Balzac, Frenhofer, Le Chef-d'œuvre inconnu : Ut Poesis Pietura

KEVIN BONGIORNI

Este ensayo desafía las lecturas tradicionales de Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac.

Mientras que muchos críticos rechazan tanto al pintor envejecido Frenhöfer como a su
"chef-d'oeuvre" como fracasos, diversos elementos dentro del texto sugieren que el
fracaso recae en cambio en los dos pintores menores. Poussin y Porbus , y su incapacidad
para comprender el intento de Frenhöfer de convertir la pintura en poesía. Los teóricos a
menudo plantean una oposición entre la literatura y las artes hermanas como la pintura,
la escultura y la música. Las oposiciones generalmente surgen de la materialidad de las
artes no literarias en contraste con el carácter supuestamente no material o temporal de
la literatura, que, como fenómeno lingüístico, depende de un sistema arbitrario de signos.
El término "ekphrasis" juega un papel clave en tales discusiones, al igual que la expresión
Horacio "ut pictura poesis" ("como con la pintura, así con la poesía"). Cuando las
interrelaciones entre estas artes se consideran bajo las rúbricas antes mencionadas,
generalmente se emprenden en términos de un arte que busca emular al otro. En el caso
de la literatura y las artes no literarias, lo más frecuente es que la literatura se estudie en
su intento de emular las otras artes. Murray Kreiger explora esta tradición en Ekphrasis, el
término que describe "el uso de efectos visuales y espaciales en las artes de la palabra"
(31). Honoré de Balzac "conte philosophique", Le Chef- d'œuvre inconnu, proporciona el
foro para uno de esos encuentros entre pintura y poesía. En este trabajo Balzac introduce
al lector dos tipos de pintores y dos conceptos opuestos de la pintura: uno mimético, el
otro poético. En el conflicto entre los dos tipos de pintores, las pinturas y sus reflexiones
sobre el arte se desarrolla una lucha aparentemente irreconciliable entre la pintura y la
poesía en su forma literaria.

Este ensayo examinará estos dos conceptos opuestos de la pintura tal como se reflejan en
estos pintores y sus pinturas. Avanzará una tesis que va en contra de las lecturas
tradicionales de la historia de Balzac. Mientras que muchos críticos rechazan a Frenhofer,
el anciano maestro, por considerarlo un fracaso, de hecho una lectura atenta de la obra
indica que no es Frenhofer, sino los que lo rodean, quienes finalmente se quedan cortos
en su arte. Además, el éxito de Frenhofer depende de su capacidad para superar las
fronteras tradicionales entre las artes, entretejiendo entre estas a la pintura y la literatura.
El éxito de Frenhofer surge de su concepción del pintor y la pintura como,
respectivamente, poeta y texto poético. Así, Frenhofer percibe la pintura como, en última
instancia, literatura. Es esta concepción radical de la pintura como literatura la que da
lugar a la "écfrasis inversa". Además, es el arte de Frenhofer, específicamente su obra
maestra condenada al fracaso, lo que invertirá los términos de expresión "ut pictura
poesis", en lugar de postular "ut poesis pictura” como con la poesía, también la pintura.
En última instancia, sin embargo, es el poder de la poesía de Balzac la que puede crear
para el lector una pintura en la que, como señalan fácilmente los detractores de
Frenhofer, literalmente "nada" aparece; una pintura de hecho que nunca existió; una que
sólo existe como Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac. Frenhofer y Balzac, de hecho, logran
producir una ficción, uno pintando y el otro escribiendo.
Empiezo donde termina la historia. Después de diez años de trabajo, el viejo pintor
Frenhofer ha dado los toques finales a su obra maestra, Catherine Lescault. Poco después,
lleva a sus compañeros pintores, Porbus y al joven Nicholas Poussin, a su estudio para
presenciar su gran logro. “Pasa, pasa”, declaró con entusiasmo, “mi trabajo es perfecto, y
ahora puedo mostrarlo con orgullo. ¡Nunca un pintor, pinceles, colores, lienzos y luces
harán rival para Catherine Lescault!" Sin embargo, cuando Porbus y Poussin finalmente
ven la pintura, no ven nada ("rien"), y al lado de esta nada ellos ven, “en un rincón del
lienzo la punta de un pie descalzo emergiendo de este caos de colores, tonos, matices,
indecisos, una especie de niebla sin forma; ¡Pero un pie delicioso, un pie vivo! Quedaron
petrificados de admiración ante este fragmento que había escapado a una destrucción
increíble, lenta y progresiva.”

La discrepancia en las reacciones en cuanto a lo que Frenhofer ha logrado, o cree que ha

logrado, en su lienzo, ha llevado a muchos lectores a coincidir con Porbus y Poussin en que
el autoproclamado éxito de Frenhofer es, de hecho, su fracaso. Según René Lesné, “La
obra maestra que persigue Frenhofer es un 'fracaso porque la mirada choca con un' caos
'de formas [. . .] la pintura es un fracaso en la medida en que los efectos no serían
pictóricos ya que seguirán siendo desconocidos (71-72). Para Pierre Laubriet, el fracaso de
Frenhofer refleja la "fuerza destructiva del pensamiento" (21). El argumenta que “el abuso
de la reflexión, del análisis, la intervención exclusiva de la inteligencia en la creación
artística son las causas del fracaso de Frenhofer “ (19). Finalmente, Laubriet concluye que
Frenhofer es la "víctima del ideal".

Frenhofer ha olvidado lo real y las necesidades del mundo material en el que trabaja, para
razonar en lo abstracto; pero cuando pasa a la ejecución, lo real resiste: cuando el pintor
pasa por alto las leyes de lo concreto, fracasa [. . ] la inteligencia abstracta no puede
expresarse por los medios materiales de la pintura. Como decía Balzac, la inteligencia
mató la obra (la inteligencia acaba con el trabajo)

Sin embargo, hay otros críticos, entre ellos Michel Serres, que, como el propio Frenhofer,
encuentran en su pintura una obra de gran logro y genio. Serres describe a Frenhofer
como uno de los pocos grandes pintores que poseen los secretos de la maestría artística,
un "guardián" de una "llama sagrada", y como un "pastor" solitario que, en su altivez,
tiende "bandadas en las tierras altas" (24). Como él lo ve, la grandeza de Frenhofer
encuentra su expresión más fina en Catherine Lescault, esta obra definida por su apertura
y la presencia sobre lienzo de una "multiplicidad de lo posible", una verdadera
"cornucopia de la que emergen innumerables formas, el fondo de un pozo con imágenes
de genio"

De hecho, tanto el éxito como el fracaso se ilustran en la escena final de la historia. Pero
voy a sugerir que el éxito, de hecho, pertenece a Frenhofer, mientras que es Porbus y
Poussin que fracasan en su incapacidad de reconocer a los antiguos artistas logro. En
última instancia, sin embargo, las escenas de mayor éxito está reservado para el propio
Balzac.

Antes de pasar a un análisis de la escena final, debemos dirigir nuestra atención a un

episodio anterior de la historia que es crítico en la interpretación del significado de esa
escena. Este pasaje anterior, en el que Frenhofer da a Porbus y Poussin una lección de
pintura, ayuda a formular tanto las expectativas de los personajes como las del lector para
la escena final.

El neófito Nicholas Poussin, en busca de un maestro, espera en la puerta del estudio de

Porbus, indeciso en cuanto a si debe llamar a la puerta o alejarse. El viejo pintor Frenhofer
llega, y, sin darse cuenta del joven, llama a la puerta. Porbus, creyendo que están juntos,
los invita a ambos. Entre las pinturas de su estudio se encuentra la obra maestra de
Porbus, Marie Egyptienne. A Frenhofer le gusta la pintura ("Ta sainte me plaît), y con
algunas reservas lo felicita por su logro. Sin embargo, Frenhofer encuentra muchas faltas
(fallas) tanto con el pintor como con la pintura. "Au premier aspect " el declara, " elle
semble admirable; mais au second coup d'oeil on s'aperçoit quelle est collée au fond de la
toile [. . . ] Ta création est incomplète ' (46-47). Después de indicar dónde y de qué manera
ha fallado en esta pintura, Frenhofer decide dar una lección tanto a Porbus como a
Poussin (51). En esto, Frenhofer agarra pincel y paleta y con un " pafl paf! paff ' y un "pon!
pon! Pon!" transforma la pintura en una obra que deja a Poussin y Porbus "muets
d'admiración" (52). Concluye la lección presumiendo con orgullo de que lo que ha logrado
aquí en el estudio de Porbus no es nada comparado con su propia obra maestra,
Catherine Lescault : "Cela ne vaut pas encore ma Belle Noiseuse"

La lección en el estudio de Porbus sirve a una variedad de funciones en la narrativa. Deja

al lector y a los protagonistas ansiosos por ver la pintura de Frenhofer. También establece
ciertas expectativas para su pintura, ya que si unos minutos de pincelada dejan Porbus y
Poussin "muets ďadmiración" uno sólo puede imaginar la maravilla que ha logrado en el
curso de diez años de trabajo concentrado. La lección también presenta una serie de
oposiciones notables. La primera es entre Frenhofer y los otros dos pintores. Frenhofer se
presenta aquí como superior a Porbus y Poussin. Es él quien da la lección, y es el único de
los tres que ve lo que le falta a Marie Egyptienne. Además, es él quien posee la habilidad
necesaria para corregir las deficiencias de la pintura. Frenhofer se presenta así como un
artista maestro, en oposición a Porbus y Poussin, que se representan como meros
practicantes de un oficio.

La naturaleza opuesta de los artistas también se ilustra en el curso de la lección cuando

Frenhofer se identifica entre los "initiés aux plus profonds arcanes de lart " mientras
describe Porbus y Poussin como " vil[s ] copiste[s]". La oposición entre los artistas se
vuelve a forzar a lo largo de la lección a través del uso extensivo de los pronombres
sujetos "nous" - indicando Frenhofer, el "initiés" y los "verdaderos" artistas - y "vous" -
que se refiere a Porbus y Poussin, el "vil[s] copiste[s ]"
Además, esta escena traza dos conceptos correspondientes sobre la naturaleza del arte y
la pintura misma, uno mimético, el otro poético. "La mission de l’art" comienza Frenhofer,
"nest pas de copier la nature, mais de l’exprimer! Tu nes pas un vil copiste , mais un
poète!' (48). Según Frenhofer, Porbus y Poussin, como otros "copiadores de la
naturaleza", son errantes en su concepción del arte, y fracasan en su "misión." Frenhofer
aquí se burla del arte mimético, en el que la mímesis se concibe como "un proceso de
correspondencias perceptivas donde se dice que la imagen coincide ('hacer' y 'hacer
emparejar' o 'hacer juego'), con diversos grados de éxito, una realidad plenamente
establecida y anterior” (Bryson 38). Esta realidad "plena" y "anterior" es una realidad
física, material y perceptiva que el artista busca recrear en su obra. Como tal, este
concepto de representación se centra en el objeto mismo y en su replicación exacta. El
enfoque de este tipo de representación es representado principalmente para el ojo. René
Lesné explica que este concepto de representación se basa en "la perfection formelle a
travers la ressemblance " (en la perfección formal a través de la semejanza) (68), de
manera que "chaque point de l’objet sur lequel l’œil se pose doit être restitué fidèlement"
buscando producir, "l’etroite (estrecha o gran) ressemblance de l’image avec son modèle "
(69).

Es este concepto de arte, en el que la copia y la imitación son primordiales, el que

Frenhofer encuentra reflejado no solo en Marie Egyptienne, sino también en el intento de
Porbus de imitar simultáneamente los estilos de Hans Holbein, Tiziano, Alberto Durero y
Paul Veronése (47). Esto, añade Frenhofer, es verdaderamente una "ambición magnífica".
Pero Frenhofer, el maestro artista, encuentra que el resultado final de alguna manera es
deficiente, indeciso y confuso.

Es en el deseo de Porbus de copiar e imitar tanto la forma física como el estilo, donde
Frenhofer ubica la "pèche" en la pintura de Porbus. También es a través de este esfuerzo
que Frenhofer declara a Marie Egyptienne una "chef d 'œuvre pour tout le mondé '(57), y
una obra que no es específicamente para los "initiés" ni para los verdaderos "artiste"

El verdadero artista, a los ojos de Frenhofer, es un poeta para quien la relación entre el
acto de representar -la pintura y la pintura misma- y lo que está representado -el objeto
físico en el mundo- no es una simple correspondencia visual y semejanza. El artista, insiste
Frenhofer, se le pide que mire más profundo. La tarea del pintor, nos dice, es concebir la
forma u objeto visible no como completo en sí mismo, sino como el efecto físico o
material y la expresión de una causa invisible, de la que depende para su existencia. La
forma de los objetos se presenta aquí como la expresión física de " lesprit, l'âme" y "la
pensé,” que comunica "des idées, des sensations, une vaste poésie" (49). Además, estas
almas, ideas y pensamientos no son sólo los subyacentes de las cosas y cuerpos del
mundo, son también, y fundamentalmente, los del artista. Y es el deber de los artistas
para expresar y comunicar, "saisir et rendre” las profundidades invisibles - en sí mismo y
en el mundo - en las imágenes que produce en el lienzo, incluso a riesgo de destruir la
propia forma. Esto, como explica Frenhofer, es el gran logro de Raphaël: Es en el deseo de
Porbus de copiar e imitar tanto la forma física como el estilo donde Frenhofer localiza el
"pèche' en la pintura de Porbus. También es a través de este esfuerzo que Frenhofer
declara Marie Egyptienne una " chef d' œuvre pour tout le mondé ' (57), y una obra que
no es específicamente para el " initiés ", ni para el verdadero "artiste”

una gran superioridad [. . .] proviene del sentido íntimo que, con él, parece querer romper
la Forma. La Forma es, en sus figuras, lo que es para nosotros, un medio para comunicar
ideas, sensaciones, una vasta poesía. Toda figura es un mundo, un retrato cuyo modelo ha
aparecido en una visión sublime, teñida de luz, designada por una voz interior, despojada
por un dedo celeste que ha mostrado, en el pasado de todos
una vida, las fuentes

No mucho después de la lección de pintura estamos invitados al estudio Frenhofer. Al

entrar, esperamos ver una pintura de incomparable habilidad, un lienzo sobre el que se
representa a una mujer de incomparable belleza. Sin embargo, cuando Porbus y Poussin
ven por primera vez la pintura, no ven nada Es decir, no hay nada (rien) que reconocen,
nada en el lienzo que puedan tener sentido. Como pintores miméticos, para que la pintura
tenga sentido para ellos, deben reconocer algo en el lienzo. De hecho, el acto de
reconocimiento no es sólo una condición de representación mimética; según Bryson, toda
la "doctrina mimética [. . ] se puede resumir en [esta] sola palabra" (38). Por lo tanto,
incapaces de reconocer nada, Porbus y Poussin sólo ven un "caos de couleurs , de tons, de
nuances, indécises, espèce de brouillard sans formes' (69), y sus expectativas se frustran.
Sin embargo, no deben ser completamente desaprobados. Porque después de un
cuidadoso escrutinio, aparece de este caos algo que finalmente pueden reconocer y "ver."
El fragmento perfecto del pie de una mujer -"un pied délicieux, un pied vivan ḍ (69) -ha
escapado de alguna manera frenhofers destrucción de (la) pintura. Una vez más el artista
más joven es "pétrifiés d'admiración" por su maestro. Pero aparte de este fragmento de
representación mimética, no ven nada en el lienzo. Cuando Frenhofer se da cuenta de que
sus visitantes no ven nada, no entiende su reacción. Y como señala Didi-Huberman, no se
dirige primero a examinar su lienzo en busca de defectos, sino inmediatamente a
examinar su incredulidad invitados (124). El gesto de Frenhofer es revelador, ya que
sugiere que la nada en el lienzo es el resultado del fracaso de Porbus y Poussins (échec) y
no el suyo. Por lo tanto, se vuelve para examinarlo en busca de defectos, y como el sabe la
tela no tiene ninguno.

Este es, de hecho, el fracaso reflejado en la escena. Pero podría haber sido prevenido?
Frenhofer intenta en varios puntos de la historia evitar que este malentendido y "error"
suceda, primero dando una lección en el estudio de Porbus, luego explicando a ambos
pintores su filosofía personal de la pintura y cómo se demuestra en Catherine Lescault. La
belleza de su pintura, tal como la describe, está precisamente en la forma en que ha roto
con las normas estéticas tradicionales y destruido la imagen icónica. En Catherine Lescault
Frenhofer revela la luz a través de la sombra, la oscuridad y la oscuridad. Él produce una
figura humana destruyendo sus líneas en una nube de forma y colores con el efecto de
producir la presencia de un cuerpo donde no hay ninguno. Como él mismo describe su
técnica:
[Por medio de medias tintas y de helados cuya transparencia disminuía cada vez más,
devolví las sombras más vigorosas y hasta' a los negros más profundos; porque las
sombras de los pintores ordinarios son de otra naturaleza que sus tonos iluminados [. . ] en
mí la blancura revela bajo la opacidad de la sombra más sostenida! [...] no he marcado
secamente los bordes exteriores de mi figura y resalta hasta el más mínimo detalle
anatómico, porque el cuerpo humano no termina con líneas [. . ] ¡el dibujo no existe! [. . . ]
La línea es el medio por el cual el hombre se da cuenta del efecto de la luz sobre los
objetos; pero no hay líneas en la naturaleza [. . ] la distribución del día sólo da apariencia
al cuerpo! Por eso no paré las linealidades, derramé sobre los contornos una nube de
semitonos rubios y calientes que hace que no se pueda precisamente poner el dedo sobre
el lugar donde los contornos se encuentran con los fondos. De cerca , este trabajo parece
algodonoso y parece carecer de precisión , pero a dos pasos, todo se consolida , se detiene
y se separa; el cuerpo gira , las formas se vuelven salientes y se siente el aire circular
alrededor.

Y finalmente, mientras miran su pintura, Frenhofer les da instrucciones específicas sobre

cómo entender las líneas, colores y formas en el lienzo:

Aquí, en su mejilla, debajo de los ojos, hay una ligera penumbra que, si lo observas en la
naturaleza, te parecerá casi intraducible... Pero también, mi querido Porbus, mira
atentamente mi trabajo, y entenderás mejor lo que te decía sobre cómo tratar el
modelado y los contornos. Mira la luz del pecho, y mira como, por una serie de toques y
realces fuertemente empantanados, he conseguido colgar la verdadera luz y combinarla
con la blancura brillante de los tonos iluminados; y como, por un trabajo contrario,
borrando los salientes y el grano de la pasta, he podido a fuerza de acariciar el contorno
de mi figura, ahogado en el medio tinte, quitar hasta la idea de dibujo y medios
artificiales, y darle el aspecto y la redondez misma de la naturaleza. Acérquese usted verá
mejor el trabajo. De lejos, él desaparecerá. ¿Tenga? Allí está, yo creo, que es muy notable.

Aún así, al final, Porbus y Poussin no ven nada. Su incapacidad para ver nada en el lienzo
de Frenhofer ilustra aún más el punto que Frenhofer hace al principio de su lección, de
que tanto Porbus como Poussin son artistas de un tipo diferente e inferior. Como
copiadoras o artistas miméticos, examinan a Catherine Lescault buscando semejanzas,
objetos, cuerpos que puedan ser reconocidos inmediatamente por el ojo. Como explica
Serres: "ellos esperaban una pintura diferente, una extrapolada, por así decirlo, dentro de
la cadena de formas "(21). Y si estas formas no están allí antes que ellos en el lienzo, si no
son inmediatamente perceptibles, no se puede esperar que Porbus y Poussin cambiar sus
propias expectativas, porque para ellos las formas materiales son los mismos elementos
que definen la pintura. A pesar de que Frenhofer intenta prepararlos para lo que verán en
su lienzo, al hacerlo, les pide que hagan algo que él ya sabe, no pueden hacer. Así, el
propio Frenhofer no es realista en cuanto a lo que él puede enseñar a Porbus y Poussin y
en cuánto a lo que ellos pueden aprender de él. Cuando Frenhofer trabaja en la obra
maestra de Porbuss, Marie Egyptienne, y cuando les habla de su propia pintura, tiene la
impresión de que les está transmitiendo su visión. Pero cuando sus ideas se manifiestan
en su propia obra maestra, Catherine Lescault y finalmente se les revelan, se vuelve obvio
que Porbus y Poussin no han logrado entender su mensaje y que las palabras e imágenes
de Frenhofer han caído en oídos sordos y ojos ciegos. Al final, Frenhofer le da demasiado
crédito a Porbus y Poussin. Como explica Serres, "Porbus y Poussin nunca tuvieron
derecho a mirar el lienzo "(15). Porque es evidente en este punto que ni merecen la
confianza de Frenhhofer ni están a la altura de sus expectativas. De nuevo demuestran
que no están entre los "iniciados" y no pueden ser considerados verdaderos artistas.

El fracaso de Porbus y Poussins contiene una ironía trágica: al no ver lo que Frenhofer ha
forjado sobre el lienzo, se preguntan si, tal vez, el viejo se ha vuelto loco (65). Sus visiones
y alucinaciones ante el lienzo parecen reforzar la sugerencia de que Frenhofer está, de
hecho, loco. Laubriet explica: "proyecta sobre su lienzo, en una visión alucinada, su propia
visión interior. El mismo fenomeno alucinógeno hace ver a Frenhofer su Catherine
Lescault en las manchas que ejecutó ". Sin embargo, un rechazo (dismissal) al viejo pintor
como loco, y su pintura como un fracaso, puede ser demasiado apresurado, y, de hecho,
va en contra de la propia aprobación de Balzac de la maestría artística de Frenhofer. La
destitución de Frenhofer como loco es injustificada, dado el hecho de que tanto Porbus
como Poussin se presentan a lo largo del texto como testigos poco fiables. Por otra parte,
Catherine Lescault no es algo que Frenhofer ha producido a toda prisa o en un momento
de locura y frenesí es el resultado de diez años de intenso trabajo y reflexión de Frenhofer,
una obra que ha completado con plena conciencia y a la altura de sus talentos. Si la
pintura es el resultado de la locura, entonces esa locura ha impregnado la obra de
Frenhofer durante una década. Y sin embargo sabemos por la descripción de Balzac y la
profunda admiración de Porbus y Poussins, que ningún indicio de locura ha empañado la
reputación de genio de Frenhofer. La pintura es como Frenhofer quería que fuera. Y
nosotros, el lector, le debemos a él llevarlo a su declaración que es una obra maestra, su
triunfo final.

Mientras están todos de pie ante Catherine Lescault, uno en éxtasis, los demás atónitos y
confundidos, Poussin declara solemnemente que Frenhofer es ciertamente "plus poète
que peintre" (70). Es precisamente la noción de poeta y poesía la que contiene la clave
para una lectura positiva de Frenhofer y su logro sobre el lienzo. Una nota textual a esta
edición de Le Chef-d'œuvre sobre el uso del término "poète" indica que se usa en su
sentido etimológico como "créateur" así como "dans le sens depredatif de rêveur,
incapable d'achever son œuvre " (en el sentido depresivo/ soñador, incapaz de completar
su obra) (244 n22). Estos dos sentidos del término ilustran cómo "poète" es utilizado por
los diferentes pintores en el texto. Porbus y Poussin lo usan de manera peyorativa para
describir a Frenhofer, mientras que Frenhofer lo usa en un sentido positivo para expresar
lo que él cree que es el mayor logro de un pintor: la creación.

Como explicaba Frenhofer en su lección, cualquier pintor digno del título -de initié
(iniciado)- es un poeta. Y por definición, lo que pinta es poesía o un texto poético. Como
indica la nota textual, Frenhofer mismo utiliza el término "poète" en su sentido
etimológico, como alguien que crea. Como poeta, Frenhofer se propuso crear en su
pintura algo nuevo, original e incomparable. Para lograr realmente esta tarea, lo que pinta
debe ser algo que literalmente no se puede comparar con ninguna otra cosa. Como tal,
Frenhofer debe buscar dentro de sí mismo para producir algo que no tenga un modelo
espacial. Su pintura no puede simplemente parecerse a algo que realmente existe
físicamente. Por lo tanto, por su propia declaración, Catherine Lescault no puede verse (o
parecerse) a ninguna otra cosa, y debe ser como él sólo lo imagina.

El primer paso de Frenhofer es destruir cualquier apariencia de representación mimética.

Esto lo hace destruyendo cualquier apariencia de una figura reconocible en su lienzo, a
excepción de la punta del pie que ha escapado a su "lente et destrucción progresiva"
(lenta y progresiva destruccion). Reemplaza estas figuras con un muro aparentemente
caótico de colores, líneas y sombras. En este logro parece que Frenhofer ha superado lo
que ha descrito como el genio de Raphaël. Porque, como él dice, donde Raphaël "semble
vouloir briser la Forme" (49), con Catherine Lescault Frenhofer lo ha hecho.

Al romper estas formas, Frenhofer también rompe con las tradiciones y convenciones
estéticas. Rompe fundamentalmente con la pintura la relación icónica "natural" entre la
pintura que representa (significante) y el objeto representado (significado). Por la relación
icónica natural, sustituye su propio sistema arbitrario de convenciones y códigos
personales, su propio ideolecto, basado en cómo imagina y concibe (su propia) pintura.
Como explica Dominik Müller, "ve los colores y las líneas de su lienzo ya no como iconos,
sino como símbolos, siguiendo sus propias convenciones privadas" (172). De ahí que el
"caos" de Catherine Lescault sea sólo aparente. Frenhofer no está loco, pero habla un
lenguaje estético "extranjero" que Porbus y Poussin no pueden comprender. El idioma
"extranjero" de Frenhofer no es el de la pintura, sino el de la poesía.

La poesía proporciona el curso de colisión entre el logro de Frenhofer y los fracasos de

Porbus y Poussins. Cuando Frenhofer invoca la idea del pintor como poeta, la invocación
abarca no solo la noción del poeta como creador, sino también del poeta como alguien
que usa el lenguaje para crear un objeto estético. Como tal, el pintor y poeta Frenhofer
concibe marcas, líneas y colores en el lienzo como equivalentes a las expresiones de un
lenguaje. Al igual que el lenguaje natural, la pintura como lenguaje es un sistema de
significantes arbitrario y convencional en el que las relaciones entre expresión y contenido
no son las de correspondencias estrictamente visibles, sino entre expresiones visibles y
contenidos invisibles. Como describe Frenhofer en su lección, la tarea principal tanto del
pintor como del poeta es expresar pensamientos e ideas en los objetos estéticos que
producen y ver a través de estos efectos materiales su causa invisible. Mientras se para
delante Catherine Lescault, a través y en las líneas, colores y sombras Frenhofer ve una
mujer incomparable. Pero esta mujer no es ni puede ser visible a simple vista. Ella aparece
sólo como él la imagina y la concibe, y todo lo que él ha puesto en su lienzo sirve como
expresión de este contenido invisible. Incluso el pequeño fragmento del pie cumple una
función simbólica, pidiendo a los espectadores que infieran una belleza idealizada
subyacente e invisible a través de su relación contínua con el resto del lienzo. Por tanto, se
pide al espectador que no se detenga y extienda demasiado en este fragmento por su
valor icónico -como hacen Porbus y Poussin- sino que lo vea como un punto de trayectoria
en un proceso simbólico cuyo contenido permanece presente en el lienzo, pero oculto a la
vista inmediata. -como hacen Porbus y Poussin- sino que lo vea como un punto de
trayectoria en un proceso simbólico cuyo contenido permanece presente en el lienzo,
pero oculto a la vista inmediata.

El gran logro de Frenhofer en Catherine Lescault es precisamente que reúne pintura y

poesía, dos artes aparentemente dispares, una definida por su materialidad, la otra por su
falta de ella. Al hacerlo, Frenhofer produce una ecfrasis inversa y da un nuevo giro a la
expresión horaciana, ut pietura poesis, invirtiendo la relación entre las dos artes que
constituyen esta fórmula. En lugar de modelar la poesía sobre la pintura, Frenhofer
modela su pintura sobre la poesía, produciendo una nueva fórmula estética: ut poesis
pietura (como con la poesía, así con la pintura).

Al modelar su pintura sobre la poesía, t transformar a Catherine Lescault de un fenómeno

estético principalmente visual a algo parecido a un fenómeno estético lingüístico,
Frenhofer transforma el proceso comunicativo estético entre pintor, pintura y espectador.
En Catherine Lescault, los códigos estéticos sociales y culturales aceptados y las
convenciones de producción y recepción de la pintura han sido reemplazados por el
propio ideolecto privado de Frenhofer. Dado que este es el propio lenguaje privado de
Frenhofer, constituido por códigos y convenciones personales que no son compartidos
cultural y socialmente entre el pintor y el espectador, los espectadores simplemente no
saben cómo mirar la pintura. Así, la pintura aparece a sus espectadores, Porbus y Poussin,
como nada más que un caos o, en términos comunicativos, como un "ruido" visual. Esta
aparición de "ruido" en la pintura no debería sorprender al lector del texto de Balzac.
Como señala Serres, otro título que Frenhofer le da a Catherine Lescault es Belle noiseuse,
"la belleza quejumbrosa, la que hace ruido”.

Al transformar la pintura en algo parecido a un fenómeno del lenguaje (poético),

Frenhofer transforma la propia relación comunicativa. Esta transformación es más
claramente visible en el punto de recepción, con el espectador. La pintura de Frenhofer se
convierte en algo que debe ser descifrado, interpretado y leído por un lector, no
simplemente visto. Es la lectura lo que Frenhofer pide a Porbus y Poussin que hagan lo
que les proporciona la clave interpretativa de Catherine Lescault, mientras trata de
enseñarles a interpretar las líneas, los colores y las sombras del cuadro. Y una vez más,
Porbus y Poussin fracasan, esta vez como lectores.

Para Porbus y Poussin, Frenhofer parece loco, alucinando ante una masa informe de
colores. La percepción de Porbus y Poussin de la locura de Frenhofer es como la de un
hombre que no sabe leer, mirando a un lector contemplativo absorto en los trozos de
papel encuadernados en un libro. ¿Cómo puede alguien que no sepa leer las vidas, los
lugares, las aventuras y las historias que se forjan con las formas de tinta en las páginas de
un libro? Como el no lector, el error de Porbus y Poussin radica precisamente en su
incapacidad para leer el lienzo y su confusión ante lo que les parecen formas sin sentido.

Como hemos visto, Frenhofer pide a sus espectadores que lean su lienzo. Ninguno de los
dos Porbus ni Poussin, como "vil copistes", pueden estar a la altura de esta tarea. Pero
nosotros, como lectores del texto de Balzac, podemos y lo hacemos. Nosotros también
entramos en el estudio de Frenhofer con Porbus, Poussin, Gillette y Frenhofer. Y aunque
quizás no vemos lo mismo que el viejo pintor, vemos algo de la misma manera que él; lo
imaginamos. Vemos leyendo a través y detrás de las líneas discontinuas de un lienzo en el
que en realidad no aparece nada; es decir, el texto de Balzacs Le Chef-d'œuvre inconnu.
También vemos una pintura, ya sea la de una mujer incomparable como Frenhofer
imagina, o una pared de líneas y colores caóticos como describen Porbus y Poussin, o
cualquier otra cosa que los lectores podamos imaginar. Pero la pintura que vemos el
lector no es más que las líneas del lenguaje que la producen. Imaginamos a Catherine
Lescault no viéndola, sino leyendo un texto lingüístico. La pintura Catherine Lescault es,
pues, el puro producto de la labor de escritura de Balzac, su propia creación poética.

En Catherine Lescault encontramos el éxito de la estética propia del logro de Frenhofer.

Sin embargo, Balzac finalmente logra superar a Frenhofer en la realización de su propia
obra maestra. La pregunta se plantea ahora: ¿De quién es Chez ďceuvre inconnu de todos
modos? Esta pregunta genera una serie de respuestas. El primero surge de la propia
narración, que culmina con la quema de Catherine Lescault por parte de Frenhofer. Uno
puede imaginar que la pintura es, por tanto, la obra maestra desconocida que denota el
título de la historia. Pero la obra maestra desconocida es igualmente el chef-d'œuvre bien
connu de Balzac, el texto en sí. Porque mientras críticos y lectores pueden discutir la
veracidad de lo que aparece en el lienzo de Frenhofers y lo que se dice al respecto,
sabemos con certeza que no hay pintura en absoluto. De hecho, toda la historia es una
farsa. Como explica Serres:

[los hechos que] relata Balzac, no pudieron ocurrir, nunca sucedieron [. . .] Uno de los
nombres es francés, otro nombre es flamenco y el tercero es Alemania pensada imaginaria
[. . .]. Poussin y Porbus no conocían a Frenhofer más de lo que conocían su lienzo. La obra
maestra desconocida es una falsificación. Esto tiene lugar en un lugar sin ubicación, es de
la pluma de un autor sin nombre, cuenta una historia más allá del tiempo. No, no hay
nada detrás, ni siquiera una mujer [...]. Catherine Lescault [. . .] no existe [. . .] Sin
embargo, Balzac lo manifiesta.

Le Chef-d'œuvre inconnu, Catherine Lescault, es verdaderamente una pintura en la que no

aparece nada (rien). Pero es en el texto de ficción de Balzac donde a la vez no vemos nada
y sin embargo lo vemos todo: pintor, pintura y la historia de ambos.

Lo que se ha adelantado aquí es una lectura positiva del logro de Frenhofer a la luz de su
concepción de la pintura como poesía. En el texto de Balzac, a través del pintor Frenhofer
y su pintura Catherine Lescault, asistimos a la reversión de los términos y a la relación que
más a menudo difinen las relaciones inter-artísticas. Aquí, esa relación invertida descansa
en la imitación de la poesía de la pintura, una inversión tan radical en el mundo de ficción
del pintor que finalmente lo destruye. Pero hay que recordar que el propio mundo de
ficción de Frenhofer es uno creado por Balzac en su texto: como pintor y poeta,
respectivamente, tanto Frenhofer como Balzac parecen realizar la misma tarea poética de
creación, con Frenhofer apareciendo "en abîme" dentro de el texto. La diferencia que los
separa es que uno produce un texto poético de ficción en la pintura, el otro en la
escritura. Cada uno logra su final, mientras que al mismo tiempo se suma al misterio del
título de la obra, Le Chef-d'œuvre inconnu.

WORKS CITED
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