EL ARTE DE ESCRIBIR

EN VEINTE LECCIONES

Y
LA FORMACIÓN DEL ESTILO
POR LA ASIMILACIÓN DE LOS AUTORES

POR
ANTOINE ALBALAT
Digitalizado por Marcelo Choren
 ÍNDICE
EL ARTE DE ESCRIBIR EN VEINTE LECCIONES

Prefacio
Lección I: CÓMO SE LLEGA A SER ESCRITOR
Lección II: LOS MANUALES DE LITERATURA
Lección III: DE LA ESCRITURA
Lección IV: DEL ESTILO
Lección V: LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO
Lección VI: LA CONCISIÓN DEL ESTILO
Lección VII: LA ARMONÍA DE LAS FRASES
Lección VIII: LA ARMONÍA DE LAS FRASES
Lección IX: LA INVENCIÓN
Lección X: LA DISPOSICIÓN
Lección XI: LA ELOCUCIÓN
Lección XII: PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES
Lección XIII: DE LA NARRACIÓN
Lección XIV: DE LA DESCRIPCIÓN
Lección XV: LA OBSERVACIÓN DIRECTA
Lección XVI: LA OBSERVACIÓN INDIRECTA
Lección XVII: LAS IMÁGENES
Lección XVIII: LA CREACIÓN DE LAS IMÁGENES
Lección XIX: EL DIÁLOGO
Lección XX: DEL ESTILO EPISTOLAR

LA FORMACIÓN DEL ESTILO

POR LA ASIMILACIÓN DE LOS AUTORES

Prefacio
Capítulo I: DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIÓN
Capítulo II: ASIMILACIÓN POR IMITACIÓN
Capítulo III: EL “PASTICHE”
Capítulo IV: DE LA AMPLIFICACIÓN
Capítulo V: ASIMILACIÓN DEL ESTILO DESCRIPTIVO
Capítulo VI: LA IMITACIÓN DESCRIPTIVA A TRAVÉS DE LOS AUTORES
Capítulo VII: EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO
Capítulo VIII: LA DESCRIPCIÓN GENERAL
Capítulo IX: ENSAYOS DE DESCRIPCIÓN
Capítulo X: DESCRIPCIÓN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIÓN POR AMPLIFICACIÓN
Capítulo XI: ASIMILACIÓN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTÍTESIS
Capítulo XII: LA ANTÍTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES
Capítulo XIII: DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES
Capítulo XIV: EL ESTILO SIN RETÓRICA
 PREFACIO

EL OBJETO DE ESTE LIBRO

He leído casi todos los Manuales y todos los

Cursos de Literatura. Son buenas guías; pero
ninguno enseña técnica y prácticamente el arte de
escribir.
No he encontrado en ninguna obra la
demostración de los procedimientos de estilo, la
descomposición del oficio de escribir, el análisis
intrínseco y detallado de la ciencia de las frases. Los
libros de teoría hacen admirar el edificio, pero no
enseñan a construir.
Bajo el título de El arte de escribir, el filósofo
Condillac ha publicado una obra curiosa, pero que no es
más que una tentativa de desarticulación gramatical, en
la que estudia los recursos de la lengua sin examinar la
producción literaria.
Existe, con el mismo título, un libro de Antonio
Rondelet, doctor en letras, que no es más que una serie
de reflexiones sobre las diversas operaciones del
espíritu, un conjunto de consejos generales sobre la
manera en que hay que prepararse para el arte de
escribir.
 Sólo hablo para recordarlo, del libro de Eugenio
Mouton, que trata de la impresión y de la corrección de
un libro.
Vienen enseguida los Manuales.
La demostración del estilo no ha sido hecha por
nadie. Es una laguna que yo he tratado de rellenar.
Creo que se puede enseñar a tener talento, a
encontrar imágenes y buenas frases.
Creo que, con medianas aptitudes puede cualquier
persona llegar a crearse un estilo.
El objeto de este libro es demostrar en qué
consiste el arte de escribir; descomponer los
procedimientos del estilo; exponer técnicamente el
arte de la composición; dar los medios de aumentar y de
extender las disposiciones propias de cada persona; es
decir, de doblar y de triplicar su propio talento; en una
palabra: enseñar a escribir a los que no saben, pero
que tienen en sí mismos lo necesario para saber.
Los jóvenes, los principiantes, los estudiantes,
todos los amantes de la literatura y que tienen el gusto
del estilo, esperan con impaciencia una obra que les
aporte la demostración clara de los procedimientos del
arte de escribir.
No se encontrará en estas páginas nada que
recuerde la antigua rutina. He roto con los prejuicios de
doctrina, las apreciaciones tímidas y los métodos
consagrados. No hay que buscar aquí las viejas
clasificaciones, las divisiones arbitrarias ni los ejemplos
anticuados.
El enunciado del Índice indica el plan y el objeto
de esta obra, que podría titularse: La demostración
del arte de escribir, estudiada del lado de los
artistas. Aquí se entra en el oficio y no se sale de él.
Todo el provecho de un curso de literatura debe
consistir en el estudio del oficio y de los procedimientos,
dos cosas que no se profundizan lo debido.
Para terminar, advierto al lector que en la
exposición de este trabajo y en la factura de mis frases
no debe buscar ninguna pretensión de estilo. He tratado
de escribir sencilla y secamente una obra que no es más
que una tentativa de demostración, reservando mi
esfuerzo de escribir para obras de pura imaginación o de
crítica propiamente dicha.
A. A.
 LECCIÓN PRIMERA

¿Puede escribir todo el mundo? — ¿Se

puede enseñar a escribir? — Cómo se llega
a ser escritor. — Primeras condiciones para
escribir.
 Una cuestión se presenta ante todo: ¿Se debe
escribir? ¿No es hacer un flaco servicio favorecer a
emborronar papel? ¿No hay bastantes escritores?
¿Es necesario aún alentar a los malos? Estamos
inundados de libros; ¿qué será de la literatura
cuando todo el mundo se dedique a ella? Enseñar
a escribir, ¿no es impulsar a los demás a publicar
tonterías? ¿No es rebajar el arte, colocarlo al nivel
de todos, y no se le disminuirá al hacerlo más
accesible?
Yo mismo he protestado en una obra especial
contra ese mal de escribir que nos invade y que ha
terminado por desalentar al público.
Evidentemente, hay en ello un peligro; pero el
abuso de una cosa no prueba que sea mala. No se
va a hacer todo el mundo escritor porque sepa
escribir mejor. Todo el mundo habla, pero no todo
el mundo es orador. La pintura se ha vulgarizado,
pero no se hace pintor cualquiera, ni todos los
músicos escriben óperas. Es excelente enseñar a
escribir; tanto peor para los que echen a perder el
oficio.
Por lo demás, los que quieran seguir los
consejos que se dan en esta obra tendrán que
aplicarse a escribir bien, y los que se apliquen se
verán obligados a escribir poco. Estamos, pues, al
abrigo de todo reproche.
Por otra parte, se puede escribir no
solamente para el público, sino para sí mismo, por
satisfacción personal. Aprender a escribir bien es,
también, aprender a juzgar a los buenos escritores.
Habrá así, ante todo, un mejor aprovechamiento
de lectura. La literatura es un placer, como la
pintura, el dibujo y la música; una distracción
noble y permitida, un medio de embellecer las
horas de la vida y los aburrimientos de la soledad.
Otra objeción: Se me dirá: Sus consejos serán
buenos para las personas que tienen imaginación,
puesto que la imaginación es la facultad maestra;
pero ¿dará usted imaginación a los que no la
tienen?, y ¿cómo tendrán estilo?
La respuesta es fácil. Los que no tienen
imaginación se pasarán sin ella. Hay un estilo de
ideas, un estilo abstracto, un estilo seco, formado
de solidez neta y de pensamiento puro, que es
admirable. Todo se reduce a buscar temas.
Cada uno puede escribir en la medida de sus
facultades personales; uno puede presentar
discusiones abstractas; otro pintar la naturaleza,
abordar la novela, dialogar situaciones.
Si es usted capaz de redactar una carta, es
decir, de relatar algo a un amigo, debe usted ser
capaz de escribir, porque una página de
composición es un relato hecho público.
Quien puede escribir una página, puede
escribir diez, lo que casi equivale a una novelita, y
quien sabe hacer una novelita debe saber hacer un
libro, porque una serie de capítulos no es más que
una serie de novelitas.
Por lo tanto, toda persona que tenga
medianas aptitudes y algunas lecturas puede
escribir, si quiere, si sabe aplicarse, si le interesa el
arte, si tiene el deseo de expresar lo que ve y de
pintar lo que siente.
La literatura no es una ciencia inabordable
reservada a unos pocos iniciados y que exige
estudios preparatorios. Es una vocación que cada
uno lleva en sí y que desarrolla más o menos,
según las exigencias de la vida y las ocasiones
favorables. Muchas personas que escriben,
escriben mal; y muchas que podrían escribir bien,
no escriben ni piensan en ello.
Personas ordinarias, intendentes como
Gourville, camareras como la señora de Hausset,
Julián, el criado de Chateaubriand, viejos
soldados, Marbot, Bernal Díaz, etcétera, nos han
dejado relatos vivientes e interesantes.
El don de escribir, es decir, la facilidad de
expresar lo que se siente es una facultad tan
natural en el hombre como el don de hablar.
En principio, todo el mundo puede contar lo
que ha visto. ¿Por qué no ha de poder cada uno
escribirlo? La escritura no es más que la
transcripción de la palabra hablada, y por es se
dice que el estilo es el hombre. El estilo mejor
escrito es, con frecuencia, el estilo que mejor se
podría hablar. Así lo entendía Montaigne.
La gente del pueblo, para contar las cosas
que ha vivido, tiene hallazgos felices de palabras,
originalidades de expresión y una creación de
imágenes que sorprende a los profesionales. Que
una mujer de corazón, cualquiera que sea, escriba
a alguien la muerte de una persona amada, y hará
un relato admirable que ningún escritor podría
superar, ya fuera un Chateaubriand o un
Shakespeare.
Alfonso Daudet y Goncourt han buscado en
todas partes a su alrededor esa expresión de la
verdad inimitable. Goncourt copiaba servilmente
los diálogos que oía. Las más bellas frases de
“Manon Lescaut” seguramente han sido
pronunciadas. Yo he oído a un campesino
comparar el ruido de un trueno al que hace “un
pedazo de tela que se rasga”. Las antiguas
canciones populares son la obra anónima de
poetas oscuros.
Pues si todo el mundo puede escribir, con
más razón podrán hacerlo las personas de
mediana cultura, los jóvenes que han leído y que
aman el estilo, las jóvenes que hacen versos
elegantes o anotan sus pensamientos en un diario
íntimo. Hay muchísimas personas que, dirigidas y
aconsejadas, podrían formar y aumentar sus
aptitudes hasta llegar a tener talento. Muchos
ignoran sus propias fuerzas porque nunca las han
empleado y ni siquiera sospechan que podrían
escribir. Otras, mal secundadas o disuadidas de su
vocación, se desalientan al ver su mediocridad,
por falta de una guía que las perfeccione. He
conocido a tres mujeres que nunca habían escrito
una línea y que sonreían de impotencia cuando
les aconsejé que escribieran. Se creían incapaces de
tener talento. Se decidieron a empezar un diario
según preceptos y fórmulas técnicas, y hoy
escriben descripciones notables, llenas de relieve,
que sólo por exceso de modestia se obstinan en
mantener inéditas.
Las tres cuartas partes de las personas
escriben mal porque no se les ha demostrado el
mecanismo del estilo, la anatomía de la escritura,
cómo se encuentra una imagen, cómo se construye
una frase. Siempre me ha sorprendido la cantidad
de personas que podrían escribir y que no
escriben, o escriben mal, por no tener quien las
saque de las mantillas en que están aprisionadas.
He visto estilos experimentados desparramar
perlas y oro por el suelo, plantas vivaces entre la
mala hierba. Destacar el filón, sacar el diamante,
escarbar el campo no es nada, y es todo.
Cuando se rehacen sus frases, cuando se abre
paso a sus imágenes, cuando se pule su estilo,
cuando se limitan sus palabras, se quedan
estupefactos: “Nadie nos ha dicho nunca eso”,
exclaman, y se maravillan al ver el precipitado
verdadero, sólido, brillante, que es bien de ellos y
que ha quedado en el fondo del crisol después de
esa operación.
La necesidad de un guía es absoluta para las
naturalezas medias, porque aquí se trata, no de
genios, no de futuros grandes hombres a quienes
no se enseña nada porque ellos prescinden de
todo, sino de aquellos que tienen una vocación
ordinaria y que pueden duplicar su talento con el
esfuerzo y los consejos.
Moliére interrogaba a su sirvienta. Racine
consultaba a Boileau. Flaubert escuchaba a
Bouilhet. Chateaubriand se sometía a Fontanes.
Yo he querido ser un guía para los que no
pueden tener otro. Mi experiencia personal
seguramente vale poco. Sin embargo me ha
parecido que podría ser útil a otros, y que sería de
provecho publicar lo que yo he aprendido solo.
El resultado de mis años de trabajo y de
lectura servirá a los que empiezan en el arte de
escribir, tanto a los que se preparan
profesionalmente como a los que quieren disfrutar
de él como diletantes.
 LECCIÓN SEGUNDA

LOS MANUALES DE LITERATURA

Los manuales de literatura. — Lo que

deberían enseñar. — ¿Enseñan a escribir?
— Las demostraciones técnicas. — ¿Hay un
estilo único? — ¿Cómo podemos conocer
nuestras propias aptitudes?

Los antiguos manuales de literatura perdían

mucho tiempo en desarrollar las diferencias entre
los distintos estilos, el estilo sencillo, el estilo
figurado, el estilo templado. Se pesaba y se discutía
la fuerza de las expresiones, la calidad de las
imágenes. Se enseñaba a distinguir el género épico
del género dramático, lírico o didáctico. Se insistía
sobre los caracteres de la oda o de la epopeya.
Todo esto no da ningún provecho. No nos
ocuparemos de ello.
Se insistía mucho, también, sobre el estudio
de los modelos, diciendo: “Fórmese usted
estudiándolos. Trate de escribir tan bien como
ellos”.
Cierto que es una cosa excelente estudiar las
obras maestras, pues la admiración conduce a la
imitación, y la imitación es un medio de asimilarse
las bellezas de los demás. Pero se señalaban
demasiado las perfecciones y no lo suficiente los
defectos. Como el lector está inclinado a escribir
cosas mediocres hay que darle también el ejemplo
de las cosas mediocremente escritas para
enseñarle a huir de ellas.
Es necesario mostrarle frases malas que
pueden transformarse en buenas, y decir por qué
son malas, y cómo se las convierte en buenas. El
lector no discernirá qué es escribir hasta que se le
haya expuesto qué es escribir mal.
Es preciso desarticular el estilo y los
procedimientos, ir al fondo, sacar músculo,
descomponer la sensación y la imagen, enseñar
cómo se construye un período; demostrar, sobre
todo, los resultados que se pueden obtener por el
esfuerzo, el trabajo y la voluntad.
Porque todo está ahí. No sospechan muchos
el partido que se puede sacar de un trozo de prosa
común, impulsando su ejecución, rehaciéndolo,
perfeccionándolo. En eso consiste toda la ciencia
de escribir y donde hace falta un guía ilustrado.
No deja de ser delicado querer enseñar a
escribir cuando el que lo intenta no es un escritor
consagrado por la admiración. Pero si tuviéramos
que atenernos a eso, pocos serían los hombres
aptos para dicha enseñanza. Se nos perdonará la
tentativa, si es que se piensa en la cantidad de
personas que se constituyen en profesores de
estilo. ¡Cuántos manuales! ¡Cuántos consejos!
¡Cuántos cursos! ¡Cuántos volúmenes
profesionales! Consúltense los catálogos de las
librerías clásicas. La mayor parte de los autores
que emprenden esas demostraciones están lejos de
ser escritores notables. Solamente tienen lectura,
erudición, claro juicio y gusto. Pues si eso basta
para justificar su pretensión, no veo por qué
habría de privarme de publicar a mi vez un
Manual práctico y técnico de literatura.
Muchas personas, ya lo sé, declaran al arte
inaccesible e indemostrable. “¡Enseñar a escribir!
¡Qué irrisión! ¡Es imposible enseñar a escribir! El
estilo es un don. Se tiene o no se tiene. Cada uno
siente como puede. Escribir es cuestión de
inspiración, y no puede enseñarse a tenerla. La
creación de las palabras, el arte de las expresiones,
son cualidades innatas. Los consejos pueden
mantener el fuego sagrado, preparar la cultura de
las cualidades, preparar hasta cierto punto el
terreno productivo; pero nunca podrá enseñarse a
descubrir bellos pensamientos o frases originales.”
En eso hay una confusión. No se enseñará a
nadie a ser un Bossuet o un Esquilo; pero en el
arte de escribir hay una parte demostrable, algo de
oficio de extrema importancia, una ciencia técnica,
una especie de trabajo detallado y profundo que
proporciona casi tantos recursos como la
inspiración. Se admira con frecuencias bellezas
que son debidas a combinaciones de palabras, a
habilidades de estructura, así como a casualidades
o a choques inesperados. Los resultados de una
larga experiencia pueden, pues, formar un curso
de lecciones provechosas. Hay cualidades
adquiridas y cualidades a adquirir. Las que
pueden adquirirse superan tal vez a las que se poseen.
Claro está que una parte del arte de escribir no
puede enseñarse; pero otra parte sí. Por falta de
trabajo es por lo que tantas personas escriben mal.
El trabajo ayuda a la inspiración; él es quien
la hace fructificar; por él se llega a duplicar las
propias fuerzas. Si es verdad que el genio no es
más que una larga paciencia, digamos bien alto
que el arte de escribir puede enseñarse
largamente, pacientemente, victoriosamente. No
se trata, bien entendido, de dar fórmulas seguras,
reglas matemáticas, recetas infalibles para
escamotear las dificultades y encontrar bellezas
ficticias. Se trata de descomponer la forma, de
analizar los giros y las expresiones, dar a los
lectores la sazón verdadera del estilo, el ángulo
desde el que hay que verlo.
La enseñanza que concebimos ganaría
mucho si pudiera darse de viva voz; no daría todo
su fruto más que en el caso de que pudiéramos
corregir personalmente composiciones hechas por
los discípulos, y no trozos tomados de libros,
porque los deberes de alumnos contienen torpezas
e inexperiencias que sólo en escaso número se
hallan en los trozos impresos. Es fácil señalar los
procedimientos en una materia sencilla; pero es
más difícil encontrar ejemplos, inventar faltas,
preparar temas para correcciones. Supliremos este
inconveniente lo mejor que sea posible.
Nos dirán también: Su pretensión de enseñar
el estilo es quimérica. ¿Qué estilo va usted a
enseñar? No hay un patrón único de estilo. Cada
autor tiene el suyo. Michelet no escribe como
Guizot; Bossuet no escribe como Fénelon;
Montesquieu no se parece a Chateaubriand. ¿Con
qué derecho me impondría usted una forma más
bien que otra? ¿Sabe usted si la que me impusiera
convendría a mi temperamento? Me aconsejaría el
estilo regularmente construido, a mí, que he
nacido para escribir en estilo cortado, y daría
usted Bossuet por modelo a alguno que tiene el
temperamento de Michelet.
Objeción especiosa. Sí, sin duda, hay tantos
estilos como autores, y sería absurdo querer
imponer uno, sea el que fuere. No es un estilo
especial el que queremos proponer; queremos
enseñar a cada uno a escribir bien en su propio
estilo. Hay un arte común a todos los estilos. Los
principios, los matices y las consecuencias de ese
arte es lo que deseamos desarrollar. Ese arte es lo
que constituye la ciencia de escribir. Aunque las
mismas cualidades de escritura no sean las
mismas en todos los autores, un buen verso de
Boileau es bueno por las mismas razones que un
verso de Víctor Hugo. “Un buen verso no tiene
escuela” decía Flaubert.
Un buen estilo tampoco. Nuestras razones de
admirar a los maestros son las mismas en todas las
épocas. Cuando hablo de Esquilo, pueden ustedes
creer que hablo de Bossuet. Pascal no es, con
frecuencia, más que un Guez de Balzac de genio;
y, la elocuencia aparte, se ve perpetuamente a
Montaigne detrás de Rousseau.
No; no queremos obligar a nadie a adoptar
tal o cual estilo, y a no ser más que pálidos
imitadores. Lo que aconsejamos es: descomponer
y asimilarse todos los estilos, y luego formarse
uno. Trátese primero de escribir bien, y la
originalidad de la forma llegará por sí sola. En
todo caso, hay una tradición de estilo: la tradición
clásica, el molde regular y tranquilo, la estructura
académica y lógica, en la que han escrito Fénelon,
Rousseau, Chateaubriand y Flaubert. Sígase este
patrón, pues es general y lo domina todo.
He aquí, a priori, la forma que es preciso
proponer como modelo. Puede estar seguro el
lector de que, sin que lo note, su temperamento la
modificará, si ha nacido para modificarla, y que
romperá sin esfuerzo ese molde, si es demasiado
estrecho para sus cualidades; el epíteto le
rebozará, si tiene la vocación del epíteto; el color
aparecerá, si tiene el gusto del colorido. Creará
por sí mismo el detalle, el matiz, la florescencia de
su talento; pero, ante todo, debe adoptar el molde
clásico, la forma prevista y sobria, la rectitud
literaria, la temperancia, la probidad, el dibujo. Si
sus cualidades contienen en germen eflorescencias
futuras, déjelas brotar. No eche a andar, como
suele decirse, con el pie izquierdo y no empiece
por lo excepcional, por lo exagerado, por lo
violento y lo rutilante. Si tiene la vida en sí, creará
el huevo; pero sepa que no hay desarrollo posible
fuera del embrión ordinario.
A lo que hay que aspirar, lo que hay que
alcanzar es la forma resultante del genio de la
lengua; esa forma que ha bastado a los autores
más diversos, a los temperamentos más difíciles; a
la que debemos, hasta nuestros días, obras como
Salambó y Tres cuentos, de Flaubert y los cuentos de
Daudet. Esa forma académica no ha impedido a
Bossuet ser un incomparable creador de palabras,
ni a Chateaubriand escribir en sus Memorias
páginas de un color y de una valentía en las que se
encuentra el futuro pincel de Gautier, Saint Víctor
y Goncourt.
Un Manual sobre el arte de escribir es, pues,
posible, necesario y lógico, tomando por modelo
la construcción general de la frase tal como la han
explotado varios siglos de excelentes literatos.
La primera condición preparatoria para
escribir, es la de conocerse, y para eso es preciso
examinarse a sí mismo, estudiarse, saber, como
dice Horacio, qué peso se puede echar uno sobre
los hombros.
¿Cuál es su vocación? ¿Cuáles son sus
gustos? ¿De qué es usted capaz? ¿Cuáles son sus
preferencias? ¿Tiene usted aptitudes para la
novela, para el diálogo, para la poesía, para la
descripción?
Nada es más difícil que conocerse a sí mismo
literariamente. Nuestra imaginación tiene mirajes
que nos engañan. El verdadero germen está, a
veces, ahogado y no aparece hasta muy tarde.
Gautier y los Goncourt se creían nacidos para la
pintura. Rousseau no comprendió que era escritor
hasta los cuarenta años. Honorato de Balzac
estuvo muchos años escribiendo novelas de
aventuras.
Hay quien se cree colorista y ha nacido para
el análisis; hay quien es marino, como Loti, y ha
nacido para escribir. Una casualidad nos revela a
nosotros mismos. No triunfaremos siempre en las
cosas que más nos agradan. Hay asimilaciones
pasajeras que no son más que engaños. Para tener
completa certidumbre de nuestra vocación, es
necesario repetir los ensayos, volver a empezar las
pruebas, cambiar de ejercicio, pasar de una lectura
a otra. Al fin, se afirma una predilección, se traza
un sendero en medio de esos diversos caminos, y
gracias a la intervención de un amigo, a la ayuda
de los consejos y los pareceres de un compañero
inteligente, sabemos, por último, lo que queremos
y lo que podemos hacer.
Sobre todo, no hay que cegarse sobre sí
mismo, porque sucede casi siempre que lo que
más amamos en nosotros son nuestros defectos.
Debemos reaccionar, violentarnos,
contrabalancear nuestras malas inclinaciones y
dirigir nuestras disposiciones de inteligencia hacia
el lado de nuestras cualidades. Es muy raro que
uno tenga el discernimiento y el valor de ser pura
y sencillamente lo que es.
Es necesario desde luego examinar la
influencia del medio en que se vive, pues es con
frecuencia el medio el que precisa y desarrolla
nuestras facultades. El que vive en una aldea,
tendrá probabilidades de ser apto para pintar las
costumbres rústicas e incapaz de pintar las
mundanas. Cuando uno está cerca de las cosas
que ve, acaba por no distinguirlas y no se le ocurre
expresar lo que mejor sabe. Es necesario un
esfuerzo, unos pasos hacia atrás para darse
cuenta.
 El que habla bien, el que posee el espíritu de
la conversación, tiene probabilidades de llegar a
ser orador más bien que escritor, y debe inclinarse
hacia ese lado.
Sería demasiado largo enumerar las diversas
hipótesis que podríamos examinar para llegar al
discernimiento de nosotros mismos. Las
observaciones y los consejos varían para cada
persona. El medio que nos dará más luz sobre este
punto, es la lectura.
 LECCIÓN TERCERA

DE LA LECTURA

De la lectura. — Consecuencias de la
lectura. — La asimilación por la lectura. —
La lectura es una creación. — ¿Hay que
leer muchos libros? — Los autores que
pueden asimilarse. — Estudios de los
procedimientos por la lectura. — Homero,
Montaigne, Balzac, Saint Evremond,
Bossuet, Rousseau. — ¿Cómo se debe leer?
— Las fichas. — ¿Cómo se toman notas? —
¿Qué debe escribirse en las fichas? — La
anatomía del estilo. — El falso análisis
literario. — El verdadero análisis literario.
— El estilo, el oficio, el talento. — Pastiches
y comparaciones técnica.

“Nuestros conocimientos son los gérmenes

de nuestras producciones”, ha dicho justamente
Buffon en su inmortal Discurso sobre el estilo. El
talento no se crea. “Se transfunde siempre por
infusión”, agrega, con no menos justicia, Flaubert,
que lo había leído todo. Rousseau antes de
escribir, había leído y releído a Montaigne y
Plutarco. Bossuet poseía a fondo la Biblia y los
padres de la iglesia. La inmensa lectura de
Montaigne es proverbial. Escribía y hablaba el
latín antes de abordar el francés. Chateaubriand
confiesa que releía sin cesar a Bernardino de Saint
Pierre.
Todos los grandes escritores proclaman la
necesidad de leer y de leer bien. La lectura es la
base del arte de escribir. Habrá excepciones,
ejemplos de genio, un G. Sand que se improvisa
escritor; pero hay que atenerse a la generalidad.
Provechosa para todos los grandes talentos,
cuya personalidad vigorosa ha formado, la lectura
nos es necesaria con más razón a nosotros los
principiantes y los mediocres que tanta necesidad
tenemos de fortalecer nuestra inspiración, de
ayudar nuestra cultura y de extender, de
alimentar, de transformar nuestras ideas. Para
nosotros, el campo de nuestra imaginación está
baldío; puede producir; pero es preciso ararlo.
Después de una lectura es, casi siempre, cuando se
manifiestan las vocaciones literarias, pues por ella
es por lo que se abre nuestro espíritu a los
múltiples recursos del arte de escribir. Ella nos los
muestra puestos en práctica; nos revela los medios
de ejecución; nos hace ver cómo se trata una
situación difícil, cómo se pone emoción en las
frases, cómo se varían las expresiones. Pasan
sucesivamente ante nuestros ojos escenas bien
ejecutadas, descripciones fuertes, diálogos
perfectos, las habilidades del espíritu, los
procedimientos del estilo, los efectos idénticos
obtenidos por distintos arreglos, los ejemplos de
estilo más opuestos, las infinitas combinaciones de
una ciencia aplicada por temperamentos
diferentes. Las delicadezas de nuestra inteligencia
se despiertan; nuestra imaginación está mantenida
en un estado de inspiración; la asimilación se
opera. Es una larga creación, una segunda
naturaleza que se revela en nosotros, el
nacimiento motivado y fecundo de nuestras
cualidades nativas. Se puede afirmar que el
hombre que no lee es incapaz de conocer sus
fuerzas, y siempre ignorará lo que puede
producir.
Nunca se repetirá demasiado: hay que leer,
leer siempre. Desconfiad de los que dicen: “Yo no
quiero conocer nada; no quiero leer nada; la
naturaleza me basta.” Estos se exponen a no
producir nunca nada bueno y a rehacer
continuamente lo que ya ha sido hecho; porque
nadie podrá negar que la lectura nos pone en
guardia contra los temas y los procedimientos ya
explotados.
¿Quiere usted saber si tendrá talento? Lea.
Los libros se lo indicarán.
¿Escribe usted, pero se ve obligado a
detenerse? Lea. Los libros le harán recuperar la
inspiración.
Lea cuando quiera escribir; lea cuando sepa
escribir; lea cuando no pueda escribir más. El
talento no es más que una asimilación. Hay que
leer lo que los demás han escrito, a fin de escribir
para ser leídos.
La lectura disipa la avidez, activa las
facultades, descrisalida la inteligencia y pone en
libertad a la imaginación.
Sé de literatos de mérito que nunca se ponen
a trabajar sin leer antes algunas páginas de un
gran escritor, medio excelente para volver a
encontrar la inspiración.
 La lectura es el gran secreto. Lo enseña todo,
desde la ortografía hasta la construcción de las
frases.
¿Hay que leer muchos libros o pocos? He
aquí una cuestión tan importante como delicada.
Las lecturas diseminadas son sin provecho; lo
mismo la lectura de un solo autor, pues una
asimilación demasiado estrecha, hace caer en el
pastiche y nos transfunde los defectos de un
escritor. Eso es lo que le ocurrió a Lamennais, en
su Ensayo sobre la indiferencia, en el que salta a la
vista la imitación de Rousseau: las mismas frases,
los mismos giros, las mismas antítesis, las mismas
vehemencias, la misma lengua.
El timeo hominem unius libri es un viejo
adagio. ¡Temo al hombre de un solo libro! Sí sin
duda, si ese libro es la Biblia u Homero, vastas
selvas inagotables en variedad y en profundidad,
en las que se encuentran todos los genios y todas
las escuelas; pero fuera de esas grandes obras, se
necesita, creo, mucha prudencia y mucho tacto
para limitarse a la lectura de un solo libro, si no se
quiere caer en los inconvenientes que señalamos.
Por lo demás, como ha dicho Spencer, hay
estómagos que engullen muchos alimentos y no
digieren nada, mientras que otros absorben poco y
lo digieren todo.
Séneca no quiere que se lea demasiado. Ve
una depravación de apetito en una curiosidad
demasiado universal, y cree que querer leerlo todo
es, con frecuencia, exponerse a no hacer más que
recorrer con la vista lo que se lee. No se puede,
según él, entrar en la sustancia de un autor más
que por una frecuentación asidua cuyo provecho
sólo se desprende a la larga. Termina sus consejos
a Lucilio invitándolo a hacer una elección entre los
mejores autores. Es una regla más prudente y
conviene atenerse a ella.
Pero ¿qué autores elegiremos? En este punto
difieren las opiniones. Ante todo, para formar
nuestras aptitudes, para tener un golpe de vista
literario completo, para despertar las facultades
creadoras y las disposiciones imaginativas, es
absolutamente necesario leer mucho, leer la mayor
cantidad posible de buenos autores. Luego se
eligen los mejores, y, entre éstos, no los primeros,
ni siquiera los más puros y los más sencillos, sino
los que estén más en relación con nuestras
inclinaciones, sobre todo los que puedan
aprovecharnos más directamente, los que podamos
asimilar, porque hay autores que son asimilables y otros
que no lo son.
Esa es una distinción de extrema importancia
para los que quieren aprender prácticamente a
escribir y no ir a tientas durante años a través de
los autores. Se dice fácilmente: Hay que leer a los
maestros. Pero ¿a qué maestros? Vamos a tratar de
indicarlos, sin preocuparnos de los temas, del
alcance social o moral, del valor filosófico o de la
influencia de las obras; sin tener en vista más que
el oficio, el arte de escribir, el provecho inmediato
que se pueda sacar de la lectura.
Se ha desdeñado demasiado hasta ahora ese
lado de utilidad práctica; no se ve en la lectura
más que modelos de elevación general señalados a
la admiración del espíritu más que a la
preparación de la facultad de escribir. Se dice:
Para formarse léase a La Fontaine, a Moliére, a
Boileau, a Corneille, etc. He aquí, evidentemente,
cuatro autores que nos enseñan hasta qué
perfección se ha elevado el arte literario, pero cuya
lectura creo sería sin provecho inmediato para la
formación del estilo. Pasaríamos años leyendo a
La Fontaine, sin estar por eso más adelantados,
por la sencilla razón de que La Fontaine es
inimitable; se ha llevado con él el secreto de su
oficio; es imposible saber cómo construía sus
frases, por qué genio, o a costa de qué trabajo (1)
obtuvo esa concisión y ese relieve. Hay, además,
en él, una chocarrería, unos giros de espíritu tan
originales, que nadie podrá nunca descomponer ni
apropiarse.
En cuanto a Boileau, es de una perfección de
ajuste y de concisión verdaderamente admirables.
Pero el lenguaje literario ha adelantado, se ha
ensanchado; ya no es posible el verso clásico; los
ríos no remontan hacia sus fuentes; el arte no es
estacionario; el molde de Boileau ha sido
abandonado. Quien lo imitara caería en la aridez y
la vetustez. El modelo de energía y de sobriedad
que nos ofrece, podemos encontrarlo en otros
autores.
Respecto a Moliére, ofrece un provecho de
fondo más bien que de forma, por la profundidad
de su observación desconcertante y su diálogo
eternamente humano, aunque bajo contornos algo
duros e incorrectos, ha hecho tal vez con Corneille,
los versos más felices, más bellos y más
inesperados de la lengua francesa.
La admiración que sentimos por Corneille es,
igualmente, más objetiva que subjetiva. Vamos a
él; él no viene a nosotros.
 En general, vale más empezar por leer lo que
sea sencillo, clásico, sincero, puro, recto de
pensamiento y de sentimiento, para dar al gusto y
a las ideas la rectitud y la claridad que son la base
de las grandes obras. En eso estamos de acuerdo.
Pero, desde el punto de vista del oficio, para la
asimilación técnica y el provecho urgente, hay que
leer, sobre todo, los autores que nos dejan ver sus
procedimientos; aquellos en los que se puedan
discernir los medios de trabajo, los artificios de
estructura, los detalles del estilo, la ciencia de la
expresión; por qué esfuerzo se encuentran
yuxtaposiciones sorprendentes; cómo se obtienen
la intensidad y el relieve; la preparación y el
ángulo en que hay que colocarse para hacer
resaltar las ideas; la habilidad necesaria para
desdoblarlas, etc. Saber ver es la clave de la
escritura literaria; y saber cómo hay que ver, es casi
saber cómo hay que expresar.
A la cabeza de los autores que pueden
ofrecer esa clase de enseñanzas, es necesario
colocar a Homero, que es aún el gran escritor de
todos los tiempos. En él se encontrará el primer
modelo de la vida en la descripción. Quien no lea a
Homero no sabrá nunca lo que es el realismo
verdadero y el arte de describir.
 Volveremos a ocuparnos de él al analizar sus
descripciones; pero, sepamos bien, desde ahora,
que nadie ha superado jamás a Homero. En él
están los gérmenes de todas las escuelas; contiene
la emoción, la elocuencia, la humanidad, la
observación, la pintura y el color, en tan alto
grado, que aun es el eterno modelo del arte de
escribir. Pero Homero no produce todo su efecto
más que en una buena traducción.
Montaigne es también un tesoro de
descubrimientos y de enseñanzas. Nadie ha
manejado el francés con más fecundidad. Se
encuentran en él todos los géneros y todos los
estilos. Rousseau, Pascal, Balzac, Saint Evremond
están en Montaigne. En cada página nos enseña el
partido que se puede sacar de un pensamiento; cómo se
desarrolla; cómo se le da todo su valor haciéndolo
brillar en facetas, descomponiéndolo,
rompiéndolo en choques y en chispas. Ninguna
lectura puede reemplazar a la lectura de
Montaigne.
Guez de Balzac es también muy útil. Es el
Malherbe de la prosa. Ha fijado el estilo francés
antes que Los Provincianos y antes que los
Pensamientos de Pascal. Aunque
insoportablemente precioso a veces, es un curioso
escritor, más brillante que profundo, más
espiritual que elocuente, pero de un extremo
relieve de pensamientos y de una armonía
exquisita. Los que lo han desdeñado lo han leído
mal. Su estilo produce tal efecto, que se le ha
acusado de no ser más que retórica, y Saint Beuve
ha dicho que se le podía imitar perfectamente.
Razón demás para leerlo bien y asimilárselo. Todo
se reduce, luego, a no quedarse en su molde,
después de usado y a quitar la marca a sus
procedimientos, si quedaran demasiado visibles.
Aunque autor secundario y más peligroso
por su preciosidad, casi me inclino a recomendar
la lectura de Saint Evremond. Pero sería necesario
no permanecer mucho en él y limitarse a algunas
de sus Pláticas, y a sus Consideraciones sobre los
romanos, que anuncian a Montesquieu.
Viene ahora el divino Bossuet, el mayor
creador de palabras y de expresiones, el estilista
más asombroso que ha tenido Francia. Verbos,
sustantivos, epítetos, acoplamiento de palabras,
imágenes formidables, todo lo saca de su genio. Es
un deslumbramiento que brilla en cada página, un
ropaje fulgurante con el que viste pensamientos
colosales. Su lectura conmoverá la imaginación,
despertará en nosotros los gérmenes del estilo y
dará a nuestra facultad de escribir una ebullición
permanente. Los Sermones, sobre todo, deben
leerse.
Sigue Rousseau, un autor eminentemente
asimilable y al que se puede tomar in fraganti.
Conviene desconfiar de sus paradojas, pues en él
el error tiene el aspecto de la verdad. El estudio de
este escritor, formará el estilo mejor que los
mejores tratados teóricos.
Después de estos autores, como el color y la
imagen son necesarios, aconsejaremos la lectura
de Chateaubriand, padre de todas nuestra escuela
contemporánea y de nuestros más recientes
escritores. Hay en sus obras una parte anticuada,
que ha envejecido, como Los Natchez; pero, otra
parte permanece joven y no envejecerá; lo
personal y descriptivo, Atala, René, y, sobre todo,
sus Memorias de ultratumba, en el que el talento
llega a una intensidad extraordinaria. Es el libro
más hermoso del siglo pasado.
Queda indicada la selección que conviene
hacer entre los autores que debemos leer
técnicamente para el aprovechamiento de la
forma.
La lectura de los buenos autores es
indispensable para formar el estilo; pero ahora se
presenta una cuestión importante: ¿Cómo se debe
leer?
El provecho de la lectura depende de la
manera de leer. “No hay obra mala, ha dicho
Goethe, en la que no haya algo bueno”. Leer sin
tomar notas, es como si no se hubiera leído.
Dentro de seis meses no sabremos ya lo que
contenía el libro. Devorarlo todo, verlo desfilar
todo, sin detenerse en nada, es un trabajo de
Danaides que no conduce más que a la indigestión
y a la confusión. Se dirá uno más tarde: “Yo he
leído esto en alguna parte... ¿En qué libro fue?...
¿De quién es tal pensamiento?...” Y por más que se
escudriñe en la memoria no se halla lo que se
busca; habría que volver a leer todo lo que se ha
leído.
¡Cuántos cotejos curiosos, cuántas bellas
páginas se escribirían, si se pudiera precisar lo que
agita la memoria, fijar lo que se entrevé, localizar
lo que flota! La memoria es cosa tornadiza. Si
tuviéramos que fiarnos de ella, no habría sabios.
La verdadera memoria consiste, no en recordar,
sino en tener a mano los medios de volver a
encontrar. La primera condición para leer bien,
consiste, pues, en fijar lo que se quiere retener y
tomar notas. Un libro que se deja sin haber extraído
algo de él, es un libro que no se ha leído.
He insistido antes sobre la necesidad de la
lectura para crearse una forma y un estilo. El
provecho es el mismo para el fondo; la misma
advertencia debe hacerse para las ideas; la
inteligencia se asimilará los pensamientos; la
imaginación retendrá las imágenes, y el sentido
estético mezclará los contornos, los moldes, las
formas.
Para obtener este triple provecho, es
absolutamente necesario tomar notas al leer, y
sólo hay una manera práctica de tomar notas:
Algunos autores aconsejan hacer recopilaciones de
trozos escogidos para comparar los pensamientos
de los escritores sobre un mismo asunto, o una
recopilación de pensamientos sobresalientes, de
tal o cual escritor, para saturarse de su espíritu y
penetrar en ellos todo lo más posible.
Esos medios no nos parecen prácticos. Son
algo insuficientes y ficticios. Semejante trabajo
tiene el peligro de caer en la manía, de acabar por
copiarlo todo, lo bueno y lo malo, y de coleccionar
agendas. Los espíritus mediocres se imaginan que
aprenden mucho copiando mucho. Es un error.
 Pero ese trabajo de copia puede ser excelente
si se hace con un fin técnico. Copiar un buen trozo
de un autor es un ejercicio útil para la ciencia de
las construcciones y de los giros. El estilo impreso
se embellece, halaga demasiado a la vista y causa
ilusión; el mismo, escrito a mano, produce un
efecto distinto; se diría que acaba de escribirlo uno
mismo; parece un deber de composición. Es una
perla sacada de un estuche y que se examina sobre
el papel. No es posible, por consiguiente, dejar de
recomendar un ejercicio tan útil.
Volvamos a la cuestión. Para leer bien hay
que tomar notas; pero ¿cómo tomarlas?
En fichas, en tarjetas o pedazos de cartulina,
arregladas en orden alfabético por nombres de
autores. Es la única clasificación práctica. Una
clasificación por orden de ideas da resultados
confusos, pues como son muy pocos los matices
que separan, cabalgan las unas en las otras, se
mezclan y no es posible adueñarse de ellas.
Estas fichas pueden tener tres objetos:
1° Notas de erudición.
2° Citas sobresalientes.
3° La transcripción de nuestros propios
juicios.
 Las fichas son indispensables a la erudición.
Todos los sabios las usan. Sin ellas no se retiene
nada. Son el único medio, en un momento dado,
de recordar lo que se ha leído. Se resumen los
temas de las obras, se anotan los juicios de los
autores, las cosas que se relacionan, las
asimilaciones y los recuerdos. Hacer eso es
acumular tesoros; basta, más tarde, leerla para
recordar con toda claridad. Gracias a ese sistema
no es difícil ser instruido. Los sabios no lo ignoran
y por eso son modestos. Todos conocemos las
innumerables llamadas de notas arrojadas al pie
de las páginas en las obras de erudición. Eso no es
más que el resultado de un sistema de fichas larga
y pacientemente acumuladas.
También puede anotarse en las fichas citas
sobresalientes, frases típicas, extractos
sorprendentes, expresiones estudiadas, la parte
profesional del estilo. En eso estará el provecho de
la copia de los buenos autores.
Escribir, además, en las fichas, nuestra
crítica, nuestros juicios, constituye un ejercicio
cuyas ventajas comprobaremos día a día. Leemos
un libro. ¿Qué pensamos de él? Si no lo escribimos
en seguida, lo olvidaremos.
 En el orden intelectual o puramente artístico,
debe hacerse la anotación instantánea, a medida
que se lee. Repitámoslo: leer sin emplear este
método, es exactamente lo mismo que si no se
leyera. Es leer como todo el mundo, y condenarse
a no ser nunca alguien.
La regla que debe dominar la preparación
literaria, es: verlo todo por sí mismo, darse cuenta
de todo, comprobarlo todo personalmente.
No se crea que, para conocer una obra, basta
leer las narraciones literarias que de ella se han
hecho, o los libros de crítica. Ningún crítico, por
fuerte que sea, reemplazará con nada la lectura de
una obra, porque lo que diferencia a los autores
son los procedimientos, los giros, los métodos y la
anatomía del estilo, y, además, son muy pocos los
críticos que se preocupan de enseñarnos el lado del
oficio. A eso, pues, debemos llevar nuestra
atención, si queremos examinar y analizar a los
escritores de nuestras fichas. Hágase notar en la de
uno (Michelet) el empleo de frases cortas para
expresar lo que otro (Bossuet) dirá en largos
períodos. Este procede por yuxtaposiciones
(Taine, Goncourt, Zola); aquél usa la frase
coloreada pero clásica (Chateaubriand, Flaubert);
el otro (Montesquieu) aprieta y anuda frases
bastante cortas que hace chocar espiritualmente;
éste (Rousseau) maneja la antítesis con pasión;
otro tiene la armonía y la majestad en la calma
(Buffon), etc.
Muchos profesores aconsejan hacer análisis
literarios, resumir los asuntos, reducir los
desarrollos a la idea madre, exponer paralelas,
señalar las bellezas, examinar los caracteres,
desprender el plan, caracterizar el estilo, exponer
la acción, apreciar el tema, etc.
Este trabajo podría ser fructuoso, si estuviera
bien hecho; pero los ejemplos de análisis literarios
que nos dan como excelentes están hechos con
procedimientos de retórica tan superficial, que es
inútil aconsejar esos ejercicios. Es perder tiempo,
obligar a los principiantes a torturarse el espíritu
en una clase de estudio que no sobresale de los
marcos de La Harpe. Hemos leído estas especies
de análisis literarios propuestos por los maestros,
o publicados en las recopilaciones de composición:
análisis de la fábula La encina y la caña, de Los
animales enfermos de peste, La golondrina y los
pajaritos. Todo se limita a repetir apreciaciones
como éstas: (Textual) “El plan está bien seguido...
Estos ocho versos son un retrato... Es un retrato
bien trazado... Estas palabras son las propias de
una persona de edad y prudente... El poeta nos
pone la golondrina ante los ojos. ¡Cuánta
delicadeza y expresión hay en estos dos versos!...
Este incidente es de un efecto encantador...
Escuchemos los argumentos de la golondrina...
Esta exclamación tiene una vivacidad
conmovedora... El drama va a precipitarse... Este
lenguaje es muy propio del joven presuntuoso...
Con qué naturalidad y de qué manera tan
conmovedora está pintado el carácter de los
pajarillos... Estos versos son encantadores... Las
expresiones están llenas de delicadeza... Esta
comparación está llena de oportunidad...”
Estas líneas están firmadas por un discípulo
de retórica de un liceo de París, aprobadas por el
profesor y publicadas en un Curso de literatura
escolar, premiado por la Academia. ¡He ahí esos
pretendidos modelos de análisis! Todo se reduce a
una paráfrasis del autor; se sigue la narración
enguirnaldándola de reflexiones aprobatorias. A
eso le llaman hacer resaltar las bellezas. Le dan a
uno dos o tres llaves, algunas palabras de
contraseña: plan, narración, rapidez, carácter,
composición, marcha general, estilo, figura, unidad de
acción, etc. Se prueban las llaves una a una y
cuando van bien a todas partes, y cuando todos
los casilleros están encajados, hecho el juego. Así
es como se enseña a hacer análisis, por un patrón
único, estrecho, insignificante.
He aquí otro, debido también a un retórico:
Examen del sueño de Paulina y del sueño de Atalia.
Como esos dos sueños no se parecen, se ha
indicado la diferencia que hay en su alcance y sus
consecuencias; en qué difiere la intención, y cuáles
son sus efectos. Uno de ellos “anima la acción”; en
el otro “la tragedia entera rueda sobre ese sueño”;
ambos excitan el terror y hacen nacer funestos
presentimientos. Todo esto precedido de un punto
de vista sobre el papel de los sueños en el teatro, y
algunas reflexiones fuera de la ejecución de arte y
del mérito literario.
Se me contestará: ¿Pero qué quiere usted
exigir de un joven, de un alumno, de un niño? No
se le puede pedir un conocimiento profundo de
las cosas, un estudio hondo, ni consideraciones
trascendentales. ¿Con qué reemplazará usted este
método?
A esto contesto que es necesario dar otra
dirección a las ideas del discípulo, a sus esfuerzos,
a sus aptitudes de examen. Se le debe prohibir,
precisamente, escribir esas vulgaridades de
apreciación, esas puerilidades, esos clisés fáciles,
esos moldes listos para preparar pensamientos
medianos.
¿Qué se le debe preguntar? Es muy sencillo.
Esto: “¿Qué piensa usted de ese estilo? ¿De dónde
viene su fuerza? ¿Qué habría dicho en su lugar un
escritor ordinario? ¿Por qué procedimiento de
ejecución cree usted que el autor ha logrado la
rapidez? ¿En qué consiste la concisión? ¿Qué
serían esas frases si no fueran concisas? ¿Cómo y
por qué hay vida en esa narración? ¿Qué es lo que
constituye el relieve del estilo? Reconstituya los
versos para demostrar cómo sería, si no tuvieran
relieve. ¿Dónde está el color de esa narración?
¿Dónde está el movimiento? ¿Dónde cree usted
que hay transiciones? ¿Cuál es, a su entender, el
pasaje que ha sido más difícil de tratar? ¿Qué giro
de ingenio prueba ese trozo? ¿De qué otro modo
podría haberlo tratado?”, etc., etc.
Se podría enumerar un largo cuestionario de
este género, teniendo en vista esencialmente el arte
de escribir, el oficio, el talento y relegando a segundo
término la apreciación de las ideas, de los
sentimientos y de los pensamientos, que es, sin
embargo, necesaria y que también tiene su
importancia. En ese sentido práctico es en el que
habría que dirigir el juicio y las aptitudes de un
alumno, en vez de restringir su espíritu a un
trabajo de ideología.
Nadie piensa en ello, porque nadie piensa en
hacer crítica de oficio y se contentan con examinar
los contornos de un libro, dando vueltas alrededor
de la corteza sin atacar a la parte sólida,
examinando la casa en vez de abrirla, despojando
el hueso “sin romper la médula”.
La lectura bien hecha comprende no
solamente fichas, notas y análisis, sino también
otros muchos ejercicios aprovechables, como las
comparaciones, el pastiche o imitación, y la
transposición.
Comparando fragmentos parecidos tratados
por distintos autores, se comprobará la diversidad
de la ejecución, la oposición de los estilos, las
ventajas que uno puede tener sobre el otro, lo que
haría falta agregar, el doble aspecto que puede
tener un asunto, etc.
Tómese la tempestad que termina en Pablo y
Virginia y compárese a la tempestad de
Chateaubriand en sus Memorias, y para tener una
clara idea de la evolución del lenguaje literario,
agréguese la de un escritor contemporáneo, Pedro
Loti, en El pescador de Islandia. Renuévense esos
ejercicios. Cuando en la lectura se encuentren
trozos ya tratados, anótense para tenerlos a
nuestra disposición y hacer con ellos el trabajo que
aconsejamos. Esta clase de extractos sería muy
práctica.
El pastiche es también un buen medio de
prepararse al arte de escribir. Cuando se tienen
aptitudes de asimilación y un gusto de lectura
reflexivo, se llega pronto a imitar ciertos estilos; el
de los retratos de La Bruyére, por ejemplo, y a
hacer retratos calcados de los suyos. Lo mismo se
puede imitar a Rousseau, a Bossuet, a
Montesquieu, etc. Saber imitar es aprender a no
imitar, porque es acostumbrarse a reconocer la
imitación y a prescindir de ella más adelante. El
bailarín en cuerda floja usa balancín para dejarlo
después.
La transposición es también un modo de
asimilación y de lucidez maravillosa. Poner en
prosa lo que está en verso, poner en verso lo que
está en prosa. Se verá así que todas las palabras
que forman los versos de Racine son palabras
sencillas, comunes, completamente apropiadas, no
rebuscadas, imposibles de reemplazar y se verá
cómo con las palabras usuales de nuestra lengua
se puede hacer alta poesía.
 Más adelante demostraremos la eficacia de
esos ejercicios técnicos; por el momento nos basta
con indicarlos como aplicaciones de lectura,
puesto que aun no tratamos más que de la lectura.

(1) La Fontaine rehacía diez o doce veces cada una de

sus fábulas.
 LECCIÓN CUARTA

DEL ESTILO

Del estilo. — ¿Qué es el estilo? — La

creación de las palabras. — La magia de las
palabras. — El Discurso de Buffon. — El
fondo y la forma, todo es uno. — La forma
modifica siempre la idea. — Importancia
de la forma. — La forma es lo que da vida.
— La forma de Homero. — Lo que está
bien y lo que está mal escrito.

¿Qué es el estilo?
El estilo es la manera propia de cada uno de
expresar su pensamiento por la escritura o la palabra.
Por la escritura, el escritor.
Por la palabra, el orador.
El estilo es la marca personal del talento.
Cuanto más original es el estilo, más personal es el
talento. El estilo es la expresión, el arte de la
forma, que hace sensibles nuestras ideas y
nuestros sentimientos; es el medio de
comunicación entre los espíritus.
No es solamente el don de expresar nuestros
sentimientos, es, también el arte de sacarlos de la
nada, de hacerlos nacer, el arte de fecundarlos y
de hacerlos salientes. El estilo comprende el fondo
y la forma.
Es necesario convencerse de que las cosas
que decimos no impresionan más que por el modo
de decirlas. En términos generales, todos pensamos
poco más o menos las mismas cosas. La diferencia
está en la expresión y el estilo. Eleva lo común;
halla nuevos aspectos en lo vulgar; engrandece lo
sencillo; fortifica lo débil.
Escribir bien, es, a la vez, pensar bien, sentir
bien y rendir bien.
“Lo que me distingue de Pradon, decía
Racine, es que yo sé escribir”.
“Homero, Platón, Virgilio y Horacio, no
sobresalen de los demás escritores, ha dicho La
Bruyére, más que por sus expresiones y por sus
imágenes”.
“Nada vive más que por el estilo”, dice
Chateaubriand. En vano se grita contra esta
verdad. La obra mejor entendida, y llena de las
más prudentes reflexiones, nace muerta, si le falta
el estilo.
El estilo es el arte de apreciar el valor de las
palabras y las relaciones de éstas entre sí.
Las ideas simples que representan las
palabras del diccionario no bastan para formar un
escritor. El que conozca todas esas palabras,
puede, sin embargo, ser incapaz de trazar una
frase, porque el talento no consiste en utilizar
secamente las palabras, sino en descubrir los
matices, las imágenes, las sensaciones que resultan
de sus combinaciones.
El estilo es, pues, una creación de forma por las
ideas y una creación de ideas por la forma. El
escritor crea hasta palabras para indicar una
relación nueva. El estilo es una creación perpetua:
creación de arreglos, de giros, de tono, de
expresiones, de palabras y de imágenes. Cuanto
más sensible es esa creación en la lectura, mejor es
el escritor.
Guy de Maupassant dice en alguna parte:
“Las palabras tienen alma. La mayoría de los
lectores y hasta de los escritores no les piden más
que sentido. Es necesario encontrar ese alma, que
aparece al contacto de otras palabras, que brilla y
alumbra ciertos libros con una luz desconocida,
muy difícil de hacer brotar. Hay en los
acercamientos y las combinaciones del lenguaje
escrito por ciertos hombres, toda la evocación de
un mundo poético que el pueblo de los mundanos
no sabe ver ni adivinar. Cuando se le habla de eso,
se resiente, razona, argumenta, niega, grita y
quiere que se le demuestre. Sería inútil intentarlo.
No sintiendo, no lo comprendería nunca.
Hombres instruidos, inteligentes, hasta escritores,
se sorprenden también cuando se les habla de ese
misterio que ignoran, y se sonríen encogiéndose
de hombros. ¡Qué importa! No lo saben. Es como
hablar de música a personas que no tienen oídos”.
“La gracia divina, ha dicho Bossuet, llueve
sobre el rico como sobre el pobre”.
He ahí una palabra tomada de una acepción
nueva y que forma una imagen soberbia.
Lo mismo este otro pensamiento: “Dormid
vuestro sueño, grandes de la tierra”; y este otro:
“Derramar lágrimas y plegarias sobre una
tumba”.
La palabra indeterminada, por ejemplo, es una
palabra cualquiera, geométricamente empleada,
sin elocuencia, sin brillo. Bajo la pluma de
Chateaubriand, va a alcanzar un prestigio que
pintará todo un paisaje lejano:
 “La claridad de la luna, su claridad gris
perla, descendía sobre la cima indeterminada de las
selvas”.
La palabra reposaba es también una palabra
cualquiera. Refiriéndose a algo que no reposa, se
convierte en una palabra bellísima.
“La luna reposaba sobre las colinas lejanas”.
(Chateaubriand).
Hasta hay palabras de una vulgaridad
técnica, oficial, que producen grandes efectos
cuando un artista les encuentra una aplicación
imprevista. ¿Hay algo más incoloro que la palabra
anunciador? Veamos cómo la utiliza Pedro Loti:
“Los tristes chorlitos, anunciadores del
otoño, habían aparecido en una tormenta de
lluvia”.
Otro habría podido decir: “Los chorlitos,
esos tristes pájaros que anuncian el otoño, habían
aparecido en una tormenta de lluvia”.
Ese sería un estilo de menos valor que el
primero.
El estilo es, pues, la manera que cada uno
tiene de crear expresiones para manifestar su
pensamiento. Puede ser largo, corto, coloreado,
seco, abundante, vivo, periódico, según los
temperamentos.
 Es difuso, pálido, incoloro, cobarde, en los
malos escritores; conciso, nervioso, con relieve, en
los buenos.
Es tan completa la unión entre el carácter y el
estilo de una persona, que por eso ha podido
decirse con razón esta verdad: el estilo es el
hombre.
La vivacidad de palabras, la energía de las
concepciones, los mismos giros de la conversación
hablada, la originalidad de la imaginación, todo
eso se pinta exactamente en el estilo del hombre.
El estilo es el reflejo del corazón, del cerebro y del
carácter.
Eso no es solamente verdad en los
individuos, sino también en los pueblos.
“Los pueblos de Oriente, dice Blair, han
recargado su estilo en todos los tiempos con
figuras fuertes e hiperbólicas. Los atenienses,
pueblo sutil y culto, se formaron un estilo claro,
puro y correcto. Los asiáticos, amigos del fausto y
de la nobleza, tenían un estilo pomposo y difuso.
Las mismas diferencias pueden notarse hoy día
entre el estilo de los franceses, los españoles, los
alemanes y los ingleses”.
Saber muchas cosas no enseña a ser buen
escritor; el estilo es independiente de la erudición.
Por eso, al decir que es necesario leer mucho para
ser capaz de escribir, se supone, bien entendido,
que se tienen aptitudes para el estilo, por lo menos
una mediana vocación y un gusto determinado.
Sin eso, ni la erudición más inmensa, hará
encontrar un giro de frase. Hay hombres muy
sabios que nunca serán escritores, y hay escritores
brillantes que no saben gran cosa. El saber y el arte
de escribir, son cosas distintas, que no van
siempre juntas.
El Discurso sobre el estilo de Buffon contiene
las mejores páginas que conocemos sobre este
asunto. Nadie ha explicado mejor los
procedimientos de un arte que puede considerarse
como una ciencia, ni ha expuesto mejor las
diversas operaciones del espíritu por las que se llega
a hacer buenas frases.
Hay, sin embargo, en ese Discurso de Buffon
una tendencia visible a aconsejar el empleo de los
términos generales y a dar al estilo una especie de
giro sintético y rígido, que constituye ciertas
hermosas partes del estilo, pero que no es todo el
estilo. Villemain ha tenido razón al señalar el
carácter demasiado personal de ese Discurso.
¡Pero qué profundo sentido de la belleza
escrita y cuántos consejos prácticos! “Las obras
bien escritas, dice Buffon, serán las únicas que
pasarán a la posteridad”. Y agrega: “Todas las
bellezas que se encuentran, todos los giros de que
está compuesto el estilo, son otras tantas verdades
tan útiles y tal vez más preciosas para el espíritu
humano, que las que pueden formar el fondo del
asunto”.
“Es estilo, dice Buffon, es el orden y el
movimiento que se pone en los pensamientos”. El
orden, es decir, la lógica de las ideas, su
encadenamiento, su fondo: el movimiento, es decir,
la vida, la forma; el orden, que es la concentración,
el giro, el conjunto; el movimiento, que es la
imaginación, el atractivo, el relieve.
Aquí interviene la famosa distinción del
fondo y la forma.
Los unos los separan y los diferencian; el
fondo son los materiales, los pensamientos, la
sustancia, el asunto; la forma es la expresión, el
revestimiento, el traje. Son dos cosas aparte.
Los otros dicen: El fondo y la forma todo es
uno; no se les puede separar, como no puede
separarse el músculo de la carne. Es imposible
expresar una idea que no tenga su forma, como no
se puede concebir una criatura humana que no
tenga alma y cuerpo. Cuando se cambia la forma,
se cambia la idea, y del mismo modo, la
modificación de la idea arrastra a la de la forma.
Trabajar la forma es trabajar la idea. La forma se
pega a la idea.
Esta teoría es la verdadera y hay que
atenerse a ella.
En ciertos casos muy raros, el cambio de la
forma no altera la idea. Así ocurrirá si yo digo:
“Llueve” por: “cae agua”; llorar, por verter lágrimas;
arrodillarse, por ponerse de rodillas; sonó un ruido,
por se oyó un ruido, habré empleado una forma
mejor que no habrá cambiado la idea; pero eso es
más bien una sinonimia que una modificación de
forma.
Fuera de esta clase de correcciones
puramente gramaticales, la idea sufre siempre los
cambios de la forma. Yo escribo esta frase:
“Nuestros corazones embriagados del amor
mundano...” La modifico y pongo: “Nuestros
corazones encantados del amor del mundo...”
(Bossuet). La idea se ha modificado según los
matices de una forma nueva. Encantamiento dice
otra cosa que embriaguez, y amar al mundo no es lo
mismo que sentir amor mundano.
Escribo esto: “Después de la muerte veremos
a Dios tal como es, alumbrando a todos los
hombres con su presencia”. Trabajo esa forma, la
modifico y encuentro esta: “Después de la muerte
veremos a Dios al descubierto, iluminando todos
los espíritus con los rayos de su faz”. (Bossuet). Se
me dirá, tal vez, que solamente ha cambiado la
forma y que la idea sigue siendo la misma; no, la
idea también se ha modificado; tiene otro aspecto,
otro sentido, otros matices, un encanto nuevo, una
significación distinta.
En vez de hacer esta demostración sobre
algunas líneas solamente, puede hacerse sobre una
página entera, sobre dos, tres, etc.
He aquí una frase con una hermosa imagen,
sobre la noche en las soledades de América:
“El genio de los aires sacudía en la noche su
cabellera”.
Esa frase no me satisface; cae demasiado
bruscamente; quisiera encontrar una palabra, un
epíteto que la redondeara y la clausurara...
Busco... Pienso en el cielo azul, y encuentro:
“El genio de los aires sacudía en la noche su
cabellera azul...” (Chateaubriand).
El esfuerzo, la preocupación de la forma me
ha hecho descubrir una imagen que, por sí sola, da
una magia imprevista a la idea primitiva.
 He aquí otro pensamiento. Se trata de decir
que las mujeres romanas son tan bellas como las
estatuas de sus templos.
“Se las tomaría por las estatuas de sus
templos, descendidas de su pedestal...”
Hermosa imagen, pero que no me basta;
quiero realzarla, embellecerla. Todo lo que
agregue será un trabajo de forma sobre la idea.
Obtengo esto:
“Se las tomaría por las estatuas de sus
templos, descendidas de su pedestal, y que se
pasearan a su alrededor”. (Chateaubriand).
Y es precisamente, este último período, lo
que da a la imagen todo su prestigio, todo su
efecto. ¿Se dirá que la ida no ha cambiado? Sí ha
cambiado, sí. La primera frase era conocida; la
habíamos leído en alguna otra parte; pero la
segunda, que constituye el cuadro y la vida, esa es
nueva, es creada.
Luego, pues, la forma y el fondo todo es uno. No
es posible, en general y de una manera definitiva,
tocar la una sin alterar la otra. Cuando se dice de
un fragmento: “El fondo es bueno, pero la forma
es mala”, eso no significa nada, porque es el valor
de la forma lo que hace bueno al fondo. Habría
que decir: “El fondo podría ser excelente si la
forma fuera buena”, porque es la forma la que le
da valor al fondo.
Si yo grito: “¡Oh, Jesús, Dios crucificado!”,
empleo un estilo correcto, pero en esa forma se
dice con mucha frecuencia. Quiero pensar una
forma mejor. Busco y encuentro: “¡Oh, Jesús, Dios
anonadado!” (Bossuet). La expresión es magnífica;
pero, de pronto, la idea ha cambiado, ha brillado,
es otra.
Todos hemos podido comprobar que,
trabajando, rehaciendo las frases, creemos no
cambiar nada, no mejorar más que la forma, y he
aquí que todo se amasa, las ideas se multiplican;
se presentan incidentes, las proporciones crecen,
los párrafos aumentan; percibimos imágenes
inesperadas, giros nuevos, tanta verdad es que no
puede tocarse la forma sin trastornar la idea.
La forma es tan inseparable de la idea, que la
última encarnación de la forma llega a no ser más
que la expresión de la idea pura.
Entre otros consejos notables, y que es
necesario retener para formarse idea del estilo,
recomienda Buffon “que se agregue el colorido a la
energía del dibujo”. Quiere “que se dé a cada
objeto una luz fuerte”; expresa el deseo de que
cada pensamiento sea una imagen. Este último
consejo es el que ha prevalecido cuando vinieron
Bernardino de Saint Pierre, Chateaubriand, Teófilo
Gauthier, y cuando la literatura francesa se cansó
de la belleza sin colorido.
Resumiendo: El estilo es el esfuerzo por el
cual la inteligencia y la imaginación encuentran
matices, giros, expresiones e imágenes, en las
ideas y en las palabras o en la relación que tienen
entre ellas.
Hay en este trabajo del estilo (y es un trabajo
considerable) una parte que es el orden, el arreglo,
la corrección, la ordenación, las proporciones, el
equilibrio, la preparación de todas las piezas de
ese tablero de ajedrez que se llama una frase, una
página, un capítulo.
Hay también otra parte que es el movimiento,
la creación de palabras, de imágenes, su
combinación, lo que produce la intensidad, el
efecto, la energía, el golpe de luz, el relieve.
Hasta en la parte arreglo, el arte de colocar las
palabras y de combinar las frases, es también una
creación.
El sabor de esta creación múltiple se evapora
con frecuencia en la traducción, precisamente
porque constituye la esencia del estilo. Esto es lo
que hizo decir a Lamotte: “Un gran número de
bellezas de los autores antiguos están adheridas a
expresiones particulares de su lengua, o a
relaciones que, no siéndonos tan familiares como a
ellos, no nos causan el mismo placer”.
El cuidado de la forma es lo primero que
debe preocupar a los que tienen gusto en escribir,
pues ella comprende también el fondo, y es la que
da valor a una obra. Emilio Zola, que no tuvo más
que un don muy brutal de escribir, y que nunca se
dignó perfeccionar su forma, se alzó contra esta
teoría. “No es verdad, dijo, pese a Buffon, Boileau,
Chateaubriand y Flaubert, que han repetido
obstinadamente lo contrario, no es verdad que
baste tener un estilo muy cuidado para señalar
para siempre nuestro paso en la literatura. La
forma es lo que cambia y pasa más pronto. Es
preciso, ante todo, que una obra sea viva, y sólo
puede ser viva con la condición de ser verdadera.
Se gana la inmortalidad poniendo de pie a las
criaturas vivas”. Nada más falso que eso. La
creación de esos seres vivos no irá a la posteridad
como no esté servida por una forma irreprochable.
Zola replica: “¿Podemos juzgar nosotros la
perfección del estilo de Homero y de Virgilio?”
Que Zola no pudiera juzgarla es muy posible;
pero hay personas que pueden hacerlo, y no es
preciso haber hecho grandes estudios para leer a
Virgilio en su texto. En todo caso, una tradición
ininterrumpida de historiadores y autores
antiguos nos dice que su estilo causaba
admiración en su tiempo, y es, precisamente, esa
superioridad de forma lo que los ha
inmortalizado. Si sus versos hubieran sido malos,
sus contemporáneos no los hubieran aprendido, y
si su estilo hubiera sido mediocre, su obra no
habría llegado hasta nosotros. No existe obra
maestra sin forma cuidada, y una obra mal escrita
no puede vivir, por la razón de que no hay una
mala que haya alcanzado hasta estos tiempos. El
fondo y la forma se corresponden. Don Quijote,
que es un modelo de obra viva, es, también, un
modelo de estilo, un modelo de perfección escrita,
único en su género en España.
Otra objeción: “Cuando leemos a Homero,
no es su forma lo que leemos, es una traducción.
No tenemos más que su fondo. La forma pues, no
se identifica con el fondo”. Al contrario, puesto
que es precisamente la forma la que ha
salvaguardado al fondo, y nosotros no tendríamos
probablemente el fondo si la forma no hubiera
sido perfecta. Aquí es necesario, si se quiere,
separarlos, puesto que se trata de una traducción.
Queda lo que puede conservarse. Las buenas
traducciones son las que conservan más. Por otra
parte, cuando se trata de obras maestras, la forma
está tan mezclada con el fondo, tan pegada a la
idea, que la idea misma queda patente después
que ha desaparecido el encanto del texto. Por eso,
en una buena traducción, las descripciones de
Homero son tan vivas como cualquier página de
nuestros mejores autores contemporáneos.
Fuera de estos principios, que hay que mirar
como verdades absolutas, no se puede dar más
que una apreciación vaga del estilo. Es preciso,
como dice Pascal, haber arreglado el reloj, y
burlarse de aquellos cuya hora varía. “Hay un
buen y un mal gusto, ha dicho La Bruyére, y sobre
eso se puede disputar”. Nada más común que los
juicios hechos. Se cree acertar cuando se dice al
azar: “Esto está bien escrito; esto está mal escrito;
Fénelon escribe bien; Diderot escribe mal;
Merimée es un gran escritor”, etc.
 LECCIÓN QUINTA

LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Falsa división de los estilos y de los

pensamientos. — Por qué varían los estilos.
— Originalidad del estilo. — La
originalidad y la vulgaridad. — El estilo
falso. — El estilo inexpresivo. — El estilo
de Merimée. — ¿Cómo puede reformarse
el mal estilo? — Las expresiones vulgares.
— Las frases hechas. — La naturalidad y el
trabajo. — La palabra sencilla y la palabra
natural. — Procedimiento para adquirir la
originalidad.

La mayoría de los tratados de literatura

contienen, en materia de estilo, exposiciones y
análisis teóricos. Se cree hacer obra de enseñanza
práctica descomponiendo, como se dice, los
elementos del estilo y sus cualidades, elementos
generales, elementos particulares, cualidades
generales, cualidades particulares: la claridad, la
pureza, la corrección, la elegancia, la fuerza, la
naturalidad, la nobleza, la riqueza, la magnificencia.
Hay también figuras de palabras y figuras de
pensamientos; tenemos pensamientos fuertes,
justos, finos, naturales; luego la catacresis, la
alegoría, la elipsis, la sinécdoque, la prosopopeya,
la onomatopeya, el pleonasmo, la antonomasia.
Que no se busque nada parecido en nuestra
obra. Hemos evitado cuidadosamente todo lo que
parezca una división ficticia, toda especie de
clasificación. Este libro no ha sido para enseñar
qué es un pensamiento fuerte o un pensamiento
fino, qué es claridad, qué es finura y qué es
naturalidad. Estas distinciones cargan la memoria,
no enseña nada y son esencialmente arbitrarias.
Porque, en fin, un pensamiento fuerte es
también un pensamiento verdadero, y yo no
conozco un pensamiento justo que no sea al
mismo tiempo un pensamiento natural, ni un
pensamiento sublime que no sea a la vez un
pensamiento fuerte, verdadero, natural y justo.
Lo mismo ocurre con los estilos. No es
verdad que sean numerados y clasificados en
estilo sencillo, estilo templado, estilo sublime, etc.
 Precisamente, porque el estilo es sencillo, es a
veces sublime. En todo caso, sencillo o sublime, debe
ser siempre natural.
No hay estilo florido, como no hay tampoco
estilo templado. Son invenciones que deberían
desterrarse para siempre de la enseñanza. Hay
estilos apropiados al asunto, eso es todo lo que se
puede decir; o tonos de estilo, tonos personales,
sonidos diferentes, según la elevación, la
inspiración, el autor, el asunto, el objeto que uno
se propone.
Es superfluo enseñar que las primeras
cualidades del estilo son: 1°, la claridad; 2°, la
pureza, etc., lo que significa: se debe escribir para
hacerse comprender, y se debe escribir en buen
francés, dos cosas bien evidentes.
El estilo difiere según los asuntos y, a veces,
según los géneros; pero los géneros tienen cierta
tendencia a confundirse. Por más que se les
distinga, acaban por tocarse. El espíritu clásico no
admitía el estilo familiar en las tragedias. Sin
embargo, Shakespeare lo empleó.
“El estilo, concluye Condillac, varía en cierto
modo hasta lo infinito, y algunas veces varía con
matices tan imperceptibles, que no es posible
notar el paso de los unos a los otros. No hay reglas
para asegurarse del efecto de los colores que se
emplean; cada uno juzga de distinto modo,
porque se juzga según las costumbres que se han
adquirido, y con frecuencia cuesta trabajo dar
razones de esos juicios.
Nos imaginamos gustosos tener ideas
absolutas de todas las cosas de que hablamos,
hasta el momento en que hace falta alguna
reflexión para notar que las palabras grandes y
pequeñas no significan más que ideas relativas. Así,
cuando decimos que Racine, Boileau, Bossuet y la
señora de Sevigné escriben con naturalidad,
tenemos que tomar esa palabra en un sentido
absoluto, como si la naturalidad fuera la misma en
todos los géneros; y creemos decir siempre lo
mismo, porque siempre empleamos la misma
palabra.”
Sin embargo, algunas grandes ideas, algunos
principios generales abarcan todos los demás,
dominan la cuestión y deben guiarnos en el
estudio de los diversos caracteres del estilo.
Las tres cualidades que debe tener un buen
estilo, y que resumen las demás, son, en nuestra
opinión:
1° La originalidad.
2° La concisión.
 3° La armonía.

LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Hay un estilo hecho, un estilo vulgar, para el

uso de todo el mundo, un estilo clisé, cuyas frases
neutras y usadas sirven para cada uno; un estilo
incoloro construido solamente con las palabras del
diccionario; un estilo muerto, sin llama, sin
imagen, sin color, sin relieve, sin lo imprevisto; un
estilo llano y elegante, gramatical e inexpresivo; el
estilo de los escritores que no son artistas; un
estilo burgués y correcto, irreprochable y sin vida.
Con ese estilo no se debe escribir.
Si debe usted escribir como todo el mundo,
es inútil que tome la pluma.
Pero, si hay un estilo vulgar, debe haber un
estilo original, pues la originalidad es lo contrario
de la vulgaridad. Se dice corrientemente: “Giros
de frases originales, expresiones originales,
imágenes originales”, cualidades que constituyen
precisamente el estilo original, el que sorprende, el
que seduce, el que tiene su marca personal. La
originalidad reside, sobre todo, en la manera de
decir las cosas, de expresar las ideas, de dar valor
al fondo.
 La originalidad debe, por lo tanto, ser
considerada como la grande, la general, la esencial
cualidad del estilo.
Es, pues, necesario, desde ahora, abandonar
los prejuicios de escuela y formarse una idea
nueva del estilo. En el colegio nos decían lo que
debía ser; pero no nos lo enseñaban. Sabíamos
bien que debíamos tratar de escribir como Bossuet
(más o menos, bien entendido) y no como Fénelon
en su Telémaco; pero ¿cómo hacerlo? Rondábamos
alrededor de la casa sin poder entrar nunca. Buena
o mala, tenemos una llave. Abramos la puerta.
He aquí una descripción de Nisard, Camino
de Pau o Aguas Buenas, citado como modelo en un
Curso práctico y razonado del estilo (10° edición),
cuyo autor es profesor de retórica.

Bajan bosques hasta el borde del

camino, que se arrastran a lo largo de la
cuchilla y se pliega en todas sus
sinuosidades; un arroyuelo, oculto bajo
sauces, se desliza en el fondo del valle,
paralelamente al camino, por lo que el
viajero marcha siempre entre dos
frescuras: la de la sombra y la de las
aguas. Hay también bosques sobre la
montaña opuesta; pero esos bosques no
bajan: se detienen en la falda, viñas y
praderas extendidas sobre la pendiente o
el valle, con un extremo tocan las aguas del
arroyuelo, con el otro van a unirse a la linde
de los bosques. Nada más suave que los
movimientos de esas dos pequeñas cadenas;
son sinuosas como el arroyo; tan pronto las
veis hundirse y como ahuecarse, tan pronto
salir en codos, tan pronto trazar una línea
recta que rompen bruscamente por un rodeo,
se separan, se acercan; aquí se abren de
pronto como una decoración de espera
que ocultaba otra, y dejan ver el Pico del
Mediodía, que guarda sus nieves todo el
año; pues ellas se cierran, os envuelven,
reducen vuestro horizonte y vuestro cielo:
así durante algunas leguas.
Más lejos, el camino cambia, dejáis
el valle para entrar en una garganta. Otra
cadena de montañas forma esta garganta; otro
río se desliza en el fondo, el hermoso
camino blanco se contrae estrechándose y
marcha aún en compañía con el río, porque
es el mismo cuadro de antes, pero en
miniatura, y con diversidades maravillosas.
 Después de haber leído esta descripción, no
se ha adelantado nada, no se ve nada, no está
pintado nada. Es una página de guía Joanne, o
Baedeker; no una descripción, sino una
enumeración geográfica: a la derecha hay esto, a la
izquierda esto otro; luego se sube, luego se baja,
etc., etc.
El profesor de retórica, después de citar este
fragmento dice:

¿No reúne ese trozo encantador

todas las cualidades que se exigen más
arriba a la descripción? Es tan claro, es tan
neto, que uno cree formar parte del viaje.
Se ve, se tocan los objetos. Hay una
verdad, una exactitud irreprochable en
todo el cuadro; se lo siente, se le juraría
sin haber hecho el camino, por la
precisión de los detalles. Tiene también el
mérito de la sobriedad.

Pregunto de completa buena fe: ¿Cómo se

quiere que un alumno aprenda a escribir, cuando
se le presenta como excelente lo que es detestable
y se le propone como modelo precisamente
aquello de que debe huir a todo trance?
He aquí un ejemplo de vulgaridad auténtica.
Todo el mundo puede escribir así, sin color, sin
evocación, sin imagen, sin pintura. Ese ejemplo de
estilo vulgar es el que se encuentra en los más
bajos peldaños de la escalera literaria.
Veamos ahora una página de otro escritor,
que pasa por admirable, y que lo ha sido algunas
veces. Es el triunfo del clisé:

Todas sus ideas eran confusas y se

sucedían con tanta rapidez que ella no
tenía tiempo de detenerse en una sola (?).
Era como esa serie de imágenes que
aparecen y desaparecen en la ventanilla
de un coche arrastrado sobre una vía férrea.
Pero así como en medio de la carrera más
impetuosa, el ojo que no distingue todos
los detalles logra, sin embargo, discernir el
carácter general de los sitios que cruza, del
mismo modo, en medio de ese caos de
pensamientos que la asaltaban, la señorita de
Piennes sentía una impresión de espanto y
se sentía como arrastrada sobre una
pendiente rápida en medio de precipicios
 horribles. Que Max la amaba, no podía
dudarlo. Ese amor (ella decía: ese afecto)
databa de lejos; pero hasta entonces no se
había sentido alarmada. Entre una devota
como ella y un libertino como Max, se
elevaba una barrera infranqueable que la
tranquilizaba antes. Aunque ella no fue
insensible al placer o a la vanidad de
inspirar un sentimiento serio a un hombre
tan ligero como lo era Max es su opinión,
ella no había nunca pensado que ese
afecto pudiera llegar a ser un día peligroso
para su tranquilidad.

He aquí otro ejemplo de estilo vulgar del que

es necesario huir. En la medida de lo posible, no se
debe nunca escribir con frases hechas. La marca del
verdadero escritor, es la palabra propia y la creación
de la frase.
Los fragmentos que acabamos de citar, están
y estarán mal escritos, mientras se puedan
reemplazar sus frases clisés por otras más exactas;
mientras se pueda pones una palabra sola en lugar
de dos, dos en lugar de tres, tres en lugar de
cuatro, etcétera. En fin, ese estilo será malo
mientras se le pueda hacer mejor.
 Entonces, se me dirá, ya no hay medio de
escribir. Las personas que usted cita son escritores
que se han hecho una reputación. No es posible
reformar la lengua. Criticar es muy fácil. ¿Cómo se
puede cambiar eso?
Probemos. Tomemos el último ejemplo.
Vamos a poner el estilo a la derecha, y la
corrección que proponemos a la izquierda,
subrayando lo que es vulgar o inútil.
 Este es un género de demostración que
renovaremos con frecuencia en el curso de esta
obra, trabajo que es absolutamente imposible
hacer en el estilo de Pascal o de La Bruyére.
Pero, se nos dirá, en la refundición que usted
propone, no entran más que palabras comunes.
 Precisamente, las verdaderas palabras son
las propias, las palabras naturales, las que no
pueden ser reemplazadas.
La tara del clisé, de la frase hecha, no es la de
ser sencilla, común, ya empleada, consiste en que
se la puede reemplazar por otra más sencilla; en que
detrás de ella está la verdadera, la única, la que
hay que poner a todo trance, aunque se haya
dicho mil veces: Para decir: Llueve, se dirá
siempre: Llueve.
Más adelante explicaremos por qué autores
como Merimée, Sand, Feuillet, etc., han adquirido
renombre aun conservando los vicios que
señalamos. Es que tenían otra cosa para
compensar eso. En cuanto a nosotros, si queremos
saber escribir, debemos renunciar a la frase
vulgar. Esto debe ser un principio absoluto. Si nos
permitimos ese estilo hecho, que pasa por ser
estilo, podremos llegar a escribir como todo el
mundo, pero nunca seremos escritores.
Tendremos los defectos de los autores que
señalamos, sin estar seguros de tener sus
cualidades.
Es necesario, por lo tanto, cuando se escribe,
huir del uso constante, por costumbre, de toda
frase hecha, de toda expresión vulgar o toda la
perífrasis por el estilo de las siguientes, que
encontramos en escritores contemporáneos muy
renombrados.

LAS FRASES VULGARES

 Esto no quiere decir que deban proscribirse
esas frases. Hay casos en que son necesarias, en
que son muy bellas y en que nada puede
reemplazarlas.
Es necesario proscribir, también, todos los
epítetos que podríamos llamar obligatorios y con
los que se cree indispensable acompañar ciertas
palabras.

EJEMPLOS DE EPÍTETOS CLISÉS E

INSIGNIFICANTES

La ironía amarga.
Expediente favorable.
Horror indecible.
Una mirada fría y severa.
Un sordo rumor.
Un dulce éxtasis.
Una repulsión instintiva. (Siempre es
instintiva).
Un enemigo implacable, encarnizado.
Una emoción contenida.
Una tristeza grave.
Impaciencia febril.
Boca bien arqueada.
Dulzura singular. (¿En qué?).
 Encanto penetrante.
Cólera implacable
Dulzura afectuosa. Bondad verdadera (1).
Orgullo legítimo.
Excesiva reserva.
Contraste odioso.
Alegría inesperada.
Torpeza penetrante.
Cabellera abundante.
Exigencias imperiosas.
Perversidad precoz.
Rabia feroz.
Recuerdo odioso.
Desesperación suprema.
Mezcla singular.
Delicadeza nativa.
Etc., etc.

Tal vez no se comprenda en el primer

momento toda la importancia que tiene el no
emplear semejantes locuciones. Pero ábrase un
libro vulgar; se comprobará que está escrito en ese
estilo; y que es por eso, nada más que por eso, por
lo que no llama la atención y por lo que se le
olvida en cuanto se ha leído.
 Pueden permitirse esas locuciones y se las
encuentra en los mejores autores; pero la
continuidad en el uso de ellas es lo que crea la
vulgaridad y el carácter incoloro de un estilo.
Si uno se las permite una vez, se las
permitirá dos veces, tres; y luego no podrá
detenerse en esa pendiente, pues es más fácil
escribir con el estilo de todo el mundo que tener
un estilo propio.
Eso es a lo que el padre Bouhours llamaba
“hablar por frases” como las siguientes, que son
algunas de las que él cita:

Introducir el desorden en...

Arrojar una tea de discordia.
Oír la voz del honor.
Salir del recuerdo.
Caer en la severidad de la justicia.
La hidra de la anarquía, etc.
Frases embarazadas y ridículas que se
emplean por no encontrar la palabra propia, y que
conducen a frases puramente grotescas, como:

El seno de la Academia, el seno de la

asamblea...
Los desórdenes que devoran la iglesia...
 Sitiada por un diluvio de herejías...
El horizonte político...
El sol del progreso...
El campo de las conjeturas...
El terreno de las hipótesis...
El arsenal de las leyes...
La corriente de la opinión...
La aurora de nuestras libertades...

La originalidad es, por lo tanto, la condición

primordial, esencial del estilo. Para alcanzarla es
absolutamente necesario evitar el estilo vulgar, y
para evitarlo se precisa saber qué es un estilo
vulgar.
Acabamos de demostrar en qué consiste.
Primero en el “hablar por frases”, en las frases
hechas... que pueden reemplazarse por la frase justa.
Con semejantes defectos, será inútil emplear
elegancia, corrección y pureza, pues no se
obtendrá más que un estilo soso, flojo, pedestre,
ficticio, neutro, inexpresivo y sin relieve.
Ese vicio conduce a otro, no menos
peligroso: la perífrasis, que es una circunlocución,
un circuito de palabras, para decir largamente una
cosa que podría ser dicha con brevedad.
 Hemos perdido un poco, en nuestra manera
de escribir actual, esa manía de la perífrasis, que
hacía estragos en los siglos XVII y XVIII y que
hizo célebres a los Saint Lambert y los Delille. El
conocimiento de Shakespeare y, sobre todo, la
revolución romántica inaugurada por Víctor
Hugo, fueron poco a poco desembarazando
nuestra literatura de la obligación en que se creía
de no llamar a las cosas por su nombre.
Hoy, limpio el terreno, triunfa la palabra
propia, la palabra exacta, aunque el empleo de la
perífrasis, en ciertos casos, es legítimo y muy
literario. Lo que hay que evitar es el exceso, a
menos que el pensamiento no gane en intención,
en espíritu o en color. Es cuestión de tacto. Si
hubiera observado esta prudencia, Racine no
habría escrito versos como estos:

Cependant, sur le dos de la pláine líquide,

S’eléve a gros bouillons une montagne
humilde (2).

Una montaña húmeda que se eleva en

grandes borbollones sobre el lomo de un llano
líquido, es un galimatías.
 Para nombrar al gusano de seda, Lebrun
emplea ésta perífrasis ridícula:

Je me plais a nourrir encore

L’amant des feuilles de Tisbe. (3).

Y alude así al queso y la porcelana:

Vanves, qu’habite Galathée

Saint du lait d’lo d’Amalthée,
Epaissir les flots écumeux;
Et Sévres d’une main agile
Vous pétrit l’albâtre fragile
Où Moka nous verse ses feux. (4).

Casimiro Delavigne, hablando de su coche

de alquiler, ha dicho:

Duremente cahoté
Sur les noble coussine d’un char numeroté.
(5).

Burson tenía razón al decir: “No hay nada

más opuesto a la belleza natural que el trabajo que
se toman algunos para expresar cosas ordinarias o
comunes de una manera singular o pomposa; no
hay nada que degrade más al escritor. Se le
compadece, por haber pasado tanto tiempo en
hacer nuevas combinaciones de sílabas, para no
decir más que lo que dice todo el mundo”.
Véase, en cambio, una soberbia perífrasis de
Bossuet, aludiendo al confesionario: “Esos
tribunales que justifican los que se acusan”.
Es, pues, necesario, desde el principio, evitar
la frase y la perífrasis vulgares. La primera
originalidad que se debe tener es: escribir con las
palabras naturales, propias, sencillas y exactas.
Esas palabras serán tal vez más conocidas, más
empleadas aún que una locución falsamente
elegante, pero no serán reemplazables, no se
podrá prescindir de ellas y es el empleo de esas
palabras propias, exactas, sean las que sean, lo que
constituye la nitidez, la corrección, el brillo del
estilo y su energía. Ciertos estilos, como el de La
Bruyére, La Rochefoucauld, Fénelon y
Montesquieu, deben todo su lustre a ese gran
mérito.
Léase lo que dice La Bruyére y el ejemplo
que nos da en su inmortal consejo:

¿Qué dice usted? ¿Cómo? No

comprendo. ¿Quiere volver a empezar?
 Ahora lo entiendo menos. Al fin adivino:
Usted, Acisclo, quiere decirme que hace
frío; pues ¿por qué no lo dice usted: hace
frío? Quiere decirme que llueve o que
nieva; pues diga: llueve, nieva. Me
encuentra de buen semblante, y desea
felicitarme; diga: le encuentro de buen
semblante. Pero, me contestará usted, eso
es muy claro y todo el mundo podría
decirlo del mismo modo. ¿Qué importa,
Acisclo? ¿Es un mal tan grande ser
entendido cuando se habla, y hablar
como todo el mundo?

No puede decirse mejor. Y La Bruyére

predica con el ejemplo. He aquí un estilo sin frases
hechas. Está escrito con las palabras propias, las
palabras que no pueden reemplazarse.
No se llega a la originalidad más que por las
palabras naturales o la expresión creada. Ambas
cosas forman una sola en los grandes escritores; la
expresión creada es en ellos siempre natural,
porque es la palabra que había que encontrar para
caracterizar un matiz o un pensamiento nuevo.
 Es necesario poseer ambas cosas para ser
perfecto. El inimitable La Fontaine es un creador
de estilo incomparable.
La sencillez sola resulta con frecuencia sin
color, pálida; testigo: el Telémaco, tan uniforme de
tono y sin relieve, aunque bien escrito.
El ideal es poseer la sencillez y el relieve.
Más adelante hablaremos de éste.
“Hay un arte, dice Cicerón, de parecer sin arte.”
El don de escribir con naturalidad no es una
aptitud inconsciente. La naturalidad se adquiere, y
casi siempre se la obtiene por el trabajo. Hasta
puede decirse que la naturalidad es el resultado del
esfuerzo. La Fontaine, por ejemplo, no llego a la
inimitable naturalidad de su estilo más que a
fuerza de un trabajo obstinado. Retocaba sin cesar
y rehacía diez o doce veces la misma fábula. Tiene,
pues, razón Condillac al decir que “la naturalidad
consiste en la facilidad que se tiene de hacer una
cosa, cuando después de haber estudiado el modo
de alcanzarla, se logra, al fin, sin estudiar más. Es
el arte convertido en costumbre”.
La naturalidad produce la impresión de que
ha sido escrito sin mayor trabajo. Se diría que no
ha sido buscada y que todo el mundo habría
podido escribir igual.
 Nos imaginamos poder escribir como La
Bruyére, Pascal o La Fontaine, y cuando nos
ponemos a hacerlo no encontramos más que el
estilo hecho, el estilo vulgar, del que debemos
huir. ¿Por qué? Porque ese estilo es el que más
hemos leído; porque lo tenemos metido en la
cabeza; porque no tenemos el instinto o el arte de
desembarazarnos de él; porque no sabemos, como
dice Pascal, que “la elocuencia prescinde de la
elocuencia”, y que el mejor estilo, según
Montaigne, va al fondo de la idea, es casi
“hablado, verdaderamente soldadesco”.
¿Qué debe hacerse para evitar el estilo
elegantemente vulgar y alcanzar el relieve? Lo
indicaremos en el capítulo de la composición.
Es necesario, desde luego, encontrar otra
cosa, escribir otra cosa, ver la idea de otro modo,
tomar, adoptar otro tono. Eso no es tan difícil
cuando se ha adoptado el ángulo y cuando se ha
entrado en cierto giro de espíritu.
Tomemos, por ejemplo, estas líneas de Jorge
Sand:

Había en su cara de un amarillo

moreno, en su pupila negra y ardiente, en su
boca fría y desdeñosa, en su actitud
 impasible y hasta en el movimiento absoluto
de su mano larga y delgada, adornada con
diamantes, una expresión de orgullo
arrogante y de rigor inflexible que yo no
había encontrado jamás.
(J. Sand, La última Aldini).

Vuélvase a leer ese fragmento. Se notará un

insoportable balanceo de epítetos incoloros; cada
palabra tiene su adjetivo colgando al lado: “rostro
amarillo moreno, pupila negra ardiente, actitud
impasible, movimiento absoluto, mano larga y
delgada, orgullo arrogante, rigor inflexible...”
Eso es intolerable. Primero: cara morena
bastaría, pues lo de amarillo es un matiz que se
pierde en el camino; pupila ardiente bastaría
también; impasibilidad podría reemplazar a actitud
impasible; el movimiento absoluto (?) de su mano
quiere decir, probablemente, ademán autoritario.
Su arrogancia, sencillamente, reemplazaría bien a la
expresión de orgullosa arrogancia, porque es lo
mismo, y rigor inflexible es un acoplamiento
demasiado usado.
Tratemos de rehacerlo:
 Había en su cara morena, en su
ardiente pupila, en el desdén de su boca,
en su impasibilidad y hasta en el ademán
autoritario de su mano delgada, una
arrogancia inflexible que yo jamás había
encontrado.

Aún así no sería un párrafo muy bueno, pues

todo eso equivale a decir: “Había arrogancia en su
desdén y rigor en su impasibilidad”, lo que es
bastante flojo y no quiere decir absolutamente
nada.
La originalidad es un esfuerzo incesante.
Consiste en decir mejor, en decir enérgicamente,
en buscar la palabra propia, en encontrar la
imagen nueva. Quien posea esa cualidad, por más
que escriba de cualquier manera, siempre será
escritor, a despecho de los cursos de literatura, de
la gramática y hasta de la ortografía.

(1)¿Hay alguna dulzura que no sea afectuosa y alguna

bondad que no sea verdadera?
(2) Entretanto, sobre el lomo del llano líquido

Se eleva en grandes borbollones una montaña húmeda.

(3) Me complazco en criar aún

Al amante de las hojas de Tisbe.

(4) Vanves que mora en Galatea,
Sabe de la leche de Io, de Amaltea,
Espesar las olas espumosas;
Y Sevres, con mano ágil
Os amasa el alabastro frágil
En el que moka nos vierte sus fuegos.
(5) Duramente traqueteado

sobre los nobles cojines de un carro numerado.

 LECCIÓN SEXTA

LA CONCISIÓN DEL ESTILO

Procedimientos para adquirir la concisión.

— El exceso de palabras. — Locuciones
viciosas. — Prolijidad. — Sobriedad. —
Condensación. — Acumulación y
repetición de palabras. — Los equivalentes.
— Las transiciones ficticias.

La segunda cualidad esencial de un buen

estilo es la concisión, es decir, el arte de encerrar
un pensamiento en el menor número de palabras
posible. (1).
Una gran causa de pobreza literaria, lo que
quita a un estilo su fuerza y su efecto, es la
difusión. Las frases en que hay exceso de palabras
no cautivan a nadie.
La concisión es el arte de recoger, de hacer
salir la idea, de condensar los elementos de una
frase en una forma cada vez más ajustada. Es el
odio al estilo flojo. La elocuencia no está en la
cantidad de las cosas que se dicen, sino en su
intensidad.
La falta de concisión es el defecto general de
los que empiezan a escribir y no se cuidan. Las
tres cuartas partes de los autores se contentan con
una forma que creen definitiva y que se rehace en
la lectura.
La concisión es cuestión de trabajo. Es
preciso limpiar el estilo, ahecharlo, cribarlo,
pasarlo por un tamiz, quitarle la paja, clarificarlo,
amasarlo, endurecerlo, hasta que ya no hay más
viruta, hasta que la fundición esté sin rebaba, y se
hayan arrojado todas las escorias del metal. Léase
a Pascal, La Bruyére, Montesquieu; no se puede
quitar una palabra de sus frases. Hasta no llegar a
ese estado cuajado, sólido, indestructible, no
estará a punto nuestro estilo. En una palabra: es
preciso que no puedan decirse de una manera más
concisa las cosas que decimos.
Es lo que Flaubert expresaba de esta forma:
“La prosa nunca está terminada”. Agregamos que
no puede estar terminada. Dónde nosotros nos
detenemos, ya seamos un Chateaubriand o un La
Bruyére, puede precisarse otro, un genio más
grande que nosotros, que vea más lejos y que
realice una forma perfecta. Nuestros grandes
escritores representan la expresión más alta del
arte de escribir; pero esa expresión no es la última;
habría podido existir una más elevada.
Empleamos exceso de palabras, porque nos
sentimos embarazados para expresar nuestra idea;
rondamos a su alrededor, y cuando todas esas
palabras están escritas, se hacen
desgraciadamente, inseparables de la idea; ya no
se puede ver el pensamiento más que con sus
filamentos; sería necesario arrancar brutalmente lo
que se quiere decir, y sacudir la tierra adherida a
las raíces de la planta.
Algunos estilos carecen de elocuencia por ese
desdichado defecto de difusión. Las mismas cosas
serían sorprendentes si estuvieran más
condensadas. El lector común no puede decir por
qué no siente atractivo al leer al leer esas páginas.
El hombre del oficio ve en seguida lo que falta, o
mejor dicho, lo que está de más.
El mismo pensamiento es débil o robusto,
según la compresión que se le dé.
Resultará flojo y difuso si decimos: “Las
mujeres no tienen límites en sus sentimientos;
unas veces valen más y otras menos que los
hombres”. Pero resultará sorprendente si decimos
con La Bruyére: “Las mujeres son extremas; o son
mejores o peores que los hombres”.
No asombraré a nadie si digo: “Los
pensamientos elevados, los que ennoblecen y
exaltan al hombre, tienen su origen y su fuente en
el fondo de vuestro corazón”. Pero la concisión
hará soberbia a esa idea si digo con el moralista:
“Los grandes pensamientos vienen del corazón”.
Un estilo difuso y sin concisión se soporta un
instante, pero pronto fatiga. Hay que evitar lo
superfluo, el amontonamiento. la verborragia. la
acumulación de ideas secundarias que no agregan
nada a la idea maestra y que no hacen más que
debilitarla.
Por la concisión, repetimos, se obtiene la
claridad, la sobriedad, la propiedad, la corrección, la
brevedad, la pureza, cualidades que es un error
querer demostrar por separado, pues están
contenidas en la concisión, así como, según hemos
visto, el relieve, la fuerza, la expresión, la energía, la
naturalidad, la riqueza, están contenidas en la
originalidad del estilo.
Hay que observar la concisión no solamente
en las palabras, reduciendo su número hasta el
mínimo, sino también en el giro de las frases,
empleando con preferencia las construcciones
rápidas, las que aligeran el estilo en vez de hacerlo
pesado.
No debe olvidarse que las frases están
hechas las unas para las otras, y que su
encadenamiento ajustado constituye una de las
bellezas generales del estilo. Es necesario que las
frases no parezcan injertadas, sino engendradas; no
yuxtapuestas artificialmente, sino lógicamente
deducidas.
El vicio de falta de concisión es tal vez el más
difícil de comprobar en el propio estilo. Se hace
necesaria una vigilancia incesante para notar que
se falta de brevedad. Ese defecto universal es el
que hace a las traducciones fastidiosas, porque el
embarazo en expresar exactamente un
pensamiento en el texto, obliga al traductor a
emplear demasiadas palabras. La brevedad es la
última cualidad que se aprende en el mecanismo
del arte de escribir.
Es preciso convencerse de que se debe
siempre cortar, podar, limpiar el estilo; es preciso
decirse que eso es necesario y es preciso creerlo
por anticipado. Cuando se cree haber escrito un
párrafo definitivo, vuélvase a leer, corríjase,
trátese de descubrir fórmulas más rápidas. Esas
fórmulas existen; se trata de encontrarlas.
 Lo que con más frecuencia produce la
difusión, es el empleo de ideas semejantes que se
sobreañaden y se yuxtaponen en el fuego de la
composición y en la falta de atención de la
inspiración. Quítese de una idea todo lo que no la
fortifica, todo lo que sea un matiz idéntico, todo lo
que carezca de relieve, todo lo que pueda
quedarse en el camino. Y lo que quede, trátese de
expresarlo con la menor cantidad de palabras
posible.
Como dice Boileau, para saber escribir, hay
que saber limitarse. El arte de destacar su
pensamiento, de sacarlo de su embrión, el arte de
aislarlo y presentarlo en relieve, sólo es difícil
porque se emplean demasiadas palabras.
He aquí una frase de Alfredo de Vigny, mal
hecha por culpa de una palabra inútil.

La carretera de Artois y de Flandes

es larga y triste. En el mes de marzo de
1815, pasé por esa carretera y tuve un
encuentro que no he olvidado después.

La palabra después es inútil y queda en el

aire. No agrega nada, ninguna idea, ningún matiz.
 La obligación de ser concisos no significa que
haya que cortar las alas a la fantasía y a la
imaginación y a renunciar al color o a la magia de
las palabras; pero es necesario que esas palabras
sean magníficas; pues si son inexpresivas,
incoloras y vulgares, como: timidez, mal genio,
tormento, pasión, embriaguez, terror, llama, furor,
odio, etc., resultan inútiles y hay que suprimirlas.
El último ejemplo. Lo tomo de un autor
contemporáneo que pasa por escribir bien. Si el
lector suprime todo lo que vamos a poner en
bastardilla como similar, repetido o ya dicho, verá
que lo que queda del fragmento puede constituir
un estilo bastante aceptable.

Su viejo amigo el doctor, le aconsejó

un aire más suave, un clima más cálido, un
cielo más puro, una luz más tibia, una
residencia más calmante. El invierno es
riguroso, áspero, muy duro en las costas de
Bretaña, a lo largo de aquellos acantilados
abruptos, en aquel frío país del norte.
¡Sería tan bueno, tan reconfortante, un rayo
de sol meridional! Pero el doctor hablaba
fácilmente... Su enfermo es un sacerdote,
un servidor del altar, obligado a un servicio
 piadoso, que no puede abandonar su
puesto, desertar de su deber, abandonar la
casa de Dios donde sus ovejas van a
agruparse, a reunirse, a calentarse. ¡Cuántos
obstáculos y dificultades para viajar!
¡Cuántos detalles imperceptibles para
nosotros, pero penosos, alarmantes,
inquietantes y dolorosos para un sacerdote!
¿Puede él recorrer los hoteles, sentarse a
las mesas redondas, vivir en una habitación
extraña, oír las conversaciones insolentes,
aventurar su gran edad y sus cabellos
blancos en medio de esas colonias
mundanas en que cada uno hace alarde
de lujo, de animación y de frivolidad, de
elegancia?

Veamos lo que quedará una vez suprimidas

las palabras en bastardilla:

Su viejo amigo el doctor, le aconsejó

un aire más suave. El invierno es riguroso
en las costas de Bretaña, en aquel frío país
del norte. ¡Sería tan bueno un rayo de sol
meridional! Pero el doctor hablaba
fácilmente... Su enfermo es un sacerdote
 que no puede abandonar su puesto.
¡Cuántos obstáculos para viajar! ¡Cuántos
detalles imperceptibles para nosotros,
pero penosos para un sacerdote! ¿Puede
él recorrer los hoteles, sentarse a las
mesas redondas, aventurar sus cabellos
blancos en medio de esas colonias
mundanas, en que cada uno hace alarde
de lujo y frivolidad?

Ciertos espíritus enamorados de oropeles y

perendengues preferirán el primer texto. Un
“buen espíritu”, un espíritu sano no vacilará.
Poner demasiadas palabras es un defecto
grave; pero repetir torpemente las mismas es
debilitar el estilo de otra manera. En esto hay que
ser implacable, pues no hay nada que revele tanto
la pobreza de imaginación y canse más pronto al
lector. Téngase muchísima atención, pues es muy
dejar pasar sin verla una expresión ya puesta, o
demasiado aproximada.
No hablamos de las palabras corrientes que
no pueden evitarse, como el, ella, y, donde, a, al,
etc., que son necesarias a cada instante; pero si se
encuentra una palabra, un epíteto, un verbo,
empleados algunas líneas antes, proscríbasele.
 Algunos autores como Chateaubriand y
Flaubert han perseguido las repeticiones hasta no
tolerarlas en la misma página. El límite de esa
exigencia es cuestión de gusto, pero es mejor pecar
por severidad.
Cierta escuela contemporánea, que no busca
más que el impresionismo en literatura, afecta no
preocuparse por las repeticiones; las deja, las
ostenta, lo tiene a gloria.
Cicerón hacía notar que no hay absurdo que
no haya sido dicho por los filósofos. Habría
podido extender su reflexión a la literatura. Las
grandes reglas del arte de escribir son eternas.
Hay también repeticiones disculpables.
Antes de cambiar el sentido de una frase, antes de
poner una palabra débil, o atenuar un pasaje, es
preciso mantener las repeticiones, cuando son
exactas, lógicas, luminosas y no pueden ser
reemplazadas más que por expresiones más
débiles.
Es lo que sintió Pascal cuando escribió estas
líneas, en las que él mismo da el ejemplo de una
repetición que habría podido evitar:

Cuando en un discurso se encuentran

palabras repetidas y que, al tratar de
 corregirlas, se las encuentra tan propias
que se echaría a perder el discurso, hay
que dejarlas; es la marca, y es la parte del
deseo, que es ciego y no sabe que esa
repetición no es falta en ese sitio, pues no
hay regla general.

Sí, hay reglas generales, pero hay también

excepciones. Estas son cuestión de tacto, y
dependen de las circunstancias. Las reglas
generales resumen los preceptos del arte de
escribir.
Para evitar las repeticiones se puede recurrir
a los sinónimos.
Una discusión sobre los sinónimos no
tendría ninguna utilidad. En absoluto, puede
decirse que no hay sinónimos, pues las palabras a
que damos ese nombre no expresan las mismas
ideas.
Es necesario proscribir también del estilo lo
que yo llamaría los parásitos, esas conjunciones de
que se abusa para llevar a las transiciones de
frases, como: en efecto, por lo demás, ciertamente, por
otra parte, por el hecho, en definitiva, por un lado,
ahora bien, a decir verdad, la verdad es, por su parte,
seguramente, etc., etc.
 Las frases deben ligarse no con ataduras
ficticias, sino por la lógica de la idea, por la fuerza
del pensamiento. Deben ir lado a lado,
indisolubles, sin aparentar haber sido atadas. Hay
casos, bien entendido, en que esas conjunciones
son indispensables y causan el mejor efecto. Sólo
protestamos contra el abuso.
La concisión puede aprenderse no solamente
a fuerza de trabajo, sino, sobre todo, por la lectura
de los escritores clásicos. Pascal y La Bruyére, son,
a ese respecto, muy aprovechables, y, entre los
más modernos, Gustavo Flaubert, sobre todo en
sus Tres cuentos.

(1) Hemos dicho, en la lección anterior, que es

necesario emplear la palabra propia, exacta, imaginada, en
relieve, y no la palabra vulgar y la frase hecha. Esos
consejos, para lograr la originalidad, abarcan, pues,
implícitamente la precisión, la corrección, la claridad, la
exactitud, la naturalidad, etcétera, cualidades que me ha
parecido inútil hacer figurar aparte.
En la presente lección, es también evidente, que la
concisión encierra en sí la sobriedad, la temperancia, la
fuerza, el brillo, etc.
 LECCIÓN SÉPTIMA

LA ARMONÍA DEL ESTILO

De la armonía. — Necesidad de la armonía.

— Armonía de las palabras. — Armonía
natural. — Armonía imitativa. — Armonía
pueril.

Hemos explicado sumariamente en qué

consisten las dos grandes cualidades generales del
estilo: la originalidad y la concisión.
Hay otra tan importante y tan necesaria: la
armonía, es decir, el sentido musical de las palabras y
de las frases y el arte de combinarlas para que sean
agradables al oído.
La armonía, en cuanto a las palabras,
consiste en su sonido propio.
La armonía, en cuanto a las frases, consiste
en su cadencia y equilibrio.
Boileau ha dicho con razón:

... La plus noble pensée

 Ne peut plaire à l’esprit quand l’oreille est blessée
(1)

En nuestro tiempo, la anarquía de los

procedimientos literarios, la extravagancia de los
gustos estéticos ha traído una reacción injusta
contra la arquitectura del estilo y la necesidad de
la armonía. Se ha convenido que se escribe como
se quiere; que no hay orden lógico: que se pueden
permitir todas las inversiones; hacer esperar al
régimen y ponerlo al extremo de una frase;
acumular sus incidentes; en una palabra, que se
escribe como cada uno lo entiende.
No nos dejemos influenciar por esas
declaraciones decadentes. Los emborronadores de
papel pasarán; el impresionismo sólo durará
algún tiempo; las obras maestras quedarán.
Mantengamos, pues, la armonía como una
cualidad esencial del arte de escribir.
En principio la armonía forma parte de un
buen estilo. Todos los grandes escritores la han
buscado; los mismos que se burlan, no renuncian
a ella y en cada página de sus obras se encuentran
ejemplos de frases rimadas y de agradables
enlaces de palabras. La armonía es tan necesaria a
la prosa como a la poesía. Es el ritmo, tan amado
por los griegos, la cadencia oratoria, el numerus de
los latinos.
La armonía está basada sobre el genio de la
lengua, sobre las exigencias del oído, que tiene su
gusto como la imaginación tiene el suyo. El
sentido del oído era, para Cicerón “un juez altivo
y desdeñoso”.
Toda la fuerza del estilo, por lo menos una
parte de ella, reside en la ordenación de las
palabras.
“Una frase es viable, decía Guy de
Maupassant, cuando corresponde a todas las
necesidades de la respiración. Sé que es buena
cuando puede ser leída en alta voz... Las frases
mal escritas no resisten a esa prueba; oprimen el
pecho, entorpecen los latidos del corazón y se
encuentran, así, fuera de las condiciones de la
vida”.
Hay ciertas palabras que, por sí mismas, no
tienen ningún carácter, ningún sonido agradable,
y no adquieren armonía más que por su enlace
con otros sonidos, y las hay que, acopladas,
producen durezas insoportables.
Regla general: hay que abstenerse de toda
rudeza en el sonido, de todo choque, de toda
disonancia marcada, a menos que, para mantener
esos sonidos o esas palabras, no haya razones de
relieve, de originalidad, u otros motivos de belleza
literaria.
Debe evitarse no sólo el predominio de las
consonantes fuertes, sino también la repetición
demasiado frecuente de algunas vocales, el
excesivo número de los monosílabos, etc.
Todo esto, naturalmente, es cuestión de
gusto y no hay que caer en la afectación contraria.
La mezcla de lo suave y de lo rudo es necesaria
para formar un estilo.
Es preciso, cuando se escribe, no solamente
evitar los encuentros de sonidos desagradables y
las disonancias desgraciadas, sino también
rebuscar la fluidez musical.
Así, vigilándose uno a sí mismo,
acostumbrar al oído al estilo armonioso, y llegar,
en prosa o en verso, a obtener bellos efectos.
Hay palabras que pos su color antiguo,
griego, latino o exótico, tienen una armonía propia
que, realzadas con un buen estilo producen
efectos maravillosos.
Desde hace más de un siglo, la prosa
francesa ha sido manejada por artistas que la han
amasado de una manera admirable y la han hecho
producir sonoridades nuevas. (Chateaubriand,
Gautier, Hugo, Flaubert, Leconte de Lisle,
Heredia, etc.).
Nuestra lengua tiene una armonía real.
Puede expresar la rapidez por una serie de
sílabas breves:

Le moment oú je parle est déja loin de moi; (2)

o la lentitud, por una serie de sílabas largas:

Traçât á pas tardifs pènible sillon. (3)

Es necesario un esfuerzo para leer este verso.

Sería un abuso rebuscar siempre la armonía
imitativa, pues se caería en lo artificial y en lo
pueril.
Lo que hay que realizar, lo que hay que
perseguir es la armonía general de las palabras
por una acertada mezcla de vocales y consonantes,
largas y breves.
“Las vocales, dice Marmontel, no son todas
igualmente llenas y brillantes... Corresponde a un
oído experto distinguir todos los matices y evitar
las palabras que producen un sonido
desagradable y lamentable”.
 No hay que preocuparse por las dificultades
que puede presentar la persecución de la armonía
imitativa, pues se la encuentra fácilmente. Todas
las lenguas tienen los sonidos necesarios para
producir un movimiento o una impresión física.
Poco hay que agregar a palabras como silbar,
murmurar, gritar, chocar, mugir, etc., para obtener la
armonía imitativa.

(1) ... El más noble pensamiento

No puede agradar al espíritu cuando hiere al oído.
(2) El momento en que hablo está ya lejos de mí.
(3) Trazado a pasos tardíos un penoso surco.
 LECCIÓN OCTAVA

LA ARMONÍA DE LAS FRASES

Armonía de las frases. — El equilibrio. —

La construcción. — Los períodos. —
¿Cómo deben construirse las frases —
Procedimientos contemporáneos. — La
proporción. — Disgresiones y
desviaciones. — Armonía por cohesión. —
Importancia de la armonía. — La falsa
armonía.

Así como las palabras, según sus sonidos y

sus combinaciones, producen una armonía general
que domina el estilo, también la construcción de
las frases produce una armonía general que
domina el estilo y le da su cadencia, su modo
definitivo.
Una frase tiene cadencia, cuando está
construida y se desarrolla en un ritmo amplio,
según las exigencias de la respiración.
 Un período es una frase dividida en varios
miembros (los que pueden subdividirse en frases e
incidentes), y cuyo sentido completo está suspendido
hasta un último y perfecto descanso.
La construcción de las frases es el secreto del
arte de escribir. Como hay una infinidad de
maneras de construir las frases, y eso depende de
los giros del espíritu personales, sería muy difícil
dar consejos detallados. Tenemos, pues, que
limitarnos a señalar algunos principios generales
que expliquen la mayoría de los casos.
Cualquiera que sea el asunto que se trate, no
hay que creerse obligado a escribir siempre largos
períodos. Tampoco debe adoptarse como norma
un estilo de frases largas, ni un estilo de frases
cortas. Sólo la mezcla es lo que produce la
variedad. Es muy agradable descansar el espíritu
en frases breves, después de haber leído frases
majestuosas.
Sin embargo, un estilo amplio y sostenido,
será siempre más agradable, más elevado, más
apreciado que un estilo de corto aliento.
El período constituye el mecanismo más
sabio del arte de escribir. Es como un tronco de
caballos; el que guía no debe perder las riendas de
ninguno de ellos, debe hacerlos ir siempre en línea
recta hacia el destino prefijado, mantener los
incidentes rebeldes, alinear bien sus regímenes,
conservar la claridad y la lógica, prodigando las
imágenes a través de los estorbos del camino.
No hay gran utilidad en explicar las diversas
formas que puede tomar un período. Es bueno, sin
embargo, que el lector, que las conoce tan bien
como nosotros, tenga ante sus ojos algunos
ejemplos de períodos con ayuda de los cuales
podrá controlar al alcance de nuestros consejos.

PERÍODO DE DOS MIEMBROS SIN INCIDENTES

Cualquiera que sea la indiferencia de nuestro

siglo por los talentos que los honran —hace, al
menos, justicia a los que ya no existen. (Thomas).

PERÍODO DE DOS MIEMBROS CON INCIDENTES

El que reina en los cielos, y de quien dependen

todos los imperios, y a quien solamente
pertenecen la gloria, la majestad y la
independencia — es también el único que se glorifica
de hacer la ley a los reyes y de darles, cuando le
place, grandes y terribles lecciones. (Bossuet).
 PERÍODO DE TRES MIEMBROS

Si la equidad reinara en el corazón de los

hombres; si la verdad y la virtud les fueran más
queridas por los placeres, la fortuna y los honores,
nada podría alterar su dicha. (Massillon).
Lo que da encanto y brillo a un período, es la
marcha progresiva de las palabras y de las ideas.

PERÍODO DE CUATRO MIEMBROS

Que un padre os haya amado — es un

sentimiento que inspira la naturaleza; — pero que
un padre tan ilustrado os haya demostrado esa
confianza hasta el último suspiro — es el
testimonio más hermoso que vuestra virtud podía
alcanzar. (Bossuet).
Hay frases largas que no por eso son
períodos, sino solamente frases enumerativas:
Veréis en una sola vida todos los extremos
de las cosas humanas: la felicidad sin límites lo
mismo que las miserias; una larga y apacible
posesión de una de las más nobles coronas del
universo; todo lo más glorioso que pueden dar el
nacimiento y la grandeza acumulados sobre una
sola cabeza, que después se ve expuesta a todos
los ultrajes de la fortuna, etc. (Bossuet).
La primera condición para escribir una frase,
cualquiera que sea su extensión, es la de observar
bien la lógica, el equilibrio y la proporción.
La lógica. — Es necesario construir las frases
según el orden natural de los pensamientos y de
las reglas gramaticales: el sujeto, el verbo y el
atributo.
No se dirá, por ejemplo: Dios ha dado a todas
las criaturas humanas su gracia, sino: Dios ha dado su
gracia a todas las criaturas humanas.
Tampoco debe decirse: Esa prueba ha parecido
a todos los filósofos insuficiente, sino: Esa prueba ha
parecido insuficiente a todos los filósofos.
Esos complementos estaban demasiado lejos
del verbo que los regla; defecto de lógica que es
también un defecto de armonía. La prueba está en
que, alargando el miembro de frase censurado, se
puede emplear el mismo giro, que dejará,
entonces, de ser defectuoso; por ejemplo:

Dios ha dado a todas las criaturas

humanas su gracia divina y fortificante,
esa gracia en la que es pródigo, etc.
 Esa prueba ha parecido a todos los
filósofos insuficiente y mal presentada.

La falta de arreglo y de lógica produce el

estilo mutilado que puede notarse en la siguiente
frase de un autor contemporáneo:

Estaba atacado de una de esas

fiebres terribles, las que es necesario, para
darse cuenta de su violencia
extraordinaria, haber tenido uno mismo.

Véase esta frase de Port Royal describiendo

una procesión de niñas:

Estaban más brillantes de caridad

que los cirios que llevaban en sus manos.

Se creería que un cirio puede ser brillante de

caridad. Construyendo mejor esa frase, habría
podido decidirse sin anfibología:

La caridad daba a sus caras más

brillo que el del cirio que llevaban en sus
manos.
 El equilibrio. — La proporción entre los
miembros de frases es lo que forma el equilibrio y
la armonía de un período. Es necesario que los
incidentes o las proposiciones principales sean
entre sí, aproximadamente, de una extensión igual
y que la frase termine con sonoridad.
En otros términos: es necesario que la
construcción sostenga la voz sin fatigarla; que
haya de distancia en distancia pausas de sílabas,
con bastante variedad en la cadencia para evitar la
monotonía de estructura; en fin, que todo se
presente sin inconveniente para la claridad y la
concisión.
Bossuet ha llevado al grado supremo ese don
admirable, tanto en sus frases sencillas como en
sus períodos complicados.
Para obtener la armonía no hay mejor regla
que el consejo que da A. Henry en su Curso de
literatura:
Trátese de que el sonido se sostenga, o mejor, que
vaya creciendo hasta el fin de la frase y que ésta termine
con los miembros más extensos y con las palabras más
sonoras.
Es preciso, en otros términos, que la melodía
vaya creciendo y ensanchándose, como en este
ejemplo:
 ¿A quién corresponde llegar a los
corazones, si no a la verdad? Ella es la
que se aparecerá a todos los corazones
rebeldes en el último día... Sí, hasta en el
fondo del abismo la encontrarán:
espectáculo horrible a sus ojos; peso
insoportable sobre sus conciencias; llama
siempre devorante de sus entrañas. (Bossuet)

“Que no haya nada duro ni brusco en la

caída del período, ha dicho Quintiliano; ahí es
donde el espíritu respira y descansa; es la pausa
del discurso”.
La mayoría de los escritores de nuestra época
han perdido el gusto de las bellas construcciones
clásicas, sabias fórmulas de la frase bien hecha.
Abusan de los incidentes de una manera
deplorable. En vez de cuidar la arquitectura de
una frase, como Flaubert ha sido uno de los
últimos en hacerlo, con una conciencia a la que la
crítica debe hacer justicia, prefiere hacer desfilar
los incidentes de modo que las frases estén
recargadas de palabras y resultan largas sin estar
equilibradas. Tienen un defecto de proporción y
una falta de lógica a los que cuesta acostumbrarse
cuando se lee con frecuencia a los grandes
escritores clásicos. Se afecta desdeñar la forma
para no ocuparse más que de la sensación. Los de
Goncourt, sobre todo, han sido los más audaces
desarticuladores del antiguo estilo; todo lo han
triturado.
El estilo actual, hablando en términos
generales, es el resultado de la evolución del arte
de escribir desde hace tres siglos. Por otra parte,
cada uno escribe como puede y como quiere,
puesto que el estilo es la expresión individual del
pensamiento.
Sin embargo en un libro como el nuestro, en
un libro de teorías y de demostraciones es preciso
aconsejar ir a la fuente, a la unidad, a la tradición
de la lengua, a los procedimientos lógicos y
clásicos del verdadero gran arte de escribir.
En resumen: la proporción, el equilibrio y la
lógica son los que determinarán a priori la armonía
de una frase, y cuidando, sobre todo, los finales es
como se obtendrá el efecto musical completo.
Si en un primer miembro se han puesto dos o
tres adjetivos, es necesario poner, igualmente, dos
o tres en el segundo. Si no se hace así, el estilo
tiene algo de aventurado, de indeterminado.
 Cuando se quiere balancear el equilibrio de
las palabras, existe el peligro de agregar palabras
inútiles o inexpresivas. Ese es el peor defecto, pues
vale más ser disonante que huero y vulgar.
Los miembros de frases, el número de los
verbos o adjetivos deben siempre responderse y
corresponderse, y los finales de las frases deben
terminar musicalmente.
También hay que evitar las disgresiones y los
paréntesis. Por disgresiones entiendo las
desviaciones que puede tomar una idea principal
pasando demasiado bruscamente de un objeto a
otro.
Una frase es un pensamiento principal. Para
ser fiel al sentido, a la lógica, a la armonía, es
necesario que los accesorios no la disminuyan y
no la hagan nunca perder de vista.
Los paréntesis perjudican igualmente a la
armonía de las construcciones.
Sobre todo, no se agregue nada a las frases,
cuando han terminado, como en este ejemplo
dado por Blair.

Ciertos espíritus presuntuosos

conservan tan groseramente la poesía
antigua, para darle la preferencia a la
 poesía moderna, que no se puede leer ni
el elogio de la una ni la crítica de la otra
sin indignación, sentimiento que nada hace
más vivamente experimentar que la
suficiencia.

Este último miembro está colocado para

redondear la frase; en realidad, es inútil, pues no
agrega nada.
Hay un segundo género de armonía propio
de los escritores que no la buscan precisamente en
las palabras y en la fisonomía de ellas. Esa
armonía es el resultado único de la cohesión. En
general, cuando no se puede suprimir una palabra
de una frase y éstas están estrechamente ajustadas,
el estilo resulta armonioso por la única fuerza de
la concisión. Así escribieron Montesquieu, La
Bruyére y Pascal.
La armonía forma parte del gusto de escribir.
No es una cosa absoluta y matemática. El arreglo,
la ordenación de los sonidos se hace a medida que
se escribe, la elección de las palabras majestuosas
o musicales se produce instintivamente. El don de
l armonía viene a medida que se va teniendo y se
relee. La cadencia de una frase es asunto de
construcción.
 Para juzgar si se ha obtenido el equilibrio
musical, hay que leer en voz alta lo que se ha
escrito. Entonces se verá si la respiración es fácil y
el oído queda satisfecho.
Es necesario tener presente que la armonía no
es una cualidad más que cuando se la asocia a las demás
cualidades del estilo.
Debemos desear la armonía, debemos
buscarla, cultivarla; pero nunca a expensas de la
vida de lo que escribimos, del relieve, de la
observación, de la originalidad. Debe ser una
cualidad, digámoslo así, de complemento. Hay
que colocar ante ella el valor de la idea y la
cualidad de las palabras.
Los autores cuya lectura será más
provechosa a ese respecto son Chateaubriand,
Bossuet, Buffon y Flaubert.
 LECCIÓN NOVENA

LA INVENCIÓN

Cómo se inventa. — La gestación. — La

sensación personal. — Elegir asuntos
verdaderos.

Hemos dicho cuáles son las condiciones

fundamentales del arte de escribir.
Hemos examinado las tres grandes
cualidades que debe tener el estilo y que, según
nosotros, resumen todas las demás.
Vamos ahora a abordar el estudio de la
composición.
La composición literaria puede definirse así:
el arte de desarrollar un tema; o, dicho de otro modo,
el arte de encontrar ideas, de arreglarlas y
expresarlas.
De lo que resulta esta división, lógica y
natural:
Invención.
Disposición.
 Elocución.
Estas tres operaciones no son rigurosamente
distintas; al contrario, no se las puede separar.
Encontrar un asunto, es ya disponerlo y
ordenarlo, desde el momento que se le examina y
se le madura. Con frecuencia, en el mismo
momento en que se descubre una situación, una
escena, nos llega la expresión, y se anota para no
perderla. La elocución gana entonces terreno sobre
la invención y sobre la disposición.
De un modo general, sin embargo, esa
división es buena.

LA INVENCIÓN

La invención es el esfuerzo de espíritu por el

cual se encuentra un asunto y los desarrollos que a él se
refieren.
Para descubrir un asunto y los recursos que
comporta, la primera condición es la de pensar en
él y madurarlo, sea novela, fábula, diálogo,
descripción, narración o discurso.
“Por no haber pensado bastante sobre su
tema, dice Buffon, es por lo que un autor se ve
embarazado para escribir”.
 Es necesario sentir el asunto. Lo difícil no es
escribirlo, sino sentirlo, hacérnoslo sentir a nosotros
mismos. Todo consiste en eso. Es un gran
principio: no se escribe bien hasta que no se siente
bien.
Nos ocurre un accidente, un dolor; nos
conmueve un episodio de nuestra vida. Nada más
fácil que sentir esos asuntos; y si queremos
describirlos, lo haremos excelentemente. La
dificultad está en elegir un asunto extraño,
atraerlo a nosotros, asimilárnoslo, hacérnoslo
familiar para poder explotarlo en todas sus fases
hasta estar llenos, saturados, desbordantes de él.
Si las ideas no vienen es que el asunto no
está bastante maduro. Hay que volver a pensar, y
pensar mucho tiempo, hasta que estemos en tal
estado de efervescencia, que sintamos la
necesidad de librarnos de él. Sólo entonces vendrá
la verdadera inspiración.
La necesidad de llevar mucho tiempo el
asunto, la gestación, en una palabra, es una
condición absoluta del don de escribir.
Cada uno, como es natural, tiene distinto
procedimiento para prepararse. Los hay que,
como Rousseau, no pueden escribir más que
después de haber pensado largamente; de modo
que sus páginas estaban trazadas en su cabeza
antes de serlo en el papel. Otros, al contrario,
como Chateaubriand, no pueden ponerse en
ebullición más que sentados ante su escritorio; de
tal modo que se dijo de él que “su pluma hacía
fuego sobre el papel”.
De la elección del asunto y de su incubación
preparatoria depende el valor del trabajo. La
invención consiste en sentir un asunto y expresar
la impresión que causa en nuestra imaginación y
en nuestra sensibilidad. La imaginación y la
sensibilidad son las que, por aplicación, y
concentrándose sobre un tema, descubrirán las
relaciones, las ideas y las imágenes que el tema
contiene.
Le llevamos una idea a un autor dramático y
exclama: “Aquí hay una obra. Yo no la veo, pero
hay una obra”. Se trata de verla. ¿Qué hará para
eso? Se aislará, meditará, cavará la idea hasta que
entre en ella, hasta que descubra todas las
consecuencias, todos los senderos, todos los
lindes.
“¿Cómo ve usted esta escena? ¿Cómo la
siente usted?” Se acostumbra preguntar. Es que,
en efecto, el quid está en sentir de alguna manera,
no según las reglas de un modo obligatorio, sino
según el temperamento de cada uno.
Un asunto es una idea, una unidad, algo
sencillo. Si la imaginación y la sensibilidad no
desdoblan esa idea, describiendo los aspectos que
puede tener y las formas que puede tomar, pronto
se habrá dicho todo.
Se trata, por ejemplo, de describir las
sensaciones de un hombre caído en un pozo, en el
que ha permanecido durante veinticuatro horas.
“Póngase usted en el lugar de ese hombre”. “Pero
si a mí no me ha sucedido eso nunca, ¿cómo voy a
adivinar las sensaciones que ese hombre puede
tener?” Sin embargo, en eso consiste el don de
creación. El arte no es más que una sustitución.
Se trata, como se dice, de meterse en el
pellejo de otro. Piénsese largo tiempo, róndese
alrededor del asunto, evóquese esa situación, y
váyase anotando las ideas que vengan: el frío, el
agua, la noche, el hundimiento progresivo, la
duración de las horas, el sonido de la voz, el eco,
la abolición del tiempo, el silencio, la vista desde
abajo, los llamados desesperados, el abandono de
las fuerzas, la extenuación lenta, los movimientos
inútiles del hombre que sobrenada y se hunde en
cuanto se mueve, el cielo puro arriba, algunos
gritos de pájaros, la vida de las cosas que continúa
afuera, ese contraste con la angustia del hombre,
esos ruidos de piscina sonora, etc., etc. Se tratará,
en una palabra, de dar la ilusión del hecho en
todas sus circunstancias, con la gradación, el
crescendo doloroso necesarios al efecto, es decir, el
interés.
Lo importante no es describir
minuciosamente todos los detalles de un hecho,
sino tener de ese hecho una sensación personal y
viva. La evocación voluntaria dará esa sensación;
y si se tiene esa sensación, los detalles vendrán por
sí solos.
Por el trabajo, la sensibilidad y la imaginación
se mantiene y fortifica la facultad de invención.
El arte de escribir es un esfuerzo perpetuo,
salvo para los grandes genios, quienes, sin
embargo, también han trabajado enormemente.
Entre la elección de un asunto y su ejecución
por la escritura, media un lapso, una incubación
más o menos larga, según la persona, y ese es,
quizás, el momento más doloroso, la parte más
penosa de la labor literaria. Hay aquí una espera y
un malestar intolerables. No viene nada; es preciso
arrancarse del espíritu ideas que no existían y
domar la apatía del cerebro. El aislamiento y la
concentración son necesarios para ese gran
esfuerzo.
Si la visión tarda, no hay que desalentarse. Se
la vuelve a tomar al otro día, y de lo que se haya
pensado la víspera, aparece algo con más claridad.
Se vuelve a empezar y se va anotando lo que se
presente.
Cuanto más lejos esté el asunto de nuestras
costumbres y de nuestro giro de espíritu, más
trabajo y más voluntad necesitaremos.
Llevemos con nosotros el asunto, llevémosle
largo tiempo, llevémosle por todas partes.
Acabará por venir a nosotros.
Se concibe que la inspiración sea siempre un
esfuerzo, puesto que es una creación. El numen
viene, ordinariamente, por la aplicación, por la
concentración y no al azar y por fantasía.
Se tiene más o menos imaginación, pero
siempre se puede aguzar, desarrollar y
perfeccionar.
Si nuestra imaginación permanece fría
alimentémosla con excitantes; léanse cosas que se
relacionen con nuestro asunto, ¿Queremos escribir
para el teatro, combinar escenas, hacer dialogar
personajes? Recurramos a los autores dramáticos
y absorbámonos en su lectura.
 ¿Queremos pintar un bosque, una selva que
ya no tenemos ante nuestros ojos? Leamos, para
prepararnos, la descripción del bosque de
Fontainbleau, en La educación sentimental de
Flaubert, la de los Goncourt en Manette Salomón, el
Viaje a los Pirineos de Taine, Las de Chateaubriand,
Bernardino de Saint Pierre, etc. Despertemos, por
medio de nuestra lectura, nuestra imaginación
adormecida.
¡Cuántas veces nos ha pasado estar fríos,
indiferentes, sin alegría imaginativa, sin idea en el
cerebro, hasta el extremo de no saber si somos
capaces de sentir algo! Pero oímos un organillo,
un piano, una orquesta, vemos un paisaje, y de
pronto las ideas se despiertan y la imaginación
cambia de estado y disposición. Una pequeñez
basta para modificar nuestro estado mental o
intelectual.
Entre los excitantes y modificadores
imaginativos, no hay ninguno mejor que la
lectura, porque tiene la ventaja de adaptarse a
nuestras exigencias y porque podemos elegir las
páginas con que queremos ayudarnos.
El cultivo de la imaginación es de extrema
importancia. Debe ser permanente, mantenido,
seguido, porque todo depende de la imaginación. La
sensibilidad misma, desde el punto de vista
literario, no es más que el arte de sentirse conmovido
por la imaginación.
¿Qué es la imaginación? El poder de
representarse los objetos bajo forma de cuadros y con
sus detalles.
La memoria entra por la mitad de la
imaginación literaria. Hágase en pleno verano la
descripción de una nevada, y será la memoria la
que entre en juego. Descríbase lo que se ha visto:
se evocará por el recuerdo. Nuestro espíritu es un
fondo fotográfico en el que queda pintado, por
más o menos tiempo, todo lo que hemos visto. Es
un tesoro que se acumula sin cesar. Es, por lo
tanto, necesario enriquecer cuanto sea posible ese
tesoro; mirar bien lo que se ve, anotar lo que nos
impresiona, observar el detalle, destacar las
circunstancias, almacenar y fijar las sensaciones de
todo orden, naturaleza, carácter, arte, diciéndonos
que es allí donde hay que sacar, y que todos esos
elementos los combinará la actividad de la
memoria bajo el nombre de imaginación.
Cuanto más difícilmente se asimile el asunto,
más esfuerzos necesitaremos para llegar a sentirlo.
Conviene, pues, hasta donde sea posible,
elegir un asunto que hayamos vivido o que hayamos
podido observar. Tendremos cien veces menos
trabajo en evocarlo; lo sentiremos más pronto; el
desarrollo vendrá solo. Su investigación ofrecerá
un atractivo que nos alentará.
La elección de un asunto es de una importancia
considerable. No todos nos convienen; deben ser
proporcionados a nuestras fuerzas; debemos pesar
lo que puede hacerse, nuestra capacidad. De eso
dependen el valor del trabajo, el talento que en él
se ponga, la excelencia del arte de escribir y el
resultado final.
Nos gusta un asunto, nos imaginamos poder
tratarlo; pero cuando lo intentamos, “no viene”,
no lo podemos embocar, no sale nada. Eso es
culpa, a veces, de no haberlo pensado bien; pero,
con frecuencia, también, es porque no se ha hecho
para nosotros. En este caso debemos reconocer
nuestra incompetencia.
Escojamos, pues, cosas verdaderas, vividas u
observables. La verdad, la vida y la observación son
las condiciones fundamentales de toda la obra
literaria. Las encontramos en todas partes, ya se
trate de invención, de disposición o de elocución.
Lo verdadero lleva en sí mismo una fuerza
contagiosa; la vida comunica la vida, la
observación sostiene la inspiración.
 Hasta cuando inventemos debemos tener
puntos de apoyo en la verdad de las cosas, poner
circunstancias y contornos tomados de la vida real
y que nos ayudarán a tratar el asunto; recurramos
al auxilio de los ambientes y los seres que vemos y
hagámoslos coincidir con los rayos de nuestra
lente.
¿Buscamos un carácter, un retrato?
Tomémoslo de entre las personas que conocemos;
pintémoslas tal como son, o tomemos un rasgo de
una y otro de otra, para formar un todo.
Moliére hizo su comedia Los fastidiosos
observando lo que decían los maniáticos de la
corte. Así procedía Alfonso Daudet, y a eso se
debe el haber producido obras llenas de vida. No
olvidemos que el mismo Luis XIV señaló a
Moliére algunos modelos de Los fastidiosos. La
escena de los Litigantes de Racine, entre Chicaneau
y la condesa, era el relato de una aventura
reciente. La Metromanía, obra clásica de Piron, está
basada en una anécdota verdadera. La sociedad
del hotel de Rambouillet fue llevada a la escena
por Moliére. Los retratos de la comedia de
Destouches, El maledicente, fueron tomados del
natural. Manon Lescaut es la historia del abate
Prévost, etc.
 Un carácter tomado de la vida es una llave
que facilita los desarrollos. Si estamos
embarazados para describir una escena, o hacer
dialogar personajes, el carácter conocido a priori
salvará la dificultad. Desde el momento en que el
personaje es conocido nuestro, sabemos cómo
tomará la cosa, cómo procederá, cómo contestará.
Esta es una condición importante, a la que
debemos ser fieles.
¿Necesitamos un paisaje? Pues vayamos a
verlo y tomemos notas sobre el terreno, a menos
que poseamos la suficiente memoria plástica para
retenerlo. (Volveremos a hablar sobre esto; v. De la
descripción.)
¿Deseamos una intriga? La vida está llena de
ellas; no tenemos más que elegir.
¿Meditamos un diálogo? Vayamos donde
haya gente, escuchémosla, sobre todo a las
mujeres, y recordemos su tono.
La elección de un ambiente comprobado,
exacto, conocido, es, también decisivo. Si tenemos
el plan de una novela y hallamos dificultades para
tratarlo, porque el ambiente en que lo colocamos
es vago, coloquémoslo en un ambiente conocido y
no imaginado, y el plan tomará cuerpo en seguida.
Hágase la prueba y se verá la verdad de lo que
afirmo.
¿Queremos escribir literatura imaginativa,
idealista, romántica, construida? En este caso no
sentiremos el asunto y no lo trataremos bien más
que transportándolo, dándole la ilusión, la
apariencia de la vida. El Don Quijote es un ejemplo
maravilloso. Todo en él es imaginado y todo
parece real.
Si es nuestra personalidad el asunto que
sentimos mejor, hablemos de nosotros mismos.
Véase la inspiración que su Yo dio a Montaigne. El
abate Prévost, que escribió tantos libros, hizo una
obra maestra el día en que escribió su propia
historia en Manon Lescaut. La mejor obra de
Alfredo de Vigny es la que vivió personalmente,
Servidumbre y grandeza militar. El secreto del
talento de Alfonso Daudet y Pierre Loti es, en uno,
la observación rigurosa, en el otro la fuerza de las
cosas vistas o vividas.
Verdad, vida observación; he ahí las tres
cualidades que dominan el arte literario y a las
que deben someterse todas las operaciones del
espíritu.
Como no se describe más que por placer o
por convencer, no se alcanza el objeto propuesto si
se choca contra la verdad, la verosimilitud y la
experiencia.
Cualquiera que sea el asunto que se trate, es
necesario conservar siempre el color local, es decir
los detalles, el tono, las circunstancias y los
matices del tiempo en que el hecho ocurre.
Uno de los más hermosos ejemplos de color
local, como tono (pues el color local no consiste
solamente en la pintura), se encontrará en El
campesino del Danubio, de La Fontaine. Salambó, de
Flaubert, es una obra que conviene leer con
frecuencia para la pintura local.
Tales son las condiciones generales bajo las
cuales se puede considerar la invención.
 LECCIÓN DÉCIMA

LA DISPOSICIÓN

De la disposición. — Importancia del plan.

— El plan y la fermentación de las ideas. —
El plan y las reglas. — El plan, el interés y
la acción.

Se entiende por disposición, el arte de ordenar

lo que se va a escribir, lo que debe ponerse antes,
lo que debe colocarse después, la vista del
conjunto según las proporciones. Se trata de
reconocer la medida, la importancia, el valor y la
extensión de los diversos elementos de que se
compone un fragmento; de presentar las distintas
partes proporcionadas por la invención, de una
manera progresiva, encadenada, lógica e
interesante.
De la disposición dependen el plan, el interés
y la acción.
 Un trozo de literatura, cualquiera que sea,
discurso, descripción, carta o narración, se hace en
vista de una unidad, por lo que debe tender a un
efecto general. Pero son necesarios los detalles; los
incidentes agradan; es preciso que haya muchas
ideas, muchas imágenes; en una palabra, variedad.
Conciliar la variedad con la unidad es cuestión
de tacto y de gusto. Existe, pues, un arte especial
para ponderar todo eso, una ciencia particular
para dosificarlo, para distribuirlo y proporcionar
su materia.
Debemos ser rigurosos con nosotros mismos
sobre este punto, y respetar las reglas razonables y
las exigencias de estructura necesarias al plan, al
interés y a la acción.
“Todo depende del plan”, repetía Goethe. Es
que un buen plan, en efecto, es la base de una
buena ejecución. Con frecuencia no se ve en este
consejo del profesor más que una exageración de
método, una rutina de escolástica literaria. Sin
embargo, no hay nada más serio. El provecho que
se obtiene no es inmediato, pero, como
consecuencia, es inmenso.
Para escribir, sea lo que sea, hay que
sujetarse a un plan severo, tan desarrollado como
sea posible y del que no debe uno desviarse. No
debemos salir de las proporciones que nos hemos
impuesto, porque las henos establecido por
lucidez, por razón, por lógica, y es propio de la
inspiración caer en las disgresiones.
Cuanto más se escribe, más se estudia, más
se leen las obras de los maestros, y más se
adquiere la convicción de que un buen plan forma
la resistencia y el valor de una obra tanto como el
estilo. La composición es una señal de
superioridad y de duración. Todas las obras
maestras están bien compuestas.
Si la imaginación no es inflexiblemente
dirigida, ¿quién puede saber dónde se detendrá?
El mejor talento se deja arrastrar por ella.
Esto no quiere decir que se caiga fatalmente
en la confusión por el sólo hecho de no haber
desarrollado el plan lo suficiente; pero es una
verdad absoluta, en igualdad de forma y estilo,
que la superioridad de ejecución corresponderá al
que tenga su marco hecho, al que sepa lo que debe
decir, todo lo que es necesario decir.
Los jóvenes no se forman una idea bastante
clara de esta obligación. En todo trabajo literario
hay una parte de preparación, de madurez, de
reflexión necesarias a la buena ejecución de esa
obra. Es necesario sujetarse a saber construir. Sin
eso nada queda en pie.
Este trabajo parece árido a ciertos espíritus,
que prefieren fiarse en su fecundidad. Creen
poder dirigir los caballos sin tener las riendas. La
avidez de escribir los empuja, el estilo quiere salir,
la inspiración está en ebullición. ¿Por qué esperar?
Pues bien, ¿no? Las ideas no pierden nada
por ser comprimidas; el licor que fermenta es
mucho más fuerte. Por abrir demasiado pronto el
frasco, no sale a veces más que la espuma que se
evapora.
Sin un plan meditado, detallado, la ejecución
es problemática. Se corre el riesgo de conceder
importancia a un pasaje determinado y extenderse
sobre él, porque resulta fácil, y descuidar otro más
difícil.
No perdamos nunca de vista las palabras de
Buffon:
Por falta de plan, por no haber pensado
bastante sobre el asunto, es por lo que un hombre
de espíritu se encuentra embarazado y no sabe por
dónde empezar a escribir...
Para escribir bien, es preciso dominar
plenamente el asunto; pensar en él lo bastante
para ver claramente el orden de los pensamientos, y
formar en seguida una cadena continua, en la que
cada punto represente una idea; y cuando haya
tomado la pluma, tendrá que llevarla
sucesivamente sobre ese primer rasgo, sin
permitirle apartarse, sin apoyarla muy
desigualmente, sin darle más movimiento que el
determinado por el espacio que debe recorrer.
Si la elocución, es decir, la forma, produce la
magia de una obra literaria, el interés y la acción
dependen del plan, de la distribución de las
materias, es decir, del orden y de la disposición.
El interés viene de la relación de las partes, de
su gradación, de su agrupamiento, del arte con
que se colocará cada hecho en el sitio que más le
conviene. Esa es la ciencia de la composición.
Por lo tanto, hace falta mucho tacto y
reflexión en la elección y la sucesión de las ideas.
Para eso hay que ser inflexible, y retocar,
podar, cortar en nuestro propio campo. Cuando el
asunto está aún en fragmentos, en materiales, es
cuando es necesario podar y seleccionar. No
conviene esperar a que la seducción de la forma
nos paralice. El sacrificio sería demasiado duro, y
retrocederíamos.
No hay que tener debilidades; desde el
primer momento debe rechazarse sin piedad todo
lo que no sea de una utilidad absoluta. Aunque
hubiéramos sembrado perlas, quítense esas perlas
superfluas, y renúnciese a los detalles, por bellos
que sean, que no concurran al conjunto y que no
agreguen nada a la unidad. Tengamos siempre en
nuestro espíritu las palabras de Pascal, que era
entendido en la materia: “No basta que una cosa
sea bella, es preciso que sea apropiada al asunto y
que no tenga nada más ni le falte nada”.
Los que tienen la experiencia del estilo saben
la cantidad de cosas inútiles, las escenas, las
palabras, los diálogos, los excesos de descripción o
de análisis que se pueden cortar en cada página de
una obra teatral o de un libro que estén
componiendo.
 LECCIÓN UNDÉCIMA

LA ELOCUCIÓN

La elocución y la expresión. — El trabajo.

— Primer bosquejo. — Las ideas nuevas. —
El trabajo y la inspiración. — ¿Se debe
improvisar? — Historia de un primer
bosquejo. — Cómo se da relieve a las ideas.
— El relieve de las expresiones. — Las
refundiciones. — El segundo bosquejo.

Hemos encontrado el asunto, hemos

dispuesto la materia, sabemos cómo vamos a
empezar, cómo hemos de concluir; nuestro plan
está completo, todo está en orden: principio,
ambiente, desarrollo, conclusión; ahora se trata de
escribir.
Estamos con la pluma en la mano, ante el
blanco papel. ¿Qué va a suceder? Todo depende
del giro del espíritu, de la incubación anterior, de
la actividad imaginativa; en fin, de las buenas
disposiciones en que uno se encuentra, si ha
meditado bien su asunto. Pero cualquiera que sea
la aptitud de cada uno, tanto el bueno como el mal
escritor proceden, poco más o menos, de la misma
manera. El plan está hecho; se trata no solamente
de expresar pensamientos, sino de irlos
inventando a medida que se realiza ese trabajo de
elocución. Es la operación más importante, puesto
que es la fuerza de un pensamiento lo que forma
su expresión, y la imagen misma no es más que un
pensamiento. Por otra parte, en cuanto uno se pone
a escribir, entran en juego simultáneamente todas
las operaciones que constituyen el arte de escribir.
Se crea, se ordena, se da color...
Algunos profesores aconsejan escribir todo
lo que se nos ocurra, dar rienda suelta a la
inspiración, hacer luego una selección y dejar lo
bueno para el segundo bosquejo.
Ese método es peligroso. No hay que
acostumbrarse a escribir en un primer bosquejo
más que aquello que se crea bueno. Es el único
medio de no repetir lo que ya se ha dicho y de
evitar la vulgaridad.
Desde el principio debemos esforzarnos en
no escribir más que pensamientos salientes; en
ponernos a la obra con la resolución formal de
rejuvenecer las ideas, tratando de verlas de otro
modo, a fin de decirlas de otra manera. Hay que
tomar muy en serio esta necesidad de giros e ideas
nuevas. No dejar nada al azar, es economizar
trabajo.
Elegir bien lo que se va a decir, no significa
que deban decirse pocas cosas. Al contrario, es
necesario decir muchas, porque se quitarán
muchas. Más vale pecar por exceso que por falta.
Lo esencial es no arriesgar nada vulgar, mediocre
o incoloro.
El talento no es más que una aptitud que se
desarrolla. Se puede adquirir dos o tres veces más
del que se tiene. “Todos los días aprendo a
escribir”, decía Buffon, quien agregaba esta
verdad: “El genio no es más que una larga
paciencia”.
Nadie ha trabajado su forma más que
Boileau. Y no era el único en hacer difícilmente
versos fáciles. La Fontaine no adquirió la
naturalidad más que rehaciendo más de diez
veces la misma fábula. Chateaubriand nos dice
que ha rehecho hasta diez veces la misma página.
Buffon recopiló dieciocho veces sus Épocas de la
naturaleza. Pascal nos dice que ha rehecho hasta
quince veces algunos de sus Provincianos.
 Es, pues, indiscutible, el principio del
esfuerzo del trabajo, del continuo retoque, y hay
que adoptarlo a priori ciegamente.
Hay escritores que han retocado poco o nada
absolutamente. Emilio Zola no habría podido
escribir todos los años un volumen de quinientas
páginas si hubiera corregido sus frases. El
novelista Balzac no corregía su estilo más que en
las pruebas. Esto puede desglosarse. Si Balzac no
hubiera escrito más que dos o tres volúmenes
perfectos de forma como Madame Bovary, habría
sido tan célebre como con los cincuenta
volúmenes que ha dejado. La Bruyére sólo ha
hecho uno que durará más que todos los de Zola.
No es en autores como estos donde hay que
aprender el estilo, sino en los grandes maestros de
la forma. Y estos, como sabemos, han trabajado,
han pulido, han retocado, han sudado, han vuelto
a empezar sus páginas muchas veces. La teoría es,
pues, inatacable.
Un primer bosquejo no puede ser definitivo,
porque no se ve con bastante lucidez lo que se
escribe, porque se está demasiado acalorado por el
afán de empezar; la ciencia del estilo no se ejerce,
verdaderamente, más que sobre una inspiración
ya enfriada. Es necesario retroceder para poder
juzgarse bien.
Debemos persuadirnos de que no hay nada
definitivo en las páginas que escribimos; pero, sin
embargo, debemos escribirla con la mayor
aplicación y el mayor relieve posibles, para
facilitarnos la tarea ulterior. Si nuestro primer
bosquejo es malo, no serán dos o tres más los que
tendremos que hacer, sino seis o siete.
Hay que modificar, que retocar, buscando
rasgos nuevos, un nuevo que sea verdad, la
observación inédita, evocar las cosas en las que se
piensa, hacer sorprendentes las que han sido
dichas, renovar la vieja descripción por una visión
personal e imprevista.
El principio que domina la composición, el
estilo y la elocución, es que se deben escribir en
relieve pensamientos e imágenes nuevas, salientes,
sorprendentes. Para llegar a este resultado es
necesario trabajar y rehacer dos, tres, cuatro veces
la misma página.
¿Qué se entiende por escribir en relieve?
Escribir en relieve es encontrar cosas que no
han dicho los demás, y decir de otro modo lo que ya ha
sido dicho; es crear inesperadas uniones de
palabras; es emplear giros imprevistos y vivos,
una manera variada y cautivante, que llame la
atención por los estremecimientos de la idea y de
la vida de las palabras.
En Bossuet se encuentra el relieve en todas
las páginas, sobre todo en sus Sermones. En cada
línea pueden encontrarse frases que seducen al
lector, como las siguientes, tomadas de sus
sermones:

Languidecemos en el amor de las

cosas mortales...
¡Cuántos engaños! ¡Cuántas
inquietudes enlazadas!
El alma completamente sumida y
completamente ahogada en los afectos
sensuales...
Nuestros corazones encantados del
amor del mundo...
Su estado era un dolor mortal, un
dolor insoportable y crucificante...
Los mártires estaban animados por
la avidez de sufrir...
¡Oh, Jesús! ¡Dios anonadado!
Vuestra gracia más soberana y más
destructora que todas las pólvoras y
todos los tormentos...
 ¿Estaremos siempre encantados por
el amor de esta vida perecedera?
La muerte viene a sumirnos en la
nada.

¿Queremos decir que todo el mundo puede o

debe escribir así? No; pero todo el mundo está
obligado a no escribir vulgarmente y a hacer lo
posible para escribir con relieve. ¿Cómo puede
lograrse?
Trabajando, volviendo a empezare,
buscando, retocando; buscando el relieve, sin
perder de vista la concisión, condición tan
importante como la creación de las imágenes y la
vivacidad de los giros. Para expresar las mismas
ideas de un modo más intenso, trátese de ser más
brutal, de decir las cosas más crudamente, de
sacar la idea de su envoltura literaria y retórica.
Téngase la audacia de emplear las palabras
salientes. Es mejor la barbarie que la sosería.
Pruébense palabras inesperadas; inténtese
acoplar epítetos disparatados; a veces dan efectos
sorprendentes; cámbiese el adjetivo en adverbio,
el verbo en sustantivo y recíprocamente. Si hemos
escrito: “Ahogó un sollozo convulsivo”, póngase:
“Lloró convulsivamente”. Si hacemos
enumeraciones de verbos, reconstruyamos la frase
sustantivamente, y tendremos: “Las complacencias
de su pensamiento”, en lugar de: “Se complacía en
pensar”; “La inmolación precoz de su corazón”,
en lugar de: “Inmolaba precozmente su corazón”;
“La dependencia”, en vez de “Dependía”, lo que
también nos dará: “Su servidumbre”. Ténganse
presentes, sobre todo, en el espíritu, una multitud
de palabras, como están en un globo los números
de la lotería; las tres cuartas partes servirán, no
solamente para ser empleadas, sino también para
hacernos descubrir otras. Hay que revolver todo
eso para que la idea que queremos expresar se
agite en una efervescencia constante. Esa
efervescencia, esa afluencia de palabras y de
imágenes, la proporcionará la lectura.
El principal medio de obtener la variedad del
estilo, o de mejorarlo, consiste en refundir la
materia por la sustitución de las palabras y la
transposición de los epítetos.
Ensáyese la inversión de las relaciones; eso
da combinaciones agradables e inesperadas. Dante
habla del “sol que se calla”; se encuentra en él un
sitio “mudo de luz”, una “claridad ronca”. Ese
artificio del estilo, dice Rivarol, no es más que un
cambio feliz de palabras que nuestros sentidos
hacen entre ellos: la vista juzga del sonido
diciendo: un sonido brillante; la garganta, de la
luz, diciendo una “claridad ronca”.
 LECCIÓN DUODÉCIMA

PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES

Procedimiento de las refundiciones. —

Ejemplo de refundiciones. — Mal estilo
rehecho. — El tercer bosquejo. — El
esfuerzo y el trabajo. — Corregirse sin
cesar.

Es necesario pensar en los millares de

combinaciones que pueden proporcionar las
palabras en sus encuentros, sus choques, su
cambio de lugar; romper las frases largas, soldar
las frases cortas para hacerlas largas, cambiar los
indicativos en participios enumerativos y
recíprocamente; ver, por la lectura, los recursos
que han empleado los brillantes escritores.
El primer trabajo que debe hacerse en un
primer bosquejo, es el de la limpieza: cribar,
ajustar, limpiar el estilo, pasar por agua el filón,
desembarazarlo de todo lo que estorba.
 Tomemos un fragmento de un escritor
contemporáneo. Podrá pasar como un primer
bosquejo, y como tal lo consideraremos.
No haremos más que borrar lo que sea inútil
e invertir lo que puede ser transpuesto.

He ahí las correcciones hechas en un primer

bosquejo, el que, a su vez, sufrirá otras y otras,
hasta llegar al mayor grado de perfección posible.
Una vez escrita la segunda inspiración es
necesario dejarla reposar, para volverse ocupar de
ella lo más tarde posible, cuando la materia ya esté
fría. Entonces se hace en el segundo bosquejo la
misma operación que en el primero. No hay que
olvidar que lo que forma la magia del estilo es la
condensación, la fuerza, el ajuste, la originalidad,
el relieve, cualidades que no se obtienen más que
por retoques y refundiciones sucesivas y por una
poda continua.
Simplifíquense aún las fórmulas, calcúlense
las expresiones, muéstrese más vigor, no se deje
pasar nada de lo que pueda parecer vulgar. Véase
bien si, en cada palabra, no se podría poner una
locución más fuerte. Piénsese en el valor de los
verbos y los sustantivos que engrandecen el estilo
de Bossuet. Búsquese la palabra justa, ahóndese la
idea para ver si hay, en el fondo de ella, algo que
aun no se haya visto o dicho. No se abandone una
frase hasta que se le haya dado toda la perfección
posible por el ajuste, el brillo, la naturalidad.
Cuando ese trabajo esté terminado y
recopiado, juzgaremos si no hay que hacer un
tercer esfuerzo, y casi siempre sentiremos la
necesidad de hacerlo.
Entonces habrá que examinar cosas más
generales: el equilibrio del fragmento, la variedad
de los giros, la fluidez, la armonía definitiva. No
se aprecia bien un fragmento más que cuando en
él no hay enmiendas ni tachaduras. Por eso es
muy bueno, para desorientar al autor, que la obra
retocada sea copiada por mano ajena. Por eso
Balzac corregía su estilo en las pruebas. Como la
nitidez de lo impreso hace resaltar los defectos de
ejecución, le obligaba a ver que su trabajo no
estaba a punto, y no tenía más remedio que
retocarlo.
Vigílese la factura general, revéase el
conjunto, compruébense sin cesar las repeticiones.
Tener talento es comprender que se puede hacer
mejor, y poseer los medios intelectuales de
realizar la perfección que se sueña. Los
verdaderos artistas no se desalientan, y esa
perseverancia es la que constituye la piedra de
toque del estilo. Un estilo es bueno cuando ya no
se le puede retocar más; una frase es definitiva
cuando no se la puede rehacer.
El límite de ese esfuerzo es evidentemente
individual. La exigencia se detiene donde termina
el talento. Mi prosa me parece excelente, pero otro
puede corregirla. Cada uno escribe según sus
medios. Las operaciones del espíritu son las
mismas para todos; pero no todos tienen el mismo
talento. La unanimidad de admiración y la
impotencia universal para concebir otro estilo,
son, por decirlo así, la consagración de ese estilo.
El mejor escritor no podrá mejorar el estilo de
Pascal. Se puede desafiar a cualquiera a que
agregue o quite una sola palabra. La característica
de lo bello consiste en que es indestructible.
Para saber si tenemos el derecho de estar
satisfechos de nuestro trabajo, busquemos un
maestro esclarecido, un amigo clarividente,
leámosle nuestra obra, sometámosla a sus juicios,
escuchemos sus consejos y hagamos los cambios
que nos indique.
Ningún escritor, salvo los grandes genios,
llega a verse a sí mismo. Los mejores espíritus no
están en condiciones de juzgar sus propias obras.
Un crítico sincero es un tesoro precioso. Debemos
considerarnos dichosos si lo encontramos.
No seamos rebeldes a los “peros” que se nos
pongan. La marca del talento consiste en la mayor
o menor aptitud de distinguir los defectos que se
nos señalan.
La docilidad a los consejos de otros prueba la
amplitud del espíritu, el sentido del oficio y la
inteligencia, pues nada cuesta tanto como
sacrificar lo que se ha escrito y cortar lo que se
creía bueno.
 LECCIÓN DÉCIMOTERCERAA

DE LA NARRACIÓN

De la narración. — El arte de narrar. — La

narración verdadera. — La narración
rápida. — El interés en la narración. —
Nada de disgresiones. — La brevedad
puede parecer larga.

La elocución, es decir, la parte relativa a la

ejecución literaria, tiende principalmente a dos
cosas: narrar y describir.
La narración y la descripción se confunden con
mucha frecuencia, aunque la descripción es más
bien una pintura, y la narración un relato.
La narración es un género de composición
independiente, es un todo completo.
Sin entrar en el examen de las diversas
especies de narraciones, de las que los manuales
se complacen en multiplicar las divisiones
arbitrarias: narraciones oratorias, históricas,
anecdóticas, poéticas, etc.; hablaremos de las
condiciones que convienen a todas y de las leyes
generales que las rigen.
El talento de narrar es el más seductivo,
porque es la base del arte literario. Aunque todo el
mundo lo practica, es más raro de lo que se cree; y
aunque es innato en algunos, exige, para la
mayoría, mucha aplicación y cultura. Se escucha
con gusto lo que está bien contado. No basta tener
un asunto atractivo, es preciso, también,
presentarlo con encanto y que tenga interés.
Algunas personas son, en la conversación,
maravillosos narradores que encantan a su
auditorio. Pero se les da una pluma y se turban; la
inspiración les falta, y se nota que están muy lejos
de escribir como hablan. Con otros sucede a la
inversa.
No enseñaremos nada a nadie diciendo en el
interés hábilmente distribuido, es decir, en la
gradación con que se prepara y aumenta la
curiosidad del lector, en el atractivo de los
acontecimientos que se exponen y en darle el
deseo de llegar al desenlace.
El interés de una narración reside en la
manera de tratar, de coordinar, de alargar, de
desarrollar la exposición, el nudo y el desenlace.
 La exposición hace conocer el asunto y los
acontecimientos. Debe ser lo más rápida posible,
abreviar los preliminares, ir derecho al bulto, no
hacer languidecer, cortar todo lo superfluo, entrar
pronto en materia, sacrificar lo inútil y desdeñar
los preámbulos. Sígase este precepto de Boileau:
“Que el principio sea sencillo y no haya nada
afectado!.
Más vale un principio dramático, ex abrupto,
que muchas precauciones que paralizan a fuerza
de habilidad. Algunos se extravían al empezar, y
no estando proporcionada la importancia del
principio con los desarrollos que siguen, la
narración pierde su unidad; y la unidad es lo que
produce el efecto total. Racine se ha burlado
espiritualmente de los narradores pretenciosos,
que toman siempre las cosas de muy lejos y a los
que hay que decirles: “Bueno, bueno; pasemos al
Diluvio”.
En la exposición debe tenderse a la sencillez,
sin subir de tono; no hay que prometer
demasiado.
Cicerón ha dicho que la exposición debe salir
del asunto como una flor de su tallo.
La rapidez y el movimiento son dos
cualidades que deben dominar en la narración.
 El nudo de la acción es el momento en que el
interés crece, se enreda, se complica; en que los
acontecimientos, los personajes, las circunstancias,
el diálogo, todo se mezcla y se fusiona con la
intención de seducir, de despistar al lector, sin que
pueda prever cómo terminará aquello.
El desenlace es el punto en que el interés
queda satisfecho y en que se resuelve la acción.
Debe ser preparado por todo lo que precede, y no
hacerse presentir nunca. Si el lector lo adivina, su
curiosidad cesa y queda roto el encanto.
La primera condición de un buen desenlace
es la de no agregar nada, porque cuando el lector
sabe lo que esperaba, ya no tiene ganas de saber
nada más; lo accesorio no interesa desde que lo
principal ha desaparecido.
Hay que ir derecho al asunto y huir de las
disgresiones, del exceso de episodios, de la
demasiada extensión, y buscar el vigor, la
sobriedad y la rapidez: esas son las cualidades de
la narración.
La concentración y la brevedad no deben, sin
embargo, degenerar en sequedad. El relato debe
tener movimiento, variedad, gracia. Todo eso,
como es natural, depende del talento que se ponga
en la obra. Una narración larga puede parecer
corta, y una corta puede parecer larga. Las
disgresiones de Saint Simon no aburren. En
materia de literatura, fuera de los géneros y las
reglas, todo se reduce a este aforismo: “Tened
talento”.
“La narración, ha dicho un crítico latino, no
por ser corta debe carecer de gracias, pues de otro
modo no tendría arte... Un camino alegre y unido,
aunque sea largo, fatiga menos que un camino
más corto, que fuera desagradable y escarpado”.
No nos extenderemos más sobre este tema.
Nuestros lectores aprenderán en los manuales de
literatura que en la narración deben respetarse la
verdad y la verosimilitud. No tenemos la
pretensión de decir lo que otros han dicho mejor
que nosotros.
 LECCIÓN DECIMOCUARTA

DE LA DESCRIPCIÓN

El arte de describir. — La descripción debe

dar la ilusión de la verdad. — La
descripción debe ser material. — El
verdadero realismo. — Copiar la
naturaleza. — ¿Hay inconvenientes? — La
descripción sin vida. — Telémaco. —
Descripción viva. — Homero. — Realismo
y procedimientos de Homero. — El relieve
a todo trance.

El arte de describir constituye, hasta cierto

punto, el fondo mismo de la literatura. Todo
hombre que escribe algo que no sea filosofía, debe
ser pintor y artista; es decir, debe tener un talento
descriptivo personal.
La descripción es la pintura animada de los
objetos. No enumera, hace más que indicar: pinta.
No se contenta con caracterizar lo que ve; lo
enseña a los ojos, traza el cuadro. La descripción es
un cuadro que hace visibles las cosas materiales. En
una palabra, el objeto de la descripción es el de
dar la ilusión de la vida. Su razón de ser, su
esfuerzo, su ambición son los de hacer vivir,
presentar vivos, materiales y tangibles, los
detalles, las situaciones, los seres, todo lo que es
físico, principalmente la naturaleza. Aquí, es la
imaginación, sobre todo, lo que está en juego,
cierta fuerza de resurrección que evoca lo que se
ha visto, o que crea lo que no existe.
La descripción es la piedra de toque del
talento. Ella es la que distingue los buenos de los
malos escritores. En algunos autores, por más que
acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no
se ve nada, se leen palabras, pero sin la menor
emoción. Otros, en cambio, con algunos rasgos
nada más, son evocadores admirables. Es que
éstos saben y aquéllos no saben describir.
Se puede saber escribir y no saber describir.
Hay buenos escritores que no son descriptivos, y
otros que son únicamente descriptivos.
La descripción debe ser viva. Es su esencia.
Como es el arte de animar los objetos inanimados,
la descripción es casi siempre una pintura material,
una visión que se ofrece, una sensación que se
impone, sea paisaje o retrato.
Dejaremos de lado los consejos y las
consideraciones superfluas de los manuales de
literatura, y diremos que la descripción se divide
en la descripción propiamente dicha y el retrato, que
es una especie de descripción reducida y de
cualidad particular.
El objeto de la descripción consiste en dar la
ilusión de la vida por la imagen sensible y el detalle
material. Cuanto más relieve tengan los trazos
mejor se verá; cuanto más nos acerquemos a la
naturaleza verdadera, más viva será nuestra
descripción. Das la apariencia de la realidad a una
cosa ficticia, es colocar ante nuestros ojos la visión
misma de la naturaleza y suplirla por la
evocación, hacerla palpable y tangible.
Este punto es sumamente importante.
Ningún manual, ninguna enseñanza literaria dice
pro qué una descripción es buena, y por qué es
mala.
Sepámoslo de una vez por todas y no lo
olvidemos, pues ahí están todas las obras maestras
descriptivas, desde Homero, para atestiguar esta
verdad:
 Una descripción es buena cuando es viva, y
no es viva más que con la condición de ser real,
visible, material, ilusionante.
La realidad y el relieve son las dos
cualidades principales, necesarias, dominantes, de
la descripción.
“Pero, se me dirá: ¿es la descripción realista a
lo que usted se refiere?”
Y contesto: No hay más descripción que la
descripción realista bien entendida.
Al realismo, como etiqueta de escuela, se le
puede recusar, si representa las reivindicaciones
de un procedimiento sobre otro, la verdad en su
exceso, el monopolio de la fealdad, el propósito de
no enseñar más que lo que es bajo, violento,
repulsivo, desalentador. Entonces es tan falso
como la escuela opuesta, la que no querría pintar
más que lo romántico, lo convencional, lo ficticio,
lo bello hasta el extremo, el heroísmo sin mezcla,
lo que es irreal, lo que no está en la naturaleza, lo
quimérico, lo no observado.
El verdadero realismo, el de los maestros,
desde Homero, no es más que la preocupación de
interpretar lo verdadero por lo bello, la voluntad
imparcial de pintar lo bueno, y lo honesto como
cosas tan reales como lo feo o lo malo. Ese realismo,
que sabe ver los dos lados de la verdad, el lado
real y el lado moral, debe ser considerado como el
objeto mismo del arte de escribir y la base eterna
de las literaturas. Esta confusión es la que
ocasiona tantos malentendidos.
Ese noble realismo, objeto del arte, podría
definirse así: Un método de escribir consistente en dar
la ilusión de la vida verdadera, con ayuda de la
observación moral o plástica. No ver de la vida y de
las cosas más que el lado desagradable o feo, es
reducir el arte, es falsear la realidad misma, que
las tiene agradables y bellas, es caer en lo ficticio y
lo convencional. El realismo es un procedimiento
por el cual deben tratarse según la realidad y
conforme a la realidad, las cosas que se quieren
pintar, sean las que sean.
La descripción, sobre todo, debe ser real,
viva, verdadera, material y en relieve. Para eso es
necesario, dentro de lo posible, hacerla natural;
para abreviar: es preciso copiar.
Ya hemos dicho que para pintar un carácter,
se debe buscar el original entre los conocidos. En
materia de descripción, sobre todo, es preciso
copiar la naturaleza.
Se trata de pintar un paisaje. Si lo hemos
visto, si lo tenemos presente en la memoria, eso
puede bastar; pero si no lo hemos visto, debemos
ir a verlo y describirlo sobre el terreno, notar lo
que nos llama la atención, la evocación, el tono, la
sensación, los detalles. Tendremos que hacerlo
todo al natural. La imaginación no es más que una
memoria evocadora.
No faltará quien diga: “No, el arte no es una
copia, la descripción no es una simple fotografía.
Si no se elige lo que hay que decir, si no se
transforma, si no se transfiguran las cosas a través
de nuestra sensibilidad, el cuadro será inexpresivo
y carecerá de ideal. El arte es, ante todo, una
interpretación”.
Hay una confusión de ideas. Póngase
cualquiera ante un paisaje y descríbalo. Es
imposible que haga pura y brusca fotografía. Su
imaginación es un lente involuntario a través del
cual no puede pasar la cosa vista sin
transformarse, sin ser interpretada, sintetizada,
aumentada o reducida, embellecida o entristecida,
comentada y presentada. El cerebro humano no es
un aparato fotográfico y, aunque quiera, nunca
hará fotografía. Al copiar la naturaleza, no debe
preocuparnos la falta de interpretación, pues se
producirá por sí sola y con tanta mayor seguridad
cuanto mejor hayamos sentido el asunto. Para
sentir bien, hay que vivir, hay que ver. Cuando
una descripción no resucita materialmente las
cosas, es que no ha sido vista, o que el artista no
ha sabido ver. No se tema hacer sólo un parecido.
Es imposible, porque el alma humana mira con su
unidad, es decir, con su sensibilidad, su
imaginación y su pensamiento.
¿No hacen lo mismo los pintores con su
paleta y sus pinceles? ¿Han desmerecido algo
Velásquez y Van Dyck por haber hecho retratos?
Lo que más nos admira en sus telas, es,
precisamente, ese parecido que se sospecha.
El valor de las buenas descripciones está en
ese sentido de la verdad, de la realidad, de la vida
observada del natural y ofrecida tal cual es.
Todas las bellas descripciones en relieve
recuerdan a Homero. Los grandes pintores
literarios, cualesquiera que sean su escuela y sus
procedimientos, tienen algo de Homero.
Insistimos una vez más en la necesidad de
hacer las cosas en relieve, crudamente, con
brutalidad, porque, si bien autores realistas, como
Zola, Goncourt, Flaubert, han abusado de eso,
puede decirse que es lo que más falta a los que
empiezan en el arte de escribir, a los jóvenes que
prueban su talento, a todos los que atados en
perífrasis, prisioneros de la retórica del colegio,
vacilantes aún en el estilo, sin movimiento y sin
audacia.
Para describir bien, es decir, para dar la
sensación de la naturaleza, hay que pintar del
natural.
Hay dos modos de pintar del natural:
1° Por la observación directa.
2° Por la observación indirecta.
 LECCIÓN DECIMOQUINTA

LA OBSERVACIÓN DIRECTA

Descripción por la observación directa. —

La intensidad. — Búsquese la fuerza y no
la extensión. — Cómo se realza una idea o
una imagen. — Cómo se obtiene el relieve.

LA OBSERVACIÓN DIRECTA

Es la copia tomada sobre el terreno, con el

lápiz en la mano. Tenemos que pintar un paisaje,
un río, una puesta de sol, un sitio cualquiera. Pues
vamos allá y tomemos notas; pero no solamente
notas fotográficas, la vista de las cosas y los
colores, sino también la impresión que sentimos,
nuestra melancolía, nuestro estado de alma. Nada
vale la elocuencia, la intensidad de una cosa vista
y anotada sobre el terreno. Vueltos a casa,
recopiemos y ordenemos las notas, y demos al
croquis su significación total, sintética, general.
 El mismo procedimiento debemos emplear
para un personaje, una figura, un carácter. Se les
compone recogiendo los rasgos que se oyen, que
se sorprenden, que se ven.
Los detalles que debemos preferir, dependen
de nuestro carácter y de la sensación que
queremos dar.
La mejor descripción no es la que incluye
más cosas, sino la que da la sensación más fuerte.
No se trata de acumular detalles; se trata de dar
los más salientes, los más enérgicos, los más
definitivos. La intensidad está en la calidad y la
elección de lo que se dice. Hay que elegir los
rasgos en relieve que sean de una observación
interesante, inesperada, que formen imagen y
cuadro, y que muestren lo más verdadero y menos
notado, lo más visible y lo más sorprendente.
Hay dos clases de descripciones: la que
condensa las cosas y se contenta con decir poco y
elige los detalles más fuertes, al modo de Homero,
y la que acumula, junta, multiplica desarrolla y
amontona. Esta es a la que se ajustan los
procedimientos de los líricos, de los imaginativos:
Víctor Hugo, Teófilo Gautier, Barbey d’Aurevilly,
Emilio Zola, etc.
 La condensación y la sencillez producen más
efecto que las amplificaciones sistemáticas.
Cuando Turgueneff, el escritor ruso que ha
hecho tan admirables descripciones, para expresar
la inmovilidad de la muerte, nos describe el
cadáver expuesto sobre su cama, los ojos
entreabiertos, con “una mosca que se pasea entre
sus pestañas”, se tiene una sensación de la muerte
tan profunda como si hubiera empleado una
página entera en describirla.
En una palabra, el arte de describir consiste
en la elección de ciertos detalles sorprendentes, en
ciertas ideas escogidas y en relieve. No hay que
buscar muchas, pero es preciso quererlas fuertes, y
para que sean fuertes, no basta con que sean
observadas; hay que tratar de reforzarlas dándoles
valor, aislándolas, empujándolas, dándoles realce.
Una idea mediana, una sensación común, pueden
causar grandes efectos cuando se las sabe
subrayar. En Homero es donde hay que preparar
ese arte de preparar el relieve.
Resumimos.
Para describir bien, es necesario hacer vivir,
pintar en relieve, con la realidad. Para lograr eso es
preciso observar bien, y para observar bien, se
debe copiar del natural, sobre el terreno.
 La observación directa, es el primer género de
observación.
Pasemos ahora a la observación indirecta.
 LECCIÓN DECIMOSEXTA

LA OBSERVACIÓN INDIRECTA

Descripción por observación indirecta. —

Necesidad de evocar lo verdadero. —
Flaubert. — Descripciones de recuerdo. —
Identidad de dos métodos. Evocar la vida o
copiarla. — Describir lo que se ha visto. —
Idealizar lo verdadero. — La descripción
de fantasía. — La fantasía es un engaño. —
Demostrar imaginación no es escribir. —
La fantasía conduce a la puerilidad. — La
elección de las sensaciones. — Profusión y
extensión. — El abuso de la descripción.

Si hay pasajes, sitios y cosas que se pueden

copiar sobre el terreno, hay otros que no están
ante los ojos, o que ni siquiera existen.
Por un esfuerzo de imaginación podrá
pintarse lo que no existe, y por un esfuerzo del
recuerdo podrá describirse lo que ya no tenemos
ante nuestra mirada.

I. DESCRIPCIÓN IMAGINADA

Si queremos pintar algo que no henos visto,

tenemos que ayudarnos con lo que henos visto,
recordar todo lo que pueda relacionarse con
nuestro asunto, y dar por verdaderas las
apariencias de la verdad a lo que no lo es.
Tendremos que ir a buscar las ideas y las
sensaciones en las situaciones análogas,
adaptando a nuestro asunto lo que ya se ha
observado.
En Salambó, ha reconstruido Flaubert una
ciudad que ya no existe, y sobre la cual hay muy
pocos datos. Pero hay cosas eternas, siempre las
mismas, similitudes de asuntos en la historia de
los pueblos, ciertas reconstituciones análogas: la
naturaleza que no cambia, los ejércitos y los
campos antiguos sobre los cuales existe
documentación; sitios conocidos, hechos
asimilables; las batallas, los aspectos actuales de
ciertas ciudades de África, ciertos estados de
civilización estancados. En este caso se observa
con lo verdadero, en nombre de lo verdadero,
evocándolo, tratando precisamente de dar a los
demás la sensación de que no se ha imaginado y
que debe ser así.
La fuerza de las descripciones como la de
Flaubert, a que acabamos de referirnos, reside,
pues, en la evocación verdadera y real. Entendida
así, la descripción por observación indirecta, puede
alcanzar el mismo efecto que la descripción sobre el
terreno, o que la descripción por recuerdo, de que
vamos a hablar.

II. DESCRIPCIÓN DE RECUERDO

Hay espíritus rebeldes a la anotación

inmediata, que no saben retener ni elegir nada, de
momento, y sólo después recuerdan el aspecto y
los detalles. Todo les vuelve a la imaginación en
cuanto las cosas o los paisajes no están ya ante sus
ojos.
Sea por necesidad o por gusto, desde el
momento que ya no estamos ante el asunto de
nuestra descripción, tendremos que evocarlo. No
tendremos ya la visión inmediata, pero trataremos
de resucitarla por la evocación y no la pintaremos
hasta que la ilusión sea completa, es decir, cuando
la tengamos presente en la imaginación y la
veamos, por decirlo así, sobre el terreno, con los ojos
del espíritu. Los detalles se nos presentarán
sorprendentes, claros y destacados, con el relieve
de una cosa vista en aquel momento. Ciertos
cerebros son acumuladores que almacenan y
guardan las impresiones.
Si no se copia rigurosamente la realidad, sea
por evocación o por la observación inmediata, se
corre el riesgo de caer en lo pedestre, en la
composición ficticia y artificiosa.
Como los de la llamada escuela realista han
aplicado este método utilizándolo para pintar
exclusivamente lo trivial, lo bajo y lo repugnante,
se confunde este procedimiento con su escuela y
se nos acusará de ser realistas. Se nos dirá: “Usted
aconseja la fotografía material. Pero ¿dónde
quedan la imaginación, la fantasía, la moralidad,
lo bueno y lo bello?”
Contestaremos: lo censurable es la elección
del asunto, el propósito de no tratar más que lo
malo y lo vulgar. Descríbase lo que es bueno, lo
que es bello, lo que es moral, lo que es elevado y
noble; pero descríbase con ese sentido de lo real y
de lo verdadero, fuera del cual nada es durable.
Una descripción no debe nunca parecer
imaginada. Este es el gran principio.
 Pongamos en ello nuestro corazón, nuestros
alientos, nuestras reflexiones morales, nuestras
aspiraciones imaginativas; rehabilitemos el ideal,
despreciemos la bajeza y el vicio; pero seamos
fieles a ese arte de describir exactamente,
fotográficamente y en relieve, que ha hecho de
Pablo y Virginia una obra maestra de verdad, y un
libro magníficamente ideal.
Dos escollos deben evitarse en la descripción;
la vulgaridad y la fantasía, o , mejor dicho, el exceso
de fantasía.
La imaginación es una loca y hay que
guiarla, contenerla, utilizarla como un
instrumento, pero no emplearla por sí misma,
haciendo de ella el objeto de la inspiración y del
arte de escribir. Si no se la dirige se acostumbra
uno a no escuchar más que a ella, se hacen fuegos
artificiales, en una palabra: se hace fantasía, y, para
poder brillar en la descripción, no se llega ni
siquiera a señalar lo que se describe.
Evítese a todo transe ese género de
descripción, porque tiene todos los defectos de la
imaginación y ni una sola de sus cualidades.
La verdad no está ahí; el verdadero camino
del arte está en Homero.
 Se le reprocha a la descripción en relieve, el
colocarlo todo en primer término, el no tener
perspectiva. Es el defecto de Homero (si eso es
defecto). Más vale caer en ese inconveniente que
describir largamente. La descripción larga ahoga
las cosas en vez de hacerlas resaltar.
Alfonso Daudet puede servir de ejemplo en
este punto. Sus Cartas de mi molino, sus Cuentos, y
El Evangelista son modelos de fusión descriptiva.
La descripción continua no puede admitirse
más que en los relatos de viajes.
 LECCIÓN DECIMOSÉPTIMA

LAS IMÁGENES

Las imágenes. — Necesidad de las

imágenes. — Lo que es una imagen. —
Imágenes forzadas. — Imágenes preciosas
e hinchadas. — Imágenes demasiado
seguidas. — El gusto es la medida de las
imágenes. — Las imágenes son la magia
del estilo.

Vamos a ocuparnos ahora de las metáforas, o

más bien, de las imágenes, porque la metáfora es
siempre una imagen.
La metáfora consiste en transportar una palabra
de su significado propio a algún otro significado, en
virtud de una comparación que se hace en el espíritu y
que no se indica. Es una transposición por
comparación, instantánea.
Si, hablando de Condé, decimos: Ese león se
lanza, hacemos una metáfora. Pero, si decimos:
Condé se lanza como un león, hacemos una
comparación.
Cuando el profeta rey dice al Señor: Vuestra
palabra es una lámpara ante mis pasos, hace una
metáfora; si hubiera dicho: Vuestra palabra alumbra
mis pasos como una lámpara con su luz, habría hecho
una comparación.
La metáfora es una imagen resultante de una
comparación tácita. Pero una imagen no es siempre
una metáfora.
La imagen es una manera fuerte de escribir,
una manera de hacer más sensible un objeto.
Cuando Bossuet dice que los hombres “iban
hundiéndose en la iniquidad”, no hace una
comparación; dice de una manera más fuerte,
pintoresca, que los hombres eran más malos cada
día. Pinta a la iniquidad como un abismo al que el
hombre desciende por grados.
Al contrario, este verso de Delavigne: “La
vida es un combate cuya palma está en los cielos”,
es una imagen que encierra una comparación.
La metáfora forma parte del estilo mismo, y
es inherente no sólo al estilo, sino también al
lenguaje. No se puede escribir sin hacerlas, y
hablando se hacen a cada instante.
 He aquí algunas de las metáforas más o
menos felices, y que oímos y decimos con mucha
frecuencia:

Ardiendo en cólera.
Volar al combate.
Abordar fríamente.
Hablar con sequedad.
Plantar una bandera.
La penetración del espíritu.
La rapidez del pensamiento.
La dureza del alma.
La ceguera del corazón.
El torrente de las pasiones.
El fuego de la juventud.
La primavera de la vida.
La flor de la edad.
El invierno de la vida.
El peso de los años.
Embriagado de gloria.
Helado de espanto, etc.

Esas son metáforas más o menos felices, y

son, también, otras imágenes. La gran fuerza del
estilo reside en las metáforas y, para simplificar,
en las imágenes.
 La ciencia de escribir no consiste toda en la
imagen; pero la magia del estilo, su color, su
brillo, su efecto, su vida, están seguramente en la
imagen.
No conviene abusar de las metáforas porque,
a la larga, fatigan, como una ornamentación
recargada; pero no debe tenerse el temor de
multiplicarlas. Sígase el consejo de Buffon, quien
ha dicho muy bien, sobre el estilo: “Que cada
pensamiento sea una imagen”.
Hay metáforas atrevidas, las que se toman de
objetos nada parecidos a los que se quiere
expresar, como si llamáramos al trueno la trompeta
del cielo. No se pueden hacer pasar semejantes
metáforas como no sea con la ayuda de un: por
decirlo así, o de cualquier otro giro.
Evítense las imágenes (o metáforas):
1°Cuando son forzadas, tomadas de lejos, y
cuya relación no es bastante natural, ni la
comparación bastante sensible. Así es como
un poeta llama al césped los cabellos de Ceres.
2°Cuando están tomadas de objetos bajos o
repulsivos.
3°Cuando los términos metafóricos se
emplean sin guardar relación entre sí.
 La alegoría no es, con frecuencia, más que una
metáfora continuada por una serie de rasgos, que
deben empezar y terminar con la frase.
La imaginación es la que nos hace encontrar
las imágenes; pero como es una desordenada, no
debemos dejarnos llevar por ella, pues podría
hacernos caer en lo grotesco o en lo incoherente.
Las imágenes son como esos meteoros que
embellecen las noches de verano y rayan en el
cielo puro: deben ser numerosas, brillar y
apagarse pronto.
Por la metáfora o la imagen se da cuerpo y
color a las cosas más abstractas y se presentan los
objetos sensibles bajo los rasgos más enérgicos o
los más graciosos. La metáfora personifica las
pasiones, presta reflexión a los animales, da
sentimiento y acción a las cosas inanimadas.
La claridad y la verdad de las imágenes
dependen de la mayor o menor relación que exista
entre un sentimiento o una idea y el objeto físico a
que se las compara.
Una imagen es fuerte cuando encierra a la
vez una imagen y una metáfora.
 LECCIÓN DECIMOCTAVA

LA CREACIÓN DE LAS IMÁGENES

La creación de las imágenes. — Cómo se

encuentran y cómo se crean las imágenes.
— Imágenes de fantasía. — Imágenes
verdaderas.

Estamos hoy tan acostumbrados a la

necesidad de imágenes en el estilo, que ya no
podemos pasarnos sin ellas, y ni siquiera nos
fastidia el exceso. La imaginación ha sido
emancipada, se ha traspasado todo límite y ya no
se mira la calidad. Se acepta todo y todo se admira
con tal que sea una imagen.
¿Cómo puede llegarse a encontrar imágenes,
y a darles realce cuando no lo tienen? Vamos a ver
que el trabajo y la refundición son los dos medios,
después del genio natural, que las hacen
descubrir.
 La primera condición de la imagen es, para
el estilo, la de ser nueva, en relieve, original,
creada, cautivante. Es necesario a todo trance
tratar de evitar imágenes usadas que han servido
a todo el mundo, como:

La tea de la discordia.
La antorcha de la sedición.
El torrente de la democracia.
Las tinieblas de la ignorancia.
La espada de la ley.
La balanza de la justicia.
La pérfida Albión.
La moderna Babilonia.
La tiranía (o la esclavitud) de las pasiones.
La venganza divina, etc.

En otros términos, es preciso renovar las

imágenes; porque sin eso, el estilo no será más que
el vestuario de una retórica hecha jirones a fuerza
de haber servido a todo el mundo.
Es un arte crear imágenes; su originalidad y
su vivacidad dependen evidentemente de la
imaginación personal de cada uno; pero hay una
especie de imágenes que se puede acostumbrar a
descubrir más fácilmente que otras.
 Un procedimiento excelente para encontrar
imágenes consiste en empujar la idea, en exasperarla
ex profeso. Loe ermitaños antes, en el desierto, se
lamentaban y lloraban a gritos sus grandes faltas.
Empujando la idea se puede encontrar, tal vez,
esta frase espontánea de Bossuet: “Rugían su
penitencia”.
La aplicación del espíritu, el esfuerzo del
trabajo, pueden hacernos descubrir ciertas
imágenes. Una imagen es una relación de
comparación en la que hay que tener la presencia
de espíritu de pensar. Esa relación varía hasta lo
infinito, según el cerebro que piensa y el ojo que
mira. Para eso hay que leer a los escritores que
emplean muchas imágenes, aunque no tuvieran
más que ese solo mérito. A fuerza de comprender
sus metáforas, se encuentran del mismo género o
aproximadas. Puede ser que en el primer bosquejo
pongamos pocas; pero rehaciendo el trabajo las
iremos aumentando, pero el trabajo vale con
frecuencia la inspiración.
Si pinto un río en otoño y comparo los
álamos envueltos en la bruma a las “arañas de la
iglesia, los días de semana”, será una hermosa
imagen del género de las que se pueden encontrar
con talento y disposiciones imaginativas. Tal vez
haya recordado, sin querer, lo que dice
Chateaubriand cuando compara el sol poniente a
“la araña que desciende cuando el espectáculo ha
terminado”. Uno de los frutos de la lectura bien
hecha es el de proporcionar por transposición
cosas similares a las que nosotros agregamos algo
nuevo.

La luna abre en la onda

su abanico de plata. (V. Hugo)

He ahí una imagen que puede ayudar a

muchos poetas; y tal vez Heredia la ha recordado
inconscientemente cuando ha escrito: “El sol...
cierra las varillas de oro de su rojo abanico”.
En resumen: en el arte de crear imágenes hay
que recordar dos consejos:
Primero, que hay que demostrarse difícil en
su calidad para evitar el mal gusto.
Segundo, que hay que acostumbrarse a no
retener más que las imágenes verdaderas, es decir,
metáforas que, en vez de solicitar la imaginación,
se impongan a ella.
La lectura de Chateaubriand, de Bernardino
de Saint Pierre, de Víctor Hugo y de Leconte de
Lisle será muy provechosa a este respecto.
 LECCIÓN DECIMONOVENA

EL DIÁLOGO

Del diálogo. — El arte del diálogo. — El

diálogo escrito y el diálogo hablado. — El
diálogo literario. — El diálogo
convencional. — ¿Debe hacerse diálogo
fotográfico? — El diálogo hablado y
verdadero. — Diálogo de autor. — Cómo
escribir un buen diálogo. — El bueno y el
mal diálogo.

La cuestión del diálogo ocupa, en el arte de

escribir, casi tanto lugar como la descripción. No
es raro introducir en una narración personajes que
hablan; el movimiento de una acción depende por
completo de eso muchas veces. Hasta puede
tratarse un asunto completamente en diálogo, sin
escribir para el teatro.
El arte del diálogo merece, pues, algunas
reflexiones generales a falta de un estudio
profundo, que nos llevaría demasiado lejos y
correspondería más bien al arte dramático.
No hay nada más difícil que el diálogo. El
buen diálogo es lo último que se aprende. Es casi
un don. Exige cualidades de movimiento, de
rapidez, de elegancia concisa, que constituyen
precisamente la vocación dramática.
Hay dos clases de diálogos: uno literario,
construido, fraseado; el otro, que es la
reproducción fotográfica de la palabra hablada,
con sus giros imprevistos, juguetón, febril. Nada
es más difícil que equilibrar esos dos extremos,
pues los novelistas que han tenido buen éxito en el
diálogo de sus libros, como Flaubert, Daudet,
Goncourt, nunca lo tuvieron en el teatro, donde
triunfaron Scribe, Feulliet, Sardou, Dumas, hijo,
Augier. Hay en esto razones de ejecución que sería
curioso estudiar en una obra especial. Nosotros no
examinaremos, ahora, más que los medios para
alcanzar la buena calidad del diálogo.
En general, el diálogo no puede tener la
vivacidad, la vida, la ilusión de la verdad si está
escrito en el mismo estilo de la narración. Hacen
falta otras frases distintas de las de un libro o de
un fragmento literario; frases concebidas de otro
modo, más cortas, más cortadas. Es necesario que
cada personaje diga pocas cosas a la vez, por la
razón de que, en una conversación, cada uno
quiere hablar y no escucha mucho tiempo a su
interlocutor. Salvo parlamentos necesarios y
preparados, la respuesta rápida es lo que forma el
interés de un diálogo.
Aun concediendo muchas líneas a cada
personaje, sigue siendo la calidad de las frases lo
que producirá el movimiento y la diversión del
diálogo. Nada más opuesto al verdadero diálogo
que los pretendidos Diálogos de los muertos de
Fontenelle y de Fénelon. Aquello es retórica fría e
inexpresiva, una serie de frases literariamente
escritas, puestas por fórmula en boca de algunos
personajes convencionales. Entendido que es un
género, una serie de fragmentos demostrativos
que no tienen nada de común con la conversación
hablada, una forma antigua de composición que
permite desarrollar una tesis exponiendo razones
en pro y en contra. Tales son los Diálogos de
Platón, el Tratado de los deberes de Cicerón.
Esas obras pueden ser comprendidas con el
nombre general de diálogos filosóficos, imitación
de los famosos Diálogos de Luciano, que entre
otras cualidades, poseía la réplica endiablada y la
impetuosidad continua.
 En la fotografía pura y simple de la
conversación hay que evitar un escollo: la
tosquedad, la bajeza, la trivialidad.
No debe haber nada de construcciones de
frases, nada de molde literario; despréndase la
frase para dejarle la espontaneidad, la viveza, la
sátira y lo imprevisto de la réplica; pero el diálogo
debe ser manejado con tacto, con estilo; no el estilo
narrado, expositivo y aplicado, sino un estilo
discreto, con intención de elocuencia, y en el que
se sientan las riendas sin ver la mano que las tiene.
Los diálogos de las novelas de Octavio
Feulliet son modelos en este sentido, y deben
leerse siempre.
Los autores realistas acusan al diálogo de
teatro de ser ficticio y convencional. Algo de
verdad hay en ese reproche; pero los diálogos de
autores dramáticos como Sardou, Dumas, hijo,
Augier, Pailleron, Halévy, tienen el movimiento,
la vida, la rapidez cortada, precipitada y mordaz
que causa ilusión.
Pero es mucha verdad que el diálogo de
nuestros autores dramáticos contemporáneos no
es, con frecuencia, más que un diálogo de teatro
en el que solo se busca el efecto; en el que la
respuesta se produce por la última palabra del
interlocutor, y no por la verdad del personaje y la
lógica de los sentimientos; es un diálogo que no
reside más que en el esprit, que es lo único que se
busca.
En Moliére es donde se encuentra el diálogo
verdadero, humano, eterno, de todos los tiempos,
sin palabras de autor. Ábrasele al azar. Moliére.
He ahí el genio.
En resumen: para tener buen éxito en el
diálogo, es necesario castigar lo más posible,
buscar la concisión, variar los giros, preguntarse
cómo se diría tal cosa en alta voz, colar las frases
en el molde hablado.
Si no se tiene la vocación del diálogo,
disposición para dar brillo a las respuestas y al
espíritu escénico, que es lo que forma al autor
dramático, es inútil escribir para el teatro. Pero
con trabajo y medianas aptitudes, se puede
aprender a dialogar lo suficiente para escribir
novelas. Para eso hay que leer muchos diálogos de
teatro y las obras de los buenos autores, sobre
todo Labiche, que es maravilloso en rapidez y
naturalidad.
En general, el deseo de brillar perjudica al
diálogo; el autor no se decide a interrumpir a un
personaje y mantenerlo dentro de la naturalidad,
y el buen gusto es víctima del esprit.
 LECCIÓN VIGÉSIMA

DEL ESTILO EPISTOLAR

El estilo epistolar. — Las cartas de mujeres.

— La carta es una sensación individual. —
Escribir como se habla. — Consejos
generales.

No nos extenderemos mucho sobre el estilo

epistolar y la carta. Ningún tema es, tal vez, más
inútil desarrollar, por la razón de que siempre se
expresa bien lo que se siente, porque nos es
personal.
La prueba es que todas las mujeres escriben
admirablemente las cartas.
“Ese sexo, dice La Bruyére, va más lejos que
nosotros en ese género de escribir; encuentran
ellas en sus plumas giros y expresiones que, en
nosotros, no son con frecuencia más que el
resultado de un largo trabajo y de una penosa
búsqueda. Son felices en la elección de los
términos, que colocan tan acertadamente, que, por
conocidos que sean tienen el encanto de la
novedad y parecen estar hechos únicamente para
el uso que ellas les dan... Si las mujeres fueran
siempre correctas, me atrevería a decir que las
cartas de algunas de ellas serían tal vez lo mejor
escrito que tenemos en nuestra lengua”.
Es evidente que La Bruyére, al escribir esas
líneas no pensaba en la señora de Sevigné, pues
las cartas de ésta fueron publicadas después de la
muerte de aquél. Los que han tenido en sus
manos mucha correspondencia femenina, saben
que las mujeres, en general, cualquiera que sea su
clase y condición, escriben superiormente sus
cartas. Hay centenares de mujeres cuyas cartas
merecerían ser impresas y asombrarían al público.
No hay que enseñar a las mujeres el estilo
epistolar, pues lo saben por instinto. Ellas son las
que podrían enseñárnoslo a nosotros.
Los hombres tienen menos delicadeza,
menos naturalidad; pero puede asegurarse que
todos saben escribir cuyo tema sienten.
Se concibe la enseñanza del estilo en general;
pero la carta es algo especialísimo y personal. En
estas condiciones sólo se puede dar un consejo:
leer muchos modelos. Sólo la lectura de cartas
enseña a escribirlas.
Siendo la carta una conversación por escrito,
exige cualidades de buena conversación y
naturalidad por encima de todo. Debe ser natural,
espontánea, ingenua.
Húyase, pues, en las cartas, de lo que pueda
denotar trabajo, esfuerzo del período, de la ciencia
del estilo. Exprésese sencillamente, no con
negligencia, sino con abandono. Hay que escribir
como se habla, con la condición de hablar bien;
hasta es conveniente escribir un poco mejor de lo
que se habla.
“Me dices, escribe la señora de Sevigné a su
hija, que creerías quitarme algo puliendo tus
cartas. Guárdate de hacerlo; las convertirías en
piezas de elocuencia.”
Nada desagrada tanto en una carta como el
deseo de querer brillar. Las cartas no deben ser
adornadas. Basta que sean correctas y estén
escritas sin períodos ni cadencia, con la facilidad
del corazón. Déjese venir sólo el espíritu, la gracia,
la anécdota.

En verdad, tengo mucha pena. Estoy

precisamente como el médico de Moliére, que se
secaba el sudor por haber devuelto la palabra a
una muchacha que no era muda. (Sra. de Sevigné).
Recuerdo que mis rivales y yo, cuando
estaba en París, éramos muy poca cosa, grandes
compositores de nada, pesando gravemente
huevos de mosca en balanzas de tela de araña.
(Voltaire).
Cuando decimos algunas veces: No hay nada
que arruine como no tener dinero, nos
entendemos perfectamente. (Sra. de Sevigné).
La señora de Sevigné dice, hablando de su
vejez:

Por más que golpeo con el pie, no sale nada

más que una vida triste y uniforme.

En las cartas de la señora de Sevigné puede

encontrarse elocuencia, hasta la más sublime. A
veces rivaliza con Bossuet.
La gran máxima que resume nuestros
consejos epistolares, es que hay que dejar correr la
pluma y que ella exprese lo que sentimos, sin
rebuscamientos. Cuando uno toma la pluma para
escribir a alguien, bien debe saber lo que quiere
decir. En cuanto a la manera de expresarlo, no hay
que preocuparse, háblese en alta voz y la
expresión llegará sola.
En el arte epistolar la frase de Buffon es más
verdad que nunca: “El estilo es el hombre”.
En resumen: hay que leer muchas cartas,
para aprender a escribirlas.
Hemos tratado sumariamente los dos
últimos capítulos. Volveremos a tocar los temas a
que se refieren, más extensamente, en nuestro
próximo libro: La formación del estilo por la
asimilación de los autores.

FIN
 LA FORMACIÓN DEL ESTILO

POR LA

ASIMILACIÓN DE LOS AUTORES

 PREFACIO

En mi estudio anterior: El arte de escribir

enseñado en veinte lecciones, he tratado de dar un
método práctico de estilo, de acuerdo con reglas y
procedimientos generales. He tratado, en él, de
demostrar cuáles son los principios esenciales que
dominan el arte de escribir, y que la aplicación de esos
principios puede engendrar y desarrollar el talento
individual.
Más de diez mil ejemplares de esa obra vendidos
en dos años, me han probado que mis esfuerzos habían
satisfecho al público.
El carácter nuevo de ese trabajo, que es el
contrasentido de todos los Cursos de literatura, me ha
valido la simpatía de la prensa, y frases de aliento de los
profesores más competentes.
Para seguir mereciendo esa benevolencia, no me
quedaba más que preparar concienzudamente la obra
que hoy presento al público.
No se trata de enseñar el arte de escribir en sí; se
trata de exponer cómo se puede aprender a escribir,
estudiando y asimilándose los procedimientos de los
buenos escritores, ya sea en el estilo descriptivo, como
en el estilo abstracto. Descomponer esos
procedimientos, extraerlos de los autores célebres y
demostrar su aplicación: tal es el objeto de este libro.
Las obras de enseñanza literaria, recomiendan la
asimilación como método de formación del estilo; pero
no todos dicen cómo debe hacerse esa asimilación, ni lo
que es necesario asimilar. He tratado de llenar esa
laguna, haciendo la más exacta que me ha sido posible
la difícil demostración del arte de escribir.

A. A.
 CAPÍTULO I

DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO

GENERAL DE ASIMILACIÓN

¿Cómo se debe leer? — Falsos métodos de

lectura. — Desarrollo del gusto. — La
verdadera lectura. — La lectura y el
talento. — ¿Se debe leer mucho? — Objeto
de la lectura. — ¿Que autores leer? —
Resultados generales de la lectura.

La lectura puede ser considerada como la

fuente misma de todos los procedimientos de
asimilación del estilo. Los engendra y los resume.
Será, pues, la lectura el principio general del
método expuesto en este libro.
Leer, es estudiar línea por línea una obra
literaria.
La lectura forma nuestras facultades, nos las
hace descubrir, despierta las ideas, crea y sostiene
la inspiración. Por la lectura nacemos a la vida
intelectual. Después de una lectura es cuando uno
se siente escritor. Nos revela a nosotros mismos.
Enseña el arte de escribir, como enseña la
gramática y la ortografía.
La lectura es la más noble de las pasiones.
Nutre el alma, como el pan nutre el cuerpo. “Ese
carcelero —decía Napoleón en Santa Elena,
refiriéndose a Haudson Lowe, que interrumpía
sus paseos—, ese carcelero debería saber que el
ejercicio es tan necesario a mis miembros, como la
lectura a mi espíritu.” Alfonso Karr ha llamado a
la lectura: “Una ausencia agradable de sí mismo”.
Los grandes escritores han pasado la mitad de su
vida leyendo. “Nunca he tenido un pesar —dice
Montesquieu— del que no me haya consolado un
cuarto de hora de lectura.” Un libro es un amigo
con el que se puede contar siempre.
La mayoría de los Manuales de Literatura
insisten sobre la necesidad de la lectura.
Desgraciadamente no dan más que consejos
superficiales. Según ellos, se debe leer a tal o cual
autor, según la inclinación que se sienta hacia tal o
cual género.
Esa clase de consejos no tienen ninguna
utilidad práctica, pues no creo que se saque
siempre provecho leyendo lo que se prefiere. El
peligro de esa elección está en dejarse guiar por la
pendiente de los defectos que se tienen, más que
por la necesidad de las cualidades que se buscan.
Tal vez se ganaría más tratando de saborear
aquello que no atrae. Además, esos consejos no
enseñan el oficio de escribir.
He aquí el principio que se debe adoptar
para leer con provecho:
Hay que leer a los autores cuyo estilo puede
enseñar a escribir y dejar a un lado aquellos cuyo
estilo no enseña a escribir.
En otros términos: Hay autores de los que se
puede, y otros de los que no se puede asimilar los
procedimientos. Es necesario leer los primeros con
preferencia a los segundos.
Los Cursos de literatura proponen muchos
métodos: el análisis, la recopilación de frases y
expresiones escogidas, la recopilación de pensamiento
notables, la lectura en alta voz, etc.
Por el análisis puede uno darse cuenta de lo
que ha leído, pero eso no enseña a escribir. Juzgar
la producción de los demás, no hace a nadie capaz
de producir. Hay muchos críticos notables,
expertos en matices literarios, que serían incapaces
de dar pruebas de talento como escritores. El saber
apreciar es un arte; el tener estilo es otro arte muy
distinto.
En nuestro libro anterior: El arte de escribir
enseñado en veinte lecciones, hemos visto cómo debe
hacerse el análisis literario para que sea de alguna
utilidad. Debe tender a la descomposición del
talento y de los medios de ejecución.
La recopilación de frases escogidas es también
un error. Antes, para enseñarnos el latín, se nos
imponían recopilaciones de expresiones escogidas,
que no eran más que frases hechas, puros clisés
que, cuando más, sólo podrían servir para imitar
un latín artificial. Habría sido mejor un catálogo
de frases originales. Lucrecio, Horacio, Virgilio y
Tácito podían proporcionarnos ejemplos de un
lenguaje pintoresco, digno de ser estudiado.
Es preciso, por lo contrario, que la lectura sea
una impregnación general, una verdadera
transfusión. Copiar frases, aun las más originales,
no basta. Lo que hay que buscar es asimilarse el
tono, los giros, la sensibilidad, el procedimiento íntimo
y oculto, que hacen encontrar, precisamente, el
género de bellezas que se admira.
El objeto de la lectura es, por lo tanto,
madurar la inteligencia, producir una acción
refleja, fecundarnos, crear en nosotros las
cualidades que notamos. Debe, en una palabra, dar
talento. Ya veremos en qué medida.
Estamos lejos de querer asimilarnos
exclusivamente la parte artificial del estímulo. Lo
que buscamos es el fondo, y lo encontramos a
través de la forma y por la forma misma.
Otro peligro de los cuadernos de
expresiones, es que esterilizan la inspiración,
acostumbrando el espíritu a una manía de
coleccionador superficial. La mayoría de los
profesores los condenan, y algunos Manuales
proponen reemplazarlos por extractos de
pensamientos selectos, es decir, por una
recopilación de consideraciones y de puntos de
vista. Se les dice a los jóvenes que lean con el lápiz
en la mano y anoten lo que les admire.
No creo en la eficacia de ese método. Me
parece tan esterilizante como el antiguo cuaderno
de frases. Es otra manera mecánica de amueblar la
memoria. Uno de esos Manuales propone un
sistema consistente en copiar lo que han dicho los
grandes escritores sobre un asunto dado: la gloria,
la virtud, el valor, etc. Hacemos notar que ese
trabajo ya está hecho en las tablas analíticas que
completan ciertas ediciones clásicas. Nos
preguntamos qué provecho puede sacar un
alumno de ese herbario filosófico. ¿Será capaz de
inventar pensamientos equivalentes cuando haya
copiado los de los mejores autores?
Otros libros recomiendan, para desarrollar
las disposiciones literarias, la lectura en alta voz,
por esa razón que el arte de leer supone al arte de
sentir, y porque, para comprender bien un texto,
es necesario saber subrayar las entonaciones, los
valores y el tono. “Quién no sabe traducir de viva
voz los pensamientos y los sentimientos de los
grandes maestros y hacer sensible a todos los
oídos la armonía de su poesía o de su prosa,
prueba que no los entiende, que no los siente: el
mejor lector, como el mejor actor dramático, es el
que discierne mejor las bellezas del autor. Para
interpretarlo hay que empezar por haber
escrutado toda su profundidad y distinguido
todos los matices”.
Esa teoría es insostenible. El arte de leer es
un talento especial. Se puede leer mal y sentir
profundamente las bellezas de una obra. La
timidez impide ser buen lector. Muchos serían
lectores, actores, cantantes y oradores, si tuvieran
aplomo y si no se avergonzaran del sonido de su
voz. ¿Se puede decir de ellos que no sienten lo que
pueden expresar? Por otra parte, ¡hay tantas
maneras de leer! La lectura monótona puede ser
tan atractiva como la lectura matizada.
“Para leer bien un libro —nos dicen
también— hay que recogerse, ver si hay una idea
general que resuma la obra; trátese en seguida de
desprender las ideas secundarias, a fin de precisar el
plan; véase si los desarrollos son naturales, si
están lógicamente deducidos; examínese cada
capítulo, cada página, para ver la calidad de los
pensamientos, su valor y su profundidad”.
El consejo es bueno, a condición de no
esperar de él ningún resultado. ¿En qué puede
formar el estilo ese método? Examínese un Rubens
con ese procedimiento; despréndase el
pensamiento dominante, el plan, la composición,
las proporciones, los desarrollos, los detalles. ¿Se
habrá aprendido a pintar? De ninguna manera. El
diletante, el filósofo, el crítico leerán con fruto de
esa manera. El que quiere aprender a escribir
tendrá que leer de otro modo muy distinto.
De cualquier manera que se encare la lectura,
es indispensable una cualidad: el gusto.
El gusto es la facultad de sentir loas bellezas y los
defectos de una obra.
 Esta facultad no ha sido otorgada a todo el
mundo, y rara vez se la posee completa. Tiene sus
excesos, sus arideces y sus irregularidades.
Literatos como Teófilo Gautier, no sienten
admiración por Moliére. Otros, como Lamartine,
no comprenden a La Fontaine. Otros, como
Flaubert, no comprenden a Lamartine. Buenos
escritores han detestado a Racine. Un poeta me ha
dicho que Bernardino de Saint Pierre escribía mal.
Esas lagunas son frecuentes en los autores que no
admiten más que su método y sus
procedimientos. En cierta época, la literatura
francesa repudiaba a Shakespeare y admiraba a
Campistron.
El gusto supone sensibilidad, imaginación,
espíritu, sentimiento y, sobre todo, delicadeza.
Con razón ha dicho Diderot:
“Hay mil veces más personas en estado de
comprender a un buen geómetra que a un buen
poeta; porque hay mil personas de buen sentido
contra un hombre de gusto, y mil personas de
gusto contra una de gusto exquisito”.
El gusto ha tenido sus tiranías; ha impuesto
leyes, reglas, un ideal de arte estéril a toda una
generación de artistas.
 Para leer con discernimiento, es necesario
tener gusto. Solo el gusto ilumina la lectura y
enseña las bellezas y los defectos. Pero, si bien es
necesario al principio, no hay que olvidar que la
lectura, a su vez, lo aumenta y lo transforma.
“El gusto, dice Rousseau, se perfecciona por
los mismos medios que la sabiduría... El gusto es,
en cierto modo. el microscopio del juicio; es él
quien pone los objetos pequeños a su alcance, y
sus operaciones empiezan donde se detienen las
del último. ¿Qué es, pues, necesario para
cultivarlo? Ejercitarse en ver, lo mismo que en
sentir”.
Ese ejercicio, es a la lectura a quien hay que
pedirlo. Para eso la lectura debe ser variada. Es
necesario conocer el arte en todos sus aspectos
para huir de las teorías exclusivas y de los
prejuicios de escuela.
Debemos persuadirnos de que no hay
realismo ni idealismo, ni asuntos buenos ni malos,
y que, aparte de la moral, condición primordial de
toda obra, la gran cuestión es ésta: “¿Hay talento
en una obra? ¿Por qué lo hay? ¿Cómo puedo
aprovecharlo?”
Si nos cuesta leer un libro reputado como
bueno, hagamos un esfuerzo. Acostumbrémonos a
comprender lo que no amamos, a fin de llegar a
amar lo que no habíamos comprendido. El
espíritu tiene sus injusticias, sus parcialidades, sus
alejamientos instintivos.
El libro que no podíamos sufrir hace diez
años, lo apreciamos hoy; y el que admirábamos
antes, ahora nos parece insípido.
La lectura superficial, incompleta, es un
verdadero azote. Los verdaderos lectores hablan
gravemente, hasta de los libros que les
desagradan. Sólo los falsos lectores hacen los
lectores difíciles. No olvidemos nunca la frase de
Goethe: No hay una obra mala que no contenga algo
bueno.
Las bellezas literarias son fijas. Pero hay que
reconocerlas a través de las formas variables. Las
costumbres de espíritu, los prejuicios de escuela,
nos crean resistencias injustas. Para comprender
bien a un autor; para apreciar, por ejemplo, a
nuestros escritores contemporáneos, hay que
penetrarse de esta verdad: que el estilo evoluciona
como el idioma, y que el arte está siempre en
marcha. No se puede escribir hoy día como se
escribía en el siglo XVIII; ni en éste se escribía
como en el XVII.
 Algunas personas leen por pasar el tiempo y
no desean más que entretenerse. Esas están fuera
de cuenta.
Los eruditos leen para documentarse. No
tienen más que un objetivo: clasificar fichas en las
que anotan observaciones, extractos, textos,
fechas, etc. A esos les es indiferente el valor
literario.
El verdadero literato debe leer como artista,
para lo cual tiene que abandonar las ideas que dan
los Manuales. El gran principio es éste: Hay que leer
para descubrir, admirar y asimilarse el talento. Una
sola cosa debe preocuparnos en un libro: Se trata
de saber si hay talento. Un libro en el que no hay
talento es indigno de atraer nuestra atención. El
interés, la vida, la emoción, el movimiento,
dependen del talento que se haya puesto.
Pero, ¿en qué consiste el talento? Y ¿cómo
reconocerlo? Evidentemente el gusto nos lo dirá;
pero para ello, hacen falta también puntos de
comparación, es decir, lectura. La educación del
gusto existe. Y algunas veces es muy lenta, como
la educación del oído en música.
Ahora se presenta esta grave interrogación:
¿Deben leerse muchos autores o pocos? En otros
términos: ¿Qué autores deben leerse?
 Según Plinio, es necesario leer mucho a los
autores, pero no muchos autores, lo que significa que
no deben leerse más que libros excelentes.
Dice Spencer que hay estómagos que
absorben mucho y digieren poco, y otros que, con
poco alimento, se lo asimilan todo.
He aquí nuestra conclusión.
Para formar el gusto, para adquirir juicio,
imparcialidad crítica y un discernimiento seguro,
hay que leer muchos autores: los de primero, de
segundo y de tercer orden. Esa es la condición de
una educación literaria completa. Un médico
adquiere su seguridad de diagnóstico viendo
muchos enfermos.
Para la asimilación, es decir, para la creación
del talento propio, es preferible limitarse a
algunos escritores superiores. No a uno solo —
según el adagio: Temo al hombre de un solo libro—,
que podría llevar a la imitación servil, sino a los
que difieren entre sí, todo esto sin salir de los
mejores. Queda entendido que Homero, la Biblia,
Don Quijote y Shakespeare, son más que libros
únicos, pues contienen todo el arte, todo el ideal,
toda la verdad humana.
 Lo mejor sería leer primero las obras buenas.
Servirían luego de criterio para juzgar a las demás,
que podrían entonces leerse sin peligro.
He aquí, pues, el principio: formarse por el
estudio de los escritores superiores, un cuerpo de
doctrinas que permita juzgar a los demás
escritores.
Par aprender el arte de escribir por el estudio
de los modelos, no es necesario leer muchas obras,
lo importante es leerlas buenas.
Un hombre que no lee, sigue siendo un
ignorante. Un literato que no lee, pierde la mitad
del talento que podría tener.
La lectura mantiene la inspiración, y la
vuelve a dar cuando se la ha perdido. Es un
contagio al que nadie escapa. Los que buscan el
estilo entran, por ella, en ebullición productiva.
Juzgan, comparan, rivalizan, descubren recursos y
procedimientos. El eco de la palabra escrita no los
abandona jamás.
Los hombres leen para sentir.
Los sabios leen para instruirse.
Los literatos leen para saborear el talento.
La ficción basta a los primeros.
Los segundos buscan la erudición.
Sólo los últimos se asimilan al arte.
 Esta tercera manera de leer es la única buena
para formar el estilo. El estilo es un esfuerzo de
expresión que se desarrolla sin cesar. El contacto
de nuestra inteligencia con una obra superior crea
una fuente de lecciones y de ejemplos, un campo
de belleza y de análisis inagotable.
Digamos ahora cómo se debe leer.
Algunos hojean a la ligera, para
pronunciarse en seguida gravemente. Esos no
entran en cuenta.
Otros recorren un libro para tener una idea
del conjunto, y luego lo releen, lo estudian. El
método es bueno.
Sin embargo, para que no pueda desanimar
esa primera lectura, preferiría la lectura lenta,
reflexiva y total, que no por eso exime del deber
de releer.
Avanzar poco a poco en el conocimiento de
un autor es un placer eminentemente provechoso.
Por mi parte, he tomado la costumbre de leer
lentamente, y estoy muy satisfecho. Nunca leo con
la pluma en la mano. Me contento con marcar con
el lápiz los pasajes que deseo conservar como
anotación o admirar estéticamente. Terminada la
lectura, aunque sea al cabo de varios días, resumo
la obra en una ficha que lleva el nombre del autor;
escribo mi impresión crítica; indico los pasajes a
citar o a estudiar. El procedimiento me parece
bueno, y muchas personas no emplean otro. Lo
esencial es no interrumpirse. La sensación que se
pueda tener de una obra, depende de la
continuidad de la lectura. Creo que hay que
abstenerse de aprender nada de memoria, pues se
caería en los inconvenientes de los extractos de
trozos o frases escogidas. La lectura debe dar una
impresión total, que se transfunda en nosotros
precisamente porque es total. Esto no impide, bien
entendido, tomar notas.
La manera de leer depende del
temperamento personal. En todo caso es siempre
necesario volver a leer. La relectura es la piedra de
toque del talento. No se siente deseos de releer las
cosas mediocres. ¿Queremos saber si una obra es
buena? Volvamos a leerla al cabo de algunos
meses. Si es mala, no se soporta le relectura; si es
excelente, ofrece un nuevo sabor. Lo que seduce
en seguida es el interés, el movimiento, la vida, el
objeto de la composición. Sólo después se puede
examinar la fuerza del conjunto, el relieve de los
detalles, los medios empleados, el talento y las
cualidades de ejecución.
 Entre los autores que pueden leerse, ¿a
cuáles conviene elegir? Incontestablemente, entre
los franceses, a los clásicos de ese idioma, luego a
los grandes escritores del siglo XIX, de
Chateaubriand, a Víctor Hugo.
De una buena lectura, es decir, del estudio
atento de los autores, se desprenden ciertas
comprobaciones con las que formaremos las
divisiones de esta obra. Esas comprobaciones se
nos han impuesto al cabo de veinte años de
lectura. Cuanto más hemos reflexionado, más nos
han parecido resumir los principios del arte de
escribir.
Lo primero que nos llamará la atención en
una buena lectura es, ante todo, la importancia
capital que hay que conceder al plan, a la
composición de la obra, a su unidad de ejecución
y al encadenamiento de las partes. Esas cualidades
priman sobre las demás. El fondo es antes que la
forma.
Luego, se desprenderán principios fecundos.
Comprobaremos que el tono peculiar a tal o
cual autor proviene de los giros de frase, de los
procedimientos del estilo, del trabajo de ejecución;
pero que esos giros de frase, lejos de ser el
resultado de un método artificial, lo son de la
sensibilidad interior, y que esa sensibilidad es la
que hay que apropiarse, y no la parte material del
oficio de escribir.
A medida que vayamos leyendo, notaremos
que el gusto, os giros del espíritu, las expresiones
de un autor se transfunden en nosotros, y que, sin
querer, imitamos el estilo que nos apasiona. Hay,
pues, una asimilación posible por la imitación.
Veremos que nos viene una gran facilidad,
un gran deseo de pastichar esos estilos preferidos;
pero comprobaremos también que, observando, se
puede evitar el pastiche servil y permanecer en la
buena imitación,. que consiste en dar valor a las
cosas que ya han dicho otros.
Notaremos también que, despierta por la
lectura, nuestra facultad de inspiración adquiere
una fuerza nueva, y nos sentiremos capaces de
desarrollar ampliamente lo que encontramos
indicado en otra parte. Nos convenceremos,
también, de que el arte de desarrollar, es por sí
solo, la mitad del arte de escribir. De eso nace el
método de amplificación.
He aquí, pues, los primeros capítulos de una
teoría de la formación del estilo: asimilación por
imitación, con procedimiento de esfuerzos
secundarios: pastiche, amplificación, etc.
 Luego preguntaremos cómo se pueden
asimilar los estilos; cuáles son esos estilos; lo que
se debe tomar de ellos, y en qué medida hay que
asimilárselos.
La lectura comparada de los autores nos
enseñará que cada estilo tiene su sabor.
Acabaremos por admitir una primera y gran
clasificación de los estilos: el estilo descriptivo y el
estilo de ideas o abstracto.
Tendremos que estudiar la asimilación del
estilo descriptivo; luego la asimilación del estilo
abstracto.
Examinaremos el estilo descriptivo en su
fuente de origen; luego en sus diversas
manifestaciones: pintoresco, imágenes, realidad,
vida intensa.
En cuanto al estilo abstracto, o de ideas,
llegaremos a la conclusión de que su
procedimiento más general y más fecundo
consiste en la antitesis. Los autores que han escrito
ese estilo son numerosos y forman la mitad de la
literatura francesa.
Por último, resumiremos este trabajo en el
último capítulo sobre el aticismo del estilo, es
decir, el estilo en apariencia inadmisible, sin
procedimiento y sin retórica.
 De este primer capítulo sobre la lectura
saldrán, pues, las divisiones de este libro:
Asimilación por imitación: imitación,
pastiche, amplificación;
Asimilación del estilo descriptivo. La
verdadera descripción y la unidad de imitación
descriptiva a través de los autores. El falso estilo
descriptivo, la descripción general y la
amplificación descriptiva;
Asimilación del estilo abstracto, o de ideas: la
antítesis considerada como procedimiento general
del estilo de ideas.
Por último, el estilo sin retórica.
 CAPÍTULO II

ASIMILACIÓN POR IMITACIÓN

¿Que es la originalidad? — La originalidad

por la imitación. — La imitación,
Procedimientos de Virgilio. — Formación
por la imitación: Virgilio. — Formación por
la imitación: Chénier. — La imitación en
los grandes escritores. — El ejemplo de
Lamartine. — En qué consiste la buena
imitación.

La imitación consiste en transportar y explotar

en nuestro propio estilo, las imágenes, las ideas o las
expresiones de otro estilo.
La imitación es el procedimiento general, el
más eficaz, el más corriente en el arte de escribir.
Está consagrado por la tradición. Por la imitación
ha nacido la literatura francesa, salida de la
literatura griega y latina, y también por la
imitación se forman los talentos individuales.
 Corneille, Boileau, Racine, Moliére, La
Fontaine, La Bruyére, todos los clásicos franceses
han bebido en las fuentes de los clásicos, tomando
sus temas y con frecuencia sus desarrollos, en los
autores de la antigüedad. Imitar no es copiar ni
pastichar. El pastiche es la imitación estrecha y
servil. Es, como veremos, un ejercicio de estilo, un
medio mecánico de hacerse la mano. En cuanto al
plagio, es el robo desleal y condenable.
La buena imitación consiste en apropiarse
una parte de las concepciones o de los desarrollos
de otro y aprovecharlos de acuerdo con nuestras
cualidades personales y nuestros giros de espíritu.
Este procedimiento, lejos de suprimir el mérito
individual, sirve para crearlo. La originalidad
reside en la forma nueva de expresar cosas ya
dichas. La expresión modifica completamente las
ideas. Horacio ha dicho: El negro pesar se instala
detrás del jinete. ¿Quién pretenderá que Boileau no
ha sido original al decir a su vez: El pesar sube a la
grupa y galopa con él? La imitación de Fedro, de
Esopo y de los antiguos fabulistas, no ha
impedido a La Fontaine ser el más personal de
todos los escritores franceses.
Si es verdad, como dice Teófilo Gautier, que
la poesía es un arte que se aprende, es necesario que
ese arte se aprenda en alguna parte. No debemos,
pues, burlarnos del verso paradojal del poeta: ¿A
quién podré imitar para tener genio?
Cuando Horacio denunciaba el servil rebaño
de los imitadores, se refería a la falsa imitación, a la
copia inerte, a la paráfrasis fría. Él, que debía tanto
a los griegos, sabía mejor que nadie que la
asimilación del talento de los demás es un
excelente método para adquirir talento uno
mismo.
Hay que partir de este principio,
incontestables para todos los que han estudiado
los orígenes y la filiación de los autores, que el
talento (y algunas veces el genio) no se crea solo.
El talento, dice Flaubert, se trasfunde siempre por
infusión.
Edgardo Poe, escritor de indiscutible
originalidad, decía que la originalidad era
cuestión de aprendizaje.
“No hay duda posible, escribía Quintiliano:
el arte consiste en gran parte en la imitación, pues
si la primera cosa, si la más esencial ha sido
inventar, nada puede ser más útil que tomar
ejemplo en lo que ha sido bien inventado. ¿Acaso
no pasamos nuestra vida queriendo hacer lo que
aprobamos en los demás?...”
 Lo importante cuando se imita, es no copiar
el modelo, sino realzarlo. Es preciso encontrar otra
cosa, o decir de otro modo lo que ya se ha dicho.
Se ha empleado el centellear de las estrellas;
profundícese la idea y póngase: la palpitación de las
estrellas. Daudet ha escrito: El viento aviva las
estrellas; y Maupassant, en “Una noche de Noél”,
dice: Las estrellas chisporrotean de frío. El que
encuentra procedimientos de imitación y sabe
aplicarlos y desnaturalizarlos, ese es un hombre
de genio.
Virgilio ha imitado asiduamente a Horacio,
no sólo en el plan, sino hasta en la expresión. No
hay, quizás, una sola comparación en la Eneida,
que no esté en la Ilíada o en la Odisea. A Teócrito lo
ha imitado aún más de cerca. Se encuentran en
Virgilio sus propios temas, sus mismas imágenes.
El genio de Virgilio consistía en su lenguaje, en su
estilo exquisito, en su espíritu melancólico,
creador y profundo. La expresión y el estilo son de
un gran poeta. Los que le sucedieron: Claudio,
Lucano, Silio Itálico, lo imitaron como él había
imitado a sus predecesores.
“Virgilio, dice Benoist, ha imitado a Teócrito
en sus Bucólicas, no sólo en la elección de los
temas, sino también en los detalles de su estilo y
de su versificación. Le ha tomado versos y
desarrollos enteros, limitándose algunas veces a
traducirlos...”
Y Fox decía: “Admiro a Virgilio más que
nada por esa facultad que tiene de dar
originalidad a sus más exactas imitaciones.”
El caso de Andrés Chénier es, también, muy
interesante.
Se sabe que el gran movimiento literario del
renacimiento fue una renovación de la literatura
grecolatina. Ronsard fue el rey de esa imitación
hasta el extremo.
Chénier renueva esa tentativa, sirviéndose
del lenguaje de Racine. La obra y el talento de
Chénier se explican por la imitación, llevada al
estado de asimilación perfecta. El caso de Chénier
es el ejemplo más concluyente y más instructivo
que pueda darse de nuestra teoría. Tal vez no
haya en Chénier una obra, un cuadro, una escena
que no hayan sido tomados a los antiguos.
“Chénier, dice Becq de Fouquiéres, no se
hace imitador de los antiguos más que para
convertirse en su rival. Cuadros, pensamientos,
sentimientos, de todo se apodera, tratando de
vencerlos, o, por lo menos, de igualarlos en su
propio terreno...”
 “Pero no lo arrastra a sus numerosas lecturas
un deseo confuso de erudición, sino un objeto
lógico, fijo; y ese objeto nos lo revela él mismo.
Saber leer y saber pensar, preliminares indispensables
del arte de escribir. Una de las cualidades de Andrés
Chénier, que poseía al igual de los más grandes
espíritus, era una rectitud de juicio
verdaderamente notable...”
La buena imitación es una cuestión vital para
la formación del estilo. Servil, mata al talento; bien
entendida, lo crea y lo aumenta.
Hay un fondo de ideas que pertenece a todo
el mundo. La manera de expresarlas y
desarrollarlas es lo que constituye el valor
literario. Siempre se puede ver y comprender de
otro modo, lo que ha sido visto y comprendido
por otros.
Todas las literaturas han vivido de imitación.
Se transmiten las inspiraciones, las narraciones, las
imágenes, las ideas. Los temas de la mayoría de
las fábulas de La Fontaine se remontan hasta
Fedro y Esopo. Los griegos explotaron sus
tradiciones y sus leyendas nacionales. Los latinos
imitaron a los griegos.
Imitar a un autor, es, pues, estudiar sus
procedimientos de estilo, la originalidad de sus
expresiones, sus imágenes, su movimiento, la
naturaleza misma de su genio y de su
sensibilidad. Es apropiarse, para traducirlo de otro
modo, todo lo bello, dejando a un lado lo
mediocre.
La imitación puede consistir en tomar el giro
y algunas expresiones de un autor, sin tomar el
pensamiento; o tomar éste sin tocar aquello.
Lamothe Le Vayer pensaba que era más
loable tomar las bellezas literarias a los antiguos
que a los modernos. Absolvía el plagio cometido
contra los griegos, pero quería que sus
contemporáneos fueran respetados.
Se imita con mayor libertad cuando se bebe
en fuente extranjera; pero se necesita buen gusto
para no caer en el escollo de la traducción, que es
la avidez. Cuando en los autores extranjeros se
encuentran pensamientos exagerados, es preciso,
en cuanto sea posible, reducirlos a su verdad
natural.
Por ejemplo: en Plauto, el avaro se cree
robado por su esclavo; lo registra, y después de
haberle hecho abrir las dos manos, le ordena que
abra la tercera. El rasgo es excesivo. La pasión más
fuerte no puede cegar hasta el extremo de hacer
olvidar que el hombre no tiene tres manos.
Moliére saca mejor partido de esa idea. Después
del examen de las dos manos, dice el avaro: ¿y la
otra? Aquí, el avaro no habla de tres manos; está
tan ofuscado por su pasión, que cree que sólo ha
examinado una. Es una exageración admisible.
Hay, en ciertos autores, imágenes y
expresiones que han sido imitadas con mucha
frecuencia. Esas deben dejarse, para buscar las
menos conocidas, las más raras, las más curiosas.
“La imitación, dice muy bien Laveaux, debe
hacerse de una manera noble, generosa y llena de
libertad. La buena imitación es una continua
invención. Es necesario, por decirlo así,
transformarse en el modelo, embellecer sus
pensamientos, y, por el giro que se les dé,
apropiárselos, enriquecer lo que se les tome y
dejarles lo que no se pueda enriquecer.”
No se puede decir mejor; pero al practicar
eso debe tenerse mucho tacto y mucha prudencia.
Recordemos el consejo de Séneca:
“Ocultemos con industria lo que hemos
tomado y no hagamos aparecer más que lo que es
nuestro. Si se reconocen en una obra algunos
rasgos de un autor al que estimemos
particularmente, que sea un parecido de hijo y no
el retrato, pues el retrato es una cosa muerta.”
 La asimilación por imitación es la base de
todos los procedimientos literarios. Pero la
imitación no es tan fácil como puede creerse.
Resumamos.
Hay dos clases de imitaciones:
Una de ellas consiste en un ejercicio literario
individual, de orden privado, excelente medio de
formar estilo, y que conduce al pastiche, del que
hablaremos en el capítulo siguiente.
La otra, la verdadera, es una impregnación
general. Es el conjunto de las ideas y de las
imágenes, y, en cierto modo, los giros del espíritu
de un autor, que acaban por ser asimilados; y la
combinación de esos elementos digeridos es lo que
desarrolla la originalidad personal. La buena
imitación conduce a la asimilación y se confunde
con ella. Consiste, como decía Dacier, en poner su
espíritu en el tinte de un autor.
Estamos completamente de acuerdo con
Ernesto Hello, cuando dice:
“Si el consejo de la retórica, el de imitar a los
grandes escritores o a los que así se llama, es un
consejo ridículo, el de asimilárselos sería un
consejo serio.”
Debemos siempre tener ante los ojos los
grandes modelos clásicos; preocuparnos
continuamente de su pensamiento, de su forma,
de su estilo; pensar en la descripciones de los
grandes maestros, si describimos; en los
movimientos de elocuencia de los grandes
oradores, si hablamos; en las frases bellas de los
mejores historiadores, si hacemos historia; en los
versos más hermosos, si somos poetas. Este es el
método de la imitación.
 CAPÍTULO III

DEL “PASTICHE”

El pastiche es un buen ejercicio. —

Caracteres del pastiche. — Opinión de
Hompsy.

El pastiche es la imitación artificial y servil de las

expresiones y de los procedimientos de estilo de un
autor.
Los escritores originales, es decir, los que
tienen contornos característicos, son los más
fáciles de pastichar.
Otros, como La Fontaine, son inimitables,
porque no se llega a sorprender su manera, y no se
sabe cómo han hecho para tener genio. Marmontel
cuenta, sin embargo, que Voltaire, en su juventud,
logró hacer pasar una fábula de Lamotte por una
fábula de La Fontaine. También Bossuet escribió
una fábula latina que hizo circular bajo el nombre
de Fedro.
Los ejemplos de pastiches son numerosos.
 El pastiche no puede ser más que un ejercicio
de gimnasia literaria. No tiene valor más que
como un recurso del oficio y no tiene en sí ningún
objeto. Escritores comunes han hecho excelentes
pastiches. Tomar el modo de un autor prueba el
provecho que se ha sacado de su lectura. Cuanto
más se saborea un autor, más tentaciones se tienen
de pasticharlo. Se llega casi a pensar como él. La
identificación de la sensibilidad interior es la que
hace encontrar la similitud de expresiones; pero la
semejanza, en general, se detiene en ese contorno
exterior. Los pastiches son casi siempre fríos: cierta
ilusión que da la forma; falta la chispa interior, se
echa de menos la inspiración personal. Fruto
natural de la lectura, el pastiche es, por lo común,
el producto de una facilidad inconsciente,
involuntaria y, con frecuencia, irresistible.
El pastiche es un don que cualquiera puede
tener. Escritores del montón, incapaces de estilo,
llegan a imitar admirablemente el estilo de los
demás.
Dice el marqués de Roure que el pastiche es
fácil, porque es muy cómodo atrapar los defectos
de un autor.
 En suma, el pastiche no puede ser más que un
ejercicio literario momentáneo. No es bueno,
generalmente, más que porque es corto.
“El pastiche, dice Carlos Asselineau en un
artículo sobre Baudelaire, es, como la copia y la
imitación, una regla de educación que casi todos
practican. No hay, pues, razones para desterrarlo
del aprendizaje poético, siempre que se tenga la
prudencia de no convertirlo en costumbre.”
 CAPÍTULO IV

DE LA AMPLIFICACIÓN

La amplificación, procedimiento general

del estilo. — La amplificación y la
sobriedad. — Opinión de Voltaire.

La amplificación consiste en desarrollar las

ideas por el estilo, dándoles más belleza, más
expresión o más fuerza.
Longin la define así: Un aumento de palabras.
Se puede ejercer la amplificación sobre una
frase de un autor o en nuestras propias frases. Es
un excelente procedimiento para formar el estilo.
Se le recomienda en la enseñanza clásica.
La verdadera amplificación es el arte de
desarrollar un asunto insuficientemente
presentado.
De una idea hacer dos; encontrar las antítesis
de un pensamiento; desdoblar los puntos de vista;
agregar rasgos salientes; aumentar el detalle
evitando la prolijidad; fecundar las arideces; en
fin, aplicar y variar todos los recursos del arte de
describir. Tal es el objeto que hay que proponerse
en la amplificación.
Antes se abusaba de ese procedimiento,
utilizándolo en la dura confección de los versos
latinos. Este método daba malos resultados,
porque los discípulos no poseían más que
superficialmente el genio latino y carecían de
inspiración para encontrar los desarrollos.
La amplificación no es lo contrario de la
sobriedad. Desarrollar un asunto que no tiene
necesidad de ser desarrollado; diluir ideas
sencillas y recargar inútilmente su estilo, es caer
en la prolijidad y en la difusión.
Un cuadro, un paisaje, un retrato, no tienen
valor más que por la condensación. Sin embargo,
una descripción de dos páginas puede ser tan
bella como una de veinte líneas.
En otros términos: hay buena y mala
amplificación. Los temas no significan nada. Todo
estriba en la manera de tratarlos.
Cicerón ha quedado como el rey de la
amplificación, de la que hizo el gran principio del
arte oratorio.
La amplificación era para Cicerón el arte de
agrandar o adornar un asunto, un pensamiento,
un argumento, un cuadro. Pero debe entenderse
que uno o dos rasgos explicativos no constituyen
lo que se llama verdaderamente la amplificación.
A Voltaire le gustaba la amplificación.
“Se pretende, dice, que es una bella figura
retórica; tal vez tendrían más razón si la llamaran
un defecto. Cuando se ha dicho todo lo que se
debe decir, no se amplifica; y cuando se ha dicho,
si se amplifica, se dice demasiado. Presentar a los
jueces una buena o mala acción en todas sus fases,
no es amplificar, es agregar, es exagerar y
aburrir.”
Esas líneas resumen nuestro capítulo.
Sin embargo, no es menos verdad que la
amplificación es un excelente procedimiento y que
el arte de desarrollar un tema es un arte que
existe.
Una manera muy provechosa de amplificar
consiste en comparar lo que ha escrito uno mismo
con lo que los autores buenos han escrito sobre el
mismo asunto. Es un excelente ejercicio.
Desalienta al principio, pero luego excita las ideas,
enseñando lo que se puede encontrar con más
atención, y uno se enorgullece de encontrarlo, y
siente crecer sus fuerzas con esa emulación.
 Escribiendo, practicando el estilo es como se
descubrirán los numerosos recursos que
proporciona la amplificación.
 CAPÍTULO V

ASIMILACIÓN DEL ESTILO DESCRIPTIVO

El estilo descriptivo y el estilo abstracto. —

Principio fundamental de la descripción. —
Procedimientos descriptivos de Homero.

Hemos estudiado la lectura, la imitación, la

amplificación, etc., como métodos generales para
formar el estilo.
Ocupémonos ahora de la materia misma que
constituye el estilo.
En nuestro libro El arte de escribir enseñado en
veinte lecciones, hemos dividido el estilo según sus
cualidades.
Se le puede igualmente clasificar, según su
naturaleza, en dos divisiones que comprenden,
aproximadamente, todos los géneros:
1° — Estilo descriptivo, o estilo de color;
2° — Estilo abstracto, o estilo de ideas.
El estilo descriptivo supone el color, el
relieve, la imaginación, la imagen, la magia
plástica de las palabras, la vida representativa y
física: descripción, cuadro, observación, retratos,
detalles.
El estilo abstracto vive sobre todo de ideas,
de intelectualidad, de comprensión, de giros, de
relaciones, de matices: historia, filosofía, moral,
metafísica, máximas, crítica, psicología.
“Balzac, dice Renard, distinguía dos clases
de escritores: los escritores de ideas, los que se
dirigen sobre todo a la inteligencia buscando el
razonamiento, la lengua viva, seca y abstracta; y
los escritores de imágenes, los que hablan a los
sentidos y quieren conmoverlos por la evocación
directa de las cosas visibles...”
Esos dos estilos no tienen nada de
incompatible entre ellos. Puede haber descripción
y color en historia, lo mismo que puede haber
psicología abstracta en una novela descriptiva.
Son dos modos de escribir distintos, pero que
pueden mezclarse.
La descripción forma el fondo mismo del
estilo descriptivo.
Ya hemos tratado la descripción en nuestro
precedente libro. No volveremos, pues, a repetir lo
que ya hemos dicho. Consideraremos aquí la
descripción, no como una porción limitada de un
género literario, sino como una facultad general,
como el arte mismo de describir y pintar.
Examinemos sumariamente en qué consiste
el arte de describir y de pintar.
Hemos definido la descripción como: Un
cuadro que hace visibles las cosas materiales. En otros
términos: la descripción es la pintura animada de
los objetos.
Hemos dado consejos para aprender a ver las
cosas; hemos explicado el giro de espíritu que es
preciso tener para sentir y hacer interesante lo que
se quiere pintar.
Nos queda, ahora, enseñar el provecho de
asimilación que se puede obtener por la imitación
del arte descriptivo tomado en los autores
antiguos o modernos.
De todo lo que hemos dicho resulta este gran
principio, que debería inscribirse en grandes letras
en los Manuales de literatura:
Para ser viva, la descripción debe ser material.
“En poesía y en elocuencia, dice Marmontel,
la descripción no se limita a caracterizar su objeto;
presenta el cuadro en sus detalles más interesantes
y con los colores más vivos. Si la descripción no
coloca su objeto bajo los mismos ojos, no es ni
oratoria ni poética...”
 Es preciso, por lo tanto, que todos los
detalles sean pintados, dibujados con contornos
netos. Preguntémonos qué sería ese cuadro si
estuviera pintado al óleo, y tratemos de describirlo
tan crudamente como si lo escribiéramos según
esa pintura, trátese de una escena animada, o de
una escena de la naturaleza, conservando siempre,
bien entendido, las gradaciones, el plano y la
importancia de las perspectivas, como en la tela.
El maestro inmortal de la descripción
material, es Homero. En sus obras se encuentra el
germen de todos los procedimientos de evocación
en relieve, de sensaciones físicas, de visión
inmediata empleadas después de él y explotadas
por los grandes poetas, como Virgilio, y más tarde
por Bernardino de Saint Pierre, por
Chateaubriand, etc.
La Ilíada y la Odisea deben, por lo tanto, ser
los libros de cabecera de todos los que quieran
formarse un estilo descriptivo.
La marca de la descripción homérica, es la
sobriedad en el detalle y el rasgo material, siempre
realista.
La descripción, en Homero, no es solamente
viva y material; es también sobre todo,
circunstanciada, particularizada, especializada. Los
detalles no tienen relación más que con lo que
describe; concurren al fin propuesto, de lo
contrario no existirían.
Particularizar la descripción por la elección
de las circunstancias, es crear la individualidad
misma de esa descripción, pues sólo las
circunstancias son las que le dan la fuerza.
 CAPÍTULO VI

LA IMITACIÓN DESCRIPTIVA A TRAVÉS DE LOS

AUTORES

Cómo imitar a Homero. — La filiación

descriptiva. — Procedimientos descriptivos
de Chateaubriand. — El color descriptivo.
— Asimilación del color descriptivo.

Lo que hay que imitar en Homero es la

realidad, el detalle verdadero, el rasgo
circunstanciado, el movimiento visto, el gesto, la
actitud tomada del natural, la materialidad de las
escenas y de los seres. No quedará más que aplicar
en seguida ese género de pintura en relieve a las
cosas modernas.
Sentamos como principio este hecho: no hay
más que una sola clase de descripción: la
descripción homérica. “Imitarás los efectos de la
naturaleza en todas las descripciones, siguiendo a
Homero”, dice Ronsard en el prefacio de la
Franciada.
Todas las buenas descripciones de los
buenos escritores, recuerdan la descripción
homérica.
El paisaje, tanto en Chateaubriand como en
Bernardino de Saint Pierre, es la naturaleza,
ofrecida por la fotografía homérica. Pero el autor
de las Memorias de ultratumba ha traducido esa
fotografía con una magnificencia incomparable.
En Chateaubriand, entre los modernos, y
sobre todo, en sus Memorias de ultratumba es donde
es preciso estudiar la descripción viviente.
Después de Chateaubriand, viene
inmediatamente Gustavo Flaubert, formado por la
asimilación de Chateaubriand. El autor de Salambó
declaraba, hacia el fin de su vida, que daría todas
sus obras por dos líneas de Chateaubriand.
Flaubert ha explotado el lado vital de
Chateaubriand mostrándose siempre realista en
todo.
Así como Flaubert es un ejemplo de la buena
asimilación de Chateaubriand, Marchangy y el
vizconde de Arlincourt han sido célebres por su
pésima imitación del mismo autor.
 CAPÍTULO VII

EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO

La mala descripción. — Telémaco, falsa

imitación de Homero

Los autores a quienes conviene imitar, son

aquellos que han hecho la descripción viva, vista y
circunstanciada.
Es esencial señalar ahora la falsa descripción,
la que cree pintar y no muestra nada, porque está
hecha de imaginación y quiere hacerse pasar por
realidad.
Esta descripción artificial está aún en boga en
ciertos Cursos de literatura. El prejuicio es tan
tenaz, que es necesario hablar categóricamente
para poner en guardia a los talentos inexpertos. El
libro que encarna la descripción artificial es
Telémaco.
Digámoslo bien alto: nunca llegará a crear un
estilo descriptivo quien tome el Telémaco por
modelo, por más que Fénelon sea un excelente
escritor. Déjese decir a los amantes de la rutina
literaria y trátese de hacerles corregir una copia de
estudiante. O no tendrán la menor noción de lo
que es estilo, o se verán obligados a censurar en el
estudiante las vulgaridades que aprueban en el
original.
Semejante imitación es la esterilidad misma
del arte de escribir. Obra de estilo frío, Telémaco ha
hecho mucho daño a nuestra literatura. Sin
Telémaco, Chateaubriand no habría escrito su
poema en prosa de Los Natchez y Los Mártires,
inexpresivo e incoloro en una mitad por lo menos.
Cuando se compara Telémaco con las
descripciones de Homero, queda uno estupefacto
al ver que un hombre que ha sentido tan
profundamente la antigüedad, ahoga su talento en
una retórica tan glacial.
Contentémonos por el momento con
denunciar a Telémaco como la negación del arte
descriptivo y de toda pintura viva. La enseñanza
profesional lo proponía como modelo. Es
necesario proscribirlo. Fénelon era un excelente
escritor sin ningún talento descriptivo.
 CAPÍTULO VIII

LA DESCRIPCIÓN GENERAL

¿Hay una descripción general? — ¿Cuál es

la verdadera descripción general?

Lo que hemos dicho de la descripción

superficial y vulgar, nos conduce a resolver la
cuestión.
¿Hay, o no, una descripción general?
Yo quiero pintar un conjunto, un cuadro
total. ¿No soy libre de separar, de desprender más
que el lado general? Un país, una comarca no
pueden describirse al menudeo. ¿No tengo el
derecho a exponer en sí, in abstracto, el cuadro de
lo que puede ser una tempestad, una batalla, una
inundación?
Hay confusión de palabras.
Se llama impropiamente general la
descripción de un conjunto o de un país.
La verdadera descripción general es la que está
hecha con generalidades.
 Pintar un país no es hacer su descripción
general. El asunto es más vasto, pero es un asunto.
Pueden pintarse asuntos generales, pero
nunca con generalidades, clisés, ni lugares
comunes.
Lo peor es describir artificialmente y con
generalidades asuntos que no existen. La
tempestad, el huracán, la salida del sol, la noche, la
aurora, no tienen realidad en sí. Hay solamente
tempestades, huracanes, salidas de sol, noches,
auroras determinadas y particulares que deben
presentarse como tales.
Si un escritor que tiene que pintar una mujer
se contenta con decir que tiene bellos ojos, frescura
de la tez, cabellos negros, talle flexible, que es
encantadora, que de su persona se desprende un
encanto indefinible, etc., no habrá demostrado nada,
y su descripción no será buena, porque se aplicará
a miles de otras mujeres no definidas, y porque el
autor no tendrá ante sus ojos una mujer, sino el
tipo general femenino, que no tiene nada de
común con un retrato individual.
Pero, precisamente, se nos dirá, si yo quiero
pintar la mujer como tipo opuesto al hombre, ¿no
haré, sin querer, una descripción general? No, si
los detalles de su cuadro, moral o físico, se
refieren exclusivamente al tipo de mujer, Su
descripción será general, es decir, mala, si sus
rasgos son generales, si se refieren a otros tipos
que no sea el tipo mujer. Usted dice, por ejemplo,
que la mujer tiene los ojos brillantes. Eso no
significa nada, porque los niños, los adolescentes y
muchos hombres, tienen también los ojos
brillantes.
Cuando se quiere pintar una cosa que no se
ha visto, se deben estudiar las descripciones que
otros autores han hecho del natural y aplicar en
seguida al asunto artificial los procedimientos de la
factura verdadera. Es el único medio de dar
apariencia de vida a lo que es imaginado.
Para alcanzar esta intensidad esforcémonos
en no decir lo que los demás han dicho, o
digámoslo de otro modo. Busquemos la verdad
por la originalidad, sin exceso; observemos y
peinemos lo real; encontremos rasgos similares a
los que admiramos; si un autor saca un efecto de
tal detalle, saquemos nosotros un efecto parecido
de tal otro detalle.
Sigamos, por último, el excelente consejo de
Voltaire: “En cuanto a los pintores, dice, su efecto
depende de la grandeza, del brillo y de la manera
nueva de ver un objeto, y de hacer notar lo que el ojo
distraído no ve.”
El escollo del arte descriptivo reside en su
misma naturaleza. La descripción demasiado
larga resulta monótona y aburre.
 CAPÍTULO IX

ENSAYOS DE DESCRIPCIÓN

Una teoría de Julio Lemaître. —

Procedimientos. — Desarrollos.

De todo lo que precede, resulta que la

descripción, para ser buena, debe estar hecha con
detalles de las sensaciones y de las percepciones
observadas del natural, o evocadas, según la
naturaleza.
Julio Lemaître ha expuesto muy bien esta
teoría:
“Pasamos, dice, cerca de un árbol en el que
canta un pájaro. La mayoría de nuestros clásicos y
todas las mujeres, salvo una o dos, escribirán: El
ave hacía oír, bajo el follaje, su alegre canto. Esa frase
no es pintoresca. ¿Por qué? Porque con ella se
expresa no el primer momento de la percepción
sino el último. Ante todo, se descompone la
percepción; se separa la de la vista de la del oído,
se pone a un lado el follaje y al otro el canto del
ave, aunque ambos se hayan visto el uno y oído el
otro, al mismo tiempo. Pero no es eso sólo.
Después de haber analizado la percepción
personal, se trata de expresar, sobre todo, el
sentimiento de placer que produce, y se escribe:
alegre canto. Y por eso la frase no es viva. No es
una pintura, sino un análisis, y no traduce
directamente los objetos, sino los sentimientos que
despiertan en nosotros...”
Y agrega más adelante:
“Se trata de encontrar combinaciones de
palabras que evoquen en el lector el objeto mismo
tal como el artista lo ha visto con sus sentidos, con
su temperamento particular. Hay que remontarse,
por decirlo así, hasta el punto de partida de la
impresión, pues ese es el único medio de
comunicarlo a los demás.”
Todo eso es de una gran exactitud y prueba
que los verdaderos no tienen otros principios que
los que nosotros enseñamos.
 CAPÍTULO X

DESCRIPCIÓN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIÓN

POR AMPLIFICACIÓN

Descripción acumulativa. — La
amplificación descriptiva. —
Procedimientos artificiales.

Lo que hace a una descripción insoportable,

es el interminable procedimiento de acumulación y
de amplificación.
1° — Descripción acumulativa.
2° — Descripción por amplificación.
Esos son los dos azotes del arte descriptivo.
Se cae en esos excesos cuando se da rienda
suelta a una imaginación demasiado abundante,
cuando se toma la intemperancia como una
cualidad, cuando no se limita a mirar sobriamente
y a pintar del natural. Lo que forma la intensidad
descriptiva no es la extensión, sino la fuerza.
 La descripción acumulativa consiste en
amontonar inútilmente los detalles.
Se busca el efecto, y no se logra más que el
aburrimiento; es más difícil emplear bien el
talento que tener talento.
Emilio Zola es el prototipo de esa manía de
describir. Sus libros no son más que un
amontonamiento de detalles. Es su procedimiento.
La descripción por amplificación. — La
amplificación descriptiva es, igualmente, un
procedimiento de acumulación; pero más ficticio,
con menos base real.
La acumulación consiste en la abundancia de
los detalles yuxtapuestos. Se dicen demasiadas
cosas.
La amplificación explota la retórica escrita,
multiplica las comparaciones, desdobla las
metáforas, varía las imágenes, agota los epítetos.
En la acumulación, permítase la palabra, se
prepara el plato con una enorme cantidad de cosas
pequeñas.
La amplificación, la salsa es lo que la alarga.
Debe evitarse también el continuo empleo de
la descripción de fantasía, tan próxima a la
descripción cargada; en la que cae Dickens con
tanta frecuencia.
 CAPÍTULO XI

ASIMILACIÓN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA

ANTÍTESIS

Descomposición de la antítesis. — Valor de

la antítesis. — Su mecanismo. — La frase
antítesis. — Antítesis fáciles. — La antítesis
verdadera.

Hemos estudiado en los capítulos

precedentes los procedimientos de imitación por
los cuales se puede adquirir el estilo descriptivo,
el color, el relieve, la imagen.
Pero hay autores que no se proponen
describir escenas o pintar cuadros. Son los
escritores de estilo abstracto o estilo de ideas.
Los cursos de literatura se contentan con
presentar la antítesis como una figura de
pensamiento, que oponen a las figuras de palabras.
No se les concede más valor que el paralelo, a la
alusión, a la perífrasis o a la hipérbole.
 Es necesario romper con esa rutina.
La antítesis no debe ser considerada como un
simple y ocasional artificio de pensamiento. Es un
procedimiento de escribir, una manera de
engendrar, de desdoblar y de explotar ideas;
procedimiento que se aplica a todo el estilo
abstracto, y por el cual se puede tratar cualquier
asunto y dar relieve a cualquier serie de frases.
La antítesis es la clave, la explicación, la
razón generadora de la mitad de la literatura
francesa, o, si se quiere, del estilo francés escrito
por los mejores autores, desde Montaigne, hasta
Víctor Hugo.
La Bruyére ha definido la antítesis: “Una
oposición de dos verdades que se dan luz la una a
la otra.”
Es insuficiente, porque eso no es
necesariamente una antítesis.
El padre Bouhours la compara a la mezcla de
sombras y claros en la pintura.
También es inexacto.
Definir la antítesis es algo muy difícil,
porque reviste mil formas.
Marmontel la llama “una relación de
oposición entre dos objetos distintos, o en un
mismo objeto, entre sus cualidades o sus maneras
de obrar.” Lo que equivale a decir que consiste en
oponer los pensamientos, los unos a los otros, para
darles valor.
De un modo general, eso es la antítesis; pero
es necesario precisar si se quiere comprender bien
esa manera de escribir, que no es un medio
artificial de estilo, sino, en cierto modo, una
cultura y una costumbre del espíritu.
Tomemos esta antítesis de Montaigne:
“Los príncipes me dan mucho, si no me
quitan nada, y me hacen bastante bien, cuando no
me hacen ningún mal.”
Ahí hay dos pensamientos “que se oponen el
uno al otro”; pero la antítesis es más que eso.
Es un método de creación de ideas por las
contrarias.
En otros términos: la antítesis es el arte de sacar
de un pensamiento lo contrario de ese pensamiento, y
de engendrar, así, una serie de contrastes y de
oposiciones.
San Pablo nos ha dicho:
“Nos maldicen, y bendecimos; nos
persiguen, y sufrimos; nos dicen injurias, y
contestamos con plegarias.”
 Como puede verse, el segundo pensamiento
está engendrado por el primero. Cada segundo
pensamiento está contenido en el primero.
La síntesis es la fuerza del estilo abstracto. Se
la puede emplear conjuntamente con la
descripción.
El don de la antítesis es la primera de las
asimilaciones que debe adquirir quien quiera
formar su estilo, hacer valer su talento y
multiplicar sus medios de inspiración.
“Los grandes pensamientos, dice Marmontel,
toman habitualmente la forma de la antítesis.”
Su empleo es tan importante en el arte de
escribir, que los griegos dividían la historia de su
retórica en tres épocas: la primera, la de la
yuxtaposición de ideas; la segunda, la de la
antítesis; la tercera, la del período.
Lo que hace sospechosa la antítesis a muchos
autores, es que, en general, es fácil.
Las antítesis son malas cuando son
rebuscadas, y no naturales; cuando no forman
cuerpo con la idea, y en su lugar se habrían
podido encontrar otras verdaderas; cuando su
desarrollo está previsto y es demasiado fácil;
cuando responden a simetrías insignificantes, y
cuando son vagas, dudosas y sin consistencia.
 CAPÍTULO XII

LA ANTÍTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE

LOS GRANDES ESCRITORES

La antítesis en los buenos escritores.

Sería excesivo aconsejar a los lectores el

estudio de los autores griegos para aprender los
procedimientos de antítesis. Nos atendremos a los
franceses que, en su mayoría, han formado su
estilo en el de los latinos y los griegos.
Recomendamos sin reservas a Montaigne,
Pascal, Bossuet, Montesquieu y Rousseau como
los mejores.
En resumen, de todo lo que acabamos de
decir en los dos últimos capítulos, resulta que la
antítesis es uno de los medios más seguros de
inspiración literaria, y el hilo conductor que une a
los grandes escritores de estilo abstracto.
 CAPÍTULO XIII

DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES

Estilo amplio y estilo conciso. — Los

adjetivos. Su empleo. Su elección. — Los
adjetivos vagos.

Desde el punto de vista de la estructura y de

la arquitectura de las frases, ciertos autores han
dividido el estilo en amplio y conciso. La difusión es
el defecto de la amplitud. La avidez es el defecto
de la concisión. Se puede ser un buen escritor con
cualquiera de estos dos estilos.
Los procedimientos de concisión no
garantizan siempre la prolijidad.
No hay razones para aconsejar el estilo de
frases largas con preferencia al de frases cortas, o
viceversa. La naturaleza guía al gusto. Lo mejor es
mezclar los dos géneros.
Uno de los puntos interesantes de la
composición literaria, y uno de los más
importantes es la calidad de los adjetivos y de las
imágenes que sacan todo su mérito de su novedad
y de su verdad.
“Los adjetivos significativos son el talento
que distingue al gran escritor y, sobre todo, al
gran poeta.”
“Un adjetivo afortunadamente elegido forma
a veces una imagen bellísima; una sola palabra
presenta toda una escena a la imaginación.”
El abate Manry, dice, por su parte:
“Todo adjetivo que no es necesario para la
claridad, la energía, el color o la armonía, y que no
figura sensiblemente en un período, no debe
nunca encontrar sitio. Se le debe proscribir lo
mismo que a un pleonasmo innecesario...”
No estaría de más, al terminar, decir algo
sobre la construcción y lo que nuestros padres
llamaban giro de frases.
Entre las variedades de giros con que abunda
el arte de escribir, hay una particular de Bossuet,
que causa gran efecto y que ningún Manual ha
mencionado hasta ahora. Me refiero a la frase
sustantiva.
El sustantivo reina como dueño absoluto en
el estilo de Bossuet.
 CAPÍTULO XIV

EL ESTILO SIN RETÓRICA

El estilo sin retórica. — El estilo y sus

procedimientos. — Las fórmulas del estilo.

Hemos expuesto cuales son los métodos

generales con ayuda de los cuales se puede formar
el estilo: lectura, imitación, pastiche, descripción,
simplificación, antítesis.
Nos queda una palabra por decir.
Hay una gran calidad de estilo que no
rechaza la antítesis pero no la busca, que tiende a
la claridad más que a la profundidad, y que, por la
naturalidad y la sencillez, da la sensación del
estilo francés eminentemente espontáneo y clásico.
A esta cualidad la llamaremos aticismo.
Voltaire es quien resume ese estilo sin
retórica.
Entiendo por aticismo la justeza del
conjunto, ese aire de facilidad sin esfuerzo, que
dan la claridad, la elegancia, el esprit, la
naturalidad, la variedad, la corrección.
En otros términos: se trata del estilo sin
retórica, (conservando a la palabra retórica su
sentido de demostración práctica).
Los escritores sin retórica censuran la
preocupación de los procedimientos. No admiten
más que su propia manera de escribir, y porque
encuentran naturalmente la naturalidad, niegan
que se pueda adquirir por el trabajo. Están
equivocados. Sus cualidades son una parte del
estilo. Pero hay otras.
Resumiendo: la naturalidad y la retórica
deben formar una sola y misma cosa.
Si el cambio de una palabra crea un matiz; si
hay oposiciones que duplican los efectos; si hay
un arte de presentar el pensamiento; si hay
combinaciones infinitas en la manera de presentar
una idea; si hay construcciones o inversiones que
tienen más fuerza que otras, es porque existen
procedimientos y una retórica del estilo.
El fondo de las cosas tiene menos
importancia que la forma. Cinco pintores de
talento pintarán diferentemente el mismo paisaje.
La materia no habrá cambiado. Es la ejecución
quien la hará otra.
 Es, pues, necesario crear el estilo por el
estudio de la forma tal como es explotada por los
buenos autores. Para eso no hay más que un
medio: ir a los clásicos.
Nunca el arte de escribir ha sido tan fácil
como ahora para la mediocridad; nunca ha sido
más raro el verdadero talento. Nuestras fórmulas
de estilo están tan gastadas que la inspiración no
tiene ya el valor de adaptarlas. El lenguaje, el
gusto, la naturalidad desaparecen en esa
producción tan recargada. Estamos, como se ha
dicho justamente, en presencia de una jerga “en la
que los hombres superiores imprimen el sello de
su talento, del que los autores mediocres se
aprovechan y se sirven, poniendo el cachet de su
debilidad ambiciosa, que el público admira
inconsideradamente, seducido por los unos,
rechazado por los otros, mientras que algunos
jueces sólo saben discernir en esa mezcla viciosa
los principios de bien y mal.”
Si es verdad, como dice Beccaria, que el objeto
del estilo es obtener la mayor cantidad de sensaciones
posibles a la vez, no olvidemos que sólo el arte de
escribir los hará brotar, por la ciencia misma de la
expresión; y que ese arte de escribir es un don
innato, pero que se desarrolla por el estudio de los
que han sido y serán los maestros de la literatura.

FIN