CÓMO SE ESCRIBE UN CUENTO

17

No es un buen escritor de cuentos quien utiliza más vocabulario, sino quien utiliza las
palabras como mera herramientas para lograr que su historia se escuche.

20

Si el cuento tiene más de un hecho narrado, zigzaguea y no es posible darle un buen final y
queda un cuento flojo.

21

La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión
cuál hecho puede ser tema de un cuento. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino
para un tema. (Juan Bosch).

22

El Cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. Es el
relato de un solo acontecimiento, así como no las tendría si se dedica a relatar más de uno,
aunque lo haga en una sola página. (Juan Bosch)

25

El cuento prefiere el pasado porque en general los cuentos son hechos que ya ocurrieron. El
pasado remoto prefiere el copretérito (Hace mucho tiempo había) y el pasado inmediato el
pretérito (Juan entró); pero la experimentación permite los cuentos en presente o futuro. Lo
que ya pasó no se cuestiona; lo que está pasando, sí. Y el futuro también tendrá el problema de
la verosimilitud, pues si aún no ocurre, entonces entrará en los anales de la adivinación, de las
profecías.

26

La novela es extensa; el cuento es intenso. (Juan Bosch)

32

El cuento es un agujero en la pared que ha abierto el autor para que los lectores nos podamos
asomar a un universo.

39

Sólo si el lector se entretiene, nos otorgará su tiempo.

40

Escribir relatos es un juego y, para seguir jugando, es necesario que en ningún momento deje
de divertirte. (Patricia Highsmith)

45
Muchas veces me ha pasado que un lector me comente uno de mis cuentos y me asegure
haber visto hechos que yo jamás escribí. Nunca niego. Si el lector lo encontró es porque está
ahí, pero yo no lo supe leer.

46

El cuento es el género más antiguo. Primero existió como tradición oral y posteriormente se
escribió.

48

Otro aspecto del cuento poco mencionado es el título. Este también debe jugar a favor de la
intención final del narrador, pero no debe vender la historia. Si se está construyendo un
cuento moderno, el título jugará del lado de la historia aparente, jamás de la oculta, para no
echar a perder la última vuelta de tuerca.

TÉCNICAS

50

Es necesario que el escritor desarme cuentos de diversos tipos: realistas, fantásticos,

psicológicos, de ciencia ficción, los que utilizan recursos poéticos, coloquiales, tradicionales,
etcétera, y formar un archivo de cuentos desarmados. Desarmarlos implica que del cuento,
fotocopiado, desde luego, recorten los recursos literarios claves del escritor en turno. Esto
tiene la finalidad de que cuando uno esté escribiendo un cuento, por ejemplo fantástico, y se
atore en la escritura, vaya a su archivo de cuentos fantásticos desarmados y busque ahí la
solución.

51

Recomiendo poner especial atención al inicio de los cuentos. Aprender de memoria cómo
inician los grandes cuentos nos ayudará a entender los mecanismos que logran atrapar al
lector.

52

Lo mismo se puede hacer con los finales.

53

Cree en un maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov) como en Dios mismo. (Horacio
Quiroga)

54

Cree en un maestro -Quiroga, Borges, Meneses, Cortázar, Rulfo- como a veces en ti mismo.
(José Balza)

56

No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees. (Nancy
Kreess)

57

No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Trata de ser
mejor que uno mismo. (William Faulkner)

58

En cuanto a la literatura específica sobre la vida del escritor yo recomendaría Una habitación
propia, de Virginia Wolf, Martin Eden, de Jack London y, sobre todo, ilusiones perdidas, de
Balzac. (Stephen Vizinczey)

62

Por ello, un buen ejercicio literario es el pastiche, que consiste en elegir a un maestro y, tras
un análisis acucioso de su obra, intentar un cuento con su estilo, sus temas, sus propias
palabras. Si se logra, se está varios pasos adelante en el camino del estilo propio, pues el autor
tan admirado por nosotros nos ha susurrado sus secretos.

66

El cuento se lee con lentitud, a diferencia de la lectura de la novela, que se puede hacer mucho
más rápido; incluso, a veces, cuando uno ya conoce al novelista o el método que está
utilizando, se puede saltar algunas páginas, sobre todo en las descripciones de ambiente, de
atmósfera o de personajes poco importantes, y se sigue comprendiendo la trama. Por el
contrario, si en un cuento uno se salta tan sólo una página, ya no entendió nada del texto. La
lectura lenta del cuento es recomendable porque los indicios, las claves de la trama y, desde
luego, del final se van poniendo poco a poco a lo largo del texto, y si al lector, por ir rápido, se
le escapan dos o tres indicios claves, le va a resultar difícil acabar de entender el cuento y,
muchas veces, le echará la culpa al autor.

68

No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande:[ …] Sólo absorbiendo las obras perfectas,
los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar un tema,
construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender
sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si
comprendes la técnica de los maestros, tienes una mayor posibilidad de desarrollar las
propias. (Stephen Vizinczey)

71

Y tampoco basta con releer las obras que nos han gustado. Podremos aprender mucho
también de lo que nos ha desagradado: qué pasó, por qué no me gusta, cómo podría yo
mejorarlas.

73

Un escritor de ficción tiene que ser perfeccionista. Eso quiere decir que nunca debe darse por
satisfecho con lo que ha escrito hasta que lo haya rescrito una y otra vez, haciéndolo tan bien
como le sea posible; debe además poseer una gran autodisciplina, es de gran ayuda tener
mucho sentido del humor y, sobre todo, tener cierto grado de humildad. El escritor que piense
que su obra es maravillosa lo pasará mal. (Roald Dahl)

74

Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande. (Stephen

Vizinczey) 79

En las primeras líneas del cuento se juega la vida; en las últimas, la resurrección. (Erskine
Caldwell)

80

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien
logrado, las primeras tres líneas tienen casi la misma importancia de las tres últimas. (Horacio
Quiroga)

84

De preferencia, estudia una gramática tradicional (no de lingüística) como la de Henríquez

Ureña.

86

Basta reconocer que las reglas de gramática no son más que acuerdos a los que se ha llegado
para entendernos. Si alguien no conoce las reglas, difícilmente podrá ganar en cualquier juego.

87

La innovación gramatical es posible, pero debe surgir necesariamente del conocimiento de la

regla, para después romperla e instaurar así un nuevo orden.
88

Quien escribe debe amar las letras y eso, por necesidad, incluye respetarlas.

89

Nadie que escriba con faltas de ortografía será tomado en serio por un editor.

90

Piénsese que una buena redacción no es más que un camino libre de tropiezos que le permite
al lector fluir por ese mundo paralelo al que lo hemos invitado a entrar. Cada error,
inconsistencia, redundancia, serán tropezones que lo sacarán de la ficción para regresarlo a su
mundo real.

92

Acérquese un buen diccionario de sinónimos, aunque sea caro; el mejor es el de Julio Casares,
Diccionario Ideológico de la lengua española. Si no tiene para comprarlo de golpe, ahorre para
tenerlo; lo acompañará toda la vida y lo pueden enterrar con él para que siga escribiendo en
la otra vida.

94

Comienza siempre con una oración corta. (Ernest Hemingway)

98

Es útil tener siempre una libreta a la mano, para no olvidar las ideas que surgen en el diario
transcurrir.

99

Incluso llevarla con nosotros a la cama. La obra surge más del inconsciente que de nuestra
parte lúcida. La ensoñación podrá generar ideas que, si no se apuntan en medio de la noche,
estarán olvidadas a la mañana siguiente.

100

Siempre es bueno tener un proyecto en mente, así los acontecimientos, la experiencia de vida,
las reflexiones de todos los días encontrarán su cauce literario. Si no hay dónde guardarlos, se
perderán inexorablemente.

103
Es mejor escribir durante la mañana, pues a partir de la tarde decrece la fuerza creativa. Pero
si no es posible, cualquier hora a la que se tenga algo de tiempo será la ideal.

105

Algunas horas de soledad serán el mejor aliciente para la creación.

106

Es difícil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se está en grupo, o incluso con una
sola persona, aunque esto último resulta más fácil. Es curioso, pero a veces las personas que
nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aísla de
la chispa de la inspiración. (Patricia Highsmith)

107

Cuando se escribe un cuento, nada ni nadie debe ser más importante que la

ficción. 108

Lee todo lo que puedas. Y más también. (Nancy Kress)

109

Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día.
(Nancy Kress)

110
Y de preferencia escribe siempre a la misma hora y en el mismo lugar, para hacer de la
escritura un hábito. Disciplina y talento son los dos troncos fundamentales que hacen a un
escritor.

111

Aunque sienta que no tiene nada que escribir, inténtelo. Puede probar el método de la
escritura automática. Algo puede salir. Recuerde que el inconsciente es el generador de la
mayoría de los cuentos.

112

Para escribir bien hay que escribir mucho, hay que pensar, hay que imaginar, hay que leer en
voz alta lo que uno escribe, hay que acertar, hay que equivocarse, hay que corregir las
equivocaciones, hay que descartar. (Adolfo Bioy Casares)

113
Los cuentos no están hechos sólo imágenes. Al escribir tendemos a priorizar el sentido de la
vista, pero un buen cuento estará hecho también de sonidos, olores, sabores y sensaciones
táctiles.

114

No está de más leer el diccionario, encontrar nuevos vocablos y sorprenderse descubriendo

que algunos otros no son lo que pesábamos. Un escritor debe posee un vocabulario amplio y
correcto.

115

Otro buen ejercicio para detonar cuentos es escribir la historia detrás de una fotografía o un
cuadro.

116

Escuchar música, ver una película, buscar palabras aleatorias en el diccionario, un clavo en la
pared, todas estas y cuantas más se le ocurran pueden ser técnicas generadoras de ideas.

117

Los cuentos están hechos de reflejos. Escribir la historia del otro nos ayuda a entender
nuestra propia imagen en el espejo.

118

También están hechos de retazos de vida que el autor va coleccionando para finalmente
unirlos y crear una nueva realidad. La escritura de cuentos es un acto de reciclaje.

119

La nota roja, al retratar la tragedia humana, es un buen semillero de cuentos, pero no hay que
quedarse en la descripción morbosa, sino ir a las causas, consecuencias, tratar de entender al
criminal y encontrar el lado oscuro de las víctimas.

120

Aunque no le sorprenda que en los hechos más triviales, menos escandalosos, pero que
conecten mejor con su propio sensibilidad, encuentre la materia prima para sus mejores
cuentos.
TEMAS
122

Los cuentos no están hechos de palabras, sino de pedazos de alma humana.

125

[Los buenos cuentos] son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su
mera anécdota, y por eso han incluido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la
modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. (Julio Cortázar)

128

Si le surge una idea que le parece trillada, no la deseche; mejor búsquele otro

ángulo. 129

El escritor debe tener la capacidad de ver más allá, de encontrar el lado oculto, de poner en
duda las verdades universales.

130

Los acontecimientos inesperados, pero lógicos, son los que más interesan a los

lectores. 131

No hay que confundir el tema con la anécdota. El tema tiene una sustancia humana: amor,
celos, odio, traición, envidia, crueldad. Mientras que la anécdota está emparentada con la
acción, por ejemplo: un marido descubre que su mujer lo engaña. Esta anécdota puede ser
tratada desde cada uno de los temas antes mencionados y cada tratamiento dará un cuento
diferente.

134

Un buen cuento le revela al lector algo de sí mismo que no sabía o que no había sabido poner
en palabras.

135

En un cuento por más oscuro que sea, nunca está de más una dosis de humor.

136
Así como, en un cuento oscuro, la violencia o lo sobrenatural son indispensables.
140
Lo más hondo del texto es aquello que el autor no dijo y que sin embargo, está dicho. (José
Balza)

141

Mejor, mientras menos muestra un autor. (José Balza)

142

Contar un cuento es saber guardar un secreto. (Erskine Cadwell)

143

Yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano
conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno
puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. (Ernest
Hemingway)

144

El cuento debe mostrar, no enseñar. De otro modo, sería una moraleja. (Julio Ramón Ribeyro)

146
El cuentista que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su
único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del
espacio literario. (Julio Cortázar)

147

El topo y el lince eran los ministros de mi sabiduría secreta. (Ramos

Sucre) 149

Te aconsejo:
a. Ninguna monserga de carácter político, social, económica
b. Objetividad absoluta
c. Veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas
d. Máxima concisión
e. Audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional
f. Espontaneidad (Antón Chéjov)

162

Para que el cuento fluya sin tropiezos, al escribir el primer borrador es necesario bajar el
switch de la conciencia crítica; ya habrá muchas horas después para corregir.
163

Cada palabra tiene que ir hacia lo que Poe llamó unidad de efecto. De nada serviría dominar la
técnica del cuento si no la vamos a aplicar al escribir.

165
No escriba sobre el amor, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a lo que cada día le
ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en
algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse,
de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en
el recuerdo. (Rainer Maria Rilke)

172

Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes de correr tu pluma cuando tu
cabeza está cansada. (Antón Chéjov)

173

Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no
pueda dejar de pensar es mi tema. Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión, y
omito todo lo que me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de sus
acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos que me hayan escandalizado – intrigado –
divertido – deleitado a mí mismo y a otros. (Stephen Vizinczey)

174

No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera que sea su origen. Roben si es necesario.
(Juan Carlos Onetti)

176

No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo
los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo. (Antón Chéjov)

177

Creo que mi especialidad está en escribir lo que no sé, pues no creo que solamente se deba
escribir lo que se sabe. Y desconfió de los que en estas cuestiones pretenden saber mucho,
claro y seguro. Lo que aprendí es desordenado respecto de épocas, autores, doctrinas y demás
formas ordenas del conocimiento. Aunque para mí tengo cierto orden respecto a mi marcha en
problemas y asuntos. Pero me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y en los
aspectos de su misterio. Y aquí se encuentran mi filosofía y mi arte. (Felisberto Hernández)

180

Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos
roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir. (Antón Chéjov)
181

La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida por medios artificiales y
mantenerlo fijo, de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a
moverse en virtud de que es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad
que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal. (William Faulkner)

183

Tan importante como el tema es la forma de contarlo.

 187

En literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del
tema. (Julio Cortázar)

191

En realidad, los cuentistas siempre repetimos nuestros temas; obsesiones, les laman algunos;
escribimos de ellas porque son las que nos tocan, las que podemos entender; muchos de
nuestros cuentos repiten tema, pero varían la anécdota.

192

Los grandes temas – la libertad, el amor, la justicia – no siempre genera grandes cuentos,
mientras que un detalle nimio sí puede provocar un cuento magnífico. En los detalles se
esconden las verdades.

PERSONAJES

195

Los personajes de un cuento son simples funciones narrativas encaminadas a cumplir el

destino que el hecho narrado necesita, y es indispensable que el escritor se ciña a ellas, si no
desea abordar el texto completo.

196

Si un personaje no hace avanzar la acción, deberá ser eliminado.

203

Los personajes no son personas, sólo deben parecerlo.

204

Los personajes son concretos, coherentes, sus acciones tienen siempre consecuencias y están
encaminadas a un fin, porque todo autor es un Dios que busca perfección.

209

Basta que un lector comience a leer un cuento para que todo personaje viva; sin embargo, a
los ojos del lector los personajes deben perecer siempre al filo de la mortalidad.

210

El cuento es un sistema de acciones, realizadas por los personajes.

211
 Los personajes de cuento piensan, reflexionan, sí; pero sobre todo realizan acciones

físicas. 212

La función del protagonista es estar en conflicto con el antagonista y viceversa, nada más. Por
ello la descripción de ambos necesita ser rauda y breve: el asesino andaba despeinado y vestía
una polvorienta camisa amarilla; el coronel iba sin gorra y su rostro mostraba el cansancio de
la noche sin dormir. Las demás características físicas las agrega el lector a partir de sus
experiencias o sus elecciones ficticias: esa es su participación imaginativa. Hay que partir del
supuesto de que el lector es inteligente y sensible; no hay que explicarle ni describirle todo
porque, entonces, irá rechazando el cuento, aunque no se dé cuenta cabalmente de por qué. El
lector completa lo que el cuento no dice. Así, pues, el escritor establece una frontera invisible
entre el texto y el lector, sin entrometerse en lo que el lector puede deducir o suponer.

213

El cuento muestra, nunca explica. El lector quiere ver la historia, no que se la

interpretemos. 214

Si el lector sabe todo de los personajes, cómo son, qué hacen, por qué, qué piensan, perderán
todo misterio y, por tanto, interés.

215

El autor puede dejar dudas, preguntas sin resolver, opciones para el lector, pero el escritor
debe necesariamente conocer las respuestas. De eso depende la verosimilitud de su relato.

216

El protagonista actuará ante las complicaciones que le vayamos creando, cuando más
inesperadas, mejor.
219

Tú no eres tus personajes, pero tus personajes sí son tú. (Raymond

Carver) 220

Todo cuentista debe ser capaz de tener personalidades múltiples. El escritor se desdobla
primero en su narrador y después en cada uno de los personajes.

223

Si utilizamos a una persona conocida para crear un personaje, recomiendo sacarla de su

contexto, darle otra profesión, modificarle la edad, cambiarle el sexo, llevarla a otro país, para
obligarnos a pensar en ella como un personaje literario y no como un ser preconcebido.

225

Para ello es útil crearles biografías imaginarias a los personajes

 principales. 226

Hacer listas de adjetivos que describan física y psicológicamente a los personajes, aunque los
calificativos no aparezcan en la redacción final.

231

A veces es útil actuar los movimientos de los personajes para narrarlos con verdad. Contar
pasos, describir caídas, recogerse un mechón. Al recrearlos podremos describirlos mejor que
si sólo imaginamos.

236

Al describir es mejor buscar un solo rasgo característico, que dibuje al personaje en la mente
del lector, a tratar de lo que vea tal como nosotros ya lo hemos preconfigurado. Por ejemplo,
podemos decir: o <Entró una mujer rubia, esbelta, sus rasgos eran finos, caminaba firme, veía
con altivez, usaba un vestido negro de diseñador, joyas escandalosas, medias de raya,
zapatillas de piel de cocodrilo, un bolso pequeño> o sólo <Entró una mujer, usaba zapatillas de
piel de cocodrilo>. Con una descripción puntual y las acciones subsecuentes del personaje
lograremos mayor sustancia que con descripciones extensas. Recuérdese que el cuento es
sobre todo concreto.

241

Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que
se desprenda de sus propias acciones.

247

Todo personaje debe ser un claroscuro.

250

Los personajes serán unos al iniciar el cuento y otros al terminar. El conflicto por el que han
pasado necesariamente los trasformará, a veces de formas sutiles.

252

Si en la novela los personajes se pueden rebelar y actuar en forma diferente a los planes
iniciales del autor, en el cuento es inconcebible; los personajes deben adecuarse a la intención
inicial y final de la historia, sin vacilación alguna posible.

253

El novelista sigue a sus personajes, mientras que el cuentista tiene que gobernarlos. (Juan
Bosch).

255

Nada más difícil que hacer hablar a nuestros personajes.

256

Los diálogos son un recurso útil de la narrativa, pero un buen cuento también puede
prescindir de ellos.

258

Y esa forma particular estará acorde con su condición social, su lugar de residencia, su nivel
de preparación, su edad, etc.

261

Los diálogos deben ser concisos, sin desperdicio alguno, y decir siempre más que las simples
palabras que expresan.

262

Detrás de todo diálogo es necesario que escondamos una emoción.

266

Nunca censurar las palabras que dirían los personajes.

269

El narrador es la voz que guía al lector a través del cuento. El narrador más natural del cuento
es la tercera persona, alguien más cuenta lo que le ocurrió al protagonista. La primera
persona denota que el narrador es quien vivió la historia, muy usada por los cuentistas
principiantes que recurren a compartir sus experiencias personales. La experimentación ha
arrojado cuentos bien logrados en segunda persona o en una voz colectiva, por ejemplo, pero
a veces, las formas extravagantes tienden a ocultar o suplir las emociones, razón de ser de
todo el cuento.

270

La tercera persona tradicional tendía a ser omnipresente, es decir, un alguien que todo lo veía
y todo lo sabía, incluso los más oscuros pensamientos de cualquier personaje. La narrativa
más moderna se ha abocado a la tercera persona, pero con un punto de vista. El narrador
acompaña a algún personaje y sólo sabe y ve lo que él ve, lo que hace más complejas, creíbles e
interesantes las historias.

271

El narrador no es el escritor, sino un personaje más.

272

Para que un cuento interese al lector, el narrador debe querer contarlo. El narrador en tercera
persona es el chismoso que arde en deseos de contarnos lo que le pasó a otro.

273

El narrador en primera persona es en realidad un diálogo sostenido. Al ser un personaje el

que relata, debemos otorgarle una forma particular de hablar, diferente a la del autor, de ahí lo
difícil de esta forma de narrador.

ACCIÓN
 275

La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican acción y el cuento es un
sistema de acciones de principio a fin. Así, podemos decir que la sustancia humana
(venganza o celos) debe representarse con un hecho narrador; el hecho narrador se
despliega en un sistema de acciones con base en los verbos, lo cual lleva a mostrar la
sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado, que es un sistema de acciones, y
así circularmente hasta el infinito.

276

El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en

acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a
fin de evitar que el lector se canse. Cada cuento es un universo en sí mismo. La
primera ley es la ley de la afluencia constante. La segunda ley es que el cuentista debe
usar sólo las palabras indispensables para expresar acción. (Juan Bosch)
278

La acción narrada es una aguja que cose imágenes. (José Balza)

280

Si bien, en tanto acciones, el núcleo de un cuento será los verbos, estos no deben
parecer artificiales o excesivos. A ojos del lector lo importante serán los sustantivos,
pero el escritor debe priorizar las acciones que realizan tales sustantivos para darle
movimiento a la narración.

281

Bueno, las acciones ya están ahí, en el cuento. Nunca se caiga en la tentación de

además explicarlas; las acciones hablan por sí solas.

282

Aunque el que una narración esté plena de acciones no garantiza un cuento. Para que
lo sea todas las acciones deben estar encaminadas a un solo fin, a la unidad de efecto
de la que habló Poe.

ATMÓSFERA Y AMBIENTE

284

Una buena atmósfera (luz, oscuridad, olores, sabores; lo concerniente a las

sensaciones) le da una buena cantidad de fuerza al relato. Cortázar decía que con una
buena atmósfera se tiene ganado un treinta por ciento de cuentos.

285
El ambiente (que a veces se confunde con la atmósfera) nos muestra con brevedad
cómo es el lugar del suceso, qué nivel social tiene, si es agradable o no. Por lo regular
la descripción de un ambiente lleva consigo elementos de atmósfera y viceversa.

286

El ambiente son los lugares donde ocurre una historia, y se convierte en atmósfera
cuando juega en la creación de las emociones de los personajes y las acciones. Una
cantina de pueblo jugaría un rol muy diferente en una historia a un lujoso restaurante
de ciudad: al escritor le toca decidir cuál es el adecuado para lo que quiere contar.
288

La atmósfera puede ser lo más memorable de un cuento. (Erskine Caldwell)

289

Aquí Caldwell entiende atmósfera tanto en las tonalidades (oscuridad, luz etcétera)
del texto como en el ambiente emocional que se forma, como en los cuentos de Carver.

292

Hay que recordar que el género no permite el regodeo en descripciones ociosas, sean
de atmósfera o cualesquiera otras, por muy bellas que sean. Toda palabra debe estar
ahí para cubrir una necesidad narrativa; de otra forma, sólo alejará al lector del efecto
que buscamos.

293

Una buena recreación de atmósfera no sólo dará los elementos necesarios para
dibujar las emociones de los personajes, sino que estará matemáticamente dosificada
para jugar a favor del ritmo general del relato.

VEROSIMILITUD

294

Para fortalecer la credibilidad, la verosimilitud de lo que se está contando, crear

ciertos detalles es de vital importancia. Veamos un principio con conflicto
desarrollado: <Teresa y Felipe están desayunando en una larga mesa, ante la que la
pareja se ve pequeña. Suena el celular de ella, quien se pone en pie y sale a la terraza a
contestar para que su marido no escuche su conversación. De pronto, Felipe se
levanta, gritándole a Teresa que es la última vez que se lo permite. Toma el plato de
hot cakes y lo lanza contra la pared. El hot cake va resbalando por la pared dejando
una mancha marrón gruesa y Felipe sube al segundo piso. Teresa dice algo, cuelga y
alcanza en la recámara a su marido, quien carga un portafolio de cuero crudo. Ella
trata de calmarlo>. En este fragmento, quizá no importe tanto que ella salga a la
terraza, que él grite y aviente el plato (son actos que cotidianamente suceden en
diversos niveles sociales). Lo que le da fuerza a los sucesos descritos son dos: a. El hot
cake que resbala por la pared dejando la gruesa mancha marrón, y b. El portafolios de
cuero crudo. Con estos detalles, que aparecen al margen del conflicto, el lector se dice:
<Sí, esto está sucediendo>, pero esta aceptación, desde luego, es inconsciente.
298

Para lograr esa unión con sus lectores, el autor deberá lanzarse un clavado a su
interior, a sus emociones, sus miedos, y desde esa vulnerabilidad creará sus historias.
Nunca desde la egolatría.

300

Mientras siempre. (Juan Carlos Onetti)

301

Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para eso otro, silencioso e implacable,

que llevamos dentro y no es posible engañar. (Juan Carlos Onetti)

302

La ficción es siempre mentira, en tanto no cuenta hechos verídicos, como el

periodismo; sin embargo, si se miente con absoluta honestidad, se pueden decir las
más grandes verdades.

304

Un estilo artificioso creará la sensación de un narrador afectado, mentiroso, falso. En

cambio un estilo natural, sencillo, de conversación, creará confianza, como si un amigo
nos estuviera contando la historia, lo que jugará a favor de la credibilidad de la
historia.

305

En cambio, un estilo rimbombante nos pondrá ante un escritor, un extraño a quien no

tenemos por qué creerle lo que nos está contando.

307

Los detalles, aunque parezcan casuales, le otorgan verosimilitud al cuento. Escuchar el

sonido de un limón cuando es partido, un grano en la mejilla o la rajadura de un vidrio
en la ventana de una habitación donde sucede la acción refuerza el dramatismo del
texto. Más adelante, digamos dos páginas, puede repetirse sólo el detalle, decir, por
ejemplo, <la chica del barro en la mejilla>, en lugar de decir el nombre, <dijo o hizo tal
cosa>, y con ello atraer o jalar la acción lejana. A esto se le llama condensación
dramática o eco de significado, pues se trae al presente de la narración otra acción
pasada, con que se tensa la narración.
308

Aunque tampoco debemos caer en el vicio, en aras de la verosimilitud, de contar de

más. Hay que recordar que el cuento es escueto, directo. El placer del lector es
descubrir lo no dicho, le gusta el misterio; no lo dejemos sin intriga alguna, porque se
aburrirá de nuestra historia.

313

En mis talleres, cuando se ha puesto en duda la verosimilitud de un texto, algún autor

defendió su creación diciendo: <pero si esto realmente pasó>. He ahí el problema; la
realidad no necesita de justificación alguna, la literatura sí.

314

La verosimilitud no descansa en los argumentos, piénsese por ejemplo en la ciencia

ficción o en los cuentos del absurdo, sino en que los personajes actúen de forma
convincente ante la realidad que les hemos creado.

316

La ficción no es un espejo de la realidad. Para eso existen el reportaje o el documental.

La ficción es mucho más que eso.

319

Recuerde que el lector siempre está un paso por delante de nosotros tratando de
adivinar qué sigue. Si lo consigue, lo habremos perdido.

VELOCIDADES NARRATIVAS

320

Dependiendo del ritmo dramático del cuento, la prosa va cobrando distintas

velocidades narrativas. Digamos que el comienzo de la pareja del hot cake lleva un
ritmo semilento para poder introducir los elementos de verosimilitud, desplegar el
conflicto y generar las preguntas en el lector.

322

En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad cabe en un minuto. (Erskine –

Caldwell)
323

El cuento, por lo regular, ocurre en periodos cortos, una tarde, un día, un minuto. Pero
también hay cuentos que ocurren en etapas largas; pienso en Una rosa para Emily de
Faulkner, por ejemplo.

CUENTOS Y POSEÍA

324
El cuentista tiene que ser un buen lector de poesía, pues el poema es el género primo
hermano del cuento. Ambos trabajan a profundidad, ya sea hacia arriba o hacia abajo,
como dice Cortázar. El poema comprime sus recursos, a menos que se trate de un
poema épico (de eso no estamos hablando). Un verso tramite una idea, lleva una
imagen y tiene un ritmo, tres elementos importantísimos para el cuento.

325

El cuento no se escribe a martillazos, sino que debe incluir una musicalidad interna,
claro, de acuerdo al hecho narrado o tema y a sus momentos dramáticos. Esto implica
que nunca debe darse publicar un cuento sin haberlo escuchando varias veces. Cuando
nos lo lee otra persona, logramos alejarnos como autores o padres del cuento y
realmente lo descubrimos, y también sus problemas como pueden ser los de ritmo y
musicalidad y, a veces, de contenido.

326

Si la poesía es primera hermana del cuento, el cuentista también debe practicarla, es

decir, tener su gimnasio de poesía. Conseguirse un manual de poesía y ver cómo se
escribe los poemas, qué medida tiene, qué es un endecasílabo, qué es el verso
alejandrino, qué es un soneto. No se trata, necesariamente, de poemas que el cuentista
va a publicar, sino tan sólo para adquirir recursos poéticos (no sólo imágenes) que, sin
que lo piense, de pronto van a fluir en su cuento y le van a ayudar al ritmo, a la
musicalidad, a comprimir escenas, descripciones de personajes, sensaciones de estos,
etcétera. Y, tal vez, por qué no, luego de un buen tiempo, de tanto poema escrito en el
gimnasio, puede tener en sus manos un breve poemario.

327

La habilidad del cuentista consistirá en abrevar de la poética, sin llegar a convertir su

cuento en poesía. Una metáfora acertada, una frase afortunada, resaltará entre la
prosa común para quedarse en la mente del lector.
328

En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos. (Erskine
Caldwell)

329

Ese secreto es que [el cuento] se trata de poesía, escrita como prosa, y que es lo más
difícil de hacer. (Ernest Hemingway).

335

Todo buen cuento estará compuesto por tres elementos: identificación, imaginación y
poesía.

336
Leer poesía ayuda además a interiorizar el ritmo de las palabras. La poesía medida
sigue un ritmo matemático, artificial, que se logra con el conteo y acentuación de las
sílabas de acuerdo a la figura poética que se desee. A la prosa sólo se le puede dar
ritmo de oído, y el oído se educa leyendo, escuchando poesía.

PLANTEAMIENTO, DESARROLLO Y FINAL

337

La estructura clásica aristotélica de tres tiempos, planteamiento, desarrollo y final,

aún funciona para el cuento, pero no es necesario respetar el orden lógico de los
acontecimientos. Y así, el principio puede ser el final, el clímax, un momento antes de
que inicie el conflicto o cualquier punto que le sirva al escritor para despertar el
interés del lector.

338

Cuando hablo de conflicto me refiero a meter en apuros a los personajes, crearles un

problema, ponerlos ante una decisión difícil, presenciar un cambio que cimbre su
existencia.

342

A veces, no sabemos cómo iniciar, cuál será la frase que convenza al lector de seguir
leyendo. Recomiendo no detenerse en ello, sino comenzar a escribir con lo primero
que se nos ocurra y ya posteriormente, en el período de adecuación, será mucho más
sencillo encontrar el principio que ese cuento (ya construido) está pidiendo.
344

Otra buena opción es dejar madurar el cuento en la mente, y una vez que la historia
nos haya conquistado, no quedará otro camino que descargar las ideas en el papel y
seguro tendremos una buena frase con que comenzar.

345

La primera frase debe atrapar la atención del lector y no soltarla hasta el punto final.

346

Para captar la atención es necesario tener a un personaje. Si un cuento inicia con

descripciones de ambiente, reflexiones sesudas o diálogos no atribuidos, el lector no
tendrá un punto de agarre hasta que aparezca el primer personaje.

349

Una opción es empezar a narrar a partir de un momento conflictivo del protagonista.

 350

La frase debe hechizar al lector, interesarlo para seguir leyendo. Por ello, el cuento
moderno inicia en acción y cerca del conflicto.

352

Es en la primera frase donde está el hechizo de un cuento; ella determina el ritmo y la

tensión de la pieza. (Juan Bosch)

353

El antiguo “había una vez” o “érase una vez” tiene que ser suplido con algo que tenga
su mismo valor de conjuro. (Juan Bosch)

357

El conflicto es el momento en que la vida cotidiana del personaje principal da un giro.

Pienso en mi cuento La señorita Green; el conflicto se plantea cuando la niña se raspa
la rodilla al caerse del columpio y se da cuenta de que su sangre es verde.

358

Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que
el compromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces en
un único momento de revelación cambian la rutina de sus vidas. Es un fugaz momento
en el que no quieren más el compromiso. Y después de todo, ellos comprenden que
nada cambio realmente. (Raymand Carver)

360

Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es
resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión,
ya que si la lectura se hace en dos tiempo, las actividades mundanas interfieren
destruyendo al punto toda totalidad […] sin unidad de impresión no se pueden lograr
los efectos más profundos. (Edgar Allan Poe)

362

El conflicto se puede definir como dos fuerzas dramáticas que se oponen: protagónica
y antagónica. El conflicto puede ser un personaje concreto o abstracto, como podría
ser una situación social.

364
El desarrollo es un periodo rico en acontecimientos y peripecias, en tanto se regresa al
mundo del planteamiento, pero esta vez trastocado por el conflicto, y también se va
creando la tensión necesaria que derivaría en la resolución final.

365
Muchos de los nuevos cuentistas creen que para que un cuento sea efectivo debe tener
un final sobrenatural. Sin embargo, ya no es fácil asombrar a los lectores y corremos el
riesgo de tener finales sin impacto, cuando son adivinables, o con apariencia de haber
sido sacados de la manga, cuando por sorprender evitamos dar los antecedentes
necesarios; es mejor apostar por los finales naturales, que desemboquen sin
estridencia, para así, irónicamente, con seguir mayor sorpresa. Los cuentos se
construyen palabra a palabra hasta el punto final; desde la primera hasta la última
juegan a favor de la intención del cuento, no solo de su final.

366

A partir de Poe, el cuento moderno se ha desarrollado. Ya se puede comenzar por

cualquier parte del conflicto desarrollado y no es necesario advertir ni hacer notar que
hay una historia oculta. Al contrario: el lector debe suponer que sólo hay una historia.
Para ello, el escritor debe ocultar la historia definitoria del hecho narrado y lo hace
distrayendo al lector, haciéndole creer que los sucesos que se cuentan tienen otro
valor dramático. Un ejemplo “La mujer lo vio, le atrajo, ya quería estar con él,
devorarlo, hacerlo suyo. La mujer tomo los cubiertos y corto el primer trozo de
corazón de filete”. Se hizo pensar al lector que la mujer se refería a un hombre, pero en
realidad se refería a un pedazo de carne de res, aunque no le mintió al lector: un filete
suculento puede atraer, se quiere estar con él, se desea devorarlo y hacerlo nuestro. A
este mecanismo, Juan Bosch le llamo distractor, que no es más que una línea dramática
de distracción. Con un solo distractor vendrá inevitablemente un cuento muy corto.
Cuantas más líneas de distracción tenga, el cuento será más largo.

367

Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a

frase de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración
y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento
según la mejor tradición del género. (Juan Bosch)

369

Al revelarle el final en el cuento moderno, el lector hace un rencuentro de lo que leyó y

se da cuenta de que él le dio a los sucesos otro valor dramático y que no fue engañado.
El final requiere develar un efecto de reflexión, o en parte emocional y en parte
meditativo.

373

El final del cuento puede ser sorpresivo. Ambiguo cuando el lector tiene que elegir
entre dos opciones de final. Abierto, donde el lector elige entre un puñado de
posibilidades de finales. Circular cuando termina por donde comenzó. Y puede haber
otro tipo de finales, pero estos son los principales. Cuantos más distractores mantenga
el cuento, más posibilidades de final puede elegir el escritor y/o lector. De cualquier
manera, a partir de nada más que un hecho narrado no se pueden generar demasiados
finales. Si se llega a seis es que el cuento es de los mejores y ha sido, con seguridad,
largo y con varias líneas dramáticas de distracción.
 376

Estamos ante lectores que se han enfrentado una y otra vez a finales inesperados, que
de tanto uso se han vuelto predecibles, por lo que tal vez una vuelta de tuerca ya no
sea suficiente. Si lo que quiere es asombrar, entonces gire la llave dos veces, incluso
tres.

378

No puedes darle la oportunidad al lector de recuperarse: debes mantenerlo todo el

tiempo en suspenso. (Antón Chéjov)

379

La tensión es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va
acercando lentamente a lo contrario. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a
ocurrir en el cuento, y sin embargo o podemos sustraernos a su atmósfera. (Julio
Cortázar)

380

La tensión en un cuento sirve, para que el lector no nos abandone, tiene algo de
suspenso y algo de complicidad, pues el lector con nuestras pistas va creando su
propio cuento.

383

Si la acción se sostiene a lo largo de toda la narración, estaremos jugando a favor de la

tensión.

384

De acuerdo a la teoría de Bosch de que un cuento tiene al menos dos historias, los
distractores bien distribuidos a lo largo del relato contribuyen a crear la tensión de la
historia oculta.

385

La tensión de la historia oculta se va construyendo con preguntas dramáticas

(distractores) que se resolverán con el final del cuento.

386

Las preguntas dramáticas son hechos a los que el lector no les dará mayor relevancia o
les otorgará un sentido diferente al que realmente tienen, pero que cobrarán su real
dimensión al final de la historia.
 388

Ningún distractor debe contener pistas falsas, su misión es distraer, no engañar.

389

Nunca termine un cuento con un “todo había sido un sueño” o “sólo fue producto de su
imaginación”, pues el lector se sentirá defraudado.

391

Las expectativas no cumplidas crean momentos de descanso para el lector, pero a la

vez van ejerciendo mayor tensión hacia el final que sí se consumará.
392

Es imposible mantener una tensión contenida durante todo el relato. La creación de

atmósferas, la presencia de personajes incidentales, las expectativas no cumplidas van
creando valles en la tensión, pero todos estos recursos narrativos de bajo perfil
también juegan a favor de la intensión final de todo cuento.

393

Si realizáramos un gráfico de la tensión, semejaría un electrograma ascendente, con

crestas y valles, donde el punto más bajo estaría en el inicio y el pico en el clímax.

394

Las crestas son acciones; los valles, recursos narrativos de bajo perfil.

395

La tensión equivale a estirar el cuento como si de una liga se tratara. El clímax debe
coincidir con el punto de estiramiento máximo.

397

Si el cuento inicia con el conflicto desarrollado, a lo largo de la narración se hará

indispensable ir al pasado inmediato o remoto, de acuerdo a cada historia, para acabar
de construirla.

398
La acumulación de estos planos temporales también contribuye a estirar la tensión del
cuento.

RECURSOS FÁCILES

400

Si el autor no sabe lo que ocurre en sus propias creaciones, es cínico que pretenda que
sus lectores recreen el mundo que ni siquiera él o ella se tomaron las molestias de
imaginar.

401

Hay que huir de las coincidencias. Si estas juegas en contra de los personajes son
aceptables, aunque usadas con medida; pero si sirven para resolver conflictos son
inadmisibles. Si bien la vida real está llena de coincidencias dignas de ser contadas
frente a una taza de café, en la literatura no caben.
402

Recuerda que un objetivo que no agrega médula al sustantivo se convierte en tropiezo.

Lo mismo sucede con los adverbios, los gerundios y los participios. Estos últimos son
recursos de apoyo nada más. El gerundio sirve para hacer avanzar una determinada
acción; por ello, cuando existe una sobredosis de gerundios, el autor del cuento
necesita evaluar si cada uno ha hecho avanzar la acción o sólo fue introducido de
manera inconsciente. Muchas veces es preferible usar el verbo conjugado. Por
ejemplo: ”Saliendo de su casa tomó un taxi…” Es demasiado recurso narrativo para
una acción tan sencilla como salir de casa para abordar un taxi; es preferible decir:
“Salió de su casa y tomo un taxi…”, o, utilizando la forma de infinitivo: “Tras salir de su
casa, abordo un taxi…”

403

Si permanece indeciso entre dos adjetivos, deje fuera ambos y use el sustantivo.
(Carlos Drummond de Andrade)

404

[En lo posible,] evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como

espléndido, grande, magnífico, suntuoso. (Ernest Hemingway)

405

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un

sustantivo débil. Si hallas el que preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero
hay que hallarlo. (Horacio Quiroga)

406

Nunca definas a un personaje como el típico en su tipo. El típico mexicano, el típico

adolecente, la típica ama de casa. Además de ser poco claro, pues cada quien tiene sus
propios conceptos, al cuento le interesa más lo que sale de la norma que lo
estandarizado.

407

El participio es un sustantivo disfrazado: “se sintió adolorido”. Quizá sea mejor “sentía
dolor”, y así sólo se utiliza un verbo.
 408

Los adverbios terminados en mente son los más horribles, buscan la credibilidad
forzada del lector y casi siempre tienen una forma desplegada: “exageradamente”
puede sustituirse por “con exageración”. Este tipo de adverbios se vuelven palabras e
x-a-g-e-r-a-d-a-m-e-n-t-e largas que entorpecen la lectura y ponen énfasis donde no es
necesario, como la usé aquí.

409

Stevenson da consejos útiles, como el de distribuir en los relatos escenas visuales

vívidas, que estimularán al lector como si las hubiera visto, y que se fijarán en su
memoria como si las hubiera soñado. Para escenas de acción rápida, violenta, usen
estilo acorde. Eviten las frases largas, los verbos auxiliares, los gerundios, los
adverbios terminados en mente. (Adolfo Bioy Casares)

412

El arte es difícil. El arte es fácil es lo que se ve en las exposiciones modernas de objetos

y garabatos. (Vladimir Nabokov)

413

A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el
ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible
escribirlos. (Ernest Hemingway)

414

Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista
del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para
esta lucha ejercítate de día y de noche. (Augusto Monterroso)

415

Aunque no escribo siempre (por lo menos apuntes), no puedo negar que escribir da
trabajo y lleva tiempo. Esto es así porque para un verdadero escritor escribir significa
escribir bien, y escribir bien significa lo mejor que se puede; y lo que se hace del mejor
modo posible exige esfuerzo. (Adolfo Bioy Casares)

416

Aquello que eriza la piel del autor, lo hará también con la de sus lectores.

417

Recomiendo alejarse, como si de basura pestilente se tratara, de los lugares comunes.

Se le llama así a todas aquellas metáforas, comparaciones, imágenes que en su génesis
fueron tan geniales que se quedaron en la mente de los lectores hasta convertirse en
frases de habla común que han perdido toda su efectividad y que suenan al lenguaje
que mi tía Cata usaba los domingos. Ejemplos: el vital líquido, los dientes de perlas,
corrió como alma que lleva el diablo, entró como cuchillo en mantequilla, cortados
con el mismo molde, devorado por las llamas, probar las mieles de Baco, la pantalla
chica, el séptimo arte, la luna de plata…

418

Lo diferente llama la atención, lo uniformado aburre.

419

Los recursos fáciles crearán cuentos fáciles, y a los lectores les gustan los retos,
participar de la creación.

CORRECCIÓN

420

Los cuentos se hacen en la corrección.

421

Escribir es una necesidad; corregir, una obsesión, y de la unión de ambas surge la

buena literatura: no se puede publicar un cuento sin haber tenido control sobre cada
signo de puntuación, cada sonido, cada uno de sus silencios.

422

Recomiendo leer el texto en voz alta. Saltarán las rimas internas, los signos de
puntuación más colocados y otras imperfecciones.

423

Todo es importante en un relato, cada palabra, cada signo de puntuación. Creo mucho
en la economía dentro de la ficción. Algunas de mis historias como Vecinos fueron tres
veces más largas en sus primeros borradores. Me gusta realmente el proceso de
reescribir. (Raymond Carver)

424

Escribir es reescribir. Siempre. (Nancy Krees)

426

La primera versión de un cuento es la materia prima para trabajar la definitiva, que

puede ser la tercera o la séptima. Con el tiempo se necesitan menos versiones.

427
Corregir también es eliminar todo lo que no entre natural en la lógica del cuento.

430

No envanecer con la propia obra considerándola inmejorable. Al revés, prepararse

siempre, y aun espolearse, para hallar en todo las peores imperfecciones de fondo
como de forma. (Martín Luis Guzmán)
432

Otro riesgo es paralizarse ante la autocrítica, creer que nada de lo escrito, o peor, de lo
por escribirse, vale la pena. Ninguna primera versión será perfecta, todo texto nace
sucio, sobrado, superficial; las subsecuentes correcciones son las que lo harán brillar.

435

Una vez que a nuestros ojos el cuento está listo, es necesario probarlo ante otros
lectores. Los talleres literarios ayudan a este cometido, pero también puede ser con
amigos o colegas a los que consideramos buenos lectores críticos.

436

Muchas veces nos señalarán imprecisiones, incoherencias, faltas de verosimilitud o

cuestiones técnicas como comas o acentos. Otras desestimarán nuestro tema o
tratamiento. No todas las críticas son certeras. El cuento es nuestro y sólo nosotros
sabremos qué correcciones aceptar y cuáles ignorar.

439

El objeto de la corrección es que el cuento fluye sin tropiezos hacia la intención

dramática que nos hemos propuesto.

441

Nunca se debe romper o desechar un texto que nos ha parecido indigno. Todo cuento
tiene algo rescatable y en el futuro agradeceremos haberlo guardado.
PÚBLICO Y CRÍTICA

442

El cuento es para un destinatario anónimo. Se escribe para alguien, pero nunca se

piensa exactamente para quien. Como muchos se tendrá una idea general del género
del que se trata, es decir: literatura infantil, juvenil, de misterio.

443

Antes que para nadie más, un cuentista debe escribir para complacerse a sí mismo.
Hacer el cuento que le hubiera gustado leer.
 444

No creo que el artista deba preocuparse acerca de su público. El mejor público es la

persona que todas las mañanas ve en el espejo cuando se afeita. (Vladimir Nabokov)

446

Escucha las críticas con mente abierta. (Nancy Krees)

448

He aquí otra de las grandes contradicciones geniales del cuento: cuanto más personal
es un texto, mayor universalidad logrará.

450

No responda a los ataques de quien no tiene categoría literaria: sería perder el tiempo.
Y si el atacante tuviera categoría, no ataque, pues usted tiene otras cosas que hacer.
(Carlos Drummond de Andrade)

454

Los que quieren ser escritores leen las críticas, los quieren escribir no tiene tiempo
para leerlas. (William Faulkner)

455

Las obras de arte viven en medio de una soledad infinita, y a nada son menos
accesibles como a la crítica. (Rainer Maria Rilke)
MERCADO EDITORIAL

466

Un escritor nace del talento y del tiempo…. Tiempo para observar, estudiar, pensar.
Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una solo hora ganando
dinero para cosas no esenciales. A menos de que se tenga la suerte de haber nacido
rico, es mejor prepararse para vivir sin demasiados bienes terrenales. Es preciso
decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien, y no atormentarse
con ambiciones contradictorias. (Stephen Vizinczey)

467

El mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. El

lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar, El
único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer
que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado, los instrumentos que
necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky. (William
Faulkner)
 BLOQUEO RECREATIVO

498

Si no puede escribir, entonces lea. La creatividad llegará más pronto de lo que se

imagina.

UN ÚLTIMO TIP

500

No tome ningún consejo como regla de oro. Use sólo aquellos que le sea naturales,
fáciles de seguir. Como habrá observado a lo largo del texto, he trascrito algunas veces
citas contrarias; un excelente cuentista recomienda exactamente lo contrario que otro
también excepcional. Encuentre mediante el trabajo constante su propio método. Cada
cabeza es un mundo y ese mundo está lleno de cuentos. A escribirlos…