Naturalismo

Chasqui: revista de literatura latinoamericana
El naturalismo de Eugenio Cambaceres: Falacias, indicios

Author(s): Maria Luisa Bastos
Source: Chasqui, Vol. 12, No. 2/3 (Feb. - May, 1983), pp. 50-62
Published by: Chasqui: revista de literatura latinoamericana
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/29739821
Accessed: 05-08-2019 17:24 UTC
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?1 naturalismo de
Cugenio Cambacere/:
falacia/, indicio/
MARIA LUISA BASTOS
EN otro trabajo me refer? a los valores literarios de la

obra de Eugenio Cambac?res, especialmente a los de Sin Rumbo,
su novela m?s lograda y, seg?n creo, una de las mejores
narraciones hispanoamericanas del siglo XIX.1 En esta relectura
de 1980, resumida en dos notas, m?s que de mostrar las
debilidades del naturalismo de Cambac?res per se, he tratado
de entender el sentido de esas debilidades.
50
El discurso cr?tico del naturalismo
En el pr?logo de la tercera edici?n de Potpourri?"Dos

palabras del autor"?donde se queja amargamente del esc?ndalo
que hab?an producido las dos primeras ediciones, an?nimas,
de su primer libro, Cambac?res se proclama sectario de la
escuela realista, de acuerdo con cuyos c?nones?dice?, "la
exhibici?n sencilla de las lacras que corrompen el organismo
social es el reactivo m?s en?rgico que contra ellas puede
emplearse". 2 Era m?s que esperable, sin embargo (o debi?
de haberlo sido), que la exhibici?n practicada en su Potpourri
criollo sacudiera de esc?ndalo al p?blico porte?o de hace
cien a?os. Hab?a elementos de sobra para indignar a quienes
se consideraran aludidos, poraue el relato est? tejido con
enjuiciamientos de todo tipo: agrias acusaciones a los
pol?ticos; caricaturas implacables de los se?orones del Club
del Progreso; burlas despiadadas hacia quienes procuran ascender
en la escala social, es decir hacia los nuevos ricos (desig?
nados por las clases altas de Buenos Aires con el t?rmino
equ?voco de "guarangos", con el que se denotan, sobre todo,
una combinaci?n de cursiler?a y de equivocaciones en materia
de gusto y de interpretaci?n de las modas); parodias del
estilo pomposo de diarios que se pretenden modelos de prosa
clara y convincente; denuncia de los rasgos provincianos,
hasta chabacanos, de una sociedad aue aspira a considerarse
refinada.
Cambac?res prest? generosamente al narrador de Potpourri
su propio discurso, es decir el de su clase y su momento,
con sus tics y tab?es. En el texto, ese discurso se traduce
sobre todo en una busca de la precisi?n, en un incorporar
la naturalidad aprendida en los relatos naturalistas:
Fuera las hip?rboles, met?foras y figurones.
Nada de ?banos, alabastros, perlas, corales,
s?lfides, soles y dem?s pavadas que todo el que
empu?a una pluma /. . ./se cree con derecho a
arastrar de los cabellos en obsequio a las hero?nas
de sus engendros espirituales.
Pelo casta?o-oscuro, pues; tez morena; ojos
negros, vivos y expresivos, adornados de pesta?as
largas y arqueadas, de esas que uno admira sobre
todo vistas de perfil; nariz nata e insolentemente
respingada; boca fresca y lasciva, sobre cuyos
labios rojos corr?a un bozo de prima donna contralto
y que no perd?a ocasi?n de mostrar dos filas de
lind?simos dientes; talle flexible, de contornos
llenos y elegantes; mano fea, como la de casi todas
nuestras mujeres; pie chico y, seg?n pude observar
al verla bajar del caballo una ma?ana, pantorrilla
satisfactoria.
Era, en una palabra, la mujer de mi amigo Juan
lo que se llama una criolla apetitosa.
Inteligencia despierta y sutil, educaci?n mediana,
instrucci?n nula.3
51
Tambi?n concedi? Cambaceres a su personaje la ductilidad
^e causeur que ?l mismo comparti? con los integrantes de
su generaci?n: el narrador de Potpourri alaba las dotes
de conversador de Pedro Goyena, de las que se reconoce deudor:
En cualquier parte donde Goyena est?, hace lo
que la temperatura: se equilibra seg?n el grado
de calor intelectual que encuentra, estudia a su
p?blico, lo cala, le toma el peso, busca la dominante
y afina su ?rgano al diapas?n com?n. /. . ./
Elegir bien es inventar, dicen /. . ./.
Invent?, pues, la c?bula de Goyena, y emperrado
al principio como borracho que enderezan a la
comisar?a, acab? por tomar el trote y tirar tan
parejo con el otro, que no parec?a sino que nos
hab?amos criado juntos (52).
Bien sab?a Cambaceres que, al proponer la "exhibici?n
sencilla" de los males de la sociedad contempor?nea por medio
de la ficci?n, deb?a encastrar sus denuncias en las circunstan?
cias de una trama, por d?bil que esta fuera. Pese a que
no dominaba todav?a su discurso narrativo en la forma en
que lo domina en Sin Rumbo, la an?cdota que construye es
viable, aunque esquem?tica; en ella, hace caber el narrador
sus se?alamientos entre amargos y sarc?sticos de males pol?ticos
y debilidades sociales por medio de teatralizaciones ingeniosas
y llenas de gracia. Tambi?n naturaliza en forma convincente,
bajo especies locales muy concretas del Buenos Aires de la
d?cada de I87O?algunas de ellas todav?a identificables hoy
?, muchos t?picos del naturalismo. As?, se asiste al "teatro
del mundo" en las casas porte?as o en el Congreso manipulado
por oportunistas; el "carnaval del mundo", anecdotizado en
los bailes del Club del Progreso, revela al personaje femenino
como ad?ltera, y como celestina a su aparentemente intachable
amiga; los "guarangos" son versiones locales del burgu?s
pretensioso vilipendiado por Zola o Maupassant; el "marido
enga?ado" es un joven estanciero. Etc?tera.
Adem?s de porte?o protot?pico, el narrador de Potpourri
es?como tantos personajes naturalistas?"un viejo de cuarenta
a?os" (53).^" Ese viejo de cuarenta a?os se ha negado al
matrimonio, como se negar? el protagonista de Sin Rumbo.
Es improbable, asevera una y otra vez el personaje, que la
mujer, "verdadero camale?n dom?stico" (53),^ se mantenga fiel.
Y la fidelidad de la mujer es condici?n imprescindible?si
bien no reversible?para la estabilidad de la instituci?n:
Eso que dicen ser el honor del hombre, consiste
en no robar y en no matar por la espalda, lo dem?s
es paja que vuela con el viento.
La mujer lleva el suyo en otra parte (88).
Punto de partida del relato es, precisamente, el anuncio
de su casamiento que hace Juan a su amigo el narrador. Este,
52
al terminar la ceremonia, s?lo hace votos porque "el alma
del desgraciado no trasmigre malamente, yendo a habitar el
cuerpo de alg?n animal cornudo" (25). Sin embargo, pasa
una temporada con los reci?n casados en la estancia, donde
su escepticismo est? a punto de ceder ante los trasportes
y las efusiones del marido, reforzados por sus alusiones
bastante expl?citas a los placeres matrimoniales y por las
reticencias y los pudores de Mar?a, la mujer de Juan:
?El pudor, la inocencia, el amor, todo ese
brillante apanage, se encontrar?a en este mundo
y ser?a acaso patrimonio de la mujer, mitad de
nosotros mismos, ?ltimo m?s all? de nuestras aspira?
ciones en la tierra! (57)
Pero el desconcierto no dura, porque una conversaci?n con
Mar?a devuelve al esc?ptico a su quicio: la muchacha?que
ha asegurado a Juan que podr?a vivir en la estancia para
siempre?acaba confesando al amigo que se aburre durante
las largas horas que su marido dedica a los asuntos del campo:
/. . ./de veras, no s? c?mo matar el tiempo.
En la ciudad ser?a otra cosa; saldr?a un momento
a paseo, me distraer?a, ir?a a casa de mam? o a
visitar alguna de mis amigas (59).
Significativamente, la mentira que parece trivial desencadena
una forzada aquiescencia en el interlocutor, quien, con destreza
y desdoblamiento mefistof?licos, incita a Mar?a a que siga
demostrando que ha ocultado la verdad a su marido. En. realidad,
m?s que desdoblarse, el narrador, mediante una dramatizaci?n
de ritmo muy bien logrado, despliega la situaci?n en doble
juego equ?voco, en el que su insidiosa mala fe para con Mar?a
se complementa con la sinceridad campechana con que muestra
su opini?n al lector. Vale la pena ver c?mo el di?logo social,
convencional, es fachada para ocultar lo que verdaderamente
piensa el narrador a la vez que para estimular a Mar?a a
seguir mostrando c?mo se contradice?"ech?ndole un anquelo"
(59) ? : el di?logo de esa secuencia est? configurado por
la benevolencia aparente del narrador, las respuestas m?s
o menos cautas de Mar?a y lo que ser?an las r?plicas de su
interlocutor si hablara?si pudiera hablar?con sinceridad:
Puedo estar equivocado, pero es as? c?mo he
comprendido la vida en mis tiempos y es as? como
la entiendo para un. hombre joven y rico como Juan
y para una mujer joven, rica y linda como usted:
apurar hasta las heces los placeres que brinda
el mundo: tiempo hay despu?s para sufrir y, sobre
todo, despu?s, ?Dios proveer?!
Mar?a?(Haci?ndosele cierta la cosa) ?Ah! ,
se?or, qu? l?stima que se empe?e en quedarse soltero,
siendo tan bueno! ?Dichosa la mujer que tuviera
un marido como usted!
53
?A m? con esas? Je te connais beau masque.
?Pobrecita! Extra?as a tu mam? y a tus hermanitas,
?eh? ?Los d?as te parecen largos, no sabes qu?
hacer ni c?mo matar el tiempo, te aburres con tu
marido y le haces entender lo contrario, mientes,
le enga?as bellacamente y todo esto que t? misma
desembuchas, am?n de lo que te anda por dentro,
te sucede dos meses despu?s de casada y en plena
luna de miel? (59)^
Pero el ponderado se?or del Ochenta se resiste a perder su
compostura: "No nos salgamos de la vaina. /. . ./ no se
dir?a sino que se trata de Mesalina y de la Borgia, fundidas
en una . . . (id.)", y se corrige: es natural que Mar?a
se aburra en el campo, y es injusto condenar su reacci?n.
Aunque, por fin, su veta moralista lo lleva de nueva a modificar
su razonamiento, poraue, en definitiva, no est? bien que
la mujer disimule sus sentimientos ante su marido, y sobre
todo est? mal que no se conforme con lo que el marido le
proporciona:
?por qu? no baila de cabeza con lo que le da su
marido, aunque sea pan y cebolla, siempre que se
los coma con ella? ?No es su obligaci?n? ?No
debe ser esa su devoci?n para hacer las cosas como
Dios manda? (59-60)
En s?ntesis: al terminar el episodio siguiente de la
novela, el lector sabe que la aparentemente inocente mentira
de Mar?a era ?ndice de grave hipocres?a, y sabe que el personaje
est? en los ant?podas de sus hom?nimas rom?nticas (la hero?na
de Jorge Isaacs, y aun la otra, m?s remota, la de "La cautiva").
En efecto, en el baile de Carnaval del Club del Progreso
descubre el narrador que Mar?a intercambia disfraces con
una amiga para escabullirse de la fiesta. Al d?a siguiente,
Juan desecha las indirectas de su amigo?quien, significativa?
mente y follestineseamente, est? leyendo El cornudo de Paul
de Kock?con respecto a su posible condici?n de marido enga?ado
pero, en cambio, concede que ?l tiene aventuras extra
matrimoniales. Convertido en inquisidor tenaz, el narrador
comisiona a su sirviente para que siga los pasos de Mar?a
cuando vuelva a escaparse del baile, durante la segunda fiesta
de Carnaval. Por fin, la realidad del adulterio?la evidencia
de la aventura, sumada a que el amante de Mar?a es un protegido
de Juan?impulsa a la acci?n al hasta entonces observador
inactivo, sarc?stico pero pasivo emisor de diatribas m?s
o menos inflamadas. Y con un sorprendente ?ltimo golpe teatral,
el mir?n de las fallas ajenas determina el desenlace de los
amores de Mar?a, transform?ndose en autor del relato en el
sentido m?s estricto. Despu?s de comunicar por separado
a los amantes que conoce su secreto, mediante una artima?a
convence al c?mplice de que Mar?a no quiere verlo m?s, lo
atemoriza con la posibilidad de la venganza del marido y
54
le ofrece como alternativa el nombramiento de c?nsul en Monaco
que ha conseguido para ?l, que el personaje acepta con cobarde
alegr?a.
Este desenlace, aunque asombroso y efectista, no es
imprevisible: lo han preparado?adem?s de la certidumbre
del narrador con respecto a la inconstancia femenina?sus
declaraciones sobre la amistad:
Soy de gustos dif?ciles en materia de amistad,

el sentimiento en que creo con la fuerza ciega
del fanatismo; el ?nico que /. . ./he encontrado
arriba de todas las miserias que el torbellino
humano levanta del ego?smo corrompido (47).
A esa certidumbre y a ese culto por la amistad hay que agregar
sus convicciones sobre los deberes de la mujer casada, quien
debe aceptar la versatilidad masculina:
El coraz?n de los hombres es muy grande: caben
en ?l c?modamente, muchas de Vds. al mismo tiempo.
El Se?or y la Naturaleza, en su sabidur?a infinita,
han dispuesto que as? sea (87).
Al desanudar la an?cdota como lo hace, el narrador procede,
entonces, seg?n uno de sus principios m?s firmes: interrumpe
la infidelidad de la mujer para salvaguardar el honor del
amigo. A la vez, el desenlace integra varios hilos conductores
del relato: se prueban, por una parte, tanto lo acertado
de la certeza del narrador con respecto a la inconstancia
gen?rica de la mujer como su sagacidad al desconfiar de la
mentira, trivial en apariencia, de Mar?a. Por otra parte
?ante el hecho consumado del adulterio de la mujer?, el
sentido de la amistad lo impulsa a reinsertar por su cuenta
el matrimonio de su amigo en la "normalidad". 6 Aqu?, me
parece, el relato de Cambac?res es sumamente revelador.
Ya se ha visto el expediente a que recurre el narrador para
resolver la situaci?n: alejar, autoritariamente, al culpable.
El poder que detenta proviene, a las claras, de su situaci?n
social. Como todo se?or del Ochenta, tiene influencias
suficientes para conseguir con facilidad un nombramiento
oficial:
/. . ./ me he munido /. . ./de este pasap

con su nombre, ordenando a las autoridades nacion
y rogando a las extranjeras que no le pongan im
mento en su tr?nsito, y por fin, de este nombram
reca?do en su distinguid?sima persona para desemp
el delicado puesto de C?nsul Argentino en .
Monaco.
Vaya, Vd. , mi joven amigo, vaya Vd. a aumentar
el n?mero de los que, salvo honorables excepciones,
noble y dignamente representan a la Rep?blica en
el extranjero (90).
55
O sea que, parad?jicamente?para proteger no el prestigio
abstracto de una instituci?n en la cual no cree ci?o para
preservar la reputaci?n concreta del marido enga?ado?, ?l
mismo contribuye, aunque en un orden m?nimo, a la perpetuaci?n
de un estado de cosas que por otra parte ha rechazado. Ese
estado de cosas est? hecho de favoritismos, fraudes, negocios
turbios, tapujos: es decir, actitudes tan acomodaticias
como las razones desconectadas del bien p?blico que lo llevan
a rematar su relato consiguiendo un nombramiento diplom?tico
para el amante de la mujer del amigo.
?C?mo leer este desenlace tan h?bil? ?Quiso mostrar
el escritor la falacia de la actitud censora del personaje
al hacerlo actuar con esa especie de maquiavelismo de aldea?
Podemos buscar la respuesta en los p?rrafos de las "palabras
del autor", que Cambaceres dedica a describir y defender
a su narrador, en cuya persona hab?a sido atacado ?l mismo:
El que de viejo se calienta, hasta sentir que
lo quema la sangre porque ve que la maldad se ensa?a,
no contra su madre, su mujer, su hermana, su amigo
ni aun alguno de su parentela, sino contra quien
s?lo est? ligado a ?l por el v?nculo mezquino y
ruin de la humanidad.
El que se hinca en el altar de la amistad con
ese recogimiento santo que s?lo inspira la fe.
El que bajo un guante de fierro, esconde una
mano abierta y detr?s de un pecho de piedra, un
coraz?n que responde al grito austero del deber.
El que vive el tercer tercio de su vida sin
que el mundo con su aliento envenenado haya penetrado
en ?l hasta podrirlo por dentro, por m?s que muestre
ulcerada la epidermis.
?El que as? piensa, siente y hace, ese, nada
menos, ese, dicen, es un mandria, un depravado?
(17)
Cambaceres, parece evidente en estas l?neas, no ve?a contra
d.iciones en la conducta de su narrador. Y en ese no ver
muestra?dir?amos con ingenuidad?la falacia de las propuesta
moralizantes que tejen el discurso del personaje. Para hacerlo
m?s claro: hay en ese final, creo, una naturalizaci?n n
deliberada, extrema, que trasciende el proyecto del autor
El personaje se "humaniza" en la medida en que act?a contra
dictoriamente. Porque ese observador desapegado, ese moralis
te?rico que se vuelve autor l?cido de un desenlace efectist
y eficaz, privilegia lo personal, lo anecd?tico, no los princi?
pios?ni el del matrimonio, del que descree; ni el de la
necesidad de abolir las prebendas, en el que cree. Con todo
lo cual da relieve a una verdad puramente narrativa, a expensas
de un cuestionamiento sutil?posiblemente involuntario?de
la autoridad o, mejor, de la eficacia del discurso cr?tico
naturalista.
56
La ilusi?n cientificista
Se sabe que, desde Balzac y Baudelaire, uno de los lugares
comunes?en el sentido doble de la expresi?n?de la literatura
del siglo XIX es el de la ciudad en expansi?n, que se abre
en escenarios m?ltiples. Los espect?culos m?s variados
caben en esos escenarios, y el paseante ocasional, sin
itinerario previo o destino fijo, puede escoger a voluntad
las escenas m?s atrayentes para su ojo ?vido de curiosidades.
Versi?n expl?citamente porte?a de ese fl?neur de la
segunda mitad del siglo diecinueve es el narrador de los
dos primeros libros de Cambac?res, cuyo subt?tulo, "Silbidos
de un vago", agregado a los respectivos t?tulos?Potpourri,
M?sica sentimental?denota un paseante que registra frivola?
mente, al son de partituras m?s o menos intrascendentes,
lo que el azar de sus recorridas le ofrezca. ? Buenos Aires
y aun Par?s o Monaco le ofrecen ambientes diversos: p?blicos,
privados; s?rdidos o pretendidamente elegantes; seres pintores?
cos o deleznables y, en mucho menor medida?como figuras
esfumadas de fondo?, paradigmas respetables. En Sin Rumbo,
la tercera novela de Cambac?res, protagonista y narrador
se escinden?la novela est? contada en tercera persona?
y un discurso narrativo de impostaci?n grave suplanta el
tono ligero de los "silbidos del vago", que en M?sica
sentimental hasta roza lo galante.
De todas maneras, la ciudad parece no tener secretos
para el narrador/protagonista de los tres relatos. Narrador
o protagonista se mueven por ella con la desenvoltura del
conocedor, y con la desenvoltura del conocedor seleccionan
y subrayan. Es decir que, en rigor, los descubrimientos
del paseante no son tales; pero se los despliega como tales
para construir los relatos edificantes que la consigna
naturalista requiere.
Fiel al presupuesto naturalista, el inconfundible porte?o
del Ochenta que enfila las secuencias de las novelas de
Cambac?res elige los tablados que le interesan, y en ellos
muestra c?mo habla, se viste, se distrae, juzga a sus contempo?
r?neos, e incluso, amuebla su gar?onni?re,9 el hombre de
clase alta del Buenos Aires de hace cien a?os. Por el
contrario, pr?cticamente no se proporciona informaci?n
la contraparte femenina de ese hombre: como si, de
no hubiese existido una entidad rotulable como "se?ora del
Ochenta", como no exist?a para el protagonista de Sin Rumbo,
"re?ido a muerte /. . ./ con la sociedad de las mujeres llamadas
decentes" (I67). Y, as?, la Mar?a, de Potpourri, infiel a
su marido; la demi-mondaine Loulou, amante francesa de Pablo,
protagonista de M?sica sentimental; las divas de Sin Rumbo:
todas carecen del arraigo social que sustenta al narrador
o personaje masculino. Mar?a ha tenido acceso a la clase
alta gracias a su casamiento; Loulou pertenece a "los bajos
fondos mundanos" (95) de Par?s; las divas de Sin Rumbo est?n
de paso en buenos Aires para la temporada de ?pera. Donata,
la pobre muchacha con quien Andr?s, en Sin Rumbo, tiene una
57
hija, cuenta escasamente como ser humano. En contraste con
estas figuras de segundo orden, el personaje doblemente
principal, el se?or que narra, y es protagonista de estos
libros domina el espacio donde ocurren los relatos. Porque
es, literalmente, due?o de ese espacio; lo cual implica saber
enfocar desde distancia adecuada a quienes circunstancialmente
o tangencialmente?nunca en un plano nivelador?comparten
su lugar. A trav?s de su foco preciso pero distante, el
narrador o protagonista de Cambaceres percibe y presenta
a los personajes femeninos bajo especies unificadoras: miente;
se entregan por dinero; ceden al patr?n por pura sumisi?n
animal.
Queda dicho con lo anterior no s?lo que ninguno de esos
personajes femeninos est? socialmente a la par del protagonista
hombre sino que ?ste, por privilegio de clase y de sexo,
tiene acceso a estratos sociales diferentes del suyo y, sobre
todo, como el protagonista de Sin Rumbo por ejemplo, quiere
tener ese acceso en lo que a la mujer respecta:
buscaba un refugio, un lleno al vac?o de su amarga
misantrop?a /. . ./en los amores f?ciles de entre
telones, en el comercio de ese mundo aparte,
heter?clito, mezcla de escorias humanas, donde
el oficio se incrusta en la costumbre y donde la
farsa vivida no es otra cosa que una repetici?n
grosera de la farsa representada (167).
Tambi?n quedan dichas otras cosas. Por ejemplo, que los
libros de Cambaceres reflejan una notoria aversi?n a las
mujeres,10 aversi?n que podemos adscribir sin dificultad
al machismo hisp?nico, H y que encontr? un cauce ?ptimo en
las ideas positivistas, que se reiteran a lo largo de la
obra del autor, y del que dar? s?lo un par de muestras:
/. . ./ Pensaba en la triste condici?n de la mujer,
marcada al nacer por el dedo de la fatalidad, d?bil
de esp?ritu y de cuerpo, inferior al hombre en
la escala de los seres /. . ./ relegada por la
esencia misma de su naturaleza al segundo plano
de la existencia.
/. . ./
La limitaci?n estrecha de sus facultades, los
escasos alcances de su inteligencia incapaz de
penetrar en el dominio profundo de la ciencia,
rebelde a las concepciones sublimes de las artes;
la pobreza de su ser moral, refractario a todas
las altas nociones de justicia y de deber; el aspecto
mismo de su cuerpo /. . ./ ?no revelaban claramente
su destino, la misi?n que la naturaleza le hab?a
dado? ?no estaban diciendo a gritos que era un
ser consagrado al amor esencialmente, casi un simple
instrumento de placer, creado en vista de la propaga?
ci?n sucesiva y creciente de la especie? (194-195)
58
Pero no es menos cierto que, desde el punto de vista de la
est?tica naturalista, premisas semejantes se prestaban a
la perfecci?n como apoyos, como goznes, para establecer las
relaciones causales necesarias entre los pasos de la narraci?n.
Por lo dem?s, como tanto el narrador de Potpourri y M?sica
sentimental, como Andr?s y el narrador en Sin Rumbo conocen
tan bien los lugares por donde se mueven, pueden situar a
los personajes femeninos en la plataforma desde donde mejor
ee destaquen los rasgos edificantes?en los dos sentidos
?del relato naturalista. Para ponerlo en otras palabras,
esa plataforma convierte a los personajes femeninos en estereo?
tipos: la casada infiel; la prostituta relacionada con los
hombres del gran mundo (vale la pena insistir en la condici?n
de extranjeras de las mujeres llamadas f?ciles en los libros
de Cambac?res: son francesas y est?n en Francia o son cantantes
italianas, de visita en Buenos Aires); la joven sirvienta
?la "chinita" Donata?, presa f?cil, consabida, para el
se?or.
No? Jitrik ha dicho con raz?n que no se deben atribuir
a Cambac?res las opiniones de sus personajes.12 Pero, como
Jitrik mismo puntualiza, opiniones y actuaciones de los
personajes reflejan los resortes clasistas de Cambac?res
y su generaci?n; entre esos resortes clasistas se destaca
la convicci?n de la inferioridad de la mujer. Met?fora de
esa convicci?n, apoyada en el predicamento de la observaci?n
de visos cientificistas, parece ser el rango social secundario
de las mujeres de las novelas de Cambac?res, que las hace
accesorios de la narraci?n por partida doble.
En su ?ltima novela, En la sangre (1887), cedi? Cambac?res
como nunca antes al espejismo cientificista del naturalismo.
Y como nunca, ese espejismo funcion? a la vez como trampa
y como ?ndice. En esta novela, se vali? Cambac?res de una
premisa diferente?la de que el oportunismo y la falta de
escr?pulos se heredan?, y mediante ella procur? trasladar
a la ficci?n su desprecio por un personaje de la ?poca.13 La in?
quina del autor se transform? en antipat?a exagerada del
narrador por el ficticio Genaro Piazza, hijo de un inmigrante
italiano, tan ?vido de dinero, tan incapaz de afectos y tan
violento como su padre: era inevitable que esa antipat?a
debilitara los resortes narrativos hasta anularlos.
El narrador de En la sangre es cronista omnisciente
de las acciones de Genaro, cuya conducta, contradictoriamente,
presenta a la vez como reprobable y como determinada por
la fuerza de la herencia. Sin embargo, la palabra de ese
narrador ofrece una apariencia de neutralidad, y?comparado
con el "vago" de los dos primeros libros y con el Andr?s
de Sin Rumbo?se detiene un m?nimo en las expresiones
coloquiales reveladoras de marginalidad social. M?s aun:
hasta llama la atenci?n que un narrador de Cambac?res no
se haya ensa?ado con los probables faux-pas ling??sticos
de un protagonista que ha escalado posiciones sociales tan
r?pidamente como Genaro. Parecer?a que el proyecto?a la
vez ambicioso e ingenuo?del escritor hubiera soslayado los
59
signos superficiales, visibles en la textura del discurso,
indicadores de la baja extracci?n social del personaje para
concentrarse?en grande, sin minucias?en los rasgos de su
supuestamente cong?nita inmoralidad. El fracaso de Cambaceres,
que no logr? transformar esos rasgos en resortes narrativos
convincentes, no impide que tratemos de confrontar su intento
con el resto de su obra.
He dicho m?s arriba que los tres primeros libros exaltan
al due?o del espacio, al connaisseur porte?o, quien predomina
en detrimento de los personajes femeninos, elementos
secundarios, simples accesorios de los textos. En el cuarto
libro, por el contrario, el acento se ha desplazado: el
marginado, nacido en "el extremo Sud de la ciudad" (207^,
adem?s de ocupar el primer plano de la acci?n seduce a la
hija de un estanciero, se casa con. ella, despilfarra su fortuna
en descabelladas aventuras financieras y en la escena final
empieza a maltratarla f?sicamente.
Cualquiera haya sido la fidelidad referencial del
argumento, es notable, por tratarse del escritor de quien
se trata, que el personaje de ?nfima jerarau?a social haya
adquirido rango de protagonista. Pero, por lo dem?s, aunque
Genaro Piazza no se sostenga como personaje literario?o,
acaso, por eso mismo?, este protagonista de Cambaceres ayuda
a captar una dimensi?n importante en el significado de las
obras figuras de segundo orden de sus obras, cuya simplificaci?n
exagerada es imputable al espejismo cientificista. Las fallas
en la composici?n del protagonista de En la sangre se deben,
si se quiere, a una intensificaci?n de ese espejismo, m?s
peligrosamente enga?oso aqu? pero del mismo signo que el
de las otras novelas. La fe exacerbada en los postulados
positivistas hace de Genaro Piazza no mucho m?s que una
marioneta bastante tosca.1^ Huelga se?alar que marioneta
y estereotipos femeninos imprimen un toque de irrealidad:
inesperados, incongruentes trazos unidimensionales, en un
?mbito que Cambaceres quiere reconstruir con detalle y relieves
veristas, y que ha logrado captar y preservar eficazmente
en muchas p?ginas. Y bien: el dise?o caricaturesco del
inveros?mil Genaro Piazza acusa la irrealidad de los dem?s
personajes marginados, y se los ve a todos claramente como
espec?menes de las debilidades del naturalismo. Sin embargo,
esa flaqueza de la est?tica naturalista, que socava los
argumentos de tantas obras concebidas bajo la ofuscaci?n
simplificadora del cientificismo, es en Cambaceres, parad?jica?
mente, por una parte fruto de la obnubilaci?n y, por otra,
?ndice de una presciencia. Y si se dej? llevar por un temerario
exceso de confianza y eligi? como protagonista a un personaje
que no pod?a dejar de serle ajeno, esa confianza desmedida
se relaciona con algo que un escritor como ?l no pod?a ignorar
para los a?os en aue escribi? En la sangre. Ten?a que ser
ya evidente que ni la mirada ni el discurso del conocedor
de la ciudad, tan c?modamente ense?oreado del escenario de
los tres primeros relatos, bastaban para registrar la totalidad
del espect?culo de Buenos Aires. Dicho sumariamente, la
60
p?rdida de contacto con la realidad textual es en buena medida
pauta, consecuencia, de la intuici?n de otra p?rdida,
irremediable: Cambac?res sab?a que el papel de porte?o con
arraigo hab?a dejado de ser el ?nico posible primer papel.
Elevar al inveros?mil Genaro Piazza al rango de protagonista
que se encarama a expensas de la familia patricia 15 es
equiparable a un exorcismo que se supiera in?til, y el fracaso
de la novela muestra oblicuamente, por caminos literariamente
errados, que el escenario familiar y abarcable de una Buenos
Aires que se pod?a recorrer ?ntegra hab?a cedido lugar a
un ?mbito complejo, pronto ilimitado. En adelante, la gran
ciudad moderna que es la Buenos Aires de mediados de la d?cada
de l880?la Buenos Aires de En la sangre?ser? inabarcable
de una sola ojeada, inaprehensible en un solo texto.
NOTAS
1 Bastos, Mar?a Luisa. "Introducci?n". En: Eugenio

Cambaceres. Sin Rumbo. Nueva York: Anaya, 1971.
p
Eugenio Cambaceres. Obras completas. Santa Fe
Librer?a y Editorial Castellv?, 1956, p. 15.
~* Cambaceres. Op. cit., pp. 5^-55. Todas las cit
corresponden a esta edici?n. En adelante se da el n?mero
de p?gina en el texto, entre par?ntesis.
4
El protagonista de Pot-Bouille, de Emile Zola: "hablo
de sus cuarenta y dos a?os^ del vac?o de la existencia, afect?
una melancol?a que su salud exuberante desdec?a". Emile
Zola. Les Rougon-Macquart, III. Par?s: Gallimard, 1965,
p. 10. Traducci?n m?a.
Una dial?ctica semejante entre el orden coloauial
y las f?rmulas convencionales se establece en forma m?s
elaborada en el cap?tulo VII. En ?l tambi?n se marca la
distancia entre "verdad" y "mentira" por medio de la yuxtaposi?
ci?n: coloquial="real"/formal, o convencional,= "falso".
Normalidad que?como queda claro en el cap?tulo. XVI
?implica que el marido "no puede /. . ./ estar eternamente
prendido de su [de la mujer] pretina como mono sobre el
perro" (70).
7
Benjamin, Walter. "Paris, capitale du XIX si?c
En Po?sie et R?volution. Trad, de Maurice de Gand
Paris: Deno?l, 1971.
6l
8
"En fin, yo, que hab?a conocido aquel Buenos Aires
en 1862, patriota, sencillo, semitendero, semicurial y
semialdea, me encontraba con un pueblo con grandes pretensiones
europeas, que perd?a su tiempo en flanear en las calles
/. . ./". Lucio V. L?pez. La gran aldea. Buenos Aires:
Eudeba, i960, p. 89. Subrayado del autor.
- No? Jitrik ha hecho observaciones sagaces a prop?sito
de la Retallada descripci?n de la "casa de soltero" de Andr?s,
en Sin Rumbo. En "Cambac?res: Adentro y Afuera". Bolet?n
de Literaturas Hisp?nicas. Santa Fe: Facultad de Filosof?a
y Letras, I960, no. 2, pp. 8-10.
Rodolfo Borello. "Eugenio Cambac?res y su obra.
La generaci?n literaria del 80". Comentario. Buenos Aires.
Abril-junio 1958, p. 33.
11 Bastos. Op. cit., p. l4 y pp. 26-27.
Jitrik. Op. cit. , p. 6.
13
Gim?nez Pastor, Arturo. "Eugenio Cambac?res". En:
Eugenio Cambac?res. M?sica sentimental. Buenos Aires:
Editorial Minerva, 1924, p. 25. El modelo real del personaje
de En la sangre parece haber sido Carlos D'Amico, secretario
de Hacienda de Dardo Rocha, primer gobernador de La Plata,
y gobernador ?l mismo de Buenos Aires entre 1884-1887.
14 Para las manifestaciones de la xenofobia en Cambac?res,
ver: Gladys S. Onega. La inmigraci?n en la literatura
argentina. (I88O-I91O). Santa Fe: Cuadernos del instituto
de Letras, Universidad Nacional del Litoral: 1965, pp. 4#
63.
15 Jitrik. Op. cit., p. 17.
62

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/. . ./ me he munido /. . ./de este pasap

1 Bastos, Mar?a Luisa. "Introducci?n". En: Eugenio

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