MARTIN FIERRO: LA VOZ COMO FORMA DEL DESTINO NACIONAL

Author(s): Raúl Dorra

Source: Dispositio , 1990, Vol. 15, No. 40 (1990), pp. 95-105
Published by: Center for Latin American and Caribbean Studies, University of
Michigan, Ann Arbor

Stable URL: http://www.jstor.com/stable/41491389

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Disposino Vol. XV, No. 40, pp. 95-105
©Department of Romance Languages, University of Michigan

MARTIN FIERRO :
LA VOZ COMO FORMA DEL DESTINO NACIONAL

Raúl Dorrà
Universidad de Puebla , Puebla , México

Sin ánimo de incurrir en el lenguaje figurado podría decirse que cuando, en

1982, la Imprenta de la Pampa lanzó a la circulación las estrofas de El gaucho
Martín Fierro de inmediato una voz, o el fantasma de una voz, comenzó a
recorrer las poblaciones rurales y aun urbanas de la Argentina. Es difícil calcular
la magnitud de la respuesta obtenida por el libro pues a las once ediciones que se
sucedieron en los primeros seis años, "con un total - según el propio autor - de
cuarenta y ocho mil ejemplares"1, habría que agregarles no sólo las incontables
ediciones clandestinas sino sobre todo el hecho de que las estrofas, mucho más
que por la lectura, se propagaron oralmente. Aparecido el libro, se multiplicaron
los recitadores que, respondiendo a la implícita voluntad del propio libro, se
dieron a memorizar el poema y a ofrecerlo al entusiasmo de un público siempre
dispuesto a interrumpir el ocio o el trabajo para escuchar la narración de un
destino que les era fascinante. Ciertamente, esta forma de comunicación no
ocurría sólo por el hecho de que el poema estaba llamado a circular entre una
población privada del alfabeto sino esencialmente porque el poema exigía ser
recogido y propagado por la voz. Construido sobre el verosímil de lo hablado ,
este libro promovió de tal modo la voz - o, mejor dicho, una voz - y lo hizo con
tal contundencia que pronto la imagen de esa voz quedaría ligada a la imagen del
destino nacional argentino. La voz actuaba el drama del gaucho y persuadía de
que ese drama era el drama de la patria. Cuando el peón de campo escuchaba, o
repetía, la voz del gaucho Martín Fierro se convencía de que aquélla era su propia
voz y de que él, precisamente porque hablaba de ese modo, era un personaje

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central en el confuso jue

comenzaría a definirse c
los sufrimientos de ese ho
de la patria y su redenc
suprema. Curiosa, o tal ve
vez, con más propiedad,
tanto éxito circuló entr
término destinado a lecto
era con los políticos con
emprendida hacía tiemp
parte el ímpetu que puso
con los tintes más patétic
Fierro es una escalada de d
su familia a soldado forz
injusticias infligidas por
gaucho "alzado"; a sujeto
consecuencia de tan irrem
ello expuesto en una voz
argumentativa está desti
demostrar que la socieda
sobre la injusticia que su r
valores de la naturaleza
Cuando, modificado él
Hernández se convenció
también de que para que e
la primera el gaucho, es
destinatario de la voz. Si c
los hombres de la ciud
gaucho. La crítica no dej
artículo publicado en 18
(editada en 1879 por l
"sobradamente didáctico
"ruda espontaneidad" de
importa decir que los pro
recogidos por ella. Entre
podríamos agregar la de
para destinarlo a la clas
inmediato interpelado po
pero sobre todo tenía lu
cuando José Hernández,
a esos hombres de la tierr
y que esta vez, más que
interés estaba fundado p
una materia, por otra par

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lo que la memoria colectiva de los argentinos ha preferido retener en est

Para esa memoria - en cuya constitución este poema jugó, justamente
decisivo - lo perdurable es la denuncia, el orgullo, el lamento y la brav
conformidad resignada. La memoria escoge por razones que no conoce
sin embargo son las razones de nuestra identidad. Antes de morir, Do
recuperó la cordura, una cordura que le dictó las frases más razonabl
hemos conocido, pero pocos recuerdan ese hecho porque todos hemos
pensar que Don Quijote es, eternamente, aquel desmesurado que se en
solo contra molinos de viento como si fueran gigantes y que trataba a las
como a señoras espléndidas. Del mismo modo, los argentinos somos
propensos a pensar que Martín Fierro es aquel moralista que aconseja
al superior ("obedezca el que obedece/ y será bueno el que manda") por
hemos sido ganados por la queja de aquel varón que habiendo nacido
fue forzado por la adversidad a vivir como si no lo fuese: "Y atiendan la r
que hace un gaucho perseguido/ que padre y marido ha sido/ empe
diligente/ y sin embargo la gente/ lo tiene por un bandido."
Pero tratándose del tema de la voz y el trabajo que con ella inten
Hernández, importa considerar la segunda parte del poema porq
Hernández, seguro ya de su arte, se siente en condiciones de reflexionar
técnicas y sus estrategias. Si El gaucho Martín Fierro lleva un prólogo ses
carta que el autor dirige a Zoilo José Miguens a propósito del poema),
de Martín Fierro será prologada por "Una conversación con los lector
que Hernández expone su poética. Así, en ese prólogo Hernández decl
destinado su libro a "una población casi primitiva" para que allí "su l
una continuación natural de su existencia". De esta importante decl
podemos sacar rápidamente dos consecuencias de interés: Hernández s
vacilaciones como productor de un libro - es decir como homb
escritura - y profesa una poética que en lo central concibe que los es
arte y de la vida se corresponden y continúan sin conflicto. Siendo "cont
natural de la existencia" un arte como el suyo (de fines edifican
asegurada la posibilidad de su eficacia moral y podía por eso mismo
manifestación enérgica de la razón práctica . Pero debemos pensar, por ot
que la existencia humana, mejor dicho la existencia del hombre en
moral, y en especial la del que forma parte de "una población casi pr
está sostenida y conformada por la circulación de la palabra viva. Des
libro a hombres iletrados - y precisamente porque lo son - no es una para
ese libro retiene la palabra como acontecimiento actual y material, como
sonora en movimiento. Hernández había observado que para estos ho
cultura oral la concepción del destino y la conducta, tanto como la eco
los afectos, están regidos por la palabra y, más que por la palabra, por el
la entonación de la palabra. La prosodia, entonces, ese factor que
substancia sino que es pura temporalidad, organiza en secreto el sent
vida. Se trata de un factor que es sólo acompasamiento - intensidad, i
recurrencia - y que, como la respiración, establece el intercambio e

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hombre y el mundo. El cant

resultado de este intercam
organizadas sobre la activida
prólogo - "Canta porque hay
rítmico que domina su organ
que todos sus refranes, su
expresados en dos octosílabo
que, siendo el metro octosilábi
es un metro dominante no sól
abastecidas por la lengua esp
extensión, o combinado con
octosílabo (que Navarro Tom
tanto también tiene la forma
colectiva)es básicamente el en
la vida que la sabiduría popul
Así, pues, ese hombre de la
que antes que por los olvida
clase política argentina, se pr
la comunicación. La oralid
sucesividad temporal se opo
dos órdenes diferentes para la
sus signos en la piedra o en
memoria. Es en la memoria
recurrencia, donde el tiempo
la comunicación oral, sobre
necesariamente se organizar
equilibrar la permanencia co
del sentido. Se tratará en prim
de corresponderse con un ritm
semejanzas con las cuales el m
presencia del octosílabo o de
sin embargo suficiente para
oralidad. Este metro, por otra
de composiciones que aspi
indicadores - el tipo de ar
representación - pueden ser
visibles. Por ejemplo, el tipo
suelto para oponerlo a la sinta
prestarse atención cuando se
oral. La comunicación oral, en
laxa, a menudo sólo yuxtapue
lógicas del enunciado para dar
cuyas operaciones son las
plazamientos:

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Sosegao vivía en mi rancho

como pájaro en su nido.
Allí mis hijos queridos
iban creciendo a mi lao...
Sólo queda al desgraciao
lamentar el bien perdido.

En la citada estrofa los dos últimos versos se muestran como una

consecuencia necesaria de los cuatro que los anteceden. Esta necesidad
embargo, es puramente afectiva y, en el plano del enunciado, puramente rítm
Para hacerse sitio, ella ha debido dejar en suspenso el rigor lógico-sintáctico de
estructura discursiva. Los cuatro primeros versos (que son dos frases yuxtapue
y representan la fase tensiva del enunciado) hablan de un estado pero los
últimos (en la fase distensiva) exponen una conclusión que ya no se refiere a d
estado sino que habla del hablar sobre ese estado. Antes era el tener y ahora es
hablar sobre aquello que se tuvo. El desplazamiento es el natural desplazam
de la afectividad encausada por un ritmo que la dispone para la contempla
pero esa naturalidad es también un salto de la sintaxis entendida como tra
lógica del discurso. El avance lógico va del tener al perder y de ahí al lame
pero el enunciado ha omitido la descripción de la segunda fase a fin de
directamente la primera con la tercera y comunicarnos así con el án
contemplativo del gaucho para quien, sin transición, la existencia ha pasado de
plenitud al lamento.
Esta misma estrofa podrá indicarnos otra característica: la representa
del universo como una red de semejanzas y oposiciones que asocia sin trans
la naturaleza y el espíritu. Se trata aquí de un universo de continuidades, refle
y llamados en el que cada objeto es lo que es y al mismo tiempo tiene el valor
un símbolo cuyo mensaje alcanza su más pleno sentido en el orden moral.
objeto tiene una naturaleza visible que lo hace ser precisamente aquello que es,
tiene además una naturaleza oculta que hace de él otra cosa y lo proyecta sobre
espacio de significaciones ambiguas cuyo sentido se ordenará bajo la sabid
de una mirada. Este espacio de unidades móviles, fluyentes, se organiza
embargo sobre un juego preciso de estructuras binarias. El ordenam
binario, recalquémoslo, es una tendencia omnipresente en el universo d
comunicación oral. En el interior de nuestra estrofa los versos tienden a asociar
de dos en dos para oponerse y continuarse completando un enunciado que
vez se opondrá a otro que dura dos versos. Estas oposiciones binarias no
desde luego solamente métricas sino que se reproducen en todos los nivel
afirmación y la perplejidad, la descripción y el lamento, la enumeración
sentencia, la relación hombre-pájaro, la relación hijos-padre, la transform
del bien en desgracia son algunas expresiones de dicha tendencia. Por
también se explica que la figura recurrente, y característica, en el plano
elocutio sea la comparación. Se tratará casi siempre de una comparación explíci
(es decir: no de una metáfora sino, en cuanto trabajo de elaboración estilística,

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su contrario) que enlaza dos ór

intérprete del otro y señalando
va de lo superficial a lo profu
descifrar las claves de una gra
hombre es como el pájaro, el can
estrofa que ocupa nuestra aten
José Hernández y puede por es
La organización binaria de lo re
lógica. Si la lógica de la oralida
que la binariedad sea su caracterí
ideológico de la estrofa, esta t
presencia de la teología crist
comprendido sino como una co
teología es la morada mental del
Más allá del universo ordenado
caos perpetuo, aquello que no tien
la oposición ni por la semejanza:
está representado por el indio,
de un mundo sin correspond
terrenalidad irredenta, pues
moralidad, el indio carecerá de
será siempre como el "cerdo
Construido sobre un esquema no
la frontera entre civilización y
Hernández incluye plenamente
en cambio, queda más allá, en
en su barbarie - nos advierte
universo ordenado por la mirad
de la voz; no ríe ni habla; profier
los cabellos./ Parece que a tod
polar de las unidades binarias c
podemos seguir desde las suges
la teología.
La estrofa comentada es un ejemplo de los aciertos de José Hernández por
reproducir las formas de la comunicación oral del habitante de las poblaciones
rurales argentinas. Sin embargo debemos decir que este tipo de estrofas no es el
más frecuente y ello habla de lo difícil que resulta sostener, en un largo poema,
una atención mimètica. Las imperfecciones de la imitación, es de esperarse, dejan
sus reveladoras marcas aun en los esfuerzos de los poetas más intuitivos. Más
frecuentes en el Martín Fierro son estrofas como la siguiente:

Aquí me pongo a cantar

al compás de la vigüela
que el hombre que lo desvela

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una pena extraordinaria

como la ave solitaria
con el cantar se consuela.

La primera palabra quiere consagrar el poema a la inmediata presencia y

por lo tanto a la voz, al espontáneo flujo verbal: ella dispone el escenario donde
acontecerá lo hablado . Pero a pesar del arcaísmo, ciertamente espectacular, del
vocablo "vigüela" compensado por el uso, también espectacular, del vocablo
"extraordinario", que imitan astutamente los esfuerzos literarios del payador, la
estrofa sigue una dirección conflictiva. Esta estrofa, que persigue un ritmo
binario, está sintácticamente estructurada alrededor de una conjunción causal
{que, con valor de por-que o puesto-que ) que debe alertarnos sobre una tendencia
constructiva que pertenece más bien a la escritura. La estrofa es una sola,
compleja frase desarrollada como un razonamiento. La trabazón sintáctica del
enunciado expone los hábitos del escritor antes que los del cantor popular
aunque esta característica esté voluntariamente atenuada por recursos de la
comunicación oral. El tercer verso - clave de esta estructura - presenta, al
mismo tiempo que la conjunción que sostiene la estructura, una imperfección en
el régimen sintáctico propia de la oralidad, lo cual revela que en la estrofa
conviven dos formas de practicar la lengua, dos ritmos mentales y dos imágenes
del destinatario. Ello es a su vez revelador del conflictivo espacio en que el autor
se sitúa para componer el poema.
José Hernández quiso escribir su poema para un público iletrado y, fiel a
una poética, eligió como método la oposición y la semejanza. El poema debía ser
como el mundo en el que estaba destinado a circular o quizá como Hernández
quería que ese mundo fuese: una combinación de sabiduría y desamparo, de
dolor y de orgullo, de inspiración y precariedad. Pero si el poema debía contener
este público en relación de semejanza, debía a la vez implicar otro en relación de
oposición: el de los hombres del poder, especialmente el de aquellos que labraron
la indigencia de su héroe. Estos últimos, ciegos hombres de la escritura, debían
encontrar en el poema el hilo de un relato persuasivo destinado a convencerlos de
que su juicio sobre el gaucho era una violenta injusticia y una herida en la historia
de la patria.
Es fácil, creo, advertir que el Martín Fierro supone esta doble posibilidad de
lectura, y que a su vez está compuesto sobre una doble estructura discursiva. El
poema es un cuento y es un canto, la narración de una historia y la escenificación
de un espectáculo. Y aunque cada una de estas especies sostiene y complementa a
la otra, cada una tiene su propio tiempo y su propia línea de desarrollo y sobre
todo su propio proyecto retórico. Proponiéndose el poema una eficacia
práctica - conmover, educar, demostrar - , reservándole a la energía de la voz
una función protagónica, sugiriendo continuamente un espacio de comunicación
en el que alguien - un gaucho cantor - se sitúa de cara a un auditorio que quiere
transformar, este poema puede también ser entendido como una adaptación de
tradiciones retóricas. Que José Hernández estaba familiarizado con la Retórica

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como arte del hablar persuasivo

introduce los nombres de Hugh
dos autoridades mayores en el m
su entrenamiento en el alegat
hacia fines del siglo XIX cont
de los hombres públicos como
Jorge Luis Borges opinó
cometido el decisivo error de
desertor, a un prófugo, a un
retórica - es decir como obra d
del poema consiste en llegar
gaucho Martín Fierro son, an
hombre honrado, de un nobl
desgracias que Borges enume
culpa, el escándalo que el poe

Y sepan cuantos escuch

de mis penas el relato
que nunca peleo ni mat
sino por necesidad
y a tanta adversidad
sólo me arrojó el mal tr

Esta estrofa es una síntesis

Concebido como el elogio d
representada, el largo rela
persuadir, antes que nada, de
jueces, y a partir de tal log
modificaciones en el cuerpo de
ley más legítima que, siendo ob
ordena la naturaleza. El Martín
los que Aristóteles habló con ab
político. No es difícil encontrar
por una tradición tan antigua
Pero como "opus" retórico e
parte más inmediatamente vi
modelos de la tradición ora
dispositio - sigue los modelos cu
central la del "exemplum", José
relato novelado o, como qu
argumentación, epílogo son (t
un recorrido narrativo a trav
facultades de cantor es trabaj
haciendo de él el héroe de un destino colectivo.

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No ya como relato sino como canto dirigido a "millares de personas

jamás han leído", el Martín Fierro se propone persuadirnos de algo, al me
literariamente, todavía más decisivo: que el libro que compuso Hernández
en verdad un libro sino un acontecer de la voz, un acto de comunicación que t
lugar ahora y que está desarrollándose aquí o, en todo caso, que tuvo lugar en
aquí-ahora fundante e inextinguible, esto es, mítico. Tal estructura, que englo
la anterior, se aparta de la tradición culta para aproximarse a retóricas
tradición popular; retóricas, desde luego, no escritas. En tales retóricas
técnicas persuasivas comienzan a actuar antes del propio espectáculo, en
momento previo y delicado de su presentación. El teatro callejero q
cultivado antes que nada el arte de prometer pues para ser eficaz necesita de u
crédula atención, la voz del payador que antes de dirigirse a su antagonis
dirige a su público para convencerlo - por vía del autoelogio o de la estud
modestia - de que el espectáculo que todos aguardan le dará plenamente
razón, han hecho de la necesidad propagandística un momento estético dec
Prometer lo admirable, anunciar que la atención va a ser arrebatada por
revelación inminente es algo que no puede tener efecto si la promesa no
ocurriendo ya, si la voz que anuncia una gracia venidera no la ha causado c
anuncio mismo:

Atención pido al silencio

y silencio a la atención
que voy en esta ocasión
si me ayuda la memoria
a mostrarles que a mi historia
le faltaba lo mejor.

Autoreferente, protagónica, la voz es desde el comienzo la plenitud del

espectáculo. Recogiendo en su estructura englobante las formas de la payada y
del drama popular, el Martín Fierro marca desde el arranque el protagonismo de
la voz. La voz no puede ser sino acontecer de la presencia, y esa sola presencia
define la temporalidad y dispone las figuras en relación a la palabra. Según esa
disposición la historia del gaucho Martín Fierro acaba de suceder y lo que está
ahora sucediendo - lo que presenciamos - es su narración, el espectáculo a que
ha dado lugar. En ese espectáculo el cantor crea un público semejante a él, un
público que es su propia continuidad, y nos persuade de que debemos ser ese
público, actuar nosotros también la semejanza.
Sabemos que José Hernández trabajó de diferentes maneras para lograr ese
efecto de presencia, a veces, singularmente, por omisión. Sabemos por ejemplo
que en las correcciones para la edición de 1878 no se preocupó por fijar la
puntuación como tampoco se preocupó por normar la ortografía y mantuvo la
imprecisa acentuación sobre todo en los verbos terminados por pronombres
enclíticos. Era desde luego un gesto de ilusionista con el cual se proponía indicar
que esas grafías eran apenas una imperfecta notación de la voz. Incluso dejó

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constancia de que su proyect

defectos están allí - dice Hern
imitación de lo que son en re
forzada acentuación cuyo perfe
circunstanciales contribuyen al
del que escucha el brotar de u
accidentes.
Es verdaderamente interesante observar la fabricación de este lenguaje pues
Hernández - en realidad, todos los autores de poesía gauchesca - trabaja sobre
un límite en el que las normas de corrección gramatical son puestas en crisis por
las reglas de producción artística. El trabajo hecho en el filo de la corrección
gramatical tiene por objeto elaborar la imagen de una voz cuya eficacia
persuasiva esté justamente sostenida por un efecto de imperfección. La
imperfección, imperfección del que improvisa, asegura a su vez el efecto de
inmediatez. A este mismo efecto contribuyen también los dichos moralizantes.
Borges - para volver a él - se refirió a las constantes sentencias del poema como a
"dicharachos hereditarios que estorban su decurso". Sin embargo él mismo
sugirió que su valor podía estar no tanto en su contenido ético sino más bien en su
función estilística. "Prefiero - dijo siguiendo en esto a Lugones - ver en esas
prédicas meras verosimilitudes o marcas del estilo directo."4 De esas sentencias,
pues, lo que más interesa es el hecho mismo de su pronunciación, el tono de voz
que ellas sugieren. Porque un tono de voz, como sabemos, es la cifra de un
destino. Y el destino que prefirió Hernández para su personaje es el de un hombre
que practica la exaltación pero que termina siempre bajando la voz para
demorarse en la contemplación de lo vivido. Tal juego de inflexiones, el paso de
lo tensivo a la cargada distención, la suspensión del énfasis y aún del patetismo
para que en su lugar emerja la gravedad de una sentencia es la imagen acústica de
la sabiduría o al menos lo que este poema contribuyó a que aceptemos como
sabiduría de la vida. Hernández escribió su poema a fin de persuadirnos de que ese
poema era un voz viva y semejante en todo al gaucho cuya nobleza quería alegar,
y que esa voz decía cosas dignas de la memoria. De que la capacidad persuasiva
de Hernández era en verdad poderosa no habrá casi argentino - aun a más de un
siglo de distancia - que no sea profundamente una muestra. Pero que el poema
que Hernández escribió - mezcla de retóricas populares y de retórica clásica, de
primitivo romance español y de nueva novela romántica, de impulso lírico y de
nostalgia épica - tiene una composición más bien extraña no habrá casi
argentino propenso a percibirlo puesto que el poema difunde un personaje en el
que desde el principio hemos visto una íntima forma del destino nacional. Esa
extrañeza, entonces, quizá e$té instalada en nuestra propia intimidad.
Con una concepción naturalista, Hernández pensaba que el arte debía ser
una imitación de la vida y que su poema era bueno porque la imitación que él
había practicado se reveló fiel al modelo. Con el mismo rigor o con la misma
arbitrariedad, Oscar Wilde hubiera dicho, sin duda gustosamente, que el gaucho
argentino no existió sino a partir del momento en que Hernández dio a conocer

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 MARTIN FIERRO : LA VOZ COMO FORMA DEL DESTINO NACIONAL 105

su Martín Fierro . Para abandonar los extremos digamos nosotros que

arte y la vida las mediaciones son de tal modo incesantes que se n
imposible averiguar cuánto el poema tomó y cuánto ofreció en la construcc
ese modelo cuya actividad espiritual convirtió al peón de campo en un a
nacional y que hizo de la palabra gaucho un universo de significacion
siempre inseparable del libro de Hernández. ¿Quién escuchó primero la
la sentenciosa, la inmodesta, la demorada, la nunca ingenua voz del g
¿Fue el poeta o fue el trabajador de la llanura? ¿Es que en el comienzo d
situar la respiración de un cuerpo entregado a las vastas intemperies o l
disciplina de unos versos?
Lo que podemos decir, en todo caso, es que en las letras argentinas
libro que desde hace ya más de un siglo insiste en confundirse con nosotro
su misma intimidad nos impide saber si elegirlo fue inevitable error o
gracia igualmente inevitable. Tanto se parece a nosotros que el hecho
tenga una composición más bien extraña ha sido siempre, para nosot
detalle irrelevante.

NOTAS

1 Cfr. Prólogo a La vuelta de Martín Fierro.

2 El estudio El gaucho Martín Fierro de Miguel de Unamuno apareció por primera vez
1894, en Madrid, en la Revista Española , año 1, No. 1. Luego fue reproducido en dive
publicaciones.
3 Se trata de una afirmación reiterativa en Borges. Est cita en particular se encuentra en
texto de una entrevista que el autor concedió a María Esther Vázquez y que apareció en Borg
imágenes, memorias, diálogos. Ver p. 49.
4 Ver: J. L. Borges, "La poesía gauchesca" en Discusión. En esa edición la cita se localiza
p. 34.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Borges, Jorge Luis. 1964. "La poesía gauchesca". Discusión. Buenos Aires: Emecé.
Unamuno, Miguel de. 1894. El gaucho Martín Fierro. Revista Española 1.1: n. pag.
- . n.dat. La vuelta de Martín Fierro.
Vázquez, María Esther. 1977. Entrevista con Borges. Borges: imágenes, memorias, diálogos. Caracas:
Monte Avila.

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