¿Écfrasis o Hipotiposis - Enargeia y Retórica Visual en La Poesía Del Siglo de Oro

12/6/2021 ¿Écfrasis o hipotiposis?
: enargeia y retórica visual en la poesía del Siglo de Oro
e-Spania
Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales
et modernes
37 | octobre 2020 :
Ekphrasis et hypotypose (Moyen Âge et Siècle d’Or) /
Intime et intimité au Siècle d’Or
Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de
l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et
moderne
¿Écfrasis o
hipotiposis?: enargeia
y retórica visual en la
poesía del Siglo de
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Oro
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(updated on June 25, 2018).
ADOLFO
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https://journals.openedition.org/e-spania/36222 1/32
12/6/2021 ¿Écfrasis o hipotiposis?: enargeia y retórica visual en la poesía del Siglo de Oro
Résumés
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Las diferentes modalidades descriptivas suscritas al denominado
pictoricismo literario y en el marco del tópico ut pictura poesis
en el Siglo de Oro no se reducen únicamente a los fenómenos y
estrategias vinculados en la actualidad a la écfrasis. Numerosas
manifestaciones que atesora la poesía española del Renacimiento
y Barroco, circunscritas a la enargeia y la retórica visual, no
responden necesariamente al carácter transpositivo y
metarrepresentativo de las descripciones de arte. La teoría
descriptiva aurisecular era de hecho mucho más flexible y
dinámica, de forma que en la época de Cervantes no existía una
clara distinción entre la écfrasis o representaciones verbales de
objetos de arte y la hipotiposis, entendida como la descripción
vívida y evidente de la realidad como si fuera una obra de arte.
Esta problemática resulta determinante para reconstruir la
perspectiva poética compartida por los escritores áureos en torno
al clásico verbis depingere ciceroniano y las pinturas verbales
renacentistas y barrocas. Así pues, este artículo parte de la
premisa de la importancia de poner de relieve la problemática
introducida para la defensa de un modelo teórico
complementario al paradigma de la écfrasis, cimentado sobre la
técnica pictorialista del verbis depingere y la figura retórica de la
hipotiposis como instrumentos analíticos, por cuanto permiten
explorar la naturaleza de la imagen literaria en el Siglo de Oro
más allá de las transposiciones de arte.
Les différentes modalités de description s’inscrivant dans ce que

l’on appelle le pictoricisme littéraire et le topic du ut pictura
poesis durant le Siècle d’Or espagnol ne se limitent pas aux seuls
phénomènes et stratégies associés de nos jours à l’ekphrasis. De
nombreuses manifestations de la poésie espagnole de la
Renaissance et du baroque liées à la enargeia et à la rhétorique
visuelle ne relèvent pas nécessairement de la transposition
verbale et de la métareprésentation, caractéristiques des
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du Siècle d’Or était, endata.
effet, bien plus flexible et dynamique ; il n’existait pas, à l’époque
deFor further de
Cervantès, information, please
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l’ekphrasis, ou la Policy
représentation verbale d’objets d’art,
(updated et l’hypotypose,
on June 25, 2018). entendue
comme la description vive et évidente de la réalité comme s’il
By continuing
s’agissait d’une œuvreto browse thisproblématique
d’art. Cette website, you estaccept
centralethe use of
pour reconstruire la perspective poétique partagée par les
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auteurs du Siècle d’Or sur le verbis depingere cicéronien et les
peintures verbales de la Renaissance et du baroque. Partant de
cette problématique, cet article défend un modèle théorique
complémentaire au paradigme Close de l’ekphrasis, basé sur la
technique pictorialiste du verbis depingere et la figure
rhétorique de l’hypotypose comme outils d’analyse permettant

d’explorer la nature de l’image littéraire du Siècle d’Or au-delà de
la transposition artistique.
The diverse descriptive modalities subscribed to the so-called

literary pictorialism within the doctrine of ut pictura poesis in
the Spanish Golden Age are not only limited to the phenomena
and strategies nowadays related to the ekphrasis. A number of
manifestations in the Spanish Renaissance and Baroque poetry,
connected to the enargeia and the visual rhetoric, do not
necessarily respond to verbal transpositions and the meta-
representative quality of the description of art. The theory of the
description in the Spanish Golden Age was indeed much more
flexible and dynamic, so that there was no clear distinction in
Cervantes’ time between ekphrasis –verbal representations of
objects of art–, and hypotypose, understood as the vivid and
evident description of reality as a work of art. This problem is
essential for reconstructing the poetic vision shared by the
Spanish Golden Age writers over the ciceronian verbis depingere
from the Classical Age and the Renaissance and Baroque verbal
paintings. Taking into account this issue, this article focuses on
the defence of a complementary theoretical model to the
ekphrasis paradigm, based on the pictorialist technique linked to
the verbis depingere and the rhetorical figure of hypotypose as
an analytical instrument, since it helps to study the nature of the
literary image in the Spanish Golden Age beyond the
transpositions of art.
Entrées d’index
Mots-clés : ekphrasis, hypotypose, ut pictura poesis,
pictoricisme, Siècle d’Or
Palabras claves : écfrasis, hipotiposis, ut pictura poesis,
pictoricismo, Siglo de Oro
Keywords : ekphrasis, hypotypose, ut pictura poesis,
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pictorialism, Spanish Golden Age
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1 El efecto de poner ante los ojos una imagen interior de
lo representado mediante pinturas verbales, vinculado en
la tradición retórica grecolatina
Closea los conceptos de
enargeia, evidentia o verbis depingere1, persuade y
cautiva al lector con la visión de una entidad que

realmente no puede ser vista. Una proyección visual que
tan solo puede imaginarse y por tanto percibirse como
imagen mental y no como mera percepción ocular2. Se
produce así, mediante la evocación retórica de la imagen
interior proyectada por la écfrasis, la hipotiposis o bien
cualquiera de las variantes enárgicas, un simulacro de la
realidad según la transposición verbal de lo visual.
2 La descripción de los objetos de arte –representaciones
verbales de representaciones visuales, según la moderna
definición de Heffernan3– es uno de los mecanismos
retóricos más efectivos de evocación visual en la literatura
del Siglo de Oro. Gracias a estas transposiciones
semióticas dentro del arte verbal el escritor favorece, en
términos poéticos y retóricos precisos, una simulación de
la opsis (imagen ocular) mediante la propia phantasia del
lector (imaginación). No obstante, como defiende Zapata
Ferrer, autora de una de las principales investigaciones
clásicas sobre la écfrasis en lengua española4, conviene
recordar antes de nada que la figura retórica persigue una
distinta finalidad dependiendo del tipo de discurso en que
se inscriba:
El fin de la έκφρασις oratoria va íntimamente

ligado al fin del discurso; es decir, la descripción
clara y evidente tiene como finalidad última la
persuasión, mientras que el fin fundamental de la
έκφρασις poética es una mejor comprensión del
relato por medio de la evidencia5.
3 Así pues, el objetivo de la evidencia e hipotiposis

retórica, que pone ante los ojos la imagen para evidenciar
laFor further
realidad deinformation, please readoour
los hechos reconstruidos Privacy Policy
argumentos
esgrimidos merced(updated
al impactoon June 25,de2018).
emocional la exposición
oratoria, difiere en
By continuing to última
browseinstancia de la finalidad
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écfrasis poética, la cual busca lo inverso: activar la
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imaginación del lector y provocar emociones mediante la
evidencia que conlleva la descripción minuciosa. Se trata,
Close los hechos reales o
pues, de proyectar en ambos modelos
irreales, pasados o potenciales, como si la audiencia
pudiera verlos gracias a la enargeia o emulación visual de

su imaginación.
4 En el caso concreto de la poética, la finalidad pasa por
evidenciar la factibilidad de la fábula, la potencialidad de
que hechos ficcionales pudieran materializarse y acontecer
por la ilusión de cobrar cuerpo e imagen gracias a su
visualización interior. La nitidez y el detallismo de la
imagen de unas acciones u objetos fantasiosos, que sin
embargo se presentan ante la audiencia y el lector como si
estuvieran presentes, son lo que persuaden los sentidos y
la razón para favorecer la suspensión de la incredulidad6.
5 Quimeras, fantasmas de la mente, escenarios de
ensueño y acontecimientos imposibles y que van contra
toda lógica cobran vida en la mente de la audiencia y el
lector. Y aunque falso y engañoso, el efecto visual de las
proyecciones vívidas de la imaginación lleva a creer que
dicha realidad inverosímil es posible y real como la vida
misma, por percibirla y visualizarla –que no verla– como
si estuviera delante de nuestros ojos (sub oculos
subiectio). Sin duda, no está falto de razón Sancho al
insistir en que son los reconocibles molinos del extenso
paisaje de La Mancha cuanto se distingue en la distancia,
pero es tal el poder de las ficciones que nosotros, al igual
que Don Quijote, visualizamos en nuestra imaginación su
misma fantasía caballeresca: los molinos por obra y gracia
de la figuración poética se transforman en los gigantes
proyectados sobre la propia realidad ficcional a la que
pertenece y en la que habita el personaje cervantino.
6 Tales elementos retóricos vinculados en la época clásica
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(écfrasis, collects personal
diatiposis,data.
descriptio,
For further evidentia, effictio) please
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llegado el Renacimiento por el protagonismo que alcanzan
las artes del diseño, pues el pintor, en palabras de Portús
By continuing
Pérez, “era capazto debrowse this website,
hacer confundir you accept
lo representado conthe use of
su representación”7. La centralidadcookies.
de la pintura y con ella
de la imagen, en especial después de Trento, desplaza la
hegemonía de la palabra y el sonido, la eufonía y el secreto
Close
artificio ligado a la Academia Pontaniana de Nápoles8. Ya
en la Égloga III de uno de sus eminentes representantes,

Garcilaso de la Vega9, se manifiesta el nuevo ideal de
rivalizar con la plasticidad de las imágenes creadas por los
artistas gracias al redescubrimiento de las figuras y
recursos explicados en detalle por la teoría retórica
grecolatina (Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, los
Filóstratos) y vinculados al poder enárgico de las palabras.
7 El parangón de las artes avivado en primer término por
los artistas italianos (Alberti, Cennini, Leonardo10) se
traslada pronto a la poesía y a los tratados de los más
reputados humanistas europeos (Erasmo, Holanda,
Comanini, Pinciano11). La hermandad de las artes se
tipifica hasta el punto de consagrarse como lugar común
característico del Renacimiento y Barroco. La imagen se
convierte, por lo tanto, en un motivo añadido para retener
la mirada del nuevo lector renacentista en la poesía. No
sólo los artistas son los que intentan alcanzar la liberalidad
de las artes plásticas por medio del parangón de poesía y
pintura, sino que son los poetas por igual quienes tratan
de emular la naturalidad y belleza de la plástica, según las
antiguas estrategias retóricas procedentes del acervo
clásico para poner ante los ojos di dentro la imagen de lo
representado con palabras.
8 En líneas generales, la evocación visual en el medio
verbal conforme al poder persuasivo de la enargeia
coincide con las estrategias retórico-visuales registradas
en los progymnasmata grecolatinos que son recuperados
por la mayoría de humanistas siglodoristas12. Para llevar a
cabo con la mayor eficacia posible las estrategias retórico-
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hipotiposis and collects
y la écfrasis personalendata.
poética, recogidas
su
Formayoría
furtherporinformation,
Quintiliano y discutidas
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profusión
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los tratados renacentistas, el escritor áureo toma como
modelo el paradigma visual cercano al lector de la época.
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La pretensión no to browse
es otra this website,
que plasmar la nuevayou accept the use of
sensibilidad
estética del Renacimiento. cookies. El renovado gusto por
deleitarse en la contemplación de las estampas plásticas,
tanto del pasado grecolatino idealizado como de la nueva
Close
era renacentista, favorece sin duda una mayor
composición de pasajes descriptivos marcados por el estilo

pictoricista13. Pero sus referentes ya no son como antaño
pinturas murales, esculturas de dioses paganos, mosaicos
o estampas sobre escudos o ánforas, objetos habituales de
la descripciones en la tradición ecfrástica clásica, desde
Homero y Esquilo, pasando por Teócrito, Virgilio y los
Filóstratos, hasta la tradición de los blasones y alegorías
medievales; en su lugar, el poeta dirige su mirada a obras
de arte conocidas y valoradas en la época de los Austrias,
tales como retratos regios y nobiliarios, tapices con
estampas costumbristas, imágenes de batallas, tablas de
países y bodegones.
9 La pintura se consagra como el modelo estético por
excelencia del Renacimiento y Barroco, y no es casual que
los escritores opten por pintar verbalmente en sus
descripciones objetos de arte. Se convierte así la plástica
en el paradigma estético preferente para la evocación
visual del verbis depingere. Es tal el atractivo y la
fascinación que genera en el Siglo de Oro la contemplación
de pinturas y toda suerte de imágenes que no se dudará en
identificar a imitación de Simónides, desde Pinciano hasta
Carducho, la poesía como pintura que habla y al poeta
como pintor interior.
10 De tal forma que muchas veces la transposición
semiótica de la imagen en palabras14, como era habitual en
la plástica (ut pictura poesis), responde a un canon
descriptivo fijo: el movimiento desde lo universal del
marco y los materiales artísticos a lo particular de la
imagen; la división por partes en distribución estrófica
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lienzo; los personal
elementosdata.
naturales y arquitectónicos
For further information, tipificados que componen
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topotesias y descripciones de lugares imaginarios; así
como la profusión de gradaciones y antítesis para emular
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en elcontinuing
plano verbaltoel browse
efecto de this website,
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y el claroscuro15. Nothe use of
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la poesía, a la luz de la
enargeia y la doctrina ut pictura poesis, promueve la
formación de un paradigma autónomo dentro de la
Close
literatura del Siglo de Oro con motivo de la recurrencia de
unos mismos rasgos estructurales en numerosas

composiciones descriptivas16; pero asimismo por el estilo
pictoricista que las caracteriza17: el reiterado uso de
deícticos y léxico de la visión, la narración en presente
histórico, el empleo sistemático de tecnicismos artísticos,
la acumulación de epítetos y adjetivos cromáticos, etc.
11 Pero antes que de un mero conjunto de estilemas
efectistas vinculados al pictoricismo como podría
pensarse, hablamos de un modo de representación poético
característico del Siglo de Oro18. Al ofrecer la écfrasis la
posibilidad de representar escenas de acontecimientos
tanto pasados como futuros a través de un excurso
narrativo, las descripciones de arte devienen en analepsis
y prolepsis dentro del discurso, propiciando de este modo
una mise en abyme que actúa como espejo de la ficción, al
relacionar lo descrito con lo narrado y lo narrado con lo
descrito.
12 La propia miniatura ecfrástica, por su capacidad para
representar lo ya representado previamente en imágenes,
despliega toda una serie de relaciones intertextuales,
generando un texto que dialoga con otros textos de índole
no verbal cargados a su vez de valiosas connotaciones
histórico-políticas: descripción de objetos de pinturas
regias y estatuas ecuestres; retratos a lo divino de nobles y
personalidades pudientes; pinturas verbales de blasones y
escudos nobiliarios conocidos; mitografías y genealogías;
descripción de célebres batallas imperiales
(pragmatografías), ciudades y lugares emblemáticos de la
geografía española y de ultramar (topografías) o
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que son reflejo dedata.
laFor
profunda
furthercultura visual barroca.
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doble función de la écfrasis como recurso poético: por un
lado, narratológica, como mise en abyme que interrumpe
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y suspende to browse
la narración this un
mediante website, you accept
espejo narrativo; porthe use of
otro, intersemiótica, por ser lacookies.
écfrasis una representación
verbal de una obra de arte y participar en consecuencia de
la iluminación recíproca de las artes.
Close
13 No fue ajena a la retórica de la época la polivalencia de

la écfrasis como figura del discurso y sus implicaciones
para el desarrollo de las narraciones ficcionales como para
las reconstrucciones forenses. En el Libro III de su De
oratione (1558), Antonio Lullio distingue la descripción
diegética o ekphrasis –descripción dinámica, siguiendo la
terminología de López Grigera19– frente al adorno o
hypotyposis (descripción estática)20. Así pues, la
descripción ecfrástica, cuando es dinámica y traduce en
acciones el estatismo del momento pregnante de las
imágenes21, no redunda necesariamente según Lullio en
una digresión aislada con fines únicamente decorativos
(purpureus pannus), que busca persuadir y cautivar al
lector, a la manera de los predicadores postridentinos por
ejemplo, mediante la proyección de imágenes fabulosas
del Paraíso; antes bien, posee vínculos intrínsecos, he aquí
lo importante, como figura discursiva con el desarrollo de
la historia –no sería ni un motivo libre ni un motivo ligado
por lo tanto, sino un motivo colateral, según la definición
narratológica de Tomachevski22.
14 Cualquiera de las dos caracterizaciones de la écfrasis,
tanto estática como dinámica, son útiles al escritor para
ejemplificar el ethos del héroe –verbigracia, el ethos del
personaje de Garín en el poema épico de El Monserrate de
Virués; o del célebre protagonista de Guzmán de
Alfarache de Alemán–; o, en su defecto, como espejo de
las acciones narradas en el propio universo ficcional, como
bien se observa en las écfrasis de la conocida Égloga III de
Garcilaso o con la emblemática descripción del grabado
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del cartapacio cookiesIXand
el capítulo de collects personal
la primera parte deldata.
todavía más celebrado
For further Don Quijote
information, de Cervantes.
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15 De hecho, la écfrasis se emplea en el Siglo de Oro,
siguiendo a Felisa Guillén, “como una suerte de
By continuing
duplicación to browsedethis
o comentario los website, you accept
temas principales delthe use of
poema”23. Pero no por ello cookies.
da pie únicamente al
establecimiento de pasajes autónomos y prescindibles
dentro de la obra, sino que como miniatura narrativa
Close
presenta una función alegórica y simbólica específica. Es
la función que cumplen las descripciones de arte en un

buen número de composiciones españolas auriseculares
enmarcadas en la enargeia y las virtudes de la retórica
visual.
16 Cabe mencionar en este sentido que la Égloga III de
Garcilaso evoca el contenido de la Égloga I, al recuperar
como tema la viva imagen de la ninfa muerta en la écfrasis
de la tela elaborada por la blanca Nise, cuya estampa aviva
y amplifica el recuerdo doloroso previo de Nemoroso. En
El Monserrate de Cristóbal de Virués, las múltiples
écfrasis del poema épico ilustran en diversos cantos las
diferentes virtudes cristianas que caracterizan el ethos de
Garín, el legendario ermitaño de la cueva de Montserrat,
cumpliendo así el cometido de una etopeya (notatio en la
retórica clásica). En la comedia nueva, la écfrasis de
cuadros es un mecanismo habitual para favorecer la
agnición y la peripecia consecuente que precipita el
desenlace de la trama, como bien sucede con el
descubrimiento del retrato de Casilda en Peribáñez y el
Comendador de Ocaña de Lope de Vega24.
17 Va de suyo, por consiguiente, que no hablamos
simplemente de provocar mediante la enargeia un
singular effet de réel –como estipuló Barthes25– que casa
con la propuesta estética del realismo hispánico –
siguiendo la tesis de López Grigera26–; sino de un
mecanismo poético complejo que varía sus funciones
dependiendo de las intenciones y estrategias perseguidas
por los autores. Pero si por algo destacan figuras tales
como la écfrasis o la hipotiposis, así como las distintas
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capacidad
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persuadir al lector, activar
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conmoverlo por medio de la proyección de una imagen
interior gracias a una pintura verbal: el retrato de Melibea
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esbozado por toCalisto;
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mitológicas
representadas en las telas decookies.
las ninfas en las octavas
reales garcilasianas; los palacios suntuosos descritos por
Espinel y Villamediana; los paisajes idílicos y copiosos de
Close
las Soledades y el Polifemo; o las pragmatografías de los
fastos en Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina. Ahora

bien, tampoco es extraño que la écfrasis evoque la
memoria histórica del pasado español mediante la imagen
del recuerdo: la memoria de la casa de Alba en la écfrasis
de la Égloga II de Garcilaso; el retrato de los grandes
mitos imperiales (Bernardo, Hernán Cortés) como espejo
de virtudes para el lector de la época, tal y como los
presenta Espinel en La casa de la Memoria; o las
numerosas escenas talladas en tablas de inmortal
memoria contempladas por Garín en el Canto IV de El
Monserrate, sumun del alcance y polivalencia de la
écfrasis en el Siglo de Oro español27.
18 Recapitulando lo hasta ahora dicho, podemos inferir
que la écfrasis en el Siglo de Oro deviene muchas veces en
una estrategia retórico-visual para transmitir una
información a los lectores mediante la descripción de una
imagen interior sobre la base de un modelo artístico y
pictórico de la época. Una transposición semiótica, en
definitiva, con la que se representa una obra de arte
plástica a fin de proyectar en la mente del lector una
imagen ideológica aleccionadora. Para tal efecto, se pone
en práctica, a través de las figuras enárgicas, el conjunto
de estrategias retóricas efectivas a la hora de evocar
imágenes interiores o fantasías para conseguir de este
modo captar la atención del lector y esbozar en su
imaginación escenas emblemáticas tanto de la propia obra
literaria como del pasado y presente histórico. Dirigiendo
para lograrlo la mirada a la flamante pintura de la época e
intentando adaptar al medio verbal las técnicas plásticas
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el ilusionismo personal
de ladata.
enargeia,
For furtherponiendo ante los ojos
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mímesis imaginativa, una phantasia persuasiva y
fascinante que atrapa sin remedio al lector en el espejismo
By
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mente: como toDon
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cautivo en su you accept the use of
quimera.
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***
19 Close de la écfrasis como

A pesar de la demostrada efectividad
rudimento de crítica a la hora de explorar las virtudes
imaginativas de la poesía en el contexto del Siglo de Oro,

no deja de resultar problemático el hecho de que toda
descripción de una imagen interior sobre la base de un
modelo artístico y pictórico de la época renacentista y
barroca se haya limitado y restringido al protagonismo
adquirido por la écfrasis en la contemporaneidad. Desde
sus continuas redefiniciones modernas por parte de
Spitzer, Krieger y Heffernan28, a espaldas casi siempre de
lo estipulado en la retórica clásica donde la caracterización
de la écfrasis como descripción de objetos de arte resulta
una excepción, no ha estado exenta de polémicas la
legitimidad de la figura como elemento de crítica29.
20 Al contrario de lo que ha venido sosteniendo la teoría
moderna de la écfrasis, la figura retórica en origen no
estaba vinculada restrictivamente a la descripción de arte
y no poseía desde luego el carácter metarrepresentativo e
intersemiótico que le concedemos hoy y que tanto ha
interesado a la teoría contemporánea30. A decir verdad, la
figura descriptiva que ponía ante los ojos una imagen
interior de lo representado mediante la enargeia ni
siquiera se denominaba écfrasis como tal. Se recurría,
antes bien, a los términos equivalentes de hipotiposis,
evidentia o incluso enargeia.
21 De hecho, la propia concepción de la hipotiposis como
figura era mucho más amplia y menos restrictiva: no
estaba determinada por su referente, sino por su propia
capacidad de enargeia, es decir, de poner los objetos
representados verbalmente sub oculos subiectio. Y esta
capacidad seudo-visual e imaginativa de las palabras ya
desde This siteseuses
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equiparaba la collects personal
plasticidad del artedata.
pictórico,
For furtherde forma que los poetas
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readporourcostumbre
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precisamente representar objetos artísticos para exagerar
el parangón de las artes. En consecuencia, en el mundo
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clásico tanto lato hipotiposis
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equivalentes
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se identifican más bien con
la descripción minuciosa y detallada, que representa y
mimetiza la realidad bajo un modelo o tipo –un hipo-
Close
tipo–, habitualmente plástico (pintura, escultura, mosaico,

fresco, imagen sobre cerámica, etc.)31.
22 Así pues, la amplia difusión de la écfrasis –pese a la
efectividad y necesidad de su redefinición moderna, por
cuanto contrapone en particular la descripción de arte del
resto de pinturas verbales– ha acabado por distorsionar
considerablemente el campo de estudio de la enargeia,
limitando el alcance del ideal renacentista de pintar con
palabras (verbis depingere) a las representaciones
verbales de objetos de arte. El conflicto reside en que la
écfrasis toma como criterio conceptual la naturaleza
artística del referente descrito, mientras que la hipotiposis
procede a la inversa: primando en todo momento el modo
en que el poeta concibe y representa el objeto como si
fuera una obra de arte, siempre en correspondencia con
los estilemas característicos de evocación imaginativa de
lo figurado (deícticos, verbos de la visión, presente
histórico, gradación, léxico colorista, tecnicismos
artísticos, etc.).
23 Un caso ejemplar de la limitación impuesta por la
centralidad de la noción moderna de écfrasis en el estudio
del verbis depingere y las pinturas verbales en el Siglo de
Oro se observa en que una obra como las Soledades de
Góngora, de suma importancia para el estudio de la
enargeia y la doctrina ut pictura poesis en el contexto
aurisecular, suele escapar al interés del especialista en la
écfrasis32. Como recuerda Mercedes Blanco, hablamos en
este caso de “un ejercicio literario de ekphrasis, de una
ficción inscrita al margen del cuadro y no de una
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como inventario personal
de lo visible en ladata.
imagen” 33.
24 Las Soledades de Góngora, en efecto, ha sido una obra
que bien podría haber pasado desapercibida para la
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tradición to reciente
ecfrástica browse sinthislaswebsite,
valiosas you accept the use of
aportaciones
de críticos como Blanco o Ponce cookies.
Cárdenas. Una obra
profundamente ecfrástica para su época que, sin embargo,
he aquí lo desafiante para nuestra concepción moderna,
Close
no describe un objeto o imagen de arte de forma detallada.
Se trata, eso sí, de una composición poética marcadamente

imaginativa, que pone constantemente ante los ojos del
lector los elementos naturales con tal viveza que nos da la
falsa impresión de estar contemplando un bodegón o una
tabla de países en movimiento34. De tal forma que sin
encajar en la definición ecfrástica que barajamos en la
actualidad, las Soledades, así como el Polifemo y muchas
otras composiciones del genio cordobés, representan
quizás mejor que ninguna otra el ideal pictoricista de la
poesía del Siglo de Oro.
25 No es una obra por ello que suela ocupar un lugar de
honor en el habitual repertorio de los grandes especialistas
en la materia ecfrástica, si bien la labor encomiable de los
críticos gongorinos ha reconducido la deriva. Deriva
reduccionista por parte de una teoría sistemática de la
écfrasis en la que un autor profundamente enárgico y
ecfrástico para su época como lo fue Góngora, en la
actualidad no sería considerado como tal. Se ha
antepuesto sin razón de ser, por la fiebre moderna de las
descripciones de arte vivida en las últimas décadas, la
teoría al objeto de estudio. Qué duda cabe que ha de ser
siempre el propio objeto de estudio el que imponga su
propio marco conceptual y teórico, para no reducir y
constreñir en este contexto el verdadero calado del
pictoricismo aurisecular a un conjunto reducido de
manifestaciones únicamente porque encajan con la teoría
ecfrástica.
26 Esta problemática se resuelve con la introducción de un
tercer término procedente de la propia retórica de la época
como This site
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generales
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las pinturas verbales
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Soledades de Góngora, en las que se representa la realidad
en términos plásticos, es decir, según un modelo visual
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introducción o recuperación
si cabe de un tercer concepto como el de hipotiposis,
término medio a caballo entre la descripción y la écfrasis,
Close
permite ampliar la mirada a numerosas obras y pasajes
poéticos del Barroco español que, sin acabar de ser

descripciones de arte, son claramente ecfrásticas para la
época, por ser verdaderas pinturas que hablan a los ojos
de la imaginación.
27 Al margen de metáforas y paradojas tan del gusto de los
teóricos de la hermandad de las artes en el Siglo de Oro, se
suele observar que la diferencia entre el concepto moderno
de écfrasis y las figuras enárgicas antiguas reside casi
siempre en la diferente naturaleza de su referente36. Es
habitual que se establezca una distinción entre la écfrasis y
la descripción enárgica convencional a partir de la calidad
artística del referente descrito por el poeta. Mientras la
descripción pinta entidades reales, la écfrasis describe
objetos de arte. Pero el argumento no es igual de efectivo
cuando nos aproximamos a aquellas pinturas verbales
como las que dan vida a las Soledades de Góngora, donde
se describen precisamente entidades reales de la
naturaleza como si fueran objetos de arte37.
28 A juzgar por el modelo de Góngora predominante en el
Siglo de Oro, la frontera entre la écfrasis e hipotiposis se
establece en realidad por la diferente conceptualización
del referente. Debemos pensar que, para representar de
modo pictoricista un objeto, previamente hay que
conceptualizarlo como cuadro visual (tableau). Si el objeto
descrito constituye de por sí un objeto plástico por tratarse
de una obra de arte (una pintura, una escultura, un tapiz,
un mural, un conjunto arquitectónico, una topiaria), nos
encontraríamos por tanto ante un fenómeno
intersemiótico de écfrasis, en cuyo contexto se produce la
This siteverbal
representación uses cookies and collects visual.
de una representación personal
Perodata.
siFor
porfurther
el contrario el objeto se trata
information, pleasede una
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y no artística, conceptualizada y representada como un
cuadro visual bajo un modelo o tipo plástico (hypo-
By continuing
typôsis), to browse
hablaríamos entoncesthis website, you accept the use of
de hipotiposis.
29 Estaríamos pues no tanto ante cookies.
una suerte de descripción
con unos rasgos característicos y determinados, como se
ha querido ver más de una vez, cuanto ante una modalidad
Close
de representación a partir de una conceptualización del
referente descrito en términos plásticos. De forma que la

transposición de lo plástico en el medio verbal se produce
en consonancia con una serie de rasgos lingüísticos
específicos de estilo (pictoricismo) y en función de su
concepción, sea o no un objeto estético, como obra de arte,
como imagen plástica, como cuadro mental, como lienzo
de la imaginación.
30 Estas sutiles diferencias con respecto a la concepción
plástica del objeto representado por parte del poeta
pictoricista no son extrañas para la preceptiva
renacentista. Federico Zuccari, como aclara Villamía,
había introducido en la época la noción de disegno
interno, esto es, “la idea previa del artista que se concebía
como un boceto que era pintado en la mente y que debía
previamente ahí ser perfeccionado”38. Tanto la poesía
como la pintura son las distintas vías para materializar y
exteriorizar la imagen y concepto de ese disegno interno:
la pintura mediante colores y gestos; la poesía con
palabras y correspondencias. El poeta, como el pintor (ut
pictura poesis), pinta en su imaginación previamente a su
traslado artístico un cuadro interior. Y bien puede estar
inspirada tal pintura imaginativa en el propio poder de la
phantasia del escritor, pero asimismo en las imágenes
plásticas que poblaban las iglesias, palacios y casas
señoriales que el poeta frecuentaba39. Todo depende de si
el modelo y tipo plástico seguido por el autor se convierte
en el referente de la descripción (écfrasis), o bien se limita
a servir como modelo visual para la descripción de una
entidad u objeto que, no siendo una obra de arte, se
Thiscomo
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si lo fuera and collects personal data.
(hipotiposis).
31 Aunque
For Góngora
further no se centra
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please representación
our Privacyde Policy
objetos de arte en sus Soledades, no significa que la
pintura no tenga un protagonismo esencial en la obra
By
comocontinuing
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imitación. website,
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que la the use of
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representación del paisaje natural como cuadro plástico, a
juicio de Blanco, “hubiese sido inconcebible en una cultura
anterior al gran despliegue de la pintura moderna”40. De
Close
ahí que las representaciones de espacios geográficos en la
poesía gongorina no se identifican con meras

descripciones tópicas, sino que aspiran a ser verdaderas
pinturas verbales que rivalizan incluso con el arte pictórico
en su capacidad imaginativa. Todo ello lo logra el autor
del Polifemo mediante la conceptualización de la
naturaleza como una pintura, un cuadro visual lleno de
matices cromáticos y de claroscuros, de correspondencias
conceptistas entre la propia naturaleza copiosa y suntuosa
y los objetos de arte plástico. Junto con un despliegue, eso
sí, de tecnicismos y préstamos léxicos procedentes de la
teoría artística renacentista que acaba por imprimir en la
entidad natural la condición de objeto de arte. Basta con
describir la imagen de la naturaleza en los mismos
términos pictoricistas con que un tratadista del
Renacimiento describiría una imagen pictórica.
32 Por más que la hipotiposis no describa objeto de arte
alguno, parece claro que la pintura se convierte por igual
en un elemento esencial y decisivo para su constitución
como figura enárgica. La écfrasis describe un objeto de
arte, pero la hipotiposis depende asimismo de la obra de
arte para constituirse como tal, para desvincularse del
espíritu prosaico de la descripción convencional y lograr,
merced a la phantasia, abrir el ojo de la imaginación de
los lectores y que estos vean proyectada en su interior,
como si estuviera presente ante ellos, la figura de los
gigantes que se esconden tras los molinos. El disegno
interno, en definitiva, que equipara al poeta con el pintor,
hermanando la pluma con el pincel.
33 Góngora, Lope de Vega, Espinel, Paravicino, Espinosa,
ThisJáuregui
Quevedo, site uses o cookies
Bocángel and collects
tratan personal
de imitar en susdata.
versos tanto a information,
For further los modelos literarios
pleasecomo
readaour
los plásticos,
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ampliándose así el espectro de la influencia poética más
allá de la propia literatura, requiriendo que el crítico dirija
By continuing
la mirada to browse
al modelo artísticothis website,con
renacentista youobjeto
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favorecer la comprensión de cookies.
numerosos poemas áureos,
cuyo referente se encuentra tanto en la poesía como en la
pintura. Las Soledades es una obra ejemplar a este
Close
respecto y como tantas otras suele escapar al interés de los
especialistas, a pesar de que sin la influencia en ella del

arte de la época –desde el Greco, pasando por Ticiano,
hasta Rubens– difícilmente podría haberse concebido. En
este caso como en muchos otros que podrían citarse, como
defiende Ponce Cárdenas, “la importancia del ars
pictorica resulta clave para la intelección de algunos
matices del hermético poema”41.
34 En suma, la plástica cumple una función primordial y
activa en las pinturas verbales de Góngora. Tal proceder
será el paradigma predominante en todo el Barroco, como
bien evidenció Orozco en sus múltiples trabajos42. La
mayoría de poetas del Siglo de Oro manifiesta junto con
Góngora este profundo interés por pintar con palabras en
el lienzo de la imaginación. Ni mucho menos la fiebre
renacentista y barroca por el verbis depingere es fruto en
exclusiva de la imitación de las emblemáticas écfrasis de
Homero, Virgilio u Horacio; tampoco procede únicamente
de una adhesión de los poetas a la doctrina ut pictura
poesis, siguiendo la preceptiva vigente en los siglos XVI
y XVII; antes bien, en buena medida es consecuencia de la
renovada fascinación que experimentan los vates y
humanistas del Siglo de Oro por el arte renacentista, por
las pinturas y esculturas de los maestros tanto clásicos
como modernos, por el puro deleite de contemplar con
devoción imágenes plásticas y objetos preciosos: la causa
primera de la sistemática composición de la poesía a la luz
de la pintura y escultura en el Siglo de Oro.

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This
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la historia de and collects
la poética personal
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trabajos de Webb y Plett son los que mejor han aclarado hasta la
fecha su evolución histórica y su redefinición a través de la
recuperación de la(updated onparte
écfrasis por Junede25, la 2018).
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2 Recuérdese que el concepto de opsis (visión) es uno de los
elementos constitutivos del drama según Aristóteles. Vid.
ARISTÓTELES, Poética, ed. Valentín García Yerba, Madrid:
Gredos, 1999. La mise-en-scène del mito, cuyas acciones eran
representadas por los movimientos e interpretaciones de los
actores, da lugar a una representación visual de la mímesis que
acaba por ser percibida ocularmente por los espectadores. Ya no
se trata de que la audiencia perciba mentalmente la mímesis del
poeta gracias a la imaginación o phantasia, así como al poder
enárgico de las palabras que ponen lo representado como si
estuviera ante los ojos; sino que, gracias a la puesta en escena de
la propia mímesis, la audiencia se convierte en espectadora y
testigo ocular de unas acciones que son representadas ante sus
propios ojos.
3 James A. W. HEFFERNAN, Museum of Words: The Poetics of
Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: University of
Chicago Press, 1993, p. 3.
4 Para una revisión sobre los orígenes de la materia como objeto
de estudio y el desarrollo de la bibliografía aportada por los
hispanistas, vid. Adolfo R. POSADA, “A la luz del comparatismo:
avatares y nuevas perspectivas en los estudios interdisciplinares
sobre el Siglo de Oro”, Etiópicas, 11, 2015, p. 126-156. Al
compendio bibliográfico reunido en el artículo citado, cabe
añadir las últimas publicaciones de De Armas, Sánchez Jiménez,
Ponce Cárdenas y Adrián Sáez, los críticos más activos y
referentes imprescindibles en cuanto al estudio de la hermandad
de poesía y pintura en el Siglo de Oro. En el campo del arte,
resulta importante destacar la labor realizada por González
García. No hay que olvidar tampoco las investigaciones de Béhar
y Gherardi, así como los avances en materia épica de Zulaica
López. Por otra parte, sería imprudente dejar de lado las tesis
doctorales, inéditas hasta donde tengo noticia, de McLaughlin,
Mercado y Lucas, dado que defienden postulados inéditos que
conviene tener en cuenta. Entre las últimas investigaciones son
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monográfico
publicado en e-Spania(updated on Ponce
editado por June Cárdenas
25, 2018). y Vincent-
Cassy. Las referencias bibliográficas completas de los trabajos
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se incluyen en el apartado bibliográfico
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cabe señalar que una parte importante de mi investigación ha
corrido en paralelo al estudio del tópico ut pictura poesis en el
Siglo de Oro y ha dado fruto a diversos trabajos, cuyas
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referencias se han detallado asimismo en la bibliografía final. No
obstante, la mayor parte de mi investigación en torno al estudio
de la relación de plumas y pinceles en el contexto aurisecular se

encuentra reunida en el monográfico en prensa titulado Métricos
pinceles: literatura y artes plásticas en el Siglo de Oro.
5 María de la Almudena ZAPATA FERRER, La Écfrasis en la
poesía épica latina hasta el s. I d. C. inclusive, Madrid:
Universidad Complutense de Madrid, 1986, p. 12-13.
6 ARISTÓTELES, op. cit., ya observaba en la Poética la
capacidad de la poesía para suspender por medio de la catarsis
los sentidos de la audiencia y que esta perciba como reales los
hechos representados por la mímesis. El fenómeno de la
suspensión del juicio fue sistematizado como concepto en la
filosofía helenística con el término de epoché. No obstante, será
el poeta romántico inglés Coleridge, quien sistematice en
Biographia Literaria el fenómeno estético de suspension of
disbelief.
7 Javier PORTÚS PÉREZ, Pintura y pensamiento en la España
de Lope de Vega, Hondarribia (Guipúzcoa): Nerea, 1999, p. 185.
8 Vid. a este respecto el magistral trabajo de María José VEGA
RAMOS, El secreto artificio: “qualitas sonorum”, maronolatría
y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid:
CSIC / Universidad de Extremadura, 1992.
9 Desde el temprano análisis de Spitzer, La Égloga III
garcilasiana ha sido objeto de numerosos comentarios a la luz de
la doctrina ut pictura poesis renacentista. Vid. Leo SPITZER,
“Garcilaso, Third Eclogue, Lines 265-271”, Hispanic Review,
20 (3), 1952, p. 243-248. La investigación de Béhar es la que
mayor luz ha arrojado en la última década con respecto al
estudio de la relación de las artes hermanas en las composiciones
de Garcilaso. Vid. Roland BÉHAR, “Garcilaso de la Vega o la
sugestión de la imagen”, in: Jesús PONCE CÁRDENAS (ed.),
Poesía y pintura en el Siglo de Oro (monográfico), Criticón, 114,
2012, p. 9-32.
10 Si bien las aportaciones de Alberti y Leonardo en el célebre
parangón de las artes en el Renacimiento son de sobra conocidas,
no lo son tanto las reflexiones de Cennino Cennini, pionero de la
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libro del arte. Vid.data.
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R. POSADA, Literatura.please
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conceptual del tópico ut pictura poesis (del escudo de Aquiles al
Laocoonte de Lessing), (updated onEditura
Timișoara: June Universitatii
25, 2018).de Vest,
2019, p. 84-85.
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11 Las aportaciones de los tratadistas
cookies. mencionados en este
trabajo también ocupan un lugar destacado en los epígrafes
centrales de la historia conceptual del tópico ut pictura poesis
que he reunido en A. R. POSADA, ibid., p. 85-114.
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12 Así puede observarse si se revisan los textos y anotaciones
recogidas por Elorriaga en su valioso manual sobre las retóricas
españolas del Siglo de Oro. Vid. Casilda ELORRIAGA DEL

HIERRO, La descriptio en las retóricas españolas de 1500 a
1565: bases para su estudio, Madrid: Universidad Complutense
de Madrid, 1990.
13 El concepto de pictorialism fue acuñado por Hagstrum en el
emblemático estudio fundacional sobre el estilo característico de
la écfrasis y las descripciones enárgicas. Vid. Jean H.
HAGSTRUM, The Sister Arts: The tradition of Literary
Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago:
University of Chicago Press, 1958.
14 No hace falta incidir en que resulta problemático hablar de
imágenes stricto sensu cuando nos referimos a las proyecciones
imaginativas que evocan las palabras gracias a la propiedad de la
enargeia. Lo que interesa destacar en este punto es que ni
siquiera resulta necesario describir con detalle las imágenes
mentales, sino que es suficiente con recurrir a una serie de
estilemas que suelen ser efectivos para evocar la visualidad y la
espacialidad en la mente del lector: deícticos, adjetivos
cromáticos, léxico artístico, verbos de la visión, metáforas y
correspondencias, etc.
15 De hecho, no sería exagerado alegar que el nacimiento de la
écfrasis moderna está vinculado al establecimiento a mediados
del siglo XVI de un canon descriptivo y del estilo pictoricista que
lo caracteriza formalmente, desarrollándose en paralelo a la
evolución de la pintura en la conquista de su nobleza. Recuérdese
que la pintura a principios del siglo XVII no había alcanzado
todavía el estatuto de arte liberal. Muchos de los defensores de su
liberalidad se valieron precisamente del parangón de las artes y
de la comparación horaciana para convencer a sus contrarios. Un
testimonio ejemplar de la querella acerca de la condición del
pintor como artista liberal, materia que ha sido estudiada con
profusión por eminencias como Gállego o Portús Pérez, la
encontramos en el famoso pleito de los pintores, cuyos textos
han sido reeditados y analizados recientemente en minucia por
Sánchez Jiménez y Sáez. Vid. Julián GÁLLEGO, El pintor de
artesano a artista, Granada: Universidad de Granada, 1976;
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cit.; Antonio collects personal
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Adrián J. SÁEZ (eds.), Siete memoriales españoles en defensa
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Vervuert, 2018. (updated on June 25, 2018).
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sostiene que la mayoríathis website, poéticas
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sobrentenderse del análisis de las composiciones del Siglo de Oro
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por hallarse implícitas en ellas. Vid. Aurora EGIDO, Fronteras
de la poesía en el Barroco, Barcelona: Crítica, 1990, p. 196.
Como recuerda por su parte Azaustre, cualquier preceptiva
“simplemente intenta ordenar loCloseque ya existe en el uso”, en
Antonio AZAUSTRE GALIANA, “Recursos retóricos en el teatro
del Siglo de Oro: el caso de la evidentia”, in: Alberto BLECUA,

Ignacio ARELLANO y Guillermo SERÉS (eds.), El teatro del
Siglo de Oro: edición e interpretación, Madrid: Gredos, 2009,
p. 29-50, p. 45-46.
17 Para la recurrencia de tales marcas lingüísticas, vid. los
excelentes análisis de Jesús PONCE CÁRDENAS, El tapiz
narrativo del Polifemo: eros y elipsis, Barcelona: Universitat
Pompeu-Fabra, 2010, p. 114-115; Adrián J. SÁEZ, “‘Monarquías y
tiranías’: la estatua de Nabuco en Quevedo”, Studia Aurea, 12,
2018, p. 217-232, p. 225-226.
18 Ya Krieger planteaba que lo ecfrástico, más allá de la figura
enárgica, puede concebirse como un modo de representación
poético en que la espacialidad plástica se transpone al medio
verbal, el cual como justificó Lessing es predominantemente
temporal al igual que la música. Vid. Murray KRIEGER,
Ekphrasis: The Illusion of the Natura Sign, Baltimore / Londres:
Johns Hopkins University Press, 1992.
19 Vid. María Luisa LÓPEZ GRIGERA, La retórica en la España
de los Siglos de Oro: teoría y práctica, Salamanca: Universidad
de Salamanca, 1994, p. 135.
20 No será hasta la difusión de los progymnasmata de Antonio
Lullio (Basilea, 1950) cuando se desarrolle en la España
renacentista una teoría descriptiva firme sobre la base de tres
modalidades diferentes: la prueba u horismos aristotélico
(definiciones y nociones); la descripción diegética o ekphrasis
(hipotiposis dinámica o pragmatografía); y el adorno o
hypotyposis (hipotiposis estática). Para profundizar en cada uno
de los conceptos, vid. C. ELORRIAGA, op. cit., p. 253-254; y
M. L. LÓPEZ GRIGERA, ibid., p. 135.
21 Heffernan casualmente llega a la misma conclusión: la écfrasis
se traduce en el contexto verbal en la mayoría de caso como una
narración temporal del “momento pregnante” de la imagen
descrita. Vid. James A. W. HEFFERNAN, “Ekphrasis and
Representation”, New Literary History, 22 (2), 1991, p. 297-316,
p. 301.
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TOMACHEVSKI, Teoría deand collectsMadrid:
la literatura, personal
Akal,data.
For p. 186-197.
1982, further information, please read our Privacy Policy
23 Felisa GUILLÉN,(updated
“Ekphrasison e June 25,en
imitación 2018).
la Jerusalén
Conquistada”, Hispania, 78 (2), 1995, p. 231-239, p. 232.
24 Vid. Adolfo R. POSADA, “¿‘Contra el antiguo’?: La pintura
cookies.
como recurso de agnición en la comedia nueva del Siglo de Oro”,
Arte nuevo, 4, 2017, p. 95-142. Con respecto a la écfrasis en el
contexto de la comedia nueva del Siglo de Oro, conviene recordar
asimismo, siguiendo el planteamiento de Civil, que no es extraño
Close
que la representación de la imagen plástica en el género
dramático no pretenda transponer lo visual en lo verbal; antes
bien, sirve para “explicitarlo y plasmar con él una total expresión

encomiástica”, en Pierre CIVIL, “Ut pictura poesis en los
preliminares del libro español del Siglo de Oro”, in: Alicia
CORDÓN MESA y María Cruz GARCÍA DE ENTERRÍA (eds.),
Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación
Internacional Siglo de Oro (AISO), vol. I, Alcalá de Henares:
Universidad de Alcalá, 1998, p. 419-432, p. 423. Así puede
observarse en el decisivo pasaje de Peribáñez y el Comendador
de Ocaña de Lope, en que, a pesar de la importancia que tiene
para la acción el retrato de Casilda, la imagen plástica que
contiene nunca llega a ser descrita de forma efectiva.
25 Roland BARTHES, “L’effet de réel”, Communications, 11 (1),
1968, p. 84-89.
26 Vid. M. L. LÓPEZ GRIGERA, op. cit., p. 139.
27 Al igual que acontece en El Monserrate de Virués, la écfrasis
en el contexto de la épica culta española proyecta en la
imaginación una instantánea de la memoria que detiene el
devenir del tiempo, al verse cosificada en la imagen de un
recuerdo para exaltar la memoria de las conquistas del Imperio
español. Vid. Adolfo R. POSADA, “La máquina abreviada:
aproximación a la écfrasis en la épica culta del Siglo de Oro”, in:
Dora POLÁKOVÁ y Dana KRATOCHVÍLOVÁ (eds.), Las
palabras desatadas, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2016, p. 144-157. Cumple aquí la miniatura narrativa
una función estética que va más allá del texto, conectándolo así
con la realidad histórica del lector. De ahí que la écfrasis, en
consonancia con la dimensión política de la literatura
aurisecular, sirva para entronizar en numerosas composiciones
el orgullo patriótico de la España imperial a través de la pintura
de sus héroes y los momentos estelares de su historia. Las
écfrasis contribuyen a fijar, en conclusión, la memoria histórica
materializada en una pintura verbal. Un monumento que
inmortaliza el tiempo pasado y extinto, cuya imagen es evocada
por la écfrasis para persuadir al lector y que recuerde la historia
nacional, sus héroes y sus hazañas, así como las virtudes de la
vida cristiana. No se trata pues de un elemento decorativo
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écfrasis adopta un carácter emblemático que propicia la
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añadidura al autor (updated
postridentinoon June 25,
difundir 2018).católicos
los valores
respaldados por el Imperio español y su Contrarreforma.
28 En contra del significado original de la écfrasis como
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descripción general de una realidad, Spitzer la define como “the
poetic description of a pictorial or sculptural work of art”, en Leo
SPITZER, “The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs.
Metagrammar”, Comparative Literature,
Close7 (3), 1955, p. 203-225,
p. 207. La definición del romanista austriaco inspira la posterior
de Krieger, mucho más restrictiva en cuanto al referente: “the

imitation in literature of a work of plastic art”, en M. KRIEGER,
op. cit., p. 265. No obstante, la definición más extendida en el
ámbito académico se la debemos a Heffernan: “verbal
representation of visual representation”, en J. W. H.
HEFFERNAN, op. cit., p. 3.
29 Cierto es que todo lo relacionado con la imagen literaria es
una de las asignaturas pendientes de la poética por no acabar
zanjado el debate iniciado por Lessing en el Laocoonte y tanto
más al ser avivado en el contexto del imagocentrismo de nuestra
sociedad. Como recuerdan Blanco o Markewicz entre otros,
siempre ha existido una facción escéptica en cuanto a la
capacidad de las palabras para evocar visualmente imágenes.
Vid. Mercedes BLANCO, “Lienzo de Flandes: las Soledades y el
paisaje pictórico”, in: Alicia CORDÓN MESA y María Cruz
GARCÍA DE ENTERRÍA (eds.), Actas del IV Congreso
(AISO). vol. I, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 1998,
p. 263-274; y Henryk MARKIEWICZ, “«Ut pictura poesis»:
historia del topos y del problema”, in: Antonio Monegal (comp.),
Literatura y pintura, Madrid, Arco / Libros, 2000, p. 51-86. En
todo caso, la aproximación a la materia ha de hacerse de una
forma prudente y a sabiendas de que es un terreno difícil, de un
marcado relativismo epistemológico por la limitación que supone
abordar como objeto de estudio un elemento ajeno al propio
texto y que escapa en último término al campo exclusivo de la
filología.
30 Vid. los mencionados trabajos de Webb y Plett para aclarar la
confusión.
31 Aunque se ha insistido mucho en los últimos años, cabe
recordar que écfrasis en griego antiguo no significaba más que
descripción en términos generales. Conviene tener en cuenta que
el concepto de écfrasis no es un término operativo en el Siglo de
Oro como sí lo eran evidentia o hipotiposis. No obstante, no soy
contrario al uso y aplicación al Siglo de Oro, dado que describe
una realidad que desde luego existía en la época –la descripción
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nuestro conocimiento de la literatura áurea y su división. El
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problema no ha information,
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reduccionismo que(updated on June
ha provocado 25, 2018).
la écfrasis, llegando en
ocasiones a sustituir los conceptos descriptivos propios del
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periodo y limitandotola browse
verdaderathis website,
dimensión de la you accept
enargeia en lathe use of
España de los Austrias. No abogo, por lo tanto, por redefinir la
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noción según sus términos originales, pero sí evitar restringir,
salvo casos puntuales, el estudio de la enargeia en el Siglo de Oro
a las descripciones de arte como ha sucedido en las últimas
décadas. Close
32 Eso no significa que no se hayan realizado brillantes

comentarios de los poemas gongorinos a propósito de su
plasticidad. Por ejemplo, vid. M. BLANCO, art. cit.; Steven
WAGSCHAL, “El Polifemo, la ékfrasis y el arte europeo”, in:
Joaquín ROSES (ed.), Góngora Hoy VII. El Polifemo, Córdoba:
Diputación de Córdoba, 2005, p. 75-88; Roland BÉHAR,
“Visualidad y Barroco: Góngora”, in: José LARA GARRIDO
(coord.), Congreso Internacional Andalucía Barroca.
Literatura, Música y Fiesta, Sevilla: Junta de Andalucía, 2009,
p. 17-30; o J. PONCE CÁRDENAS, op. cit.
33 M. BLANCO, art. cit., p. 267.
34 Téngase en cuenta a este respecto el magistral análisis de
M. BLANCO, art. cit., de aquellos pasajes de las Soledades donde
la influencia de la plástica resulta decisiva.
35 Como se ha dicho fue ERASMO, op. cit., p. 47, quien puso en
circulación el término en el Renacimiento. En España, es muy
probable que fuese el Brocense quien popularizó el concepto de
hipotiposis entre los célebres humanistas del periodo, caso de
Herrera, quien menciona la figura en las influyentes
Anotaciones. Palmireno, por ejemplo, define la hipotiposis como
effiguratio o rei figura et forma depingitur: “La hipografía o
hipotiposis, es decir, pintura, por la que se pinta la figura y la
forma de la cosa. Es adornada brillantemente por la explicación
de las circunstancias, los semejantes, los diferentes, las
imágenes, las metáforas, alegorías (y) epítetos”, en
C. ELORRIAGA, op. cit., p. 316, n. 3.
36 Es de vital importancia observar que esta distinción que
resulta natural para nosotros se antoja problemática cuando se
aplica a un contexto como el del Siglo de Oro, donde el concepto
de arte no estaba tan bien delimitado como actualmente y en el
que ni siquiera la pintura era considerada un arte liberal.
37 Tampoco es del todo exacto justificar la distinción entre la
écfrasis y la hipotiposis sobre la base del pictoricismo como estilo
y modo de representación, dado que sus marcas lingüísticas
características son compartidas por todas las figuras enárgicas y
su uso,This sitecon
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de metáforas, personal ydata.
personificaciones
correspondencias, son condición sine qua non para lograr el
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38 Luis VILLAMÍA,(updated on June
“La conspiración del 25, 2018).
pincel y la pluma:
Góngora y la imaginación
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Hispanófila, 164, 2012, p. 3-20, p. 12.
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39 Vid. como estudio de caso Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ,
“Furor, mecenazgo y enárgeia en la Arcadia (1598): Lope de
Vega y los frescos de Cristoforo Passini para el palacio del Gran
Close
Duque de Alba”, Etiópicas, 10, 2014, p. 55-110.
40 M. BLANCO, art. cit., p. 271.
41 J. PONCE CÁRDENAS, op. cit., p. 116.

42 La bibliografía del catedrático granadino es amplísima, pero
resulta obligada la consulta de las siguientes referencias: vid.
Emilio OROZCO DÍAZ, Temas del Barroco. De poesía y pintura,
Granada: Universidad de Granada, 1947; id., Introducción a un
poema barroco granadino: (de las “Soledades” gongorinas al
“Paraíso” de Soto de Rojas), Granada: Universidad de Granada,
1955; id., Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía
española, Madrid: Prensa Española, 1968; id., Mística, plástica y
barroco, Madrid: Cupsa, 1977; id., Manierismo y Barroco,
Madrid: Cátedra, 1988.
Pour citer cet article

Référence électronique
Adolfo R. Posada, « ¿Écfrasis o hipotiposis?: enargeia y retórica
visual en la poesía del Siglo de Oro », e-Spania [En ligne],
37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le
13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-
spania/36222 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36222
Auteur
Adolfo R. Posada
Centrul de Studii Romanice din Timișoara, Universitatea de Vest
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¿Écfrasis o Hipotiposis - Enargeia y Retórica Visual en La Poesía Del Siglo de Oro

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12/6/2021 ¿Écfrasis o hipotiposis?

: enargeia y retórica visual en la poesía del Siglo de Oro

Les différentes modalités de description s’inscrivant dans ce que

rhétorique de l’hypotypose comme outils d’analyse permettant

The diverse descriptive modalities subscribed to the so-called

cautiva al lector con la visión de una entidad que

El fin de la έκφρασις oratoria va íntimamente

3 Así pues, el objetivo de la evidencia e hipotiposis

pudiera verlos gracias a la enargeia o emulación visual de

en la Égloga III de uno de sus eminentes representantes,

composición de pasajes descriptivos marcados por el estilo

es difícil observar por ello que cookies.

unos mismos rasgos estructurales en numerosas

13 No fue ajena a la retórica de la época la polivalencia de

la función que cumplen las descripciones de arte en un

fastos en Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina. Ahora

19 Close de la écfrasis como

imaginativas de la poesía en el contexto del Siglo de Oro,

tipo–, habitualmente plástico (pintura, escultura, mosaico,

Se trata, eso sí, de una composición poética marcadamente

poéticos del Barroco español que, sin acabar de ser

referente descrito en términos plásticos. De forma que la

poesía gongorina no se identifican con meras

especialistas, a pesar de que sin la influencia en ella del

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BARTHES, Roland, “L’effet de réel”, Communications, 11 (1),

X Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro,

KRIEGER, Murray, Ekphrasis: The Illusion of the Natura Sign,

PONCE CÁRDENAS, Jesús y VINCENT-CASSY, Cécile (coords.),

SÁEZ, Adrián J., “Las estatuas de Quevedo: arte y encomio

TOMACHEVSKI, Boris, Teoría de la literatura, Madrid: Akal,

of Words and Ideas, Donald B. KING y David RIX (eds.),

de la relación de plumas y pinceles en el contexto aurisecular se

españolas del Siglo de Oro. Vid. Casilda ELORRIAGA DEL

del Siglo de Oro: el caso de la evidentia”, in: Alberto BLECUA,

bien, sirve para “explicitarlo y plasmar con él una total expresión

de Krieger, mucho más restrictiva en cuanto al referente: “the

32 Eso no significa que no se hayan realizado brillantes

41 J. PONCE CÁRDENAS, op. cit., p. 116.

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