Ensenar A Mirar Imagenes en La Escuela C

Capítulo 2
Las imágenes fijas

Gabriela Augustowsky
¿Cuándo y cómo comenzó la humanidad a crear figuras

visibles?
Las sombras de los cuerpos proyectadas en el suelo y en las paredes
de las cuevas, los reflejos de las figuras en el agua, las huellas de sus pies
y los rastros de las pezuñas de los animales fueron, quizás, las primeras
© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723
representaciones que el hombre primitivo pudo reconocer.

En algún momento de su historia, el Homo sapiens pasó de distinguir
estas marcas naturales a fabricarlas intencionalmente. Resulta difícil saber
con exactitud cómo sucedió este pasaje desde el descubrimiento o el recono-
cimiento de imágenes hacia su producción intencional. Sin embargo, algunas
hipótesis pueden ser sugerentes para imaginar estos remotos inicios. Leon
Battista Alberti los describe así en su tratado De statua (1464):
Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la na-
turaleza se originaron del siguiente modo: en un tronco de árbol,
un terrón de tierra o en cualquier otra cosa se descubrieron un día
accidentalmente ciertos contornos que solo requerían muy pocos
cambios para parecerse notablemente a algún objeto natural.
Fijándose en eso, los hombres examinaron si no sería posible, por
adición o sustracción, completar lo que todavía faltaba para un
parecido perfecto. Así, ajustando y quitando contornos y planos
según el modo requerido por el propio objeto, los hombres logra-
ron lo que se proponían y no sin placer. A partir de aquel día, la
capacidad del hombre para crear imágenes fue creciendo hasta
que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no había en
el material ningún contorno que lo ayudara.
Parece probable que descubrir o encontrar formas y figuras en

superficies o materiales diversos haya sido una actividad íntimamente
ligada con las primeras creaciones de imágenes. Tal vez las condiciones
de vida de los cazadores primitivos, acostumbrados a recorrer con la
mirada extensas llanuras para buscar a sus presas, los estimularan para
27
reconocer animales en las manchas, las sombras, las rajaduras y las sa-
lientes rocosas de sus cavernas.
De las imágenes producidas por Homo sapiens en sus 120 mil años
de historia, solo contamos con registros perdurables a partir de los últimos
32 mil años aproximadamente, fecha en que han sido datadas las pinturas
de osos, felinos y raros híbridos entre humanos y bisontes descubiertas en
las cuevas de Chauvet en el sur de Francia, y que son de las más antiguas
que se conocen.

¿Qué son las pinturas rupestres?
La palabra rupestre deriva del latín (rupes significa “roca”). En térmi-
SERIE RESPUESTAS
nos generales, se denomina pintura rupestre o arte rupestre a las expresiones

plásticas realizadas sobre los muros de cavernas, covachas, abrigos rocosos,
farallones o barrancos. Se trata de producciones prehistóricas, creadas hace
miles de años y que, al estar protegidas de la erosión por la naturaleza de su
ENSEÑAR A MIRAR IMÁGENES
soporte, han resistido el paso del tiempo sin deteriorarse.

“Mira, papá, bueyes”, dijo María Justina, hija del investigador Marcelino
Sanz de Sautuola, una mañana de 1879, mientras señalaba una manada de
bisontes de 14 mil años de edad corriendo por los techos de una cueva en
Santillana del Mar, Cantabria, en el norte de España. Los artistas del Paleolítico
superior representaron en esa cueva casi un centenar de animales y signos
utilizando técnicas diversas: grabado, silueteado, pintado, raspado y efectos
de sombreado. Emplearon ocre natural de color sangriento y carbón vegetal
para crear una obra de estremecedora belleza que, en la actualidad, suele
denominarse “la Capilla Sixtina del arte cuaternario” y que el poeta Rafael
Alberti definió como “el santuario más hermoso de todo el arte español”.
En la misma década del siglo XIX comenzaron en la Argentina las
expediciones del perito Francisco P. Moreno al actual territorio de la provincia
de Santa Cruz. Hacia 1876 el perito Moreno descubrió, en el cañadón del hoy
llamado río Pinturas, una extensa cueva con dibujos y estampas de manos
realizadas por hombres y mujeres que habitaron el territorio patagónico
hace unos 10 mil años.
La Cueva de las Manos se encuentra ubicada a unos 170 kilómetros de
la localidad de Perito Moreno y posee 24 metros de profundidad, 15 metros
de ancho en su boca y unos 10 metros de altura. La sucesión de salientes,
los pliegues de sus altos paredones y los aleros que la resguardan del crudo
clima imperante en la región posibilitaron que las pinturas se conservaran
en buen estado durante mucho tiempo.
28
Las numerosas investigaciones realizadas con posterioridad a los
primeros hallazgos han permitido distinguir tres grupos de pinturas aten-
diendo a sus figuras, sus materiales y su antigüedad.
Las más antiguas muestran manos en negativo estampadas sobre
superficies coloradas. También se encuentran representadas escenas de
cacería, con ilustraciones de seres humanos y de guanacos. Una de ellas
retrata a un conjunto de hombres cercando un grupo de animales, y otra,
el desbande de una manada. Líneas delgadas señalan la trayectoria de los
proyectiles que los cazadores lanzan a sus presas; son dibujos que muestran
un enorme dinamismo y movimiento.

En el siguiente grupo, además de guanacos se incluyeron figuras de
reptiles. Estas imágenes presentan también numerosas manos izquierdas
con sus antebrazos; algunas son manos de mujeres y de niños. En esta serie
se incorporó el color blanco.
En las pinturas más recientes, se destaca el color rojo encendido, se obser-
van figuras humanas lineales y la abstracción en dibujos geométricos, triángulos
opuestos por el vértice, largas líneas en zigzag y círculos concéntricos.
Los artistas tehuelches y sus antecesores fabricaron sus materiales mo-
liendo en morteros las rocas del lugar para transformarlas en polvos minerales
de varios colores: hematitas para el rojo, limonitas para el amarillo, malaquitas
y azuritas para azules y verdes; luego, las mezclaron con agua, orina o grasa
animal. Utilizaron también algunos pigmentos de origen vegetal, como el carbón
molido para el negro y raíces trituradas para los marrones y los grises.
Detalle de la Cueva de las Manos (provincia de Santa Cruz).

29
Para pintar, emplearon técnicas diversas, como el arrastre de dedos, el
soplado, el uso de pluma o pincel y el impacto (golpeando la superficie con
un objeto empapado en pintura). Dado su enorme valor en tanto reservorio
arqueológico y expresión artística, la Cueva de las Manos ha sido declarada
por la UNESCO patrimonio cultural de la humanidad.
En otras regiones de la Argentina y en todos los continentes, se han
encontrado numerosas pinturas rupestres datadas, en su mayoría, en el
Paleolítico superior. En diversas regiones, distantes miles de kilómetros
unas de otras, los seres humanos emplearon técnicas y materiales similares

para representar escenas con temas y motivos también comunes. Gracias
a estas maravillosas obras sabemos que, desde hace más de 30 mil años,
SERIE RESPUESTAS
nuestra especie necesita, desea y logra fabricar imágenes.
¿Qué significado tenían las pinturas rupestres para las

sociedades que las creaban?
Las imágenes comunican más de lo que representan; este más es

su contenido simbólico, no visible; es decir que muestran algo además
de su significado descriptivo, inmediato y obvio. Las representaciones
visuales, como el lenguaje, permiten operar con realidades ausentes. La
imagen fabricada puede reemplazar en forma simbólica a una persona
o a un objeto que no están presentes. Pero, además, las imágenes manu-
facturadas pueden representar deseos, objetos imposibles o monstruos
que solo tienen lugar en la fantasía humana, como los centauros, un
marciano o Superman.
Ni los dibujos, ni las estampas, ni las huellas impresas en las cue-
vas se realizaron de forma casual o azarosa; su distribución en el espacio
evidencia composiciones premeditadas, no aleatorias, en las que los in-
vestigadores han podido reconocer contenidos simbólicos o mágicos. Así,
las pinturas rupestres han sido objeto de numerosas interpretaciones. Por
ejemplo, las escenas de caza pudieron haberse realizado para propiciar la
buena cacería; las manos estampadas expresarían una súplica o un ruego
a fuerzas superiores, mientras que las manos cerca de las manadas de
animales manifestarían un deseo de capturar las presas. Otros dibujos
tienen el objetivo de favorecer la fertilidad, la reproducción, la posesión y
el dominio del territorio.
Según el crítico de arte y escritor John Berger (Gran Bretaña, 1926), las
imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente
y dentro de un coto mágico o sagrado en el que se incluye el espacio físico,
30
el lugar donde se produce la obra; en este caso, la caverna.1 La experiencia
de las artes visuales fue inicialmente la experiencia del rito.
¿Es posible escribir con imágenes? ¿Qué es la expresión

pictográfica?
Hasta la aparición de los primeros procedimientos de notación lineal
de los sonidos y de las escrituras alfabéticas –hace 4.000 años–, las imágenes
ocuparon el lugar de la escritura.
La mayor parte de los alfabetos comenzaron siendo conjuntos de
imágenes; con el tiempo y a partir de la necesidad de sus usuarios, los sig-

nos se fueron modificando hasta volverse más sintéticos y más sencillos de
reproducir e interpretar.
Las escrituras pictográficas y jeroglíficas se inventaron en las cultu-
ras de Oriente Medio, en las del Extremo Oriente asiático y en las culturas
mesoamericanas que florecieron antes de la conquista española. En estas
escrituras, la creación de trazos, de líneas y de dibujos se subordina a la
función de producir información; ellas constituyen la matriz que permitió,
después, separar la cultura literaria de las artes plásticas. Son, en cierta
medida, un punto de inflexión entre lo que ahora entendemos como dos
mundos diferentes: la imagen y la escritura. Pero esto no siempre fue así:
la palabra griega graphein significa “dibujar” y también “escribir”; el vocablo
náhuatl tlacuino (“los que escriben pintando”) designaba a la vez al pintor
y al escriba.
Las escrituras basadas en imágenes eran representaciones intelectua-
les muy ritualizadas, pautadas y unidas a manifestaciones verbales. Mucho
antes de que se desarrollara la escritura lineal, las imágenes se emplearon
no solo para representar objetos concretos, sino también para simbolizar
nociones relativas al orden cósmico o al orden social y, mucho antes de
la invención del papel, numerosos materiales –huesos, troncos, piedras y
pieles curtidas– actuaron como soportes de la memoria.
La conversión de una imagen en un signo de escritura pictográfica
fue un hallazgo muy posterior a las representaciones del Paleolítico. En la
expresión pictográfica, la escritura es icónica, es decir que mantiene una
relación de semejanza con lo que representa, pero a la vez contiene ya una
dimensión lingüística que posibilita la comunicación de un contenido es-
pecífico. La imagen adquiere, en estos sistemas de escritura, el carácter de
1
J. Berger (2000).
31
representación estereotipada con elementos fijos que siguen determinadas
normas y convenciones para la comunicación lingüística.
Los libros pintados o códices prehispánicos realizados por los indígenas
de México y América Central, así como las escrituras egipcias, constituyen
maravillosos ejemplos de la complejidad conceptual y la riqueza visual que
lograron adquirir las expresiones denominadas pictográficas. Estas, además,
presentan un interés especial como testimonios históricos y contenidos de
enseñanza curriculares.

¿Qué son los códices mesoamericanos?
La palabra códice proviene del vocablo latino codex, y designa los libros
SERIE RESPUESTAS
manuscritos de importancia histórica o literaria. Con el nombre genérico

de códices mesoamericanos se designa a los manuscritos pictográficos o de
imágenes realizados por los indígenas de México y América Central.
Los numerosos pueblos que habitaban esos territorios antes de la
llegada de los españoles eran, sobre todo, culturas de la oralidad; habían

desarrollado una gran variedad de géneros y complejas composiciones orales.
En los calmecac, que eran escuelas de la nobleza, se enseñaban la elocuencia
y el valor de la palabra. El sacerdote, encargado de transmitir las piezas que
se recitaban, velaba para que estas se reprodujeran con toda exactitud.
Pero, además de la riqueza de la cultura oral, aquellos pueblos contaban
con un vasto desarrollo de la expresión escrita-pintada, es decir, pictográfica.
Los antiguos habitantes de Mesoamérica plasmaron en los códices su con-
cepción del mundo, sus creencias religiosas, sus actividades comerciales e,
incluso, sus tareas cotidianas.
Los encargados de elaborar los manuscritos, los tlacuinos, podían ser
tanto varones como mujeres. Con papel elaborado con hojas de amate y de
agave o con la piel de venado, se producían hojas largas que se enrollaban
o se plegaban como un acordeón. Sobre esas superficies, los indígenas
pintaban glifos (signos gráficos), que eran de tres tipos:
■ los pictogramas propiamente dichos, que son representaciones estili-
zadas de objetos y acciones, como animales, plantas o edificios;

■ los ideogramas, que evocan cualidades o atributos y cuya representación
se vincula con una imagen figurativa; por ejemplo, un ojo representaba la

vista, las huellas designaban el viaje, y los escudos y las flechas, la guerra;
■ finalmente, los signos fonéticos, que fueron los menos utilizados,
transcribían sílabas, y se referían a la toponimia y a los números.
32
Los signos no se distribuían al azar, sino que la utilización de colores
y la compaginación de los glifos en el espacio contienen un significado
que aún hoy, en muchos casos, no se ha podido descifrar. Por lo general,
los códices se leen en zigzag, de izquierda a derecha y, luego, de derecha
a izquierda.
Para poder leer los códices, se los colocaba horizontalmente en el
suelo, sobre esteras. El tlacuino lector y los oyentes se situaban alrededor
del códice y, así, podían verlo en su totalidad.
El proceso de la conquista y las campañas de evangelización de los
franciscanos que llegaron a México hacia 1523 provocaron la diseminación

y, en ocasiones, la destrucción de estos testimonios pintados. Hacia 1525,
en México comenzaron a demolerse los templos en forma sistemática y,
después, los franciscanos prohibieron toda forma de culto público. Además,
los sacerdotes indígenas fueron perseguidos y se cerraron los calmecac. Los
religiosos españoles confiscaron todas las pinturas que les parecían contrarias
a la fe: “Todo lo que es ceremoniástico y sospechoso quemamos”.2
En pocos años, los indígenas debieron abandonar los santuarios de
las ciudades y escoger lugares apartados y secretos para continuar con sus
prácticas ancestrales. Los libros pintados fueron escondidos, como se hacía
con los ídolos. Pero, aun en las difíciles condiciones de la conquista, a pesar
de las persecuciones y los riesgos que se corrían, la producción de pinturas
no se interrumpió y, en aquellos tiempos revueltos, se realizaron muchos
de los códices que se conservan en la actualidad.
Desde los primeros contactos con los españoles, muchos pintores
indígenas registraron la irrupción de esos extraños que consideraron dioses;
de esta forma, las pinturas también consignaron episodios relacionados con
la conquista española. A partir de la llegada de los españoles, el realismo
de las imágenes europeas modificó las representaciones indígenas. Así,
en las expresiones pictográficas denominadas posthispánicas o coloniales,
es posible observar la yuxtaposición de dos maneras o estilos de ver y de
dibujar el mundo.
¿Qué información contienen los códices? ¿Cómo se

interpretan?
Los códices tratan acerca de numerosos y variados aspectos de la vida
social, económica, política y espiritual de los pueblos mesoamericanos. En
2
Citado en S. Gruzinski (2004).
33
estos libros pintados, los indígenas registraron el repertorio de los prodigios
y los accidentes climáticos, los dioses, la cartografía, el comercio, la hacienda
pública y el traslado de dominio. Algunas son obras adivinatorias, como las
relacionadas con los sueños y los agüeros, los días, las fiestas y los presagios;
otras tratan acerca de los nombres que se daban a los niños y los bautismos,
las ceremonias y los ritos para observar en los matrimonios. Los indígenas
también consignaron guerras y sucesiones dinásticas.
Muchos códices presentan listas e inventarios que ordenan los datos
contenidos en las pinturas; también incluyen listas de señoríos conquistados,

de límites, de mercancías entregadas como tributo, de años o de soberanos.
Apenas veinte códices anteriores a la conquista española han sobre-
SERIE RESPUESTAS
vivido a la destrucción. Estos manuscritos se designan en la actualidad con

el nombre de la ciudad en que se encuentran, el de sus propietarios cir-
cunstanciales o el apellido de quienes los investigan. Los códices realizados
antes de la llegada de los españoles o sus copias se denominan prehispánicos
y se clasifican en cuatro grupos: códices mayas, códices mixtecos, códices

aztecas y códices del grupo Borgia.
■ Los códices mayas presentan temas relacionados con el mundo
superior: con la religión, la astronomía, los ciclos agrícolas, la historia o

las profecías. Las pinturas están realizadas sobre largas tiras de papel de
amate de entre 15 y 25 centímetros de ancho, dobladas como un biombo
en porciones iguales. Los signos más usados son los ideogramas, algunos
de los cuales todavía no han sido descifrados.
■ Los códices mixtecos registran la evolución de las dinastías mixtecas,
la religión y las guerras. También presentan hechos históricos importantes.

En varios de ellos se narran las hazañas del rey Señor Ocho Venado, Garra
de Jaguar. Están elaborados en papel de amate y en piel de venado.
■ Se denominan códices aztecas tres códices nahuas del México antiguo;
son copias de originales y fueron elaborados poco antes o poco después

de la conquista. Sus imágenes tratan acerca de la vida religiosa, histórica
y económica de los antiguos pobladores del actual México. Uno de estos
(el códice Boturini) relata la migración de los mexicas desde el sitio mítico
de su origen –Aztlán– hasta la fundación de Tenochtitlán; también se lo
denomina Tira de peregrinación.
■ Los códices del grupo Borgia eran usados principalmente para predecir
el futuro y para conocer los aspectos favorables o desfavorables del destino

humano. Contienen calendarios adivinatorios y describen las ceremonias
y los rituales que se realizaban en los templos.
34
Tira de peregrinación, códice azteca.
Resulta sumamente complicado interpretar las escrituras pictográ-

ficas de los códices, ya que incluyen la expresión de nociones abstractas
y conceptos de extrema complejidad. Además, aunque los códices en su
conjunto conforman un sistema para plasmar memorias, de uno a otro
varían considerablemente el estilo y el colorido de las pinturas. Veamos
ahora algunos ejemplos para aproximarnos a las claves de su construcción
y su interpretación.
En el códice Nuttal (perteneciente al grupo de los códices mixtecos),
los nombres de los lugares se conforman con cuatro elementos: cerro,
valle, ciudad y río. A estos glifos se les suma, además, otro elemento, que
representa un señorío en particular de los que conformaban la Mixteca en
el siglo XI. A partir del estudio de otras fuentes –como los sitios arqueoló-
gicos–, el análisis de la topografía del terreno y las relaciones entre fechas
y lugares, se ha podido establecer el sitio exacto en el que se desarrollaron
los hechos que narra este códice.
Algunos glifos representan las fechas de los acontecimientos. Para
medir el tiempo, los mixtecos tenían dos calendarios: uno astronómico (de
365 días) y otro que combinaba veinte signos icónicos con trece numerales,
representados por bolitas o cuentas. Cuando se agotaba la combinación
entre todos los números y los signos –es decir, 13 x 20 = 260 días–, comen-
zaba el cómputo nuevamente. También había un signo específico para la
palabra año.
35
Las imágenes de los seres
humanos no son retratos, sino
que las personas se representan
de forma esquemática, siempre
de perfil; la cabeza y su tocado
ocupan la tercera parte de la fi-
gura. Los números combinados
con los glifos de los días siempre
acompañan a los personajes y a

veces están unidos a ellos por
una línea negra. Esto se debe a
SERIE RESPUESTAS
la costumbre de acompañar los

nombres de las personas con
el día de su nacimiento. En la
Mixteca antigua, se creía que
cada día recibía la influencia de

una fuerza divina particular; así,
la vida de una persona estaba
predestinada por el día de su
El rey Ocho Venado, Garra de Jaguar con su nacimiento. Esta tradición, muy
tocado, según un códice mixteco. antigua, se interrumpió durante
la conquista española, cuando se
impuso la costumbre de emplear los nombres del santoral cristiano para
bautizar a los niños.
¿Cómo se escribía en el antiguo Egipto?

Las creencias de los antiguos egipcios en el Más Allá y el culto a los
muertos originaron numerosas producciones realizadas con el fin de vivir
eternamente y no caer en el olvido. Muchos de los textos egipcios que se
han conservado se relacionan con las ideas de aquel pueblo acerca de la
muerte; pero, además de los escritos funerarios y de obras como el Libro
de los muertos –que describe los pasos entre el momento de la muerte y la
resurrección–, los egipcios produjeron documentos administrativos y lite-
rarios que incluían diversos géneros, como las instrucciones con preceptos
morales, las biografías y las poesías sobre temas amorosos.
Los textos del antiguo Egipto eran producidos por los escribas, funciona-
rios que gozaban de numerosos privilegios. Para desempeñarse como escriba,
era necesario contar con una larga y profunda preparación, a la que muy
36
pocos accedían. Las inscripciones se realizaban en tumbas, templos, tablas
de cerámica, ostrakas –pequeños fragmentos de cerámica con escrituras– y
rollos de papiro. Los rollos de papiro –uno de los soportes más habituales de
la escritura– se elaboraban con los tallos frescos de la planta de papiro, que
crece a orillas del río Nilo; tenían entre 1,5 y 2 metros de largo, y 20 centímetros
de ancho; para escribir y dibujar, los egipcios usaban tintas de origen natural
mezcladas con agua y empleaban finos juncos a modo de pincel.
Hacia 3000 a.C., los egipcios ya habían desarrollado un sistema de
escritura que, con el tiempo, evolucionó y se hizo cada vez más abstracto
y convencional. Por eso, resulta un caso interesante para analizar el pasaje

de un modo de escritura basado en imágenes figurativas a un sistema de
códigos lingüísticos más distantes, en términos cognitivos, de sus refe-
rentes concretos.
El primer sistema fue el jeroglífico figurativo, según el cual un objeto
concreto era simbolizado por su dibujo; por ejemplo, un círculo se empleaba
para representar el Sol. Ante la necesidad de representar no solo objetos, sino
también ideas, se añadieron al sistema los ideogramas, es decir, signos que ex-
presaban ideas o conceptos abstractos y, también, los sonidos de la lengua.
Para representar los sonidos, se realizaba la siguiente operación: la
palabra que se quería expresar se separaba en letras y después se buscaba,
para cada letra, el signo de una palabra que comenzase con esa letra; por
ejemplo, si quisiéramos escribir mamá con ese sistema, dibujaríamos una
mano para representar la ‘m’ y un ala para la ‘a’. Con este fin, los egipcios
crearon 24 signos para representar las consonantes. En cambio, carecían
de signos para los sonidos vocálicos.
Con la evolución del lenguaje y la búsqueda un modo más económico
de escribir –tanto en materiales como en tiempo–, crearon la escritura hierá-
tica. Este sistema es una especie de cursiva del lenguaje jeroglífico, es decir,
un modo simplificado que dio como resultado formas menos figurativas.
Por último, en los períodos Plotemaico y Romano (304 a.C.-395 d.C.),
los egipcios esquematizaron aún más los signos y los grupos de signos: este
sistema se denominó escritura demótica.
Estos sistemas de escritura se sucedieron en el tiempo, pero no se
reemplazaron el uno al otro, sino que ambos convivieron y se empleaban
paralelamente aunque con diferentes usos. Los jeroglíficos se usaban para
las escrituras que se colocaban en templos o tumbas, mientras que los
caracteres hieráticos y demóticos tenían un uso más práctico en campos
como la administración y la política.
37
En la actualidad, conocemos el significado de estas escrituras a través
de la piedra de Rosetta. Esta piedra fue descubierta fortuitamente el 15 de
julio de 1799 durante las conquistas del ejército napoleónico en África, en
un pueblo egipcio del delta del Nilo que los franceses llamaban Rosetta.
La piedra de Rosetta es una piedra
de grafito de más de un metro de largo,
72 centímetros de ancho y 27 centímetros
de grosor, y que pesa 548 kilogramos. En
ella se ha copiado un mismo texto –un

decreto de Ptolomeo V, del siglo II a.C.– en
tres sistemas de escritura: jeroglífico,
SERIE RESPUESTAS
demótico y alfabético griego.

A partir de esa piedra, el francés
Jean-François Champollion –considera-
do el fundador de la egiptología– pudo
comenzar a descifrar el significado de

la escritura egipcia. La pieza se exhibe
actualmente en el Museo Británico de
Papiro de Ani, c. 1250 a.C. (detalle). Londres.
¿Qué es un grabado? ¿Cómo se realiza?

El término grabado se refiere tanto a un proceso de producción de
imágenes como a su resultado. Así, un grabado es la estampa obtenida por
la impresión de una matriz y, también, la técnica que consiste en realizar
una serie de incisiones en una superficie, sobre la que, una vez entintada,
se aplica un papel para obtener la imagen que se desea reproducir. Uno
de los rasgos fundamentales de esta técnica es que a partir de un original
pueden conseguirse infinidad de ejemplares idénticos.
Para realizar un grabado es necesario contar con una matriz, que
puede elaborarse con diversos materiales; según el material empleado, se
le asigna un nombre específico tanto al proceso como a su resultado.
■ Con matriz de madera: xilografía.
■ Con matriz de metal: calcografía.
■ Con matriz de piedra: litografía.
Para realizar una xilografía, se construye la imagen tallando la madera

con cuchillas, formones y gubias. Estos instrumentos rebajan la superficie
de la madera y crean huecos o surcos. La tinta se pasa sobre la matriz con un
38
rodillo, de modo que se deposita en toda la superficie, excepto en los huecos
o blancos; cuando se apoya el papel, se imprime la zona no tallada.
Para grabar sobre metal, se emplea el buril, una herramienta de
acero de sección prismática, que termina en forma de bisel y tiene una em-
puñadura de madera. Con él, el grabador hace surcos sobre la plancha, de
manera que cuanto mayor es la presión que ejerce, más profundas son las
incisiones que consigue y, por lo tanto, más tinta pueden alojar estos surcos.
Esto es importante porque, en el caso del metal, se estampa la zona que ha
sido grabada. También se emplea la punta seca, una especie de aguja fina de
sección circular que carece de filo. Con este instrumento se raya la superficie
metálica y se crea un reborde o rebaba, que impide que se corra la tinta.
El aguafuerte y el aguatinta son dos técnicas de grabado sobre metal
que emplean sustancias que corroen o protegen las planchas para crear
líneas, tonos, planos y texturas.
El aguafuerte se realiza recubriendo la plancha de metal con un
barniz protector, sobre el cual el grabador dibuja con una punta metálica
y lo quita. Una vez realizado el dibujo, la plancha metálica se sumerge en
una cubeta de ácido mordiente; el barniz es inmune a este ácido, de modo
que solo se corroen las superficies dibujadas. La profundidad de las tallas
depende del tiempo de exposición al ácido y de su concentración. Luego, el
barniz restante se limpia con un paño mojado en alcohol y la matriz queda
lista para ser entintada y estampada.
El aguatinta se basa, desde el punto de vista técnico, en el mismo
principio que el aguafuerte, pero, en este caso, las líneas se sustituyen por
superficies que permiten obtener semitonos o infinitas gradaciones de un
mismo color. Sobre la plancha de metal, se espolvorea resina de pino pul-
verizada, que se adhiere a la plancha cuando su dorso se calienta.
La resina actúa como aislante. Al sumergir la lámina en el ácido, este
solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina. La
proximidad entre los puntos se genera calculando la dilatación de la resina
durante su calentamiento.
En algunos casos, varias técnicas calcográficas se combinan en la
producción de un mismo grabado.
En la litografía, la imagen se realiza sobre piedra caliza dibujando con
un lápiz graso o lápiz litográfico. Una vez realizado el dibujo, la piedra se pro-
cesa con ácidos para fijarlo y, luego, se la remoja con agua. Las superficies no
dibujadas absorben el agua, y las dibujadas con el componente graso la rechazan;
la tinta se deposita únicamente sobre la zona dibujada, que pasa al papel.
39
En todos los casos, se emplean rodillos para distribuir la tinta en las
matrices y prensas que ejercen presión entre la lámina de papel y la matriz.
¿Qué significan las inscripciones y los números que se

observan en los márgenes de los grabados?
El conjunto de estampas procedente de una misma matriz se deno-
mina tirada. Por lo general, las estampas son impresas por el artista que ha
fabricado la matriz o por un estampador bajo su supervisión. Cada estampa
de la tirada va numerada; por ejemplo, 1/100 indica que es la primera de

una tirada de cien, y 100/100, que es la última. La numeración se hace
directamente sobre el grabado, usualmente con lápiz.
SERIE RESPUESTAS
Las estampas de prueba que realiza el artista no se numeran y están titu-

ladas como prueba de artista. Cuando se realizan copias a partir de una matriz
original de un artista ya fallecido, las estampas se denominan reacuñaciones.
En los catálogos razonados, se incluye toda la información relativa
a la producción de grabados de un artista. Se trata de textos en los que se

indica el título o los títulos alternativos de la obra, la fecha de impresión, el
tamaño de la tirada, el formato de la imagen y el papel empleado.
¿Cómo contribuyeron los grabados a la difusión de las imágenes?

El grabado se originó en China, vinculado con la invención del papel
hacia el año 105. Probablemente, esta técnica llegó a Europa a través de
comerciantes y comenzó a emplearse en el siglo XIV en coincidencia con
el establecimiento de molinos de papel en varias zonas.
Las primeras imágenes se tallaron en tacos de madera y se emplearon
para fabricar naipes. Este sistema de reproducción permitía elaborarlos en
grandes cantidades y venderlos a un precio accesible. Hacia el siglo XV, la
técnica del grabado fue empleada por la Iglesia para producir estampas que
se repartían entre los fieles. Estas representaban escenas de la vida de Jesús,
de la Virgen María y de los santos, así como historias de la Biblia.
Los grabados en madera también se insertaban en los libros manus-
critos y, en el siglo XV, con la invención de la imprenta, se los continuó
empleando para ilustrar los libros producidos tipográficamente. En una
época caracterizada por descubrimientos científicos y técnicos, así como
por nuevas ideas, el grabado se convirtió de inmediato en un formidable
medio de comunicación y en un vehículo para la difusión. Las posibilidades
reproductivas del grabado se emplearon, en esta etapa de grandes viajes
y conquistas coloniales, para difundir entre los europeos la apariencia de
40
territorios, especies botánicas, animales y grupos humanos hasta entonces
desconocidos. En América, las imágenes fueron difundidas por la Iglesia
como un potente instrumento para evangelizar a la población indígena.
Además, mediante los grabados se dieron a conocer en toda Europa
los modelos de representación del Renacimiento italiano; los grabadores
copistas imitaban los trabajos realizados por los grandes maestros con
otras técnicas, como la pintura y el dibujo. Pero, con el tiempo, el grabado
se independizó de la copia de modelos prestigiosos y comenzó a producir
imágenes propias. Los artistas exploraron diversas técnicas y ampliaron
las posibilidades estéticas del grabado, con lo que lo incorporaron al ám-

bito de las bellas artes como un medio de expresión y, a la vez, como una
vía efectiva para difundir sus creaciones. Las técnicas del grabado fueron
conformando un lenguaje propio, que alcanzó la maestría en artistas como
Alberto Durero (Alemania, 1471-1528), Rembrandt (Países Bajos, 1606-1669)
y Francisco de Goya.
Por otra parte, en Oriente, el grabado ha ocupado un lugar fundamen-
tal en las artes visuales; valen como ejemplos los imponentes grabados en
madera del artista japonés Katsushika Hokusai (Japón, 1760-1849), quien
en 1814 acuñó el término manga –el nombre de la historieta japonesa– y
que ha ejercido una notable influencia en numerosas expresiones gráficas
contemporáneas.
Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa (1823-1829), grabado en madera perteneciente

a las 36 panorámicas del Monte Fuji, 25 x 38 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
41
A fines del siglo XVIII, se inventó la técnica de la litografía, que significó
un notable progreso para las artes gráficas, ya que resultó un procedimiento
más rápido y económico que las impresiones realizadas con moldes de ma-
dera y de metal. El siglo XIX fue especialmente fecundo en el campo de la
ilustración impresa, no solo en libros, sino también en carteles publicitarios
de tipo comercial o político, caricaturas de prensa e historietas.
En la Argentina, hacia las primeras décadas del siglo XIX, con la
llegada de artistas y artesanos europeos comenzó a difundirse la técnica
litográfica, que permitió representar acontecimientos y costumbres ur-

banas y rurales, así como reproducir retratos e ilustraciones para libros
escolares. La rapidez de su ejecución permitía que una gran cantidad
SERIE RESPUESTAS
de hojas impresas llegara en poco tiempo a buena parte del territorio

argentino. Por este motivo, la litografía se empleó también como medio
de propaganda política.
En 1825 llegó a Buenos Aires César Hipólito Bacle (Suiza, 1794 -
Buenos Aires, 1838), litógrafo, cartógrafo y naturalista nacido en Ginebra.

En 1828 abrió, en la calle Victoria, un taller litográfico llamado Bacle y Cía.
Allí se imprimió, en forma de cuadernos, una obra dedicada a la enseñan-
za del dibujo titulada Principios de dibujo. Al año siguiente, el gobierno de
Buenos Aires designó este establecimiento como Impresores Litográficos
del Estado.
En el taller –que llegó a contar con más de treinta obreros, tres
prensas y ciento cincuenta piedras litográficas– se realizaron retratos de
personajes civiles y militares, las primeras caricaturas, proclamas, tarjetas,
miniaturas, almanaques, programas ilustrados de teatros, músicas, letras
de cambio y planos topográficos. En 1830 apareció la primera parte de la
Colección general de las marcas de ganado de la provincia de Buenos Aires y, en
1833, se publicaron dos álbumes con láminas titulados Trajes y costumbres
de la provincia de Buenos Aires. Bacle fundó también varios periódicos que
contenían numerosas imágenes.
En la actualidad, muchos de los grabados realizados en el taller de
Bacle ilustran los libros escolares. Estas litografías resultan una fuente muy
rica para conocer diversos aspectos de la cultura material, las costumbres
y la vida cotidiana de Buenos Aires en el siglo XIX. La serie de litografías
titulada Extravagancias de 1834 presenta una mirada burlona hacia la moda
de la época. Las caricaturas ofrecen varias escenas que subrayan las incomo-
didades y los estropicios causados por los enormes peinetones que usaban
las damas porteñas.
42
César Hipólito Bacle, Peinetones en casa (1834), litografía perteneciente a la serie

Extravagancias de 1834.
Durante el siglo XX, las técnicas del grabado continuaron desarro-

llándose ligadas al campo editorial y al ámbito artístico. Nuevas técnicas de
impresión –por ejemplo, la serigrafía– fueron empleadas por artistas pop
como los estadounidenses Andy Warhol (1928-1987) y Roy Lichtenstein
(1923-1997). Hoy las innovaciones conviven con las técnicas de grabado tra-
dicionales, que siguen siendo usadas y recreadas por numerosos creadores
contemporáneos.
¿Qué consecuencias puede tener la reproducción de imágenes

para la difusión del conocimiento?
Las características reproductivas del grabado favorecieron la difusión
y la repetición de imágenes. Algunas de ellas, con el tiempo, llegaron a
conformar verdaderos estereotipos visuales. Estas imágenes estereotipadas
transmitieron –a veces durante cientos de años– importantes distorsiones
o errores en textos de carácter científico. Una de las más famosas es la del
Rinoceronte de Durero.
En 1515 el rey Manuel I de Portugal mandó embarcar en Lisboa un
elefante y un rinoceronte para regalarle al papa León X. Para semejante
ocasión encargaron a uno de los mejores dibujantes europeos de la época,
43
el artista alemán Alberto Durero –que vivía en Nüremberg–, que realizara
un retrato de los animales. En el trayecto, el barco naufragó y los animales
murieron; por tanto, Durero no vio al rinoceronte y realizó su dibujo apoyado
en informes ajenos y bocetos de terceros. Se cree que su dibujo se basó en
una descripción y en un croquis portugués hecho del natural.

SERIE RESPUESTAS
Alberto Durero, Rinoceronte (1515), xilografía.
Seguramente, la imaginación de Durero fue influida por la más célebre

de las bestias exóticas de su época, el dragón, y el artista tal vez se haya ins-
pirado en las planchas de hierro de las armaduras medievales para diseñar
el cuerpo acorazado de su rinoceronte. Esta criatura, en parte inventada,
sirvió de modelo para todas las imágenes de rinocerontes durante años e
ilustró libros de historia natural hasta bien entrado el siglo XVIII.
En el capítulo 4 se presentan otros ejemplos de estereotipos visuales
que han perdurado en los libros de Ciencias Naturales.
¿Qué es la pintura? ¿Qué materiales y técnicas se emplean

para realizar una pintura?
El término pintura designa, en sentido amplio, una sustancia que se
emplea para dar color. Por extensión, se denominan pinturas las imágenes
44
realizadas con dichas sustancias y cuyo rasgo característico, en términos
plásticos, es el uso del color. Las pinturas son representaciones de contenidos
culturales y sociales, y también manifestaciones de ideas y emociones, pero son,
ante todo, cuerpos físicos fabricados con determinadas técnicas y materiales.
La manipulación de los materiales produce determinados efectos visuales;
por ejemplo, la acuarela da la sensación de frescura y de espontaneidad; el
pastel brinda una textura aterciopelada. Mientras que algunos pintores siguen
estrictas pautas técnicas, otros experimentan e incluso se atreven a incorporar
accidentes y resultados no previstos.
La superficie sobre la que se pinta se denomina soporte. La enorme

variedad de soportes que existen demuestra que casi todo puede emplearse
para este fin: paredes, madera, tela, papel, vidrio, pergamino, terciopelo,
cerámica, seda, raso, arpillera, plástico y hasta el cuerpo humano.
Desde el antiguo Egipto y hasta el Renacimiento, los soportes más usados
fueron las paredes y la madera. Durante la Antigüedad, los griegos, los etrus-
cos y los romanos realizaron pinturas murales que sobrevivieron casi intactas
hasta nuestros días; en la Edad Media, la Iglesia cristiana empleó, en Europa,
los muros de las iglesias y las tablas de madera como soportes de pinturas con
el fin de transmitir su doctrina a los fieles iletrados; hacia el Renacimiento,
las pinturas murales adquirieron mayor complejidad narrativa, como en las
obras de Miguel Ángel pintadas en la Capilla Sixtina. En los libros escolares
se suelen reproducir fragmentos de pinturas del Renacimiento; muchas de
ellas son solo detalles de murales de grandes dimensiones.
Con el tiempo, las telas comenzaron a reemplazar a las paredes y a
las tablas de madera como soporte de las pinturas. El soporte puede tener
variadas formas: cuadrada, rectangular o circular, por ejemplo. Esta caracte-
rística se denomina formato. El formato condiciona y encierra la composición
de una pintura.
Las pinturas que se aplican sobre los soportes constan de dos com-
ponentes fundamentales: los pigmentos y los aglutinantes.
Los pigmentos son las sustancias que dan color y provienen de
productos naturales –animales, minerales o vegetales– y artificiales. A
los pigmentos se les añaden aglutinantes para que la pintura se adhiera
al soporte. Cada tipo de pinturas y de soportes requiere el uso de herra-
mientas y procedimientos específicos que conforman, en su conjunto, una
técnica. Cada técnica implica ciertas condiciones y resultados que la hacen
más adecuada para determinados temas o expresiones. Las siguientes son
algunas de ellas.
45
■ El fresco se pinta directamente sobre un muro que antes ha sido
alisado y preparado con el enlucido (una mezcla de cal, yeso, arena y polvo
de mármol). Se trabaja directamente sobre el muro húmedo; no se puede
corregir. Cuando el muro se seca, retiene firmemente las pinturas.
■ La acuarela utiliza pigmentos finos o tintas mezclados con goma
arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para hacerla más viscosa;
para aligerar las mezclas, se emplea agua. Los colores se diluyen en agua
y la mezcla se extiende sobre el papel, que por lo general es blanco. Los
pintores ingleses pusieron de moda la acuarela a comienzos del siglo XIX.

En la aguada los pigmentos se mezclan con agua, pero, además, se agrega
pigmento blanco, que le da a la pintura un efecto opaco.
SERIE RESPUESTAS
■ En la técnica del óleo, los pigmentos se mezclan con aceites u óleos
de linaza, semilla de lino o nogal, o de animales. La mezcla se aplica sobre

tablas de madera, papel, metal o telas. Una de sus características es el secado
lento, lo que permite retocar la obra y modificarla durante varios días.
■ El acrílico es una clase de pintura de secado rápido, en la que los
pigmentos están contenidos en una emulsión de un polímero acrílico, gene-

ralmente cola vinílica. Aunque es soluble en agua, una vez seco, es resistente
a ella. Se caracteriza por la rapidez del secado y comenzó a emplearse en el
siglo XX en Alemania y los Estados Unidos.
■ Se denomina técnica mixta al empleo de más de una técnica en la
creación de una pintura.
La elección de una técnica está relacionada no solo con deseos, moti-

vaciones y preferencias personales de los artistas, sino también con modas,
contextos históricos y culturales, e ideologías. La pintura al óleo es un buen
ejemplo del empleo de una técnica para dar cuerpo a un conjunto de ideas.
¿Qué es la pintura al óleo?

Cuando se menciona la palabra pintura, es probable que la primera imagen
que evoquemos sea un cuadro con su marco y pintado al óleo. La razón de esto
es que la pintura al óleo ha constituido, desde el Renacimiento y hasta el inicio
del siglo XX, uno de los modos hegemónicos de producir imágenes en la cultura
occidental. Esta técnica fue, durante cuatro siglos, un sinónimo de pintura.
A pesar de que la técnica de mezclar pigmentos con aceite se conocía
desde la Antigüedad, la pintura al óleo como forma de arte nació en el siglo
XVI con la necesidad social de expresar una visión de la vida y un modo de ver
adecuado para los intereses de las emergentes clases mercantiles europeas.
46
La época de la pintura tradicional al óleo se extiende entre 1500 y 1900.
Hoy se sigue pintando al óleo; sin embargo, sus bases fueron demolidas
por el cubismo y por la fotografía, que pasó a cumplir algunas funciones
de la pintura.
Según John Berger, lo que distingue la pintura al óleo de cualquier otra
forma de pintura es su especial capacidad para mostrar la tangibilidad, la tex-
tura, el lustre y la solidez de los elementos que representa. La pintura al óleo
hace visibles los objetos representados como si el observador pudiera tenerlos
entre las manos, como si se tratara de objetos reales que llenan el espacio.3
Antes de que se difundiera la pintura al óleo, los pintores medievales

incluían panes de oro en sus cuadros. Luego, el oro desapareció de la pin-
tura y se aplicó a los marcos; la riqueza pasó a mostrarse en las mercancías
pintadas: terciopelos, sedas, cristalería, joyas, muebles, alimentos, palacios
o caballos. Muchas pinturas al óleo eran demostraciones de lo que se podía
comprar con dinero. Por ejemplo, el lienzo de David Teniers (Flandes, 1610-
1690) titulado El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería presenta a la
clase de hombres del siglo XVII para quienes se pintaban los cuadros. Se
observa a primera vista que los lienzos pintados también son objetos que
pueden ser poseídos y acumulados; su dueño puede rodearse de ellos, ya
que son elementos visibles, a diferencia de la poesía o la música.
Así, en palabras de John Berger: “Un modo de ver el mundo que venía
determinado por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio encontró
su expresión visual en la pintura al óleo. [...] La pintura al óleo es a las apa-
riencias lo que el capital a las relaciones sociales”.4
¿Qué son los géneros pictóricos?

El término género se emplea para indicar la clase de pinturas a la que
pertenece una obra, de acuerdo con su tradición temática.
En la pintura occidental, una primera clasificación distingue las imágenes
religiosas de las seculares. Mientras que la pintura religiosa trata tópicos del
Antiguo y del Nuevo Testamento, las vidas de los santos, los martirios y los
milagros, la pintura secular se ocupa de una amplia variedad de temas.
Tradicionalmente, entre los géneros de la pintura no religiosa se han
considerado la pintura histórica y mitológica, el retrato y el desnudo, los pai-
sajes, el costumbrismo y la naturaleza muerta. Con la modernidad, la noción
de género y las normas de cada clase de pinturas cambiaron drásticamente.
3
J. Berger, ob. cit.
4
Ibídem.
47
La pintura histórica
Este género pictórico representa acontecimientos de la historia. Se trata de
una temática con una larga tradición; sin embargo, el interés de los pintores por
reconstruir escenas del pasado se intensificó a partir de la Revolución Francesa.
La Academia Francesa calificaba la pintura histórica como un género noble que
estaba por encima de otras modalidades pictóricas, como las escenas de la vida
cotidiana, los retratos o los paisajes. La pintura histórica de los siglos XVIII y
XIX intentaba mostrar el momento más representativo de un acontecimiento
–por ejemplo, la entrega de las llaves de una ciudad o el instante en el que se

realiza un juramento– con la convicción de que, de ese modo, se expresaba el
significado pleno del hecho.
SERIE RESPUESTAS
Durante el siglo XVIII, las pinturas históricas recreaban numerosos

hechos y figuras de la Antigüedad clásica para referirse a sucesos presentes.
En la primera mitad del siglo XIX, el discurso alegórico siguió teniendo
vigencia en muchos cuadros de temas históricos –como La Libertad guiando
al pueblo (1830), de Eugène Delacroix (Francia, 1789-1863)–, pero comen-

zaron a disminuir las referencias iconográficas a la Antigüedad clásica, y
la visión idealizada del pasado se sustituyó por una mirada mucho más
realista, que incorporaba elementos hasta entonces considerados innobles o
vulgares. Así, la pintura histórica comenzó a mostrar con crudeza los efectos
destructivos que tienen las guerras. Los cuerpos muertos que aparecían en
los cuadros ya no eran heroicas figuras desnudas con reminiscencias clá-
sicas, sino cadáveres mutilados: se mostraron graves heridas y charcos de
sangre, como lo hizo Francisco de Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo
(véase la imagen 3, en la página II).
Con la aparición de nuevos medios y lenguajes visuales como la foto-
grafía o el cine, a fines del siglo XIX, la pintura histórica comenzó a buscar
nuevas vías de desarrollo y se alejó tanto del idealismo alegórico como del
dramatismo realista.5
La pintura mitológica
La pintura mitológica trata acerca del mundo de los dioses paga-
nos y el conjunto de historias narradas por la mitología clásica; fue muy
valorada a partir del Renacimiento. En muchos casos, la representación
pictórica de estos relatos funcionaba como una excusa para pintar desnu-
dos femeninos.
5
Véase el capítulo 6, “Las imágenes en la enseñanza de Historia”.
48
Para transmitir su contenido, este género utiliza como medio la alegoría,
palabra que significa literalmente “hablar de otra cosa”. El recurso de la alegoría
consiste en representar figuras, ideas o situaciones por medio de imágenes
simbólicas. Así, por ejemplo, la victoria era representada por una mujer alada;
la paz, por una figura que sostiene una rama de olivo; el amor, por Venus; la
guerra, por Marte; la creatividad, por las musas.
Los símbolos empleados son convenciones culturales que resultan
familiares para los miembros de una cultura y una época determinadas.
Los cuadros mitológicos presentan varios niveles de significado; además
de los personajes y la historia que narran, contienen mensajes, ideas y

valores que el artista desea expresar.
El retrato
Los retratos representan a individuos específicos, reales y únicos, y
transmiten no solo su apariencia física, sino también –y principalmente– su
posición social y cultural, así como sus actividades. En definitiva, muestran
personajes, es decir, seres humanos que cumplen un papel en su escenario
cultural (véase la imagen 5, en la página III).
Según explica –entre otros autores– el historiador Peter Burke (Gran
Bretaña, 1937), el retrato es un género pictórico que se realiza según un sis-
tema de convenciones que cambian muy lentamente en el tiempo. Las poses
y los gestos de los modelos, así como los accesorios y los objetos presentados
junto a ellos, siguen un esquema y están cargados de significados simbó-
licos. Por ejemplo, en los retratos del Renacimiento italiano, la presencia
de perros pequeños cerca de las mujeres o de las parejas representaba la
fidelidad (con lo que se daba a entender que la mujer es fiel al marido como
el perro a su amo).6 La inclusión de columnas clásicas remitían a las glorias
de Roma y las sillas con aspecto de trono intentaban vincular al retratado
con la realeza.
Por lo general, las convenciones de este género –anteriores al siglo
XX– exigían que se representara a las personas de una forma favorable.
Con este fin, los modelos solían ponerse sus mejores galas para posar y
aparecían mostrando la mejor actitud posible, sus posturas más elegantes.
Según Burke, los retratos revelan no tanto la realidad social, sino las ilusiones
sociales, es decir, qué le gustaría parecer a una persona, cómo ha querido
mostrarse y ser vista.
6
P. Burke (2001).
49
Además de los retratos individuales, existe una tradición de retratos de
grupo, como los de los gremios, que se pintaban en Holanda en los siglos XVI
y XVII. Cada miembro del gremio aportaba su contribución para pagar al
artista a cambio de aparecer en el retrato. Entre estos retratos, se encuentra
el famoso cuadro La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), en el
que Rembrandt pintó un grupo de siete cirujanos y al médico Nicolaes Tulp.
La obra pertenece a una serie de retratos de grupo que se pintaron para la
cámara de administración del gremio de cirujanos.
Mientras que, durante siglos, solo las personas adineradas tuvieron

la posibilidad de encargar un retrato pintado, hacia el siglo XIX el género se
democratizó con la invención de la fotografía. En su afán igualador, el retrato
SERIE RESPUESTAS
fotográfico de estudio ofrecía a los nuevos clientes muchas de las convencio-

nes del retrato pictórico tradicional, como las poses, los paisajes de fondo y la
inclusión de objetos. Si bien el retrato fotográfico se generalizó como medio
para mostrar el aspecto físico de una persona, el género del retrato pictórico
siguió desarrollándose y acentuó la búsqueda por captar no solo la semejanza

física, sino también la identidad y el carácter de las personas retratadas.
Así, por ejemplo, en La mujer del sweater rojo (1935), un óleo realizado
por Antonio Berni (Argentina, 1905-1981), la figura presenta un aspecto
sólido, casi monumental, pero, a la vez, su mirada, la delicadeza de la pose
y la luz la sumergen en un clima extraño, de pensamiento, casi metafísico
(véase la imagen 6, en la página III).
El artista británico Lucian Freud (Alemania, 1922) –nieto de Sigmund–,
considerado el mejor pintor retratista vivo, realiza retratos al óleo en los que
muestra cada vena, cada arruga y cada pliegue de sus modelos de forma
implacable. Llama la atención su desapego hacia los modelos y la sinceridad
de sus imágenes que, en ocasiones, llegan a ser despiadadas.
El desnudo
En Occidente, el desnudo ha sido un género muy popular y un ícono
cultural desde los tiempos clásicos hasta el presente. En la Grecia clásica y
en Roma, el cuerpo desnudo representaba la fuerza moral y la virilidad; los
cuerpos masculinos eran los que transmitían cabalmente estas nociones.
Con el advenimiento del cristianismo, la desnudez pasó a asociarse
con el pecado. En la Edad Media, se representaba a Adán y Eva desnudos
en secuencias de imágenes que narraban el origen de la especie humana.
En el Renacimiento, Adán y Eva aparecen tapados con hojas de higuera o
de parra para representar la vergüenza después de haber desobedecido el
50
mandato divino. En esta época se introdujo también el desnudo de la mujer
reclinada, como la Venus de Urbino, pintada por Tiziano Vecellio (Italia,
1487-1576) (véase la imagen 9, en la página IV).
Mientras que, en tradiciones pictóricas no europeas –como en el arte
indio, el persa, el africano o el precolombino–, cuando el tema de una ima-
gen es el amor sexual, tanto el varón como la mujer se ven desnudos en la
escena, en el arte europeo la desnudez es siempre femenina. En la pintura
europea clásica, a partir del Renacimiento, las mujeres son representadas de
un modo totalmente diferente del de los varones, no porque lo femenino sea
diferente de lo masculino, sino porque la mujer es un objeto contemplado

mientras que el espectador es varón.
En Europa, los pintores y los espectadores propietarios de desnudos eran
usualmente varones, y las mujeres eran tratadas como objetos. Es decir, el cuer-
po femenino era un objeto pasivo de la mirada masculina. El cuadro realizado
por Édouard Manet (Francia, 1832-1883), Almuerzo en la hierba, es quizás una
de las imágenes más representativas de la desigualdad de género: la pintura
muestra a una mujer desnuda junto a dos hombres vestidos (véase la imagen
8, en la página IV). Se trata de un estereotipo por el cual la mujer aparece sin
ropa –del lado de la naturaleza– mientras que el varón, con su traje a la moda,
está del lado de la cultura.
Un ejercicio interesante es observar el cuadro y, luego, cerrar los ojos e
imaginarlo –o intentar dibujarlo– al revés: la mujer, vestida, y los dos hombres,
desnudos. Con este cambio, se transformaría el sentido de la obra. Resulta
difícil imaginarla de esta forma, porque estas relaciones –mujer-objeto y va-
rón-observador– están profundamente arraigadas en nuestra cultura.
Con el arte moderno, el desnudo comenzó a perder importancia. En
efecto, el cuadro Olimpia, también de Édouard Manet, constituye un punto
de ruptura con las convenciones del género: en esta obra, el artista pinta a
una mujer recostada, tomando como referencia la Venus de Tiziano, pero
Olimpia mira de frente y desafiante al espectador (véase la imagen 10, en la
página IV). Además, varios detalles simbólicos –como el gato a sus pies y el
ramo de flores (regalo habitual de clientes adinerados)– permiten reconocer
que se trata de una prostituta.
La visión realista de las prostitutas constituyó el tema de las pinturas
de los primeros cuadros vanguardistas (como los de Henri de Toulouse-
Lautrec). Ya en el siglo XX, movimientos como el cubismo y el surrealismo
recrearon el desnudo, y cuestionaron las nociones tradicionales de la simetría
y la proporción, fragmentando y distorsionando el cuerpo humano.
51
El arte contemporáneo ya no se ocupa del cuerpo impecable, identi-
ficado con la belleza, sino que le da al cuerpo un carácter más físico, como
lugar del sufrimiento, del dolor y de la vulnerabilidad. Las ideas tradicionales
acerca del desnudo se continúan hoy a través de otros medios de difusión,
como la publicidad y la televisión.
El paisaje
El paisaje como género surgió de forma autónoma alrededor del
siglo XVII, tardíamente en relación con otros géneros pictóricos. Si bien

con anterioridad ya se pintaban paisajes, estos aparecían como fondo o
escenario para las figuras y con un valor simbólico, por ejemplo, un jardín
SERIE RESPUESTAS
como representación del Jardín del Edén o Paraíso.

El paisaje comenzó a ser un tema pictórico cuando las personas lo con-
templaron desde la ciudad, cuando el campo dejó de ser únicamente el hábitat
que brindaba alimentos a los campesinos. Este género revela un clima nuevo
en la relación del ser humano con su medio, un primer aburguesamiento; el

individualismo y el capitalismo posibilitaron que los artistas se atrevieran a
plasmar una mirada profana sobre las aguas, los montes y los bosques.
El género del paisaje surgió en Flandes –región que actualmente forma
parte de Bélgica– y se extendió a Holanda. Esto se debe, en parte, a que la
reforma religiosa impulsada por Juan Calvino había prohibido a los pintores
crear imágenes religiosas, de modo que los artistas debieron buscar temas
seculares para sus obras. Entre los holandeses, que eran grandes navegantes,
se popularizaron los paisajes de mar con embarcaciones, llamados marinas.
Las imágenes de paisajes representan el territorio según diversas escalas
y desde varios puntos de vista. A veces se trata de un escenario natural, no
modificado por el ser humano; otras veces, son espacios intervenidos, como
campos, estancias o caminos; en algunos paisajes se muestran, además, cos-
tumbres y tradiciones –como la doma y la yerra–, y otros se conciben como
productos visuales para viajeros, similares a postales, que presentan una imagen
idealizada del territorio nacional. En algunas ocasiones, finalmente, las pinturas
representan la tierra en su condición de propiedad, de posesión privada.
Este género ha estetizado el medio natural; mediante el encuadre y
la simetría, ha ennoblecido lo que hasta entonces era considerado vil y lo
elevó a la condición de algo digno de ser pintado: pintoresco. Es habitual
decir que un paisaje es pintoresco o que parece pintado; estas adjetivaciones
muestran en qué medida nuestra forma de ver la naturaleza es cultural y
está influida por los cuadros de paisajes.
52
Hacia fines del siglo XVIII, el movimiento romántico –surgido en
Europa– otorgó valor a la subjetividad, la originalidad, la sensibilidad y
la expresión de sentimientos. En este contexto, los pintores románticos
ingleses elevaron la posición del paisaje en la jerarquía de los géneros.
Artistas como los británicos Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y
John Constable (1776-1837) alteraron radicalmente la percepción del paisaje
experimentando con la luz y el color para generar efectos atmosféricos. La
pintura de paisajes pasó de ser un registro documental de la naturaleza a
convertirse en la visión personal del artista. Por ejemplo, en las marinas de
J. M. W. Turner, las figuras pierden definición y aparecen casi desdibujadas;

las masas de color parecen estar en constante movimiento para representar
la turbulencia y la furia del mar.
En 1872, el pintor francés Claude Monet (Francia, 1840-1926) realizó
un cuadro titulado Impresión: amanecer, en el que se ven pequeños botes
flotando en el mar; representó allí los destellos del agua y la niebla de la
mañana. A Monet le interesaban especialmente los efectos de la luz y expe-
rimentó intensamente para encontrar una técnica que pudiera expresarlos
en una pintura. Sin embargo, cuando la obra fue expuesta, en 1874, fue
criticada duramente debido a la confusión de los elementos representados.
Los críticos se burlaron de esta y otras obras, y calificaron despectivamente
este movimiento con el término impresionismo.
En la Argentina, Martín Malharro (1865-1911) recorrió el país en busca
de motivos para sus pinturas de paisajes. Viajó a Rosario y a Córdoba, y fue
a Tierra del Fuego para estudiar el mar. En sus estadías en París, recibió la
influencia de varios movimientos artísticos europeos –el romanticismo, el
impresionismo y el simbolismo– y, así, creó obras en las que, rompiendo
con viejas convenciones académicas, representó el paisaje regional vincu-
lado con sus propias emociones, como un modo de exteriorizar su estado
interior (véase la imagen 11, en la página V).
Además de los paisajes marinos, rurales o agrícolas, hacia el siglo XIX,
cuando el desarrollo de las ciudades llegó a ser un símbolo de vitalidad y
dinamismo, adquirieron relevancia los paisajes urbanos. El pintor argentino
Pío Collivadino (1869-1945) representó en varias de sus obras los barrios de
la ciudad de Buenos Aires y las zonas suburbanas que se transformaban por
el progreso con la introducción del asfalto y las nuevas construcciones (véase
la imagen 12, en la página V).
53
La pintura de género
La expresión pintura de género se refiere a las imágenes que describen es-
cenas de la vida cotidiana. El arte académico consideraba que este era un género
menor, ya que lo asociaba con lo ordinario. Se trata de obras que representan
cosas y experiencias comunes, es decir que son masivas o triviales. Además, la
pintura de género se ocupaba de los campesinos o de los trabajadores manuales,
grupos que las elites artísticas asociaban con la ignorancia y el mal gusto.
Peleas en las tabernas, fiestas familiares, patinadores en el hielo y
mujeres ocupadas en sus tareas domésticas constituyen los temas de la

pintura costumbrista europea a partir del siglo XVII; en muchos casos, como
en las obras del holandés Jan Steen (1626-1679), además de la descripción
SERIE RESPUESTAS
de una escena, se transmiten mensajes morales en relación con los com-

portamientos considerados escandalosos.
En la Argentina, Prilidiano Pueyrredón (1823-1870), hijo del general
Juan Martín de Pueyrredón, fue un destacado pintor de escenas de cos-
tumbres. En sus cuadros, representó a los trabajadores de las estancias,

así como las pulperías, las carretas y las costas de San Isidro (provincia de
Buenos Aires). Por ejemplo, su obra Un alto en el campo muestra la extensa
llanura, con un amplio cielo y varios personajes –que parecen formar una
familia– subiendo a una carreta, una joven que toma mate y un paisano con
sombrero tirando de un caballo (véase la imagen 13, en la página VI). En
esta obra conviven en armonía las personas y la naturaleza. Se trata de una
representación naturalista que presenta una anécdota y contiene también
algunos aspectos románticos, como el enorme ombú que brinda su cobijo
a los viajeros.
Martín León Boneo (Buenos Aires, 1829-1915) pintó escenas costum-
bristas con mineros, aborígenes araucanos y costumbres populares, como el
candombe de los morenos. Este artista fue, además, uno de los primeros en
tratar en sus pinturas temas relacionados con la llegada de los inmigrantes
europeos a la Argentina.
Hacia fines del siglo XIX, se redefinió el concepto de lo cotidiano y
en las pinturas comenzaron a retratarse nuevos aspectos y protagonistas
de la sociedad urbana; numerosas escenas muestran a la clase obrera y la
pobreza de un modo que conlleva una crítica social (véase la imagen 15, en
la página VI). La pintura de género también comenzó a ser empleada por
los pintores para cuestionar las jerarquías y los valores del academicismo,
mediante la investigación de aspectos pictóricos en temas hasta entonces
considerados irrelevantes.
54
La naturaleza muerta
Las naturalezas muertas representan frutas, objetos, bandejas con
pescados y aves, y ramos de flores; a veces, se incluyen en ellas vajilla re-
luciente, vasijas de peltre o elementos como pipas, tinteros, libros o telas
(véase la imagen 16, en la página VII). Como otros, este género existía en
la Antigüedad clásica, fue retomado como tema por el Renacimiento y se
popularizó en Europa en los siglos XVI y XVII. Se trata de pinturas decora-
tivas, pero que, a la vez, muestran los gustos y los valores de una sociedad,
en especial en relación con los objetos que sus miembros desean poseer.
Las naturalezas muertas también pueden contener mensajes morales. Por

ejemplo, la inclusión de una calavera entre objetos bellos es un recordatorio
de la fragilidad y la transitoriedad de la vida.
En el siglo XIX, el artista francés Paul Cézanne (1839-1906) empleó
la naturaleza muerta para experimentar cuestiones netamente pictóricas,
como la estructura y el color. Cézanne mostró en sus obras la importancia
de las propiedades de la pintura más allá de la elección de temas considera-
dos elevados. En sus naturalezas muertas, analizó las formas geométricas
que subyacen a las apariencias que conforman una composición y pintó
magistralmente fuentes, manzanas y naranjas (véase la imagen 17, en la
página VII).
Ya en el siglo XX, el cubismo empleó la naturaleza muerta para ana-
lizar y descomponer las formas, mientras que el dadaísmo y el surrealis-
mo intentaron perturbar la percepción del observador en relación con sus
objetos cotidianos (véase la imagen 18, en la página VII). Hacia la década
de 1960, este género se recreó con la obra de Andy Warhol, que provocó
que el público mirara sus alacenas con un nuevo sentido y un nuevo orden
estéticos. El cuadro de las sopas Campbell expuso imágenes propias de la
sociedad de consumo para indagar el significado de las representaciones
artísticas (véase la imagen 19, en la página VII).
¿Qué son las vanguardias artísticas?

Es habitual definir como vanguardias los movimientos de “indis-
ciplina” que tienen en común una mirada crítica hacia la tradición y las
prescripciones académicas. Se trata de tendencias que desafían las con-
venciones y expresan una actitud de rebeldía hacia la autoridad.
En el siglo XX surgieron numerosos movimientos dedicados a experi-
mentar con nuevos lenguajes visuales, que suelen agruparse genéricamente
con el término vanguardias. La palabra vanguardia pertenece, en su origen,
55
a la terminología militar y se empleaba para designar la parte delantera
de una formación; en el siglo XIX se la usó en Francia para describir a los
grupos socialistas y progresistas.
En sus inicios, las vanguardias artísticas fueron integradas por pe-
queños grupos, pero en pocos años se expandieron y se desarrollaron en
varios lugares. Además de expresarse en las artes plásticas, lo hicieron en la
literatura y la música. Los nuevos tiempos del siglo XX se caracterizaron por
la experimentación y el rechazo de las expresiones artísticas tal como se las
conocía hasta ese momento.

En 1905 se realizó en París una exposición que es considerada un hito
en la historia de la exploración de nuevos lenguajes estéticos. Allí un conjun-
SERIE RESPUESTAS
to de artistas, como los franceses André Derain (1880-1954) y Maurice de

Vlaminck (1876-1958), emplearon en sus pinturas colores puros y fuertes,
diseños planos y figuras abiertamente antinaturalistas. Para muchos obser-
vadores, fue sorprendente su frontal rechazo de las tradiciones pictóricas y,
por esto, se los llamó despectivamente fauves, que significa “fieras” o “bestias
salvajes”. Por eso, este movimiento se denomina fauvismo.
Hacia 1909, en Italia, el escritor y dramaturgo Filippo Tommaso Mari-
netti (Egipto, 1876 - Italia, 1944) creó el movimiento futurista, al que luego se
incorporaron otros artistas. Sus ideas se expresaban mediante declaraciones
denominadas manifiestos futuristas. Los futuristas estaban fascinados con la
tecnología moderna y trataban de dar una sensación de dinamismo con líneas
enérgicas. Expresaban la noción de velocidad representando una misma figura
en diversas posiciones en una misma tela.
Pocos años más tarde, entre 1907 y 1908, los artistas Pablo Picasso
(España, 1881 - Francia, 1973) y Georges Braque (Francia, 1882-1963) crearon
un estilo, denominado cubismo, a partir de la noción de que un objeto no debe
ser representado como se lo percibe a simple vista. Según esta corriente, todo
objeto puede verse y representarse desde una enorme variedad de ángulos;
el objeto adquiere diferentes significados según el ángulo o el punto de vista
desde el cual se lo observa. Las pinturas deben representar tantos puntos de
vista como sea posible; para esto, las figuras se descomponen en bloques y
planos. Así, las imágenes se yuxtaponen y crean múltiples representaciones
de un mismo objeto.
El expresionismo es una corriente que se desarrolló, principalmente,
en Alemania entre 1905 y 1930. A los artistas de este movimiento les pre-
ocupaba la representación de sus experiencias emocionales. Algunos de los
recursos plásticos que empleaban eran el color violento, la distorsión, la exa-
56
geración y las líneas quebradas. Muchas de las obras mostraban la violencia
y la alienación de la vida moderna, los horrores de la guerra y la corrupción.
Algunos representantes de esta corriente fueron Franz Marc (Alemania,
1880 - Francia, 1916), Egon Schiele (Austria, 1890-1918) y Eduard Munch
(Noruega, 1863-1944).
El dadaísmo fue un movimiento internacional que surgió en Zurich
entre 1915 y 1922 como protesta contra la guerra y la burguesía. El poeta
Tristan Tzara (Rumania, 1896 - Francia, 1963) y otros artistas se reunían
en el cabaret Voltaire, donde realizaban escandalosas representaciones.
Intentaban crear un antiarte que expresara el lado irracional de la vida,

del que hacían un culto, mediante el recurso al humor y a la sorpresa.
Para esto, empleaban técnicas como el montaje, el collage y los relieves
en madera.
En 1917, el francés Marcel Duchamp (1887-1968) presentó en una
exposición un mingitorio y una rueda de bicicleta como objetos artísticos.
La inclusión de un mingitorio en un museo de arte constituyó un punto de
ruptura de enorme consecuencias para el arte moderno.
El dadaísmo preparó el escenario para la irrupción del surrealismo,
lanzado por el Manifiesto surrealista de André Breton (Francia, 1896-1966),
en 1924. Los surrealistas postulaban que la coherencia devenía de la incohe-
rencia y la falta de lógica; en el arte surrealista, el inconsciente y los aspectos
irracionales tienen un papel clave. El surrealismo cuestiona las nociones
convencionales de moralidad y la división entre la realidad y la irrealidad con
figuras misteriosas y situaciones ilógicas.
Algunos artistas surrealistas –como Salvador Dalí (España, 1904-
1989)– muestran escenas oníricas con técnicas convencionales, mientras
que otros experimentan con nuevas técnicas. Joan Miró (España, 1893-1983),
René Magritte (Bélgica, 1898-1967) e Yves Tanguy (Francia, 1900 - Estados
Unidos, 1955) pertenecieron a este movimiento.
¿Qué es la composición?
Reconociendo el género de una pintura, es posible saber a qué tradición
temática pertenece, sobre qué trata o qué tipo de cuestiones representa. Si
se establece en qué corriente o movimiento se inscribe una obra, es posible
identificar desde qué supuestos, principios o ideas fue concebida. Pero,
además de estos aspectos, toda pintura está compuesta por elementos que
se organizan en el espacio del cuadro con el propósito de producir sensa-
ciones en quien la observa.
57
Se denomina composición la combinación o la organización de diversos
elementos en un todo. Se trata del ordenamiento de las figuras, los objetos
y los colores con una lógica interna.
Trazar líneas imaginarias es uno de los recursos para comprender la
composición de una pintura. Los tipos más usuales de composición son:
■ simétrica - asimétrica;
■ cerrada - abierta;
■ unificada - no unificada.

Una composición es simétrica cuando predomina el equilibrio de los
elementos, y, por el contrario, es asimétrica cuando las formas y los colores
SERIE RESPUESTAS
están organizados de manera más irregular. Para saber si la composición

es simétrica o asimétrica, se traza una línea vertical o eje que divida la obra
(por ejemplo, uno de los retratos de la página III) en dos partes iguales. La
composición es simétrica si se observa la misma cantidad de elementos en
cada una de las mitades de la obra y si ambas mitades son similares.

Las composiciones cerradas se organizan en relación con una línea
central a la que parecen dirigirse todos los elementos. En las composiciones
abiertas, en cambio, los elementos están fuera del centro y expresan tensión,
dinamismo y desorden. Por ejemplo, en Vista interior de Curuzú…, de Cándido
López (véase la imagen 14, en la página VI), ¿cómo se distribuyen las figuras
en relación con el eje central: están agrupadas o dispersas? La respuesta a esta
pregunta permite saber si la composición es cerrada o abierta.
En la composición unificada, varios elementos interactúan para
transmitir la sensación de estabilidad; en la composición no unificada, cada
elemento por separado resulta más importante que la totalidad. Por ejemplo,
ante Naturaleza muerta con fruta y presas de caza, de Franz Snyders (Flandes,
1579-1657; véase la imagen 16, en la página VII), es posible preguntarse qué
llama primero nuestra atención y si, al observar la obra, miramos primero
algún elemento en particular.
Además de trazar líneas o ejes imaginarios, reconocer las formas geomé-
tricas que hay en una pintura es un modo de descubrir cuál es el andamiaje
sobre el que se ha construido la imagen. Cuando la pintura se organiza en
líneas rectas horizontales o verticales o a partir de formas geométricas regu-
lares, se acentúa la impresión de quietud o de reposo. Las líneas sinuosas,
las diagonales y las formas irregulares producen sensaciones de movimiento
y vivacidad. Por ejemplo, al observar la representación de los hombres que
caminan en Usina de Pío Collivadino (véase la imagen 12, en la página V), se
58
pueden plantear las siguientes preguntas: ¿qué figuras geométricas podrían
contenerlos? ¿Parecen estables o inestables? Y con los edificios, ¿qué figuras
geométricas podrían trazarse? ¿Se trata de figuras regulares o irregulares?
El arte abstracto –sin figuras, argumentos ni narraciones– constituye un
excelente material para centrar nuestra atención en las formas. La composición
también se puede analizar en otro tipo de imágenes, como la fotografía.
¿Qué significado tienen los colores? ¿Qué efectos produce

la luz?
Los colores tienen la capacidad de modificar nuestro estado de ánimo.

Algunos colores nos excitan mientras que otros nos tranquilizan; algunos
nos alegran, y otros nos entristecen. El modo en que percibimos los colores
tiene que ver con cuestiones fisiológicas, pero la percepción y la comprensión
de los colores también son culturales.
Así, por ejemplo, los antiguos romanos poseían una sensibilidad
particular para distinguir blancos y negros. Se sabe que reconocían y usa-
ban dos palabras para dos tipos de blanco: candidus, que refería al blanco
brillante de la nieve, y albus, para el blanco opaco de la cáscara de huevo.
También había dos tipos de negro: ater, para el opaco como el carbón, y
niger, para el negro brillante de las piedras como la obsidiana. Los griegos
antiguos percibían el verde como un matiz del azul.
Los colores también tienen connotaciones simbólicas, que varían de
una cultura a otra; por ejemplo, los colores que se emplean en señal de luto
no son los mismos en todas las sociedades. Sin embargo, a pesar de las
variaciones sociales y personales, numerosos estudios han demostrado que
algunas nociones tienden a la universalidad: así, el rojo se asocia con la acción,
la agresividad, el triunfo o el peligro; el verde, con la calma, la naturaleza, el
descanso y la juventud; el azul, con la armonía y la confianza.
El uso de los colores en la pintura se fue modificando con el tiempo;
por ejemplo, antes de 1875 no se empleaba el lila; ese color comenzó a apa-
recer con las obras de los artistas impresionistas. Esto no significa que el
lila no existiese, pero hasta ese momento no tenía lugar en la sensibilidad
cromática de la cultura occidental. Los impresionistas no incluían el negro
de sus obras porque consideraban que no era un color, mientras que los
expresionistas lo empleaban abundantemente para representar la tristeza,
la angustia o el dolor. El artista Wassily Kandinsky (Rusia, 1866 - Francia,
1944) sostenía que la paleta de un artista brinda más información acerca
de su actitud hacia el color que sus telas.
59
El color es uno de los elementos fundamentales de la pintura; en este
aspecto, no solo es necesario considerar la variedad de colores, sino también
analizar sus cualidades. El color posee tres dimensiones o cualidades.
■ El tono es la variación cualitativa y nos permite distinguir un color
de otro, por ejemplo, el rojo del verde.

■ La saturación es la fuerza o la pureza de un color con respecto al
gris. Un color tiene pureza total cuando no se combina con gris; a medida
que se agrega gris, la pureza baja.
■ El brillo o la luminosidad es la capacidad del color de reflejar la luz blanca

que incide en él; también se lo denomina valor. Define el grado de claridad u
oscuridad, va de la luz a la oscuridad y varía cuando se agrega negro a un tono.
SERIE RESPUESTAS
El color es inseparable de la luz y, tanto en la pintura como en la fotogra-

fía, es uno de los elementos que se emplean para componer la imagen. La luz
permite crear sombras, resaltar determinados colores o volúmenes; se trata de
un recurso expresivo que puede usarse para mostrar dramatismo, serenidad

o movimiento. La iluminación puede modificar el modo en que se muestran
las relaciones espaciales de una imagen, como por ejemplo los tamaños de las
figuras y los elementos. En algunos casos, la luz se emplea de forma conceptual
o simbólica asociándola con la verdad y la revelación.
Estos conceptos se pueden ejemplificar con el análisis de Sin pan y
sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova (Argentina, 1866-1927; véase la imagen
15, en la página VI). En esta obra, se muestran dos espacios iluminados
de modo muy diferente: una escena interior en penumbras y, por fuera,
más allá de la ventana, un exterior claro, luminoso. La luz del día entra en
el cuarto por la ventana e ilumina las caras, el pecho de la madre, el bebé
y el puño cerrado del hombre. También están iluminadas la mesa y las
herramientas en desuso. Este empleo de la luz genera contrastes, provoca
que miremos con más atención esos elementos y acentúa el efecto dra-
mático de la escena.
Reconocer el origen de la luz, el modo en que se proyecta sobre las figuras
y su dirección puede ser una herramienta útil para analizar los efectos que
la luz produce en una imagen y, por consiguiente, en quien la observa.
■ Según su procedencia, la iluminación puede ser natural o artificial. Na-
tural es la iluminación producida por el Sol, y artificial, la producida por focos.

■ Atendiendo a su proyección sobre las figuras, puede ser directa o
indirecta. Directa es la luz que se proyecta directamente sobre la escena e

indirecta, la que se proyecta reflejada sobre la escena.
60
■ Según la dirección, puede ser cenital, frontal o escorzada. Cuando es
frontal, la luz llega de frente; cuando es cenital, proviene de arriba, y es escor-

zada cuando llega desde abajo o desde los costados, y provoca contrastes.
La pintura Las parvas, de Martín Malharro, hace un uso muy interesante

de la luz (véase la imagen 11, en la página V). Es posible analizarlo respondiendo
a preguntas como las siguientes: ¿qué tipo de iluminación reciben las parvas
de alfalfa (natural o artificial)? ¿De dónde proviene la luz (de frente, de arriba
o del costado)? Teniendo en cuenta la proyección de las sombras de las parvas
sobre el pasto, ¿se puede estimar qué hora del día es? Un ejercicio posible es
cerrar los ojos e imaginar las mismas parvas en otro momento del día.
¿Qué es la textura?
El término textura deriva del latín y significa “tejido”. La textura de
una imagen se refiere a la especie de sensación táctil que produce visual-
mente. El escritor gallego Manuel Rivas (1957) se refiere así a este fenómeno
en uno de sus textos: “Hay cuadros que quieres tocar con los dedos y hay
cuadros que son ellos los que te tocan. Los que titilan como gotas de rocío
en las telarañas de tus ojos”.
Al hablar de texturas en una pintura, se emplean palabras que remiten
a sensaciones táctiles; por ejemplo, rugoso, suave, áspero, aterciopelado o resba-
ladizo. Todos los materiales tienen textura; en nuestras vidas hemos tocado
muchos materiales y esas sensaciones han quedado guardadas en nuestros
cerebros. Por eso, podemos recordar sensaciones táctiles sin necesidad de
tocar, recurriendo solamente al sentido de la vista.
En algunas pinturas, las texturas son simuladas; por ejemplo, la rugosi-
dad del encaje de la sombrilla en el Retrato de Elvira Lavalleja de Calzadilla, de
Prilidiano Pueyrredón (véase la imagen 5, en la página III), o la suavidad de la
piel en la Venus de Urbino de Tiziano (véase la imagen 9, en la página IV). En
estos casos, se trata de texturas visuales. Pero, en algunas obras, la textura es
real o física, es decir que si pasáramos la mano por encima, sentiríamos que
nuestros dedos se hunden en algunas partes o que hay zonas más ásperas, más
rugosas o más resbaladizas que otras. Este tipo de texturas es frecuente en
los collages, en los que se insertan varios tipos de materiales (papel, cuerdas,
esterillas o hierros, por ejemplo).
A veces, los pintores incorporan en sus materiales elementos como
arena, polvo de mármol o tiza para texturar sus pinturas y contribuir, así, a
producir variadas sensaciones táctiles en quien las observa.
61
¿Cómo surgió la fotografía? ¿En qué consiste su técnica?
La historia de la fotografía sigue, en parte, la evolución del conocimien-
to sobre sus tres fundamentos técnicos principales: la luz, el soporte y el
formato. En cada uno de estos tres niveles, es posible considerar su historia
como fruto de una interacción. Por una parte, la aparición de nuevos instru-
mentos produce nuevas imágenes y, por la otra, exigencias y necesidades de
la creación visual favorecen y alientan algunos descubrimientos técnicos.
La fotografía se asienta en una serie de principios conocidos, al menos,
desde Aristóteles. Uno de sus componentes básicos, la cámara oscura, es des-

cripto en los textos de Al-Hazan, que datan del siglo XI. En el siglo XVI, este
dispositivo fue usado por pintores y dibujantes como los italianos Leonardo
SERIE RESPUESTAS
da Vinci (1452-1519) y Giacomo della Porta (1533-1602).

La combinación de la cámara oscura y las lentes –cuya inclusión per-
mitía concentrar los rayos de luz y mejorar la nitidez de la imagen– es su
elemento sustancial en el terreno óptico. Además, era necesario inmovilizar
–es decir, fijar– la imagen que se produce en el interior de la cámara oscura.

Esto se consiguió gracias al conocimiento del fenómeno de que la luz actúa
sobre determinados cuerpos y, en cierta medida, los altera.
Así, la fotografía es el resultado de la conjunción de dos invenciones
previas y diferentes entre sí: una puramente óptica, el dispositivo de cap-
tación de la imagen –es decir, la cámara oscura–; y la otra, esencialmente
química, que fue el descubrimiento de que ciertas sustancias con base de
sales de plata eran sensibles a la luz.
Los principios básicos de la copia mejoraron a partir de los descubrimien-
tos de la óptica y de la dióptrica, esto es, del control de la nitidez de la imagen
con la ayuda de un juego cada vez más elaborado de lentes que se colocan en
el orificio de la cámara, y del dominio de las condiciones lumínicas.
Hacia 1826, el investigador francés Nicéphore Niépce (1765-1833)
tomó la que se considera la primera fotografía: se trata de una naturaleza
muerta. Más adelante, repitió la experiencia fotografiando un paisaje. Cuan-
do conoció el principio por el que las imágenes se forman en la cámara
oscura y logró perfeccionar el sistema del diafragma del iris, se le planteó
el problema de la fijación de la luz. Así, Niépce intentó fijar la imagen sobre
vidrio y estaño; como elemento químico, eligió el betún de Judea, pero este
tenía el inconveniente de que, para que funcionara, el modelo debía posar
durante un tiempo muy prolongado.
Una vez lograda la formación de la imagen en el soporte, era necesario
lograr que no se borrara, es decir, registrar la imagen de manera estable,
62
porque la fotografía es una sombra impresa y fijada. En un texto de 1839, el
investigador británico William Henry Fox Talbot (1800-1877) señalaba que
si bien había llegado a generar una imagen por medio de la sensibilización
de un soporte, aún era necesario conservar esa imagen a oscuras y mirarla
solo a la luz de una vela porque, a la luz del día, el mismo proceso natural
que la había formado la destruía ennegreciendo todo el papel.
Luego de muchos ensayos, Niépce, Talbot y Louis Daguerre (Francia,
1787-1851) lograron el medio de fijación que detiene el proceso de sensibi-
lidad de la luz.
Desde la invención de la fotografía y durante mucho tiempo, fue nece-

sario desplazarse con todo el laboratorio a cuestas para producir una imagen.
Las condiciones técnicas resultaban determinantes no solo para la manera de
fotografiar, sino también para los temas que se elegían, ya que en ese estadio
del desarrollo tecnológico cualquier toma se debía preparar y premeditar
detenidamente y el modelo debía ofrecer una disponibilidad total.
Hacia 1880, el inventor e industrial estadounidense George Eastman
(1854-1932) sustituyó las pesadas placas de vidrio por un soporte blando y
transparente que se cargaba en una pequeña máquina con el nombre de
Kodak. A partir de entonces, la fotografía llegó también a los aficionados.
La empresa Kodak se encargaba de todos los procesos técnicos –revelado de
la película y recarga de la máquina– y le proponía al cliente que se ocupara
solo de la imagen. Su famoso eslogan publicitario era: “Apriete el botón,
nosotros nos ocupamos del resto”. Además, las películas fueron cada vez más
sensibles, y entonces el tiempo de exposición se redujo a una milésima de
segundo antes de finalizar el siglo. De ahí proviene el nombre de instantánea,
que se usó durante mucho tiempo para designar a la fotografía.
Hacia 1907, los hermanos Lumière pusieron a punto un procedimiento
de autocromo que posibilitó la reproducción de los colores, con lo cual se
completaron los fundamentos básicos de la fotografía.
En la actualidad, los avances informáticos producen cámaras digitales
cada vez más precisas y pequeñas. Hoy las posibilidades de retoque, cambios
o supresiones que ofrecen los programas informáticos plantean nuevos
interrogantes acerca de la verosimilitud y los usos de la fotografía.
¿Qué cambios sociales introdujo la fotografía?

En los minutos que a una persona le lleve leer esta página, se produ-
cen miles de imágenes fotográficas en el mundo. Hechos de la vida privada
–como viajes, bodas, cumpleaños y graduaciones– o sucesos de la esfera
63
pública –como inundaciones o bombardeos– se fotografían y se muestran
continuamente, ya sea en papel o en formatos virtuales. Sin embargo, du-
rante siglos, la posibilidad de tener una imagen de sí mismos o de la propia
familia fue un lujo al que muy pocos podían acceder.
La fotografía puede definirse como el resultado de décadas de expe-
rimentación con el fin de hallar un medio de representación más rápido,
exacto y económico que el ofrecido por las artes visuales tradicionales, como
el dibujo y la pintura. Este tipo de representaciones, con su bajo costo y dis-
ponibilidad, democratizó la imagen visual y creó una nueva relación con el

espacio y el tiempo del pasado. Con este invento fue posible que cualquier
persona documentara su vida con exactitud y creara archivos personales
SERIE RESPUESTAS
para futuras generaciones. Se trató de una técnica democrática desde su

aparición, porque, por primera vez en la historia, un amplio número de
individuos podía inmortalizar su apariencia para la posteridad; con ella, el
tiempo pasado se convirtió en algo accesible para casi todos.
John Berger señala que la rapidez con la que comenzó a emplear-

se la fotografía para una gran variedad de usos constituye una muestra
de su esencial utilidad para el capitalismo industrial. Ya en el siglo XX,
especialmente en el período de entreguerras, la fotografía llegó a ser el
modo más habitual de remitirse a las apariencias. A solo treinta años de
su invención, esta técnica era usada en los archivos policiales, en los infor-
mes de guerra, en la pornografía, en la documentación enciclopédica, en
álbumes familiares, postales, informes antropológicos, notas periodísticas
y retratos formales.
Esta difusión masiva fue cuestionada por los críticos rigurosos, que
menospreciaban la calidad de los resultados. Pero, como otros productos de
consumo masivo, la fotografía adoptó rápidamente determinadas formas
según las clases sociales. Así, es posible establecer una relación entre la
calidad de la fotografía y la calidad social, que se expresaba en su precio.
Hacia 1852, Ernest Lacan (Francia, 1828-1879), director de la primera
revista de fotografía artística francesa (La Lumière), clasificó a los fotógrafos
según la clase social a la que pertenecían: el fotógrafo clásico –de la clase tra-
bajadora o artesana–, el artista-fotógrafo –burgués–, el aficionado –término
que se refería al entendido y, por tanto, en ese momento al aristócrata– y el
distinguido fotógrafo sabio, que reivindica su condición de artista sin atender
a ninguna clasificación. En una época de grandes cambios sociales, la foto-
grafía parecía ofrecer la oportunidad de hacer transparentes las posiciones
sociales, tanto para el fotógrafo como para su cliente.
64
En su libro Sobre la fotografía, Susan Sontag (Estados Unidos, 1933-
2004) señaló también otro aspecto de la ampliación de los límites que habilitó
la fotografía al representar más temas de los que la pintura había tomado
hasta ese momento: “La industrialización de la tecnología de la cámara solo
cumplió con una promesa inherente a la fotografía desde su origen mismo:
democratizar las experiencias traduciéndolas en imágenes”.7
Así, escenas, artefactos, mascotas, personas, acontecimientos pasan
a engrosar la lista de aquello que puede ser fijado, atrapado y representado
visualmente.
¿Cómo se selecciona el espacio fotográfico? ¿Qué son los

planos y las angulaciones?
Tomar una fotografía es seleccionar una parte de la realidad –perso-
nas, objetos o paisajes– para representarla. Elegir implica decidir no solo lo
que va a entrar en la imagen, sino también lo que quedará escondido. Por
ejemplo, si una persona quiere tomar la fotografía de un paisaje y ve un poste
en el lugar, debe decidir si lo incluirá en la imagen o se desplazará para que
el poste quede fuera del cuadro. Se denomina campo la porción que va a ser
representada y fuera de campo, todo el espacio de alrededor. En el caso de la
fotografía, el campo coincide con el cuadro del visor de la cámara. Por eso,
esta selección también se denomina encuadre.
Además de esta operación de recorte o encuadre, es preciso deter-
minar la distancia visual, es decir los planos y las angulaciones o el punto
de vista desde el que se tomará la fotografía. El encuadre, los planos y las
angulaciones constituyen elementos fundamentales en la selección del
espacio fotográfico.
Los planos
El concepto de plano se establece tomando como referencia la figura
humana; para la toma de objetos, edificios o paisajes, se aplica el mismo
parámetro. Los planos se clasifican en tres grandes grupos.
■ Los planos generales sirven para mostrar una localización determinada
y para situar al espectador (véase la imagen 21 a, en la página VIII). Son,

fundamentalmente, informativos. Entre ellos, se reconocen tres tipos.
• Gran plano general: predomina el entorno sobre los objetos y los
personajes que forman parte del encuadre.
7
S. Sontag (2005).
65
• Plano general: muestra los objetos o los personajes en el entorno,
pero de un modo más limitado en relación con el gran plano general.
• Plano general corto: toma el entorno de objetos y personajes, pero
más cercano o recortado aún que en el plano general.
■ Los planos intermedios se emplean para relacionar a los personajes
unos con otros; se aproximan más a la visión cotidiana que tenemos de la

realidad (véase la imagen 21 b, en la página VIII).
• Plano americano o tres cuartos: el cuerpo aparece cortado a la altura
de las rodillas. Su nombre proviene de su uso en Hollywood durante las

décadas de 1930 y 1940.
• Plano medio: la figura humana se corta a la altura de la cintura. La
SERIE RESPUESTAS
mayor parte del contorno es eliminada y el cuerpo se convierte en el centro

de atención. Este plano individualiza más al personaje que el americano.
■ Los planos cortos, más artificiales, se emplean con intenciones expre-
sivas más que informativas, cuando es preciso mostrar aspectos específicos

y acotados de la realidad (véase la imagen 21 c, en la página VIII).

• Primer plano: el encuadre incluye la cabeza, el cuello y parte de los
hombros del personaje. Permite aproximarse al personaje y tiene una gran
carga de subjetividad.
• Plano detalle: recorta un fragmento que se intenta resaltar.
Las angulaciones
Una escena, un objeto o una persona pueden ser tomados desde
diversos ángulos, que son puntos de vista desde los cuales se encuadra la
realidad. Existen tres angulaciones de cámara fundamentales, que, a su vez,
pueden presentar pequeñas variaciones.
■ Ángulo normal o estándar: a la altura de los ojos del observador (véase
la imagen 22 a, en la página IX).

■ Ángulo picado: desde una posición más elevada que el punto de vista
normal. El picado más extremo se denomina cenital. La cámara se coloca por

encima de la figura y, así, esta parece más pequeña (véase la imagen 22 b,
en la página IX).
■ Ángulo contrapicado: desde una posición por debajo de los ojos del obser-
vador. La imagen se toma desde el suelo. La cámara se coloca debajo de la figura

y, entonces, esta parece más grande (véase la imagen 22 c, en la página IX).
Analizaremos a continuación un ejemplo del uso del encuadre, los
planos y las angulaciones (véase la imagen 20, en la página VIII). Esta
66
fotografía fue publicada originalmente en la revista Caras y Caretas en
1939, reproducida en una doble página. Presenta el festejo del Día de la
Bandera con un acto público al que asistieron representantes de nume-
rosas escuelas de la ciudad de Buenos Aires, sus respectivos abanderados
y autoridades.
¿Dónde se habrá ubicado el reportero gráfico para realizar esta toma?
El fotógrafo se ubicó en un punto alto y distante, en un edificio frente a la
Plaza de Mayo. Tomó un gran plano general y seleccionó un ángulo picado
o cenital, similar a una imagen aérea.
¿Por qué habrá elegido esta posición? Seguramente, era el mejor modo
de mostrar la multitud, la enorme concurrencia y su prolija disposición en el
espacio público en una época en que los movimientos masivos de personas
y los desfiles militares eran ampliamente promovidos y valorados. El mismo
acto, tomado a pie de calle, habría producido una fotografía diferente, con
más detalle y menos noción del entorno general.
En este ejemplo, es posible reconocer que la selección de un plano y
una angulación determinados no es azarosa y participa en la estructuración
del mensaje de la imagen.
Descubrir los planos y las angulaciones permite saber más acerca de
una imagen. Un ejercicio interesante puede ser tomar un álbum fotográfico
y reconocer en las fotografías familiares las distancias y los puntos de vista
desde los cuales han sido tomadas las imágenes. Teniendo en cuenta esos
datos, también se podrán establecer los efectos producidos.
67

Ensenar A Mirar Imagenes en La Escuela C

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ensenar A Mirar Imagenes en La Escuela C

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Capítulo 2

Las imágenes fijas

¿Cuándo y cómo comenzó la humanidad a crear figuras

representaciones que el hombre primitivo pudo reconocer.

Parece probable que descubrir o encontrar formas y figuras en

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

nos generales, se denomina pintura rupestre o arte rupestre a las expresiones

soporte, han resistido el paso del tiempo sin deteriorarse.

un enorme dinamismo y movimiento.

Detalle de la Cueva de las Manos (provincia de Santa Cruz).

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

nuestra especie necesita, desea y logra fabricar imágenes.

¿Qué significado tenían las pinturas rupestres para las

Las imágenes comunican más de lo que representan; este más es

¿Es posible escribir con imágenes? ¿Qué es la expresión

imágenes; con el tiempo y a partir de la necesidad de sus usuarios, los sig-

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

manuscritos de importancia histórica o literaria. Con el nombre genérico

llegada de los españoles eran, sobre todo, culturas de la oralidad; habían

zadas de objetos y acciones, como animales, plantas o edificios;

se vincula con una imagen figurativa; por ejemplo, un ojo representaba la

transcribían sílabas, y se referían a la toponimia y a los números.

franciscanos que llegaron a México hacia 1523 provocaron la diseminación

¿Qué información contienen los códices? ¿Cómo se

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

vivido a la destrucción. Estos manuscritos se designan en la actualidad con

y se clasifican en cuatro grupos: códices mayas, códices mixtecos, códices

superior: con la religión, la astronomía, los ciclos agrícolas, la historia o

la religión y las guerras. También presentan hechos históricos importantes.

son copias de originales y fueron elaborados poco antes o poco después

el futuro y para conocer los aspectos favorables o desfavorables del destino

Tira de peregrinación, códice azteca.

Resulta sumamente complicado interpretar las escrituras pictográ-

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

la costumbre de acompañar los

cada día recibía la influencia de

¿Cómo se escribía en el antiguo Egipto?

y convencional. Por eso, resulta un caso interesante para analizar el pasaje

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

demótico y alfabético griego.

comenzar a descifrar el significado de

¿Qué es un grabado? ¿Cómo se realiza?

■ Con matriz de metal: calcografía.

■ Con matriz de piedra: litografía.

Para realizar una xilografía, se construye la imagen tallando la madera

¿Qué significan las inscripciones y los números que se

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

Las estampas de prueba que realiza el artista no se numeran y están titu-

a la producción de grabados de un artista. Se trata de textos en los que se

¿Cómo contribuyeron los grabados a la difusión de las imágenes?

las posibilidades estéticas del grabado, con lo que lo incorporaron al ám-

Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa (1823-1829), grabado en madera perteneciente

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

de hojas impresas llegara en poco tiempo a buena parte del territorio

Buenos Aires, 1838), litógrafo, cartógrafo y naturalista nacido en Ginebra.

César Hipólito Bacle, Peinetones en casa (1834), litografía perteneciente a la serie

Durante el siglo XX, las técnicas del grabado continuaron desarro-

¿Qué consecuencias puede tener la reproducción de imágenes

© Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

Alberto Durero, Rinoceronte (1515), xilografía.

Seguramente, la imaginación de Durero fue influida por la más célebre

¿Qué es la pintura? ¿Qué materiales y técnicas se emplean

La superficie sobre la que se pinta se denomina soporte. La enorme