En discusión con algunos historiadores de

la literatura ingleses y norteamericanos a

propósito del recurso romántico al símbolo,
La defensa de Paul De Man tanto en lo que constituiría su expresión
poética (Wordsworth, Coleridge y Keats)
Iván Trujillo
como en lo que se podría querer reconocer
Universidad Arcis
como el doble filosófico de esta expresión
(Hegel), es posible hallar a Paul De Man
haciendo mención a cierta defensa (defens)
que concierne a dos problemáticas no sólo
históricamente afines, sino filosóficamente
conexas: la dialéctica y el símbolo. Pero esta
mención, lejos de ser simplemente un tema,
presenta todas las características de un tópi-
co. En dos textos, sin duda tan conocidos
como las dos problemáticas recién aludidas,
separados por algo más de una década, pero
mediado por un intenso trabajo de arti-
culación, he hallado a este tópico cernirse
sobre dichas problemáticas. De un lado,
en relación con la poesía romántica, en un
texto de fines de la década de los sesenta,
“Retórica de la temporalidad”1, recogido un
poco más tarde en Visión y ceguera; Ensayos 197
sobre la retórica de la crítica contemporánea.2
De otro lado, en relación con la estética
hegeliana, en un texto de comienzos de los
años 80, “Signo y símbolo en la estética de
Hegel”, recogido casi veinte años después
en Ideología estética.3

En el primer texto, se hace mención a la
defensa, bajo la forma de la “estrategia”,
al momento en que De Man, al final de la
primera parte del artículo e inmediatamente
tras haberse desencadenado lo que podría
constituir su tesis central, parece compro-
metido en la delimitación del estatuto de
la dialéctica romántica entre el sujeto y el
objeto, y con ello, aunque implícitamente,
del pensamiento dialéctico en su forma
hegeliana. En efecto, concibiendo la ins-
talación de dicha dialéctica romántica en
una relación temporal capaz de subvertir
el signo de su funcionamiento, De Man
explica este funcionamiento y el signo
que le es solidario a partir de un sistema
de signos alegóricos que acusa su carácter
eminentemente conflictivo, se podría decir
también apotropaico:
La dialéctica entre el sujeto y el objeto deja
de ser el planteamiento central del roman-
ticismo; pero ésta se encuentra totalmente
instalada en las relaciones temporales que
existen dentro de un sistema de signos
alegóricos. La dialéctica se ha convertido en
198 un conflicto entre un yo visto en su propia
condición auténticamente temporal y una
estrategia defensiva mediante la cual el yo
busca esconderse de ese autoconocimiento
negativo (p. 230).
Se trataría aquí de una “estrategia defensiva”
ante la pérdida de un tiempo que se iden-
tifica con el tiempo mismo del yo, con su
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“condición auténticamente temporal”, de
manera tal que su autoconocimiento no se
puede dar más que bajo la forma de la nega-
tividad. El reconocimiento de este carácter
defensivo y hasta doloroso de la dialéctica
del yo en el seno del romanticismo, es algo
que debería ayudarnos a redimensionar his-
tóricamente lo que han sido los elementos
con los cuales usualmente se le ha querido
caracterizar. La observación por parte de
De Man de elementos alegóricos en el pre-
rromanticismo o temprano romanticismo
de un Rousseau y de un Wordsworth, es
la observación del claro indicio del “des-
cubrimiento de un destino auténticamente
temporal”, vale decir del descubrimiento
que “se da en un yo que busca protegerse
del impacto del tiempo, refugiándose en
un mundo natural con el que en realidad
no guarda ninguna semejanza” (p. 229).
Y no se podría comprender bien lo que
significa refugiarse en algo con lo cual
ya no hay posibilidad de coincidencia, si
no se admite que de lo que se trata es de
una verdadera experiencia de negatividad.
Pues bien, mirado el romanticismo desde
estos primeros pasos, se entiende que su
identificación con el recurso al símbolo,
tal y como habría sido considerada por el
enfoque estético predominante del siglo
XIX, es menos la forma positiva y única de
La defensa de Paul de Man / Iván Trujillo
traducir lo que en definitiva habría de ser la
posibilidad efectiva de una identidad o de
una identificación que apenas ha sido to-
cada por el tiempo, que “una de las formas
que asume esa obstinada automistificación”
(p. 230). Se entiende además que tanto
4
esos primeros pasos poéticos del romanti-
cismo como los enfoques teórico estéticos
predominantes del fenómeno romántico,
algunos de los cuales son examinados por
De Man, se ofrezcan bajo la forma de una
prevaleciente “ambigüedad”. Si la alegoría
es algo que tiene que ver esencialmente
con la experiencia del tiempo, puesto que
lo esencial del signo alegórico es “su pura
anterioridad”, entonces tiene lugar una
experiencia que, pese a que se sabe produ-
cida por el signo, no obstante padece dicha
radical sustitución.
Pues bien, que el símbolo postule defensi-
vamente una identificación o una identidad
en medio de tal incoincidencia; que, por
su parte, la alegoría marque “ante todo una
distancia respecto de su propio origen” de
manera tal que “renunciando a la nostalgia y
al deseo de coincidir” sea capaz de establecer
“su idioma en el vacío de una diferencia
temporal”, impidiendo con ello que “el yo
se identifique ilusoriamente con un no-yo”,
al que sin embargo “se le reconoce plena
aunque dolorosamente como tal”; parece
ser signo de una difícil separación entre
símbolo y alegoría y, acaso en esta misma
difícil medida, de una no menor dificultad
de identificar la estética hegeliana con el
símbolo. Lo que, como intentaré mostrar
aquí, debería dejar importantes secuelas
teóricas a la hora de plantearse la posibilidad
de decidir la localización, la constitución,
la formación o la construcción del espacio
poético, artístico y literario, muy particu-
larmente tras la sentencia hegeliana de la
muerte del arte.
Ahora bien, la dificultad de decidir entre
símbolo y alegoría viene de nuevo en la
obra de Paul De Man bajo la forma de un
defensa, esta vez como defensa o resistencia
contra la teoría, allí donde la opción por
el símbolo debía constituir la garantía del
movimiento dialéctico de interiorización
que, no obstante, se ve entorpecido por la
prioridad otorgada al signo en dicho mo-
vimiento. Todo lo cual debía presuponer
una clara separación entre símbolo y signo. 199
Pese a ello, Hegel “que es consciente de la
necesidad de esta distinción con toda la
claridad posible, no puede resistirla y recae
en la confusión que ha denunciado, ofre-
ciendo una teoría del arte como símbolo
que, excepto por ser de algún modo poco

entusiasta, es bastante tradicional. Pero esto
no previene al símbolo de ser, en los propios
ojos de Hegel, un constructo ideológico y
no teórico, una defensa contra la necesidad
lógica inherente a un descubrimiento teó-
rico” (p. 143).5
He aquí entonces el segundo texto al que
había referido al comienzo, “Signo y símbo-
lo en la Estética de Hegel”. Texto, sin duda
tanto o más conocido que el anterior, buena
razón, aunque por cierto no la única, para
insistir ante todo, y de forma forzosamente
sumaria, en el motivo de la defensa, preci-
samente cuando dicho motivo hace que la
propia Estética hegeliana (me refiero a las
lecciones) se presente como “un texto doble
y, posiblemente, ambiguo”.
En efecto, Hegel predeterminaría esté-
ticamente el arte como arte simbólico
procurando que todo aquello que no sea
“la manifestación sensible de la idea”, no
sea ya capaz de responder al verdadero
200 concepto de arte. Este es el caso del signo,
el que si bien parece dejarse decir a través
del símbolo, vale decir, a través de lo que
se define por su capacidad de mediar entre
mente y mundo, se limita a mantener una
relación arbitraria con las cosas. Limitación,
sin embargo, que es la contrapartida de su
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grandeza: independiente de las propiedades
objetivas, al igual que el intelecto lo es de
la percepción del cual se alimenta, el signo
ilustra la capacidad del intelecto para usar el
mundo percibido para sus propósitos. Pero
porque hay una progresión de la percepción
al pensamiento que depende de la memoria
(Gedächtnis) de signos sin ninguna asocia-
ción con significados y no del recuerdo
(Erinnerung) de signos exteriores interioriza-
dos, en Hegel también hay la manifestación
sensible de la idea como inscripción material
de nombres. Con lo cual, pese a la predeter-
minación simbólica del arte, habría también
en el texto hegeliano la posibilidad para un
arte más allá de la estética. Puesto que “la
síntesis de la memoria –dice De Man– es la
única actividad del intelecto que tiene lugar
como manifestación sensible de la idea, la
memoria es una verdad de la que lo estéti-
co es la traducción defensiva, ideológica y
censurada” (p. 146).
Pero la privilegiada posicionalidad del signo
en la dialéctica hegeliana no sólo es capaz de
sustraerle a la Estética, mediante el mecanis-
mo automático de memoria del nombre, el
concepto estético con el cual se organiza en
Hegel el problema del arte. Sustracción por
la cual Hegel parece poder suministrar tam-
bién un pensamiento del arte bajo el signo
La defensa de Paul de Man / Iván Trujillo
de su muerte. El signo, por su misma inde-
pendencia con respecto a la cosa, conviene
al dinamismo abstracto de la subjetividad
mediante la cual esta se apropia libremente
del mundo. Pensamiento y signo, o más
exactamente, pensamiento y lenguaje son
capaces de enunciar lo singular sólo bajo la
forma de lo general. De Man cita esta frase
de Hegel: “Dado que el lenguaje es la labor
del pensamiento, no podemos decir nada
en el lenguaje que no sea general”.
En adelante, cualquier yo que sea un suje-
to pensante, nunca podrá decir su yo. De
Man cita la siguiente frase del parágrafo
20 de la Enciclopedia de Hegel: “Dado que
el lenguaje expresa solamente lo que es en
general, no puedo decir únicamente lo que
es mi opinión (lo que hago mío) (so kann ich
nicht sagen was ich nur meine)”. E interpreta
6
inmediatamente la última palabra de la frase
a partir del verbo alemán meinen (significar)
proyectada a través de la verbalización del
pronombre posesivo meinen (“hacer mío”).
Lo que justifica de cara al sistema: “En He-
gel, la asimilación de ‘significado’ a ‘mí’ (o
yo) está edificada sobre el sistema, porque
la generalidad del pensamiento es también
la apropiación, el hacer mío del mundo
por el Yo”. De esta manera la última frase
de Hegel que bien puede traducirse en “no
puedo decir lo que hago mío”, bajo el punto
de vista de la ecuación entre hacer mío y
pensar, podría traducirse como “no puedo
decir lo que pienso”. Finalmente, puesto
que pensar y yo son lo mismo, la frase po-
dría ser traducida así: “Yo no puedo decir
Yo”. Secuencia de traducción cuyo efecto
de separación alegorizante se dejaría oír en
Hegel mismo, al momento en que Hegel
debe probar el funcionamiento de la gene-
ralidad en el plano deíctico. Cita de Hegel:
“Cuando digo yo, quiero decir yo mismo
como este yo, con la exclusión de todos los
otros; pero lo que digo, yo, es precisamente
alguien; cualquier yo, como lo que excluye
de sí mismo todos los otros” (citado por De
Man, p. 140-141).
No obstante estas afirmaciones, Hegel se
apresura a señalar, tras haber señalado que
el acto de pensamiento predica la generali-
dad, “que no hay que tomarlas como afir-
maciones ni como opiniones mías sobre el
pensar, ya que bajo esta manera provisional
no puede tener lugar ninguna deducción o 201
prueba, podrían valer como facta o hechos,
puesto que en la conciencia de cada uno, si
tiene pensamientos y los somete a conside-
ración, ocurre empíricamente que ahí se da
el sello de la universalidad y se dan al mismo
tiempo las determinaciones que siguen a

tal universalidad” (Enciclopedia, p. 27). Esto
es para De Man la forma mediante la cual
Hegel se olvida de sus propias afirmaciones.
O la forma en que se impide la parálisis de
un sistema que pese a estar enterado de la
borradura de cualquier relación que pudie-
ra ser concebida entre lo que es el yo y lo
que éste dice que es, puede también seguir
afirmando que “la verdadera posibilidad del
pensamiento depende de la posibilidad de
decir ‘yo’”. De lo que se trata es que, más allá
del no poder decir yo, importa finalmente
menos el conocimiento (importa menos
que tales afirmaciones sean probadas) que el
reconocimiento a sí mismo como sí mismo,
como yo. Entonces, necesidad del espíritu
“de protegerse a sí mismo del auto-borra-
miento, de oponerle una resistencia con
todas las fuerzas del intelecto” (p. 142-143).
Necesidad, por otra parte, como afirmación
del dominio estético, donde el signo, que
se afirma a sí mismo como lo que no es el
mundo, al representar como determinada
una relación con el mundo, se afirma a sí
202 mismo como símbolo. “En la medida en que
yo se señala a sí mismo, es un signo, pero en
la medida en que no habla sino de sí mismo,
es un símbolo” (p. 142).
Pero ¿se podría afirmar una cosa sin la otra?
¿Cómo separar lo que ya, de antemano, está
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separado? ¿Y no nos ha enseñado Hegel,
como ningún otro, los infinitos pliegues
de esta separación? ¿Quién? ¿Hegel? ¿Cuál
Hegel? ¿El que dice “no hay que tomarlas ni
como afirmaciones ni como opiniones mías
sobre el pensar” o el que dice “Cuando digo
yo, quiero decir yo mismo como este yo, con
la exclusión de todos los otros; pero lo que
digo, yo, es precisamente alguien; cualquier
yo, como lo que excluye de sí mismo todos
los otros”? ¿Cual Hegel? ¿El del símbolo o el
del signo? ¿El del símbolo o el de la alegoría?
¿El de el recuerdo o el de la memoria? ¿El de
la estética o el de la muerte del arte? ¿El de la
ideología del símbolo o el de la teorización
a la que se resiste?7
De Man parece no ofrecernos sólo un Hegel
teóricamente emancipado de sus opciones
ideológicas, tampoco parece ofrecernos sólo
un Hegel que, más allá de sus prescripcio-
nes clasicistas sobre el arte, todavía tendría
vigencia para el pensamiento del arte. De
Man parece ofrecernos a Hegel diciendo
“(yo) pienso, luego yo no puedo decir yo”.
Acaso esto sirva de indicación (pero ¿se trata
de otra cosa?) para quien, en el nombre de
Hegel, repitiéndolo una y otra vez, mecáni-
camente, ha querido, acaso defensivamente,
escuchar a éste diciendo yo mientras habla
del símbolo contra la alegoría.8
La defensa de Paul de Man / Iván Trujillo
Del mismo modo, De Man parece ofre-
cernos una experiencia romántica del yo
cuya pérdida, dolorosamente admitida en
la alegoría, es ilusoriamente conjurada en el
símbolo. El yo romántico sabe que cuando
dice yo produce (alegóricamente) el (signo)
yo con el cual (simbólicamente) querría
poder contar para decir yo.
Habría que insistir en el tópico o motivo de
esta defensa o resistencia. Habría que hacerlo
incluso si no se suscribe ideas tales como
“automistificación”, “ilusorio”. Porque esta
resistencia parece organizarse en medio de
una doble escritura o de una escritura que
ya no coincide consigo misma. Si tal es su
movimiento, podría pensarse que esta resis-
tencia es lo único que puede organizar lo que
se puede bien llamar el “espacio literario”.
Platón, por ejemplo, diciendo poder escu-
char la propia voz del poeta (de Homero)
dentro del espacio poético o literario (en
la Iliada), concibe en el tercer libro de su
República la sustracción de dicha voz a la
posibilidad poético-mimética de decir yo,
vale decir, a la posibilidad de la dispersión y
del reparto de la voz del autor en las figuras
(personajes o porta voces) de un diálogo9.
De esta manera cree poder asegurar la pre-
sencia personal de Homero en el seno de
la dicción poética (en su forma diegética).
Aunque la confianza en escuchar la propia
voz de Homero signifique a su vez que a
éste le está vedada la posibilidad de poder
decir yo en medio de la diégesis poética.
Confiado a la reducción filosófica del espa-
cio literario, Platón construye un espacio
literario no localizable, que, en adelante,
se identificará con la (escucha de la) propia
voz de Homero.
Husserl, por ejemplo, confiando a la repe-
tición de la voz la guardia de la integridad
de su presencia, intentando reducir en el
signo aquella señal en la que la voz, pudien-
do indicarse a sí misma, también puede
obstaculizar su expresión. Queriendo que
la voz fenomenológica guarde silencio en la
absoluta presencia consigo misma de la vida
trascendental, Husserl querría sustraer la voz
fenomenológica a la posibilidad lingüística de
decir yo. De esta manera cree posible asegurar
una presencia ideal (no real) en el mundo.
Presencia asegurada que, por confiarse a la
repetibilidad de la misma voz, ya no podrá
dejar de decir yo. Husserl abre así un yo 203
originario en medio de un espacio literario
en el que ya nunca más se podrá encontrar
y del que nunca habría podido salir. Todo
el recurso a la reducción, a la eidética y a la
trascendental, en la eficacia de su operación
y en lo más extenso y más radical de sus al-

cances, es el trabajo de una escritura en que
la ficción no se deja ya apartar de la abertura
del mundo. Por eso, al menos, la fenomeno-
logía es la rigurosa entrada del pensamiento
en la literatura. O lo que es lo mismo: es
la consecuencia teórica más rigurosa de la
unión del signo con la vida.
Con lo que, de pasada, uno podría pre-
guntarse a propósito del intento u-tópico
(acendradamente categorial) de localización
de un “tercer espacio” literario, tal y como
lo emprende Alberto Moreiras en su libro
Tercer espacio: Literatura y duelo en América
Latina, si dicho intento de localización no
ha comenzado por localizar demasiado bien
el topos de la “posfenomenología”.
Acaso sea posible reconocer un lazo y un
paso entre Platón y Husserl. Un lazo que
vincula a la exigencia política de Platón
(su teoría política) y a la exigencia cientí-
fica de Husserl (su teoría filosófica) con el
recorte del espacio literario. Pero también
un paso abierto entre ambos recortes por el
204 cual la construcción filosófica del espacio
literario es una cuestión menos dominable
y localizable de lo que se podría esperar.
Acaso la filosofía sea el primero y último
filosofema.
Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mímesis y política
Notas
1
“The Rhetoric of Temporality. I: Allegory and
Symbol. II: Irony”, en Interpretation: Theory and
Practice. Charles S. Singleton, ed. Baltimore: John
Hopkins University Press, 1969, pp. 173-209.
2
De Man, P., Blindness and Insight: Essays in the
Rhetoric of Contemporary Criticism, New York:
Oxford University Press, 1971. La versión castellana
utilizada: Visión y Ceguera: Ensayos sobre retórica de la
Crítica Contemporánea, Editorial de la Universidad
de Puerto Rico, Puerto Rico, 1991.
3
“Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics”, Critical
Inquir 8, Nº 4 (1982), pp. 761-775. Recogido en
Aesthetic Ideology, The University of Minnesota,
1996.
4
“Si el símbolo postula la posibilidad de una identi-
dad o una identificación, la alegoría marca ante todo
una distancia respecto de su propio origen, y así,
renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidir,
establece su idioma en el vacío de una diferencia
temporal. De esta manera impide que el yo se iden-
tifique ilusoriamente con un no-yo, que a partir de
entonces se le reconoce plena aunque dolorosamente
como tal. Es ese conocimiento doloroso el que se
percibe en el momento en que la primera literatura
romántica encuentra su verdadera voz” (p. 230).
5
“But this does not prevent the symbol from being
in Hegel’s own terms, an ideological and not a
theoretical construct, a defense against the logical
necessity inherent in a theoretical dosclosure” (De
Man, P., Aesthetic Ideology, University of Minnesota
Press, USA, 1997, p. 100).
6
Cf. Hegel, F., Enciclopedia de las ciencias filosóficas,
Alianza, Madrid, 1997, p. 128. Traducción de
Ramón Valls Plana.
7
La teorización, se sabe, es para Hegel una claro signo
de la muerte del arte. Siguiendo una ruta posible-
mente emparentada a la de De Man, he intentado
incursionar en cierto sesgo alegorizante presentado
en el motivo hegeliano de la disolución del arte. En
particular, como agotamiento de su forma para
los intereses del espíritu, agotamiento que es la
condición de la perduración de la vida del espíritu
en el elemento de la idealidad, y que tiene como
contrapartida ejemplar, el indicio de su comienzo,
allí donde la resistencia a la disolución provenía del
espíritu mismo, en la sobrevida del cuerpo muerto
del dinasta egipcio. Esto movido por la sospecha
La defensa de Paul de Man / Iván Trujillo
de que la muerte del arte encuentre su invencible
indicio en la fijación como conservación, esto es,
en el incesante diferimiento de su muerte. Acaso la
muerte del arte sea el triunfo de la muerte como
triunfo interminable de su faena. La alegoría de su
fin, su disolución alegórica o la perduración de su
originario fin.
Acaso, por lo mismo, todo lo que moderna y
contemporáneamente pareciera estar vinculado a
la muerte del arte bajo la apreciación de Hegel, a
saber, la mediación reflexiva y la filosofía, sea menos
la filosofía y la reflexión (en la forma que sea: teo-
rización sobre el arte, crítica, reflexión, semiología,
hermenéutica, etc.) que una irrefrenable zozobra
del pensamiento sobre el arte y del arte como pen-
samiento. Toda la inflación reflexiva de lo artístico
sería menos la pérdida del arte que la imposibilidad
de su pérdida como pérdida de su pensamiento. Allí
donde un cadáver no se deja enterrar, donde no
halle muerte que lo sepulte, no hay pensamiento
del duelo. Y si no hay pensamiento del duelo, no
hay pensamiento en el proceso incesante del cambio
de su objeto. El pensamiento moderno y contem-
poráneo del arte es quizá la zozobra del espíritu en
medio de lo que todavía considera sus obras.
8
En relación con cierto diagnóstico sobre el estado
de la memoria en situación de mercado, Avelar
señala en su libro Alegorías de la derrota, cierta
operación metafórica (cierta metaforización) de la
memoria por lo cual la memoria completamente
dominable, es decir, intercambiable o sustituible.
La metáfora como el tropo de la sustitución por
semejanza (alusión a la concepción marxiana de la
circulación de la mercancía; valor de cambio). La
circulación mercantil de la memoria sería capaz de
generar more metaphoricus una memoria sin restos.
“Redondez metafórica”.
A esta metaforización de la memoria resistiría una
memoria en su irreductible y no intercambiable
“valor de memoria” (cf. valor de uso). Este valor sería
el de los restos, vale decir, del proceso de duelo en
curso. Un valor así se dejaría pensar mejor desde la
alegoría.
Avelar está preocupado por la disolución de la
memoria. Como si la memoria tuviese una marca
registrada. Como Bretón (en su momento) defen-
diendo la marca registrada de Surrealismo ante la
proliferante circulación de su etiqueta. Habría que
definir o establecer la esencia del objeto surrealista
para contener el avasallador manejo publicista del
surrealismo como mero nombre y etiqueta puesta
sobre cualquier objeto. Bretón queriendo contener
la pérdida de su objeto o del objeto de su amor.
Queriéndolo mantener con una definición esencial,
una en la que coincida plenamente un nombre
con una cosa, una idea con un nombre, una idea
con un objeto, una en la que resista la verdad del
objeto. Bretón piensa en esto, pensando también
en el inestimable valor tanto de la metáfora como
de la estética hegeliana. En un giro similar, aunque
invertido, esta vez contra la metáfora, por repre-
sentar fielmente los intereses del mercado, Avelar
quiere sustraer la memoria tanto al mercado como
a la metáfora. Esta vez contra Hegel y contra lo
que identifica como la concepción romántica del
símbolo contra la alegoría, Avelar alega en defensa
de la pérdida de la memoria, de un objeto cuyo valor
es tan inapreciable como intransable.
Acaso situados en el mismo giro, de Breton a Avelar,
hay un mismo gesto por contener la pérdida. Lo
que se defendía contra la etiqueta, lo que románti-
camente querría decir alegoría, hoy se defiende con
la etiqueta, es decir con la alegoría, contra lo que
románticamente querría decir la metáfora o el sím-
bolo. Ni Breton ni Avelar, con Hegel o contra Hegel,
con el romanticismo o contra el romanticismo, han
querido aceptar la pérdida del objeto. Ambos, siendo
pensamientos de la pérdida, no han podido pensar
la pérdida del pensamiento. Ambos, no queriendo
perder la pérdida, vale decir, no queriendo hacer
el duelo, se refugian en un pensamiento del duelo
capaz de conjurar la pérdida del pensamiento. Con
este pensamiento (que sería freudiano), querrían
concebir la posibilidad de una pérdida que no los
afectara. Sea no aceptando que la pérdida del nom-
bre del objeto constituya la pérdida de la esencia del
objeto; sea no aceptando que la pérdida en el valor
de cambio del objeto constituya la pérdida en el
valor de uso del objeto.
9
Esta dispersión, en la que se verifica el poder miméti-
co, constituía para F. Schlegel el privilegio del genio
y particularmente del gran escritor. A propósito del 205
Wilhelm Meister de Goethe: la primera de las cuali-
dades del Meister es que “la individualidad que allí
se manifiesta sea repartida entre varios personajes y
se refracta en diferentes direcciones” (L’absolue, p.
272, nota 1; p. 336); p.78: “Como el individuo y
porque él es el Individuo, el genio está ya siempre
perdido, y como en la Antigüedad no existe más
que en fragmento”.