La música para piano de Clara Schumann

Myriam Pías

El objetivo del presente trabajo es dar a conocer y contextualizar las composiciones que
Clara Schumann (1819-1896) escribió para el piano como instrumento solista. Para ello
es necesario comprender las características particulares y la evolución del recital de
piano a lo largo del siglo XIX, así como poner de manifiesto los intercambios musicales
que tuvieron lugar entre dicha artista y los compositores contemporáneos que le
resultaban más próximos.
El padre de Clara, Friedrich Wieck, había concebido la idea de crear una
virtuosa desde el mismo día que Clara nació y se hizo cargo de su formación cuando
ella contaba cinco años. Respecto a los conocimientos musicales del propio Friedrich
Wieck, sabemos que no procedía de una familia de músicos y que su vocación fue
tardía, pero apenas se tiene información sobre cómo llegó a adquirir cierto nivel en
composición y técnica pianística antes de establecerse, en 1815 en Leipzig, como
profesor de piano y dueño de una tienda de venta de partituras y pianos. Por el contrario,
la madre de Clara, Marianne Wieck, sí que provenía de un entorno familiar de músicos,
había sido alumna de Friedrich y, una vez casados, mantuvo su trabajo de profesora e
intérprete. La fama de Marianne como cantante y pianista influyó positivamente sobre
los negocios y el prestigio de su marido.
Tras el divorcio de los Wieck en 1824, la niña tuvo que quedarse con su padre,
al igual que sus hermanos Alwin y Gustav, debido a que la ley sajona así lo prescribía.
Fue en estas circunstancias cuando comenzó la formación de Clara, dirigida e impartida
principalmente por su padre, a excepción de unos pocos meses en los que recibió
educación formal en dos colegios diferentes. Con profesores privados perfeccionó el
inglés y el francés, que eran las lenguas que podría necesitar para sus futuras giras, y
además asistió a clases de teoría musical, armonía, composición, contrapunto,
orquestación, canto y violín con prestigiosos maestros del momento, tanto en Leipzig
como en Berlín o Dresde. Cabe destacar que la formación a la que tuvo acceso resultaba
excepcional para una mujer del siglo XIX.
Después de las primeras interpretaciones en su hogar y en diversos círculos
privados de Leipzig y la cercana Dresde, Clara Wieck debutó como solista en 1830 en la
Gewandhaus de su ciudad de origen. Ese mismo año llegó como huésped a la casa de
los Wieck un estudiante que ya había asistido a las clases del prestigioso maestro dos
años atrás: Robert Schumann. El nuevo alumno apenas acaparó atención alguna, pues
padre e hija estaban ultimando los detalles de una ansiada visita a París. En septiembre
de 1831 ambos partieron hacia la capital francesa y en su camino Clara tocó en
diferentes ciudades, recibiendo en Weimar las alabanzas del propio Goethe. Igualmente
fueron favorables las críticas que aparecían en la prensa, la cual se hizo eco desde los
primeros momentos de los éxitos de Clara.
La estancia en París duró casi dos meses, entre febrero y abril de 1832, y resultó
provechosa desde el punto de vista de la experiencia adquirida, de las críticas positivas
aparecidas en la prensa, así como de las relaciones personales que allí establecieron,
pues tuvieron contacto con reconocidos músicos entre los que se encontraban
Meyerbeer, Herz o Paganini.
Al regreso de París, Clara fue asumiendo la labor de intérprete de las primeras
obras de Robert Schumann, quien por aquel momento había abandonado la intención de
convertirse en pianista para dedicarse a la composición. Paralelamente, en torno a 1833,
se sitúa el germen de su relación sentimental.
Las ciudades en las que Clara actuó fueron principalmente alemanas, pero
también se desplazó a Viena y en dos ocasiones a París. La segunda de sus visitas a esta
capital, en 1839, resultó especialmente significativa porque marcó el comienzo de la
ruptura con el hombre que era simultáneamente su padre, profesor y mánager, quien no
accedió a acompañarla como muestra de desacuerdo por el interés que su hija mostraba
hacia Robert Schumann.
El repertorio de los primeros años estaba integrado por obras exclusivamente
para piano, con una fecha de composición muy reciente y un estilo virtuosístico. Entre
los autores que se podían escuchar en sus conciertos se encuentran Chopin, Czerny,
Herz, Kalkbrenner, Liszt o Thalberg, además incluía piezas propias e improvisaciones,
como era de esperar en cualquier intérprete del momento. Aunque la comentada
elección del repertorio y sus propias composiciones estaban muy condicionadas por los
gustos del público, los programas de la década de 1830 ya incorporaban obras
consideradas serias de Beethoven, Bach y Scarlatti. Como ejemplo de programa de esta
primera fase cabe mencionar el seleccionado para su segundo concierto en Berlín, el 1
de marzo de 1837, integrado por una fuga de Bach, una nueva canción sin palabras de
Felix Mendelssohn, una mazurca y un estudio, ambos de Chopin, todo ello presentado
como un conjunto único de piezas entrelazadas mediante sus correspondientes preludios
improvisados.
En cuanto a sus propias composiciones, un periódico de Praga la describía en
1837 como miembro de la nueva escuela romántica, en la cual se incluían Chopin,
Mendelssohn y Schumann. Sus obras estaban compuestas en el estilo de este nuevo
romanticismo, caracterizado por los pasajes de bravura, las secciones líricas
intermedias, el uso de ritmos de danza como la polonesa o la mazurca, las miniaturas
con asociaciones extramusicales, la relajación de la estructura regular de las frases, así
como la experimentación rítmica y métrica.
La primera obra que su padre consideró digna de ser publicada fue Cuatro
polonesas, op. 1, compuesta cuando Clara contaba once años, que salió a la luz en 1831.
Una de las composiciones de este período que alcanzó especial éxito fue la colección
Cuatro piezas características, op. 5, compuesta entre 1833 y 1836. Constituye la obra
de juventud que Clara más interpretó en público y cabe mencionar que recibió las
alabanzas, entre otros, de Chopin y Mendelssohn. También data de 1833 el comienzo
del Concierto para piano en la menor, op. 7, estrenado bajo la dirección de
Mendelssohn en 1835 y publicado en 1837. Se trata de la única obra orquestal completa
que se conserva de Clara Schumann, pues un segundo concierto, empezado en 1847, no
llegó a finalizarlo.
En esta primera etapa de su carrera, Clara publicó diez obras con número de
opus, todas ellas para piano solo a excepción del mencionado concierto op. 7. Además,
compuso numerosos lieder, un estudio para piano, un scherzo para orquesta que no se
conserva y numerosas piezas de las que solo tenemos noticia a través de los títulos que
se mencionan en su diario. Las características de sus composiciones, así como de las
obras que incluía en los programas de sus conciertos, estaban entonces fuertemente
influenciadas por los gustos del público y se encuadran en el contexto del concierto de
piano de la primera mitad del siglo XIX. Este evento consistía en un espectáculo
definido por cuatro aspectos fundamentales: el protagonismo del intérprete, el
virtuosismo, la heterogeneidad de los programas, referida tanto a la variedad de las
obras como a la participación de numerosos artistas, y la presencia de partes
improvisadas.
Como ejemplos de las obras compuestas por Clara Wieck en esta época se han
analizado dos piezas de su op. 5 y dos fragmentos del op. 8. La primera pieza del op. 5
apareció publicada bajo el título Impromptu. Le Sabbat, se trata de una obra breve en la
cual el carácter demoníaco anunciado en el título se materializa en aspectos musicales
como la indicación inicial Allegro furioso, la presencia de grandes saltos, la utilización
frecuente de notas alteradas y las disonancias. En cuanto a la cuarta y última pieza del
mismo op. 5, de nuevo encontramos el carácter fantasmagórico reflejado a partir de los
elementos ya mencionados. En esta obra se ponen de manifiesto los intercambios
musicales con Robert Schumann, quien tomó prestado material musical del op. 5 de
Clara Wieck para su Sonata en Fa sostenido menor, op. 11, compuesta entre 1833 y
1835, publicada en 1836 y dedicada a Clara.
En cuanto a las Variaciones sobre el Pirata de Bellini, op. 8, publicadas en
1837, se trata de una obra en la línea de las compuestas por otros autores del momento y
que gozó de gran popularidad. Toma como tema una cavatina del acto segundo de la
ópera Il Pirata de Bellini y cabe destacar en la exposición de dicho tema la inclusión de
voces intermedias que enriquecen la textura, recurso que resultaba especialmente
apreciado en las composiciones de Clara y que se identificaba con un valor añadido a la
obra más allá del mero virtuosismo mecánico.
La segunda fase de la carrera artística de la pianista de Leipzig comienza tras su
matrimonio con Robert Schumann en 1840 y se extenderá hasta el internamiento de su
marido en el psiquiátrico de Endenich en 1854. Esta etapa se caracterizó por la
disminución de la media de conciertos ofrecidos respecto a la etapa anterior y por una
gran fluctuación en su número de apariciones en público debida a los diez embarazos
(dos de ellos no finalizados) que tuvo entre 1840 y 1854. Para hacerse una idea de la
actividad de Clara Schumann en dicho período basta comparar sus diez conciertos
medios por temporada con los sesenta y seis que Franz Liszt, el más exitoso de sus
colegas, ofrecía a principios de la década de 1840. Si bien el número de conciertos se
vio limitado, no sucedió lo mismo con los destinos de sus giras, que se ampliaron a
Rusia, Dinamarca y los Países Bajos.
Las obras de Robert Schumann pasaron a ocupar entonces un lugar privilegiado
dentro de su repertorio, tendencia que se fue acentuando a lo largo de los años. La
inclusión de estas obras en sus programas fue gradual, siendo a partir de 1840 cuando
empezó a tocarlas con regularidad. Resulta llamativo que los ciclos que en la actualidad
son especialmente apreciados dentro del catálogo de Robert Schumann, tardaron varias
décadas en aparecer incluidos en los conciertos de Clara. El motivo principal tal vez
haya sido la consideración de las preferencias del público, pues se trataba de una música
calificada en su momento de incomprensible y en extremo subjetiva.
 Entre las obras instrumentales de esta época destacan los Tres preludios y fugas,
op. 16, donde demuestra un considerable dominio de la escritura contrapuntística que
aparecerá de manera puntual en obras posteriores como el Trío op. 17. Si en aquellos
momentos la composición era por definición una capacidad masculina, más aún lo era la
composición de obras contrapuntísticas debido al grado de dificultad y de elaboración
requerido. A propósito del Trío op. 17, Joseph Joachim, famoso violinista y amigo de
los Schumann, comentaría años más tarde en una carta dirigida a Clara lo siguiente:
“Recuerdo el fugato en el último movimiento y que una vez Mendelssohn se rió porque
yo no creía que una mujer pudiera haber compuesto algo tan serio y erudito”.
A finales de 1844 los Schumann se trasladaron de Leipzig a Dresde y en 1850 a
Düsseldorf. En Dresde Robert compuso algunas de sus obras más reconocidas, pero sus
períodos de intensa creatividad alternaban con temporadas de depresión cada vez más
frecuentes. En los momentos de crisis, le resultaba imprescindible el apoyo de su mujer
tanto en el ámbito psicológico como económico. El prestigio que habían adquirido hacia
mediados de siglo se reflejó en la celebración de la Semana Schumann en Leipzig en
1852, concebida como homenaje a ambos.
En 1853 comienza el último período creativo de Clara, durante el cual compuso
las Variaciones sobre un tema de Robert Schumann, op. 20, y las Tres romanzas, op.
21, ambas para piano solo, además de las Tres romanzas para piano y violín, op. 22 y
las Seis canciones del op. 23. Estos años supusieron el final de la dedicación de Clara a
la composición (con posterioridad solo escribiría una marcha para piano en 1879) y el
principio de una nueva etapa interpretativa, caracterizada por una actividad muy elevada
que se mantendría hasta 1873.
En la temporada de 1856, coincidiendo con la muerte de su marido, llegó a
ofrecer más de cincuenta conciertos, la cifra más elevada de toda su vida. Sus giras se
extendieron entonces a diez países diferentes. El principal motivo que se ha aducido
para explicar el considerable incremento en el número de conciertos ha sido la
necesidad de mantener a siete hijos y de pagar los gastos derivados de la hospitalización
de Robert, aunque probablemente haya sido decisivo también el consuelo que Clara
Schumann manifestaba encontrar en su trabajo. No se debe olvidar en este sentido que,
en los años comprendidos entre 1854 y 1873, nuestra protagonista asistió a la
enfermedad y muerte de su marido, la enfermedad mental y el internamiento en un
psiquiátrico de su hijo Ludwig, además de la muerte de sus padres y de su hija Julie.
 A partir de entonces, Clara Schumann se impuso la labor de dar a conocer la
obra de su marido y de conseguir que fuera apreciada. El papel que desempeñó fue
crucial para que dichas obras llegaran a las audiencias de toda Europa y para el
reconocimiento de Robert como compositor.
El comienzo de esta tercera etapa se caracteriza por la programación de obras
que no eran de composición reciente, adelantándose por lo tanto a la tendencia que se
generalizaría en torno a la década de 1870, y por la introducción en sus programas de
repertorio novedoso en el contexto de un concierto público, como era el caso de obras
de Robert Schumann o de las composiciones poco conocidas de Beethoven,
Mendelssohn o Chopin.
Como se puede apreciar, Clara no solo fue partícipe, sino que favoreció el
cambio en la concepción del concierto, desde el espectáculo propio de la década de
1830 en el que los virtuosos demostraban sus habilidades a través de un repertorio
heterogéneo, hasta su progresiva identificación, a lo largo de la segunda mitad del siglo
XIX, con un evento protagonizado por obras del pasado tal y como lo comprendemos en
la actualidad.
La transición hacia la última fase de la extensa carrera de Clara Schumann está
marcada por una pausa, que duró desde diciembre de 1873 a marzo de 1875, debida a
problemas de reumatismo en los brazos y las manos. Aunque tras este paréntesis
recuperó su actividad, a finales de la década de 1870 comenzaron a disminuir sus
apariciones en público coincidiendo con el deterioro de su capacidad auditiva. Su último
concierto tuvo lugar en marzo de 1891 en Frankfurt.
La disminución de la actividad interpretativa se vio compensada por la
dedicación a la enseñanza y a la edición de obras de diversos compositores. En 1877
empezó a dirigir una edición de las obras de Robert Schumann y al año siguiente se
trasladó a Frankfurt para impartir clases en el conservatorio Hoch. Aunque ya se había
dedicado a la docencia esporádicamente, el puesto de Frankfurt supuso su primer
contrato como profesora a tiempo completo, cargo que no ostentaba ninguna mujer en
dicha institución.
Las obras a las que asignó número de opus ascienden a veintiuna y fueron
publicadas entre los años 1831 y 1856; a ellas hay que sumar cerca de treinta piezas sin
número de opus, algunas de las cuales no se publicaron hasta bien entrado el siglo XX.
La última obra que puso por escrito, en 1895 y a petición de sus hijas, fue un conjunto
de ejercicios, con los que iniciaba su práctica diaria, y preludios de los que
habitualmente improvisaba tanto en privado como en los conciertos. Esta obra,
publicada por primera vez en el año 2001, arroja algo de luz sobre la naturaleza de sus
improvisaciones, las cuales fueron muy apreciadas por sus contemporáneos.
Desde la perspectiva que poseemos, doscientos años después de su nacimiento,
podemos asegurar que su legado no es en absoluto desdeñable, pues abarca la formación
de numerosos alumnos europeos y americanos, el reconocimiento de la obra de Robert
Schumann, la configuración de lo que hoy en día entendemos como un recital de piano,
improvisaciones escritas y un conjunto de composiciones que fueron bien valoradas en
su momento y que, aunque silenciadas tras su muerte durante todo un siglo, en la
actualidad están recuperando poco a poco el lugar que justamente merecen.

Bibliografía

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