,escas, la Tocata de Prokofiev , Napoli de Poulenc,
Jeux d'eau de Ravel, todas aparecen reiteradamente en los programas
de Arrau de los años treinta y cuarenta.
De las obras que no forman parte de los progratnas de Méjico,
ni de su discografía, la siguiente lista revela los escondrdos y ranuras
donde fue capaz de investigar. Entre las composiciones orquestales
que ha ejecutádo, figuran conciertos de Henselt, Hummel y Heinrich
Knoedt, la Fantasía cle Debussy. la Balada de Fauré,
gl Concertino
r1e Honegger y la Farrtasia de Concierto de Tchaikovsky. En Nueva
york, ofreció el estreno cle S¡torts ct clivcrtissentettts de Satie. En
parís, ejecutó la prinrera interpretación de la Sonata para Piano
de Nicolas Nabokov. Ha ejecutado obras sudanlericanas de Juan José
Castro, Juan Lecuna, Donringo Santa Cruz y Villa-Lobos. Defendió
las Variaciones de Liszt sobre llteinen, r\ lagen, Sorgen, Zagen y el
Drei Klat,ierstttck (Op. Post., D .946) de Schubert, cuando ambas eran
.considerablemente más oscuras de lo que puedarl parecer en la actua-
lidad. En 1.950, revivió el Hexantérott, fruto de la legendaria rivalidad
Liszt-Thalberg, consistente en seis variaciones de bravura stlbre la Mar'
cha de I puritarri, conrpuesta por Chopin, Czerny, l]enri Hetz, I iszt,
Johann Peter Pixis y Thalberg. Cuando, en los últiltros atios cle su vida,
Busoni se quejó ante Isidore Philipp por su escasez de repertorio,
philipp le sugirió obras de Scriabin y Alkan. Arrau adtttira a ambos
compositores; de Scriabin, ha.ejecutado la Cuarta y Quinta Sonatas;
de Alkan, parte de la Sinfon ía para Piano. Y adora, asitltistno, la tuú-
t4t
 sicá de Busoni, de quien ha inte¡pretado el Konzertstück, Fantosía
-suave, más vasta, más francamente yirtuosa. En especial, se sintlo
ItuJia y Rontanza e s{,herzoso, así como también, varias obrds para
atraído hacia Debussy, Liszt y Schubert
p iano solo , entre -las cuales se incluye la Fantasia contrappu
n tist.ica En los estudios discográficos, donde no se requiere la.lnenroriza-
y la Toccata.
ción, abordó los preludios de Debussy, los Estudios Trascettcletttoles
Parte de esta variedad puede resultar. engañosa. La serie de Mé--
de Liszt y las Sonatas en Do menor y Si bemol de Schubert. Entretan-
jico se abrió con Variaciones en Fa menor de Haydn;Arrau ha ejecu- to, para 1979-80, su repertorio activo ya se había limitado a un único
tado muy pocas obras más de ese mismo compositor en público.
programa de recital y siete u ocho obras orquestales por temporada.
La Toccata , Visitttts thgitives y el Tercer Concierto paraPlano son las
Aun así, se Inantuvo la gama estilística. Junto con los conciertos de
únicas obras que ha interpretado de Prokofiev. Además del Allegro
Beethoven, Schumann y Brahms, continuó ejecutando el de Chopin
borbaro,, ha hecho la Suite Opus 14 y los Estudios Opus 18 de Bar-
en Fa menor, el de Liszt en La may or, Burleslte de Strauss y el Kott-
tÓk' pero no la sonata y únicamente el .segundo de los tres conciertos
zertstück de Weber. De Debussy, adoptó Estantpes e Images, Cuader-
para piano. Nunca ejecutó los conciertos de Ravel, Di ninguna obra
no I. De Liszt, volvió a ejecutar la sonata Dante, que no había inter-
importante para piano solo de Grieg.
pretado durante más de cuarenta años.
Por otra parte, su reperto¡io activo se ha ido reduciendo regu- Entre conciertos y sesiones de grabación, el apetito musical de
larmente. En los años cincuenta, aún figuraban en sus programas pie-
Arrau se mantiene ávido. Lo conmueven la sonata Concord de lves,
zas de Albéniz, Bartók, DebuSSy, Fauré, Granados, Poulenc y Ravel.
Pero en los años sesenta y setenta, estos fragmentos quedaron elimi-
lur sonatas para piano de Boulez, el Concierto para Piano de Elliott
Carter. Considera que Die Solclaten de Bernd Alois Zimmermann es
nados, o se consolidaron como la versión completa ae Gaspard tle la
una de las grandes óperas de este siglo y adora el Rey Príamo de
rtuit, la totalidid de los cuadernos de preludios de Debussy, o los
Tippett. No puede examinar su anterior repertorio sin detenerse
preludios completos de Chopin.
a admirar ld),lle de Chabrier, Suburbio de Juan Lecuna, o la Ropso-
La mayor consolidación fue la de Beethoven. En el período
dia Española para piano y orquesta de Liszt-Busoni. " ¡Maravilloso!",
entre las dos guerras, Arrau dio ciclos completos de las sonatas de
suele exclamar. "¿Por qué ya no lo toco más'l Me agradaría grabarlo,."
Beethoven en Méjico y Sudamérica. Sin embargo, su ciclo de sonatas
de Beethoven para la BBC en 195 2 fue el primero en más de una dé-
cada. A éste siguiÓ un ciclo completo en el Town Hall de Nueva york
( I 953- 54), más una breve serie de grabaciones de
Beethoven para JH/ Puesto que ya nos hemos referido a la técnica y estamos a punfo
Elvtl. A fines de los años cincuenta y durante Ia década del'60, su
de hablar sobre la interpretación, tal vez podríamos comenzar anali.
identificación con Beethoven se acrecentó. Si bien ya no dio más
zando la relación entre ambas. ¿Existe el riesgo de estar demasiado
ciclos completos de sonatas (ofreció cinco: en Berlín, Hamburgo,
consciente del empleo de la técnica'l
Londres, Nueva York y Zurich, pero todos fueron reducidos a .pio-
ximadamente la mitad), adoptó la costumbre de incluir dos o más so-
natas de Beethoven en cada programa. Finalmente, su repertorio CA/ Un enorme riesgo. Eso está relacionado con la forma en que se
activo se afianzó alrededor de un ntlcleo, €o su mayor parte, esca- ejecuta, desde el punto de vista físico. A veces, se pueden lograr
broso: las sonatas y conciertos de Beethoven y Brahms, los grandes cosas maravillosas aun con el brazo rígido. Pero eso significa que se
ciclos de Schumann y los conciertos y obras heroicas para piano solo
está demasiado ocupado en el proceso técnico. En una etapa muy
de Chopin.
temprana, descubrí que, el tocar de una manera relajada, uno se
/ vuelve más creativo,.. porque es muy natural, porque participa todo
La fase beethoveniana de Arrau fue estimulada por Friede Rothe,
el cuerpo, porque se produce una unidad de cuerpo y psiquis
quien sentia que la carrera del pianista chileno en Estados Unidos
no estaba progresando como debe ría y que necesitaba "algo grande,,
para engrandecer su renombre. Y, asi, Arrau se encontró bregando
JH/ Traje conmigo una cita de Furtwángler con respecto a este tema,
por extraída del libro Concerning Music:
el éxito en los escenarios de la música. Luego, €tr los años setenta, el
apremio por el triunfo, pareció aplacarse. Se apartó de las obras
como "En el momento en que los problemas técnicos
Opus lll y Appassiottata y comenzó a dedicarseaunaliteraturamás
se tratan como fines en sí mismos, se destruye la unidad

142 t43
 "espiritual" del conjullto. En las buen4s ejecuciones, ol
aspecto técnico janrás debe separarse, !i por un segunclo,
del aspecto "espiritual", ni aun cu¿lnclo pudiera ser "efi-
caz" ell sí tllisttlo. Si bicn puecle producir un efecto,
óstc cS, sitl clltbargo. decididarnente ilegítimo. puesto que
sc dc'svía de aquello que es csotcial. Pero, clesclc luego,
Itls Útll ictls qtte ptredett scntir y saber esto son aquellos
ya f'anliliarizados con la obra a través de una previa eje-
cttciírn acorde con su verdadera natu raleza. Esta es la'ra-
t(>n ptlr,la cttal talcs intcrpretaciones clc las grancles obras
lllaestras clcl pasado. basaclas cll el virtuosismo técnico,
contrario. Un verdadero intérprete es alguien capaz de transformarse
"das liegt ihm" (eso
en aquello que no es./En Alemania, solíán decir
pero eso no es interpretación. Es como si un actor se inter-
le sienta).
pretara a sí mismo. La mejor interpretación orquestal de Qebussy que
y no por un direc-
Vo haya oído jamás fue dirigida por Furtwángler,
tor francés. ¿o acaso alguien alguna vez dirigió la sinfonía
Patética
de Tchaikovsky de una manera más profunda que Furtwáxgler?
Si
conociera algún caso sobresaliente de gente ' llamada especialittu:::
pero, ۖ general, esta gente interpreta su particular "especialidad"
cual-
de una forma mucho *7, superficial que aquellos que ejecutan
quier cosa. Las peores interpretaciones de Chopin que ctlttoZCo
Son

son tall ¡religrosas en la práctica: con olllpen el gusto por Err Ale'
las ejecutadas por los así llamados especialistas de Chopin.
conl pleto. " :i:
era un ídolo. Ejecutaba sólo
mania, üfl hombre llamado Koczalsky
obras de chopin. Era horrible. ¡o Brailowsky! La peor interpreta-
CA/ Ah, eso llle agrada tllLtchísinlo. En ese nlislno libro, Furtwán- ción de Chopin que haya oído jamás. Lirnitarse a dos o tres
compo-
gler tatnbién colnenta que sient¡rre lo asollrbra cl lrec¡o cle ho beneficiosql. Debo citar el
sitores, o a un determinado campo, es
llos que ejecutan la tttúsica ronrántica cle una nranera bellír,"rl:t ff:T por esctlchs un disco
caso de Fischer-Dieskau. El otro día, casualidad.
tremendo compromiso emocional. se acobarclelr por un ciertg temor
de Fischer-Dieskau cantando una obra de Verdi. Fue verdadcratnente
una revelación. y él es grandioso en Schubert y wagner.
reveretlte al interPretar a Beetltoven o M o/.Ln't... picrclen por cornpleto Las can:
su creatividacl, y cso es iltctlrrcctt), porquc clcbcl'í¿¡r rlrglclear la músi- increíbles . de Reinlannl El Wozzeck
ciones Goethe de Busoni.,. ¡Lear
ca al igual quc e'll las tltras ttbras. Un rcalidacl. cu¿trrto l¡ejor interpre-
que escuché en Berlín... eso fue una semana después cle oírlo
hacer
te usted a llccl lttlvell, tlt¿is sc accrc¿rr¿i al siglrificaclo esencial y, por Fatstaffen italiano. Para ffií, eso es interpretación. Se debe tener la ca'
consiguiente, intcrprctrri rrrc.j()r a Tclraikovsky. l1o se es
pacidad de sumergirSe en diferentes mundos. De otro modo"
un verdadero intérPrete.
Jlll Eso cla lugar a rt na tlbservaci(ln que nle agraclaría discutir con
cicrto cletalle. Aquí tengo utla crítica dc uno cle sus recientes recitales sugerir que la interpretación en su nivel
err Ntteva York., lirtttada por Andrew Porter para el The IVew Yorker
JH/ Usted parece entonces tie-
más elevado se sirve del talento que todos los grandes irrtérpretes
(Marzo 3. 1980), en la cual se conlenta que usted puede ser la víctirna nen en común, originado en una profundidad de carácter o emoción'
"la idea de que un pianista, cuyas "especialidades,,
de ull preju icitl:
Algo que no tiene nada que ver con la nacionalidad'
abarcan aquéllas de Schnabel, Cortot, Kempff, Rubinstein y Serkin,
debe ser Llna especie de calllaleón; que alguien que tocá tanto, dÍa
También está relacionado con la nacionalidad, desde luego'
Es-
CA/
tras día, de un país 0n otro -aquí. Brahnls o Beethoven;allí, Debussy; forma. Pero el elenrento nacio-
tas cosas no se pueden separar de esa
luego, Schulllann o Clropin- no puede conrprometerse plenamente
nal generalmente es el menos interesante y el menos importante'
En'
con todo cuanto hace". Hay quienes desconfían de la amplitud de su
especial, en las obras de los genios. En Debussy,
por ejemplo, el ele-
repertorio. No es conlún, incluso,, sobresalir tanto en Chopin como €n importante como en Chabrier'
mento nacional no es tan
Beethoven.'
incltlso
JH/ Y, sin ernbargo, algunos de los grandes artistas alemares'
CAI Esa es la idea que tietten mucltos acerca de la interpretación. Furtwángler, se autodenominaban defensores del "arte alettrán" '
Piensan qLle tl n intérprete sólo puecle ejecu tar bien todo aquello
elllparcntado con il de una u of ra fornta. Y ocurre exactamente lo cyl Esa es una forma muy anticuada de pensar. Es c()''ro
clecir
ículo
que sólo un alemán puede interpretar a Beethoven. Es
rid '

que sólo un vienés puede sentir

:fi
Willrchrr l;ttrttt'iinglcr, Conc'erning lltus¿c, trad. L. J. La¡,,rcncc (Londres: óo*o cuando los vienlses afirman
Boosey & Hau'kes. 1953), p. 53.
a Schubert.

144 r45
---.-J;-----l-r.-

./

.¡fl/ Cuando dice-que esia furnra de pensar es anticuada,

¿se refierc Bueflo,ulrt. todo, el sonido.es diferente al ejecutarse con una' sola
técnica tiene, €n
a que antes solía ser nrás válida que en la
actualidad? mano, tal como está escrito. Y, luego; la dificultad
sí misma, un valor exPresivo.
CAI No nlás válida. Era ltlás conlún pensar de esa forma... durante
un período de tendencias nacionalísticas. Recuerdo el asonlbro que se
JH/ ¿Y con el extenso t.rino en el tema principal del primer mo-
vimiento del concierto en Re menor de Brahms? Allí
suscitó en Alenlan ia cuando el Cuarteto de Cuerdas Capet llegó a se produce
Berlín para ejecutar todos los cuarte-tos de Beethoven lo redistribuye, iflo es así?
un sonido muy diferente cuando se

JH/ ¿Algrr na vez se sintió discrirninado como sudamericano radica- CAI Torclmente diferente. Pero, desde luego, Para hacerlo como lo
do en Berlín? rotación. De
escribió Brahms, se debe tener una tremenda fuerza en la
otro modo, la mano se torna rígida'
CAI Sí, mucho tientpo atrás. Luego, nre ocuirió algo similar a lo
que sucedió con Carreño. Poco a- poco, ' rlle fuero¡ considerando en
JH/ Acerca de la escala cronrática doble en el cierre del Scherzo
cada vez más una propiedad de Berlín. No de Alenlallia, sino de Ber-
Si menor de chopin... muchos pianistas la ejecutan conlo octavas
lín Si alguien decía: " ¿Sabes que es sudanrericano?", le respondían:
t alternadas.
"Ah, Sí, pero se eelucó en Berlín." Afortunadamente, estas cosas han
canlbiado. donde se describía cómo Horowitz
CA/ Una vez, vi una crítica
hab ía ejecutado este pasaje en octavas
y córño todos los pianistas
JHI ¿Podría entonces hablarrne de los factores que si son rele- de la sala sentían envidía por ese increíble logro- Pero
es diez veces
vantes en una buena interpretación'l Usted es url rigorista en cuanto escala cromática
más fácil interpretarlas de esa forma, que ejecutar la
a la absoluta fidelidad textual. ¿,Conlo clcscribiría la relación que exis- escritos.
con los acentos y la energía tal como están
te entre la interprctaciirn y la fidelidad al texto.l

JH/ Otro aspecto de la fidelidad textual, según usted la Practica,

CAI tlay c¡uienes piensan que si usted aplica la fidelidad textual, tie- es que su literalismo produce versiones algo diferentes
de las que se
ne que ser seeo. Existe este ridículo "o lo uno, o lo otro". En realidad, oy.n habitualmente. Por ejemplo, su fraseo en el tema del rondó
no se produce ningún conflicto. Se debe empezar respetando el texto
del Concierto en Do lnayor tle Beetltoven.
exactattrente como está escrito. Si Beethoven escribió "piano" y us-
ted ejecuta un forte, ¡su interpretación es decididamente incorrecta!
Pero ésa es sólo la base para trabajar dentro de este medio con res- Allesro
pecto al texto. La interpretación es una síntesis del nlundo del cont- tr
positor y el mundo del intérprete

JHI Usted incluso va nlás allá del nlero hecho de no alterar jamás
las notas o la dinánlica. Por ejÉnrplo, nunca redistribuye las notas
entre las manos, colrlo hacen muchos pianistas para facilitar la regu-
laridad o la precisión.

CAI Siempre se dice que el público no es capaz de notar todas esas

cosas. Eso, desde luego, es verdad hasta cierto punto. Pero, en reali-
cAl La gente scncillanrcntc tro l)r'cst¿r tcltc it'rtt ¿l cstas cosas. c't.erny
¿r

dad, el intérprete debería tocar para el oyente icleol . El oyente ideal tlcbcría ser
confirma que, para IJcetlrovcrr, ln scgll rtdit sctllicorchca
sientpre notará una diferencia. Tonlenlos, por ejenrplo, el cont ienzo otro e'.icrttplo cs cl últittto tlrovinliento
casi como una nota de atlorno.
del Opus I I I de Beethoven. En general, los pianistas lo ejecutan con
de la Sonata Opus 78 de llcethovcn... nunca naclic intcnta
siquiera
dos nlanos porque no quieren correr el riesgo de tocar ociuuu, sucias.
respetar el fraseo escrito

t46 t47
 JHI Probabletuente piensen que suena muy desagradable tal como CAI Esas deben tomarse en cuenta. Son las únicas indicaciones de
está escrito alguien que ,directamente estudió con Beethoven
y tocó bajo la in'
son demasiado confiables.
fluencia del compositor. Pero tampoco
CA/ Porque no estált habituados a oírlo de esa fornla. Me sorprendió Algunos de los compositores nroclerrros con los cuales
he trabajado
el otro d ía escucltar a J orge Bolet en una entrevista declarar que le no han sabido con exactitud qué tcnlpos deseaban en
realidad.
parecía "idiota" -utilizil esta palabra- tonlar en cuenta cada deta-.
lle rllusical tal coll'to está escrito. Entonces, usted se vue lve pedante, JH/ existe un telllpo apropiado para una
¿Considera que,, realtttellte.
duo. 'determinada Piezal

JHI ¿Son con fiables las indicaciones nretronómicas como un ele- cA/ creo que hay una escala cle varores apropiada. U'a escala bas-
nlento de la interpretación? tante reducida."

CAi Eso depende. En el caso de Schurnann, por ejenrplo, la rnayo- JH/ iQué piezas siente ustetJ que. corl frecuencia. se ejectttan ell
ría de las indicaciones metronónricas pertenecen a Clara. Y, como el tempo incorrecto?
sabemos, la ttlúsica de su esposo solía anredrentarla. Al parecer,
canlbiaba sietttpre las indicaciones rnetronól¡icas... disnlinuía la CA/ El prinrer ll'rovinriento clc la sorrata lltaldstcitt... a ulla velociclacl
velocidad de los nrovinrientos rápidos y aceleraba los lentos. Desde tres veces (lue la c.rrccta. Y cl Prir'er. y el seguttdtl lrtovi-
luego, la fatnosa indicación nletronónr ica en el collt ienzo del con- 'rayor
miento delCotlciertcl etl llc rlrcllor tlc lll'altltls'
cierto para piano... es sencillalltente irnposible. Y la sección del
andante en el printer nlovilniento es tarnbién excesivamente rápi- JH/ Ustecl tiene fanra de pret'crir los tenlpos len tos. ¿Córrro reaccio'
da. No sé qué strcedió en el concierto de Schunrann. No puede ser na cuando la gen te afirllla qtle sLl s tenlpos soll detrtasiado lentos'l
que nuestro sentilllicnto por la tnúsica haya canrbiado de una ma-
nera tan rotunda. Existe el nr istno problerna en Beethoven, con las cA/ ( Ríe,) Allí soy tcrriblenrcttte erlgreído. creo que todos están
pocas indicaciones llletronónl icas para las sonatas para piano. Si eqLlivocados. Sólo J'o estoy en lo cierto.
usted ejecuta el prinrer nlovinl iento del Hammerklavier al tempo
metronómico, pierde toda su rttajestuosidad. En el caso de Beetho- JH/ Tanrbién lo he oído quejarse de que los tuttis en los conciertos
ven, pienso que q uizás -y sólo d igo c¡uiztis- él odiaba ese aparato. suelen tonlarse a una veltlcidad desmedida.
Cuando le pedían las lllarcaciclnes trtetronónlicas, probablernente
se inrpacientaba y decía cualquier cosa corregir
cAl Esa es una CoStumbre que tienen muchos directores...
el tenrpo del solista. Temen aburrir a la audiencia. Los he oído
de-
JHI ¿Algu na vez intentó ejecutar el prirner rllovinriento del Hantmer- citlo... que la gente puede llegar a dormirse.
klavier al telnpo lltetronórnico?
JH/ ¿Y qué opina de la bravura,
un llamativo despliegue técnico?
CAI Sí. Ante todo, es tnuy difícil desde el punto de vista técnico. ése un rn.dio legítimo para mahtener despierta a la audiencia?
¿Es
Prácticanren te inrposible.
Era legítimo en un cierto período del siglo xlx, cuando
el
cA/
JH/ ¿Pero lo considera factible técnicamente? pianista ,urgió como solista. Entonces, existía ese culto de
la per'
de las composiciones tenían escaso valor, o belle-
sonalidad. Muchas
AI esa época' s€ l.
C Sí. za. No eran más que oportunidud.r de alarde. En
aceptaba.
JHI ¿Y las indicaciones metronómicas de Czerny para las sonatas
de Beetlroven? JH/ ¿Sigue siendo, actualmenteo
uo enfoque válido para cierta
música... por ejemplo, el Vals Metistol'

I 4lt l4()
 / l\
CAI Creo QUe, en Mefisto, cada nota tiene tanto valor- expresivo,
que no debería hacerse nada a los propósitos de la bravura. Lo que
quiero decir es QUO, por ejemplo, la fantasía Norma de Liszt, o- la
paráfrasis I puritani fueron compuestos para destacar la capacidad
del pianista. En una época, era, en cierta medida, justificable porque
se suponía que los conciertos eran despliegues de destreza. Enton.rr,
era justificable, pero no ahora.
JH/ '¿Nunca se 'sintió tentado a escoger
un tempo'más rápido, o
un esquema dinámico más drástico, a fin de demostrar la habilidad
de sus dedos?
CAI En realidad, cuando tenía entre veinte y treinta años, la gente
solía qtrejarse de que tocaba muy rápido. Duran te años protestaron.
Tal vez, yo de veras ejecutaba en algunos casos con una velocidad
desmedida, porque estaba muy enamorado del piano y
de mis dedos.
Quizá, mi intención era buscar más aplausos. Pero hace ya mucho,
mucho tiempo que no lo hago conscientemente. En cierta medida,
me he vuelto indiferente con respecto a si com plazco o no a la
dieñcia . La preocupación por el público puede realmente
au-
asesinar
una interpretación.
JHI como últinro tema en cuanto a la técnica y la interpretación,
me agradaría hablar sobre los cambios que usted considera ha sufrido
su ejecución a través de los años.
CAI Hay muchos que, no bien se enteran de mi edad, comi enzan
a hablar del Verkkirung y la serenidad. Eso es dbsurdo. yo siento
que
la fuerza expresiva de mi ejecución es mucho más intensa, mucho
más
concentrada hoy que hace años. Por su puesto, ésta es una
falacia
profundamente arraigada en la gente. En general, se piensa
eu', a
medida que una persona avanza en edad, se torna más serena. por
el
contrario, el anciano ama mucho más la vida y sus sentimientos
'mucho son
más intensos. O se cree que, al volverse viejo, uno se cansa y
se torna indiferente. Bueno, esta idea de que la gente se debilita
con
la edad puede ser aplicable en la generalidad de los casos. pero si
usted ha sentido intensamente durante toda su vida, sus sentimien-
tos se profundizan en la ancianidad.
,
JHI Hace un momento dtjo que solían criticarlo por su excesiva
velocidad en las ejecuciones. ¿Alguna vez se descubre adoptando
conscientemente tempos más lentos en determinada música?
150
CA/ Creo qtre el segundo movimiento del Concierto en Re menor
'de Brahms altor¿rlo toco mucho más lento que antes.
JH/ Así sin duda, cle aóuerdo con sus grabaciones. Su primera
es,
grabación del Concierto en Re menor de Brafums, la que dirigió Basil
Cameron, es nrás rápida qLle la que hizo con Giulini. Y, a su vez,
la de Giulini es rtrás rápida que su versión más reciente, con Bernard
Haitink. ¿Ha escuchado últimamente alguna de sus grabaciones más
antiguas'l
CAI Sólo la del Concierto en Mi nrenor de Chopin con Klemperer.
Guardo un fantástico recuerdo de aquella oportunidad. Casi le tuve
que enseñar Chopin a Klemperer. Nunca lo había dirigido- Jamás --?
había ejecutado nada d€ Chopin. Su maestro fue Jalrles Kwast, y los
alumnos de Kwast nunca interpretaban a Chopin. Y, no sé por qué
razon, ffi€ sentí algo'decepcionado con esa grabación. Había idealiza'
do esa ejecución en mi rnemoria.
penetración
JH/ ¿Recuerda haber logrado alguna vez una diferente
en piezas que ha ejecutado durante años?
CAI En él último movimiento de la Sonata en Do menor de Schu-
bert, hay pasajes que solía ejecutar de una manera casi gracios-.,
Ahora, siento muy intensamente que todo el movimiento es )nuy"
trágico, muy cercano a la idea de ta muerte. Schubert, sin duda, So'
b ía que iba a morir cuando lo escribió... si tenía sífilis, como
dicen.
JH/ ieué pasajes del último movimiento le recuerdan especialrnente
la idea de la muerte inminente?
CA/ Las escalas cromáticas descendentes... en el último movimiento
y también en el desarrollo del prinrero. Estas secciones debenéjecutar-
se como algo macabro, esquelético... sin nada de carne. Verdadera-
mente como la obra de la muerte. Esta clase de cosas es, en realidad,
única en la música. Es auténtica. En absoluto forzada
JH/ Sé que volvió a ejecutar la Sonata en Si bemol de Schubert
para la misma época, a fin de grabar ambas obras. ¿Allí también
descubrió nuevas formas de interpretación?
aclaró el significado del último movimiento, que es tan
CAI Se me
problemáti9o. No sé si quedará correcto en la grabacióR, pero lo que
siento ahora principalntente es la ambivalencia del tema- Primero'
r5r
 t

\
aunque parezca asombroso, está el Sol, sforzato, como una trompeta. su ejecución desde el punto de
Luego, cuatro compases en Do menor, llenos de una creciente ansie-
JH/ ¿Cómo cree que ha cambiado
vista téPnico, mecánicamente, en proporción a la edad?
dad. Y entonces, inmediatarnente después, esa sensación de abando-
' no y retirada en el Si bemol... eso es Todestuilrc (proximidad a la
cA/ Súbitamente, uno deja de pensar en ciertos problemas téc'
muerte), como si ya no hubiese nada más por hacer. Y esto se repite mis de-
una y otra vez. Las modulaciones crean una trenlencla tensión dentro nicos, y estos problemas desaparecen. Sólo permitó libertad a
por decirlo así. Por ejemplo, uno de los Estudios
de este mismo tema. Hasta ahora, jamás he oído a llaclie interpretarlo dos, a mis mtistulos,
Trascendentales de Liszt, Wílde Jagd, euo es realmente
una de las
de esa forma. Pero estoy absolutamente convencido ,1. que ásí debe para pi.no... trabajé ese estudio va'
piezas rnás difíciles de la literatura
ser. metronómi'
rias veces en mi vida y jamás logré alcat:zar la indicación

JHI ¿Cónro juzga usted la repetición de la exposición del primer
movimiento, que la rn ayoría de ros pianistas saltean?
CAI Sin cluda , debe ejecutarse. Suele omitirse debido a esa ridícu-
la idea de que la sonata es demasiado larga. Eso revela una deficien-
cia en la calidad del o.vente, no del compositor. La longitud no gs,
en absoluto, tln criterio correcto. Schubert necesita ese largo, largo
respiro. La gente no le tiene paciencia porque su poder de concen-
tración es mLly breve. El mero hecho de pensar en la longitud, al es-
cuchar el printer nlovintiento de la Sonata en Si bemol, ya demuestra
que su concentración no ha sido lo suficientemente profunda,
lo su-
ficientenlente ierta
a b
ca de Liszt. Sin embargo, cuando lo volví a tomar para grabarlo,
descubrí que, de pronto, sio demasiada dificultad, podía tocarlo a
tempo. ya ve, cuando algo no resulta, nunca insisto. Lo dejo madu-
rar. permito que mi subconsciente resuelva"los problemas, en lugar de
utilizar mi fuerza de voluntad.
se produce un decai-'
JHI ¿No cree usted QUe, en algún momento,
miento físico inevitable, de tal modo que la agilidad de las manos dis'
minuye?
CA/ No lo creo. Porque he visto pianistas como'Carreño, cuya eie'
cución nunca había tenido tanta vida como en los meses anteriores
a su muerte. Lo mismo ocurrió con Busoni. Recuerdo sus últimos

en su
conciertos. No se percibía el más ligero síntoma de decaimiento
JHI_, ¿Cómo entiencle el printer final en la exposición de la Sonata
pasión o energía.
en Si bemol de Schubert'l

JH/ Es obvio que la longevidad de su técnica está relacionada con la

CAI El prinrer final es conlo na terrogac ión .. . se pregunta si toda
importancia que usted confiere a la relajación. Ambos conocemos
u in
la tristeza y toda la nrelancolía
muchos ejemplos de pianistas que siempre ejecutaron con una
so n necesarias. ten-
sión muscular excesiva y, como consecuencia, sus carreras decrecieron
JH/ Como un intento de liberación.
o se interrumpieron prematuramente.
CAI Así es. y sim'
se relajan
CA/ Lo mismo ocurre con los cantantes. Cuando
plemente dejan salir el sonido, flo pierden la voz hasta una etapa
JHI Y en cuanto a la repetición... ¿cuál es el fin de repetir la ex- propia.
posición en ese lllonrento? muy avanzada. Los músculos adquieren una sabiduría

JH/ ¿Ocurrc algo comparable en el campo

de la interpretacióní
cAl Significa un retroceso hacia ese sentimiento maravillosamente
dependiendo más de la intuición es'
triste... ¿Se encuentra a usted mismo
fontánea y menos de la experimentación
con diferentes tempos,
JHI un seductivo llanraclo a la nluerte, corno en dinámicas, sonoridades Y demás?
Lindenbaurn"
cA/ Nunca me agradó esa clase de experimentación. sé que muchos
CAI Llanta, y llalna...
Y preguntan a otros pianistas: " ¿Te agrada
.intérpretes lo hacen.
Lsto?", o "¿Debería hacer aquello?". Para ffií, eso es inconcebible.
r5l ls3
 s¡ tengo dudas sobre la forma de ejecutar algo... si 'debo hacer un CAI No. En general, los pianistas, cuando se reúnen, tbcan para
crescendo, o un ritardando. . . sinrplenren te lo dejo evolucionar. unos y otros. Literalmente se empuian unos a otros sobre el taburete
Si
uno está trabajando en una obra, esas cosas deberían nradurar solas. del piano.

JHI Creo que ése es un punto inrportante, tanto en un sentido ge- JHI Tengo entendido que, €fl una ocasión, cuando estaba por pre-.
neral colllo en relación con su ejecución en particular. porque sentarse en una sala del sur de Californin, le mostraron un piano nue-
lo
corroboro constantetllente cuando comparo d ifcrentes grabaciones vo que acababa de arribar . La directora de conciertos quiso que usted
que usted ha hecho de la nlisnra obra. He conlparado
los preludios de lo probara porque se sentía muy orgullosa del instrumento. Y usted
Chopin que usted grabó en 1950-5 I , por ejernplo, con su versión se rehusó. Pero ella siguió insistiendo, hasta que usted finalmente
de
1973' Y encuentro que virtualmente todas las inflexiones
de su inter- ejecu tó una nota. ¿Lo recuerda?
pretación de 1973 podrían rernontarse a la de 1950-5
I, pero que las
de 1973 están más plenamente desarrolladas y sugieren un nivel CAI (Ríe.) Sí. A veces, no tolero probar los pianos, ni aun cuando
de
inmersión nlás profundo. En realiclad, tal parece que usted
nluy rara es necesario . Simplemente no puedo tocar.
vez introduce una idea nueva totalmente arrnada. Y eso
lo encuentro
de ver€s extraordinario. Hay cierta clase de artistas,
como Glenn JHI Ya hemos comentado su renuencia a probar los pianos en los
Gould (a quien admiro; no es nti intención nlenospreciarlo),
cuyo instantes previos a un concierto. Pero, con seguridad, habrá habido
enfoque interpretativo puede resultar irónico. El, típicamente & Sons a fin de
le dirá: ocasiones en que ha tenido que dirigirse a Steinway
"Hoy probellros este pasaje a un tenrpo nrás rápido y con
diferente escoger un instrumento.
sonoridad, para ver qué sucede." Y considera que así, al
azar, des-
cubrirá algunas ideas'interesantes. En canlbio, usted pertenece y era una verdadera tortura.
a un cAl
tipo de artista conlpletarnente diferente. Me pregunto si alguna
vez
llega a probar un nlisnro pasaje a clistintos tempos cuando
está tra- JH/ ¿Solía haber alguna otra gente alrededor?
bajando en casa sobre üna determinada pieza.
CAI Talvez, un afinador y alguna secretaria.
cAl No, no, nunca lrago eso. Tanlpoco ejecuto una repetición pia-
flo, o pianissinto, después de haber tocado el pasaje forte la prinrera JH/ ¿I*molestaba la presencia de esas pérsonas?
vez... eso pertenece al rnisnro tipo de nranipulación.
cAl
JHI Tampoco nre lo irnagino sentado frente al teclado, tocando
un
pasaje para alguien, a fin de mostrarle córno debe
h aterse. JHI iQué solía tocar?
c{l Jamás lo hago. Nunca ejecuto, ni aun cuanclo estoy enseñando. CAI Unos pocos acordes.
siempre existe el peligro de la imitación.
JHI ¿Quiere decir dos o tres?
JHI Sin embargo, yo tengo ra sensación de que no es ésa la
ntca
u
razón que le inrpide tocar para sus alumnos. Tocar
el piano no es una CAI Quizá, cuatro. Cuando me dicen que Rubinstein solía asis-
actividad que usted emprenda a la ligera. tir a fiestas dgspués de sus conciertos para ejecutar alguna otra pieza,
no.puedo comprenderlo. Para ffií, cada ejecución es como una fun-
cA/ (Ríe.) Bue'o, soy un tipo muy extraño. ción. Tal vez, sea ridículo, pero cuando estoy ensayando con una
orquesta y el director me dice: "Sólo toque a mezza voce... no des'
JHI ¿conoce a algúrn otro pianista con tanta aversión por la eje - perdicie su energía", me resulta imposible. Directamente interrumpo
cución infornral'l
por completo la ejecución.

t54
IHI Ejecutar a medio volumen sería violar su comprensión de la
rnúsica. Algo así como un acto indecente.

CA/ Exacto . Blasfemia.

LISZT

La primera persona en ofrecer un recital para piano solo fue,

según el decir de la mayoría, el señor Franz Liszt. Sucedió en Londres
en 1840 *, cuando ya era adulado como ningún otro pianista había
sido hasta entonces. Tres años más. tarde, €r Berlín, Liszt dio, en un
lapso de dos meses, veintiún conciertos que abarcaron más de ochenta
obras. [¿s rnujeres lloraban y se desvanecían. Una trataba de recu-
perar la borra de su té como recuerdo; otra, una colilla de su cigarro
para llevarla en su pecho. El impopular monarca prusiano Federico
Guillermo IV le obsequió un monedero con diamantes; en un gesto
despectivo, Liszt lo arrojó por los aires. Abandonó la ciudad en un
carruaje tirado por seis caballos blancos. Treinta carrozas y cincuen-
ta y un jinetes lo siguieron en solemne procesión. Cientos de coches
privados cerraron la marcha. Las calles se vieron atestadas con sus
admiradores.
Más que un pianista, Liszt fue la personificación prometeica
del ideal romántico del artista como un héroe solitario, autosufi-
ciente. Todo lo que huo, lo htzo solo, sin una orquesta, un cantan-
te o una violinista para compartir el programa. Su orquesta éra el
piano, hacía poco reforzado con piezas metálicas, sutilmente sensi-
bles a cada impulso de mano, pie o cerebro. Progenitor de todos
los pianistas subsiguientes, no sólo fue el inigualable mago del teclado,
sino también,, corno alumno del discípulo de Beethoven, Carl Czerny,

Aun cuando no fuc ésta la primcra vez (luc Liszt prescindió de artistas
acompañantes, en su concierto de piano solo dcl 9 dc jurrio de 1840 en
los Hanover Square Rooms dc Londrcs, sc utiliz,ó por vcz primera el
término "recital", y gencralmente sc cita tal cvcnto como un mernora-
ble precursor de los recitales para piano s<llo.

156 157

un inspirado intérprete de la Sonata Hammerklavier y otras obrhs
cumbres. Como hombre del espectáculo, convirtió el salón de con-
ciertos en un teatro. Conto penitente musical, lo transformó en una
iglesia. "Cuando Liszt ejecuta algo patético, parece haberlo experi-
!r mentado todo, y reabre las viejas heridas de quien lo escucha", co-
mentó su alumna norteamericana Amy Fay. 'iTodo lo que el oyente
ha sufrido vuelve a presentársele¿nte sí.i'
Su música es tan notable por sus conflictos religiosos, como por
su atrevida impetuosidad. La misma dicotomía disociaba al Liszt
hombre. AI igual que su música, a menudo censurada por su pompo-
sidad o sentimentalismo, él también suele ser recordado como un
Casanova o un Mefisto. Su legendaria técnica fue laboriosamente
adquirida. Utilizó su eminencia para defender a Wagner y a Berlioz
y reunir dinero para los damnificados por inundaciones, escuelas de
música y otras obras de beneficencia. Pese a sus caídas en la vulga-
ridad, su personalidad conservó un toque íntegro y bondadoso, que
lo lúzo fácilmente manejable por mujeres dominantes y justificó
el impulso religioso que finalmente lo llevó a tomar las cuatro órde-
nes menores para convertirse en sacerdote católico. "Cristo cruci-
ficado , la 'simpleza' y la elevación de la Cruz, ésa era mi verdade-
ra vocación", escribió a la edad de cincuentay ocho años. "Lo he sen-
tido en el fondo de mi coraz6n, desde los diecisiete años, cuando con
lágrimas y súplicas imploré me permitieran ingresar en el seminario
de París."
En Estudio de la música en la Alemania del siglo XIX,la señori-
ta Fay ofrece un notorio retrato del "mejor" Liszt. "Jamás vi nada
parecido al refinamiento de sus modales", escribió al verlo por prime-
ra vez en el teatro. 'Cuando se incorporó para dejar el palco, por
ejemplo, luego de su adiós a las damas, se colocó la mano sobre el
corazín y realizó una última reverencia... no con afectación, ni en
un mero gesto de galantería, sino con una serena elegancia que hacía
pensar que era ésa la única forma correcta o adecuada de saludar a
una dama." En semanas subsiguientes, Amy Fay continuó observando
el encanto del artista ("Me resulta difícil describir su poder de persua-
sión, cuando así lo dispone. Suficiente para seducir a cualquiera"), su
afabilidad ("Nada podía superar la amYbilidad de Liszt o las moles-
tias que se tomabal y, en lugar de atemórizarme, lograba inspirarme"),
su equilibrio ("I iszt no posee la irritabilidad nerviosa propia de los
artistas; por el contrario, SU carácter es el más exquisito y sereno del
mundo"),' su humildad ('Tamás perm'ite que nadie le solicite una
pieza... En ese unico punto se percibe el sentido que posee Liszt de
su propia grandeza; de otro,modo, sus modales son absolutamente
discretos") y su bondad ("La verdadera base de su carácter es la com-
I 5ft
pasión . (No quiebra la caña golpeada, ¡tampoco desprecia el corazón
dócily huntilde!") *
El vínculo existente entre Arrau y Liszt deriva de la relación.
de éste último con Krause, quien valoraba al Liszt compositor. Las
obras de Liszt ocupan un lugar preponderante en los primeros pro-
gramas y grabaciones de Arrau. En l9l9 y 1920., le fue otorgado el
Premio Liszt. Si bien ciertas obras, como Les Jeux d'eaux a la Villa
d'Este y el Vals MeJisto, continuaron sobresaliendo en su repertorio
subsiguiente, poco a poco otros compositores comenzaron a tener
pri<lridad. Posteriormente, en etapas más avanzadas, Arrau regresó
a las Sonatas en Si menor y Donte, y se encontró más poseído que
nunca por el compositor Liszt.
De Krause, Arrau también heredó una implacable veneración
por Liszt maestro, benefactor y hombre de negocios. Carece abso-
lutamente,de la ironía o desenfado lisztianos; aun así, más que Bee-
thoven, Busoni o Krause, es Liszt -o, al menos, el Liszt que Arny
Fay conoció- el ltonrbre cuyo heroísmo, elegancia, generosidad y
rnodesta dignidad sirven conlo nrodelo para los nrodales e ideales de
Arrau. Cuando su sola presencia logra embelesar a trescientos oyen-
tes, se invoca la herencia de Liszt. Una vez,en Rusia, fue cargado des-
de la sala de conciertos sobre los hornbros cle jóvenes nrúsicos. En la
ciudad de Méjico, debió llamarse a la policía para dispersar una mul-
titud de decepcionados buscadores de billetes dg entrada. En Bue-
nos Aires, Caracas y Santiago, necesitó escolta policial para regresar
a su hotel. En Santiago, fue recibido una vez en una estación de ferro-
carril por un inmenso coro de niños que entonó el himno nacional.
Su majestuosa capa de ópera y sus alhajas del Viejo Mundo; sus exi-
gentes progranlas y sus clases gratuitas; sus títulos honorarios, otor-
gados por cuatro gobiernos,'y las dos calles que llevan su nombre
en Chile; la at'abilidad y el genuino placer con que recibe tales home-
najes son todos atributos de Liszt. La calma ambiental de su estudio
de Douglaston, con sr,l piano,, sus velas y sus iconos negros, no pod ría
evocar ninguna otra nrúrsica tanto como la de Liszt.
La especial sensib iliclad de Arrau, evidente en sus interpieta-
ciones de Liszt, se puso cle nranifiesto en la conversación siguiente
cuando le sugerí que dcscribicra la Sonata y Balada en Si ntenor.
Colocamos las partituras sobrc una silla ubicada entre anrbos, y las
estudiamos página por página. Arrau sc clcclico a la tarea con infl-
nita paciencia. Cuando las ¡ralabras no ¿rcudían a sus labios, aguarclaba
en silencio, con los ojos viclriosos o ccrr¿lclos, hasta (luc la rnilsica se
Anry Fay; Music-Study in Gennany in the Nineteenth Century (Nucva
York : Dover, I 965 ), pp. 205-ti0.
l5e
 ar.roiru'
afia nzabadonde el lerrguaje no podía. Luego, come nzaba
ingiriendo las silencio-
profunda y dificultosanrente. conlo si estuviera
por últinro,, como Tristárr luego de uno de sus
sas páginas cle notas.
ir'ágenes que hab ía logrado vislum-
intrépioos letargos, relataba las
brar.

J H/ ieué papel ha desenrpañaclo Liszt en su evolución conlo ar-

tista']

Gracias a Krause. quc insistía cn que sus alurllnos

interpretaratr
cA/ elllociona-
a Liszt descle nruy jírvenes, nle liberé de rttis restricciones
que yo estaba algo bloqueado en t'i
les. No sé si Krause consideraba
de mí llrisrno) -
interior. pero Liszt reahlrerlte llle hizo ousgelrcn (salir
No era sólo una cuestión de ejecutar bien, o de sentir la elnoción. si-
no de aprender a Pro)'ectarse.

Esta cuestión de la proyección está relacionada con

el teatro ,
JH/ o Beethoven
¿no es así'f Con la actuaci(ln. A cliferencia de Mozart ,
trtl tleseablc cleltlctttg de exageración '
cn Lisz.t sc ¡rercibc

CA/ l)cscablc cn un cicrto nron'¡cnto. Cuando actualnletrte

inter-
sell -
prcta, a Schillcr crr Alcnlania, sicnrPre nrc (luejo porqlle parecen
tir vergüenza dc lo ¡ratótico. Lo considcran anticuado. Pero no s€
puede interpretar a Schiller o a Liszt coll restricciones.Se torna irr-
exigen cre¿l-
soportable. El drama de Schiller y la nrúsica de Liszt
tividad.

JH/ Esa es una de las razones por las cuales se tuvo una
opiniórr
décadas. La gente miraba las notas en las
tan pobre de Liszt durante
páginas y no veía nada. Incluso una pieza grandiosa como vallée
trémolos y acol-
d,oberfttentt puede parecer sólo una estructura de
des simPles.

CA/ Ese no es un buen ejernplo, porque esa pieza en particular

es tan hermosa, que ccinmueve al oyente aun sin una interpretación
inspirada.
Claudio Arrau en 1908, año en que dio su primer recital en Chilláh.

JH/ ¿Podría mencionar un rnejor ejemplo de una pieza que requle ra

creatividad?

6A/ Mazeppa requiere creatividad . Harmonies du soir requiere cre a-

160
('on ,u ltr,rrfiatu,l, [,t¡crccia,
Y su nladre,
cloña Luc:rccilr [,cón dc Arrau, 1910.

('on su mad¡e, I 9l ?
Arriba: Anau en I 9l 9.
Izquierda: Martin Krause, dominante
maestro de Arrau de 1913 a 1918
Arrau en 1924, año en que reglesó sin dinero a Berlín,
luego de su truncada primera gira norteamericana.
- $,s.L*üht **.tn- *fu*.5** &&¡**bs*t* *ü***
 --r
1

i
I

Con Colin Davis. luego de una ejecución del Concicrto l:rnperador con la
Orqucsta Concertgebou\\ . Arlrsterdarn' novientlrre 5, I 975.
Davis recuerda la t'.iccución conro un punto crucial el1 su relación óon Arrau.

En su estudio de Douglaston, Nueva York, diciembre de 1981.

Las cerámicas pertenecen a la coleccíón de piezas precolombinas de Arrau.
Arrau alcanzir t'¿icilnrclltc una octava
('ntre cl pulgar 1' t'l dt'do índicc.

Las manos de Arrau, diciembre de l9gl.

 tividad. Porque está al borde de la populachería. Los arpegios, por
ejemplo, fácilmente pueden sonar triviales'

JH/ Los trémolos constituyen un gran problema en la música de

Liszt.

CA/ Oh, son muy peligrosos. En una oportunidad, ejecuté Les Jeux
d'eaux a la Vitta ít'Este y, cuando finalicé, una dama me preguntó:
" ¿Por qué toca usted esa horrible pieza, con la que uno siempre tiene
la impresión de oír sonar un teléfono?" ¡Y yo me había sentido en
éxtasis! Los trémolos pueden tener una cualidad mística. Pero la
ejecución es muy importante. Si usted los ejecuta demasiado rápidos,
o demasiado fuertes, o demasiado límpidos, se tornan vulgares.

JII/ El trémolo más mernorable que he oído fue en una de sus in'
terpretaciones clel clímax de la sonata de Liszt. El gran trémolo de
la lnano clerecha en la anteúltima página. Ese trémolo siempre me
fastidió hasta que lo escuché a usted ejecutarlo. En lugar de lanzar'
lo de una manera mecánica, usted lo fue intensificando gradualmen-
te. Y, luego, lo retuvo hacia el final, de modo que cada una de las
notas se tornaron más y más nítidas, hasta alcanzar el punto máxi-
mo de intensidad.

CA/ Todo debe tomar parte en el significado ciel momento, ¿no?

En la Sonata Dante, hay dos secciones absolutamente increíbles
como ejemplos de trémolos místicos.

JHI ¿Y los acordes repetidos en la apoteosis del Vallée d'Ober'

mann...? ¿Es, ése un punto peligroso?

CA/ Si usted los ejecuta tatatata... cada acorcle en forma indivi-

rlual. Los acordes deben vibrar. Usted debe mantenerse cerca de
las teclas, sin permitir que se levanten totalmente.

Jf{/ Volviendo a ml pregunta original sobre el papel de Liszt en su

cvolución... tengo la impresión de que hubo un período en que
rrstcd se apartó de é1.
r978.
(lA/ Bueno, eso tuvo su lado práctico. Me aconsejaron no interpre'
t¿rr tanto a Liszt hasta lograr establecer mi reputación aquí. Me con'
ccntré en Beethoven, Brahms, Schumann.

.l ll/ ¿Cuándo regresó a la música de Liszí?

l6l
CA/ Diría que unos diez o quince ar-ros atrás. ll/
.l ¿Fue un gran regreso?

JHI Y durante el período en que usted no interpretaba tanto a Liszt
-período en el cual, diclto sea de paso, nadie ejecutaba demasiado
esa nrúsica-, ¿él llegó a parecerle menos importante?
(tA/ S í, un grandioso regreso. Disfru té cada no ta. Me llevó algún
ticntpo. Recuerdo que la primera ejecución en público no fue muy
lluena. Creo que lu quinta ejecución, en Viena, fue exceletrte.

CA/ No. Siernpre sent í una gran fascinación y una gran necesidad JHI ¿Cuándo estudió por primeravez la sonata de Liszt'?
por Liszt. En verdad anhelaba la oportunidad de volver a interpre-
tarlo.
CA/ Creo que tenía unos diecisiete o dieciocho años cuando la hice
por primer a vez en público.
J H/ iQué ocurrió cuando retornó la música de Liszt'l ¿Considera
que algunas piezas han cambiado para usted'l
JHI Esa es una pieza tan valiosa, y tan irnportante para usted, que
nle agradaría discutirla en detalle. ¿Diría que es la obra para piano
CA/ Conrpletanlente. Podríarnos cotnenzar con la Sonata Dante .
nrás grandiosa de Liszt?
Tal vez, la ejecuté dentasiado cuando aún era un niño. De modo
quc la consideraba casi un estudio de octavas. Y, ahora, he descu- CAI Oh, sí, sin duda.
bierto su profundidad. En la actualidad, llle resulta totalmente dife-
ren te .
JH/ iQué la hace tan especial?
JHI Usted ya no ejecuta nrás el Vals Mefisto. CA/ La maestría de su estructura. En su tiempo, una forma tan li-
bre en una sonata era totalmente desconocida.
CAI En una ocasiór:, clurante un concurso en París, llegué a oírlo
unas sesenta veces. U na peor q ue la otra. Sencillamente, no quise JH/ ¿Hasta qué punto aplica una trama faustiana cuando traba¡a
oírlo ni verlo nunca más. cn la interpretación? ¿Piensa desde el punto de vista de Fausto y
Gretchen y Mefisto?
JHI ¿Y Funérailles?
CAI Totalmente. Eso era algo que los discípulos de Liszt daban por
CAI Siempre amé esa pieza. Pero también se la suele interpretar de sentado.
una manera desconcertante. Se la convierte también en un estudio a

de octavas.
JfI/ Yo percibo la presencia de la leyenda de Fausto en la intensidad
y la fantasía con que usted aborda la pieza... hay obviamente una
JH/ ¿Y la Sonata en Si menor? Usted la grabó en 1970. vida interior con la que usted se idenlifica. ¿Hasta qué punto atribuye
Ios diversos pasajes a los diferentes personajes? Por ejemplo, el tema
CAI Creo que ésa fue una de las primeras veces que ejecuté una obra tle apertura en octavas.
de Liszt después de no haberla interpretado en, al menos, veinte años.

JHI ¿Por qué decidió retomar esa obra?

CAI Siempre la había tenido presente en la memoria. Nunca dejé de

amarla. En parte, S€ debió tanrbién a un consejo. Friede (Rothe)
consideró que, puesto que yo ya estaba establecido colno un inrpor-
tante intérprete de ntirsica clásica, era tiempo de agregar nris otras
facetas.

l(rl I (l.l
 CA/ Ese es, sirr duda, Mefisto. prlt
Y, luego, del tema de Mefisto, surge Gretchen, con la misma línea mé'
kiclica, pero de carácter totalmente diferente... una especic de súplica
por el perdón o la salvaciórr.

es también un aspecto de Me ljsto. y éste

Jll/ de una confrontación entre

¿Ve usted esto como el collrienzo
es una visión del intlcrno... con Gretchen y Mefisto?
ese increíble lamento.

JHI CA/ Sí. Y en,los acordes de séptima disnrinuida

.',Y el grandioso pasaje en octavas tlobles?

CAI Ese es el triunfo aparente de Mcfisto. Este, desde luego, es la
majestuosidad del Todopoderoso
a Fausto
siempre me siento como Mefisto, imitando sarcásticamente
página' aparece el
y a Gretchen. Luego, de repente, €fl la sigUiente
aspectó apasionado, sensual de Fausto y Gretchen'

Grandioso cantando esPressivo

?
1- E
F F
*. ?.

164 165
 Esta es la'pritnera apariciírn clara del aspecto masculino de Fausto:
JHI Luego, Liszt regresa a las octavas del comienzo (compás 286).
¿Tienen aquí el mismo significado que antes?
CAI Este es, una vez más, el triunfo aparente de Mefisto.
JHI Luego, viene una página de confrontación.
CAI Aquí lo irnportante es el staccatissinlo.
I del verdadero patetismo humano
I IHI
Esto janrás se hace... nunca se separan los acordes. No sé por qué.
Este no es el Todopoderoso, sino Mefisto. El acorde en primera
inversión, que siempre crea tensión, aguí suena irónico. Mientras que,
enseguida, en la posición fundamental, los acordes son drohend,
atnenazantes.
I CAI
lt
166
Jlll ¿Qué sucede en el medio, en el recitativo?
CAI Allí están los dos seres humanos, suplicando ser comprendidos
y perdonados.
JH/ iQué diferencia existe entre el primer recitativo (compás
301) y el segundo (compás 306)?
C Al El segundo es nrás desesperado. í Mefistófeles está per-
Aqu
diendo terreno. Al principio, los acordes staccatissimo son cínicos,
sarcásticos. La segunda vez, con los acordes en la primera inversión,
él com ienza a retirarse. Y, a partir de allí, empieza a desvanecerse
gradualnrente, a través del poder de esta súplica. En la siguiente
página, la intensidad de la súplica no debe decrecer, n i aun con el
dirlrinuendo. Los últimos dos acordes antes del segundo movintiento
son como sollozos. Y la longitud de la fermata (compás 330) es muy
importante. Luego, en el sengundo movimiento, Gretchen y Fausto
glorifican el amor. Esto debe ser realmente extático.
JH/ el significado, en este movimiento, del regreso del te-
¿Cuál es
ma que inicialmente representaba al Todopoderoso (compás 363)?
CAI Podría decirse que; pese a todo, el Todopoderoso ha aceptado
a estos dos seres humanos. Como si pudiera ser conquistado a través
Hay una extraordianria página al finalizar el movimiento, con
escalas suaves en la mano dereclta.
Este pasaje sienrpre se ejecuta derttasiado rápido. Pierde todo su
nlisterio. Siempre siento un escalofrío cuando lo interpreto. La gran
f'uga, Que sigue a continuación (compás 460), es nuevamente Mefisto,
¡'iéndose a mandíbula batiente. Después viene la recapitulación y,
Iuego, la victoria de las páginas finales.
t67
 JH/ 'iY en la última del último clímax? sonajes están firmemente presentes, pero como emociones musicaleg.
Bágrna; después
No hago nada sólo para sugerir imágenes físicas.
CA/ Allí hay que tener cuidado de no permitir que el tema de Me-
fisto, €D la mano izquierda, pierda su significado. JH/ ¿Cómo se siente al terminar?

CAI Bueno, sigo flotando durante un buen rato. Y he notado 9u0,

cuando estoy con mis amigos, realmente no sirvo para nada. Md
vuelvounestúpido,tropuedohablar,exceptotonterías.

JH/ Ya hemos mencionado esto antes... la pérdida'del habla como

resultado de su retraimiento en las emociones. Cuando ejecuta, ¿está
permanentemente consciente de la presencia del público?

Yo aplico pocas distorsiones rítmicas, incluso para la última nota, CAI No, no, no. Al comienzo, sí. Pero luego, si usted ryte detuviera,
pianissimo. Y, luego, aparece el último tema mefistofélico, pero no podría decirle dónde me encuentro.
esta vez, con Re sostenido, en lugar de Re natural.
JH/ ¿En qué medida ha cambiado su apreciación de la sonata de
LisAt a través de los años?

CAI Creo que se intensificó mi admiración. En especial, luego de

ver el facsímil. Al ver cómo recortó Liszt los pasajes que parecian
triviales, toma usted conciencia de que era un verdadero maestro de
la estructura. El final original, en el facsímil, es un tremendo bulli'
cio. Sólo para impresionar.

JH/ Hay otra composición de Liszt que me agradaría examinar

Es increíble cómo se transforma toda la vilezo de Mefisto. A través con usted: la Balada en Si rnenor. Sé que usted aplica la historia
de una sola nota. de Hero y Leandro. No mucha gente parece conocer ,esta interpreta'
ción . '

JH/ ¿Cómo interpreta la última nota de la pieza, el Si grave que us-

ted toca tan repentinamente? CAI Era muy conocida en el círculo de Lisit. Según recuerdo, la
música sigue el mito original. Todas las noches, Lean{ro nadaba a tra'
r 4l Allí se borra toda la visión. vés del Helesponto para visitar a Hero, y regresaba a nado en la ITlo-
ñana siguiente. En la música, usted realmente puede percibir que la
JHI ¿Es como despertar de un suerio? travesía se torna más y más difícil cada vez. En la cuarta noche,
él se ahoga. Luego, las últimas páginas son una transfiguración.
CA/ Exacto.
JH/ De modo que las dos primeras páginas, con la escala Cromáti-
JHI Cuando ejecuta la pieza, ¿hasta qué punto visuali,za los persona- ca ascendente y descendente en la mano izqúierda, representan la
jes y sucesos que hemos estado discutiendo? ¿Realmeirte percibe primer a vez,que Leandro nada por el Helesponto
a Gretchen mientras interpreta la obra?
CA/ En realidad, nada sucede en esta primera vez. No es un mar
CA/ Percibo más bien'el mundo emocional de Gretchen. Los per- turbulento... todavía. Entonces, aparece el tema de Hero.
l.
:t'

't'/ 168 t69

t
t,,
;.

'!' \qÍ6i
 para 'Tristan .

Alhrrctto

De cualquier modo, Hero reconforta a Leandro, acariciándolo, &l

tiempo que advierte cuán cerca estuvo de perderlo. Luego, sobrevie-
ne la cuarta noche, y se produce la mayor tormenta (compás 162).
Este es el esfuerzo final:

La lllúsica para la segunda noche (cornpás 36) debería ejecutarse de

una forma más tempestuosa, y el tema de la mano derecha debería
sonar más antenazante. En la tercera noche (cornpás 70), se
desata
una terrible tormenta. Estas, desde luego, son olas grandes, no
deben
sonar como un ejercicio de octavas quebradas:

h Tempo

Leandro se siente absolutamente desesperado . Y allí es donde

ahoga:

l'crtt l-eandro aún logra llegar hasta el otro lado,.iaclea¡de para rec¡-
perar el ¡'rlielrttl. Dicen que Wagner torníl at¡trí el te¡la de antor

I
t
I

I
I
I
I

l
,
I
I

Y en esta sección appassionato,

r70 t7t
 /

JH/ Esa es otra de És transformaciones temáticas de Liszt... en mi

de
.pinión, tan áru,t\ati.r como cualquiera de las transformaciones
en su prirnera apa'
oppassionato la sonata. ¿cómo caracte rizaría usted este tema
rición, en los primeros compases de la pieza?

tubato _ cA/ Allí debe percibirse una cierta lucha con el agua. Mientras
que aquí, en el Verktcirut?8:' es como una visión'

versiones del
JH/ En el final, surge un problema textual. Hay dos
usted prefiere las
clímax: uno, con acordes; el otro, con escalas.
! escalas (comP ás 292)
el tema de amor tanrbién representa la ansiedad
za"' en su subconsciente,. tal vez, ella presientede Hero, o la triste- cA/ sí, ante todo, porque las escalas desarrollan mejor laconducen
idea del
que Leandro está
muerto. Más tarde, aparecen las campanas
fúnebres. agua. Los acordes son demasiado triunfales.
Y
las escalas
mucho mejor hacia el crímax final. En cuanto a
la interpretación,
ejecuta de una
las escalas son un verdadero problema si usted no
las
nota. ser casi
manera expresiva, llevdndolas hasta la última
Deben
melódicas. De otro modo, suenan triviales.

JH/ Luego, surge el otro interrogante de cuál coda usar'

que con
cA/ oh, no, nunca la primera coda. Aquí sucede lo mismo
una tremenda
la sonata. En un principio, Liszt finalizó la pieza con
pomposidad. Luego, * percató de que no era
correcto' El final
(compás 105)
corregido es muy hermoso. Aquí, el tema de
Hero.
diferente... enfren-
debe ejecutarse de una manera completamente
tando alamuerte. Ella por fin se rinde y dice adiós
Aquí, el tema de Hero debe ejecutarse de una a Leandro.
nlanera conrpletamente
diferente... incorpórea. Ahora, tal vez, ella
toma real conciencia de lo
pieza- La consi-
que h4 sucedido. Y, luego, viene la
transfiguracíón... el Verkkirung. JH/ Como sabrá, a mucha gente.le desagrada esta
deran melodramática.

Allegro moderato cA/ No creo que es una de las obras maestras de Liszt¡ Exis-
es así.
consideran que
te ese problema con la rnúsica de programa. Muchos
es peligroso para un músico pensar en cualquier cosa que no sea las
finalmente eje-
notas. Estoy de acuerdo con eso para cuando usted
pero he descubierto que, a veces, cuando us'
cuta la obra en público.
en la música,
ted está enseñando, si los alumnos no pueden penetrar
en la men-
la única forma es que tengan un programa, una descripción
te. Al menos, mientras están estudiando lapieza-

JH/ Aún no hemos comentado nada de su filme. Mu{ lo:u :g:nte

sobre la vida de Liszt'
Esie pasaje tiene que ser rearmente sensuar.
Pero también debe ence- sabe que usted fue la estrella de una película
rrar la cualidad de la reminiscencia.

t72 t7I
 CN El cine mejicano era muy primitivo en aquella época. Yo fui
CA/ Es una ciítica bastante buóna. Nunca la leí'
un actor improvishdo. Nunca vi el filme complelo... sólo algunos :

pasajes. En realidad, algunas de las escenas de arnor me parecieron la película que lo

JH/ Tengo entendido que hubo una escena en
bastante buenas. (Ríe.) Allí era donde un actor improvisado podía
connlovi(l tanto, que usted se echó a llorar.
desempañarse mejor. Lo peor fueron las escenas donde debía ebtar
enojado. Eso me resultó muy difícil. Í€-
CA/ Ah, sí. En el final. Liszt está en un tren , Ya muy anciano'
y
cordando el pasado. una hermosa niña, sentada
en el asiento opues-
JHI Tengo conmigo una copia de la crítica que publicó el New y
York Times. to, se ríe de é1. Me conmovió mucho. lloré.

Usted siente una gran adnriración por Liszt como

hombre.
CAI ¡Santo Dios! ¿En serio? Nunca supe que
JH/
lo habían criticado.
y apre'
cA/ Fue un ser humano nraravilloso , capaz de conrprender
JHI Está fechada el I I de enero de 1936, y dice así: ha hecho tanto por sus colegas
ciar a sus contemporáneos. Nadie
compositores como él-
"Por qué debió ser el cine mejicano el encargado
de producir un filme basado en la romántica vida de un hombre afectado Y Pre-
Franz Liszt, €l gran pianista y compositor húngaro, pro-
JH/ Hay quienes lo ven conro un actor'
suntu oso.
bablemente pasará a ser uno de los tantos misterios del
mundo cinematográfico. Sea como fuere, José Behr, el pero eso no está mal. Tal vez' era
actor y director argentino, con la capaz colaboración de
cA/ Era vanidoso, desde luego.
tenía un ca'
demasiado aparatoso, en especial con las damas.-Pelo
Claudio Arrau, el talentoso pianista chileno, ha producido la
rácter tan noble bondadoso... Por supuesto, todas las cosas-que
y
algo valioso en Sueño de Amor,la presente atracción del eran, €fl su mayoría,
condesa d'Agoult escribió y düo en su contra
Teatro Campoamor.
imaginadas.
si bien es posible señalar algunas failas técnicas en
esta obra sumamente entretenida, éstas-resultan insignifi- de cósima?
cantes frente al excelente trabajo de actuación y ejecu- JH/ ¿Ha leído usted los diarios
ción:.. del señor claudio Arrau y el, en general, compe- que se com-
cA/ creo que esa dama es odiosa. Detesto la forma en
tente respaldo de quienes lo acompañan... a reci-
portó .on ,u padre. Me refiero a que, a veces, hasta se rehusó
En cuanto al aspecto musical, los puntos más so- En una ocasión,
' bresalientes son las interpretaciones de Liebestrriume, Lo birlo en wahnfried . Eua específicamente, no wagner.
la hrja de Siegfried wagner, Friedelind -una persona maravillosa:
Chasse y la Segunda Rapsodia Húngara, ésta últirna eje-
éramos amigos-, se enfuereció porque yo osé elogiar a su abuelo
cutada por una orquesta. Pese al decorado de "estudio", familia wagner con res-
la atmósfera de la Europa de mediados del siglo pasado re- como .o*pásitor. Así es como sentía toda la
pecto al Liszt compositor. No así el mismo wagner.
El amaba la so-
sulta bastante realista. Una escena especialmente impac- un compo-
tante muestra la recepción que una banda de gitanos nata. pero, para el resto de la familia, había únicamente
transición hacia
brindó a Liszt, cuando éste visitó su lugar natal luego de sitor. Incluso Beethoven era, para ellos, una mera
Wagner.
un lapso de varios años. Debe reconocerse que unos
pocos incidentes más dramáticos podrían haber con- producción total de Liszt?
vertido este filme en una propuesta más popular para el JH/ ¿cómo evalúa usted la
común aficionado al cine, pero ésa ya es una cuestión
CA/ El Problema con Liszt es que tiene mucho Gelegenheitswerke
de gustos." mucha música insignificante que jamás debió
(rnúsica ocasional)...
Está firrhada "H.T.S." *
:r Harry T. Smith.
intprimirse.

t74 J75
 JHI Pero incluso sus grandes obras han sido desacreditadas con
frecuencia. \

CAI Eso es culpa de los intérpretes. Porque lo han utilizado para

demostrar la habilidad.de sus dedos. Y hay mucho
más en la música
de Liszt que en la de Chopin o Schumann para
demostrar la destreza
de las manos.

JH/ Usted ha interpretado a Liszt durante más de medio

siglo.
Desde su ventajosa posición,
¿puede trazar los altibajos del éxito
de su música?

cful Alemania lo rechazó mucho más que otros países. y BRAHMS, CHOPIN, BEETHOVEN
aún se
resisten a reconocerlo como un gran compositor.
Cuando los alema-
nes mencionan el "renacimiento de Liszti, hablan como si sólo su-
cediera en otrós países. Eso me enfurece. Y
también se lo rechazó en
Italia, Austria y los países de habla hispana y portuguesa.
Sin embar- Además de Liszt, los compositores con quienes Arrau se halla
go, en Francia, la nueva valoración de
Liszt es en verdad maravillosa.. más vinculado son probablemente Beethoven, Brahms, Chopin y Schu'
Puede que allí se haya producido alguna
suerte de renacimiento mann. Comparada con la de LisZt, la música de éstos se presta mucho
temprano de Liszt, porque Debussy y Ravel
admiraban Les Jeux menos al análisis por vía del argumento y la metáfora. A los fines de
dbaux a Ia Vitta d'Este. En Inglaterra y Estados Unidos,
't diría que el este libro, una discusión sobre una sonata de Beethoven o una balada
renacimiento de Liszt se ha estado manifestando
de Chopin tan prolongada como la de la sonata y la Balada en Si me'
'l¡
t'. durante, al menos,
veinte años.
nor de Liszt habría implicado un exceso de pormenores técnicos. Mi
I

intención original era llev ar a cabo un estudio menos exhaustivo sobre

JHI Al revisar sus críticas del New York Times hace unos días, Beethoven, Brahms, Chopin y Schumann, y combinar las cuatro con'
me
topé con una de los años cuarenta, donde
Olin Downes califi ca Les versaciones en un único capítulo. Tal como resultó, el Cuarto Concier-.
Jeux d'eaux a la Villa d,Este como "una pieza de
salón sublimada". to para Piano de Beethoven logró sonsacar una "historia" de Arrau.
Al referirse a Brahms y Chopin, destacó ciertos principios interpre'
CAI Eso le da una idea de la forma en que críticos y músicos tativos y citó algunas aplicaciones específicas. Por alguna razón, Schu-
suelen
hablar de Liszt. mann resultó ser un desafortunado tema de conversación: los comen'
tarios de Arrau fueron dispersos e infrecuentesl he incorporado uno
JHI Sin embargo' creo que ahora su música está teniendo una acep, de ellos al referirme a sus grabaciones de Schumann en la 'Conclu'
tación satisfactoria. sión".
Arrau abordó la rrrúsica de Brahms en una etapa relativamente
CAI Tal vez, no pondría a Liszt a la misma altura que Bach, Mozart, tardía. Martin Krause consideraba que las densas estructuras pianísti-
Beethoven o Schubert. pero sí en la misma categoría de Weber, cas de este compositor no ayudaban al desarrollo de la agilidad de lqs
Chopin, Schumann y Brahms.
dedos. Las únicas piezas de Brahms que Arrau recuerda haber estudia-
do con su maestro fueron las Variaciones de Paganini y los Cincuenta
y un Ejercicios. Las obras de Brahms que ha ejecutado con mayor fre-
cuencia son las Sonatas en Fa sostenido menor y Fa menor, las Varia-
ciones sobre un tema de Hándel y los dos conciertos para piano. Prác-
ticamente ha ignorado las últimas piezas para piano,(Opus 76, 79,,
l l6 , l17,l18, I l9). Krause confería a éstas escaso valor y Arrau con-
176 r77
 sidera gue, en general, no suelen ser muy admiradas en Alemania. Aun
así. últimamente ha descubierto en ellas una pasión que jamás había
sospechado encontrar, y ha decidido incluir unas cuantas en'sus pro-
gramas.
Chopin, de acuerdo con Arrau, fue un compositor valorado por
Krause, aunque no así por otros alemanes. Excepto sus obms de
música de cámara y la poco conocida Primera Sonata, él recuerda
haber ejecutado casi la totalidad de la obra de Chopin, en la que se
incluye -además de las numerosas piezas que ha grabado- todas las
nrazurcas y polonesas
Desde los años cincuenta, Arrau ha interpretado a Beethoven
con mucha nlás frecuencia que a cualquier otro compositor. Su disco-
grafía, con más de ocltenta piezas de Beethoven, refleja este énfasis.
También ha preparado las ediciones de las sonatas de Beethoven,
en dos volúmenes, para c. F. Peters. (véase páginas 237 y 3l).
JHI A las piezas de Brahnrs que usted mayormente ejecuta -en es-
pecial, las Sonatas para Piano en Fa sostenido menor y Fa menor, y
el Concierto para ,Piano en Re menor- se las considera juveniles.
No sólo literalmente, dado que Brahnrs aún no tenía veinte años cuan-
do las conrpuso, sino tarnbién juveniles en su espíritu. Sin embargo,
nte parece que las tres obras son susceptibles de dos diferentes tipos
de interpretación. Usted ejecuta el Concierto en Re ntenor de una
manera expansiva, sugiriendo madurez y experiencia. Muchos pia-
nistas lo interpretan con una mayor velocidad, y con una clase distin-
ta de pasión... más colérica y manifiesta
CAI Es un error asociar la velocidad con lapasíón.En la música que
debe ejecutarse con lentitud, la velocidad es precisamente lo contra-
rio a la pasión. La tensión se pierde por completo. No creo que haya
dds interpretaciones posibles en el Concierto en Re menor. El primer
movimiento está esqrito en seis por cuatro. Y ni siquiera es Allegro,
sino Maestoso. ¿Dónde está la majestuosidad si se lo ejecuta rápido?
Brahms alcanzó una tenlprana nradurez,, particularmente en este con-
cierto. iY cómo se interpreta el segundo movimiento! Los directo-
res, en general, com ienzan con demasiada velocidad porque sólo
tienen una nota en cada tiempo
JHI ¿Cuál es el espíritu de este segundo movimiento?
CA/ Ante todo, está la tragedia de la locuray muerte de Schumann.
r78
y también pinta ün cuadro de Clara en su desdicha. Y, además,
Brahms escribió en una de las copias del manuscrito: "Benedictus
quí venit in nomfue Domini". Con todo, ¡ejecutan el movimiento en
forma metronémica! E,n el último movimiento, corl su vitalidad... alli
puede haber diferentes interpretaciones. Pero en los dos primeros es
imposible. Es una total equivocación.
hablar de la cadencia del segundo movimiento?
JHI ¿podríamos
opinión, ése es uno de los puntos más sobresalientes de su in-
En mi
terpretación.
CAI Los trinos representan una suerte de éxtasis religiosos.'siempre
tengo que suplicar a los directores -suplicar de rodillas- que no
aumenten la velocidad después de la cadencia. Por el contrario, el fi-
nal de ese movimiento debe ser aun más lento. Es como una despedi-
da a Schumann, mirando hacia atrás. El últirrro movitniento es llle-
nos problemático. Es una afirmación, una aceptación de la vida. Así
es oomo debería sentirse un joven después de semejante tragedia.
JH/ comentar algo sobre el primer movimiento?
¿Desea
CA/ Es grandioso. Colosal. Nunca antes había existido nada igual en
la música.Ya, en el segundo compás, Brahms pasa de un Re menor
gen-
a un Si bemol mayor... eso solo debe de haber escandalizado a la
tb. De hecho, resultó un terrible fracaso cuando Brahms lo ejecutó
por primera vez. Le llevó cuatro años finalizarlo. Y tardó, no sé, me-
dio siglo antes de tornarse realmente popular.
JHI Brahms compuso tres sonatas para piano. Y a usted se lo iden-
tifica con dos de ellas: la Sonata en Fa menor y en Fa sostenido me-
nor. ¿Algu na vez ejecutó la Sonata en Do?
CA/ No. Creo que es ?lgo débil. El movimiento lento es muy her-
lnoso.
'Fa sostenido menor es una obra
JH/ ¿Considera que la Sonata en
más fuerte, &un cuando fue escrita antes?
de la Sonata en Fa sostenido menor es increí-
CAI Sí. El comienzo
ble, un verdadero desafío al mundo. Ya eso solo debería instaÍ a la
gente, especialmente a los jóvenes, a ejecutarla. Todo el primer mo-
vimiento es en verdad magnífico.
179
JHI ¿Constituye la coda un problema técnico o interpretativo? rlt.stlc cl punto de vista de la composición, es absolutamente espontá-
Brahms pide que todo el último pasaje se ejecute fortiss.imo. ilc().

CAI Es imposible interpretarlo tal como está escrito... hacer los II l/ ¿,Flubiese preferido un final diferente?
grandes saltos en fortissirno. De hecho, todos los pianistas sin excep-
ción redistribuyen las notas. Aquí, por ejemplo, toman las notas del ('Ai (Ríe.) Bueno, sí. Algo rnás acorde con la línea del clímax in-
bajo con la rnano derecha -Fa sostenido, Do sostenido, La, Fa sos- l¡ r ccl iatamente anterior.
tenido- con la nlano izcltrierda:
.llu ¿Diría que todo el últirno movimiento de la Sonata en Fa SOS-

tcnido nrenor es problenrático'l

@
('A/ En realidad., €S ntenos problemático que el final de la Sottata
cn Fa rnenor.

Jl-l/ Pero la Sonata en Fa rnenor tiene un movimiento lento nrás no-

table. ¿Podríamos hablar sclbre eso? Es una obra cuutbre en...

Y, entonccs, tlcsdc luegtl, resulta lnuy fácil. Una ve¿ ntis, debo decir
que tal facilitacitin es incorrccta. La dificultad física tiene en sí mis-
nla un valor cxprcsivo. ('u¡rnrlo algo sc torna fácil, su significado cam-
bia por conlplc to. Ot ro pasajc cn la rn isrna sonata que casi nunca se
ejccuta scgtr n est¿i notado cs la úrltirna página del Scherzo... sencilla-
mente se orn itcn las notas rnás bajas de los trórnolos de la mano de-
recha.
CA/ ¡En tocla la nrúsica! Para ntí. es la rnúsica de alllor nrás her-
nrosa después de Trístán. Y la más erótica... si usted realnlente se
cleja llevar, sin vergüenzas. Y si la interpreta lentantente.
J H/ ¿lnfluye algo en su interpretación el pasaje de Sternau que
Bralrnrs cita al encabezar el movimiento? "Der Abend dcimmert,
das Moncllicltt scheintl Da sind zweí Herzen in Liebe vereintf Und
halten siclt selig umfangen." (Llega el crepúrsculo, brilla la luz'de la
luna / En amor se unen dos corazones I Y en éxtasis se abrazan
llrutuamente.)

C A/ Much ísirn o. Sternau era un poeta tnediocre, insignificante.

No sé de dónde logró Brahnls extraer esa cita.

JH/ Una vez, tuve una discusión con un conocido profesor de pia-
no de Nueva York sobre si la sección final de este movimiento, que
Braftms indica conto "Andante nrolton', debería ser más rápida o más
lenta que el ternpo básico.

JHI En general, esta sonata no se interpreta demasiado.
CA/ Creo que se debe a que el final es nruy extraño. Digamos que
no es ntuy aplaudido. Tiene que ser extático, pero pianissimo, excep-
to en los últirnos tres acordes. Es nruy difícil conferir un sentimiento
lnístico, extático a las escalas y trinos en la última página. Creo gue,
CAI Quiere decir más lento. Braltms no sabía hablar italiano. Creía
que "andante" significaba lento. Especialmente en sus prirlleras obras,
tenía una pequerla confusión sobre el sigrrificado de las indicaciones
italianas del tempo. En realidad, "Andante lnolto", €fl italiano, sería
"bastante fluido". Tanrbién existen dudas sobre el tentpo general del
rnovimiento. Está escrito en cuatro tienrpos, no en dos.

I80 l8l
 l

IHI EntonceS, ¿por qué Brahnts no lo nlarca , en cuatro por ocho,

en lugar de un dos por cuatro?
qA/ Ese dos por cuatro también aparece varias veces en Beethoven,
y se toma en cuatro, no en dos. Por ejenrplo, el comienzo y el Andan-
te de Les Adieux. ¿Alguna vez leyó el artículo de Rudolf Kolisch
sobre las marcaciones del tenrpo en Beethoven? t Allí, él ¡lenciona
varios casos semejantes. Si usted cuenta el r¡rovimiento lento de la
Sonata en Fa nlenor de Brahms erl dos tienrpos,, éste se torna plo-
centero... en lugar de extático.
JHI ¿Desea conlentar algo acerca de la sección poco piü
CAI Es una serie de grupos de dos notas. En ocasiones, se la ejecuta
óomo una melodía continua. Pero debería ser una especie cle diálogo
entre atnantes. Más tarde
lirr general, las B'aladas Opus l0 tienen ¿lgo en común con los liedef
rlc Brahms. Creo que en el campo de las canci,ones líricas, él era corn-
¡rlctantente inspirado... esto deben adntitirlo aun aquellos que nor-
nralrnente lo rechazan por pomposo.
.ltll Su grabación de la Cuarta balada nre resulta particulannente
rcveladora.
CA/ Esta balada tanrbién confiere la intensa sensación de experi-
nrentar la naturaleza de una forma mística... primero, al sol y, luego,
en súbita penumbra. El final es increíble... piü lento, luego poco a
len to? poco ritenuto, luego ritenuto y , finalmente, adagio. Es como al-
canzar un punto extático, donde todo se detiene. Santa Teresa, la
rttística española, escribió algo acerca de unirse con Dios en el punto
maximo de una corriente extática; a partir de allí, ya no puede mo.;
verse. Los franceses tienen una palabra , "hébété" . Los alemanes lo
llantan "erstorrf". Eso es, sin duda, ese final.

JH/ Usted contó QUg, cuando ejecutó el Concierto para Piano en Mi

rnenor de Chopin con Klemperer en Colonia en I 954, descubrió que
él nunca había dirigido una obra de Chopin en su vida. (Véase página
rsr).

CAI Sinrplemente no conocía a Chopin. Durante el ,nruyo, €n el

las dos voces se fusionan en una
tutti del comienzo, detuvo la orquesta y dtjo: "Caballeros, este hom-
bre fue en verdad un gran compositor." Como si hubiese sido una
JHI No hay casi nada más en Brahms semejante a esto,
¿no es así? ret,elAción. Mucha gente en Alemania, especialmente antes de la
Segunda Guerra Mundial, no consideraba que Chopin fuese un gran
CAI Tal vez, en cierta medida, la segunda de las Baladas Opus 10, músico. Incluso cuando adnriraban algo de su música, adoptaban una
que confiere la misma sensación de horizontes amplios. Esta balada
actitud condescendiente. Se lo censuraba por no haber compuesto ja-
también me recuerda una canción de Brahms: "Feldeinsamkeit,,.
rrrás nada para orquesta y casi ninguna nlúsica de cámara.
Se trata de un muchacho que se encuentra tendido de espaldas sobre
un campo, tnirando hacia las nubes, y en un estado ex'tático. * *
*
JHI ¿Hubo algun pianista alemán famoso por condescender a la
Musiul Quarterly, abril y julio de lg43 nrúsica de Chopin? ¿Schnabel, por ejemplo'l
** El texto de "Feldeinsamkeit", de Hermann Allmers, expresa lo siguiente:
Tendido inm óvil sobre cl alto césped verde,
con la mirada largo tiempo fija en las alturas... CA/ Eso creo. Lo escuché ejecutar el Concierto en Mi menor. Sonaba
el inccsante canto de los grillos me rodea, con'lo Bach. Era como si se hubiese'propuesto mostrar a la gente có-
del cielo, la milagrosa :i:rlÁi ii*r-rnüelve.
A lo lejos, vagan las hermosÍls nubes blancas, nro debería sonar Chopin en realidad. Era como una invención de Bach.
atravesando ese profundo azul como encantados, silenciosos sueños.
Siento como si hubiese muerto hace ya tiempo
y' con ellas, vagarajubiloso por el espacio eterno.
JHI Existe un prejuicio sobre Chopin... la idea de que su música
cs un pretexto para la ostentación.

r82
rE3
 CAI Sí, un pretexto para el culto a la personalidad, más que una
música válida para todá la humanidad. Muchos alemanes lo consi-
deraban un compositor de salón. Lo utilizaban para el despliegue
#
'M JH/ ¿Cuál considera
Yf de Chopin?
usted es la obra cumbre en la producción total

téc-
nico y para exhibir una elegancla personal. Desde luego, ñuy rt.gan-
CAI Probablemente, alguno de los nocturnos.
cia en la música de Chopin, y en el sentido más maravilloso de pa-
la
labra. Pero ése es sólo un elemento. La idea que tiene la gente
su música debe ejecutarse de piano a mezzo forte y vicéversa es
de que JH/ Esa es una opinión herética, ¿sabe?
ab-
surda. El hecho de que él estuviera enfermo y no contara con
mucha CAI
energía física no significa que otros deban imitarlo. Su ¿En serio?
música es mu-
cho más grandiosa. La gente habla acerca de su colección de bastones
y de sus hermosos pañuelos y corbatas, de su verdadera elegancia en JH/ Por supuesto. La mayoría de la gente"'
el vestir y en su estilo de vida. Pero estoy convencido de que los
compositores son muy rara vez los mejores intérpretes de CA/ ¿Qué diría? Las baladas.
su propia
música
JH/ y los preludios. creo que,0r general, los nocturnos se consi'
JHI deran másdescriptivos, menos penetrantes'
¿Se destacó alguien.en Alemania -tal vez, Busoni- en defen-
der a chopin como un gran compositor de música seria?
CA/ Muchas veces me han dicho que mi Chopin es diferente. A mí
CAI me resulta muy natural interpretarlo a mi manera'
Bueno, Busoni adoraba los preludios. Pero, al igual que
Schna-
bel, deseaba rescatar a Chopin de las actitudes que adoptaban otros
JH/ de que interpreta una pie'
pianistas. Nunca lo oí hablar al respecto, pero siempre ¿Hasta qué punto es usted consciente
lo sentí así. una forma no convencional? por ejemplo, yo diría que, según
za de
principios
JHI sus grabaciones de los nocturnos, el que tn¿t desafía los
¿Acaso la actitud hacia Chopin que encontró usted en Estados el del Opus 37 en Sol. En general, se lo
unidos fue de algún modo diferente de la que había experimentado convencionales podría ser
ejecum de una manera más serena. ¿No advierte usted que interpreta
en Alemania?
r 0st0 pieza de una forma inusitadamente agitada?
CAI Sólo diría que, en Alemania, usted pod ía ser considerad o u n
CA/ Ni siquiera sé cuáles son los principios convencionales.
gran artista auh si no sab ía interpretar a Chopin. Mientras
que en
Estados Unidos, Francia e Inglaterra, podía haber intérpretes
que sólo
ejecutaban la música de Chopin y, aun así, eran considerados grandes JH/ oído a algún otro pianista interpretar el
¿Recuerda haber
¿Es posible que sólo lo conozca
Nocturno en Sol mayor? a través
artistas.
de sus proPias ejecuciones?
JHI En Estados Unidos , era más importante para un pianista inter- ,l

pretar a chopin de lo que había sido en Alemania. cA/ En este rnomento, no $ ninguna otra. veamos,
t1¡1 OCUrre

de Chopirl nle agradaron? Hubr¡ una maravi-

¿qué interpretaciones
llosa ejecución de d'Albert del Tercer lrlocturno. Fue mágica. Me
CA/ Sí. Sin duda.
gustó Horowitz interpretando la Sonata en Si bemol menor en
Ber-

lín, en los años veinie. Desde luego, tuve oportttnidad de oír a De

JHI ¿Encontró que su imagen aquí era de algún modo diferente?
CAI Bueno, efl Estados Unidos, la gente estaba sencillamente hechi
zada con la música de Chopin. No tomában en cuenta el ¡ec¡o
él también podía llegar a ser profundo.
de que
, pachmann.
ElCuarto Scherzo. Esa interpretación fue hermosa..-
alegre, y los pasajes difíciles también algo beseelen (sentimentales).
A Hofmann nunca supe cómo tonrarlo. Probablenlente, la persona
A pesar
,,fue más me agradó como intérprete de Chopirr fue Cortot'
dé que quebraba las manos. Recuerdo una maravillosa ejecución
de

lc¡ estudios. en Londres. También lo escuché hacer los preludios.

f
184
185
W -¿'

'llV Los preludios. Me parece que ése es el cuerpo

de obras de Cho- CA/ Y eso explicaría los tres conlpases con ritnlo altcraclo.
¡lin que rnás invalida los prejuicios que existen en
su contra. ya que
jamás podría decirse que los preludios son
música de salón o un pre-
texto para la ostentación. ¿Usted siempre ejecuta la obra compléta?

CAI Sí' De joven, solía ejecutarlos individualmente. pero

dejé de
hacerlo .. . en los añ os vein te, según creo .

JHI ¿Tiene alguna predilección por un.cierto preludio en particu_

lar?

CAI Como le digo, nunca pienso en ellos conro piezas individuales.

Se respotlden u no al otro. Cuando finalizo
uno de los preludios,
necesito tocar el siguien te. En cierta fornra, son
. una visión panorá-
nr ica del ,niverso de chopin.
Alternando luz y sonrbra.

JHI Recientemente, escuché una cinta de una ejecución de los pre-

ludios que dio usted en Los Angeles en
1969. y, en ciertas ocasiones,
iba directanrente de un preludio a otro, En estos tres compases, justo antes del cl ímax, usted ya no respira
sin una pausa, sin un silencio
intermedio' Esto no ocurre en su grabación, porque más. El preludio en La menor (N" 2) es fantásticamente melancóli-
los ingenieros han
intercalado bandas co. El siguiente, el preludio en Sol (N" 3) tiene algo que ver con un
paisaje afable, o con la primavera.
c{l Eso me recuerda un poco algunos de los enlaces
entre los mo.
vinrientos de las últimas piezas de Beethoven. JHI Usted confiere u na gran importancia al adorno en la mano
Un movimiento brota
del anterior con un espíritu completamente diferente. derecha (compás 17)... según creo, rnucho nrás que cualquier otro
En el opus
109, por ejemplo. O en el Opus l0l. pianista que yo haya oído. Y tonra un gran rubato para darle cabida.

JHI ¿Cuáles son los preludios que normalnrente conl ienza sin un CAI Este es un período en el cual los adornos fornran parte de la
si lencio in ternledio'l línea melódica. En Chopin, tales adornos sienrpre deberían tratarse
melódicamente... El Preludio en Mi menor (N" 4) es tanrbién melan-
CAI El Preludio en Si bernol rnenor (N'l6).y también el Re menor cólico. No recuerdo ninguna otra rnúsica donde la nlelodía esté dada
( N" 24). en sólo dos notas y todos los efectos emocionales ocurran en las
variaciones arntónicas, matizando las dos notas con diferentes colo-
JHI ¿Podríanlos retonrar el Prinrer Preluclio y hablar de cacla uno de res y ánimos. Y, luego, cuando aparecen las frases expresivas, causan
ellos ind ividualnr en te'l
un impacto increrble debido a la monotonía de las dos.notas.

C Al El printero es' sin lugar a dudas, una introducci(rn. Una in- JHI En el Preludio en Si menor (N" 6), usted acentúa las inflexio-
troducción intensamente dranrática. Culnrina en
alrededor de nredio nes añorantes de dos notas de la mano derecha, casi colllo un contra-
minuto' Y lo coloca a usted en una tensa situación tema frente a la melod ía de la izquierda. A veces, suele afrentarse
ernocional. Este
preludio está de alguna lnanera relacionado
con la energía sexual. a Chopin como un compositor manco para una sola nlano. Pero, efl
Hay algo decid idarner te orgasrná tico en esa pieza.
sus interpretaciones de una cantidad de preludicls, percibo un desu-
sado grado de individualidad en ambas manos. En el Preludio en Sol
JHI La nrúsica se eleva y eleva, vibranclo hasta el clínrax sostenido menor (N' 12), su mano izquierda tiene una energía y una

r86
t87

'{
,*lt(

definición tan sorprendeñtes, que la pieza se transforma prácticamente
en uha competencia entre ambas manos.
CAI Podría decirse que el Preludio en Sol menor (N" 22)es una lucha
entre las manos. El final es fañtástico. La mano izquierda continúa
insistiendo sobre lo mismo y la derecha, sin saber qué hacer, asciende
hasta lo más agudo
JHI En una ocasión, lo oí describir el Preludio en Mi bemol menor
(N' l4) como el más "enigmático" de todo el ciclo.
que el ciclo culntinará de una manera tan catástrófica?
CA/ No. Diría que sólo después del Preludio en' Si bemol menor
(N" l6), puede percibirse que su esencial enfoque de la vida es trági-
co. Los preludios pacíficos, positivospasan a ser como recuerdos de
aquello que hizo aceptable la vida. ¿Conoce usted la carta que escri-
bió Chopin a su amigo Titus ( l5 de mayo de 1830) acerca del segun-
do movimiento del Concierto para'Piano en Mi menor? ¿Sobre la
primavera y la luz de la luna? El Preludio en Fa myor (N" 23) es muy
semejante a eso. Algo así como Au bord d'une source.

CAI En la edición de Oxford, el tempo está marcado como largo, JHI ¿Tiene usted dificultades en interpretar el Preludio en Fa ma-
antes que allegro. Por esa razón lo ejecuto lentámente. Chopin lo es- yor? ¿Alguna vez tiene la impresión de que es devorado por los Pre-
cribió en lápiz o algo parecido. A veces, se lo interpreta de una manera ludios en Sol menor (N" 22) y en Re menor (N" 24)?
impresionista. Pero, para mí, este preludio está lleno de Qual... un in- lt

tenso sufrimiento. Exasperación. CA/ No, no. Es absolutamente necesario... ese equilibrio, siempre
mostrando el otro aspecto de la vida. Si Chopin pasara directamente
JHI'de
A menudo, se compara el Preludio en Mi bemol menor con el del Preludio en Sol nrenor al en Re nlenor, ambas piezas se elimina-
final la Sonata en Si bentol rnenor, que también está notado corno ' rían mutuamente.
dos líneas a distancia de una octava.
JHI ¿Y sobre el Preludio en Re menor (No 24).
CAI Ese final está, desde luego, nluy relacionado con el nrovinrierrto
de Marclla Fúnebre que lo precede. Solían llamarlo "el viento sobre CA/ Hay una famosa descripción de ese preludio: "sangre, voluptuo-
la tutnba". El Preludio en Mi bernol menor, en especial si se lo ejecuta sidad y muerte".Eso lo dice todo.
al tempo más lento, es nrás angustiado.
JHI Usted destaca la nrano izquierda de una nlanera muy nítida.
JHI Otro preludio que tarnbién es enigrrrático o evasivo en más o
menos la misma forma -yaque tampoco puede hablarse de una melo- CAI Hace unos días, escuché una ejecución en la que la nrano iz-
día- es el No l8 en Fa menor.. quierda era completarnente borrosa. Pero,0h verdad, ése es un ele-
mento muy dranrático... como u11 nrar tempestuoso. Podría decirse
CAI Alt, sí, es extraordittario. Existe una relación entre este prelu- que la zambullida del final es como el ahogo. O que éste corta el hilo
dio y el segundo ntovimiento del Concierto para Piano en Sol mayor de la vida, como las diosas del destino en la mitología griega.
de Beethoven. (Véase página 196). Una vez más, se presentan allí dos
elementos en conflicto . La voz superior suplica de una manera abso- JHI iQué digitación utiliza para los tres Re graves finales?
lutamente desesperada. Y la respuesta de los acordes es una .furiosa
negativa. Esta negativa se torna más y más intensa. Se produce una CA/ Tres-cuatro-cinco. (Arrau fornla una marcada cuña. con los tres
tremenda lucha. Aquí, a diferencia del Concierto en Sol mayor, no últinros dedos de la nrano izquierda.) Eso es totalmente infalible. La
hay una solución. El final es el fracaso de la voz suplicante. Los dos posibilidad de tocar una nota equivocada de veras no existe. Y le
acordes finales son un recltazo. permite la transrnisión de la nráxirna potencia a través del cuerpo.

JHI ¿Desea cornentar algo acerca de los ,últimos pr eludios JHI ¿Por qué considera que su digitación es mejor que usar, por
como un la forma en que Chopin se desarrolla has-
grupo... ejemplo, gl pulgar, tal corno recomienda Cortot?
ta la manifestación final? ¿Está predestinado, desde un principio,
r88 r89
,j
-%.r,.
 C Al
Con el pulgar,. usted tiene que golpear y a sea verticalnrente, ted podría señalar algo de lo que sucede en el segundo movinricnto.
o en una- posiciÓn plana. El golpe ve¡tical resul taría inevitablemente
duro y desagradable. Y, con la posición plana, usted tiene nrerlos CA/ En pritner lugar, el tenra ya se insinúa en la coda del primer
seguridad de reunir toda la fuerza necesaria. Inovirniento; en la l'ltar"ro izquierda., se etlcuentran todos los denro-
Itíacos antagonismos y pugnas que han tenido lugar, y la derecha con-
JHI ¿Considera que los preludios son las piezas nrás tétricas de tluce hacia el segundo movinriento.
Chopin?
IHI Cuando dice que la mano derecha conduce al segundo nrovi-
C Al Diría que probablemente sí. El final es rnuy terntinonte. Me
lniento, ¿se refiere a que se anticipa el tema de este segundo movi-
refiero a que, después de eso., usted ya no encuentra ningún gran en- nriento, la arietta?
tusiasmo por la vida. *
C A/ Sí. Y así tiene que ejec utarsc. Los tres prinreros cornpases

JHI En el ciclo de sonatas para piano de Beethoven, hay cambios

estilísticos que imponen un enfoque muy diferente; por ejemplo,
las últimas sonatas frente a las primeras e intermedias.

CAI
Las últimas sonatas deben ejecutarse de una manera más im-
y con más rubato. Sabemos que el mismo Beethoven las
provisada
tocaba con muclta libertad. Schindler, por ejemplo, habla de sus
cambios de tempo.

JHI ¿Puede señalar un punto del ciclo donde comience el mayor

grado de libertad interpretativa?

CAI Aun cuando, €n realidad, el Opus 8la pertenece corresptlndett ¿l l'rrrul de lu prinrera l'rtse dc la arict tu.
al último pe-
ríodo, no hay oportunidad de manifestar una gran libertad porque
la estructura es demasiado convencional. Pero, sin duda, se revela en
el Opus 90

JHI Esto se percibe clararnente en sus grabaciones... los rubatos

son nlucho mds pronunciados en las últinlas sonatas que en las ante-
riores. En mi opinión, el Opus I I I es especialmente característico,
tanto en lo que se refiere al empleo del rubato, colno a su parti-
cular visión del viaje espiritual que expone Beethoven. Tal vez, us-

En el invierno de 1838-39, cuando se encontraba trabajando en los pre-
ludios,' Chopin vivió con Gcorge Sand en un destruido nronasterio de-
sierto de Mallorca. Acosado por la enfermedad, la constante lluvia y los
hostiles isleños, tenr ía no poder abandonar con vida ese lugar. Catorce
semanas después de su. arribo, fue trasladado de regreso al continente
en un barco cargado con cerdos. Para cuando llegó a Barcelona, según
relató Sand rn ás tarde, Chopin esputaba "palanguñur enteras" de sangre
y flemas.
Y los sigtrientes dos corlrpases, con sus ir¡tc.rvalos ntás grandes, corres-
ponden al flnal de la segunda frase de la arietta. Aquí se presenta una
idea fantástica: no lray fertnata después del acorde final, ni ningún si-
lencio. Podría tratarse de negligencia. desde, luego. Pero creo
que tiene un significado... que el enlace debe hacerse de una
nlanera nruy consciente: cuánto tienrpn nlantiene usted el acorcle.

()0 t9l
I

dl
ffit,""

cuándo levanta el pedal para respirar -muy brevemente- antes de la

arie t ta.

JH/ Si hubiera una fermata o un silencio, se atraería menos la aten-

ción hacia el silencio entre uno y otro movirniento.

CAI Así es. Debe haber una especie de enlace místico. A propósito,
también se produce un enlace inusual entre el prirnero y segundo
movimientos del Opus 109.

JIU Otra obra que me agradaría comentar es el Cuarto Concierto pa-

ra Piano, Qug también me parece que recibe una interpretación suya
muy personal. Y sé que lo ha estado ejecutando últimamente.

CAI Hay una tradición en Alemania que confiere al primero y se-

,L\vt gundo movimientos la leyenda de Orfeo y Eurídice.

JH/ Sólo sabía que se la aplicaba en el segundo movirniento. ¿Cómo

Debe levantarse el pedal una fracción cie segundo antes de estallar en cuadra en el primero?
el prestissimo.
. CA/ Al primer movimiento siempre se lo toma demasiado rápido.
JHI ¿Podemos regresar al segundo movimiento del Opus I I I ? ' El término "moderato" en Allegro moderato debería estar escrito
' en tinta roja. Y también suele ejecutárselo festivamente, con staccatos
CAI Bueno , ya se produce una extraordinaria evolución en la arietta breves. No puedo probarlo, pero estoy convencido de que ése es un
desde la primera a la segunda variación, y de la segunda a la tercera. movimiento triste. Lo cual lo haría concordar con la leyenda de Or-
Especialmente, de la segunda a la tercera feo, después de haber perdido éste a su amada. Luego, el segundo mo-
vimiento es Orfeo en las puertas del infierno, suplicando a las Furias
JHI La tercera variación es bastante violenta. ¿Se halla, tal vez, le devuelvan a Eurídice. Es muy importante la forma en que se ejecuta
más cerca de las pugnas del primer movimiento que de la exalta- este tema en el comienzo.
tr"'
ción del segundo?

CN.l No, no, no. El tipo de aserción es conrpletamente diferente.

Es como recorclar el pasado antes cle abandonar la vicla. Es una jubi-
losa aserción cle la vida terrenal. Nle parece nlagnífica la fornla en gue,
por una última vez, emerge este apego a la vida. El comienzo de la
siguiente variación ya no tiene nada que ver con la existencia perso-
nal. Yo la imagino como el palpitar de la naturaleza. O como el des- Eg la primera vez que la música adopta ün tono menor. He ejecutado
censo lracia los orígenes... die Müttern. Luego, viene esa maravillosa este concierto cientos de veces, y el único director que lo hizo en la
oscgri¡iuli hasta un úxr.asis místico. Hay una frase de Goethe que lo for.ma correcta -con una melancolía verdaderamente profunda- fue
describe: "der Fall nach cben",la pendiente ascendente. Eugen Jochum. Ni siquiera tuvimos que hablar al respecto.

t92 t93
ti'
-
Á
 JIll ¿,Podríanros cliscutir cl conlienzo del desarrollo'/ Ese es un pl.llltrt
nluy especial. ¿,Qué succclc allí cn el dranla. en la tranla por alto. Este es otro pasaje maravilloso en el primer tnovitrlienttr
del rnovi- de la Appassionata:
m iento'l

CAl Allí. Orf'co irrllllorlt Pol' Euríclicc. Cu¿rtro veces repite sus ruegos.
Y, luego, colllietlza stl luclra colltra los poderes del i¡fierno. Usted
debe lograr que cstos pasajes de arpegios en el desarrollo
hablen.
Aqtrí. ltls quintillos de la nlano clerecha y los tresillos de
la izcyui.r,iu
no tlcben p¿rreccr tlcrn¿rsi¿rdo sirrr illres:

Las sell'licorcheas de la nlano derecha generalmente se ejecutan dema-

siado tarde. Pero deben formar parte de la modulación de semicor-
cheas de todo el movim iento. Uno-dos-tres-un o4os-tres-uno-dos-
tres-un odos-tres-uno. Las semicorcheas de ambas manos van exac-
tamente j untas.

JHI Ese es ull ¡rtttlto itttportartte, porque es característico de su JHI Volviendo al primer movimiento del Concierto en Sol maYor,
interpretacitin de Beet hoven. Hay pasajes sirnilares en ¿podríamos analizar la cadencia?
el primer l

rrrovittr ietl ttl de la Appassionata donde usted

subraya las diferencias CA/ Aqu í, al ir desde
r'ítltlicas para quc los pasajes resulten nrás precisos, l

nrás claros. Aquí, l

por ejernpl.. en el clínrax del dcsarrollo: I

rtJ_.))rn l)
hasta

8't nfnl)
CA/ Esttls tlo deberían ejecutarse conlo quintillos. Debería
ry\ la súplica de Orfeo se torna más intensa, más desesperada. Esta idea
¡aber u'a 't

vuelve a aparecer en la coda. El final de la coda es, desde luego, enér-

pausa de'finida sobre la úrltirlla nota, que no
es u¡a se¡ricorc¡ea, sino gico. Tal vez, se trata de la resolución de Orfeo... o, de todos modos,
utla Gorcltea. Cuanto tttás, ntejor... cuanto nlayor sea
el drar¡a, tanto I

es una preparación emocional para el siguiente movimiento

ntayoi será la in tensidad.

JHI No se trata de una serie de arpegios corl ritr¡o libre.

JH/ De modo que el primer movimiento, tomado como un todo,
sugiere un intento fallido de lograr el rescate qus tiene lugar en el
segundo movimiento.
C Al En absoluto. En especial, en el Beethoven internredio, la clari-
dad rítrttica es terriblerrlen te importante. Y nruchas veces
se la pasa CAI Así es. En el segundo rnovimiento. se prcCuce ese diálogo
le4
I {):i
 entre el solista y la orquesta. Poco a poco, el solista conrienza a CA/ Eso no lo puedo entender. La melodía es lírica, pero no alegre.
destacarse. Siempre digo a los,directores que el comienzo debe eje-
L¡ sonata como un todo tiene algo en común con el Opus I I l. El
cutarse furioso. Y no demasiado rápido... es en corcheas, no negras. primer movimiento trata los conflictos humanos. Y el segundo está
Los solos no deben ser demasiado suaves. Son, por supuesto, una
mpy relacionado con la tristeza de la despedida.
corda (pedal de sordina), pero realmente tienen que hablar. El prime-
ro está rnarcado molto cantabile y , el segundo, molto espressivo, JH/ Lo he oído decir que no cree que haya humor en Beethoven.
donde espressivo significa mds ilttenso. Finalmen te , la orquesta
comienza a ceder. Ese acorde final de la orquesta antes de la caden- ¿Y qué opina, por ejemplo, de las interpolaciones en el scherzo del
Hammqklavier...la escala prestissimo y el trémolo? Mucha gente los
cia, después de haber permanecido en silencio durante tres conl-
consideraría buenos ejemplos del sentido del humor de Beethoven.
pases, es maravilloso... es una señal de que han estado escuchando.
En la cadencia, es importante no comenzar el crescendo denlasiado
CAt Yo no lo llamaría humor, sino agresividad. En su libro sobre
pronto. En general, flo empiezo el primer trino con denlasiada velo-
las sonatas de Beethoven, Edwin Fischer, para mi completo asombro,
cidad. El segundo, lo conlienzo en el mismo nivel sonoro, pero algo
define el final del Opus 10, N" 3 como un movimiento humorístico.
más rápido. El tercero es aún más veloz. Y, entonces, conlienza el
En realidad, yo diría quees algo similar al último movimiento de la
crescendo. que representa una especie de ansiedad creciente. La en- ansiosamente preguntando, pregun'
Sonata en Si bemol de S-chubert:
trada de la mano izquierda, €n fortissinro. debe ejecutarse con abso- tando
luta desesperaciótt.

JHI Creo que usted tonra rnás tiempo en esta cadencia que cual-
quier tltrtl pianista que yo haya oído jarnás. En especial, después
de ltls trittos, cuando la nlano derecha desciende hacia la cadencia.

CA/ Aun cuanclo están escritas en notación pequeña, aquí toco las
sctllicorclteas conla rnisma velocidad que las sernicorcheas previas
a la cadencia. Y, luego, las corcheas y las negras son, por supuesto,
ntás lentas. Las últimas notas, marcadas "portato ", cleben sin duda
separarse... como si Orfeo estuviera casi sin aliento. Me refiero a que
esa súplica demanda un trenrendo esfuerzo... es duro para un ser hu-
mano enfrentarse a los poderes de Hades. Uno tiene que dar la int- y pregantando.
¡1x
presión de estar completamente exhausto . La transición del final es
'
muy difícil. Se debe aguardar, &unque no demasiado . La prirnera {á'i
,tr
,'r'

enunciación del tema del rondó, €fl la orquesta, debe parecer vaci- t.\t

#
t,l'
lante. Cuando el piano lo repite, se ha producido un canlbio total de w.
'&,,:
espíritu. De tragedia a euforia. Es una situación totalnrente nueva. t

JFI/ Usted sictttpre habla acerca de Beethoven en térnrinos de con-

flictos y trascendencia. Aun donde él es supuestallrente alegre,, usted
previene elt contra de la "festividad" y la "elegarlcia". En Ltna oca-
sión. escribi(l una nota de progranla para la Sonata Opus 90, donde
decía clue el segunclo movirniento "está demasiado lleno de desaso-
sie'go collto para llegar a ser incluso algo apcnas alegre, y culrnina
abruptaltlente en resignación". Sin enrbargo, nruchos lo coltsideralt Es muy claro. El tema surge de ese continuo lamento en el movi-
un rnovirn iento jovial. miento lento:

l9(r r97
.I
*W
w'|""
decir esto... pero no me agrada Beethoven como persona. No me agra-
da la forma en que trataba a su sobrino. Y no me agrada su autocom-
pasión, €n el Testamento Heiligertstadt.

JH/ Era también nruy descuidado. ¿Eso lo rnolesta?

CAI Sí, también eso.

JHI Hay una fantosa historia de Beethoven y Goethe cuando cono-
cieron al archiduque: Goethe se hizo a un lado, se quitó el sombrero
y realizo una reverencia: en canrbio, Beethoven se rehusó a moverse.
Creo que el humor no tiene nada que ver con la nrúrsica. El hunror es- CAI Ahí estoy con Beethoven. Podría interpretarse el comporta-
tá relacionado con los pensamientos y las palabras. Sólo en un sentido miento de Goethe conro un gesto de nladurez, y el de Beethoven,
artificioso podría decirse que la música es humorística. como una niñería. Pero no lo creo así. De las dos actitudes, prefiero
la de Beethoven.
JHI ¿Jamás encuentra divertida a la música? it
rl

JHI ¿Qué opina de Goethe conro persona?

CAI Nunca.
CAI (Ríe.) Tampoco nre agrada mucho. Aunque adoro cada una de
JHI Tiene que haber alguna música que le parezca divertida. ¿Y ,6,, las palabras que escribió. Como persona, era terriblemente engreído.
Una Broma Musical de Mozart, por ejemplo?
,
1

-l.
Y, aunque no debería decirlo porque los alemanes se pondrán furio-
totl

*:ri"
{.i :
sos, era algo provinciano.
CAI Pero el humor está superimpuesto. Es extramusical. &.,
rs
,"
:tt'
J
JHI ¿Conoce la descripción que hace Thontas Mann de Goethe en
JHI Para el Festival Internacional de Beethoven en Bonn, durante :,
Lotte in Weimar?
el bicentenario de Beethoven, usted escribió: "Para ffií, Beethoven ,i

4,
a

siempre ha representado el espíritu del hombre victorioso. Su men- t

!..
#¡.
-1.
i{t'
!
CAI Sí, y tampoco allí nle agrada.
saje de interminables conflictos concluyendo con la victoria de la :u,
'';t I

renovación y el renacimiento espiritual nos habla, no sólo a nos-

i'
l. ,.
,li*¡
'r{'
L
JHI Me parece que a Mann sí. Creo que Mann disculpa el compor-
otros sino también a los jóvenes de hoy, con una fuerza particular- 33 tamiento de Goethe sobre la base del genio. ¿Disculpa usted también
d,/
(fr; ¡
mente pertinente en nuestros tiempos. En el sentido de que su vida 1
'J a Beethoven? ¿O lo culpa por todos sus malos actos?
fue una lucha existencial por la supervivencia, Beethoven es contem- ' !1.

poráneo nuestro. En el sentido de que sojuzgó tanto su vida como su í,,)u,

, CAI Lo culpo. El comportarniento de Beethoven hacia su sobrino es
arte para alcanzar las alturas máximas de la creación y la transfigu- :' imperdonable.
ración, perdu rará siempre que subsista en la tierra el instinto del
hombre por prevalecer." Con referen cia a esto, ffi€ preguntaba cómo JHI Entonces adnrira más a Liszt conlo hombre que a Beethoven.
se relaciona usted con el Beethoven hombre. Muchos de los rasgos que
' usted, ve 'en Beethoven conflicto, la qpledad, la exaltación espiri-
-el CAI Oh, sí. Mucho más.
tual- son características que encuentra en sí mismo. ¿Se reconoce
usted en Beethoven? JH/ iQué opina de los otros grandes compositores como personas?
Digamos, Chopin, o Schumann, o Brahms.
OA / (Vacila prinrero. Iuego prorrumpe crr risas.) Tal vez, no debería
-
lqE t99
 CAI Chopin tanía ciertas actitudes hacia la gente que no concuer. ,JH/ de estar con'
dan con la impresión que puede tenerse a través de su música. por ¿No cree que podría ser importante -el hecho
vencido de que la suya es la única forma po.sible? ':
ejemplo, su actitud hacia Liszt, sabiendo que Liszt adoraba su músi-
ca y deseaba ser su amigo. Era neuróticamente cerrado con respecto
CAI pero cuando usted estudia la música, cuando mira la notación
a Liszt... Pero estoy diciendo tonterías. Mi apreciación de las perso-
...si dice seis por cuatro, tro puede ejecutarla como si dijera seis por
nalidades de diferentei compositores está relacionada con
mi tempra- ocno.
no apego a la imagen de Liszt

JHI Ya ratificando mi idea. Es exactamente lo mismo que usted

está
JHI Le agradan todos aquellos que fueron amables con Liszt, y le afirmó acerca de las personalidades creativas... que no puede preten'
disgustan los que no lo fueron.
derse...

cful Así es. Siempre he tenido algo en contra de Clara Schumann, CA/ yo düe probablemente. hobablemente sea muy difícil. Y €S-
por ejemplo, debido a eso.
taba hablando de los compositores.

JHI ¿Y Robert Schutn.nn? JH./ Y, luego, Yo cambié el tema hacia los intérpretes. ¿Acaso un
intérprete no debe protegerse con la certe za de que su interpretación
CAI 'siento una gran admiración por Schumann. Brahms también la cortecta?
es
era 'un hombre muy agradable. Lo único que me fastidia
de Brahms
es gue se haya quedado dormido cuando Liszt tocó para
él la Sonata CA/ Existen diferentes posibilidades. Pero hay ciertas cosas que no
en Si rnenor. Tal vez, Brahms estaba cansado, o algo así. probable-
dependen de la interpretación. Si Beethoven escribe "piano" y usted
mente, Do puede pretenderse que las grandes personalidades
creati- ejecuta un forte, su interpretación es incorrecta. Decididamente
vas admiren a otras grandes personalidades creatiüas.
incorrecta.
JHI A veces' pienso que eso mismo es válido para los intérpretes.
Me sorprende la firmeza de sus opiniones cuando habla usted de
mú-
sica, comparada con la flexibilidad que revela al hablar de
cualquier
otra cosa. Cuando comenta el Concierto en Re menor de Brahms,
usted se torna completamente unilateral: considera que hay
un único
tempo posible para el primer movimiento. Lo cual me sugiere que,
en
realidad, el hecho de creer que su interpretación de una áeterminada
pieza constituye la única forma posible es un ingrediente
absolutamen-
te necesario en su bagaje psicológrco como intérprete.

CAI O, tal vez, mi interpretación sea una de dos formas posibles.

JHI Pero usted no dice eso.

cLl Ya sé. Pero, de ese modo, no pa'recería tan odioso.

JHI En el furor del--momento, usted afirma que su interpretación

es la única forma posible. Se torna absolutamente dogmático.

9^t ¡santo Dios, es lo último que desearía ser!

2A0 20t
 Las de Krips y Palmer se encontraban en el lado dos. Las duraciones
'de
: y. revelaban parte la historia: Cameroo, cuarenta y siete minutos;
i, Kripr, óuarenta y siete; Frühbeck, cincuenta; Palmer, cincuenta y
dos.
Arrau ha interpretado el Concierto en Re menor de Brahms du-
rante más de medio siglo. Pero jamás ha escuchado las cintas de sus
conciertos, y no recordaba haber oído la grabación de Cameron. Cuan'

i firrne promesa de escucharla. Meses más tarde, aún no la había retira-

1 do de su caja. Confesó QU€, con frecuencia, había pensado en pasarla,
para luego cambiar de oPinión.
Finalmente, tl comenzar una de nuestras últimas sesiones, me
UNA INTERPRETACION DE BRAHMS comunicó que había escuchado la cinta... o, al menos, lo había inten-
tado. Había logrado aguantar hasta el final del primer movimiento de
la ejecución de 1947. ¿Y cuál fue su opinión? " ¡Me pareciÓ espanto-
: s¿! Estuve a punto de preguntar: '¿Quién es el pionista?' la verdad
\ A juzgarpor sus grabaciones y críticas, la interpretación de es que la encontré muy rápida." Se detuvo, hizo una mueca y echó
Arrau ha cambiado substancialmente desde srrs épocas de Berlín. una breve mirada por la habitación. Luego, continuÓ en voz baja:
Las últimas ejecuciones son más notables por su profundidad e in- "Laencontré detestable. Demasiado rápida." Yo proseguí:
tensidad; las primeras, más brillantes.
Muy vagamente percibe Arrau este cambio. Se rehúsa a dete-
nerse en el pasado. De hecho, jamás escucha sus primeras grabacio,
nes. Oye las nuevas sólo una vez... a modo de prueba. Todo lo an- reconoció a sí mismo en esa ejecución?
JH/ ¿Se
terior, "ya no soy Yo", suele afirmar. Tan ínti.ma evocación de sí
mismo le resulta embarazosa. Cuando ejecuta, tro existe distancia cA/ En absoluto.
entre él y la música. Al oír esa misma ejecución desde el lugar del
oyente, se siente "desprotegido", ..turbado".
JH/ ¿En ningún detalle?
Desde el momento en que emprendí la Confección del presen-
'te libro, pensé
en enfrentar a Arrau con su anterior identidad, tal co CAI Bueno, go algunos detalles. En los dos solos. Tal vez, era Ca-
mo se halla preservada en los discos. La única forma de lograr su coo- meron quien apremiaba. Cuando la oigo ahora, tan rápida y directa...
peración, me advirtió, era zujetarlo con correas. Por fortuna, Peter no puedo entenderlo. Pierde todo su significado
Warwick, un aficionado a las grabaciones originario de Nueva Jersey,
me proporcionÓ la carnada perfecta: una cinta de cuatro pistas con JHI ¿Se sintió realmente perturbado?
cuatro ejecuciones de Arrau del Concierto para Piano en Re menor
de Brahms: con Basil Cameron y la Oiquesta Philharmonia, una in- CA/ Muy perturbado. De veras. Donde uno espera algo más rete'
terpretación en estudio, de 1947; con Josef Krips y la Filarmónica de nido, es metronómico.
Nueva York, utr concierto radiodifundido, grabado el l6 de febrero
de 1964; qon Rafael Frühbeck de Burgos y7^ Sinfónica de Montreal, H/ el segundo movimiento? ¿O pre'
J ¿Siente deseos de escuchar
concierto radiodifundido, grabado el l0 u I I de febrero de 1976; feriría no hacerlo?
y gon Michael Palmer y la Sinfónica de Atlanta, un concierto radio-
difundido, grabado el 4 o 5 de febrero de 1977. CA/ Bueno, oo. Creo que deberíamos escuchar un poquito.
Las interpretaciones de Cameron y Frühbeck se hallaban enfren-
t¡das en el lado uno de la cinta, facilitándose así la comparación.

202 203
 Encendí la grabadora y localicé el tutti que abre el segundo, CA/ euizá sea mejor que no las escuche. Tal vez, mi instinto sea

movimiento. Arrau escuchó dos o tres compases y,luego, declaró: correcto.

"Demasiado rápido. Ya se está apresurando." Se retorció en su asien-
to; luego, se inclinÓ para apoyar el mentón sobre la mano derech. y, J H/ perm ítame pasarle algo de las otras tres ejecuciones de esta

con mirada perturbada, murmuró entre dientes: " ¡Oh! ... cinta. Creo que le agradaran mucho.
¡Muy
mal!..." Después de diez compases, me pidió que adelantara la cinta
hasta la cadencia del segundo movimiento. Obedecí. Entonces, su
expresión se tornó severa y afligida, y sus ojos comenzaron a mover-
se de un lado a otro. Cuando finaliz6 la cadencia, comentó: "Los tri- Al pasar a la pista Montreal-Frühbeck de la cinta, nos encon-
nps se vuelven muy fuertes demasiado pronto. Pero es aceptable. tramos en el compás 55 del tercer movimiento: la ondulante transi-
Las partes que escuchamos del segundo movimiento son aceptables." ción hacia el segundo tema. El rostro de Arrau se iluminó. Al analizar
Luego, pidió oír algun pasaje del tercer movimiento. No bien come nzo el segundo tema en el compás 66, volvió a cerrar los ojos y comenz6
la música, girÓ los ojos hacia el cielo raso y exclamó: "
¡Demasiado a respirar en forma entrecortada y profunda. A medida que el tema
rapido!" .El tempo disminuyó de repente cuando llegó el segundo proseguía su escabroso ascenso, él abrió los ojos y exhaló lentamente:
tema del piano (compás 66). Al anal izar el nuevo tempo, Arrau cerró l.Ahhhhhhhh". Escuchó las dos ejecuciones del otro lado de la cinta.
los ojos y comenzó a respirar rápida y dificultosamente. Para el com-
pás 70, el tempo inicial ya había regresado. Exasperado, abrió los ojos En conjunto, las tres interpretaciones siguientes a la de Came'
y exclamó: " ¡Puaj!", y me pidió que apagara la máquina. ron son notables por su combinación de extrema tensión y generosa
amplitud, de modo que la pugna por la victoria resulta majestuosa
y prolongada (y, dicho sea de paso, más emocionante que las gra'
JHI Sabía que esto iba a suceder. Me refiero a que mi insistencia baciones con Giulini y Haitink). La ejecución de Krips es más explo-
siva; orquesta y solista se fuerzan uno a otro hacia erupciones
sobre esa cinta durante todo este tiempo no fue una sugerencia ino- más
cente. y más vlolentas. Las interpretaciones con Frühbeck y Palmer, lleva'
das a cabo más de diez años después, son más libres y reflexivas.
CAI (Ríe.) ¿No? Sobre todo en colaboración con Palmer, Arrau revela una interpre-
tación cuidadosamente ponderada y , al nrismo tiempo, tan impreg-,
JHI No. Porque yo sabía cuál iba a ser su reacción. nada de pasión, eus el pujante ímpetu resulta irrefrenable. También
con palmer, Arrau modula de manera especial su angustia con insi'
CAI (Suspira.) Tal vez, esto explica por qué alguna vez se me acusó nuaciones de serenidad; una instahcia particularnrente llamativa es
de tocar demásiado rápido. ¿En qué año fue esto? la cadencia del segundo movimiento, en la cual el largo trino doble,
en lugar de acrecentar al máximo su intensidad, S€ pacifica inespera'
JHI 1947. damente antes del final.
Al comparar las ejecuciones de Montreal y Atlanta, Arrau ma-
CAI Bueno, oo. Yo me refería a un período anterior, cuando tenía nifestó su satisfacción con varios pasajes en ambas. EncontrÓ espe'
(acongojado)
entre veinte y treinta años. Siempre se me acusaba de ser dernasiado cialmente significativo' el tratamiento "herzereisend"
rápido de palmer en el segundo tema espressivo del primer movimiento
(compás 26),que, según é1, pierde significado si se lo toma demasiado
JHI Tal vez, entonces, usted tocaba incluso más rápido. Porque, da- iapiAó. El manejo de Arrau de ese mismo tema, QU€ comienza en el
da la norma para este concierto, estos tempos no son exageradamente compás 123, proporciona un ejemplo del proceso de maduración in'
veloces. Son extraordinariamente rápidos para su interpretación terpretativa espont ánea que ya he mencionado en relación con sus
actual. Personalmente, debo decir que me agradan más las últimas grabaciones de los preludios de Chopin (Véase página l5a); aunque
grabaciones que las antiguas. Incluso, ffi€ gustan más sus grabaciones la mano izquierda de Arrau se destaca extraordinariamente en las
de 1970, que las de 1960. cuatro ejecuciones, eS, sobre todo, en las de 1976 y 1977 cuando

204 20s
trú/'i
Lfr"? ¡

:}?;'

en verdad ésta lrubla. Asilttist¡ttl al abordar los dos solos del movi- H/ la grabaciÓn de Cameron'l
J ¿Lo perturba escuchar
nriento (ctltttpases l5tt y 3lll), Arrau invariablemente subraya la voz
superior de la ntallo izquicrcla. aunque de manera más pronunciada no es que me
C Siempre l'lle perturba escuchar mis grabaciones'
A/
bajo la direcciÓn de Krips, l;rühbeck y Palmer, gu€ bajo la batuta
sienta... turbado, sino...
de Cameron.
Al iniciarse el final dc la ejecución llevada a cabo con Krips J H/ ¿Cohibido'l
en Nueva York, Arrau me indicó que ya había oído suficiente. Luego,
rió y comentÓ que Krips, aunque un músic<l inspirador, era muy No. Disfruto con ciertas cosas"'
inconstante y, €n ocasiones, tend ía a los tempos rápidos.
CA/
H/ de estas grabaciones'l
J ¿Preferiría no fiablar

JHI El propósito de este experimento, CA/ Creo que sí.

obviamente, ha sido discu-
tir los cambios que ha experimentado su interpretación. Cuatro me-
ses atrás, en Vermont, usted afirmó no estar de acuerdo con aquellos
que consideraban que su ejecución se hab ía tornado más "serena".
Y, entonces, le pregunté si adoptaba conscientemente tempos más
lentos de los que había utilizado en el pasado. Usted me respondió
que creía haber disminuido la velocidad del segundo movimiento del
Concierto en Re menor de Brahms (Véase página 150). Ahora que
ha oído estas cintas, podrá ver que sus tempos realmente han cam-
biado de manera considerable en los tres movimientos.

CAI Siempre esperé diferencias, desde luego.

JHI Si es éste un ejemplo justó, podría decirse que parece haberse

producido un tremendo crecimiento. Casi hasta el punto en
QU€, en
algunas ocasiones, es imposible reconocerlo en la ejecución de Came-
ron. ¿o considera que esa ejecución fue sólo un accidente?

CAI Resulta algo estimulante, ¿no? En cierta forma. En una forma

muy superficial. Los valores espirituales del Concierto en Re menor
casi no están presentes allí... Puede que haya sido mi cufpa. comencé
a tocar los dos conciertos de Brahms relativamente tarde. Nunca los
ejecuté cuando niño; Martin Krause se oponía. Creo que debo de
haber empezado a trabajar en ellos después de los veinte años.

JHI Sin embargo, ya tenía cuaren ta y cuatro cuando realizó la gra-

bación con Cameron.

CAl Tal vez, mi evolución fue demasiado lenta. Varias veces me he

considerado algo lento en nli desarrollo.

206 207

M ISCELANEA
Diciem bre I 980
En su apreciación de Arrau, publicada por el Record Times, en
195 9, el crític<l Willianr Mann escribió:
"Arrau es un investigador, un eterno estudiante
de la música. Con afán, la busca en el teatro de la ópera
-puede pasar horas analizando y exponiendo la grandio-
sidad del arte de María Callas-, eo la biblioteca de mú-
sica, en la sala de conciertos y sobre el plato giradiscos.
El verano pasado, fui a pasar la velada con unos amigos
comunes y encontré a Arrau concentrado en la partitura
y una grabación de Zeitmasse de Stockhausen, investi-
gando los misterios de este nuevo mundo sonoro, hasta
que descubrió cómo estaba ensamblado y cuáles eran las
intenciones del compositor. Su entusiasmo por otras ra-
mas del arte, en especial la pintura, 0S infinito. Cuando
se halla en Londres, es tanto lo que procura ver y oír
y leer, que en ocasiones me pregunto cuándo encuentra
tiempo para dormir."
Loretta Goldberg, pianista australiana ahora radicada en Nueva
York y alumna regular de Arrau de 1968 a 1973, lo recuerda reco-
rriendo velozmente las calles de Melbourne en I 968: "Me preguntó
qué escritores iban, en ese momento, a la vanguardia de la literatura
108
ausrraliana. El había leído a A. D. Hope, & Patrick White y creo
que
Stead, pero sabía que había mucho más que eso.
también a Christina
Entonces, organicé un almuerzo con dos poetas: Christopher Wallace'
Crabbe y Vincent Buckley, dos de los poetas y críticos más
prorninen'
tes de Australia en esa época. Durante el almuerzo, ellos le revelaron
el nombre de los principales autores australianos contemporáneos.
Arrau anotó todo y luego, nos dirigimos directamente hacia Che'
shire's, la librería más importante de Melbourne. Gastó sesenta dóla'
res en poesía, drama, ficción, crítica... en 1968, €s cantidad signifi-
caba mucho más que hoy en día. A la noche siguiente, ofrecí una
fiesta luego de su recital, e invité a un especialista en Joyce llamado
los
Samuel Goldberg. Yo ya había atraído la atención de Arrau hacia
libros escritos por este hombre. Arrau concurrió a la fiesta y compro-
metió a Sam en una discusión sobre los poetas... él ya había leído los
volúmenes de Chris Wallace-Crabbe y Vincent Buckley adquiridos el.
día anterior. En realidad, Arrau estaba ntás familiarizado con los deta''
lles de las obras que el mismo Sam, quien no las había leído en años.
También había comen zado a leer los libros del propio Sam, que lo
fascinaban, dado que, pese a sus cliversas lecturas de Ulysses
y Finne'
gans Wake, sentía que janrás había logrado comprenderlas plenamén'
te. Nunca conocí a nadie con tante apremio por saber y poseer en la
mente todo lo mejor de cuanto pueden ofrecer todas las culturas."
Goldberg conoció a Arrau en Melbourne en 1962. Ese mismo
año, volvió a encontrarlo en casa de la señora Mary Baillieu Adam,
viuda del especialista en arte primitivo Leonhard Adam y pianista
discípula de schnabel. La hija de la señora Adam, Mary Clare, y Lo'
retta Goldberg eran íntimas amigas. Recuerda la señorita Goldberg:
..Arrau había leído el libro de Adam, Primitive Art (Arte Pri'
mitivo), y desde luego, lo fascinaba la idea de contemplar la colec-
ción del autor. Hizo entonces una visita a la casa. Mary Baillieu Adam
había colocado un grupo de máscaras en el vestíbulo. Eran máscaras
europeas contemporáneas, recientemente exhibidas en una exposi'
ción suiza, pero cualquiera que no entendiera de arte primitivo hubie'
origina-
se dicho que eran primitivas... la mayoría de la gente las creía
rias de Sudamérica. Y, entoñces, la primera pregunta de Mary Clare
cuando Arrau atravesó la entrada fue: "iQué opina de las máscaras?"
El las observó y, algo sorprendido, afirmó: 'Bueno, desde luego, no
se trata de arte primitivo. Estas máscaras fueron exhibidas en Suiza',
y mencionó incluso el año. De modo que Arrau pasÓ la prueba que la
niña de diecigis uñgr le había impuesto. Luego, entró en la sala to'
y
ía de piezas de arte pri-
mó asiento. Junüo é1, había una vitrina llena
mitivo de la colección de Leonhard Adam. Mary Baillieu Adam ha'
bía decidido colocar sobre la vitrina todo aquello.que estaba dispues'
209
i,t !
ta a uender, mientras que, en el interior, guardaría las piezas que.
según su criterio, eran demasiado valiosas para entregar. Pero olv¡¿O
la existencia de dos estatuillas de bronce Benin, que había dejado
afuera sÓlo para exhibirlas porque eran muy hermosas. y, por su-
puesto, Arrau las vio tan pronto conro entró en la sala. Comenzó
a contentplar la vitrina, pero constantemente sus ojos se desviaban
hacia las estatuillas. Por últinro, nranifestó: "Bueno, rne agradaría
comprarlas", y entonces, M ary Baillieu se percató de su error. El le
recordó que, según las propias palabras de la dama, toclo cuanto se
encontraba fuera de la vitrina se hallaba a la venta. Sobrevino, en-
tonces, un nlomento emotivo para la señora Baillieu. Sabía que el
valor de las piezas era de alrededor de veinticinco mil dólares, pero
conocía también las cualidades interpretativas de Claudio Arrau.
Y, para ella, el amor a la música prevalecía ante t6do. No era difí-
cil percibir su debilitamiento en ese momento. Finalnrente, SO las
vendió en mil dólares. Y el rostro de Arrau se ilumin(r, como el de
un niño que acababa de recibir el juguete de sus sueños."
La primera visita de Arrau . a Austrália, en 1947 , produjo otra
notable adquisiciÓn. "Todo me fascinó... la fauna silvestre, el pai-
saje, los aborígenes", íecuerda. "Y solía cornentar en toclas las entre-
vistas que me encantaba la idea de poseer un canguro como mascgta.
Aunque me habían advertido que esos animales podían ser muy agre-
sil'os. Y, entonces, llegúé un día a una pequeña ciudad cuyo alcalde
me obsequiÓ un canguro vivo. Luego, €fl el último minuto, pan
American, que hab ía aceptado transportarlo en una jaula, decidió
negarse- De modo que el pobre canguro tuvo que ser trasladado en
barco hasta San Francisco. M urió tres d ías antes de llegar."
r,eué
pensaba hacer Arrau con ese canguro'l "Bueno, ése era el problema.
No podía negarnre a aceptarlo. M¡ primera idea era conseruarlo en
Douglaston. Luego, tal vez,,lo habría donado al zoológico del Bronx."
Actualmente, con sus ochenta años, Arrau sigue siendo un vo-
raz lector- Jamás se aburre en los viajes, ni aun en los aeropuertos.
Pero ya no visita lugares de interés, ni asiste a reuniones sociales
como antes. Interiorntente, su constante expansión está documen-
tada por su arte. Exteriormente, S0 ha restringido: se reclujo el nú-
mero de sus amistades y disminuyó su apetito por gozar de conl-
pañía.
Puesto que sus prograntas continúan siendo agotadores, su nrú-
sica, en cierta medida, llega a absorberlo más que antes. Su diligencia
y el esfuerzo que ésta demanda difícilmente puedan superarse., En el
día de un concierto, y el anterior, ejecuta la totalidad clel programa...
aun cuando haya interpretado las mismas obras unas cincuenta veces
en las cincuenta semanas precedentes. En 198 I , ejecutó dos concier-
2t0
tos de Beethoven -el Cuarto y el Quinto- en cada una de tres pre-
sentaciones consecutivas con Gerard Schwarz y la Y Chamber Sym-
phony en Nueva York. Los recitales tuvieron lugar en la noche de un
viernes y un sábado y en la tarde del domingo. En su casa de Douglas-
ton, interpretó ambos conciertos el viernes y sábado a la tarde y en
la mañana del domingo... un total de doce ejecuciones de conciertos
en menos de tres días. En sus viajes, generalmente practica en su ha-
bitación del hotel. Para tal fin, prefiere un piano espineta. Si le pro-
porcionan un instrumento rnás grande, lo ensordina. Tanto detesta
que lo oigan practicar conlo aparecer en el vestíbulo andrajosamente
vestido
La siguiente conversación, a diferencia de las otras, no narra
una página en la vida de Arrau, ni se concentra en los diversos aspec-
tos del arte del intérprete. En cambio, adenrás cle explorar las gra-
tificaciones y aflicciones del inventario de su vicla, in tenté tra tar
tantos temas extranrusicales cot'no nle fue posible sin intcrrumpir
el flujo natural de la collversaci(ln. Hubo dos tópicos que no surgie'
ron y, sin embargo, exigen mención: religiÓn y política.
' Arrau fue criado en la religión católica, pero la abandonó cuan-
do tenía alrededor de quince años. "Sólo me confese una vez, y me
pareció absolutamente ridículo", me comentó en una ocasión. "Y
una sola vez tomé la comunión. Me repugnaba la idea de tragarme la
persona de Cristo. Me parecía un verdadero acto de canibalisttto.
y descubrí que muchos de los dogmas católicos servían principal-
mente al poder de la lglesia. En realidad, no me volví en contra del
catolicismo. Es sólo que éste perdió toda actualidad." TratÓ de re-
gresar a su religión poco antes de cumplir los veinte, bajo la influen-
cia de Jacques Maritain, a quien adnliró luego de conocerlo en París.
"Comencé a levantarnre a las cinco en punto todas las matlanas, asis-
tía a la misa cle seis y entraba en estados extáticos religiosos. Eso se
prolongó durante seis meses." En la actualidad, flo es "religioso en un
sentido doctrinal. Creo tener ciertas sensaciones místicas, pero no ten-
go una imagen de Dios como persona".
Políticamente, se define como "humanitario-liberal". En esta
área, SU perfil público es débil, aunque discernible. En 1977, fue el
solista en un concierto de gala a beneficio de Amnistía Internacional,
llevado a cabo en Munich y grabado por la Deutsche Grammophon.
(En esa oportunidad, ejecutó el Cuarto Concierto para Piano de Bee-
thoven). Hace ya muchos años que no se presenta en Sudáfrica. Pese
a las generosas ofertas financieras y a las insistencias de amigos y ex
alumnos, no ha visitado Chile clesde la caída del gobierno de Allende,
cuyo ideal de igualdad social compartía-
Se considera un "ciudadano del mundo". Su aversión por el na-
2tr

cionalismo no sÓlo proviene de la época hitleriana, sino también dcl
período efltre guerras, cuando, como forastero radicado en Europa,
debió presenciar con sorpres a ,y disgusto las competitivas demostra-
ciones patrióticas. Conservó su ciudadanía chilena, como un gesto
de
gratitud hacia el gobierno que patrocinó sus primeros estudios, ¡asta
1979 cuando, avergonzado por el régimen de Pinochet, se convirtió
en ciudadano norteamericano. Su admiración por Estados. Unidos
-por su vitalidad, su contemporaneidad y su diversidad- es infini-
ta- Lo define como el país más "internacional" del mundo. Entre las
figuras políticas norteamericanas más recientes, valoraba especialmen-
te a Adlai Stevenson y a John F. Kennedy. Considera que el período
de Watergate, aunque instigador de brotes de riguroso "autoanálisis,,,
constituyÓ un certificado de salud nacional. Había planeado votar por
Jimmy Carter en 1980 -su primera oportunidad de participar en una
elección presidencial norteamericana-, pero, embarullado en su pro-
grama de viajes y presentaciones, olvidó empadronarse.
JHI Pensé que hoy podríamgs comenzatilrablando de todo aquello
que usted hace cuando no está practicando, ni en conciertos... la otra
parte de su vida, cuando no está absorbido por la música.
CAI Bueno, leo muchísimo... soy de la idea de que deberíamos leer,
al menos, tft.horas por día. También suelo ir al teatro. En el verano,
me gusta trabajar en el jardín. Me agrada limpiarlo.
JHI iQué está leyendo en este momento?
CA/ Un libro sobre Einstein y la teoría de la relatividad , la cual,
debo confesar' jamás llegué a comprender. Lo intento una y otra
vez - <,Qué más estoy leyendo'l Acabo de terminar
la biografía de
Walt Wlritnlan; la nueva, de Justin Kaplan. Y leí, eon lantentable
paciencia, Tlrc Executioner's Song (La Canción del Verdugo)
de
Norman Mailer, que es malo, malo, malísimo. Lo terminé gracias
a la generosidad de mi corazón. Creí que, tal vez, al final encontra-
ría algo que justificara el esfuerzo. iQuémás? Acabo de finalizar
también Mankind ancl Motltcr Earth (La Humanidad y la Madre
Tierra) de Toynbee, una maravillosa historia de todo el planeta..
Es de unas quinientas páginas, más o menos. Y le da a usted una
idea de lo que suced ía no sólo en el Mediterráneo, sino también
en China y en India y en las culturas pre-coloniales. Realmente lo
recomiendo.
2t2
,-"¡
.!
JH/ ¿Algunavez abandona un libro antes de finalizarlo?
CA/ En general, ffi€ .fiterzo a final izar los libros. En realidad, los ter'
mino todos. Siento que se lo debo al escritor.
JH/ En una ocasión, mencionó haber leído Pickv'ick Popers (Me-
morias del Club Pickwick) porque, elt ese momento, se encontraba
grabando los preludios de Debussy y consideraba que el libro podría
clarificar el significado de Hontnruge a S. Pic'kt+'ick. ¿,Leyó casi mil
páginas por una pieza de cinco minutos'l
CA/ Un poco menos, creo. Tres minutos probablemente.
JH/ Sé que va mucho al cine. ¿,Tiene preferencia por algún director'J
¿Algún actor Predilecto'l
CA/ Me fascinaba la Garbo. Y Bette Davis... janrás tl'le perdí una
película de ella. Ida Lupino. Dorothy McGuire.
JH/ ¿y los filmes de Ingmar Bergman? lmagino
que él ha de ser un
director de su agrado.
CA/ Sí. ¿Vio usted su película con lrigrid Bergmafr,Autttttttt St¡twta
(Sonata otoñal)?
JH/ La de la pianista que visita a su hrja, y recuerda cuánto la ha ul-
trajado e ignorado. Solía darle lecciones de piano a la niria y era muy
crítica.
CA/ Me ¡izo sentir algo culpable... sentí que yo podría haber ter'
minado de la rnisma ntanera. Me recordó los peligros del egocentrismo
en un artista.
Jfll Bueno, hasta cierto punto, eso es inevitable, si usted va a eje-
cutar en público.
CAI Es inevitable al principio. Es algo contra lo que se debe luchar
durante tocla la vida. Y se torna más y más fácil combatirlo. Ay, casi
siento fobia contra los intérpretes egocéntricos.
H/ en sus hijos... corno
J ¿Cree haber impuesto ciertas expectativas
estudiar música, tocar un instrumento, etcétera'l
2t3
ffi

CA/ No, en absolu to. Acepto otras posibilidades para los olvidado por contpleto que solía ir a
seres cA/ ¿puede creerlo? Había
por completo'
humanos.
ver esa increíble danza. Lo había olvidado

JH I Si alguno de ellos hu biese deseado ser pianista, ¿cuál habría JH/ usted mismo bailaba en aquella época..
sido su reacción'J

CAI Bueno, hubiese tratado de ayudarlo, pero también le

CA/ Sí. Era un buen bailarín'
habría
aconsejado estudiar con otro maestro. para que estuviera lo más
posible de mi influencia.
libre JH/ ¿,Sabía bailar tango'l

cA/ Bailaba incluso el tango.

y la machicha. Esa es una danza bra-
JHI ¿Alguno de sus hijos estudió un instrunrento'l sileña, ffiuy de moda en esos días. con
nri esposa, bailábamos mara-
villosamente.
CAI Nuestra hÜa estudió clarinete. Y parecía ser bastante musical.
aún no- hemos ha'
Pero no le gustaba practicar. Jamás l<l tomó muy en serio.
JH/ No tiene nada que ver con la danza, pgroenseñando'l
sigue
blado de su profesión de maestro. ¿Todavía
JHI ¿Se sintió secretamente decepcionado por eso,l
me desagrade
cA/ En este momento, muy, ffiuY poco. No es que
CAI Oh, no. Más bien, me sentí aliviado, por las dificultades que enseñar. por el contrario, ffi€ encanta.
pero he tenido algunos alutn-
puede presentar la carrera musical. interpretativa que
nos que me decepcionaron mucho. La modalidad
general hacia la
yo intento enseñar está relacionada con una actitud
JHI Una película que, según me düo, le agradó espbcialmente fue vida. creí que había lograclo transmitirla a
esos discípulos' Luego' no
saturday Night F at,t, del sábado por la noche). los vi ni oí durante muchos años. y cuando, por fin, lo hice, advertí
\Fiebre los jóvenes que desean
que ya no quedaba,nada. Aún suelo escucrrar a
CAI Sí. Me agradó porque gocé con el baile de J ohn Travolta. tocar para mí... lo siento como una obligación.
Y también me in-
de esa terrible vanidad'
teresa. pero tan pronto como noto algo
No sé si él mismo ideó la coreografía. Pero quien lo haya hecho -
debe
de tener una gran imaginación y vitalidad. pierdo todo interés.

JHI La gente se asombrará al descubrir que usted es admirador de JH/ En un momento, la enseñ anza fue una de sus principales acti-
John Travolta. LLe agradó la música de Santrtla¡, Nigltt F-eve¡! vidades.

CAI Sí. En cierta medida, ffi€ gustó. cA/ sí, desde luego. En Alemania, enseñé en el conservatorio Stern

durante varios años.

JHI ¿Ha visto alguna otra perícula cle Travolta,l
JH/ sus alumnos más destacados'j
¿Quiénes fueron
CAI Grease (El Compadrito). Me pareció que no lo mostraban
bai-
Karlrobert
lando lo suficiente.
cA/ Uno de mis discípulos fue colgado por los nazis...
virtuoso que estaba haciendo una fa-
Kreiten, un gran, extrovertido
JHI Traje conmigo un artículo clel Tlrc IVew Yr¡rkcr del l5 de no-
burosa carrera. No era juclío.
pero,, hacia el final cle la guerra, en una
viembre de l94l - Se trata do una entrevista en la cual usted afirma: ..No sé po; qué la gente se preocupa por la guerra' puesto
fiesta, dijo:
"Lo único que lo entusiasmó de nuestra charla fue el baile en la mitad de un con-
en el Sa- que ya está perdida.', Los nazis se lo llevaron
lón Savoy de Harlem. 'En los países tropicales, he visto danzas al que tanrbién asesinaron
exó- cierto al día siguiente. otro de mis alumnos
ticas, ceremonias vudú y primitivos ritos africanos. Pero ninguno músico con quien, €o una oportunidad'
tan fue Paul Kiss, un exquisito
escalofriante como el baile de Harlem', nos dtj o solemnemente.,, cuatro manos de Schubert. Jamás vol-
.ejecuté un concierto de obras a

2t4 215
t,tit
.t';l* \ ,IW

ví a enseñar en ninguna otra institucíón. Durante un tiempo, trabajé

CAI Creo que me encantaría.
con Rafael de Silva conro mi asistente. Los alumnos estudiabin
con é1, y yo más o menos proporcionaba los toques finales.
JH/ Es rejuvenecedor-
JHI ¿Cuáles son tos frutos de Arrau más sobresalientes desde la Totalmente. Ese concierto en Chicago el otro día fue muy
época de la guerra?
CA/
satisfactorio. Y hubo u'na maravillosa atmósfera en la sala.
CAI Puedo mencionar a Edith Fischer, que tiene un buen éxito en pregunté, hace algunos años, sobre la reducción
Europa. David Lively, que ha ganado premios en varios concursos JHI Cuando le
europeos. Philip Lorenz y Ena Bronst€h, que forman un dúo de pia- de su calendario, me respondió: "No puedo imaginarme reducien'
no. Y William Melton, uno de mis alumnos predilectos, en quien ten- do el número de conciertos. Podría ser un infierno para mí. Tal
go grandes vez, llegaría a sentirme demasiado atemorizado para volver a subir
esperanzas. Tal vez, continúe enseñando en los próximos
años. Aun cuando Friede (Rothe) afirma que debería reservar mis al escenario."
energías para la ejecución'en público
cA/ Es verdad. Ahora, por ejemplo, después de dos meses y medio
JHI ¿Con qué frecuencia se presenta ahora ante el público? ¿Có- en Vermont, mis primeros conciertos me resultaron muy difíciles.
mo son actualmente sus temporadas?
En verdad tuve que dominarme psicológicamente. Sentía mucha
ansiedad.

CAI Bueno, Friede lo sabe con mayor precisión. Yo aún tengo la pausa demasiado prolon gada?
ilusión de que ejecuto alrededor de cien conciertos por temporada.
JH/ ¿Considera que fue una
Pero no creo que sea ésa la realidad ahora. Tal vez, entre ochenta
y cien conciertos. * No es mi intención reducir el número de recita- CA/ Sí, eso creo. Por otro lado, necesitaba ese descanso.
les. Y no soy yo quien lo decide, sino Friede.
¿Fueron esos dos meses y medio
JH/ el período más largo de au'
sencia sobre el escenario en toda su vida?
JHI ¿Por qué no desea reducirlos?
CA/ Diría que fue el lapso más prolongado en los últimos treinta
C Al
Porque es una cuestión de rendirse ante Ia edad. Sin razón.
años. Hay quienes deciden tomarse un año libre cuando llegan a una
Si me sintiera más débil, habría una causa. Por el contrario, la eie-.
edad avanzada. si yo lo hiciera, creo que no podría volver a tocar
cución en público me da fuerzas. Pero todos tratan d,e protegerme.
nunca más. De cualquier modo, considero que es muy importante
ejecutar para una audiencia. La ansiedad actúa como un motor, co'
JHI ¿Cuántos conciertos llegaba a ejecutar en sus épocas más ata- mo un impulso creativo.
readas?

JH/ Ahora que ha regresado al escenario, ¿espera con particular ilu'

C Al Diría que solía ejecutar hasta ciento cuarenta conciertos. sión alguno de los conciertos venideros?
(Véase Apéndice B). Eso era aproximadamente unos veinte años
atrás.
Una época en que los honorarios no eran tan elevados como hoy.
Cuanto más altos son los honorarios, menor es el núnrero de concier-
CAI En realidad, tro llevo la cuenta de mis programas. No me agrada
sentirme oprimido. A veces, ni siquiera sé qué conciertos debo ejecu-
tos.
tar el mes siguiente.
JHI Pero usted no querría tocar ciento cuarenta conciertos,
¿o sí? JH/ Se lo pregunté porque consideraba que podría ser ésta una bue-
que'us-
na oportunidad para mencionar algunos de sus actuales colegas
* Arrau ejecutó setenta y cuatro conciertos durante la temporada ted admira en Particular.
1980-81 .

2t6 2t7
 CAI Veantos, ¿quién me agrada? ¿Quién me complace? Me complace
Kenrpff. Sienrpre Kentpff. Tarnbién nre agrada Daniel Barenboim...
me gusta mucho realmente. Y luego, nle avergüenzadecirlo, no se me
ocurre nadie rnás. Es horrible. Me siento avergonzado.
JHI ¿Y acerca de los directores actuales?
CA/ Bueno, actualntente hay muchos buenos directores jóvenes,
¿no? Gerard Schwarz. John Nelson. Riccardo Chailly. Gary Bertini.
JHI Sé que le agrada rrabajar con Colin Davis.
CA/ Colin Davis tlle encanta. Kurt Masur es nraravilloso. Eugen
Jochutn, haciendo el Concierto en Sol nrayor de Beethoven... nunca
olvidaré esa ejecución con el concertgebouw.
JHI ¿Considera que, hoy en día, hay mayores talentos entre los di-
rectores jóvenes que entre los pian istas jóvenes?
CAI No, no lo creo así. Hay tanrbién tttuchos talentos sorp rendentps
enJre los pianistas jóvenes. Talentos no faltan. Las condiciones para el
desanollo del talento son cuestionables. La competencia es muy gran-
de. Se los arroia al público dernasiado pronto. Y, desde su punto de
vjsta, tienen que tontar lo que reciben. Es una situación muy peli-
grosa.
JHI Afirrlla que hay mucltos talentos entre los directores y pianis-
tas jóvenes por igual. Pero su lista de directores es más larga que la de
pian ist as.
CAI Porque llle interesa ntás el desarrollo de los pianistas. Tal vez,
gxrjo demasiaclo de los jóvenes talentos del piano.
JHI ¿Por qué razón considera que las condiciones actuales para la
formación de talentos musicales pueden ser tan diferentes de, por
ejernplo, la Alenlania de los años veinte?
CAI La cantidad de talento que se nluestra ante el público es mucho
nrayor. Pero mucho mayor.J,lo sé si antes no había tantos talentos,
o si no tanta gente joven decidía convertirse en pianista. Pero el he-
cho es que había, en Alenlania, nlucho menos pianistas jóvenes en la
nrira del público.
2r8
JH/ Toda la estructura de los recitales es muy diferente hoy en día.
usted el actual estado de la nlúsica, comparado con
¿Cómo evaluaría
la Alemania de los años veinte?
CA/ En general, la calidad de las ejecuciones se halla probablemente
en un nivel más alto. Quiero decir que, €o la actualidad, hay muchas
más orquestas de prinrera línea. Solía haber apenas tres o cuatro en el
mundo. Y la calidad de los programas es ahora muy superior. Por
ejemplo, hubiese sido imposible ejecutar todo un recital de piano de
obras de Schubert unos veinte o treinta años atrás. Incluso en Berlín.
Schubert, como compositor de piano, tardó mucho tiempo en acep-
tarse. También era muy limitada la audiencia para los cantantes de
lieder en los años veinte. Pero ahora, en los recitales de Fischer-Dies-
kau o Prey, la calidad de los programas es excelente. Y un programa
de Fischer-Dieskau agota toclas las localidades en el Carnegie Hall.
Eso es asombroso. Nunca antes existiri. Otro punto es la música de
cámara. Los conciertos de música de cámara solían ser muy esporá'
dicos. Y, en general, sólo se los ejecutaba en pequeñas salas. De hecho,
en el Berlín de los años veinte, incluso Busoni y Schnabel ejecutaban
en el Beethovensaal, que tenía una capacidad para mil doscientas
personas. La Filarmónica de Berlín, con dos mil localidades, era muy
difícil de llenar.
JHI Un escéptico podría decir que todos esos cambios no son ne-
cesariamente beneficiosos... que la proliferación de la música puede
acarrear ciertas desventajas. Y no puede ignorar el hecho de que usted
mismo reaccionó con mayor entusiasmo frente a ciertos músicos que
no son contemporáneos. Aquellos que realmente lo entusiasman, con
unas pocas excepciones, pertenecieron a una generación anterior.
CAI Es verdad que escuchar música era todo un acontecimiento en
aquellos días. Ahora se halla tan lácihnente disponible... usted puede
poner un disco mientras está tomando un baño. Eso es algo
que siempre he temido... que el goce del arte sublime pudiera
convertirse en algo demasiado común. Por otro lado, hoy usted
puede vivir col las grandes obras de música mucho nlás tácil-
mente que antes.
JHI Si tuviera que etegi, entre formar parte del munclo del concier-
to tal como existe actualmente o como solía ser ell...
CAI (lnterrumpe.) Escogería el actual.
lle
 JH/ Pese a toda su nostalgia por Berlín, y por Busoni y Carreño y
Furtwángler.
CAI Sí. Creo que el actual nromento histórico es maravilloso.
JHI Ya en una etapa avanzada de la vida, ¿no es una tentación mi-
rar hacia atrás?
CAI Realmente no. Supongo que todavío no. Aún siento que tengo
mucho por hacer en el campo de la interpretación. Creo gue, talvez,
la tentación será mucho mayor en el momento en que comience
reducir mis ejecuciones. \ Time. Esa es una de las razones por las c¡ue quiere quc ustecl vuelva
JHI En est€ montento, ¿cuáles son sus objetivos con respecto a la
interpretación?
CAI Me agradaría interpretar mucho rnás a Schubert. Y también a
Debussy. En este momento, me siento muy atraído por Debussy. Por
el significado espiritual de su música. A veces, se lo ejecuta sólo por
el sonido, Pot la atntósfera. Pero él fue uno de los grandes genios. Su
música es increíblenrente única. Es como nrúsica de otro planeta.
JHI ¿Le atrae ahora Debussy porque durante mucho tienlpo no tuvo
oportunidad de interpretarlo? ¿O lo ve más directamente relacionado
con la edad?
CAI Toda nli vida adoré a Debussy. Pero, por otro lado, al igual qüe
con Liszt, las circunstancias me impidieron interpretarlo con más
frecuencia. Me hice famoso ejecutando música de Beethoven, Brahms
y Schumann. Así fue conlo, en un principio, logré mi éxito en este
país. Debido a mi origen chileno, era necesario recalcar mi capacita-
ción en Alemania.
JHI Para no parecer un artista desarraigado. O, tal vez, ufl pianista
"mediterráneo", especializado en rnúsica francesa y española.
CA/ Exacto. Con esa idea de que sólo los alemanes podían ejecutar
ntúrsica alemana y de que sólo los franceses podían interpretar la rnú-
sica francesa... a mí no me quedaba nada. (Ríe.) Humberto Allende.
Su música es ntuy bonita, pero...
JHI Usted tantbién habló clc grabar algo de Busoni y de Schónberg.
220
CAI Me agradaría mucho grabar el Opus I I de Schónberg, que solí¡.r
interpretar con ntucha frecuencia. Y de Busoni, la Toccata y la Fanta-
sia contrapputttistica. PerrJ sient pre su rgen cosas que la gente con-
sidera más irnportantes.
JHI Como los cinco conciertos de Beethoven.
CAI Por tercera vez. No creo que sea tan necesario.
JHI Friede parece considerar que usted aún no es lo suficientenlente
a famoso. Creo que le agradaría ver su foto en la tapa de la revista
a
grabar los conciertos de Beethoven en sistenra digital.
CA/ Desde su punto de vista, descle el punto cle vista de la carrera,
probablemente ella tenga razón.
JHI Bueno, icómo se sentiría usted si apareciera en la tapa de la re-
vist a Time?
CAI (Ríe.) ¡Ah, ffi€ agradaría mucho! Pero no creo que Serkin haya
estado en la tapa del Time. Ni siquiera creo que Horowitz haya apa-
recido en la tapa. Sólo recuerdo las de Rubinstein y la de Beverly Sills.
JHI ¿Siente celos de Rubinstein y de Beverly Sills?
CAI Bueno, ¡si! (Risotada general.)
JHI En una ocasión, usted escribió que la vida del artista es un viaje
heroico, como aquellos de Ulises, Hércules y Perseo. Y que la segunda
parte en la vida del ser humano es un momento de introspección y
evaluación personal. Mencionó a ciertos nrúsicos, como Stravinsky y
Klemperer, que parecieron lograr una mayor plenitud en una etapa
avanzada de la vida. Y, luego, afirmó que el objetivo final consiste en'
"dejar atrás toda vanidad, lo cual puede conducir a la fusión final con
el Todo". (Véase páginas 27 | 1279). ¿Aplica estos conceptos a su
propia vida?
CAI Oh, sí. Siento que estoy arnpliando nri universo cada vez más.
Como si estuviera respirando más profundanrente. Puedo percibirlo
en mi ejecución. En este momento, lo noto especialrnente en la Sona-
ta Dante. Y en Debussy. Ahora que ya he grabado todos los preludios
de Debussy, ansío grabar los estudios.
22t
JH/ Los estudios son menos accesibles al común de la gente que los
preludios. Tengo la sensación de que Su interpretación se torna más
exuberante en la amplitud de las piezas de Debussy que son menos
pictóricas. Se percibe en los preludios... usted parece solazarse con
aquellos que son más abstractos. Des Pas sur la neige, pot ejemplo.
CAI Sí, es verdad. O en Canope, por ejemplo. Es una piezamuy dis-
persa. Es un milagro que Debusy haya podido crear esa clase de pro-
fundidad con tan pocas notas.
JHI A eso precisamente me refiero cuando hablo de los estudios.
El aire es menos denso.Hay algo así en la Sonata Dante también.
El Liszt religioso, extático, sublime. La textura musical se evapora.
Lo cual está relacionado con la idea de vencer la vanidad, ¿no es así?
Porque cuanto más difusa, menos egocéntrica es la expresión musi-
cal.
CAI En tal caso, desaparece la aserción del ego.
. Mis últimas conversaciones con Arrau se llevaron a cabo en junio
JHI ¿Llega a desaparecer por completo?
CAI Bueno, resulta casi imposible para un intérprete deshacerse de su
deseo de triunfar. Y, en ciertas etapas de la vida del artista, ese deseo
es una fuerza impulsora y necesaria. Aun así, debe combatir la vanidad
con toda su potencia. Y cuando ya es más anciano y su personalidad
se halla mejor integrada... entonces, creo, ciertos obstáculos de vani-
dad pueden superarse con éxito.
JHI Si usted hubiese vencido su vanidad, no sentiría celos de Rubins-
tein y Beverly Sills por haber aparecido en la tapa de la revista Time.
CAI En realidad, aún no he luchado contra esa idea en particular.
)-))
POSDATA
Ju lio, I 98 I
y julio de l98l . La primera reunión tuvo lugar el 6 de junio en Dou-
glaston. Arrau había regresado de Europa seis días antes, luego de eje-
y
cutar once recitales once conciertos con orquesta en poco tnenos de
doce senlanas. Los cinco últimos conciertos de la gira habían sido can-
celados según el consejo de su médico en Munich.
Arrau se veía agotado. Desde su regreso, no había tocado el pia-
ro, ni abierto un solo libro. Estaba "de ltuelga", según sus propias
palabras. Se sentía "deprirn ido" y "culpable" por haber interrunrpido
su gira europea, aun cuando ésta había sido recibida "triunfalment€",
me confió. (Joachirn Kaiser, un crítico suman'tente agudo, había es-
crito sobre su recital de Mun ich para el Süddeutsche Zeitung: "La
capacidad de Claudio Arrau de surnergirse con devastador impulso y
tocar con escrupulosa precisión ha ganado durante varias décadas el
amor y la admiración de este artista no sólo entre el público de Mu-
nich, sino también del resto del mundo. Quien lo haya oído ejecutar
últinramente, en especial cuando parece estar en "buena forttta", co-
mo en su reciente concierto del Hercules Hall, flo logrará vencer su
asonrbro ante la verdad y la eficacia de la gran música...").
En lugar de abordar los temas de Chopin y Schumann -los dos
tópicos que habíamos dejado para el final-, discutintos principalmen-
te las narraciones conectivas en las que yo rne encontraba trabajando
para enlazar las conversaciones autobipgráficas.
Cuando volvimos a reunirnos en Douglaston tres días más
tarde, Arrau aún no había comenzado a ejercitarse. Había empezado
223
 a leer "un poco"... pero nada sobre música. Anunció que había deci-
dido reducir su programa para 198 l-82. Cuando abrí los preludios de
Chopin y sugerí hablar sobre los mismos, se produjo un silencio. Lue-
go, él apartó la mirada de las partituras y exclamó: "
¡En blanco!" Di-
jo que, por primeravez,se sentía "saturado" con la música.
Cuatro semanas más tarde, efl Vermont, ya se veía descansado
y relajado. Conversamos sobre Chopin (tal como se transcribe en el
capítulo "Brahms, Chopin, Beethoven"), pero esta vez fue Schumann
quien, Pot alguna razón, ro provocó más que un blanco. Antes de
abandonar Vermont, decidí poner al día la conversación de "Misce-
lánea", que se había llevado a cabo en el mes de diciembre anterior.
Los resultados se transcriben a continuación.
El primer tema se refiere a los perros, lo cual requiere una ex-
plicación. Arrau ama los perros grandes, enérgicos. Durante décadas,
ha habido en su familia un importante séquito, y cuando ésta se tras-
lada a Vermont, también se mudan los perros... en la parte trasera de
la camioneta familiar, una Ford modelo lg76 que. .ondu.e la señora
Arrau. Todo visitante que se acerque a cualquiera de las casas del pia-
nista invariablemente suscita un alboroto canino. Unq de los prrior,
siempre saltando sobre las puertas y ventanas con la mirada fija sobre
el intruso, es un ovejero alemán negro con cola y orejas erguidas,
músculos ondulantes y ojos feroces; éste es Congo, cuyo padre fue un
campeón nacional. Los otros dos
-arnbos más viejos- son Tinny, uo
pastor belga, y Petra, uD cuzco dc tamaño mediano. El día en que se
llevó a cabo la siguiente conversación, el tumulto de los perros resultó
extraordinariamente prolongado porque Arrau, cosa inusual, se encon-
traba solo en la casa. Desde el porche, pude oír su amable vozexi-
giendo obediencia: "Ven aquí, ffii querido.. . Tinny... Congo..." [Jna
a JHI
uRa, las criaturas fueron acorraladas. Luego, apareció Arrau con un
silbato colgado de una cinta alrededor del cuello, al modo de un ár-
bitro deportivo. Me explicó que solía utilizarlo para llamar a los
perros cuando éstos se alejaban demasiado durante los paseos. No
bien nos instalamos en el estudio, la manada de bestias irrumpió por
una puerta lateral y comenzó a revolcarse por la habitación. "¿Cómo
lograron escap aÍ?" , preguntó A¡:rau. Y, con dificultad, logró encerrar
nuevamente a los perros. No hab ían transcurrido aún cinco minutos,
cuando arribó la señora Arrau con la camioneta, en compañía de
Christopher, el menor de los hijos y Nicky, su juguetón samoyedo. Se
abrieron las puertas y, de repente, los cuatro animales se precipitaron
a través del parque. "Irs enuanta jugar con el perro de Christopher",
explicó Arrau mansamente.
224
JI l/ ¿Cu¿intkr contcnzó su afecto por los perros? ¿Fue en Berlín?
CA/ Oh, sí. Tuvo algo que ver con mi madre, que le tenía miedo a
Ios aninrales. Fue atacada por un perro cuando estaba embarazada.
No de nrí, sino de rtti herrnano mayor. De modo que nunca me per-
rnitió tener un perro en casa. p,uando me casé y me mudé, una de las
primeras cosas que hice fue tonseguir un perro. En realidad, me ob-
sequiaron uno con'ro regalo de bodas. Un terrier de pelo duro.
JHI Tanto Busoni como Wagner amaban los perros innlensos. Una
de ntis h istorias favrlritas acerca de Wagner es sobre su insistencia
en llevarse consigo a su terranova, Robber, cuando él y Minna huye-
ron tle Riga..l'uvicrt)n que escabullirse a través de una frontera vigilada
por cosacos con irtst ruccioncs de clisparar ante el primer sospechoso.
Y, en una oportunitlatl, llusoni clogiír a uno de los alunlnos por ser
"tan franco, lun sirtccro c inteligcrrtc... como un estimadtl perro".
CAI Sienrpre digo que los perros son más amables y más inteligentes
que muchas personas. Me interesa córno llegaron a adaptarse a los se-
res hunranos. Sucedió hace miles de años. Los perros decidieron que
sería un arreglo conveniente. Ellos defenderían a los hombres, y éstos
los alimentarían.
JH/ ¿Cuántos perros diría que ha tenido en su vida?
CAI Tal vez unos treinta
Y, en este momento, tiene tres.
CAI Sí. Y pronto tendrenros que traer al de nuestro hüo Christopher,
porque su fraternidad no le permite tener perros el año entrante.
Tantbién nuestra ama de llaves posee un perrito. De modo gu€, en rea-
lidad, son cinco.
JH/ ¿Siente algun favoritismo entre sus perros?
CA/ Trato de no hacerles saber que prefiero a uno antes que a otro.
Porque enseguida lo notan. Son muy sensibles.
JH/ ¿Tiene algún favorito?
CAI Sí. En secreto.
225
't
W¡
 'ar

tHl ¿Prcficre algu na raza en especial? .t I l/ Au n as í, un, perro es siemPre n'renos problernático que una
persona.
CA/ Ntl. Me fijo más en el carácter. En los perros, aprecio, ante todo,
la inteligencia. Luego, la bondad. Y que sean buenos guardianes, p€ro
C Al (Ríe.) S í, es verdad .
eso es anticuado. Es maravilloso sentir esta afinidad con un perro.

\ JHI
¿Extraña a sus perros cuando sale de gira?
CAI Sí. Y ahora ntucho más que antes. Tiene que ver con el ¡echo
de que ya no disfruto viajando como solía gozar en el pasado. En
realidad, me siento rnás feliz en casa que en los viajes. y, óuando
viajo, no puedo llevar a mis perros.
JHI Si no tiene ganas de hablar con una persona, debe intentarlo
de todos rnodos por u na cuestión de cortesía. Si no desea hablar
gon un perro, éste no se opone en absoluto.
CAI Sólo se eclta sobre el suelo y duenne a sus pies.
JH/ Y usted prefiere eso.

JHI También tengo la sensación de que usted es menos sociable CA/ ( Ríe.) Prefiero eso.
que antes, le interesa menos la gente. Prefiere concentrarse en
su mú-
sica y en las cosas que lo rodean, antes que entregarse a un afán ex-
JH/ Y creo que esa preferencia es nlucho ntás tttarcada hoy que ltace
ploratorio- Quizá, sea ésa la razón por la cual los perros le parecen
tan veinte o treinta alios.
importantes.
CA/ Sí, es verdad
CAI Así es- Desde luego, este afecto por los perros también tiene
un lado flaco. Está relacionado con una anrbición de poder. pero lu-
JHI Viajar ya no le agrada tanto conlo antes. Se siente más apega-
cho contra eso. No quiero que me obedezcan ciegamente.
do a sus perros. Y cuatro senranas atrás, en Douglaston, tne dtjo
finalmente había decidido reducir su calendario de conciertos.
JHI Bueno, en realidad, no lo hacen. Cada vez que vengo a su
casa,
lur
le lleva al menos cinco tttinutos encerrarlos en el corral.
CA/ Bueno, Sí, porque el nrédico de Munich llle dljo que estaba
exigierrdo de¡nasiado al corazón. Me acortsejó totltarlo con más cal'
CAI Quiero que mantengan su personalidad. El negro más viejo es ma. Ahora, probablenrente, dé unos setenta y cinco cottciertos en la
muy obediente, pero no gracias a rní. Sus antiguos dueñds estabrn próxima tenrporada. A Friede (Rotlre) le agradaría arreglarme sólo
u
punto de abandonarlo, y nos preguntaron si nos agradaría conser-
diez recitales por año. Mi corazon sientpre ha sido nlaravilloso. Altora,
varlo. Y estuvo sobreentrenado. por printera vez, parece algo fatigado.

JHI En general, sus perros no son para nada sumisos. J H/ Bueno, ¿cónro se siente frente a eso? ¿Desea reducir el traba-
jo, permanecer más tiempo en casa?
C Al No me agrada forzarlos a hacer nada que no deseen hacer.
CA/ Soy anrbivalente. La idea de reducir el trabajo me resulta ate-
JHI ¿Son realmente obedientes? rradora: no me agrada. Y tartrbién pienso que si lo hago, tne volveré
perezoso. Sencillarnente no nle agrada. Me recuerda a la iubilación.
CA/ El negro más joven, Congo... él es nluy obediente, si usted Y no tengo ganas de retirarttte.
ittsiste.
JH/ Existe también un problenra virtual que usted misnro nte des-
JHI Le agrada su ferocidacl. cribió. El problema psicológico de regresar al escenario luego de una
prolongada pausa.
c{l Exacto. creo que se expresa a través de su ferocidad.

226 227
 r
I
CAI Sí. Ahora, debo ir a Brasil en agosto. Y será después de dos me-
ses de no haber ejecutado en público.
JHI Cuando nos encontramos hace un mes, me drjo que se sentía
'hablar,
tan saturado, que no deseaba ni oír, ni ni leer nada sobre
música y, menos aun, practicar el piano. Entiendo que eso ya ha
cambiado.
CAI En realidad, ahora, siento necesidad de preparar nuevas obras.
Pero volver a-ejecutar la Appassionata... en este momento, no me
produce ningún entusiasmo.
JH/ No sabía que planeaba incluir la Appassionata en su progra-
ma de recitales para la próxima temporada
CAI Bueno, Sí. Al principio, había pensado hacer una primera parte
exclusivamente con obras de Brahms: la Sonata Opus 2 y las Varia-
ciones Sobre un tema de Hrindel . Ahora, no estoy tan seguro, porque.
toda la mitad de un recital con piezas de Brahms no resulta atractivo
para el público. De modo que estoy pensando que podría ejecutar
sólo la sonata y, luego, finalizar, antes del intervalo, con laAppasslo-
nata.
JHI Si está cansado de la Appassionata, ¿por qué la elige? ¿Por qué
no escoger otra sonata de Beethoven?
CAI Necesito un Schlager en la mitad del programa antes del inter-
valo
JHI ¿No puede abrir con una sonata de Beethoven y luego seguir
con el Opus 2 de Brahms?
CAI No, porque se desvanece hacia el final. Siempre se debe pensar
en eso también. Se necesita siempre cierto clímax antgs del intervalo.
Y no he ejecutado la Appassionata en varios años. De cualquier
modo, aún no lo tengo decidido.
JHI ¿Qué vendría después del intervalo?
CAI Luego, taré L'Isle joyeuse de Debussy, Valses nobles et
ejecu
sentimentules de Ravel, el Nocturno en Mi bemol de Chopin... el ter-
cero contando de atrás (Op. 55, No 2).Y,luego, algo de Liszt pero
aún no sé qué. Tal vez, Funérailles, o las dos Leyendas, o quizás Orage.
228
JHI ¿Durante cuántas semanas estuvo alejado del piano este verano
luego de su regreso de Europa?
CA/ Creo que fue un mes.
JH/ Durante todo un mes no tocó el piano.
CA/ Tal vez, cuatro semanas. Casi un mes.
JH/ ¿Hay algurw parte de su ser que se sentiría aliviada si prograrna-
ra más tiempo lejos del piano? ¿Le resulta en alguna medida seducto-
ra la idea de no tener que viajar y estudiar y tocar tanto?
CAI Sí, para mi lado perezoso, sí.
JHI Si llegara a reducir el núnrero de conciertos, ¿hay alguna otra
meta que le agradaría alcanzar'! ¿Se dedicaría rnás a la enseñanza?
CAI No. En este momento, la enseñanza.no me atrae en absoluto.
Lo que realmente me agradaría hacer es estudiar una gran cantidad
de música que jamás he tocado, o que no he tocado en un largo tiem-
po, con la idea de grabarla o, incluso, ejecutarla en público. Aunque
eso demandaría un tremendo esfuerzo a mi edad. En cierta medida,
resulta aterrador. Pero, aun así, es una idea muy atractiva.
JH/ ¿A qué música se refiere?
C Al Por ejernplo, los tres grandes estudios (Op. I 8) de Bartók.
Los ejecuté hace muchos años. Pero los he olvidado por completo.
Las estructuras pian ísticas son diferentes de cualquier otra cosa.
Es un tipo de música gu€, de alguna manera, anticipa la de Stock-
hausen. Y también me agradaría volver a tocar las Variaciones sobre
un tema de Diabelli. Tengo planeailo grabarlo, pero me g¡rstaría eje-
cutarlo en conciertos. Y me encantaría interpretar, por ejemplo, a
Chabrier. Adoro a Chabrier. Las Piéces pittoresques. Y me agradaría
tocar con más frecuencia los estudios de Debussy, siempre que tuviera
ganas de practicar mucho, guo no es el caso en este momento. Ulti-
mamente, no he sido capaz de estudiar más de dos horas por día.
JII/ ¿Valses nobles et sentimentales de Ravel no es una pieza qu'e
usted ha dejado de ejecutar durante mucho tiempo?
CAI No la he interpretado en muchos años, es verdad. Pero no inl-
22e
 I
plica un trabajo muy arduo. porque no tiene dificultades
ni otras complicaciones. Pueclo recorclarla con facilidad
JH/ LY L'Isle ioyeuse'l
CAI L'Isle io.yeuse es una de las piczas que nrás he ejecutado en to-
da nti vida.
JHI Es una obrq brillante. Ese es Lu't aspecto inrpactante de su pro-
grama. Cuando discutintr¡s la Sonata Opus 2 de Brahnls. usted afir-
mó que la apertura era un gran "desafío al nrundo'l, y que no enten-
día cómo los pianistas jóverres no sentían deseos de interpretarla.
Brahnts tenía unos diecinueve arios cuando la conrpuso. Usted está
programando rnúsica principalnrente heroica, exuberante.
CA/ Amo L'Isle ioyeuse porque es corno una orgía pogana. El final
es increíble. Sien'lpre nle ha fascinado.
JHI Usted no parece sentirse irnpulsado a ejecutar la clase de nlúrsi-
ca que, en general, se asocia con la nradurez y la ancianidad.
CAI No.
JH/ Como las últinras obras de Brahnls, o la Sonata en Si bemol de
Schubert. Música generalrtrente considerada otoñal. Creí que estaba
planeando ejecutar en público la Sonata de Schubert.
CAI Sí, eso pensaba. Tengo que volver a escuchar nri grabación.
Sólo he oído el printer rnovinriento. Esta noche, trataré de escuchar
e I resto.
JHI ¿Le agradó ese prirner lltovimiento?
C Al Bueno, ho dentasiado. Pero rne sentía de un pésinro hunror
cuando lo oí. Por esa razón, ahora nre agradaría escuchar toda la pieza
entera. Siernpre adoré mi grabación de la Sonata en Do menor de
Schubert ; creo que es u na de nl is rnejores grabaciones. De cualqu ier
modo...
JHI Con respecto a la temporada entrante, ¿hay algún concierto o
viaje en particular que espera con especial ilusión? En agosto, debe
dar cuatro recitales en Río. Y. luego, viaj ará a Japón
230
técnicas CAI Si. Antes rne encantabi presentarnre eq Brasil. El público bra-
silerio es increíblenrente vital... se enloquecen cuando algo les agrada.
Me entusiasma nrucho la iclea del viaje a Japórr. Scrá nri quinta visita
a ese país.
JHI Tengo entendido quc nccesitará dos progranlas de recitales
diferentes para Tokio. pensado ya en eso?
¿,Ha
CAI Si. Al parecer, los enlpresarios y el público ltan estado pidiendo
que yo repita la Sonata de Liszt. De nlodo que, probablenrente, ter-
ntine con eso. Y, tal vez, deba ejecutar dos sonatas de Beethoven antes
del interualo. Pero eso no nre hace nruy feliz. Preferiría tocar -aunque
sé que puede parecer extraño a nr i edad- ntúsica más orgidstica.
JH/ ¿Y Lisz.t no es orgiástico'f
CAI Sí. por esa razon regresé a su rnúsica. Y es por cso quc deseo
volver a ejecutar L'lsle jo¡,euse. Y tanrbién los valses... los increí-
blemente sensuales valses de Ravel. Al menos, yo los sien to así.. .
ciertas gradacioneS y matices.
JHI ¿Considera que la Sonata Opus 2 de Brahrns es tarttbién orgiás-
tica?
CAI Oh, si. El prinrer nrovinriento. Y tanrbién el segundo'.
JHI Pero Beethoven no tanto.
CAI No tanto.
JHI Incluso la Appassiorwta.
CAI La Appassionato es una de las sonatas beetltovenianas que aún
rne atrae debido a esa característica. Tantbién nre agradaría tocar
ciertas obras de Schunrann. Conto el Davidsbündlertcinze. Me seduce
mucho la idea cle volver a ejecutarlo. ¿Le-eotttenté que vi el ballet
Balanchine'l Me pareció hernroso. Y mu), bien interpretado por este
joven pianista cuyo nonrbre no recuerdo. * Aunque la idea del ballet
era sólo burguesía ronrántica. sin nada del aspccto dentoníaco
de la nrúsica. Me decepcionó rnucho la coreografía. Sólo una
vez errt nri vida he oído una ejecución realttrente buena del
:F l;ue Gordon Boelzncr.
23t
 Davidsbündlertánze... la de Gieseking, en uno de sus excelentes JH/ ¿Y algunavez puso en práctica esa regla?
conciertos.
CA/ Oh, sí. Solía hacerlo regularmente.
JH/ ¿Le pareció orgiástica?
JH/ Pero sólo funciona si conscientemente decide que desea dete-
CAI Si. Fue verdaderamen fantastica. Cuando se encontraba en
te ese
nerse;de ese modo, no se siente culpable.
estado de ánimo, Gieseking arrasaba con todo.
CAI Claro que me siento culpable. Ahora me siento culpable. Por-
JHI ¿Cuándo ejecutó por última vez el Davidsbündlertánze? que sé que el tiempo está... ¿cómo decirlo?... corriendo...y yo debe-
ría... En realidad, cuando me enteré de que iba a tener dos meses
CAI Fue en Nueva York, €tr los años cincuenta probablemente. libres este verano, sentí un tremendo impulso de hacer cosas nuevas,
de crear. Pero ni siquiera he comenzado a trabajar seriamente.
JH/ Pero, después de eso, lo grabó.
JHI Pero es obvio que necesitaba apartarse de la música y tomarse
CA/ Sí. Esa fue una de las pocas veces en que me sentí completa- un descanso. Eso tiene un propósitcl.
mente satisfecho. Creo que es una de mis mejores grabaciones... Hay
muchas cosas que aún me agradaría ejecutar. Me gustaría interpretar
a B.usoni.
C Al J ustamente, justamente.

JHI üQué sucedió el verano pasado? ¿No hubo una pausa sinrilar?
JHI üQué sucedió con esa idea de grabar el Opus I I de Schónberg
junto con la Toccata de Busoni?
CAI El verano pasado me obligaron a cancelar la gira de Australia.
Porque consideraron que yo estaba exhausto.
CAI Aún es posible. Probablemente, lo haga. El otro día, escuché
a un alumno en Alemania... un alumno de un discípulo mío. Ejecutó
JH/ Me refiero a si pasó tanto tiempo alejado del piano.
muy bien la Fantasía Carmen de Busoni. Y, entonces, pensé: "¿Por
qué ya no la toco?, ¡si la adoro!'? Es una pieza que solía ejecutar con 'Ca¡ Sí. Ocurrió exactarnente lo misnro. Aquí. Bueno... otro com-
mucha frecuencia. Y la olvidé por completo. Había ciertos prejuicios positor que rne agradaría interpreta;, ie sorprenderá oírlo, es Reger.
idiotas... no porque yo tuviera tales prejuicios, sino el público y los Las Variaciones sobre un tema de ltach de Reger. Siempre quise eje-
intelectuales, que se oponían a todo lo que fuese transcripciones.
cuta r esa pieza .

De modo que dejé de ejecutarla. Me resultaría muy, ffiuy fácil volver

a interpretarla. Y la Indianisches Tagebuch... es una pieza maravillo- JHI ¿Nunca la tocó?
sa. Todos estos son proyectos... Hoy me siento con ánimo pesimista.
En realidad, acabo de perder un mes de mi vida. Un mes de tiempo CA/ No. Exige un tremendo esfuerzo de memoria. ¡Reger!
precioso. Podría haber practicado , aprendído una gran cantidad de
música... cosas nuevas, o casi nuevas. Y no he hecho absolutamente
JHI Si tuviera que grabar una pieza así, ¿hasta qué punto se vería
nada al respecto. punto podría sitnplemente leer-
obligaclo a menlorizarla? ¿Hasta qué
la?
JHI ¿Nunca se permite un descanso? Quiero decir, ¡iamás cesa de
presionarse a sí mismo?
CA/ Me exigiría a rní nrismo nlemorizarla por con'tpleto aun cuando
no tuviera que ejecutarla en un concierto.
CA/ Tal vez sea necesario. Martin Krause siempre establecía una
regla para sus alumnos: debían dejar de tocar completamente duran-
te un mínimo de un mes. Todos los años.
JH/ ¿Jamás graba música que no haya menlorizado?

232
233
 Bueno, lamentg que sQ sienta tan culpable por.,l
'..
"t ,"-

Eso tiene dos aspectos. Ante todo, me siento culpabfe porque

"'9AI.
i irnagino que ya no úe queda mucho tiempo. Y,-por otró hdq, rne di-
go qye merezco algo de tiempo para. divertirme de una manera super-
fisht Y hacer toda clase de cosas que jamás he hecho en tpda mi vida.

üQué cosas, por ejemplo?

CA/ (Ríe.)
.\

Para el repto de s¡s recitales de I 981 , Arrau decidió mrntener el

mismo -prograrna de Beethoven, Schumann, Debussy, Chopin y L¡s:4
qug había ejecútado durante la temporada l98G8l. Su nuevó protgtl-'
ma de recital, revelado en San Francisco el I 0 de enero de .t g82,
,consistió en la Sonata Les Adieux de Boethoven, la Son¡ta en Si
-. a'

'

m€nor de Liszt; la Soriata Appssiottoto y la Sonata Donte {e Liut'.

 CON PHILIP LORENZ

De sus ex alumnos, Arrau mantiene una extraordinaria relación

con Philip Lorenz . La afinidad entre ambos es tal, que Lorenz es unÍll
de las pocas personas con quien Arrau siente que puede entablar con
confianza una "conversación informal". A través de los años, los dos
han compartido viajes y reuniones sociales con frecuencia. Cuando C.
F. Peters pidió a Arrau que preparara la edición de la's sonatas de
Beethoven, éste solicitó a Lorenz su colaboración como ayudante.
La tarea se llevó a cabo de 1969 a 1978
El primer volumen de la edición beethoveniana de Anau (So'
natas l-15) fue publicado por C. F. Peters en 1973. El segundo apa-
reció en 1978. A diferencia de las ediciones de sonatas de Beethoven
de pianistas tales como Hans von Bülow y Eugéne d'Albert, la versión
de Arrau preserva el (Jrtext (es décir, el texto tal como lo escribió'
Beethoven). Asimisffio, ha intercalado sugerencias interpretativas,
haciendo uso .de paréntesis y ligaduras punteadas, para diferenciar
sus propias contribuciones de las del compositor. Entre los rasgos adi'
cionales de la edición de Arrau, se incluyen digitaciones recomendadas
e indicaciones metronómicas. Asimismo, tal como se discute más
i adelante, Arrau ha adoptado un singular método de atraer la atención
r.l
hacia las marcaciones subito de Beethoven: abruptas indicaciones de
A
T fuerte o piano que abundan en su obra
Philip Lorenz nació en Bremerhaven en 1935, y se trasladó a
Estados Unidos en 1950. En 195 l, conoció a Arrau, quien le impartió
lecciones hasta 1969. Durante parte de ebte período, también esfu'
dió con Rafael de Silva, quien, por muchos años, se desempeñó co-
mo asistente de Arrau. En 1969, Lorenz pasó a formar parte del
cuerpo docente de la Universidad Estatal de California, Fresno, donde

237
 ha sido profesor de rttúsica desde 1974. Es tarnbién un frccucntc ar-
tista invitado de la Universidad Veracruzana de Méjico, clondc da cla-
ses ntagistrales sobre el nrétodo pianístico de Arrau.
Cottro nlúsico ejecutante, se ha presentado en giras,, llo sólo co-
nlo solista, sitto tatllbión ctl rccitales a dos pianos en conlparlía de su
ex exposa, Ena Bronsteitt, talttbién antigua alunrna de Arrau y de
De Silva. Entre sus presentaciottcs conjuntas con Ena Bronstein, figu-
ró en collcierto exclusivalltclttc clc obras clc Busoni, llevado a cabo en
Nuéva York en 1980.
Me reuní con Lorenz en julio tlc r9g I , cn (lalifirrnia. Sus fluidas
descripciones de los h¿Íbitos pian ísticos cle Arrat¡ r'cvclaron no sólo
el donlinio de un experittrentaclo peclagogo,, sino tallrbici¡ cl f'ervgr de
un agradecido discípulo.
JHI ¿Córno abordaron usted y Arrau la preparación dc la cdici(rn
de las sonatas de Beethoven para Peters?
PLI Nos fijanros el sistenra de colocar la nrúsica frente a arnbos, so-
bre una pequeria nlesa, con cuatro, cinco o seis ediciones clc con-
sulta, más las hojas nranuscritas que nos propercionó Peters con
algu nas nuevas correcciones ntusicológicas. Ellos hab ían tornaclo la
antigua edición de Kóhler-Ruthardt para borrar todo aquello que no
fuera Urtext. El resultado fue una edición en blanco, sin indicaciones.
También consultanlos nrinuciosamente las ediciones disponibles del
facsímil- Me sorprendió la habilidad de Claudio para descifrarlas...
parecía surgirle natu ralmente. El prinrer problema fue conten zar .
Hubo una cierta renuencia y aprensión inicial; él sintplemente no sa-
bía por dónde enlpezar. De modo que ésa fue nri principal función
al principio... actué cotllo un catalizador para irnpulsarlo a trabajar.
Sólo contencé formulándole preguntas: "Bueno, ¿qué le parece es-
to? ", 't¿E, ésta la d igitación q ue usted ern plea ríi?'". "
¡cielos, no!
¡lmposible!". Y así continué, sugiriendo esto y aquello, ¡asta que
finalmente enlprendinlos la tarea. Y revisarnos, cornpás por conrpás,
cada una de las treinta y dos sonatas,, lo cual nos llevó, etr total, cerca
de diez años.
JHI ¿Dórrde debieron trabajar nrás'l ¿En las tligitaciones?
PLI Puede que dé esa ilttpresión, porque, a prirnera vista, las digi-
taciones aparecen colllo el rasgo editorial nrás llanrativo. Pero tal¡-
bién hay sugerencias para los ternpos. fraseos, dinánrica y cesuras.
138
A menudo, utllizaLnos indicaciones de dinánlica y acen{os para clari-
ficar el Stimmlt'ihnmg... la voz rnás importante. Y agregamos utla
pequeña "s" en bastardilla para indicar la difiánrica subito.
JH/ Sin duda, esa pequeña'3" es exclusiva de la edición de Arrau-
¿Por qué decidieron atraer especial atención a
toda la dinámica
sub ito?
pLl Porque Claudio considera que esos canrbios bruscos de diná-
mica son fundamentales en el lenguaje de Beethoven. Quería asegu-
rarse de que la gente ejecutara las dinárnicas subito sin la graduación
¡abitual. Desde luego, hay otros lugares donde los canlbios dinámicos
son nrás graduales. Estos se indican con un dinlinuendo y crescendo
entre paréntesis. Claudio puso especial énfasis en todas estas decisio-
nes. También se ocup(r cle señalar el ernpleo dc una corda y el alcance
de un crescendo o cli¡llinuendo clctcrrnhrados. De nlodtl que hay
muchas indicaciones de dinánlica que, a printera vista, ro resultan
tan obvias.
JHI Me agradaría hablar con cierto detalle sobre una sonata en par-
ticular, o quizá sobre un nrovimiento dado de una sonata--. discutir
las digitaciones, los fraseos y otros detalles técnicos e interpretativos
característicos de la edición de Arrau, o del estilo de Arrau.
PLI Tal vez, podríamos escoger la Appassionata, dado que es una
pieza muy popular, que adelnás he estudiado con Arrau Y,, personal-
mente, he ejecutado con bastante frecuencia. Podríanlos concentrar-
nos en el primer movimiento, y exanrinar varios pasajes detallada-
mente.
JHI ¿Desea comentar algo sobre el contienzo'l
pLl Bueno, antes de ejecutarlo con é1, yo colnenzaba con el tercer
dedo de la mano derecha, para mantener el acorde en Fa menor
bajo la rnano. Pero he canrbiado todo, porque, al final, sus digita-
ciones confieren u lla gran segu ridacl al man tener la lnano ahue-
cada y totafunente relajada. Es conlo alinear los cledos en posición
n atal
239
:L

La lllano derecha realiza u n pe(lucrio círculo (lue baja hacia el pul-
gar; la izquierda hacc ttldo ltt con trario, comenzando con un
pulgar bajo y luego, realizaltdo cl círculo hacia arriba hasta el quinto
dedo. De esta fonna, usted no ticlle'(luc tocar con las manos exten-
didas, lo cual ya implica un rics¡lo tlc tensiírn y tentblor nervioso,
especialmente en el comienzo.
JHI La digitación de Arrau et"l las ttotus llu.jas staccato clcl compás
I 0 es característica.
PLI El considera que con el quinto dedo se pueclc co¡trglar rrrcjor
el sonido que con el cuarto. Ante todo, porque el cr¡arto ¿cdo no
tiene un tendón separado en la mano... no se lo puedc nrovcr pgr sí
solo. Adentás, el hecho cle ir del tércero al quinto permitc una nrayor
extensión lateral que al pasar del cuarto al quinto... la pgsibiliclad
de rotación es mayor. A lo largo de toda la edición, puctlc ¡etarse
que él a menudo pasa del tercero al quinto dedo, saltea¡t¡r cl cuarto.
Suele eliminar rigurosamente el ernpleo del cuarto, por co¡siclcrarlo
débil y difícil de controlar.
JHI En una oportuniclad, usted me comentó que estc crrrplce del
quinto dedo estaba, €r parte, relacionaclo con la configuraciir¡ dc la
mano de Arrau.
PLI Las articulac iones su periores de sus cinco dedos están ligcra-
mente curvadas hacia el centro. Claudio afirma
,que es una conse-
240
cuencia de haber tocado demasiado en la niñez. Incluso, el quinto
cledo de la mano derecha parece algo deformado. Pero se adapta per-
fectamente al uso que él le da. En especial, sobre las teclas negras,
Claudio ejecuta con el lado externo de la ntano,efl lugar de tocar con
la yema del quinto dedo, o con el dedo plano. Tanlbién es personal
su empleo del quinto dedo al ejecutar las notas bajas. donde se debe
saltar súbitamente a un tenrpo rápido. Claudio alinea el dedo índice
izquierdo apuntando hacia abajo y paralelo al pulgar, de modo que ín-
dice y pulgar fornran una especie de pinza o gancho para ropa. Esto
deja ol nreñique proyectado hacia el costado. Y, entonces. puecle em-
plearse toda la longitud del quinto dedo en las teclas negras rotando
hacia la izquierda y descendiendo. Y todo el peso de la nrano refu erza
la potencia del rneñique.
JHI Con respecto a la A¡t¡tassir¡twta una vez. rttás, Arrau pone espe-
cial énfasis en la articulacitirr del cx tcr'¡so pasaje arpegiaclo clel ct-rntpás
l4
PLI Clauclio r1o lo cortcibe cotno Lrn floreo virtuoso, sirlo corno algo
totalmente rítmico. Desde el punto de vista técnico, r"r tiliza el movi-
miento lateral, adenrás de la articulación de los dedos. para obtener
la energía necesaria. Todo el peso del brazo descansa sobre el teclado.
Luego, se desplaza el peso de izquierda {dereclra. de izquierda a dere-
cha. Consiste en la rotación dg todo el brazo, haciendo que los dedos
se deslicen, desplazando el peso constantemente. Tan pronto colllo
detiene la rotaciófl, usted queda atascado. Si se siente nervioso o ten-
so, es preferible exagerar el movimiento, €n lugar de inhibirlo.La rigi-
dez no ayuda en absoluto. Eso solía atormentarme... en la Sonata
en Sol menor de Schunlann, por ejenrplo, apenas lograba finalizar,
puesto que me sentía muy rígido y acalanrbrado debido a tanta ac-
tividad y velocidad... como recordará, Schunlann indica "lo ntás rá-
pido posible" y, luego, "nlás rápido aun". Eso era antes de recurrir
a Arrau. Desde entonces, ya no he tenido esos problemas. Cuando la
ejecución de un pasaje resulta cóntocla. no existen puertas cerradas...
usted siente que puede explorar incesantenrente el sonido y sus reac-
24t
 $

ciones ante el ntist-tto. Es en verdad un deleite ejecutar de esa fonna. PLI Correcto. Una vez nrás, se debe contencr el peso del bÍa¿o y dcs-
El colttpás 28 ejernplifica las instancias cn que utilizamos "so- lizarse sobre las teclas. Parece algo extraño, pero, en realidad. resttlta
pra" y "sotto" para indicar si la nlano derccha debe estar por encinla
nruy, rlluy agradable, porque uno tiene los dos dedos más seguros, y
o por debajo de la izquierda. Claudio conocc todo esto a la perfec-
sirnplentente rota de uno a otro. con el braTo bien alzadtl.
ción. Yo ejecuté las Variaciones sobre un tenla cle l'aganinf de Bíahms
durante diez años. sin lograr janrás el pasaje de notas dobles en la coda
JH/ Volviendo otra vez al prinrer movinriento... Arrau produce un
del segundo libro. Luchaba y luchaba, pero nunca resultaba lirnpio.
irrrpresionante sonido en el pasaje que colnienza en el corttpás 5I.
En una oportullitl¡.rtl, tuve una sesión con Gina Bachauer, quien lne
Es muy articulado se pueden distingu ir cada u¡ta cle las notas- y,
__

aseguró: "Es irn ¡rosible tocarlo tal como está escrito. Perm ítame
al nrisrno tienrpo, pleno. No lray golpes pcrcutidos, rti acetrtos des-
mostrarle las digitaciones que enrpleaba Rachnranilloff." Bueno, etr
c<llglttlrls.
realidad, no se trataba en absoluto de una digitación; eran nleros arre-
glos, omisiones y notas. Un sirnple uso de artintañas. Y, luego, por ca-
sualidad, descubrí que donde yo solía pasar por debajo con la nlano
derecha, Claudio pasa po. encirna. * Y se resolvió el problerna. Al prin-
cipio, parecía
nlás difícil pasar por encinra. Pero ya no me perturba, aho-
ra que me he acostuntbrado. De cualquier nlodo... sottr¡ y sopra.
Para ejecutar eficaznrente el pasaje pianissimo del cornpá s 47,
Claudio sugicrc contcner el peso dcl brazo.

PLI Aqu í, una vez nrás, se presenta el caso en que los dedtls se

ahuecan, rotando en direcciones contrarias.

JHI Hay un pasaje sinrilar justo antes de la coda prestissirno de la

Watclstein. donde considero que la majestuosidad del sonido de
Arrau es aun más notable.

Err otras palabras, tlzar la rrritacl supcrior dcl brazo, dc nrorlt) (p¡c la PLI Esta es una página que la rnayoría de la gente apenas logra eje-
nlano se aligere autontáticanrente. Sólo debe levantarse cl b ralo, pcro
cutar, porque produce rigidez. Es crucial el uso que ltace Claudio
nunca desde la ntano, para que los dedos se deslicen nluy li¡¡crunrente
del pulgar en los sforzandos, aunque al principio pueda parecer
sobre el teclado.
cas i grtt te sc o .

JHI Hay ttn pasaje sinrilar en el final . La digitacirin dc Arrru cs siln-

p lerncntc tt no-clos-r.r rr o-tlos.

Sólo l'unciolla con una tttuticca extraorclinariatlletlte flexiblc'. Al

utilizar todo el brazo y caer sobre el pulgar, se oye todo y el sonido
* L:rs llotus tlolllcs cn cucstión son llc sostcnitlo y La. clr cl corrrpiis l8 de es nluy rico. Es intportante recordar que todo cl peso dcl brazcl clebe
la Variación 14.
penlranecer constanternente sobre las teclas. Es algtl así cottto revtll-

242 243
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carse sobre el teclado. Desde luego, los dedos deben ser lo suficien-
temente fuertes para sostener el peso de los brazos. Con dedos de
rflantequilla, usted no será capaz de realizar este tipo de cosas.
JH/ ¿En algún nlomento dudaron sobre la indicación de una digi-
tación que no resultaría sin la clase de movilidad y peso natural a que
nos hemos referido?
PLI El solía exclamar a menudo: " ¡La gente no va a saber cónro ha-
cer esto! ¡Les parecerá ridículo!" De modo que las digitaciones pro-
pias de Arrau a veces figuran como sugerencias secundarias entre pa-
réntesis, y eleginlos una digitación menos personal conro recomenda-
ción principal.
JHI ¿Podríamos hablar de su relación con Arrau fuera de la música?
Usted pasó diez veranos prácticamente viviendo en su casa de Ver-
mont ' lué ltacían adernás de trabajar en las sonatas de Beethoven?
PLI Bueno. en primer término, trabajábamos mucho en el jardín.
Y solíamos ir de compras a las,tiendas de antigüedades. Por supuesto,
íbamos a comer a restaurantes.Y yo taribién solía actuar como cone-
jillo de Indias cuando él decidía probar piezas que no había ejecutado
en nlucho tiempo.
JHI iQué piezas tocaba Arrau para usted en privado?
PLI La Segunda y Tercera Sonatas de Brahms. Ah, era nruroullloso
sentarnos con su esposa a escucharlo después de la cena. No bien
entraba él en la ltabitación, nos parecía estar en la Filarrnónica de
Berlín. Del nlismo modo en que tocaba sólo para Ruth y para ffií,
podría haber estado ejecutando frente a tres nril personas, porque
la grandiosidad, los gestos y los sentinlientos eran iclénticos. Y si
tenía un ligero problerna de rnemoria, o algún pasaje no lc salía
tal coll'lo ltl había practicado, él reaccionaba como si se tratara cle un
itttpclrtante clilenta. Podría haberlo corregido al monlentr), pcro ése
no era el fin.
JHI ¿Desea comentar algo sobre los trabajos cle jarclincría'l
PLI Desherbar se convirtió en un molesto rival para la ctlición de
Beetltoven. Creo que si no se lo detenía, un día habría dcsapareciclo,
porque se enfrasca mucho en los trabajos de cleslricrba t¡ lirnpiez.a clc
la tierra. Hay una hierba en part icular, caracter íst ica dc Verrrront,
24
t¡uo se extiende con facilidad, y sólo puede extraerse manualmente...
con una hoz, o con tijeras de jardín (que, de hecho, son muy buenas
para los músculos de la mano). Solía regresar a la casa con las manos
llenas de ampollas y llagas y rasguños. Pero nunca se lastimó. Yo sí
me lastimé... me corté en la punta del dedo anular izquierdo. Y me
rasguñé toda la piel. Su reacción fue: "Te lo dtje, querido, la con-
versación es la madre de todos los males." El podía pasarse horas ahí
afuera sin decir una sola palabra. Pero yo lo perseguía, preguntándole
sobre esto y aquello... ¿Y qué más? En mi frustración, solía hablar de
las virtudes de un jardin anglals, o de la estructura de los jardines fran-
ceses. Pero él detesta la manipulación de la natu raleza con fines esté-
ticos. Y prefiere los árboles antes que las flores. No creo que jamás
haya plantado flores.
JH/ ¿,Y acerca de la comida?
PLI Sabe aprecia r la com ida más exqu isita en los res\¡utsrltes más
exclusivos del mundo, pero tanrbién le agradan los contedores pul-
gosos de los rnoteles de Vernront. Suele afirmar: "Ah, ése es mara-
villoso", para luego conler una suprema de pollo. En los viajes con
é1, es inrposible no inflarse en forma desmesurada, porque le encan-
ta conler y, luego, lo elirn ina todo durante los recitales. Y jantás se
contiene cuando se trata de postres. Siempre está soñando con un
post re .
JHI En 1970, usted se desemperló corno ayudante de Arrau en una
serie de clases rnagistrales sobre la interpretación de Beethoven, lle-
vadas a cabo en Bonn para el bicentenario del conlpositor.
PLI Que yo sepa, Claudio janrás lra lteclto nada sernejante en públi-
co. Lo ayudé a estructurarlo, permanecí a su lado de la nrañana a la
noche. Fue una gran experiencia. Y, al nrisnlo tiempo, él se contportó
conro un antigo nlaravilloso... nli ntatrinronio se estaba desttroro-
nando, y Claudio no podría haber sido más alnable. Las clases tuvie-
ron un enorme éxito. Había estudiantes de Europa, J apón, Norte-
anrérica... muchos de cuyos nornbres se oyen una y otra vez actual-
mente. Algunas de las lecciones se desarrollaron en forma de concier-
tos. Recuerdo en particular a una joven que ejecutó el Opus I I1...
fue extraordinaria la fornta en que Claudio la llevó a ltacer ciertas
cosas y el modo en que habló de la pieza. Aun enseñando. su perso-
nalidad y su mundo enrocional se revelaron de tl na lllanera lllara-
villosa. Logró proyectar su relación colt la nlúsica aun sin ejecutar
una sola nota. Hubo un atronadoraplauso una vez esfuntado el efec-
245
 to de los cotllpases finales: crco (luc nrttclt¡r ¡¡crttc se conmovió ftasta
las lágrirnas. Y, conlo le digo. no sc tlchir'r llrrlo ¿r la ejecución de la
joven, aunque fue nluy buena. F'ue gracius rr ctl.
JHI ¿Cólllo se inició su relación con Arratr'l
PLI Después cle la guerra, yo tuve una rnaestra en llrcrncrlravcn. una
dallla cuyo ttottlbre, aútl hoy, sigue provocando la ris¿r dc Claudig
conro si ltl oyera por printera vez. Elisabeth Stuttkel . lluerrg. clla
había estudiado et'l el Cottservatrlrio Stern. Y cuando bonlbartlcaron
su casa, antes c¡uc cualc¡uier tltra cosa, c¡uiso rescatar su pia¡o dc cgla
y el retrattl de Arrau. Porque, algurta vez. su nlaest11¡ la IabÍa llevad1¡
a presellciar una ejecuciiln del pe(lueño nirlo. Y aúrt rccuerd6 cualrdg
nle decía qtle Claudio hacía las cosas tnás extraordinarias quc puclie-
rall tlírse col-l la tllútsica dc Lisz.t... las rtotas clobles y los trinos. Buen9.
eltttlllces firc cualtdtt tlí ¡rtlr printera ve/. cl nonrbre cle Arrau. Luegg,
llle trasladé a Washittgttltl D.C.y, t'to sé c(lnlo. gané u¡ co¡ctrrso.
Ctlttrtl rcsultado. tiri llevaclo a la casa cle Arrau. Entonces, toqué para
él y llle acept(1, rettritiénclonte a su asistentc Raf-ael tle Sitva. Trabajé
coll cle Silva clurattte ull tierttpt) y, luego, volvf a tocar para Arrau.
Fue sulllalltente atllable connrigo y dUo que, de allí err r¡ás. se e¡car-
garía en persona de llti instrucción. Y, poco después, asistí p1¡r pri¡re-
ra vez a ullo de sus conciertos... un recital de Beetlrovcrr en el Town
Hall de Nueva York. Quedé tnuy intpactado con esa expcriencia.
Fue cotl'lo si tlle revelaratt a Beetltoven de la printera a la tilt i¡ra so-
nata, ufl viaje que sencillarrtente ttte transportó. Conle nz6 co¡ el Opus
2, No 3, para finalizar con el Opus I ll. Fue nrajestuoso, sublinrc, bri-
llante. Me pareció la presentación ideal... no el éxito perso¡al de gn
Itontbre, sitto una experiencia santa.al servicio de la r¡úrsica. Mc scrrtí
extasiado. Me le acerc¡ué detr¿is del escenario para decirlc algo q¡c
aún considero cierto... le dtje que era ése el dia nrás felit. dc ¡ri vitla.
Y su reacciÓn... todavia puedo ver su rostro... tan radiallte. tan ¡rlcllg
de atttabilidad y reconocintiellto, conlo si lo hubiese sorprcndit¡l 1¡ir
algo tan auténticcl. Sonri(l cle una nlanera que nre dio oport rr¡itlad
de expresarnle. Bueno, fue algo grandioso. Para e¡tonccs. yo lt1¡ i¡la-
girtaba que acabaría colaborando con él en esas rnisnlas sorratlrs. Y
,nunca, jatttás en todos estos atlos, nte lta decepciolla do. Sicrrr¡rrc
lne he nutrido con su ejerrtplo, con el incorruptible filr suprcrrr¡ tlc
su vida dedicada a la rnúsica.
246
CON DANIEL BARENBOIM
Tal no sca arnpliarnelttc conocido cl heclttl clc que Daniel
ve'¿,
Barenboim vivió sus prinreros nueve años ell Sudanlérica: naciÓ en
Buenos Aires en 1942. Su paclre, quien fue su pritner maestrtl de
piano y conocía per.sonalnrente a Arrau, ltizo arreglos para que su
hljo tocara para este pianista cuando el nirlo tenía apenas nueve
años. Arrau se sintió profunclanrentc adnlirado, S€ntinliento que ha
perdurado a través de los años. Desde que Barenboitll colllenzÓ a de-
dicarse a la dirección, Arrau lra participado con él etl conciertos dc
Beethoven y Brahnls.
Del mismo modo, Barenboint corresponde a la adtlliración de
Arrau. En un honrenaje por cl septuagesilnot¡uinttl cutrtpleatlos del
maestro, publicado elt el perirldico AZ tle Mutliclt, escribiÓ: "Lo
que nrás nre sorprende de Claudio Arrau es la fusitin que encarna de
Ios siglos XIX y XX. Es uno dc ltts últitnus vítlcultls vivientes con la
tradicitln ntusical del siglo pasatlo. El linaje de sus nlaestros se ren'lon-
ta a la figura cle F-ranz Liszt. Así. la herencia de los irltérpretes virtuo-
y subjetivos aúrr se ntantiene viva. Por otro laclo, Arrau ha adopta-
sos
clo la nlás destacada característica del estilo pianístictl ttloderno: la
fidclidad al texto, janrás colocarse por encinla del conrposi-
absoluta
otro. logra Arrau cottlbinar estos elententos y,
trlr... Conro ningún
de ese nlodo ensant[rla los aspectos nlás sobresalientes dc altlbos tlltlll-
dos. Me sclltiría illnlensan'rentc teliz si pudiera aprender este ideal clel
selirlr Claucl io Arrau."
o
Entre los ídolos nlusicales de Barenboiln. figtlratl Edwill Fischer,
cuyas clascs nragistrales observó ctxllo niñtl prodigio ell I 95 2, y Wil-
helrn. Furtwángler, a quien, al igual que Arrau. vencra por encinra de
cualquier otro director. No sólo conlo pianista, sino talttbién cotno di-
247
 rector, Barenboinr aspira a re instau ra r la ardiente sonoridad y ir rs
abundantes aunque significat ivos ru hu tos que tanto asocia con Fis-
clter, Furtwángler y Arrrau. i acuerdo con lo que ellos hacen, tro puede negarse que hay gran com-
Otro principio interpretativo (¡rc dcf icntlc Barenboi.m en la si-
guiertte conversación es la aplicaciiln dc unit sostcnicla tensió¡ armó-
n ica colllo tttedio estructurador de largo alca ncc. [:lr esto tantb ién
evoca a Furtwángler y al célebre teórico Heirlrich Schcrrkcr. con quien
FurtwÍingler solía conferenciar. En el an¿ílisis scllerrkc'riano. se nlues-
tran tnovinrientos cornpletos de sonatas y sinfon ías para clabgrar
progresiones lineales y arnrónicas esenciales.
- Me' reutli con Barenboirn en nrarzo de l98l en un lrotcl cle
Nueva York, donde conversarnos durante una hora. Era. sin cluda.
notoria la intensidad de su calendario. La noche anterior, habia dado
un recital de obras de Beethoven. Esa nrisnta noche, iba a ejecutar
un programa de Liszt. Sobre una nlesa, se hallaba la partitura cle una
sinfonía de Brucktter. Su conversación fue animada e intensa. Puesto
que su más recietlte presentación con Arrau había tenido lugar en
París con el Concierto en Re nlenor de BrahffiS, contencd invitánclolt¡
a comentar la interpretación del pianista de esa obra.
DB/ Arrau logra captar el peso del Concierto en Re nrenor de Brahnrs
como muy pocos intérpretes. Y, de alguna nlanera, pese a todas las
variaciones de tentpo en el prinre r rnovinriento, él consigue una
increíble unidad en su ejecución. Ahr' rad ica la gran cliferencia: el't
general, se la suele fraccionar en pedazos.
JHI Su fibra emocional en esa clase de nrúsica es notable.
DB/ Esa es una de sus cualidades nrás inrportantes: cuanclo cjecuta
una pieza musical, su irtterpretación es evidentenrente cl rcsultado
de mucha reflexión y análisis y tocla clase de ejercicios prcl)lratori6s;
pero tambíén es una consecuencia de su contpleta y consta¡tc inr¡er-
siÓn. De una manera psÍquica y física. la nrúsica realnrcrrtc l)cnctra
en sus huesos y en su sangre. En nli opinión, ésa es ulla dc ll¡s cuali-
dades más cautivantes de Arrau.
JHI De los intérpretes que lran trabajado con ustetl, ¿,(lrric(n posee
tarllb ién esta cualidad de innrersión profunda y consta n tc'l
DB/ Fischer-Dieskau es, según creo, el ejenrplo nrás ohvio. lin ge-
neral. la intensidad de la relación etttre el intdrprctc' y cl rrrtlsico
248
varía mucho de ejecución a ejecución. Muy poca gente la tiene en un
grado tan elevado como Arrau y Fischer-Dieskau. Se esté o no de
promiso y convicción involucrados... la interpretación de esa pieza
en particular se convierte en la cosa más importante de sus vidas.
Estoy seguro de que cuando Arrau ejecuta el Concierb en Re rnenor
de Brahms, en ese preciso instante, la obra es realmente lo más im-
portante para é1... más que su bienestar personal ,o ffsico, más que el
público, más que cualquier otra cosa. Esa relación con la música es
lo que le permite llegar al público
JHI üQué siente al tener a Arrau como solista cuando usted diri-
ge?
DB/ Es una experiencia maravillosa. Porque él es un músico muy
completo,' y conoce a la perfección todas las partes orquestales. No
ejecuta los pasajes del piano en los conciertos como algo ajeno a la
orquesta, sino como una parte de ella. Y, por lo tanto, resulta muy
fácil trabajar con é1. Y creo que eso se debe, €tr parte, a que una de
las principales fuerzas impulsoras en su ejecución es la tensión armó-
nica. Mucho más que la belleza melódica de una frase; mucho más,
incluso, eue el impulso rítmico. Y precisamente la velocidad de la va-
riación armónica y el grado de tensión armónica lo inducen a ejecutar
ciertas obras con mayor lentitud que la que, ۖ general, estamos ha-
bituados a escuchar en otras interpretaciones. Y creo que ésto es co-
rrecto, porque si alguien llegara a tocar los tempos dp Arrau sin tener
esa intensidad de relaciones armónicas, su ejecución resultaría calami-
tosa. Es preferible que la gente que no tiene esa capacidad ejecute
a una velocidad mayor. Porque cuando usted toca muy lentamente,
debe llenar cada nota, llenar cada espacio, y debe sentir la tensión
de las armonías. Me refiero a que, a veces, la armonfa se mantiene
constante durante cuatro compases y, luego, un simple cambio armó-
nico se torna terriblemente importante. Y para tomar el tiempo justo
para expresar esa variación armónica, usted debe ser capaz de con-
ferirle gran intensidad.
JH/ ¿Acaso todas estas observaciones le recuerdan a Furtwdngler
y a Schenker?
DB/ Sf. Es la misma corriente de pensamiento.
JHI ¿Y acerca de la técnica pianfstica? Arrau €S, desde luego, un
gran defensor del empleo del peso del brazo y hombro. ¿Ha tenido
249
cso algún significackl para ustecl, adentás clel taletlto iltterpretat ivtt
del rnaestro'l
DB/ No. Err realidad, t1o podrra afirntarlo. En verdad adntiro la ha-
bilidacl pianística de Arrau, y el sonido que extrae del piarto... la so-
noridad verdaderalnente orc¡uestal que logra porducir. Creo que eso
resulta evidentc cualldo intcrpreta a Liszt. por ejenrplo. Pero la nlo-
clalidad técllica tlc Arrau no cs algtl (lue pucda practicarse a ttledias...
o se la utiliza ¡tlenantcntc-, () n() sL'lt cnlplcu etl absolttttl. Ntl puede
escogersc Lnl veinte por cicrtto y ltacer il ulr lado cl t'csto.
JHI Usted nlenciolló el sonido de Arrau.
DB/ Diría que lo prinrord ial en cl sonido de Arrau es la densiclad.
Densiclad en un senticlo positivo,, desde luego. Y es tarllbién itttpttr-
tante el hecho de que cuando ejecu ta los acordes, estos sierttprc
suenalt llencls. Eso se debe a que cada acorde estd equilibrado ilt ter-
nanlente, de nrodo que no sc oyerl sólo las ttotas altas y las ltotas ba-
jas sin nada que las una en el nredio. Otra de las características de
Arrau - que. supongo est¿í relacionada coll la fornta en que trtiliza los
brazos- es su sonido incorpórco. cn especial. cuando ejecuta ¡licz.as
corno Jeux d'eau-r o la Villa d'Este. Esta depuración del soll iclo cs
característ ica de la rnúsica de Liszt... sonoridades serrteja n tcs a las del
arpa,que rnuchos de los asÍ llanlados expertos en Liszt sc ttiegatt a
producir en sus interpretaciones;al ntenos. yo no lo percibtl. Crco quc
la obsesión de Liszt con los sonidos del arpa, en los arpegios y clctttás.
muy pocas veces se ha nlanif-estado de una nlanera tan perf'ccta ctlttto
en las ejecuciones de Arrau. El utiliza todos los recursos piatristicrts
para la expresión ntusical. Sobre todo en Liszt, cuando cjectrta los
acordes arpegiados, janrás se perciberr dos a la nlisttta veltlcidacl. En
otras palabras, Arrau varfa deliberadantente la velocidad dc ltls arpe-
gios para la expresión nrusical ett ese particular instante dc la f'rase.
El lrecho de que aparezca una señal de arpegio no significa (ltlc auto-
máticalnente deba sonar ¡rmnlmmnlm! A veces, puede'rcsultar
expresivo tocarlo de esa frrrnta, a gran velocidaá.' p,lr el ctllttraritt, ell
otras ocasiones, en especial donde hay intensidad arttrótticlt, l)tlcdc que
sea necesario ejecutarlo etl fornta ttrás pausada.
JHI Usted describió dos sonidos diferentes: uno, denso y onlucstal;
el otro, irtcorpóreo.
DB/ Un sonido etéreo.
ts0
¡r.ul
.^,^¡¡!*r-t:
JH/ Alnbos son colllpteralllente diterentes.
DB/ Pero se contpletttelltalt uno al otro. Si uno tocara toclo con ur'l
sottido denso, colltpacto, la intcrpretación podría resultar intolera-
ble.
J H/ Me parecc que estos clos sonidos est¿ín relacionados con la rique-
za etr el desarrollo de las voces en la interpretación cle Arrau, el refi-
nalttiento tle su sonido... janlás cortado. Arnbos son estados finrreS...
la tertura es relat ivanlente unifrlnlte, ell col-ttraposición con una es-
tructura irregular o nlellada.
DII/ Asi es. Si¡r clurla.
Jll/ 1'cttgtl clttcntJido (luc ttstcrl una vc/. ntantuvo unü clrarla con
Arrau sobrc la Solluta A¡t¡tussiottatu.
DB/ [:rt utla ocasiótt. él asistió a un concicrto ell Nueva York. donde
yo ejecu té la Appossionato . y tto le agradó elt absolu to. Pero fue
ntuy, n'tuy y positivo en su crítica. Recuerdo que fuinlos a su
antab.Je
y no dijo sirnplenrente: "Fue terrible" y todo
casa después del recital,
lo derllás. Me explicó con todo detalle por c¡ué lo consideraba así...
en especial, habló del terttpo en el printer lllovirniento; de la ten-
dertcia natural a correr no bien aunrcnta el volunlen. No nte nlolesta
stl dtlgrttat istno, porque llo es fbrzado. Me refiero a que así es él
naturalttletttc. En un grado extrenlo, tal vez. sc lo podría acusar de
pedaltte. Pero hay tanta cortviccitln detr¿is dc sus palabras que, autr
cuando lo quc dice pueda parecer dognrático o pedantc, sienrpre
brinda nlaterial pora la rel'lcxiólt.
JHI ¿Cuándo supo dc Arrau por prinre ra vez'!
DB/ Lo cottocí a los nueve años. Toqué [)ara é1. Fue increíblenlente
arllable y halagtletlo. Y. a t ravés de toda nli in fanc ia y adolescencia,
significó ulta fucnte de gran energía, porque sienrpre crcyó en nrí.
Asinlisltrtl, en nlonlentos en cluc rni vida profesional no era tan buena
cotllo la de otros... sierttprc nte hizo sentir su incondicional apoyo.
Y, colno le digo, significó sienrpre una gran firente dc cncrgía y sa-
t isfacc ión para nl í-.
JHI ¿Desea contentar algo de Arrau conlo lronrbrc...'J ¿,Có¡no lo cles-
cribiría en cetnparación con otros nlusicos de ilnportancia'J
25 I
, r-
DB/ Bueno, creo que lo más importante de Arrau es su variada gama
de intereses. Realmente puede pasar horas y horas hablando de temas
ajenos a la música. Por desgracia, ésa es la excepción más que la regla.
Y estoy seguro de que por esa razón su interpretación tiene tanta va-
riedad y carácter... porque está interesado en muchas otras cosas, co-
mo la ópera y el teatro, la filosofía y la literatura, el arte etrusco, el
arte precolombino... no sé, todo lo que es o haya sido creativo en la
vida. Con eso se nutre Arrau, f,o simplenrente leyendo una y otra
vez las partituras. En verdad, lo adnriro profundamente.

JHI ¿De qué temas han hablado, sin contar la música, durante horas
y horas?
CON GARRICK OHLSSON
DB/ De política... los valores relativos y la necesidad de la demo:
cracia. También sobre historia y misticismo. Recuerdo que una vez
en Israel, muchos años atrás, tuvimos una larga conversaciÓn sobre
Comparado con Daniel Barenboinr, QUien, cuando niño, estudió
el rrristicismo judío en la Edad Media. Creo que Arrau posee una cierta
fascinación: por un lado, oS sumamente racional; por el otro, tiene
y ejecutó en Londres, Parfs, salzburgo, Tel Aviv y viena, y entre
cuyos fdolos se incluían Edwin Fischer y Wilhelm Furtwángler, Ga-
una especie de obsesión de, una vez comprobado todo en forma ra-
rrick Ohlsson, nacido en White Plains, Nueva York, en lg4l, se vio
cional. encontrar también conlo prueba final una razón mística para
inicialmente circunscripto por un cfrculo norteamericano de la pos-
las cosas. Oh. es una persolla fascinante.
guerra, donde Fischer era desconocido y Furtwángler, condenadoco-
mo un supuesto criminal de guerra. Los principales instrumentistas
eran Jascha Heifetz, Vladimir Horowitz y Arthur Rubinstein, todos
bajo contratos de la RCA Victor y beneficiarios de una mentalidad
promocional más entusiasta e ingeniosa que cualquier otra conocida
en el resto del mundo. Un cuarto artista de la RCA, Arturo Tosca-,
nini, era difundido en raclio y grabaciones como el más grande director
de la historia.
IÁ influencia de Horowitz sobre la primera generación de pos-
guerra 'de pianistas norteamericanos fue, en cierta nredida, comp ara-
ble a la preponderancia algu n:r vez otorgacla a Franz Liszt en Euiopa.
Pese a algunos ejemplos de formidable y prematuro éxito, para lg7O,
sus sucesores espirituales fueron hechos a un lado, y no sólo por una
modificación en las opiniones . La rigurosa, exigente técnica empleada
para emular la energía y turbulencia de Horowitz tendió a acortar la
vida útil de la maquinaria. Así, entre las eminentes carreras artisti-
cas norteamericanas de los años cincuenta y sesenta, u[ alarmante
número se vio saboteado por dedos que, gradualmente, decayeron o,
incluso, abandonaron.
Por su propia cuenta, Ohlsson tanrbién aspiraba a convertirse
en un segundo Horowitz. Pero era lo suficientemente joven como para
escapar a esta ambición. Cuando Sviatoslav Richter hizo su drartrático

2s2 2s3
 .lcbut ntlrtealncricano, Olrlssott tcll íu upctlus clttcc atitls y cra ilúll itlt-
¡rrcsignable. FirralnlcntL'. cuyti ba.io lu ¡lrotcccitilt clc Olga []arabilli
(¡r. I 880), cuy¿l deiclarl cr'¿l ('lurrtlio Al'nrrr. Si biclt Oltlssolr cotltiltu(r
asistiendg a la Escucla Jtrilliarrl , d1llrtlc cstrrrliir dc l()(r l a l9l I, Bara-
bini fue su principal cortsejcra dcsclc 196(r lt¿tstu lllrcdctlor clc 1972.
Posterionnente. ól tonl(l una docetta de lcccioltcs cotl Arrarl cll ltls vc-
ranos de 1973 y 1974.
Ni el profesor ni el alunlno cortsiderart a Ohlssolt tttl prtlducttl
cle Arrau. Dcsde el punto dc vista .tenlpcranlental, atllbos ocllpall ltls
polos opLlestos. Arrau cs tentplado, Ohlsson, altsittso e inquiettl, No
obstante, fue dccisiva la rápida adaptación clel discfpulo al rtraestro.
Aun cuando Ohlsson se ha apartado de la total adhesiórt a los prin-
cipios que absorbió de Barabin i y Arrau, Su rttodalidacl técnica aútl se
t'nantiene predonrinantenrente ligada a la filosofía dcl "peso tratural"
de Claudio Arrau. Su extraord inaria habilidad para prtlducir resonan-
cias fortissinlo sin dest rozaÍ el tono -especialrtlertte difícil en la
suavidad de sus pianos favoritos: los Bósendorfers- cleriva de su
clependencia sobre cl peso del cuerpo tllás que de los dedos.
Nuestra charla sobre su llraestro Arrau tuvo lugar en su aparta-
mento de Nueva York en ntarzo de 198 l. Su conversación fue sinrpá-
tica, profusa y tan rápida quc, a vcccs, las palabras se attlontonaban
unas corl otras. Cada vez quc cleseaba demostrar algún detalle ltlusi-
cal - colllo al ref'erirse a la leccitin de Arrau sobre el Concierttl ctl Si
bernol de Brahnrs-, corría hacia el pia¡to. Contenzó la charla descri-
biendo cónlo llcgó a solic itar la ayuda de Olga Barabin i.
GO/ Yo había estado estudiando ccn Sascha Gorodnitzki ctt .ltrilliard,
y supongo que lrabía asinlilado lo que podría denolttiltarsc cl cstiltl
interpretativo del arttiguo conservatorio ruso. Era algo asi colllo ull
ntanojo de energía y un riguroñ) inlitador de Vladinlir Httrtlwit/., co-
lno nluchos otros pianistas, especialrnente los del tiptt cotllpet it ivo de
Juilliard. Y era bastante bLleno en eso. Por supuesto, etl aquella óptlca,
yo no tenía una idea nlLry clara de cuáles eran las cualidadcs c¡uc cotl-
vertíall a Horowitz en el pianista quc era... descctnocía (lLlc, adctltás
del dontinio pianístico qLle encerraban, por cjerttplo, sus atrol'tadtlras
sonoridades bajas, él utilizaba un piatto cuidadosattretlte prcparadtl.
Yo nó sabía eso. y nadie a nri alredeclor lo sabía. y ahí radicaba ltti
fracastl. Un día, ltre encontraba elt una clase rtragistral dc Gtlrodltitz.ki,
probablentente haciendo un endiablado esfuerzo nrientras illtcrprctaba
a Scriabin y a Liszt, cuando sentí un agudísinro dolor ert cl arltcbr'¿'¿o
izquierdo. Ahora sabría qué hacer al respecto, o cónlo prcvctlirlo.
254
ru
Pertl., ell aqtrcl nlonlento, yo ejecutaba por la fuerza dc volulttatl .
Debtl de haber tertidtl ullos diecisiete años, Goroclnitzki estaba dcscs-
perado, no sab ía qué recolnenda r. Entonces, nle llevaron a la sala dc
guardia de un lttlspital, dottde recibí alguna clase especial de i¡yecciti¡
para relajar los Illúsculos del brazo. Fue ul't suceso alarnralltL., desde
luego. Y Olga Barabini... buerto, ella fue conlo el cLrranclercl o el acu-
punturista, que sientpre encuetrtran una solución cua¡clg ¡aclie sabe
qué ltacer. Me dtjo: "No tienes que pagar Lur [)r'ecicl tan alto por esto.
Podrías ellrplear tlletlos energia para lograr los ntisnros resultaclos. Y
resultarra ttruclto ttlás satisthctr¡rio clescle el punto de vista nlusical."
Ntl elltendí lo que nte quería decir y, por sLrpLrestu, tan'tpoco le creí.
Ptlrque ningún pianista ni tnaestro janrás nle lrabía dicho algo se¡reja¡-
tc. Y pettsé: "llsta rrtujer cstá realntente ch itlacla ; es ¡¡ casg de ¡lani-
cotllitl." \1¡ sc llle octlrriti rcl¿tcioltarlo, [)or c'icnr¡rlo. c()n la e.jcctrci(xr
dc Arratt. (ltlc algurtlt vc/ ltallíu oítlo y obscrvudo. No stbía l)()r' r¡uc{
Cl cra dil'erctttc. Sírlo pcrcillí¿r l¿r iruttcnsu lircilidltl y llr polcltcia ¡a-
tural dc su ttttldalidad técttica. ljn ac¡uclla er¡roca, yo no sabía obscr-
var una ejecuciórt de piano... ltle reficro al aspecto f'ísico. Nu¡ca ¡aclic
nre lo habra enseñado.
Y, entonces, terrniné recrtrriendo a Barabirri. En realidacl, suce-
diÓ cerca de un año ttrás tarde, si no recuerdcl nral. Yo necesitaba tra-
bajar en el repertorio frattcés. Estaba aprendiencl t> Scarbo, c¡e GospalJ
de Ia nuit, y Barabini nte dijo: "Oh, estás aprenclierrcl o Scorbo. Yo tell-
go unas digitaciones muy buenas. Podrían ayudarte a clesatar algunos
nudos. Ya habrás notado que es una pieza llluy difícil." Y le respg¡-
dí: "Si, ya he notado que es una pieza nruy difícil." E¡tonces, fui a
su casa y no estaba preparado para una lecci(ln cle tres lroras sobre
Scarbo, pero así f ue. Cre í que sólo iba a cla nnc algunas ¡laravillgsas
ideas interpretativas y unas pocas d igitaciones. y llada ¡t¿is. Pclr clla
se sulllergiÓ ltasta la base cle nti técnica, por(lue ésa cra su firl¡a cle
enseñar, la cual es muy semejante a la ntanera cle Arrau. Me rcf ierg
a que él no dice: "Vamos a hablar una nredia hora cle la tdcn ica y.
luego., hablaretl'los sobre la interpretación." Todo va intterado. Y yo
me sent í azorado. Barabini nte enseñó algurtas cosas sobre relaja-
miento. No lo hizo todo a la vez.
Luego, continué tomando lecciones con ella. Estuclianros algo
de Chopin, y sucedió lo misrlro... siguió nletidnclose en rni técnica.
.lnsistía en mostrarme cónlo relajar la murleca y los b razos, có¡r9 uti-
lizar el peso, cómo movernle con mayor eficacia. Y creo que en algún
momento le pregunté cómo sabía todo eso. Y ell a alzó la nariz. con urr
gesto un tanto altivo y despectivo, y nte respondió: "No sé si sabr¿i
que yo estudié con Claudio." Conlo si eso lo e.xplicara toclo. Luego,
pasÓ a describirme la intportancia que ten ían para Arrau las tdcnicas
25s
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.t, r^
',#''-L I
 nocía a Horowitz por sus discos... él no ejecutaba en pribfico en ese
de yoga, ladanzamoderna, y todo eso. Poco a pogo, comenzó a adoc'
momento. Sabía que también estaba Serkin, pero no me interesaba
trinarme. y yo lo absorbía todo con avidez, porque solucionaba un
demasiado; él tocaba mfrsica muy formal , y t mí me gustaba la mú-
de problerllas. y, como, de todos nrodos. era un pianista
'rontón sicabrillante.Y, luego, llegó Richter con un programa de obrasde Bee-
atlético natuialmente dotado, ffi€ resultó un verdaclero deleite descu'
thoven en el Carnegie Hall. Ese fue un momento crucial a mis doce
brir que no era necesario hacer rechinar los dientes y destrozarse el
años. Nunca antes en mi vida habfa disfrutado con un movimiento
físico para lograr ciertos efectos de potencia, o dontinar pasajes nruy
lento. Solfa aguardar el regreso de los movimientos rápidos. Y re-
delicados. porque yo sólo había aprendido a conseguir tales resultados
cuerdo que quedé hipnotizado cuando Richter ejecutó el movimiento
a través de una rigurosa fuerza de voluntad: ya sabe, si usted se siente
lento del Opus 2, No 3.
grande, logrará atraer la atención; si se siente insignificante, los demás
lo ignorarán. Todo era cuestión de anteponer la mente a la materia
para mí. A los dieciocho años, puede lograrse sin mayores corrrpli'
JHI ¿Fueron Heifetz y Toscanini importantes para usted?
caciones. No hay problemas a los dieciocho años. Pero, coll el tiempo'
se torna más y más difícil.
GO/ Sf, sólo porque tenía sus discos y los escuchaba. Desde luego,
Diría que rne llevó unos dos años convencerme de eso. Alre'
yo sabía por toda la publicidad que Toscanini era el más grande
director jamás concebido en la historia de los siete universos. Dis-
dedor de dos años de estudios con Barabini. Y, al mismo tiempo,
culpe el sarcasmo, pero asf es como lo percibfa.
también me beneficié con sus extensos conocimientos musicales. Me
refiero a que, sin bien considero que Gorodnitzki es un excelente
pedagogo, siento que está destinado a ser el maestro profesional
JHI ¿Eso le inculcó alguna forma especial de escuchar mútsica?
de la lección de cincuenta y cinco minutos. Y, cualesquiera fueran
las razones, él no tenía la amplitud de conocimientos de Olga. Ella
GO/ Sin duda.

era una persona muy culta. Hablaba muchos idiomas. Del mismo
modo podía escoger un pasaje de Fausto y examinarlo durante media
JHI ¿Y eso estaba relacionado con la tensión musical?
hora, o comenzar con la siguiente pieza de Beethoven . La nuestra
GO/ Creo que sf. Toscanini, Horowitz y Heifetz tenfan todos esa
era esa clase de relación anticuada, y a nlí me resultaba sumamente
clase de óptima excitación electrizante que, €tr muchos casos, estaba
emocionante y maravillosa. ,
relacionada con tempos rápidos, enérgicos y sonoridades cortantes.
Durante todo ese período. Arrau pasó a convertirse en una dei'
De cualquier manera, eran esos los músicos que yo escuchaba, junto
dad para mf. Comencé a asistir a sus conciertos y a co¡nprar sus dis'
con Rubinstein y Richter. Y, luego, también Gilels cuando vino a
cos, que, .€tr ese momento, empezaban a aparecer en cantidad en el
Nueva York. Entretanto, la inculcación que recibla en Juilliard estaba
rnercado norteamericano. Y ése fue mi primer acercamiento al maes'
orientada hacia el estilo de piano eslavo, sin siquiera aproximarse
tro, después de haber aprendido algunos de sus prinqipios. Descubrf
a la grandiosidad del estilo que había producido Horowitz. Me re-
que, €tr muchos aspectos, él estaba fuera de lo que yo consideraba
fiero a que no creo que tuviéramos cerca a ningún Anton Rubins-
l; principal corriente musical. Desde luego, eso refleja cuán limita- tein para observar. Por mi parte, yo continué con mi secreta pasión
do era mi concepto de corriente principal. Era una cuestiÓn cle con'
por Arrau. Y, gracias a Barabini, mi técnica comenzó a cambiar en
texto.
forma bastante evidente. Gorodnitzki no pareció fastidiarse. En todo
caso, ffii ejecución parecfa estar mejorando... en cuanto a gama de
JH/ Usted había estado supeditado a las deidades norteameri..h.r.
colores, potencialidad expresiva y sonido cantante.

GO/ Habfa estado supeditado a las deidades norteamericanas.

JH ¿Cuándo tocó por primera vez para Arrau?
JH/ ¿Quiénes fueron sus fdolos antes
de Arrau?
GO/ Me llevarón a tocar para él en 1967. [¿s Variaciones sobre la
GO/ El primero fue Rubinstein. Rubinstein fue el primer concer- Hqoica. Fue muy elogioso, muy amable. Pero Barabini se opuso a
que yo estudiara con Arrau. Porque me temo que sabfa que el hecho
tista del que me enamoré. Cuando tenfa diez años. Por supuesto, co-
257
2s6
 ile que yo estudiara con el maestro, mininrizaría la influencia que
ella ejercía sobre mí. En resumidas cuentas.- püra cuando cumplí cosas... no habra ninguna otra forma de colgar ese cuadro
los veinticinco años, yo ya había empezado a entcrarnle de que varios
err la pared; una vez que usted lo puso asf, ésa es la manera
tle rnis conocidos tocaban para Arrau. Entonces, pensé que si toda esa correcta. Esto era algo que yo no pod ía decirle a Arrau en
ese molllento, porquele tenfa demasiado miedo. Entonces, asf como
gente podra tocar para é1, yo también tenía todo el derecho de ha-
veneraba todo lo que él hac ía, tanlbién nre sentfa antbivalente y tenia
cerlo. Y, un día, lo llanlé por teléfono y le pregunté. El dtjo: "¿Está
muchos conflictos.
de acuerdo Olga?", y ella, ffiuy quisquillosamente, respondió que
sí. Entonces, comencé a estudiar con é1, y fue una experiencia ex-
celente.
JHI ¿Sufría los mismos conflictos con respecto a la técni-
ca?

JHI iQuA obras estudió con Arrau? GO/ No mientras estaba con é1. En una ocasión, durante una
de mis giras, conocí en Vancouver a un caballero ruso bastante
GO/ Lo primero que estudié con él fue el Concierto en Si benrol de
excéntrico llamado Jan Cherniavsky. Era un curioso viejo chi-
Brahrns. Fue algo inapreciable. Una experiencia absolutamente inesti-
flado que solía atormentar a cuanto pianista llegaba a la ciudad
mable en todo nivel. Porque, si bien Olga era excelente con la filoso-
fía, no contaba con la experiencia priictica que, de más está decir,
con sus peculiares conceptos sobre la música. Y logró despertar
posee Arrau. Y me sorprendió que pudiera ser un honrbre tan prag-
mi curiosidad. El querfa cambiar ciertos detalles de mi técnica
mático. Algo que lo asombró por completo, y que aprendí de Olga,
y yo no estaba muy seguro de que estuviera en lo cierto,
pero deseaba probar. Y Arrau me oyó en ese período y se sintió muy
fue el hecho de que yo ya fuera un poco Arrau en cuanto a las digi-
desconcertado... no lo culpo en absoluto por eso. Porque había mucha
taciones. Solía emplear digitaciones aun más extremas que las que él
confusión en mi cabeza. Y, luego, volvió a sorprenderse cuando toqué
utilizaba. Y, en un punto de la cadencia del comienzo del concierto
nuevamente para él más tarde ese mismo verano. Yo sabfa que no
de Brahnts, me dijo: "Maravillosa digitación. Pero apenas has estado
ganaría nada si tocaba para Arrau con el método de otro; entonces,
un momento sobre el escenario. Estás comenzando a acostumbrarte
al sonido del piano, a la sala. Yo, personalmente, tro arriesgaría tal me dediqué a trabajar para volver a su sistema. Y él se asombró al ver
digitación. ¿Por qué no pruebas con ésta?" Y yo pensé, "Oh, mi que yo podía ser semejante camaleón. Me dtjo: "No tienes que tocar
fdolo es un ser humano. Le preocupan las misrnas cosas que a nlí." con mi técnica si no estás realmente convencido de que es la co-
Porque, para Olga, Arrau caminaba suspendido en el aire y no era de rrgcta."
carne y hueso. Recuerdo que senti un gran alivio al descubrir que
no era así. Y me acuerdo también del poder de la personalidad del JHI Después del Concierto en Si bemol de Brahms, ¿qué otras
maestro. Y del grado de expresión que lograba extraer de nrí. Y del obras estudió usted con Arrau?
increíble impacto de su atención. Me refiero a que no pasaba nada por
alto. Nada. Era implacabfe conro rnaestro, y eso me parecfa fabuloso. GO/ El Primer Concierto de Beethoven, el Concierto en Do me-
Porque sabía que asf tenían que ser los grandes maestros. Y yo nunca nor de Mozart, la Sonata en Fa sostenido menor de Schumann.
había tenido un profesor tan inexorable e influyente. No obstante, Eso fue todo. Pero todas esas obras nos llevaron alrededor de doce
se siones.
sietnpre me recordaba que si tenía otras opiniones, debía manifestar-
las. Pero yo me sentía algo paralizado debido a mi temperamento, es-
pecialmente en esa época. Adenrás, soy bastante bueno para ver las JHI ¿Recuerda algunas revelaciones interpretativas que desee men-
cionar?
cosas en el contexto de otra gente, si las presentan correctamente.
Soy bastante tolerante en ese aspecto, entre todos los nrúsicos. Mu-
chos de mis colegas, cuando se les sugiere algo, dicen: "No, ésa no
GO/ Hay millones. Aquí, en el segundo movimiento del concierto de
Brahms, por ejemplo:
es mi tnane ra." Yo siempre soy, ante todo, una persona absclrbente.
Me refiero a que soy iiruy sugestionable. De rnodo que conlencé a
sentir temor. Arrau suele estar absolutatnente convencido de nluchas

258
2s9

L

Arrau insistfr en la inclinación de la mano izquierda hacia el costado
derecho, de modo que el pulgar funciona casi en posición vertical,
destacando las notas del canto. Y, luego, hablaba de hacer algo simi-
lar en el correspondiente pasaje dos octavas más arriba en la nlano
derecha, donde los dedos intermedios tocan la misma línea que el
pulgar en la izquierda. Según é1, los dedos intermedios de la mano
derecha deben colocarse casi verticalmente, como púas, y deben re-
lajarse el pulgar y el meñique, para que no tapen la línea rnelódica
contenida en este pasaje de acordes. Y, entonces, decía que era algo
semejante a un jugador de croquet escogiendo mazos de diferentes
durezas para delinear las notas de un acorde. Esa representó para
mí una lección suprema de técnica. Asi son los conceptos de Arrau.
Esa es la clase de maestría que revela constantement€.Y, desde luego,
corrí a casa para escuchar sus grabaciones con Giulini. Y, por supues-
to, era tan meticuloso en la ejecución como durante la sesión.
En otra oportunidad, recibf una lección sobre la Sonata en Fa
sostenido menor de Schumann. Recuerdo que intentaba convencer-
me de que utilizara una suerte de rubato balanceado de impulso y
contención -un rubato caractefístico de Arrau- en el segundo tenra
de la parte principal del primer movimiento. Como siempre, lo ataca-
ba desde el interior. No decfa simplemente "acelere aquí" o "retenga
allí"; él quería que el alunrno sintiera ciertos flujos y ciertas conten-
ciones de resistencia en l.+ línea. Y creo que realmente lo logró,por-
que se echó hacia atrás en su asiento y comentó: "Cuando te escucho
tocar de esa forma, ¡óasi llego al orgosmo! " Eso fue fabuloso. Porque
se vuelve tan endemoniadamente serio cuando surge con algo asi, que
usted no puecle sino prorrumpir en carcajadas.
Jt{/
¿Considera que su personalidad artÍstica canrbió puranlente con
relación a las nlodificaciones técnicas? ¿Diría que su nueva nlodalidad
técnica afectó los sonidos que usted produc ía y el tipo de interpreta-
ciorres que concebía?
lf;O /
GO/ Supongo que, esencialmente, pasé de ser un pianista orientado
fiacia el embate a un pianista orientado al efluvio. En otras palabras,
comencé a interesarme más por el desarrollo de las notas en una lí-
nea. Para ffií, ese fluif esla parte más valiosa de la ejecución de Arrau...
su inmensa sensación de efluvio. Hay algo orgánico en su interpreta-
ción, algo viviente, que parece vincularse con las fuerzas naturales.
La prim era vez que escuché las grabaciones de Furtwángler, tuve una
sensación muy similar... cualquiera sea el nutrimento de su música,
proviene de algrtn lugar muy profundo. Puede resultar una abruma-
dora experiencia emocional.
JH/ ¿Hay alguna interpretación o ejecución de Arrau que usted
admire en particular?
GO/ Siempre me viene a la nrente su grabación de Bénédiction
de Dieu dans la solitude, de Liszt. Me parece colosal. Es increfble
que alguien pueda extraer un sonido tan puro, no percutiente de un
Steinway de cola moderno en un estudio de grabación con los mi-
crófonos prácticamente dentro de las cuerdas; que pueda producir
un sonido tan depurado y, aun así, tan espécífico... no se trata sólo
de un color tonal, tiene estructura y tiene forma. Por no mencio-
nar el modo en que crea los grandes momentos climáticos de la
pieza de la manera más extraordinaria. Aunque me lo imagino dando
una ejecución incluso más grandiosa en un concierto. También amo
los viejos discos Columbia de Debussy. Esa es una ejecución magnÍ-
fica, sumamente sensual. El conrponente sensual fue otra cualidad
totalmente nueva para mí cuando escuché por primeÍa vez a Arrau.
Una cualidad que, de hecho, tro encuentro que la subraye en estos
días... lo exuberante, podríamos decir el aspecto latino de su per-
sonalidad. También recuerdo ese increíble primer disco de Liszt que
grabó para Philips, Con los dos Sonetos de Petrarca y Jeux d'eoux o la
Villa d'Este, entre otras cosas. Compré ese disco en 1970. Guardo un
recuerdo tan vívido... casi podría decir que vivf con ese disco durante
medio año. Era increíblemente ltermoso. Es curioso: cuando la Des-
rnar sacó las "grabaciones históricas" de Arrau, varios de nris colegas
prefirieron la antigua versión de Jeux d'esux. Y yo no. La últinla
ejecución revela una mayor profundidad y amplitud y una verdadera
pureza de color tonal. Si fuese un crítico discográfico, le diría que es
casi colno si pudiera verse cada surtidor, cada fuente difererrte en la
fornta de los arpegios que él crea. No estoy seguro de que estuviera
pensando deliberadanrente en eso. Conociéndolo corno lo conozco,
creo que probablerttente sí.
?6t
JH/ ¿Influyó Arrau en su interpretación de Liszt? .

GO/ Sí, mucho. De heiho, creo que tal vez más que en cualquier
otra interpretación. Mi concepción general de Liszt se vio muy in-
fluida por la amplitud de Arrau, y por su ex trema, desenfadada, atre-
vida pasión. Adoro esas cualidades. Pero no siempre puedo desarrollar-
las como me gustaría.

JHI Recuerdo su grabación de Funérailles como reveladora de una

extraordinaria amplitud.

GO/ Si miráramos mi pasado, desde el punto de vista estilístico,

ése seríael "Período Arrau Culminante". Sin duda. Jamás lo escuché CON SIR COLIN DAVIS
ejecutar esa pieza. Pero no cabe duda de que yo estaba trabajando
bajo la impresión de que sus ideas incluinan los mismos impulsos y las
misrnas contenciones y las mismas agonfas. Y el mismo éxtasis, os-
pero. Aún sigo amando esa grabación mía. Pese a sus exaltados modales sobre el escenario, Sir Colin Davis
es un conversador sumamente calmado y solentne. No acostumbra a
gesticular. Sus penetrantes oj.os de color verde claro rara vez se entor-
nan con una sonrisa. Su voz es dulce y apacible; para subrayar una pa-
labra, la suavtza avn más. Su presencia es extraordinariamente absor-
bente ; su discurso, extraordinariamente directo.
Nuestro encuentro, en un hotel de Nueva York, tuvo lugar va-
rias semanas después de mi reunión con Daniel Barenboim y en cir-
cunstancias similares. Davis había dirigido la Sinfdnica de Boston en
el Carnegie Hall la noche anterior, y debfa repetir el concierto esa
misma velada. Abierta sobre una mesa , atrala la atención la partitu-
ra de Die Meistersinger, que él estaba estudiando. A pesar de que el
tiempo era breve, su tratamiento del tema fue tan íntegro, guo no lle-
gó a sentirse el apremio. Me pidió que comenzaÍa. Mi primera pregun-
t?, más que una respuesta, motivó un sucinto panegfrico de cinco
o seis puntos, la mayoría de los cuales volvieron a surgir durante el
resto de la conver'sación.

IHI ¿Cuándo trabajó por primeravez con Arrau?

CDI Fue hace muchos años. Comparado con é1, yo era un perfecto
principiante. Pero siempre fue mu! amable conmigo. Lamento no ha-
ber contado en esa época con la experiencia que tengo ahore. Porque
alrora soy capaz de servirle de una manera que antes no podía.
Arrau representa a una clase de músicos diferentes de l.a mayo,

262 263

)
 \'¡ t.'

ria que actualmente tenemos. El y Serkin y Clifford Curzon. Y tam- cadencia, y yo hice algo por él que jamás habfa hecho por nadie.
bién Kempff. (Trabajé con él sólo una vez, y dtjo gue jamás volvería
Arrau se concentra con tanta intensidad en su música que, durante la
a ejebutar conmigo porque yo cantab a; y él habla sido uno de mis grabación, cuando suena el teléfono, realmente no desea atenderlo,
fclolos.) Estos hombres están vinculados con Busoni y el Berlfn de pero sabe que debe hacerlo porque la gente no interrumpe jamás a
los años veinte. [.o cual, a su vez,los conecta con toda una tradición
menos que haya algrln problema. Entonces, le pregunté: "¿No quiere
del siglo XIX. Cuando uno piensa que Arrau estudió el concierto de
que me siente junto al piano durante la cadencia y responda el telé-
Grieg con la señora Grieg... hoy en día, no se encuentra algo seme-
fono, de modo que usted no tenga que moverse?" Drjo que sf, y yo
j ante.
asf lo hice. Y, luego, cuando terminó, me düo: "Creo que, tal vez,
Arrau tiene, ante todo, un sonido enteramente propio. Algo se-
he encontrado un nuevo amigo." Podrá imaginarse lo que eso signifi-
mejante al sonido del órgano. Al mismo tiempo, posee una asombro-
có para mí.
sa claridad. El seduce el instrumento; no lo golpea para someterlo a
su placer. AsÍ logra el sonido. Y así también produce un cantabile
operístico... la imitación de la voz hurhana que se oculta detrás de to-
JH/ Usted mencionó una conexión entre Arrau y Busoni y el Ber-
da mtlsica. El puede lograrlo. Y también tiene un sentido del rubato
lín de los años veinte. ¿Podrfa especificar qué aSimiló él -al igual
que Serkin y Curzon y Kempff- de ese ambiente?
que es insuperable.
Su devoción por Liszt es extraordinaria. No mucha gente con-
sidera a Liszt uno de los compositores más importantes de la histo-
CDI Lo intentaré. Desde luego, yo no estuve allf. Pero Clifford Cur-
zon conoció a Busoni. Y cuando Clifford -que es un hombre total-
ria. El sí, y ennoblece esa mrlsica como nadie en el mundo podrfd
mente diferente de Arrau, con un brillo diabólico en los ojgs- ejecuta
lograrlo.
el K. 537, eo el desarrollo del primer movimiento, se reanima y dice:
Creo que la primera vez que me sentf copsz de brindarle todo
lo que yo deseaba transmitir fue en Amsterdam en 197 5. Arrau esta. "Busoni llamaba a esto el píono tempestuoso. Y, entonces, usted se
percata det tiempo de que disponían estos hombres cuando estudia-
ba allí para ejecutar el Concierto Emperador. Como siempre, le pre-
ban. Claudio Arrau fue un músico prodigioso desde una edad muy
gunté si deseaba verne de antemano. Y él apenas si düo elgo. (Nunca
temprana. No tuvo realmente ninguna dificultad técnica; si alguien
ha hablado demasiado conmigo. Y yo siempre me he sentido muy
ha.alcanzado un completo dominio del piano, ése es Arrau. Pero creo
cohibido; no es un hombre muy conversador.) Y, lupgo, en el con-
que más allá de eso, él y los otros en Berlin contaban con el tiempo
cierto, tocó... jamás volveré a ofr esa pieza sonar de esa forma. Desde
libre necesario para examinar la música de una forma que ya no
el punto de vista técnico, fue absolutamente perfecta. La ejecutó co.
creo que se estile en estos días. Entonces, habfa tantos cerebros y
mo una obra de mrlsica de cámara. Observó lo que nosotros hacfa-
tanto material para extraer de esos cerebros... No existfa todo este
fnos y, en lugar de corregirlo, como suelen hacer muchos pianistas, apremio continuo. Esos músicos permanecían en un lugar. Hoy en
le encontró un sentido y una lógica. Fue una experiencia musical dia, un hombre no perrnanece más de dos días en un mismo lugar.
que jamás olvidaré. Y creo que, de algún modo, eso sirvió para demos.
Y, ciertamente, no existe una ciudad donde se retlnan los gigantes de
trar algo... de mi parte, por supuesto. Probé que yo era capaz de pro- la mrlsica para intercambiar opiniones, y discutir las obras hasta la ma-
porcionar el marco dentro del cual él podía descollar.
drugada.
Y, luego, surgió la insinuación de que él debería grabar más
conciertos, y se me propuso participar. Respondf que estaba dis-
puesto si él aceptaba. Comenzamos en Boston con el Concierto en
JH/ Como sabrá, Arrau estudió con Martin Krause, quien, a su
vez, fue discípulo de Liszt. Tal vez, podrfamos hablar de Liszt.
Si bemol de Tchaikovsky. Fui a verlo a su hotel. Tenfa innumerables
ediciones de la pieza, y me explicó: "No he ejecutado esta obra en
veinte años", y demás. Cómenzó a hablarme como nunca lo habfa
CD/ Debo de haber dirigido algunas obras de Liszt una docena de
veces en mi vida. He hecho la Sinfonía Fausto... una obra muy vigo-
hecho. Pasé una encantadora hora con él; no ejecutó nada, sólo con-
rosa; el movimiento de Gretchen es una de las piezas más hermosas
versamos. Y creo que se sintió complacido por eso. ,
del siglo XIX. Pero Liszt es un compositor desconcertante. Y, en
Luego, hicimos el concierto de Schumann. En la sesión de gra- t
realidad, es sólo en la mrlslca para piano donde la riqueza de su
bación, una vez que se habfa marchado la orquesta, Arrau grabó la
imaginación se manifiesta por completo. Las texturas son extraor-
264
26s
 \[ l?
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I
. dinarias... cuando se las ejecuta con la claridad mozartiana que Arrau
confiere a esa música
JH/ Usted grabó ambos conciertos con Arrau. ¿Tambi¿n los hicie-
ron juntos en recitales?
CDI Hicimos el Concierto en lA mayor. Lo grabamos y lo ejecuta-
mos en recital, al igual que el de Schumann en Boston. Esa fue una
experiencia emocionante. El Concierto en Mi bemol sólo lo graba-
mos.
JHI ¿Experimentó estas piezas de una manera diferente?
CDI Completamente diferente. Me retlero a que esos dos concier-
tos pueden sonar totalmente disparatados, como una serie de cosas
inconexas, una detrás de la otra. Pueden sonar como un vehfculo para
un pianista que intenta dar una gran impresión, pero pura algarabía
desde el punto de vista musical. El principal problema es hacer que se
desarrollen lógicamente de una cosa a la otra, de modo que pueda
percibirse la unidad que se crea entre ellas de una forma única y ori-
ginal. Y eso es precisamente lo que logra Arrau.
JHI Usted mencionó el Concie rto Emperador en Amsterdam como
un punto crucial en su relación con Arrau. ¿Cuáles fueron algunos de
los detalles que hicieron tan memorable esa ejecución?
CD/ IA condición esenciai tn la ejecución de un concierto para
piano es que el pianista y el director no conviertan a la pieza en
algo así como una batalla: la música se entreteje hasta internarse
en los solos, para luego volver a salir de ellos. Ese es nri ideal. Hay
un punto en el primer movimiento, por ejemplo, donde el pianista
tiene un pasaje lírico que conduce hacia una marcha para la grquesta
(compás 166). En ese punto, es muy fácil que la ejecución suene co-
mo si usted hubiese comenzado toda la pieza de nuevo. Depende en-
teramente de la fornta en que el pianista penetra en ese suerlo lírico,
para luego dejar paso a la orquesta otra vez. Y en eso Arráu es fan-
tástico.
-JH/ Considero que la insistencia de Arráu sobre la importancia de
cada nota -incluso en los arpegios, por ejemplo- le permite lograr
tales transiciones, porque sin importar lo que esté ejecutando, sie¡r-
pre hay un hilo rnelódico continuo. Cuando ejecutó el Concierto
Emperador esta temporada en Nueva York, la parte clel piano pare-
266
óía tener un ntlmero de notas dos o tres veces mayor del que yo jamás
había oído en esa obra.
CDI A eso me refiero. En cualquier tipo de pasaje, cada una de las
notas forma parte del total.
JHI Arrau logra algo maravilloso en el comienzo de las octavas do-
bles durante el desarrollo del primer movimiento.
CDI ¡Ba-baruuuuuuum! Esa es una de sus especialidades. Esa clase
de ruido que logra producir es única. Como si toda la sala estuviese
involucrada. Si usted observa sus manos, son como inmensas garras.
Y no son de acero. El sumerge las manos en el teclado, y extrae esas
sonoridades. Por supuesto, eso tiene que ver con su teoría de que el
piano debe tocarse con todo el cuerpo.
JHI Arrau convierte la pequeña cadencia del primer movimiento en
un punto tan importante como jamás he ofdo en ninguna otra inter-
pretación. Lo cual nuevamente está relacionado con el hecho de
valorar cada nota. Porque parte de esa cadencia es sólo pasajes téc-
nicos.
CD/ En su ejecución, se oye todo. Y, sin embargo, jamás aplica la
técnica como un fin en sí misma. Tiene un dso mbroso control de la
técnica . Cada nota €S, por decirlo así, una gota de lluvia colgando
de la rama de un árbol cuando safe el sol.
JHI ¿Y eso lo hace un pianista extraordinariamente fácil de acom-
pañar?
CD/ Desde luego. Porque jamás subestima nada. Nunca pierde su
concentración. Está siernpre atento, incluso, al trabajo de la orquesta.
Y algo que adoro en Arrau es que, si juntos hacemos algo especial-
rnente bien, él se deleita en el placer de haberlo compartido. Recuer-
do un encantador nlotllento en uno de los conciertos de Liszt, cuando
fui cap az de lograr que la orquesta respondiera a un determinado ru-
bato. Arrau alzó la rnirada con un brillo en los ojos y drjo: "¿Quién
düo que las orclucstas no pueden ejecutar rubatos?" Y pasamos ratos
adorables con el movimiento lento del concierto de Schumann.
"iQuién de nosotros es Robert y quién es Clara?", preguntaba, Et
una pieza nluy hogareña, ¿no es asÍ? Creo que disfruté ese mbvi-
miento como nunca nada en nri vida. Porque jamás repetimos dos ve'
ces la rrrisrna cosa. L¿ demora antes del puzicato, por ejemplo. Un
267
 pizzicato es algo muy delicado. Debe hacerse una pausa, para luego
ordenar ,a la orquesta que toque. En cierto modo, el director tiene
que prever el rubato del pianista. Pero con Arrau...

{H/ Usted siempre sabe adónde va.

CDI Por supuesto. Porque nunca, nunca... ni por un instante, cae en

lo rutinario. üQué más se puede decir?

JHI Cuando hablamos ayer por teléfono, usted me dijo: "Harfa

cualquier cosa por ese hombre." Además de lo que hemos mencio-
nado , ¿hay algo que inspire tanta lealtad en usted? \
CUARTA PARTE
,/
CDI Muchas cosas. Estoy leyendo la biograffa de Beethoven por
Maynard Solomon.* Y estoy aprendiendo una cantidad de .orrr,
sobre Beethoven y sobre mí mismo. No porque me crea de ninguna
manera comparable; ni siquiera soy digno de desatarle los zapatos.
EL INTERPRETE RECURRE AL PSICOANALISIS
No nací en una familia de músicos profesionales, como Beethoven.
No fui un niño prodigio como él; apenas a los doce años comencé a
estuciar un instrumento. No tengo esa clase d; formación musical.
Y, por lo tanto, siento una gran veneración por aquellos que la tie.
nen. Y siento, además, un respeto natural por la gente mayor... algo
que, actualmente, tro suelo notar en otros con demasiada frecuencia.
De modo que cuando conozco a un hombre con la formación de
Arrau, utr hombre de su integridad, y adenuis un hombre totalmente
de mi agrado... ¿qué cree usted que pueda suceder? Y el hecho de que
me acepte como músico me brinda todo lo que me faltO cuando
niño. ¿Comprende? Siento una gran devoción por Claudio Arrau. '.1
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Editado en su versión en español para esta colección.

269
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de
El sisttiente artíailo cte Ctaudio Arrau opareciÓ en la publicociÓn
High Fidelity de febrero de 1967.

Con frecuench, mis amigos y alumnos me han oído decir 9uo,

en mi escuela ideal de música, €l psicoanálisis sería una materia )
obligatoria en el programa de estudios. Eso y el arte de la dartrJ.-
El psicoanáliiis, para enseñar al joven artista las necesidades e
. impulsos de su psiquis: para ayudarlo a cono@rse en una etapa tem-
prana y, así, comefizar cuanto antes el proceso de autosatisfacción, el
cual, hasta el fin de sus días, debe convertirse en su fuerza impplsora,
como ser hurnano y como artista. De hecho, sólo cuando sea ésa su
meta -consciente o inconsciente-, logrará madurar como a$ista y
hacerse merecedor a tal nornbre. Incluiría el arte de la danza moderna
para aprovechar el empleo de sus movimientos expresivos en la libe'
ración de tensiones, inhibiciones y bloqueos psicológicos, y para
el logro de una mayor conciencia y proyección de los sentimientos.
bloqueos psicolp'
_ Todos, alguna vez, hemos oído hablar de los
grcos; de músicos que sufren colapsos nerviosos; de dedos,''ml¡sculos
y
t memorias que súbitamente se derrumban cesancantantes de funcionar;
se des-
de temores tan intensos, que las notas agudas en los
vanecen y toda la técnica y maestría parecen evaporarse. En momen'
psi-
tos tan calamitosos, decimos que él o ella necesitan tratamiento
cológico. Sí, ciertamente, p€ro en tales momentos, el análisis suele

llegar demasiado tarde. Sólo los más advertidos, los más proflrnda'
mente impulsados por el anhelo de vivir y el coraje de existir, logran
úcanzu ta tuz plena y sanar. Otros forcejean en una eterna penumbra
de sufrimiento, el verdadero purgatorio de la mente'
\ En mi escuela ideal, el alumno jamás se vería conducido a tal
callejón sin salida. El aprend izaje y la guía le iluminarían el camino

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desde el principio, así como en la antigüedad los misterios

ayudaron En el curso de una vida de luchas y logros, el artista, creador
a los neófitos griegos a iniciarse en la corriente de la vida. peio,
desa-' y recreador, como portador de la cultura en la sociedad, lleva a cabo
fortunadamente, en nuestra sociedad actual, con su insistencia sobre
modelos de maduración y desarrollo individual y, a veces, de pleru
los aspectos competitivos y materiales de la vida por encima de
todo realización, más claramente que otra gente (o, al menos, sus
-lo demás, la madurasión y el desarrollo no constituyen
el orden na- modelos se perciben con mayor claridad, aunque sólo sea por
tural de las cosas. Aunque, como lo señaló Jung una y otra vez,cón
el hecho de que la vida del artista queda más frecuentemente re-
frecuencia la vida se hace cargo de nuestros asuntos y nos lleva
con- gistrada).
sigo, a veces para nuestro beneficio, esa misma vida puede también
Si cuenta el artista con un talento excepcional, revelará desde
hacernos terribles jugarretas... interponiendo obstáculos en nuestro
sus primeros años las .cualidades simbolizadas en el arquetipo del
camino cuando estamos distraíclos, o arrastrándonos hacia peligrosos
Niño Divino que, según lo describe Jung, es "la personificación de
precipicios, en los cuales solemos caer y de los cuales
sólo los más las fuerzas vitales más allá del limitado alcance de la mente consciente:
heroicos logran emerger.
de una amplitud que abarca la más íntima profundidad de la natura-
El psicoanálisis ha andado un largo camino desde que Freud pu- leza. Representa el impulso, el más intenso e irresistible impulso de
blicó La interpretaciótt cle los sue&os en 1900. Hoy sabemos qu,
cada ser, es clecir, el impulso de autorrealizarse. Es, por decirlo así,
existen varias formas de alcanzar el autoconocimiento y la autosatis-
la encarnaciórr cle la inc'a¡taciclacl pqro ac'tuor de otro modo (subrayado
facción, QU€, al fin y al cabo, son la cura de toda neurosis (o,
al me- de Jung), equipado con todos los poderes de la naturaleza
nos' deben ser el objetivo de toda cura): desde un prolongado y el instinto,
aná- ntientras que la mente consciente queda cons-
lisis, remontándose a los orígenes personales, o de Tillich, Buber
o tantemente atrapada en su supuesta capacidad para actuar de
?rn, hasta el mero sentido común que brinda la experiencia cotidiana. otro modo".
Sin embargo, otr mi opinión, la forma más pertinente para la vida del
Este es el poder inconsciente del niño prodigio. Pero el pasaje
artista consiste en el regreso a la sabiduría y conocimiento antiguos,
de la inocencia divina de la seguridad inconsciente al joven estado
encelrados, por ejemplo, en los escritos de Jung y expuestos
en su adulto de la responsabilidad consciente, demanda un acto de supremo
concepto de Inconsciente Colectivo.
coraje y heroísmo. Para el joven artista, éste representa uno de los pe-
Este, a diferencia del consciente individual, es la suma de
río.dos Tís difíciles de su vida. Debe pasar una dura prueba, a tra-
toda la historia psíquica del hombre desde sus orígenes, la cual ha
vés de la cual gana su posición en la sociedad (el primer premio en un
llegado a nosotros a través de la mitolo gía, cuentos de hadas,
reü- concurso es, en general, su recompensa), junto con la princos, al igual
glón y antiguas costumbres y ritos. Así como evolucionaron
la mente que Tamino en su Rito de Iniciación en La l-tlauta Magica de Mozart.
y el alma humanas, así conlo libró el hombre sus batallas por la
con- En primer lugar, debe matar al terrible dragón (alcanzar el entendi-
secución, renovación, autorre altzación y conocimiento consciente y
miento consciente); luego, debe pasar la prueba del fuego y del agua
les dio formas y símbolos concretos en su aprend izaje, arte y
üteratu- (con Sarastro, la fuerza del conocimiento y el compromiso conscien-
ra, así también se formÓ todo el acopio místico y mitológico de
nues- tes); y sólo entonces, podrá llegar a Pamina (su alma) y al deseo de su
tro pasado psíquico. Inrlividualmente, en nuestio tiempo y vida, li-
corazón. Al hacerlo, las oscuras, terribles fuerzas del inconsciente
bramos las mismas batallas psicológicas registradas en la mitolo gía,
(Reina de la Noche), que constantemente buscan arrastrarlo, descien-
sólo que sin la ayuda del Anciano Sabio p"raguiarnos (excepto
cuan- den hasta las capas más profundas de su psique, desde donde puede
do, en momentos de necesidad, encontramos uno en la figura del
ana- luego comenzaÍ a extraer su poder creador, pero, esta vez, dominado
lista); al igual que los grandes héroes de la mitolo gia per-
-iercules, por su mente consciente.
seo y Teseo-, elnprendemos viajes heroicos e incluso, en ocasiones,
Si pasar la heroica prueba -generalmente precedida por tal
algún milagroso consejo, advertencia o apoyo nos ayuda en nuestra
depresión, desaliento, temor y ansiedad, QUe el joven artista a menudo
difícil tarea. Y, al igual que Prometeo, desafiamos a los dioses, ex-
abraza la idea del suicidio- fuese el único fin por alcanzar, la vida se-
poniéndonos al desastre, que a veces asimilamos y otras,
logfamos ría relativamente simple. Pero en la vida del artista, así como en toda
superar. Una y otra vez, repetimos aquello gue, en su breve y peli-
vida, ésa es sólo la primera de muchas tareas fundamentales que debe
$roso'camino del ltacilniento ala muerte, el hombre ha experimentado llevar a cabo.
conqciente e inconscientemente desde los comienzos de la historia.
De los veinte a los cuarenta o cincuenta años, el hombre se en-

272
273

t_.
 cuentra en pleno brote de sus fuerzas vitales. Eros se halla detrás de
- él y dentro de é1. Su obra progresa, gana éxito y reconocimiento y;
en ese tiempo, generalmente se desposa. Pero aun con Eros dentro
de su ser y los impulsos de real ización personal actuando instintiva-
mente, cada logro, cada éxito debe ser una labor consciente. Al igual
que Ulises, el artista debe pasar prueba tras prueba, hasta gu€, poco
a
poco' alcatua el objetivo de su vida y encuentra su alma en la forma
de la paciente Penélope
'Esto es si todo marcha bien. La mayoría de las veces no es ése
el caso en la vida. Eros puede morar dentro de nuestro ser, pero
también allí reside el Deseo de la Muerte (en el sentido jungiano
del temor o del impulso simbólico a retroceder hacia el oscuro estado
inconsciente de una etapa anterior del desarrollo), y hacemos las cosas
más inexplicables. Constantemente nos provocamos frustraciones. por
temor -temor al fracaso Y, aunque parezca extraño, temor al éxito
también-, nosotros los artistas caemos súbitamente enfermos antes
de las presentaciones más importantes. Creamos pavorosos trastornos
emocionales; nos arriesgÍunos a la pérdida de aquello que más amamos.
Nos curtnorty fracturamos un brazo. Sufrimos accidentes automovi-
lísticos. Los cantantes adquieren repentinas ronqueras, no pueden
emitir sus notas agudas Y, a menudo, tensan los músculos del cuello
de tal forma, que resulta sorprendente que sus cuerdas vocales puedan
siquiera vibrar. Los instrumentistas pierden de pronto el uso de algun
dedo, o súbitamente se tornan incapaces de ejecutar el más fácil (o
más difícil) de los pasajes. O debido al afán competitivo o a un anhelo
de omnipotencia, por decirlo así, la menor señal de imperfección pue-
de provocar el abandono de la lucha en la mitad de una excelente
in-
terpretaciÓn. Peor aun, esta lucha puede perder de pronto todo signi,
ficado y el artista, extraviado en un terrible laberinto de conflicto y
desesperación, puede renunciar por completo a la ejecución. Esta re-
nuncia representa una verdadera muerte, la muerte del alma. Se des-
ciende, entonces, hacia el abismo y el regreso demanda la más heroica
de las batallas contra las Furias (el oscuro aspecto del incons-
ciente), que el honrbre siempre se ve llamado a librar y, para
vencerla, requiere de todos los poderes restantes de su espí-
ritu. Si gana, se convierte en un verdadero héroe que logra su propia
resurrección
Los no menos terribles, si menos dramáticos, efectos que surgen
' te alcar:zar su completa individualidad en affnonía con el universo-,
del fracaso al lidiar con los bloqueos psicológicos son los bllqueos de
\ comunicaciÓn. Los bloqueos de emoción y sentimiento que obstaculi-
zan el flujo de la comunicación ylaexpresión son, a menudo; produc-
tos de la enseñanza y la educación, pero principalmente del temor
al
compromiso, €s decir, el temor a estampar su'sello personal en la in-
274
terpretación. Al.tin y al cabo, el fracaso en la comunicaciÓn represen-
ta también el fracaso en la madurez y el desarrollo psíquicos. Más
frecuentemente, la comunicación se bloquea a través del desconoci-
miento y, a menudo, a través de una mera vanidad, donde el artista
se convierte en la víctima de su propio éxito y, desconectándose de
la esencia de su ser, se aparta cada vez más de la fuente de sus poderes
creadores.
Por fortuna, en los artistas jóvenes los bloqueos emocionales
de comunicación pueden penetrarse con una enseñafi¿a adecuada.
'En varias oportunidades, me he sorprendido al ver que alumnos con
una aparente carencia de caudal expresivo, virtuales vacíos senti-
mentales, experimentan de pronto una explosión emocional, sólo a
través de la ejecución utilizando todo el cuerpo, en lugar de emplear
únicamente los dedos tensos y los brazos rígidos a ambos lados. Es
como si esa nueva libertad de movimientos trabajara sobre la psique
para despertar y liberar la imaginación creadora latente y capacitada
para su desarrollo y florecimiento. Huelga decir que es'indispensable
la potencialidad de la facultad creativa para iniciar su crecimiento.
Si tal potencialidad no existe, un buen incentivo psíquico y físico
puede resultar un estimulante, pero solo momentáneo.
Así como la primera parte de la vida de un artista está domi'
nada por Eros y el instinto impulsor para el trabajo y la consecución,
la segunda mitad debe ser un período de introspección, utr regreso ha-
cia la esencia de su sÍ, donde lo innecesario se elimina y sólo se sa-
tisfacen los aspectos más significativos y profundos de su personalidad
y talento. Este período.en la vida de un artista puede resultar tan crí'
tico como las primeras búsquedas de su identidad y objetivos. Enton-
@s, existía el temor ante las exigencias y los peligros de la vida.
' Ahora, surge el terror ante la extinción de esa vida y la venidera no-
che de la nada Y b muerte.
Esto no significa eu€, desde los cincuenta años, el artista cG
rnience a flaquear y a minim uar sus logros. Sucede precisamente lo
contrario si todo en su desarrollo psíquico ha evolucionado en la
forma correcta. Su
tinmensa
energía se mantiene constante. Si, como
Jung, el pleno proceso de individuación ha tenido lugar, o se
señala
está llevando L cabo -proceso por el cual el hombre, a través de un
mayor conocimiento consciente, esfuerzo y sabiduría, logra finalmen'
entonces y sólo entonces, será capaz de explotar al máximo su talento
y producir su obra más significativa. Si se cumple esta última tarea,
se origina una nueva onda de fecultad creadóra, emergente de fuentes---
aun más profundas que las anteriores
En nuestro tiempo, Picasso, Stravin*y, Chagall, Casals, Klem'
275
 ry

perer' Rubinstein, Ansermet, entre otros grandes

hombres, son los riltimas sinfonías. Hoy sabemos que Mahler consultÓ a Freud sobre
mejores ejenrplos del pocler de la individuación,
evoluciÓn continua e incesante, donde los
de lo que yo llamo la algunos de sus problemas más personales y podemos tener la certeza
límites de la personalidad de que.se sintió reconfortado, al menos en cierta medida (aun una
se quiebran y evaporan, para dejar atrás
toda vanidad, lo
cual puede única charla con un hombre sabio puede abrir una ventana hacia la
conducir a la fusiÓn final con el Todo.
En el campo creativo, la in- autocomprensión), -ya que, hacia el final de su vida, su angustia y
vención continua, la imaginación activa,
la incesante curiosidad y su temor a la muerte cedieron para dar paso a una firme creencia
la sabiduría de la expresión concentrada
prodigiosos ell Picasso y Stravinsky.
son hechos particularmente en la indestructibilidad del alma humana y la divina posibilidad de
Sólo los más grandes espíritus la satisfacción del hombre en la tierra.
creadores logran alcanzar un ntáxinro
de expresión
I ----- a través
r'Evvuevr¡rrrr'
de un mí-
nimodeelenlentos.
En la vida creaclora. o recreadora, existen
toda clase de nive-
les de consecución y satisf-acción y diferentes
etapas de desarrollo. Cuando Jung escribió que la vida se hace cargo de nosotros,
Mozart murió antes cre cunrprir los treinta
y seis años; schubert, a ros expresó una verdad a menudo básica, pero sólo para aquellos más
treinta y uno y Beethoven, a los cincuen
ta y siete. Cada uno de ellos positiva y conscientemente orientados. Cuando reunimos el impul'
Iogró la satisfacciÓn creadora personal
en su sentido más amplio, aun-
que de manera diferente. Desde lclottteneo so y el coraje necesarios para participar en concttrsos (no importa
hasta La Flauta Magic.a, que no toclos puedan ganar... lo irnportante es correr el riesgo), cuan'
Mozart revela un poder cteativo de
podría afirmarse que no hizo más que
tal rnagnitud, que virtualmente do asumimos la responsabilidad del matrimonio y la familia, cuan'
lanzarse de una a otra obra do superamos obstáculos y ganamos éxitos... todo esto es la vida que
maestra' La facultad creadora de Schubert
hacia el final de sus días cuida de nosotros. (En este momento, con el renovado interés en los
creció en profundidad y riqu eza (la Sinfonía
en Do mayor, el euin- concursos asociado a nuestra rivalidad política con la Unión Sovié'
teto' op' 163 y las tres sonatas para piano op. póst., entre
des obras), de modo que. si hubiese otras gran- tica, es imprescindible recordar a los jóvenes artistas que las com'
continuado con vida, siento petencias constituyen sólo un medio práctico de emprender una ca'
que habría seguido obsequiándonos
con una mayor cantidad de our., rrera y, aunque importantes psicológicamente como una prueba de
maestras' Beethoven experimentó.varios
renacimientos, hasta final- resistencia y coraje, flo representan en sí mismas el objetivb del arte.
mente concretar una contpleta transfiguración
da' En ocasiones, incluso trató de librar
hacia el final de su vi- En mi escuela ideal, los artistas jóvenes competirían, pero no.habría
una vez más las primeras ba- primeros premios, sino varios galardones para diferentes talentos.)
tallas (en un rtivel superior), como
tentado por el nuevo piano Broa,Jwood)
en er opus 106, donde (tal vez, Cuando más necesitamos una guía y un consejero (nuestro Merlín
de la A¡t¡tassitnrcta en un esfuerzo por
tnt.nto;;il;;, al tiempo particular) es cuando atravesamos un período de crisis y encrucda'
dar a luz auna nueva sonata das. Sólo los más informados y conscientes logran obtener ayuda en
tentpestuosa' Pero se encontraba más
el canlino hacia una transformación espiritual eso y avanzado en
allá de todo sí mismos. Los otros son afortunados si tienett la suerte de toparse con
y el intento, después de los ardientes compasesdel ordrn máximo, una mano auxiliadora.
proclamatorios del Desde mis quince años, cuando nturió nli tttaestro Martin Krau-
colnienzo, parece d isolverse bajo sus
movilltiento lellto más profunclo de todo
dedos. En su lugar, aborda el s€, hasta los veinte, atravesé por el período tllás difícil y desdichado
su caudal productivo y de mi vida. Continué trabajando. Gané el Prettrio Liszt por dos veces
luego' concluye - el virtuoso una vez
nrás extraordinariamettte cl ificu ltosa
más en primer plano- con la consecutivas a los dieciséis y diecisiete años, pero difícilmente trans'
fuga imaginable, como expre- curría un día sin que yo pensara en la rnuerte. Luego, a los veinte-
sando: "Altora verán." Beethoven siempre
Por esa razÓn, su mensaje a la hunraniclad
ganó todas sus batallas. veintiuno, después de mi gira por Estados Unidos y mi regreso a Ber-
y * ,rprcial
vv¡'l¡¡ r¡a los jóvenes, lín, me sentí abrumado por las dificultadgs de la lucha y tuve deseos
aún hoy continúa siendo tan pocreroso.
de renunciar ahí mismo. Pero un atttigo llle ofreció su ayuda. Este
Más cercano a nuestro tiernpo, Mahler
cidad para vencer la oscura noche del
reveló la misma capa- amigo sabía cuánto había influido el análisis en la continuaciÓn de la
alma y superar una y ótra vez carrera de Edwin Fischer (su problenra era un desmesurado pavor al
el deseo de la muerte, lograr la resurrección
y continuar victorioso hasta la exaltación y en niveles más altcs escenario... cuando logró vencerlo, fue capaz de producir algunas
la apoteosis final de las de las interpretaciones más nlenrorables que yo haya oído jarttás).
276
 Y, puesto que Fischer era el discípulo más famoso Martin Krau-
$e mún suele esquivar a la rnujer enérgica, independiente: sencillatnente,
Se, decidí recurrir tambiéna un analista. En realidad, en ese mo-
mento, habría acudido incluso a un hechicero si me hubiese ofrecido no la necesita. Sólo un hombre excepcional iluede llevar a cabo un ma-
una promesa de cura. Mi psicoanalista, el Dr. Hubert Abrahamsohn, trirnonio felu con una' artista, y ella será afortunada si logra encon-
no sÓlo me ayudÓ (en tres años adquirí suficiente interés en la vida trarlo. Pero más frecuentemente no es ése el caso; la mujer lo conquis-
como para participar en el Concurso de Ginebra de lg27.y ganar ta,al igual que la Psique, mediante pruebas de paciencia, coraje y ca-
el riño, hasta que finalmente consigue el Amor.
Primer Premio), sino euo, además, continuó siendo hasta hoy
mi En la teoría del Inconsciente Colectivo de Jung, los arquetipos
gran amigo y consejero. Su ayuda y enseñanzas (comen
zó como freu-
diano; luego, pasó a los conceptos de Jung, hasta de Anima y Animus ocupan un lugar preponderante. El anima es el
QU€, por último, aspecto femenino de todo hombre, una parte de sí que no debe recha'
llegó a lo que hoy se denomina "psicologla existencial'j me abrie-
ron tantas ventanas, que finalmente fui capaz de interpretar mis zxr por indigna, sino que debe asimilar e integrar en su psique para
propios sueños... o, al menos, identificarlos como símbolos convertirse en un hombre cabal. Cuanto menor sea la integración lo-
de an- grada, mayor será su inmadurez . lÁ mujer, por su parte, debe asimilar
siedad, de advertencia Y, a veces, en momentos de desespe ranza,
de
un presagio de satisfacciÓn. Durante un período de treinta su atimus, su aspecto masculino, a fin de alca nzar su plena feminidad-
años, el En mi opinión, el artista creador se encuentra entre los pocos
análisis me ayudó a despejar mi jungla psiquica, hasta que
mi plena dichosos que logran alcanzar la conjunción de los dos aspectos opues-
facultad creadora pudo fluir con total libertad. La envoltura y
ele-
mentos innecesarios se desollaron, capa tras capa, en un proceso tos de su psique en un todo, lo cual es la meta del proceso de indivi-
que
debe prolongarse hasta la muerte. En este sentido, €l antiguo duación: la integración de la personalidad. En el artista, las tensiones
dicho
"cuando cesa el crecimiento, sobreviene la muerte" es ütér.almente por vencer quizá resulten más intensas, pero la unión -el todo-
cierto. puede alcanzar una mayor perfección. Una vez muerto el dragón y
puede permitirse el placer
Si hast" .frtora no he mencionado a las mujeres ianadas las batallas - del héroe, el artista
artistas, tro ha si
do por causa de negligenci a. Lapsicología de la mujer difiere de de mantenerse abierto a las fuentes de su imaginación, intuición y
hombre tanto como su sexo. En la actualidad, la mu¡er artista
la del facultad creadora -su inconsciente-, que ya no aparecerán como un
no solo - aspecto del oscuro temor, sino de la sabiduría productiva. Sin esas
debe enfrentarse a los problemas de su propio desarrollo psicológico
femenino, sino que además se ve obligada a abrirse camino fuentes, ninguna suma de intelecto, razln,entereza del ego y control,
en un mun-
do de hombres. Puesto que el objetivo en la vida del hombre es tendrán jamás suficiente significado en el arte.
la integridad de su personalidad a través del trabajo, el éxito y
lograr Una última reflexión. A menudo, amigos y alumnos me pre'
la fami- guntan si no es peligroso el psicoanálisis para los artistas, si no es im-
lia, su carrera es su estado natural.,. más aun, su necesidad. Una
debe alcat:Ear también la plenitud como mujer. Si es capazde
artista portante que los artistas sufran, y tengan conflictos y neurosis y pro-
lograrlo blemas. Sí, definitivamente. Pero por otro laclo. ni el psicoanálisis,
Y, asimismo, triunfar en su profesión, sin ambivalencias, entonces es
ciertamente afortunada. Pero, dado que la carrera de una ni el autoanálisis, ni la terapia de grupo prescinden de los conflictos
mujer no y sufrimientos. Lo importante es encontrar vn ttloclus t'ivendi con los
puede ser menos exigente, menos egoísta que la del hombre...
hecho, cuanto mayor sea la exigencia, mayor será el conflicto
de tonflictos y el sufrimiento... descubrir una forma de lidiar y convivir
origina- con ellos. Para el artista, las tensiones y obstáculos -unavez compren'
do por la satisfacciÓn de su vida personal. Debido a sus múltiples
bivalencias, la posibilidad de una mujer artista de triunfar
am- didos, vencidos o sublimados- son fundamentales y no deben supri-
en su profe- mirse , ya que precisamente esas tensiones confieren su intensidad
sión es consecuentemente más difícil que la del hombre. En
nión, su batalla es dos veces más ardua, y los cuentos de hadas
mi opi- al proceso creativo y son una fuerüe vital de la facultad creadora.
V ñ, pero lo que puede hacer el psicoanálisis es eliminar los obstáculos
mitos rara vez están de su lado. (Basados en un fundamento patriar-
cal, suelen interesarse únicamente por la princesa cuyo solo del temor: el temor a ser original, o el temor a no ser original. Porque
objetivo la verdad es que todo artista -aquél gue, en mayor o menor medida,
en la vida es vivir para siempre feliz rón el príncipe encantado.)
Aun en este tiempo en que el patriarcado tiende a desaparecer, es un verdadero artista- debe ser original.
cuando pa{ecemos estar en el umbral de una nueva sociedad,
basada
en igualmente fuertes personalidades de ambos sexos,
el hombre co-

278
279

M
 ¡

Cuantiosa ha sido la producción fonográfica de Arrau. Con

más de doscientos listados, desde Albéniz hasta Weber, zu discogra'
fía es extraordinariamente completa (Véase Apéndice C). Sus pri'
, iheras producciones fueron dos rollos de pianola de un impromptu
de Schubert y de un vals compuesto para él por Sophie Menter, &lr-
bos realizados en Londres en 1922. Luego de su victoria en la compe
tencia de Ginebra en 1927, la firma Polydor alemana lo invitó a
producir su primer 78 rpm. Posteriormente, grabó para varios sellos
discográficos alemanes y británicos, antes de trasladarse a Estados Uni-
-
. dos y trabajar para la RCA Victor, donde comenzó a grabar desde

1941. Cinco años más tarde, fue invitado por Goddard Lieberson a
participar de la nómina de Columbia. En 1952, pasó a la compañía
I Dtícca norteamericana. En 1955, Walter Legge lo atrajo al sello EMI *,
.. donde su producción fue por demás prolífica. Su actual asociación
con Philips, gu€ data de 1964, ha sido aún más productiva, satisfa-
ciendo, entre otras cosas, su ambición de grabar todas las sonatas de
Beethoven.
Hasta cierto punto, la extensa discografía de Arrau representa
- una suerte encontrada. Una grabación no sólo fija una impresión en-
gañosamente permanente de una determinada interpretación, sino
que tambión produce un efecto en cierta medida diferente de aquél
generado en conciertos. Esto se debe a que la cada vez mayor sofisti-
dación técnica del estudio ha abierto una creciente brecha entre las

,* El sello Columbia británico -para el cual grabó Arrau mientras trabajaba

con EMI- era una comparlía afiliada a EMI. Algunaí de estas grabacio-
nes fueron publicadas en Estados Unidos con las marcas Angel y Se-
raphim de EMI . '

283
 producciones "en vivo" y las "grabadas". En la actualidad, se halla
vigente un doble criterio: en el Carnegie Hall, deben esperarse notas
errÓneas o imprecisasl en los discos, precisión y claridad es Ia regla.
En general, la norma del estudio se cumple a través de los productores
e ingenieros, más que pgr el propio artista. Los micrófonos se colocan
en la posición adecuada para asegurar un máximo de nitidez; las cin-
tas se corrigen hasta el punto de garantuar un máximo de precisión.
Con demasiada frecuencia, la espontaneidacl y presión de las ejecu-
ciones en conciertos producen resultados menos satisfactorios.
Salvo raras excepciones, las grabaciones Philips de Arrau son
perfectas en cuanto a las notas. Las producciones EMI, a menudo, re-
velan la misma perfección. Sus grabaciones en 78 rpm. en su mayo-
ría anteriores al uso de cintas magnetofónicas corregibles, contienen
más notas rozadas que las de EMI. Esta progresión no refleja tanto un
adelanto en la puntería de Arrau, como la creciente intervención de
los cirujanos en la sala de control. .
Arrau mismo sostiene que una grabación, destinada a escucharse
reiteradamente en privado, sirve un propósito muy diferente del de un
concierto. El se rebela ante la idea de perpetuar notas erróneas como
una afrenta al texto del compositor. Es, en todo caso, demasiado per-
feccionista como para descuidar las oportunidades de "mejorár".
Desde luego, €S imposible impedir las grabaciones particulares
de los conciertos de Arrau con equipos ocultos o fuera del aire cuando
son difundidos por radio o televisión. Las colecciones personales im-
portantes de cintas no comerciales de Arrau son rnuclio más cuan-
tiosas que sus producciones comerciales. En nruchos casos, las graba-
ciones piratas sin adulteración superan los productos escrupulosa-
tnente elaborados del estudio. Sin duda, nada en la discogr afía oficial
de Arrau documenta suficientelnente el apasionamiento con que estg
artista se entrega en la Sonata o el \/al s illcJisto de Liszt. De acuerdo
con Amy Fay en Esttttlio tle la mtisica en Alemania, "Liszt suele tocar
notas errÓneas en sus ejecuciones, pero eso no lo perturba en abso-
luto." * Obras tales cottlo la Sottata en Si rnenor no fueron compues-
tas para ser sonletidas al riguroso exanten de los detectores electró-
nicos de notas erróneas
Los conciertos son particularrnente susceptibles a las dificulta-
des latentes del estudio. Con la presencia de closcientos músicos,
incluidos dos intérpretes principales, hay una cliversiclad de egos aclicio-
nales por coordinar y un ntayor número de errores por corregir. Las
grabaciones de los conciertos cle Arrau con frecuencia decepcior,an.
En
elEmperador de Beethoven bajo la batuta de Bernard Haitink, la c.rdencia
* Anty [.ay, Music-Study in Gernnny, ¡.t.242.
284
y el tutti de apertura suenan corno si hubiesen sido extraídos de dife-
rentes ejecuciones. En el Beethoven bajo la dirección de Alceo Ga-
lliera, las cadencias de A,rrau están mej or integradas, pero el piano
suena más fuerte cuando ejecuta los solos... presuntarnente como re-
sultado de un activo manejo de botones y enlpalmes.
La cercana captación del estudio representa una nueva des-
ventaja. El sonido de Arrau resulta más brillante. más puro desde
cierta distancia, como en una sala de conciertos. La era del estéreo
ha producido la expansión del espacio resonante que circunda los to-
nos grabados del piano, lo cual es beneficioso. Sin embargo, con la
multitud de micrófonos enjambrados como insectos prácticamente
entre las cuerdas del instrumento, se han expandido también los tonos
individuales. Si bien su efecto y nitidez se intensifican de ese modo,
sus propiedades colectivas se ven problenláticanrente alteradas. El
color del piano cuaja mejor a Ia distancia, conlo se demuestra al com-
parar las grabaciones de Debussy que Arrau realizó para los sellos Co-
lumbia y Philips. Asimisrtro, el constantc juego cle luz y sombra que
demandan obras tales como el Cuarto Concierto para Piano de Bee-
thoven se debilita cuando se encierra toda la textura del piano en una
'densidad de detalles destacados en primer plano, como en la graba-
ción de Arrau con Haitink, la menos detallada, menos vívida gra-
bación con Galliera reproduce de modo más creíble sus oscilantes
pianissimos y adquieren más cuerpo sus fortissimos.
Por fortuna, muchas de las grabaciones de Arrau logran mininri-
zar estos riesgos. Si b ien es conveniente recordar que su ej ecución
suele resultar más ardiente en los recitales, su fluidez técnica, €fl gene-
ral, le permite grabar las notas correctas sin apagar la pasión. Aun
cuando no pueden ignorarse las deficiencias de sus grabaciones de con-
ciertos, sus solos se enriquecen con su capacidad, tan evidente en los
ensayos, para sumergirse profundamente no bien penetra en la co-
rriente musical. Y, aunque puede parecer exageradamente elaborado
en el disco, su sonido emerge con un sello distintivo que, de hecho,
revela una óptima adaptabilidad a la realidad del estudio: al igual que
los micrófonos, Arrau escudriña cada una de las notas.
La prueba final de la confiabilidad del legado fonográfico de
Arrau está dada en su coherencia. [:n la medida erl que el joven pia-
nista se asemeja al actual artista de Philips, las grabaciones documen-
tan un núcleo de rasgos esenciales. En la medida en que el actual ar-
tista difiere del anterior, éstas evidencian congruentes patrohes de
cambio.
285
 Al describir una interpretación de Arrau del Concierto en Fa
menor de Chopin en 1954, Neville Cardus escribió: "Cada una de
sus notas fue como una perfecta perla de tono y ejecución; se las
podría haber colocado sobre uria almohadilla de felpa para obse-
quiárselas a cualquier otro pianista viviente. Cada una de sus frases
ornamentales descendentes podría haberse atrapado en el aire, para
formar un collar de perlas con que engalanar el cuello de la esposa de
cualquier otro pianista." *
A juzgar por sus grabaciones, la articulación precisa aun donde
disminuye la dinánlica y se vclan los tonos, la regularidad y claridad
incluso a rápidas velocidades son sientpre caracterfsticas propias de
Arrau. Si las producciones alemanas en 78 rpm. son confiables, su to-
no no siempre tuvo la uniforme profundidad que más tarde adqui-
riÓ;en algunos pasajes agitados se insinúa una cierta fragilidad. Pero en
ninguna de sus grabaciones, Arrau roza ligeramente las teclas, ni to-
ca sin resultados audibles, al modo de Gieseking en sus interpreta-
ciones de Debussy o Ravel. Jamás descuida la mano izquierda, ni el
contenido interno de los acordes, ni los ingredientes armónicos y fne-
lÓdicos de las figuras secundarias. La dimensión polifónica permanece
siempre constante.
Estos aspectos de su sonido evidencian lo que constituyó la base
de su formación: El Aave Bien Temperado. Aun cuando ninguna
muestra de sus interpretaciones de Bach fue lanzada comercialmen-
te, llegó a grabar las Variaciones Goldberg,la Fantasíay Fuga Cyonui-
ticos y algunas de las Invenciones para la RCA en I 942 y 1946, y go-
pias de todas estas ejecuciones circulan hoy en forma privada. Aquf,
el talento polifónico de este pianista se manifiesta en su estado más
puro: la capacidad para "seguir" las distintas voces, para realzar las
entradas oscuras y las líneas secundarias sin alterar el equilibrio del
total. Aquellos que puedan acceder a sus grabaciones de l952podrán
apreciar estos logros en su cautivadora fughetta (Variación N' 24) de
las Variaciones Diabelli de Beethoven, donde produce un ligado tan
fluido y un tono tan aterciopelado, que la transparencia polifónica
surge casi como una paradoja.
De hecho, estas Diobelli, al igual que sus otras publicaciones de
ese mismo período (Variaciones sobre la Heroica y una serie de dos
discos de Chopin), reproducen la belleza del pianismo de Arrau de
una manera más seductora que cualquiera de sus grabaciones más
recientes. Ya'sea en un impromptu de Chopin, o en la intrincada fuga
culminante de las Diabelli,la combinación de energía y brillo captu-
rada por los ingenieros de Decca es memorable. En comparación, las
Manchester Guardion, setiembre 3, 1954.
,t
I
JLr-..r
grabaciones Philips de Arrau son más imponentes, detalladas y bri-
llantes. En las primeras -incluidas la mayoría de sus producciones
de Beethoven y Schumann-, la extrema proximidad del piano genera
una acústica relativamente conrpacta, incluso claustrofóbica. Con pos-
terioridad, los ingenieros de Philips lograron combinar la cercanía
con la calidez, creando una acústica diferente de la que pudiera encon-
trarse en una sala de conciertos, pero, aun así, conducente a resulta-
dos muy satisfactorios. Las notas suenan intensas y brillantes en to-
dos los registros, y a cualquier velocidad y dinánrica. Así es el sonido
de Arrau.
Muchas de las prirtteras grabaciones de Arrau
-la Tarantela
de Chopin (aprox. 1930), por ejcnrplo ponen de nlanifiesto la ve-
locidad y precisitln clc sus clcdos. Aun asf, no se revelan enfadosos des-
pliegues dc tlcst Íe'/,a. Asilttisnro, la carac teríst ica tonal es un funcla-
menttl itltcgrado en la in terpretac ión, y no un acto periférico. Su
cuidado en la estructura inrnediata -notas colocadas conlo bloques
de construcción en fuertes formaciones verticales y horizontales- pro-
mueve la atención hacia la arquitectura mayor. El brillo escultural de
las formas confiere una dignidad inherente.
Este entramado de sonido y estructura genera una deternrinada
interpretación de la misma-forma en que se añeja el vino. "Esas cosas
deberían madurar solas", afirma Arrau. (Véase página 154). Una vez
fijailo, el plan no cambia tanto en los detalles como en la profundi-
dad. Arrau ha grabado la Balada en la benrol de Chopin en tres opor-
tunidades: 1939, 1953 y 1977. Los fraseos y rubatos esenciales prác-
ticamente no varían en ninguna de las interpretaciones. En cambio,
se perciben modificaciones en cuanto al peso y alcance de las ejecu-
ciones. En la superficie, el esquema interpretativo un ifornre ordena
un interior mucho más turbulento.
Al respectd ya he mencionado dos versiones distintas de los
preludios de Chopin grabada¡ por Arrau.. ejecucioñes similares en su
contorno, pero disímiles en su efecto. (Véase página 154). Un nlinu-
cioso examen de estas sirnilitudes y diferencias pone de manifiesto
la forma en que ha evolucionado el arte de este pianista.
Ya el Prinrer Preludio, en Do, resume las características del
cantbio. En la ejecución de 1973, para el sello Philips, el plan inter-
pretativo se extiende para ocupar un marco más amplio que el de las
grabaciones de Columbia (1950-5 I ). Si bien los puntos acenruados
están igualmente localizados y, en ambos casos, ffi&rcados por vrci-
laciones, la incrementada tensión arnlónica de la interpretación
287
 de 1973 ordena distensiones del ritmo más majestuosas.
En ambas grabaciones, subraya Arrau las susplrantes subidas y
caídas de la melodía en el Preludio en Mi menor (ñ" +). En los dos
casos, se destacan de modo similar los acongojados pares de corcheas
de la mano derecha en el Preludio en Si menor (N" 6). Pero, en la gra-
baciÓn de Philips, la resistencia a la tensión se endurece pronunciada-
mente, intensificándose así la angustia en las exhalaciones de Arrau.
Más áun, €tr el Preludio en Mi menor, la aflicción se ve acentuada por
cargas aplicadas a los dos acordes descendenter ¿. la mano izquierda.
I-a misma impresión de arduo avance se manifiesta en miniatura en la
segunda versión del Preludio en Fa sostenido menor (N" 8). Aquí,
Arrau subraya los primeros tiempos cruciales retrasando ligeramente
la entrada de los saltos de octava de la mano derecha, cada uno de los
cuales alcanza una duración de apenas una fracción de segundo.
Tal ejecución rellena cada grieta con expresión. IA liáfana
densidad emocional resulta asombrosa. Su fuente, más aü de la
agitación interior de Arrau, os, una vez más, el sonido, €o especial
cuando se lo reproduce de una manera tan vfvida como en la graba-
ción de Philips. Arrau clarifica como pocos los intrincados, vertigino-
sos pasajes del Preludio en Si bemol (N'l6)... sin comprimir las esca-
las, ni trampear con la mano izquierda. En el Preludio en Re menor
(N' 24), sus trinos fortissimo se tejen intrincadamente. Ese sosteni-
do detalle lineal acumula una intensidad propia. Lo mismo es válido
para los acordes: tocar nítidamente cada elemento, equilibrar todas
las voces de una forma tan pareja como la de Arrau, significa reunir
las cargas de energfa en un todo, donde cada rnolécula se prepara
para trazar su propio curso. Aun en el Preludio en Sol sostenido me-
nor (N' l2), donde la mano izquierda salta perrnanentemente buscan-
do las octavas y triadas a una velocidad vertiginosa, la ejecución de
Arrau resulta nítida y consistente: como pilares armónicos y como un
veloz contrapunto a la violenta retórica de la mano deiecha, las octa-
vas y acordes de la izquierda están cargados de energfa.
Ante todo, la discografía de Arrau refleja una tendencia hacia
la imponente escala.e inquietante intensidad de los preludios de Cho-
pin de 1973. Sus primeras grabaciones, hasta los años cuarenta, son
las más rápidts, Y se hallan pulidas con el brillante refinamiento tonal
mencionado en sus primeras críticas neoyorquinas. Sus producciones
de la siguiente década evidencian un ritmo más rnajestuoso; dado el
espacio suficiente, Arrau tiende a demorarse más que a correr. Sobre-
sale igualmente en pasajes de tremenda energfa o hipnótica quietud;
al mismo tiemPo, su pureza puede hacerlo parecer algo distante. Lue-
go, alrededor de 1960, las grabaciones documentan un tipo de cambio
diferente. Una emergente contracorriente de nuevos sentimientos no
288
sólo impone tempos aun más lentos y rubatos más grandiosos, sino
que además suma a la majestuosa arquitectura del sonido una cabal
proyección de la debilidad humaia. Es como si una llama titilante
de sus primeras grabaciones fuese depositada sobre un lecho de bra-
sas ardientes. O, usando como patrón sus producciones de los años
cincpenta, como si la sangre hubiese comenzado a correr dentro
del mármol.
¿Cómo se produjo este ca¡nbio? Arrau habla de aprender a '1¡ti-
lizar" la ansiedad, en lugar de erradicarla o reprimirla; de aplicar la
energía ñeviosa en el "flujo creativo", o fin de cultivar una empatfa
más vívida e fntegra. (Véanse páginas 76-77). Aun a riesgo de caer en
la psicologfa barata, ffie siento tentado a citar el suceso que Arrau re-
cuerda como "el golpe más terrible de mi vida": la muerte de su ma-
dre ocurrida en 1959. Tal vez,la tristezale abrió nuevos caminos emo-
cionales. Quizá, la desaparición de una figura posesiva y autoritaria
lo haya liberado, o animado a producir una manifestación más trul-
nerable de su arte.
En mi opinión, de toda su producción anterior a los larga dura-
ción, al menos dos de las grabaciones de Arrau se encuentran entre
las 4Dás exquisitas que haya hecho jamás: el C.ornavol de Schumann
(1939) y la Sonata en Do de Weber (1941).
lA mejor forma de describir el &rnaval es citar las crfticas
de Noel Strauss y Robert Lawrence luego de la ejecución de Arrau en
el Carnegie Hall, el 19 de febrero de l94l , recital que marcó el co-
mienzo de su éxito en Norteamérica. (Véanse páginas 82/90). [¿-in-
tegridad ysinceridad que ambos críticos observaron, los "arrebatos de
extravaganeia, provocación y capricho", todo se pone de manifiesto
en la deslumbrante grabación.
Su interpretación de la Sonata en Do mayor de Weber también
suscitó comentarios favorables en l94l en Nueva York. En su crí-
tica del recital del l4 de noviembre en el Carnegie Hall, Olin Downes
escribió para el New York Times sobre la "elegancia, sutileza, resplan-
dor, el caballeresco floreo" del Weber de Arrau. La grabación docu-
menta un pianismo de sencilla brillantez. El movimiento perpetuo fi-
nal, indicado Presto y leggiermente, es una fabulosa proeza. (Un se-
gundo Weben 78, el Konzerstück de 1946, revela una enérgica ej'e-
cución con flojo acompañamiento).
Los 78 estereofónicos de Arrau más accesibles pueden encon-
trarse, trasladados a larga duración, en el álbum dobb Aoudio Anau:
Las gabaciones histüicos del sello Desmar. De especial interés son las
289
 tli.cz scleccitxtes de Liszt: dos transcripciones de canciones, cuatro de
Itrs Estuditls sobre los Capricltos de Paganini , el Estuclio del Cgncier-
to cn [:a nletlor (l,a leggierezzal. la Rapsodia Española, Au bord
cl\urc s()urce y' I'es Jeux tl'eaux a la Villa tl'Estc. La ejecució¡. a ¡le-
Itudo a veltlcidades espelttzllatttcs. es cspldnditlanlente f uerte y -- si se
elltiendc el térlttitltl para clcsignar al conservatorio alenr¿in. nrás que a
la cducaci(ln fl'atlcesa elegattte. Cotno sierrtpre, la firnreza y ¡gnes-
tidad ell la declaración tle Arrau añaden dignidad a su virtuosis¡to. Si¡
etttbargo, colllplrado c()tl cl posterirlr ('onwvol, su rngdalidacl, por nlo-
tllctltos. puctle pareccr brusca. Y. en colllparación con el Liszt poste-
rior, incluidas las scguttdas grabacit¡ncs rJe La leggierezzo y Les Jeux
tl'eou-v ti Ia Villo d'Este.las profundidatles y alturas clel universo tisz-
tiano se hallan conrprinridas.
Dadtl que es la segurtcla de tres versiones grabadas,'la grabación
de 1953 de la Balada en La bemol de Chopin representa un con-
veniente patrón para juzgar cl "Arrau Internledio". Aqu í la con-
cepciÓn es nlás anrplia y pausada que la de 1939. nlenos agitada que la
de 1977. Los episod ios de la balada est¿in clarantente caracterizados,
aunque ttnidtls por una continua línea ascendente hasta las apasio¡a-
das páginas finales. Los prinreros dos clírnax fortissi¡ro se ftallan equi-
librados para anticipar el tercero, donde Arrau típicanlente se apoya
en la profundidad tonal y en pronu nc iaclos ru ba tos para evidenciar
el peso del pasaje sitt destrozar la estructura de la obra con ataques
explosivos. Ltls clíttlax de la ejecución de 1977 son si¡lilarnrente
graduados, pero la angustia se insinúa descle el co¡lienzo, exigiendo
trna mayor entrega elllocitlnal. En 1977 ,la batalla hacia el stretto final
se trata conlo un enfrentanriento cuerpo a cuerpo: en I 953, el colll-
bate está dirigido desde una cierta altura.
Decca planificó la serie Chopin de Arrau conlo la prinrera entre-
ga de una exhaustiva colección, pero la recepción cle la crítica ngrte-
anrericana resultó tan pobre, que el proyecto fue abandonado. Ng
es difícil entender el porqué del reclt azo por parte de los críticos:
el Chopin de Arrau carecÍa tanto del vigor de Rubinsteirr. co¡ro del
complejo despliegue de Horowitz. Sin un rninucioso exanlen, no sólo
era irnprobable que el alcance de la interpretaci(xr de Arrau fuese
aceptado conlo una virtúd, sino que adernás su nlinucigsiclacl
-tan
diferente de las ejecuciones de Horowitz- estaba destinacla a pasar
inadvertida.
Un ejerrtplo pertinente es la sección piü lento del Scherzo en
Do sostenido menor, donde Arrau recarga colt nlisterio. Su ¡létodo
r90
sú
,-
es en sí misnlo nristerioso. En lugar de drantatit.ar la rllodulaciÓn ha-
cia el tono menor con inflexiones patéticas y ull borroso pedaleo para
rnostrar la aflicción de las figuras ornanretrtalcs, cl sigrrificaclo del pa-
saje se descubre en profundidad. Da peso a los acordes cotl stlrclina
para retener su nrajestuosidad. La filigrana se suaviz.a sitt d istllver su
equilibrio. El slnorzando (contpiis 533) se subraya coll utl ritardando
inrpertubablemente unifornle. El efecto protlucicltl es la disolución
de la tragedia, justo antes de la ola cu rat iva de la coda , ltasta una
penetrante calma rara vez presente en Chopin y, nlenos aun, asociada
con el Scherzo en Do sosterlido tllellor
Tal vez,, el nlayor logro de la serie Clropin de Decca esté dado
en la Balada en Fa nlenor, donde una espiritualidad y senc lllez sinri-
larcs cont ribr¡ycn a nroldcar una iltterpretación de extraordinario al-
c¿¡lcc y unitlatl. l.ils an¡¡usti:rdas frascs 1le las pritttcras páginas se hallan
rcl)rilrritlts, itun(luc no rlc ntiutcra tloliclltc, cotll() cn la grabación de
1q77. tlrchrso cl ¡rrilrrcr Hriur itccclcnr¡ttlo cst¿l contettidtl, haciendo
cnci¡lrlutlur¡rrrrcrrtc I icrr¡l lr trartsicititt a la ntclodfa tlolce en Si bemol
ntcnor(corrr¡llls ll4). A rrtcclicla (luc aunlenta la densidad de la música,
lt p¿tcicrrcia tlc Arrau lc perrrtite desnudar las partes internas, las cua-
lcs, clarif icadas, aculllulan un impulso propio. Luego del floreo ca-
dcrrcial dcl cornpás 134, las líneas rnelódicas superpuestas de los
conrpases I 35- I 5l no desaparecen para revelar la familiar melodía
clef conrpás 137, sino que, a través de acentos aplicados en las voces'
interrrredias cle la lllano derecha, hilan una red polifónica progresiva
Tampoco la tortuosa reexposición en el cotnpás I5I desettllla-
raña el proceso de desarrollo unifbrnte. Cuando Arrau conlietlza a
acelerar,luego del a tempo del contpás 169, entonces av'¿n'¿a totla la
estructura. Por esta vez,la coda completa el corljunto, ell lugar .-ie
inrponer un clímax adicional.
En general, las grabaciones de conciertos tle Arratt etl lJ:.,illtil
cirrcuerrta y principios de los sesenta representan su tttt:jor trrodttL'i'',:ll.
Carlo Maria Giufini y Alceo Galliera porporcionart ult rt[)t)\'o lt'r,r.iijt)
e inra¡¡inativo . La orquesta Philarmonia ejecuta una soberbia itttctl-rt,.-
19 I
\
 taciÓn, con especiales contribuciones de los solos de los instnrmentos
de viento. Bajo la batuta de Giulini, Arrau brinda c¿ilidas, poéticas in-
terpretaciones de los dos conciertos de Brahms, culminando ambas
9on una'luz ardiente. Galliera y la Philharmonia se lucen acompañán-
dolo en el concierto de Grieg, una interpretación que combina una
fvena demon íaca con una deliciosa calma en las secciones líricas. El
concierto de Schumann, €D el reverso del disco de Grleg, cuenta con
una ejecución radiante, relajada. Cerca del final, tal como observa '
Joachim Kaiser en su libro Grancles pianistas tle nuestro tiempo,
la mano izquierda de Arrau revela un encantador fragmento de vals.
"Y esto", continúa diciendo Kaiser en su comentario, "no está hecho
de la manera frívola propia de algunos intérpretes de Chopin, quienes,
mediante la acentuaciórr arbitraria de determinadas notas en un pa-
saje denso descubren de pronto nuevas melodías... porque donde haya
cien notas, es naturallnente posible extraer una tonada popular o un
himno nacional. El descubrimiento de Arrau no es el resultado de una
intensa pasiÓn por la originalidad, sino, más bien, la consecuencia de
la curiosidad, del anhelo por el cambio, y de un equilibrio interno que
le permite concentrarse en lo particular, ya que, gfl cualquier caso,
está seguro de lo obvio." *
Significativamente, la grabación de concierto más estimulante
de ese período se llevó a cabo durante un recital en vivo: el Concier-
to en Mi nlenor de Chopin con Otto Klemperer (195 4).La ejecución,
que casualntente Arrau identifica como el primer Chopin de Klempe-
rer (véase página I 50). queda, por instantes, desmerecida por un
ocasional endurecimiento de sentinrientos y tono en el furor del mo-
ntenttl: aquí no se percibe que "cada nota (sea) una perfecta perla",
tal como afirlnó Neville Cardus luego de la interpretación de Arrau
del Concierto en Fa menor durante el Festival de Edimburgo ese mis-
Irro año. Sin embargo, se cncu€ntran suficientes perlas como para
* Joachim Kaiscr, Great Pinnists of Our Time (Nueva York: Hcrder and
Herder, l97l ), p. 90.
292
destacar la importancia de la ejecución. Y Anau ejecuta c'on una na:
tural desenvoltura, incluso cierto desenfado, que rara vez revela en
el resguardo del estudio de grabación. La virilidad de los pasajes;
la moderada energía frente a los clíma,x poco densos; la firmeza y
claridad de diseño; su tremendo vigor y seguridad, subrayados por
un enfoque más impelente, menos escrutador que en su grabación
de 1970 con Eliahu Inbal... todas estas características resultan.sen-
cillamente c onmovedo ras.
A fines de la década del '50 y mediados de la del'60, cuando el
proceso dc itlcntificación de Arrau con Beethoven sobre el escenario
.alcanzti su ¡rico nrúxinto, las actividades del pianista también se vieron
<lorrrinadas por cstc conlpositor en los estudios de EMI y Philips. La
principal enlpresa f ue su ciclo de trece discos para el sello Philips, Era-
bados de 1962 a 1966.
Descripciones de las propias interpretaciones de Beethoven
destacan su brillo y fervor expresivó; otros pianistas fueron más cla-
ros y melódicos. En ñuestro siglo, algunos de los intérpretes beethove-
nianos más fervorosos han debido bregar desordenadamente a través
de ciertas partes de los Opus l0l, o 106 y I I l. En comparación,
Arrau es el pianista que más cabalmente domina los fragmentos de
densa textura o enmarañada polifonía. Es inigualable su marcha a tra-
vés del diabólico scherzo del Opus l0l , o su separación de las üoces
en el desarrollo de la fuga del final. Asimisffio, en los pasajes de difi-
cultad técnica, combina la energía con una extrema claridad; aquí,
él parece articular más notas que cualquier otro intérprete. La bri-
llante polifonía refuerza el efecto armónico. La articulación lineal
promueve una continuidad lírica. Un resultado, y quilás el rasgo más
característico del Beethoven de Arrau, es una síntesis de la intensidad
y la luminosa amplitud. Así, en la Waldstein, Arrau genera gigantescos,
aremolinados clímax a partir de turbulentas escalas y arpegios, y,
aun así, atraviesa todo el conjunto con tal fluidez y ntajestuosidad
sonora, que la perspectiva resulta tanto épica como dramática.
En un plano diferente, la escudriñadora mano izquierda de
Arrau, con su desenvoltura narrativa y su poder declamatorio, es ex-
traordinariamente informativa a lo largo de todo el ciclo . La Sonata
Opus 7 es un excelente ejemplo, donde la grandiosidad de la inter-
pretación de Arrau se debe tanto a los vigorosos acorcles de dos ma'
nos, corpo al generoso planeamiento básico. En la coda del caverno'
so movimiento lento, a seis compases del final, Arrau calta la línea as-
293
 cendente del tenor con esforzada elocuencia, evocando el aria de Flo-
restán en la prisión.
:-_
Si cualquier otro pianista aqu í intentara penetrar la oscuritlacl clel
mismo modo, el efecto sería como el de un reflector orientado ha-
cia las notas escogidas. Al i$¡al que en el tema del vals en el concier-
to de Schumann, como un resultado natural de la continua investiga-
ción polifónica, la mano izquierda de Arrau descubre el canto del
tenor.
' En cuanto,a los
detalles más notorios, Arrau explora exhausti-
vÍLmente los diferentes significados de la dinámica subito y las figuras
ornamentales de Beethoven. En especial, domina un extraordinario
espectro de trinos... brillantes, fuertes, acariciadores. En la coda del
final de la Sona ta Claro de Lurw, donde un sostenido trino ensalza el
punto dinámico más alto, él no intercala el acostumbrado
-aunque no
indicado- diminuendo, sino que intensifica el trino de modo conmo-
vedor, reteniendo el volumen al tiempo que disminuye el ritmo... tal
como un Busch o un Szigeti podrían realzar el clímax con un dilatado
vibrato.
En el complejo discurso de las últimas sonatas, la inmersión
de Arrau en la polifonía, articulación lineal, y ornamentos impone
grandes rubatos; incluso en la monstruosa fuga de la Hammerklavier,
él rechaza el tratamiento superficial. Aquí, o en el primer movimiento
del Opus I I l, el combinado impacto de enredo emocional y brillante
exposición textual verdaderamente refleja, al decir de Richard Os-
borne, "una cualidad de disciplina y abnegado compromiso... dosto-
yeosvskiano en su intensidad".:F Tales ejecuciones pueden escucharse
una y otra vez, y continuarán siendo un desafío para el oyente.
Aun con todo lo expuesto anteriormente, considero que el ci-
clo de Philips no alcanza a reflejar la verdadera eminencia de Arrau
como intérprete de Beethoven. El problerna -y, a su vez, ur diferente
3 tiguas grabaciones de Arrau para la "Edición Arrau", programada con
"Arrau's Beethoven Pilgrimage", New York Timq, junio 10, 1973.
294
,F
h
desafío para el escucha- radica en la reproducción, que, como ya ht'
mencionado, resulta claustrofóbica. El piano cla la impresión de estar
encerrado en un espacio sin aire y parece adquirir proporciones su-
periores a las normales. Se condensa y endurece la dinámica, exage-
rándose las fluctuaciones intermedias y suprimiéndose los pianissinros
y los tonos velados. En el segundo movimiento del Opus I I I , el largo
trino crescendo (compases ll4-l l6) -una especialidad de Arrau-
se minim tza, y los trémulos ascensos, donde pedaliza a la perfección,
suenan como grabados en un alambre de púas.
Recientemente, Philips ha reeditado tres ejecuciones de sonatas
de Beethoven Les Atlieux, Waldstefu y Tempestad- en prensados
J"estivo, más ciilidos y sutiles, que reproducen más adecuadamente los
méritos tlcl pianista. Mis (luc la Philips, la Waldstein Festivo registra
cl trucno jovialro tlc Arrau. * Si¡r embargo, es en la anterior versión,
dcl scllo I:M l, con sr,r déh¡l aun(lue aceptable sonido, donde se re-
prodr¡cc con nlryor prccisirirr la penunrbra que este pianista confiere
al cpisodio scntprc pianissittto (cortrpases 25 I -284) previo a la reexpo-
sicirin final, y donde las figuras de acordes quebrados que preceden a
la coda alca nzan un resplandor tonal único según mis anteriores ex-
periencias cdn la obra. El Opps I I I del sello EMI, suntuosamente
desarrollado y sereno en el final, es asirnismo notable.
De sus dos ciclos de conciertos beethovenianos, las ejecuciones
con Galliera del sello EMI eclipsan sus interpretaciones con Haitink
para Philips. En particular, el Cuarto Concierto de Arrau4alliera es
una producción excepcional. Más que Haitink, o Leonard Bernstein
en la grabación DGG, Galliera comparte la visión melancólica de
Arrau cn el tutti de apertura. (Véase página 193) . La aplicación
de un impresionante motivo de cuatro notas, que Arrau asocia cen el
afligido Orfeo, echa un velo sobre todo el movimiento, de modo tal,
que éste culmina suspendido al borde de las cruciales lamentaciones
venideras.
Una vez finalizadas las series de sonatas y conciertos de Bee-
thoven en 1966, Arrau se dedicó durante un tiempo a grabar prin-
cipalmente interpretaciones de Schumann para el sello Philips. En
cierta medida, las reprociucciones adolecen, gna vez más, de una
carencia de aire y luz. De los grandes ciclos, el que yo más admiro es el
* Philips proyecta realizu una nueva producción de muchas de las más an-
motivo del octogésimo aniversario del pianista.
2e5
Humoreske. la captación de Philips es algo menos limitada que en
el Cunual o en la Fantasía en Do mayor, y Arrau se encuentra en un
'Su interpretación
éstado particularmente impetuoso. combina una
genuina diversidad emocional -la personalidad interior y exterior de
Schumann se hallan satisfechas por igual- con un extraordinario
control de la estructura total. Específicamente: el episodio "mit
einigen Pomp" es el coronamiento sonoror eue conduce, mediante
una transición zutilmente graduadai hacia una despedida ("zum
Beschluss") de magnitud mahleriana. El sabor de'la interpretación
también se debe en gran parte al detalle pianístico. Más que una co-
media, el título de Schumann nrgiere una amplia gama de cambiantes
estados de ánimo. Para ese flin, Arrau dramatiza los acentos fuera del
tiempo, las entrelazadas voces internas y los contrastes de articula-
ción-entre ambas fnanos . La segund a páglrrra ("sehr rasch und leicht")
ya es característica: al tomar los arpegios internos que Shumannlatua
en un movimiento contrario a la voz más alta, Arrau logra una textura
increr'blemente activa, sugiriendo, según sus propias palabras, 't¡n al-
borozo grotesco... realmente algo (E.T.A.) hoffmanesco".
Esto es característico del método Arrau en las interpretaciones
de Schumün, y de la visión que éste encierra. La agitada polifonía
se halla generosamente manifestada, reflejándose así el turbulentg
desequilibrio interior de Schumann. "La música de Schumann", dice
Arrau, "nunca es serena'. Siempre hay una corriente oculta de tur-
bulencia, aun en las secciones líricas. Muchos cometen el error de divi-
dirla entre lo ardiente y lo sentimental. Olvidan que Florestán y Euse-
bius formaban parte de la misma personalidad." En las últimas piezas,
con su bbsesivo esquema y su comprimida combinación de registros,
el universo de Schumann se reduce a un tenebroso cubículo. En la gra-
bación de Arrau del Fantasiesücke Opus I I I, compuesto cuatro
años antes de la reclusión de Schumann en un manicomio, los oo-
jambrados arpegios y retorcidos fragmentos mglodicos del I,P I des-
tilan un asolador ocaso del espíritu.
De las grabaciones que hizo Arrau de los solos de Schumann,
las mejores, desde el puntb de vista técnico, son las más recientes
(1976), eü0 comprenden Kinderszenen, Papillons, las Romanzas
Opus 28 y el Blumerrsück. La acúsüca de Philips denóta una tnt-
yor calidez que las producciones anteriores. I-a ejecución es tam-
bién algo diferente: más dulce, mds asentada. En parto, esto es reflejo
del repertorio más calmado: Kinderszenen, 0l t'efugio de Schumann
frente a la .conmoción adulta, se halla brillantemente expre-
sado. Empero, es' probable que también se ha)ran producido
cambios en la interpretación de Arrau. En general, considero
que sus grabaciones de este período son más estimulantes y di-
2%
versificadas. Iros principales compositores son Liszt, Chopin y Brahms.
"IA música de Liszt tiene la parücularidad de reflejar fiel y
fatalmente la personaüdad de su intérprete", escribe Alfred Brendel
en su valioso übro Musical Thoughts and Afterthoughts. "Cuando
sus obras dan la impresión de ser huecas, superficiales y pretenciosas,
la culpa recae generalmente en el intérprete, ocasionalmente en el
oyente (prejuicioso) y sólo muy esporádicamente en el compositor."*
Arrau aborda la música de Liszt con su total inmunidad a la os-
tentación y su capacidad de profundo respeto. Pocos intérpretes lisz-
tianos, incluso los eminentes, revelan una interpretación del composi'
- tor tan completamente exenta de arrogancia. Alguna vez, Arthur
Rubinstein drjo que Busoni lograba que las composiciones de Liszt
"parecieran aun más importantes de lo que realmente eran". Si algo
puede decirse de Arrau; €s eue hace que Liszt parezca más noble de
lo que realmente fue.
El recital de Liszt que, en 1969, grabó Arrau para Philips -su
primera grabación de un solo en diecisiete años- consta de la Balada
en Si menor, el Valse oubliée N' l, Année¡ de pélerinage, el Vallée
d'Obermann, los Sonetos de Petrarca Nos. 104 y 123, y Les Jeux
d'eayx o la Villa d'Este. La totalidad de las ejecuciones vindican su
inmutóle fe en el compositor.
En la grabación de Vladimir Horowitz de 1966, el Vallée
d'Obermonn es memorable por dos episodios de febril extroversión:
el recitativo y las culminantes páginas finales. En la ejecución de
Arrau, el recitativo y el clímax se hallan integrados en una lucha
narrativa, cuya totalidad concentra la atención del artista. En veinti-
séis compases de la pieza, donde las cavilosas corcheas del primer tema
dan paso a las angustiadas frases de blancas y negras, Horowitz acelera.
Arrau respeta el piü lento de Liszt, desplegando un panorama de ci'
mas, abismos y calma oceánica; la retórica del Oberntann de Etienne
Pivert Sénancour ( "Vasta conciencia de una naturaleza abrumadora
e impenetrable por doquier...") queda aquí rescatada del clisé. Cuan'
do regresa el primer tema del solo, la interpretación de Arrau es apo-
cada y consternada. Más adelante, en el episodio dolcissimo en Sol
mayor, ol avasallador paisaje inspira un éxtasis- curativo. Las con-
torsiones del recitativo y la exaltación progresiva del clímax expo-
* Alfred Brendel , Musiul Thoughts and Afterthoughts (Princeton: Prin-
ceton University Press, 1976), p. 78-
297
¡ht:
*,.
' 'It¡
.i't'{.
, ¡1,':t
 nen y completan el argumento. El victorioso epflogo reclama un si-
lencio, flo un aplauso.
Aun en términos de pianismo, la ejecución de Arrau represertta
un acto de fe. Allí donde Horowitz arregla las partituras y agreganue-
vos sforzandos, Arrau confía en Liszt. Aborda el texto con el mismo
rdspeto que podría prodigar en una sonata de Mozart, y obtiene una
interpretación de refinamiento mozartiano. Como píorr^ técnica,
por inadvertida que resulte, su producción es asombrosa. Incluso los
veloces acordes repetidos de las páginas finales, a veces abordados por
medio de saltos de una o más octavas, jamás resultan borrosos,
sim-
plificados, pbrcutidos o débiles. Si Liszt no fuese digno de tal consi-
deración, el esmero de Arrau ,sería tan pervertido como las interpola-
ciones de otros pianistas (y no me refiero a las de Horowitz). pero
la
estructura' el detalle y la riqu eza de color que garantiza su esmero
no
resultan en absoluto pervertidas. Más aun: al servir al texto tan hones-
tamente, acentúa la integridad emocional de su interpretación.
Existe un peligro al tomar las descripciones musicales de Liszt
en forma excesivamente literal, y el mismo compositor se ocupó de
advertirlo. Sin embargo, la interpretación de la Balada en Si menor
de Arrau (en el reverso de su Valtée tl'Obermann), con su delicada
vida interior, no deja dudas de que el mito de Hero y Leandro que él
aplica (véanse páginas 169-173) estuvo presente en la imaginación de
Liszt: la historia, la partitura y la ejecución se coffesponden punto
por punto. La exposición appassionato del tema de amor inmediata-
mente después de la muerte de Leandro, por ejemplo, se halla en-
vuelta en dolor.
Los doce Estudios Trascettderttales y los tres Estudios de Con-
cierto (G- 144), en una serie de dos discos, son también clásicos de
Arrau. Donde Liszt se muestra jactancioso, como en Mazeppa o Wil-
de Jagd, Arrau es épico. En Chasse-neige, donde Liszt es quimérico,
la combinación de pasión e integridad pianística de Arrau
molos abundan en significado- es aniquiladora. Su dinámica es tan
-los tré-
exuberante y su entrega íntima tan extrema, que una sola censura
en
la textura podría resultar fatal. En general, aun los intérpretes más de-
dicados deben luchar para no caer en un piloto automático emocio-
nal. Para Arrau, eso no forma parte de la lucha.
Sus recientes grabaciones de los dos conciertos de Liszt en com-
pañía de Sir Colin Davis se encuentran entre sus mejores producciones
con orquesta; en particular, la del Concierto en Mi bemol es proba-
blemente la rnejor grabación de concierto que él jamás haya realLado.
La compleja compenetración textual de piano y orquesta
-un rasgo
fascinante de ambas obras- es valiosa no sólo por el trabajo de los
intérpretes, sino también de los ingenieros, que colocaron el piano
298
y la orquesta en un único espacio acústico. En su versión del Concier-
to en Mi bemol de l952,la colosal expresión pianística de Arrau se
,
ve dañada por un estentóreo acompañamiento. Aquí, la modula-
ción que hace Davis del tema de apertura en sus diversas formas
resulta siempre genuina. En especial, la crucial recapitulación del tema
a tres cuartos del segundo movimiento es la más exitosa que yo
haya escuchado jamás. La interpretación Arrau-Davis del Concierto
en La mayor refleja el mismo nivel de calidad. Pero los decisivos
solos de cello resultan algo insípidos, y un empalme audible unos
minutos antes del final (compás 456) intercepta la corriente;
a partir de allí, la ejecución ya no recupera toda su carga
eléctrica.
La producción de Liszt para teclado, sl igual que el Liszt de
Arrau, alcanza su punto culminante en la Sonata en Si menor. Aquí,
Arrau encierra su proteica imagen del compositor, una concatenación
de conflicto, suavidad y negación, cuya totalidad encuentra consuelo
en Dios. Su grabación, que llevó a cabo poco después de haber in-
cluido nuevamente la sonata en su repertorio activo, no alcanza a do-
cumentar la imponente experiencia que transmite en el escenario.
Aun como una práctica, sin embargo, la grabación demuestra la ve-
racidad de la interpretación de Arrau. Su integridad jamás se convier-
te en un pretexto para modernuar las ardientes verdades románticas.
Tampoco intenta captar lo satánico y lo macabro a travéi cle rnarca-
das aplicaciones de maquillaje. Su método es el del gran actor QUe,
según él mismo sostiene, todo gran intérprete debe ser: la autotrans-
formación. En las primeras páginas, encarna a Mefisto y,luego, a Gret-
chen. El primero habita en un mundo sonoro de staccatos y fortissi-
mos. La segunda, toda inocencia y ternura, parece vislumbrarse a
través de un manto de niebla. La contienda de súplicas y ne9tivas es
una similar proeza de antinomias entrecn¡zadas.
El alcance de la interpretación de Arrau no es el resultado de
aplicar los sentimientos personales y, por decirlo así, extenderlos.para
equiparar la profusa dialéctica, sino de expandirse internamente para
descubrir emociones ya lo bastante intensas para corresponder.,
De lcuerdo con el especialista inglés de Chopin, Arthur Hedley:
"Chopin no es una figura meramente patética, sino trágica. Debido a
su casi hermética reserva con relación a todos excepto sus allegados
pglacos, difícilmente aquellos que han intentado describir su per'
sonalidad hayan alcanzado a penetrar por debajo de su- encantadora
y refinada máscara exterior. El gentil, amigable y fútil Chopin de un
299
{
d
&
ü.- r-
 w
ririllar de leyendas, en realidad, jamás existió." t Y: "En momentos de de la Fantasía en Fa menor'
Igua¡nente conmovedora es su grabación
descuido, podía dejarse arebatar por intensas olas de furia o desdén, de I 977. '

que encontraban su expresión en un lenguaje completamente ajeno a cuanto más chopin de la fuerza y condensación de los
se aleja
las grabaciones
los elegantes salones que solía frecuentar en Varsovia o París. Sus preluoi;; f.ntasías y baladas, tanto más se apartan
cartas (en polaco) lo demuestran constantemente, al igual que las con- phiüps de Arrau de las interpretaciones convencionales del composi-
monÓlogos,
fidencias de sus ¿rmgos que lo vieron presa de violentos o apasionados tor. En los nocturnos, ofrece una serie de apasionados para la
canciones
ebtados de ánimo. Frente a extraños, se veía obligado a sujetar con totalmente opuestos a la idea de melancólicas
insinuar
(op. 37, No 2), suele
firmeza la tapa de la olla, y George Sand, por citar sólo un testimo- noche. El Duodécimo Nocturno en Sol
tema es prácticamente
nio, alcanzó a describir cómo, €o ocasiones, llegaba él a sofocarse la apacible fluctuación.de las olas; el segundo
el segundo tema es casi un
en sus intentos por controlar su mal genio." 'lc'r una barcarola. En la ejecución de Arrau,
Tal vez, parezca innecqsario formular una advertencia en contra y, embargo, él desarrolla las cantilenas de chopin con tal
lamento. sin
resultan dilu-
del exagerado sentimentalismo con que se puede tratar a Chopin. maestría, que todas las circunvoluciones interpretativas
la línea melódica como en Mo'
Sin embargo, a principios de este siglo, cuando Arrau era aún un cidadas. Los adornos se fusionan con
llamnrcrklat'icr. (chopin mismo' en
estudiante de Berlín; prodigaban las imágenes de este compositor zart, o el movirniento lento cle la por
Gladkowska ar'
como un frívolo maniquí de salón, o un pretexto para. el una de sus cartas, elogia a la soprano constantia
un "rápido gruppetti" '
despliegqe técnico. El verdadero Chopin no podía tolerar que ticular las semicorchcas ornamentales no cotllo
..bien cantacla". Más dc una vez,la profundifad
los pianistas empequeñecieran-o desestimaran sus partituras. Era un sino con cada nota
por quien Arrau sien'
meticuloso, autocrítico trabajador, afecto a depurar su febril ins- y oscuridad clel fila'rento vocar evocan a callas,
piración. te una Profunda admiración'
es la del con-
Es absoluto el rechazo de Arrau a considerar a Chopin como un otra interpretación no convencional de chopin
tlegó a describir como
entretenimiento de circo o salón. Más allá del encanto y exaltación cierto en Fa menor, una piezaque Furtwángler
exteriores, él encuentra, como en Liszt, serenidad y conflictos. Algu- ..esa obra maestra otoñal". * con Eliahu Inbal, Arrau brinda una ma-
del segundo movimiento,
na vez, Neville Cardus calificó la interpretación de Arrau como un dura, infinitamente paciente interpretación
sabiduría, eü€ llamar a la músi-
"plus de Chopin". Como pianista, Chopin producía un sonido rela- acariciando la fioritura con tan tierna a la
..encantadora" o ..de ensueño" sería inadecuado. El embeleso
tivamente frágil, y no era aficionado a los exagerados rubatos. Arrau ca
años se revela hasta insinuar
exalta el inmenso heroísmo del compositor, de quien suele afirmar lvz de la luna clel chopin de diecinueve
que su espíritu parecía consumif la carne. una sublirne calttla.
La amplitud y el idealismo son rasgos constantes en las graba-
ciones de Chopin que Arrau llevó a cabo entre 1950 y 1960. Además
de los preludios del dello Columbia y la serie de 'Decca de dos discos,
tapizado textural no resul'
que ya he mencionado, las de EMI incluyen interpretaciones de los En la rrúrsica cre Brah'rs, el afelpado
fibras motívicas. El intér'
estudios completos -de insatisfactorias reproducciones pero extra- ta del relleno, sin, de aglomeracionei de
ordinariamente brillantes ejecuciones- y la Sonata en Si menor, so- e, incluso, la densidad adecua-
prete se ve desafiado o pro,lucir el ardor
bresaliente por su hipnótico movimiento lento y su granítico final. polifÓnico y r'ítmico. Es éste
dos sin opacar el omnipresente detalle
Arrau. Pocos pianistas alcanzan
Sus producciones para Philips son mucho más significativas. Los Vein- un logro funcla'rental en el sonido de
ticuatro Preludios, por segund a vez publicados, resultan ser un medio los contenidos de las imponentes
. a proyectar tan rnajestuoramente
las sustanciosas pero intrincadas
de expresión ideal. Tal como señalé al comparar sus dos versiones del estructuras cle acordes cle Brahms...
ciclo, la intensa densidad emocional agregada a su producción de hemiolas y otras irregularidades del
terceras y sextas. Arrau extrae las
ni brumas
1973 le permite cargar cada punto con un mundo de sentimientos. ritmo y frase con icléntica escrupulosidad. No hay borrones
grises que puedan enrpatiar su ejecución'
* Arthur Hedlcy , Chopin (Londres: L.M. Dent, 1947), p.7 3. Su grabació' d; las variaciones sobre un tema de
Hcinclel --la

'r{' Hedley, "Chopin: The Man", de The Chopin Companíon, ed. Alan
Walker (Nueva York: Taplinger, 1967), pp. 6-7. {< I:urttvitrglcr ' Concerning Music' p' l7'

301
300

I
 \

obra para piano solo de Brahms que él más ha ejecutado- es un ejenr- más que una tri'
solitaria nota interior. El final, de lentitud Sreciente,
plo apropiado . La polifoníay resonancia se hailán tan excelentemlnte como un
. nada' invitación a desaParecer Y resolvers€, se interPreta
logradas, que aun en la vigesimoquinta variación, donde ambas manos paralizada en el tierupo y rebosrn-
anuncio de una aPoteosis extática'
se ' precipitan hacia distantes acordes fortissimo durante dieciséis
te cle luz. (Véase Página 183)'
compases consecutivos, jamás se llega a enturbiar el texto, ni a frag-
es ésta la única música con que Kempff
y Arrau se muestran
No
mentar.la sonoridad. (Atrau indica a sus alumnos que las manos deben en Liszt (los sonetos
como antípodas. casos similares se perciben
ser,,como de "lana", a fin de ceder y adaptarse a las ingratas figuracio- petrarca) y en muchas obras de Sclrumann y Beethoven- Resulta
cle
nes del compositor). Anterior a eso, las octavas ligadas de la sexta de Schiller entre noiv y sen-
aquí pertinrnt, la célebre diferenciacitin
variación proporcionan un excelente ejenrplo clel pocler creativo
inhe- tintentalisch.con la misma frecuencia con que se oculta la natural
rente en una técnica fluida: la deslizante suaviclacl cle las octavas de librando batallas y con-
habilidad artística de Kempff, aparece Arrau
Arrau insinúa un suspenso. En cuanto a eso, su corrrpleto dominio
flictos, vencido o victorioso.
pianístico a lo largo de toda la obra facilita una magistral
visión pano-
rántica: escrupulosamente preparadas, las variaciones finales condu-
cen hacia la fuga con un irresistible furor acunlulado
peldarlo en la
Es significativo el rechazo de Arrau frente a las últinras piezas
De acuerdo con Arrau: "schubert es el último
de Brahms. Prefiere, en calnbio, el vbhemente arrobanriento de las y
rez profundidad,
interpretación: el logro de un punto tal de madu
Sonatas en Fa sostenido nlenor y Fa menor, pertenecientes de su música. Estos
a una donde puedan aunarse los diferentes elenrentos
etapa más temprana. Sus grabaciones de ambas obras son altamente Beethoven era su ídolo-,
Bon, er prirner lugar, su fuerza dramática
representativas: la declamación resulta ensalzada, aunque
nunca
y
y luego, SU sencillez folklórica. también su origen vienés.
Y su pro'
pomposa. Asimisnlo, son reveladoras sus grabaciones últimas sonatas. Reunir
de las Varia- ximidad a la muerte, especialmente en las
ciones sobre un tenta de Paganfui y las Baladas Opus 10. Las Va-
todo esto en una síntesis resulta muy difícil,
€r particular para un ar-
riaciones sobre un tema de Paganini representan una notable prueba la vanidad o ego-
tista joven. No creo que pueda siquiera mencionarse
para virtuosos. Es previsible el hecho de que Arrau evite
la ostenta- latría en schubert... sería totalmente inapropiado."
ción. El resultado no previsible es una interpretación cuya continui- gran equivoquista' Es'
De los maestros Clásicos, Schubert es el
dad. concisión e intensa alternancia de luz y sombra evoquen
tan
y
a la vez, inocente y experimentado' sereno conflictuado'
Pasa v€'
pronunciaclanlente los pretudios de Chopin en la forma Particularmente, en sus so'
en que Arrau lozmente del Elíseo a la taberna callejera.
los concibe. (Véanse páginas 188-190). Aprovechando los registros esquemas y las texturas cuasior-
natas para piano. donde los irregutares
graves de Brahnts y la desorientaclora clistancia entre su extrema mutabilidad
acordes y tr- questales son' por añadidura, problemáticas,
pegios, él evoca agitadas huidas nocturnas para luego dejar lncluso sus obras maes-
volar el ha demorado su aceptación entre el público.
tema de Paganini. Jamás han sonado tan sublimes las clulces
cuarta y tras, como las Sonatas opus
póstumo en Do menor (D' 958) y La
decimoquinta variaciones der Segunclo Libro. (D. 959), carecen de una tradición en ejecuciones lo suficientemente
Los imponentes desplazanrientos laterales de Arrau en las Ba- normas inter-
prolongada y firme como para establecer determinadas
ladas Opus l0 son asimismo sorprendentes. En la estirnulante graba- y resplandor romántico'
pretativas. Situado entre el recato clásico el
ción de Wilhelnr Kempff (DG 1530321), las baladas se cantanlunto ambiguédades'
su lenguaje vibra con ., - ! ..
al hogar' el talentoso cantante es de vozdutcc e inexperto. En conlpa- para aquellos artistas que pueden desarrollar pacientemente sus
ración' Arrau es inmensamente sonoro y procligi<tso, evocando por el efecto super-
un Kip- párrafos épicos y aceptar su frecuente negligencia
nis o un Hotter en pleno concierto de gala. Mientras las canciones puede parecer más que ningu-
de iicial, la música para piano de Schubert
Kenrpff narran sus sombrías historias, las de Arrau traen a la memoria Más que Beethoven,
na otra saturada con abigarrados sentimientos- s€ amolda
experiencias cercanas. En la Segunda Balada. que él asocia con el nro-
con su orientador ego, Schubert. con sus ambigüedades,
vinriento lento de la Sonata en Fa nrenor (véase página l8l). el ¡roti- escudriñador. Esto pr=ecisantente
para complacer al intérprete humilde,
vó de alnor se expande hasta alcanzar proporciones míticas. En la de música de Schubert realiza'
se advierte al escuchar las grabaciones
Cuarta Balada, donde Kernpff teje un ensueño sc¡unrannesco, Arrau de sonatas schubertianas de
das por Schnabel, o la ,nr*orable serie
alronda en las densas, palpitantes secciones piü lento para trrcar una
Kempff, o las grabaciones de schubert que Arrau ha emprendido en

302 303
 los tresillos de la mano izquierda que conducen al primer tramo
una etapa avanzada de su calTera, comenzando con la Sonata en Do del
menor en I 978. viajg revelan un marcado rasgo de experiencia. Cuando los tresillos
desaparecen para dar paso a las semicorcheas, la activa
Excepto un temprano rollo de pianola del primer Impromptu articulación
en Fa menor del D. 935 (Op . 142), Arrau hizo sus primeras graba- de Arrau sugiere un nuevo, nervioso estado alerta de conciencia, sus'
ciones de Schubert para EMI en los años cincuenta. Sus Montents ceptible a cualquier sombra fugaz o haz de luz.
Arrau ejecuta su más importante exposición de Schubert en
musicaux son formales, veraces, tranquilos. Su Fantasía El viaiero una
es sonora y equilibrada. Pero su grabación de 1956 de los Drei Kla- obra más potente: la Sonata en Do menor del D. 958. En su artículo
vierstücke (D. 946) ya documenta una extraordinariamente fecunda "schybert's lllness Re-e xamined" (La enfermedad de Schubert reexa-
minada), Eric Sams reconstruye una desgarradora historia clínica
visión de Schubert. La música misma, de los pavorosos años finales de
del compositor, ofrece algo más que los Momettts tttusicaux o El vida del compositor. * Al igual que Sams, Arrai¡
los últirnos años en la
consiclera que Schubert era consciente de padecer una
viaiero. Algunos comentaristas menosprecian los Drei Klavierstücke prolongada
como un tedioso y prolongado pastiche. pin enrbargo, su peculiar enfermeclad mortal. Así, inunda la Sonata en Do menor con imáge-
diversidad de estilos y tonos no permite lrna sencilla clasificación. nes de una anlenazantc Muerte cle tlos caras. E,n las enroscaclas esca-
En una nota de programa de los años cincuenta, Arrau utiliza pala- lascrontáticasclcll.irtal(cttrrr¡riisl3l)ycleldesarrtllltldelprittrer
movimiento, que reahncrrtc irrtcr¡rrcta conlo "algtl lttacallrtl'
bras como "ultramundano", "tierno" y "profundo" para describir- esque-
los, y sus interpretaciones grabadas de la obra reúnen todas esas lético... sin nada cle canlc" (véasc prigina I 5 I ). Arrau cncuentra un
sinuo-
cualidades. En particular, su grabación de la segunda pieza, en Mi motivo para el terror existencial. [rn el Sclterztl, ltls tortuosos.
bemol, os una de sus más exigentes producciones para el sello EMI. sos pasajes de la mano clerecha evocan el viento en el
cenrenterio. En
Al mantener un tempo ligeramente lento (la indicación es Allegretto) el resto de la obra, principalmente en el segundo rnovinriento, la
y ejecutar todas las repeticiones (la duración es de l5'40", frente a morbosidad de Schubert se revela con idéntica profundidad
en su
los 9'33" de Alfred Brendel para Philips 6500918).,Arrau logra aunar de Dic scli)ttc
aspecto benigno: el atractivo Lindenbount, el arroyuelo
los episodios contrastantes en una corriente de concentración extáti- dos de la Muerte se entrelllez.clatt' o
Müilerin. En el final, las caras
lo
ca. Así depurados, los arriesgados trinos dobles y los escurriclizos se- compiten como veloces sombras. "l.Jna danza fantaslltagórica".
mitonos cromáticos del pasaje en Do menor, or lugar de detallar una llama Arrau, y efl una nota de progranla, comenta que el tétrico tema
limitada agitación, evocan los templados estratos superiores del in- ..se reitera una y otra vez... colno si Schubert quisiera gra-
del rondó
fierno. bar en la mente su terrible fatalidad" '
Las grabaciones de Schubert que huo Arrau para Philips nlan- Otra obra en Do menor, el Allegretto D.915, colllpleta el dis-
tienen la amplitud y polivalencia de los Drei Klavierstücke de EMI, co de la Sonata en Do menor.Aquí se condensa el mislno
senrblante
pero las texturas son más detalladas y los contrastes nrás pronuncia- del
doble en una alternación de arpegios en Do menor, ascendiendo
dos. En general, con tal intensificación, podría exponerse al riesgo piano al fortissiffio, y en Do y Mi bemol mayor, siempre pianissirno.
de concebir una interpretación más estrecha, más claramente per- La grabación de 1959 de Arrau atraviesa una escala dinámica más
sonal. Pero la intensificación de Arrau, etr lugar de imponer detona- reinos
amplia, pero sólo su producción de 1978 encuadra vastísirlros
ciones superficiales y otras exacerbaciones de la voluntad, resultan espirituales. Aquí los fortissimos son absorbentes, imbuidos
de expe-
pedal, acarician
típicamente internas. riencia. Los pianissimos, suavemente esfumados con el
Objetivamente, el efecto de las apasionadas corrientes inter- los cielos y el más allá.
nas se debe, en parte, al tratamiento de arpegios y otras figuras sus-
tentadoras. Arrau representa lo opue sto a la escuela "rnelod ía-más-
acompañarhiento" en la interpretación de Schubert. Un ejemplo
pertinente es el Impromptu en Do menor del D. g99 (op.90),que Un motivo recurrente en las prittreras críticas de Arrau en
la fu-
él expone como un Winterreise, cuya importancia queda subrayada Berlín es su resistencia al artificio. "...E,1 tnucltacho no exhibe
por la plenitud y variedad de su textura pianística. En los primeros
compases, la alternancia de los solitarios tonos del viajero y las res-
Eric Sams, ..schubert's Illness Re-exanlincd", Musical rimes. crlcro
puestas del diversificado coro y a resulta dramática. M ás adelante, l 980.

304 305
 tlesta precocidad tan intolerable en la ejecuión de la mayoría de, los una capacidad de saturur ilinritudtrnlcnt0 lu totalidad de mi ser con tlti
niños prodigios: aunque extraordinaria, su interpretación es en todrr tema, él cual, así protcgitkr tlc totlo contucto trivial, crece en profun-
momento fresca, ittgenua y natural." (Véase página 94). Un detallado didad e intensiclad." l:l pcso rlc lus costtttttbres y la opinión hoy se
estudio de sus grabaciones conduce a la nrisma conclusión: Arrau nun- inclina por nonllits nlcnos intlivitlrrulcs, ptt¡ csquctnas suprapersonales,
ca simula, sus ilnpresiones son siempre genuinas. La vehemencia de su doncle lus pilnist¿rs tlciun tlc scr posibles superhombres
(y donde los
Cantat'al de 1939, el fatalisnro de su Sonatá en Do menor de Schubert actos individualcs tlc uuclacia, salvo en manos de gobiernos o corpo-
documentan etapas de un talento que ha madurado sobre una base raciclttcs, son ttlcnos influyentes que en el pasado)'
de veracidad Un parte, lo que admiramos en Arrau es la enteÍeza de un sobre'
En gran ntedida, la facultad creadora de Arrau es involuntaria. viviente.. En el Cuarto Concierto para Piano de Beethoven, como el su-
La música se filtra a través de íntinros senderos y encuentra su propio plicante Orfeo; en Liszt, como Fausto o como el Leandro de Hero;
carnino hacia nuevas metas: cuando aparecen, las imágenes y palabras en Brahms, como el extático panteísta que concibe en las Baladas
emergen más adelante. Para Arrau, la interpretación no es un proceso Opus 10, Arrau es el sufrido protagonista de los ritos de búsqueda
de cuidadoso análisis, sino de directa ejecución. Jamás comienza pre- y redención.
guntándose qué tempos e inflexiones se ajustan a la emotividad o pro-
fundidad de la obra. No prueba ideas geniales, sino que penetra más
y más hondo en la intimidad de la p ieza. Frente a la escéptica menta-
lidad moderna, Arrau posee un crédulo intelecto, verdaderamente
w
susceptible a lo enaltecedor o a lo {iabólico.
Garrick Ohlsson identifica estos aspectos del arte de Arrau cuan-
do define su- ejecución como "orgánica". Están vinculados con sus
principios de la técnica pianística basados en la experiencia del cuer-
po, y con sus fundarnentos psicológicos, apoyados en la experiencia
del subconsciente. Estos aspectos invaddn su estudio de Douglaston,
con su hermético aislanriento y sus piezas de arte primitivo.
Las primeras circunstancias de su vida centraron su ambición
y aseguraroll su fructífero retraimiento: sus proezas de niño prodigio
subvericionaron su educación; la rigurosa tutela de Krause pulió su
talento e inculcó un profundo sentido de sublime propósito: Berlín
ilustró y exaltó su vocación artística. En la actualidad, los pianistas
jóvenes son menos afortunados. El síndrome del niño prodigio se en--
cuentra casi o totaltnente desaparecido; la instrucción diaria particu-
lar, tendiente a transmitir una tradición aprendidá, no forma parte
del régimen del conservatorio moderno; la concentrada vida cultural
que presenció Arrau en Berlín ha desaparecido para dar paso a una
cultura opaca y dispersa. Hoy. aun el menos mundano de los músicos
jóvenes sabe de aviones y fonógrafos
En una carta a la princesa Marie Wittgenstein, Richard Wagner
describió una vez el estaclo creativo tal como él lo vivía: * "Abstracción
conlpleta... olvido de la propia idehtidad y del mundo circundante,

Carta No. 348 ( bi dc ll.lrrcr, , .tc I 8s 8 ), Letters of Wagner. Vol. I , cd.

Willtehtr Altnrann, trad. tvt. Nl. Boznran (Nucva York: Dutton, 1927r,
1t.342.

306 30i
 APENDICE A

EJEMPLOS DE PROGRAMAS

l. Ciclo de Ciudad de Méjico, 1933-34

Entre el I I de octubre de 1933 y el I I de enero de lgS4,Arrau dio,

en la ciudad de Méjico, quince recitales y cuatro conciertos con or-
guesta. A continuaóión'se ¿etUan los prog;ramas de los recitales, to-
áot-indicadores de la extensión de su répertorio para piano solo. Al'
ejemplo,.la Novelette en Re de Schumann
i""o, ¿, los ítems (por programa)
ánt $gUra en el primer son imprecisos -Schumann corl'
'óuatro en Re- e imposibles de esclaiecer en una
éo* Novilefien
fecha tan distante.

'Variaciones
en Fa menor ' HAY.pN
Sonata en Mi bemol (Op. 8l a) (Les Adieux) BEETHOVEN

Noveletfe en Re SCHUMANN
'Interm ezzo en Si bemol menor (sic) BRAHMS
Capricho en Si menor ,"
Rabsodia en Si bemol (sic)

Balada en Si menor
. LISZT
Dos Elegfas BUSONI
Turand on Frau en ge rn ach
All'ltalia
Islamey BALAKIREV

Cua¡ro Daladas (oP. l0)

Variaciones sobre.un tema de Paganirli, Libro I
 Yi:irf,*'il
,"1

Sunata en Fa sostenido menor

SCHUMANN. Scherzo en Mi
Toccata PROKOFIEV
I.u maia y el ntiseñor GRANADOS CHABRIER
Soirée dans Grenade + Icly lle
DEBUSSY Sch erz ¡'vo lsc'
Golliwog's Cakewalk RAVEL
Jeux d'c'ou
Caprice italien POULENC

7
Rondó en La menor MOZART
Variaciones sobre la I{eroica BEETHOVEN
Sonat¡ en Do ¡o¡ténido menor (OP. 27, No 2)
lq
BEETHOVEN I
I (C'luro de l,una)
Sonata en Si bemol menor CHOPIN Son¡ta Gn Rc (OP. 28) (Postoral)
Sonata Walclstein en Do (OP: 5 3) BEETHOVEN
Valses nobles et sentimentales RAVEL Sonata en Mi (Op. 109)
EI A lbaicin ALBENIZ
Triaha

Sgnata en Fa sostenido (OP. 78) BEETHOVEN

Variaciones en Fa Sonata en La bemol (OP. I l0)
BEETHOVEN
Sonata en Re MOZART SCHUBERT
Fantasía El viaiero
Carnaval SCHUMANN LISZT
Cuatro Estudi os Trasc'encl en ta les

Oncline Mazeppa
RAVEL Harmonies dtt soir
Navarra
ALBENIZ H eroicg
Almería
EI pele le Fa menor
GRANADOS

Veinticuatro Preludios CHOPIN

Rondó en Re
.MOZART
Sonata en Re (Op. 10, N" 3) BEETHOVEN CHOPIN
Sonata en Si menor
Cuadros de una Exposic'ión MUSSORGSKY CHOPIN
Balada en Sol menor
Funé rai lles
LISZT Nocturno en Mi -
Dos Estudios
Polonesa en La bemol (OP. 53)
Scherzo en Do sostenido menor

l0

Tres Moments musicaux SCHUBERT

Impromptu en Si bemol SCHUBERT Sonata en La (OP. 12O,D.664)
Sonata en Mi bemol (Op. 31, N" 3) BEETI{OVEN
Sonata en Sol menor SCHUMAN
Balada en La bemol CHOPIN Soneto de Pclrarc'a 104 LISZT
Impromphr en Fa sostenido Estudio No 2 sobre un tema de Paganini
Estudio en Mi
Soneto cle Petrarca 123
310 3l I
 Estudio N:4 sobre un tema de pagonini Feux d'artífíce
, Estudio No 5 sóbre un tema de paganiní Los requiebros GRANADOS
Estudio No 6 sobre un tema de paganiní

l5
ll
Partita en Sol BACH
Preludio y Fuga en Do sostenido Sonata en Mi bemol (OP. 27, No I ) BEETHOVEN
BACH
Rondó en Sol BEETI{OVEN Fantasfa en Fa menor
Variaciones sobre un tema de Hcindel Nocturno en Si
BRAHMS :H9PIN
Scherzo en Si bemol, monor
Sonata en Si menor
LISZT
Tres IVI ov im ien tos de pe trushka STRAVINSKY Toccata PROKOFIEV
Danza (Toran tellc *y rlcnnc) DEBUSSY
Volles
t2 L Tslc loycutc
Vuriations sérieuses MENDELSSOHN
Sonata en La bemol
WEBER
Estudios Sinfónicos
SCHUMANN
2. Cldo de Bach en B€rlfn, 1935-36
Balada en Fa menor
CHOPIN
Les Jeux d'eaux ti Ia Vilta d,Este
LISZT
Vals Mefisto
I¡ ojecución de doce conciertos de Arrau, en el Meistersaal de Berlín,
rc anunció como abarcadora de los Klavierwerk completos de J- S.
l3 B¡ch. piCa la existencia de obras incompletas y composiciones de
dudo¡a autoría, tro hay una lista definitiva de las obras para teclado
Suite Frances¿ en Mi
'Sonata en Mi bemol (Op. 7) BACH solo de Bach. Si se cotejan los doce programas de Arrau con las edi-
BEETHOVEN cionoe Gesollschaft de Bach, de uso corriente en la actudidad, la
Waldszenen
SCHUMANN finic¡ omisión notable, excluidas las diversas obras de menor renom-
Barcarola bre, es la Tóccata' en Sol mayor. Sin embargo, él tiene la certeza de
CHOPIN
Scherzo en Si menor haberla ojocutado. Al igual que en los prog¡amas de Méjico, algunos
Itcm¡ Bon inevit¡blemonte imprecisos.
El puerto ALBENIZ
La maia y el ruiseñor GRANADOS
Donza de Terror
FATLA l.''.
Danza de Ia Gitana ERNESTO HALFFTER
El Clave Bien Temperado, Libro I,
Preludios y Fugas Nos. l'12
t4
Dos Preludios y Fugas de Et clave Bien Ternperado
'.
BACH 2
Fa mayor, Libro I
Do sostenido menor, Libro II El Ctave Bien Temperado, Libro I,
variaciones sobre un tema de paganini,Libro II
BRAHMS Preludios y Fugas lfs. 13-24 , -'
, ., /-
Fantasía en Do'
SCHUMANN t

A llegro barbaro
3',,
BARTOK
Jardins sotts la pluie DEBUSSY Et CtaYe Blen Temperadolibro II, ' ,

3t2 313
 l0
Preludios y Fugas Nos. l-12
Ouvertüre nach franzósischer Art en Si menor
Cuatro Dúos
4 Variaciones Goldberg

El Clave Bien Temperaclo, Libro II,

Preludios y Fugas Nos. 13-24 1l

Aria al Estilo Italiano

5 Doce Pequeños Preludios
Capricho en re
Seis Suites Francesas Pequeña Fuga en Do menor
Fuga en Do a

Fuga en Do
6 Fuga en Re menor
Fuga en Re menor " :..
Seis S uites Ingleias Fuga en Mi menor
Fuga en La menor
I'

7 ror.I:tJn'il,txr"o,
Suite en La menor
Fantasía en Do menor Súite en Mi bemol
Quince sinfonías (Invenciones de tres partes) Tres Minués
foccata en Do menor Toccata en Re
Capricho en Si bemol !

(sobre la Particla del Herntano preclilecto)

Preludio y Fuga en La menor l2
Fragmento de una Suite en Fa menor
Tres Piezas en la F'ortna cle una Suirc Preludio, Fuga y Allegro en Mi bemol
( Allem ande-Couran te{igue
) Seis Pequeños Preludios
Fuga en La menor Fantasfa en Do menor
Fantasfa en Sol menor
Fantasla en La menor
8 Toccata en Sol menor
Preludio y Fugüretta en Re menor
Fantasía y Fuga en La menor Preludio y Fughetta en Mi menor
Quince Invenciones Preludio y Fuga en Mi bemol
Toccata en Fa sostenido menor Preludio y Fuga en La'menor
Sonata en Re menor Toccata en Re menor *.
Adagio en Sol Obertura en Fa
Suite en Mi rnenor Fuga sobre un Tema de Albinoni
Concierto ltaliano Fantas ía y Fuga Cromóticos

Seis Partitas

315
 ' cierto de Schumann
10-21 Sociedad Musical de Singapur - seis conciertos
23 Ceilán - Recital
25 Bombay - Recital
28 Londres (Filarmónica Reat) - Concierto No 3 de Beetho-
ven
29 Londres - Recital para BBC-TV .
APENDICE B 30 Londres (Filarmónica Red) - Concierto de Schumann

Oct. 3 Brighton - Recital

EJEMPLOS DE ITINERARIOS 5 Liverpool - Concierto N" 3 de Beethoven
, 7 Londr'es -
Recital
,/ '9 Brístol -
Recital
ll Festival de Swansea, Gales - Recital
l5 Amsterdam - Recital
Una vez que Europa volvió a emerger luego de la Segunda Guerra l8 Lübeck - Concierto N" 5 de Beethoven
Mundial, Arrau comenzó a ejecutar en más de cien conciqrtos por l9 Hamburgo - Recital
temporada. En 1954-55, uno de sus años más intensos, tuvb ciento 20 Berlín - Recital
treinta compromisos. El itinerario refleja el ritmo y extensión de n¡s 2l-22 Düsseldorf - Concierto No I de Brahms
úajes. . 24 Essen - Recital
Colonia - Concierto No
25 I de Chopin
Colonia - Recital
27
Julio 5 Robin Hood Dell (Orquesta de Filadelria) Conciertos Viena - Recital I
28
Nos.4y 5 de Beethoven. , 29 Viend - Recital II
I I Festival Berkshire (Sinfónica de Boston) -Concieúo
,
30,3 I
No 5 de Beethoven. Berlín (Orquesta RIAS) - Concierto No I de Brahms
l5 Cali, Colombia - Conciertos Nos. 4 y 5 de Beethoven N,., I
l6 Medellín, Colombia Recital Luxemburgo - Recital
l8 Bogotá - Recital -
3
516 Milán (Orquesta de La Scala) - Concierto No 2 de Brahmg
20 Bogotá - Conciertos Nos. 4 y 5 de Beethoven 8 París - Recital
2l Quito - Recital t4 Newark, N. J. - Recital
23 Lima - Recital I l7 Baltimore Concierto N" 3 de Beethoven
-
24 Lima - Recital II Concierto N" 2 de Brahms
Dallas- Variaciones sobre "Le ci darem"
22 Houston
28 Santiago - Recital 29 y Andante
30,3t Concierto K. ses de Mozart, Concierto No 2 spianato de Chopin; Concierto N" 2 de Liszt
!31|lii?r; 30 Fort Worth (Sinfónica de Dallas) Repetición del pro-
grama de noviembre 29
Agosto I Santiago -Recital
3 Córdoba, Argentina - Recital |"ic. 4 Mount Vernon, N. Y. - Recital
5 Buenos Aires - Recital I 6 Hazleton, Pa. - Recital
6 Buenos Aires - Recital Radial l0,l I Cincinnati - Concierto No 3 de Beethoven
l0 Buenos Aires - Concierto de Schumann l3 Omaha - Recital
l3 Buenos Aires - Recital Radial l5 Norman, Okla. - Recital
16 Buenos Aires - Recital II \ 30 Detroit Konzerstück de Weber; Concierto No 2 de Liszt
l9 Buenos Aires - Recital III
2l Montevideo - Recital Enero 6,7 ,
3 i Festival de Edimburgo (Sinfónica Radial de Hamburgo) - 9 Nueva York (Filarmónica de Nueva York) Conciertos
Concierto No 2 de Chopin Nos. I y 2 de Chopin
ll Harrisburg, Pa. - Recital
Sept. 4 Festival de Edimburgo - Recital ,t4 Ithaca, N. Y. - Recital
6 Festival de Edimburgo (Orquesta Philharmonia) Con- l6,l g Buffalo - Conciertos Nos. I y 2 de Brahms
\3 l6 3l'7
 ,,
I,
I
r,r'l
..;

25 Denver - Concierto N" 5 de Beethóven

3t El Paso - Concierto N" 5 de Beethoven

Febr. 2 Marysville, Calif. - Recital

4 Modesto - Recital
7 Walla Walla, Wash. - Recital
9 Spokane - Recital
t4 Milwaukee (Sinfónica de Chicago) Concierto No 2
de Brahms
l7,lg Chicago - Concierto N" 2 de Brahms
22,24 Rochester - Conciertos l.los. 4 y 5 de Beethoven

Marzo 4,5 St. LouisConcierto NI" I de Chopin

-
ll Nueva York (Carnegie Hall)- Recital
l9 Summit, N. J. - Recital
22 New Haven, Conn. - Recital
25,26 Boston - Concierto N" 3 de Beethoven

Abril 4 Bangor, MG. - Recital

l7,lg Miami - Concierto hl" 2 de Brahms
l9 Tampa - Recital
24,25 Francfort - Concierto No 4 deBeethoven
26 Stuttgart - Recital
27,28,29 Munich (Filarmónica de Munich) Concierto N" 5 de.
Beethoven

Mayo 2 Dortmund, Alemania - Recital

3 Detmold, Alemania - Recital
5-29 Nueve conciertos con la Filarmónica de Israel on Tel
Aüv, Haifa y Jerusalén - Conciqrtos Nos. I y 2 de Brahms
y Conciertos Nos. 4 y 5 de Beethoyen: También euatro
recitales en Tel Aviv, Haifa y Jerusalén

Jr¡nio I Londres (Sinfónica de la BBC) Concierto No I de

Chopin
tt
4 Dublín - Recital
ll Viena (Filarmónica de Viena) - Concierto No 2 de Brahms
l3 Viena - Recital
l5 Munich - Recital
l7 Florencia - Recital
l8
(20-27 |'.'ft: ;r,itrT j3t, o d el c o n curso Lo ng- rhib au d de par í s )
29,30 "
Festival de Holanda - Concierto N" 2 de Brahms
Julio 4

318

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