M Tafalla Ecoanimal

ECOANIMAL
Una estética plurisensorial, ecologista y animalista

ECOANIMAL
Una estética plurisensorial
ecologista y animalista
Marta Tafalla
Primera edición: 2019
© Marta Tafalla, 2019

© Plaza y Valdés Editores, 2019
Colección DILEMATA. Ética, filosofía y asuntos públicos

Directores de la colección: Txetxu Ausin y Marcos de Miguel
Derechos exclusivos de edición reservados para Plaza y Valdés Editores. Queda prohibida cual
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Plaza y Valdés, S. L.
Murcia, 2. Colonía de los Ángeles.
28223, Pozuelo de Alarcón.
Madrid (España).
Tel.: (34) 918126315
madrid@plazayvaldes.es
www.plazayvaldes.es
ISBN: 978-84-17121-20-4
D. L.: M-3020-2019
Código IBIC: QDTN; RNA;JBFU
Diseño de portada: María Rosa Encinas
Impresión: Safekat, S. L.
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Impreso en España Printed in Spain
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Para mi madre,
que vivió su infancia en los bosques de Galicia
y que durante mi infancia me hablaba de ellos
Índice
Introducción............................................................................................................................... 13
l. La apreciación estética................................................................................................... 19
1.1. De la percepción a la apreciación............................................................... 19
1.2. Silenciar el yo para escuchar lo diferente............................................... 22
1.3. La perspectiva......................................................................................................... 29
1.4. La valoración........................................................................................................... 35
1.5. La fealdad.................................................................................................................. 42
1.6. La profundidad...................................................................................................... 51
2. Los sentidos estéticos en lafilosofía moderna.................................................. 65

2.1. Dualis1no metafísico............................................................................................ 65
2.2. La jerarquía de los sentidos............................................................................ 69
2.3. El argumento del desinterés........................................................................... 72
2.4. El argumento de la comunicabilidad........................................................ 75
2.5. El argumento de la forma...................... :......................................................... 77
2.6. El argumento de la distancia.......................................................................... 78
2.7. El argumento de la permanencia................................................................. 79
2.8. El argumento de la irracionalidad del olor........................................... 81
2.9. Repensando el dualismo metafísico y la jerarquía de los sen-
tidos............................................................................................................................... 84
3. Los sentidos estéticos en lafilosofía contemporánea.................................... 93

3.1. Rehaciendo el mapa de los sentidos.......................................................... 93
3.2. La plurisensoríalidad en las diferentes ramas de la estética........ 101
3.3. Contra el argumento del desinterés........................................................... 106
3'.4. Contra el argumento de la comunicabilidad........................................ 108
3.5. Contra el argumento de la forma................................................................ 11O
3 .6. Contra el argumento de la distancia.......................................................... 112
3.7. Contra el argumento de la permanencia................................................. 114
10 ÍNDICE
3.8. Contra el argumento de la irracionalidad del olor........................... 117

3. .9. Del cielo a la tierra............................................................................................... 117
4. Una defensa del olfato desde su ausencia........................................................... 119

4.1. Anos1nía...................................................................................................................... 119
4.2. ¿Y sí fuera al revé¡:?............................................................................................. 129
4.3. Cómo afecta la anosmia a la apreciación estética.............................. 132
4.4. Un mundo sin peste............................................................................................. 134
4.5. Apreciar el tiempo que se nos va................................................................. 136
4.6. Relaciones entre olfato, estética y salud.................................................. 138
5. Apreciar la naturaleza.................................................................................................... 141

5.1. Qué entendemos por naturaleza .................................................................. 141
5.2. Contra la afirmación de que ya nada es natural................................. 146
5.3. Breve historia de la estética de la naturaleza........................................ 153
5.4. Entorno versus paisaje....................................................................................... 162
5.5. La sensación de estar dentro.......................................................................... 167
5.6. La naturaleza no es un escenario................................................................. 171
5.7. Las voces de la naturaleza................................................................................ 175
5.8. Destruir la riqueza estética de la naturaleza......................................... 183
5.9. La riqueza estética de la naturaleza como fuente de sentido
y placer.......................................................................,................................................ 188
6. Apreciar a los demás animales.................................................................................. 195

6.1. Cuando no apreciamos a los animales como animales................... 195
6.2. La paradoja estética............................................................................................. 200
6.3. Culpamos a los animales de producir fealdad..................................... 205
6.4. Estética profunda para reconectar con los animales....................... 211
6.5. Animales y plurisensorialidad....................................................................... 220
6.6. Aprecio de los animales y conocimiento científico.......................... 224
6.7. ¿Son los animales capaces de aprecio estético?.................................. 229
6.8. Arte a favor de los animales............................................................................ 232
6.9. Animales domesticados versus salvajes................................................... 242
7. Land art ................................................................................................................................. 255

7.1. Llevar el arte a la naturaleza........................................................................... 256
7.2. Miradores multísensoriales............................................................................. 262
7.2.1. Nancy Holt ................................................................................................ 263
7.2.2. Ana Mendieta .......................................................................................... 264
7.2.3. Angels Ribé ............................................................................................... 267
7.2.4. Richard Long .................................i......................................................... 269
7.2.5. F:IamishFulton ........................................................................................ 272
7.3. Un problema final.................................. ,.............................................................. 276
ÍNDICE 11
8. Jardines...............................................................................................-................................... 279
8.1. Hacernos un hogar en la naturaleza.......................................................... 279
8.2. El jardín como paraíso....................................................................................... 284
8.3. El jardín como diálogo...................................................................................... 290
8.4. Un hogar también para otros animales.................................................... 294
8.5. El jardín como arte.............................................................................................. 296
8.6. La apreciación estética de los jardines y el olor................................. 301
8.7. Equilibrio, propiocepción y kinestesia.................................................... 308
8.8. Cuidar jardines y sentido del tacto............................................................. 312
9. Delhuerto alpla to ........................................................................................................... 317

9.1. Comida y plurisensorialidad........................................................................ 317
9.2. El desarrollo temporal.................................................................................... 318
9.3. Cocinar..................................................................................................................... 322
9.4. La percepción del sabor................................................................................. 323
9.5. Los sabores que los demás describen.................................................... 326
9.6. Gusto sin olfato................................................................................................... 330
9.7. Estimular el resto de sentidos..................................................................... 331
9.8. Diálogos entre el sabor y el entorno....................................................... 332
9.9. Sabor, gusto y olor............................................................................................. 334
9.10. Una estética profunda de la comida....................................................... 338
Post/acio. Estéticasfinitas................................................................................................... 353
Agra decimie ntos...................................................................................................................... 359

Introducción
E
ste libro es la fusión de dos proyectos. Por un lado, elabora un mapa
de los principales temas y problemas de la estética de la naturaleza,
una disciplina filosófica que ha tenido una historia marginal y minori
taria, pero que actualmente se revela como una potente arma de reflexión
ante la catástrofe ecológica que estamos provocando. Por otro lado, es una
reivindicación de la plurisensorialidad con la que superar el viejo paradigma
de una estética primordialmente visual y auditiva; y ahora que las ciencias
sensoriales nos aseguran que poseemos más de diez sentidos, es una explo
ración de cómo tal diversidad sensorial articula nuestra percepción y apre
ciación estética.
Ambos proyectos tienen más en común de lo que podría parecer de en
trada, pues en ambos denunciamos olvidos seculares: la estética tradicional
ha marginado el tema de la belleza natural de la misma manera en que ha
marginado la plurísensorialidad, y lo ha hecho por razones similares, porque
ambas la arrastraban hacia la materia, hacia el cuerpo, hacia el animal que
somos. Por ello, estudiar los dos olvidos a la vez permite comprenderlos
mejor.
Mi reivindicación de la plurisensorialidad se origina desde la ausencia de
uno de esos sentidos injustamente considerados menores y expulsados de la
estética por nuestra tradición filosófica. A mí me falta ese sentido que Kant
consideraba el más prescindible, el que la gente suele juzgar menos necesa
rio. Pregunte a sus amigos qué sentido preferirían perder y casi todo el mun
do le responderá que el olfato. Mucha gente cree que no tiene gran utilidad,
que quizás fue necesario en el pasado, cuando éramos cazadores-recolectores
en la naturaleza salvaje, pero que dejó de serlo una vez construimos ciuda
des, desarrollamos tecnología y supuestamente dejamos atrás la naturaleza.
Lo consideran una especie de reliquia del pasado. Un sentido superado. Casi
una molestia. Cuando explico que nací sin sentido del olfato, siempre hay
alguna gente que me felicita, como sí me hubiera liberado de un defecto. Me
dicen que soy «una mujer del futuro».
14 ECOANIMAL
Comencé a estudiar los sentidos para comprender qué me pierdo al no

poder oler, qué placeres me son inaccesibles y en qué medida el mundo que
habito es distinto del mundo que habitan las personas con olfato. Pero tam
bién para entender por qué tanta gente que tiene la suerte de poder oler está
convencida de que su olfato apenas le aporta nada valioso. Una figura clave
son aquellas personas que han vivido en ambos mundos, personas que han
nacido con olfato, pero lo han perdido durante la vida adulta a causa de un
accidente o de alguna enfermedad. Ellos nos ayudan a calibrar el peso de su
ausencia; la mayoría experimentan una pérdida terrible, y más terrible aún
por inesperada, porque no imaginaban que dejar de oler cambiaría su vida
en tantos aspectos y les robaría experiencias y placeres muy queridos que ni
siquiera sabían que se podían perder.
En este libro, parto de mi experiencia personal como anósmica congénita
para emprender una reflexión filosófica sobre nuestros sentidos y defender
una estétka plurisensorial. Defender que la experiencia estética de un jardín
no solo consiste en mirarlo, sino también en hundir los dedos en la tierra para
admirar su textura, en escuchar el sonido que emite cada una de las plantas
cuando se agitan al viento, en apreciar el frescor que proyecta sobre nuestra
piel la sombra de los árboles. Así, por ejemplo, estudiaremos cómo el arqui
tecto Daniel Libeskind utilizó el sentido del equilibrio para encarnar un sig
nificado político en el Jardín E. TA. Ho/fmann del Exilio y la Emigración,
que creó para el Museo Judío de Berlín. Caminar por un jardín inclinado,
junto con la imposibilidad de tocar los árboles escondidos dentro de colum
nas de hormigón también indinadas, nos genera una profunda incomodidad
corporal, y es así como el jardín logra transmitir un mensaje inquietante sobre
el significado del exilio. Pero, con esto, Libeskind no está inventando nada
nuevo, porque en la jardinería japonesa la exploración del sentido del equili
brio es centenaria. En efecto, hay experiencias estéticas basadas en el sentido
del equilibrio, algo que no solo sucede en los jardines, sino también en acti
vidades como la escalada o el surf, donde el equilibrio es fundamental para
lograr una relación armoniosa entre nuestro cuerpo y la naturaleza, o también
en los espectáculos de trapecistas y contorsionistas en el circo.
Analizaremos todos estos temas a lo largo de nueve capítulos. El primero
funciona como una introducción a la estética, pensada sobre todo para aque•
llos lectores que no estén familiarizados con esta materia. El segundo expone
cómo la estética moderna se centraba exclusivamente en la vista y el oído,
mientras que el tercero explora cómo la estética contemporánea se está
abriendo al resto de sentidos, una apertura que coincide con el auge de las
ciencias sensoriales. Finalmente, el cuarto reivindica la importancia de los
sentidos considerados menores mediante un eíemplo: en él intento mostrar
cómo la falta de olfato impide disfrutar de ciertas experiencias estéticas. Así,
estos primeros cuatro capítulos configuran la base teórica del libro, ofrecien
do ideas, conceptos y argumentos con los que articular una estética pludsen
sorial.
INTRODUCCIÓN 15
A partir de aquí, estas ideas nos permiten explorar en los siguientes cinco
capítulos diferentes ámbitos de la estética de la naturaleza y reflexionar sobre
nuestra apreciación de entornos naturales, animales, land art, jardines y co
mida. Sin embargo, cuando hoy pretendemos apreciar la belleza natural,
tropezamos al instante con el calentamiento global, el exterminio de espe
cies, la explotación de los anímales, la destrucción de ecosistemas y la conta
minación, que configuran el problema más grave que ha tenido que afrontar
la humanidad en toda su existencia y que no solo nos afecta a nosotros, sino
a todos los seres con los que compartimos la Tierra. Son muchos los científi
cos que trabajan en busca de soluciones, y también desde las humanidades
se contribuye a ello. La filosofía aporta, sobre todo, ética y política, pero
necesitamos desarrollar asimismo una estética. Nuestra relación con la natu
raleza y los animales pasa inevitablemente por la apreciación estética, y re
flexionar sobre ello, construir una estética de la naturaleza profunda y críti
ca, nos ayudará a comprender por qué estamos poniendo en riesgo la
biosfera y a buscar caminos de reconciliación y convivencia. El propósito de
este libro es contribuir a ello. Con ese fin, he apostado por el concepto esté
tica ecoanimal, que tomo prestado de mi editor, Marcos de Miguel, quien lo
propuso cuando comenzamos a hablar sobre estas cuestiones. Con él preten
do englobar cinco ideas complementarias:
En primer lugar, el término ecoanimal me permite señalar una deficiencia
en la estética de la naturaleza tradicional, que se ha centrado en la aprecia
ción de los entornos y ha prestado menos atención a los animales que los
habitan. Es cierto que la estética de la naturaleza es una disciplina filosófica
minoritaria y marginal que ha tenido una historia difícil, como tendremos
ocasión de explicar más adelante, pero también lo es que los animales están
lamentablemente ausentes en buena parte de sus teorías y discusiones. Ape
nas hay un puñado de textos que reflexionen sobre la apreciación estética
de los animales. Mi propuesta de una estética ecoanimal quiere poner el
acento en que los entornos están habitados por animales y eso resulta fun
damental para comprenderlos y apreciarlos. No quiero con ello restar im
portancia a las plantas o a los elementos geológicos que conforman los eco
sistemas, pero sí resaltar que los animales resultan centrales por la sencilla
razón de que son sujetos, de que experimentan subjetivamente lo que les
sucede, y es desde esa subjetividad desde la que perciben los ecosistemas
que habitan y también a nosotros. Apreciar animales añade algo que no
hallamos al apreciar una montaña o un río: que los animales nos devuelven
la mirada o que se esconden de nosotros antes de que los veamos. Los hu
manos no somos los únicos que percibimos la naturaleza, no somos los úni
cos sujetos que la habitamos. Acostumbramos a pensar en la biodiversídad
como ·una pluralidad de formas de vida, pero necesitamos insistir en que
incluye también una enorme diversidad de subjetividades. Por ello, apreciar
estéticamente la naturaleza no solo incluye contemplar objetos, sino tam
bién sujetos. Esa mirada devuelta puede regalarnos experiencias estétícas
16 EcoANJMAL
extraordinarias y a la vez alertarnos del daño que tan a menudo causamos a

los animales y al entorno.
En segundo lugar, al estudiar la apreciación estética de los animales, el
concepto ecoanimal me permite reivindicar la importancia de entender a los
anímales como habitantes de sus ecosistemas, como miembros de redes de
relaciones. Extraer a un anim'll de su entorno para exhibir su belleza enjau
lada en zoos, acuarios, terrários o aviarios es algo tan cruel como absurdo,
Para que los anímales puedan exhibir con plenitud las cualidades sensoriales
que despiertan nuestros juicios estéticos de belleza, deben vivir en su hábitat,
realizar su conducta natural, desplegar la forma de vivir propia de su especie
en relación con el resto de habitantes de sus ecosistemas. Si pretendemos
atraparlos para garantizarnos que podremos contemplarlos siempre que lo
deseemos, al robarles su libertad perderemos también su belleza.
En tercer lugar, con el concepto ecoanimal quiero reivindicar una estética
que aspira a ser a la vez ecologista y anímalista. La perspectiva ecologista
presta atención a los sujetos colectivos, tales como especies, ecosistemas o la
biosfera, mientras que la perspectiva animalísta pone el foco en los sujetos
individuales, en cada animal concreto. Creo que ambas perspectivas son
complementarías y se necesitan mutuamente para lograr una apreciación
estética profunda. Cada animal posee la forma de vivir propia de su especie,
y necesitamos entenderlo como miembro de una especie y de los ecosistemas
que habita, pero, a la vez, cada animal es un sujeto con su propia personali
dad y su historia individual. Insisto en ello: un animal no es solo un organis
mo, es también una historia que para el propio animal se traduce en recuer
dos y expectativas, y cada historia es única. También la ética necesita esas dos
perspectivas. Soy plenamente consciente de las diferencias entre la concep
ción ecologista y la anímalista, porque vivo en ese territorio de encuentros y
desencuentros que a menudo experimento como un conflicto interior. Pero
también creo necesario el diálogo y el consenso, porque está en juego cómo
proteger este planeta y la vida que lo habita en una situación de catástrofe.
No tengo las respuestas a muchas de las divergencias entre ecologistas y
animalistas, y soy consciente de cuánto puedo equivocarme y de cuánto po
demos equivocarnos todos en problemas que son muy complejos, pero sí
creo que necesitamos trabajar juntos.
En cuarto lugar, creo que la perspectiva ecoanimal es necesaria para com
prender lo que significa la catástrofe ecológica. Nuestra civilización se resis
te a tomar conciencia del ecocidío que estamos cometiendo, pero, cuando lo
hace, se centra en el calentamiento global y en sus consecuencias para la
humanidad. Mucha menos atención recibe el exterminio global de especies
de fauna y flora, y aún menos las consecuencias que tiene para las vidas de
los animales entendidos como sujetos individuales. La catástrofe ecológica
no significa simplemente que la temperatura de la Tierra puede aumentar
entre 3 y 5 grados a lo largo de este siglo o que el planeta se está inundando
INTRODUCCIÓN 17
de basuras y contaminación, significa también vidas terribles para millo

nes de animales de muchísimas especies.
Y finalmente, en quinto lugar, el concepto ecoanimal se aplica también a
nosotros mismos. La estética tradicional se ha basado en el dualismo metafí
sico, que ensalza el espíritu a costa de despreciar el cuerpo, y es por ello que se
ha centrado en la vista y el oído y ha olvidado el resto de los sentidos que
poseemos. Mi propuesta reivindica que apreciar la naturaleza de una manera
profunda requiere de todo nuestro cuerpo y de cada uno de nuestros senti
dos; exige que tomemos conciencia de nuestra propia animalidad, que debe
entenderse: también como pertenencia a la naturaleza. Nuestra civilización se
ha encerrado en una burbuja antropocéntrica que niega el vínculo con el
resto de seres vivos, pero eso solo ha servido para fomentar la ignorancia y
el egoísmo que amenazan con destruir la biosfera. Necesitamos salir de la
burbuja y reconocemos como animales ecodepedendientes.
Ojalá que el desarrollo de la estética ecoanimal contribuya a la protección
del tesoro que es este planeta y la vida que lo habita. 1
1 Este trabajo ha sido financiado por la Agencia Estatal de Investigación, AEI y el Fondo
Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) con la referencia CSO2016-78421-R.
l. La apreciación estética
1.1. DE LA PERCEPCIÓN A LA APRECIACIÓN
Todo comienza con la percepción. Los sentidos nos proporcionan informa

ción acerca del mundo que habitamos, del cuerpo que somos y de la interac
ción entre nuestro cuerpo y el mundo. En esa información se basan nuestras
emociones, nuestros pensamientos y nuestra conducta. Y, por supuesto, la
percepción nos genera una serie de placeres y desplaceres biológicos, simila
res a los que sienten animales de otras especies. Ver un cerezo cargado de
fruta nos resulta placentero y comernos las cerezas a su sombra en un día
de calor, todavía más. Los mirlos que se comen las cerezas del arbolito que
crece en mi patio parecen sentir un placer similar. Por otro lado, las personas
que huelen experimentan un profundo malestar si una mofeta les rocía con
el apestoso líquido que esta especie utiliza como arma de defensa y los perros
reaccionan de manera parecida.
Pero lo que nos interesa aquí es otra cuestión. Desde sus orígenes en la
Antigua Grecia, en el siglo VI a. C., la filosofía ha afirmado que, más allá del
placer biológico que nos genera la percepción, existe un placer intelectual en
contemplar lo que percibimos. La apreciación estética no es solo una res
puesta corporal, sino sobre todo una actividad mental que puede ser el inicio
de emociones y pensamientos complejos. Es el placer de contemplar el mun
do que nos rodea y a nosotros mismos en él, de admirar cómo las cosas se
presentan a nuestros sentidos, de observar sus formas, examinar sus estruc
turas y proporciones, deleitarnos en sus colores, movimientos, sonidos, tex
turas, olores, sabores, temperaturas ...
El placer de la apreciación estética nos conduce a explorar el mundo que
habitamos y es un estímulo para la observación científica, de modo que a
menudo ambas actividades caminan de la mano . Observamos los árboles y
nos preguntamos por qué las hojas de cada especie son diferentes. Compa
ramos la forma de las conchas de los caracoles con los remolinos en el agua
o la forma de las estrellas de mar con las flores de los calabacines. Nos que-
20 ECOANIMAL
damos en silencio para escuchar a los pájaros: podemos concentrarnos en

apreciar el ritmo y el timbre de sus cantos, intentar diferenciar cada especie
y entender por qué cantan, o podemos simplemente escuchar, dejar que nos
despierten emociones y pensamientos y que inviten a nuestra imaginación a
revolotear con ellos. El placer de la apreciación estética nos convence de
pasar noches en vela observando el firmamento nocturno y nos provoca pre
guntas inquietantes sobre la estructura del cosmos y nuestro lugar en él.
Asimismo, ese detenernos a contemplar la apariencia de las cosas por ei
mero placer de contemplarlas está en los orígenes de las artesanías y las artes,
pues inspira nuestra neatividad. Madrugar para ver la primera luz del día
nos lleva con facilidad a intentar reproducirla en un lienzo o captarla con
una cámara. Así, la apreciación estética nos conduce hacia la ciencia, el arte
y también la filosofía y la espiritualidad. Nos provoca emociones, nos genera
inquietudes y dispara nuestra imaginación. Es una puerta hacia una com
prensión profunda del mundo y de nosotros mismos. La estética es, pues, el
inicio de muchos viajes.
Aunque todos estamos familiarizados con la estética de un modo u otro,
explicarla de manera rigurosa no es tarea fácil. Describir con exactitud en
qué consiste ha llevado de cabeza a filósofos y filósofas desde hace siglos. Los
grandes interrogantes acerca del juicio estético, la belleza natural o la crea
ción artística han estado presentes en todas las etapas de la historia de la fi
losofía occidental. Sin embargo, durante la mayor parte de esa historia, las
preguntas de la estética aparecían entrelazadas con cuestiones éticas, metafí
sicas y epistemológicas, y no fue hasta la llegada de la Ilustración cuando la
estética se convirtió en una disciplina filosófica autónoma y Baumgarten le
dio el nombre con el que ahora la conocemos. Desde entonces, sucesivas
generaciones de pensadores han tratado de definir qué es lo específico de la
estética, lo que la diferencia de disciplinas cercanas como la ética, la metafí
sica, la epistemología o las ciencias.
En este primer capítulo, vamos a trazar con brocha gruesa algunos de los
rasgos fundamentales de la estética de manera introductoria y sencilla; luego,
a medida que el libro avance, tendremos ocasión de ir descubriendo las com
plicaciones. Los lectores que ya estén más familiarizados con esta disciplina
sabrán que cada frase de las escritas en estas primeras páginas invita a discu
tir numerosos problemas.
Lo primero que debemos aclarar es que cualquier cosa puede ser contem
plada estéticamente: un campo de trigo ondeando a la luz cálida del atarde
cer, el vuelo raudo de un halcón entre los rascacielos, la ropa tendida de
colores en un callejón estrecho, el desorden de una mesa de trabajo, las voces
de niños jugando y riendo, el sonido de un tren en la lejanía, la lluvia repi
queteando contra los cristales, el olor del jazmín, el sabor de las moras aca
badas de recolectar una tarde de verano, las olas del mar golpeándonos los
píes, un perro saltando sobre nosotros para invitarnos a jugar, un espectácu
lo de danza, poemas recitados en un festival de poesía, un videojuego, un
LA APRECIACIÓN ESTÉTICA 21
lápiz, la cama donde dormimos ... Podemos contemplar estéticamente tanto

elementos de la naturaleza (ya sean seres vivos o elementos inorgánicos)
como artefactos creados por nosotros (objetos artesanales, obras de arte u
objetos cotidianos). Podemos contemplar tanto objetos concretos como en
tornos que nos rodean y que recorremos, acontecimientos que suceden o
acciones que tienen lugar. Así pues, la apreciación estética no se define por
el objeto contemplado, sino por nuestra actitud. Depende de que nosotros
adoptemos eso que podríamos llamar actitud estética o perspectiva estética,
que consiste en deleitarnos en la apariencia de las cosas, en la forma en que
las cosas Sé. nos aparecen a los sentidos, en sus cualidades sensoriales.
Por tanto, analizar la apreciación estética es explorar en qué consiste esa
actitud o perspectiva que adoptamos cuando nos entregamos a contemplar
el mundo que nos rodea. Durante la Ilustración, una serie de pensadores
caracterizaron la apreciación estética como una apreciación desinteresada.
La propuesta la desarrollaron filósofos británicos como Shaftesbury y Hut
cheson, y posteriormente Kant intentó fijar una definición del concepto de
desinterés en su Crítica del Juicio. 1 El concepto fue heredado y repensado
por muchos de los autores que, desde entonces, se han dedicado a esta rama
de la filosofía. Y, sin embargo, nunca ha dejado de ser tan esquivo e inapre
sable como la misma actitud estética que debía ayudar a definir. Cada autor
lo explicó de una manera distinta, de modo que el concepto de desinterés no
posee un significado unívoco, sino que más bien abraza un entramado de
ideas interrelacionadas. Vamos a explorar brevemente esa red de sentidos
con los que el concepto de desinterés intenta explicar la actitud estética.
Que la apreciación estética sea desinteresada significa que en ella no nos
mueve satisfacer un deseo corporal como el hambre, ni tampoco resolver un
problema práctico como encontrar el camino más corto entre dos puntos.
Cuando nos entregamos al placer estético podemos olvidarnos de la hora de
comer y decidir regresar a casa por un camino más largo porque el paisaje
nos parece más bello. Desinterés significa que no tratamos de satisfacer esas
necesidades biológicas que a menudo sentimos que nos atan y nos imponen
sus ritmos, sino deleitarnos en un placer intelectual. También es lo contrario
de una actitud eminentemente práctica entregada a resolver problemas que
persigue la eficacia, la velocidad y el rendimiento, y por tanto es lo contrario
de las obligaciones laborales y las exigencias de la vida cotidiana. A menudo
sentimos que imposiciones externas nos roban nuestro tiempo y nuestras
energías y, en cambio, cuando nos detenemos a apreciar la belleza de algo
que nos cautiva, sentimos que recuperamos nuestro tiempo. Esto es así por
que la contemplación estética no es un medio para satisfacer un fin, sino que
es de esas actividades que contienen su propia finalidad en sí mismas y es por
1 Immanuel Kant (1790), Kritik der Urteilskra/t, Kants Gesammelte Schnften, vol. 5 (Ber
lín: Walter de Gruyter, 1902); Crítica del Juicio (Madrid: Espasa-Calpe, 2013 ), edición y tra
ducción de Manuel García Morente.
22 ECOANIMAL
eso precisamente que resulta tan placentera. No salimos a mirar las estrellas
para conseguir alguna otra cosa, sino que salimos a mirar las estrellas simple
mente para mirarlas.
Por ello, la estética se ha caracterizado como una contemplación serena.
Puesto que no persigue un fin más allá de sí misma, sino que ella es su propio
fin, es una actividad que acalla nuestras prisas y preocupaciones. Cuando
estamos sumergidos leyendo una novela o viendo una obra de teatro, no
necesitamos hacer nada más que eso que estamos haciendo. Nuestra
civilización nos impone una forma de vida acelerada, guiada por ideales de
velocidad y productividad: nos pasamos el día corriendo de aquí para allá,
luchando contra el tiempo para satisfacer todo tipo de deadlines, y nos acos
tumbramos a vivir en la impaciencia, a hacer varias cosas a la vez, a interrum
pir una tarea para ocuparnos de la siguiente o a realizar una actividad pen
sando en las otras tres que nos esperan. La estética, en cambio, nos regala
otro ritmo. Nos vamos a dar un paseo por el bosque y dejamos que se nos
muestre a través de todos nuestros sentidos, o nos sentamos a contemplar un
cuadro de Rothko y se nos olvida el paso del tíempo. Podríamos pasarnos la
tarde entera observando el vuelo de las golondrinas, viendo a los surfistas
cabalgar sobre las olas, escuchando a Tom Waits o leyendo a Iris Murdoch.
En lengua inglesa, el concepto de desinterés surgió como opuesto al de
selfinterest. Cuando miramos el mundo desde el selfinterest, es decir, pen
sando en nuestros propios intereses, observamos las cosas preguntándonos
si nos serán útiles para alcanzar nuestros propósitos. En cambio, cuando
miramos el mundo desde una actitud desinteresada, no esperamos que las
cosas sirvan a nuestros intereses, que sean herramientas con las que alcanzar
nuestros objetivos, sino que simplemente nos deleitamos en contemplarlas.
Desinterés significa que no nos dirigimos al objeto pensando en nosotros
mismos, en que ese objeto exista para nosotros, en que nos proporcione al
gún servicio, sino que consideramos el objeto como un fin en sí mismo y nos
entregamos a contemplarlo sin otra finalidad que la misma contemplación.
Así, la actitud desinteresada se ofrece como contraria a la actitud instrumen
tal. Mientras que la actitud instrumental observa el mundo desde los propios
intereses y reduce todo lo que nos rodea a instrumentos con los que perse
guir nuestros fines, la actítud desinteresada implica silenciar el propio yo
para sumergirnos en el placer de contemplar lo otro, lo diferente, lo que no
somos nosotros.
1.2. SILENCIAR EL YO PARA ESCUCHAR LO DIFERENTE
Uno de los autores que mejor supo expresar el profundo significado de este
silencio del yo fue Arthur Schopenhauer en su libro El mundo como voluntad
y representación,2 una de las obras fundamentales del siglo XIX. Según

Schopenhauer, el ser humano, como el resto de seres vivos, percibe el mundo
y actúa en él desde un egoísmo radical. Desde que nacen, todos los seres vi
vos actúan impulsados por la voluntad de vivir, una fuerza irracional y ciega
que les empuja a luchar por su supervivencia y que guía sus emociones,
pensamientos y acciones. Ese impulso vital lleva a todos los seres a competir
unos con otros y los conduce al enfrentamiento y la violencia. Están conde
nados a dañarse los unos a los otros, a sufrir y a causar sufrimiento. Se en
cuentran atrapados en esa guerra de todos contra todos que nadie gana nun
ca: quien en un momento es verdugo será víctima en otro y la voluntad de
vivir nunca les concederá el consuelo de la paz ni de la reconciliación. Todos
viven en el miedo constante a morir, en la ansiedad de lograr los recursos
necesarios para evitar la muerte; viven temiendo a los demás y defendiéndo
se de ellos o tramando pactos con unos para protegerse de otros. La mirada
trágica de Schopenhauer sobre la naturaleza guarda profundas afinidades
con la de Darwin.
Según Schopenhauer, el egoísmo que guía a todos los seres vivos se vuel
ve aún más sofisticado y peligroso en el ser humano. Dada nuestra capacidad
para crear sociedades complejas, también articulamos sistemas de dominio y
explotación a gran escala: imperios basados en la esclavitud, gobiernos tirá
nicos, colonialismo, guerras, genocidios y una explotación de la naturaleza
sin límites. Para Schopenhauer, la situación es trágica porque los seres huma
nos se ven impelidos a actuar así por su propia naturaleza, por esa voluntad
de vivir que los empuja constantemente y que no saben controlar. Son como
ramas arrastradas por la fuerte corriente del río de la vida que apenas pue
den resistirse ni entender por qué hacen lo que hacen. No son egoístas
porque hayan decidido serlo, sino porque ese egoísmo surge del impulso
vital que los guía.
Sin embargo, Schopenhauer tiene la esperanza de que los seres humanos,
al menos algunos de ellos, pueden aprender a frenar ese egoísmo desbocado;
para ello necesitan tomar conciencia de él, analizarlo y encontrar los modos
de contenerlo. Toda su filosofía es una búsqueda constante y rigurosa de las
formas con que limitar el propio ego; una exploración que bucea en el bu
dismo, en la filosofía griega, en el arte, la música y la ciencia de su época con
el objetivo de ofrecer a los seres humanos un modo de liberarse de la tiranía
de su propio yo. Schopenhauer propuso tres vías para acallar la voluntad de
vivir: la estética, la compasión y el ascetismo. Y aunque pudiera parecer
de entrada que la estética es un camino muy distinto de los otros dos, en
realidad los tres están íntimamente relacionados.
2
Arthur Schopenhauer (1859), Die Welt als Wille und Vorstellung, Samtliche Werke
Band I. und II. (Fráncfort del Meno: Suhrkamp Verlag, 1986); El mundo como voluntad y
representación, vol. I y II (Madrid: Trotta, 2004), traducción, introducción y notas de Pilar
López de Santa María.
24 EcoANIMAL
Según Schopenhauer, la contemplación estética actúa como una pacifica

ción temporal de nuestro ser. Al apreciar la belleza de un paisaje, nos dete
nemos. Al admirar el canto de los pájaros, callamos. Al concentrarnos en la
lectura de una novela, nuestro yo se apacigua. No es solo que olvidemos
nuestros propósitos durante un rato, sino que encontramos una manera de
dejar de ser empujados por ese egoísmo desbocado que genera en nosotros
la voluntad de vivir y así nos liberamos de la permanente ansiedad que nos
provoca y del sufrimiento constante. La rama deja de ser arrastrada por lá
impetuosa corriente del río de la vida. Encontramos un modo de acallar el
propio yo.
Por tanto, la contemplación estética no es solo un placer que nos serena
momentáneamente, sino algo más profundo y también más esperanzador.
Cuando observamos el mundo guiados por nuestra voluntad de vivir, no lo
conocemos tal y como es, sino que obtenemos de él una visión distorsionada
por nuestros propios intereses egoístas. Solo percibimos del mundo aquello
que nos interesa, aquello que nos conviene, de manera que nos componemos
una imagen parcial y torcida. En cambio, el desinterés de la actitud estética
nos permite ver las cosas sin esa distorsión, nos permite acercarnos un poco
más a cómo son realmente. Y eso no solo es relevante para el conocimiento
del mundo, sino también para una relación más ética con él. Así, el desinte
rés estético posee implicaciones epistemológicas y éticas.
La filosofía de Schopenhauer tardó en ganar adeptos y el autor no comen
zó a lograr el reconocimiento que merecía hasta sus últimos años. Sin embar
go, a medida que el siglo xx nos traía una larga lista de regímenes totalitarios,
genocidios y dos guerras mundiales, cada vez más autores comenzaron a
reivindicar su pesimismo lúcido, su actitud crítica y también las vías que
Schopenhauer proponía para liberarnos de nuestro egoísmo. Desde una con
cepción schopenhaueriana, la estética no es una mera actividad hedonista, ni
mucho menos un capricho ni un lujo: es una vía para construir una relación
más ética y pacífica con los otros seres humanos y con la naturaleza en la que
vivimos.
La influencia de Schopenhauer está presente en uno de los textos filosó
ficos más importantes del siglo xx: Dialéctica de la Ilustración,3 el libro que
Max Horkheímer y T heodor W. Adorno escribieron durante la Segunda
Guerra Mundial y con el que pretendían explicar por qué Europa había
sucumbido al fascismo. También Horkheimer y Adorno buscan en la natu
raleza los orígenes del egoísmo humano y sostienen que el deseo de supervi
vencia, el miedo a ser dominado por las fuerzas naturales, lleva al ser huma
no a intentar a su vez dominar la naturaleza, a imponerse con violencia sobre
ella. Pero la idea poderosa que teje todo el libro es que la racionalidad occi-
3 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (1944), Dialektík der Aufkldrung, Adorno

Gesammelte Schriften, vol. 3 (Fráncfort del Meno: Suhrkamp Verlag, 1981); Dialéctica de la
Ilustración (Madrid: Akal, 2007), traducción de Joaquín Chamorro Mielke.
dental, la que ha erigido nuestra civilización y creado tantas cosas de las que
nos sentimos orgullosos, como la filosofía o la ciencia, esa racionalidad occi
dental no es más que el viejo egoísmo racionalizado, es decir, una racionalidad
instrumental que no pretende conocer el mundo, sino dominarlo y explotarlo.
Así, la civilización que hemos construido no hace más que reforzar el
egoísmo individual. Nuestra cultura nos inculca desde la infancia una racio
nalidad instrumental que nos impide conocer el mundo en su complejidad y
riqueza. Cuando nos relacionamos con otros seres humanos, con los anima
les, la naturaleza, los objetos que creamos, a menudo solo percibimos un
aspecto: la utilidad que puedan tener para nosotros. Lo que haya más allá de
la utilidad se nos dice que no merece la pena y con facilidad olvidamos in
cluso que existe. Solo vemos lo que podemos dominar y el beneficio que
esperamos obtener. Para los autores, la voluntad de vivir deriva en voluntad
de dominio y no ha cesado de crecer hasta alcanzar el dominio total, encar
nado en los regímenes totalitarios que asolaron buena parte del mundo du
rante el siglo xx.
En obras posteriores, como Mínima moralia, Dialéctica negativa o Teoría
estética,4 Adorno se concentró en ofrecer una alternativa a la racionalidad
instrumental, en proponer una razón finita y autocrítica. Y defendió que la
contemplación estética es fructífera en la construcción de una nueva racio
nalidad porque no se basa en un sujeto que se impone sobre el objeto, sino
en un sujeto que otorga primacía al objeto contemplado. La contemplación
estética es la renuncia al dominio y la aceptación de la propia finitud, pero
no es una renuncia amarga ni una derrota, sino todo lo contrario: nos regala
experiencias placenteras y nos concede serenidad, de tal modo que la finitud
se presenta como una ganancia y no como una pérdida.
Basándonos en las ideas de Schopenhauer y Adorno, diremos que la es
tética une dos ideales. El primero es el ideal epistemológico <le objetividad,
es decir, contemplar al objeto como lo que es y no imponerle nuestros deseos
de cómo querríamos que fuera, no obligarlo a dar cuerpo a nuestras fanta
sías. El objeto no es un cuenco vacío donde depositar nuestras ideas, ni
tampoco un espejo donde contemplar de manera narcisista nuestro yo, ni un
disfraz para nuestras emociones, ni una apariencia disponible para conver
tirla en metáfora de valores humanos. No es algo que deba ser concebido
por su relación con nosotros, subsumido por nuestra identidad, sino algo
diferente que debe ser conocido en su diferencia. El segundo es el ideal ético
4 Theodor W Adorno (1951), Minima moralia, Gesammelte Schriften, vol. 4 (Fráncfort

del Meno: Suhrkamp Verlag, 1980); Minima moralia (Madrid: Akal, 2004), traducción de
Joaquín Chamorto Mielke.
Negative Dialektik (1966), Gesammelte Schriften, vol. 6 (Fráncfort del Meno: Suhrkamp
Verlag, 1970); Dialética negativa (Madrid: Akal, 2005), traducción de Alfredo Brotons Mu
ñoz.
Ásthetische Theorie (1970), Gesammelte Schriften, vol. 7 (Fráncfort del Meno: Suhrkamp
Verlag, 1996); Teoría estética (Madrid: Akal, 2005), traducción de Jorge Navarro.
26 ECOANIMAL
de no instrumentalízar. Apreciar un objeto estéticamente significa que no lo

observamos buscando en qué puede sernos útil, qué beneficio esperamos ob
tener de él. Implica entender que el objeto no existe para nosotros, para
servirnos, sino que existe por y para sí mismo. Ambos ideales apuntan en la
misma dirección: el objeto se mostrará más cuanto más silenciemos nuestro
yo. Aprender a observar es aprender a guardar silencio.
Los aficionados a los pájaros que salen a contemplarlos al campo saben
que no deben hacer ruido. En los teatros, la luz de la platea se apaga y el
público se queda a oscuras y en silencio para concentrarse en la obra. Eso es
lo que nos demanda la apreciación estética. Estos dos ideales mencionados,
el ideal epistemológico de objetividad y el ideal ético de no instrumentalizar,
implican asumir nuestra finitud y una actitud de respeto hacia el objeto con
templado. Un respeto que consiste en no acallar su voz con nuestra voz.
Apreciar un bosque estéticamente significa adentrarnos en él, recorrerlo
y contemplarlo a través de todos nuestros sentidos. Es lo contrario de calcu
lar cuánta madera podríamos obtener si lo talamos y a qué precio podríamos
venderla; lo contrario de usarlo como escenario para rodar un anuncio de
champú. Es la actitud de observar el bosque en cuanto que bosque y tratar
de conocerlo por sí mismo en vez de reducirlo a los beneficios que puede
aportarnos, en vez de convertirlo en lo que nosotros querríamos que fuera.
Cuando admiramos una manada de caballos corriendo por los prados,
nos inundan los sentidos con su imagen y sus voces, haciendo temblar el
suelo que pisamos. Si los contemplamos estéticamente podremos valorar en
ellos fuerza, elegancia y armonía; podremos decir que nos parecen bellos. En
cambio, sí solo vemos animales que podríamos usar para tirar de un carro, si
calculamos cuánto peso podrían arrastrar y cuánto alimento habría que dar
les para reducir al mínimo los gastos y aumentar los beneficios, dejaremos de
apreciar belleza en ellos. Si pensamos que serían una potente arma de guerra
y que deberíamos entregarlos al ejército para conducir los soldados a la ba
talla, la belleza desaparecerá: pero no solo porque nosotros no seamos capa
ces de valorarla, sino porque los anímales perderán las cualidades sensoriales
que merecían el juicio estético de belleza. Un caballo que pasa doce horas al
día tirando de un carro o que es usado en un conflicto bélico no solo expe
rimenta una gran cantidad de sufrimiento, sino que ya no es capaz de mani
festar en su cuerpo las cualidades sensoriales propias de su especie, las que
nos llevan a considerar los caballos seres fuertes y elegantes. Un caballo ex
plotado, maltratado, golpeado, hambriento, herido, devorado por el dolor y
la frustración merecerá un juicio estético que lo valore como feo y deforme.
El problema realmente grave es que cuando somos incapaces de apreciar la
belleza, por ejemplo la belleza de los animales y la naturaleza, es más fácil
que la acabemos destruyendo.
Theodor W. Adorno sostuvo con amargura en su Teoría estética que la
escasa atención que la tradición filosófica ha prestado a la apreciación esté
tica de la naturaleza puede considerarse una de las causas de la crisis ecoló-
gica. Adorno argumentaba que si los seres humanos no saben apreciar la

naturaleza tampoco sabrán protegerla y, por tanto, la estética tiene un papel
más relevante de lo que a veces creemos. En su reivindicación, Adorno em
pleaba el término belleza natural, propio de la tradición filosófica en lengua
alemana e inglesa, sobre el que debemos hacer un inciso. Belleza natural, que
se formula en paralelo a las bellas artes, posee más fuerza retórica que otros
conceptos similares, como por ejemplo hablar de la riqueza estética de eco
sistemas y especies. En realidad, su significado estricto es más estrecho por
que en la naturaleza apreciamos muchas otras cualidades estéticas además de
la belleza, una cuestión de la que hablaremos más adelante. Cuando emplee
mos el concepto de belleza natural en este libro, lo haremos asumiendo que
puede abrazar un significado más amplio que su sentido literal, es decir, te
niendo siempre en cuenta que, más allá de la belleza, en la naturaleza pode
mos apreciar una pluralidad de cualidades estéticas.
Precisamente porque la contemplación estética es un intento de frenar
nuestro yo y nuestro egoísmo, es una esfera de libertad. Y lo es tanto para el
sujeto que contempla como para aquello que es contemplado. El sujeto que
se entrega a contemplar se libera del egoísmo que le empuja y entra en un
tipo de experiencia en la que puede detenerse, hallar serenidad y deleitarse
en el placer de mirar más allá de sí, más allá de sus deseos, y descubrir lo
diferente. Para aquello contemplado es también una forma de libertad, por
que puede ser percibido como lo que es y no convertido en un espejo donde
el sujeto se mira a sí mismo, ni en un cuenco vado donde el yo proyecta sus
fantasías, ni ser reducido por una mirada instrumental a los servicios que
pueda prestar.
Y esta es una de las razones por las que la apreciación estética es valiosa,
porque es una de las formas básicas en que podemos experimentar la liber
tad. Y porque en ella entendemos que la libertad no es sinónimo, sino con
trario, de un yo que se impone sobre cuanto le rodea. La libertad no se
persigue con el dominio de lo otro, sino que se gana al asumir la finitud de
uno mismo. La libertad no consiste en imponer la propia identidad sobre el
mundo, en ver todo cuanto existe por su relación con nuestro yo, sino en
el respeto hacia lo diferente. La libertad no es un monólogo, sino un diálogo
con lo que nosotros no somos. Y un diálogo exige escuchar.
Ante una mirada estética, el bosque puede revelarse como lo que es, ser
reconocido como lo que es y no reducido a recursos que explotar, a un valor
económico o a un mero escenario cinematográfico donde el ser humano
rueda sus historias y se siente protagonista. Al apreciar el bosque estética
mente, el sujeto se libera del afán de dominio y aprende a disfrutar del pla
cer de contemplar el bosque por el mero placer de contemplarlo. Al apreciar
a los caballos corriendo libres por el monte, ya no desea que le sirvan, que
hagan nada para él, que existan para él. La libertad de esa manada de caba
llos hace más libre al yo que los contempla. Aprender a admirar lo que no
somos nosotros mismos, lo otro, lo diferente, amplía nuestro conocimiento
28 ECOANIMAL
del mundo y nuestro placer estético. La renuncia al dominio nos permite

descubrir todo lo que el afán de dominio ocultaba, todo lo que se nos decía
que no merecía la pena porque no era útil. La renuncia al dominio nos per
mite pasar de una mirada superficial y parcial, a una mirada mucho más
profunda.
Desgraciadamente, ya no quedan caballos salvajes y apenas quedan ca-
ballos que no estén controlados y gestionados por el ser humano con el fin
de obtener de ellos algún tipo de beneficio. Según un estudio reciente, todas
las poblaciones de caballos genuinamente salvajes que un día habitaron el
planeta están extinguidas y los pocos caballos que viven libres, como los
przewalski que habitan en Asia Central, serían animales ferales, descendien
tes de caballos domesticados que en algún momento escaparon y se asilves
traron, como los mustangs en Norteamérica.5
Para nuestra civilización, los caballos no son más que herramientas, vehí
culos de transporte o comida. Reducimos anímales, plantas, elementos inor
gánicos y ecosistemas enteros a meros recursos y los explotamos de manera
tan brutal que hemos llevado a más de veintiséis mil especies de animales y
plantas al borde de la extinción, según denuncia en 2018 la Unión Interna
cional para la Conservación de la Naturaleza, y hemos puesto la biosfera
entera en peligro con el calentamiento global. Cuando no somos capaces de
apreciar la belleza natural, es más fácil que la destruyamos. Después, tam
bién nos será más fácil olvidar que existió.
Por supuesto, la definición de estética con la que estamos trabajando no
es descriptiva, sino normativa. No nos señala cómo es la apreciación estética
que realizan los seres humanos, sino cómo debería ser: nos está ofreciendo
un ideal a seguir. Lo que hacían tanto Kant como Schopenhauer o Adorno
era señalarnos el camino que deberíamos tomar si queremos desarrollar una
estética profunda y liberadora. Los tres filósofos, a pesar de sus diferencias,
intentaron pensar y mostrarnos la estética como un camino de libertad. En
ese mismo objetivo persisten autores contemporáneos, por mucho que pue
dan diferir en otras ideas o en el vocabulario que emplean. Yuriko Saito, una
de las grandes artífices de la estética de la vida cotidiana, avanza por la misma
senda cuando nos dice que la apreciación estética consiste en apreciar al
objeto en sus propios términos y no en imponer nuestras fantasías sobre él.
Así lo expuso en un artículo ya clásico, «Apprecíating Nature on Its Own
Terms», y en el líbro Everyday Aesthetics. 6 Esta demanda de objetividad no
es una condena de la imaginación. Imaginar es uno de los mayores dones que
poseemos y debemos cultivarlo, pero también debemos evitar que nuestras
5 Charleen Gaunitz et al., «Ancient genomes revisit the ancestry of domestic and
Przewalski's horses», Science, vol. 360, pp. 111-114 [también en línea]. Disponible en: http:/ /
science.sciencemag.org/ contcnt/360/63 84/111
6 Yuriko Saito, «Appreciating Nature on Its Own 1erms», Environmental Ethics, vol. 20,
núm. 2 (1998), pp. 135-149. Everyday Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2007).
fantasías se proyecten sobre el objeto para ocultarlo. Si lo cubrimos todo con

nuestro yo, acabaremos viviendo encerrados en nosotros mismos y siendo
incapaces de reconocer nada diferente. Nos quedaremos solos. Y la soledad
no nos dará libertad.
Sin embargo, la objetividad no es una exigencia que podamos satisfacer
plenamente, no es una meta que vayamos a alcanzar en un momento deter
minado, sino un ideal que nos guía, una estrella polar que nos orienta. La
objetividad completa es inalcanzable por la sencilla razón de que siempre
percibimos desde algún lugar, y el mero hecho de estar situados en un punto
del espaci0 y el tiempo nos ofrece una determinada perspectiva del objeto y
nos impide contemplarlo desde las otras perspectivas posibles. Una objetivi
dad total implicaría mirar el mundo desde ninguna parte y esa es una pers
pectiva en la que nos resulta imposible situarnos. Ahora bien, que no poda
mos alcanzar la objetividad completa no significa que la objetividad no deba
ser nuestro ideal, pues es el ideal que nos impulsa a apreciar el objeto en sus
propios términos. En consecuencia, hemos de aceptar que la apreciación
estética es un camino que jamás alcanza su meta definitiva, es un viaje que
nunca llega a su final. Podemos conocer cada vez más y mejor ese objeto
contemplado, pero nunca agotaremos su conocimiento.
Esto que nos puede parecer decepcionante a primera vista, sin embargo,
contribuye a que la contemplación estética sea tan enriquecedora. Decíamos
más arriba que la contemplación estética no es un medio para un fin, sino
que ella misma es su propia finalidad y es precisamente por eso que nos re
sulta tan placentera y nos genera serenidad. Bien, pues a esa idea hay que
añadirle que esta actividad que tiene su finalidad en sí misma, además, no
tiene un final posible, no se acaba nunca. Es un camino sin meta y por ello,
aunque hay un avance real, porque nuestra contemplación puede ser cada
vez más profunda y podemos conocer cada vez mejor al objeto, no hay nun
ca una contemplación completa ni un final del camino. Y dado que el apre
cio del objeto contemplado es inagotable, cada vez que regresamos a él po
demos tener una experiencia que nos revele algo nuevo.
1.3. LA PERSPECTIVA
Vamos a detenernos en esta idea: siempre que apreciamos estéticamente, lo

hacemos desde una perspectiva particular. Esa perspectiva en la que nos
hallamos está constituida por diversos factores, el primero de los cuales es
biológico. Los humanos pertenecemos a una especie animal determinada y
poseemos una serie de características anatómicas y fisiológicas, fruto de la
evolución, que condicionan nuestra percepción y nuestra apreciación estéti
ca. Tenemos los sentidos que tenemos y cada uno posee un umbral determi
nado fuera del cual no podemos percibir. Por ejemplo, los seres humanos
solo oímos dentro de determinadas frecuencias, entre los 20 Hz y los 20 kHz,
30 EcoANIMAL
aunque existe variabilidad según las personas y con la edad se suele perder
capacidad auditiva. Las frecuencias que escuchamos nos permiten disfrutar
de una gran variedad de sonidos naturales fascinantes, como el rugido del
mar en una tormenta o los aullidos de los lobos. Todas nuestras creaciones
musicales, con la excepción de algunos trabajos experimentales, están dise
ñadas para ser disfrutadas por nuestro oído. Y, sin embargo, hay muchos·
otros sonidos que nos perdemos.
Llamamos infrasonidos a aquellos cuya frecuencia está por debajo del
espectro audible para el oído humano. La naturaleza está llena de ellos: fe
nómenos como los terremotos o los volcanes los producen. Y respecto a mi
ejemplo anterior de una tempestad en el mar, también genera ínfrasonidos
que no percibimos. Las ballenas los emplean para comunicarse entre sí sal
vando distancias de centenares de kilómetros. También elefantes, rinoceron
tes, hipopótamos, jirafas y otras especies emiten y perciben infrasonidos. Por
supuesto, sí nosotros escucháramos esas frecuencias, nuestra percepción y
apreciación estética de diversos fenómenos sería diferente y nuestra creación
musical podría beneficiarse de ello.
Lo mismo sucede con los ultrasonidos, cuya frecuencia se halla por enci
ma de lo que nosotros podemos percibir. Los murciélagos los emplean con
un sentido denominado ecolocalización, que les permite orientarse y cazar
insectos en la oscuridad: proyectan ultrasonidos y escuchan el eco de su
propia voz rebotando en los objetos que los rodean y así confeccionan un
mapa mental del lugar y localizan a las presas. Para defenderse, algunos tipos
de polillas y escarabajos han desarrollado la habilidad de escuchar esos ul
trasonidos y escapar del predador; incluso hay especies de polillas que emi
ten sonidos para desvirtuar la ecolocalización de los murciélagos. Es decir,
que cuando al atardecer contemplamos el vuelo de los murciélagos cazando
insectos, para nosotros es un espectáculo silencioso, mientras que para ellos
es una actividad fundamentalmente sonora. También los delfines emplean los
ultrasonidos como sónar, lo que nos muestra que especies muy distintas han
acabado desarrollando sentidos similares en un ejemplo de convergencia
evolutiva. Si nosotros pudiéramos emplearlos, nuestra vida nocturna sería
completamente diferente. Además de que podríamos ahorrarnos el gasto
energético de la iluminación artificial, nuestra experiencia estética de salir en
busca de lechuzas y búhos seria bien distinta.
Así pues, nunca percibimos un objeto de manera completa y, por tanto,
nuestra apreciación estética queda limitada por nuestra percepción. Por su
puesto, intentamos superar esos límites con la tecnología, lo que nos genera
experiencias muy interesantes, pero los límites biológicos siguen ahí. Los
científicos que estudian a los murciélagos emplean detectores de ultrasoni
dos, aparatos que los traducen a sonidos audibles para el oído humano o a
señales visuales en una pantalla. Escuchar a los murciélagos con estos detec
tores genera experiencias estéticas valiosas, pero distintas de las que tendría
mos si los escucháramos directamente con nuestros oídos. También hemos
desarrollado una tecnología que nos permite emplear ultrasonidos para ob
servar el interior del cuerpo humano: las ecografías nos regalan algo tan
fascinante como observar el crecimiento de un feto dentro del cuerpo de su
madre, pero sería aún más fabuloso percibirlo sin ayuda técnica, tal como
parece que hacen los delfines.
Hay más aspectos que nos delimitan. Nuestro cuerpo posee un cierto
tamaño, mayor que el de una hormiga y menor que el de una jirafa. Y es
desde ese cuerpo con ese tamaño desde donde apreciamos lo que nos rodea.
Los insectos nos parecen delicados y frágiles como joyas porque comparados
con nosotros son diminutos. En cambio, los cocodrilos nos parecen mons
truosos por el tamaño que poseen sus bocas y dientes en relación con nues
tro cuerpo. Parte de la admiración que sentimos por las ballenas se debe a su
tamaño. Y buena parte de la pasión que nos despiertan los dinosaurios tiene
que ver asimismo con el enorme tamaño de algunas especies comparado con
el nuestro: por eso nos fascina recomponer sus inmensos esqueletos, exhibir
los en museos y recorrer su interior. Es cierto que, también en esto, la técni
ca nos permite ampliar nuestra percepción; microscopios y telescopios han
sido fundamentales para descubrir la belleza natural más allá de lo que nues
tros sentidos permitían percibir. Pero eso no altera que nuestra apreciación
de las ballenas y las libélulas es relativa a nuestro tamaño en relación al suyo.
Así pues, podemos sostener que existe una naturaleza humana, fruto de la
evolución, que condiciona en cierto grado nuestra forma de percibir y de
apreciar. Sin embargo, aunque ser miembros de la misma especie hace que
todos los humanos seamos muy similares, eso no significa que seamos idén
ticos: a los límites que nos confiere pertenecer a la especie humana, se suman
los límites de cada cuerpo particular. Algunos seres humanos poseen mejor
vista que otros. Algunos están dotados con un oído especialmente fino. Hay
personas que tienen una percepción tan desarrollada de los olores, lo que
llamamos hiperosmia, que incluso les causa molestias, mientras que los hi
pósoiicos tienen una percepción olfativa muy menor y los anósmicos no
percibimos los olores. Existen varios tipos de diversidad funcional que afec
tan a los sentidos y el envejecimiento suele conllevar una disminución de
nuestra capacidad sensorial en general. Esa variabilidad influye en cómo
cada uno de nosotros percibe el mismo bosque y, por tanto, en nuestra
apreciación estética.
Algunos filósofos se han planteado si, más allá de estos ejemplos claros,
habrá otros elementos de nuestra biología que también nos influyan. Si nues
tros sentidos son fruto de la evolución, ¿podrían serlo también nuestros gus
tos estéticos o al menos algunos de ellos? Las flores y los pájaros son consi
derados ejemplos paradigmáticos de belleza en multitud de culturas, de la
misma·manera en que muchísimas personas sienten asco ante serpientes y
cucarachas, así que resulta razonable preguntarnos si esas preferencias po
drían ser fruto de la evolución de nuestra especie. Es este un tema tan com
plejo como fascinante y al que desde la estética se le ha dedicado menos
32 EcoANIMAL
atención de la que merece. El temor a perder la autonomía de la estética

como disciplina parece ser una de las causas por las que pocos filósofos están
dispuestos a bucear en la biología evolutiva en busca de respuestas. Como ya
habíamos mencionado, la estética no se convirtió en una disciplina autónoma
hasta la Ilustración y, tras tantos siglos supeditada o atada a la ética, la teolo
gía o la epistemología, es comprensible que ahora vea con recelo la idea de
que algunas líneas de investigación conduzcan hada la biología. Y, sin em
bargo, son líneas que merece la pena explorar. Hay que reconocer el trabajo
que han venido realizando filósofos como Denís Dutton y Stephen Davies y
recomendar sus libros a los lectores interesados en esta temática.7
Más allá de nuestra naturaleza, encontramos un segundo factor que con
tribuye a constituir la perspectiva desde la cual apreciamos: la cultura. La
percepción y la apreciación, como todas las capacidades que la naturaleza
nos ha regalado, se dejan guiar y moldear, al menos en algunos aspectos, por
creencias, valores, prácticas y costumbres, lo que explica la enorme diversi
dad cultural de nuestra especie. Solo hace falta observar el efecto que tiene
la educación en nuestra manera de percibir y en el desarrollo de nuestros
gustos estéticos.
Imaginemos una sociedad que considerara el olfato un sentido funda
mental. Imaginemos que en la escuela se enseñara a niñas y niños a recono
cer olores, a cultivar plantas y destilar sus aromas, a diseñar perfumes y re
flexionar sobre ellos. Supongamos que, en esa sociedad, cada persona fuese
capaz de elaborar sus propios productos aromáticos y que, cuando oliera los
perfumes de los demás, supiera identificar los componentes. Imaginemos
que la perfumería, la jardinería y la enología fueran consideradas las tres ar
tes fundamentales y que a ellas se dedicaran multitud de libros, programas
de radio y televisión, blogs y redes sociales. Supongamos, incluso, que su
tradición estética incluyera teorías milenarias sobre la apreciación de los olo
res, que hubieran sido analizadas y discutidas generación tras generación
hasta el presente. En esta sociedad, las personas serían capaces de apreciar
los aromas y debatir sobre ellos de una manera más profunda, sofisticada y
crítica que en una sociedad donde se enseñara a los niños que el olfato es un
sentido menor y que no sucede nada malo si lo pierden.
Imaginemos ahora una sociedad donde la música estuviera muy presente,
en cuyas escuelas fuera la asignatura central y se enseñara a niñas y niños a
leer partituras, tocar instrumentos, cantar y componer. Imaginemos que sus
canales de televisión y de radio ofrecieran principalmente programas musi
cales. Supongamos que la mayoría de personas compusieran sus propias pie
zas o supieran fabricar instrumentos y se reuniesen frecuentemente con los
7 Denis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure and Human Evolution (Oxford:
Oxford Universíty Press, 2009); El instinto del arte. Belleza, placer y evolución humana (Ma
drid: Espasa, 2010), traducción de Carme Font. Stephen Davies, The Art/ul Species. Aesthe
tics, Art and Evolution (Oxford: Oxford University Press, 2012).
amigos para cantar y tocar juntos. Supongamos que las familias leyeran libros
sobre historia de la música, acudieran a conciertos y discutieran con pa
sión sobre ellos. Imaginemos, incluso, que la filosofía de la música fuera una
de las disciplinas más sólidas y concurridas en las facultades de artes y huma
nidades. En esta sociedad imaginaria, la capacidad de las personas para apre
ciar la música sería más rica y sofisticada que en una sociedad que la consi
derase una actividad marginal. El trabajo conjunto de toda una sociedad
cultivando el conocimiento y la sensibilidad por la música permite que cada
uno de sus miembros tenga un disfrute mayor, pues aprenden los unos de los
otros y entre todos generan un clima que fomenta una apreciación profunda
de la música.
No es lo mismo nacer en el Japón del siglo XVII que en Nunavut en el si
glo XXI. No es lo mismo crecer en una isla del Pacífico, viendo el mar cada
día, que crecer a la orilla del río Congo y estar acostumbrado a encontrar
chimpancés en la selva. No es lo mismo haber vivído antes del descubrimien
to de la electricidad que ahora que la iluminación artificial nos dificulta ver
el firmamento nocturno. No es lo mismo crecer en una democracia, pudien
do acceder libremente a la cultura, explorar todo tipo de disciplinas artísti
cas y desarrollar la propia creatividad, que crecer en una dictadura que pro
híbe manifestaciones artísticas e impone por la fuerza criterios estéticos a la
población. Las culturas conforman maneras de percibir, apreciar y valorar,
al igual que generan maneras de pensar y de actuar, códigos éticos y legisla
ciones, tradiciones artísticas, artesanales y filosóficas. Una manera de re
flexionar críticamente sobre nuestros gustos estéticos es tratar de descubrir
en qué medida se basan en factores naturales y en factores culturales. Aun
que no es una tarea fácil, el mero hecho de plantearnos la pregunta puede ser
útil y, si somos capaces de ahondar en la búsqueda, nos ayudará a compren
der mejor el origen de nuestras preferencias y desarrollar una concepción
más crítica de nuestros propios gustos.
Y finalmente, en tercer lugar, se halla la variabilidad individual, la perso
nalidad de cada cual, que se manifiesta en nuestros gustos estéticos. Hay
personas que desde la infancia viven fascinadas por el canto de los pájaros,
que aprenden con facilidad a distinguir unos de otros, a reconocerlos e in
cluso a imitarlos, mientras que otras se sienten incapaces o no tienen el me
nor interés. Hay seres humanos que hallan belleza en cualquier rincón, que
están predispuestos a disfrutar de experiencias estéticas continuamente,
mientras que para otros supone un esfuerzo. Algunas personas son más vi
suales y otras más táctiles. Unas prefieren las películas de acción y otras la
música minimalista. La variabilidad individual es importante y valiosa, por
que nuestros gustos estéticos particulares son una de las maneras en que se
desarrolla y se manifiesta nuestra personalidad. Una personalidad que, ade
más, se desarrolla en el tiempo conformando una historia, enriqueciéndose
progresivamente a través de todo tipo de experiencias y configurándose en
relación con otros individuos.
34 EcoANIMAL
¿De dónde surgen esos gustos personales? A veces son el fruto de nues
tras vivencias: una persona puede aficionarse a la literatura porque tuvo una
enfermedad durante la adolescencia que le obligó a guardar cama durante
meses; leer novelas le ayudó a mantener el ánimo en un momento difícil y
desde entonces la literatura es su compañera de viaje. Otras veces, son nues
tra familia, amigos o maestros quienes nos contagian sus gustos; una persona
puede aficionarse al jazz porque sus padres siempre lo escuchaban en casa o
descubrir los cómics de la mano de una hermana mayor. En otros casos,
parece que son nuestras aptitudes físicas quienes nos empujan: el mero he
cho de tener buen oído o buena voz puede facilitar que alguien se apasione
con la música. Pero a menudo no sabemos identificar de dónde surgen esos
gustos y, sin embargo, los sentimos muy nuestros. Hay personas que no pue
den vivir sin ver el mar o sín leer poesía. Cuando se les pregunta de dónde
proceden esos gustos, responden que cuando en la infancia tomaron con
ciencia de sí mismas ya eran así, ya necesitaban el mar o ya necesitaban leer
poemas. Esos gustos no parecen ser el resultado de una elección, sino formar
parte de los elementos más fundamentales de la personalidad. No sabemos
en qué medida podría haber un origen biológico. Pero lo .i1nportante, tanto en
unos casos como en otros, es que algunos gustos estéticos se nos presentan
como elementos definitorios de nuestra personalidad, características que nos
hacen ser como somos y sin las cuales no nos reconoceríamos.
Sintetizando estas ideas, diremos que diferenciamos tres factores que de
finen la perspectiva desde la cual percibimos y apreciamos un objeto estéti
camente: la naturaleza humana, la cultura y la personalidad individual. Por
todo ello, cada uno de nosotros desarrolla unos gustos estéticos que en cier
tos aspectos son similares a los de los demás y en otros aspectos son diferen
tes. Hay que tener en cuenta, asimismo, que estos factores no son estáticos.
La naturaleza humana es el factor que cambia con más lentitud, pero recor
demos que nuestra especie no es una entidad eterna, sino el resultado de un
proceso evolutivo que continúa desarrollándose. La cultura se modifica con
mayor velocidad; durante nuestra vida nos da tiempo de apreciar cambios
significativos en los gustos de sucesivas generaciones. Y, por supuesto, un
individuo cambia a lo largo de su vida; cuando volvemos a leer el mismo
poema años después, ya no lo leemos igual. Así pues, esos factores que nos
delimitan se transforman con el paso del tiempo.
En conclusión, la apreciación estética siempre parte de una perspectiva
particular. De hecho, la apreciación comienza con una experiencia estética
individual que cada uno vive en su cuerpo y en su mente, que tiene lugar en
un momento y en un tiempo definidos. Un objeto no se revela del mismo
modo ante todos los seres humanos: según desde dónde lo observemos, ha
llaremos aspectos distintos. Pero un encuentro entre un mismo objeto y un
mismo sujeto tampoco es siempre igual: ninguna experiencia estética se re
pite del mismo modo, porque la perspectiva de partida nunca es exactamen
te la misma. Esa es otra de las razones por las que la contemplación estética
es tan placentera: porque podemos volver a percibir el mismo objeto una y

otra vez y la experiencia siempre es diferente. Regresamos al bosque que
hemos visitado decenas de veces y cada paseo es distinto. Volvemos a ver
aquella película que nos emocionó y descubrimos detalles que se nos habían
pasado por alto. Sabemos que cada vez es única.
Esa perspectiva particular desde la que contemplamos el objeto, nos im
pide conocerlo de manera completa y, sin embargo, nos da un punto de
partida desde el que comenzar a conocerlo. La apreciación estética implica
reconocer que partimos de una perspectiva particular, pero también esfor
zarnos por no imponerle nuestra particularidad al objeto, por no subsumirlo
bajo nuestra identidad, sino tratar de comprenderlo en su diferencia, en sus
propios términos. Ese ideal de objetividad que nunca podremos satisfacer de
manera completa nos permite abrirnos al conocimiento de lo diferente.
La objetividad que perseguimos no solo nos abre a comprender un obje
to diferente de nosotros, sino que nos proporciona el deseo de compartir ese
aprecio con los demás e incluso de aspirar a un acuerdo universal. Si nos
gusta una obra de teatro, esperamos que les guste a los demás y nos decep
ciona sí no es así. De hecho, nos sentimos más unidos a otras personas cuan
do tenemos gustos estéticos afines. Compartir la pasión por una música de
terminada o por salir de pajareo refuerza la amistad y el sentido de
pertenencia al grupo, porque sentimos que compartimos experiencias y va
lores, que nos comprendemos unos a otros a pesar de nuestras diferencias.
Pero, al mismo tiempo, la apreciación estética es una experiencia personal
que cada cual vive a su modo y también entendemos el desacuerdo. Así, en
la estética se da siempre la tensión entre lo particular y lo universal; por un
lado tenemos nuestras experiencias estéticas individuales y nuestros gustos
estéticos personales, mientras por otro lado aspiramos a un conocimiento
objetivo y deseamos un acuerdo universal. Es la tensión entre reconocer los
propios gustos estéticos como un elemento de nuestra personalidad, pero a
la vez acallar el propio yo para escuchar la voz del objeto y esperar que todos
escuchen la misma voz y la valoren igual. Por ello podemos decir que la es
tética es ante todo una experiencia de encuentro y diálogo, no solo con el
objeto contemplado, sino también con los otros sujetos que lo contemplan.
La estética es una de las mejores vías que tenemos para superar la soledad
ontológica a la que nos condena la individualidad y a la vez para vencer la
racionalidad instrumental que no nos permite descubrir el mundo en toda
su riqueza. Nos ofrece la posibilidad de salir del encierro en nosotros mis
mos y encontrarnos con lo diferente.
1.4. LA VALORACIÓN
La apreciación estética suele conllevar una valoración: contemplamos un

encinar que se extiende cubriendo las suaves laderas de una sierra y emití-
36 EcoANIMAL
mos un juicio de valor. Afirmamos que el bosque es bello o bien que es feo.
Por supuesto, ni la belleza ni la fealdad existen realmente con independencia
de nuestro juicio, como en cambio sí existen los madroños y las ardillas,
aunque a menudo, por abreviar, hablamos como si la belleza existiera real
mente. Cuando decimos «hay que proteger la belleza del bosque» estamos
usando una expresión que nos permite comunicar una idea de manera rápi
da, de forma similar a cuando decimos «en verano el sol se pone más tarde»,
aunque sabemos que es la Tierra la que gira alrededor del sol. En realidad,
que el bosque sea bello o feo es solo nuestra valoración, y un juicio estético
bien formulado debería hacerlo explícito: «encuentro que el bosque es be
llo», o bien «a mí me parece que el bosque es tenebroso y horrible».
Como hemos afirmado anteriormente, la estética debe guiarse por un
ideal epistemológico de objetividad: emitir un juicio estético bien fundamen
tado sobre un objeto exige basarnos en su conocimiento. Y, sin embargo, la
valoración no podrá ser objetiva. Belleza, fealdad y las otras cualidades esté
ticas que empleamos en nuestros juicios no son objetos que existan en el
mundo, sino que son la forma en que nosotros apreciamos y valoramos un
objeto, un entorno, una acción o un acontecimiento. Los juicios estéticos,
como los juicíos éticos, son juicios de valor y los valores no existen en las
cosas o los acontecimientos que observamos, sino que son nuestra respuesta
a ellos. Cuando respondemos desde un punto de vista ético valoramos aspec
tos como lo justo y lo injusto, lo bueno y lo malo, mientras que cuando res
pondemos desde un punto de vista estético valoramos lo bello y lo feo, lo
armonioso y lo disonante, lo elegante y lo vulgar, etc.
Estética y ética son las disciplinas filosóficas que estudian los valores.
Mientras que la mayoría de las ramas de la filosofía, al igual que las ciencias,
se proponen describir cómo es la realidad, en cambio ética y estética estu
dian la forma en que valoramos esa realidad y nos ayudan a valorar de mane
ra más rigurosa, crítica y profunda; no son disciplinas descriptivas, sino nor
mativas. Describir un bosque es tarea de la ciencia: geología, botánica,
zoología, ecología, geografía... En cambio, cuando juzgamos el bosque des
de un punto de vista estético no lo estamos describiendo, sino que lo esta
mos valorando; decimos que el bosque nos parece encantador, o tal vez me
lancólico, o quizás terrorífico.
La lista de cualidades estéticas que empleamos para valorar es bien exten
sa. Citemos tan solo unas cuantas a modo de ejemplo: bello, armonioso,
proporcionado, equilibrado, ordenado, elegante, delicado, precioso, encan
tador, atractivo, pintoresco, misterioso, mágico, enigmático, sugerente, ins
pirador, sublime, espectacular, grandioso, majestuoso, potente, fuerte, mara
villoso, singular, sorprendente, cómico, melancólico, evocador, exótico,
extravagante, extraño, deforme, desordenado, irregular, disonante, despro
porcionado, desequilibrado, feo, monstruoso, tenebroso, lúgubre, siniestro,
tétrico, terrorífico, horrible, inquietante, incongruente, asqueroso, aburrido,
banal, vulgar, anodino ...
Ninguna de esas cualidades estéticas existe en la realidad como las enci

nas y los pinos, sino que son formas de valorar lo que existe cuando lo apre
ciamos desde un punto de vista estético. Sin embargo, que sean valoraciones
no significa que sean un mero capricho arbitrario, el producto de una subje
tividad irracional. Al contrario, podemos explorar el origen de nuestras va
loraciones, analizarlas, defenderlas con argumentos en un debate y, por
supuesto, también repensarlas y cuestionarlas de manera crítica. Las valora
ciones estéticas representan un papel fundamental en la vida de las personas
y las culturas y a menudo acaban afectando a la realidad: la misma existencia
del bosque puede verse influida por los juicios estéticos que los seres huma
nos emitan sobre él.
Cuando pronunciamos un juicio estético no lo hacemos al azar, sino que
solemos basamos en una serie de elementos a los que podemos referimos
para justificar nuestro juicio ante los demás y tratarlos de convencer de que
se adhieran a él. Si hemos realizado una excursión por ese encinar que nos
ha parecido bello y queremos convencer a nuestros amigos de que nos acom
pañen a pasear por él, sabremos cómo justificar ese juicio estético. Nosotros
tenemos unas percepciones del bosque y son esas percepciones las que valo
ramos con cualidades estéticas como la belleza o la fealdad. Es decir, apela
mos a la relación entre las cualidades sensoriales que percibimos y las cuali
dades estéticas con que las valoramos.
Así, por ejemplo, en nuestro bosque encontramos árboles y arbustos de
distintas especies; podemos decir que cada una nos parece bella y que ade
más percibirlas todas juntas nos resulta aún más bello porque nos ofrece una
diversidad de estímulos sensoriales, de formas, colores, texturas, sonidos y
aromas que podemos comparar unos con otros, que se complementan de
manera agradable y que hacen que el conjunto sea más variado y complejo.
Decimos que los árboles se ven sanos y fuertes, que el bosque se ve fértil y
lleno de vida, y esa salud y vitalidad que percibimos nos parece bella. El
viento agita los árboles, que se mueven como si danzaran suavemente a nues
tro alrededor a la vez que emiten un rumor agradable que llena el lugar y
cubren el suelo con un juego de luces y sombras, que no cesa de cambiar;
esos movimientos constantes que nos atrapan la vista y el oído parecen una
invitación a movernos nosotros también, a caminar, jugar y explorar, así que
los valoramos como armoniosos y alegres. Afirmamos que al escuchar los
cantos de mirlos, herrerillos, carboneros, petirrojos, abubillas y currucas ca
pirotadas sabemos que el bosque está habitado, lo que nos produce alegría
y decimos que esos sonidos nos parecen melodiosos y encantadores. Y po
demos continuar hablando de las impresiones que nos produce acariciar la
corteza de pinos y alcornoques, probar las moras de una zarza, avistar un
conejo que sale corriendo, oler el romero en flor o la hierba mojada después
de la tormenta. Podemos decir que caminar hacia arriba por la ladera de una
colina nos despierta curiosidad por la vista que podremos disfrutar desde la
nma.
38 ECOANIMAL
En cambío, si uno de nuestros amigos responde que no quiere entrar en

el encinar, hará una descripción distinta. Afirmará que los árboles no crecen
de manera ordenada como en un jardín de formas geométricas y que ese
desorden le produce malestar y le parece feo. Quizás añada que no ve cami
nos que recorran el bosque y por eso no quiere adentrarse en él, porque cree
que enseguida perdería la orientación. También argumentará que oye voces
de animales que no puede ver, así que no sabe de qué criaturas se trata, se
pregunta si serán peligrosas y por ello el bosque le parece tenebroso. Puede
quejarse de que los colores son monótonos, de que bajo la sombra de las
ramas hace frío, de que el terreno está muy empinado y subir sería agotador,
de que la tierra le ensucia los zapatos, se ven deposiciones de animales en el
suelo, las telarañas le dan asco y los matorrales pinchan. Puede señalar que
ve algunos árboles muertos que nadie ha retirado y que le parecen siniestros.
Nos dirá que, en cuanto cae la tarde, el bosque se oscurece muy rápido; las
sombras cada vez más densas cubren el terreno, no hay luz artificial que
compense el ocaso y no ver bien le genera sensación de vulnerabilidad y le
provoca miedo. Si además aúllan los cárabos y las lechuzas, nos dirá que esas
voces le resultan inquietantes. Finalmente, puede reunir todas esas percep
ciones y todas esas sensaciones de desplacer y valorar que el bosque le pare
ce horrible.
En ese proceso que va de la percepción a la apreciación, en el que perci
bimos unas cualidades sensoriales y las valoramos con cualidades estéticas,
nuestras percepciones se entrelazan con los conocimientos que tenemos y
también con el placer o desplacer que experimentamos y con la diversidad
de emociones que sentimos. Cuando una persona contempla el bosque y
siente placer, por ejemplo alegría, vitalidad o serenidad, tenderá a valorarlo
como bello. En cambio, si le produce miedo o inquietud, es más probable
que lo valore como feo. La emoción no es algo opuesto al conocimiento, sino que
ambos van íntimamente ligados, pues las emociones llevan implícito un con
tenido cognitivo. Nos da miedo la oscuridad porque sabemos que nos hace
más vulnerables y nos alegra encontrar árboles cargados de fruta porque
sabemos que en caso de necesidad podríamos alimentarnos. Las emociones
suelen surgir de manera tan inmediata, tan rápida, que parecen muy diferen
tes de las reflexiones, que exigen tiempo para desarrollarse. Pero si nos de
tenemos a analizar nuestras emociones, veremos que incluyen conocimientos
y creencias que hemos asumido y reflexiones que hemos automatizado, de
modo que podemos hacer explícito todo ese contenido cognitivo, examinar
lo detalladamente y también someterlo a crítica si lo consideramos necesario.
Otras veces tenemos miedos irracionales causados por la ignorancia que
podemos superar trabajando nuestros conocimientos y emociones conjun
tamente.
Así, aunque el bosque es el mismo, dos personas pueden valorarlo estéti
camente de maneras opuestas. En estética hay desacuerdos igual que los hay
en ética. En ética discutimos sobre sí un acto es justo o es injusto, y algunos
debates son difíciles. Pensemos en casos especialmente complejos, como la

eutanasia; algunas personas creen que la eutanasia activa voluntaria es el
paradigma de la autonomía moral, de la libertad y la justicia, y reclaman que
se legalice, mientras que otras personas, en cambio, se oponen a su legaliza
ción al considerar que es un acto egoísta, que traiciona el carácter sagrado de
la vida humana. Unos valoran que la libertad es más importante que la vida
y los otros valoran que la vida es más importante que la libertad. El desa
cuerdo es profundo y en muchos países parece difícil llegar a un consenso
que permita regular la eutanasia de forma adecuada. Sin embargo, a pesar de
las dificultades, nuestra sociedad persiste en debatir, en analizar las razones
del disenso y perseguir un acuerdo. Pacientes, familias, médicos, personal
sanitario, juristas, filósofos, legisladores y políticos se reúnen y debaten; cada
uno expone sus argumentos y sus objeciones a los argumentos ajenos con el
objetivo de alcanzar entre todos la posición más justa. Así sucede con infini
dad de conflictos éticos. Lo que ocurre en estética es similar: que exista
desacuerdo inicial no implica que el diálogo e incluso el consenso no sean
posibles. Aunque defendamos valoraciones de partida diferentes, cada uno
exponemos nuestra posición con argumentos y conceptos que los otros en
tienden, de manera que podemos dialogar e intercambiar razones, buscar
entre todos la mejor opción y finalmente alcanzar acuerdos.
Como sosteníamos más arriba, si buscamos el origen de nuestras valora
ciones estéticas, encontramos un primer factor biológico y, dado que todos
los seres humanos pertenecemos a la misma especie, nuestra naturaleza com
partida facilita que coincidamos en algunas apreciaciones estéticas. Por
ejemplo, una inmensa mayoría de los seres humanos valora las flores y los
pájaros como bellos. El firmamento nocturno ha fascinado a todas las cultu
ras desde que tenemos memoria, aunque no suele ser valorado como bello,
sino con cualidades que se refieren a su inmensidad y complejidad: sublime,
maravilloso, mágico, enigmático. Un segundo factor es cultural: es más fácil
que estemos de acuerdo con personas con las que compartimos una misma
cultura y es más probable que tengamos algunos desacuerdos con personas
procedentes de culturas distintas. Nuestros gustos estéticos suelen estar pro
fundamente influidos por la cultura en la que hemos crecido, que nos ha
enseñado una lengua o lenguas concretas, ha educado nuestros sentidos de
una manera determinada, nos ha proporcionado un conjunto de conoci
mientos y creencias, nos ha familiarizado con ciertas disciplinas artísticas y
también con algunos ecosistemas y paisajes. Nuestra subjetividad se ha desa
rrollado dentro de una intersubjetividad, de unos códigos compartidos con
los demás. Y finalmente encontramos el factor de la variabilidad individual,
de que cada ser humano tiene una personalidad propia que se expresa a
través de unos gustos y unas preferencias estéticas particulares. Como ya
habíamos explicado, los tres factores pueden cambiar con el tiempo.
Por tanto, en estética no nos hallamos en el terreno de una subjetividad
pura, encerrada en sí misma, misteriosa e incomunicable. Es cierto que tam-
40 ECOANIMAL
poco estamos en un ámbito en el que podamos aspirar a alcanzar una verdad

necesaria y universal. No hay un experimento capaz de revelarnos si el bos
que es bello o feo, no hay un cálculo matemático que pueda demostrarlo,
porque la belleza o la fealdad no existen realmente en el bosque. Así, en la
estética no vamos a encontrar verdades absolutas, pero tampoco nos queda
mos atrapados en la incomunicabilidad de nuestras experiencias o en el re
lativismo de todo vale igual. La estética nos sitúa, como la ética, en el terri
torio del encuentro, el diálogo y las razones, es decir, en la interconexión de
las subjetividades, en el ámbito de la intersubjetividad. La estética nos ofrece
un espacio donde cultivar nuestros gustos e ideas y compartirlos con los
demás, donde aprender unos de otros y, en el diálogo, tejer comunidad.
Ahora bien, podemos preguntarnos: ¿es necesario llegar siempre a un
acuerdo? Cuando algo nos parece encantador, mágico o siniestro, a menudo
aspiramos a que los demás compartan nuestro juicio y tratamos de conven
cerlos. Más allá de que lo consigamos o no, dialogar sobre nuestras aprecia
ciones estéticas es una oportunidad para hacer explícitos nuestros gustos,
ampliar nuestro punto de vista, percatarnos de matices que nos habían pasa
do por alto y disfrutar más de ese objeto contemplado. Dialogar estimula la
reflexión crítica sobre nuestras valoraciones, de manera que podemos detec
tar si quizás nos hemos basado en una primera impresión superficial y no nos
hemos concedido el tiempo suficiente para observar el objeto con más dete
nimiento. Analizar nuestras valoraciones, someterlas a crítica, es una forma
de aprender con los demás sobre el objeto contemplado y también sobre
nosotros mismos.
Pero volvamos a la cuestión: ¿es necesario llegar a un acuerdo? Podría
parecer que el consenso es importante en temas éticos fundamentales como
la eutanasia, pero que en estética no hay ninguna necesidad. De ahí esas ex
presiones populares: «sobre gustos no hay nada escrito» o «para gustos pin
tan colores», que asumen la diversidad como un valor propio de la estética.
Sin embargo, en algunas situaciones nos convendría un cierto grado de con
senso. Por ejemplo, en las decisiones acerca de la creacíón de parques nacio
nales y otras figuras de protección de la naturaleza, entran en juego valora
ciones estéticas tanto sí son explícitas y se discute expresamente sobre ellas
como si son implícitas y a veces incluso no del todo conscientes. Cuando hay
que decidir qué entornos naturales preservar, o a qué especies en peligro de
extinción dedicar recursos económicos, ponernos de acuerdo sobre el valor
estético que concedemos a los elementos naturales puede convertirse en una
cuestión fundamental.
Pero aquí se añade otro problema: es más probable que los ciudadanos
de un país decidan proteger un entorno que les parece singular y espectacu
lar que otro que consideran aburrido o feo. Es más probable que los duda
danos pidan a su Gobierno que proteja una planta en peligro de extinción si
la valoran como preciosa y sugerente que si la encuentran anodina y vulgar.
En este sentido, el destino de nuestro encinar podría depender de que la
gente lo juzgue encantador o que, por el contrario, lo desprecie por desor

denado o siniestro. En consecuencia, parecería que, si queremos proteger
algún elemento natural, tenemos que convencer a los demás de que merece
ser valorado con cualidades estéticas positivas. Sin embargo, no es exacta
mente así y, para aclararlo, vamos a introducir un par de ideas acerca de qué
significa la fealdad.
En la tradición occidental, predomina la idea de que existe una equiva
lencia entre la estética y la ética, de tal modo que la belleza equivale al bien
y la fealdad al mal. La idea es que la belleza es la apariencia del bien, la ma
nera como el bien se manifiesta a nuestros sentidos, mientras que la fealdad
es la forma como se nos muestra el mal. Tal idea recibió una profunda fun
damentación filosófica en la obra de Platón, se reforzó con el crístíanismo y
ha ejercido un impacto enorme en la historia de la filosofía y del arte duran
te siglos. Aunque, probablemente, la fuerza de dicha idea no derive simple
mente del desarrollo filosófico, sino de convicciones más antiguas que están
en la base de nuestra cultura y que se manifiestan como si fueran mero sen
tido común.
En el arte occidental, esta idea ha constituido durante siglos un código de
representación fundamental: para representar el bien, los artistas creaban
cualidades sensoríales que valoraban como bellas y, para representar el mal,
ofrecían cualidades sensoriales que valoraban como feas. El arte religioso es
el ámbito donde ese código de representación ha sido más hegemónico, pero
la idea está presente en todas las disciplinas artísticas y en todos los géneros
tradicionales, y todavía perdura. Pensemos en el cine comercial, donde tan a
menudo los personajes buenos de la historia están encarnados por actores
que se nos presentan como atractivos, mientras que los personajes malvados
se nos muestran como feos, deformes, torpes, ridículos, monstruosos, sinies
tros, mal vestidos, con cicatrices horribles atravesándoles el rostro. A menu
do, la conversión de un personaje inicialmente bueno en uno malvado se
señala visualmente con la pérdida de la belleza. Cómics y videojuegos, que
son formas artísticas recientes, reproducen a menudo el mismO código. Afor
tunadamente, esa equivalencia ha sido cada vez más cuestionada, tanto en la
filosofía como en las artes, y ha permitido emprender reflexiones y represen
taciones artísticas más complejas y críticas. Hoy en día entendemos que,
aunque a veces sí se produce la equivalencia entre bien y belleza, o entre
fealdad y maldad, no tiene por qué ser así necesariamente y en multitud de
ocasiones no lo es. Por mucho que el deseo de esa equivalencia sea un anhe
lo muy profundo en nosotros, tenemos que admitir que no hay u.lila relación
necesaria entre bien y belleza, fealdad y maldad.
El autor que puso los fundamentos filosóficos para sostener que ética y
estética eran dos actividades distintas y autónomas fue Kant, en los años
finales de la Ilustración. Kant reivindicó que el juicio ético y el juicio estéti
co se realizaban según criterios diferentes y no podían deducirse uno de
otro. Aunque siguió manteniendo la idea de que lo bello podía emplearse
42 ECO ANIMAL
como símbolo de lo bueno, tal como se venía haciendo tradicionalmente en

el arte, Kant defendió que los dos tipos de juicios se formulaban de manera
distinta y con ello impulsó la autonomía de la estética respecto de la étíca y
víceversa.
Esa autonomía respectiva es importante, pues nos permite sostener que,
cuando valoramos un objeto como feo, no debemos derivar de ello que ese
objeto sea moralmente malvado y deba ser combatido y eliminado. De la
misma forma, cuando valoramos algo como bello, tampoco deberíamos
concluir sin más que sea algo moralmente bueno que debamos conservar.
No deberíamos, en ningún caso, saltar precipitadamente del juicio estético
al juicio ético ni a la inversa, sino que debemos realizar cada juicio por sepa
rado. Un juicio estético nunca debe servir para ahorrarnos el juicio ético.
Ambos tipos de juicios se formulan con criterios diferentes y es importante
atenerse a las particularidades de cada uno.
1.5. LA FEALDAD
Con el fin de entender mejor estas cuestiones, merece la pena adentrarse,

aunque sea de manera introductoria, en el estudio de la fealdad y otras cua
lidades estéticas negativas. Contemplando la naturaleza o los objetos que
nosotros creamos, a veces hallamos elementos, entornos o acontecimientos
que valoramos como feos. Lo más importante es que esos juicios de fealdad
que emitimos pueden deberse a razones diferentes que necesitamos saber
analizar y distinguir. En este apartado vamos a clasificar los juicios de fealdad
y otras cualidades estéticas negativas en cuatro tipos. El primer tipo de juicio
de fealdad que emitimos se debe simplemente a nuestra ignorancia sobre el
objeto que estamos valorando y puede ser corregido con conocimiento. En
el segundo tipo, en cambio, es el conocimiento el que nos lleva a apreciar el
objeto con cualidades estéticas negativas. El tercer tipo de juicio de fealdad
es nuestra respuesta a cualidades sensoriales que son la manifestación del
dolor y la enfermedad. Y, finalmente, con el cuarto tipo valoramos una dis
minución de cualidades sensoriales, que es la manifestación de la muerte y la
destrucción. Vamos a explorarlos con mayor detalle y a analizar, en primer
lugar, cómo los aplicamos a la naturaleza y, en segundo lugar, a los objetos
que nosotros mismos creamos.
Comencemos con el primer tipo de juicio de fealdad aplicado a la naturale
za. Puede suceder que una persona considere que una planta es fea, simple
mente, porque no la ha observado con suficiente atención, no sabe cómo
cambia su apariencia durante el ciclo de las estaciones, no la ha olido ni ha
tocado sus hojas. En ese caso, si le ayudamos a conocer la planta con mayor
detalle, podría acabar por descubrir unas cualidades sensoriales que le lleven
a juzgarla como bella. De una manera similar, cuando una persona viaja por
primera vez a un lugar lejano, puede que la vegetación le resulte extraña e
inquietante. La valoración de fealdad es una respuesta frecuente ante un

elemento natural que desconocemos y que por ello mismo nos produce te
mor, incomodidad o desconfianza. En muchos de estos casos, la valoración
de fealdad irá desapareciendo a medida que la persona se familiarice con ese
elemento y obtenga los conocimientos necesarios para entenderlo.
También a veces sucede que juzgamos algo como feo porque solo cono
cemos una parte de un fenómeno o una historia. Este sería el caso, por ejem
plo, de una caja de compostaje en un jardín. Hojarasca y restos de comida
pudriéndose, estiércol y algunas lombrices e insectos diversos haciendo su
trabajo no conforman un espectáculo especialmente atractivo. La visión de
un montón de lombrices entre materia orgánica en descomposición será juz
gada, por la mayoría de personas, como algo asqueroso. Y, sin embargo,
cuando usemos el compost para abonar las plantas, entenderemos su vincu
lación con las cualidades estéticas positivas que valoramos en el jardín. Así,
al conocer la historia entera, podemos defender que, aunque la caja de com
postaje nos parezca fea, sabemos que contribuye a que el jardín sea más be
llo. Este es un caso frecuente en la observación de la naturaleza, cuyos pro
cesos suelen ser ciclos de vida y muerte.
Veamos ahora el segundo tipo de juicio. Hay valoraciones de fealdad que
no disminuyen con el conocimiento, o que incluso aumentan con él. Por
ejemplo, a mí la Smilax aspera, conocida popularmente como zarzaparrilla,
me parece una planta desordenada. La razón es que me la encuentro a me
nudo cuando salgo a caminar por la sierra de Collserola: trepa con avidez
por el tronco de los árboles, se enreda por sus ramas de forma invasiva y ata
unos árboles con otros generando una maraña confusa. Al enredarse en va
rios árboles y atarlos entre sí, no permite apreciar la silueta individual de
cada uno, y también impide que las ramas se agiten libremente al viento. A
veces se cuelga de tal forma del ramaje que genera una especie de cortina: en
un día oscuro, le confiere al bosque un aspecto fantasmal. Un par de veces
he intentado liberar a algún árbol joven que estaba prácticamente cubierto
de zarzaparrilla y he acabado arañada por sus espinas, que sori abundantes y
afiladas, se agarran a la ropa y penetran en la piel con facilidad. Así que,
cuanto más la conozco, más inquietante me resulta.
11
La bióloga y diseñadora de jardines Carme Parré y también una de las
biólogas que organizan visitas guiadas por el parque de Collserola me ofre
cieron buenos argumentos para cambiar de juicio. Me invitaron a fijarme en
la forma de las hojas, que parecen dibujar un corazón, y me mostraron sus
florecillas blanquecinas y, sobre todo, sus racimos de frutos, de un precioso
rojo intenso. También me recordaron que el bosque mediterráneo desarrolla 1
en las zonas más húmedas y sombrías una gran variedad de arbustos y plan
tas trepadoras que crecen de manera espesa, generando lo que a veces se
llama selva medíterránea. Esas densas marañas, que a mí me disgustan, ofre
cen cobijo a diversos animalillos que se esconden en ellas; así, aunque yo
percibo la Smilax aspera como agresiva, para otras criaturas es acogedora.
44 EcoANIMAL
Además, es una planta medicinal. Y ambas insistieron: no la aprecias porque

no la comprendes. Después de unos cuantos paseos observando lugares don
de crece la zarzaparrilla entendí sus razones; sin embargo, la planta sigue
pareciéndome desordenada y agresiva. No se me ocurriría cultivarla en casa.
Por tanto, puede haber elementos de la naturaleza que nos resulten feos,
aburridos o lúgubres sin que nuestro juicio se deba a una falta de conoci
miento. En realidad, es normal que juzguemos algunos elementos naturales
con cualidades estéticas negativas. La naturaleza es, ante todo, diversidad;
tanto en los elementos inorgánicos como en los seres vivos. Los biólogos
defienden que la medida de salud de un ecosistema es su biodiversidad: los
ecosistemas más saludables y fuertes son aquellos que contienen una biodi
versidad más elevada, mientras que los ecosistemas donde la biodiversidad
es muy baja son ecosistemas dañados, enfermos, frágiles o desequilibrados.
La naturaleza tiende a generar ecosistemas biodiversos; incluso los desiertos
o la tundra, que a primera vista nos pueden parecer muy vados, acogen una
considerable pluralidad de formas de vida. En cambio, nuestra civilización
tiende a reducir la diversidad, tiende al monocultivo, como se ve en la agri
cultura industrial, que destruye bosques donde conviven miles de especies
para plantar exclusivamente una especie y rociarla con insectícidas y herbi
cidas, o como se ve también en las grandes ciudades llenas de asfalto, que no
dejan de ser monocultivos humanos. Nuestra civilización tiende al monoteís
mo, a la uniformidad y a la homogeneidad.
Por todo ello, aprender a apreciar la naturaleza es abrirse a lo plural. La
biodiversidad implica una pluralidad de cualidades sensoriales y es normal
que respondamos a ella con una amplia variedad de valoraciones estéticas.
Las personas también somos diversas y podemos tener gustos estéticos muy
diferentes. Que algunos elementos parezcan feos a algunas personas, simple
mente, es fruto de la diversidad natural.
Precisamente por eso es importante no derivar un juicio ético a partir de
un juicio estético. Yo encuentro que la Smilax aspera es desordenada, pero
no sería legítimo deducir de ello que sea una planta malvada que deba ser
dañada o eliminada. La zarzaparrilla cumple con sus funciones dentro de su
ecosistema igual que todas las otras especies, tiene el mismo derecho a existir
que las demás y su extinción sería una pérdida que debemos evitar. Esta
cuestión es relevante en un momento en que la acción humana ha puesto a
más de veintiséis mil especies de plantas y anímales en diversos grados de
peligro de extinción. Cuando una de esas especies parece fea o aburrida a
buena parte de la población, es más probable que se acabe extinguiendo,
porque la gente se esforzará menos en protegerla. Los seres humanos tienden
a defender lo que encuentran bello, pero preservar la biodiversidad exige
proteger todas las especies, tanto las que nos parecen bellas como las que no.
Es necesario que tomemos conciencia de ello, no solo porque nuestras apre
ciaciones estéticas tienden a influir en nuestras decisiones sobre la defensa
de la naturaleza, sino también porque a menudo no reflexionamos sobre esas
LA APRECIACIÚN ESTÉTICA 45
apreciaciones, no las analizamos ni nos preguntamos por sus razones, de tal

modo que corremos el peligro de derivar juicios éticos a partir de juicios
estéticos sobre los que ni siquiera nos hemos parado a pensar.
Veamos ahora el tercer tipo de_juido. Más allá de estos dos casos que he
mos examinado, hay todavía otra razón, y muy distinta, por la que un ele
mento natural nos puede resultar feo. La mala salud, la enfermedad y el
dolor son capaces de modificar el aspecto de un animal cuya especie valora
mos como bella hasta el punto de que lo consideremos feo. Si durante un
paseo por el bosque nos encontramos un zorro que ha caído dentro de una
balsa abandonada, herido, desnutrido y desorientado, no percibiremos en él
las cualidades sensoriales propias de su especie. La mayoría de nosotros con
sideramos que los zorros son animales bellos y elegantes por su silueta esbel
ta, su pelaje rojizo, su andar sigiloso y muy especialmente su mirada curiosa.
Sin embargo, ese zorro herido habrá perdido parte de tales rasgos. Su mira
da no expresará la misma vitalidad, su pelaje estará sucio y su cuerpo maltre
cho. La fealdad que apreciaremos en él es una señal de su mala salud, es
decir, su problema de salud se manifiesta a nuestros sentidos de un modo
que juzgamos como fealdad y, por tanto, funciona como aviso de que nece
sita ayuda. El juicio ético puede llegar a la misma conclusión al considerar
que el animal está sufriendo dolor. Así, en este caso, ambos juicios pueden
conducirnos en la misma dirección: a ofrecer a ese animal herido los cuida
dos y la atención veterinaria que necesita. Si lo hacemos y el animal se recu
pera, podremos observar que, a medida que su salud mejora, mejorará tam
bién su apariencia y al final del proceso apreciaremos en él la belleza propia
de su especie.
En la naturaleza orgánica, ciertas manifestaciones sensoriales que juzga
mos como fealdad son indicadores de mala salud, desnutrición, enfermeda
des y sufrimiento. En estos casos, la fealdad actúa como un aviso y leerlo
adecuadamente nos permitirá ayudar. Encontramos ese tipo de aviso tam
bién en las plantas, por ejemplo, cuando les falta agua, no soportan tempe
raturas demasiado altas o bajas o no encuentran los nutrientes necesarios;
percibimos cambios en ellas que valoramos como una pérdida de su belleza,
lo que nos invita a averiguar qué les sucede y a atenderlas. Así, la fealdad
puede actuar de una manera similar a como lo hace el dolor: es una señal de
alerta de que algo va mal. La sensación de dolor es efectiva, porque, al que
rer liberarnos de él, actuamos para encontrar la solución. La fealdad, en al
gunos casos, hace lo mismo. Ver al zorro con su cuerpo maltrecho nos gene
ra malestar y por tanto puede empujarnos a ayudarlo. Las pestes funcionan
también a menudo como señales de alarma: la comida estropeada, por ejem
plo.
En estos casos, hay que tener en cuenta dos cuestiones. En primer lugar,
para emitir un juicio estético apropiado debemos conocer bien las cualidades
sensoriales propias de la especie, de tal modo que podamos compararlas con
las del ejemplar herido o enfermo. Y en segundo lugar, por supuesto, la es-
46 EcoANIMAL
tétíca solo actúa como aviso. Lo que necesitaremos para ayudar al individuo
dañado son conocimientos científicos.
Hay una observación que podemos extraer de este tercer tipo de juicio.
Probablemente, la idea que tanta fuerza ha tenido en nuestra cultura de que
existe una equivalencia entre belleza y bien, entre fealdad y mal, se origina
en el hecho de que, en la naturaleza, la salud a menudo se manifiesta de un
modo que valoramos como belleza, y la enfermedad y el dolor a menudo se
manifiestan de un modo que valoramos como fealdad. Es cierto que no es
una relación universal y necesaria, pero es frecuente. Y es probable que la
constatación de esa relación inspirara la idea de la equivalencia platónica
entre bien y belleza, fealdad y mal, que ha vertebrado la cultura occidental
durante siglos.
Examinar estos tres tipos de juicio nos permite ver que, cuando valora
mos un elemento natural con cualidades estéticas negativas, puede deberse
a razones bien diferentes y por ello es tan necesario preguntarse en cada caso a
qué se deben nuestros juicios de fealdad.
Vayamos, finalmente, al cuarto tipo de juicio. A veces no juzgamos como
feo un individuo particular, sino un ecosistema entero. Por ejemplo, un bos
que destruído, con los árboles talados y la vegetación arrasada, con la tíerra
removida por las excavadoras, con nidos caídos en el suelo y el cadáver de
algún animal atropellado por la maquinaría, merece ser valorado como ho
rrible, tétrico y siniestro. Pero, en realidad, no se trata exactamente de feal
dad, sino de algo distinto. Aquí no estamos simplemente ante un problema
de dolor que se manifiesta como fealdad, lo que sucedía en el tercer tipo de
juicio, sino ante un problema de muerte y destrucción que se manifiestan
como un empobrecimiento estético. Es decir, no se trata simplemente de que
valoremos unas cualidades sensoriales como negativas, sino que percibimos
una disminución drástica de las cualidades sensoriales del bosque y, en con
secuencia, de las experiencias estéticas que podemos disfrutar.
La pérdida de riqueza sensorial es la manera como se manifiesta a nues
tros sentidos la destrucción de la naturaleza y es por ello una señal de alerta.
Tanto sí se trata del exterminio de especies como de ríos contaminados o
mares llenos de basuras, el resultado es una naturaleza empobrecida en la
que disminuyen la cantidad, la calidad, la diversidad y la complejidad de las
experiencias estéticas que podemos tener. Así como desde la ciencia se ad
vierte de las consecuencias de la pérdida de especies, los desequilibrios en
los ecosistemas y el daño que causa la contaminación, la estética ayuda a
hacer apreciable esa pérdida. Es por ello que muchas campañas que preten
den concienciar acerca de la catástrofe ecológica acuden a la estética y al arte
como vehículos de comunicación. Imágenes de animales famélicos y plantas
secas en un ecosistema arrasado por la falta de agua, vídeos de selvas destrui
das por excavadoras de las que intentan huir desorientados los orangutanes,
grabaciones que muestran la disminución del canto de los pájaros en entor
nos dañados nos generan malestar y así llaman nuestra atención sobre tales
LA APRECIACIÚN ESTÉTICA 47
problemas. Por supuesto, no basta con la estética: para comprender la catás

trofe ecológica necesitamos ciencia, así como reflexión ética y política. Pero
las experiencias estéticas pueden despertar la inquietud de la gente, y por
ello la estética es una buena aliada de la ciencia y la ética.
La cuestión del empobrecimiento estético de la naturaleza es un tema
fundamental, dado que es consecuencia de nuestras acciones. Deberíamos
preguntarnos por qué estamos provocando una disminución de riqueza es
tética, por qué estamos causando que muchos entornos sean cada vez más
pobres desde un punto de vista estético, tanto en cantidad, como en calidad,
diversidad y complejidad. En muchos lugares, la contaminación lumínica nos
impide contemplar el firmamento nocturno. En la mayoría de ecosistemas,
encontramos cada vez menos especies. En los mares, disminuye la vida ma
rina y aumentan las basuras. ¿Por qué empobrecemos el mundo que habita
mos? Esta es una cuestión a la que regresaremos varias veces a lo largo de
este libro.
Vamos a abandonar ahora el tema de la fealdad en la naturaleza para
abordar las cualidades estéticas negativas con las que valoramos objetos crea
dos por nosotros mismos, y veremos que aquí la fealdad se convierte en un
asunto bastante más complejo. Nos centraremos en el arte y comentaremos
brevemente algunos casos.
El primer tipo de juicio de fealdad aplicado al arte se debe a la ignorancia,
pero, en el caso de las creaciones humanas, son dos sujetos distintos los que
pueden carecer de los conocimientos adecuados: el creador y el público. Así,
una obra de arte puede merecer el juicio de horrible, desequilibrada o ano
dina simplemente porque no está bien lograda. Si un artista pinta un cuadro
o toma una fotografía sin tener suficiente dominio de la técnica o sin una
buena idea con la que trabajar y el resultado es un fracaso, quien tenga oca
sión de apreciar la obra afirmará con razón que es aburrida o vulgar. Lo que
encontramos aquí es, simplemente, una mala obra de arte, un error. Tales
errores impulsan a los artistas a dominar mejor su técnica, ahondar en el
conocimiento de su disciplina y desarrollar ideas más potentes.
Pero la falta de conocimiento puede hallarse en el público. El desconoci
miento lleva con facilidad a emitir un juicio estético negativo ante obras de
arte bien logradas. Alguna gente, cuando se encuentra ante disciplinas artís
ticas, movimientos o estilos que no entiende, o con obras de una cultura le
jana que no sabe cómo interpretar, responde con un juicio estético negativo.
Ese juicio podría desaparecer, simplemente, con la adquisición del conoci
miento apropiado.
Veamos ahora el segundo tipo de juicio, que no se basa en la ignorancia
sino en el conocimiento. Los artistas pueden incorporar la fealdad como un
elemento más del lenguaje artístico y crear obras feas a propósito, porque
con ellas pretenden denunciar el conservadurismo del mundo del arte, plan
tear preguntas difíciles, provocar al público o hacer un experimento. Desde
los inicios del siglo XX, crear arte que fuera intencionadamente horrible, vul-
48 ECOANIMAL
gar o incluso asqueroso ha sido una poderosa estrategia de cuestionamiento

del propio arte. Una obra paradigmática en este sentido es el urinario que
Marcel Duchamp presentó en 1917 en Nueva York con el título de Fuente.
No puede decirse que un urinario sea placentero de contemplar, y menos
aún las cosas que nos hace imaginar. Sin embargo, la obra es revolucionaria
por lo que cuestiona y, un siglo después, continúa siendo una de las obras
más analizadas e interpretadas de la historia del arte. Fuente parece sugerir-.
nos que la belleza y la experiencia estética no son lo más importante en el
arte y que el significado, la reflexión y la teoría deberían prevalecer sobre la
apariencia. Asimismo, cuestiona la definición tradicional de obra de arte,
pues Fuente había sido fabricada como un urinario, un objeto cotidiano, y
tan solo se convirtió en arte gracias a la decisión de Duchamp de ponerle un
título y exhibirla como una obra de arte. Duchamp acuñó el concepto de
ready-made para designar objetos cotidianos que eran transfigurados en
obras de arte por la decisión del artista y con ello cuestionó de manera nove
dosa qué diferencia a los objetos mundanos de los objetos artísticos. La feal
dad puede decir muchas cosas.
La obra Mierda de artista, realizada por Piero Manzoni en 1961, consiste
en noventa latas dentro de cada una de las cuales se supone que hay treinta
gramos de dicha sustancia. La obra no nos permite percibir, pero nos invita a
imaginar (lo que es aún más interesante) una sustancia fea y maloliente. Mier
da de artista es una denuncia de la mercantilización de las obras en el mundo
del arte contemporáneo y del desorbitado valor económico que alcanzan las
grandes firmas, así como una burla de la adoración a los artistas y de la hipo
cresía que reina en la crítica de arte. Es, pues, un intento de provocar al pú
blico mediante la ironía y el humor negro. La ironía no se acaba aquí, dado
que las latas de Manzoni han acabado alcanzando también ellas mismas un
valor desorbitado. Lejos de alterar la dinámica de la mercantilización, la de
nuncia de Manzoni ha sucumbido a un mercado capaz de engullir alegremen
te a quienes lo critican y de convertir las protestas en meras mercancías. El
artista vendió en su día las latas a precio de oro, es decir, al precio que tenían
treinta gramos de oro; pero hoy en día su valor supera enormemente ese pre
cio inicial. Para los coleccionistas de arte, es una inversión segura.
Dentro de este mismo segundo tipo de juicio, puede darse otro caso dis
tinto. Una persona podría apreciar cualidades estéticas negativas en una obra
sin que por parte del artista hubiera la intención de emplear la fealdad o lo
asqueroso como lenguaje artístico. La diversidad de gustos entre el artista y
el público conduce a tales desencuentros, que no se basan en la ignorancia,
sino en que cada parte defiende su juicio con razones diferentes. Como ha
bíamos explicado para el caso equivalente en la apreciación de la naturaleza,
la diversidad de gustos explica que algunas personas hallen fealdad donde
otras no la aprecian.
Pasemos ahora al tercer tipo dejuicio. Algunos artistas utilizan la fealdad,
el desorden, la disonancia, lo inquietante, lo monstruoso o lo siniestro para
representar el dolor y denunciar injusticias. Pensemos en Los desastres de la

guerra, el conjunto de ochenta y dos grabados que realizó Goya entre 1810
y 1815. Contemplarlos genera un profundo malestar, pues Goya representó
con crudeza los estragos de la guerra de la Independencia: batallas, torturas,
violaciones, ejecuciones, linchamientos, hambrunas... Los grabados no sua
vizan ni embellecen ni disimulan la violencia, sino todo lo contrario. La sub
rayan, la examinan en detalle, la muestran en todas sus modalidades, una y
otra vez, sin concesiones. Goya observó la violencia como un reportero de
guerra, casi como un notario que deja testimonio, que enumera meticulosa
mente la larga lista de horrores que va encontrando. La tristeza y la indigna
ción que sentimos al contemplar esas obras son la prueba de que Goya logró
transmitirnos su mensaje acerca del sinsentido de la guerra. Así, las cualida
des estéticas negativas son una forma eficaz de denunciar la violencia y la
injusticia. En estos casos la fealdad es, simplemente, la voz del dolor.
Encontramos un ejemplo no visual en la literatura de Kafka. Novelas
como La metamorfosis, de 1915, o El proceso, publicada póstumamente en
1925, le sientan al lector como un mal sueño, pues le hacen transitar por
mundos laberínticos en compañía de personajes desorientados y desfigura
dos que no hallan forma de escapar del sufrimiento. En esos mundos de
pesadilla todo está torcido, todo es monstruoso y los personajes vagan en
busca de una salvación que no encuentran hasta que es finalmente la muerte
quien da con ellos. La inquietud y la confusión que nos provocan esas nove
las nos llevan a plantearnos preguntas difíciles sobre la identidad, la justicia
y las relaciones humanas.
Theodor W. Adorno defendió en diversas de sus obras, como en Teoría
estética y en Dialéctica negativa, que el arte es la mejor manera de ofrecer
testimonio de la violencia, dar voz a las víctimas y denunciar las injusticias.
Pero también insistió en que solo logra hacerlo cuando las formas de las
obras poseen cualidades sensoriales que el público aprecia con cualidades
estéticas negativas, como sucede en los casos mencionados de Los desastres
de la guerra, La metamorfosis o El proceso.
Según Adorno, si un artista quiere realizar una obra de arte que consista
en representar una injusticia, lo más importante es encontrar la forma ade
cuada para ese contenígo. Si un creador pretende mostrar una injusticia,
pero la presenta con una forma bella, elegante, armoniosa y equilibrada, esa
forma merecerá cualidades estéticas positivas, lo que traicionará el contenido
y le impedirá expresarse. Cuando un artista produce una obra que aspira a
denunciar el sinsentido de la guerra, pero el público tiene una experiencia
placentera, significa que el mensaje no ha llegado a su destino. Para mostrar
la guerra como injusta, la obra de arte necesita una forma que diga lo mismo
que dice el contenido: que la guerra es injusta. Y eso solo puede lograrlo una
forma negativa que genere malestar a quien la contemple, que logre que el
público aprecie en esa obra lo disonante, la incongruencia, lo quebrado, lo
50 EcoANilvlAL
invertido, lo desequilibrado: esos son los vehículos que transmiten el conte

nido de la injusticia representada. 8
Así, Adorno denunció el peligro de la estetízacíón: el arte puede embelle
cer injusticias y por tanto lograr que parezcan menos injustas, menos incó
modas e hirientes. El arte puede estetizar el dolor, suavizar la crítica, neutra
lizar la denuncia. Con ello causa un nuevo daño a las víctimas y contribuye a
la aceptación de violencias e injusticias como algo normalizado. Cuando el
arte estetiza el mal, se convierte en la puerta por la que el mal entra en ·
el mundo de la cultura: allí se deja observar, analizar, representar, disfrutar,
y acaba con facilidad convertido en un tema más, entre los bodegones, los
retratos y los paisajes. 9 Los artistas pueden hacerlo por error, por mera su
perficialidad, pero también intencionadamente, incluso como parte de un
programa político. Hay obras de arte que representan la guerra como una
aventura fascinante, un encuentro heroico o un espectáculo sensorial; las hay
que aprovechan ciudades bombardeadas como un mero escenario donde
representar las emociones humanas o donde hurgar con una mirada morbo
sa en la miseria y la desesperación; hay obras que reducen la guerra a un
tema llamativo con el que el artista exhibe sus habilidades técnicas y demues
tra su capacidad para hacer buenas fotos de viviendas derruidas o de cadá
veres, obras cuyo único fin es que admiremos al artista. Todas esas obras
pueden acabar por revestir la guerra de unas cualidades estéticas positivas
que generen un disfrute en el público y oculten su verdadera realidad. El
arte no solo tiene la capacidad de denunciar la injusticia, sino también de
neutralizarla.
Lo que sabemos del mundo que habitamos comienza siempre por la per
cepción, por la apariencia con que el mundo se presenta a nuestros sentidos.
Pero no debemos confundir la apariencia con la verdad, pues, a veces, las
cosas se ocultan al mostrarse. En algunas ocasiones no percibimos las cosas
simplemente porque las tenemos delante. Los magos que nos deleitan con
sus trucos saben cómo ocultar cualquier objeto delante de nuestras narices,
y los artistas también saben hacerlo. Un pintor puede representar la guerra y
a la vez ocultar lo que es. Por todo ello, es importante insistir en la idea que
ya hemos defendido varias veces: la apreciación estética del arte, como de
cualquier otro objeto, necesita siempre conocimiento y reflexión crítica.
Nos queda finalmente el cuarto tipo de juicio: de la misma manera en que
los seres humanos estamos causando un empobrecimiento estético de la na
turaleza, también podemos provocarlo en una cultura, como sucede cada vez
que el colonialismo, las guerras, los genocidios o las dictaduras arrasan paí-
8 He expuesto esta cuestión con mayor detalle y más ejemplos en «De Theodor W.
Adorno a Rachel Whiteread. El arte anamnético»,Jacobo Muñoz (ed.), Melancolía y verdad.
Invitación a la lectura de Th. W Adorno (Madrid: Biblioteca Nueva, 2011), pp. 139-156.
9 Theodor W. Adorno (1965), «Engagement», Noten zur Literatur, Gesammelte Schrif
ten, vol. 11 (Fráncfort del Meno: Suhrkamp Verlag, 1974); «Compromiso», Notas sobre Lite
ratura (Madrid: Akal, 2003), traducción de Alfredo Brotons Muñoz.
ses. Las comunidades políticas totalitarias, que imponen una ideología y un

código de conducta a sus ciudadanos, que prohíben obras de arte e incluso
movimientos artísticos enteros, persiguen a los creadores y descuidan la edu
cación, tienen una menor riqueza estética. Unos pocos años de dictadura son
suficientes para producir efectos devastadores, porque rompen la transmi
sión cultural entre generaciones y dinamitan las complejas estructuras edu
cativas, sociales, políticas y económicas de las que depende el desarrollo
cultural. Cuando las dictaduras se prolongan durante décadas, la riqueza que
se pierde es inmensa, y un ejemplo claro lo hallamos en la guerra civil espa
ñola y la posterior dictadura franquista: si observamos la producción artísti
ca y cultural durante el franquismo, apreciamos que es mucho más pobre
que la fascinante explosión creativa que se había producido a principios del
siglo XX, cuando buena parte de la sociedad española intentaba avanzar hacia
un ideal de progreso. Todavía hoy no nos hemos recuperado completamente
de las décadas de esterilidad impuestas por el franquismo. En cambio, aque
llas comunidades políticas democráticas que favorecen la libertad, la partici
pación ciudadana y el debate público, que destinan recursos económicos a
la educación y la cultura, que fomentan la creatividad y la pluralidad, poseen
una mayor riqueza estética tanto en cantidad como en calidad, diversidad y
complejidad.
1.6. LA PROFUNDIDAD
Una vez examinados los juicios estéticos negativos, nos falta analizar todavía
un último aspecto de la apreciacíón estética. Como hemos dicho más arriba,
las valoraciones estéticas que realizamos no son ni verdaderas ni falsas. Pues
to que no describen lo que existe, no podemos buscar un criterio de correc
cíón en su adecuación a la realidad. Ahora bien, eso no significa que todas
las valoraciones sean igual de válidas, que no tengamos criterios para soste
ner que una valoración es más apropiada que otra y que en estética estemos
condenados al relativismo.
Si estudiamos las valoracíones que realizamos, encontraremos elementos
que las diferencian. Imaginemos los siguientes casos. Una persona emite su
juicío de valor sobre nuestro bosque después de recorrerlo durante días ar
mada con una guía de flora y fauna, prismáticos y cuaderno de campo; des
pués de observar las plantas con atención, escuchar el canto de los pájaros y
seguir rastros de animales. Otra persona, en cambio, pronuncia su juicio al
echar un vistazo rápido mientras circula en coche por la carretera que bor
dea el bosque. Una tercera lo emite tras tomar fotos para un catálogo de
paisaje y, por tanto, fijarse sobre todo en aspectos visuales. Una cuarta lo
hace después de haber pasado varias noches en él estudiando el comporta
miento de los cárabos que lo habitan. Una quinta, tras recorrerlo en busca
de piedras, fragmentos de madera y otros elementos con texturas diversas
52 ECOANIMAL
que le sirven de inspiración para diseñar joyas. Para una sexta persona, el
bosque es el lugar por el que pasea diariamente con sus perros desde hace
décadas, que conoce como la palma de su mano y del que podría explicar
incontables historias.
Las personas que juzgan un mismo bosque con distintas valoraciones sue
len basarse en una información sensorial diferente y en experiencias y cono
cimientos distintos. Esas diferencias nos llevan a afirmar que unas valoracio
nes son más superficiales y otras son más profundas. Pero lo superficial y lo
profundo no configuran una alternativa binaria, sino que entre ambos se
extiende una infinidad de grados posibles. Para contrastar qué valoraciones
son más superficiales y cuáles son más profundas examinamos los argumen
tos que las sustentan mediante el diálogo; así iremos encontrando las valora
ciones mejor fundadas. No se trata aquí de elegir una única valoración como
correcta y desestimar las demás como falsas, pues ya hemos dicho que no
estamos en un marco binario. De hecho, una valoración puede ser muy rica
en unos elementos concretos y, al mismo tiempo, haber desatendido otros
aspectos fundamentales. Y lo más importante: el diálogo permite a esas dife
rentes valoraciones enriquecerse mutuamente, complementarse. Si las seis
personas del ejemplo pasearan juntas por nuestro bosque, podrían aprender
unas de otras.
Aunque no todos los filósofos y filósofas estarían de acuerdo, muchos
consideramos que la estética es una actividad cognitiva. Es decir, que la apre
ciación estética se enriquece con el conocimiento del objeto que estamos
contemplando. Cuanto mayor conocimiento tenemos del bosque, más pro
funda puede ser nuestra apreciación estética y, al mismo tiempo, cuanto más
lo contemplamos, más aumenta el deseo de seguir conociéndolo. La estética,
como decíamos más arriba, es una puerta al conocimiento, y ambos se retro
alimentan mutuamente.
Eso no significa que si un día tenemos una experiencia estética sobre algo
que desconocemos no vaya a tener ningún valor. Por ejemplo, para una per
sona que va a la ópera por primera vez, esa experiencia puede ser transfor
madora, quedarse grabada en su memoria como un momento decisivo de su
vida y marcar el inicio de una afición creciente. Muchos de nosotros recor
damos momentos así en nuestra infancia y en nuestra juventud: la primera
vez que fuimos al teatro, la primera vez que leímos una novela, la prime
ra vez que vimos el mar. También nos sucede cuando viajamos a países leja
nos con culturas muy distintas o cuando descubrimos un artista que no co
nocíamos. A veces tenemos experiencias impactantes de cosas que apenas
entendemos. Pero si nos quedamos en esa primera experiencia, por muy
fascinante que nos resulte, lo único que tendremos es la promesa de un viaje;
si no emprendemos el camino, la promesa no se hará real. Será como colgar
en la pared de la oficina un póster de un lugar al que nunca iremos.
Sí esa persona que acaba de descubrir la ópera quiere adentrarse en ella,
necesita conocimiento. Y cuanto más aprenda, más aumentará su disfrute,
porque comenzará a entender lo que está percibiendo. Si durante los años

siguientes estudia música, ve centenares de representaciones, lee libros de
historia de la ópera, críticas musicales y filosofía de la música, cuando re
cuerde aquel primer espectáculo que le fascinó será capaz de detectar en él
dementas acerca del lenguaje musical, el argumento, las voces de los cantan
tes, los instrumentos de la orquesta, el estilo del director o la escenografía
que aquella primera vez se le escapararon; así aumentará su disfrute y tam
bién su capacidad para valorar esa representación y compararla con otras.
Por supuesto, no podemos emprender todos los viajes con los que nos
tientan la naturaleza y las artes. Realizar algunos de ellos implica renunciar a
muchísimos otros. Y es en esas elecciones y en esas renuncias, con lo que
sabemos y con lo que ignoramos, como vamos desarrollando nuestra perso
nalidad estética.
Ahora bien, si decimos que la apreciación estética se hace más profunda
gracias al conocimiento, habrá qué precisar a qué conocimiento nos referi
mos. El conocimiento necesario dependerá del tipo de objeto que estemos
contemplando. La apreciación de la ópera se enriquece con conocimientos
de música, .así como de historia y filosofía de la música. También se enrique
ce si estudiamos la historia y el funcionamiento de los instrumentos, si apren
demos sobre escenografía y ahondamos en iluminación, vestuario, maquilla
je. En cambio, si queremos apreciar el canto de los pájaros, nos ayudará a
tener una apreciación más profunda adquirir conocimientos sobre evolu
ción, anatomía, fisiología, ecología, etología y comunicación animal. Enten
der por qué cantan los pájaros, distinguir el canto de cada especie e incluso
aprender a imitarlo nos permitirá una apreciación más profunda. Sin embar
go, alguien podría preguntarse si resultaría útil estudiar las referencias al
canto de los pájaros en la música clásica. Desde luego nos ofrecería un cono
cimiento interesante, pero no sobre el canto de los pájaros en sí mismo, sino
sobre la manera en que los humanos lo han observado, imitado e incluido en
sus composiciones. Y es importante diferenciar claramente ambas cosas.
En este sentido ha sido fundamental el trabajo del filósofo canadiense
Allen Carlson, 10 quien ha defendido que la apreciación estética de la natura
leza debería basarse en el conocimiento que nos proporcionan las ciencias
naturales. Eso no significa que haya que ser catedrático de ornitología para
apreciar la belleza del canto de un mirlo, pero sí que el conocimiento cientí
fico aumenta nuestra capacidad de apreciar la naturaleza. Aquí conviene
precisar, para evitar malentendidos, que el conocimiento al que se refiere
Carlson no es el de un científico encerrado en su laboratorio y dedicado a
experimentar con animales enjaulados, sino el de un naturalísta (ya sea pro
fesional o aficionado) que sale a menudo al campo a observar la naturaleza
10 Allen Carlson, Acsthetics and thc Environment. The Appreciation o/ Nature, Art and
Architecture (Londres: Routledge, 2000). Nature & Landscape. An Introduction to E11viro11-
mental Aesthetics (Nueva York: Columbia University Press, 2009).
54 ECOANIMAL
salvaje. Un naturalista que sale cada semana con sus prismáticos, que sabe
identificar las aves por su plumaje, por su canto, por su manera de volar, que
conoce su comportamiento, que entiende el entorno en el que vive cada es
pecie, que incluso reconoce a algunos individuos concretos de los que sabe
su historia, que pasa horas recorriendo bosques y subiendo montañas, ensu
ciándose las botas de tierra, estará más capacitado para tener experiencias
estéticas intensas y realizar apreciaciones bien fundamentadas de las aves que
encuentre que quien no sepa nada sobre ellas.
De nuevo alguien podría preguntar: ¿nos ayudaría estudiar la representa
ción de las aves en la historia de la pintura? En realidad, lo que eso nos
mostraría no es cómo son las aves, sino cómo han sido percibidas y aprecia
das por algunos seres humanos, y es importante distinguir una cosa de otra.
Hay que ser prudente con las representaciones artísticas de la naturaleza,
pues a menudo no tratan sobre la naturaleza, sino sobre nosotros mismos.
Muchas obras que incluyen representaciones de elementos naturales (anima
les, plantas, paisajes, el firmamento, el mar) no intentan mostrarlos tal como
son, persiguiendo la objetividad como ideal, sino que los presentan como
símbolos y metáforas de ideas y pasiones humanas. De ese modo, no nos
invitan a apreciar la naturaleza en sí misma, sino a apreciar nuestras ideas y
emociones, que se nos muestran tomando prestada la apariencia de un ele
mento natural. Sí se nos ocurriera tomar esas obras de arte como guía para
aprender a apreciar la naturaleza real, tendríamos un problema grave, por
que estaríamos proyectando sobre la naturaleza nuestra propia identidad.
El problema no se produce tan solo con las artes visuales. Si leemos fábu
las y cuentos infantiles protagonizados por animales, en la mayoría de los
casos nos encontraremos con que las tortugas y las liebres descritas en esas
historias no se comportan como lo hacen los animales reales. El cerdo y el
caballo del cuento no representan el comportamiento propio de sus especies>
sino que son meros disfraces de fantasía para envolver virtudes y vicios hu
manos. Si somos capaces de distinguir claramente los animales reales de los
imaginados no habrá problema, pero sí vivimos en una cultura donde la
mayor parte del arte representa de este modo los elementos naturales y la
gente tiende a confundir la naturaleza real con sus representaciones artísti
cas, será fácil realizar apreciaciones estéticas de la naturaleza superficiales y
torcidas. Un error que puede tener consecuencias graves a la hora de prote
ger ecosistemas dañados o especies en peligro de extinción. Convertir la
naturaleza en un mundo de símbolos que representan ideas humanas, o en
un mundo de fantasía donde los anímales actúan según nuestro capricho,
nos puede parecer muy artístico o muy divertido, pero es una manera de
olvidar la naturaleza real en la que vivimos. La imaginación y la fantasía son
dones valiosos; sin embargo, hacemos un uso inadecuado de ellas cuando las
empleamos para ocultar la realidad.
Carlson señala otro problema, específico de la pintura de paisaje, para
denunciar que este género pictórico tan importante en nuestra cultura des-
vírtúa la naturaleza al otorgar una primacía absoluta al sentido de la vista

sobre el resto de sentidos, y a la vez reducir un entorno tridimensional y
continuamente cambiante a una imagen fija. La pintura de paisaje es intere
sante en cuanto que pintura, pero no para comprender la naturaleza. Si mo
delamos nuestras experiencias estéticas de la naturaleza en función de la
pintura de paisaje, la apreciaremos de una manera muy parcial. Lo mismo se
aplica a la fotggrafía de paisaje, hoy en día omnipresente en nuestras vidas:
encontramos fotografías de paisaje continuamente, en las distintas pantallas
con las que trabajamos o jugamos, en pósteres o calendarios que colgamos
en la oficina, en la prensa que leemos. Además, cuando salimos a la natura
leza, solemos hacerlo con una cámara, y es habitual ir caminando y tomando
fotos, enviarlas a los amigos y colgarlas en redes sociales. A veces, de hecho,
miramos la naturaleza simplemente buscando las fotos que podríamos tomar,
la observamos desde el objetivo de la cámara, y eso condiciona lo que perci
bimos y cómo lo apreciamos. La pintura y la fotografía de paisaje son artes
fundamentales y valiosas, pero tomarlas como el modelo de apreciación es
tética de la naturaleza real conlleva que nos perdamos buena parte de la ri
queza natural: todo lo que no cabe en una imagen.
Por supuesto, esto no significa que todas las representaciones artísticas de
la naturaleza generen tales problemas. Algunos artistas intentan representar la
naturaleza tal como es, siendo fieles a ella, y buscan diversas estrategias para
ayudarnos a conocerla y apreciarla mejor. Es algo que habrá que analizar
caso por caso. Sobre todas estas cuestiones regresaremos más adelante a lo
largo del libro, pero hay una idea fundamental que debemos presentar aquí:
la apreciación de elementos naturales y la apreciación de artefactos creados
por nosotros (ya sean obras de arte u objetos de cualquier otro tipo) es dife
rente y requiere conocimientos distintos. Dicha diferencia radica en la auto
ría. Cuando apreciamos una obra de arte, apreciamos un objeto creado por
un ser humano que le permite comunicar una serie de ideas, emociones y
sensaciones a otros seres humanos. El arte es, ante todo, un medio de expre
sión y comunicación. En las obras de arte los humanos transmitimos ideas
sobre arte, percepción, filosofía, ética, política, metafísica, religión, espiritua
lidad, ciencia, sobre nosotros mismos o simplemente fantasías, divagaciones,
estados de ánimo, miedos, esperanzas..., pero lo decisivo es que las obras de
arte contienen y transmiten significados. Y son significados elaborados por
seres humanos y recibidos por otros seres humanos. Cuando apreciamos
obras de arte apreciamos lo que somos y reforzamos los lazos entre nosotros.
Celebramos la humanidad.
En cambio, cuando apreciamos la naturaleza, ya sea un elemento inorgá
nico como una roca, un ser vivo como un roble o un fenómeno como la llu
via, estamós apreciando algo que no es humano; no ha sido creado por un ser
humano y tampoco ha sido creado para los seres humanos. La naturaleza
existe con independencia de nosotros y existiría aunque la evolución nunca
hubiera originado nuestra especie. La vida en la Tierra suma unos cuatro mil
56 EcoANIMAL
millones de años, mientras que la humanidad apenas tiene doscientos mil, 11

y la vida seguirá desarrollándose cuando los humanos nos hayamos extingui
do. En la naturaleza no somos los protagonistas: somos una especie más entre
millones de especies de animales, plantas y microorganismos; y una aprecia
ción estética profunda implica asumir este hecho fundamental. Los elemen
tos naturales no contienen ningún mensaje para nosotros. Las nubes, las
águilas o las encinas no nos estaban esperando para comunicamos ideas. En
las ballenas o en los corales no leemos mensajes para la humanidad. La natu-·
raleza existe para sí misma, no para nosotros. Por ello, apreciar la naturaleza
es apreciar lo que no hemos creado ni podemos crear, lo diferente, lo que
Adorno llamaba lo no-idéntico, y eso exige el esfuerzo de apreciarla como lo
que es, tratar de conocerla en sí misma lo mejor que sepamos. Sí creemos que
la naturaleza existe para la humanidad, si proyectamos sobre ella nuestras
fantasías, si la reducimos a ser metáforas y símbolos para nosotros, si la usa
mos como un espejo en el que contemplamos, si tratamos de subsumir su
diferencia bajo nuestra identidad, no lograremos conocerla ni tampoco tener
apreciaciones estéticas profundas. En cambio, sí asumimos nuestra finitud y
adoptamos una actitud de humildad, descubriremos que es una fuente inago
table de fabulosas experiencias estéticas y comprenderemos que somos afor
tunados de vivir en un planeta tan rico, diverso y complejo. Apreciar las
cualidades estéticas de la naturaleza se nos revelará como un camino para
comprenderla y también para aprender a convivir con ella y en ella.
Por todo ello, en la naturaleza apreciamos cualidades estéticas, mientras
que en el arte, además, apreciamos también cualidades artísticas: valoramos
sí el creador domina más o menos la técnica de su disciplina o si conoce bien
su tradición. Algunas de las cualidades artísticas con las que juzgamos una
obra de arte serían: ingeniosa, torpe, realista, imaginativa, fantasiosa, origi
nal, repetitiva, creativa, sentimental, crítica, ingenua, trágica, irónica, sarcás
tica, etc... El hecho de que en el arte se encuentren ambos tipos de cualida
des es la razón por la que algunos filósofos creen que resulta más claro
estudiar estética con ejemplos procedentes de la naturaleza, de manera que
se evite la confusión entre cualidades estéticas y artísticas. Así se hacía de
manera habitual en el siglo XVIII y así lo hizo Kant en su Crítica del Juicio.
También aquí vamos a preferir los elementos naturales como ejemplos para
estudiar la apreciación estética, aunque nos ocuparemos de algunas cuestio
nes relativas al arte.
Estas ideas nos permiten retomar algunas exploradas más arriba. Ya ha
bíamos dicho que la apreciación estética implica silenciar el propio yo para
escuchar al objeto y habíamos hablado del ideal epistemológico de objetivi-
11 Mientras escribo este texto, en 2017, el descubrimiento de unos fósiles en Jebel

Irhoud, Marruecos, apunta a la posibilidad de que nuestra especie sea un poco más antigua y
que sus orígenes se remonten a unos trescientos mil años [en línea]. Disponible en: http://
www.nature.com/news/oldest-homo-sapiens-fossil-claim-rewrites-our-species-history-1.22114
dad y del ideal ético de no instrumentalizar. Estas ideas cobran relevancia de

nuevo cuando abordamos la cuestión del conocimiento y la profundidad.
Cuanto más logremos silenciar el propio yo, observar al objeto con respeto
y adentrarnos en su conocimiento, más profunda será la apreciación. Si en
cambio proyectamos nuestra voz sobre el objeto hasta acallarlo, vertemos
sobre él lo que queremos que signifique y rehusamos conocerlo, el resultado
será una apreciación superficial.
Alguien podría responder que en estética cada cual es libre de hacer lo
que le apetezca y que, si uno prefiere tener experiencias estéticas banales,
irrelevantes, parciales o torcidas, está en su pleno derecho. En parte es cier
to. Y, sin embargo, las valoraciones estéticas superficiales implican a veces
consecuencias más graves de lo que podríamos preveer de entrada. Yuriko
Saito es una de las filósofas que se ha ocupado de esta cuestión. Como pro
fesora en la Escuela de Diseño de Rodhe Island, es consciente de las impli
caciones que pueden tener nuestros gustos estéticos si diseñamos objetos
que placen a nuestros sentidos, pero que resultan perjudiciales para el medio
ambiente. Nuestras preferencias estéticas tienen consecuencias y por tanto
deberíamos ser responsables y examinarlas de manera crítica. De hecho, no
es difícil percatarse de que en nuestra civilización predominan algunos esti
los estéticos superficiales que se nos imponen diariamente desde empresas
multinacionales, medios de comunicación, redes sociales y el comportamien
to que vemos a nuestro alrededor. Y algunos de ellos son terriblemente da
ñinos.
Pensemos, por ejemplo, en cómo las grandes multinacionales de la ali
mentación, tanto de la producción como de la venta, han generado un estilo
estético superficial. Cuando vamos a un supermercado, encontramos la fruta
y la verdura perfectamente ordenada; cada tipo de fruta se encuentra sepa
rada y las piezas están colocadas en filas o montones bien dispuestos. Todas
las piezas son similares en tamaño y forma y presentan una apariencia lisa y
limpia. Todas las manzanas son iguales. Todas las peras son iguales. Todas las
berenjenas son iguales. Todas las zanahorias son iguales. La inayoría de la
gente se acostumbra a ese estilo estético y le gusta: todo está ordenado y
clasificado, pulcro y limpio. Todo es homogéneo, nada desentona.
Ese estilo estético tiene un precio: si una pieza es un poco más grande o
un poco más pequeña, si está torcida, si tiene una forma diferente, si presen
ta una rozadura, un golpe o una mancha, sería perfectamente comestible,
pero no encaja en la apariencia deseada y por tanto no puede venderse en el
supermercado. La fruta y verdura que se descarta por criterios estéticos es a
veces triturada para hacer zumos o sopas, pero otras veces va a la basura, lo
que supone un derroche de comida y de los recursos naturales que se han
utilízado para cultivarla. Además, uno de los efectos perniciosos de este es
tilo estético es que transmite a los consumidores el mensaje de que lo único
importante es el aspecto externo. Sin embargo, para realizar una apreciación
estética profunda de esas manzanas que compramos en el supermercado
58 ECOANIMAL
deberíamos saber dónde han sido cultivadas, de qué manera se han gestio
nado los recursos naturales para producirlas, en qué condiciones han traba
jado los agricultores, qué distancia han recorrido las manzanas hasta llegar al
supermercado y sí los dependientes que las han colocado en filas tan bien
ordenadas han cobrado un sueldo decente.
Cuando en el supermercado encontramos unas manzanas doradas y bri
llantes, en una primera impresión podemos pensar que merecen un juicio
estético positivo. Pero si las han cultivado utilizando pesticidas, herbicidas y
abonos artificiales que dañan la tierra y a sus habitantes, si las han recogido
trabajadores mal pagados y mal tratados, si han llegado a España desde
América del Sur después de atravesar el Atlántico en un carguero que ha ido
contaminando el mar a su paso, la conclusión será que esas manzanas no
pueden ser apreciadas estéticamente de una forma positiva porque su proce
so de cultivo y traslado ha generado cualidades sensoriales que merecen un
juicio negativo. En su cultivo y en su transporte apreciamos fealdad, esa
fealdad que es manifestación del dolor y también de la destrucción. Por
tanto, para apreciar estéticamente una manzana, no cuenta tan solo el aspec
to externo de la fruta que nos encontramos en el supermercado, porque eso
es solo una parte de la historia. Hay que tener en cuenta la historia entera y,
si esa manzana aparentemente bonita se ha producido y transportado gene
rando fealdad, entonces no merece ser valorada estéticamente en términos
positivos.
Si en cambio compramos manzanas a productores locales ecológicos que
cultivan la naturaleza con respeto y dan a sus trabajadores condiciones dig
nas, la experiencia estética es más positiva, aunque las manzanas sean irregu
lares o tengan alguna mancha. Lo importante es entender que la belleza de
las manzanas no depende solo de su aspecto, sino también de su historia.
Cuando conocemos el lugar donde son cultivadas, cuando vemos la floración
del árbol y cómo crece la fruta, eso es mucho más intenso que encontrarse
las manzanas tan bien ordenadas en el supermercado. Por otro lado, es fun
damental plantearse por qué necesitamos que todas las manzanas y zanaho
rias sean iguales. El criterio de homogeneidad puede responder a cuestiones
prácticas relacionadas con el envasado y el transporte, pero acaba imponien
do un ideal estético de uniformidad cuando la riqueza de la naturaleza con
siste en su diversidad. En este sentido, hay que mencionar también el traba
jo de algunas organizaciones dedicadas a luchar contra el despilfarro de
comida y a dar un buen uso a las frutas y verduras descartadas por no encajar
en ese ideal, como la ONG Espigoladors, que elabora conservas vegetales
bajo la marca Es Im-perfect. 12
Pensemos también en las bandejas de porexpán en que a menudo se nos
presentan frutas y verduras en el supermercado: nos pueden parecer atracti
vas porque son blancas, pulcras e higiénicas, pero no son biodegradables y
12 www.espigoladors.cat
LA APRECIACIÓN ESTÉTJCA 59
tampoco son fáciles de reciclar. Esa bandeja que nosotros usamos durante
unas horas o un par de días para llevar y guardar unas piezas de fruta, va a
tener una historia muy larga y quizás pase décadas amontonada en un verte
dero o contaminando el mar. Si cada semana volvemos de la compra con tres
0 cuatro bandejas, solo hace falta sumar la cantidad de basura que produci
mos. También en este caso la apreciación estética no ha de consistir simple
mente en el aspecto de la bandeja blanca de porexpán sosteniendo cuatro
manzanas, sino que ha de tener en cuenta la historia de ese objeto, cómo fue
producido y qué va a suceder con él después de que lo hayamos usado. El
estilo estético superficial encarnado por las bandejas de porexpán, y que
encontramos en otros objetos de un solo uso que resultan muy caros de pro
ducir y/o muy contaminantes, está siendo respondido por todo tipo de pro
puestas de reutilización, reciclaje y arte reciclado. Algunas de tales propues
tas son interesantísimas desde un punto de vista estético, porque logran que
esos objetos descartados como basura reciban una segunda oportunidad y
revelen cualidades sensoriales que nos resultan atractivas, sorprendentes y
evocadoras. Sin embargo, si no produjéramos esos objetos, no haría falta
reciclarlos después.
Otro ejemplo de estilo estético superficial es el que trata al objeto como
un instrumento estético, es decir, lo reduce a su mera apariencia externa y a
una función ornamental. Según hemos explicado más arriba, una apreciación
estética profunda implica precisamente no instrumentalizar, sino respetar el
objeto contemplado. En cambio, los estilos estéticos superficiales reducen el
objeto a un mero instrumento cuya utilidad consiste en adornar, como si de
él solo tuviera valor el placer estético que nos proporciona. Este tipo de es
téticas superficiales pueden ser muy dañinas, especialmente cuando se apli
can a la naturaleza y, sobre todo, a seres vivos. Pensemos en el uso de anima
les como si fueran ornamentos. Un ejemplo claro son los acuarios que
encontramos en viviendas, comercios, restaurantes, hoteles o parques de
atracciones: los peces son presentados como meros adornos que proporcio
nan placer a la vista. Lo mismo sucede con los pájaros enjaulados que vemos
en los balcones de tantas viviendas.
En estos casos se impone una concepción del animal como si fuera sim
plemente un instrumento estético y se olvida que los animales son mucho
más que su apariencia. Los animales sienten placer y dolor; están dotados de
capacidades cognitivas, emocionales y comunicativas; poseen memoria, ex
pectativas y personalidad. Y no son un mero amasijo de emociones y sensa
ciones, sino que sus capacidades y sus experiencias están articuladas por un
yo que los convierte en sujetos de su propia vida. Los animales experimentan
lo que les sucede desde su subjetividad y responden a lo que les pasa con
emociones 'y acciones. Se alegran cuando su vida va bien y se entristecen o se
asustan cuando va mal. Por supuesto, sus capacidades varían según las espe
cies, pero hoy en día sabemos que todos los vertebrados, e incluso algunos
invertebrados como los cefalópodos, son más inteligentes y emocionales de
60 ECOANIMAL
lo que la ciencia más mecanicista nos venía repitiendo desde los tiempos de
Descartes hasta bien entrado el siglo xx. 13 En el siglo XXI, es normal que los
científicos estudien la personalidad de los peces 14 o las capacidades cogniti
vas de los pollos15 • Por estas razones, encerrar animales en espacios reduci
dos y condiciones artificiales, impedirles vivir sus vidas, robarles su libertad
y separarlos de sus familias simplemente porque nos parecen bonitos implica
reducir a los animales a un mero valor ornamental, y eso es precisamente lo
contrarío de una apreciación estética profunda.
Además, enjaular pájaros y encerrar peces en acuarios no solo daña a los
animales, sino que también nos impide apreciar en profundidad las cualida
des sensoriales de tales especies. Las apreciaciones estéticas superficiales
símpre implican una pérdida para el sujeto, aunque este no sea capaz de
darse cuenta. El espectáculo de ver volar a los pájaros es más fascinante que
tenerlos dentro de una jaula donde apenas pueden moverse ni interactuar
con sus congéneres. Contemplar a los peces nadando en mar abierto es más
majestuoso que verlos encerrados en una pecera diminuta. Quien enjaula a
un pájaro lo hace creyendo que el animal se acaba en los límites de su cuerpo
e ignora que su identidad se desarrolla en una red compleja de relaciones
con los otros seres del entorno al que pertenece. A eso me refiero con el
concepto de ecoanimalidad. Cuando se enjaula al animal, se le impide reali
zar la forma de vivir propia de su especie y desplegar sus conductas natura
les. Los animales no son objetos: son historias, son redes de relaciones, for
mas de vivir. Por eso las jaulas no solo encierran, sino que rompen vidas.
Rompen aquello que pretendíamos apreciar. En toda jaula y en todo acuario
hay formas de vida mutiladas a las que no se permite expresarse como lo que
son, a las que no se permite ser ellas mismas.
Es importante subrayar que las apreciaciones superficiales no son erró
neas simplemente por motivos éticos, sino que lo son por razones estéticas,
porque reducen la apreciación a aspectos menores y poco relevantes, y la
enfocan desde una perspectiva parcial y torcida. Si asumimos como nuestros
esos estilos estéticos superficiales, nos alejaremos de experiencias complejas,
ricas y diversas, y acabaremos creyendo que el mar cabe en una bañera. Los
estilos estéticos triviales que nuestra civilización nos ofrece cercenan nuestra
capacidad de explorar, de experimentar y apreciar, y así reducen una parte
11
Véase la bibliografía reunida en Marc Bekoff, «Animal Consciousness: New Report
Puts Ali Doubts to Sleep», Psychology Today [en línea]. Disponible en: 26 de enero de 2018:
https://www.psychologytoday.com/blog/animal-emotions/201801/animal-consciousness-new
report-puts-all-doubts-sleep
14
Nicholas D. McDonald et al. «Consensus and Experience Trump Leadership, Su
ppressing Individual Personality during Social Foraging», Science Advances, 2 .9 (2016),
el 600892: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5023318/
15 Lori Marino, «Thinking chickens: a review of cognition, emotion, and behavior in the
domestic chicken», Animal Cognition, vol. 20, núm. 2 (2017), pp. 127-147, [también en lí
nea]. Disponible en: http://link.springer.com/article/10.1007/s10071-016-1064-4
esencial de nuestra vida. Tratan de convencernos de que la experiencia esté

tica es algo simple y fácil que podemos comprar por un módico precio, un
producto low-cost que no requiere tiempo, ni esfuerzo, ni dedicación, ni re
flexión, y que nos satisface de inmediato con un placer pequeño y manejable.
Nos dicen que la experiencia estética de contemplar un animal cabe en una
jaulita diminuta y, cuando enjaulan al animal, también enjaulan nuestro pla
cer. Intentan persuadirnos de que las experiencias estéticas se reducen a
aquello que pueden vendernos, pero, en realidad, las experiencias estéticas
profundas están mucho más allá de lo que ninguna empresa nos podrá ven
der jamás.
Esa estética superficial también afecta a nuestra identidad, la manera
como nos conocemos y valoramos a nosotros mismos y a otros seres huma
nos. Un ejemplo claro es el código de apariencia que nuestra civilízación
dicta a las mujeres. Ese código nos lo impone una inmensa industria con
multinacionales que invierten millones de euros en publicidad, pero también
instituciones sociales, culturales y religiosas. De difundirlo se encarga diaria
mente la prensa, entre la que encontramos canales de televisión, revistas y
blogs dedicados exclusivamente a «aconsejar» a las mujeres sobre su apa
riencia y que disfrutan además del eco infinito de las redes sociales. Pero
también la prensa considerada seria, que alterna las noticias de actualidad
con consejos de maquillaje. Solo hace falta fijarse en cómo buena parte de
esa prensa supuestamente sería informa acerca de las mujeres que ostentan
cargos políticos, que son artistas, científicas o empresarias en comparación
con cómo informa sobre los varones. Cuando ellas son noticia, lo fundamen
tal no es lo que hacen o dicen, sino cómo van vestidas y peinadas, si llevan
un look original, dónde compran las joyas o, por extensión, cómo visten a sus
hijos o decoran sus casas. Desde todos esos lugares se recuerda diariamente
a las mujeres que deben mostrarse jóvenes, delgadas, con piel lisa y perfecta,
maquilladas, con cabelleras perfectamente cuidadas, depiladas, con ropa que
encaje en una lista de estilos perfectamente predeterminados, complementos
a juego, sonrientes con dientes muy blancos y sobretodo cori actitud suave,
amable y servicial, que encaje en las subcategorías de la joven sexy, la azafata
simpática o la madre cuidadora.
Al imponer ese estilo superficial a las mujeres, nuestra civilización las
concibe básicamente como un cuerpo que debe tener una apariencia placen
tera para la mirada masculina heterosexual. Esa persistente reducción de las
mujeres a su aspecto externo, con la que son bombardeadas a todas horas
desde la infancia, acaba teniendo un peso enorme en la vida de muchas de
ellas, que invierten una gran cantidad de tiempo, dinero y preocupación en
acercarse al ideal que se les prescribe en vez de dedicarse a cosas más intere
santes como salir de excursión a la montaña, cantar en un coro, escribir no
velas o estudiar ingeniería, actividades que enriquecerían sus personalidades.
Las mujeres son educadas para convertirse en instrumentos estéticos, para
ser meras apariencias, para ofrecer placer a los varones que las miran. Las
62 EcoANIMAL
mujeres son educadas para ser miradas y no para erigirse en sujetos que mi
ran el mundo, que lo analizan y lo contemplan. Como tantas pensadoras fe
ministas han denunciado, las mujeres son educadas para que se conviertan
en modelos y en musas, no en artistas y en filósofas. Pero ese estilo trivial
también daña a los varones, que son educados para apreciar lo superficial y
no lo profundo; cuando reduc:en a las mujeres a meras apariencias agrada
bles, también reducen su propia capacidad de comprender y apreciar la hu
manidad y, en general, el mundo que habitan. Se dice a veces de nuestra so
ciedad que es muy estética, pero eso no es cierto en absoluto: lo que reina en
nuestra civilización es la superficialidad. Una sociedad donde la estética fue
ra realmente importante desarrollaría una cultura más profunda, creativa y
diversa.
Mientras escribía este capítulo, acudí a la farmacia de mi barrio a buscar
un medicamento. Cuando estaba aguardando mi turno, de repente me di
cuenta de que me rodeaban imágenes de mujeres semidesnudas: a mi dere
cha, las estanterías estaban llenas de cremas contra la celulitis y el envoltorio
de cada producto mostraba la fotografía de una chica joven en ropa interior;
a mi izquierda había barritas energéticas para mujeres que quieren hacer
dieta y diversos productos para adelgazar, también con imágenes de chicas
en bikini. Más allá, comenzaba la sección de cremas antiarrugas y larguísimas
estanterías dedicadas al maquillaje. Y todavía había otra sección para el cui
dado de los píes, dirigida únicamente a un público femenino, porque parece
ser que los varones nunca tienen durezas ni callos. Todo esto en una farma
cia. Si cada vez que vamos a buscar jarabe contra la tos nos pretenden adoc
trinar así. .. , ¿qué podemos esperar? Cuando por fin me tocó el turno, la
dependienta me preguntó si quería apuntarme a un taller gratuito para depi
larme las cejas. Le contesté que no estaba segura de si había entrado en una
farmacia o me había equivocado de tienda, y lo que siguió fue una conversa
ción absurda que no tiene sentido reproducir. Pero el mensaje es claro: si
entras en una farmacia a buscar medicamentos contra el resfriado y te insis
ten en que debes depilarte las cejas, los conceptos de salud y de estética se
mezclan de una forma peligrosa. Los productos de maquillaje colocados al
lado de los medicamentos contra la gripe nos pretenden inculcar la idea de
que ese estilo estético superficial es una cuestión de salud.
Las mujeres que caen en la trampa y siguen ese código acaban mostrando
todas un aspecto uniforme, como si fueran repeticíones unas de las otras, en
vez de seres que expresan una personalidad singular en su apariencia. En la
dirección contraria se halla la posibilidad de buscar por una misma, cada una
de nosotras, qué apariencia deseamos tener y qué queremos expresar con
ella. Cultivar un estilo estético propio implica ir más allá de una talla o un
tipo de piel, de códigos prestablecídos y moldes diminutos en los que una
deba encajar. Pero con eso no pretendo afirmar que la belleza de las personas
solo se encuentre en su interior ni rechazar cualquier apreciación estética de
su aspecto externo. No debemos confundir una apredación superficial del
cuerpo con una apreciación profunda, ni creer que toda estética es por defi
nición superficial, porque entonces solo podríamos elegir entre el estilo esté
tico trivial que se nos impone o una renuncia a la estética. Y la estética puede
proporcionarnos experiencias de gran profundidad. Necesitamos reivindicar
una apreciación del cuerpo que no sea banal.
Apreciar de manera profunda tiene que ver con observar cómo las perso
n expresan su personalidad en su apariencia: cómo manifiestan lo que son
as
en el tono de su voz, en su manera de reír, en su forma de caminar. Pensemos en
esas personas vitales que expresan alegría con todo su cuerpo, que ríen con
todo su ser. Pensemos en esas personas que cuando cuentan una historia la
cuentan no solo con la voz, sino también con el rostro, las manos, como si
encarnaran en sí mismas los personajes de los que hablan. Pensemos en los
aficionados a observar pájaros que saben imitar el canto de muchas aves y
que con las manos intentan describir la forma de volar de cada una. Bailari
nes, magos, pintores, escaladores o cirujanos han aprendido a usar sus cuer
pos de formas distintas y eso influye también en cómo se mueven y se expre
san en la vida cotidiana.
En un parque de mi barrio me encuentro casi a diario a una vecina y su
perro que me parecen la encarnación de la vitalidad, la alegría y la belleza.
Ella es una señora mayor, ya jubilada, bajita y delgada, con el pelo canoso
muy corto y aspecto frágil. Él es un chucho sin raza, bastante grande, de pelo
corto y marrón, que nunca ganaría uno de esos concursos de belleza para
perros. La señora camina despacio, especialmente mientras sube la pronun
ciada cuesta que los conduce al parque. El perro no para de corretear a su
alrededor y de mirarla impaciente, pidiéndole que se dé prisa, deseoso de
llegar cuanto antes. Se adelanta corriendo y luego regresa a buscarla y da
vueltas a su alrededor. Y entonces ella hace un ademán como sí fuera a echar
a correr tras él, como si lo persiguiera, aunque no puede hacerlo, y el perro
sale corriendo con todas sus energías, con todo su entusiasmo, como si co
rriera por los dos. Una vez en el parque, ella le tira la pelota y lo recibe con
premios y cariños cuando él la devuelve. Me atrapa la mirada verlos jugar,
porque esa señora que ya no puede correr, que quizás en poco tiempo nece
sitará un bastón, y ese perro feúcho al que le tira la pelota encarnan de una
manera fabulosa las ganas de vivir y disfrutar. Es fascinante, además, cómo
sus cuerpos se coordinan, cómo les basta un gesto para entenderse. A veces
el perro salta a su alrededor con tantas energías que temo que la hará caer,
porque se la ve muy frágil. Pero el perro nunca se tira sobre ella, como si
fuera perfectamente consciente de lo que ella puede y no puede hacer.
El chucho no responde a los cánones superficiales de belleza para perros
y ella tampoco responde a los cánones superficiales de belleza para mujeres.
Pero los dos me parecen bellísimos. Y no en su interior, sino en sus cuerpos
y en la manera en que ambos cuerpos se coordinan cuando juegan como si
bailaran. En la forma en que expresan sus ganas de vivir, en cómo ella se ríe,
en cómo lo acaricia, en cómo se deja caer en un banco cuando está cansada
64 EcOAN!MAL
y el perro sube al banco de un brinco y le lame la cara. En cómo ella a veces

le pide paciencia y él se la queda mirando un instante y luego vuelve a saltar
y brincar a su alrededor y ella se echa a reír. En cómo ella le habla todo el
tiempo con una voz suave y cristalina y él la mira atentamente. En cómo
a veces ella discute con él y le llama «tozudo» y él se sienta con la cabeza
gacha y espera a que pase el chaparrón. En como luego él se tumba en la
hierba panza arriba y da volteretas y la mira invitándola a echarse a su lado,
y ella con esfuerzo se acuclilla, se sienta en el suelo y los dos se quedan allí
en la hierba al sol. Dos seres de especies distintas jugando juntos al sol de la
tarde, custodiando el secreto de la amistad y la alegría.
Richard Shusterman ha intentado crear un marco teórico para explorar
tales ideas. 16 Su propuesta filosófica, que él denomina somaestética, rechaza
el dualismo entre apariencia y esencia para afirmar que la esencia está en la
apariencia, es decir, que nuestra personalidad se revela en nuestro aspecto
externo. Defiende así que cada persona expresa su personalidad en su cuer
po mediante lo que él llama el estilo somático. Y afirma, además, que ese
estilo somático es multisensorial, que lo percibimos y apreciamos con todos
nuestros sentidos. Su propuesta, inspirada en algunas ideas de filosofía orien
tal, explora cómo nuestros hábitos cotidianos, nuestra profesión o el depor
te que practicamos acaban manifestándose en nuestra forma de movernos o
en el tono de nuestra voz. El trabajo de Shusterman es un ejemplo de cómo
es posible reconciliar la estética con el cuerpo sin caer en una mirada super
ficial.
Vamos a concluir aquí este primer capítulo introductorio para abordar ya
en el siguiente la cuestión de la sensoríalídad. En el segundo capítulo expon
dremos cómo la filosofía moderna solo aceptaba dos sentidos estéticos, la
vista y el oído, y posteriormente en el tercero analizaremos de qué maneras
la estética contemporánea se está ampliando para acoger una concepción
de la sensorialídad más plural y diversa.
16 Richard Shusterman, «Somatic Style>,, The Journal o/Aesthetics andArt Criticúm, vol.
69, núm. 2 (2011), pp. 147-159.
2. Los sentidos estéticos en la filosofía moderna
2.1. DUALISMO METAFÍSICO
La concepción de la percepción y la apreciación estética que se ha venido

desarrollando en la filosofía occidental surgió en la Antigua Grecia, aunque
probablemente se basó en intuiciones más antiguas. Para entenderla, es
imprescindíble comprender el que ha sido su principal marco teórico: el
dualismo metafísico, que encontró en Platón su primer gran desarrollo siste
mático, se fortaleció con la aparición del cristianismo y en sucesivas reformu
laciones ha perdurado durante siglos como uno de los pilares fundamentales
de nuestra tradición filosófica.
Según el dualismo metafísico, la realidad se divide en dos reinos y dos
tipos de sustancias: la materia y el espíritu. Esta dualidad no es complemen
taria, sino jerárquica: el espíritu es considerado superior a la materia. De
hecho, se asume que la materia está al servicio del espíritu, que puede o in
cluso debe usarla, domarla y dominarla. La línea que separa los dos reinos
pasa justo por en medio del ser humano, de modo que este queda dividido
entre los dos. En vez de ser concebido como un todo orgánico, es entendi
do como la unión temporal de dos sustancias opuestas y, así, el ser humano
se configura como un campo de batalla entre la materialidad y la espirituali
dad. Comparte su naturaleza corporal con los otros animales, a la vez que
comparte su esencia espiritual con Dios y los ángeles; su cuerpo lo ubica en
la naturaleza, mientras que su espíritu lo sitúa en el reíno del pensamiento.
Tiene en común con los otros anímales una gran cantidad de capacidades,
pero no se reconoce en ellos porque no poseen alma. Su cuerpo le permite
habitar en la naturaleza, pero no lo acepta como su verdadera identidad, sino
tan solo como una apariencia pasajera. El dualismo siembra en el ser huma
no la semilla de una nostalgia permanente: ya no puede sentir la naturaleza
como su hogar, sino tan solo como el lugar de su exilio. Esa nostalgia se en
carna en la frase que el ser humano pone en boca del Hijo de Dios: «Mi
reino no es de este mundo».
66 EcoANIMAL
Para comprender el dualismo metafísico es necesario recordar que subs

títuyó a cosmovisiones más antiguas en que lo espiritual y lo material estaban
unidos, como las religiones animístas de los pueblos cazadores-recolectores,
para las cuales el ser humano era un miembro más de la naturaleza y esta
poseía una dimensión espiritual al igual que el ser humano. Con el dualismo,
la naturaleza queda desprovista de espiritualidad y las divinidades la aban
donan para residir en otro mundo. Lo que gana el ser humano con el dualis
mo es la creencia de que su alma lo hace superior al resto de elementos na-
turales y eso le legitima para usar y explotar una naturaleza reducida a
recursos y servicios. El dualismo fue substituyendo a las cosmovisiones ani
mistas a medida que las prácticas de caza y recolección se fueron transfor
mando en ganadería y agricultura, un proceso que se inició hará unos doce
mil años en diversos lugares del planeta. Aunque las actividades de caza,
recolección, pesca y marisquería que realizaban los cazadores-recolectores ya
implicaban una cierta explotación y avanzaban progresivamente hacia for
mas de gestión cada vez más sofisticadas, la domesticación fue la herramien
ta clave que le permitió al ser humano ambicionar el dominio de la naturale
za, pues con ella podía transformar el organismo y el comportamiento de
especies animales y vegetales para adecuarlos a sus deseos. Pero ese dualismo
que empuja al ser humano a domesticar la naturaleza lo llevará también a
someter su propio cuerpo. La concepción dual del ser humano será el origen
de un largo número de tensiones y batallas que se celebrarán tanto en sí
mismo como en su relación con el mundo natural.
Según la concepción dualista, cuerpo y alma poseen funciones diferentes.
El cuerpo, que no es sino un vehículo temporal para el alma, debe sobrevivir
en buenas condiciones en el mundo material para que el alma pueda realizar
las actividades realmente importantes. Pero el cuerpo es concebido también
como una trampa. Ata al ser humano a la enfermedad, al dolor, a la precarie
dad, a la suciedad de los procesos vitales, a la muerte a la que está condena
do; lo hace dependiente de procesos, ciclos y leyes naturales que le roban la
libertad con la que sueña. Y es también la permanente tentación de dejarse
caer en el mundo material, de dejarse arrastrar por la animalidad, por el
placer, el deseo, la pasión. El cuerpo, aunque necesario, será visto como pe
ligroso, algo que hay que aprender a dominar y controlar del mismo modo
en que el agricultor somete la tierra para sembrar cereales, tala los bosques,
arranca las plantas silvestres y ahuyenta a los pájaros. En cambio, las funcio
nes del alma son las consideradas propiamente humanas. En el alma reside
la identidad, la personalidad, las capacidades cognitivas, el lenguaje, la mo
ralidad, la espiritualidad y también las capacidades estéticas y artísticas. Para
desarrollarlas, hay que fortalecer el alma y dominar el cuerpo. La represión
se abrirá camino como un arma indispensable.
Durante la Antigüedad grecorromana y la Edad Media, el dualismo fue
más o menos pronunciado según los autores, pero se reforzó especialmente
en la Modernidad, que en filosofía inaugura Descartes. Nadie cavó más hon-
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA FILOSOFÍA MODERNA 67
do que él para convertir el dualísmo en un abismo insondable que separa

cuerpo y alma sin posibilidad de reconciliación. En la cuarta parte de su
Discurso del método, Descartes afirmaba estar más seguro de ser un alma que
de ser un cuerpo y consideraba más evidente la existencia de Dios que la del
mundo material, pues tenía mayor confianza en su capacidad de argumenta
ción racional que en la información que le proporcionaban los sentidos.
También fue uno de los creadores de la concepción mecanicista de la natu
raleza, que defendía en la quinta parte del mismo libro y según la cual los
otros anímales, por mucho que se parezcan a nosotros en su anatomía, no
son sino máquinas carentes de conciencia, incapaces incluso de sentir dolor.
Según Descartes, después del error de los que niegan a Dios, no hay nada
que más aparte al ser humano de la virtud que creer que los animales poseen
un alma como la nuestra. 1
Sin embargo, el dualismo cartesiano comenzó a ser cuestionado ya en
vida de su autor, y con el tiempo las críticas se fortalecieron. En el siglo XVIII,
David Hume desarrolló una sólida filosofía basada en el empirismo y en una
racionalidad finita y autocrítíca; en ella se liberaba de la creencia en el alma
al tiempo que reconocía la similitud del ser humano con los otros animales.
Un siglo después, los avances en biología y, especialmente, la teoría de la
evolución de Charles Darwin plantearon la posibilidad de que la actividad
intelectual fuera solo un producto más de la naturaleza. Cuando la biología
comenzó a buscar los orígenes de la especie humana no en un reino espiri
tual, sino en los primeros microorganismos que poblaron la Tierra, lo que
hizo fue recuperar la memoria de nuestra especie y recordarnos que los ani
males son nuestra familia.
Al mismo tiempo, Nietzsche llevó un paso más adelante las intuiciones
biologícistas de Schopenhauer, pero con una diferencia fundamental: subs
tituyó su mirada pesimista por una afirmación apasionada de la vida, la na
turaleza y el cuerpo. Así, denunció que la nostalgia permanente de ese otro
mundo espiritual solo había servido para ignorar y despreciar el mundo que
realmente existe; como alguien que, insatisfecho con su hogar, se inventa
otro hogar imaginario, y se olvida de cuidar el único que tiene. El resultado
es un desapego y una ignorancia creciente de la naturaleza, y cuanto más se
tarda en volver a casa, más difícil es volver a hacerse un sitio en ella. Nietzsche
reivindicaría que una filosofía más basada en los sentidos y menos en los
sueños de la razón no se habría inventado otro mundo, sino que nos habría
enseñado a comprender el mundo en que vivimos. Sus ideas inspiraron a
Adorno, quien rompió con el dualismo metafísico proponiendo una metafí
sica materialista dedicada a pensar el placer y el dolor, la animalidad y la
naturaleza, tanto como la racionalidad y la espiritualidad.
1 René Descartes, Discours de la méthode (Leiden: Jan Maíre, 163 7); Discurso del método
(Madrid: Espasa Calpe, Colección Austral, 1989), edición y traducción de Manuel García
Morente.
68 EcoANIMAL
La filosofía norteamericana encontró su propia manera de superar el dua

lismo. En el siglo xrx, un grupo de autores liderados por Ralph Waldo Emer
son desarrolló la filosofía transcendentalista, que convertía de nuevo la natu
raleza en el lugar donde celebrar la búsqueda espiritual. En esa corriente
surgió la obra de Henry David Thoreau, quien supo reconciliar la corporali
dad con la espiritualidad a la vez que unía la reflexión filosófica con la obser
vación atenta y entusíasta del mundo natural. Nos legó una reivindicación de
lo salvaje, de los sentidos y de la apreciación estética y un ideal de conviven-
cía amable con los bosques y los anímales. Pero no solo desarrolló estas ideas
en sus textos, sino que antes de ponerlas por escrito las encarnó en su forma
de vida. Thoreau fue uno de los fundadores de lo que hoy llamamos ética
ecológica y algunos de sus libros pertenecen al canon fundamental de dicha
disciplina. 2
En los años 60 del siglo xx surgió otro movimiento decisivo que hizo de
la crítica al dualismo metafísico uno de los ejes de su pensamiento. El ecofe
minismo denuncia que toda nuestra civilización se ha erigido sobre una serie
de dualismos afirmados de manera jerárquica, que se han constituido en lo
que Karen Warren bautizó como lógica de la dominación. El dualismo no
solo justifica la explotación de la naturaleza y los animales, sino también de
los pueblos indígenas y de las mujeres, pues sus identidades se consideran
más materiales que espirituales. Así, el dualismo espíritu/naturaleza, alma/
cuerpo, humano/animal, se complementa con civilizado/salvaje y varón/mu
jer. En sus todavía pocas décadas de existencia, el ecofeminismo ha demos
trado una profunda lucidez para denunciar cómo las distintas formas de
dominio se refuerzan entre sí y se ha convertido en una de las corrientes fi
losóficas más innovadoras, aunando la mirada crítica con las propuestas fér
tiles.3
2
Henry David Thoreau (1854), Walden; or Lije in the Woods (New Haven: Yale Uníver
sity Press, 2004), edición cleJeffrey Cramer; Walden (Madrid: Errata Naturae, 2013), traduc
ción ele Marcos Nava García. Walking (Boston: The Atlantic Monthly, 1862); El arte de cami
nar (Barcelona: Ediciones Local Global, 2009), edición ele Antonio Casado da Rocha,
prólogo deJosé Antonio Pérez. Véase la colección digital de obras de Thoreau: https://www.
walden.org/thoreau/the-writings-of-henry-david-thoreau-the-digital-collection/
En lengua castellana hay que agradecer el trabajo que desde hace años ha venido realizan
do Antonio Casado da Rocha para divulgar su obra, como por ejemplo: Thoreau. Biografía
esencíal (Madrid: Ediciones Acuarela, 2004), prólogo de.Joaquín Araújo [también en línea].
Disponible en: http://antonio.ias-research.net/files/2016/05/antonio_casado_da_rocha_tho
reau. pdf
3 Val Plumwood, Feminism and the Mastery o/Nature (Nueva York: Routledge, 1993).
KarenJ. Warren (ed.), Ecological Feminist Philosophies (Indiana University Press, 1996); Fi
losofías ecofeministas (Barcelona: Icaria, 2003), traduccíón de Soledad Iriarte. Alicia H. Puleo,
Eco/eminismo para otro mundo posible (Madrid: Cátedra, 2011), Alicia H. Puleo (ecl.), Ecolo
gía y género en diálogo interdisciplinar (Madrid: Plaza y Valdés, 2015) (se puede descargar
aquí: http://www.plazayvaldes.es/libro/ecologia-y-genero-en-clialogo-interdisciplinar). Angé
lica Velasco, La ética animal ¿Una cuestión feminista? (Madrid: Cátedra, 2017).
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA FILOSOFÍA MODER,l\lA 69
Aunque las críticas procedentes de la filosofía y la ciencia no han logrado

todavía demoler por completo el dualismo metafísico, sí han abierto en él
tantas fisuras que le han arrebatado su apariencia de solidez y revelado sus
flaquezas. Hoy en día es una idea en decadencia.
2.2. LA JERARQUÍA DE LOS SENTIDOS
Durante la mayor parte de la tradición occidental, el dualismo metafísico fue

el marco teó1ico desde el cual se pensó la percepción y la apreciación estéti
ca, a las que impuso dos ideas fundamentales. La primera idea es que los
sentidos tan solo perciben la mitad de la realidad, ya que el reino espiritual
les resulta inaccesible. El alma no puede percibirse con ningún sentido hu
mano, ni tampoco Dios ni los ángeles se manifiestan a los sentidos. Tan solo
el cristianismo más popular defendió durante algunos períodos, especial
mente en la Edad Media, que ciertas realidades espirituales se hacían percep
tibles de manera transitoria, por ejemplo, en las apariciones de la Virgen o
los santos, que se dejaban ver, escuchar o incluso oler por algunas personas.
Pero en general, la consigna es que nuestros sentidos solo nos permiten per
cibir uno de los dos reinos que conforman la realidad.
Así se construye una concepción del mundo en que lo más elevado no es
perceptible y solo se conoce gracias a la revelación divina en las Escrituras,
la fe, la racionalidad más abstracta y la especulación metafísica. De ahí sur
girá la contraposicíón conceptual entre la apariencia (el envoltorio superficial
que podemos percibir) y la esencia (lo realmente valioso pero impercepti
ble). Esa contraposición será fundamental para construir una determinada
visión de la naturaleza humana: la apanencia del ser humano, lo que se ma
nífiesta a los sentidos, no es lo realmente importante, mientras que su esencia
más profunda, su alma, escapa a la percepción.
La segunda idea impuesta por el dualismo metafísico es que los sentidos,
que tan solo perciben el mundo material, se ordenan jerárquicamente. Según
la filosofía clásica, el sistema perceptivo del ser humano está compuesto por
cinco sentidos diferentes, cada uno de los cuales proporciona información
específica por un canal independiente sin que esas diversas informaciones se
mezclen o se influyan unas a otras. La vista y el oído están ligados a las acti
vidades intelectuales, lo que los convierte en más valiosos que el tacto, el
olfato y el gusto, cuyas funciones son corporales.
Aristóteles fue el filósofo de la Antigüedad que nos legó una concepción
más desarrollada de los sentidos en su libro Acerca del alma. 4 Siendo como
era un ávido observador del mundo natural, fue capaz de describir de mane
ra detallada el funcionamiento de cada sentido humano y de compararlo con
4 Aristóteles (c. 350 a. C.), Acerca del alma (Madrid: Gredos, 1978), introducción, tra
ducción y notas de Tomás Calvo Martínez, revisada por Alberto Bernabé Pajares.
70 EcoANIMAL
su equivalente en otras especies animales. Aunque algunas de las intuiciones

aristotélicas se han demostrado erróneas, no dejamos de admirar su capaci
dad de observación y su pasión por el funcionamiento del cuerpo humano y
de las otras especies. Pero Aristóteles, como Platón, defendió una ordena
ción jerárquica de los sentidos que tuvo como consecuencia la idea de que
solo la vista y el oído son capaces de apreciar estéticamente.
Para la estética tradicional occidental, la vista y el oído se corresponden
con la parte intelectual del ser humano. Aunque solo pueden captar el mun
do material, lo perciben de forma objetiva, lo que permite conocerlo, com
prenderlo y hablar sobre él. Estos dos sentidos son las ventanas por las que
el ser humano se asoma al mundo, haciendo posible tanto la ciencia como la
apreciación estética. Por ello el arte ha sido concebido tradicionalmente para
ser mirado y escuchado, mientras que las creaciones que apelaban al gusto,
al olfato o al tacto no han sido aceptadas como arte, sino consideradas me
ramente artesanías. La distinción entre el arte y la artesanía reproduce una
dualidad similar a la del espíritu y el cuerpo.
En cambio, olfato, gusto y tacto se conciben como sentidos corporales,
atados a la parte animal del ser humano y sus funciones biológicas. Se dice
que estos sentidos no permiten conocer la realidad que existe fuera de noso
tros, no son ventanas objetivas al mundo exterior, sino que solo informan
acerca de estados internos del cuerpo mediante sensaciones subjetivas. Por
ello, tales sentidos son incapaces de reconocer ni apreciar la belleza o la
fealdad.
Esta jerarquía de los sentidos encaja con una jerarquía de los placeres
humanos. En vez de proponer la continuidad, la complementariedad o la
retroalimentación entre una diversidad de placeres, el dualismo estableció
la existencia de dos tipos opuestos. La apreciación estética, considerada un
tipo de placer intelectual, era radicalmente diferente y superior a los placeres
del cuerpo. Así, la estética fue pensada, en gran medida, contra el cuerpo,
como un modo de elevarse sobre él. Platón desarrolló estas ideas en diálogos
como Hipias mayor5 o El banquete. 6
Olfato, gusto y tacto no fueron aceptados en la estética porque represen
taban los placeres corporales, los que sumergen al ser humano en la natura
leza y lo acercan a los otros animales. Son sentidos que conducen a los pla
ceres de comer, beber, al sexo, a todas las formas de la sensualidad. Son los
sentidos por los que se manifiesta la tentación, que pueden arrastrar al ser
humano a un territorío donde pierde el control de sí mismo. Luchar por
dominar los placeres biológicos implica domesticar esos sentidos. Así, la es-
5 Platón (c. 390 a. C.), Hipías mayor, en Diálogos, vol. 1 (Madrid: Gredos, 1981), intro
ducción de Emilio Lledó, traducción y notas de]. Calonge Ruiz, Emílio Lledó y Carlos García
Gual.
6 Platón (c. 380 a. C.), El banquete (Madrid: Gredos, 2010), traducción de Marcos Mar
tínez Hernández.
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA FILOSOFÍA MODERl'\JA 71
tética se articula como un placer superior que recompensa el sometimiento

del cuerpo y la renuncia a sus placeres.
Resulta especialmente interesante estudiar el rechazo a los sentidos me
nores en la Modernidad, porque es el período en que la estética se establece
como disciplina autónoma. Hasta el siglo XVIII, estaba estrechamente vincu
lada a la ética y la metafísica, y es solo a partir de la Ilustración cuando se la
comienza a cultivar de manera independiente. Concederle esa autonomía
implica refundarla, asegurar sus cimientos para que pueda sostenerse por sí
misma, separada del resto de disciplinas filosóficas. Por ello, durante el si
glo xvrn se inicia una teorización profunda y rigurosa de la apreciación esté
tica que la dota de una complejidad conceptual que no había tenido ante
riormente. Es en ese momento cuando se desarrollan una serie de
argumentos con los que justificar el rechazo de los sentidos menores, que
exploraremos en los próximos apartados, centrándonos en el pensamiento
de Kant y Hegel.
Antes de ello, cabe mencionar un aspecto. Resulta interesante que en la
obra de Kant y en los ensayistas ingleses en los que se inspira, de Shaftesbury
a Burke, la naturaleza es la gran fuente de ejemplos para explicar la belleza,
lo sublime y el juicio estético. Sin embargo, la naturaleza es multisensorial y,
por tanto, no podemos dejar de percibirla por todos los sentidos, incluidos
los considerados menores. Cuando Kant contempla un paisaje natural o un
jardín y sostiene que sus aromas no forman parte de su belleza, está oliendo
esos aromas y debe hacer el ejercicio ascético y abstracto de negar que parti
cipen de su belleza. En cambio, con el arte le resultaba más fácil afirmar que
la belleza solo se apreciaba con la vista y el oído, porque el arte había sido
concebido exclusivamente para estos sentidos. Una pintura de paisaje había
sido creada para apelar tan solo a la vista, no para ser tocada ni olida. Sí olía,
ese olor no pertenecía a la forma ni al significado de la obra y no era más que
una molestia a ignorar. Sin embargo, con la naturaleza es distinto: ofrece in
formación para todos los sentidos y negar algunas de esas informaciones im
plica asumir una pérdida en pos de un determinado ideal de belleza.
Pero vamos ya con los argumentos sin más dilación. Estudiaremos seis
argumentos fundamentales por los que se rechazan los sentidos menores en
la estética moderna. Los tres primeros se complementan entre sí y se podrían
considerar diferentes caras de un mismo argumento, pero los he diferencia
do intentando aportar mayor claridad. 7
7
Los siguientes apartados y también los capítulos 3 y 4 desarrollan ideas que había
apuntado brevemente en un artículo, publicado en dos versiones distintas:
«Anosmic Aesthetics», Fabian Dorsch y Dan-Eugen Ratiu (eds.), Proceedings o/ the Euro
pean Society /ar Aesthetics, vol. 4 (2012), pp. 513-531 [también en línea]. Disponible en:
http://proceedings.eurosa.org/?p=37
«Anosmic Aesthetics» (versión más extensa), Estetika. The Central European ]ournal o/
Aesthetics, Praga, vol. 6, núm. 1 (2013), pp. 53-80. Aprovecho para agradecer a Fabian Dorsch,
in memoriam, las sugerencias que me hizo sobre estas cuestiones.
72 EcoANIMAL
2.3. EL ARGUMENTO DEL DESINTERÉS
El principal argumento que encontramos en Kant se refiere al desinterés, un

concepto que ya presentamos brevemente en el primer capítulo. El argumen
to nos dice que los olores, gustos o sensaciones táctiles no pueden ser estétí
camente apreciados porque no es posible contemplarlos de manera desinte
resada, que es lo que caracteriza a la contemplación estética. Kant lo
desarrolla en la Crítica del ]uicio,8 y Hegel también lo expone en sus Leccio-
nes sobre la estética. 9
La mejor forma de entenderlo es recurrir a la diferencia que Kant estable
ce entre lo bello y lo agradable. Cuando decimos de un objeto que es agra
dable nos mantenemos en una relación interesada: concebimos el objeto
como un instrumento con el que satisfacer nuestros deseos. Para Kant, los
alimentos que ingerimos y el vino que bebemos son agradables; el placer que
sentimos al consumirlos va unido a un interés, a que el objeto nos aporte
algún tipo de beneficio. La belleza, en cambio, es contemplada de forma
desinteresada; no deseamos consumirla ni usarla, no necesitamos que nos
preste ningún servido, tan solo aspiramos a admirarla. Según Kant, el placer
que derivamos de lo agradable es un placer que también sienten los anima
les, pues es básicamente corporal. Sin embargo, solo los seres humanos son
capaces de apreciar la belleza. Así, la distinción entre lo agradable y la belle
za refleja la distinción entre la vida biológica y la vida intelectual, a la que
solo el ser humano puede elevarse.
Vamos a verlo con un ejemplo. Imaginemos que estamos caminando por
el campo una mañana soleada; hace calor, estamos cansados y sentimos ham
bre. Y entonces, junto a un meandro del camino, encontramos un cerezo
cargado de fruta madura. Sí percibimos el árbol desde una perspectiva inte
resada, nos sentiremos felíces de haber encontrado comida con la que saciar
nuestra hambre y de que además el cerezo nos proporcione sombra bajo la
que descansar. El cerezo nos prestará un servicio, satisfará nuestras necesi
dades biológicas y por ello nos resultará agradable. Muchos animales po
drían usar el árbol de la misma manera y sentir un placer similar.
Pero también podríamos ver el cerezo desde una perspectiva desinteresa
da: apreciar su porte erguido y elegante, la disposición armoniosa de las ra
mas, la densidad frondosa del follaje y el contraste del rojo y el verde brillan
tes bajo el sol. Podríamos contemplar cómo lo agita ligeramente un viento
suave y el sonido que se escapa de sus hojas. También podemos admirarlo
como un elemento más de un paisaje primaveral de campos y senderos, y
atender a la configuración de los diferentes árboles que se erigen aquí y allá
8
Immanuel Kant, Crítica del Juicio, op. cit., § 2-5.
9 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik (Berlín: Verlag das europiiische Buch,
1985), según la segunda edición de H. G. Hotho (1842); Lecciones sobre la estética (Madrid:
Akal, 2007), traducción de Alfredo Brotons Muñoz, pp. 30-32.
entre los cultivos. Si nos entregamos a admirar el cerezo desde esta perspec
tiva, llegaremos a olvidar que nos sentimos cansados y hambrientos y apre
ciaremos al cerezo por sí mismo. En este caso, ya no veremos al cerezo como
un instrumento, no querremos que nos preste ningún servicio ni que satisfa
ga nuestros deseos biológicos. Lo único que querremos es seguir contem
plando su belleza: es en esto en lo que consiste la apreciación estética. Por
ello, dirá Kant, en la apreciación estética no importa si el objeto contempla
do existe realmente; porque lo único que deseamos es contemplarlo, no usar
lo. Y esa es la razón por la que también apreciamos estéticamente un cerezo
pintado en un lienzo. El cerezo representado en una pintura o en una foto
grafía no puede satisfacer nuestros deseos corporales y, sin embargo, apre
ciamos su belleza. Por ello, la apreciación estética abraza tanto objetos real
mente existentes como representaciones, mientras que nuestros deseos
biológicos necesitan, para ser saciados, objetos reales.
Aquí podemos añadir una idea que no se halla en Kant, pero que refor
zaría su argumento. Desde una perspectiva estética podemos apreciar, inclu
so, que los pájaros se coman las cerezas del árbol. Si estamos pensando en
satisfacer nuestro apetito y un grupo de aves se posa sobre las ramas buscan
do esas mismas cerezas, intentaremos asustarlas para que se marchen y que
darnos la fruta para nosotros. Sin embargo, desde una perspectiva estética,
ver a los pájaros comiéndose las cerezas se convierte en un profundo placer.
En casa tengo un pequeño cerezo que cada mes de mayo da un puñado de
fruta y la pareja de mirlos que vive alrededor del patio observa atentamente
las cerezas durante todo el proceso de maduración. Cada día se posan en el
árbol para mirarlas y, cuando finalmente están rojas, se dan un festín. Ver el
espectáculo me resulta tan fabuloso que, cuando el puñado de cerezas se
acaba, les compro más. Eso me regala el placer de verlos revolotear por el
patio y de que luego el macho se quede en una rama cercana a cantar. Es
cierto que podría dar de comer a los mirlos simplemente por motivos éticos,
como una forma de compensar a las aves urbanas por los muchos problemas
que les causamos, pero los motivos estéticos son distintos y ta1nbién impor
tantes. La idea de la apreciación estética como una perspectiva desinteresada
nos permite defender que renunciar a comer (momentáneamente, por su
puesto) para ver comer a los animales es una forma de placer intelectual.
Pero vayamos ahora a la cuestión de los sentidos menores. Kant defiende
que el olfato, el gusto y el tacto pertenecen al reino de lo agradable, lo que
significa que son incapaces de apreciación desinteresada. Para Kant, cuando
alguien percibe un olor, una sensación de gusto o una sensación táctil, no
puede contemplar esas sensaciones por sí mismas, porque le es imposible
separarlas. de los deseos biológicos que despiertan, del placer corporal que
generan.
Según Kant, con la vista y el oído podemos tener ambas perspectivas:
interesada o desinteresada. Pero con el olfato, el gusto y el tacto, no pode
mos percibir sin interés, no podemos separar la percepción de los deseos que
74 EcoANIMAL
despierta, pues tales deseos aparecen como una reacción biológica que esca
pa a nuestro control. Sí el olor es agradable, provoca hambre, sed, deseo
sexual u otros deseos corporales. Si es desagradable, genera el deseo de es
capar de sus efectos. Así, para Kant, cuando percibimos un paisaje natural
con los cinco sentidos, solo dos de ellos aprecian su belleza. Un paisaje es
bello para la vista y el oído, pero no por las texturas de las plantas que toca
mos, el gusto dulce de las moras o el aroma de la vegetación. La belleza de
unas piezas de fruta puede captarla la vista y puede representarse en una -
pintura, pero no se percibe al comerlas. Por ello en la historia del arte occi
dental tenemos una gran tradición de representación pictórica de comida
mientras que la cocina no ha sido aceptada como arte.
Así, según Kant, para apreciar estéticamente debemos olvidar el cuerpo
y sus deseos. De hecho, podemos decir que Kant formula la estética como
una actividad ascética, un placer puramente intelectual y liberado del placer
biológico. Ese ascetismo será todavía más pronunciado en Schopenhauer.
Como ya habíamos comentado en el primer capítulo, Schopenhauer nos pro
pone en su libro El mundo como voluntad y representación tres caminos para
liberarnos de la tiranía de la vida biológica, de esos deseos corporales que
nos empujan continuamente y nos impiden hallar la serenidad. Esos caminos
son la estética, la compasión y el ascetismo. En una primera impresión, uno
podría creer que la estética es un camino contrario al ascetismo, puesto que
nos proporciona placer, pero al leerlo con detalle comprendemos que la es
tética que Schopenhauer nos propone es ya una prímera forma de ascetismo.
La estética proporciona un placer intelectual, pero a cambio de renunciar a
los placeres del cuerpo. Por ello sostendrá Schopenhauer que cuando con
templamos la belleza de una puesta de sol, da igual verla desde un calabozo
o desde un palacio. 10
Aquí es imprescindible una precisión. En el capítulo anterior, decíamos
que la estética consiste en silenciar el yo para escuchar al objeto. Esa idea
puede parecer similar, pero no lo es, a la propuesta de olvidar el cuerpo para
concentrarse en un placer intelectual. Se trata en realidad de dos actitudes
distintas. Una consiste en silenciar el yo (tanto el cuerpo como la mente)
para escuchar al objeto: la apreciación estética. Y otra cosa distinta es silen
ciar el cuerpo para concentrarse en la actividad intelectual: la apreciación
estética entendida desde el dualisíno metafísico. De hecho, uno podría olvi
darse del cuerpo y centrarse en el placer intelectual, y sin embargo no aten
der al paisaje natural que tiene delante, sino proyectar sobre él su propia voz:
en este caso estaría encarnando doblemente el dualismo metafísico, al acep•
tar la jerarquía de la mente sobre el cuerpo y del ser humano sobre la natu
raleza. Creo que ambas ideas se mezclan en las propuestas de Kant y
Schopenhauer, puesto que están desarrollando sus estéticas dentro del mar-
10
Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y rt:presentación, vol. I, op. cit., p. 251.
co del dualismo. Y aunque el propio Schopenhauer es crítico con algunos

aspectos de este marco, en otros todavía se mantiene fiel.
Si liberamos la estética del dualismo, ambas actitudes se disocian clara
mente, como nos muestra Adorno. Al negar el dualismo, defender una filo
sofía materialista y reivindicar el cuerpo, Adorno podrá defender que la
apreciación estética exige el silencio del yo, pero no para someter al cuerpo,
sino para escuchar al objeto. Silenciar el yo no implica negar y reprimir lo
que somos, sino ta11 solo bajar nuestra voz momentáneamente para escuchar
otras voces, para atender a lo diferente. Estas ideas se reforzarán con la pro
puesta contemporánea de una estética plurisensorial, que Adorno no desa
rrolló de manera explícita, pero que encuentra en la filosofía adorniana ideas
afines que la ayudan a construirse. Si defendemos que la apreciación estética
se realiza con todos los sentidos, como haremos en el próximo capítulo,
podremos desarrollar una apreciación estética que no se defina por su opo
sición al cuerpo.
2.4. EL ARGUMENTO DE LA COMUNICABILIDAD
Si regresamos a Kant, veremos que el argumento del desinterés se comple

menta con el siguiente argumento: olfato, gusto y tacto no nos proporcionan
información objetiva sobre el mundo exterior, sino que nos encierran en
sensaciones corporales y subjetivas, difíciles de comunicar a los demás. En la
sección 39 de la Crítica del Juicio, titulada «De la comunicabilidad de una
sensación», afirma: �<Así, a quien falte el sentido del olfato, no podrá comu
nicarse esa clase de sensación y, aunque no le falte, no se puede estar seguro
de que tenga exactamente la misma sensación de una flor que nosotros tene
mos de ella».
La idea de que el olfato, el gusto y el tacto no proporcionan información
objetiva sobre el mundo se basa en la distinción entre cualidades primarias y
secundarias. Esta distinción tiene sus orígenes en los atomistas griegos y duran
te la Modernidad se desarrolló tanto en la filosofía como en la ciencia, convir
tiéndose en una de las ideas fundamentales que vertebraban la concepción
mecanicista del mundo material. Galileo, Descartes, Boyle, Locke y muchos
otros contribuyeron a su estudio, especialmente durante los siglos XVII y XVIII.
Según dicha distinción, las cualidades primarias son propiedades intrín
secas que los objetos poseen con independencia del sujeto que los percibe:
extensión, forma, tamaño, posición, movimiento... Por ejemplo, cuando per
cibimos la forma esférica de una cereza o la forma rectangular de una mesa,
percibimos una cualidad que existe realmente en el objeto con independen
cia de nuestra percepción. Estas cualidades pueden ser cuantificadas y ex
presadas matemáticamente y pueden ser estudiadas por las ciencias, que
hacen de ellas conceptos fundamentales. Empleamos tales cualidades para
compartir información clara y precisa sobre los objetos.
76 ECOANLYJ:AL
Las cualidades secundarias, en cambio, son el resultado de la relación

entre el objeto y el sujeto que lo percibe: se generan en el mismo proceso de
la percepción. Color, olor, gusto y sensaciones táctiles son ejemplos de estas
cualidades sensoriales. El gusto dulce que percibimos al comer una cereza
no existe en ella de manera objetiva, sino tan solo como sensación que noso
tros percibimos. No hay un dulzor que exista realmente en la cereza, sino
que esa sensación dulce es resultado de otras propiedades. Así, las cualida
des secundarias son relacionales, disposicionales y subjetivas. Por ello, se·
decía, el gusto dulce de la cereza o la suavidad que sentimos al tocarla no
pueden ser cuantíficados y expresados matemáticamente, no pueden conver
tirse en conceptos fundamentales de la ciencia. No tenemos manera de saber
si los demás perciben como nosotros el gusto dulce o salado y no son cues
tiones sobre las que resulte fácil comunicarnos. Cuando yo afirmo que las
cerezas me parecen dulces, la información que ofrezco no es sobre las cere
zas, sino sobre la sensación que me producen.
La voluntad de desentrañar la naturaleza exacta de la distinción entre
ambos tipos de cualidades y de comprender la relación entre realidad y per
cepción generó durante la Modernidad discusiones tan complejas como in
tensas que no podemos reproducir aquí. 11 Pero, más allá de los debates, la
idea misma de la distinción entre cualidades primarias y secundarias, es de
cir, entre cualidades intrínsecas y relacionales, se erigió como un eje funda
mental para la filosofía y la ciencia en los siglos XVII y XVIII. Aunque Kant
introdujo ideas revolucionarías en epistemología y su idealismo transcenden
tal cambió el rumbo de la filosofía moderna, continuó manteniendo la dis
tinción entre ambos tipos de cualidades y considerando que el olfato, el
gusto, el tacto y también el color no ofrecían información objetiva sobre
el mundo.
Este argumento contra la aceptación de los sentidos menores en la estéti
ca se complementa con la idea del desinterés. Las cualidades primarías pue
den ser contempladas de manera desinteresada porque existen objetivamen
te en el mundo y eso nos permite tomar distancia de ellas. Sin embargo, las
cualídades secundarías tan solo existen en nuestra percepción, son sensacio
nes subjetivas que sentimos en nuestro cuerpo, y eso haría imposible tomar
la distancia necesaria para contemplarlas de forma desinteresada.
En consecuencia, cuando me como un puñado de cerezas, suceden dos
cosas. Por un lado, no puedo contemplar estéticamente el gusto dulce de las
cerezas porque no puedo apreciarlo de manera desinteresada, no puedo se
pararlo del placer biológico de comer. Por otro lado, el gusto dulce de las
cerezas es agradable para mí, pero no puedo esperar que los demás coinci
dan conmigo en que es agradable, dado que el gusto es una sensación subje
tiva que se genera en mí, pero no se halla realmente en el objeto. Así, quizás
11
Lawrence Nolan (ed.), Primary and Secondary Qualities: The Historical and Ongoz'ng
Debate (Oxford: Oxford Uníversity Press, 2011).
en los demás se genere una sensación subjetiva distinta de la mía y, en cual

quier caso, no tenemos forma de comprobar en qué medida mi sensación
de gusto es similar o no a la de otra persona, porque esas sensaciones no se
dejan expresar de forma clara y precisa, ni matemáticamente ni mediante
conceptos. En cambio, cuando afirmo que una rosa es bella, es razónable es
perar que los demás estén de acuerdo conmigo porque lo que juzgo como
bello es la forma de la rosa, una propiedad intrínseca que percibo con el
sentido de la vista y que puedo contemplar de manera desinteresada, que
puede ser traducida a formas geométricas y descrita conceptualmente. Dado
que la forma se halla en el objeto, también los demás la perciben, pueden
describirla y apreciarla. Sí el juicio estético aspira a la comunicabilidad y al
acuerdo universal, es porque valora cualidades que existen realmente en el
objeto 12.
Decíamos en el apartado anterior que, para Kant, la apreciación estética
nos eleva sobre el deseo corporal, y ahora debemos añadir que nos eleva
sobre la subjetividad y de ese modo nos libera de quedarnos encerrados en
el goce solipsista de sensaciones que no podemos comunicar. La apreciación
estética nos eleva al nivel de la universalidad, de lo que podemos compartir
con los demás. En cambio, los olores y las sensaciones de gusto y de tacto no
son capaces de alzarse a esa universalidad. El mismo aroma puede gustar a
unas personas y no a otras; nuestro placer no permite sustentar la expectati
va del acuerdo. De hecho, no podemos siquiera comunicar propiamente esa
sensación porque no es una propiedad intrínseca del objeto que podamos
observar, cuantificar, conceptualizar y apreciar desde la distancia.
2.5. EL ARGUMENTO DE LA FOR1\1A
El siguiente argumento va también íntimamente ligado a los dos anteriores.

Según Kant, lo que apreciamos estéticamente en un objeto es su forma: el
patrón que estructura los diferentes elementos del objeto y genera entre ellos
relaciones de proporción, simetría, equilibrio, contraste, armonía, ritmo o
progresión; unas relaciones que la vista y el oído saben discriminar. En la
sección 14 de su Crítica del Juicio afirma Kant que en las artes visuales (pin
tura, escultura, arquitectura y jardinería) lo esencial es el dibujo, y el color
no es más que un añadido. De igual manera, en la música lo que cuenta es la
forma de la composición y no el timbre de los instrumentos que la tocan.
Resulta significativo cómo aborda Kant el arte de la jardinería en la sec
ción 51: aunque los jardines son entornos multisensoriales, Kant defiende
que solo pueden ser apreciados con el sentido de la vista y que ni siquiera el
color es esencial, tan solo la forma lo es. La razón es que ni el color, ni
el olor, ni el gusto, ni las sensaciones táctiles poseen formas que puedan ser
12
Immanuel Kant, Crítica del Juicio, op. cit., § 6-8.
78 ECOAN!MAL
analizadas, pues son sensaciones difusas, vagas, sin estructura. Por ello no
pueden ser apreciadas de manera estética, ni emplearse para construir obras
de arte, porque no es posible trabajar con ellas para generar formas. Los
elementos visuales de un jardín pueden ser diseñados, se les puede imponer
un orden racional: el jardinero dispone las plantas trazando figuras geomé
tricas, emplea los árboles para definir avenidas que se entrecruzan, alza setos
que delimitan los espacios, emplea arbustos para crear volúmenes, planta
cipreses frente a sauces con el fin de generar contraste entre sus formas,
poda los frutales para que no sobrepasen una determinada altura. En cam
bio, no hay manera de ordenar los olores, porque se mezclan entre sí y se
desplazan.
Esta idea se basa, de nuevo, en la distinción entre cualidades primarias y
secundarias. La forma de un objeto es una cualidad primaria, que puede ser
expresada geométricamente, y, en cambio, el olor, el gusto y el tacto, cuali
dades secundarias, son considerados sensaciones difusas carentes de estruc
tura. Sin embargo, este argumento incide en un aspecto específico y muy
importante, pues se sustenta en una concepción racionalista de la estética.
Según Kant, lo que apreciamos estéticamente son formas, estructuras racio
nales que la geometría puede estudiar, que pueden cuantificarse, es decir:
orden. En el fondo, Kant nos está diciendo que lo que apreciamos estética
mente es la estructura matemática de la realidad. Por supuesto, esta es una
idea muy antigua que arraiga en la estética pitagórica, según la cual la belleza
consiste en relaciones de proporción y armonía que se expresan numérica
mente. Tal idea está presente en Platón y Aristóteles y ha seguido desarro
llándose durante toda la historia de la filosofía occidental; actualmente
continúa teniendo defensores, aunque también ha recibido algunas objecio
nes, como veremos en el próximo capítulo.
2.6. EL ARGUMENTO DE LA DISTANCIA
Otro de los argumentos que Kant nos ofrece contra los sentidos menores es
que no respetan la distancia entre el objeto contemplado y el sujeto que lo
contempla. Para la estética moderna, la apreciación implica siempre una dis
tancia física, que es la otra cara de la distancia psicológica en la que consiste
el desinterés. Que sujeto y objeto estén separados es necesario para lograr el
silencio del cuerpo y la serenidad que hacen posible la contemplación. La
vista y el oído permiten esa distancia, pues nos ofrecen percepciones pano
rámicas de lo que nos rodea, nos sitúan en un observatorio elevado desde el
que podemos contemplar el mundo sin participar en él. Nos convierten en
vigías, como los marineros que se suben a la cofa en lo alto de un mástil y
otean el mar hasta el horizonte. Los sentidos menores, en cambio, nos hacen
caer en el torrente de los procesos vitales, donde la corriente nos arrastra con
fuerza y no nos permite liberarnos.
Para percibir una sensación táctil, nuestro cuerpo debe tocar el objeto. La
distancia, por tanto, es imposible. Y al tocar el objeto con nuestra piel, se
despiertan sensaciones corporales de placer o desplacer biológico que harán
imposible el aprecio estético. En el caso del gusto, para percibir esa sensa
ción tenemos que colocarnos el objeto en la boca y masticarlo, pero la per
cepción apenas durará unos momentos antes de consumirlo; luego el objeto
se descompondrá, será digerido, transformado por nuestro organismo, y sus
nutrientes serán asimilados y pasarán a formar parte de nuestro cuerpo. El
caso del olfato es un poco diferente, pues para percibirlo no es necesario
entrar en contacto directo con el objeto que emite el olor, pero sí con el olor
mismo. Y lo que sucede es que cuando un sujeto se acerca a percibir un olor,
puesto que este carece de límites que puedan contenerlo, es fácil que el su
jeto acabe rodeado por el olor que quería percibir, que acabe inmerso en él.
Es probable, además, que el olor impregne su ropa, su piel, su cabello, y así
se vea obligado a llevárselo consigo, lo que puede ser experimentado como
algo contaminante.
En el caso del olfato, la situación es todavía peor si el olor se le impone
a un sujeto que no había decidido percibirlo. En la sección 53, critica Kant
una costumbre de la época: sacar del bolsillo un pañuelo perfumado para
olerlo y de ese modo obligar a los demás a olerlo también. Para Kant ejem
plifica justamente lo que no tiene cabida en la estética, que concibe como un
espacio de libertad donde es el sujeto quien decide lo que contempla. El
olor, que no respeta ni la distancia ni la libertad, no cumple con las condicio
nes básicas para ser apreciado.
También la música se impone a veces sobre quien no había decidido es
cucharla, menciona un Kant que no era especialmente melómano y para
quien resultaba una molestia que sus vecinos tocaran o cantaran. Así, olor y
sonido comparten esa característica negativa, su capacidad para imponerse
en quien no ha elegido percibirlos. Sin embargo, el sonido compensa este
defecto en cuanto puede tener una forma, como la que poseen la música o
los cantos de otras especies animales. En cambio, el olor, según Kant, no
compensa sus defectos con ninguna virtud.
2.7. EL ARGUMENTO DE LA PER1\l!ANENCIA
Es Hegel quien añade otro argumento contra los sentidos menores, especial
mente contra el olfato: su carácter efímero. Un olor no permanece estable,
de tal manera que una persona pueda contemplarlo serenamente, sino que
siempre está en proceso, cambia sin cesar y al final desaparece. 13 Sí analiza
mos esta iclea un poco más, veremos que dicha característica del olor se
debe, en parte, a que no es autónomo respecto de su entorno, sino que inte-
13
G. W. E Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 457.
80 ECOANIMAL
ractúa con él, mezclándose con cualquier otro olor que encuentre. Tal como
los perfumistas saben bien, un mismo perfume huele diferente según el olor
corporal de la persona que lo lleva y además cambia con el paso del tiempo.
La condición transitoria del olor era concebida en la Modernidad como un
obstáculo para su contemplación, ya que rehuía los intentos del sujeto por
fijar su atención en él. Las sensaciones de gusto son también efímeras, aun
que de otro modo: disfrutamos del gusto dulce de una manzana mientras la
estamos consumiendo, mientras la masticamos y descomponemos, y somos
nosotros mismos quienes la transformamos en algo distinto.
La cuestión de la permanencia era fundamental en la estética tradicional.
Para entenderlo, volvamos de nuevo al dualismo metafísico. Según este, el
mundo material se caracteriza porque todo en él es efímero: el cuerpo huma
no, como todos los seres vivos, está condenado a la muerte. Sin embargo, el
ser humano posee la esperanza de transcender esa condición mortal, pues su
identidad más profunda es un alma destinada a la vida eterna. Así, la duali
dad humana es una dualidad entre lo fugaz y lo permanente. De la misma
manera, los acontecimientos que tienen lugar en el mundo son transitorios,
pero las ideas permanecen en una realidad superior; una diferencia que Pla
tón teorizó y que Schopenhauer todavía defendía. Todos los seres vivos que
durante un tiempo son bellos acaban por perder su belleza, pero la idea
misma de lo bello existe para siempre.
En este marco teórico, se concebía que la apreciación estética debía le
vantar la mirada de los procesos vitales transitorios y alzarse hacia lo perma
nente. Precisamente por ello, una de las funciones del arte es tomar aspectos
efímeros de la realidad y capturarlos en la representación. Así, el arte detiene
el continuo fluir de la vida hacia la muerte. La pintura o la escultura retienen
para siempre el primer beso de los amantes, la emoción de ascender una
montaña, el instante en que los náufragos son avistados por un barco que
acude a rescatarlos, el regreso a casa después de un largo viaje de aventuras,
los juegos de los hijos en un día especialmente alegre. El arte conserva lo que
la vida nos arranca. Atrapa la juventud de las personas a las que retrata y la
conserva aún después de su muerte. Pero no es solo que congele instantes,
sino que capta lo esencial que transciende lo efímero. Cuando muestra la
belleza de unos caballos al galope no solo retiene un momento concreto y
unos caballos particulares, sino que encarna la esencia misma del caballo,
que seguirá existiendo más allá del paso del tiempo.
Es cierto que algunas artes parecen más apropiadas que otras para desem
peñar esta función. Pintura, escultura y arquitectura (hoy añadíríamos la
fotografía) aspiran a transcender el tiempo. En cambio, las artes performati
vas, como la música, el teatro o la danza, resultan más problemáticas, puesto
que necesitan tiempo para desarrollarse y además cada nueva representación
de una misma obra es distinta de las anteriores. Y, sin embargo, también ellas
están al servicio de la permanencia. Aunque cada una de sus representacio
nes es efímera y diferente de las demás, la obra puede ser conservada en una
partitura, en un texto escrito, que permite volver a representarla una y otra

vez. Por otro lado, es interesante constatar que la tecnología actual nos ha
facilitado hacer aún más permanentes las artes performativas: podemos gra
bar y conservar cada representación. En cambio, todavía no hemos sido ca
paces de desarrollar tecnologías con las que grabar las sensaciones de olor,
gusto y tacto.
Para acabar de presentar este argumento, debemos añadir una aclara
ción. Que la estétíca moderna mantuviera el requisito de la permanencia no
significa que rechazara cualquier tipo de movimiento o de cambio. En la
Modernidad, muchos autores analizaban la apreciación estética de la natu
raleza (aunque no precisamente Hegel) y consideraban algunos elementos
naturales dinámicos como objetos apropiados de apreciación estética: las
olas del mar, cascadas, tormentas... Sin embargo, en estos casos, el tipo de
cambio que encontramos es distinto del que hallamos en un olor. En primer
lugar, cuando contemplamos las olas del océano, contemplamos un objeto
que, a pesar de moverse, permanece siendo él mismo. Pero cuando una
persona percibe un olor, no percibe un objeto, sino algo que ha escapado de
ese objeto y que puede mezclarse con otros olores que han escapado
de otros objetos, porque no conservan una identidad estable. Y en segundo
lugar, el movimiento que vemos en el océano posee una forma, un ritmo,
que puede ser estudiado y medido matemáticamente, mientras que los cam
bios que sufre un olor al mezclarse con otros no responden a ningún patrón
ni a ninguna regla, son azarosos e imprevisibles, mero desorden. El olor
muestra una identidad cambiante que al final siempre acaba por desapare
cer, y eso no era aceptado por la estética moderna. Por supuesto, cuando a
lo largo del siglo xx se abra paso la reivindicación del arte efímero y de las
experiencias estéticas de lo transitorio, el olfato y los otros sentidos menores
serán considerados fundamentales.
2.8. EL ARGUMENTO DE LA IRRACIONALIDAD DEL OLOR
Más allá de los argumentos filosóficos contra los sentidos menores que halla
mos en la estética moderna, creo que en el caso del olfato hubo otro motivo
para rechazarlo, aunque los autores no lo aborden explícitamente. Como
hemos venido explicando, para la filosofía tradicional occidental el olor no
ha sido especialmente valioso. Y, sin embargo, en ciertos ámbitos de la cul
tura y en ciertas épocas sí desempeñó un papel fructífero: en algunas versio
nes del dualismo metafísico, el olor fue considerado el sentido que conectaba
ambas realidades. El problema es que, cuando se impusieron concepciones
más rígidas del dualismo, ese papel de conexión que el olfato había desem
peñado se volvió contra él.
Si leemos el Antiguo Testamento, descubriremos que algunos olores ejer
cían de mensajeros entre los seres humanos y la divinidad. En el libro del
82 EcOANIMAL
Éxodo, Dios explica detalladamente a Moisés cómo debe realízar los rituales
religiosos y esas instrucciones incluyen recetas para elaborar los perfumes
que se usarán en las ceremonias. De manera similar, el Levítico es un código
de comunicación en el que los olores son fundamentales. Una de las maneras
como los humanos se comunicaban con Dios, le pedían perdón por los pe
cados o le expresaban su adoración era sacrificando animales como ofrendas.
Sin embargo, un ser puramente espiritual no puede consumir la carne; por
ello, lo que los humanos le ofrecían a Dios era el olor de los cuerpos quema
dos que ascendía con el humo hacia el cielo. El olor parece ser el elemento
material más etéreo, más capaz de ascender, de asemejarse y acercarse a lo
espiritual. Por otro lado, Cantar de los Cantares, uno de los libros más mís
ticos y metafóricos de la Biblia, está colmado de referencias olfativas; en sus
páginas, la espiritualidad se expresa a través de la sensualidad de intensas
fragancias. El Nuevo Testamento también concede a los aromas un papel
central. Cuando los Reyes Magos acuden a adorar a Jesús recién nacido, le
ofrecen tres presentes: oro, incienso y mirra. Es significativo que, de los tres
regalos, dos sean sustancias aromáticas.
Esta concepción del olfato no es una invención del judaísmo. Las religio
nes más antiguas ya concedían al olor un papel de mediador y transmisor,
que encontramos en las más diversas cosmovisiones animistas y que continuó
presente en el politeísmo griego y romano. Aunque las religiones de la trans
cendencia, el judaísmo, el cristianismo y el islam, abren el abismo entre lo
material y lo espiritual, no debemos olvidar que son religiones muy jóvenes
que pretenden suprimir cosmovisiones milenarias. Por ello mismo, elemen
tos animistas, elementos paganos, resurgen una y otra vez en estas religiones
y con ellos renace el poder del olfato. Cuando se suaviza el dualismo metafí
sico, cuando lo espiritual se hace un poco más tangible y lo material un poco
más etéreo, cuando la religión se vuelve más vivencia! y encarnada, el olor
adquiere de nuevo el papel de nexo que solo él puede realizar.
Pensemos en algunas de las versiones populares del cristianismo que se
extienden durante la Edad Medía y para las cuales las apariciones, las visio
nes, las posesiones, los trances y los milagros forman parte de la experiencia
cotidiana de la religión. Se consideraba que existían contactos entre el mun
do material y el mundo espiritual, y en esos contactos el olfato era con fre
cuencia un vehículo de comunicación. Cuando la Virgen o los santos se ma
nifestaban a algunas personas escogidas, a menudo la aparición incluía o
consistía simplemente en un olor. La Virgen solía manifestarse con olor de
rosas. También las apariciones de seres infernales iban acompañadas de olo
res, que en este caso eran pestes. Asimismo, las personas santas se distin
guían de las demás porque su cuerpo emitía una fragrancia agradable, nor
malmente asociada a perfumes florales. El llamado «olor de santidad»
permanecía tras la muerte: el cuerpo no se corrompía y, en vez del esperado
mal olor característico de un cadáver, seguía emitiendo un delicioso aroma.
Encontramos una leyenda sugerente en el caso de Teresa de Ávila, pues se
decía que su cuerpo íncorrupto, del que emanaba una hermosa fragancia,
curaba la anosmia.
Es fácil entender la lógica detrás de tal concepción religiosa. El olor ema
na de los objetos como algo que expresa su esencia, pero no puede verse ni
tocarse; es una manifestación sutil de su identidad y por ello evoca el alma.
Al mismo tiempo, el olor puede desplazarse, llenar un espacio y permanecer
en un lugar después de que el objeto que lo produce haya sido retirado. Su
carácter aéreo, su capacidad para dejarse transportar por el viento y elevarse
hada el cielo como el humo, lo hacen parecer menos material y más etéreo.
Y no debemm, olvidar que los olores se perciben al respirar, lo que los conec
ta con la esencia misma de la vida. Por todas estas características, es fácil ver
en él un vínculo con lo espiritual. Por otro lado, su identidad transitoria
parece subrayar los cambios que sufren las personas en los ritos de paso. Es
por ello que tantas ceremonias religiosas de las más diversas culturas em
plean flores, incienso, aceites aromáticos, velas perfumadas y otras sustancias
olorosas que contribuyen a crear una atmósfera de recogimíento, misterio y
evocación. 14
Esas características del olfato que lo convierten en un puente entre mate
ria y espíritu se convierten en un problema cuando la Modernidad inicia el
gran proyecto filosófico de reforzar el dualismo metafísico. En los inicios de
la Edad Moderna, filosofía, cristianismo, ciencia y capitalismo se unen para
imponer una visión mecanicista de la naturaleza, radicalmente separada de
la realidad espiritual, que facilite un dominio cada vez más racional y eficaz
de los llamados recursos naturales. La naturaleza pasa a ser concebida como
una gran máquina que funciona según leyes estrictas, donde los fenómenos
son regulares y predecibles y por tanto el ser humano puede tomar el con
trol, dominarla y gestionarla para su beneficio. Y, sin embargo, hay elemen
tos que no encajan en ese ideal, y uno de ellos es el olor, que no cabe en ca
tegorías prefijadas, que tiende a desbordar cualquier lugar donde se lo
intente contener y no deja de transformarse. El olor no se deja dominar y eso
lo convierte en algo incómodo y peligroso. A la vez, su vínculo con una reli
giosidad irracional y corporal será un problema para un cristianismo fuerte
mente dualista que intenta liberarse de cualquier resto de paganismo. Recor
demos que el inicio de la Modernidad es la época de la quema de brujas, así
como de la conversión forzada al cristianismo de los pueblos indígenas colo
nizados: ningún resto de las concepciones animistas debe sobrevivir, porque
entorpecería la explotación de la naturaleza, de los anímales, de los cuerpos
humanos, en la que se basa el ideal de progreso. 15 Así, el papel que el olor
14 Jim Drobnick (ed.), The Smell Culture Reader (Oxford: Berg, 2006), pp. 371-430.
Constance Classen, David Howes y Anthony Synnott, Aroma. The Cultural History o/ Smell
(Londres: Routledge, 1994 ).
15 Silvia Federici, Caliban and the Witch. Women., The Body and Primitive Accumulation
(Nueva York: Autonomedia, 2004); Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación origina
ria (Madrid: Traficantes de Sueños, 2010).
84 EcoANIMAL
había desempeñado en las formas más vivenciales de la religión se convirtió

en otro motivo para desconfiar de él.
2.9. REPENSANDO EL DUALISMO METAFÍSICO Y LA JERARQUÍA DE LOS SENTIDOS
Los argumentos contra los sentidos menores que acabamos de resumir per-
miten a la estética moderna defender una serie de tesis. En primer lugar, que
no es posible apreciar estéticamente sensaciones olfativas, gustativas ni tác
tiles. En segundo lugar, que cuando contemplamos entornos naturales, aun
que la percepción es multisensorial, la apreciación estética es exclusivamen
te visual y auditiva. Y, en tercer lugar, que no puede crearse arte para los
sentidos menores.
Por tanto, según la estética moderna, las personas que de manera tempo
ral o permanente sufran una disminución o una pérdida total del sentido del
olfato, el gusto o el tacto no por ello tendrán experiencias estéticas empobre
cidas. Al contrario, en la apreciación estética hay que dejar atrás los sentidos
menores, como al cuerpo mismo, así que incluso podríamos aventurar que la
ausencia o la disminución de esos sentidos facilita las experiencias estéticas,
pues no es necesario reprimir lo que no se posee. Sin alguno de esos senti
dos, o con sus capacidades reducidas, quizás resulte más sencillo pasar de la
vida biológica y los placeres corporales a la vida intelectual y los placeres
estéticos. Tal vez, en cierto grado, deficiencias como la anosmia son un don
para la apreciación estética.
Antes de examinar cómo dichas ideas están siendo cuestionadas desde la
estética contemporánea, tarea que emprenderemos en el próximo capítulo,
me gustaría acabar de plantear lo que está en juego en este debate sobre la
aceptación o no de los sentidos menores. Lo que podría parecer una discu
sión secundaria, más o menos anecdótica o curiosa, es en realidad una de las
manifestaciones de un debate decisivo que iremos abordando progresiva
mente a lo largo de este libro. En la estética, como en otras ramas de la filo
sofía, está en juego cómo nos concebimos a nosotros mismos y de qué mane
ra nos construimos nuestro lugar en la naturaleza.
Ya hemos visto que la estética tradicional se desarrolla en el marco teóri
co del dualismo, al que a su vez refuerza. Es una estética pensada contra el
cuerpo, una forma más de someter el cuerpo al alma, una manera de elevar
al ser humano por encima de los otros animales y la naturaleza. Para cons
truir una estética capaz de liberarse del dualismo, necesitamos entender las
razones que llevaron al ser humano a querer alzarse sobre su cuerpo y sobre
la naturaleza; tales razones no justifican el dominio que se ha venido ejercien
do sobre ambos, ní las ingentes cantidades de dolor que ha causado, pero sí
no las comprendemos tampoco seremos capaces de criticarlas y superarlas.
Es comprensible que el ser humano experimente su propio cuerpo como
una trampa que lo encadena al dolor y lo condena a muerte. Nuestra corpo-
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA HLOSOFÍA MODERNA 85
ralidad nos hace frágíles y vulnerables y en algunos momentos de la vida nos

convierte en dependientes de otros: en la infancia, la vejez, la enfermedad.
Cuando se debilita y no nos permite realizar los proyectos que nuestra men
te ha ideado, sentimos nuestro cuerpo como un límite, como un lastre. Yo
misma, cuando sufro tendinitis y mis brazos no me permiten escribir tantas
horas como querría o me obligan a escribir con dolor, me quejo de que
mi cuerpo se oponga a los deseos de mi mente. Otras veces, cuando nuestro
cuerpo desea salir a correr, desea comer, desea sexo y nuestra mente se repi
te que debería concentrarse en tareas intelectuales, experimentamos nuestra
corporalidad como una bestia irracional que tenemos que aprender a domes
ticar con paciencia y disciplina. A veces nuestro cuerpo nos lleva a hacer
cosas que no queríamos hacer y de las que luego nos arrepentimos, porque
las emociones nos arrastran y no las sabemos controlar. Incluso notamos que
nuestros estados de ánimo se ven influidos por factores tan materiales como
el hambre, una mala digestión, la falta de sueño o la temperatura del lugar
donde estamos. Sabemos que algo tan corporal como una anemia, una pier
na rota o una pulmonía puede frustrar proyectos intelectuales. Y cuando se
padece una deficiencia sensorial grave, una paraplejía o una tetraplejía es
comprensible que la persona se sienta encarcelada en su propia carne y desee
huir de ella. Aún más, cuando una persona muere, especialmente si muere
joven, sentimos que su cuerpo la ha traicionado, que esa persona poseía una
identidad que transcendía su ser material y que no es justo que la persona
muera con el cuerpo.
Pensemos también en cómo nuestro cuerpo nos convierte en víctimas
potenciales. Si una persona puede secuestrar a otra, si un sistema dictatorial
puede encerrar a miles en prisiones o campos de concentración, es porque
esas personas ya están de entrada atrapadas en sus cuerpos, en esas realida
des materiales de las que no tienen modo de escapar. Aún más, la tortura,
causando dolor en el cuerpo, es capaz de alterar la personalidad de un ser
humano. Y, de manera similar, un estúpido accídente de tráfico que nos dañe
el cerebro nos robará elementos de nuestro carácter o eliminará nuestros
recuerdos. El cuerpo.nos convierte en una cosa, en un objeto que se puede
manipular y destruir. Y para todas aquellas civilizaciones que han levantado
sus imperios sobre la esclavitud, los cuerpos de millones de personas no han
sido durante miles de años más que propiedades y herramientas de trabajo.
Esta violencia que nuestros cuerpos pueden sufrir es aún mayor en el caso
de las mujeres, que en muchas sociedades se han visto reducidas a objetos
placenteros y sistemas de reproducción al servicio de los varones y han sido
privadas de la condición de sujeto y de la libertad de decidir sobre sus vidas.
Cuando un hombre viola a una mujer y además la deja embarazada, cuando
la socíedad en la que viven prohíbe el aborto y obliga a la víctima a parir a
esa criatura, la mujer se convierte en prisionera de un cuerpo que ya no es
suyo y que quedará dañado para siempre. Cuando una mujer es secuestrada
y vendida a las mafias de la prostitución, su cuerpo es propiedad de sus se-
EcoANIMAL
cuestradores y es el territorio donde se impone día tras día la violencia del

patriarcado. Cuando, en civilizaciones machistas como la nuestra, son los
varones que ostentan el poder político y religioso quienes deciden las leyes
que afectan a los cuerpos de las mujeres, estas se encuentran completamente
atrapadas en su propia piel. Cuando en el siglo xxr el patriarcado inventa
nuevas formas de explotación como los vientres de alquiler, las tecnologías
más innovadoras vuelven a producir la misma violencia de siempre sobre los
cuerpos de las mujeres, reducidos a máquinas de reproducción. 16
Por todas estas razones, es comprensible que el ser humano anhele ser
algo más que ese cuerpo material, efímero y frágil. La idea del alma repre
senta, en gran medida, la esperanza de que no todo se acabe en una breve
historia de dolor, de que sea posible transcender nuestra condición precaria.
El alma es cómo se imagina la libertad un ser atado al dolor de su cuerpo, de
la misma manera como la inmortalidad es el sueño de un ser que cada día se
pregunta cuánto tiempo le queda. Por supuesto que podemos entender de
dónde surge la creencia de que la muerte es en realidad la liberación de nues
tro verdadero yo.
Por otro lado, también es fácil comprender que, desde que los seres hu
manos existen, han tenido que sobrevivir en una naturaleza llena de peligros.
Cada vez que nuestros antepasados cazadores-recolectores salían a cazar, co
rrían el riesgo de morir en el intento; y cada planta que probaban por prime
ra vez, a medida que se adentraban en nuevos territorios, podía provocarles
una indigestión o simplemente envenenarlos y matarlos. Cuando aprendieron
a mariscar aprovechando las mareas o cuando aprendieron a navegar, tuvie
ron que enfrentarse a la bravura del mar. Para quienes intentaron protegerse
de las inclemencias de la naturaleza domesticándola y comenzaron a practicar
la agricultura y la ganadería, los peligros tomaron otras formas: una tormenta
en el momento inadecuado o una plaga de insectos podían dejarlos sin cose
cha; una enfermedad contagiosa en su rebaño de ovejas podía matar a todos
los animales que habían criado; los caballos domesticados para usarlos en el
trabajo de la tierra podían resistirse, desobedecer, cocear, escaparse. 17 Así,
también entendemos que los seres humanos conciban la naturaleza como una
fuerza hostil y le devuelvan una mirada hostil a su vez y la consideren el ene
migo a combatir. En cierto grado es comprensible que el ser humano se haya
alzado en guerra contra ella y crea que el progreso consiste en vencerla. El
odio a la naturaleza no deja de ser la solidificación del miedo que los huma
nos hemos acumulado durante miles y miles de años y probablemente here
dado de las especies que nos precedieron.
16 Ana de Miguel, Neoliberalismo sexual. El mito de la libre elección (Madrid: Cátedra,

2015).
17 Sobre las formas de resistencia y desobediencia de los animales domesticados, véase
Jason Hribal, «Animals are Part of the Working Class», Labor History, vol. 44, núm. 4 (2003 );
Los animales son parte de la clase trabajadora (Madrid: Ochodoscuatro ediciones, 2014).
Por todas estas razones, es comprensible que la filosofía occidental haya

formulado una concepción del ser humano que transciende el cuerpo y la
naturaleza y que la estética haya sido pensada desde ese ideal. Sin embargo,
esta es solo una cara de la historia, y hay que contar la otra cara también.
Nuestro cuerpo es una fuente de experiencias y placeres fabulosos: nos
permite jugar, cantar, danzar, correr, pasear, escalar montañas, nadar, cocinar,
comer, tener sexo, tener hijos, acariciar, besar, dormir, conversar, escribir,
crear arte... Hay muchas actividades profundamente corporales que no son
placeres superficiales, sino formas de desarrollar nuestra identidad; activida
des tan diversas como el deporte, la jardinería o la música que, si les dedica
mos tiempo, nos permiten cultivar a la vez nuestro cuerpo y nuestras habili
dades intelectuales. Nos observamos a nosotros mismos al practicarlas y
vemos que día tras dia nuestro cuerpo aprende: adoptamos movimientos más
precisos, nos hacemos más fuertes, mejora nuestro sentído del equilibrio o
del oído; y al mismo tiempo se desarrollan elementos de nuestro carácter,
nos volvemos más alegres o más serenos. ¿Cómo realizaríamos esas activida
des, incluso las más intelectuales, sin nuestro cuerpo? ¿Cómo podría el alma
de un pintor seguir pintando, el alma de un pianista continuar tocando, el
alma de una filósofa escribir o el alma de una alpinista subir montañas? ¿De
verdad una sustancia inmaterial podría salvar nuestra identidad? ¿Cómo po
dría nuestra alma desencarnada abrazar a nuestros amigos, jugar con nues
tros hijos, llorar o reír?
De igual manera, la naturaleza no es solo una fuente de peligros, sino
también nuestro hogar, y somos afortunados de habitar un planeta tan diver
so y fascinante. 'La naturaleza nos ofrece innumerables lugares hermosos y
fértiles en los que instalarnos a vivir, que podemos sentir como nuestros y en
los que nuestra identidad se desarrolla. Recorrer bosques, desiertos y mon
tañas, nadar en tíos y mares, navegar, contemplar el firmamento nocturno,
observar a las aves, seguir el rastro de los mamíferos, aprender a reconocer
cada insecto, entender las complejas relaciones entre todos los seres que
habitan cada ecosistema o descubrir qué plantas son comestibles y cuáles
poseen propiedades medicinales son actividades con una profunda dimen
sión corporal e intelectual, porque en ellas celebramos el encuentro entre
nuestro ser y la naturaleza de la que formamos parte.
Estamos hechos de la misma materia que el resto de la naturaleza y es por
ello que poseemos el don de comprenderla, al mismo tiempo que diversas
especies animales también entienden aspectos básicos de nuestro comporta
miento. Si miramos a un chimpancé o a un macaco de Gibraltar, quien nos
devuelve la mirada es un ser muy similar a nosotros. Si miramos a un delfín
o a una orca, encontramos un animal fruto de una línea evolutiva muy dis
tante, pero· con una inteligencia muy próxima. Si miramos a un lobo, un ca
ballo, una vaca, un jabalí o un cerdo, estamos viendo a un ser con el que
podríamos entablar una historia de amistad. Cualquier animal que pueda
devolvernos la mirada comparte con nosotros una serie de facultades básicas,
88 EcoANlMAL
y diversas especies de mamíferos y aves son capaces de comunicarse con

nosotros, de leer nuestras emociones en las expresiones faciales y corporales,
de aprender elementos de nuestro lenguaje e incluso de compartir experien
cias, interactuar en relaciones simbióticas, intercambiar afecto, regalos, cui
dados y alegrías. Es decir, la naturaleza no es solo nuestro hogar, sino tam
bién quien nos salva de la solf:dad, de quedarnos encerrados en el solipsismo
humano.
Por otra parte, aunque en la naturaleza encontramos problemas y dificul
tades, también es cierto que sí nos esforzamos por conocerla y convivir con
ella de forma respetuosa, acabamos hallando buenas soluciones a conflictos
que de entrada parecían insalvables. Muchas veces, la aparente hostilidad de
las fuerzas naturales se debe en realidad a nuestra ignorancia y a los errores
que cometemos al pretender gestionar los ecosistemas. Si en vez de perseguir
el dominio y la explotación nos propusiéramos comprenderla y convivir de
manera amable, nuestra relación con la naturaleza sería infinitamente más
sencilla y fluida y a la vez más apasionante.
La filosofía occidental podría haber buscado una convivencia pacífica, un
diálogo enriquecedor, una simbiosis, una complementariedad entre lo mate
rial y lo espiritual que hubiera evitado concebir al ser humano y su relación
con la naturaleza como un campo de batalla. Pero su apuesta fue construir
una cosmovisión dualista, imponer una jerarquía según la cual la materia no
solo era considerada inferior al espíritu, sino que debía ponerse a su servicio,
debía renunciar a sus propios fines para servir a los fines de lo espiritual. Y
ahí está el núcleo del problema, en la concepción de que la materia se redu
ce a recursos e instrumentos que el espíritu puede usar y explotar a su anto
jo. Lo que hace el dualismo es ofrecer una legitimación metafísica para que
el espíritu pueda dominar, explotar y oprimir la naturaleza, los animales y
nuestros propios cuerpos. El gravísimo problema que tenemos es que la ci
vilización occidental se ha erigido como un sistema de dominio y esa es la
razón por la que ha fracasado y nos ha conducido hasta el borde mismo de
la catástrofe.
Adorno y Horkheimer supieron explicarlo en Dialéctica de la Ilustracíón,
escrita a cuatro manos durante los años de la Segunda Guerra Mundial,
después de que los regímenes totalitarios se expandieran por Europa borran
do los últimos restos de optimismo histórico y esperanza metafísica. Para
responder a la pregunta de por qué fracasaba la civilización occidental,
Adorno y Horkheimer rastrearon en su historia el desarrollo creciente de la
ideología del dominio. La civilización occidental nos ha llevado a dominar la
naturaleza y los anímales, a considerarlos meros recursos que deben ser ex
plotados de manera cada vez más eficaz y racional, tratándolos como las
máquinas que son según la visión mecanicista de la naturaleza. Pero los cuer
pos humanos son asimismo parte de la naturaleza y por ello han sido tam
bién sistemáticamente explotados. La civilización occidental ha levantado
uno tras otro sucesivos imperios basados en la esclavitud, en la compra y
Los SENTIDOS ESTimcos EN LA FILOSOFÍA MODERNA 89
venta de personas concebidas como instrumentos cuya vida se reduce a ser

vir a sus dueños. El dualismo metafísico permitió justificar también que unos
seres humanos son superiores a otros y así ordenar jerárquicamente etnias,
pueblos, países, culturas y clases sociales.
Para Adorno y Horkheimer, el fortalecimiento progresivo de la ideología
del dominio a lo largo de la historia desembocó en el dominio absoluto que
pretendían ejercer los regímenes totalitarios que asolaron el mundo durante
el siglo xx: así alcanzaba nuestra civilización su fracaso moral. Actualmente,
la crisis ecológica que estamos provocando, con el calentamiento global, la
destrucción de ecosistemas, el maltrato sistemático de los animales y el ex
terminio global de especies, nos está conduciendo a otra catástrofe todavía
más grave.
Pero la teoría crítica no es la única en ofrecer esa interpretación de nues
tra historia, sino que hallamos similitudes en lecturas realizadas desde mar
cos teóricos muy distintos. Merece la pena, por ejemplo, comparar Dialéctica
de la Ilustración con el libro del biólogo Jared Diamond Armas, gérmenes y
acero. 18 Aunque Diamond está lejos de la riqueza conceptual y la profundi
dad teórica de Adorno y Horkheímer, su lúcido relato de nuestra historia
guarda a�nidades significativas. Diamond reconstruye, desde un punto de
vista biológico, cómo la invención de la ganadería y la agricultura, las técni
cas con las que someter la naturaleza, permitió articular sociedades ordena
das jerárquicamente en las que estamentos subordinados explotaban la na
turaleza y obtenían los recursos con que las élites se enriquecían y fortalecían
su dominio. A medida que tales sociedades se hacían más eficaces en la ges
tión de la naturaleza para obtener alimentos, tejidos, minerales y otros bie
nes, también se hacía más compleja su ordenación jerárquica, que se justifi
caba con cosmovisiones religiosas, filosóficas y con obras de arte. Esas
sociedades basadas en la explotación de la naturaleza y de los humanos de
estamentos inferiores no tardaron en dotarse de ejércitos y armas, colonizar
otras tierras y someter otros pueblos. Diamond ha estudiado, además, cómo
esas dinámicas de dominio pueden conducir a la autodestrucción, en un li
bro que es también una advertencia: Colapso. 19
Desde los años 60 del siglo xx, las ecofeministas han añadido una idea
que se suma a estos diagnósticos al comparar las distintas formas de dominio
y trazar paralelismos entre la explotación de las mujeres ( que venía siendo
denunciada de manera sistemática por las corrientes feministas desde la Ilus
tración y de manera más individual por autoras anteriores) y la explotación
de la naturaleza y los animales. Pensadoras como Karen Warren, Val Plum
wood, Silvia Federici, Carol J. Adams, Alicia H. Puleo o Angélica Velasco
18 .Jared Diamond, Guns, Germs and Steel (Nueva York: W. W. Norton, 1997); Armas,
gérmenes y acero (Madrid: Debate, 1998), traducción de Fabián Chueca.
19 .Jared Diamond, Collapse (Nueva York: Penguin Books, 2005); Colapso (Madrid: De
bate, 2006), traducción de Ricardo García.
90 ECOANIMAL
han mostrado cómo en el dualismo metafísico se ha identificado lo espiritual

con lo masculino y lo material con lo femenino, de modo que la lógica del
dominio ha justificado también la subordinación de las mujeres. Esto se hace
especialmente palpable en la creación artística y el desarrollo de las teorías
estéticas, que han sido consideradas hasta hace tan solo unas pocas décadas
actividades fundamentalmente masculinas a las que las mujeres apenas te
nían acceso. Y el papel del arte y la estética resulta decisivo, pues son fabu
losos propagadores de ideas.
Cada vez que los artistas varones representaban en sus obras a las muje
res como meros cuerpos exhibidos, mujeres desnudas o semidesnudas pin
tadas para regalar placer a la mirada masculina, estaban reafirmando la mis
ma tesis: que los varones debían elevarse sobre sus cuerpos hacía las
actividades intelectuales y creativas, pero las mujeres debían permanecer en
sus cuerpos para consagrarse a las actividades biológicas del sexo y la repro
ducción. Al mismo tiempo, el mundo del arte evitaba que las mujeres dise
minaran discursos alternativos entorpeciendo sistemáticamente la carrera de
las artistas. La historia de las artes occidentales está dominada por una ma
yoría de creadores varones, mientras ellas quedan reducidas a musas inspi
radoras, esposas devotas, amantes pasionales o exuberantes modelos, es
decir, puestas al servicio de la creatividad artística del varón. Ellas debían
renunciar a crear para que ellos pudieran crear, ellas debían renunciar a sus
proyectos para ayudar a los varones a realizar los suyos. Ellas debían prestar
sus servicios a la misma voz que acallaba la suya y justificaba su silencio
forzado mediante concepciones metafísicas. Todavía arrastramos las conse
cuencias de esa historia androcéntrica. A pesar de los esfuerzos de tantísi
mas mujeres, cada vez más organizadas en colectivos como las Guerrilla
Girls, en nuestro país la asociación Clásicas y Modernas y la Red Ecofemi
nista o en Catalunya On són les dones (Dónde están las mujeres), todavía
queda mucho por hacer.
Para entender el dualismo y sus implicaciones, es importante subrayar
que el problema no radica en diferenciar el cuerpo y la mente, la vista y el
tacto, mujeres y hombres, el ser humano y los otros animales, o en distinguir
unas etnias de otras, unas culturas de otras. El problema es ordenarlos en un
sistema jerárquico y justificar que lo considerado superior someta y explote
a lo considerado inferior. El problema es que se conciba que la naturaleza
existe para servir a nuestra especie, que un caballo debe renunciar a su pro
pia vida para convertirse en el sistema de transporte de un ser humano, que
una mujer debe renunciar a sus proyectos para servir a los de su padre o su
marido, que algunas personas deben trabajar de sol a sol para satisfacer los
caprichos de otras, que unos pueblos deben abandonar su cultura para so
meterse a otros, que el cuerpo debe ser reducido al vehículo temporal del
alma, que los sentidos considerados menores deben reprimirse para un ma
yor desarrollo de los sentidos considerados superiores. El problema es un
orden metafísico jerárquico que justifica relaciones de poder y opresión.
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA FILOSOFÍA MODERl'-íA 91
El dualismo no reconoce la diferencia, sino que implica, precisamente, su

supresión. Aceptar la diferencia significa entender que la realidad es plural,
que la naturaleza está habitada por infinidad de seres distintos y que ninguna
especie vale más que las otras. Significa comprender que el ser humano es la
configuración orgánica de una pluralidad de capacidades que se retroalimen
tan entre sí. Significa que dentro de la especie humana surgen distintas cul
turas y formas de vida. Aceptar la diferen cía es celebrar la pluralidad. El
dualísmo, en cambio, ordena jerárquicamente cuanto existe y establece que
hay una identidad que es más valiosa que las demás, en referencia a la cual
se valoran todas las demás y a la que todas las demás deben someterse. Es el
triunfo de la identidad sobre la diferencia. El dualismo no valora que hay
millones de especies en el planeta, porque lo único que le importa es elevar
al ser humano sobre el resto de seres vivos. No acepta que hay una diversi 0
dad apabullante de culturas humanas, sino que impone una sobre las demás.
El dualismo es, en realidad, la imposición de una identidad única que se alza
sobre una pluralidad que no reconoce. Todo aquel que no encaje con la
identidad impuesta es lo otro, lo contrario, y debe someterse. El dualismo
niega la pluralidad y divide el mundo en dos reinos: idénticos y no idénticos,
espíritu y materia, señores y esclavos.
Es por •ello que el dualismo metafísico ofrece una concepción terrible
mente distorsionada de la realidad. En la naturaleza no existen por un lado
el ser humano y por otro lado el resto de seres vivos, sino que en ella convi
ven millones de especies de anímales, plantas y microorganismos, fruto de
los mismos procesos evolutivos y por tanto emparentadas entre sí, que inte
ractúan en los ecosistemas que comparten y en el conjunto de la biosfera que
nos acoge a todos. La biosfera es una comunidad de vida, una red de inter
conexiones entre millones y millones de criaturas. ¿Qué sentido tiene aislar
a una especie de las demás? Nadie que quisiera comprender nuestro mundo
lo dividiría de ese modo: solo lo haría alguien que desea justificar la explota
ción de la naturaleza, alguien que quiere legitimar la voluntad del ser huma
no de apropiarse de todo cuanto existe para sí mismo. El dualismo es una
cosmovisión generada por nuestro egoísmo.
De la misma manera, si tenemos una pluralidad de sentidos con los cuales
percibir el mundo y apreciarlo estéticamente, ¿por qué afirmar que solo dos
de ellos son capaces de hacerlo? En la discusión sobre los sentidos estéticos
está en juego algo más que el placer de apreciar la belleza. La tensión entre
la estética tradicional y algunas formas de la estética contemporánea que se
rebelan contra ella tiene que ver con cómo nos entendemos a nosotros mis
mos y cómo pensamos nuestra relación con el mundo que habitamos. Para
el dualismo, nuestros sentidos se ordenan jerárquicamente, de manera que
unos valen más que otros. Los que valen menos no necesitan ser educados,
cuidados, cultivados; al contrario, son despreciados y reprimidos. Pero po
demos concebirlos de otro modo, adoptando una visión pluralista y asu
miendo que cada uno de ellos es diferente y aporta información distinta y
92 ECOANIMAL
valiosa. Aceptar nuestra pluralidad sensorial es apostar por una comprensión

más orgánica del ser humano dentro de una naturaleza asimismo diversa.
El ser humano no está dividido en cuerpo y alma como dos sustancias
opuestas, regidas por leyes diferentes, de la misma manera en que la realidad
tampoco está dividida entre dos reinos contrarios. Lo que llamamos espíritu
no es más que la actividad intdectual que genera nuestro cuerpo, nuestra
naturaleza. Una visión orgánica del ser humano incluye todas sus capacida
des de forma integrada, entendiendo que lo corporal y lo espiritual se nece
sitan y complementan. Cuando un ser humano escribe poemas, admira las
estrellas y elabora perfumes, sigue siendo un primate, sigue siendo un mamí
fero, sigue siendo un animal. Y, en realidad, eso es lo fascinante. Ser un ma
mífero al que la evolución ha regalado la capacidad de escribir poemas y
elaborar perfumes es una historia más fabulosa que ser un alma de otro reino
atrapada en un cuerpo pecaminoso que debe reprimir. No hace falta olvidar
que somos animales para gozar de los placeres estéticos. Somos primates y,
siéndolo, podemos también admirar las estrellas. Si la realidad es tan profun
damente fascinante, ¿para qué inventarse una fantasía tan superficial? Si re
nunciamos al dominio, podremos liberarnos del mal cuento del dualismo.
No es el cuerpo lo que necesitamos superar, sino nuestro egoísmo. 20
20 Para todas estas cuestiones relativas a no aceptar nuestra naturaleza corporal, merece
la pena ver los vídeos del congreso «I am not an animal», celebrado en 2017 en Atlanta [en
línea]. Disponible en: bttp://www.earthintransition.org/2016/10/not-animal-symposium/
También recomiendo: Daniel C. Dennett, Darwin's Dangerous Idea: Evolution and the
Meanings o/Lzfe (Nueva York: Simon and Schuster, 1995); La peligrosa idea de Darwin: evo
lución y significados de la vida (Galaxia Gutenberg, 1999), traducción de Cristóbal Pera Blan
co-Morales.
3. Los sentidos estéticos en la filosofía contemporánea
3 .1. REHACIENDO EL MAPA DE LOS SENTIDOS
Desde hace unas décadas, la ciencia ha comenzado a cuestionar seriamente la

concepción tradicional de la percepción. La idea de que los seres humanos solo
poseemos cinco sentidos y la idea de que cada uno actúa como un canal inde
pendiente,•aunque todavía se enseñan en la mayoría de nuestras escuelas y se
repiten en los medios de comunicación, han sido abandonadas por la ciencia
contemporánea. En su lugar, los científicos discuten cuántos sentidos tenemos
y analizan cómo cada uno de ellos influye en los demás. Nuestro sistema per
ceptivo se revela ahora más diverso y complejo de lo que habíamos creído.
Las ciencias sensoriales son hoy uno de los ámbitos más innovadores y
con mayor potencial para transformar nuestras vidas. Los especialistas están
rehaciendo el mapa de los sentidos humanos, así como también de las otras
especies animales. Conocer la pluralidad de sentidos que configuran la per
cepción, cuidarlos y cultivarlos tendrá efectos positivos en nuestra salud y
calidad de vida, el desarrollo de la personalidad, la comprensión del mundo
en que vivimos y desde luego en nuestras experiencias estéticas.
No existe todavía un acuerdo científico universal para consolidar un
mapa de la sensorialidad humana y las distintas propuestas están en discu
sión. Así, lo que describo en las próximas páginas es una lista provisional de
nuestros sentidos, recopilada sintetizando las concepciones de diferentes
autores, a la espera de que, en unos años, quizás la ciencia pueda ofrecernos
un mapa más completo y detallado. Será interesante volver a esta lista dentro
de unas décadas y comprobar en qué medida sigue en pie.
Lista proyisional de los sentidos humanos
Vista: continúa siendo, por supuesto, fundamental. Que reconozcamos la

existencia y el valor de nuestros otros sentidos no le resta la menor impor
tancia a la visión. La ciencia sigue estudiando su funcionamiento y también
94 ECOANIMAL
explorando un territorio fascinante: cómo otros sentidos influyen en lo que

vemos y cómo lo que vemos influye en otros sentidos. Asimismo, avanza la
investigación sobre la ceguera y sus distintas causas y el impacto que tiene en
la vida de las personas. La medicina es cada vez más capaz de curar algunos
tipos de ceguera, al mismo tiempo que las nuevas tecnologías facilitan la vida
de los invidentes.
Oído: la ciencia continúa explorando nuestra audición y también los pai
sajes sonoros. Hoy se comprenden mejor los efectos de la sordera en la vida
de las personas, hay cada vez más estrategias para ayudarlas y la medicina
dispone de los conocimientos y tecnologías para curar diferentes tipos de
sordera. Especialmente, los implantes codeares han permitido disfrutar del
oído a niños nacidos sordos y devolver la audición a adultos con sordera
profunda. Al mismo tiempo, las nuevas tecnologías de la comunicación faci
litan el intercambio entre personas sordas y también con personas oyentes.
Por otra parte, en nuestra sociedad han ganado presencia las lenguas de
signos, que tienen un elevado potencial estético; por ejemplo, vinculan la
poesía y la danza de un modo único. Alrededor de tales lenguas se han tejido
culturas, con sus propias tradiciones artísticas, que merecen mayor atención
de la que reciben. Cabe mencionar que las lenguas de signos han sido em
pleadas para un fin distinto y controvertido: desde los años 60, algunos cien
tíficos comenzaron a usarlas para comunicarse con diferentes especies de
grandes simios. Estos animales pueden entender y emplear elementos bási
cos de nuestros lenguajes, pero no pueden pronunciar palabras porque ca
recen de un aparato fonador como el nuestro, de modo que se les enseñaron
lenguas de signos. Esa posibilidad de comunicación nos ha permitido cono
cer mejor a estas especies tan cercanas, aunque a cambio de mantener en
cautividad, y a veces en condiciones pésimas, a algunos individuos.
Tacto: somos cada vez más conscientes de su importancia. Los casos (afor
tunadamente infrecuentes) de personas que sufren una disminución tempo
ral o permanente de este sentido en alguna parte de su cuerpo o en todo su
organismo han mostrado lo enormemente difícil que se vuelve la vida sin él.
Multitud de cosas que hacemos cada día, ducharnos, vestirnos, cocinar, ca
minar, cuidar un jardín, fabricar objetos, escribir, teclear en un ordenador, ir
en bicicleta, conducir un coche, tocar la guitarra, dependen del sentido del
tacto. Asimismo, algunas experiencias muy placenteras que compartimos
con otras personas, como abrazar, acariciar, jugar, baílar o tener relaciones
sexuales. También resulta fundamental para desarrollar una relación de
amistad con un animal.
Gusto: hoy sabemos que este sentido, localizado en la lengua, percibe un
conjunto reducido de sensaciones: dulce, salado, ácido, amargo y umami.
Está en discusión si también existe el gusto metálico y quizás alguno más,
pero según la ciencia actual el gusto no distingue más que un puñado de
sensaciones. Es uno de los sentidos que contribuyen a percibir el sabor de la
comida y, por tanto, resulta fundamental; sí no funciona adecuadamente,
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA 95
puede entorpecer nuestra relación con los alimentos y llegar a provocar pro
blemas de salud. La hipogeusia (disminución de este sentido) o la ageusia (su
ausencia) impiden a una persona saber si la comida está demasiado salada o
dulce. No percibir el amargo es peligroso, puesto que funciona como alerta
de alimentos potencialmente venenosos. Sin embargo, aunque el gusto es
necesario para la percepción del sabor, este no se agota en el gusto, como se
creía tradicionalmente, sino que depende del trabajo conjunto de diversos
sentidos.
Sistema trigeminal: depende del nervio trigémino, que posee terminacio
nes en la boca, nariz, ojos y otras partes de la cara. Este sentido percibe un
conjunto de sensaciones: el picante, el frescor de la menta, el carácter astrin
gente de algunos vinos o la irritación que nos provocan las cebollas, que nos
hacen llorar cuando las cortamos. Son sensaciones que contribuyen a detec
tar sustancias irritantes y también a percibir algunos aspectos del sabor de la
comida.
Olfato ortonasal: la ciencia nos ha mostrado que el olfato se desglosa en
dos sentidos, que en parte se complementan, pero que actúan por separado
con funciones distintas. El olfato ortonasal percibe el olor de los objetos que
se encuentran fuera del propio cuerpo, proporcionando informaciones di
versas sobre el entorno en el que nos encontramos y regalando placeres:
perfumes, las fragancias de un jardín, los aromas que emanan de la cocina o
el olor de las personas queridas. Las pestes, a su vez, constituyen un eficaz
sistema de alerta ante posibles peligros.
Olfato retronasal: percibe el aroma de la comida y la bebida que tenemos
en nuestra boca y es el sentido más importante en la percepción del sabor.
Funciona de la siguiente manera: al respirar, el aíre que exhalamos de los
pulmones pasa por la parte posterior de la cavidad bucal antes de llegar a la
cavidad nasal y ser expulsado por los orificios nasales. Si mientras respiramos
tenemos comida en la boca, el aire exhalado arrastra compuestos volátiles
que emanan de la comida que estamos masticando hasta el interior de la
nariz, donde el nervio olfativo capta su olor. Sí alguien duda del poder del
olfato retronasal, no tiene más que recordar cómo, cuando se resfría, la co
mida le parece insípida. Si le falla la memoria y quiere comprobarlo ahora
mismo, basta con ponerse una pinza de nadador en la nariz, bloquear la
respiración nasal y probar su plato favorito, un buen vino o una taza de té.
Sin olfato retronasal, el sabor característico de un melocotón o un café es
inaccesible. Uno de los principales problemas que se derivan de la anosmia
y la hiposmia es precisamente que impiden percibir aspectos fundamentales
del sabor de la comida, lo que altera la relación con la alimentación.
Propiocepción: percibe la posición de cada uno de los miembros de nues
tro cuerpo gracias a receptores sensoriales localizados en las articulaciones,
los tendones y los músculos. Sin ella no podríamos mantenernos erguidos,
caminar, bajar escaleras, trepar por una montaña, sentarnos, atarnos las bam
bas ni hacer ninguna de las actividades que llenan nuestra vida cotidiana. El
96 ECOAN!MAL
deporte, la danza o el teatro, así como el yoga, pilates y disciplinas similares,

estimulan una toma de conciencia de la propiocepción que puede tener efec
tos beneficiosos en la salud. Cuando educamos este sentido es más fácil per
catarse, por ejemplo, de que nos hemos sentado en una mala postura que nos
acabará provocando dolor. Es un sentido que nos ayuda a prestar atención a
nuestro cuerpo, y también a disfrutarlo más. El placer que sentimos al cami
nar, nadar, jugar, correr, bailar o tener relaciones sexuales awnenta cuando
sentimos nuestro cuerpo con mayor atención, lo conocemos, lo cuidamos,
evitamos dañarlo y tratamos de fluir con él en vez de batallar contra él. La
propiocepción nos ayuda a entendernos a nosotros mismos como el cuerpo
que somos, a expresarnos en él y a desarrollar nuestra personalidad en él y
con él.
Equilibrío: se trata de un sentido que responde a la fuerza de la gravedad
y que resulta fundamental para mantenernos en una posición o desplazarnos
sin caernos, especialmente cuando estamos en superficies inclinadas, inesta
bles o muy estrechas o nos hallamos en un vehículo en movimiento. Depen
de del sistema vestibular, que se encuentra en el oído, pero parece apoyarse
también en la propiocepdón y la vista, y algunos autores dudan si es un
sentido autónomo o debería incluirse en la misma propiocepción; es uno de
los casos en que resulta difícil delimitar dónde acaba un sentido y comienza
el siguiente y, así, nos ayuda a entender que nuestra percepción está configu
rada por un entramado de sentidos que actúan de manera conjunta. Otra
cuestión interesante es que parece ser un sentido poseído por las plantas,
que les permite hundir sus raíces hacia abajo (en la dirección de la fuerza de
la gravedad) y hacer crecer sus tallos hada arriba (contra la fuerza de la gra
vedad) por muy inclinada que esté la superficie donde crecen. Por otro lado,
es uno de los sentidos que resulta más interesante estudiar en la exploración
espacial, pues se ve alterado cuando los cuerpos se hallan en condiciones de
ingravidez.
Kinestesia: es el sentido que percibe los movimientos de nuestro cuerpo
y su fuente de información son los músculos, tendones y articulaciones. Tam
bién en este caso existe discusión acerca de si la propiocepción y la kinestesia
son el mismo sentido o dos diferentes, uno especializado en sentir la posición
y el otro enfocado a captar el movimiento.
Interocepción: informa sobre el estado fisiológico del cuerpo y el funcio
namiento de los órganos internos. Nos permite sentir hambre y sed, saber
que tenemos una mala digestión, que necesitamos orinar, que estamos estre
sados o cansados o, por el contrario, que nos sentimos con suficientes ener
gías para salir de excursión. Como sucede en el caso de la propiocepcíón,
aprender a observar nuestro cuerpo y estar atentos a su estado interno nos
ayuda a detectar problemas de salud y a vivir de forma más armoniosa con
nuestro organismo. Merece la pena subrayar que, en el caso de las mujeres,
percibe las alteraciones provocadas por el ciclo de la menstruación y, cuando
una mujer está embarazada, siente los movimientos de la criatura que está
Los SENTIDOS ESTÉ'TTCOS EN LA FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA 97
creciendo en su interior, lo que regala un tipo de contemplación muy espe

cial.
Termocepción: se ha abierto camino la idea de que la percepción de la
te mper atura depende de un sentido diferenciado, porque existen dos tipos
de receptores específicos situados en la piel; unos captan temperaturas supe
riores a la del cuerpo y los otros, inferiores. Si este sentido no nos avisara,
nos quemaríamos con los objetos muy calientes o el agua de la ducha y tam
poco podríamos calcular con cuánta ropa vestirnos o saber si necesitamos
una manta en la cama. Visitar algunos parajes extremos, como Alaska o la
Antártida, implica adaptarse a temperaturas muy bajas, lo que influye en la
manera de caminar, moverse y hablar, cosa que a su vez afecta a la experien
cia estética de estos lugares. En la cultura predominantemente visual en la
que vivimos, nuestra concepción de los entornos naturales se basa sobre
todo en imágenes, que acostumbramos a ver en el ordenador, la televisión o
el smartphone. Por ello, a veces nos cuesta comprender que, si visitamos esos
lugares que hemos visto mil veces en las pantallas, los miraremos desde un
cuerpo que, entre otras cosas, se verá afectado por el frío o el calor. El frío
extremo combinado con viento o el calor abrasador combinado con hume
dad marcan completamente la experiencia de un entorno, dificultando con
centrarse• en el sentido de la vista. A partir de un cierto umbral de frío o ca
lor, la percepción de la temperatura se convierte en una sensación dolorosa, y
los expertos creen que existe algún tipo de conexión entre la termocepción
y el sentido del dolor.
Las mujeres constatamos la importancia del sentido de la temperatura
cuando alcanzamos la menopausia y experimentamos sofocos. La sensación
repentina de bochorno e instantes después la sensación de frío, notar el cuer
po destemplado y saber que no percibimos la temperatura exterior de mane
ra correcta resulta desconcertante.
Nocicepción: aunque no acostumbramos a pensar en el dolor como un
sentido, resulta imprescindible para sobrevivir. Si no nos avisara cada vez
que algo nos daña, no podríamos defendernos y protegernos. Así, el sentido
del dolor funciona como un sistema de alerta que resulta básico para la es
pecie humana y para las otras especies animales. Los nociceptores se hallan
en la piel, en las articulaciones y en algunos órganos internos. Los científicos
todavía están estudiando y comparando las distintas clases de dolor que po
demos sentir, como, por ejemplo, la sensación que tenemos si una pelota nos
golpea, el picor que nos causa la picadura de un mosquito o el escozor que
provocan algunas enfermedades de la piel.
Cronocepción: también se abre paso la idea de que poseemos un sentido
del tiempo, con el que percibimos la duración de los acontecimientos, su
orden temporal, la lejanía relativa de hechos pasados que recordamos o
cuánto falta para que algo suceda. Asimismo percibimos el ritmo circadia
no, la alternancia de día y noche en el ciclo de veinticuatro horas. Un tema
interesante es cómo la percepción del tiempo se ve alterada por estados
98 ECOANIMAL
emocionales y por la edad: a medida que nos hacemos mayores, tenemos la

sensación de que transcurre más deprisa. Algunas enfermedades neurode0
generativas pueden provocar desorientación temporal, de manera que los
afectados no saben si es de mañana o está anocheciendo, lo que les altera el
ciclo del sueño y los horarios de las comidas, pudiendo desordenar comple
tamente la vida cotidiana.
Esta es, como ya hemos dicho antes, una lista provisional de los sentidos
humanos; existe todavía demasiada discusión entre los expertos para saber
cómo se confeccionará en unas décadas. Otras especies animales poseen sen
tidos distintos; nos referiremos a algunos de ellos en capítulos posteriores.
Una de las consecuencias interesantes de la diversidad de sentidos es que
no todos tienen el mismo alcance: unos perciben el interior de nuestro cuer
po y otros el exterior, y los que perciben el exterior poseen horizontes distin
tos. Por tanto, según dónde se halle el objeto que estamos percibiendo, reci
biremos de él información con unos sentidos u otros. Por ejemplo, cuando
una persona está tocando una guitarra, la ve, la oye, la huele, la toca, siente
su temperatura, si se da un golpe con ella siente dolor, la propíocepción le
permite sentir cómo la coge y gracias a la kínestesia siente los movimientos
que está haciendo con los brazos para tocarla. En cambio, si estamos en un
puerto y contemplamos un barco que se aleja mar adentro, habrá un mo
mento en que tan solo la vista podrá percibirlo.
Vista, oído y olfato ortonasal nos muestran información panorámica so
bre el entorno donde nos hallamos, pero sus horizontes son distintos. Cuan
do hay tormenta y vemos un relámpago en la lejanía, tenemos que esperar
unos segundos para oír el trueno, que llega más tarde. De la misma manera,
el olor muestra cosas que la vista todavía no percibe: si estamos subiendo por
una montaña desde cuya cima se verá el mar, el olfato puede descubrirlo
antes que la vista; o si estamos caminando por una dudad, el olor puede
alertar de que allá delante hay una panadería antes de que la veamos.
El sistema trigeminal, en cambio, tiene un horizonte mucho menor; tan
solo sentimos el frescor de unas hojas de menta o la irritación que nos pro
duce la cebolla cuando están muy cerca de nuestro rostro o ya dentro de
nuestra boca. El horizonte del tacto, del sentido de la temperatura y de la
nodcepdón es nuestra piel; para percibir el mar con el sentido del tacto y
para sentir su temperatura tenemos que dejar que el agua nos toque, y si las
olas nos golpean con fuerza sentiremos dolor. El horizonte del gusto y el
olfato retronasal son nuestros labios; si queremos saborear el mar, debe
mos tomar un sorbo de agua en nuestra boca. Por otro lado, aquellos sen
tidos que informan sobre la posición, el movimiento, el equilibrio y los pro
cesos fisiológicos de nuestro cuerpo nos ofrecen información sobre nuestro
organismo y su relación con el entorno. Percibimos la posición de nuestros
miembros aunque tengamos los ojos cerrados, y, a pesar de que no vemos el

interior de nuestro cuerpo, podemos sentír ardor de estómago o notar que
nuestro pulso se acelera.
En el caso de la cronocepción, la cuestión del horizonte es más compleja,
pues la percepción del tiempo, además de basarse en los relojes internos de
nuestro cuerpo, se alimenta de la información del entorno que le proporcio
nan el resto de sentidos. Si nos hallamos en la cima de una montaña contem
plando una vista panorámica, o bien recorriendo una ciudad, el trabajo con
junto de todos nuestros sentidos reunirá una gran cantidad de información
que nos ayudará a percibir los diferentes ciclos y ritmos temporales de forma
detallada y compleja. En cambio, si nos encerramos en una cueva diminuta
y oscura bajo tierra, será fácil que perdamos la noción del tiempo.
Los sentidos se diferencian entre sí no solo por el tipo de información
que proporcionan, sino también por su horizonte. Y eso es importante,
porque el horizonte es la línea que separa las experiencias que podemos te
ner en cada momento de aquello que por ahora está fuera de nuestro alcance
y que solo nos cabe esperar, desear o intuir. Cuando salimos a caminar por
la naturaleza o a navegar por el mar, el desplazamiento progresivo del hori
zonte va modificando lo que podemos experimentar de lo que esperamos
encontrar o ya hemos dejado atrás. Por ello, cuando los horizontes de los
distintos sentidos no coinciden, se genera una mezcla de experiencias y es
peranzas, de certezas y dudas, que resulta muy sugerente desde un punto de
vista estético y enormemente fértil para la creación artística. Ese barco que
vemos alejarse mar adentro: lo vemos, sabemos que está allá delante, pero no
percibimos qué sucede dentro, de qué hablan sus pasajeros, tan solo pode
mos imaginarlo. Así, muchas veces, la imaginación aparece para compensar
aquello que percibimos de forma incompleta. Los diversos horizontes de
nuestros sentidos son un estímulo para la fantasía. 1
Otro factor importante es que los diferentes sentidos se influyen entre sí
de diversas maneras. La concepción tradicional defendía que cada sentido
era un canal independiente que nos transmitía un tipo específico de informa
ción, pero hoy sabemos que esos canales se comunican y que la información
que nos proporciona un sentido puede modificar la que nos ofrece otro. En
los últimos años han surgido multitud de proyectos de investigación al res
pecto y los resultados son asombrosos. La ciencia no posee todavía un mapa
completo de la red de interconexiones que nos permita saber con seguridad
si cada sentido puede influir en todos los demás y de cuántas maneras puede
hacerlo, pero cada nuevo hallazgo nos confirma cuán sofisticado es nuestro
sistema perceptivo.
1 La FundacíónJoan Miró de Barcelona organizó durante el curso 2013/2014 una mag

nífica exposición titulada Ante el horizonte, comisariada por Martina Mílla. Merece la pena
disfrutar del catálogo del mismo título.
100 ECOANIMAL
Por ofrecer algunos ejemplos, mencionaremos que la música puede alte

rar la percepción del sabor hasta el punto de que es posible hacer creer a una
persona que ha probado dos vínos diferentes, cuando en realidad ha estado
bebiendo siempre el mismo vino, con el simple truco de cambiar la música
que escucha2 ( dejo en manos de los lectores decidir si sacar partido de esta
información cuando organicen una cena para sus amigos). También el color
influye en la percepción del sabor. Los psicólogos Betína Píqueras-Fiszman
y Charles Spence han realizado una serie de fascinantes experimentos y han
descubierto, entre otras cosas, que el color de la taza influye en el sabor de
una bebida caliente. 3 También han comprobado que tomar un postre en un
plato blanco aumenta en un 10 % la sensación subjetiva de dulzor respecto
a comer el mismo alimento en un plato negro, una información que resulta
útil para las personas que deben reducir su ingesta de dulce por motivos de
salud. Asimismo, nos dicen que tendemos a asociar el rojo con el dulce, el
azul con el salado y el verde con el ácido. 4 Por otro lado, el olor influye a la
hora de valorar si un rostro es visualmente atractivo.5 Y, a su vez, la informa
ción visual influye en la evaluación subjetiva del sonido en un espectáculo
musical. 6
Estas investigaciones nos ofrecen una información decisiva para com
prender mejor el mundo en que vivimos y a nosotros mismos, y en manos de
buenos artistas dispuestos a jugar con ella puede resultar extraordinaria. Sin
embargo, también hay que advertir sobre un aspecto: todavía es necesario
averiguar en qué medida tales influencias mutuas entre sentidos son pura
mente biológicas o están matizadas por factores culturales y en qué grado
varían con la sensibilidad individual. Pero, en cualquier caso, el mapa limpio
y fácil de los cinco sentidos que nos enseñaron en la escuela ya no nos sirve
para orientarnos en este complejo entramado sensorial que nos constituye.7
2
Adrian C. North, «The effect of background music on the taste of wine», British Jour
nal o/ Psycho!ogy, vol. 103 (2012), pp. 293-301.
3 Betina Piqueras-Fiszman y Charles Spence, «The influence of the color of the cup on
consumers' perception of a hot beverage», ]ournal o/Sensory Studies, vol. 27, núm. 5 (2012),
pp. 324-331.
4 Charles Spence y Betina Pigueras-Fiszman, The Per/ect Mea!. The multisensory science
o//ood and dining (Oxford: Wiley Blackwell, 2014), pp. 115-118.
5 Francis McGlone, Robert A. Ósterbauer, Luisa M. Dematte y Charles Spence, «The
Crossmodal Influence of Odor Hedonics on Facial Attractiveness: Behavioural and fMRI
Measures», en Francesco Signorelli y Domenico Chirchiglía (ed.), Functional Brain Mapping
and the Endeavor to Understand the Working Brain (2013) [también en línea]. Disponible en:
http ://www.íntechopen.com/books/functional• brain-mapping-and-the-endea vor-to-unders
tand-the-working-brain
6
Yasunobu Tokunaga, Daíchi Okuíe y Takane Terashima, «Influence of visual informa
tion on sound evaluation in auditorium», Proceedings of Meetings on Acoustics, Acoustical
Society of America, vol. 19, núm. 1 (2013).
7 A los lectores que deseen introducirse en las ciencias sensoriales les recomiendo: Igna
cio Morgado, Cómo percibimos el mundo (Barcelona: Ariel, 2012).
3 .2. LA PLURlSENSORIALIDAD EN LAS DIFERENTES RAMAS DE LA ESTÉTICA
El gran avance de las ciencias sensoriales en la segunda mitad del siglo xx

tuvo lugar al mismo tiempo en que en la estética y el arte aumentaba el inte
rés por la corporalidad y la percepción; esa coincidencia propició la explo
ración de la plurisensorialidad tanto en la teoría estética como en la creación
artística. Resulta interesante recordar que el período decisivo fueron los 60
y 70, décadas de profundos cambios culturales en la civilización occidental.
Durante los años 60 y 70, nuestra sociedad se vio sacudida por las reivin
dicaciones en defensa de la democracia, el pacifismo y los derechos huma
nos, así como de la ética ecológica y los derechos animales. Los movimientos
sociales intentaron transformar todas las instituciones con mayor o menor
éxito, y muy especialmente el mundo académico. La universidad se había
mantenido desde sus orígenes como una institución elitista, a la que solo
tenían acceso las clases privilegiadas; el conocimiento que allí se generaba,
administraba y transmitía servía para perpetuar a las élites en el poder. Pero
la segunda mitad del siglo xx trajo consigo un proceso de democratización
cultural que permitió a las clases medias, y posteriormente a las clases humil
des, el acceso a los estudios superiores. Eso supuso un incremento significa
tivo del número de personas con estudios universitarios, así como del núme
ro de universidades y profesores, y enseguida implicó también un aumento
de los proyectos de investigación, congresos y publicaciones. Nunca antes
había habido tantos filósofos, matemáticos, biólogos o historiadores del arte
como a finales del siglo xx. Y la proporción no deja de crecer.
Pero no se trató de un incremento meramente cuantitativo. A la universi
dad comenzaron a acceder jóvenes de etnias tradicionalmente marginadas,
de minorías culturales, que llegaron a las aulas con sus propios puntos de
vista y una mirada crítica hacia el sistema académico y el corpus de conoci
mientos que se proporcionaban en cada disciplina. Hay que subrayar espe
cialmente que las mujeres comenzaron a llegar de manera generalizada a la
universidad, a formarse como profesoras y dirigir equipos de investigación,
y también ellas lanzaron su mirada crítica sobre un mundo académico tradi
cionalmente masculino. Así, la universidad se vio inundada por nuevas mi
radas y preguntas. No solo se cuestionaron aspectos generales del funciona
miento de la institución, sino que en todas las disciplinas se produjeron
revoluciones particulares al abrirse innovadoras líneas de investigación que
cuestionaban creencias y valores heredados. En este contexto, el desmoro
namiento del dualismo metafísico conllevó un interés creciente por el cuerpo
humano y la percepción, lo que abonó el mejor terreno posible para desarro
llar las ciencias sensoriales y despertar el interés por los sentidos en otras
disciplin�s, desde la filosofía y las artes a la sociología y la antropología.
Los descubrimientos de las ciencias sensoriales fueron recibidos con en
tusiasmo en el mundo del arte, donde se abrían camino nuevas disciplinas
como el body art, las per/ormances, los happenings, las instalaciones, el arte
•
102 EcoANIMAL
efímero, el arte cinético, el land art, el arte ecológico, el bioarte o el arte

multisensoríal. En consecuencia, la filosofía del arte no tuvo otro remedio
que proponer teorías renovadas para unas creaciones artísticas que desbor
daban los viejos conceptos. Además, las fronteras entre arte y artesanía co
menzaron a ser cuestionadas y algunas voces proclamaron que también la
perfumería, la cocina o la enología debían ser consideradas artes. Estas dis
cusiones coincidieron con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la comu:
nicación, lo que a su vez añadió nuevas disciplinas artísticas, metodologías,
temas y problemas. Videoarte, videojuegos, net art, realidad virtual y reali
dad aumentada son algunos de esos nuevos territorios. Asimismo, los rápi
dos desarrollos en inteligencia artificial están generando innovadoras meto
dologías de creación artística, al mismo tiempo que alimentan las disciplinas
tradicionales con nuevas temáticas. La inteligencia artificial también se retro
alimenta con las ciencias sensoriales, de modo que tenemos un entramado de
disciplinas científicas, tecnológicas y artísticas influyéndose y colaborando
unas con otras.
Pero más allá de la filosofía del arte, también la estética se transformó. La
estética de la naturaleza, que había sido una rama fundamental de la filosofía
durante el siglo xvm, había disminuido radicalmente después de que Hegel
proclamara, en los inicios del xrx, que la estética debía centrarse de manera
exclusiva en el estudio del arte. Esa reducción de la estética a filosofía del
arte, que se mantuvo de manera casi hegemónica durante el siglo XIX y buena
parte del xx, fue una de las ideas cuestionadas durante los 60 y 70. En este
caso, la crítica interna de la disciplina coincidió con el movimiento ecologis
ta, que por primera vez dejaba de ser una corriente minoritaria para expan
dirse por toda la sociedad de forma global. La estética de la naturaleza se
preguntó por el papel del aprecio estético de entornos y especies en plena
crisis ecológica, lo cual le dio una fuerza extraordinaria para renacer como
disciplina. Una creciente comunidad académica ha ido desde entonces desa
rrollando líneas de trabajo que se comunican con la ética ecológica y otras
disciplinas afines.
La estética se ha ampliado aún más para aplicarse a objetos y actividades
tan diversos como las obras de ingeniería, la moda, la publicidad y la misma
vida cotidiana; está creciendo en complejidad y sofisticación, y no es de ex
trañar que la cuestión de los sentidos se haya convertido en un tema primor
dial. Sin embargo, la teorización de la plurisensorialidad no ha avanzado a
igual velocidad en todas sus ramas. La estética de la naturaleza ha sido una
de las pioneras, porque para ella resulta especialmente fácil: la información
multisensorial siempre ha estado ahí y no había más que reconocerla. Sí las
ciencias sensoriales nos dicen que poseemos catorce sentidos, tan solo tene
mos que comenzar a explorar el rol de cada uno en el aprecio de los bosques,
los desiertos o las playas.
En este punto, sin embargo, entreveo una posible pregunta de los lectores
y quizás incluso un cierto escepticismo: ¿todos nuestros sentidos colaboran
en el aprecio de los entornos naturales? ¿Los catorce de la lista? ¿Seguro?

Para responder a esa pregunta hemos de tener en cuenta que la reivindica
ción de que todos nuestros sentidos son capaces de contemplación estética
implica, por supuesto, una concepción renovada de la estética. Si afirmamos
que el gusto, el olfato retronasal y el sistema trigemínal son sentidos estéti
cos, es porque a su vez aceptamos que podemos apreciar estéticamente la
comida, contra lo que nos decía Kant; porque creemos que la comida, ade
más de nutrír nuestro cuerpo, puede ser apreciada por sus cualidades senso
riales y valorada con juicios estéticos. Desde esta concepción renovada, sos
tenemos que comerse unas moras que hemos recolectado de unas zarzas del
bosque puede formar parte del aprecio estético de ese entorno si al comerlas
no estamos simplemente saciando el hambre, sino que nos deleitamos en
contemplar esos alimentos y el modo como nuestro cuerpo los transforma, y
tomamos conciencia del vínculo que esos frutos establecen entre el bosque y
nuestro organismo.
Pero los lectores todavía pueden preguntar: ¿y qué pasa con los sentidos
que están enfocados a nuestro propio cuerpo, cómo pueden apreciar entor
nos? La propiocepción, la kinestesia, el equilibrio o la interocepción no nos
ofrecen información directa del entorno como lo hacen aquellos sentidos
enfocados al exterior y, sin embargo, la información que nos ofrecen no es
de nuestro cuerpo aislado, sino en relación con el entorno en el que se en
cuentra y con el que interactúa. Necesitamos estos sentidos para recorrer un
bosque o subir una montaña, por la sencilla razón de que necesitamos nues
tro cuerpo para adentrarnos en cualquier entorno, para percibirlo y conocer
lo. Gracias a ellos apreciamos estéticamente un entorno siendo conscientes
de ser un cuerpo que lo recorre y no un sujeto descorporeizado que simple
mente mira desde la distancia; gracias a ellos, nuestra experiencia estética es
participativa, consiste en explorar los entornos e interactuar con ellos, en ser
afectados por ellos. La propiocepción y la kinestesía nos permiten medir la
fuerza de las olas que nos levantan e impulsan cuando nadamos en el mar o
hacemos surf. El sentido del equilibrio nos regala esa sensación de riesgo que
sentimos al trepar por una ladera empinada o subirnos a un árbol.
También la interocepción es necesaria para apreciar un entorno, porque
nos permitirá sentir cómo ese entorno afecta a nuestro organismo. La inte
rocepción nos muestra que caminar por un prado florido en primavera nos
llena de vitalidad, que darnos un atracón de piñones o arándanos renueva
nuestras fuerzas, que atravesar un entorno estepario en un día de calor esti
val nos deja sedientos y agotados o que el esfuerzo de subir a una montaña
nos regala a la vez alegría y cansancio. La interocepción nos indica si un lu
gar nos despierta buenas energías o por el contrario nos estresa, si nuestro
cuerpo se siente más o menos a gusto en él. Y así comprendemos de una
forma corporal que algunos entornos nos acogen de manera fácil y hospita
laria, mientras que otros se nos hacen más duros y los hay que son verdade
ros retos. Cómo se encuentre nuestro organismo será decisivo a la hora de
104 EcoANIMAL
apreciar estéticamente un entorno, porque nos comportaremos en él de ma

nera distinta, estaremos más o menos atentos y receptivos, más confiados o
precavidos, más relajados o más dispuestos a asumir riesgos.
Incluso la nocicepción desempeña su papel, porque cuando salimos a
recolectar moras o podamos rosales, necesitamos que nos avise para no ara
ñarnos. Pero no se trata solo de una utilidad práctica: pincharnos con una
zarza nos ayuda a comprender la morfología de esa especie y a admirar su
estrategia defensiva. Aunque las plantas no sienten dolor, la evolución ha
llevado a algunas especies a aprovecharse del dolor que sienten los animales
para no ser devoradas por ellos. Así, darnos un pinchazo nos invita a re
flexionar sobre la evolución de la zarza, a buscar conocimiento científico
sobre ella y su relación con las especies de las que se protege. También po
demos comparar las espinas de los rosales con las que tienen los cactus o con
los aguijones de las avispas, y quizás sintamos curiosidad por observarlos en
un microscopio. Cuanto más los entendamos, cuanto mejor percibamos sus
cualidades sensoriales, mayor podrá ser el aprecio estético.
Esta facilidad para incorporar una concepción plurisensorial no la hallamos
de manera exclusiva en la estética de la naturaleza, sino también en otras ramas,
como las que estudian la vida cotidiana, las ciudades, los objetos de diseño o la
cocina. En cambio, está resultando más complicado para la filosofía del arte. La
teoría puede reivindicar la multisensorialidad, pero luego depende de que se
desarrollen suficientes obras y de que sean lo bastante buenas, como para gene
rar sobre ellas discursos potentes. Y el arte multisensorial, aunque ha produci
do obras fabulosas, no ha avanzado tan rápido como se deseaba, porque para
los artistas es un reto enorme: tienen que inventar nuevas técnicas de creación,
sortear todo tipo de problemas prácticos, convencer a comisarios y salas de
exposiciones, familiarizar al público y seducir a los críticos y al mercado.
Por ejemplo, el arte olfativo se ha encontrado con dificultades técnicas:
no se puede exhíbir un olor en una sala de exposiciones como se exhibe un
cuadro o una escultura, porque el olor se desplaza a otras salas, se mezcla
con otros olores o impregna el mobiliario y las ropas de los visitantes. Los
artistas no solo han de inventar cómo transmitir ideas con olores, sino que
también necesitan desarrollar las técnicas con que mostrar las sustancias aro
máticas al público. Y, cuando finalmente lo logran, todavía tienen que pensar
cómo vender esas obras a los museos o coleccionistas privados.
Dada la complejidad de tales retos, merece la pena describir un par de
obras exitosas de arte olfativo para mostrar los caminos que se están abrien
do. Veamos un primer ejemplo. En la primavera de 2009, el Pabellón Míes
van der Rohe de Barcelona exhibió una obra de Antoni Muntadas, uno de
los principales representantes del arte conceptual y prolífico explorador de
nuevas tecnologías. La obra formaba parte de su serie On Translation, y se
titulaba On Translation: Paper BPIMVDR. 8 Cuando me dirigí a ver la obra,
8 http://miesbcn.com/es/proyecto/muntadas-on-translatíon-intervention/
me encontré una sala vacía, en la que únicamente había un archivador en un

rincón. No encontré nada más que ver, oír, nada con lo que experimentar.
Sin embargo, cuando pregunté a los otros visitantes qué percibían, me con
testaron con fascinación que era como estar dentro de una biblioteca, que
podian sentir el papel, el polvo, la tinta, la humedad; que si cerraban los ojos,
era como si estuvieran rodeados de libros viejos apilados en los estantes.
Lo que percibían los visitantes era una sustancia aromática emitida por
varios difusores colocados discretamente en la sala. El aroma había sido fa
bricado por el perfumista Ernesto Ventós, un artista y coleccionista de arte
que ha colaborado en diversas obras de arte olfativo. 9 Para las personas que
podían ver y oler, lo fascinante era el contraste entre ver la sala vacía y oler
los libros viejos a su alrededor. Eso disparaba su imaginación y también su
memoria, evocando recuerdos personales de biblíotecas de su pasado parti
cular. Pero la obra no consistía simplemente en recrear un lugar con un olor
y ofrecerlo como ocasión para disfrutar experiencias emocionales, sino que
incluía w.n sugerente contenido conceptual.
Muntadas quería rendir homenaje al edificio que acogía su obra: había
sido diseñado por Mies van der Rohe como pabellón nacional de Alemania
para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, pero había sido de
molido un año después. Con el paso del tiempo, comenzó a ser considerado
una obra fundamental en la trayectoria de van der Rohe y en la historia de la
arquitectura del siglo xx, y, por esta razón, el Ayuntamiento de Barcelona
decidió reconstruirlo. Finalmente, en 1986, el pabellón fue inaugurado de
nuevo y es hoy un edificio emblemático de la ciudad. Lo que Muntadas re
presentó en la sala de exposiciones del pabellón fue el archivo que conservó
sus planos durante medio siglo, que salvó mediante el papel la memoria del
edificio y permitió que pudiera ser reconstruido. Así, Muntadas introdujo
dentro del pabellón un olor que representaba el archivo dentro del cual se
conservaron los planos del edificio. Y, al mismo tiempo, homenajeó la me
moria conservada por ese archivo mediante un olor, sabiendo que el olfato
es el sentido más íntimamente ligado a la memoria y con mayor poder evo
cador. Así, esta obra es un clarísimo ejemplo de cómo se puede crear un arte
olfativo que presente ideas complejas que no solo disfrutan quienes huelen,
sino que incluso resultan sugerentes para una anósmica como yo.
Veamos otro ejemplo. En el otoño de 2010, Barcelona acogió otra obra
de arte olfativo. Su autor era el joven artista Marc Serra, se titulaba Inexpli
cable Odeur y se exhibía en La Capella, una iglesia del siglo xv reconvertida
en sala de exposiciones por el ayuntamiento de la ciudad. Cuando fui a visi
tarla encontré, distribuidos por el solemne espacio de la antigua capilla, una
serie de tiestos en los que crecían plantas. Visualmente, conformaban
una imagen elegante y sobria, acorde con la sala. Sin embargo, cuando los
visitantes se acercaban a las plantas, descubrían que apestaban. De nuevo,
9
http://olorvisual.com/colaboraciones-olfativas-la-química-al-servicio-del-arte/
106 EcoANIMAL
difusores escondidos en los tiestos tenían la culpa. El contraste entre la vi

sión armoniosa de las plantas y la percepción de los olores molestos genera
ba una sensación de discordancia e incomodidad. La obra se completaba con
un folleto informativo donde se daba nombre a los malos olores, una lista
configurada con sarcasmo y que despertaba sonrisas entre el público. Algu
nos de los malos olores eran: «discoteca antes del cierre», «probador de
tienda de ropa» o «esencia a túnel de metro». 10 La instalación incluía un ví-_
deo en el que cuatro invitados hablaban sobre el poder del olfato: los artistas
Ernesto Ventós y Neil Harbisson y los científicos Jorge Wagensberg, físico y
exdirector del CosmoCaixa de Barcelona, y Laura López-Mascaraque, bió
loga y presidenta de la Red Olfativa Española. 11
Serra jugaba con el contraste entre visión y olfato para lanzar preguntas
incómodas sobre lo natural y lo artificial, ofreciendo una obra tan reflexiva
como irónica. Visité la obra acompañada por Ignacio Español, un ingeniero
profesor de paisaje que tenía un olfato muy sensible y una gran inquietud
por los olores. Su intento de describir los malos olores que salían de los di
fusores y de compararlos con las pestes urbanas que pretendían representar,
así como escuchar los comentarios de otros visitantes, fue una experiencia
realmente cómica. Y eso quíere decir que con el olor también se puede hacer
humor y que incluso los anósmicos podemos disfrutarlo. 12
En esta apertura a la plurisensorialidad, diferentes autores se han dedica
do a analizar y rebatir los argumentos de la estética moderna que hemos
expuesto en el capítulo anterior. Vamos a recoger algunas de sus ideas, por
que son una muestra de los nuevos discursos que están surgiendo en la esté
tica contemporánea.
3.3. CONTRA EL ARGUMENTO DEL DESINTERÉS
Ante el argumento de que los sentidos menores son incapaces de participar

de una apreciación desinteresada, había dos líneas de respuesta posibles.
Una era plantearse la eliminación del concepto de desinterés o, al menos,
reformularlo. De hecho, el concepto de desinterés, como otros conceptos
centrales de la estética, ha sido objeto de multitud de análisis y matizaciones
en los últimos años. Sin embargo, es difícil eliminarlo sin eliminar a su vez lo
que caracteriza la apreciación estética. La otra línea de respuesta ha resulta-
10 http://www.marcserra.net/odeur/index.php?/project/essencia-planta/
11 Imágenes de la obra y también el vídeo pueden verse aquí: http://www.marcserra.net/
work/
12 Sobre arte olfatívo véanse las conferencias de Larry Shiner, «Fragrance, Aroma, Stench:
Perfume Among the Olfactory Art», y Jim Drobnick, «Art and Atmosphere: Curating Olfactory
Art in the Anosmic Museum», en el workshop Scent, Science and Aesthetics. Understanding Sme
ll and Anosmia, que organizamos en 2013 en la UAB [en línea]. Disponible en: https://www.
youtube.com/watch?v=NEZhoQ2pNaw y https://www.youtube.com/watch?v=B5XrXrnPaHLO
Los SENTIDOS ESTÉT1COS EN LA FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA 107
do más fructífera: defender que también con los otros sentidos podemos
tener una apreciación desinteresada. Y aquí no se ha tratado tanto de ofrecer
contraargumentos a la tesis kantiana como de apelar a la experiencia y mos
trar que también el tacto, el olfato y el gusto nos permiten contemplar un
objeto sin el deseo de usarlo, deleitarnos en sus cualidades sensoriales, valo
rar su belleza o su fealdad y obtener placer intelectual. 13 De hecho, la res
puesta va más allá de la crítica kantiana, pues no solo defiende los tres senti
dos que Kant consideraba menores, sino también esos otros que hoy
incorporamos a la lista de los sentidos humanos, como el sistema trigemínal
o la termocepción.
La creencia de que vista y oído eran capaces de apreciar con desinterés y
de que los otros sentidos eran incapaces se reforzaba al educar de manera
diferente a unos y otros. Desde niños, nos enseñan a apreciar estéticamente
con la vista y el oído, mientras que apenas nos enseñan a hacerlo con los de
más; pero que no hayamos aprendido no significa que sea imposible. Los
perfumi.5tas dedican años de su vida a formarse y eso incluye aprender a con
templar de manera serena los olores, a observarlos sin dejarse arrastrar por
ellos, para apreciar sus matices, su volatilidad, sus combinaciones, su poder
evocador. Un perfumista puede entregarse a la contemplación de aromas de
la misma forma en que se entrega a contemplar el firmamento nocturno. De
igual manera, un cocinero aprecia los sabores; puede trabajar durante sema
nas para mejorar una receta y, cada vez que prueba la nueva versión, observar
el sabor en su boca como un pintor observa los avances de su pintura. No está
cocinando por el impulso biológico de comer, sino buscando armonías y con
trastes entre aromas, gustos, temperaturas y texturas, que no son tan diferen
tes de los que persigue un compositor. Comer no es solo una necesidad bio
lógica y un placer corporal, puede ser también un placer estético.
Joyeros, jardineros o alfareros desarrollan una sensibilidad táctil que les
permite apreciar estéticamente las diferentes texturas que trabajan con sus
manos. Acróbatas, contorsionistas, gimnastas o castellers exploran el equili
brio para inventar posturas, movimientos y acrobacias con los que crean sus
espectáculos. Un bailarín aprende a concentrarse en la propiocepción, la
kínestesia y la interocepción. Un faquir es capaz de llevar la estética al terri
torio del dolor y, aunque nos parezca que pertenece a una tradición supera
da, algunos artistas contemporáneos de body art han resucitado sus antiguas
prácticas envueltas en nuevas teorías y previsibles polémicas. El arte efímero,
el arte cinético y el land art exploran la cronocepción, que también podemos
disfrutar al practicar la jardinería o la cocina. Y algunas obras de land art
juegan con la luz a la vez que juegan con la temperatura.
ll Emily Brady, «Smells, Tastes , and Everyday Aesthetics», en David M. Kaplan (ed.),
The Philosophy o/ Food (Berkeley: University of California Press, 2012), pp. 69-86. Larry
Shiner y Yulia Kriskovets, «The Aesthetics of Smelly Art», The Journal o/Aesthetics and Art
Criticism, vol. 65, núm. 3 (2007), pp. 273-286.
108 ECOANIMAL
Lo único que hace falta para apreciar estéticamente con cada uno de
nuestros sentidos es educarlos. Y tampoco es imprescindible adquirir la for0
mación reglada que necesita un profesional. Cada uno de nosotros puede ir
cultivando la apreciación estética con sus diferentes sentidos y no tardará en
darse cuenta de que todos ellos son estéticos. Si buscamos experiencias esté
ticas que nos permitan disfrutar del equilibrio, la propiocepción y la kines
tesia, podemos jugar a columpiarnos, como hacíamos de niños; o bien nadar
en el mar, dejarnos levantar por las olas, bucear o hacer surf. Para ap1eciar la
temperatura, nada mejor que sentarse bajo un árbol agitado por el viento en
un día de calor, de modo que el sol y la sombra se alternen en nuestra piel y
a nuestro alrededor, creando un juego tan hipnótico como contemplar el
fuego de una chimenea. Y si queremos adentrarnos en la cronocepción, no
tenemos más que visitar cualquier entorno natural o recorrer una ciudad
prestando atención a sus diferentes ritmos. Finalmente, para gozar de la in
terocepción, podemos apreciar el efecto saludable que tiene en nuestro cuer
po salir a la naturaleza, cómo recorrer un bosque en primavera nos llena de
vitalidad y alegría o cómo sentarnos a contemplar el mar en verano nos rega
la serenidad; y asimismo podemos apreciar el cansancio que sentimos des
pués de una larga y placentera caminata, ese suave dolor de píes en el que se
ha sedimentado la experiencia del camino y que podemos calmar con un
baño y un masaje.
3.4. CONTRA EL ARGUMENTO DE LA COMUNICABILIDAD
El segundo argumento nos decía que la información proporcionada por la

vista y el oído podemos expresarla matemáticamente y estudiarla desde
la ciencia, ya que se trata de cualidades sensoriales realmente existentes en
los objetos con independencia de nuestra percepción. De la misma manera,
podemos apreciar estéticamente esas cualidades sensoriales, así como reco
gerlas en palabras y comunicarlas a los demás, lo que nos permite ponernos
de acuerdo en los juicios estéticos y elevarnos a la universalidad. La vista y el
oído nos abren al orden racional y matemático de la realidad, y es por ello
que hacen posibles la apreciación estética y la investigación científica. En
cambio, se nos decía que los sentidos considerados menores solo proporcio
nan sensaciones corporales que se generan en la misma percepción y que no
existen realmente en los objetos. Por ello, rehúyen el estudio matemático y
científico, no pueden ser contempladas estéticamente y no se dejan atrapar
en palabras. En definitiva, nos dejan sumidos en una subjetividad que no
podemos compartir.
Esta diferencia se basaba en la distinción entre cualidades primarias o
intrínsecas y cualidades secundarías o relacionales. El debate sobre esta dis
tinción todavía continúa y las discusiones sobre cuál es la relación exacta
entre realidad y percepción son más complejas que nunca. Sin embargo, se
Los SENTIDOS ESTÉTICOS EN LA FILOSOFÍA CONTEMPOR1NEA 109
ha producido un cambio fundamental: ya no puede decirse que los sentidos

considerados menores no se dejen estudiar científicamente. En la actualidad,
la ciencia explora todos y cada uno de nuestros sentidos desde diversas dis
ciplinas, perspectivas y metodologías. Los avances en genética están ofre
ciendo luz sobre la evolución y el funcionamiento de todos los sentidos del
ser humano, y además relacionándolos con el resto de especies. Por otro
lado, con nuevas tecnologías como la resonancia magnética funcional es po
sible observar el cerebro de un ser humano mientras recibe información
sensorial, lo que permite estudiar de manera detallada el funcionamiento de
todos los sentidos. Asimismo, los psicólogos realizan multitud de investiga
ciones para comprobar la influencia de los diferentes tipos de información
sensorial en el comportamiento y también cómo afecta a la calidad de vida la
disminución o la pérdida de cada uno de nuestros sentidos. De manera simi
lar, algunas actividades basadas en los sentidos llamados menores han intro
ducido cada vez más conocimientos científicos y técnicas complejas, como
sucede �n la cocina, la enología o la perfumería.
Lo mismo podemos decir del lenguaje. Basta con leer a los críticos de
vinos, de cocina, de jardines, de perfumes o de arte multisensoríal para com
probar el desarrollo de vocabularios complejos, metáforas y otras figuras
retóricas con los que describir y reflexionar sobre cualidades sensoriales de
todo tipo. Si leemos a poetas o novelistas que trabajan específicamente los
sentidos menores, hallaremos descripciones fabulosas de las sensaciones que
transmiten entrelazadas con los pensamientos, emociones y acciones de los
personajes. 14 El problema del lenguaje se reduce, sobre todo, a la educación.
Sí nos educan para describir formas visuales pero no sabores, nos parecerá
que las formas visuales son más fáciles de describir que los sabores. Pero sí
vivimos en una cultura donde es habitual describir sabores o sensaciones
táctiles con detalle, y en la escuela aprendemos vocabularios específicos, sa
bremos hacerlo. 15
Por otro lado, hallamos unos elementos más fáciles y otros más difíciles
de describir en la información que nos proporcionan cada uno de nuestros
sentidos. Si nos centramos en la información visual, será relativamente sen
cillo describir formas geométricas, pero resultará más complicado describir
un rostro. Pensemos en el rostro de una persona querida a la que reconoce
ríamos entre millones e intentemos describírselo a alguien que no la ha visto
nunca. El neurólogo Gordon Shepherd defiende que describir un rostro
14 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (París: Éditions Gallimard, 1913-1927);

En busca del tiempo perdido (Barcelona: Lumen, 2000-2009), traducción de Carlos Manzano.
Patrick Süskind, Das Par/üm. Die Geschichte eines Morders (Zürich: Diogenes Verlag, 1985);
El perfume: Historia de un asesino (Barcelona: Seix Barral, 1985), traducción de Pilar Giralt
Gorina.
15
Madalina Diaconu, «Reflections on an Aesthetics of Touch, Smell and Taste», Con
temporary Aesthetics, vol. 4 (2006). Barry C. Smith (ed.), Questions o/Taste. The Philosophy
o/Wine (Oxford: Oxford University Press, 2007).
110 EcoANIMAL
implica el mismo tipo de dificultad que describir un olor o un sabor, porque

todos ellos se representan en nuestro cerebro como patrones irregulares. 16
Pero también defiende que esa dificultad no es insalvable y que puede asu
mirse como un reto. Si nos esforzamos, si tratamos de descomponerlo en
distintos elementos, si nos centramos en los detalles, si tomamos prestados
vocabularios elaborados para unos sentidos como metáforas de otros, si em
pleamos comparaciones, seremos capaces de elaborar descripciones intere
santes. Shepherd añade una idea importante: que a muchas personas les
encanta hablar de las cualidades sensoriales proporcionadas por los sentidos
menores, les fascina hablar de cocina, de vino, de cerveza, de perfumes. Es
pecialmente sobre cocina, encontramos multitud de programas de televisión,
radio, columnas en la prensa escrita, libros, blogs, cursos ... No paramos de
hablar de ello, así que no parece que la dificultad sea tal que nos condene al
silencio.
3 .5. CONTRA EL ARGUMENTO DE LA FORMA
Las respuestas que la estética contemporánea está ofreciendo al argumento

de la forma divergen en dos líneas, lo que genera discusiones a tres bandas
especialmente complejas pero asimismo fascinantes. Una de las líneas con
siste en defender que también en las cualidades sensoriales que perciben los
sentidos llamados menores hallamos una forma, una estructura que podemos
analizar, medir y estudiar. Es decir, que también en ellas encontramos un
orden racional. La otra, en cambio, acepta que son carentes de forma, pero
sostiene que lo informe puede ser apreciado estéticamente.
Si nos centramos en el caso del olfato, algunos autores defienden que los
perfumes, los aromas de un jardín o de un paisaje, así como las obras de arte
olfativo, consisten en diversos componentes que mantienen entre ellos rela
ciones de equilibrio, armonía o contraste. Los perfumistas profesionales,
como por ejemplo Jimmy Boyd o Ernesto Ventós, con los que conversé sobre
este asunto, afirman que los perfumes se diseñan combinando sustancias
aromáticas para que interactúen entre sí generando formas. Las combinacio
nes dependen de las proporciones de los ingredientes y requieren precisión
matemática, porque un poco más de determinado aroma puede romper el
equilíbrío con el resto. Boyd ha desarrollado una línea de perfumes que re
presentan ciudades y para crear cada uno de ellos escoge una serie de olores
que simbolizan elementos de la personalidad de la ciudad y que se comple
mentan entre sí de manera armoniosa. Además, al combinar sustancias que
se evaporan a velocidades diferentes, muchos perfumes están diseñados para
cambiar con el paso del tiempo. Al hablar de sus creaciones, la mayoría de
16 Gordon M. Shepherd, Neurogastronomy. How the Brain Creates Flavor and Why It
Matters (Nueva York: Columbia Urtiversity Press, 2012), pp. 76-84.
perfumistas utilizan metáforas procedentes de la pintura o la composición

musical para indicar que también en sus obras hay una estructura. Esta con
cepción de los olores encuentra apoyo en la ciencia contemporánea, en la
que se trabaja elaborando clasificaciones de olores y estudiando la manera
en que interactúan. 17
Si pensamos en el sentido del tacto, la mejor prueba de que proporciona
información sobre estructuras complejas es el uso que hacen de este sentido
las personas ciegas. Cuando se lee en sistema braille no se perciben sensacio
nes difusas, meramente subjetivas y corporales, sino una información precisa
que permite leer cualquier texto, así como partituras. El alfabeto braille con
siste en un código de seis puntos, ordenados en tres filas horizontales y dos
columnas. Cada punto puede estar o no en relieve y, según cuáles de ellos lo
estén, representan letras, números, signos ortográficos, símbolos matemáti
cos o notas musicales. Al pasar las yemas de los dedos sobre las celdas que
contienen los seis puntos, las personas familiarizadas con este sistema de
escritura perciben qué puntos están en relieve y cuáles no lo están, y recono
cen la letra, número o símbolo que representan. Así, se lee con el tacto como
se lee con la vista. Asimismo, las personas ciegas, y otras personas que han
educado su sentido del tacto, comprenden la estructura de un objeto al to
carlo y si se trata de un objeto de gran tamaño al tocar una maqueta, lo que
les permite comprender la forma de un edificio o de una ciudad.
Sin embargo, algunos autores tratan de defender los sentidos menores
apuntando en la dirección contraria. Afirman que, aunque las sensaciones
proporcionadas por estos sentidos sean difusas, vagas e informes, eso no
impide que puedan ser apreciadas estéticamente. El filósofo alemán Gernot
Bohme señala, contra Kant, que en la cultura contemporánea hemos apren
dido a hallar belleza en lo indefinido. 18 Como ejemplo, propone que la acti
vidad cada vez más común de volar nos ha enseñado a hallar belleza en la
contemplación de un cielo virtualmente infinito que no está compuesto por
formas definidas y permanentes, sino por extensiones indeterminadas de luz
y color que no dejan de cambiar, por nieblas espesas o masas difusas de nu
bes que se deshilachan. Lo mismo sucede en la contemplación del mar que
experimentamos cuando nadamos o buceamos. Pero esto no sucede única
mente en la apreciación de entornos, sino que la estética de lo indeterminado
también se ha abierto camino en el arte. Según Bohme, Rothko nos ha ense
ñado a concentrarnos más en el color que en la forma. Y podríamos apoyar
a Bohme señalando más artistas: Robert Morrís y sus obras consistentes en
vapor o James Turrell y sus obras a base de luz. Si es posible hallar placer
17 MigLtel A. Teixeira, Osear Rodríguez y Alírio E. Rodrigues, «Perfumery Radar: A

Predictive Tool for Perfume Family Classification», Industrial and Engineering Chemistry Re
search, vol. 49, núm. 22 (2010), pp. 11764-11777.
18 Gernot Bohme, «On Beauty», The Nordic ]ournal o/Aesthetics, vol. 39 (2010), pp. 22-
33.
112 EcoANIMAL
estético en contemplar con la vista estas sensaciones difusas, ¿por qué no

habría de serlo también con las sensaciones informes que nos proporcionan
olores, gustos, sabores, sensaciones táctiles, de propiocepción, de equilibrio
o de cronocepción?
Siguiendo con esta línea argumentativa, algunos autores incluso defien
den que la reivindicación de lo indefinido, como lo opuesto a lo ordenado
racionalmente, es un cambio cultural que marca el paso de la estética moder
na a la postmoderna. Según el antropólogo Mark Graham, la vista es el sen
tido paradigmático de la estética moderna porque discrimina, divide y orde
na el mundo en categorías que se excluyen mutuamente. En cambio, el
olfato es el sentido paradigmático de la estética postmoderna, porque el olor
no acepta los límites y rehúye ser clasificado. Los aromas están siempre en
proceso, se transforman, se trasladan, transitan de una identidad a otra, y la
estética contemporánea los valora precisamente por eso. 19
3.6. CONTRA EL ARGUMENTO DE LA DISTANCIA
Según la estética moderna, la imposibilidad de contemplar olores, gustos o

sensaciones táctiles desde la distancia era un problema grave, pues se consi
deraba la distancia condición necesaria para una apreciación libre y serena.
Apreciar un objeto, se decía, exige estar fuera de él, mirarlo desde el exterior.
El sujeto ha de mantenerse claramente separado del objeto para contemplarlo
de la manera más objetiva posible. Y hay que evitar el contacto físico, para
que los deseos del cuerpo no enturbien la contemplación intelectual. Así, la
distancia configuró durante siglos la experiencia del a1te, colocando en todas
las galerías y museos el cartel de «no tocar». De la misma forma, en la con
templación de la naturaleza, la estética moderna no invitaba a entrar en los
entornos, recorrerlos, experimentarlos y sumergirse en ellos con todo el
cuerpo, sino a contemplarlos visualmente desde fuera.
Sin embargo, la estética contemporánea acepta la imposibilidad de la dis
tancia como un nuevo tipo de experiencia, tanto para los sentidos conside
rados menores como para la vista y el oído y también los nuevos sentidos que
hemos añadido a la lista. Hoy en día, cada vez más autores sostienen que
apreciar un bosque de manera profunda exige caminar por él y que la mejor
forma de apreciar el mar es bucear, porque experimentar un entorno necesi
ta esa sensación corporal de estar dentro, de estar rodeado, recibiendo infor
mación por todos los sentidos y participando de lo que sucede. Al mismo
tiempo, se defienden las experiencias estéticas de tocar, no solo con las ma
nos, sino con todo nuestro cuerpo. Y, por supuesto, la experiencia estética
de comer, que es justo lo contrario de la distancia.
19
Mark Graham, «Queer Smells: Fragrances of Late Capitalism or Scents of Subver
sion?», enJím Drobnick (ed.), The Smell Culture Reader, op. cit., p. 305.
La ausencia de distancia se valora especialmente en la estética de la vida

cotidiana y en la estética de la naturaleza. Pero también en el mundo del arte
se crean cada vez más obras que invitan a tocar, experimentar e incluso man
charse; instalaciones y performances han ido borrando las líneas que separan
la obra del público. Para este nuevo tipo de arte, el olfato, el gusto y el tacto
son sentídos valiosos, y especialmente el olor se ha convertido en un elemen
to fundamental que permite rodear al público con fragancias evocadoras,
aromas misteriosos o todo tipo de pestes.
Como ejemplo de instalación envolvente pensemos en Infinity Mirror
Room, la serie de obras que desde los años 60 viene realizando la artista ja
ponesa Yayoí Kusama. Cada una de estas obras consiste en una sala cuyas
paredes están completamente cubiertas de espejos. En las distintas obras que
conforman la serie, la artista añade elementos específicos, como luces de
colores que cuelgan del techo o diferentes tipos de objetos acumulados en el
suelo. Cada una de las obras ha sido expuesta en distintas galerías y actual
mente se siguen exhibiendo. Las obras solo pueden verse desde dentro y a
menudo tan solo se admite un visitante por vez. Cuando el visitante entra en
la sala, se encuentra rodeado de espejos que se reflejan unos en otros gene
rando una sensación de infinito. Su cuerpo se refleja también en ellos, ro
deándole por todas partes. Así, el visitante queda sumergido en el juego de
reflejos de su cuerpo y no puede mirar la obra sin mirarse a la vez a sí mismo
mirando la obra. La distancia entre el sujeto y la obra desaparece. 20
Encontramos un ejemplo similar en The Weather Project, del artista danés
Olafur Eliasson. La obra fue creada en 2003 para la Turbine Hall de la Tate
Modern, una sala de enormes dimensiones que recuerda el espacio de una
catedral y para la cual la Tate encarga desde hace años obras específicas. La
obra pretendía recrear dentro del edibcio la experiencia del clima, de estar
envuelto por un fenómeno meteorológico. Una representación del sol creada
con iluminación artificial inundaba el espacio de una luz cálida, alterando el
color de la piel y la ropa del público. Además, la sala estaba llena de una
neblina que cíclicamente se transformaba en nubes y luego desaparecía. La
obra generaba una hipnótica experiencia de inmersión y para algunas perso
nas era tan fascinante que se sentaban o se tumbaban en el suelo de la sala
para contemplarla. 21
Del mismo modo en que hoy la inmersión se acepta para la vista, se la
emplea también para el resto de sentidos. Un caso claro lo encontramos de
nuevo en la Turbine Hall de la Tate Modern, que durante el curso
2006/2007 acogió Test Site, una instalación creada por el alemán Carsten
Holler y consistente en cinco toboganes de gran altura. La experiencia de
la obra consistía en lanzarse por ellos, lo que era una invitación a disfrutar
20
Míka Yoshítake (ed.), Yayoi Kusama: Infinity Mirrors (Nueva York: Prestel, 2017).
21
http://www.tate.org. uk/whats-on/exhíbition/ unilever-series-olafur-eliasson-wea
ther-project/olafur -elíasson-weather-project
114 EcoANIMAL
del sentido del tacto, la propiocepción, el equilibrio y la kinestesia. Aquí,

las esculturas no solo estaban para ser miradas, sino que uno podía reco
rrerlas, dejándose caer por ellas. Dejarse caer no es una experiencia que
tengamos a menudo una vez alcanzamos la edad en la que ya no está bien
visto que nos tiremos por los toboganes de los parques infantiles, y el artis
ta reivindicaba recuperar esa sensación como una forma lúdica de experi
mentar la velocidad y la gravedad, una manera diferente de recorrer el es
pacio y tomar conciencia del cuerpo. Pero la obra de Holler no solo ofrecía
una experiencia puntual, sino que se planteaba también como una invita
ción a imaginar. El artista se preguntaba qué consecuencias tendría para
nuestra percepción del espacio si pudiéramos tirarnos por grandes toboga
nes tan a menudo como tomamos un ascensor o vamos en coche, si los in
trodujéramos de manera habitual en las ciudades, dentro de los edificios o
para bajar al metro. Así dejaba claro que una obra tan corporal puede ser
también una invitación a la fantasía. 22
Pero no solo son los artistas quienes están creando obras que ofrecen
experiencias de inmersión, sino que cada vez más galerías de arte y museos
organizan exhíbiciones en las que el público puede tocar las obras, interac
tuar con ellas o en que ciertas obras visuales se presentan acompañadas de
música o de olores. Para algunos museos es una forma de acercar el arte a un
público más amplio y facilitar la experiencia para personas con diversidad
funcional, pero también de fomentar una apreciación del arte más corporal.
Por ejemplo, el año 2015 la Tate Britain organizó una exposición titulada
Tate Sensorium, ideada por el estudio Flying Object. En ella se presentaban
cuatro pinturas de la colección envueltas en una atmósfera multisensorial
diseñada específicamente para cada una y al público se le ofrecía probar un
chocolate creado para la ocasión. Además, los visitantes podían conocer su
nivel de excitación durante la experiencia gracias a unas pulseras que medían
su actividad fisiológica. 23
3. 7. CONTRA EL ARGUMENTO DE LA PERMANENCIA
La respuesta al argumento de la permanencia es sencilla: la estética contem

poránea ha aprendido a valorar las experiencias efímeras al entender que en
ellas apreciamos los procesos vitales de los que formamos parte. La estética
actual ya no está únicamente guiada por el afán de elevarse sobre el flujo de
la vida, de huir de lo transitorio en busca de lo eterno, sino que ha hallado
en la contemplación de ese flujo vital una manera de reconciliarse con nues
tra finitud.
22 http:/h.vww.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-carsten-ho
ller-test-site/carsten-holler-interview
21 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/ík-prize-2015-tate-sensorium
Los SENTIDOS ESTfmcos EN LA FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA 115
Una contemplación profunda de la naturaleza incluye apreciar fenóme

nos que suceden en un abrir y cerrar de ojos, como el paso de las estrellas
fugaces, que cruzan el firmamento en segundos y exigen atención para verlas
a tiempo; y otros que ocurren de manera tan lenta que no podemos percibir
el cambio en una vida humana, como por ejemplo la formación de una cor
dillera. En la naturaleza conviven ritmos, ciclos y velocidades, y apreciar esas
diferencias es parte de lo que hace tan interesante su contemplación. Encon
tramos mariposas que apenas viven unos días, así como árboles que pueden
vivir durante siglos (secuoyas, olivos, pinsapos, alcornoques, pinos, robles,
tejos ... ) y estrellas que brillarán durante millones de años. Comparar esos
fenómenos nos invita a pensar en la duración de una vida humana y a asumir
nuestra mortalidad, a entenderla como parte del ciclo de la vida. Y también
a considerar la breve existencia de nuestra propia especie, esos doscientos
mil años que nos separan de los primeros Hamo sapiens, y compararlos con
los ciento treinta y cinco millones de años durante los cuales los dinosaurios
habitaron nuestro planeta, o con los cuatro mil millones de años que tiene,
como mínimo, la historia de la vida.24 La naturaleza se revela así como un
mirador del tiempo donde experimentar con la cronocepción. Además, estas
experiencias ilustran de manera paradigmática cómo los conocimientos cien
tíficos enriquecen nuestras apreciaciones estéticas.
También en el mundo del arte se ha abierto paso la reivindicación de lo
efímero. Uno de los artistas actuales más reconocidos por crear obras que
apenas perduran y de las que solo tenemos noticia porque son captadas en
fotografías o películas, es Andy Goldsworthy. El artista británico trabaja fun
damentalmente con materiales naturales que encuentra, como ramas, hojas
o piedras, y crea con ellas frágiles esculturas que luego deja a merced del
viento, la corriente del río o las mareas para que las destruyan. Las grabacio
nes en vídeo de su trabajo son especialmente interesantes, porque vemos al
artista racional poniendo estructura en la naturaleza, ordenando ramas y
piedras en formas geométricas, prosiguiendo una tradición milenaria de bús
queda de la belleza como proporción y armonía, para luego ver a la natura
leza recuperando esas obras y destruyéndolas de un modo en que la misma
destrucción es un admirable espectáculo. 25
Para quienes reivindican la estética de lo efímero, el olfato se convierte en
un sentido primordial, pues sostienen que ningún otro logra como él subra
yar lo transitorio. La manera en que cambia el olor de un bosque después
de la lluvia o como cambia la experiencia de una vivienda cuando se extiende
por ella el aroma de un bizcocho recién horneado son algunos de los ejem
plos que se ofrecen. Especialmente, los olores relacionados con la descom
posición de materia orgánica resultan sugerentes, ya que evocan la muerte
24 Véase la nota 1 del primer capítulo.

25 Véase el documental Rivers and Tzdes, dirigido por Thomas Riedelsheimer y estrenado
en 2001.
116 ECOANIMAL
con más fuerza que los otros sentidos e invitan a reflexionar sobre el destino
común de todas las formas de vida.
Pero hay que añadir que el olfato compensa este carácter efímero con su
poder anamnétíco, su capacidad para despertar recuerdos lejanos y traerlos
a la conciencia en experiencias muy vívidas. Además, el olfato puede desper
tar esos recuerdos sin que la persona los haya buscado conscientemente. El
mero hecho de volver a percibir un olor que en algún momento del pasado
quedó vinculado con una emoción importante es suficiente para despertar·
de nuevo un recuerdo emocional. Eso es lo que la gente suele describir como
más fascinante de tal experiencia, que llega de forma inesperada, como si el
olor pudiera abrir él solo los álbumes de recuerdos que hemos ido guardan
do en los sótanos de la memoria, incluso aquellos que habíamos decidido no
volver a abrir jamás.
Una médica me contó una experiencia que le había impactado intensamen
te. Estando ya en sus últimos años de profesión, un día estaba paseando de
buen humor por las calles de Barcelona y de repente sintió una profunda tris
teza y una angustiosa sensación de fracaso. Sin embargo, no le había ocurrido
nada malo y ella misma no entendía de dónde surgían aquellas emociones. Se
detuvo en medio de la calle e intentó averiguar qué le pasaba. Miró a su alre
dedor, respiró hondo. Y entonces se dio cuenta de que había estado caminan
do detrás de llna señora que llevaba el mismo perfume que había llevado la
primera paciente a la que vio morir cuando había comenzado a trabajar como
médica décadas atrás. La tristeza de ver morir a una persona cuando comenza
ba a ejercer su profesión la había afectado durante días, pero luego esas emo
ciones habían quedado guardadas en su memoria. Alguna vez se había acorda
do de ello de una forma racional, pero no había vuelto a hundirse en el dolor y
la frustración. Sin embargo, al oler el mismo perfume, su cerebro había gene
rado de nuevo aquella tristeza, dejándola completamente aturdida. Esa es una
experiencia que ningún otro sentido regala del mismo modo. Como anósmica,
puedo reproducir los muchos relatos que me han contado sobre el poder
anamnético del olfato, pero no puedo sentir nada similar.
La capacidad del olor para evocar recuerdos con tanta fuerza tiene una
explicación fisiológica. Mientras que la información recibida por la vista y el
oído va directa al neocórtex, la parte del cerebro más reciente y donde pro
cesamos el pensamiento racional, la información olfativa pasa primero por el
sistema límbíco, una parte más antigua del cerebro, responsable de la memo
ria y las emociones. Por ello, los olores despiertan ese tipo de recuerdos
emocionales que Marcel Proust describió de manera tan lírica y minuciosa
en En busca del tiempo perdido. El potencial que la memoria olfativa tiene
para el arte, y para la estética en general, es inmenso.26
26 La psicóloga especialista en olfato Rachel Herz describe el poder anamnético del olor
en su libro The Scent o/ Desire: Discovering Our Enigmatü: Sense ofSmell (Nueva York: Har
per Collins, 2007).
3 .8. CONTRA EL ARGUMENTO DE LA IRRACIONALIDAD DEL OLOR
Habíamos afirmado en el capítulo anterior que en la estética moderna pare

cía haber un último motivo para rechazar específicamente el olfato, a pesar
de que no aparecía de manera explícita. El uso que diversas religiones, in
cluido el cristianismo, habían hecho de este sentido como un puente entre
los dos reínos del dualismo metafísico, se convertía en un motivo más para
no aceptarlo en una estética enmarcada en el proyecto fuertemente dualista
de la Modernidad. El olor aparecía vinculado a las prácticas consideradas
más irracionales, experienciales y corporales del cristianismo que la Edad
Moderna intentaba dejar atrás y substituir por una religiosidad más austera
y racional.
Hoy en día, sin embargo, la civilización occidental se ha abierto a la di
versidad religiosa y en ella conviven muchas versiones del cristianismo y de
otros credos, así como diferentes formas de espiritualidad. Al mismo tiempo,
la apertura de la estética filosófica a analizar todo tipo de experiencias de la
vida cotidiana la ha llevado a abordar también las prácticas religiosas. Todas
las religiones tienen un componente estético que permite la manifestación
sensible de sus ideas y que acompaña ritos y ceremonias. La estética particu
lar de cada religión no es un simple envoltorio arbitrario, sino una forma de
expresión y comunicación de sus creencias más profundas y sus prácticas
más significativas. Además, las religiones siempre han empleado el arte como
vehículo de transmisión de sus ideas y han generado sus propias tradiciones
artísticas. Por todo ello, la estética juega un papel central en la vivencia reli
giosa de los creyentes y, a su vez, estudiarla es un modo de comprender una
religión.
Si observainos su estética, se hace obvio que para la mayoría de religiones
el olor cumple un rol fundamental: su carácter transitorio subraya la vincu
lación entre lo material y lo espiritual que se celebra en las liturgias, los rezos,
los ritos de paso como bautizos o bodas o en los entierros. Igualmente, mu
chas celebraciones incluyen comidas y bebidas que se elaboran según recetas
estrictas y en las que olor y sabor están cargados de significados.
Una vez la estética se ha liberado del marco teórico del dualismo metafí
sico, que establecía entre materia y espíritu una relación jerárquica, y ha
comenzado a explorar su integración por múltiples vías, ha redescubierto el
olor como un sentido fértil porque permite gozar de experiencias espirituales
en la sensualidad más corporal.
3. 9. DEL CIELO A LA TIERRA
Para concluir este capítulo, me gustaría recordar una película emblemática

de los años 80 que planteaba algunas ideas sugerentes acerca de la percep
ción y la corporalidad. En El cielo sobre Berlín, el director alemán Wim
118 ECOANIMAL
Wenders nos mostraba dicha ciudad desde la perspectiva de un grupo de

ángeles dedicados a observar los comportamientos y pensamientos humanos,
a contemplarlos desde la distancia, sin participar en sus asuntos. Estos ánge.
les, espíritus puros sin cuerpo, podían ver y oír, pero, en cambio, carecían de
sentido del tacto, del gusto y del olfato. Y, de hecho, su vista no les permitía
distinguir los colores. Es decir, solo percibían las cualidades primarias de las
que hablábamos más arriba.
Sin embargo, uno de estos ángeles, interpretado por Bruno Ganz, se ena
moraba apasionadamente de una joven trapecista de circo, encarnada por
Solveig Dommartin. En realidad, el ángel se enamoraba de la humanidad, y
solicitaba entonces hacerse humano y mortal. El deseo le era concedido y en
cuanto nuestro ángel se convertía en un ser humano, lo primero que experi
mentaba era que caía al suelo, es decir, que se daba un golpe, y que desde el
cielo le tiraban a la cabeza su coraza de ángel. Descubiertos así el sentido del
tacto y la nocicepción, nuestro ángel se llevaba la mano a la herida que le
habían hecho en la cabeza y al mirar sus dedos manchados por unas gotas de
sangre se daba cuenta de que por primera vez percibía el color rojo. En una
escena deliciosa, el ángel aprendía los nombres de los colores con los gra:fitis
del muro de Berlín gracias a un transeúnte que le orientaba con sorpresa y
simpatía. Luego, en una segunda escena memorable, el ángel se tomaba un
café en un puesto callejero. En un día de frío invierno, enfundado en su
abrigo, el ángel cogía con las dos manos su vaso de café caliente y disfrutaba
del olfato, el gusto y la termocepción. No parecía que esos sentidos le pro
porcionaran un mero placer biológico, sino el placer intelectual de apreciar
esas sensaciones por sí mismas y comprender su valioso papel en la condi
ción humana. Y, así, nuestro ángel dejaba de ser un ángel y se convertía en
ser humano tomándose una taza de café. El final de la película nos regalaba
unas imágenes fabulosas del ángel caído ayudando a la trapecista a ensayar
sus números de circo; imágenes que reivindicaban el arte corporal de las
acrobacias circenses y mostraban la importancia de la propiocepción, la ki
nestesía y el equilibrio.
Si no fuera porque el argumento tiene un tufo patriarcal, pues los prota
gonistas son varones y la trapecista no pasa de ser objeto de deseo, El cielo
sobre Berlín sería estupenda para ilustrar el paso de la estética moderna a la
contemporánea: después de siglos queriendo ser ángeles, hemos aceptado
ser humanos. Hemos aceptado nuestro cuerpo y estamos aprendiendo a go
zar de nuestra sensorialidad.
4. Una defensa del olfato desde su ausencia
4 .1. ANOSMIA
En el capítulo anterior hemos expuesto cómo la estética contemporánea se

abre a la plurísensorialidad y hemos repasado los principales argumentos a
favor de incluir todos los sentidos en la apreciación estética. Sin embargo,
otra manera de defender una estética plurisensorial es mostrar lo que sucede
en ausencia de uno de esos sentidos despreciados como «menores». Eso es
lo que haremos en este capítulo.
Todo el mundo sabe que la vista y el oído se pueden perder, y que su
falta conlleva la aparición de algunos obstáculos y la desaparición de algunos
placeres. Por ello las revisiones médicas que nos hacemos regularmente pres
tan atención a estos sentidos y la ciencia dedica enormes esfuerzos a estu
diarlos y a m.ejorar la calidad de vida de ciegos y sordos. Todos hemos cono
cido a alguna persona afectada por problemas de vista o de oído, hemos
leído novelas o visto películas donde aparecen personajes que han nacido sin
estos sentidos o los han perdido y tenemos una mínima idea de lo que tales
deficiencias suponen.
En cambio, la mayoría de la gente no sabe que también el olfato se puede
perder y, cuando lo descubren, tienden a creer que no debe ser un problema
grave. El dualismo metafísico que ha impregnado nuestra civilización duran
te siglos todavía lleva a mucha gente a sostener que este sentido es más nece
sario para los otros animales que para nosotros, ya que nuestra posición er
guida y un sofisticado sentido de la vista nos permiten depender menos de
él. Se admite que lo necesitaran nuestros antepasados cazadores-recolecto
res, que vivían en la naturaleza salvaje, pero se afirma alegremente que la
actual forma de vida civilizada lo ha hecho prescindible. A menudo es con
cebido como una etapa de nuestra evolución que estamos dejando atrás y
que se desea superar definitivamente. Por supuesto, si se cree que el olfato
no es un sentido necesario, tampoco se considerará que su pérdida sea un
problema de salud importante.
120 EcoANil'vlAL
Creer que un sentido es «menor» no solo influye en cómo se lo trata en

los discursos filosóficos y el mundo del arte, sino que acaba afectando a la
vida de las personas. Hasta hace pocos años, la ciencia apenas había dedica
do tiempo ni esfuerzo a entender los trastornos olfativos, buscar una cura
para ellos o mejorar la vida de los afectados. Cuando una persona con un
problema de olfato acudía al médico, en la mayoría de los casos no recibía
ningún tipo de tratamiento ni de apoyo psicológico; se le respondía que la _
ciencia no tenía cura para su problema porque este no le impedía seguir
haciendo «vida normal». Afortunadamente, cuando en las últimas décadas
algunos científicos han comenzado a estudiar el olfato y las consecuencias de
perderlo, se han dado cuenta de lo necesario que es y lo poco que lo cono
cemos.
La ausencia completa de olfato se llama anosmia. Puede ser de origen
congénito o bien adquirida en cualquier momento de la vida. Aunque es
poco conocida, en realidad afecta a una proporción considerable de la po
blación. Un grupo de expertos revisó en 2012 una serie de estudios elabora
dos en distintos países para estimar el número de afectados y llegó a la con
clusión de que entre un 15 % y un 20 % de la población sufre algún tipo de
pérdida olfativa, algún grado de hiposmia, y que entre un 2 ,5 % y un 5 %
padece anosmia. 1
Cuando es de nacimiento, una de las causas más frecuentes de anosmía es
el síndrome de Kallmann, una enfermedad genética que afecta al correcto
funcionamiento del hipotálamo. Sin embargo, también hay personas que na
cen sin olfato y que no sufren esta enfermedad, como es mí caso. La anosmia
congénita aislada había sido considerada un completo misterio, hasta que,
:finalmente, un equipo de científicos creen estar tras la pista de los genes
responsables. Si están en lo cíerto, la anosmía congénita aislada estaría cau
sada por una mutación genética similar, pero no idéntica, a la que produce
el síndrome de Kallmann. 2
Sin embargo, la mayoría de personas que carecen de olfato lo han perdi
do en algún momento de la vida; de hecho, este es un sentido que se pierde,
parcial o totalmente, con relativa facilidad. Una de las causas más comunes
es un traumatismo craneoencefálíco, como el que se puede producir en un
accidente de tráfico o simplemente en una mala caída. Pero las causas son
1 Ilona Croy, Simona Negoias, Lenka Novakova, Basíle N. Landis y Thomas Hummel,
«Learning about the Functions of the Olfactory System from People without a Sense of Smell»,
Plos One, vol. 7, núm. 3 (2012) [también en línea]. Disponible en: http://journals.plos.org/
plosone/artide?id=10.1371/journal.pone.0033365
2 Antoine Moya-Plana, Carine Villanueva, Ollívier Laccourreye, Pierre Bonfils y Nicolas
de Roux, «PROKR2 and PROK2 mutations cause isolated congenital anosmia without gona
dotropic deficiency», European Journal o/Endocrinology, vol. 168 (2013), pp. 31-37 [también
en línea]. Disponible en: http://www.eje-online.org/content/168/l/31.full
Agradezco aJ ordi Llorens, catedrático de Fisiología de la Universidad de Barcelona, que
me pusiera sobre la pista de esta investigación.
UNA DEFENSA DEL OLFATO DESDE SU AUSENCIA 121
diversas y van desde infecciones en las vías respiratorias a tumores cerebrales

0 a los efectos secundarios de algunos medicamentos. Es importante añadir
que, durante el proceso de envejecimiento, el olfato suele ser uno de los
primeros sentidos que comienza a disminuir, a veces tan lentamente que las
personas tardan en darse cuenta de lo que les sucede. Y, al mismo tiempo,
una pérdida de olfato puede ser la primera señal de un trastorno neurológico
como el párkínson o el alzhéimer. Por otro lado, la quimioterapia que se
emplea para combatir el cáncer causa también en algunos pacientes pérdidas
totales o parciales, a veces temporales y otras permanentes, lo que disminuye
aún más la calidad de vida de los enfermos.
Los casos de anosmía adquirida a lo largo de la vida son más frecuentes
que la anosmía congénita y son también más traumáticos. Quienes hemos
nacido con anosmia estamos tan acostumbrados a ella que nos parece com
pletamente normal, y lo que en realidad nos resulta extraño es que las otras
personas tengan un sentido más. Cuando me paseo por la dudad o por el
campo, mí sensación inmediata es que mis sentidos perciben correctamente
la realidad; no tengo la impresión de que funcionen de manera defectuosa,
de que me estén hurtando información básica o de que me muestren las co
sas de mooera incompleta. Me siento cómoda con la información que mis
sentidos me ofrecen. Esto es así porque mi cuerpo, mi cerebro, mis emocio
nes y mis capacidades cognitivas se han desarrollado en ausencia de olfato;
están adaptados a vivir sin él y sin echarlo en falta. Los anósmícos de naci
miento que he conocido no sufren traumas por no oler, ni se sienten espe
cialmente desafortunados, ni son personas más tristes o melancólicas que la
medía, sino que viven la anosmia con naturalidad. Cuando hay problemas
prácticos, encuentran sus propias maneras de resolverlos y no suelen obse
sionarse demasiado.
A los anósmícos congénitos la manera en que percibimos nos resulta tan
normal que no se nos ocurriría pensar por nosotros mismos que nos falta un
sentido. Esa idea solo surge al escuchar a los demás, que de tanto en tanto se
refieren a unas sensaciones que nosotros no percibimos. Sé que me falta un
sentido porque los demás lo tienen, porque he leído sobre ello, pero, si nun
ca nadie me hubiera dicho nada al respecto, no lo habría averiguado por mí
misma, ya que mi sensación subjetiva inmediata es que mi percepción fun
ciona bien. Precisamente por eso, a los niños que nacen con anosmía les re
sulta difícil comprender que sufren una deficiencia sensorial.
Cuando un niño nace, y a medida que va creciendo, se le practican una
serie de pruebas médicas estandarizadas que permiten detectar diversos pro
blemas de salud más o menos graves, pero que no suelen incluir pruebas de
olfato. Las familias, habitualmente, tampoco saben que su hijo o hija podría
carecer de· este sentido, así que no se les ocurre comprobarlo con un test
casero. Por eso, para quienes hemos nacido sin olfato, tomar conciencia de
ello es un proceso largo y complejo en el que abundan las confusiones y los
malentendidos. Es difícil para una persona que nunca ha olido comprender
ECOANIMAL
122
que no huele, y más aún durante la infancia, una etapa en la que todavía no
se es capaz de pensamiento abstracto, no siempre se entiende bien el signi
ficado de las palabras y se depende enormemente de la opinión de los
adultos.
Un niño o una niña que nace sin olfato no comprenderá por qué la gente
paga tanto dinero por los frascos de perfume, dentro de los cuales solo hay
un líquido que no hace nada. Tampoco entenderá a qué se refiere su padre
cuando le dice que sus bambas apestan y que las eche a la lavadora. No sabrá
a qué viene tanto jaleo con las bombas fétidas, aunque probablemente le
divierta usarlas, vista la reacción de los demás. Se preguntará cómo ha adivi
nado su madre los ingredientes de la salsa que les sirven en el restaurante.
No pillará por qué hay que ventilar las habitaciones, ni por qué hay que lavar
ya la camiseta sí no tiene ninguna mancha. Tampoco entenderá para qué
pintan los yogures de tantos colores diferentes, si todos saben prácticamente
igual. Y si le acercan un ramo de flores y le dicen «huélelas», no sabrá qué es
lo que tiene que hacer. El día que, finalmente, sea capaz de expresar su ex
trañeza ante todas esas cosas lo más probable es que su familia no le com
prenda.
Yo no fui capaz de entender lo que me sucedía hasta los diez u once años.
Luego tuve que convencer a mis padres de que no bromeaba, ni era una
travesura, ni un intento de llamar la atención. Otros anósmicos congénitos
me han contado historias similares. Algunos me han confesado que creían
que los olores no eran reales, sino algún tipo de juego o una fantasía. Des
pués de todo el rollo con los Reyes Magos, Papá Noel, el Ratoncito Pérez y
tantos otros cuentos con que los adultos engañan a los niños, es fácil creer
que también eso de los olores es otra mentira más.
Cuando una finalmente asume que los olores son reales, que casi todo el
mundo los percibe y que una sufre una deficiencia sensorial, el problema no
es tanto la ausencia del olfato en sí, sino convivir con personas que huelen en
una sociedad en la que existen multitud de actividades, tradiciones y costum
bres protagonizadas por los aromas. A todos los anósmícos nos han regalado
alguna vez un frasco de perfume y nos han preguntado «¿te gusta?», o nos
han invitado a visitar unas bodegas y probar unos vinos y nos han pregunta
do qué nos parece el nuevo rioja. En estas situaciones, el problema se agrava
por la relación tan ambigua que nuestra sociedad tiene con los olores. Por un
lado, es obvio que el olfato tiene su papel: la perfumería y la enología son dos
actividades culturales fundamentales y además dos sectores de negocio que
mueven millones en todo el mundo. Pero al mismo tiempo, es un sentido
considerado inferior, sobre el que se reflexiona poco. La prueba es que,
cuando una anósmica como yo confiesa que no puede oler y que por tanto
no puede apreciar ni el perfume ni el rioja, la mayoría de la gente no sabe
qué responder.
Para mí, eso ha sido siempre lo extraño. Ser anósmica me parece lo más
natural del mundo, porque lo soy desde siempre y no puedo imaginarme de
otro modo. Lo asombroso es que, cuando se lo digo a personas que huelen,

la mayoría no saben qué responderme y algunas incluso me contestan con
bromas de mal gusto que íamás le harían a un ciego o a un sordo. ¿Por qué
hay tanta gente que posee sentido del olfato y no sabe valorarlo?
Cuando he explicado que no puedo oler he recibido respuestas muy va
riopintas, pero con el paso de los años he ido viendo que existe una respues
ta mayoritaria que podemos considerar estándar y que se compone de tres
fases. La primera es una reacción de sorpresa, extrañeza e incluso increduli
dad: «Caramba, ¿el olfato se puede perder?» o bien «¿Lo dices de verdad?
¿No te lo estarás inventando?» o incluso «Mira que eres rara, qué cosas te
pasan». La segunda fase, una vez el interlocutor ha digerido que existe gente
que no tiene olfato, suele ser algo así: «Ah, pero eso no es tan grave, no te
pierdes nada imprescindible». Esta es la fase donde suelen entrar las bromas.
Creo que la anosmia es el único problema de salud ante el cual la gente se
permite hacer chistes desagradables sin ningún pudor, y eso es muy signifi
cativo. Y la tercera fase suele ser que, después de la sorpresa y la broma,
simplemente se olvidan del asunto. Y se olvidan de tal modo que a la medía
hora ya te están preguntando otra vez si te gusta el rioja.
Por supuesto, no todo el mundo es así y he tenido la buena fortuna de
encontrar personas con las que he podido entablar conversaciones interesan
tísimas, gracias a las que he aprendido cosas fascinantes y que me han hecho
sentir comprendida y acompañada. Pero son la minoría. De hecho, cuando
logré convencer a mis padres de que no olía y mi madre me llevó al pediatra,
este le explicó que no oler no implicaba ningún problema y que no se preo
cupara. Tardé años en encontrar un médico que se tomara en serio mí anos
mia. El doctor Josep de Haro, otorrinolaringólogo del Hospital Municipal
de Badalona, me realizó una resonancia magnética, gracias a la cual compro
bó que tengo el bulbo olfativo atrofiado. Pero, sobre todo, fue capaz de ha
blar conmigo largo y tendido sobre el olfato y sus trastornos. Los médicos a
los que había consultado hasta entonces menospreciaban la cuestión.
Para los anósmicos congénitos, eso es lo desconcertante: la ambigüedad
de las personas que disfrutan con los olores y al mismo tiempo te aseguran
que no son necesarios. A eso hay que sumar que no es nada frecuente encon
trar películas, obras de teatro, series, novelas, canciones u obras de arte en
las que aparezcan personajes con trastornos de olfato o hallar documentales
sobre la anosmia. Hasta hace pocos años apenas había algún libro. Y antes
de la aparición de Internet, antes de las páginas web, los blogs, Google y las
redes sociales, buscar información en una biblioteca era una tarea ardua, que
apenas se veía recompensada. La dificultad para encontrar interlocutores y
recabar .información se convierte en un problema, porque si eres una anós
mica viviendo en una sociedad de personas que huelen, necesitas entender
mínimamente qué es el olfato y cómo funciona, algo que a la vez es muy útil
para comprender qué implica su ausencia. Así, que la gente tenga tantas di
ficultades para hablar de los olores, puede causar en los anósmicos un cierto
124 EcoANIMAL
sentimiento de soledad. Para mí, el olfato es un misterio, pero especialmente

por esa relación tan ambigua que tienen con él quienes pueden disfrutarlo.
La situación es más compleja para quien pierde el olfato después de ha
ber crecido y vivido durante años, quizás décadas, en un mundo lleno de
olores. Todas las personas que he conocido que habían perdido el olfato
de adultas estaban profundam<"nte afectadas; su calidad de vida había dismi
nuido y en algunos casos también su vitalidad y alegría. Creo que la pérdida .
del olfato es una experiencia tan traumática, precisamente, porque la gente
no sabe que el olfato puede perderse y ni se imagina la diferencia radical que
supone pasar a vivir sin él.
Las personas que pierden el olfato de adultas describen un cambio abis
mal en cómo perciben el mundo y viven en él, hasta el punto de que puede
generar procesos depresivos. Sin olfato, ya no saben si su cuerpo huele a
sudor, si su vestido preferido necesita un lavado urgente o si el gato del ve
cino se ha orinado en el jardín. La higiene pierde la señal de alerta funda
mental y uno ha de aprender a organizarse de otro modo, o bien preguntan
do a los demás, o bien sustituyendo los avisos de mal olor por hábitos
regulares de cada cuánto hay que ducharse y lavar la ropa, siempre con el
riesgo de excederse o quedarse corto. En el caso de que tenga niños peque
ños que todavía lleven pañales, tendrá que mirar para comprobar cuándo
toca cambiarlos. Si ha de cuidar niños, ancianos o dependientes, necesitará
ayuda. El tema no es menor, porque mantener una buena higiene es clave
para la salud y además influye en nuestra relación con los demás.
Con el olfato desaparece también uno de nuestros vínculos fundamenta
les con la alimentación. El olor a comida despierta el apetito, mientras que
un mal olor lo quita y, de ese modo, el olfato ortonasal contribuye a que las
personas se alimenten con regularidad. A la hora de cocinar, el olfato orto
nasal es también un fabuloso indicador; ayuda a elegir los alimentos y espe
cialmente a descartar los que están en mal estado. Cuando alguien está coci
nando, le avisa de que la sopa ya está a punto o le alerta de que el arroz está
comenzando a quemarse. Y, por supuesto, avisa si hay un escape de gas. Una
vez la comida ya está preparada, el olfato retronasal es el sentido fundamen·
tal en la percepción del sabor. Por todo ello, su ausencia obliga a aprender a
cocinar y comer de otro modo. Al desaparecer el olfato, desaparecen a la vez
un estímulo para comer, una buena guía para cocinar y el principal respon
sable del sabor de la comida.
Si el lector recuerda cómo le sabía la comida la última vez que pilló un
fuerte resfriado, puede imaginarse que con anosmia siempre sabe así. Algu
nas personas sufren tanto por la falta de sabor que alteran sus hábitos ali
mentarios. Pierden el hambre y comen menos, o al contrario, comen más en
busca de ese sabor que ya no logran encontrar. A veces abusan de la sal Y el
azúcar, del picante o de alimentos grasos con los que tienen la sensación de
que perciben más sabor, lo que puede desordenar su dieta y acabar causando
problemas de malnutrición. Es especialmente peligroso cuando les sucede a
personas mayores que se están quedando sin olfato a la vez que pierden otros
sentidos, que tienen menos energías físicas y menos capacidades cognitivas
y comienzan a notar que la comida ya no sabe como antes, pero no entienden
por qué. Creo que este es un problema grave que afecta a muchas personas
ancianas y del que, como sociedad, apenas somos conscientes.
La dificultad aumenta si la persona que pierde el olfato cocina habitual
mente para su familia. Ya no puede percibir el sabor del plato que está pre
parando, pero los demás sí lo perciben, así que el reto está en lograr para
ellos un sabor que no es capaz de comprobar por sí misma. Puede encontrar
ayuda en los demás, cocinar de memoria o seguir recetas con instrucciones
muy detalladas, pero no podrá liberarse de una profunda sensación de inse
guridad. Y cuando los demás comenten el sabor, aunque lo elogien, es pro
bable que experimente sensaciones de frustración y soledad. Las comidas
famíliares o con amigos, las salidas a cenar, las celebraciones tradicionales
con sus platos típicos o el primer pastel preparado por sus hijos, cobrarán un
significado más melancólico.
La pérdida de olfato tendrá otro tipo de consecuencias para una persona
que sea cocinera profesional, pastelera, enóloga o trabaje en distintos secto
res del mundo de la alimentación, desde regentar una frutería hasta ser pro
fesora de seguridad alimentaria. Lo mismo sucede si es perfumista, jardinera,
bombera o trabaja con sustancias químicas peligrosas. En estos casos, esa
deficiencia sensorial puede llegar a incapacitar para seguir realizando el mis
mo trabajo.
Por otro lado, las personas que huelen establecen vínculos emocionales
con algunos aromas y, de hecho, estos vínculos comienzan mientras el feto se
está desarrollando dentro de su madre. Cuando un bebé nace, no solo reco
noce el olor materno, que resulta básico para él, sino que sus preferencias
olfativas están influenciadas por los olores y sabores que conformaron la
dieta de su madre durante la gestación. 3 Como sucede en otras especies ani
males, el bebé comienza enseguida a identificar a los miembros de la familia
por el olor, y también su padre y sus hermanos reconocen su olor y sienten
emociones positivas al percibirlo. Varias madres me han contado cuánto les
gusta oler a sus hijos y también que pueden saber por el olor si se han inter
cambiado la ropa entre ellos. Alguna gente me ha explicado que solo con
subir al ascensor ya saben que los abuelos han venido de visita. También en
las relaciones de pareja resulta fundamental y ejerce una influencia poderosa
en esos fenómenos tan biológicos, tan instintivos, como son la atracción se
xual y el enamoramiento.
El olor corporal de cada uno de nosotros suministra información biológi
ca fundamental acerca del sexo, la edad y la salud; permite detectar elemen
tos de la dieta o incluso el estrés, como sucede con animales de otras espe-
3 Josep de Haro Licer, ¿Quién hay ahí? Comprensión y práctica de la gestación sensorial
(Barcelona: Sociedad Española de Ciencias Sensoriales, 2013).
126 EcoANIMAL
des. Sin embargo, en muchas culturas humanas existe la costumbre de

intentar eliminar este olor y perfumarse con sustancias aromáticas que trans
miten información acerca de los gustos personales de cada uno. Así, en las
relaciones sociales no solo es importante el olor corporal, sino también
las fragancias artificiales. Oler el perfume que lleva habitualmente un buen
amigo puede ser suficiente parn generar emociones positivas.
Asimismo, una persona con buen olfato reconoce el aroma de su cafetería
preferida, del pueblo donde pasaba los veranos de infancia y del valle del
Pirineo al que regresa cada otoño; cuando vuelve a sentirlos, le transmiten
alegría y bienestar. También sucede al revés: para una persona que haya su
frido un episodio traumático en un incendio, el mero olor de una barbacoa
es capaz de evocar de nuevo el mismo terror. Y un extraño que pasa por la
calle puede parecer odioso simplemente porque lleva el mismo perfume de
alguien con quien se tuvo un grave conflicto.
Todo ello desaparece con la anosmia. Las personas queridas siguen estan
do ahí, pero ya no huelen, y es como si una parte de sí mismas, de lo que son,
hubiera desaparecido. Hay un elemento de su identidad que el cerebro ya
no puede percibir y, por tanto, no responde igual. La persona que ha perdi
do el olfato sigue queríendo a sus hijos, por supuesto, pero busca en ellos
algo que ya no encuentra. Al abrazarlos, ya no siente el mismo placer. Cuan
do vuelve a acostarse con el mismo amante, ya no experimenta la misma
atracción sexual, las sábanas de la cama ya no retienen su presencia, aquel
plato tan sabroso que cocina se ha vuelto insípido y el perfume tan agradable
que usa se ha hecho inaccesible; es el mismo amante, pero ya no lo percibe
igual y su cuerpo no reacciona de la misma manera. Si regresa al valle que
visita cada otoño, el cerebro no percibe sus olores y ya no siente la misma
alegría y bienestar que antes. Cuando una persona adulta pierde el olfato, la
sensación es que el mundo se aleja, que ya no llega con tanta intensidad a los
sentidos, que ya no despierta las emociones con la misma fuerza y claridad.
Parece que se haya hecho más gris o se hubiera enfriado o quedado en silen
cio. Las personas reciben menos información del mundo que les rodea, me
nos estímulos, y sienten menos placer y también menos desplacer. Sienten
menos. El deseo de comer, de beber, de pasear por el bosque, de entrar en
esa cafetería tan atractiva o el deseo sexual disminuyen y cambian. Uno tiene
que hacer más esfuerzos para acercarse a un mundo que se aleja. Pero es
muy agotador tener que hacer ese esfuerzo permanentemente en tantos ám
bitos de la vida, y por ello algunas personas que pierden el olfato caen en la
trísteza. 4
4 Ilona Croy, Steven Nordin y Thomas Hummel, «Olfactory Disorders and Quality of
Life. An Updated Review», ChemicalSenses, vol. 39, núm. 3 (2014), pp. 185-194 [también en
línea]. Disponible en: https://academic.oup.com/chemse/article/39/3/185/502849/Olfac
tory-Disorders-and-Quality-of-Life-An-Updated
Antes de perder el olfato, esas informaciones, esos estímulos, placeres y

desplaceres que desaparecen con la anosmia se consideraban tan inmediatos
y corporales que se daban por supuestos. Se disfrutaban a un nivel casi semi
consciente, sin ser objeto de reflexión, y parecía imposible que pudieran
perderse. Cuando esos elementos dejan de ser accesibles, uno pierde aspec
tos muy básicos de la vida, la materia misma de la que está hecha.
El diálogo entre los anósmicos que han perdido el olfato de adultos y los
anósmicos congénitos es tan fascinante como extraño. Cuando conozco a al
guien que ha perdido el olfato, me siento como sí le diera la bienvenida a un
viajero que se viene a vivir a mi país. Pienso que a lo mejor le puedo ser útil,
le puedo contar un par de trucos sobre cómo funcionan las cosas por aquí.
Le recomiendo cocinar buscando los contrastes de texturas y temperaturas
e instalar en casa detectores de humo y de gas. Pero todos los que se mudan
a vivir aquí llegan a desgana y este sitio, que para mí es mí hogar, para ellos
es un lugar de exilio, frío, aburrido y deprimente. Cuando me dicen que en
este mundo ya no son felices y comienzan a describirme lo que echan de
menos, me contagian su tristeza, aunque me siento compensada por lo que
aprendo de sus relatos, porque satisfacen mi enorme curiosidad sobre el ol
fato. Pero a veces me hacen sentir que mi mundo no es un lugar especial
mente hermoso y entonces comprendo que algunos anósmicos congénitos
prefieran no saber demasiado de lo que se pierden.
Sigo creyendo que siempre es preferible saber, aunque a veces el conoci
miento no nos aporte felicidad, sino más bien melancolía. Pero conocer sí
nos otorga algo fundamental: profundizar en la comprensión de nosotros
mismos y de los demás y, así, poder tomar decisiones mejor fundamentadas,
solucionar problemas y evitar conflictos. Creo que tanto los anósmicos como
las personas que huelen se beneficiarían de saber más. Sí alguien con olfato
tiene un hijo anósmico, o su pareja pierde el olfato en un accidente, no podrá
ayudarle sin comprender primero lo que le ocurre. Sí una persona se da
cuenta de que su madre anciana se pone cada vez más perfume y se queja
todo el tiempo de que la comida está insípida, le será más fácil reaccionar si
reconoce en esos comportamientos una pérdida de olfato.
Y no solo necesitamos saber sobre anosmia, sino también sobre los otros
trastornos que puede sufrir el sentido del olfato. Ya hemos mencionado la
hiposmia, su disminución parcial, que afecta a una proporción considerable
de la población. Al otro extremo se hallan las personas con hiperosmia, que
perciben las sustancias aromáticas en concentraciones menores que la mayo
ría de la gente y en general captan los aromas con mayor intensidad. Pagan
un precio por recibir tanta información, y es que muchos de esos olores les
molestan �asta el punto de causarles dolor, mareos o migrañas. No pueden
comer en un restaurante cuyos olores les irritan, ni beber de un vaso que ha
sido lavado con un detergente que les desagrada, y a veces no pueden usar
perfumes o sentarse al lado de quien los usa. Antes empleábamos una com
paración con el sentido de la vista y decíamos que para los anósmicos el
128 EcoANIMAL
mundo parece más gris; en el caso de los híperósmicos, es como si los colores
brillaran tanto que doliera mirarlos.
Anosmia, hiposmia e hiperosmía son trastornos cuantitativos del olfato,
pero existen también trastornos cualitativos. El término general para referirse
a ellos es disosmia y se dividen en dos grupos. En primer lugar, la parosmia
es una percepción incorrecta de los olores que tiene que ver con la sensación
de placer o desplacer que causan, y se divide a su vez en dos típos. Cuando
una persona sufre cacosmía, tiene la impresión de que algunos olores que
normalmente consideraría agradables o incluso todos los olores que percibe
son pestes, por ejemplo, de que todo huele a quemado o a podrido. En cam
bio, si sufre euosmía, le parecerá que algunos olores que habitualmente juz
garía desagradables o incluso todos los olores que percibe son placenteros.
En segundo lugar, la fantosmia consiste en alucinaciones olfativas; el paciente
siente olores que en realidad no están presentes. Estas afecciones se produ
cen en algunas enfermedades neurológicas y psiquiátricas, pero también
pueden ser consecuencia de daños en el sistema olfativo. Afortunadamente
son poco frecuentes, pues, aunque parezcan trastornos menores, generan
incomodidad y causan muchos problemas en la vida cotidiana.
Creo que es necesario divulgar conocimiento sobre el olfato y sus trastor
nos. Necesitamos novelas, relatos, poemas, teatro, películas, series, cancio
nes, obras de arte, libros de divulgación científica, documentales, páginas
web, blogs. Y también que estos temas entren en los temarios de las escuelas
y en la formación de maestros, médicos y psicólogos. Algunas personas ya
trabajan en ello, lo que me permite esperar que las cosas mejoren en las
próximas décadas. He intentado contribuir con algunos artículos divulgatí
vos,5 otros destinados a un público académico espedalízado6 y también con
la novela Nunca sabrás a qué huele Bagdad.7 A muchas personas, una historia
de ficción con cuyos personajes puede empatizar y en cuya vida cotidiana ve
reflejadas las consecuencias de la anosmia, les atrapa mucho más que un li-
5 Marta Tafalla, «El olfato: un sentido olvidado», Percepnet, revista online de la Sociedad
Española de Ciencias Sensoriales, núm. 107 (2013), Rubes Editorial. Disponible en: http://
www.percepnet.com/percepciones/sentido_olvidado_perc0l l3.htm
Marta Tafalla, «Ceguera y anosmia. Entrevista a Martí Batalla y su doctora María Colo
mé», Percepnet, revista online de 1a Sociedad Española de Ciencias Sensoriales, núm. 108
(2013), Rubes Editorial. Disponible en: http://www.percepnet.com/percepciones/entrevis
ta_perc0413.htm
Marta Tafalla, «Entrevista a Ernesto Ventós, perfumista, artista plástico y creador de la
colección de arte contemporáneo OlorVISUAL», La Balsa de la Medusa, núm. 6 (2011),
pp. 81-90.
6 Marta Tafalla, «A World without the Olfactory Dimension», The Anatomical Record.
Advances in Integrative Anatomy and Evolutionary Biology, official publication of the Ameri
can Assocíation of Anatomists, vol. 296, núm. 9 (2013), pp. 1287-1296 [también en línea].
Disponible en: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/ar.22734/full
7
Marta Tafalla, Nunca sabrás a qué huele Bagdad (Bellaterra: UAB, 2010). Puede leerse
el primer capítulo aquí: http://publicacions.uab.es/pdf_llibres/GAB0058.pdf
ÜNA DEFENSA DEL OLFATO DESDE SU AUSENCIA 129
bro de filosofía. Así, es importante que haya textos de diversos géneros para
alcanzar a diferentes tipos de lectores.
4.2. ¿ Y SI FUERA AL REVÉS?
Como anósmica congénita, el olfato me resulta igual de exótico que la eco

localización de los murciélagos o el sentido de la orientación que permite a
las aves migratorias percibir el campo magnético terrestre. Cuando leo sobre
olfato me siento como si estudiara una especie diferente de la mía, con un
sistema perceptivo que no logro acabar de comprender y en el que se basan
prácticas culturales que no puedo compartir. Hay muchas palabras que nom
bran cosas que para mí no existen.
Vamos a imaginar por un momento que fuera al revés. Supongamos que
en un pasado remoto de la especie humana, cuando nuestros antepasados no
eran más que unos pocos miles en África, la mutación genética que causa la
anosmia congénita aislada se hubiera producido y expandido rápidamente.
Ya sé que esa posibilidad es completamente inverosímil, porque la ausencia
de olfato en un animal como nosotros no contribuye a mejorar la adaptación
al entorno ni la reproducción, sino más bien todo lo contrario, pero imagi
nemos que esa mutación causara al mismo tiempo algún efecto beneficioso y
lograra prosperar. Supongamos, pues, que nuestros antepasados hubieran
sobrevivido a pesar de la ausencia de olfato y que la humanidad se hubiera
hecho anósmica. Imaginemos también que, con el paso de miles y miles de
años, todo recuerdo de ese sentido del olfato que una vez poseímos se hubie
ra desvanecido más allá de mitos y leyendas. ¿Cómo sería entonces nuestra
especie?
Una humanidad anósmica sabría que el olfato existe en otras especies y
podría estudiarlo científicamente como estudia la ecolocalización, pero no
sabría cómo es la experiencia subjetiva de percibir la fragancia de unas flores
o la peste de la basura. Le maravillaría la capacidad olfativa de los perros
para encontrar personas en una catástrofe o detectar todo tipo de sustancias
por el olor, y probablemente buscaría aún más los servicios que los perros
pueden prestarnos, pero intuyo que entrenarlos sería más difícil.
La anosmia nos haría más vulnerables: tendríamos más dificultades para
detectar alimentos tóxicos o en mal estado, así que, seguramente, seríamos
más cuidadosos con la preservación de la comida. Como no podríamos oler
un escape de gas, quizás lo utilizaríamos menos o bien incorporaríamos en
las cocinas de gas el correspondiente detector de escapes, así como también
de humo. Una cosa segura es que cocinaríamos y comeríamos de otro modo:
sin olfato, el sabor de la comida queda reducido de manera drástica. Ade
más, nadie llegaría a casa y, desde el recibidor, sabría que hay sopa de verdu
ras y bizcocho de limón. Ni abriría la ventana y sabría que el vecino de abaío
está haciendo sofrito. Nadie percibiría el olor de un nuevo restaurante asiá-
130 EcoANIMAL
tíco en la calle antes de verlo y se le despertaría el hambre. Me pregunto si la

cocina se habría desarrollado tanto, con la enorme variedad de platos y téc
nicas que hallamos en tantas culturas. Desde luego, el negocio de fabricar
aromas artificiales para la comida precocinada o ambientadores con olor a
comida para restaurantes y supermercados no existiría.
Bebidas como el té, café, vino, cerveza, champán, cava, licores o alimen
tos como helados y yogures, que dependen básicamente del aroma y apenas
saben a nada cuando no se posee olfato, no serían tan apreciados. Sin embar
go, teniendo en cuenta el rol que en distintas culturas desempeñan estos
productos, su ausencia sería un cambio fundamental. En nuestra sociedad el
vino es omnipresente, lo encontramos en las ceremonias cristianas, las comi
das familiares, las reuniones de trabajo e incluso existe un tipo de turismo
dedicado específicamente a él: el enoturismo. Por su parte, el té y el café han
prestado un valioso servicio a la concentración de millones de estudiantes,
científicos, escritores y artistas, pero ¿lo tomarían si no percibieran su sabor
característico? A su vez, los helados son sinónimo de verano para los niños,
y escoger entre las decenas de variedades de sabores que exhiben las helade
rías es un rito en sí mismo. Sin olfato, empero, escoger no tiene mucho sen
tido, porque todos los helados saben prácticamente igual.
Las especias tampoco serían tan valiosas y no habrían originado uno de
los primeros tipos de comercio entre civilizaciones, que vinculó Asia con
África y Europa desde la Edad Antigua. Y dado que la lucha por el control
de la producción de especias fue durante siglos un motivo de conflictos eco
nómicos y políticos y una excusa para el colonialismo, probablemente nues
tra historia sería diferente. Incluso la historia religiosa sería distinta: ni Dios
habría enseñado a Moisés a fabricar perfumes, ni los Reyes Magos le habrían
regalado mirra ni incienso a Jesús recién nacido.
También sería más fácil hacerse vegetariano o vegano. Quienes dejan de
comer alimentos de origen animal por razones éticas han de renunciar a un
placer que les tienta continuamente con los aromas, mientras hacen la com
pra en el mercado o cuando salen a comer a un restaurante. En cambio, sin
olfato, el esfuerzo sería menor, porque los alimentos de origen animal resul
tan menos tentadores. Su sabor no es tan atractivo, así que no es tan difícil
prescindir de ellos. Y si hay otra persona cerca cocinando o comiendo carne,
no se nota su olor, por lo cual no despierta el apetito. Asimismo, sería más
fácil, en general, cumplir con la dieta que recomiendan los médicos cuando
estamos enfermos.
La higiene sería distinta, más visual y más táctil. Desde luego, no usaría
mos desodorante. A los geles y champús no se les añadirían fragancias y, sí
las tuvieran de por sí, no serían percibidas. Los perfumes y los ambientado
res no existirían. Tampoco añadiríamos aromas a los productos de limpieza
de la ropa y del hogar; toda la investigación que se invierte en crear fragan
cias artificiales a lavanda o a pino para hacer más agradables estos productos
sería innecesaria.
Nos sería más fácil hacer compostaje en casa. En general; la materia orgá
nica en descomposición nos molestaría menos y, en consecuencia, nuestra
experiencia de la muerte sería distinta; no solo la muerte de plantas y anima
les, sino también de seres humanos. En la mayoría de países existe la costum
bre de enterrar pronto a la persona fallecida porque su olor resulta incómo
do. De hecho, la presencia de velas y flores en los velatorios responde en
parte a la tradición antiquísima de combatir el olor del cadáver. Para una
humanidad anósmka no sería tan necesario, y me pregunto si habríamos
desarrollado la costumbre de llevar flores a los entierros. Tampoco le suce
dería a nadie, después de haber perdido a un ser querido, regresar a casa y
encontrar su olor por todas partes, como una presencia etérea que mantiene
su memoria, así que los muertos se marcharían de otro modo.
Quien conviviera con gatos y perros tendría una preocupación menos: no
percibiría que huelen mal cuando se mojan o ensucian, que el olor de su
comida se expande por toda la casa ni que sus deposiciones apestan. Eso sí,
a las personas se les haría más difícil comprender algunos comportamientos
de sus animales. Les costaría entender, aún más de lo que ya nos cuesta, lo
importante que resulta para ellos olfatearse unos a otros, a nosotros y en
general todo cuanto hay en su entorno, y ser conscientes de la enorme canti
dad de información que reciben a través del olfato y de cómo influye en sus
emociones. También les costaría entender que, cuando uno ya tiene un gato
y trae otro a casa, para que el encuentro sea lo menos estresante posible,
antes de que se vean, primero hay que familiarizar a cada uno con el olor del
otro. Y, si se encontrara un charco en medio del patio, le sería difícil saber sí
su gato se ha orinado o es que el vecino de arriba ha tirado agua al regar las
plantas.
Por otra parte, los naturalistas tendrían un sentido menos para detectar e
identificar especies. Algunas plantas de aspecto similar se distinguen mejor
cuando se las huele, y lo mismo sucede con las deposiciones de animales
salvajes en entornos naturales, que sirven como pistas para seguir sus rastros,
estudiar sus dietas y estimar sus poblaciones.
Una humanidad anósmica se perdería información, estímulos, placeres,
desplaceres y experiencias corporales. El mundo le llegaría por un canal
menos y, de ese modo, permanecería más alejado. Quizás eso tendría tam
bién alguna ventaja. Recibir menos información haría tal vez a los humanos
más distantes y serenos, menos impulsivos, más contemplativos y racionales.
Quizás habría menos personas adictas al alcohol o a ciertas comidas. Me
pregunto cómo afectaría a las relaciones de pareja que todos fuéramos anós
micos, pero seguro que serían distintas, pues el olor es fundamental en el
deseo sexual y el enamoramiento, procesos profundamente instintivos que
enraízan �n las zonas más antiguas del cerebro y que a menudo nos cuesta
comprender y encauzar desde la razón. Tal vez una humanidad anósmica se
tomaría las relaciones sexuales y amorosas con mayor tranquilidad. A filóso
fos como Platón, Descartes, Kant o Hegel les habría encantado una humani-
132 ECOANIMAL
dad así, menos corporal, menos atada a los procesos vitales. Pero sería una
humanidad empobrecida. Por fortuna, el ser humano posee olfato y solo una
minoría carecemos de él. Precisamente por eso es tan necesario estudiarlo,
cuidarlo y cultivarlo.
4.3. CóMO AFECTA LA ANOSMIA A LA APRECIACIÓN ESTÉTICA
Desde la perspectiva de una estética que incluye todos los sentidos, está
claro que la anosmía empobrece la apreciación de la belleza y la fealdad, al
contrario de lo que defendía la estética moderna. Sin embargo, ¿en qué con
siste exactamente esa pérdida? Voy a describir un par de experiencias perso
nales, fácilmente extrapolables a otras situaciones, que nos ayudarán a pen
sarlo.
Un día salimos con un grupo de amigos de excursión a la montaña. Se
guíamos un camino que atravesaba un ecosistema mediterráneo, subiendo y
bajando suaves colinas en las que se alternaban encinares, pinares y zonas de
matorral. Un lugar de una belleza serena y alegre. De repente, a primera hora
de la tarde, mis amigos comentaron: «el mar ya está cerca». Yo miré hacia
adelante, pensando que quizás lo entreveían entre el ramaje, una fina línea
en el horizonte, pero no vi absolutamente nada. Así que pregunté: «¿Lo es
táis oliendo?». Y me confirmaron que, en efecto, se olía el mar. En aquel
momento, comprendí que para ellos el entorno en el que nos encontrábamos
era más diverso y complejo que para mí, y en consecuencia su experiencia
estética era más rica. Yo solo percibía el bosque, del que captaba menos in•
formación; ellos, además de percibir el bosque con un sentido más que yo,
también percibían el mar. Su horizonte sensorial era más amplío; sentían lo
que nos esperaba al final del bosque. Por otro lado, ellos podían contrastar
lo que percibían con todos sus sentidos, el bosque, y aquello que de momen
to solo percibían con uno, el mar. Percibir el mar solo con un sentido y to
davía no con los demás convertía esa experiencia en una esperanza: aún no
habíamos llegado a la costa, pero ya estábamos cerca. De esa forma, el olor
del mar orientaba su experiencia de aquel lugar, animándolos a avanzar en
dirección a la playa. El olor desempeña muchas veces esa función: señalar,
llamar, avisar, anunciar, prometer algo que todavía no se ve.
Así pues, mi experiencia estética del lugar era más pobre que la que dis
frutaban mis amigos. Mis sentidos no alcanzaban tan lejos como los suyos y
me mostraban una realidad menos diversa. Aunque aquel lugar me parecía
bello, mis amigos apreciaban en él más belleza que yo, porque encontraban
más cualidades sensoriales que poder valorar con juicios estéticos.
Veamos un segundo ejemplo. En otra excursión por el bosque, caminá
bamos por un lugar especialmente hermoso cuando mis amigos comenzaron
a arrugar la nariz y quejarse de mal olor. Pronto encontramos un zorro muer
to, descomponiéndose; estaba medio comido y lleno de insectos. Me generó
una sensación de tristeza y me pregunté cómo habría muerto, cómo habría

sido su vida y si alguna otra criatura del lugar lo recordaría y lo echaría de
menos. Comencé a hilar pensamientos melancólicos sobre la brevedad de la
vida y la soledad de la muerte. Qué maravillosa es la vida, pero qué poco
dura y qué infinitamente sola te sientes cuando recuerdas que un día ya no
estarás y que la gente a la que quieres también morirá. Podría haberme que
dado allí un buen rato, divagando sobre ideas cada vez más metafísicas,
mientras miraba al pobre zorro muerto y la actividad incesante de los insec
tos descomponiendo su cuerpo, en los que encontraba una lección sobre los
ciclos de la vida. Sin embargo, mis amigos me llamaron impacientes: «Va
mos, ¿por qué te quedas ahi? Eso apesta». Según me dijeron, el olor de la
carne en descomposición es de los más horribles que existen y, mientras uno
lo siente, no hay manera de concentrarse en apreciar la belleza del bosque.
Me explicaron que ese olor no solo es feo, sino asqueroso, hasta el punto de
que genera malestar corporal y puede provocar náuseas. No podían aguantar
estar allí. Para ellos, aquel lugar tan bello quedaba enturbiado por el asco
que les producía el mal olor y simplemente tenían que marcharse. La peste
hace esas cosas: expulsa a la gente de los sitios. A mí, el animal muerto me
parecía triste y estéticamente me parecía feo porque era el fin de una historia
de vida (recordad lo que explicamos sobre los tipos de fealdad en el primer
capítulo), pero yo apreciaba esa fealdad de una manera más serena; ni me
impedía disfrutar de la belleza del lugar, ni sentía urgencia de irme. Así me
di cuenta de que mi experiencia estética de las cualidades negativas es tam
bién menor.
Reflexionando sobre estos casos y otros similares, creo que la anosmia
implica dos tipos de pérdida, la primera cuantitativa y la segunda cualitativa.
En primer lugar, implica no acceder a una cierta cantidad de informa
ción. En segundo lugar, significa no tener un tipo de experiencias. La prime
ra pérdida se compensa con las palabras de los demás; yo no olía el mar, pero
mis amigos me decían que estaba cerca. Sin embargo, la segunda es irrepa
rable: yo no sé imaginarme cómo es oler el mar, cómo es estar recorriendo
un bosque y percibir un mar que todavía no ves. De la misma manera, tam
poco siento asco junto a un animal muerto ni puedo imaginarme esa sensa
ción.
Esos dos tipos de pérdida provocan que las experiencias estéticas que
tenemos los anósmicos sean más pobres y también que a veces podamos
valorar algunas cosas de manera diferente a como lo hacen quienes huelen.
Los anósmicos podemos considerar bello algo que no sería juzgado como tal
por los demás; por ejemplo, si salgo a pasear y me encuentro con campos de
cultivo por los que están repartiendo estiércol, no percibo nada que pueda
valorar como fealdad. El estiércol no es más que un material natural pareci
do a la tierra y no hay nada en él que me resulte molesto. Si hace un día lu
minoso y estoy caminando entre campos cubiertos de estiércol mientras me
134 ECOANIMAL
dirijo hacia el bosque que me espera allá delante, todo lo que percibo me
parece bello.
Y a la inversa, los anósmicos consideramos un poco aburridas cosas juz
gadas como bellas por quienes huelen: por ejemplo, un jardín de hierbas
aromáticas. Algunas de estas plantas no son especialmente atractivas para el
sentido de la vista; otras especies hacen flores más vistosas, de formas más
intrincadas, colores más vivos o a lo largo del ciclo anual cambian de mane-
ras más sugerentes. Lo que hace tan especiales a las plantas aromáticas es
precisamente su fragancia y cuando no puedes disfrutarla no resultan tan
interesantes. En mi patio tengo algunas, pero me parecen un poco aburridas
(aunque no por ello dejo de cuidarlas, por supuesto). Las observo atenta
mente, las toco y las encuentro algo sosas. Sin embargo, cuando tengo visitas,
a veces me dicen que mí patio huele intensamente o incluso se quejan de que
huele demasiado y resulta empalagoso.
Cuando ninguna de las plantas está echando flores, tengo la sensación de
que mi patio se queda con un aspecto monótono, pues solo hay diferentes
tonos de verde y variedad de texturas. En cambio, las personas que huelen
me dicen que la combinación de distintos aromas hace que parezca más di
verso. Mi patio es mi pequeño lugar en el mundo, dedico muchas horas a
cuidar las plantas y observar a los pájaros que vienen al bebedero o revolo
tean por los árboles de alrededor. Y, sin embargo, los demás perciben en él
más cualidades sensoriales que yo y aprecian más belleza. Es mi hogar y hay
una parte de él que se me escapa y se me escapará siempre.
Para los anósmicos, el mundo es menos. Hay toda una dimensión que no
percibimos y que por tanto no podernos apreciar estéticamente. El mundo
no es tan bello y tampoco es tan feo como para los demás.
4 .4. UN MUNDO SIN PESTE
Permitídme insistir en los malos olores. A los anósmícos se nos suele decir
que una ventaja de nuestra condición es que nos libramos de las pestes, pero
lo que parece un beneficio puede convertirse en un problema. Al no perci
birlas, no recibimos la señal de alarma que avisa de posibles peligros, más o
menos graves. Sin ellas, el mundo parece más limpio y seguro de lo que en
realidad es. Supongamos que recorremos un paisaje encantador y no nos
percatamos de que está inundado por los olores desagradables que emite una
fábrica cercana. O en una playa no olemos que, por un problema con la de
puradora, las aguas fecales están siendo vertidas al mar. Esos paisajes nos
parecerán más idílicos de lo que son en realidad. De igual forma, en una vi
vienda no percibiremos que está mal ventilada o que acumula olor a hume
dad o tabaco. Así, al no captar los malos olores, nuestra percepción nos en
gaña, generando en nosotros una impresión más positiva de un lugar o un
objeto de la que merece. Y puede poner en riesgo nuestras vidas, pues la

peste avisa del inicio de un incendio o de la presencia de gases tóxicos.
Lo que nos sucede a los anósmicos con la peste es similar a lo que nos
ocurre a todos con la radioactividad. Los humanos no disponemos de un
sentido que nos avise de ella, porque en la evolución de nuestra especie no
era un peligro frecuente. Ahora que sí puede serlo, hemos desarrollado tec
nología para medirla con precisión. Sin embargo, creo que la baja impresión
de riesgo que a menudo tenemos con la radioactividad se debe a la falta de
un sentido natural que nos produjera una sensación corporal desagradable en
su presencia. Por ejemplo, que haya turistas que visitan la zona de exclusión
de Chernobyl podría explicarse en parte porque no acaban de ser conscientes
del riesgo que significa. Si al estar allí notaran sensaciones similares a las que
produce una peste muy fuerte, mareos, náuseas o migrañas, sería más difícil
que acudieran. Que después de los accidentes de Chernobyl y Fukushima
todavía sigamos usando energía nuclear podría deberse en parte a la misma
razón. Para ser conscientes del peligro que supone la radioactividad necesi
tamos reflexionar, pero el pensamiento nunca es una alarma tan rápida, clara
y convincente como una señal corporal. 8
La peste cumple una función similar a la del dolor. El malestar corporal
llama con fuerza nuestra atención; no permite que nos concentremos en
nada más hasta que resolvamos el problema que esa sensación fastidiosa nos
está indicando. Si no sintiéramos dolor, nos evitaríamos esos malos momen
tos, pero acabaríamos sufriendo problemas más graves, y lo mismo sucede
con la peste. Para los anósmicos, la conciencia de que no tenemos acceso a
ese sistema de alarma puede generar inseguridad y también provocar que
nos exijamos a nosotros mismos estar más atentos, ser más precavidos, hasta
el punto de generarnos estrés.
Comprendemos mejor la similitud entre peste y dolor si tenemos en cuen
ta que algunas enfermedades, como la diabetes o ciertos tipos de cáncer,
emiten un olor característico que los perros pueden detectar. Hay historias
de personas cuyo perro les olfateaba insistentemente una parte del cuerpo en
la que finalmente una revisión médica detectó un tumor. Los científicos han
comprobado que esa habilidad natural de los canes puede ser reforzada con
el entrenamiento, de manera que los animales podrían ayudar a discernir si
una persona padece cáncer. Sin embargo, los médicos no están pensando en
tener perros en las consultas, sino en el desarrollo de narices electrónicas que
faciliten un diagnóstico rápido de ciertas enfermedades. 9
8
La comparación se me ocurrió en el congreso Sensory Worlds: Environment, Value and
the Multi-Sensory, que tuvo lugar en 2011 en la Universidad de Edimburgo, gracias a una
conferencia de Nick Rush-Cooper, quien había trabajado como guía turístico en la zona de
exclusión de Chernobyl y ha realizado su tesis doctoral sobre dicha experiencia.
9
Rache! Herz, The Scent o/ Desz're: Dz'scovering Our Enigmatic Sense of Smell, op. cz't.,
pp. 218-221.
EcoANIMAL
Pero, como ya habíamos comentado, una de las pestes más significativas

es que indica la descomposición de materia orgánica: el olor de la muerte.
la
Cuando alguien fallece, su olor personal seguirá impregnando su hogar y sus
objetos, pero al mismo tiempo su cuerpo comenzará a emitir mal olor. La
peste ha marcado siempre la relación con los muertos, pues obliga a tomar
medidas para liberarse de ella. Eso resulta especialmente necesario cuando
se producen muertes muy numerosas: en caso de catástrofes naturales, epi
demias o guerras. Pero también en el terreno más particular e íntimo de la
pérdida de un ser querido no resulta agradable que, tras su marcha, nos
quede una peste que necesita ser eliminada. En la mayoría de ritos funerarios
se incluyen elementos que contrarresten el mal olor, como flores, incienso o
velas, y el cadáver se entierra o se incinera en cuestión de horas o días. En las
sociedades en que los cadáveres son quemados en piras públicas, la despedi
da es también muy olorosa. Por otra parte, dado que en diversas culturas se
cree que el olor tiene un especial poder para vincular los mundos material y
espiritual, se considera que los aromas de los ritos funerarios sirven también
para guiar al alma del difunto en el tránsito hacia su nueva morada.10
En cambio, para las personas anósmicas, el olor a muerte sencillamente
no existe. Ni la basura orgánica, ni los animales muertos, ni tampoco las
personas fallecidas emiten peste. Por ello, la muerte no produce esa sensa
ción de malestar físico tan intensa. Me atrevería a decir que, para nosotros,
un rito funerario es algo más sereno. 11
No sentir la peste es un problema, pero también lo es el caso contrario.
Las personas que sufren cacosmia perciben muchos olores, o incluso todos
ellos, como si fueran apestosos. Así, la señal de alarma no se apaga nunca,
haciendo que todo parezca más peligroso de lo que en realidad es e impi
diendo disfrutar de muchísimos placeres.
4.5. APRECIAR EL TIEMPO QUE SE NOS VA
Una de las características del tiempo es que no puedes esconderte de él.

Cada día pasa y con él te queda un día menos; en esa cuenta no caben las
trampas. Su pasar nos permite hacer todas las cosas que hacemos, pero tam
bién nos recuerda constantemente nuestra finitud. Por ello, cuando lo con
templamos pasar, sentimos una mezcla de emociones positivas y negativas.
10
Constance Classen ( 1998), «The Breath of God. Sacred Histories of Scent», en Jim
Drobnick (ed.), The Smell Culture Reader, op. cit., pp. 375-390.
11 Sobre pestes, véase la conferencia de Emily Brady «Smells and Negative Aesthetics»,
en el workshop Scent, Science and Aesthetics. Understanding Smell and Anosmia, que organi
zamos en 2013 en la UAB [en línea]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?
v=-zm5iCB6asO
V éase también: Alain Corbin, Le miasme et la jonquille (París: Éditions Aubier Montaigne,
1982); El perfume o el miasma (México D. F.: FCE, 1987), traducción de Carlota Vallée Lazo.
Miramos al futuro con esperanza y a la vez con temor. Al recordar el pasado,

unas veces nos duele la nostalgia, otras nos reconforta refugiarnos en su
memoria y también hay acontecimientos que preferiríamos olvidar. Los psi
cólogos suelen decir que la manera de no caer en la ansiedad que nos provo
ca el futuro ni en la melancolía que nos causa el pasado es centrarnos en el
presente, pero no podemos evitar enmarcar el presente en el flujo del tiempo
si queremos entendernos como un yo con una historia. Sin embargo, tengo
la impresión de que los anósmicos percibimos el paso del tiempo de una
manera ligeramente distinta que los demás.
Cuando percibimos entornos estamos percibiendo timescapes, pues en
ellos se desarrollan todo tipo de procesos, ciclos y ritmos a diferentes veloci
dades. Por la manera en que subraya esos cambios, el olfato contribuye de
manera significativa a la cronocepción. Los subraya, en primer lugar, porque
las sustancias tienden a emitir más olores cuando están experimentando un
proceso de transformación y, en segundo lugar, porque el cerebro capta con
más intensidad los olores cuando estos cambian que si permanecen estables.
Por ello, creo que los anósmicos, al carecer de tal indicador, tenemos la im
presión de que los entornos son más estables de lo que son en realidad; de
que entornos, objetos y personas cambian menos de lo que lo hacen. Ello no
solo se debe a que carecemos de olfato, sino a que, en su ausencia, la vista
cobra más fuerza, y la vista es el sentido que más subraya la permanencia de
las cosas.
Hay otra razón por la que los anósmicos experimentamos la temporalidad
de una manera un tanto diferente. Ya hemos hablado de los viajes emociona
les en el tiempo que disfrutan las personas a raíz de percibir un olor que les
evoca algún episodio del pasado. Tales experiencias tienen una importante
función en la construcción de la identidad personal, pues, dado que muchas
veces se desencadenan de una forma no buscada, refuerzan los vínculos con
la propia historia más allá de los esfuerzos conscientes por ordenar los re
cuerdos y tejer un relato autobiográfico. Por ello Marcel Proust acuñó el
concepto de memoria involuntaria para describir tales episodios. Los anós
micos carecemos de ese mecanismo, que tal vez solo podemos imaginar com
parándolo con la experiencia de la música: a veces también sucede que una
canción nos retrotrae a un momento del pasado y nos emociona de nuevo
con acontecimientos de otra época. Pero la música no tiene esa fuerza bioló
gica que posee el olfato y a los anósmicos no nos sucede que nuestra juven
tud nos asalte de improviso y nos obligue a recordar con tanta intensidad; no
poseemos esa peculiar máquina del tiempo hacia nuestro pasado personal.
Según Adorno y Horkheimer, la facultad del olor para evocar la memoria
es más profunda de lo que el análisis psicológico puede revelar porque trans
ciende i�cluso los recuerdos puramente individuales. Según afirmaron en
Dialéctica de la Ilustración, en el capítulo titulado «Odíseo, o mito e ilustra
ción», el olfato es capaz de evocar el recuerdo sobre cuya represión se cons
truye nuestra civilización: que existió otra forma de vida, arcaica, primitiva,
•
138 EcoANIMAL
más ligada a la naturaleza, donde era posible una forma de placer corporal y
de felicidad que la sociedad moderna, al someter la naturaleza y el cuerpo,
ha perdido. Una de las razones por las que el sentido del olfato permitiría
evocar ese pasado remoto es porque él mismo es un sentido biológicamente
muy antiguo, anterior a la vista y el oído, que son más tardíos y elaborados,
podríamos decir que más racionales. Según los autores, cuando nuestra so
ciedad reprime el olfato, está reprimiendo precisamente lo que es capaz de
recordar respecto de nuestro pasado colectivo, de esa felicidad primitiva
en una forma de vida más ligada a la naturaleza. Adorno retomó el tema en
Dialéctica negativa, en el último apartado, titulado «Meditación sobre la me
tafísica», e insistió en que reprimir el olfato es intentar suprimir una forma
primordial de memoria, la más corporal y biológica. Acallar el olfato es olvi
dar que somos algo más que un sujeto abstracto, que pura racionalidad; es
negar que formamos parte de la naturaleza, que somos un cuerpo que pe1te
nece al mundo de la vida y que por ello mismo, después de una vida breve y
fugaz, acabará muriendo, descomponiéndose y apestando. Si Adorno y Hor
kheimer tienen razón y el olor es capaz de activar esa memoria con tanto
potencial filosófico, entonces la pérdida que sufrimos los anósmicos es real
mente significativa.
4.6. RELACIONES ENTRE OLFATO, ESTÉTICA Y SALUD
La anosmia, que es un problema de salud, tiene como una de sus consecuen

cias un empobrecimiento de la apreciación estética. Sin embargo, esta esté•
tica empobrecida puede generar, a su vez, otros problemas de salud. Cuando
el aprecio de la comida, de los entornos, íardines o perfumes se vuelve más
difícil y más pobre, la pérdida es profunda y dolorosa, lo que puede desen
cadenar sentimientos de tristeza e incluso procesos depresivos.
A esto se añade otro factor. Para muchas personas, las experiencias esté·
ticas son también formas de tejer comunidad. Cuando nos gusta un tipo
determinado de arte o artesanía, cuando nos aficionamos a cultivar jardines
o salir a la naturaleza, nos encanta compartirlo con los demás. Nuestros gus
tos estéticos son una parte fundamental de nuestra identidad y hallar perso
nas con gustos afines facilita sentirse comprendido, entablar conversaciones
interesantes, emprender actividades colectivas, aprender juntos y desarrollar
relaciones de amistad. Las personas que se sienten unidas por la pasión de la
cocina se invitan mutuamente a probar sus recetas o recorren juntas rutas
turísticas culinarias. Quienes comparten la fascinación por los jardines y los
huertos intercambian semillas, se explican trucos, se visitan unos a otros. Las
comunidades tejidas por gustos estéticos proporcionan placeres, aprendiza
je y amistad y son muy enriquecedoras.
Cuando una persona ha educado su olfato, tiene gustos estéticos en los
que el olor es importante y además ha encontrado una comunidad de amigos
con pasiones similares, la híposmia o la anosmia pueden significar sentirse

expulsada de ese circulo. ¿Qué sentido tiene continuar con las visitas a bo
degas que una hada con sus amigos cuando ya no percibe el sabor del vino?
No es solo el vino lo que una se pierde, sino también la conversación sobre
él y la manera en que esa conversación cultivaba la amistad con los demás.
Seguir acompañando a los amigos sin poder compartir la apreciación estéti
ca será difícil, pero dejar de acompañarlos será una fuente de tristeza y frus
tración. Gestionat estas situaciones es complejo y la persona afectada nece
sita comprensión y apoyo para salir adelante.
Las experiencias estéticas son de las más placenteras, profundas y enri
quecedoras que podemos disfrutar, así que una buena manera de compensar
las que ya no podemos tener es concentrarse en otras. Si nuestra pasión es la
cocina, los huertos o los jardines, que son multisensoríales, podemos rediri
gir la atención al resto de sentidos y emprender un nuevo viaje de aprendi
zaje e invitar a nuestros amigos a disfrutarlo también. Por desgracia, sí nos
apasionan los perfumes o el vino, donde el factor fundamental es el olor, será
buena idea transitar hacia otros objetos de apreciación. Precisamente porque
tenemos sentidos diversos y porque la estética puede dirigirse a una plurali
dad de objetos diferentes, cuando un camino falla, nos quedan muchísimos
más. Estas búsquedas son siempre personales y la manera de realizarlas de
pende del carácter, los gustos y los conocimientos de cada cual.
Volveremos sobre la cuestión de la pérdida al final del libro. Lo que sí es
importante subrayar ahora es que la falta de un sentido, incluso de aquellos
considerados menores, no solo es un problema de salud, sino que supone un
empobrecimiento de la apreciación estética que, junto con otros factores,
puede desencadenar a su vez otros problemas de salud. Así pues, debería
mos cuidar y educar todos nuestros sentidos, estar pendientes de si funcio
nan bien y acudir al médico cuando detectamos problemas. La escuela ten
dría que enseñar a conocerlos, afinarlos y disfrutarlos; las revisiones médicas
deberían prestar más atención a aquellos hasta ahora menos valorados y
en general necesitamos más cultura que haga presentes a todos los sentidos en
nuestra sociedad. Tanto a nivel individual como social, tendríamos que to
marnos nuestra sensorialidad más en serio. 12
12
Para quien desee saber más sobre el olfato y sus trastornos recomiendo: Laura
López-Mascaraque y José Ramón Alonso, El olfato (Madrid: CSIC y Los Libros de la Catara
ta, 2017). Avery Gilbert, \Vhat the Nose Knows. The Science o/Scent in Everyday Lije (Nueva
York: Crown, 2008); La sabiduría de la nariz. La ciencia del olfato aplicada a la vida cotidiana
(Barcelona: Ediciones B, 2009), traducción de Javier Guerrero. También la web de Fifth
Sense, una organización británica que reúne a personas con trastornos de olfato y gusto:
http:/ /www.fifthsense.org.uk/ Asimismo, las conferencias de Laura López-Mascaraque,
«How do we smell?», Caín Todd, «The Structural Ephemerality of Odours», y Barry C. Smith,
«Selective Anosmia and the Pleasures of Smell», en el workshop Scent, Science and Aesthetics.
UnderstandingSmell anc!Anosmia que organizamos en 2013 en la UAB [en línea]. Disponible
en: https://www.youtube.com/watch?v=AIXpOmYOjyQ , https://www.youtube.com/watch?
v=LvkHte-ngmY y https:/ /www.youtube.com/watch?v=MPgswD5QKlc
5. Apreciar la naturaleza
5. l. QUÉ, ENTENDEMOS POR NATURALEZA
Después de haber expuesto en los capítulos anteriores los fundamentos de

la estética plurisensoríal, vamos a aplicar estas ideas a la apreciación de la
naturaleza. Cuando estudiamos su apreciación estética, entendemos por na
turaleza todo aquello que no hemos creado los seres humanos, es decir, todo
aquello que no son nuestros artefactos. Por supuesto, se podría criticar esta
definición argumentando que los seres humanos somos una especie animal
más y que los artefactos que nosotros creamos también son naturaleza, de
manera que trazar esa diferencia entre lo natural y lo artificial resultaría in
necesario o insignificante. La respuesta a tal objeción es sencilla. En este li
bro defendemos que la apreciación estética es una actividad cognitiva y,
como ya avanzamos en el primer capítulo, para apreciar lo natural y lo arti
ficial necesitamos conocimientos diferentes. De hecho, son tan diferentes
que dan lugar a dos tipos de apreciación estética con características distintas que,
a su vez, son estudiadas por diferentes ramas de la estética filosófica. Vamos a
ahondar en esta cuestión.
Cuando apreciamos un objeto creado por nosotros, ya sea una obra de
arte o un objeto cotidiano, apreciamos algo creado por un ser humano para
sus congéneres. Nuestros artefactos sirven a finalidades hmnanas y contienen
significados humanos. Así pues, los entenderemos mejor cuanto más conoz
camos a aquellos que los han creado, la cultura a la que pertenecen y la hu
manidad en general; y al mismo tiempo, en un proceso de retroalimentación,
contemplar esos objetos nos ayudará a comprender mejor a esas personas, su
cultura y nuestra especie.
Cuando leemos a Shakespeare o a Iris Murdoch, cuando vemos las pin
turas de Goya, de Remedios Varo o pinturas rupestres de treinta mil años de
antigüedad, nos sumergimos en creaciones que nos permiten explorar la
humanidad que compartimos. Contemplando esas obras celebramos nuestra
inteligencia y sensibilidad y reflexionamos sobre nuestras virtudes y defec-
142 EcoANIMAL
tos, lo que nos hace felices y lo que nos entristece, nuestras fortalezas y
nuestros miedos. Lo mismo sucede cuando apreciamos joyas, ya sean piezas
creadas en el Antiguo Egipto o en Kenia en el siglo XXI, o cuando observa
mos sillas, sean de la época o la cultura que sean. Son objetos en los que ha
llamos identidad humana y que nos permiten reflexionar sobre lo que somos.
Podemos estudiar la humanidad a través de la ropa con que distintas cultu
ras se han vestido, a través de los utensilios que hemos creado para cocinar_
y comer o a través de los instrumentos musicales. Son diversas las disciplinas
académicas cuyos conocimientos nos ayudarán a disfrutar de una aprecia
ción estética más profunda de todos estos objetos. Aquellas que estudian
directamente nuestras creaciones (tales como historia y filosofía del arte, del
diseño y de la artesanía) nos permitirán comprenderlos, pero también con
tribuirán a ello ciencias sociales como la antropología, la sociología, la polí
tica o la economía. Por supuesto, los conocimientos de biología humana son
también necesarios, pero por sí solos no serían suficientes; aunque los arte
factos que creamos tienen mucho que ver con nuestra biología, poseen asi
mismo dimensiones sociales y políticas. El conocimiento que necesitamos
para apreciar artefactos es el mismo que nos permite entender nuestro pro
pio ser.
Y, sin embargo, insistir en la humanidad que compartimos no nos debe
hacer olvidar la diversidad cultural e individual que existe en nuestra especie
y, para apreciarla, es importante evitar proyectar nuestra identidad sobre el
objeto contemplado. Al apreciar artefactos, siempre hallaremos tanto simili
tudes como diferencias con nosotros mismos, pero, según explicamos en el
primer capítulo, si queremos escuchar lo específico de cada objeto, tenemos
que silenciar nuestra propia voz. No debemos reducir las creaciones ajenas
a un mero espejo donde nos observamos a nosotros mismos, a simples excu
sas para una autocontemplación narcisista.
Sí apreciar nuestros artefactos requiere esa actitud de respeto, mucho
más necesaria es aún para contemplar la naturaleza, porque los elementos
naturales no han sido creados por nosotros ni para nosotros. Si observamos
ciervos, encinas, libélulas, ríos, tormentas o estrellas fugaces, el conocimien
to sobre lo humano no va a ayudarnos. Lo que hallamos en ellos es, precisa
mente, lo diferente de nosotros, que además se abre en una diversidad vir
tualmente infinita, en una pluralidad inagotable de criaturas, formas de vida,
elementos inorgánicos, ecosistemas, procesos biológicos, geológicos, físicos
y químicos, cada uno de ellos tremendamente fascinante. Apreciarlos de ma
nera sería y profunda requiere un tipo distinto de conocimiento: el que nos
proporcionan las ciencias naturales. Apreciar la naturaleza nos ofrece
la oportunidad de mirar más allá de nosotros mismos y de entender que la
humanidad es solo una especie animal más entre los millones de especies que
existen. Si queremos apreciar a los ciervos de manera profunda, tendremos
que estudiar a los ciervos, no a los humanos. Tendremos que ponerlos a ellos
en el foco de atención, en el centro.
APRECIAR LA NATURALEZA 143
Aquí hay que precisar dos ideas. Veamos la primera: los humanos no
podemos evitar percibir y apreciar desde nuestra humanidad, como explica
mos en el primer capítulo cuando hablamos de la perspectiva. De igual ma
nera, si los lobos, los delfines o los cuervos fueran capaces de apreciar esté
ticamente, lo harían desde sus propias naturalezas y, por tanto, de maneras
diferentes a como lo hacemos nosotros. Pero lo que no debemos hacer es
proyectar nuestra identidad humana sobre la naturaleza, porque entonces
solo nos miraremos a nosotros mismos en una naturaleza reducida a mero
espejo. Aunque en todo tipo de apreciación estética debemos silenciar nues
tra voz para escuchar al objeto apreciado, si queremos apreciar la naturaleza
necesitamos más silencio que para apreciar nuestros artefactos, porque la
diferencia entre el sujeto que contempla y el objeto contemplado es mayor y,
por tanto, apreciarlo en profundidad requiere una actitud todavía más abier0
ta y respetuosa.
La segunda idea es la siguiente. Que las otras especies y los elementos
naturales sean diferentes de nosotros no implica que sean tan distintos que
no podamos encontrar en ellos ninguna similitud. Observando a los anima
les, a menudo reconocemos anatomías, conductas o emociones semejantes a
las nuestras; cuando paseamos por la naturaleza, encontramos entornos que
nos provocan una sensación de hogar; al practicar surf, creemos que hay una
armonía intrínseca entre el oleaje del mar y el ser humano; si cultivamos un
jardín, sentimos que estamos colaborando con las plantas. Muchas experien
cias estéticas de la naturaleza son experiencias de encuentro, pero apreciar
con profundidad esas afinidades y celebrar ese diálogo solo es posible cuan
do evitamos caer en la trampa de ahogar las diferencias en la identidad que
proyectamos. Si creemos que la naturaleza ha sido diseñada para nosotros,
contiene mensajes para nuestra especie, es una máquina a nuestro servicio o
una fuente de metáforas y símbolos para comprendernos a nosotros mismos,
el encuentro con ella será imposible, porque la estaremos ocultando bajo
nuestros deseos.
Sin embargo, cuanto acabamos de exponer se complica todavía más por
la siguiente razón. En la naturaleza encontramos elementos y procesos salva
jes que se desarrollan con independencia del ser humano, pero también ha
llamos subespecies domesticadas y ecosistemas gestionados, donde lo natural
y lo artificial están estrechamente interrelacionados desde hace miles de
años, hasta el punto de que ya no resulta fácil distinguir qué es natural y qué
es artificial. Y no se trata de que existan dos categorías opuestas, lo salvaje y
lo domesticado, sino de una gradación con muchísimos tonos de gris y una
casuística muy variada. Vamos a abordarlo con un poco más de detalle.
En un extremo de nuestra gradación tendríamos la naturaleza salvaje:
especies que aún evolucionan por selección natural y ecosistemas no regula
dos por la mano humana. Aunque no creo que en el siglo XXI exista ya nin
gún ecosistema completamente salvaje en la Tierra, todavía quedan amplios
territorios que el ser humano no ha logrado someter, como son los círculos
144 EcoANIMAL
polares y zonas circundantes. Los dos países más extensos del planeta, Rusia
y Canadá, poseen inmensas zonas de taiga y de tundra poco habitadas, como
sucede también en Alaska y el norte de Escandinavia. Y aunque las distintas
culturas tradicionales que han poblado esos terroritorios han dejado su hue
lla en ellos, no les han arrancado completamente su carácter salvaje. Nuestra
civilización ansía conquistarlos desde hace siglos y hay que agradecerle al
clima tan hostil que los haya protegido, al menos en un cierto grado, de
nuestra codicia. Sin embargo, es cierto que el calentamiento global amenaza
con robarles la salvaguarda que el frío les había brindado y algunas empresas
se preparan ya para explotar estos lugares. 1 También se nos resisten todavía
las profundidades abisales, pero la acidificación del mar como consecuencia
del exceso de C02 en la atmósfera y las basuras que están inundando los
océanos comienzan a ponerlas en peligro.
Cuando hablamos de lo salvaje, también incluimos fuerzas de la natura
leza como volcanes, terremotos, tormentas o huracanes; y, sin embargo, ac
tividades humanas como el/racking o el calentamiento global que estamos
provocando pueden influir en su comportamiento y agravar su violencia. Por
fortuna, más allá de la Tierra, la naturaleza escapa a nuestro control. En el
espacio hay millones de galaxias que apenas conocemos y en las que no sa
bemos sí existen otros planetas habitados por formas de vida diversas. Cada
noche tenemos la oportunidad de contemplar el firmamento, que nos mues
tra la inmensidad del cosmos y nos recuerda nuestra finitud. Quizás porque
esa es una lección que no nos gusta recibir, hemos preferido rodearnos de
luces artificiales que nos roban las noches estrelladas.
Luego, en distintos grados y tipologías, encontramos la naturaleza que
hemos domesticado o modificado de diversas maneras. La agricultura y la
ganadería nos ofrecen ejemplos de subespecies sometidas a selección artifi
cial desde hace miles de años, y cuando se practican de manera industrial
ejercen un control férreo sobre esas formas de vida. En los parques naciona
les no hallamos subespecies domesticadas, pero sí una naturaleza gestionada:
aunque plantas y animales siguen siendo salvajes, los humanos toman ciertas
decisiones sobre ellos, como matar a algunos individuos, curar a otros, vallar
ciertas zonas, suministrar alimentación suplementaria, etc. En otros casos no
estamos gestionando directamente un entorno, pero nuestras acciones lo
afectan, por ejemplo, cuando construimos una carretera en medio de un
bosque. Y a veces influimos sin pretenderlo en lugares muy lejanos: plásticos
fabricados en España pueden acabar flotando en el Pacífico. La casuística es
muy diversa.
En todos estos casos, es necesario distinguir qué aspectos son naturales y
cuáles son de origen humano. Cuando apreciamos la belleza de una manza
na, conviene recordar que el aspecto de las manzanas salvajes era muy dife-
1 Barry Lopez, Artic Dreams (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1986); Sueños árticos
(Madrid: Capitán Swing, 2017), traducción de Mireia Bofill.
rente de las que compramos hoy en día en el mercado. Las interrelaciones

pueden ser complejas, hasta el punto de que nos resulte difícil saber qué es
natural y qué no lo es. Esas interacciones pueden aumentar e intensificar las
cualidades estéticas de la naturaleza, como sucede en algunos jardines y
obras de land art, dos ámbitos a los que dedicaremos capítulos específicos
más adelante. Por desgracia, otras muchas veces el resultado no es tan posi
tivo: la ingente cantidad de basura y contaminación que producimos está
empeorando la salud y el aspecto de muchos animales, así como dañando
plantas y desequilibrando ecosistemas enteros y, por ello, disminuyendo la
riqueza estética de la Tierra.
Y, finalmente, hallamos otro fenómeno: la naturaleza que se libera de
nuestro control y recupera su espontaneidad, su fuerza vital y salvaje; la na
turaleza que desobedece nuestras órdenes, desborda nuestros planes y se
resiste a reconocer nuestro dominio. Un caso hoy muy obvio es el siguiente:
diseñamos nuestras ciudades al servido de nuestra especie y tan solo acepta
mos en ellas unas pocas especies de plantas y animales, siempre que sirvan a
nuestros intereses y que podamos tenerlas bajo un control estricto. Y, sin
embargo, la vida salvaje no tarda en reclamar su lugar en ellas, desde los
animales silvestres que se acercan en busca de comida y cobijo hasta esas
plantas que crecen rompiendo el asfalto y que solemos llamar «malas hier
bas». Los animales salvajes usan las urbes a su modo: los murciélagos se
instalan debajo de los puentes y en el interior de edificios y muros, y cazan los
insectos que revolotean de noche alrededor de las farolas; los halcones o
los cernícalos anidan en azoteas; las cigüeñas construyen sus nidos en cam
panarios; y algunas cornejas incluso aprenden a tirar los frutos secos a la
calle para que los coches rompan la cáscara y lo hacen junto a los semáforos,
para poder recoger el alimento con seguridad cuando cruzan las personas.
Cuando la frenamos por un lado, la naturaleza aparece por otro y vuelve a
recordarnos que nuestras ciudades regidas por normas exclusivamente hu
manas son solo una ilusión temporal. Al final no tenemos otro remedio que
aceptar compartir nuestras ciudades con especies salvajes y reconocerlas
como ecosistemas donde lo artificial y lo natural conviven. Un fenómeno
equiparable serían los animales domésticos que se asilvestran, como sucede
con los perros en muchos países o con los mustangs.
Viendo la casuística de las interrelaciones entre la naturaleza y el ser hu
mano, no puedo evitar la tentación de recordar la dialéctica hegeliana y decir
que aquí tenemos un ejemplo clásico de tesis (naturaleza salvaje), antítesis
(dominio, domesticación) y síntesis (la naturaleza regresando a su estado
salvaje, recuperando el terreno que le habíamos robado, y nosotros apren
diendo a.convivir con ella). Sin embargo, es importante recordar que no se
trata de tres categorías estrictamente separadas entre sí, sino de una comple
ja gradación de grises. La cuestión es que, para apreciar un elemento natural
de manera seria, necesitamos saber en qué medida es salvaje o si ha sido
modificado por nosotros. Por ello, como no nos cansaremos de repetir, la
146 EcoANIMAL
apreciación estética requiere conocimiento y reflexión crítica. Precisamente

por eso, apreciar un jardín es una tarea compleja que exige discriminar ade
cuadamente los dos interlocutores de un diálogo. Del mismo modo, apreciar
un bosque gestionado es distinto de apreciar un bosque salvaje, y apre
ciar una subespecie domesticada como el perro es distinto de apreciar una
especie salvaje como el lobo.
Y aquí desembocamos en otra idea importante: que a veces sea difícil
distinguir lo natural de lo artificial, o que algunos elementos naturales estén
estrictamente sometidos y controlados, no significa que ya nada sea natural
o que la naturaleza esté completamente dominada, hasta el punto de ser una
mera máquina que nosotros pilotamos. Aunque algunas corrientes de pensa
miento sostienen que la naturaleza ya ha desaparecido y que todo cuanto
existe es artificial, esa idea es tan absurda como peligrosa. Vamos a analizar
la en el siguiente apartado.
5.2. CONTRA LA AFIRMACIÓN DE QUE YA NADA ES NATURAL
En nuestra civilización, cada vez es más frecuente sostener que ya nada es

natural, que todo está modificado por nosotros, que tenemos la naturaleza
completamente domesticada y ha llegado la hora de olvidar incluso su nom
bre. Como si la especie humana hubiera superado la naturaleza y esta no
fuera más que una etapa del pasado que felizmente hemos dejado atrás. Pero
las teorías que afirman que ya nada es natural tienen tan poca solidez
como las casas que construimos sobre una riera: basta una lluvia torrencial
para inundarlas. Nosotros nos empeñamos en que eso no es una riera, así
que la cubrimos de asfalto, la convertimos en una calle y en sus orillas levan
tamos edificios. Y luego, cuando llueve, el agua vuelve a bajar por la riera e
inunda nuestras construcciones, arrastra coches, daña el mobiliario urbano
y a veces causa daños personales. Las lluvias torrenciales son más dañinas en
ciudades inundadas de hormigón que en ecosistemas poco urbanizados, pre
cisamente porque están construidas negando la naturaleza. Sería más sencillo
reconocer que eso es una riera y respetarla como tal, no construir en sus in
mediaciones, y favorecer que la vegetación crezca en sus orillas para que las
raíces sujeten la tierra. Además, podríamos aceptarla como una zona verde
dentro de la ciudad y disfrutarla; su presencia beneficiaría tanto a los huma
nos como a la fauna urbana.
Igualmente, sería más sencillo reconocer que dependemos de la naturale
za para todo (respirar, beber, alimentarnos, cuidar nuestra salud, habitar un
territorio, conseguir materiales para los objetos que creamos, producir ener
gía) y que no hay manera de superarla ni abandonarla. Lo absurdo de nues
tra civilización, señalado por ecologistas y ecofeminístas, es que formamos
parte de la naturaleza como el resto de seres vivos y además la explotamos
con codicia para arrancarle cada vez más recursos, pero al mismo tiempo
vivimos en la ilusión de que ya la hemos dejado atrás o estamos a punto de

hacerlo. La nuestra es una civilización que niega sus propios fundamentos,
que se afirma autónoma cuando en realidad es ecodependiente. Sobre esa
extraña contradicción, alimentada por la misma actitud egoísta que nutrió el
dualismo metafísico, construimos nuestra irracional forma de vida. Y mien
tras invertimos energías en someter la naturaleza y soñamos con liberarnos
de ella, no aprendemos a conocerla, a convivir, ni tampoco a apreciarla.
Uno de los conceptos con los cuales se están debatiendo estas cuestiones
es el de Antropoceno, popularizado por Paul J. Crutzen. Este químico holan
dés, que en 1995 recibió junto con Mario J. Molina y Frank S. Rowland el
premio Nobel por sus estudios sobre la formación y descomposición del ozo
no atmosférico, afirmó el año 2000 que la influencia del ser humano en la
Tierra era ya de tal magnitud que habíamos entrado en una nueva época
geológica. Para designarla, sugirió el término Antropoceno, que otros auto
res ya habían empleado previamente, pero que tras la propuesta de Crutzen
se expandió con fuerza. Los geólogos, que ordenan la historia del planeta en
una serie de divisiones temporales, denominan Holoceno a la época que
comienza hace unos doce mil años y durante la cual ha reinado un clima
benigno que propició la aparición de la agricultura y la ganadería y el desa
rrollo de nuestra civilización. Según Crutzen, la Revolución Industrial, en la
segunda mitad del siglo XVIII, habría puesto fin al Holoceno e iniciado el
Antropoceno, aunque otros autores creen que la transición se produce en
el siglo xx. La diferencia entre el Holoceno y el Antropoceno podría obser
varse en la contaminación que hemos ido acumulando en la atmósfera, los
océanos y los suelos del planeta. Los científicos no acaban de ponerse de
acuerdo sobre si realmente debemos hablar de una nueva época geológíca en
un sentido estricto, pero el término se ha expandido rápidamente por diver
sas disciplinas académicas y por la sociedad en general.
El peligro de este concepto es que ponerle nuestro nombre a una época
de la historia del planeta no es solo un gesto de narcisismo, sino que contri
buye a justificar nuestro proyecto de dominio. La riqueza de la Tierra radica
en su diversidad, pero nosotros estampamos nuestro nombre sobre una épo
ca y nos consideramos protagonistas absolutos. Comparado con lo que nos
costó aceptar que somos una especie animal, cuánta prisa tenemos ahora por
considerarnos una fuerza geológica. Nuestra civilización avanza hacia el de
sastre y quizás incluso hacía su autodestrucción, pero, en vez de concentrar
nos en resolver los problemas que creamos, lo que nos obsesiona es bautizar
con nuestro nombre este tiempo desdichado. La actitud no es tan diferente
de la del ganadero que graba a fuego sus iniciales en el cuerpo de las vacas
que explqta.
Cada vez más personas utilizan este concepto para argumentar de la si
guiente manera: como ya hemos dañado la naturaleza, ahora no tenemos
otro remedio que hacernos cargo de ella; puesto que le hemos robado su
carácter salvaje y la hemos domesticado, ya no sabrá vivir sin nuestra guía y
148 ECOANIMAL
debemos dominarla por su propio bien; dado que hemos destruido eco
sistemas, ahora tenemos que gestionarlos; como hemos reducido la pobla
ción de algunas especies animales a unos pocos ejemplares, debemos apro
piarnos de ellos, encerrarlos y decidir quién se reproduce con quién; ya que
hemos desordenado el dima, ahora tenemos que aprender a diseñarlo con
geoingeniería. Eso es, de hecho, lo que propone Paul J. Crutzen, quien de
fiende modificar la composición de nuestra atmósfera para combatir el cam
bio dimático. 2
Paradójicamente, el daño causado por el dominio se convierte en una
excusa para un dominio todavía mayor. Si en el pasado se sostenía que la
tierra pertenece a quien la trabaja, que el ser humano se apropia la tierra al
cultivarla, ahora se nos dice: la tierra pertenece a quien la daña. Es una polí
tica de hechos consumados que se defiende también en otros tipos de injus
ticia. Encontramos un caso similar en las leyes que, todavía en algunos paí
ses, perdonan al violador si se casa con la víctima. Eso mismo es lo que
muchos argumentan respecto de la naturaleza. Tal manera de pensar respon
de a la lógica de la conquista, la misma que ha venido justificando el impe
rialismo y la esclavitud desde hace milenios.
El concepto de Antropoceno es útil para sostener tales discursos, porque
designa una época con nuestro nombre y así alimenta nuestro narcisismo
enfermizo al mismo tiempo que esconde lo más importante. En primer lugar,
oculta que nuestro impacto a gran escala sobre el planeta es más perjudicial
que beneficioso; en segundo lugar, que el ser humano no es amoral como el
resto de elementos naturales, sino que tiene la libertad de elegir y por ello
una responsabilidad ética sobre el mal que provoca; y, en tercer lugar, que el
daño que causamos a la naturaleza no la hace desaparecer, ni la convierte en
una mera máquina que nosotros pilotamos. Que la intentemos dominar, que
la dañemos cada día, no significa que hayamos asumido el control del plane
ta, ní mucho menos que estemos moralmente legitimados para proponernos
tal objetivo. Si varios compañeros convivimos en una misma casa y uno de
ellos comienza a robar las pertenencias de los demás, estropea los muebles
comunes y cada noche vacía el cubo de la basura en medio del comedor, no
consideraremos que sea el más adecuado para gestionar nuestra casa com
partida, ni mucho menos que debamos bautizarla con su nombre. Que al
guien ejerza la violencia sobre otro ser o sobre un ecosistema entero no jus
tifica moralmente que se lo apropie, sino más bien todo lo contrarío. 3
2
Paul J. Crutzen, «Albedo Enhancement by Stratospheric Sulfur Injections: A Contri
bution to Resolve a Policy Dilemma?», Climatic Change, núm. 77 (2006), pp. 211-219 [tam
bién en línea]. Disponible en: https://link.springer.com/content/pdf/10.1007 %2Fs10584-
006-9101-y.pdf
3 Para un análisis interesante del término Antropoceno, véase: Ned Hettinger, «Valuing
Naturalness in the 'Anthropocene': Now More than Ever», en George Wuerthner, Eileen Crist y
Tom Butler (eds.), Keeping the Wild: Against the Domesticatíon ofEarth (Washington D.C.: Is
land Press, 2014), pp. 174-179 [también en línea]. Disponible en: http://hettingern.people.cofc.
Tenemos un problema similar con algunos de los términos que emplea

mos para describir la crisis ecológica. Por ejemplo, para referirnos al actual
exterminio masivo de especies hablamos simplemente de extinción, pero ese
concepto no permite diferenciar una extinción debida a causas naturales de
la que nosotros estamos provocando. Cuando la llamamos sexta extinción es
todavía peor, porque cargamos el peso sobre el hecho de que ya ha sucedido
varias veces con anterioridad y, por tanto, parece natural que vuelva a
ocurrir. Hablar de sexta extinción es hacerla más aceptable, más admisible,
en vez de condenarla y subrayar su gravedad. Denominarla así esconde nues
tra culpa y nuestra responsabilidad moral, y por ello creo que sería más claro
y contundente denominarla exterminio global El zoólogo y escritor George
Monbiot argumenta que deberíamos llamarla ecocidio, un concepto cierta
mente poderoso. 4 También propone sustituir cambio climático por climate
breakdown; quizás en castellano podríamos captar la misma idea con los con
ceptos desorden climático, caos climático o catástrofe climática. Y si buscamos
un nombre para designar nuestro tiempo, el biólogo Edward O. Wilson ha
propuesto un término lúcido que pone el acento en la pérdida de bíodiver
sidad que estamos provocando: Age of Loneliness, que en castellano podría
mos traducir como Era de la Soledad. 5
En realidad, las teorías que defienden la superación de la naturaleza no
han sido construidas con buenos fundamentos, sino solo con deseos: la pre
tensión de dominarla, y aún más, de llegar a sustituirla por artefactos com
pletamente creados y administrados por nosotros. Es, básicamente, el viejo
anhelo de la omnipotencia humana. Hay una serie de disciplínas, desde
la biología sintética hasta la geoingeniería, ciertas .corrientes de la robótica y la
inteligencia artificial, y también discursos como el transhumanismo, que as
piran a sustituir la naturaleza por un mundo puramente humano, diseñado
por y para nosotros, regido por nuestras reglas, cuya finalidad sería satisfacer
nuestros caprichos. Un mundo donde los ecosistemas funcionarían se
gún nuestras normas y nosotros decidiríamos qué especies viven en ellos; don
de alteraríamos la fisiología, la anatomía y la conducta de los ariimales o sim
plemente fabricaríamos especies artificiales a nuestro gusto. Ese sustituto
artificial de la naturaleza eliminaría todo rastro de diferencia, pluralidad y di
versidad para convertir el mundo en un mero reflejo de la identidad humana.
edu/Hettinger_KTW _reprint.pdf Y una versión más extensa en: Ned Hettinger, «Age of Man
Em�ronmentalism & Respect for an Independent Nature», 2014 [también en línea]. Disponible
en: http://hettingern. people. cofc. edu/Hettinger_Age_ of_Man_Environmentalism. pdf
4 George Monbiot, «Forget 'the environment': we need new words to convey life's won
ders», The Guardian, 9 de agosto de 2017 [también en línea]. Disponible en: https://wv,'W.
theguardian:com/commentisfree/2017/aug/09/forget-the-environment-new-words-lifes-won
ders-language
5 Edward O. Wilson, Half-Earth: Our Planet's Fíghtfar Lije (Nueva York: W. W. Norton
and Company, 2016), p. 39; Medio Planeta. La lucha por las tierras salvajes en la era de la
sexta extinción (Madrid: Errata Naturae, 2017), traducción de Teresa Lanero.
150 EcoANIMAL
Pero este es un deseo tan egoísta como iluso, además de ser un sueño
muy aburrido. ¿Qué gracia tendría un mundo fabricado al gusto de una
única especie? En él ya no cabrían las sorpresas, lo extraño, lo enigmático ni
lo maravilloso. Precisamente, lo que hace tan enriquecedora la apreciación
estética de la naturaleza es que intentar entender cada una de las formas de
vida que la componen se convierte en un viaje de aventuras y descubrimien
tos. En cambio, diseñar un mundo artificial sería como casarse con un don.
de uno mismo y reproducirse con clones de uno mismo y vivir para siempre
rodeado de repeticiones de la propia identidad; El resultado sería un monó
logo monotemático y monótono. Imaginad esto a escala del planeta Tierra:
un monólogo monotemático y monótono monumental. Sustituir la naturale
za por un mundo artificial es un sueño para personas aburridas que no quie
ren divertirse, que prefieren que todo sea previsible y homogéneo; gente a la
que le gusta viajar a otros continentes para encerrarse en un hotel con pisci
na y comprar en las mismas tiendas donde también compra en su ciudad.
Pensemos en un ejemplo. Si estudiamos el árbol de la vida, que ordena
todas las especies por sus relaciones filogenétícas, veremos que han surgido
formas de inteligencia compleja en ramas muy alejadas entre sí. La hallamos
en mamíferos como los primates, los elefantes o los lobos, pero también en
mamíferos marinos, cuyos cuerpos están adaptados a un medio diferente.
Asimismo, encontramos inteligencia compleja en aves como los córvidos
y los loros, cuya anatomía y fisiología son bien distintas. Y la observamos en
los pulpos, que ni siquiera son vertebrados. Cada una de estas especies ma
nifiesta conductas inteligentes, pero lo hace de maneras diversas, y eso es lo
fascinante. Sin embargo, la ciencia ha sido muy lenta en reconocer la inteli
gencia de todas estas especies y tan solo de manera reciente se han genera
lizado los estudios sobre cognición animal. Los trabajos que se publican
actualmente sobre las capacidades cognitivas de los animales son interesan
tes, pero lo más sorprendente de ellos es que hayamos tardado tanto en
realizarlos. ¿Cómo es posible que no supiéramos todo eso desde hace siglos?
Probablemente tiene razón el prímatólogo Frans de Waal cuando argumen
ta que el deseo de muchos investigadores de que los animales no fueran in
teligentes ha estado obstaculizando sistemáticamente el avance de la ciencia.
El egoísmo suele fomentar la ignorancia, como advertía Iris Murdoch, por
que uno cree percibir lo que le convendría que existiera en vez de lo que
existe realmente.6
Hace miles de años que los humanos vemos a cuervos y urracas revolo
teando cerca de nosotros: ¿por qué nos ha costado tanto estudiar su conduc
ta y concluir que son terriblemente astutos? Sabemos desde hace milenios
que los loros imitan nuestro lenguaje: ¿por qué hemos tardado tanto en ad-
6
Frans de Waal, Are We Smart Enough to Know How Smart Animals are? (Nueva York:
W W. Norton and Company, 2016); ¿Tenemos suficiente inteligencia para entender la inteli
gencia de los animales? (Barcelona: Tusquets, 2016), traducción de Ambrosio García Leal.
mitír que pueden entender algunas palabras y aprender a usarlas para comu
nicarse con nosotros? Los humanos estamos demasiado obsesionados con
nosotros mismos, vivimos encerrados en nuestra burbuja antropocéntrica y
nos cuesta admirar algo que no sea nuestro ombligo.
A esto hay que añadir todavía otra idea. Cuando admitimos a regañadien
tes que algunas especies poseen inteligencia, lo siguiente que hacemos es
intentar que pongan sus capacidades a nuestro servicio, que aprendan a ha
cer cosas que nos resulten útiles a nosotros. Extraemos a los animales de los
ecosistemas que habitan, los forzamos a abandonar sus formas de vida y
los obligamos a trabajar como instrumentos para nuestros fines. Intentamos
eliminar de ellos, precisamente, lo más diferente y modificar su fisiología,
anatomía, aspecto y conducta para que sirvan a la identidad humana. En eso
consiste domesticar, en lograr que los anímales pierdan su libertad, su carác
ter salvaje y su ser más propio, que se humanicen y vivan para nosotros. Y la
cuestión es: si estando desde siempre rodeados de animales inteligentes nos
ha costado tanto admitir sus capacidades y cuando finalmente las reconoce
mos solo deseamos someterlas, ¿qué sucedería si comenzáramos a diseñar
especies artificiales? ¿Qué tipo de inteligencia crearíamos? Lo diferente, lo
plural y lo diverso no tendrían cabida. Nos quedaríamos completamente
encerrados en la burbuja antropocéntrica.
Lo más triste de esta historia es que, mientras los humanos soñamos con
sustituir la naturaleza por un mundo artificial a nuestra medida y nos cree
mos los cuentos de nuestra omnipotencia, lo que en realidad hacemos es
desordenar la biosfera y con ello dañar a las especies que la integran y a no
sotros mismos. Precisamente porque causamos tanto daño, la diferencia en
tre la naturaleza y nuestros artificios se revela de manera tan contundente.
En cualquier caso, los sueños de humanizar completamente la naturaleza
están condenados al fracaso y, si persistimos por la vía del dominio, quien
más perderá seremos nosotros. La naturaleza no nos necesita y seguirá ade
lante si nuestra civilización colapsa o nuestra especie se extingue. En cambio,
nosotros no somos nada sin ella. Si emprendemos una guerra contra la natu
raleza, a pesar del inmenso daño que somos capaces de causarle, somos la
parte perdedora.
Contra estas ideas irracionales y peligrosas se ha alzado en los últimos
años una promesa de reconciliación con la naturaleza. En inglés se habla de
rewílding y renaturalization, y en castellano de resílvestrar y renaturalízar.
Aunque estos términos designan una constelación de discursos y proyectos
con ciertas diferencias entre sí, aquí vamos a sintetizar las ideas comunes. 7
Esta propuesta renuncia a las pretensiones de dominar la naturaleza y, por el
contrari�, reconoce y respeta su autonomía. Su ideal e� la libertad, pero no
7
George Monbiot, Peral. Rewilding the Land, the Sea, and Human Li/e (Chicago: The
University of Chícago Press, 2014 ); Salvafe. Renaturalizar la tierra, el mar y la vida humana
(Madrid: Capitán Swíng, 2017), traducción de Ana Momplet.
EcoANIMAL
152
solo la nuestra, sino la de todas las otras especies, y por ello sostiene que la
humanidad debería dejar de entorpecer el libre desarrollo de seres vivos,
ecosistemas y procesos naturales. En vez de situar al ser humano en el cen
tro, sostiene que debería retirarse a los márgenes, asumir una actitud humil
de y generosa y permitir que la vida se desarrolle y la diversidad se abra paso.
Resilvestrar significa renunciar a ser los protagonistas de la naturaleza para
disfrutar de contemplar las historias ajenas; significa dejar de reclamar tantos
recursos naturales para nosotros y, aún más, dejar de concebir la naturaleza
como una fuente de recursos y redescubrirla como una red de vida formada
por millones de especies. Entender que ningún ecosistema ni ninguna espe
cie existen para servirnos a nosotros, sino para sí mismos.
Aunque esta es una llamada a reducir drásticamente nuestro impacto en
el planeta, no equivale a la inactividad. Para que la naturaleza vuelva a desa
rrollarse de manera plena, tenemos que retirar todos aquellos obstáculos que
se lo impiden e intentar reparar el daño causado. Así, los partidarios de re
silvestrar y renaturalizar emprenden proyectos de reintroducción de especies
de plantas y animales en ecosistemas donde habían sido exterminados, y a
veces los ayudan con alimentación suplementaria; instalan pasos para fauna
que les permitan sortear carreteras y vías de tren; construyen cajas nido para
pájaros y murciélagos y hoteles para insectos; recuperan como ríos aquellas
corrientes de agua que habían sido encauzadas con hormigón; desmontan
infraestructuras dañinas para la fauna; retiran nuestras basuras; dejan que los
jardines se asilvestren y en ellos puedan cobijarse toda clase de animales e
incluso les ofrecen agua y comida; atienden a animales salvajes heridos o
enfermos ... Renaturalizar, así pues, implica actividad, pero su fin no es con
ducir a la naturaleza en la dirección que a nosotros nos apetezca, sino retirar
los obstáculos que entorpecen el libre desarrollo de la vida salvaje. Es una
actividad que consiste en cortar las cuerdas con las que habíamos intentado
atarla y abrir las jaulas donde la habíamos encerrado.
Es importante aclarar que este proyecto no es una mirada nostálgica al
pasado que pretenda restaurar la naturaleza tal como era antes de la apari
ción de nuestra especie. La actividad de resílvestrar asume que la naturaleza
es dinámica, que tanto los elementos inorgánicos como las formas de vida se
transforman con el paso del tiempo. Más que una sucesión de estados, la
naturaleza es un entramado de fuerzas y procesos, y se trata de dejarlos fluir.
Por tanto, el objetivo no es recuperar alguna etapa anterior que recordamos
con nostalgia o que idealizamos, sino simplemente dejar que la naturaleza
fluya por sí misma. Dejarla fluir significa no imponerle metas ni guías, no
forzarla a avanzar en una determinada dirección, sino reconocer su libertad
y dejarla actuar por sí misma. Este respeto a su libertad no es incompatible
con que le prestemos algunos tipos de ayuda, de la misma forma en que
podemos respetar la autonomía de nuestros congéneres y a la vez echarles
una mano cuando lo necesitan. Por supuesto, tampoco es incompatible con
que nos protejamos a nosotros mismos de los daños que pueda causarnos; se
trata de aprender a convivir con ella de una manera respetuosa.
El proyecto de renaturalízadón no se aplica tan solo a los ecosistemas
más o menos salvajes, sino también a las ciudades. Son ya muchas las urbes
en todo el planeta que están comenzando a adoptar prácticas de este tipo.
Un mayor grado de biodíversidad en los núcleos urbanos implica mejor sa
lud, tanto para las otras especies como para la nuestra; pero nosotros nos
beneficiamos además de una mayor riqueza de cualidades sensoriales y ex
periencias estéticas más profundas. Por ello cada vez hay más gente que
apuesta por incrementar las zonas verdes en las ciudades y por renunciar a
insecticidas y herbicidas y dejar que sean las distintas especies de flora y
fauna quienes se equilibren entre sí. Asimismo, hay cada vez mayor disposi
ción a aceptar a los animales salvajes que se aproximan o se instalan en las
ciudades, incluso especies que suponen un cierto grado de peligro. En Sin
gapur hallamos nutrias, en Jaipur y otras ciudades indias encontramos ma
cacos, en Londres zorros, en algunas ciudades de Californía pumas y en
Chicago coyotes, por citar tan solo ejemplos emblemáticos. En algunos mu
nicipios españoles celebramos que haya cigüeñas, halcones peregrinos o ja
balís, entre muchas otras especies. Por ejemplo, en 2017 se contabilizaron
ochenta y tres especies de aves que nidifican en Barcelona, y hay que reco
nocerlas como habitantes de la ciudad y como parte fundamental de su ri
queza.8 Por supuesto, convivir con otras especies requiere un cierto apren
dizaje: hay que ser tolerante con conductas diferentes de las nuestras; a veces
es necesario tener paciencia, conducir más lentamente por las calles o vigilar
las pertenencias cuando se acercan los macacos; y debemos estar atentos a
posibles conflictos y buscar para ellos soluciones razonables. Pero, a cambio,
la vida es más estimulante y enriquecedora.
Este proyecto esperanzador se construye desde el conocimiento científico
y una actitud ética respetuosa, pero el papel de la estética es también funda
mental, porque nos enseña a apreciar las voces de la naturaleza y maravillar
nos de ellas.
5 .3. BREVE HISTORIA DE LA ESTÉTICA DE LA NATURALEZA
La estética de la naturaleza nació como una rama de la estética filosófica

durante el siglo XVIII, al mismo tiempo que esta se convertía en una disciplina
autónoma. Para los autores que desarrollaron la estética moderna, los dos
grandes objetos de reflexión eran el arte y la naturaleza, de modo que elabo
raron teorías con las que estudiar el aprecio de ambos. Así, la estética de la
naturaleza· comenzó a desarrollarse en las obras de ilustrados británicos
8
Atlas de las aves nidificantes de Barcelona (Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona y
Universidad de Barcelona, 2017).
154 EcoANIMAL
como Shaftesbury, Hutcheson, Burke o Gilpín y de alemanes como Baum

garten y Kant, entre otros. El concepto del desinterés, la defensa de la vista
como el sentido fundamental y las propuestas de definición de la belleza y
otras cualidades estéticas como lo sublime y lo pintoresco fueron algunos de
sus temas centrales.
Una teoría estética capaz de explorar las similitudes y diferencias entre la
apreciación del arte y la naturaleza tíene un par de ventajas claras. En primer
lugar, permite subrayar la pluralidad de las experiencias estéticas y entender
las como un fenómeno rico y complejo. En segundo lugar, una estética cons
truida desde el principio para abordar dos objetos distintos se deja ampliar
posteriormente con facilidad para que abrace también otros ámbitos, desde
la moda a la publicidad o los videojuegos.
Pero la estética del siglo XVIII no solo concedía un lugar fundamental a la
naturaleza, sino que incluso defendía ideas como estas que encontramos en
Kant: «Admito ciertamente de buen grado que el interés en lo bello del arte
(...) no ofrece prueba alguna de que se posea un modo de pensar devoto de
principios morales o solamente inclinado a ellos; pero afirmo, en cambio,
que tomar un interés inmediato en la belleza de la naturaleza (no solo tener
gusto para juzgarla), es siempre un signo distintivo de un alma buena y que
cuando ese interés es habítual y se une de buen grado con la contemplación
de la naturaleza muestra, al menos, una disposición de espíritu favorable al
sentimiento moral. ( ... ) Esa superioridad de la belleza natural sobre la del
arte, que consiste, aun cuando éste sobrepuje a aquélla según la forma, en
despertar sola un interés inmediato, concuerda con el más refinado y profun
do modo de pensar de todos los hombres que han cultivado su sentimiento
moral».9
Si a lo largo de los siglos XIX y xx la estética de la naturaleza se hubiera
continuado desarrollando sobre los fundamentos que laboriosamente habían
construido los pensadores ilustrados, hoy tendríamos una disciplina conso
lidada, que incluiría una diversidad de teorías y debates presentados en un
extenso corpus de libros y artículos. Esta disciplína se consideraría necesaria
para la formación de cualquier estudiante de filosofía y abundarían los ma
teriales didácticos para impartirla en grados y másters. No solo habría revis
tas académicas y congresos especializados, sino también publicaciones divul
gativas, y los expertos en esta materia serían consultados en la gestión de
ecosistemas, parques y jardines. Desafortunadamente, no es esto lo que te
nemos; en su lugar hallamos una oportunidad perdida, un ríquísímo territo
rio que la filosofía había comenzado a explorar de manera prometedora,
pero al que renunció poco después.
Cuando la Ilustración dio paso al Romanticismo, la reflexión sobre la
naturaleza inundó las artes y la literatura, al mismo tiempo que las cien
cias naturales aceleraban su desarrollo; y, sin embargo, en ese contexto que
9 Kant, Crítica del Juicio, op. cit., § 42, «Del interés intelectual en lo bello».
se presentaba tan favorable para la estética de la naturaleza, la filosofía deci

dió prescindir de ella. A principios del siglo XIX, Hegel se alzó como el gran
teórico de la estética y sus ideas se expandieron con fuerza. A Hegel le debe
mos la primera gran filosofía del arte, de la que todavía beben teorías actua
les; el problema radica en que, para apuntalarla, Hegel tomó una decisión
tan innecesaria como errónea: defendió que la estética debía abandonar la
reflexión sobre la naturaleza y concentrarse exclusivamente en la creación
artística. Para Hegel, la belleza natural no merecía el análisis filosófico; dedi
carle tiempo era un desperdicio de energía intelectual, que debía consagrar
se al estudio de las creaciones humanas.
Así lo justificaba Hegel: «En la vida corriente se suele ciertamente hablar
de bello color, de un cielo bello, de un bello río y asimismo de bellas flores,
un
de animales bellos y aun de seres humanos bellos, pero, aunque no queremos
entrar en la controversia sobre hasta qué punto se justifica la atribución de la
cualidad de la belleza a tales objetos y hasta qué punto deben en general ubi
carse en un mismo plano lo bello natural y lo bello artístico, puede sin embar
go afirmarse ya de entrada que lo bello artístico es superior a la naturaleza.
Pues la belleza artística es la belleza generada y regenerada por el espíritu, y la
superioridad de lo bello artístico sobre la belleza de la naturaleza guarda pro
porción con la superioridad del espíritu y sus producciones sobre la naturale
za y sus fenómenos. En efecto, formalmente considerada, cualquier ocurren
cia, por desdichada que sea, que se le pase a un hombre por la cabeza, será
superior a cualquier producto natural, pues en tal ocurrencia siempre estarán
presentes la espiritualidad y la libertad». 10 Y más adelante: «Por eso es la obra
de arte superior a cualquier producto natural, que no ha operado este tránsi
to por el espíritu; así, por ejemplo, debido al sentimiento y la perspicacia
desde la que en pintura se representa un paisaje, esta obra espiritual adquiere
una superioridad jerárquica sobre el paisaje meramente natural. Pues todo lo
espiritual es mejor que cualquier criatura natural. Por lo demás, ningún ser
natural representa ideales divinos como es capaz de hacerlo el arte».11
Efectivamente, a partir de Hegel, la estética filosófica se concentró en el
arte y otras creaciones humanas. Entre las escasas excepciones destacan
Schopenhauer y Nietzsche, pero estos autores desarrollaron la mayor parte
de su trabajo fuera de la universidad y no comenzaron a ser ampliamente
reconocidos hasta el final de sus vidas; es decir, aunque son figuras funda
mentales de la estética, fueron pensadores marginales en el sentido de que
no representaban las tendencias centrales de la comunidad académica. Así,
la mayor parte de la estética avanzó sin titubear en la dirección que Hegel
había señalado. Todavía en la actualidad, en la mayoría de universidades
puede es�udiarse el grado de Filosofía sin tropezarse nunca con la estética de
la naturaleza.
i
10
Hegel, Lecciones sobre la estética, op. c t., pp. 7-8.
11
Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 26.
156 ECOANIMAL
Al renunciar a esta rama de la estética, la filosofía desatendió un ámbito

importante de la vida humana y una de las formas primordiales de nuestra
relación con la naturaleza. La gente siguió apreciando entornos naturales y
cultivando jardines; y a lo largo de los siglos XIX y xx se fueron generalizando
actividades como el excursionismo, el alpinismo, el pajareo y el buceo. Pero
en ausencia de un discurso fllosófico sobre tales experiencias estéticas, que
las analizara y les diera entidad teórica, estas han sido consideradas cada vez
más como actividades pertenecientes a la vida privada, sin especial relevancia
para la vida pública, y como actividades meramente emocionales sin una
dimensión intelectual. Durante todo este tiempo, el silencio de la filosofía
sobre el aprecio estético de la naturaleza ha sido la otra cara de los discursos
que justificaban cada vez con más fuerza la explotación de los recursos natu
rales, alimentando el auge del capitalismo y el colonialismo. Mientras nuestra
civilización intensificaba el dominio y la destrucción de la naturaleza, no
hubo una defensa filosófica de la belleza natural que actuara de contrapeso.
La estética calló y su silencio la hizo cómplice, denunciaría Adorno en su
Teoría estética, porque el olvido es la otra cara del dominio. Es más fácil
dañar aquello que no se conoce, no se valora ni se disfruta. Es más fácil des
truir la belleza natural si creemos que lo realmente importante son las crea
ciones humanas.
Ante el silencio de la filosofía académica, fueron algunos pensadores que
no pertenecían a la comunidad universitaria y, sobre todo, algunos naturalis
tas, quienes comenzaron a elaborar sus propios discursos sobre las experien
cias estéticas que disfrutaban cuando recorrían bosques o subían a la cima
de las montañas y a vincularlos con teorías éticas y políticas. El fruto más
interesante fue la llamada estética positiva de la naturaleza, que surgió duran
te el siglo XIX en Norteamérica, estrechamente unida a una incipiente ética
ecológica.
A medida que los colonos europeos se fueron instalando en América, al
gunos de ellos celebraron descubrir una naturaleza salvaje que en Europa
había sido exterminada siglos atrás. Las primeras naciones del continente
americano habían sabido conservar los ecosistemas mejor que la sociedad
europea. Eso no significa que no los hubieran modificado: también en Amé
rica se habían exterminado especies y se habían alterado entornos, pero el
impacto era considerablemente menor. Así, algunos colonos vieron en Amé
rica un nuevo Edén, una segunda oportunidad para repensar nuestra rela
ción con la naturaleza. En ese contexto, una serie de pensadores estadouni
denses desarrollaron una estética de la naturaleza que se diferenciaba
claramente de la estética ilustrada. Menos académica y rigurosa que esta, la
estética positiva de la naturaleza se inspiraba en las experiencias de los natu
ralistas que salían a observar especies y ecosistemas, en la ética ecológica que
comenzaba a desarrollarse, en un sentimiento casi panteísta y en un cierto
nacionalismo romántico que hallaba en la naturaleza un elemento básico
para la identidad del nuevo país que los colonos estaban construyendo.
Sin embargo, la estética positiva de la naturaleza, como la ética ecológica,

surgieron al mismo tiempo que el colonialismo occidental exhibía una vez
más su capacidad destructiva y su absoluta carencia de escrúpulos morales.
Los colonos fundaron Estados Unidos y el resto de países del continente
americano mediante la explotación y el genocidio de las poblaciones origi
narías, que, precisamente, habían cuidado la naturaleza de América mucho
mejor que ellos la de Europa. El daño causado a las primeras naciones ha
sido uno de los crímenes más terroríficos, crueles y brutales de la historia de
la humanidad, y está todavía pendiente de reparación. Los ecologistas no
tardaron en alzar la voz defendiendo los derechos de estos pueblos y reivin
dicando además la sabiduría de sus culturas, y, desde hace unas décadas,
algunas universidades americanas trabajan para recuperar y transmitir sus
conocimientos y valores.
Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau,John Muir,John Burroughs
y Aldo Leopold son algunos de los nombres fundamentales que fueron cons
truyendo la estética positiva. 12 Estos autores no concebían el aprecio de la
naturaleza como la actitud serena y distante que habían propugnado los ilus
trados; para ellos consistía en una experiencia activa de inmersión en los
entornos, en cansarse y ensuciarse recorriendo la naturaleza salvaje. Su esté
tica es mucho más experiencial y aúna la corporalidad de actividades como
el montañismo con la observación científica de los naturalistas y una espiri
tualidad casi panteísta. Comparada con la sofisticación filosófica de la estéti
ca ilustrada, podemos considerarla de una cierta simplicidad teórica y, sin
embargo, supo responder a las inquietudes de la época, se expandió con
fuerza y tuvo un impacto social considerable. Esta teoría sostiene dos tesis
fundamentales: en primer lugar, que la naturaleza salvaje solo posee cualida
des estéticas positivas; y, en segundo lugar, que la intervención humana tien
de a aportar cualidades estéticas negativas. De este modo justificaba la nece
sidad de proteger amplias extensiones de tierras salvajes de la actividad
humana, con el fin de evitar que se acabaran destruyendo como había
sucedido en Europa. Tales ideas contribuyeron de manera decisiva a la ges
tación de un proyecto revolucionario: la red de parques nacionales. Yosemite
en 1864 y Yellowstone en 1872 fueron los primeros territorios protegidos en
Estados Unidos; y esta estrategia de defensa de la naturaleza no tardó en ex
pandirse por el resto del mundo.
Sin embargo, la estética positiva apenas logró frenar algunos de los em
bistes de nuestra civilización contra la naturaleza. Durante el siglo XIX su
destrucción avanzó a gran velocidad y en el siglo XX se recrudeció. El aumen
to exponencial de la población humana, la contaminación y las basuras, el
malbaratamíento de bienes naturales como los combustibles fósiles o el agua
potable,' la deforestación, la fragmentación y destrucción de los ecosistemas,
12 Véase la antología de textos: Allen Carlson y Sheila Lintott (eds.), Nature, Aesthetz'cs,
and Environmentalism. From Beauty to Duty (Nueva York: Columbia Uníversity Press, 2008).
158 ECOANIMAL
el exterminio global de especies de fauna y flora, sucesivas guerras y regíme

nes totalitarios que emplearon armamento cada vez más dañino y la apari
ción de la agricultura y ganadería industriales convirtieron el siglo XX en una
tragedia para la naturaleza. En los años 60 y 70, la preocupación por la ca
tástrofe ecológica se expandió por la sociedad, dando lugar al movimiento
ecologista tal como lo conocemos hoy. Las primeras imágenes de la Tierra
tomadas desde el espacio 13 nos maravíllaron por su belleza y permitieron
visualizar la idea de una comunidad biodivcrsa compartiendo un mismo ho
gar, pero a la vez nos hicieron tomar conciencia de la vulnerabilidad de este
pequeño planeta en la vasta inmensidad del espacio y de la enorme respon
sabilidad de preservar la riqueza que posee. De manera similar, el libro de
Rache! Carson Primavera silenciosa, 14 que denunciaba los efectos dañinos de
los pesticidas, se convirtió en icono de una idea que se abría paso: por muy
poderosa que sea la naturaleza, sus equilibríos son frágiles y nuestra civiliza
ción los está destruyendo.
En ese contexto, dos filósofos se propusieron recuperar la estética de la
naturaleza como disciplina académica. Uno de ellos fue Adorno, quien le
dedicó un capítulo de su Teoría estética, editada en 1970 de manera póstuma.
El otro fue Ronald Hepburn, profesor en la Universidad de Edimburgo,
quien en 1966 publicó un artículo hoy considerado un clásico: «Contempo
rary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty». 15 Adorno y Hepburn no
se conocían en persona y ni siquiera se había leído el uno al otro. 16 No solo
escribían en lenguas distintas, sino que provenían de tradiciones diferentes:
Adorno era uno de los principales representantes de la teoría crítica y Hep
burn un filósofo analítico. Sus textos son, por ello, diferentes en el contenido
y en la forma; y, sin embargo, están unidos por la misma voluntad de rehabi
litar una disciplina cada vez más necesaria. Hoy en día podemos considerar
ambos textos como los documentos fundacionales de su recuperación. Los
dos son textos breves, que funcionan ante todo como llamadas a la comuni
dad académica, y comparten la contundencia, el rigor intelectual y una escri
tura poderosa y efectiva.
El capítulo de Adorno se centra en una idea: no será posible reconstruir
de nuevo la estética de la naturaleza sin estudiar las causas de su olvido,
13
http://www.nationalgeographi c. com. es/ciencia/grandes-reportajes/las-mejores-fo
tos-historicas-de-la-tierra-desde-el-espacio_10297/13
14
Rache! Carson, Silent Spring (Boston: Houghton Miffün, 1962); Primavera silenciosa
(Barcelona: Crítica, 2010), prólogo y traducción de Joandomenec Ros.
15 Ronald Hepburn, «Contemporary Aesthetícs and the Neglect of Natural Beauty», en
B. Williams y A. Montefiore (eds.), British Analytical Phi!osophy (Londres: Routledge & Ke
gan Paul, 1966), pp. 285-310.
16 No llegué a preguntárselo en persona a Ronald Hepburn, pues cuando comencé a
estudiar su obra estaba ya enfermo y falleció poco después. Agradezco a Emíly Brady, quien
había trabajado con él en la Universidad de Edimburgo, que se lo preguntara: fue tras esa
pregunta cuando Hepburn leyó a Adorno y se sorprendió de la similitud.
que él apunta brevemente, señalando por dónde debería transcurrir

una investigación más detallada. Quizás, de no haber fallecido poco después
de e scribir esas páginas, habría continuado el análisis en otros textos. En
cualquier caso, toda la filosofía adorniana está recorrida por la idea de que
el olvido es una estrategia al servicio del proyecto de dominio de la civiliza
ción occidental y que solo puede combatirse recuperando una memoria crí
tica de lo dominado, de modo que nos legó el aparato conceptual con el que
proseguir su trabajo. 17
Según Adorno, como ya hemos explicado anteriormente, la razón ins
trumental que vertebra la civilización occidental implanta una única iden
tidad como legítima. Todo lo diferente es concebido como inferior y su
valor se reduce al servicio que pueda prestar a la identidad dominante.
Así, nuestra civilización impone el colonialismo, la esclavitud de otras et
nias o la explotación de los obreros en las fábricas y reduce millones de
seres humanos a meras herramientas. Esta estructura de dominio llega a su
culminación con los sistemas políticos totalitarios; en ellos, la diferencia
que no resulta útil, o que no se deja someter, es sistemáticamente extermi
nada y olvidada. El nazismo, del que el propio Adorno hubo de huir, y el
resto de sistemas totalitarios que se expandieron por casi todo el planeta
durante el siglo xx se entregaron a la persecución y el asesinato masivo de
los miembros de minorías étnicas, homosexuales, disidentes políticos o
personas con diversidad funcional. Esa imposición de una única identidad
legítima que es la medida de todas las cosas y la destrucción de cualquier
forma de diferencia que no se deje subsumir, tiene lugar también cuando
la civilización aspira al dominio totalitario de la naturaleza. Por ello, para
construir de nuevo la estética de la naturaleza es necesario recordar por
qué esa disciplina fue olvidada y a la vez recordar a la propia naturaleza
sometida. Contra la razón instrumental y su estrategia del olvido, necesita
mos que la memoria fecunde la razón: necesitamos una racionalidad anam
nética.
Diversos ecologistas reivindican, desde otros marcos teóricos, ideas afines
a estas. George Monbiot denuncia en su libro Peral que, generación tras
generación, se está produciendo un olvido progresivo de la riqueza biológica
de los ecosistemas. Cuando una comunidad intenta restaurar un ecosistema
dañado, trabaja por recuperar las especies y la densidad de poblaciones que
recuerda, pero, si recuerda pocas especies con poblaciones escasas, será eso
lo que intentará recuperar. Por ello resulta tan grave que el conjunto de
nuestra sociedad esté olvidando a las especies que entran en declive. Para
defender la naturaleza, necesitamos construir una memoria colectiva de la
biodiversidad que estamos exterminando.
17
Marta Tafalla, Theodor W Adorno. Una filosofía de la memoria (Barcelona: Herder,
2003).
158 EcoANIMAL
el exterminio global de especies de fauna y flora, sucesivas guerras y regíme

nes totalitarios que emplearon armamento cada vez más dañino y la apari
ción de la agricultura y ganadería industriales convirtieron el siglo XX en una
tragedia para la naturaleza. En los años 60 y 70, la preocupación por la ca
tástrofe ecológica se expandió por la sociedad, dando lugar al movimiento
ecologista tal como lo conocemos hoy. Las primeras imágenes de la Tierra
tomadas desde el espacio 13 nos maravillaron por su belleza y permitieron
visualizar la idea de una comunidad biodiversa compartiendo un mismo ho
gar, pero a la vez nos hicieron tomar conciencia de la vulnerabilidad de este
pequeño planeta en la vasta inmensidad del espacio y de la enorme respon
sabilidad de preservar la riqueza que posee. De manera similar, el libro de
Rachel Carson Primavera silenciosa, 14 que denunciaba los efectos dañinos de
los pesticidas, se convirtió en icono de una idea que se abría paso: por muy
poderosa que sea la naturaleza, sus equilibrios son frágiles y nuestra civiliza
ción los está destruyendo.
En ese contexto, dos filósofos se propusieron recuperar la estética de la
naturaleza como disciplina académica. Uno de ellos fue Adorno, quien le
dedicó un capítulo de su Teoría estética, editada en 1970 de manera póstuma.
El otro fue Ronald Hepburn, profesor en la Universidad de Edimburgo,
quien en 1966 publicó un artículo hoy considerado un clásico: «Contempo
rary Aesthetícs and the Neglect of Natural Beauty». 15 Adorno y Hepburn no
se conocían en persona y ni siquiera se había leído el uno al otro. 16 No solo
escribían en lenguas distintas, sino que provenían de tradiciones diferentes:
Adorno era uno de los principales representantes de la teoría crítica y Hep
burn un filósofo analítico. Sus textos son, por ello, diferentes en el contenido
y en la forma; y, sin embargo, están unidos por la misma voluntad de rehabi
litar una disciplina cada vez más necesaria. Hoy en día podemos considerar
ambos textos como los documentos fundacionales de su recuperación. Los
dos son textos breves, que funcionan ante todo como llamadas a la comuni
dad académica, y comparten la contundencia, el rigor intelectual y una escri
tura poderosa y efectiva.
El capítulo de Adorno se centra en una idea: no será posible reconstruir
de nuevo la estética de la naturaleza sin estudiar las causas de su olvido,
1' http://www.nationalgeographic.eom.es/ ciencia/grandes-reportajes/ias-mejores-fo

tos-historicas-de-la-tierra-desde-el-espacio_l0297 /13
14
Rachel Carson, Silent Spring (Boston: Houghton Mifflin, 1962); Primavera silenciosa
(Barcelona: Crítica, 2010), prólogo y traducción de Joandomenec Ros.
15
Ronald Hepburn, «Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty», en
B. Williams y A. Montefiore (eds.), British Analytícal Phílosophy (Londres: Routledge & Ke
gan Paul, 1966), pp. 285-310.
16
No llegué a preguntárselo en persona a Ronald Hepburn, pues cuando comencé a
estudiar su obra estaba ya enfermo y falleció poco después. Agradezco a Emily Brady, quien
había trabajado con él en la Universidad de Edimburgo, que se lo preguntara: fue tras esa
pregunta cuando Hepburn leyó a Adorno y se sorprendió de la similitud.
causas que él apunta brevemente, señalando por dónde debería transcurrir

una investigación más detallada. Quizás, de no haber fallecido poco después
de escribir esas páginas, habría continuado el análisis en otros textos. En
cualquier caso, toda la filosofía adorniana está recorrida por la idea de que
el olvido es una estrategia al servicio del proyecto de dominio de la civiliza
ción occidental y que solo puede combatirse recuperando una memoria crí
tica de lo dominado, de modo que nos legó el aparato conceptual con el que
proseguir su trabajoY
Según Adorno, como ya hemos explicado anteriormente, la razón ins
trumental que vertebra la civilización occidental implanta una única iden
tidad como legítima. Todo lo diferente es concebido como inferior y su
valor se reduce al servicio que pueda prestar a la identidad dominante.
Así, nuestra civilización impone el colonialismo, la esclavitud de otras et
nias o la explotación de los obreros en las fábricas y reduce millones de
seres humanos a meras herramientas. Esta estructura de dominio llega a su
culminación con los sistemas políticos totalitarios; en ellos, la diferencia
que no resulta útil, o que no se deja someter, es sistemáticamente extermi
nada y olvidada. El nazismo, del que el propio Adorno hubo de huir, y el
resto de sistemas totalitarios que se expandieron por casi todo el planeta
durante el siglo xx se entregaron a la persecución y el asesinato masivo de
los miembros de minorías étnicas, homosexuales, disidentes políticos o
personas con diversidad funcional. Esa imposición de una única identidad
legítima que es la medida de todas las cosas y la destrucción de cualquier
forma de diferencia que no se deje subsumir, tiene lugar también cuando
la civilización aspira al dominio totalitario de la naturaleza. Por ello, para
construir de nuevo la estética de la naturaleza es necesario recordar por
qué esa disciplina fue olvidada y a la vez recordar a la propia naturaleza
sometida. Contra la razón instrumental y su estrategia del olvido, necesita
mos que la memoria fecunde la razón: necesitamos una racionalidad anam
nética.
Diversos ecologistas reivindican, desde otros marcos teóricos, ideas afines
a estas. George Monbiot denuncia en su libro Peral que, generación tras
generación, se está produciendo un olvido progresivo de la riqueza biológica
de los ecosistemas. Cuando una comunidad intenta restaurar un ecosistema
dañado, trabaja por recuperar las especies y la densidad de poblaciones que
recuerda, pero, si recuerda pocas especies con poblaciones escasas, será eso
lo que intentará recuperar. Por ello resulta tan grave que el conjunto de
nuestra sociedad esté olvidando a las especies que entran en declive. Para
defender la naturaleza, necesítamos construir una memoria colectiva de la
biodiversidad que estamos exterminando.
17
Marta Tafalla, Theodor W Adorno. Una filosofía de la memoria (Barcelona: Herder,
2003).
160 EcoANINIAL
Sobre esta cuestión, merece la pena leer el fabuloso articulo del ecólogo
John G. T. Anderson «Why Ecology Needs Natural History», 18 donde sos•
tiene que si los estudiantes y profesionales de la biología practican cada vez
más ciencia de laboratorio y salen cada vez menos al campo, olvidarán la
naturaleza de su entorno y no sabrán responder a la catástrofe ecológica.
Reivindica por ello la labor de los naturalistas que estudian el funcionamien
to de los ecosistemas y el comportamiento de los animales, censan poblacio
nes o hacen seguimientos de especies migratorias. Richard Louv ha defendí-·
do la misma idea aplicada a la educación infantil. En su libro Los últimos
niños en el bosque, denuncia que sí no educamos a niñas y niños en el cono
cimiento de la naturaleza de su entorno, difícilmente comprenderán la catás
trofe ecológica ni lucharán para evitarla. 19 Nos sumamos a estas tesis y tam
bién a la defensa de la ciencia ciudadana como una estrategia para implicar
al mayor número posible de personas en la observación atenta y respetuosa
de la naturaleza. En este sentido, resulta enormemente valioso el trabajo de
organizaciones como BirdLife, con la sección española SEO/BirdLife, el
Instituto Catalán de Ornitología, Ecologistas en Acción, el Centro de Inves
tigación Ecológica y Aplicaciones Forestales (CREAF) de la Universidad
Autónoma de Barcelona y otras instituciones similares que fomentan la par
ticipación de la ciudadanía en el estudio de ecosistemas y especies.
Si regresamos al texto de Adorno, veremos que nuestro filósofo defiende
la recuperación de la estética de la naturaleza en estrecha relación con la
ética y la metafísica, que él reclama como una metafísica materialista. Pero
aunque la estética necesita colaborar con otras disciplinas, es importante
subrayar aquellos aspectos específicos que solo ella puede aportar y que jus
tifican su existencia íunto a la ética ecológica. Según Adorno, el papel de la
belleza natural resulta clave para dinamitar la racionalidad instrumental y su
voluntad de dominio. La belleza natural es para Adorno lo no-idéntico, es
decir, lo que no se deja someter como herramienta al servicio de la identidad
imperante. La belleza natural es lo que hallamos cuando renunciamos a do
minar la naturaleza, a imponerle nuestra identidad; cuando aceptamos nues
tra finitud y aprendemos a admirar lo que no somos nosotros. Para Adorno,
reconocer la belleza natural es la promesa de que podemos convivir en paz:
«La belleza natural es lo distinto de cualquier principio dominante y de cual
quier difuso desorden; es lo más parecido a la reconciliación».20
18 John G. T. Anderson, «Why Ecology Needs Natural History», American Scientist, vol.
105, núm. 5 (2017), p. 290 [también en línea]. Disponible en: https:/ /www.americanscientist.
org/article/why-ecology-needs-natural-history El artículo es una síntesis de su libro: Deep Things
out o/Darkness: A History o/ Natural History (Berkeley: University of California Press, 2012).
19 Richard Louv, Last Child in the Woods: Saving Our Children From Nature-De/icit Di
sorder (Nueva York: Algonquin Books, 2005); Los últimos niños en el bosque. Salvemos a
nuestros hijos del trastorno por déficit de naturaleza (Madrid: Capitán Swing, 2018), traducción
de Begoña Valle.
20
Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 104, traducción ligeramente modificada.
APRECIAR LA NATl/RALEZA 161
El artículo de Hepburn, en cambio, no se centra en la cuestión de la me

moria. Aunque traza una breve historia del olvido de esta disciplina y analiza
sus causas, Hepburn encuentra en su tradición en lengua inglesa la estética
positiva de la naturaleza, que suplió el vado académico, y por tanto no apre
cia una pérdida tan honda. Su manera de recuperar la disciplina es proponer
un programa de trabajo, señalando las líneas de investigación que deberían
guiarla: examinar en qué consiste la experiencia estética de la naturaleza, en
qué se asemeja y diferencia de la experiencia del arte y qué papel desem
peñan en ella el conocimiento y la imaginación. Él mismo ofrece algunas
respuestas a tales preguntas, que surgen de sus propias experiencias perso
nales. Su texto resulta novedoso, fresco y estimulante; es como sí Hepburn
nos llevara a pasear al campo con él y al leerlo una siente un enorme deseo
de salir a los bosques y de contemplar el firmamento nocturno.21
Medio siglo después de la aparición de ambos documentos fundaciona
les, esta renovada estética de la naturaleza se ha hecho un lugar en la filosofía
académica. Aunque es una disciplina todavía minoritaria, poco a poco se
abre paso en las instituciones. Hallamos publicaciones en lengua inglesa,22
alemana,23 francesa,24 portuguesa,25 española... 26
21 Ofrezco una comparación más detallada de ambos textos en este artículo dedicado a
la memoria de Ronald Hepburn, quien falleció mientras lo escribía: «Rehabilitating the Aes
thetics of Nature: Hepburn and Adorno», Environmental Ethics, vol. 33, núm. 1 (2011),
pp. 45-56.
22
Véase la antología: Allen Carlson y Arnold Berleant (eds.), The Aesthetics o/ Natural
Environments (Toronto: Broadview Press, 2004). Algunas revistas, como Environmental
Ethio; Environmental Values y Contemporary Aesthetics, publican regularmente artículos so
bre dicha temática. Asimismo, merece la pena el artículo de síntesis: Allen Carlson, «Environ
mental Aesthetics», en Edward N. Zalta (ed.), The Stan/ord Encyclopedia of Philosophy (Sum
mer 2016 Edition) [también em línea]. Disponible en: bttps://plato.stanford.edu/entries/
environmental-aesthetics/
23
Gernot Bi:ibme, Für eine okologische Naturiisthetik (Fráncfort del Meno: Subrkamp,
1989). Martín Seel, Eine Ásthetik der Natur (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1991).
24
Alain Roger, Court traité du paysage (París: Éditions Gallimard, 1997); Breve tratado
del paisaje (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007), traducción de Maysi Veuthey, edición de Javier
Maderuelo. Augustin Bergue, La pensée paysagere (París: Archibooks, 2008); El pensamiento
paisajero (Madrid: Biblioteca Nueva, 2009), traducción de Maysi Veuthey, edición de Javier
Maderuelo.
25
Adriana Veríssimo Serrao (coord.), Filosofia da Paisagem: Uma Antologia (Lisboa:
Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2011). Filosofia e Arquitectura da Paisagem.
Um Manual (Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2013).
26
Marta Tafalla (ed.), Estética de la naturaleza, número monográfico de Enrahonar,
vol. 45 (2010) [también en línea]. Disponible en: http://revistes.uab.catlenrahonar/issue/view/
v45/showToc
Carmen Velayos (ed.), Ética y política del paisaje, número monográfico de Enrahonar,
vol. 53 (2014) [también en línea]. Disponible en: http://revistes.uab.cat/enrahonar/issue/view/
v53/showToc
También pueden encontrarse algunos trabajos en las publicaciones multidisciplinares del
Observatorio del Paisaje de Catalunya: http://www.catpaisatge.net/cat/index.php
EcoANIMAL
162
5.4. ENTORNO VERSUS PAISAJE27
Uno de los temas que aborda la estética de la naturaleza son las distintas
maneras en que esta puede ser apreciada. Podemos contemplar elemen
tos aislados: unas flores en un prado o en un jarrón, un gato dormitando
en el sofá, una lagartija tomando el sol en una roca o una hoja caída en la
calle. Igualmente, podemos apreciar las células de la hoja gracias a un
microscopio. También podemos admirar el firmamento, el paso de las
nubes y fenómenos meteorológicos como la lluvia o la nieve o emplear un
telescopio para observar los astros. Pero la forma más característica de
apreciación de la naturaleza son los entornos. Vamos, así pues, a anali
zarlos.
Un entorno es un lugar en el que podemos entrar, que recorremos en
distintas direcciones y observamos desde múltiples perspectivas. Un entorno
es un territorio que podemos habitar y en el cual podemos realizar todo tipo
de actividades. Mientras nos hallamos en él nos rodea, nos envuelve y las
cosas que suceden en él también nos afectan a nosotros. Con el tiempo, po
demos llegar a ser parte de él. Y aunque no siempre haya una línea clara que
diferencie y separe unos entornos de otros, podemos apreciar en cada uno
algo específico que lo distingue de los demás, algo que denominamos su ca
rácter, su personalidad o su atmósfera.28
En consonancia con lo que explicábamos al principio de este capítulo,
debemos subrayar que algunos entornos son más naturales y otros son más
artificiales; en cada uno podemos apreciar lo natural y lo artificial en diferen
tes grados y combinados de maneras diversas. Un entorno puede ser una
ciudad, un aeropuerto, un polígono industrial, un parque urbano, una aldea
rodeada de campos cultivados, un bosque en una región remota de Alaska,
una playa en la Patagonia, un barco en medio del Pacífico o una nave espa
cial orbitando la Tierra.
Los entornos son multisensoriales y por ello necesitamos todos nues
tros sentidos para percibirlos y apreciarlos. Como ya explicamos en el
capítulo 3, que percibamos un entorno con una diversidad de sentidos
tiene como una de sus consecuencias que no todos los sentidos poseen el
mismo horizonte y, por tanto, con unos sentidos percibimos más lejos
que con otros. El horizonte es la línea que marca el límíte de lo que al
canzamos a percibir desde un punto determinado y ese límite estructura
nuestra experiencia del mundo, convirtiendo lo que podemos percibir
27 Algunas de las ideas presentadas en este apartado fueron expuestas en: Marta Tafalla,
«Paisaje y sensoríalidad», en Laura Puigbert y Gemma Bretcha (eds.), Teoría y paisaje II:
Paisaje y emoción. El resurgir de las geografías emocionales (Olot: Observatorio del Paisaje de
Catalunya, y Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2015), pp. 115-136 [también en línea].
Disponible en: http://www.catpaísatge.net/esp/documentacío_coedí_6. php
28 Gernot Bohme, Atmosphá're: Essays zur neuen Ásthetik (Fráncfort del Meno: Suhr
kamp, 1995).
desde el punto donde nos encontramos en una unidad de sentido para

nosotros, al tiempo que nos impide acceder a todo cuanto queda fuera.
Sin embargo, esa unidad de sentido subjetiva, al tener diversos horizon
tes, no está cerrada por una línea bien definida, sino que su límite es
gradual y difuso. Y esa característica de nuestra percepción encaja bien
con lo que los entornos son, pues en realidad ellos tampoco están cerra
dos por límites estrictamente definidos, sino que gradualmente dejan
paso a otros entornos.
La apreciación de entornos es un tema fundamental para la estética y, sin
embargo, si buscamos cómo ha sido estudiada en la historia de la filosofía,
nos encontraremos con un problema. Cuando la apreciación de entornos
comenzó a teorizarse, el término que se empleó contenía la primacía visual
en su mismo significado: el concepto de paisaje surgió en Occidente en los
inicios de la Modernidad y lo hizo íntimamente ligado al sentido de la vista
y al arte de la pintura. El paisaje era, esencialmente, una imagen; el resto de
sentidos no participaban en él.
El paisaje es hoy un concepto fundamental que se emplea en disciplinas
como geografía, historia, arte, economía, turismo y gestión del territorio.
Diversas instituciones públicas y privadas se dedican al estudio de los paisa
jes, mientras que los Estados legislan sobre su protección. En la mayoría de
los casos, el término se emplea con un significado más amplio que el que
tuvo en sus orígenes. Y, sin embargo, algunos teóricos consideran que, te
niendo en cuenta su historia y el poso de significado que arrastra al haber
concedido primacía al sentido de la vista, sería apropiado substituirlo por el
concepto de entorno, que posee una connotación más multisensoríal. Vamos
a ver qué significa el concepto de paisaje, de dónde surge y sus diferencias
con el concepto de entorno.
El concepto de paisaje, tal como se lo emplea actualmente, designa una
porción de territorio tal y como es percibido, comprendido y valorado por
un sujeto o una comunidad de sujetos. Es decir, el concepto de paisaje no se
refiere simplemente a un territorio determinado, en el cual tienen lugar un
conjunto de procesos físicos, químicos, geológicos y biológicos, que está ha
bitado por distintas especies vegetales y animales y que es transformado en
mayor o menor medida por el ser humano. El concepto de paisaje incluye
también la concepción que los seres humanos tienen de ese territorio, la
forma en que lo habitan y se relacionan con él. Los paisajes surgen de forma
reflexiva en la mente de las personas, como resultado de un proceso intelec
tual y emocional, y son una construcción intersubjetiva que se desarrolla
históricamente en un entramado de interacciones y creaciones culturales co
lectivas. Cc_mcebir un territorio como un paisaje forma parte del proceso por
el cual los seres humanos intentan dotar de significado al pedazo de mundo
en el que habitan para hacerse un hogar en él. Un hogar no solo de piedra y
madera, sino sobre todo de valores, de ideales, de sentido, de símbolos y, por
supuesto, un hogar en términos estéticos. Quizás la forma más clara de de-
164 EcoANIMAL
cirlo sería afirmar que un paisaje es una interpretación de un pedazo del

mundo.29
Que el concepto de paisaje tenga este significado se explica por sus oríge
nes. El término surgió en los inicios de la Modernidad como un elemento
constitutivo de la subjetividad moderna. La filosofía comenzaba a liberarse
de la teología y se centraba en el estudio del ser humano; los artistas se dedi
caban cada vez menos al arte religioso o histórico y en su lugar empezaban a
retratar escenas de la vida cotidiana, y la ciencia se abría paso transformando
nuestra concepción de la naturaleza. En ese contexto cada vez más humanis
ta, el concepto de paisaje pennitía entrelazar la identidad del sujeto moderno
con el territorio que habitaba y era una forma de arraigarlo en el mundo te
rrenal.30
El paisaje nació como pintura de paisaje. Es decir, la idea de paisaje sur
gió en los lienzos de los pintores, cuando comenzaron a substituir las escenas
mitológicas, batallas épicas o representaciones del cielo y el infierno por re
tratos del mundo en el que vivían. Esos artistas extraían un fragmento del
continuo de la realidad (la plaza de un pueblo, la gran avenida de una ciu
dad, un jardín particular, campos cultivados, un valle en medio de un bos
que... ), lo enmarcaban, lo aislaban como una unidad diferenciada, lo estu
diaban y finalmente lo recreaban en una pintura. Es importante subrayar que
el paisaje no era algo que los pintores se encontraban, sino el resultado de un
proceso de percepción, selección, reflexión, ordenación de los elementos,
composición, imaginación y emoción que transfiguraba el territorio contem
plado en una creación artística. Una pintura de paisaje no copia la realidad
como un espejo, sino que dice algo acerca de esa realidad, es una reflexión
sobre ese lugar y la forma en que lo habítamos. 31
El problema que nos ocupa aquí, sin embargo, radica en que los pintores
nos enseñaron a interpretar un territorio, pero lo concretaron en un senti
do: nos enseñaron una manera de mirarlo. Por desgracia, nunca hemos te
nido una tradición igual de sólida y secular de artistas que nos enseñaran a
escuchar el territorio, tocarlo, gustarlo, olerlo ... Así pues, durante siglos, el
29 Joan Nogué, «El paisaje como constructo social», en Joan Nogué (ed.), La construc
ción social del paisaje (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007), pp. 11-24. Hay que agradecer a
Nogué su ingente y entusiasta labor fomentando los estudios sobre paisaje. Además de su
propia producción teórica, realizada desde la geografía, siempre ha impulsado la cooperación
multidisciplinar. Desde el Observatorio del Paisaje de Catalunya, Nogué y su equipo han sa
bido crear un fértil punto de encuentro del que han surgido una larga lista de congresos y
publicaciones: http://www.catpaisatge.net/cat/index.php
Véase también: Linarejos Cruz Pérez e Ignacio Español Echániz, El paúaje. De la percep
ción a la gestión (Madrid: Liteam, 2009).
. io Javier Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto (Madrid: Abada Editores, 2005).
11 Kenneth Clark, Landscape into Art (Londres: John Murray, 1949); El arte del paisaje
(Barcelona: Seix Barral, 1971), traducción de Laura Diamond. Norbert Wolf, Landscha/tsma
lerei (Colonia: Taschen, 2008); Pintura paisajista (Colonia: Taschen, 2008), traducción de .José
García.
paisaje se instauró en Occidente como una imagen, de modo que nuestra

concepción de lo que es un entorno se ha focalizado en una serie de elemen
tos que proceden del paradigma visual. Vamos a analizarlo con un poco más
de detalle.
Para que un pintor pueda convertir un fragmento de territorio en una
pintura de paisaje, necesita hallarse fuera de él, mirándolo desde la distancia,
desde un punto determinado que le permita obtener una visión panorámica
y contemplarlo como un todo unitario. Ningún territorio puede convertirse
en paisaje si no es siendo mirado por un sujeto que se halla fuera de él, que
lo delimita, lo enmarca y, así, lo cierra y lo crea como una unidad con carácter
propio que se diferencia del continuo de la realidad. Esa distancia física es
también una distancia intelectual que subraya el proceso racional de la crea
ción del paisaje. Y esa perspectiva exterior y distante se logra primando el
sentido de la vista y frenando el resto de los sentidos y los deseos del cuerpo.
Desde que surgió la pintura de paisaje y fue luego proseguida por la fo
tografía paisajista, generaciones y generaciones de personas han aprendido a
concebir los territorios como imágenes. La mayoría de nosotros ha crecido
viendo desde la infancia innumerables pinturas y fotografías donde una y
otra vez un entorno es mostrado como un producto visual. La creciente
proliferación de las pantallas, que nos rodean por todas partes, intensifica
aún más este fenómeno. El resultado es que, cuando queremos conocer un
territorio, cuando queremos captar su personalidad, buscamos insistente
mente miradores desde los que poder enmarcar un paisaje con nuestra cá
mara de fotos. En cambio, no nos dedicamos a tocar los distintos materiales
que componen ese lugar, ni lo recorremos grabando sus sonidos más carac
terísticos. Las personas con buen olfato no suelen dibujar mapas de olores
de las ciudades o los bosques que visitan. Y la mayoría de souvenirs que ha
llamos en las tiendas han sido diseñados para el sentido de la vista. Las con
secuencias negativas son claras: las personas que podemos ver tendemos a
infravalorar el resto de sentidos en nuestra relación con los entornos, mien
tras que las personas ciegas o con problemas de visión se sienten excluidas
de una cultura paisajista tan centrada en la mirada. Sin embargo, afortuna
damente, geógrafos, antropólogos, sociólogos, filósofos y artistas, entre otros,
han denunciado en las últimas décadas que la reducción de los entornos a
imágenes supone una pérdida y han comenzado a explorarlos desde todos
los sentidos. 32
El filósofo canadiense Allen Carlson comenzó en los años 7 O a criticar lo
que él denomina el modelo de paisaje. Hay que precisar que su interés fun
damental radica en la apreciación y protección de los extensos territorios de
naturaleza salvaje que todavía abundan en su país, pero también ha trabaja
do sobre entornos agrícolas y zonas urbanas. Una de las razones que ofrece
'
2
María Ángeles Durán, «Paisajes del cuerpo», enJoan Nogué (ed.), La construcáón
social del paisaje, op. cit., pp. 27-61.
166 EcoANIMAL
Carlson para rechazar el modelo de paisaje es que cuando apreciamos un

entorno desde ese modelo creado por la pintura y la fotografía paisajistas
concentramos nuestra apreciación en las cualidades visuales: las formas, las
líneas, el color, la luz, las sombras, los reflejos en el agua ... Esas son cualida
des básicas para la pintura y la fotografía, pero un entorno posee muchas
otras cualidades sensoriales que percibimos con el resto de nuestros sentidos
y que son necesarias para apreciar ese entorno en toda su riqueza y comple-
jidad.
Carlson también critica que ese modo de mirar el territorio lo fragmenta
en unidades creadas de manera arbitraria, que son vistas como panoramas,
como escenas, lo que nos impide percibir la continuidad. Carlson cree que
esta manera de mirar procede de nuestras visitas a las galerías de arte, donde
vamos avanzando por una sala y contemplando sucesivamente distintas pin
turas que cuelgan en la pared; cuando después visitamos un entorno, lo que
esperamos encontrar son sucesivos miradores en la carretera que nos van
ofreciendo las distintas escenas a contemplar y fotografiar. Esta cuestión se
relaciona íntimamente con el hecho de que el modelo de la pintura de paisa
je disuelve las tres dimensiones de un territorio en dos, haciéndonos perder
la profundidad; se nos invita a mirar desde la distancia, sin entrar en ese
paisaje contemplado. Y, finalmente, es un modelo que subraya lo estático,
cuando en realidad uno de los elementos. más interesantes de un entorno son
sus tiempos, los diferentes ritmos y ciclos de los procesos naturales y también
humanos. En definitiva, lo que denuncia Carlson es que reduzcamos un en
torno a una mera superficie visual, como si fuera un decorado teatral.
La propuesta de Carlson es el modelo del entorno, que reivindica la apre
ciación multisensorial. Para ello es necesario entrar en ese entorno, experi
mentarlo, percibirlo con todos los sentidos y conocerlo, complementando la
reflexión intelectual con la experiencia que el cuerpo acumula cuando lo
recorre. Su modelo se inspira en la actitud de los naturalistas cuando se
adentran en un territorio y se ensucian de tierra para recoger muestras geo
lógicas, estudiar qué plantas crecen en cada zona u observar el comporta
miento de los animales. 33 La posición de Carlson refleja el cambio en la esté
tica contemporánea que hemos analizamos en el capítulo 3, aplicado al caso
concreto de la apreciación de entornos.
¿Qué debemos hacer entonces con el concepto de paisaje? Su origen his
tórico y su connotación de primacía visual le hacen arrastrar un peso que
lastra su significado. El concepto de entorno, al centrarse en la idea de estar
envuelto, apunta más claramente hacia la corporalidad y la multisensoriali
dad. El concepto de paisaje subraya la distancia, mientras que el concepto de
entorno subraya el estar dentro. El paisaje remite a una imagen, mientras que
33 Allen Carlson, «Appreciation and the Natural Envlronment», The Journal o/Aesthe
tics and Art Criticism, núm. 37 (1979), pp. 267-276. Aesthetics and the Environment. The
Apprecíation ofNature, Art and Architecture, op. cit.
el entorno remite a un lugar tridimensional. Quizás sería interesante reser

var el término de paisaje para la pintura y la fotografía paisajistas, o para
significados muy ligados a la primacía visual, y emplear el de entorno en el
resto de ocasiones. Sin embargo, esto no sería fácil de llevar a cabo y, por otro
lado, el paisaje tiene una larga historia en disciplinas como la geografía o la
gestión del territorio, que además actualmente lo usan con un significado más
amplio y es comprensible que no quieran renunciar a él. Pero, en cualquier
caso, necesitamos reflexionar críticamente sobre el modo en que usamos am
bos conceptos. Y, más allá de los conceptos, lo más importante es reflexionar
sobre el modo en que nos relacionamos con los entornos, cómo se enseña en
la escuela a reconocerlos y apreciarlos, cómo se habla de ellos en los medios
de comunicación, cómo los presenta la publicidad turística y cómo se los
trabaja en la gestión del territorio. Aquí tenemos mucho por hacer.
5 .5. LA SENSACIÓN DE ESTAR DENTRO
Los autores que, como Carlson, reivindican la apreciación estética de entor

nos consideran fundamental la sensación de estar dentro, de sentirse en
vuelto. Para generarla, es necesaria una experiencia plurisensorial, y un
sentido decisivo es el olfato ortonasal. De nuevo, la experiencia de la anos
mía nos ayuda a comprenderlo. Algunas personas que han perdido el olfato
durante su vida adulta han descrito la sensación de que el mundo parecía
alejarse de ellas, de que perdían la conexión con su entorno, como si una
pantalla de crístal las separara de la realidad. 34 Esas sensaciones parecen
indicar que el olfato contribuye a la percepción del espacio. Se trata de una
cuestión todavía poco estudiada de manera científica, pero después de ha
ber escuchado hablar de ello a personas con anosmia y a personas con buen
olfato, creo que el olor refuerza la experiencia de inmersión en un entorno,
de estar rodeada por un ambiente determinado, de ser acogida por una at
mósfera y no estar meramente contemplando una imagen desde el exterior
de ese lugar.
La relación del olfato ortonasal con la percepción del espacio se revela de
manera interesante cuando el mal olor de un lugar «expulsa» a las personas
de él. Sucede a veces que una persona con buen olfato, o con hiperosmia, se
dispone a entrar en un restaurante, pero en la puerta se da cuenta de que
huele mal, y ese olor, como se dice coloquialmente, «le echa para atrás». Ya
hemos comentado que la peste actúa a menudo como una señal de alerta de
un posible peligro y genera un malestar corporal que origina el deseo de
alejarse de la fuente del mal olor.
34
Véase, por ejemplo: Denise Winterman, «Taste and smell: What is it like to live
without them?», BBC News Magazine, 29 de junio de 2013 [en línea]. Disponible en:
http://www.bbc.com/news/magazine-2305127 O
166 EcoANIMAL
Carlson para rechazar el modelo de paisaje es que cuando apreciamos

entorno desde ese modelo creado por la pintura y la fotografía paisajis
concentramos nuestra apreciación en las cualidades visuales: las formas,
líneas, el color, la luz, las sombras, los reflejos en el agua... Esas son cuali
des básicas para la pintura y la fotografía, pero un entorno posee mue
otras cualidades sensoriales que percibimos con el resto de nuestros senti
y que son necesarias para apreciar ese entorno en toda su riqueza y comple,
jidad.
Carlson también critica que ese modo de mirar el territorio lo fragmenta"
en unidades creadas de manera arbitraria, que son vistas como panoramas1
como escenas, lo que nos impide percibir la continuidad. Carlson cree que
esta manera de mirar procede de nuestras visitas a las galerías de arte, donde·
vamos avanzando por una sala y contemplando sucesivamente distintas pin
turas que cuelgan en la pared; cuando después visitamos un entorno, lo que
esperamos encontrar son sucesivos miradores en la carretera que nos van
ofreciendo las distintas escenas a contemplar y fotografiar. Esta cuestión se
relaciona íntimamente con el hecho de que el modelo de la pintura de paisa
je disuelve las tres dimensiones de un territorio en dos, haciéndonos perder
la profundidad; se nos invita a mirar desde la distancia, sin entrar en ese
paisaje contemplado. Y, finalmente, es un modelo que subraya lo estático,
cuando en realidad uno de los elementos más interesantes de un entorno son
sus tiempos, los diferentes ritmos y ciclos de los procesos naturales y también
humanos. En definitiva, lo que denuncia Carlson es que reduzcamos un en
torno a una mera superficie visual, como si fuera un decorado teatral.
La propuesta de Carlson es el modelo del entorno, que reivindica la apre
ciación multisensoríal. Para ello es necesario entrar en ese entorno, experi
mentarlo, percibirlo con todos los sentidos y conocerlo, complementando la
reflexión intelectual con la experiencia que el cuerpo acumula cuando lo
recorre. Su modelo se inspira en la actitud de los naturalistas cuando se
adentran en un territorio y se ensucian de tierra para recoger muestras geo
lógicas, estudiar qué plantas crecen en cada zona u observar el comporta
miento de los animales.33 La posición de Carlson refleja el cambio en la esté
tica contemporánea que hemos analizamos en el capítulo 3, aplicado al caso
concreto de la apreciación de entornos.
¿Qué debemos hacer entonces con el concepto de paisaje? Su origen his
tórico y su connotación de primacía visual le hacen arrastrar un peso que
lastra su significado. El concepto de entorno, al centrarse en la idea de estar
envuelto, apunta más claramente hacía la corporalidad y la multisensoríali
dad. El concepto de paisaje subraya la distancia, mientras que el concepto de
entorno subraya el estar dentro. El paisaje remite a una imagen, mientras que
31 Allen Carlson, «Appreciation and the Natural Envíronment», The ]ournal o/Aesthe
tics and Art Criticism, núm. 37 (1979), pp. 267-276. Aesthetics and the Environment. The
Appreciation o/ Nature, Art and Architecture, op. cit.
entorno remite a un lugar tridimensional. Quizás sería interesante reser

el término de paisaje para la pintura y la fotografía paisajistas, o para
ificados muy ligados a la primacía visual, y emplear el de entorno en el
0 de ocasiones. Sin embargo, esto no sería fácil de llevar a cabo y, por otro
, el paisaje tiene una larga historia en disciplinas como la geografía o la
tión del territorio, que además actualmente lo usan con un significado más
amplio y es comprensible que no quieran renunciar a él. Pero, en cualquier
taso, necesitarnos reflexionar críticamente sobre el modo en que usamos am
bos conceptos. Y, más allá de los conceptos, lo más importante es reflexionar
sobre el modo en que nos relacionamos con los entornos, cómo se enseña en
la escuela a reconocerlos y apreciarlos, cómo se habla de ellos en los medios
de comunicación, cómo los presenta la publicidad turística y cómo se los
trabaja en la gestión del territorio. Aquí tenemos mucho por hacer.
5.5. LA SENSACIÓN DE ESTAR DENTRO
Los autores que, como Carlson, reivindican la apreciación estética de entor

nos consideran fundamental la sensación de estar dentro, de sentirse en
vuelto. Para generarla, es necesaria una experiencia plurisensorial, y un
sentido decisivo es el olfato ortonasal. De nuevo, la experiencia de la anos
mía nos ayuda a comprenderlo. Algunas personas que han perdido el olfato
durante su vida adulta han descrito la sensación de que el mundo parecía
alejarse de ellas, de que perdían la conexión con su entorno, como si una
pantalla de cristal las separara de la realidad. 34 Esas sensaciones parecen
indicar que el olfato contribuye a la percepción del espacio. Se trata de una
cuestión todavía poco estudiada de manera científica, pero después de ha
ber escuchado hablar de ello a personas con anosmia y a personas con buen
olfato, creo que el olor refuerza la experíencia de inmersión en un entorno,
de estar rodeada por un ambiente determinado, de ser acogida por una at
mósfera y no estar meramente contemplando una imagen desde el exteríor
de ese lugar.
La relación del olfato ortonasal con la percepción del espacio se revela de
manera interesante cuando el mal olor de un lugar «expulsa» a las personas
de él. Sucede a veces que una persona con buen olfato, o con hiperosmia, se
dispone a entrar en un restaurante, pero en la puerta se da cuenta de que
huele mal, y ese olor, como se dice coloquialmente, «le echa para atrás». Ya
hemos comentado que la peste actúa a menudo como una señal de alerta de
un posible peligro y genera un malestar corporal que origina el deseo de
alejarse de. la fuente del mal olor.
34
Véase, por ejemplo: Denise Winterman, «Taste and smell: What is it like to live
wíthout them?», BBC News Magazine, 29 de junio de 2013 [en línea]. Disponible en:
http://www.bbc.com/news/magazine-2305127 O
168 ECOANIMAL
Sucede algo similar cuando una persona lleva un perfume muy intenso
que se comporta de forma invasiva con los demás. Por ejemplo, quienes
tienen buen olfato suelen comentar lo molesto que les resulta que una per
sona con un perfume fuerte se siente a su lado en el cine o en un concierto
o, todavía más, en un restaurante. Si nos centramos en la información visual,
cada una de esas personas está ocupando su sitio y ninguna invade el espacio
de la otra, pero, en cambio, el olor de una sí está invadiendo el espacio de la.
otra, lo que puede llegar a alterar el placer de una comida. Es una experien
cia molesta para las personas con un olfato sensible, incluso dolorosa para
los hiperósmicos, mientras que los anósmicos no percibimos esa invasión de
nuestro espacio.
Por otra parte, el olor también puede actuar como una invitación a acer
carse a un lugar. El buen olor de una panadería puede conseguir que alguien
se desvíe de su camino para tomarse un segundo desayuno y el aroma de
unos campos de lavanda puede impulsar a unos excursionistas a alterar su
ruta para disfrutarlo. Al entrar en un espacio con un olor agradable, las per
sonas se sienten bienvenidas, acogidas y relajadas. La importancia de estas
dinámicas olfativas se comprueba por el interés creciente de los expertos en
marketing, diseño y urbanismo. Algunos investigadores se dedican a elaborar
mapas olfativos de entornos y a estudiar cómo las personas perciben los
olores y reaccionan ante ellos. Incluso defienden la necesidad de incorporar
los olores en el diseño de las ciudades.35 Por supuesto, todas estas señales no
tienen ningún efecto sobre los anósmicos y creo que, para nosotros, es como
si el espacio estuviera más vacío. La ausencia de olfato parece reforzar el
sentido de la vista, que es el sentido por excelencia de la distancia.
Otro de los sentidos que nos ayuda a sentirnos envueltos es el tacto. Por
ejemplo, la sensación de estar dentro del mar depende básicamente del tacto
del agua en todo nuestro cuerpo. Pero esa sensación táctil puede darse de
muchas maneras. Veamos un caso de manera detallada.
En 2015 participé en un congreso de la Internatíonal Society for Environ
mental Ethics en la Universidad de Kiel que incluía una excursión al Watten
meer o Mar de Frisia. Se trata de un mar que baña las costas de Holanda,
Alemania y Dinamarca y alcanza hasta las Islas Frisias y el Mar del Norte. Lo
caracteriza su escasa profundidad, de manera que, teniendo en cuenta las
mareas, es posible recorrerlo a pie. A lo largo de los diez mil kilómetros
35 Victoria Henshaw, Urban Smellscapes. Understandíng and Desígning City Smell Envi
ronments (Londres: Routledge, 2013). Véase también su conferencia «Urban Smellscape Ex
perience and Design: Adressing Fears of Sensory Manipulation and Envíronmental Sensitivi
ties», en el workshop Scent, Science and Aesthetics. Understanding Smell and Anosmia que
organizamos en 2013 en la UAB [también en línea]. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=RSQ0O lZwmyY
Agradezco a Victoria Henshaw, in memoriam, las estupendas conversaciones que tuvimos
sobre sensorialidad. Desgraciadamente, murió muy joven, dejando interrumpido un prome
tedor proyecto de investigación.
cuadrados que ocupa, el Mar de Frisia consiste en finas láminas de agua que
se alternan con inmensas planicies de arena, siempre en movimiento por los
ciclos de las mareas. Posee un gran valor geológico y biológico, y es muy
apreciado para ir de pajareo por la cantidad de aves que buscan allí su sus
tento y que se pueden observar con facilidad al no haber otra cosa que arena
y agua.
Cuando una prepara una excursión al Mar de Frisia, lo más atractivo
desde un punto de vista estético parece ser su conocido efecto espejo, que
puede comprobarse en la gran cantidad de fotografías fascinantes que se
encuentran en Internet (buscando por su nombre alemán, Wattenmeer, o sus
equivalentes holandés o danés). En efecto, cuando una se adentra en el mar
y se aleja tanto de la costa que la pierde de vista, se encuentra en medio de
un lugar absolutamente espectacular. Lo único que se alcanza a ver en todas
direcciones es una fina capa de agua alternándose con superficies de arena,
y las láminas de agua se convierten en un espejo que se extiende hasta el
horizonte reflejando el cielo. En un día luminoso, el suelo brilla de un modo
deslumbrante e hipnótico. Si hay nubes, una tiene la sensación de estar ca
minando entre ellas. Cuando pasan aves volando, parecen pasar también por
debajo de nuestros pies. Pero la cuestión en la que quería incidir es la si
guiente. Si una planea la visita mirando las maravillosas fotografías que se
encuentran en libros o en Internet, una se prepara, básicamente, para disfru
tar de un espectáculo visual. Sin embargo, cuando finalmente se adentra en
el Mar de Frisia, comprende que la vista es solo uno de los sentidos implica
dos y la experiencia resulta ser profundamente corporal y plurisensoríal.
Al adentrarnos en el Mar de Frisia, lo primero que hicimos fue descalzar
nos para andar con mayor comodidad. Sin embargo, como es sabido, cami
nar sobre la arena, y más si hay una capa de agua, es más lento que caminar
sobre una superficie dura. A esto había que sumarle un viento gélido que
soplaba con fuerza contra nosotros arrancándonos los gorros o cualquier
cosa que no lleváramos bien sujeta, con lo que avanzar requería un esfuerzo
considerable. De tanto en tanto, salía volando un pañuelo o la funda de una
cámara, que acababan empapados en el suelo. Cuando nos adentramos en
una extensa llanura sin agua, comenzamos a sentir una extraña molestia
en las piernas: el viento levantaba la arena y nos golpeaba con ella, produ
ciendo una incómoda sensación que era una mezcla de dolor y picor, como
si un ejército de mosquitos nos estuviera atacando. Esa arena levantada por
el viento formaba curiosos dibujos, pero, si intentabas tomar una foto, se te
llenaba la cámara de arena y, cuando abrías la boca para quejarte, también se
te llenaba de arena.
Más adelante encontramos corrientes de agua que avanzaban con fuerza
y había que vadear sin tener nada en lo que apoyarse. En otros lugares, en
contrábamos arena húmeda y densamente habitada. Tuvimos que atravesar
algunas zonas llenas de gusanos y una literalmente no sabía dónde poner los
pies para no pisarlos, porque apenas había un rincón libre. El suelo era una
168 EcoANIMAL
Sucede algo similar cuando una persona lleva un perfume muy intenso
que se comporta de forma invasiva con los demás. Por ejemplo, quienes
tienen buen olfato suelen comentar lo molesto que les resulta que una per
sona con un perfume fuerte se siente a su lado en el cine o en un concierto
o, todavía más, en un restaurante. Si nos centramos en la información visual,
cada una de esas personas está ocupando su sitio y ninguna invade el espacio
de la otra, pero, en cambio, el olor de una sí está invadiendo el espacio de la
otra, lo que puede llegar a alterar el placer de una comida. Es una experien
cia molesta para las personas con un olfato sensible, incluso dolorosa para
los hiperósmicos, mientras que los anósmicos no percibimos esa invasión de
nuestro espacio.
Por otra parte, el olor también puede actuar como una invitación a acer
carse a un lugar. El buen olor de una panadería puede conseguir que alguien
se desvíe de su camino para tomarse un segundo desayuno y el aroma de
unos campos de lavanda puede impulsar a unos excursionistas a alterar su
ruta para disfrutarlo. Al entrar en un espado con un olor agradable, las per
sonas se sienten bienvenidas, acogidas y relajadas. La importancia de estas
dinámicas olfativas se comprueba por el interés creciente de los expertos en
marketing, diseño y urbanismo. Algunos investigadores se dedican a elaborar
mapas olfativos de entornos y a estudiar cómo las personas perciben los
olores y reaccionan ante ellos. Incluso defienden la necesidad de incorporar
los olores en el diseño de las ciudades.35 Por supuesto, todas estas señales no
tienen ningún efecto sobre los anósmícos y creo que, para nosotros, es como
si el espacio estuviera más vacío. La ausencia de olfato parece reforzar el
sentido de la vista, que es el sentido por excelencia de la distancia.
Otro de los sentidos que nos ayuda a sentirnos envueltos es el tacto. Por
ejemplo, la sensación de estar dentro del mar depende básicamente del tacto
del agua en todo nuestro cuerpo. Pero esa sensación táctil puede darse de
muchas maneras. Veamos un caso de manera detallada.
En 2015 participé en un congreso de la Intemational Society for Envíron
mental Ethics en la Universidad de Kiel que incluía una excursión al Watten
meer o Mar de Frisia. Se trata de un mar que baña las costas de Holanda,
Alemania y Dinamarca y alcanza hasta las Islas Frisias y el Mar del Norte. Lo
caracteriza su escasa profundidad, de manera que, teniendo en cuenta las
mareas, es posible recorrerlo a píe. A lo largo de los diez mil kilómetros
35 Victoria Henshaw, Urban Smellscapes. Understanding and Designing City Smell Envi
ronments (Londres: Routledge, 2013 ). Véase también su conferencia «Urban Smellscape Ex
perience and Design: Adressing Fears of Sensory Manipulation and Envíronmental Sensitivi
ties», en el workshop Scent, Science and Aesthetics. Understanding Smell and Anosmia que
organizamos en 2013 en la UAB [también en línea]. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=RSQ0O lZwmyY
Agradezco a Victoria Henshaw, in memoriam, las estupendas conversaciones que tuvimos
sobre sensorialidad. Desgraciadamente, murió muy joven, dejando interrumpido un prome
tedor proyecto de investigación.
cuadrados que ocupa, el Mar de Frisia consiste en finas láminas de agua que
se alternan con inmensas planicies de arena, siempre en movimiento por los
ciclos de las mareas. Posee un gran valor geológico y biológico, y es muy
apreciado para ir de pajareo por la cantidad de aves que buscan allí su sus
tento y que se pueden observar con facilidad al no haber otra cosa que arena
y agua.
Cuando una prepara una excursión al Mar de Frisia, lo más atractivo
desde un punto de vista estético parece ser su conocido efecto espejo, que
puede comprobarse en la gran cantidad de fotografías fascinantes que se
encuentran en Internet (buscando por su nombre alemán, Wattenmeer, o sus
equivalentes holandés o danés). En efecto, cuando una se adentra en el mar
y se aleja tanto de la costa que la pierde de vista, se encuentra en medio de
un lugar absolutamente espectacular. Lo único que se alcanza a ver en todas
direcciones es una fina capa de agua alternándose con superficies de arena,
y las láminas de agua se convierten en un espejo que se extiende hasta el
horizonte reflejando el cielo. En un día luminoso, el suelo brilla de un modo
deslumbrante e hipnótico. Si hay nubes, una tiene la sensación de estar ca
minando entre ellas. Cuando pasan aves volando, parecen pasar también por
debajo de nuestros pies. Pero la cuestión en la que quería incidir es la si
guiente. Si una planea la visita mirando las maravillosas fotografías que se
encuentran en libros o en Internet, una se prepara, básicamente, para disfru
tar de un espectáculo visual. Sin embargo, cuando finalmente se adentra en
el Mar de Frisia, comprende que la vista es solo uno de los sentidos implica
dos y la experiencia resulta ser profundamente corporal y plurisensorial.
Al adentramos en el Mar de Frisia, lo primero que hicimos fue descalzar
nos para andar con mayor comodidad. Sin embargo, como es sabido, cami
nar sobre la arena, y más si hay una capa de agua, es más lento que caminar
sobre una superficie dura. A esto había que sumarle un viento gélido que
soplaba con fuerza contra nosotros arrancándonos los gorros o cualquier
cosa que no lleváramos bien sujeta, con lo que avanzar requería un esfuerzo
considerable. De tanto en tanto, salía volando un pañuelo o la fonda de una
cámara, que acababan empapados en el suelo. Cuando nos adentramos en
una extensa llanura sin agua, comenzamos a sentir una extraña molestia
en las piernas: el viento levantaba la arena y nos golpeaba con ella, produ
ciendo una incómoda sensación que era una mezcla de dolor y picor, como
si un ejército de mosquitos nos estuviera atacando. Esa arena levantada por
el viento formaba curiosos dibujos, pero, sí intentabas tomar una foto, se te
llenaba la cámara de arena y, cuando abrías la boca para quejarte, también se
te llenaba de arena.
Más adelante encontramos corrientes de agua que avanzaban con fuerza
y había que vadear sin tener nada en lo que apoyarse. En otros lugares, en
contrábamos arena húmeda y densamente habitada. Tuvimos que atravesar
algunas zonas llenas de gusanos y una literalmente no sabía dónde poner los
pies para no pisarlos, porque apenas había un rincón libre. El suelo era una
170 ECOANIMAL
maraña de pequeñas criaturas retorcidas moviéndose sinuosas y trazando

dibuíos en la arena, hasta el punto de que parecía que toda la arena se movía
bajo nuestros pies, que toda la arena estaba viva. En otras partes había crus
táceos que podían herirnos las plantas de los pies y teníamos que avanzar
con cuidado. Finalmente alcanzamos una zona donde el mar tenía ya más
profundidad y las olas rompían con fuerza; pudimos ver a algunas focas na
dando y también a algún humano audaz que volvió a salir con la piel de color
violeta y nos hizo sentir a los demás un frío agudo.
Ciertamente, el espectáculo visual, caminar sobre el reflejo de enormes
nubes blancas, era un regalo para la mirada. Cuando el sol comenzó a caer,
y los colores del ocaso vibraron bajo nuestros pies, contemplamos escenas
inolvidables. Pero aquella no era la experiencia serena y distante, aérea y
espiritual, que una podría imaginar basándose en las fotografías. El cuerpo
demandaba tanta atención todo el tiempo que había que hacer un esfuerzo
para concentrarse en la vista. Cuando ya habíamos caminado varias horas y
estábamos llenos de arena, despeinados, mojados y hambrientos, el cansan
cio afectó a nuestra percepción del lugar: todo parecía estar cada vez más
lejos. Y como apenas había puntos de referencia, era difícil orientarse, tener
una percepción adecuada de la distancia recorrida y de cuál era el camino de
vuelta.
Aquellas experiencias tan corporales hacían que la sensación de estar
dentro, envuelta por el entorno, fuera intensa y también ayudaban a com
prender mejor las dinámicas del lugar. La vista nos ofrecía ante todo el gran
panorama y nos mostraba un espacio plano y homogéneo donde el suelo
parecía reducirse a ser un espejo del cielo. En cambio, al pisar tantas texturas
distintas, nuestros pies nos señalaban la diversidad. La fuerza de las corrien
tes de agua, el viento helado y la arena que nos golpeaba nos provocaban
sensaciones intensas en las que participaban el tacto, la propiocepción, la
kinestesia, el equilibrio, la temperatura e incluso el sentido del dolor. Aun
que, por un lado, esas sensaciones tan corporales dificultaban concentrarse
en la vista, por otro lado, generaban la sensación de estar realmente allí, de
estar recorriendo aquel lugar, y permitían apreciar mejor su complejidad.
Querría acabar este apartado señalando el papel que en algunas ocasio
nes desempeña el sentido del equilibrio para proporcionarnos la sensación
de estar dentro de un entorno, por ejemplo, cuando navegamos en barco. Si
la mar está tranquila, se siente un balanceo suave que nos mece, como un
arrullo, que nos proporciona serenidad y facilita conciliar el sueño. Sin em
bargo, si hay mala mar, y más si hay tormenta y el barco se balancea peligro
samente, el sentido del equilibrio se ve afectado y podemos tener dificulta
des para mantenernos en pie, caminar, subir escaleras, manipular objetos o
incluso sufrir mareos y náuseas. En ese caso, la sensación de estar dentro es
intensa: una se siente atrapada en ese lugar y experimenta el deseo de mar
charse, de bajar a tierra firme. Es la sensación de estar dentro del mar, den
tro de la tormenta y a su merced, porque una no puede hacer nada para
calmarla. Quizás, como sucedía en el caso de los malos olores, la sensación

de estar dentro de un entorno es especialmente pronunciada cuando no nos
sentimos a gusto y queremos salir. Lo mismo sucede en un lugar donde sen
timos mucho calor o frío o un ruido ensordecedor.
5 .6. LA NATURALEZA NO ES UN ESCENARIO
En los dos apartados anteriores hemos explicado sendas ideas importantes

para la estética de la naturaleza: que los entornos no se reducen a imágenes y
que necesitamos adentrarnos en ellos y percibirlos con todos nuestros senti
dos si queremos apreciarlos en su diversidad y complejidad. Ahora bien, to
davía nos falta una última idea que complementa las anteriores: la naturaleza
no es un escenario dispuesto para que nosotros representemos nuestras histo
rias, ni un decorado teatral que ornamenta nuestras vidas. Si la consideramos
de ese modo, nos negaremos la posibilidad de comprenderla y disfrutarla. La
naturaleza es una red de vida habitada por millones de especies que se rela
cionan entre sí en un complejo entramado de procesos al que pertenecemos,
y es así como debe ser apreciada si aspiramos a una estética sería y profunda.
La concepción de la naturaleza como un escenario que acoge nuestras
acciones, como un decorado que brinda una atmósfera emocional a nues
tras aventuras, pertenece a la estética superficial que reina en esta civiliza
ción. Así como los bienes naturales han sido reducidos a instrumentos a
disposición de los caprichos humanos, la naturaleza también ha sido instru
mentalizada en un sentído estético y convertida en un ornamento cuya fun
ción es decorar nuestra vida. Dicha idea ha sido defendida durante siglos por
la mayor parte de la tradición artística y artesanal de Occidente. Tan solo
hace falta repasar las grandes obras de la pintura, la escultura, la arquitectu
ra, la fotografía, la literatura, el teatro, el cine, la música o la danza para
constatar que, en la inmensa mayoría, la naturaleza no aparece representada
por sí misma, sino tan solo en relación a los humanos que la habitan. En al
gunos casos, los entornos naturales no son más que los lugares donde los
humanos celebran batallas o cumbres políticas, explotan recursos, tienen
aventuras, se enamoran, crían a sus hijos, son felices y son recordados cuan
do ya no están. En otros casos, esos entornos naturales se convierten en
«paisajes del alma», es decir, en metáforas de los estados anímicos de los
personajes humanos, de manera que una tormenta en el mar refleja el drama
interior del protagonista y un verano sereno en el campo la madurez de una
relación amorosa. Y, en otros, los elementos naturales son reducidos a meras
apariencia� con las que revestir símbolos e ideas, virtudes y vicios humanos,
como sucede en las fábulas. La belleza natural no se explora por sí misma,
para apreciarla y celebrarla, sino como un condimento de nuestras historias.
Sería necesario analizar desde esta perspectiva la pintura de paisaje, que
ha desempeñado un papel fundamental en la constitución de la subjetividad
172 EcoANIMAL
moderna. Esta disciplina artística ha dado lugar, sin duda alguna, a una larga
lista de obras maestras, pero al mismo tiempo nos ha enseñado a mirar la
naturaleza como si estuviera al servicio de las historias humanas. En las gran
des obras de Pieter Brueghel el Viejo, Caspar David Friedrich,John Consta
ble o Jean-Baptiste Camille Corot, que son magníficos artistas, la naturaleza
está ahí para que los humanos la habiten, la transiten, la estudien, la modifi.
quen, la exploten: la naturaleza está ahí para los humanos. Por supuesto, hay.
excepciones, y hay también casos intermedios en los que se combi11a una
cierta función decorativa de la naturaleza con un poco de interés por con
templar por sí mismos algunos de sus elementos. Pero de la misma manera
en que la filosofía debe asumir su responsabilidad por haber silenciado la
estética de la naturaleza, también el arte debe hacerse cargo de que su mira
da mayoritariamente antropocéntrica ha contribuido a reducir la naturaleza
a un instrumento ornamental.
Esa concepción de la naturaleza está tan asumida en nuestra cultura que
se generalizan situaciones verdaderamente irracionales, de las que vamos a
ofrecer dos ejemplos. Veamos el primero. En muchas oficinas de todo tipo
de empresas, los trabajadores dan color a paredes blancas y armarios grises
decorándolos con pósteres y calendarios. Una buena parte de ellos son pin
turas o fotografías de paisajes más o menos naturales, que para esos trabaja
dores representan un poco de serenidad y belleza en medio del estrés coti
diano, les recuerdan un plan de vacaciones o evocan lugares idílicos donde
les gustaría vivir. Lo que resulta irracional es que también las empresas más
contaminantes, las que deforestan y exterminan especies, decoren sus despa
chos con imágenes de playas y montañas. Esas personas no son capaces de
entender el daño que causan porque han reducido la naturaleza a unas cuan
tas postales que adornan sus paredes y no quieren comprender lo que existe
detrás de las imágenes.
Veamos el segundo ejemplo. Muchos parques zoológicos de todo el
mundo mantienen animales salvajes cautivos en condiciones deplorables:
los encierran en espacios diminutos y mal acondicionados y los exhiben
previo pago de una entrada como si fueran objetos decorativos en escapa
rates. A menudo, para paliar la frialdad y el vacío de las jaulas, los zoos
pintan paisajes naturales en sus paredes, como si la naturaleza no fuera más
que un decorado cuya función es hacer bonito y diera igual si es real o un
mero dibujo. Solo alguien que ha reducido radicalmente los entornos a
imágenes puede tener la ocurrencia de pintar una selva en la misma jaula
que mantiene a unos animales fuera de la selva real en la que deberían es
tar. No entiende que, para un animal, la naturaleza no es una imagen pin
tada en la pared, sino el hogar al que pertenece, al que está ligado por una
serie de procesos naturales complejos y un denso tejido de historias entre
cruzadas. Y cuando a un animal se lo extrae de esa red de vida, se le está
quebrando la identidad, porque no puede realizar la mayoría de sus con
ductas naturales.
Donde más se han generalizado estos comportamientos absurdos es en la

publicidad, lo que resulta muy nocivo, dada su presencia constante en nues
tras vidas. La publicidad nos asalta mientras consultamos el e-mail, leemos
el periódico en papel o miramos la televisión, pero también la encontramos
en los carteles que bordean las autopistas e inundan las calles, en los andenes
del metro, en los escaparates de las tiendas y en nuestros buzones. La publi
cidad emplea sistemáticamente paisajes naturales como decorados y animales
como ornamentos para vender cualquier tipo de producto. Montañas espec
taculares para dar ilusión de aventura y vender coches; bosques exóticos
para evocar sensualídad y vender champús; o prados veraniegos para vender
comida supuestamente sana. Esas imágenes que trivializan la naturaleza aca
ban teniendo un impacto considerable en nuestra manera de mirarla.
Tal estética superficial es uno de los factores responsables del tremendo
daño que causa el turismo masivo. España es un triste ejemplo, porque aco
ge la mayor biodiversidad de Europa en una pluralidad de ecosistemas que
son su principal riqueza, pero ha malbaratado demasiados entornos al entre
garse a un turismo insostenible que ha acabado dañando la misma naturale
za cuya imagen idílica se ofrecía como reclamo. Cuando una playa no es más
que el escenario donde los turistas toman el sol durante una semana para
desconectar del estrés y las montañas son solo una postal que se contempla
desde la terraza de un hotel, ¿quién toma conciencia de que una urbaniza
ción desmesurada agota los acuíferos y expulsa a la fauna local de su territo
rio? Si la naturaleza se vende como el decorado de las vacaciones, ¿quién va
a tomarse la molestia de conocerla y comprobar si nuestras acciones la da
ñan? ¿Quién va a mirar detrás del decorado?
Cerca de mi casa hay un bar con unas cuantas mesas en la calle y, para
hacer más agradable el espacio que ocupan, el dueño las rodeó tiempo atrás
con unos cuantos tiestos en los que plantó abetos. Desafortunadamente, los
árboles no se adaptaron al lugar y poco a poco se fueron secando y muriendo
uno tras otro. Un día me encontré al dueño pintando los abetos secos con un
spray de color verde; le daba igual si estaban vivos o muertos, solo quería
que adornaran su pequeño rincón. Puede parecer una anécdota, pero es el
patrón de una actitud generalizada.
Nuestra civilización contiene disciplinas con las que podríamos aprender
colectivamente a apreciar la naturaleza de una manera más seria y profunda,
pero todavía resultan minoritarias. Son disciplinas que no acostumbramos a
encontrar en las galerías o museos de arte, sino en los museos de ciencias
naturales, en instituciones que divulgan conocimiento científico o en entida
des ecologistas. La fotografía de naturaleza, el cine documental de naturale
za y la literatura de naturaleza (lo que en inglés se llama nature writing) son
disciplinas que, cuando se practican bien, unen la ciencia y una actitud ética
de respeto con el aprecio estético de entornos naturales. Estas obras intentan
comprender el funcionamiento de los entornos y el comportamiento de los
animales, al mismo tiempo que disfrutan sus cualidades sensoriales y las va-
174 ECOANIMAL
loran con cualidades estéticas. Exploran bosques, montañas y océanos

que no son presentados como meros escenarios para historias humanas,
aunque en ellos vivan humanos; que no son utilizados como símbolos o me
táforas, sino contemplados por sí mismos. En el caso de la fotografía, a pesar
de que reduce las tres dimensiones a dos y los entornos multisensoriales a
una imagen, cuando se practica con la voluntad de comprender el mundo
natural, suele buscar estrategias para no reducir _la naturaleza a una postal. .
El cine documental posee todavía más estrategias, al emplear el movimiento,
el sonido y la narración. Y la literatura es especialmente poderosa. Por su
puesto, cultivar una diversidad de disciplinas es lo más enriquecedor.
Mientras la mayor parte de las obras artísticas que se exhiben en galerías
o museos de arte suelen estar dirigidas a explorar el mundo humano, estas
otras disciplinas se dedican al mundo natural. Resulta interesante preguntar
se por qué estas obras que pretenden captar la naturaleza no son aceptadas
como arte en un sentido pleno, no mueven tantos recursos económicos, no
son tan populares, no reciben tanta atención por parte de la prensa y apenas
se las enseña en las escuelas. Suele decirse que la fotografía y el cine de natu
raleza no pueden considerarse arte en mayúsculas porque son demasiado
descriptivos y realistas, porque tan solo aspiran a documentar lo que existe
de la manera más objetiva posible, como un fiel notario que levanta acta de
la realidad. Se dice que están más cerca de la ciencia que del arte, que estas
obras contienen poco trabajo artístico, porque el autor, al silenciar su voz
para escuchar las voces de la naturaleza, no inserta en sus obras un discurso
propio, un mundo subjetivo de significados y símbolos. Sin embargo, esto no
es exactamente así. Aunque estas disciplinas intentan comprender la natura
leza tal como es, sin proyectar sobre ella la identidad humana, siempre sur
gen desde una perspectiva particular. Por ello, cada uno de los artistas que
se dedica a la fotografía o al cine de naturaleza desarrolla un discurso propio
que se manifiesta en los temas que escoge y en las técnicas y formas con que
los presenta, lo que permite reconocer y diferenciar los estilos individuales.36
Creo que la razón por la que estas disciplinas no acaban de recibir el recono
cimiento que merecen radica en que nuestra civilización considera que una
obra es más profunda si representa la naturaleza como símbolo de lo huma
no que si intenta mostrarla por sí misma. En nuestra cultura, heredera de la
estética de Hegel, una fotografía que pretende mostrar a una lechuza como
lechuza nunca será tan valorada como una obra que represente a la lechuza
como símbolo de la sabiduría humana.
La jardinería y el land art son otras disciplinas artísticas interesantes con
las que descubrir la naturaleza. Les dedicaremos sendos capítulos específicos
más adelante.
16 Jennifer Tucker, Nature Exposed. Photography as Eyewitness in Victorian Science (Bal

timore: The Johns Hopkins University Press, 2005).
5 .7. LAS VOCES DE LA NATURALEZA
La reducción de la naturaleza a un mero telón de fondo la concibe como

algo pasívo, sin actividad propia, consistente tan solo en prestar su aparien
cia para adornar nuestras vidas. Como si todo lo que la naturaleza es pudie
ra recogerse en una pared pintada, en una pantalla. En realidad, cada ecosis
tema es un entorno tridimensional consistente en una red compleja de
elementos inorgánicos y formas de vida entrelazados en múltiples procesos
físicos, químicos, geológicos y biológicos. Si queremos apreciar la naturaleza
de manera profunda, hemos de apreciar su actividad y no solo su apariencia;
hemos de apreciar lo que acontece en ella, sus historias. Una buena estrate
gia es conceder más importancia a los sonidos. Si nos centramos únicamente
en el sentido de la vista, es más fácil creerse la idea de una naturaleza pasiva,
de un mero decorado, pero, si la percibimos con todos nuestros sentidos,
obtenemos una concepción más compleja. Y si prestamos especial atención
a sus sonidos, la descubrimos llena de actividad, dotada de agencia, poblada
por multitud de personajes viviendo sus vidas.
Escuchar el viento, que arranca sonidos distintos de cada árbol, o escu
char la lluvia, que suena diferente si cae sobre la arena de la playa, sobre
matorral o sobre un bosque espeso, facilita entender la diversidad natural.
Escuchar el agua que se precipita río abajo o las olas de un mar embravecido
rompiendo contra las rocas ayuda a comprender la fuerza de la naturaleza.
Pero lo fundamental es percibir, junto a los sonidos de los elementos inorgá
nicos, las voces de los animales. Es entonces cuando la naturaleza se nos re
vela como una red que enlaza infinidad de vidas que no cesan de actuar y se
nos hace evidente que la naturaleza no éS un escenario para nosotros, porque
en ella ya hay una gran cantidad de criaturas que están protagonizando sus
propias historias. Es por ello que la estética de la naturaleza necesita prestar
una especial atención a los animales que habitan los entornos: a eso nos re
ferimos al reivindicar una estética ecoanimal.
Los animales son las voces de la naturaleza. Sus cuerpos emiten multitud
de sonidos distintos, que van desde el estridular de los grillos o el zumbido
de las abejas hasta el aletear de muchas aves o el repiqueteo en la madera de
los pájaros carpinteros, el croar de las ranas, los chirridos de las salamanque
sas, el canto de los mirlos, el parloteo de los estorninos, los gritos de las
grullas, los gruñidos de los desmanes, los chillidos de las garduñas, los chas
quidos de las ardillas, la berrea de los ciervos, la ronca de los gamos, el aulli
do de los lobos, las vocalizaciones de los chimpancés o el canto de las balle
nas. Los animales emiten sus sonidos mientras hacen su vida: se comunican
con sus congéneres o con animales de otras especies, alertan a los suyos de
un posible peligro, avisan de que han encontrado comida, defienden su te
rritorio, expresan afecto, piden ayuda, juegan, cortejan, se reproducen, lla
man a sus crías, se pelean, manifiestan alegría, enfado o tristeza ... La natu-
176 EcoANIMAL
raleza no suena para adornar nuestro paseo, sino que suena porque los
animales están viviendo sus vidas. 37
La naturaleza habla, y no lo hace tan solo a través de la humanidad; mu
chas otras espedes anímales tienen sistemas de comunicación complejos, que
incluyen desde vocalízadones a expresiones faciales y lenguaje corporal. Es
cierto que sus sistemas de comunicación no incluyen un lenguaje conceptual
como el nuestro, con el que se puedan elaborar ideas abstractas, teorías cien,
tíficas y filosóficas, literatura y crítica líteraria, pero eso no impide que los
animales se comuniquen continuamente entre sí y se transmitan mensajes
vitales en que un individuo alerta al grupo de que se acerca un depredador,
los miembros de la familia se expresan afecto o la manada se pone de acuer
do en abandonar un territorio para adentrarse en otro.
Escuchar las voces de los animales y estudiar su significado nos recuerda
también cuán vanas son a veces, en comparación, nuestras conversaciones.
Los animales no se dicen unos a otros las muchísimas tonterías que llenan
tantos parloteos humanos de repeticíones infinitas de las mismas sandeces.
Nosotros tenemos una capacidad para la vulgaridad y la banalidad que no
posee ningún otro animal. Basta hacer zapping por los canales de televisión
y navegar por YouTube o las redes sociales para tomar conciencia de cuántas
veces el lenguaje humano va completamente vacío de significado inteligente,
y no es más que un blablablá superficial, confuso y mal articulado, con el que
la gente se enreda en discusiones interminables cargadas de insultos sin ser
capaces de clarificar sobre qué están debatiendo. Deberíamos tener esto pre
sente cuando creemos que nuestro lenguaje es superior al de otras especies,
porque de poco sirve un don tan sofisticado si lo desperdiciamos tan a me
nudo.
También encontramos otro fenómeno interesante, un tipo de conversa
ción humana estéticamente cautivadora. Me refiero a ese tipo de conver
saciones que a veces se dan entre un grupo de amigos o familiares mientras
pasean relajadamente, ven jugar a los niños o los perros en el parque, están
sentados en una plazoleta o celebrando una comida. Son esas charlas en que
los humanos dejan de intercambiar informaciones relevantes y simplemente
hablan por hablar, sin que en realidad importe lo que digan. Es decir, la
charla importa, pero no su contenido concreto. Son esas conversaciones des
tinadas a expresar afecto, hacerse compañía, escuchar las voces de personas
queridas y compartir emociones. Da igual hablar del tiempo, comentar una
película, un partido de fútbol o volver a explicar una historia que todos co
nocen. Lo que importa, en realidad, es mantener los lazos de la amistad y el
cariño.
n Carl Safina, Beyond Words: What Animals Thínk and Feel (Nueva York: Picador,
2015); Mentes maravillosas. Lo que piensan y sienten los animales (Barcelona: Galaxia Guten
berg, 2017), traducción de Irene Oliva Luque y Aguiriano Aizpur.
A veces estoy charlando con un grupo de amigas y me doy cuenta de que

hemos entrado en ese tipo de conversación: aquello que estamos diciendo,
en realídad, no importa; lo importante es que nos estamos mirando e inter
cambiando sonrisas y sonidos, que nos tocamos la mano, que reímos o bos
tezamos juntas. Lo importante es que nos sentimos unidas. Y lo que me
pregunto en estos casos es: si sustituyéramos esas charlas por sonidos anima
les, ¿qué cambiaría? Si en vez de usar palabras, empleáramos arrullos o ron
roneos o relinchos o mugidos, ¿sería muy distinto? ¿Son nuestras charlas
muy diferentes de los sonidos que emiten los chimpancés, los babuinos o los
macacos cuando están descansando bajo los árboles después de comer? Si
escuchamos los sonidos que hacen una familia de leones, hienas, lobos, zo
rros o delfines cuando están relajados mirando cómo juegan sus crías, se
parecen terriblemente a esas conversaciones humanas. Y lo cierto es que,
después de escuchar a los anímales en esas situaciones, tales conversaciones
humanas cobran más sentido y más belleza. Porque, en ellas, lo importante
no es lo que se dice, si se comenta un torneo de tenis o se cuenta otra vez
aquella anécdota de hace años, sino que en esas voces resuenan el afecto y la
amistad. Igual que resuenan en los otros animales.
Por todo esto, en la apreciación estética de la naturaleza resulta funda
mental el sentido del oído. El problema, sin embargo, es que la mayoría de
quienes hemos crecido en esta civilización no sabemos escuchar la naturale
za; apenas reconocemos la voz de algunas especies y no comprendemos lo
que dicen. Ese conocimiento tan solo lo posee una minoría, científicos y
naturalistas, y me pregunto en qué grado nuestros antepasados cazadores-re
colectores habían aprendido a escuchar la naturaleza, pero su sabiduría se
fue perdiendo. La mayoría de nosotros concentramos nuestro oído en aten
der al lenguaje humano, a la música que nosotros creamos, a los sonidos de
nuestras máquinas. Así, si queremos escuchar la naturaleza, tenemos que
aprender.
Para ello, podemos recurrir a algunos especialistas. En nuestro país tene
mos la fortuna de contar con el trabajo de Carlos de Hita, un naturalista y
técnico de sonido que lleva décadas grabando las voces de la naturaleza para
multitud de documentales rodados por todo el mundo y también para algu
nas películas, como Entrelobos, de la que hablaremos en el próximo capítu
lo. Pero además, ha desarrollado una manera interesante de enseñar a escu
char. Entre 2008 y 2017 realizó un audioblog para la edición digital del
diario El Mundo, titulado El sonido de la naturaleza, que puede consultarse
online. 38 En cada entrada ofrece un panorama de los sonidos de un ecosis
tema particular en un momento determinado del año y del día. La voz del
propio Carlos de Hita acompaña los sonidos, explicándolos de forma ma
gistral, aÚnando el conocimiento científico con una sensibilidad casi lírica.
38 http:/hvww.elmundo. es/especíales/2008/05 /ciencia/sonido_naturaleza/archivo.html

http://www.elmundo .es/blogs/ elmundo/elsonidodel anaturaleza/
178 EcoANIMAL
El resultado es cautivador. Y lo interesante no es solo sentarse delante del

ordenador o con el móvil a escuchar sus grabaciones y enseñanzas y viaja:r
mentalmente a esos lugares, sino salir después a la naturaleza con la misma
atención.
No solo podemos aprender de lo que Carlos de Hita nos cuenta sobre
cada entorno sonoro, sino también de su actitud. En diversas entrevistas
reproducidas en su web, 39 reflexiona sobre su manera de grabar y nos descri�
be esas virtudes que cada vez escasean más en nuestra civilización: paciencia;
serenidad, escucha atenta. El premio por cultivar tales virtudes es aprender
a reconocer las voces de la naturaleza, comprender cómo cambian los eco
sistemas durante el ciclo anual y también a lo largo de un día, y descubrir las
historias que están aconteciendo.
Encontramos un trabajo similar en la bióloga Eloi:sa Matheu, cocreadora
del sello discográfico Alosa,40 con el que edita guías de sonidos de animales
y ecosistemas. Matheu lleva décadas grabando las voces de multitud de ani
males y publicando guías para aprender a reconocerlas, además de editando
las grabaciones de otros especialistas. Una muestra de su trabajo puede con
sultarse en su web,41 donde también hallamos algunas de sus colaboraciones
para programas de radio.42 Asimismo, Matheu lleva años organizando talle
res en los que enseña a reconocer los sonidos de la naturaleza y en especial
los cantos de las aves, unos cursos que se han hecho populares entre ornitó
logos y naturalistas. También ha puesto sus conocimientos al servicio de dis
tintas investigaciones científicas en zoología y conservación.
Más allá de nuestro país encontramos otros proyectos afines. Es especial
mente interesante el trabajo del músico y naturalista Bernie Krause, uno de
los pioneros en la grabación y divulgación de los sonidos de la naturaleza.
Merece la pena explorar su página web Wild Sanctuary,43 en la que presenta
el trabajo que realiza con su equipo y ofrece algunas muestras sonoras. Lo
más fascinante de Krause es su multídisciplínariedad. Se dedica a grabar y
archivar sonidos de la naturaleza, y también se implica en la protección de
paisajes sonoros naturales, muchos de ellos gravemente amenazados. Pero,
además, crea obras de arte en las que enlaza sonidos de la naturaleza con
música, colaborando con diversos artistas. En este sentido, Krause es un
puente entre ciencia y arte, entre el trabajo de un naturalista que documenta
lo que halla en los ecosistemas y el trabajo de un artista que encuentra inspi
ración en ellos para crear obras que combinan música con sonidos naturales,
siempre incluyendo una perspectiva ética. La facilidad con que Krause se
mueve en diferentes ámbitos hace su trabajo especialmente fértil y nos re-
39 http://www.carlosdehita.es/
40
http://www.sonidosdelanaturaleza.com/
41
http://eloisamatheu.com/en/archivo-de-sonidos/
42 http://www.rtve.es/alacarta/audios/vida-verdal
43
http://www:wildsanctuary.com/
cuerda una vez más el error que supone mantener la rígida separación entre
diferentes disciplinas en nuestras universidades. 44
Hay una nistoria en la que participó Bernie Krause que no puedo resis
tirme a recordar. En octubre de 1985, una yubarta o ballena jorobada que
estaba en plena migración en el Pacífico, que bajaba desde las aguas frías de
Alaska hacia las aguas cálidas de México, siguiendo la costa norteamericana,
se adentró accidentalmente en la bahía de San Francisco y, desorientada,
entró en el delta del río Sacramento. Pasaron los días y Humphrey, como
bautizaron a la ballena, se adentraba cada vez más en el intrincado laberinto
del delta, con el riesgo de que no lograra encontrar su camino de vuelta y no
pudiera regresar al océano. Finalmente, se organizó una operación para sal
varla. La bióloga especialista en cetáceos Diana Reiss fue una de las científi
cas que trabajó durante días para sacarla de allí y devolverla al mar. Con una
flota de varios barcos lograron acompañarla río abajo, y una de las estrate
gias que utilizaron fue emitir grabaciones de voces de ballenas jorobadas,
que habían sido realizadas por Louis Herman en Alaska. Krause fue uno de
los participantes en la operación. En este caso, haber escuchado las voces
de las yubartas, haberlas grabado y usar esas grabaciones con inteligencia
permitió al equipo de rescate comunicarse con la ballena, estresada y asus
tada, y convencerla de que siguiera al barco que la guiaba río abajo hacia el
mar y que finalmente la devolvió a la libertad. Este y otros casos similares
dejan claro que saber escuchar las voces de la naturaleza puede incluso sal
var vidas. 45
El trabajo que realizan Carlos de Hita, Elo'isa Matheu, Bernie Krause y
otros especialistas puede ofrecernos las primeras lecciones sobre cómo edu
car nuestro oído, pero lo importante es continuar ese aprendizaje saliendo a
la naturaleza. Sin embargo, aquí desembocamos en otra cuestión. Krause
explíca que muchas de las grabaciones de paisajes sonoros naturales que
realizó hace décadas son ahora el recuerdo de sonidos que ya no existen o
están a punto de desaparecer. La destrucción de ecosistemas ha sido tan rá
pida y grave en los últimos años que Krause se ha encontrado, en el tiempo
de media vida humana, con una biblioteca de sonidos desaparecidos. Mu
chas de sus grabaciones son ahora la memoria de voces que se han apagado
y por tanto tienen una función muy especial: servir como denuncia de la
pérdida y como recuerdo de lo perdido. Explicar la destrucción de la natu
raleza a través de la desaparición de paisajes sonoros es un modo potente de
mostrar lo que significa: estamos acallando las voces de la naturaleza, la es
tamos dejando en silencio. Y dado que en nuestra civilización la mayoría de
nosotros ya no sabemos reconocer y entender esas voces, estamos perdiendo
44
Véase su conferencia: https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_
natural_world?language=es#t-216061 Véase también: www.legrandorchestredesanimaux.com
45
Diana Reiss, The Dolphin in the Mz'rror (Boston y Nueva York: Mariner Books, 2011),
pp. 1-22.
178 ECOANIMAL
El resultado es cautivador. Y lo interesante no es solo sentarse delante del

ordenador o con el móvil a escuchar sus grabaciones y enseñanzas y viajar
mentalmente a esos lugares, sino salir después a la naturaleza con la misma
atención.
No solo podemos aprender de lo que Carlos de Hita nos cuenta sobre
cada entorno sonoro, sino también de su actitud. En diversas entrevistas
reproducidas en su web, 39 reflexiona sobre su manera de grabar y nos descri
be esas virtudes que cada vez escasean más en nuestra civilización: paciencia,
serenidad, escucha atenta. El premio por cultivar tales virtudes es aprender
a reconocer las voces de la naturaleza, comprender cómo cambian los eco
sistemas durante el ciclo anual y también a lo largo de un día, y descubrir las
historias que están aconteciendo.
Encontramos un trabajo similar en la bióloga Eloi:sa Matheu, cocreadora
del sello discográfico Alosa,40 con el que edita guías de sonidos de animales
y ecosistemas. Matheu lleva décadas grabando las voces de multitud de ani
males y publicando guías para aprender a reconocerlas, además de editando
las grabaciones de otros especialistas. Una muestra de su trabajo puede con
sultarse en su web,41 donde también hallamos algunas de sus colaboraciones
para programas de radio. 42 Asimismo, Matheu lleva años organizando talle
res en los que enseña a reconocer los sonidos de la naturaleza y en especial
los cantos de las aves, unos cursos que se han hecho populares entre ornitó
logos y naturalistas. También ha puesto sus conocimientos al servicio de dis
tintas investigaciones científicas en zoología y conservación.
Más allá de nuestro país encontramos otros proyectos afines. Es especial
mente interesante el trabajo del músico y naturalista Bernie Krause, uno de
los pioneros en la grabación y divulgación de los sonidos de la naturaleza.
Merece la pena explorar su página web Wild Sanctuary,43 en la que presenta
el trabajo que realiza con su equipo y ofrece algunas muestras sonoras. Lo
más fascinante de Krause es su multidisciplinariedad. Se dedica a grabar y
archivar sonidos de la naturaleza, y también se implica en la protección de
paisajes sonoros naturales, muchos de ellos gravemente amenazados. Pero,
además, crea obras de arte en las que enlaza sonidos de la naturaleza con
música, colaborando con diversos artistas. En este sentido, Krause es un
puente entre ciencia y arte, entre el trabajo de un naturalista que documenta
lo que halla en los ecosistemas y el trabajo de un artista que encuentra inspi
ración en ellos para crear obras que combinan música con sonidos naturales,
siempre incluyendo una perspectiva ética. La facilidad con que Krause se
mueve en diferentes ámbitos hace su trabajo especialmente fértil y nos re-
JY http://www.carlosdehita.es/
40 http://www.sonidosdelanaturaleza.com/
41 http://eloisamatheu.com/en/archivo-de-sonidos/
42
http://www.rtve.es/ala carta/audios/vida-verdal
43
http://www.wildsanctuary.com/
cuerda una vez más el error que supone mantener la rígida separación entre
diferentes disciplinas en nuestras universídades. 44
Hay una historia en la que participó Bernie Krause que no puedo resis
tir a recordar. En octubre de 1985, una yubarta o ballena jorobada que
me
estaba en plena migración en el Pacífico, que bajaba desde las aguas frías de
Alaska hacia las aguas cálidas de México, siguiendo la costa norteamericana,
se adentró accidentalmente en la bahía de San Francisco y, desorientada,
entró en el delta del río Sacramento. Pasaron los días y Humphrey, como
bautizaron a la ballena, se adentraba cada vez más en el intrincado laberinto
del delta, con el riesgo de que no lograra encontrar su camino de vuelta y no
pudiera regresar al océano. Finalmente, se organizó una operación para sal
varla. La bióloga especialista en cetáceos Diana Reiss fue una de las científi
cas que trabajó durante días para sacarla de allí y devolverla al mar. Con una
flota de varios barcos lograron acompañarla río abajo, y una de las estrate
gias que utilizaron fue emitir grabaciones de voces de ballenas jorobadas,
que habían sido realizadas por Louis Herman en Alaska. Krause fue uno de
los participantes en la operación. En este caso, haber escuchado las voces
de las yubartas, haberlas grabado y usar esas grabaciones con inteligencia
permitíó al equipo de rescate comunicarse con la ballena, estresada y asus
tada, y convencerla de que siguiera al barco que la guiaba río abajo hacia el
mar y que finalmente la devolvió a la libertad. Este y otros casos similares
dejan claro que saber escuchar las voces de la naturaleza puede incluso sal
var vidas. 45
El trabajo que realizan Carlos de Hita, Eloi'sa Matheu, Bernie Krause y
otros especialistas puede ofrecernos las primeras lecciones sobre cómo edu
car nuestro oído, pero lo importante es continuar ese aprendizaje saliendo a
la naturaleza. Sin embargo, aquí desembocamos en otra cuestión. Krause
explica que muchas de las grabaciones de paisajes sonoros naturales que
realizó hace décadas son ahora el recuerdo de sonidos que ya no existen o
están a punto de desaparecer. La destrucción de ecosistemas ha sido tan rá
pida y grave en los últimos años que Krause se ha encontrado, en el tiempo
de media vida humana, con una biblioteca de sonidos desaparecidos. Mu
chas de sus grabaciones son ahora la memoria de voces que se han apagado
y por tanto tienen una función muy especial: servir como denuncia de la
pérdida y como recuerdo de lo perdido. Explicar la destrucción de la natu
raleza a través de la desaparición de paisajes sonoros es un modo potente de
mostrar lo que significa: estamos acallando las voces de la naturaleza, la es
tamos dejando en silencio. Y dado que en nuestra civilización la mayoría de
nosotros ya no sabemos reconocer y entender esas voces, estamos perdiendo
44 Véase su conferencia: https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_

natural_world?language=es#t-216061 Véase también: ,vww.legrandorchestredesanimaux.com
45 Diana Reiss, The Dolphzn zn the Mirror (Boston y Nueva York: Mariner Books, 2011),
pp. 1-22.
180 EcoANIMAL
riqueza sin percatarnos de ello. Antes de que esas voces desaparecieran, ha
bíamos dejado de escucharlas y las habíamos olvidado. Así es como funciona
la destrucción: nuestra civilización comienza por hacernos ignorar ciertas
cosas y luego puede destruirlas sin que nos demos cuenta. Por eso es tan
importante la memoria y son tan necesarios los archivos de Krause, de Ma.
theu, de Hita y todos cuantos existen.
Un ejemplo paradigmático de este problema lo hallamos en las aves urba-.
nas. Cada vez hay más aves que se instalan en las ciudades, en parte porque
nuestras urbes no cesan de expandirse y en parte porque la acumulación de
comida en ellas las hace atractivas para muchos animales. Aves de las más
diversas especies se han adaptado a la vida urbana, a hacer nidos en jardines
o en edificios, a buscar comida entre los restos que tiramos o en los comede
ros que alguna gente instala en patios y terrazas. Han aprendido a convivir
con los humanos y a sortear peligros como el tráfico. Pero suelen tener un
problema grave: nuestras ciudades son muy ruidosas. Coches, tranvías, tre
nes, aviones, voces humanas, música, fábricas, máquinas de todo tipo suman
una gran cantidad de ruido. Las aves emiten todo tipo de cantos y reclamos
para comunicarse entre ellas, defender su territorio, encontrar pareja, man
tener contacto con sus hijos cuando están aprendiendo a volar o avisarse
mutuamente de peligros. Sin embargo, nuestro ruido dificulta que se oigan.
En los últimos años, algunos científicos han estudiado el problema y han
comprobado que las aves tratan de afrontarlo con cüversas estrategias.46 Al
gunas especies cantan en una frecuencia más alta, es decir, emiten un canto
más agudo; otras cantan cuando hay menos ruido, más temprano por la ma
ñana o más tarde por la noche, y otras aumentan el volumen. Todas estas
estrategias tienen un coste, obligan a modificar conductas y a hacer esfuerzos
extra. También hay especies que, simplemente, cantan menos, es decir, se
comunican menos, o bien abandonan un territorio si es demasiado ruidoso.
Así, el ruido que nosotros producimos perjudica sus vidas.
Lo mismo le sucede a la fauna marina. La creciente densidad del tráfico
marítimo se ha convertido en un problema grave: los barcos pesqueros, los
balleneros, los mercantes, los yates, los cruceros y los barcos militares son
cada vez más abundantes, más grandes y más ruidosos. Por otro lado, se in
crementan las prospecciones en el fondo de los océanos, que a menudo em
plean sonidos para localizar las bolsas de petróleo o de gas en el subsuelo. Y
aún hay que añadir que diversos ejércitos utilizan sistemas de sónar en ma-
46 Menciono un par de fuentes, pero actualmente hay una gran cantidad de estudios al
respecto:
Hans Slabbekoorn y Margriet Peet, «Birds sing at a higher pitch in urban noise>>, Nature,
vol. 424 (2003), p. 267.
Gon<;alo C. Cardoso y Jonathan W. Atwell, «On the relation between loudness and the
increased song frequency of urban birds», Animal Behaviour, vol. 82, núm. 4 (2011), pp. 831-
836.
Véase también: http://www.seo.org/2016/06/30/así-cambia-la-ciudad-canto-las-aves/
niobras militares. Para la mayoría de anímales marinos, ese ruido es una

molestia continua que obstaculiza su comunicación. Entenderemos la grave
dad de este problema si tenemos en cuenta que en el mar, a medida que au
menta la profundidad, disminuye la luz y, por tanto, la vista no resulta de
gran ayuda; en cambio, las ondas sonoras viajan más rápido por el agua que
por el aire, de manera que el oído se convierte en un sentido primordial para
los cetáceos y peces que habitan en los océanos.
Los cetáceos son animales altamente inteligentes y con sistemas de comu
nicación complejos. Las ballenas de algunas especies, como las yubartas, los
rorcuales azules o los rorcuales comunes, pueden escucharse estando sepa
radas por miles de kilómetros. Esa capacidad auditiva tan potente responde
a su forma de vida: los cetáceos no acostumbran a poseer algo así como un
hogar, sino que suelen habitar territorios extensos y desplazarse con cierta
frecuencia largas distancias; muchos de ellos, además, realizan migraciones
anuales de miles de kilómetros. Por ello, mantener la comunicación entre los
miembros de la familia y del grupo resulta fundamental para no perder a
nadie; dependen del oído para saber dónde encontrar a los suyos. Y algunas
especies también dependen del oído para reproducirse: de la misma manera
en que los machos de diferentes especies de aves exhiben un plumaje colori
do, danzas y cantos para atraer a las hembras, los machos de diversas espe
cies de ballenas cantan para encontrar pareja. Además, algunas especies de
cetáceos emplean sistemas de ecolocalización para orientarse en el espacio,
observar el lugar donde están, detectar peligros y hallar alimento.
Demasiado a menudo, nuestro ruido obstaculiza sus comunicaciones y el
uso de la ecolocalización, lo que les impide mantenerse en contacto con los
suyos, encontrar pareja, percibir el espacio que les rodea, hallar alimento o
detectar peligros. Dado que los cetáceos pueden oír a kilómetros de distan
cia, la cantidad de sonidos de origen humano que tienen que soportar es
enorme y, cuando están continuamente sometidos a un elevado nivel de con
taminación acústica, no pueden desarrollar una vida normal. A veces, inten
tando huir del ruido, estresados y desorientados, acaban varando en alguna
playa y muriendo. En diversos casos se ha podido comprobar la relación
entre focos intensos de sonido o bien de sónar y grupos de cetáceos varando
en las playas.47 Pero este problema no solo afecta a los cetáceos, sino a mu
chas especies de peces e incluso a invertebrados. 48
No solo no escuchamos a los animales, sino que les impedimos que se
oigan entre sí. Y eso es muy significativo de lo que hacemos. Nosotros
creemos que somos superiores a los otros animales porque empleamos
47 Véase el documental Sanie Sea, dirigido por Michelle Dougherty y Daniel Hinerfeld,
Y estrenado en 2016 [en línea]. Disponible en: http://www.sonicsea.org/
Y véase también Freightened, dirigido por Denis Delestrac y estrenado en 2016: https://
www.freightened.com/es/the-film/
48 Arthur N. Popper y Anthony Hawkíns (eds.), The Effects of Noise on Aquatic Lije
(Nueva York: Springer, 2012).
182 EcoANIMAL
lenguaje conceptual. En realidad, muchas otras especies tienen formas de

comunicación complejas, pero nosotros emitímos tanto ruido que no deja
mos que se escuchen. Inundamos la naturaleza de contaminación acústica
que solo genera molestias, desorden y caos. No estamos llenando una na
turaleza muda con nuestro profundo lenguaje, no estamos dotando a una
naturaleza sin voz de la única voz que le permite expresarse, sino todo lo
contrario. Estamos apagando las voces de la naturaleza para sustituirl�s
por ruido. No nos estamos comportando como si fuéramos los seres más
inteligentes del planeta, sino básicamente como una fuente de destrucción.
Nuestro ruido nos produce problemas a nosotros mismos, genera conflic
tos y estrés y, cuando es elevado y constante, causa problemas de salud. De
la misma manera, genera estrés, conflictos y problemas de salud al resto
de anímales.
Algunos biólogos han comenzado a señalar otro problema relacionado:
anímales que bajan sus voces para evitar ser escuchados por nosotros. Según
algunos expertos, el lobo ibérico, Canis lupus signatus, aúlla poco en compa
ración con otras subespecies de lobos y ello podría deberse a que, tras tantos
siglos de persecución en la península, se ha hecho discreto para protegerse
de los cazadores.49
Cuando comencé a interesarme por la ética animal, a finales de los años
80, en el movimiento animalista se usaba a menudo la expresión «dar voz a
los sin voz». Con ella queríamos decir que, al carecer los anímales de lengua
je conceptual y no poder exponer sus intereses ante la comunidad humana,
debíamos ofrecer nuestra voz para defender su causa, ser sus embajadores.
Usábamos esa expresión con la mejor de las intenciones, como una forma de
decir: incluyamos a los animales en las decisiones éticas y políticas que toma
mos, en las leyes que promulgamos; denunciemos en los juzgados los casos
de maltrato animal; repensemos nuestra sociedad como una comunidad mul
tiespecie. Y, sin embargo, con los años hemos comprendido que era una
expresión desafortunada. No es que los anímales no tengan voz. Es que no
queremos escuchar esas voces, no queremos entenderlas y, actualmente, in
cluso las ahogamos en ruido.
El ruido es, en el ámbito sonoro, el equivalente de la contaminación lu
mínica y de la basura que producimos. Si seres inteligentes de otro planeta
observaran el nuestro con el sentido del oído, no quedarían maravillados por
nuestra poesía y nuestra música, sino ensordecidos por nuestra contamina
ción acústica. Por eso es tan importante bajar nuestro volumen, hacer menos
ruido y escuchar más. El equipo de Wild Sanctuary ha rodado un breve vídeo
de cinco minutos titulado Soundscapes, 50 una denuncia de la ingente canti
dad de ruido que producimos y una reivindicación de las voces de la natura-
49 Francisco J. Purroy y Juan M. Varela, Mamíferos de España (Bellaterra: Lynx Edicions

y SEO/BírdLife, 2016), p. 52.
50 https:/ /vrww.youtube.com/watch?v=j8TS1C 13 WR8&featurec:cyoutu. be&a
leza. La verdadera inteligencia se revela en la capacidad de escuchar, apren

der y admirar. Y ese es el camino de la apreciación estética.
5.8. DESTRUIR LA RIQUEZA ESTÉTICA DE LA NATURALEZA
La catástrofe ecológica que nuestra civilización está provocando consiste en

una serie de daños que se refuerzan mutuamente en procesos de retroalimen,
tación: destrucción y fragmentación de ecosistemas, exterminio global de espe
cies, maltrato sistemático de animales, desperdicio de recursos naturales, con
taminación y desorden climático. Esta catástrofe no pone en riesgo al planeta
como tal, ni a la vida en general, pero sí a la mayoría de especies y ecosistemas,
y desde luego a nuestra civilización. Está avanzando muy rápido y, aunque no
acabamos de ser conscientes, las consecuencias comienzan a ser graves.
Son las ciencias naturales quienes nos explican en qué consisten estos
daños, el impacto que tienen en cada ecosistema particular y en el conjunto
de la biosfera.51 Es la ética quien nos muestra la inmoralidad de tal destruc
ción, con la ayuda de otras disciplinas como las ciencias políticas. Buscar
soluciones es una tarea para todas ellas, que deberían trabajar en equipo.
Pero también la estética es necesaria, porque nos revela cómo un planeta
rebosante de vida, ante el que deberíamos sentir admiración y gratitud, está
viendo su riqueza estética destruida por la actividad de una única especie.
Literalmente, estamos arrasando el paraíso.
La estética puede contribuir a frenar la voluntad de dominio de la natu
raleza porque, junto con la ciencia y la ética, ayuda a comprenderla y disfru
tarla. Asumir la propia finitud, bajar la voz y admirar lo diferente de nosotros
nos regala experiencias y aventuras enormemente placenteras y nos permite
comprobar cuánto ganamos al convivir en paz con ecosistemas y especies.
Precisamente, los conceptos de finitud y humildad nos permiten enlazar la
estética con la ética de la naturaleza, como se observa, por ejemplo, en
la obra del poeta y filósofo Jorge Riechmann, quien ha ido tejiendo su pen
samiento ecologista con términos como autocontención, límite, decrecimien
to, respeto, ecodependencia o bíomímesis. 52 Sin embargo, la finitud y la hu-
51 Sobre el enorme impacto que puede tener la simple disminución de la población de

una especie, merece la pena ver dos vídeos breves y contundentes de 2014 narrados por
George Monbíot: How Wolves Change Rivers (Cómo los lobos cambian el curso de los ríos)
[en línea]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=dBlKKBpYxvE y How W hales
Change Climate (Cómo las ballenas cambian el clima): https://www.youtube.com/watch?
v=M18HxXve3CM
52 Jorge Riechmann, Todo tiene un límite. Ecología y transformación social (Madrid: De
bate, 2001 ). Gente que no quiere viajar a Marte. Ensayos sobre ecología, ética y autolimitación
(Madrid: Los Libros de la Catarata, 2004). Biomímesis. Ensavos sobre imitación de la natura
leza, ecosocialz'smo y autocontención (Madrid: Los Libros d; la Catarata, 2006). Interdepen
dientes y ecodependientes (Barcelona: Proteus, 2012).
184 EcoANIMAL
mildad están más estudiadas en la ética que en la estétka. Vamos a intentar

impulsar una reflexión filosófica sobre estos conceptos en el ámbito de la
estética.
Cuando tratamos de comprender qué significa ser humano, en qué con
siste la humanidad, solemos decir que, pese a nuestros evidentes defectos,
nos salvamos por las virtudes que poseemos. Las virtudes que acostumbra
mos a mencionar son la inteligencia, el amor, la pasión y también la creatívi-.
dad artística y la sensibilidad estética. El pensamiento humanista de la tradi
ción occidental, desde la Antigua Grecia hasta hoy, no hace más que repetir
este dogma: «es verdad que somos violentos, que celebramos guerras y co
metemos genocidios, pero la humanidad se salva porque también tenemos a
Sófocles, Shakespeare, Cervantes, Miguel Ángel, Mozart y Beethoven. Por
muchos errores que cometamos, por muy egoístas que podamos llegar a ser,
por muy hondo que hayamos caído en algunas ocasiones, nos salvamos por
el arte y la belleza que creamos. Eso es lo que nos hace únicos. Ahí resplan
dece nuestro espíritu». Así se nos repite desde la infancia en la escuela, en las
películas de Hollywood, en las tertulias televisivas, en los ensayos de filosofía
y en los folletos de los museos. No importa cuánto daño causemos, seguimos
enamorados de nosotros mismos y adorando al único dios al que realmente
adora la humanidad: la propia especie humana. Y nos adoramos porque
somos capaces de crear arte, una virtud que incluye y eleva nuestras otras
virtudes, pues aúna la inteligencia con el amor y la pasión.
Para reflexionar sobre la humildad, debemos examinar de manera rigu
rosa y crítica la idea de que nuestra especie se salva por su creatividad artís
tica y su capacidad para la estética. Existen tres razones que nos permiten
cuestionarla. La primera razón es, precisamente, nuestra destrucción de la
naturaleza. Una especie que fuera capaz de apreciar estéticamente de mane
ra sería y profunda no estaría arrasando ecosistemas y especies como noso
tros lo hacemos. Tal destrucción puede significar dos cosas. En primer lugar,
podría significar que no sabemos apreciar estéticamente y por tanto no sabe
mos valorar cualidades estéticas en la naturaleza. En segundo lugar, podría
significar que solo apreciamos estéticamente lo que nosotros creamos y no lo
diferente de nosotros; y eso a su vez significaría que no admiramos la belleza
de un objeto por sí mismo, sino tan solo cuando es obra nuestra. Sería como
sí una cultura determinada solo valorara positívamente el arte que ella pro
duce y despreciara de tal modo el arte que producen el resto de las culturas
que se dedicara a destruirlo... De hecho, eso también lo hacemos, lo que nos
conduce a la segunda razón.
Guerras, genocidios, colonialismo, dictaduras y terrorismo no solo ponen
fin a muchas vidas, sino que asimismo destruyen el arte que consideramos la
encarnación del espíritu humano y a menudo también a sus autores. Pense
mos en cuántos artistas, en todas las épocas, han sido censurados, persegui
dos, amenazados, encarcelados, torturados y asesinados por haber creado sus
obras. Pensemos en cuántos regímenes políticos han impedido a los artistas
crear libremente. No hace falta alejarse mucho para encontrar ejemplos. Re
cordemos a los creadores que tuvieron que exiliarse durante el franquísmo y
a los que no lograron escapar a tiempo. Recordemos, entre tantísimos otros,
a Merce Rodoreda, Remedios Varo, Antonio Machado, Miguel Hernández o
Federico García Lorca.
La destrucción del arte de otras culturas y la de la belleza natural acos
tumbran a ir juntas. Demasiado a menudo, alabamos el arte que hemos crea
do «nosotros», nuestro grupo, a la vez que ignoramos, despreciamos o inclu
so destruimos otras manifestaciones artísticas y estéticas. En estos casos, no
estamos apreciando el arte por sí mísmo, sino concibiéndolo como un instru
mento; empleamos las obras de arte que nos convienen para reforzar una
concepción jerárquica de la realidad, según la cual algunas culturas son su
periores a otras.
Y, en tercer lugar, hay todavía otra razón, que es sin duda más compleja.
Tenemos un canon de los clásicos de Occidente, sin los cuales nuestra cultu
ra no se comprendería. Grandes escritores, de Homero a Mann, pasando por
Dante o Cervantes. Grandes artistas, de Miguel Ángel a Picasso. Sin em
bargo, desde los años 70, somos conscientes de que la inmensa mayoría de
aquellas que consideramos las mejores obras de nuestra civilización son en
realidad controvertidas. Desde un punto de vista artístico, no cabe duda de
que son obras maestras. Pero si examinamos los ideales que defienden, los
mensajes que contienen, nos encontramos con que muchas de ellas justifican
y ensalzan el sistema de dominio que reina en nuestra civilización: machis
mo, clasismo, racismo, etnocentrismo, homofobia, antropocentrismo y es
pecismo. Buena parte del gran arte, como igualmente sucede con muchas
teorías filosóficas y estudios científicos, han servido para legitimar una civili
zación radicalmente injusta.
Cuando en los años 60 y 70 comenzó a criticarse de manera sistemática el
contenido ideológico de las grandes obras del canon, quienes se erigieron en
defensores del panteón respondieron con una excusa: «era la época». Cuan
do alguien denuncia que la Odisea es esclavista y machista, se le responde:
«sí, bueno, es indudable, pero es que era la época. Homero no podía liberar
se de su época. Así era como pensaba todo el mundo en aquella época leja
na». Cuando alguien denuncia que Shakespeare es racista y machista, se le
responde: «sí, bueno, es indudable, pero es que era la época. Shakespeare no
podía liberarse de su época. Así era como pensaba todo el mundo en aquella
época lejana». Cuando alguien denuncia que Picasso es machista o que Dalí
es franquista, se le responde: «sí, bueno, es indudable, pero es que era la
época. Estos artistas no podían liberarse de su época. Así era como pensaba
todo el �undo en aquella época lejana.» Pero ... Picasso y Dalí vivieron en el
siglo XX, ¿seguro que en el siglo xx todo el mundo era machista y franquista?
Está claro que cuando en el siglo XXIII alguien estudie nuestro tiempo y diga
que Javier Marías es machista y clasista, se le responderá: «sí, bueno, es in-
186 EcoANIMAL
dudable, pero es que era la época. Así era como pensaba todo el mundo
aquella época lejana».
No solo sucede en el arte. Las grandes obras clásicas de la filosofía poseen
una sospechosa tendencia a ensalzar lo peor de nuestro sistema. Se las suele
defender diciendo que, dentro de cada obra particular, hay que distinguir lo,
bueno de lo malo. Tomemos el caso, por ejemplo, de Aristóteles, uno de los
pensadores más inteligentes de la Antigua Grecia: hoy en día admiramos su
filosofía de la literatura y simplemente ignoramos su feroz defensa de la es
clavitud. Es que era la época, pensamos, todos los ricos tenían esclavos, pero
eso no resta valor a sus reflexiones sobre el arte. Y, sin embargo, deberíamos
considerar la posibilidad de plantear la cuestión de otro modo: ¿podría ser
que Aristóteles escribiera sus obras, al menos en parte, para defender su
derecho a tener esclavos, para justificar sus privilegios? ¿Y sí escribir esas
obras era su manera de fortificar su supuesta superioridad, de alzarse sobre
otros seres humanos? ¿Y si sus obras fueron un ínstnunento al servicio de su
egoísmo, de sus intereses personales, y a favor de un sistema injusto que lo
privilegiaba, perjudicando a otros?
Sí examinamos desde esa perspectiva las grandes obras de arte de nuestra
historia, el panorama que dibujan es bien distinto. Una razón de peso para
considerar esta posibilidad es que quienes creaban esas grandes obras al
mismo tiempo sostenían que los otros (las mujeres, las clases sociales consi
deradas inferiores, los esclavos, otras razas, otras culturas) no poseían sufi
ciente inteligencia, no merecían tener acceso a la educación y no podían ser
admitidos como artistas. De ese modo, abrían un abismo infranqueable entre
una minoría de seres humanos capaces de crear arte (y usarlo como vehículo
para transmitir la ideología que defendía sus privilegios) y una mayoría de
ellos considerados incapaces de crear arte (y articular con él una crítica al
sistema). De ese modo, el arte servía doblemente al fin de justificar un siste
ma jerárquico en el que unos seres humanos eran considerados superiores a
otros. Es decir, las artes son el fruto más excelso de la humanidad, pero solo
algunos humanos serían capaces de crear obras de arte. Traducido: son algu
nos humanos particulares, varones, blancos, occidentales, de clase alta, quie
nes producen esas grandes obras recogidas en el canon que supuestamente
atesoran lo mejor de la humanidad y nos salvan a pesar de nuestros errores.
Pero ¿nuestros errores no consistían, precisamente, en construir un sistema
de dominio y justificarlo con la cultura?
En realidad, en todas las épocas ha habido artistas (y filósofos, científicos,
y personas en general) que han defendido la ideología del sistema dominan
te y han trabajado para él, y otros que han sido críticos y han combatido sus
injusticias. También en la Antigua Grecia, el Imperio romano, la Edad Me
día, la Modernidad, la Ilustración, el siglo XIX, el siglo xx, hubo personas que
lucharon decididamente contra la esclavitud, el racismo, el etnocentrismo, el
coloníalismo, el machismo, la homofobía, el clasísmo, el antropocentrismo y
el especismo y que crearon obras filosóficas y artísticas de denuncia. Pero las
encumbradas en el panteón son aquellas que más han defendido el

sistema. Es mucho más fácil que una obra que defiende el sistema sea pre
miada, difundida, analizada e incluida en el currículum escolar y universita
rio que no una obra que lo critica. Y eso es algo que sigue sucediendo hoy y
que podemos comprobar observando cómo funcionan el mundo del arte o
el mundo académico. Los artistas o pensadores que emplean sus obras como
vehículos de crítica del sistema tienen muchas más dificultades para ser re
conocidos, premiados, difundidos y estudiados. Y si en algún momento se
les concede un poco de atención, porque su calidad es tan elevada que no
se les puede ignorar completamente, luego se les olvida con una velocidad
pasmosa.
Un caso paradigmático es la manera como el mundo del arte ha vetado
tradicionalmente la creación artística realizada por mujeres. Durante siglos,
las instituciones artísticas han puesto todos los obstáculos posibles para im
pedir que las mujeres crearan arte y con él mostraran su inteligencia y sensi
bilidad, defendieran sus propias ideas y cuestionaran el sistema. Durante
siglos, a las mujeres se les prohibió estudiar, mientras todo tipo de intelec
tuales, basándose en informes supuestamente científicos, defendían que sus
capacidades cognitivas eran menores que las de sus padres, hermanos, mari
dos e hijos. Cuando, a pesar de tales obstáculos, algunas mujeres lograban
crear sus obras, tenían que enfrentarse al desprecio, la ridiculización y ense
guida al olvido. Pensemos en las dificultades que encontraron artistas como
Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Fanny Mendelssohn, Clara
Schumann, Camílle Claudel o Mary Cassatt, entre tantísimas otras. Encon
tramos un ejemplo cercano en las mujeres de la generación del 27, denomi
nadas las sin sombrero: sus obras tenían tanta calidad como las de sus com
pañeros varones, pero ellos han sido encumbrados y ellas, olvidadas.53 No ha
sido posible reconocer, analizar y difundir la producción artística de las mu
jeres de una manera sería, rigurosa y sistemática hasta que las mujeres co
menzaron a estudiar en las universidades en la segunda mitad del siglo xx y
algunas de ellas llegaron a ser profesoras, lideraron proyectos de investiga
ción y decidieron recuperar esa historia silenciada. De la misma forma, no se
comenzó a reconocer, analizar y difundir de manera sistemática el arte pro
ducido por culturas no occidentales hasta que sus miembros entraron en las
universidades y lo estudiaron por sí mismos. Y, siempre, enfrentándose a
todo tipo de obstáculos.
Tomando en consideración estas tres razones, no me parece muy plausi
ble la idea de que la creación artística y la capacidad estética revelen lo mejor
51 Véa;e el proyecto crossmedia dirigido por Serrana Torres, Manue)Jiménez Núñez y

Tania Balló [en línea]. Disponible en: https:Í /www.lassinsombrero.com/ Véase también las
pocas mujeres galardonadas con los Premios Nacionales de Cultura: http://www.clasicasymo
dernas.org/wp-content/ uploads/2016/12/CyM-20161212�Lista-autoras-premiadas-Pre
mios-Nacionales-Cultura.pdf
188 EcoANIMAL
del ser humano, muestren su grandeza y compensen sus defectos. Creo que
es precisamente en nuestra relación con el arte y la estética donde mejor se
aprecia nuestro fracaso como especie, porque demasiado a menudo han sido
ínstrumentalizados al servicio de una ideología del dominio. No estamos a la
altura de la belleza del planeta que habitamos. Lo que necesitamos es dejar
de mirarnos tanto el ombligo con nuestras creaciones, tomar conciencia de
nuestra finitud y practicar la humildad. La capacidad estética y artística no
se demuestran simplemente creando obras de arte, sino, sobre todo, admi
rando el arte que crean los otros, los que no pertenecen a nuestro grupo, y,
aún más, admirando aquello que los humanos somos incapaces de crear, re
conociendo la belleza natural como un regalo, agradeciéndola y celebrándo
la. Si aprendemos a apreciar la naturaleza de una manera seria y profunda,
nos obsequiará con experiencias enriquecedoras, inspirará nuestras creacio
nes artísticas y nos mostrará todo lo que ganamos cuando convivimos en paz
con ecosistemas y especies.
5.9. LA RIQUEZA ESTÉTICA DE LA NATURALEZA COMO FUENTE DE SENTIDO

Y PLACER
Cuando los ecologistas denuncian la catástrofe que estamos provocando y

enumeran los cambios que nuestra civilización debería realizar, una parte
mayoritaria de la población cree que tales cambios empeorarían su calidad
de vida y se resiste a ellos. Cuando se le dice a la gente que no debería tener
coche privado o que debería usarlo menos, que debería volar menos, com
prar menos ropa, no comer animales, no comprar productos que son trans
portados en barcos contaminantes desde otros continentes, no renovar sus
artilugios informáticos tan a menudo, no gastar tanta energía, no gastar
tanta agua, no comprar anímales exóticos como mascotas, incluso tener
menos hijos ... se le pide que renuncie a una serie de actividades y de bienes
que nuestra civilización le había prometido que concedían la felicidad. Esas
renuncias no son solo materiales, sino también emocionales y simbólicas,
porque implican perder lo que en nuestra sociedad se considera una vida
lograda.
Muchas personas de clases medias y de clases humildes trabajan duro
para ascender en la escala social y mejorar su calidad de vida. Y una vez
tienen los recursos económicos, aspiran a poseer uno o dos coches grandes
y potentes, vivir en una casa con piscina, renovar regularmente ordenadores y
móviles, comer lo que les apetezca, probar restaurantes de lujo, viajar por
todo el mundo, renovar la ropa cada temporada, usar la calefacción y el aire
acondicionado para tener siempre la temperatura que deseen, adornar el
salón con pieles de animales exóticos y regalar a sus hijos y nietos cuanto les
pidan ... ¿Por qué deberían ellos renunciar a todo eso si les ha costado tanto
esfuerzo conseguirlo, si es lo que los ricos han tenido siempre? Los medios
de comunicación, la publicidad, las redes sociales, el cine y la literatura co

merciales no cesan de gritarnos continuamente que ese es el modelo de vida
al que debemos aspirar. Frente a eso, los ecologistas parecen una panda de
aburridos y amargados aguafiestas.
Si los ecologistas piden a la gente tales renuncias, parece que les digan
que la única forma de evitar la catástrofe es asumir una menor calidad de
vida y, por tanto, ser más infelices. Eso significaría un sacrificio enorme de la
propia vida individual, de la propia vida familiar, para resolver un problema
que se percibe lejano, cuyas consecuencias parecen inciertas y que en cual
quier caso es un problema colectivo; mucha gente cree que deberían resol
verlo los políticos y los grandes empresarios, en vez de exigir renuncias a la
población. Al mismo tiempo, políticos y grandes empresarios envían el men
saje de que será posible combatir la catástrofe ecológica sin alterar nuestra
forma de vida, lo que resulta un mensaje mucho más reconfortante, aunque
sea falso. Por ello, sí la ética ecológica aspira a convencer a la ciudadanía de
que modifique algunos hábitos, necesita mostrarle que no se trata de vivir
peor, sino de afrontar la vida con otros valores; no se trata de ser más infeli
ces, sino de redefinir la felicidad. Como sostiene la filósofa Carmen Velayos,
discursos más positivos, que propongan una forma de vida y de felicidad
alternativas a los modelos dominantes en nuestra civilización, resultarán pro
bablemente más motivadores.54
Un argumento fundamental es que la salud es una cuestión colectiva. Una
bíosfera equilibrada, biodiversa y libre de contaminación permite una vida
más saludable a sus habitantes y por ello cuidar colectivamente del planeta
es una buena inversión en la propia salud. Pero una naturaleza sana no solo es
fuente de salud corporal, sino también emocional y mental, y eso tiene
mucho que ver con la riqueza estética de ecosistemas y especies: la belleza
natural nos llena de buenas energías. 55
Respecto al concepto de «belleza natural», permitidme recordar breve
mente lo que comentamos al principio de este libro. Es un término propio
de la tradición filosófica en lengua alemana e inglesa, formulado en paralelo
a las «bellas artes», y tiene la virtud de resonar con más fuerza retórica que
el concepto de riqueza estética de la naturaleza. Conviene, sin embargo, re
cordar que su significado estricto es más estrecho que el de este otro concep
to, pues la apreciación de la naturaleza incluye otras cualidades estéticas
además de la belleza. Cuando lo usamos aquí, lo asumimos con un sentido
más amplio del tradicional, sin olvidar esas otras cualidades.
54 Carmen Velayos Castelo, «Deberes y felicidad en la ecoétíca», Isegoría, núm 32

(2005), pp. 145-156.
55 Joan Nogué, Laura Puigbert y Gemma Bretcha (eds.), Paisatge i salut (Olot: Obser
vatorio del Paisaje de Catalunya y Departamento de Salud de la Generalítat de Catalunya,
2008) [también en línea]. Disponible en: http://www.catpaisarge.net/esp/documentacío_
plecs_ref_l.php
190 EcoANIMAL
La estética de la naturaleza posee una de las llaves para el logro de una

vida plena. La apreciación de ecosistemas y especies ofrece un placer pluri
sensorial que enriquece nuestro cuerpo, nuestras emociones y nuestra vida
intelectual y espiritual. La belleza natural nos invita a emprender fabulosos
viajes de aventura y conocimiento que llenan nuestras vidas de significado.
Las satisfacciones que nos proporciona una naturaleza sana y equilibrada son,
en realidad, muy superiores a las que obtenemos al destruirla, tanto en canti,
dad como en calidad, profundidad y diversidad. Por supuesto, esos placeres
hay que saber disfrutarlos, y quien ha vivido siempre según el modelo super
ficial y frívolo que nos impone esta civilización, donde la felicidad se identifi
ca con comprar objetos de usar y tirar, con la satisfacción inmediata de capri.
chas banales, necesita realizar un proceso de aprendizaje para descubrir la
belleza natural. Pero si uno hace el esfuerzo, la recompensa es incomparable.
De hecho, la mayoría de la gente intuye que rodearse de belleza natural
mejora su vida, y es por eso que nuestra civilización la ínstrumentaliza y
trata de venderla como un producto de consumo más. Se nos dice que para
disfrutarla necesitamos comprar coches caros que nos lleven hasta ella, volar
a países exóticos, pagar hoteles de lujo o montarnos un acuario en casa.
Grandes imperios económicos se sostienen comerciando con esa promesa de
belleza natural, con apartamentos en primera línea de playa en islas maravi
llosas, con cruceros cada vez más grandes, con yates cada vez más lujosos,
con safaris fotográficos organizados desde resorts de cinco estrellas, con ani
males salvajes como mascotas. Pero, en realidad, lo que nos venden son de
corados y ornamentos, que en muchos casos contribuyen a la destrucción de
ecosistemas y al exterminio global de especies. No nos proporcionan expe
riencias profundas de esa belleza porque, para lograrlas, se requiere otra
actitud. Apreciar la belleza natural no se consigue por la vía del dominio y la
posesión, no se consigue explotando, enjaulando, consumiendo, malgastan
do, usando y tirando. Apreciar la belleza natural exige precisamente renun
ciar a dominar y poseer. Exige respeto y humildad.
Esta idea nos conduce hacia otra. Actualmente sabemos que los animales
domesticados por nosotros o autodomesticados como nosotros perdemos al
gunas capacidades respecto de los antepasados salvajes. Domesticar es el pro
ceso por el que se substítuye la selección natural que rige la evolución de las
especies, por un tipo de selección artificial que persigue el objetivo de lograr
animales menos agresivos, más dóciles. Es un proceso que debe realizarse con
un buen número de individuos a lo largo de diversas generaciones y que alte
ra el genoma, la fisiología, la anatomía, la apariencia, la conducta y las capaci
dades de los animales en cuestión. En el caso de los perros, los cerdos, los
caballos, los hurones o los visones, entre otros, se ha comprobado que las
subespecies domesticadas tienen un cerebro un poco menor que sus antepa
sados salvajes, y está en discusión si lo mismo sucede con Homo sapiens.56
56
Car! Safina, Beyond Words: What Animals Think and Feel, op. cit., pp. 427-447.
El ser humano ha domesticado unas cuantas subespecies de animales. Sin

embargo, parece que los bonobos se han domesticado a sí mismos, en un
proceso fascinante que es actualmente estudiado por diversos especialistas.
Los biólogos también sostienen que los lobos se autodomesticaron al acer
carse a los grupos humanos y comenzar a cooperar con nuestra especie, y
que, solo una vez ellos mismos habían iniciado el proceso, intervino el ser
humano y comenzó a seleccionar diversas razas. Algunos científicos afirman
que la autodomestkación de los lobos y de los humanos debió transcurrir al
mismo tiempo y con influencias mutuas, pues aprender a convivir con una
especie distinta exige mayores dosis de sociabilidad.
Los animales domesticados y autodomesticados desarrollamos más algu
nas habilidades: controlamos mejor los impulsos agresivos, somos más tran
quilos, sociables y confiados y nos entregamos más a actividades relajantes
como el juego y el sexo. En general, mantenemos un aspecto y también con
ductas juveniles durante la edad adulta; somos menos fieros, menos severos.
Pero, al mismo tiempo, otras capacidades disminuyen. Por ejemplo, los aní
males domésticos como los caballos o las ovejas, que viven confinados bajo
control humano, pierden capacidades sensoriales y cognitivas que ya no ne
cesitan para sobrevivir, porque delegan ciertas tareas en los humanos que los
gestionan, como estar pendientes de sí hay depredadores u otros peligros,
explorar territorios, buscar agua y alimento, encontrar refugio, etc. Por su
puesto, esas pérdidas cognitivas y sensoriales los hacen más vulnerables y
frágiles. Un animal domesticado es más fácil de maltratar que un animal
salvaje y por ello, desgraciadamente, la inmensa mayoría de anímales domes
ticados sufren abusos y violencia por parte de los humanos.
Los humanos que vivimos en esta civilización, que nos hemos autodomes
ticado, también hemos empobrecido nuestras capacidades sensoriales y qui
zás algunas capacidades cognitivas respecto de nuestros antepasados cazado
res-recolectores o de las culturas que todavía desarrollan esa forma de vida.
Los cazadores-ecolectores prestan más atención a su entorno, porque nece
sitan comprender de manf".ra profunda el territorio en el que viven, proteger
se de los depredadores, estar atentos a múltiples peligros, diferenciar clara
mente una seta comestible de otra venenosa pero muy similar, entender el
comportamiento de los anímales, distinguirlos a distancia por sus sonidos o
su olor, estar atentos a las señales que indican un cambio de tiempo, y nece
sitan recordar una gran cantidad de conocimientos y habilidades de los que
dependen para sobrevivir y que solo se conservan en su memoria. Por ello,
están más despiertos, más vigilantes.
En cambio, quienes vivimos en esta civilización, encerrados en nuestras
ciudades, alejados de la vida salvaje y rodeados de plantas y animales domes
ticados, en un mundo donde tantas cosas están bajo control, donde hay me
nos peligros, donde la división del trabajo permite que nos podamos concen
trar tan solo en algunos conocimientos y habilidades particulares, habítando
nuestras viviendas confortables, rodeados de caprichos, adquiriendo los
192 EcoANIMAL
alimentos ya precocinados en el supermercado, incluso comprándolos por.

internet, pasando muchas horas sentados cada día, consultando nuestras du
das en wikipedia, confiando en que si no sabemos resolver un problem::t
habrá un especialista que sabrá hacerlo, acudiendo al médico en cuanto sen
tímos la menor molestia, llamando a los servicios de emergencia si nos per
demos o nos accidentamos c:n la montaña ... nos quedamos algo adormila
dos. Esta forma de vida nos ofrece seguridad y comodidad, y nos permite
vivir más años con mejor salud, lo que por supuesto es muy valioso, pero
también nos emboba un poco. Percibimos menos el entorno que nos rodea
y, sobre todo, percibimos y comprendemos menos el entorno natural. Des
conectamos de la naturaleza. Nos convertimos en anímales de granja.
Hay unas cuantas maneras de percatarse de ello en la propia piel y tratar
de recuperar esa actitud despierta y atenta sin perder las ventajas de nuestra
forma de vida: hacer senderismo, montañismo, escalada, surf, buceo u otras
actividades de inmersión en la naturaleza. Vamos a ahondar un poco en una
de ellas: el pajareo. Más conocido por sus nombres en inglés, birdwatching o
birding, consiste en salir a observar aves en su medio natural, armados con
prismáticos, telescopio, cámara, cuaderno de campo y guías de identifica
ción. Y, aunque se llame «pajareo», una de sus virtudes es que suele ser la
puerta de entrada a la observación naturalista en general. Las aves son un
buen comienzo por la sencilla razón de que son la clase de animales que
encontramos con mayor facilidad cuando salimos al campo. Pero una co
mienza contemplando aves y lo normal es seguir observando todo tipo de
animales, desde mamíferos a insectos, así como plantas, setas y, en definitiva,
el conjunto de elementos orgánicos e inorgánicos que configuran cada eco
sistema. Tampoco es extraño acabar observando las nubes o las estrellas en
el firmamento. Con lo cual, salir de pajareo es un viaje virtualmente infinito
que nos lleva a conocer y apreciar la riqueza inagotable de la naturaleza. Una
comienza ojeando una guía de pájaros de su país y cuando se da cuenta tiene
una estantería en casa abarrotada de guías de naturaleza.
Cuando una sale por primera vez de pajareo con guías profesionales, re
sulta sorprendente percatarse de que ellos perciben mucho más. Perciben
mejor y más rápido lo que está sucediendo en el entorno, sus sentidos están
más despiertos y atentos. Descubren más animales, entienden su conducta,
perciben sus rastros en el suelo y la vegetación, comprenden mejor el lugar
y lo que está sucediendo en él. Las primeras veces que salí con guías, llegué
a temer que, además de ser anósmica, tenía un problema de vista y de oído,
porque tardaba mucho en descubrir animales que estaban muy cerca y que
los guías detectaban al instante. No era consciente de la gran cantidad de
especies distintas que había a mi alrededor. Pero a medida que pasaron los
días, excursión tras excursión, fui notando cómo el cuerpo se despertaba y
los sentidos se agudizaban. La experiencia más asombrosa era volver a luga
res donde había ido antes otras veces y descubrir especies de pájaros que
nunca había visto allí. Poco a poco aprendí a percibir animales cada vez
desde más lejos, detectarlos por el rabillo del ojo, notar que en la espesura
del bosque se ha movido una ramita, ver los nidos, comenzar a recordar
dónde está cada nido, comenzar a distinguir las aves por la forma en que
vuelan o se posan en las ramas, identificarlas por la silueta medio oculta en
tre el ramaje, reconocerlas por el oído ... Se despiertan el cuerpo, los sentidos
y también la memoria; surgen un torrente de preguntas que estimulan las
capacidades cognitivas. De ese modo se unen el placer corporal, sensorial,
emocional, cognítivo y estético y regalan una alegría vital que pocas cosas
son capaces de generar. Cuando estoy en casa escribiendo, consumo grandes
cantidades de té para mantener la concentración. Cuando estoy de pajareo
no necesito té: mí cuerpo se despierta solo.
Resulta fascinante la rapidez con que nuestro cuerpo y nuestra mente se
adaptan a esa actividad, absorben información y aprenden a estar alerta. Es
así porque en realidad somos el resultado de miles de años de evolución que
nos han preparado para salir de pajareo. El birdwatching hunde sus raíces en
la exploración del territorio y la búsqueda de alimentos de nuestros antepa
sados cazadores-recolectores. Ellos observaban la naturaleza para sobrevivir,
pero creemos que también poseían curiosidad intelectual por comprender su
funcionamiento y que apreciaban la belleza natural. Ahora que ya no necesi
tamos esas habilidades corporales, sensoriales y cognitivas para hallar ali
mentos, podemos enfocarlas a entender y disfrutar los ecosistemas. Lo que
quiero defender con esto es que nuestro cuerpo, nuestros sentidos y nuestra
mente están fabulosamente equipados para la observación naturalista y la
apreciación estética de la naturaleza y, cuando nos entregamos a ello, el pla
cer es tan biológico como intelectual y espiritual.
Quizás podríamos aventurar que el pajareo es una sublimación de la caza
y recolección. En cualquier caso, sustituir la caza por el aprecio estético
la
concede un placer mucho más profundo. Cuando cazas un animal, el placer
estético que proporcionaba observarlo se acaba enseguida. Detienes su his
toria, robas una vida y lo único que te queda es un cadáver. Aunque puedes
usar su cuerpo como carne y su cabeza y su piel como objetos decorativos,
en realidad has reducido la riqueza estética de ese animal, porque un sujeto
con una historia es mucho más interesante que un objeto. Si en cambio lo
observas, lo fotografías, lo grabas en vídeo, lo dibujas, grabas sus sonidos,
aprendes sobre su comportamiento, lo reconoces como un individuo y co
mienzas a observar sus relaciones con otros individuos, aprecias su persona
lidad... puedes volver al día siguiente y seguir observándolo, puedes regresar
al cabo de una semana, un mes, un año, una década. Puedes reencontrarlo
muchas otras veces y seguir su historia. El animal conserva su vida y su liber
tad, y a ti te regala un placer mucho más enriquecedor. El respeto y la humil
dad, qué son virtudes éticas fundamentales, son también el camino para dis
fmtar de la belleza.
6. Apreciar a los demás animales
6.1. CUANDO NO APRECIAMOS A LOS ANIMALES COMO ANIMALES
Todas las culturas comparten la fascinación estética por los animales, que
han sido siempre una fuente de inspiración para la creación artística y el di
seño de cualquier tipo de objeto. Ya en el arte prehistórico son un tema
frecuente y a menudo están representados con admirable maestría, fruto de
una observación detallada. Es razonable preguntarnos sí quizás esa atracción
por los animales estaba ya en nuestros orígenes y forma parte de nuestra
naturaleza. Actualmente, los animales nos siguen fascinando y, sin embargo,
dada la superficialidad que impregna la civilización en la que vivimos, su
apreciación suele ser bastante banal.
Lo que caracteriza esta apreciación superficial de los animales es que no
se los aprecia como aquello que son, sino como aquello que nuestra civiliza
ción desearía que fueran. Y dado que nuestra civilización es tan frívola e
insustancial, querría que los animales fueran menos complejos e interesantes
de lo que son. No los apreciamos como sujetos que poseen capacidades cog
nitivas, emocionales y comunicativas, capacidad para sentir dolor y placer,
memoria y deseos; como sujetos que desarrollan vínculos afectivos con otros
seres y despliegan conductas sofisticadas que entrelazan su forma de vida
con el entorno al que pertenecen y los otros seres que lo habitan. En vez de
reconocerlos en toda su riqueza y tratar de comprender las características
distintivas de cada especie y la personalidad particular de cada individuo, los
reducimos a su mera apariencia externa y convertimos esa apariencia en un
instrumento.
Como es sabido, nuestra civilización explota cada año a millones de ani
males de las más diversas especies. Diferentes teorías éticas han señalado que
la inmoralidad de dicha explotación no radica tan solo en el sufrimiento
puntual de los animales cada vez que son maltratados, sino en que pierden
completamente sus vidas al ser obligados a entregarnos su cuerpo, su tiempo
y sus energías para servir a nuestros fines. Es decir, no son considerados
196 EcoANii\!AL
como seres que existen para sí mismos, poseedores de valor intrínseco, sino :
que son reducidos a un valor instrumental impuesto por los seres humanos
según sus intereses y caprichos. A los anímales los podemos instrumentalizat
de muchas formas, tanto criándolos para comer como convirtiéndolos en
medios de transporte o herramientas de experimentación; la mayoría de ellas
han sido profusamente analizadas y denunciadas desde la ética animal. 1 Sin
embargo, hay una forma de instrumentalízación menos estudiada, que pro-
pongo denominar instrumentalización estética y que reduce a los anímales a
meros ornamentos cuya función es adornar nuestros cuerpos y nuestros en
tornos. La apreciación estética que tiene lugar aquí no es una apreciación
seria, profunda y crítica, sino una apreciadón superfidal que condbe a los
animales como herramientas destinadas a produdrnos placer sensorial.
La reducción de los animales a instrumentos estéticos puede ser de tres
tipos, aunque no son tres categorías autoexcluyentes, sino que pueden darse
a la vez. Los tres tipos de instrumentalización se producen tanto con anima
les reales como con sus representaciones en obras de arte o en cualquier otro
tipo de objeto. Por supuesto, lo más grave es que afecte a animales vivos y,
sin embargo, las representaciones artísticas o artesanales también son pro
blemáticas, aunque no causen un daño directo a ningún individuo, si sirven
para reforzar esta concepción de los anímales.
El primer tipo de instrumentalización estética consiste en reducir a los
animales a meros ornamentos. Hallamos ejemplos daros en las personas que
tienen acuarios en casa porque los peces les parecen bonitos o que enjaulan
canarios o jilgueros para escuchar su canto. Son prácticas comunes en nues
tra civilización, gracias a las cuales se lucra un suculento negocio de cría de
animales y de fabricación de los productos necesarios para mantenerlos con
vida el mayor tiempo posible. Las víctimas suelen malvivir en espacios dimi
nutos, lejos de los ecosistemas a los que pertenecen, sin poder desarrollar sus
conductas naturales y completamente a merced del capricho de sus dueños,
quienes pueden darles un trato mejor o peor que nadie supervisa.
1 Véase, por ejemplo: Sue Donaldson y Will Kymlicka, Zoopolis. A Political Theory o/
Animal Rights (Oxford: Oxford University Press, 2011); Zoópolis, una revolución animalista
(Madrid: Errata Naturae, 2018), traducción de Silvia Moreno Parrado. Ursula Wolf, Ethzk der
Mensch-Tier-Beziehung (Fráncfort del Meno: Vittorio Klostermann, 2012); Ética de la relación
entre humanos y animales (Madrid: Plaza y Valdés, 2014), traducción de Raúl Gabás Pallás.
Alicia H. Puleo, Ecofeminismo para otro mundo posible, op. cit. Angélica Velasco, La ética
animal e· Una cuestión feminista?, op. cit. Osear Horta, Un paso adelante en defensa de los
animales (Madrid: Plaza y Valdés, 2017). Juan Ignacio Codina Segovia, Pan y otros. Breve
historia del pensamiento antitaurino español (Madrid: Plaza y Valdés, 2018). Paula Casal, «Is
Multiculturalism Bad for Animals?», The Journal o/ Política! Philosophy, vol. 11, núm. 1
(2003), pp. 1-22. Núria Almiron y Natalie Khazaal, «Lobbying Against Compassion: Specie
sist Discourse in the Vivisection Industrial Complex», American Behavioral Scientist, vol. 60,
núm. 3 (2016). Véase también el Centro de Ética Animal de la Universidad Pompeu Fabra,
codirigido por Paula Casal y Núria Almiron [en línea). Disponible en: https://www.upf.edu/
es/web/cae-center-for-animal-ethics/bienvenidos
APRECIAR A LOS DEMÁS ANIMALES 197
Los zoos y acuarios que hallamos en tantas ciudades practican esa misma
instrumentalización, exhibiendo animales en escaparates para disfrute del
público. Su estética es una mezcla de parque de atracciones, museo interac
tivo y centro comercial, diseñado especialmente para los niños. Estos centros
no solo encierran a una gran cantidad de animales, sino que estimulan en los
visitantes el deseo de adquirir su propia colección. De hecho, entre las clases
sociales más poderosas, en la mayoría de países, es frecuente poseer zoos
privados, lo que fomenta un enorme mercado de animales salvajes, a veces
legal y otras muchas ilegal. El comercio ilegal de especies salvajes está ínti
mamente relacionado con el narcotráfico y el tráfico de armas, y es a menudo
realizado por las mismas mafias. 2
Los animales no solo son tratados como ornamentos mientras viven, sino
que a menudo también son matados para convertirlos en adornos. Cabezas
de osos o corzos, pieles de tigre o guepardo y cuerpos enteros de lobos o
ardillas disecados son considerados objetos decorativos en culturas muy dis
tintas, tanto en casas rústicas de zonas rurales como en viviendas lujosas en
rascacielos y también en hoteles, restaurantes o tiendas. Los taxidermistas
son capaces de transformar el cuerpo de un rebeco en una silla, una cabeza
de gamo en un perchero, las cuernas de un ciervo en una lámpara, una pata
de elefante en un taburete o las manos de un gorila en un cenicero. Marfil,
plumas y colas de pavo real son a menudo usados con esa misma función.
También habría que incluir las colecciones de insectos, con cada libélula,
mariposa, saltamontes o escarabajo clavados con alfileres en un ataúd de
cristal. Los abrigos de piel o los zapatos de cuero son más de lo mismo.
Esta concepción de los animales como adornos se ve reforzada por la in
gente cantidad de objetos que incluyen representaciones de animales con el
mismo fin ornamental, desde joyas hasta ropa, cortinas, vajillas o jarrones.
Muchos de estos objetos están destinados al público infantil y en ellos el as
pecto de los anímales es modificado para hacerlo más atractivo, de modo que
se convierten en una mezcla de animales reales y seres de fantasía. Estas repre
sentaciones banales pueden parecer algo inocente y quizás lo serían si fueran
una minoría entre otras muchas representaciones que demostraran conoci
miento y respeto. El problema es que en nuestra civilización predominan las
representaciones insustanciales, que no hacen más que justificar la opresión
real. Nos convencen de que tenemos derecho a exigir a las otras especies que
nos entreguen su apariencia para decorar nuestros cuerpos y nuestros espacios.
El segundo tipo de instrumentalización estética añade un elemento más
complejo. Los animales son obligados a entregar su apariencia, pero no me-
2 Véase el informe: WWF, «La lucha contra el tráfico ilícito de vida silvestre» (2012),
que trata tanto del comercio ilegal de ejemplares vivos para zoos privados como de animales
muertos [en línea]. Disponible en: http://awsassets.wwf.es/ downloads/wwffightingillicitwild
lifetrafficking_spanish_lr. pdf Véase también: http://wwf.panda.org/ about_our_earth/species/
problems/illegal_trade/ Y la web específica: http://www.traffic.org/
198 EcoANiivIAL
ramente para decorar, sino para convertirla en símbolo o metáfora de ideas

humanas. El ejemplo paradigmático son las fábulas: están repletas de anima
les de muchas especies pero que no se representan a sí mismos. En la fábula
de la liebre y la tortuga no hay ningún interés por saber cómo son realmente
estas especies, tan solo se trata de usarlas como metáforas de vicios y virtudes
humanos. Tomamos la imagev externa de los animales y algún rasgo de su
comportamiento y los empleamos para revestir ideas y conductas humanas, .
como si los animales no fueran más que apariencias, trajes, vestimentas de los
que nos podemos apropiar. Lo mismo hacemos cuando tomamos la imagen
de los animales como marcas de empresas, símbolos de países o partidos
políticos, equipos deportivos y clubs de cualquier cosa. Una institución es
coge un animal para su marca porque es una manera de representar visual
mente una idea abstracta. Un león puede simbolizar la fuerza; un perro, la
fidelidad; un caballo, la elegancia. En realidad, la empresa que representa un
león en su marca no tiene especial interés en los leones, sino tan solo en usar
su imagen para expresar valores humanos.
Una gran mayoría de los animales que aparecen en el arte, el cine, la tele
visión, la publicidad y muy especialmente en los cuent os infantiles entran en
este tipo. Obligarnos a los animales a ser actores de un teatro imaginario, en el
que deben prestar su apariencia para representar historias humanas de una
forma más atractiva que si las representaran humanos, para ayudarnos a re
flexionar sobre nosotros mismos. Como ya nos dijo John Berger, probable
mente el animal fue la primera metáfora. 3 La diversidad de especies animales
ha sido, quizás desde nuestros inicios, un recurso para la imaginación. Es
más fácil pensar con la apariencia de animales que pensar con ideas abstrac
tas; es más fácil imaginar la virtud del esfuerzo con la imagen de una hormi
ga y el vicio de la pereza con la imagen de una cigarra que hacerlo de mane
ra puramente conceptual. El problema comienza cuando, tras identificar a la
cigarra con la pereza, acabamos olvidando cómo son las cigarras de verdad.
Disociarnos la apariencia de los animales de su identidad; usamos su aparíen
cia para convertirla en metáfora de lo que nos conviene y acabamos olvidan
do cómo son realmente los animales.
Pero este teatro no siempre es imaginario. Cuando una empresa ha toma
do una especie animal como su marca y quiere una campaña de publicidad,
puede acabar empleando animales reales para rodar anuncios de televisión.
De manera similar, en muchos circos, los animales son obligados a trabajar
como actores. A los elefantes o leones esclavizados para actuar en espectácu
los circenses se les impide realizar sus conductas naturales y se les fuerza a
realizar conductas que van contra su naturaleza para encarnar nuestras fan
tasías. Nos gustaría ver osos tocando la trompeta, leones atravesando círculos
3 John Berger (1980), Why Look at Animals? (Londres: Penguin Books, 2009), p. 16;
«Por qué miramos a los animales», Mirar (Barcelona: Gustavo Gilí, 2001), traducción de Pilar
Vázguez.
de fuego o tigres cabalgando, y obligamos a los animales a dar cuerpo a nues

tros sueños, como si no fueran más que plastilina que manipulamos a nuestro
antojo.4 Tampoco en las corridas se ve a los toros como lo que son, herbívo
ros pacíficos y afectuosos, porque algunos humanos desean que simbolicen a
una bestia irracional, peligrosa y violenta, que debe ser torturada y eíecutada
en un ritual que celebra la supremacía humana. Los toreros llevan siglos ma
tando toros, pero son incapaces de ver al toro como lo que realmente es.
El tercer tipo de instrumentalización estética consiste en una estetización
del dominio. La explotación no solo se impone por la fuerza y se justifica con
leyes y discursos, sino que se envuelve de una estética que pretende embelle
cerla. Por ejemplo, a los animales usados para trabajar en el campo se los
hace desfilar disfrazados con todo tipo de ornamentos durante la celebración
de ciertas festividades populares o religiosas. Supuestamente es una mane
ra de incluir a los animales en las fiestas, agradecer su trabajo y llenar los
desfiles de colorido, pero en realidad es una forma de embellecer su explo
tación. Lo mismo se hace con caballos, burros, camellos o elefantes usados
como medios de transporte: en las celebraciones solemnes se los cubre de
adornos. Igualmente, los ejércitos o policías que usan anímales los decoran
para los desfiles.
En este tercer tipo entrarían aquellas obras de arte que representan la
explotación de los animales como algo normal y correcto, sin cuestionarlo y
envolviéndolo en una estética que lo justifica. Recordemos la tradición pic
tórica de representar escenas de caza, de representar a los anímales como
comida, como fuerza de trabajo en el campo o vehículos de transporte. Pen
semos en cuántas esculturas, pinturas y fotografías han representado a hu
manos a lomos de un caballo. Esos caballos siempre aparecen como seres
elegantes, fuertes, nobles y fieles, absolutamente entregados al servicio. Pero
4 Marta Tafalla, «Una estética del circo y de los espectáculos circenses con animales»,
Convivium, núm. 27/28 (2015), pp. 145-167 [también en línea]. Disponible en: https://ddd.
uab.cat/pub/artpub/2015/176356/Círcos.pdf
Una primera versión de este artículo fue presentada en una comparecencia en el Parla
ment de Catalunya, en la Comisión de Agricultura, Ganadería, Pesca, Alimentación y Medio
Natural, el día 22 de octubre de 2014, con motivo de la tramitación de la Proposición de Ley
de modificación del artículo 6 del texto refundido de la Ley de Protección de los Animales
aprobada por el decreto legislativo 2/2008. Dicha modificación se refiere a la prohibición de
los espectáculos de circo con animales en Catalunya. La comparecencia, junto con las de otros
ponentes procedentes de diversas disciplinas, puede verse aquí: https://www.parlament.cat/
web/canal-parlament/sequencia/index.html?p_cp 1=7196648
Finalmente, el día 22 de julio de 2015, el Parlament de Catalunya decidió prohibir el uso
de animales salvajes en circos y se comprometió a crear un observatorio para comprobar si la
utilización de animales domésticos en espectáculos circenses es compatible con su bienestar.
Para ello proínulgó la ley 22/2015, del 29 de julio, que puede consultarse aquí: http://portal
dogc.gencat.cat/utilsEADOP/PDF/6927/1438308.pdf Quiero agradecer al Parlament de
Catalunya que tomara esta sabia decisión, y también dar las gracias a la Fundación Franz
Weber y a la asociación Libera! por organizar la campaña Catalunya Lliure d'Anímals en
Circs (CLAC) y especialmente a Leonardo Anselmi, Anna Mula y Rosi Carro.
200 EcoANIMAL
las cualidades estéticas con las que se quiere presentar al caballo sirven para
justificar que su función es sostener al humano retratado. La continua repre
sentación de los caballos como medio de transporte contribuye a normalizar
su uso, como si cargar con humanos y sus mercancías fuera la razón de ser
de esta especie.
En el arte español encontramos ejemplos claros en las obras que celebran
la tauromaquia, La literatura, las artes visuales, la música y el cine españoles
están llenos de obras que muestran las corridas, los encierros y otras fiestas
populares con toros o vaquillas como si poseyeran un gran valor estético. En
estos casos, el arte actúa como un legitimador del maltrato: no solo lo defien
de, sino que lo envuelve en un aura de cualidades estéticas para cautivar al
público.
La consecuencia de que nuestra civilización muestre tan a menudo a los
animales como no son, es que estamos olvidando cómo son. Al verlos conti
nuamente atados, encerrados, enjaulados, disfrazados, obedeciendo órdenes
o siendo castigados por no obedecer, nos cuesta cada vez más imaginarlos
libres, viviendo sus vidas por y para sí mismos en los ecosistemas a los que
pertenecen. Así olvidamos su libertad, olvidamos sus conductas naturales,
sus formas de vivir, sus capacidades cognitivas, emocionales y comunicativas.
Y, por ello, perdemos la oportunidad de apreciarlos de manera profunda.
6.2. LA PARADOJA ESTÉTICA
En el marco de esta concepción superficial, se produce un fenómeno que

denomino la paradoja estética. Consiste en que los seres humanos hallen pla
cer al contemplar a un animal, a pesar de que las condiciones de exhibición
del animal, destinadas precisamente a que el público disfrute de su contem
plación, le causen un daño. Es decir, que sean capaces de dañar aquello que
«les gusta» y de dañarlo justamente porque «les gusta». La paradoja consiste
en que, para sentir el placer de contemplar a un animal, los humanos le cau
sen dolor y que contemplen al animal sin percatarse o quererse percatar de
su sufrimiento.
Esa situación se da especialmente en acuarios y zoos. Los animales son
exhibidos en diminutos escaparates decorados para evocar la apariencia de
su ecosistema (y aquí recordamos lo explicado más arriba sobre la concep
ción de la naturaleza como escenario y decorado). Allí encerrados, los ani
males están fuera de su hábitat, no pueden realizar sus conductas naturales,
son forzados a aprender conductas antinaturales, por ejemplo, comer delan
te de humanos que les aplauden y gritan, y no pueden tomar ninguna deci
sión sobre sus propias vidas. Como consecuencia, pierden su autonomía y su
identidad. En muchos casos, el público no solo puede mirar y fotografiar a
los animales, sino que el zoo ofrece interactuar con ellos: tocarlos o darles de
comer. Algunos zoos organizan experiencias de cuidador por un día, fiestas
APRECIAR A LOS DEMÁS AMMALES 201
de cumpleaños infantiles, cenas privadas y visitas nocturnas. También hay

zoos que incluyen espectáculos circenses con sus delfines, focas o loros. Es
tas prácticas están diseñadas para aumentar la satisfacción del público y los
ingresos económicos del zoo e implican todavía más presión sobre los ani
males, que cada vez pasan más horas al día rodeados de gente y ruido.
El zoo impide a los animales vivir su propia vida y realizarse como aque
llo que son, lo cual los hunde en un estado de estrés crónico y frustración
permanente. En la mayoría de los casos, cuando llevan un tiempo en el zoo,
ya no se los puede devolver a su hábitat, porque la cautividad les ha robado
las capacidades y los conocimientos para desenvolverse en él. De este modo,
los zoos funcionan como máquinas del olvido: el animal olvida su forma de
vida, al mismo tiempo que el público que lo visita la olvida también. Los
zoos suelen publicitarse afirmando que son ventanas a la naturaleza salvaje,
lo cual es completamente falso. En realidad, son lechos de Procusto: celdas
que mutilan la identidad de los animales para convertirlos en objetos de exhi
bición. Los zoos disocian la apariencia de los animales, que exhiben por di
nero, de su forma de vida, que intentan reprimir por todos los medios. En
general, intentan conseguir que los animales se asemejen a exóticos adornos
a los que fotografiar y a atracciones divertidas con las que entretener a los
niños.
El lobby de los zoos se defiende de estas acusaciones argumentando que
realizan tareas de conservación, educación e investigación, y sin embargo tal
discurso es una trampa. La única manera de conservar realmente a las espe
cies es conservarlas en sus ecosistemas; y por ello los zoos no pueden cumplir
una función real en la conservación. Conviene también recordar que, cuando
se realiza cría en cautividad para reintroducir una especie en su medio, se
intenta que los anímales tengan la menor relación posible con los humanos,
precisamente para que puedan adaptarse con éxito en la naturaleza. Así se
hace, por ejemplo, en el caso del lince ibérico. Por esa misma razón, los aní
males mantenidos en diminutas celdas artificiales y expuestos al público en
un zoo difícilmente podrían reintroducirse después en la naturaleza salvaje.
Los zoos reconocen que los anímales que mantienen en cautividad no pue
den ser reintroducídos y por ello afirman que estos ejemplares desempeñan
una funcíón de embajadores de sus congénes salvajes para educar a la socie
dad sobre la conservación. Sin embargo, esta es una idea que resulta franca
mente paradójica: en primer lugar, porque estos animales ya no exhiben su
conducta natural y, en segundo lugar, porque difícilmente una jaula puede
educar en el valor de la libertad. Finalmente, los zoos justifican mantener
animales en cautividad porque los emplean para realizar investigación, pero,
en realidaq, esa investigación consiste en estudiar cómo mantener a los ani
males en cautividad, lo cual es un círculo vicioso. La investigación que reali
zan los zoos está al servicio de los zoos y no de los anímales, y sería comple
tamente innecesaria si no existieran los zoos. La única investigación con
sentido es la que se realiza en el medio natural. Por todo ello, de nuevo, re-
202 EcoANIMAL
sulta fundamental la idea de la ecoanímalidad: los animales no son objetos

que se pueden extraer de su medio y trasladar de aquí para allá a nuestrá
conveniencia como si fueran sillas o mesas, no son simplemente cuerpos,
sino redes de relaciones.5
La paradoja estética reside en que los seres humanos sean capaces de
pagar entrada a zoos y acuarios para ver a esos animales exhibidos, plantarse
delante de las jaulas, decir <<qué bonito» y hacer una foto, mientras el animal.
sufre por ello. La paradoja es que exista un suculento negocio global de ex
hibición de anímales que son maltratados, precisamente, porque a la gente
«le gustan». Son cazados, separados de sus familias, extraídos de sus entor
nos, condenados a vivir en diminutos espacios artificiales porque «nos gus
tan». Y la única respuesta de los zoos contra la caza de animales ha sido la
cría en cautividad, es decir, la cría de animales que jamás habrán conocido
su entorno natural, de delfines que nunca habrán visto el mar al que perte
necen, aves que nunca habrán volado, para suministrar mercancía a los zoos
y mantener el negocio.
Lo contradictorio es que alguien afirme que aprecia la belleza de un ani
mal y al mismo tiempo no le importe su dolor. Lo contradictorio es que al
guien lleve a sus hijos al zoo para que desarrollen una conexión con los ani
males y no le preocupe que a esos animales los hayan separado de su familía.
Por supuesto, la paradoja solo es posible porque esos seres humanos no ven
al animal como animal, sino que tan solo ven su apariencia. Les fascina su
5 Lo he explicado con detalle en:
Marta Tafalla, «La apreciación estética de los animales. Consideraciones estéticas y éti•
cas», Revista de Bíoética y Derecho, núm. 28 {2013) [también en línea]. Disponible en: http://
www.ub.edu/fildt/revista/rbyd28_animal.htm
«Un análisis ético y estético de los parques zoológicos», Antonio Campillo y Delia Man
zanero (eds.). Los retos de la filosofía en el siglo XXI. Actas del I Congreso Internacional de la
Red Española de Filosofía (2015), pp. 115-129 [también en línea]. Disponible en: http://red
filosofia.es/congreso/wp-content/uploads/sites/4/2015/06/14.Marta_.Tafalla@uab.es_.pdf
«The Aesthetic Appreciation of Animals in Zoological Parks», Contemporary Aesthetícs,
vol. 15 (2017) [también en línea]. Disponible en: http://www.contempaesthetics.org/newvo
lume/pages/article.php?articleID= 793
Mi participación en el Grupo de Trabajo del Ayunrnmiento de Barcelona Modelo de Fu
turo del Zoológico durante el año 2016 me permitió comprobar de primera mano la distorsión
abismal entre el discurso con el que los zoos se justifican y la realidad de estos. Agradezco el
compromiso y los esfuerzos de la alcaldesa Ada Colau, la teniente de alcaldíaJanet Sanz,
el comisionado de ecología Frederic Ximeno, la jefa de proyectos en la Agencia de Ecología
Urbana Carmen Maté, los representantes políticos, los expertos, diversas ONG como ADDA,
AnimaNaturalis, DEPANA, FAADA, Fundación Franz Weber, InstitutoJane Goodall o Li
bera! y el conjtmto del Grupo de Trabajo para intentar reconducir la situación de este zoo. La
propuesta alternativa ZOOXXI ofrece un camino esperanzador: https://zooxxi.org/
Recomiendo el reportaje Personas no humanas, dirigido por LluisJené para el programa
30 minuts de la televisión catalana TV3, que narra el trabajo de dicho Grupo y aborda tam
bién el caso de la chimpancé Cecilia, que ha sido liberada de un zoo en Argentina y traslada
da a un santuario gracias a una petición de habeas corpus [en línea]. Disponible en: http://
www.ccma.cat/tv3/alacarta/30-minuts/persones-no-humanes/video/569411O/
forma, su colorido, cómo se mueve o los sonidos que emite, pero son inca
paces de comprender que el aspecto externo no es más que una pequeña
parte de su compleja identidad. Han olvidado lo que es un animal.
La paradoja todavía tiene otra cara: esta apreciación superficial de los
a ales es incapaz de revelar su belleza más profunda. En cambio, cuando
nim
contemplamos anímales en su ecosistema, cuando observamos de manera
respetuosa cómo viven sus vidas, interactúan con sus congéneres y otros se
res vivos, apreciamos una gran diversidad de cualidades sensoriales comple
jas y sofisticadas que se manifiestan en sus conductas y podemos valorarlas
con una larga lista de cualidades estéticas. Podríamos pasarnos años viendo
a una familia de lobos en su hábitat y no nos cansaríamos, porque cada día
descubriríamos algo nuevo, cada día habría aventuras y sorpresas. Además,
< <
cuando los observamos en su entorno, no vemos solo a la familia de lobos,

sino a las otras criaturas con las que interactúan y los múltiples elementos de
su ecosistema, es decir, que no los apreciamos aisladamente, sino dentro
de una red de relaciones. En cambio, en el zoo, la gente mira dos minutos a
los lobos y se va, porque esos lobos desubicados, frustrados, deprimidos y
aburridos, sin nada que hacer, sin nada con lo que interactuar, en un espacio
diminuto y artificial, son incapaces de mostrar, precisamente, lo que los hace
fascinantes. Y lo mismo es válido para el resto de especies. Encerrar a los
animales les roba a ellos su libertad y a nosotros la posibilidad de experien
cias estéticas profundas.
Una estética banal genera además consecuencias ridículas. En nuestra
civilización, los humanos aprenden desde la infancia que los animales son
eso que les muestran los zoos, acuarios o circos. Es decir, aprenden a verlos
enjaulados, encerrados, obedeciendo órdenes, sometidos, con lo cual olvidan
lo que es un animal viviendo su vida de manera autónoma. Y a veces, cuando
tienen la fortuna de encontrarse animales libres realizando sus conductas
naturales, son incapaces de apreciarlos.
En Barcelona y el resto de ciudades que bordean la sierra de Collserola
vivimos una polémica con los jabalís que resulta paradigmática. Collsero
la debió ser un maravilloso bosque mediterráneo antes de que los humanos lo
troceáramos a base de autopistas, carreteras y vías de tren y lo llenáramos de
viviendas; antes de que montones de paseantes y ciclistas a toda velocidad lo
recorrieran cada día llevando con ellos ruidos y basuras; antes de que la caza
y otras actividades humanas fueran reduciendo y descompensando las pobla
ciones de diferentes especies. Ese entorno natural está completamente dese
quilibrado y desordenado por culpa nuestra. Y, sin embargo, a pesar de to
das las molestias que les causamos, unas cuantas especies animales logran
sobrevivir en Collserola. La sierra está habitada por jabalís y, de tanto en
tanto, en busca de comida o huyendo de los cazadores, se adentran en las
ciudades vecinas.
Los ataques de pánico y las quejas furibundas de algunos humanos cuan
do ven a una familia de jabalís caminando por las calles son el fruto de la
204 EcoANIMAL
educación superficial que han recibido. Estas personas compran carne de

animales que han crecido estabulados, en casa tienen pájaros en jaulas, peces
en peceras y salen a pasear con el perro bien atado, siempre tirándole de la
correa. Cuando tienen la buena fortuna de ver a un jabalí tranquilamente
haciendo su vida, buscando alimento, curioseando, no entienden lo que ven.
En vez de sentirse afortunadm y agradecidos, en vez de disfrutar de la expe
riencia, lo único que saben hacer es protestar. Lo mismo les sucede si ven a
un ratón, o incluso una ardilla o un conejo. Les parece algo sudo, desorde
nado, que no debería estar ahí. Para ellos, un animal fuera de la jaula no tiene
sentido. Esas mismas gentes están dispuestas a pagar la entrada del zoo para
fotografiar animales exóticos, traídos de países lejanos y atrapados en recintos
diminutos donde no pueden mostrar su forma de vida, pero en cambio, cuan
do se encuentran la fauna local cerca de su casa y pueden contemplarla gratis
realizando sus conductas naturales, llaman al ayuntamiento para quejarse.
Cuando he comentado esta cuestión con algunos vednos, la mayoría me
acaban confesando que los jabalís, o incluso las ratas, les dan miedo. Y esa
parece ser la razón fundamental por la cual son incapaces de apreciar belleza
en tales animales y disfrutar de la experiencia del encuentro. Sienten temor
porque desconocen cómo es la conducta de estas especies y creen que, si se
cruzan con ellas, les atacarán de inmediato, creen que son animales agresivos
y violentos, irracionales y brutales. Por supuesto, se trata de animales salvajes y
siempre hay que comportarse con prudencia y no acercarse a ellos, pero el
temor exagerado de algunos vednos es fruto de la ignorancia. Sienten miedo
porque no están acostumbrados a ver animales en libertad. En realidad, es
tán rodeados de animales salvajes, pero no los perciben. En Collserola habi
ta una c,:onsiderable diversidad de especies y, cuando una sale a caminar,
encuentra sus rastros y huellas. A las aves se las ve con mayor facilidad, pero
la mayoría de la gente no se fija en ellas. El Centro de Información del Par
que de Collserola realiza una fabulosa labor divulgativa mediante cursos,
conferencias, rutas guiadas, visitas temáticas y exposiciones, de manera que
cualquiera puede acceder a una gran cantidad de información, que también
proporcionan distintos libros sobre el parque. 6 Pero hay gente que prefiere
no saber. Y la ignorancia alimenta el miedo.
Además de temor, también hay gente que, cuando ve animales en libertad,
siente rabia. Para ellos, los animales deben estar siempre sometidos y gestio
nados por nosotros, realizando alguna tarea que nos resulte útil, como engor
dar en un recinto cerrado para ser comidos, sufrir cáncer para experimentar
con ellos nuevos medicamentos o cargar hwnanos sobre sus lomos. Rechazan
la libertad de los animales porque les parece desobediencia al domínío huma
no y eso es motivo suficiente para llamar a la policía y denunciar que hay ja-
6
Pare de Collserola. Libro Guía (Barcelona: Patronato Metropolítano del Parque de
Collserola, 1995).
http://www.parcnaturalcollserola.cat/es
balís en la calle. Aunque, un rato antes, esa misma persona haya estado reco
rriendo en bici con sus colegas los bosques de Collserola, porque considera
que los humanos pueden subir a la montaña, pero los jabalís no deben bajar
a la ciudad. Cuando una sociedad cree que la libertad de los animales es una
muestra de desorden, es que está olvidando en qué consiste la libertad. La
estética superficial de nuestra civilización considera cada vez más la libertad
de las otras especies como algo feo, caótico y molesto, mientras que valora
como bella la cautividad y la sumisión que impone a los animales, cada uno
encerrado ordenadamente en su recinto y gestionado para producir un bene
ficio económico. Y eso no solo es terrible para las otras especies, sino que lo
es también para nosotros mismos, porque esa estética superficial nos empuja
a cada uno de nosotros a encerrarnos dócilmente en nuestra propia jaula.
6.3. CULPAMOS A LOS ANIMALES DE PRODUCIR FEALDAD
La estética superficial genera algunos fenómenos especialmente absurdos,

como culpar a los anímales de producir una fealdad que, en realidad, tiene
su origen en nosotros. La misma especie humana que inunda los mares de
plástico y contamina la atmósfera hasta el extremo de incrementar la tempe
ratura del planeta, se queja a menudo de que las deposiciones de los pájaros
sobre el asfalto son un caso claro de cómo la naturaleza ensucia y afea nues
tras ciudades. Sin embargo, los excrementos de cualquier animal tienen una
función importante dentro del ciclo de la vida. En un entorno natural, caen
sobre la tierra y la nutren; la materia orgánica se convierte en alimento. Ade
más, muchas veces, los animales ingieren semillas que luego depositan en
otro lugar, con lo que contribuyen a desplazarlas, y las dejan envueltas en ex
crementos, que funcionan como abono: así contribuyen a la reproducción de
las plantas. El problema es que, cuando nosotros cubrimos la tierra con as
falto, interrumpimos los ciclos naturales, de manera que las deposiciones ya
no pueden llegar a la tierra y cumplír con su cometido.
En un parque de mi ciudad, hay un diminuto pero encantador pinar en
el que suelen posarse algunas aves. Bajo los pinos hay tierra, menos en una
zona donde encontramos un estrecho camino asfaltado. Quienes diseñaron
el parque debían de tener buenas intenciones al trazar el camino, que cum
ple una función: cuando llueve, es posible pasear por el bosquecillo sin em
badurnarse de fango. Por otro lado, el color claro del camino asfaltado con
trasta de manera agradable con los tonos más oscuros de la tierra cubierta de
pinaza, así como sus líneas geométricas resaltan entre las formas irregulares
del terrei:io y los árboles, produciendo un diálogo entre lo artificial y lo natu
ral. Sin embargo, lo que afea el camino es que siempre está sucio de excre
mentos de pájaros, cosa que era fácil de prever. Especialmente las urracas,
las tórtolas turcas y las palomas torcaces dejan caer unos zurullos de tamaño
considerable. A veces está tan sucio que da asco pisarlo. Por suerte se limpia
206 EcoANIMAL
con la lluvia, pero en las épocas en que llueve menos puede pasar semanas
cada vez más embadurnado. Lo interesante es que los pájaros no defecan
solo sobre el camino, sino que, por supuesto, lo hacen por todo el bosqued.
llo. Pero las deposiciones que llegan a la tierra no la afean, porque en ella
prosiguen su ciclo vital.
El juicio que se pronuncia desde la estética superficial es que los pájaros
son sucios, mientras que una mirada más profunda comprende que el pro-.
blema es asfaltar. Eso no significa que debamos renunciar al asfalto; por su
puesto, resulta útil en espacios muy transitados. Pero sí significa que debe
mos tener en cuenta los pros y los contras de emplearlo y, sobre todo, ser
realistas acerca del origen de la fealdad. No son las deposiciones de los pája
ros las que afean el camino, sino que es el camino el que produce la fealdad
al actuar como una barrera que interrumpe los delos naturales. Sí no somos
capaces de entender esta cuestión, avanzaremos hacia actitudes cada vez más
absurdas. Una buena muestra de ello sucedió en diciembre de 2017 en un
barrio acomodado de Bristol, donde algunos vecinos cubrieron de pinchos
las ramas de varios árboles para evitar que las aves se posaran en ellos y de
fecaran sobre sus coches de alta gama.7 Esa estupidez es fruto de mirar el
mundo desde un enfoque diminuto en vez de asumir una mirada más amplia
y comprender que precisamente el tráfico es una de las principales causas de
la contaminación de nuestra atmósfera y del calentamiento global.
Hay problemas que poseen la misma estructura, pero cuyas consecuen
cias son incomparablemente más graves, como, por ejemplo, los accidentes
de tráfico «provocados» por animales salvajes. Las carreteras que atraviesan
entornos naturales, especialmente las que están diseñadas sin tener en cuen
ta los comportamientos de la fauna, son una trampa mortal para los animales
que necesitan atravesarlas en sus desplazamientos cotidianos. En algunos
puntos negros los sustos son frecuentes, y por desgracia hay también acci
dentes graves. Que un ser humano pierda la vida porque en un instante
desgraciado un animal cruza la carretera y un coche no puede esquivarlo es
simplemente un horror. También lo es que los animales mueran o queden
malheridos, y que los accidentes de tráfico se hayan convertido en una ame
naza para muchas especies en los más diversos lugares del planeta. Sin ir más
lejos, en España hay un constante goteo de animales atropellados, entre ellos
de especies en peligro de extinción como el lince ibérico. También afecta
gravemente a otras especies, como a los zorros, y en el caso del erizo europeo
los atropellos son la principal causa de muerte.8 Evitar esos accidentes debe
ría ser prioritario en el mantenimiento de nuestras carreteras y el diseño de
nuevas vías.
7
Steven Morris, «Critics pooh-pooh use of spikes in trees to protect cars from birds»,
The Guardian, 19 de diciembre de 2017 [en línea]. Disponible en: https://www.theguardian.
com/uk-news/2017/dec/19/bird-spikes-in-bristol-trees-to-protect-cars-cause-dísmay
8
Francisco J. Purroy y Juan M. Varela, Mamíferos de füpaña, op. cit., pp. 14, 54, 80.
Para nuestra civilización, la explicación fácil es que la culpa es del animal

y asunto concluido. Y aquí hay también un factor estético, similar al del boni
to camino de asfalto manchado por los pájaros. Nosotros diseñamos las carre
teras para acoger un flujo constante de vehículos a gran velocidad, con una
estética inspirada en las cadenas de montaje, donde todo debe fluir de mane
ra mecánica y eficaz. Trazamos nuestras carreteras con sus formas geométri
cas, sus largos trayectos rectilíneos, sus curvas bien calculadas, y no nos im
porta cortar bosques en dos, partir colinas, horadar montañas. No vemos esos
entornos naturales por sí mismos, sino como el espacio que va a ser atravesa
do por nuestra creación y que va a tener que adaptarse a nuestra creación,
que por supuesto consideramos más importante. El territorio es irregular,
mientras que nuestras carreteras son la encarnación sensorial de la regulari
dad. El entorno ofrece diversidad a todos nuestros sentidos y, en cambio, la
carretera es una superficie uniforme, monótona y gris que precisamente por
ello permite circular a gran velocidad. Para nuestra civilización, la carretera
es el triunfo del orden, la homogeneidad, lo previsible y, en definitiva, la ra
cionalidad sobre el desorden natural. El triunfo de la máquina sobre la vida.
Juzgado desde esa concepción, el animal es un estorbo, algo que no de
bería estar ahí, una intromisión del caos natural en el orden que nosotros
pretendemos imponer, un bulto entorpeciendo el flujo de la circulación. Los
animales son un incordio porque no respetan las señales de tráfico, no cum
plen con las reglas y se meten donde no deben; son imprevisibles y causan
pérdidas económicas. De nuevo, esta es un mirada superficial. En realidad,
somos nosotros los que con nuestras carreteras troceamos los hábitats de los
animales y colocamos en medio de sus territorios vías por las que circulan a
toda velocidad máquinas mortales. Y lo hacemos sin ninguna consideración
hacía ellos. La mayor parte de los diseños de carreteras no tienen en cuenta
cuál es la fauna local y cómo se desplaza, porque ni siquiera nos detenemos
a averiguar el daño que provocamos.9 Pero la realidad es que nuestras carre
teras y autopistas fragmentan los hábitats de los anímales. Las construimos
como vías de comunicación, para favorecer los flujos de la actividad humana,
pero con ellas obstaculizamos los movimientos de los animales y, como con
secuencia, entorpecemos complejos flujos naturales, como el intercambio
genético entre distintas poblaciones de las mismas especies o la dispersión
de las semillas. Además, estas infraestructuras se suman a muchos otros ele
mentos que fragmentan los territorios: vías de tren, vallas que circundan
propiedades privadas, vallados cinegéticos, muros que separan países para
evitar la libre circulación de personas, muros que protegen instalaciones mi
litares o industriales ... Un estudio sobre los movimientos de cincuenta y
� Agradezco a Ignacio Español, profesor de ingeniería en la Universidad de Castilla La

Mancha y especialista en paisaje, las conversaciones que tuvimos sobre este asunto. Cuando
murió, había comenzado a escribir una novela sobre la construcción de una carretera en zona
de lobos que narraba en paralelo las vidas de los lobos y de los ingenieros que diseñaban la vía.
•
208 EcOANIMAL
siete especies de mamíferos, liderado por Marlee A. Tucker y realizado por

más de cien investigadores en todos los continentes menos la Antártida, ha
demostrado que allí donde la huella humana es mayor, estas especies se des
plazan menos. Es decir, en los lugares donde los humanos nos movemos más,
estos anímales se mueven menos. 10
Encontrar cuerpos de animales atropellados es demasiado frecuente. Que
encima les echemos la culpa es vergonzoso y no conduce a la solución del 1
'Ii
problema. Por fortuna hay ingenieros y etólogos buscando alternativas, que 'il
van desde diseñar las carreteras teniendo en cuenta las dinámicas de las espe- ··i;· '.· ·
des locales hasta instalar pasos para la fauna. Asimismo se están ensayando •':
medidas como colocar en los bordes de las carreteras elementos que pongan i.· .
a los animales en alerta, o bien para desistirles de cruzar por lugares especial- 11
mente peligrosos, o bien para que crucen con más cuidado. Una estrategia j,,
que se está probando en España y otros países es colocar prismas que reflejen i
la luz de los coches hacia las zonas por las que los animales suelen cruzar. J
En Galicia se está probando un método para que los jabalís no crucen las ,B
carreteras: alrededor de los puntos por donde suelen cruzar, se colocan di- 1
fusores de un olor sintético que imita la orina de lobo, para que se asusten y '.!
se alejen. Y a la vez se abren pasos subterráneos, señalizados con difusores �
de feromonas que les resultan atractivas. Es decir, mediante dos tipos de l
sustancias químicas se les indica el camino a evitar y el camino seguro. 11
Aunque todavía es pronto para saber si funcionará, el método resulta ínte-
'1
resante, porque asume que para comprender a los animales y comunicarnos 1
con ellos necesitamos entender la manera como perciben el mundo y, por
ejemplo, la importancia que posee el olfato ortonasal para muchas especies.
Sin embargo, será necesario comprobar que no afecte negativamente a los
lobos o a otras especies. Si queremos avanzar con este tipo de soluciones,
necesitamos más conocimientos sobre comportamiento animal y las dinámi
cas de la fauna de cada ecosistema. Por supuesto, también sería de gran
ayuda, cuando se circula por entornos naturales, conducir de manera más
lenta y prudente. Y, en general, reducir el tráfico.
Otro caso equivalente serían los ríos que nuestra civilización transforma
en canales de hormigón. Los ríos son flujos de vida y acogen una elevada
biodiversidad entre los animales que viven en sus aguas, los que viven en los
alrededores y se acercan para beber o pescar o se desplazan siguiendo sus
orillas, y la vegetación que crece en su interior y en los bordes. Pero, en
nuestra civilización, alguna gente querría que el agua fuera tan solo de uso
humano y se destinara mayormente a obtener beneficios económicos. Para
to Marlee A. Tucker et. al., «Moving in the Anthropocene: Global reductions in terres
trial mammalian movements», Science, vol. 359, núm. 6374 (2018), pp. 466-469.
11 Marta Carballo y Marco Gundín, ,<Aquí huele a orina de lobo y allí a feromonas», La
Voz de Galicia, 19 de febrero de 2017 [en línea]. Disponible en: http://www.lavozdegalicia.
es/video/sociedad/2017/02/17/huele-orina-lobo-feromonas/0031_2017025327235056001.
htm?utm_source=twitter&utm-medíum=referral&utm_campaign=twgen
APRECIAR A LOS DEMAS Ai'-lIMALES 209
ellos, el agua que no se rentabiliza y que finalmente desemboca en el mar es

agua desperdiciada. Por eso, cada vez más ríos se encauzan con hormigón y
el agua circula lo más liberada posible de formas de vida y restos de natura
leza. Así convertimos los ríos, que dan vida y vertebran ecosistemas, en tu
berías que interrumpen los ciclos naturales.
Nuestra obsesión por el cemento tiene consecuencias claras cada vez que
ha una lluvia torrencial, porque este material no permite absorber el agua
y
como sí hace la tierra. Pero otra consecuencia es que los anímales que viven
en los alrededores reclaman el agua que se les sustrae y se acercan a beber.
España está surcada en todas direcciones por canales de hormigón que son
trampas mortales para los animales, que bajan a beber y luego no pueden
volver a salir por rampas demasiado inclinadas, lisas y resbaladizas. Son
obras de ingeniería, pero en realidad son pozos llenos de cadáveres. Sin em
bargo, cuando se localizan cuerpos de animales muertos, a menudo la única
preocupación de los gestores y la ciudadanía es si el agua continuará siendo
potable para uso humano. Los anímales son concebidos, simplemente, como
una fuente de suciedad y enfermedad. 12 Convertir los ríos en canales de ce
mento es una práctica que deberíamos suprimir, porque los ríos no nos per
tenecen a nosotros, sino que son la fuente de vida de la que dependen todos
los habitantes de cada ecosistema. Esos ríos transformados en tuberías son
una de las formas en que robamos la belleza natural de los entornos y la vida
de muchos animales. Se produce un fenómeno similar con las balsas de rie
go.13 A esto todavía hay que añadir la cantidad de ríos que arruinamos ver
tiendo en ellos residuos contaminantes.
Finalizamos este apartado con un último ejemplo, para el que regresamos
a la polémica sobre los jabalís que tiene lugar en los municipios que rodean
la sierra de Collserola y que se repite en otros puntos de la geografía catalana.
Los vecinos que protestan porque los animales bajan a la ciudad no solo se
quejan de que son un estorbo, sino explícitamente de que son demasiados. El
12 María Carnero, «Decenas de animales mueren ahogados cada semana en el canal de

Payuelos», Diario de León, 26 de abril de 2013 [en línea]. Disponible en: http://www.diario
deleon.es/noticias/provincia/decenas-animales-mueren-ahogados-semana-canal-payue
los_790507.html
«Los canales de riego constituyen una trampa mortal para las especies», Diario Palentino,
30 de junio de 2015 [en línea]. Disponible en: http://www.diariopalentino.es/noticia/
Z872C8974-AOE1-D57C-0797A5426835D l 9F/2015063 O/canales/riego/constituyen/trampa/
mortal/especies
<�Jabalíes y corzos aparecen muertos en la presa de San Román de Bembibre, una trampa
para los animales», InfoBierzo, 20 de noviembre de 2015 [en línea]. Disponible en: http://
www.infobierzo.com/jabalies-y-corzos-aparecen-muertos-en-la-presa-de-san-roman-de-bem
bibre-uná-trampa-para-los-animales-del-entorno/208581/
u Aprovecho para agradecer a E quo que haya pedido al Gobierno español que regule
la instalación de rampas de salida en las balsas de riego [en línea]. Disponible en: http://
equoanimales.org/pedimos-la-instalacion-de-rampas-de-salida-en-balsas-de-riego-para-evitar
la-muerte-de-personas-y-animales/
210 EcoANIMAL
que sean «demasiados» es algo que parece incrementar lo molestos y feos que
son, pues ya no se los considera como individuos particulares, sino como una
masa, una especie de fuerza informe y desordenada que se expande en todas
direcciones escapando a nuestro control, y ya sabemos que nuestra civiliza
ción tiende a valorar como feo lo que no puede dominar. La mayoría de la
gente parece estar de acuerdo en que debemos reducir su número. El sistema
hasta ahora ha sido cazarlos, pero gracias a la presión del movimiento anima.
lista, algunos ayuntamientos han decidido probar un método menos cruento.
El estudio científico del proyecto está coordinado por el Grupo de Inves
tigación sobre Infertilidad (GRI-BCN) de la Facultad de Veterinaria de la
Universidad Autónoma de Barcelona, que dirige Manel López-Béjar, y cuen
ta con el asesoramiento de Giovanna Massei, ecóloga de la entidad Natíonal
Wildlzfe Management Centre, Animal and Plant Health Agency, especializada
en gestionar conflictos entre animales salvajes y humanos. El método se está
probando desde 2017 en varios municipios cercanos a Collserola y al Parque
Natural de Sant Lloren<; del Munt i l'Obac y consiste en suministrar a algu
nos de los animales una vacuna inmunocontraceptiva. 14 Este avance merece
ser celebrado y agradecido. Además, los ayuntamientos implicados se pro
ponen asumir otras medidas complementarias, como dificultar que los jaba
lís puedan encontrar comida en las calles, que no haya papeleras y contene
dores de basura a los que puedan acceder. Todo ello parece trazar un camino
razonable para mitigar el conflicto y facilitar la convivencia.
Y, sin embargo, tampoco deberíamos dejar de preguntarnos por qué cree
mos que hay demasiados jabalís. Conviene recordar que en la ciudad de
Barcelona viven más de un millón seiscientos mil humanos. El área metropo
litana de Barcelona, que incluye la sierra de Collserola y algunas de las ciu
dades que la rodean, alberga una población de más de tres millones doscien
tos mil. En cambio, en Collserola hay alrededor de mil doscientos jabalís
según algunas fuentes 15 y mil quinientos según otras. 1 6 Las cifras lo dejan
14
«Comienza la aplicación de un tratamiento inmunocontraceptivo en jabalíes urbanos
y periurbanos», UAB, 27 de abril de 2017 [en línea]. Disponible en: http://www.uab.cat/web/
sala-de-prensa/detalle-noticia-134566799433 9.html?noticiaid== 134 5724581524 Véase la con
ferencia de Giovanna Massei presentando el proyecto [en línea]. Disponible en: https://www.
youtube.com/watch?v==GoVMdvY2AOs Véase más información en la web de la ONG FAA
DA: http://faada.org/noticia-736
15
Víctor Vargas Llamas, «Récord de jabalís abatidos en Collserola en un año: 652 ejem
plares», El Periódico, 15 de febrero de 2016 [en línea]. Disponible en: http://www.elperiodi
co.com/es/noticias/barcelona/collserola-bate-record-jabalis-abatidos-652-casos-4898224
16 «Collserola advierte que los jabalíes del parque con cada vez más "exigentes" y agre
sivos», La Vanguardia, 19 de junio de 2016 [en línea]. Disponible en: http://www.lavanguar
dia.com/local/terrassa/20160617/402569178607/jabalies-collserola-exigentes-comida.html
Agata Guinó y Mireia Puente, «Els senglars conviuen amb humans pels carrers», TOT
Sant Cugat, núm. 1552, febrero de 2017 [en línea]. Disponible en: http://www.totsantcugat.
cat/ actualitat/ cíuta t/ medi-ambien tiels-senglars-convi uen-amb-humans-pels-ca
rrers-66140102.html
claro: más que demasiados jabalís, lo que hay son demasiados humanos con
centrados en un espado reducido, cuya presión sobre el territorio desequili
bra las pobiacíones naturales. Y es precisamente el hecho de que tantos hu
manos vivamos juntos en este lugar, acumulemos tantísima comida y tiremos
tantas sobras lo que facilita que los jabalís encuentren alimento y puedan
reproducirse en mayor número. A ello hay que añadir que también hemos
reducido o eliminado a sus depredadores naturales.
El problema realmente serio no es que haya muchos jabalís. La cuestión
que deberíamos plantearnos con urgencia es por qué los humanos nos esta
mos reproduciendo de manera tan abusiva y reclamando tanto espacio y re
cursos de uso exclusivo para nuestra especie. Nuestra superpoblación ni es
biológicamente sostenible ni responde a una ética de convivencia respetuosa
con las otras especies. Y posee también consecuencias estéticas, que son más
profundas de lo que uno podría creer de entrada. Con más de siete mil millo
nes de seres humanos en el planeta y la previsión de que en 2050 podríamos
sobrepasar los diez mil millones, nosotros mismos nos impediremos salir en
silencio a recorrer ningún entorno natural y observar a las otras especies. Si
vamos al bosque y está lleno de humanos, veremos humanos, no el bosque.
Si salimos al campo a escuchar el canto de los pájaros y está lleno de huma
nos, escucharemos humanos, no pájaros. Si nos seguimos reproduciendo de
forma tan descontrolada, nosotros mismos acabaremos con la posibilidad
de apreciar de manera profunda tanto la naturaleza como los animales.
Somos nosotros quienes debemos planificar de manera racional, por su
puesto siempre respetando los derechos humanos, una reducción de nuestro
número. Conseguirlo no será tan difícil si tomamos conciencia de un factor
clave: la correlación entre un mayor nivel educativo de las mujeres y su ten
dencia a tener menos hijos o incluso no tener ninguno. El arma fundamental
para lograr reducir nuestra superpoblación sería, sencillamente, que todas
las niñas y mujeres del planeta tuvieran acceso a una educación pública y
gratuita de calidad. 17 Es decir, que reducir nuestra superpoblación se conse
guiría combatiendo el patriarcado y su ideal de que las mujeres deben con
sagrarse a la maternidad. Como bien han explicado las ecofeminístas, el res
peto a los derechos de las mujeres está íntimamente conectado con el
respeto a la naturaleza. Y sí, también está vinculado con la apreciación esté
tica de la naturaleza y los animales.
6.4. ESTÉTICA PROFUNDA PARA RECONECTAR CON LOS ANIMALES
Para abandonar la estética superficial predominante en nuestra civilización,

que reduce a los animales que «le gustan» a meros instrumentos estéticos y
17 Véase: https://www.populationmatters.org/
Véase también el documental Mother. Caring /or 7 Bzllion, dirigido por Christophe Fau
chere y estrenado en 2011 [en líneal. Disponible en: http://W\vw.motherthefilm.com/
212 Eco.ANIMAL
desprecia como feos y sucios a aquellos que no puede instrumentalizar, el

primer paso es conocer a los animales. No hay camino para ahondar en su
apreciación que no pase por la vía del conocimiento.
El elemento que caracteriza la apreciación estética de los animales, a di
ferencia del resto de la naturaleza, es que no son objetos como las nubes y las
montañas, ni simplemente seres vivos como los árboles, sino que son sujetos
viviendo sus vidas. Por ello, apreciar un animal no consiste simplemente en
deleitarse en su apariencia externa, el colorido del plumaje de las aves, la
forma de las cornamentas de los ciervos, el canto de las ballenas, la textura
de la piel de las serpientes. Un animal no es meramente un cuerpo con un
aspecto externo atractivo para nuestros sentidos, sino que ahí dentro hay
un yo que experimenta su vida de una forma subjetiva, un yo que articula las
sensaciones de dolor y placer, que se relaciona con el mundo mediante capa
cidades cognitivas, emocionales y comunicativas y se construye en el tiempo
a través de recuerdos, añoranzas, expectativas y deseos. Hay un yo que teje
una vida de la que podríamos contar su historia. Hay un yo que no es idén
tico a ningún otro, un individuo particular y único.
Lo más característico de observar animales es que ellos pueden observar
cómo les observamos, pueden devolvernos la mirada. Ese cruce de miradas
significa que los humanos no estamos solos y también que hay innumerables
maneras distintas de percibir este mundo y vivir en él. La biodíversidad en
que consiste la riqueza de la Tierra no es solo una pluralidad de seres, sino
sobre todo una pluralidad de subjetividades, de maneras de estar en el mun
do, de formas de sentir.
Sin embargo, esta característica que hace tan cautivadora la apreciación
de los animales es también la que nos exige especial prudencia. Contemplar
a los anímales puede causarles molestias y daños con facilidad, y por tanto es
necesario asumir una actitud de respeto aún mayor que con otros elementos
naturales. Cuando salimos a verlos, debemos recordar que ellos están vivien
do sus vidas y que esas vidas son incomparablemente más importantes que
nuestro disfrute. Por ello, debemos evitar que nuestras acciones interrumpan
sus actividades y les generen estrés.
Apreciar animales de manera seria y profunda requiere un viaje de cono
cimiento. Para ir más allá de una apreciación superficial de su aspecto exter
no, necesitamos entender cómo la apariencia de cada especie responde a una
historia evolutiva entrelazada con la de otras especies y elementos de su eco
sistema y cómo se relaciona con su comportamiento. Es decir, no se trata
simplemente de deleitarse en el colorido del plumaje de las aves o la corna
menta de los cérvidos, sino de comprender cómo surgen tales elementos y
qué papel desempeñan en la conducta de los anímales, de vincular su apa
riencia con su forma de vida. Por otra parte, dentro de cada especie hallamos
la diversidad individual. Cada sujeto particular desarrolla su propia historia,
y, cuantas más capacidades cognitivas tienen las especies, más varía la perso
nalidad de los individuos. Profundizar en ese doble conocimiento, a nivel de
la especie y del individuo, requiere estudio y, cuando salimos al campo, exige

una actitud atenta y paciente.
Por otra parte, cuando salimos a la naturaleza, tenemos que aceptar la
incerteza fundamental de si conseguiremos o no encontrar a las especies que
deseamos. Los animales libres son imprevisibles y nada está garantizado. A
veces esperamos durante horas o días para ver a una especie con la que no
tenemos suerte y otras veces logramos contemplar a algunos individuos de
cerca durante un rato. Cada salida al campo es una sorpresa y eso es algo
que también debemos aprender a valorar por sí mismo, porque es conse
cuencia de la libertad de los animales. Frente a la falsa seguridad que nos
venden los zoos, que nos garantizan que veremos al león, pero nunca
nos muestran una vida de león, frente a esta civilización que nos insiste en
que nuestros caprichos deben ser satisfechos de inmediato y nos educa para que
no toleremos retrasos ni esperas, en cambio, salir a ver animales nos condu
ce al territorio de lo impredecible, las sorpresas y las aventuras. La natura
leza es una escuela en la que aprendemos a esperar y a agradecer los regalos
inesperados.
Ahora bien, la observación de animales salvajes en su entorno natural es
una actividad que posee dos caras. Por un lado, apreciar animales nos ofrece
profundas experiencias estéticas, nos enseña a convivir con la bíodiversidad
y nos invita a comprometernos con su defensa, lo que revierte también en un
beneficio para los animales. Pero, por otro lado, nuestra presencia puede
causarles problemas. Así pues, tenemos que analizar los pros y los contras de
las díferentes modalidades con las que practicamos la observación de fauna
salvaje en sus hábitats. Vamos a comparar cuatro modalidades diferentes y
complementarias.
La primera modalidad consiste simplemente en salir al campo, al bosque,
la montaña o la playa. Sin embargo, esta opción exige grandes dosis de res
peto para no alterar la vida cotidiana de los animales. Al campo hay que salir
solo o en grupos muy pequeños, en silencio, y mantener una distancia pru
dente con los anímales, que para algo se han inventado los prismáticos y los
telescopios. Y, por supuesto, sin dejar nuestras basuras por el camino ni
causar daños en el entorno. El problema que se está agravando en los últi
mos años es que aumenta el número de personas que salen a ver animales a
su hábitat, especialmente en algunas zonas concretas, que no siempre lo ha
cen con la debida actitud de silencio y prudencia. Comienzan a hacerse tris
temente frecuentes los casos de grupos ruidosos de personas que persiguen
a algún animal para hacerse una foto con él, que impiden a la fauna realizar
su rutina diaria, buscar alimento, aparearse o cuidar de sus crías. 18 Necesita
mos entender que, por mucho que nos fascine ser mirados por un animal, la
18 «Decenas de turist::.s acosan a un oso en el Alto Sil leonés», El Norte de Castilla, 13 de

octubre de 2017 [también en línea]. Disponible en: http://www.elnortedecastilla.es/leon/
decenas-turistas-acosan-20171 O131 O1343-nt.html
•
214 EcoANIMAL
mayoría de ellos no tienen el menor interés en perder su tiempo con noso

tros, porque están ocupados viviendo sus vidas. La obsesión por fotografiar
se con un animal salvaje responde, de nuevo, al narcisismo del ser humano
que considera a la fauna como un espectáculo que está ahí para entretenerle.
Solo desde este egoísmo enfermizo se explica que algunas gentes hayan lle
gado a matar animales para hacerse selfies con ellos. 19
Pero más allá de las malas prácticas fruto del egoísmo, el mero hecho de
que cada vez haya más personas que salen al campo ya tiene un efecto sobre
los hábitats. Los científicos han comenzado a medir el impacto de los visitan
tes en algunas zonas muy transitadas y han comprobado que pueden afectar
a la fauna de manera grave.20 Necesitamos un debate público sobre esta cues
tión y considerar medidas como educar a la gente para que salga al campo
de manera más silenciosa y discreta, o incluso regular el acceso a los lugares
más concurridos. Paradójicamente, puede que, en algunos casos, proteger un
ecosistema y a los animales que lo habitan implique reducir el número de
veces que lo visitamos o incluso renunciar a ello.
La segunda modalidad consiste en observar a la fauna urbana de nuestro
barrio, es decir, a nuestros vecinos de otras especies, y aunque esto parece
más sencillo si se vive en un pueblo pequeño, también lo es para quienes
residen en una gran ciudad. A veces creemos que contemplar animales im
plica viajar a ecosistemas salvajes de países lejanos, pero es probable que en
nuestro vecindario o en un parque próximo encontremos una considerable
riqueza faunística. Si renunciamos a buscar siempre lo más espectacular y
exótico y aprendemos a valorar lo cotidiano, se abrirá ante nosotros un ca
mino de aprendizaje y disfrute que nos permitirá apreciar animales sin ne
cesidad de largos viajes y grandes costes económicos y energéticos. 21 Hoy en
día, muchas ciudades cuentan con grupos de aficionados a la observación
de fauna urbana que suelen estar al día de la diversidad de especies que
habitan cada barrio o las que pasan en migración y cuelgan sus observacio
nes en las redes sociales, lo que facilita el aprendizaje conjunto. Esto nos
permite, además, comprender el ecosistema en el que se construyó nuestro
barrio; aprender cuál es la fauna autóctona y qué especies han llegado desde
19 «Un delfín muere a manos de unos bañistas que querían un 'selfie'», El Mundo, 19 de
febrero de 2016 [en línea]. Disponible en: http://www.elmundo.es/ciencia/2016/02/19/56c-
6d25d22601d697d8b45cf.html
2° Carolina Remacha,Juan Antonio Delgado, Mateja Bulaíc y Javier Pérez-Tris, «Human
Disturbance during Early Life Impairs Nestling Growth in Birds Inhabiting a Nature Recrea
tion Area», PLOS One, 11 (11): e0166748, 16 de noviembre de 2016 [en línea]. Disponible
en: http://journals.plos.org/plosone/article?id=l0. lJ 71/journal.pone.0166748
Rache! Buxton, et. al., «Noise pollution is pervasive in US protected areas», Scienc�, núm.
356 (2017), pp. 531-533.
Josep Corbella, «El ruido humano perturba la naturaleza», La Vanguardia, 5 de mayo de
2017 [en línea]. Disponible en: http:/ /www.lavanguardia.com/ ciencia/20170505/
422290644428/contaminacion-acustica-efectos-especies-ecosistemas.html
21 Agradezco a Yuriko Saíto y Fernando Arribas las conversaciones sobre esta cuestión.
otros lugares y por qué razones; observar cómo se relacionan los elementos
naturales y los artificiales; entender que vivimos en comunidades multiespe
cie; hacernos conscientes de los problemas que causamos y también detec
tar situaciones en las que podemos prestar nuestra ayuda a los animales y la
naturaleza.
Es significativo que las personas que no prestan atención a la fauna con
la que comparten su ciudad no se dan cuenta del elevado número de espe
cies que viven eri ella, no entienden sus comportamientos básicos ni son
conscientes de fenómenos como las migraciones. Descubrir que en nuestro
barrio suceden acontecimientos fascinantes llena de experiencias placenteras
la vida cotidiana. Si una se acostumbra a observar a las aves y otros animales
en su ciudad y aprovecha para hacerlo incluso cuando va de camino al tra
bajo o a hacer la compra, los momentos más rutinarios comienzan a llenarse
de sorpresas agradables. Salir a la panadería, levantar la mirada y descubrir
a un bando de grullas en migración es suficiente para arrancarnos de las
preocupaciones y disfrutar de placer sensorial e intelectual. Una contempla
su preciosa silueta surcando el cielo y comienza a imaginar de dónde vienen,
la ruta que todavía les espera, dónde harán la próxima parada y cómo debe
verse el mundo desde ahí arriba y se contagia de una sensación de aventura
y magia. Y tan solo había bajado a comprar el pan.
A la fauna urbana también podemos atraerla, y esta sería la tercera moda
lidad. Sí disponemos de un jardín, un patio, un balcón o el alféizar de una
ventana, tenemos un hogar al que invitarla. Si queremos atraer mariposas,
abejas o saltamontes, no tenemos más que cultivar sus plantas predilectas y,
por supuesto, no usar insecticidas. Un estanque, por diminuto que sea, invi
ta a las libélulas y a los anfibios. Para atraer pájaros, podemos ofrecerles co
mida y agua. Un jardín cercano a zonas verdes puede recibir visitas de repti
les y pequeños mamíferos. Sí el lugar es tranquilo y seguro y nuestra
conducta serena, algunos individuos se convertirán en visitantes habituales,
se acostumbrarán a nuestras rutinas y pueden llegar a criar a sus hijos en ese
espacio que les ofrecemos. La confianza de algunos animales es el premio a
la actitud de respeto.
A veces, algunas especies parecen agradecer a su modo lo que se les ofre
ce. Una familia de Seattle que tiene un comedero para pájaros en su jardín
desarrolló tal relación de amistad con algunos córvidos que estos comenza
ron a dejarles pequeños «regalos» que la niña de la familia conserva cuida
dosamente ordenados. 22 Sin embargo, hemos de ser conscientes de la otra
cara de estas actividades: nuestras acciones acogiendo y alimentando a la
fauna urbana tienen su impacto. Un gran número de expertos consideran
que es correcto instalar comederos y fuentes para pájaros y otros anímales en
nuestros patios y jardines, porque es un modo de compensarles por los pro-
22 Katy Sewall, «The girl who gets gifts from bírds», BBC News, 25 de febrero de 2015
[en línea]. Disponible en: http://www.bbc.com/news/magazine-31604026
216 EcoANIMAL
blemas que les creamos. Y, sin embargo, esas acciones tienen sus consecuen�
das. Veamos un ejemplo.
Como es sabido, la forma y el tamaño del pico de cada especie de ave
depende de su manera de alimentarse. Los picos están magníficamente adap.
tados a cada tipo de alimento y a los movimientos y la fuerza que el ave tiene
que realizar para manipularlo. Recientemente, un equipo de científicos ha
comparado el pico de dos poblaciones de carbonero común o Parus majar.
Una de las poblaciones es británica y frecuenta los comederos que los huma�
nos instalan generosamente en sus jardines; la otra es una población de Ho
landa, donde no existe la costumbre de alimentar a los pájaros salvajes. Los
resultados han mostrado que los carboneros británicos han desarrollado con
relativa rapidez, en unas cuantas décadas, un pico un poco más largo, con el
que pueden extraer más fácilmente la comida de los comederos. 23 Es decir,
los pájaros se han adaptado a esa nueva fuente de alimento modificando sus
cuerpos para acceder a ella de manera más eficaz, en un rápido proceso evo
lutivo que nos revela tanto la fascinante flexibilidad de la naturaleza como
los efectos que pueden tener en ella acciones aparentemente mínimas. Si
tenemos en cuenta que uno de los motivos por los cuales tantos ciudadanos
británicos colocan comederos es para disfrutar de la belleza de los pájaros,
nos encontramos con un fenómeno inquietante: la apreciación estética de los
animales puede acabar por modificarlos.
Quizás en este caso no sea un efecto negativo, pero hemos de ser conscien
tes de que nuestras acciones tienen siempre un impacto. Por ello necesitamos
que la ciencia estudie las consecuencias de nuestras actividades y debemos re
flexionar críticamente sobre ellas teniendo en cuenta el conocimiento científico
y el análisis ético. La respuesta a si es correcto alimentar a especies salvajes no
es un «siempre» ni un «nunca» absolutos, sino que es necesario examinar caso
por caso los efectos que pueda tener, no solo para la especie, sino a niveles más
particulares para poblaciones concretas y a niveles más globales para el ecosis
tema en su conjunto. Hallamos un fenómeno similar en la práctica de marcar a
algunos individuos para hacer seguimientos con finalidades científicas. Sabe
mos desde hace décadas que marcar aves de ciertas especies con anillas de co
lores en las patas acaba influyendo en sus posibilidades de encontrar pareja y
en su éxito reproductivo.24 Por tanto, hemos de ser muy prudentes.
23
Mirte Bosse et. al., «Recent natural selection causes adaptive evolution of an avian
polygenic trait», Science, vol. 358, núm. 6361 (2017), pp. 365-368 [también en línea]. Dispo
nible en: http://science.sciencemag.org/content/3 58/63 61/365
Elena Martínez Batalla, <<El pico de los pájaros británicos está creciendo por culpa de los
comederos», La Vanguardia, 19 de octubre de 2017 [también en línea]. Disponible en: http://
www.lavanguardia.com/natural/20171O19/43212913 5 521/pico-pajaros-britanicos-crecien
do-culpa-comederos.html
24
B. Calvo y R.W Furness, «A review of the use and the effects of marks and devices on
birds», Ringing & Migration, vol. 13, núm. 3 (1992), pp. 129-1.51 [también en línea]. Dispo
nible en: http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/03078698.1992.9674036
Los científicos advierten de que cada vez más especies podrían estar en
trando en un proceso de autodomestícación: atraídas por nuestra comida y
por humanos que interactúan de manera amigable, estarían perdiendo el mie
do a nuestra especie y basando su búsqueda de alimento en su relación con
nosotros. En los parques urbanos de diferentes ciudades del norte de Euro
pa, las ardillas se han acostumbrado de tal modo a que los humanos les den
comida que se acercan sin timidez a la gente que les ofrece frutos secos en la
palma de la mano'. Basta con que un paseante se detenga a mirarlas para que
ellas se aproximen y vigilen atentas cada gesto, a ver si aparece finalmente
algún bocado apetitoso. No es extraño ver a alguna especialmente proactiva
rebuscando en los bolsos y mochilas de la gente que está sentada en la hierba.
Por supuesto, que las ardillas adopten esa confianza nos produce placer: nos
permite verlas de cerca, fijamos en sus movimientos, los sonidos que hacen,
cómo interactúan entre ellas y con nosotros. Sin embargo, si las ardillas se
acostumbran a pedir comida a la gente están alterando su alimentación, lo
que puede tener consecuencias. Por ejemplo, si la gente les da comida basura
en vez de alimentos sanos, acabarán dañando su salud. En cualquier caso,
alimentarlas altera su conducta y, si se vuelven dependientes de los humanos,
podrían llegar a perder su manera natural de alimentarse. Si lo mismo suce
diera con las ardillas que habitan bosques menos urbanos, podría acabar
afectando a la reproducción de algunos árboles, que se benefician de que las
ardillas escondan semillas en sus despensas y luego olviden algunas.
De manera similar, la práctica de alimentar a algunos animales salvajes en
sus hábitats para tomarles fotos de cerca puede también ser problemática.
En el caso de los lobos, los científicos alertan de que alimentarlos con carro
ña para fotografiarlos desde hides puede alterar radicalmente su conducta.
La actividad depredadora que realizan los lobos es tan importante para ellos,
porque es clave en la organización interna de cada familia, como para otras
especies, a las que afecta de manera directa o indirecta. Sí los lobos desatien
den la caza porque han encontrado una fuente de comida gratis, eso afecta a
la forma de vivir de las familias lobunas y a todo el ecosistenia. 25
Que nuestras acciones transformen la conducta, las capacidades, el aspec
to o la anatomía de especies salvajes no es ningún juego. Que algunas pobla
ciones puedan llegar a autodomesticarse para conseguir nuestra comida,
tampoco; las consecuencias para cada especie y cada población podrían ser
muy distintas, pero si un número creciente de especies tomara ese camino,
podría desencadenarse una cascada de efectos secundarios que alteraran
drásticamente los ecosistemas. 26
25 Véase Concha López Llamas, Espejo Lobo (Madrid: Ecologistas en Acción, 2018), un
libro que reúne relatos literarios y textos científicos que exponen los principales problemas
que causa nuestra sociedad al lobo ibérico.
26 Véase otro ejemplo entre los muchos que existen: «Effects of feeding populations of
the green turtle in the Canary Islands: High consumption of fat, pollutants and behaviour
218 EcoANIMAL
En Canadá y Estados Unidos se están generando fenómenos complejos

que han despertado una tensa polémica. La continua expansión de las ciu
dades, y especialmente de un modelo de dudad extensa, con enormes ba
rrios de casas unifamiliares con amplios jardines y salpicados de parques
públicos, hace que algunos animales acaben entrando en ellas regularmen,
te o incluso quedándose a vivir. En algunos casos son herbívoros como los
alces, pero en otros son coyotes, osos o pumas. Cada vez son más frecuen
tes las grabaciones colgadas en YouTuhe de animales salvajes que se pasean
por los jardines de las casas de los suburbios, rebuscan en las basuras o
devoran la comida del gato. Los vídeos de una familia de osos jugando en
la hamaca de un jardín,27 de un alce dándose un baño en una piscina28 o de
unos zorros brincando alegremente en una cama elástica para niños29 han
dado la vuelta al mundo. Alguna gente se siente atraída por esos animales
y querría interactuar con ellos. Sin embargo, son animales salvajes y pue
den resultar peligrosos. La situación se complica aún más si no todos los
humanos actúan del mismo modo, es decir, si un vecino les deja comida y
el de al lado intenta ahuyentarlos. En respuesta, las autoridades piden que
se mantenga a los animales salvajes como salvajes, que no se les dé comida,
que se evite que accedan a las basuras y no se les acostumbre al ser huma
no. Los carteles con el mensaje «Keep me wild» son populares en algunas
ciudades.
Situaciones parecidas se dan en otros lugares, desde África a Asia, con la
fauna propia de cada entorno. Aquí encontramos un problema ético que
necesitamos analizar y discutir, pero no podemos examinarlo sin tener en
cuenta el factor estético: a muchas personas les fascinan esos animales y les
cautiva aún más verlos en la ciudad. Les encanta que los animales salvajes
encuentren placenteros los juguetes que diseñamos para nosotros, como las
hamacas, las camas elásticas o los toboganes, y les recuerda cuánto compar
timos con ellos. Cuando observamos a una familia de osos jugando en la
piscina de un jardín, comprendemos qué similares son a una familia de hu
manos jugando. 30 Eso puede generar una actitud de admiración y respeto, y
por tanto inspirar fórmulas de convivencia pacífica, pero también puede
fomentar acciones que modifiquen la conducta de los animales. Además,
especialmente en el caso de grandes predadores, puede poner en riesgo las
vidas de humanos o de sus anímales de compañía. Son temas sobre los que
necesitamos pensar de manera crítica y ser prudentes.
changes», Science Daily, 21 de noviembre de 2017 [en línea]. Disponible en: https://www.
sciencedaíly.com/releases/2017/11/171121122405.htm
27
«Bears Playing On A Hammock»: https://www.youtube.com/watch?v=YbibvZBbf1I
28 «Moose enjoys swimming pool»: https://www.youtube.com/watch?v=6VsR8_yCrOc
29
«Foxes Jumping on my Trampoline»: https://www.youtube.com/watch?v=c8xJtH6U-
cQY
10 «A bear family takes a dip in our pool - Part III»: https://www.youtube.com/watch?
v=dB3XzirvFHE
APRECIAR A LOS DEMÁS fu'JIMALES 219
Todavía existe una cuarta modalidad de contemplar anímales salvajes que

co enza a expandirse y podría tener un gran futuro. Instalar una webcam
mi
en el nido de una pareja de halcones peregrinos en lo alto de un rascacie
los en una gran ciudad, o en el nido de unas cigüeñas en un campanario, nos
regala la experiencia de verlos criar a sus pequeños. De igual manera, una
webcam escondida en lo más profundo de un bosque todavía muy salvaje, en
un lugar a la orilla del río donde multitud de animales acuden a beber, nos
permite descubrir fauna diversa en su día a día. Tanto en un caso como en el
otro, una gran cantidad de personas pueden observar a los animales en cual
quier momento sin causarles ninguna molestia. Acostumbrarse a conectar
con estas webcams durante el desayuno, en el tren de camino al trabajo, en
la cola del supermercado o mientras uno consulta el correo introduce sus
vidas en las nuestras de una forma nueva y fascinante.
En realidad, las webcams traen a nuestra vida cotidiana la vida cotidiana
de los animales. Una está tomándose el café por la mañana a medio aca
bar de arreglarse, echa un vistazo a la webcam de un nido de cigüeñas y ellas
están acicalándose. Un padre se conecta a la webcam de un nido de buitres
mientras da la merienda a sus hijos y se encuentra con que los padres traen
a su polluelo algo de comida. Una estudiante empollando para un examen
hace una pausa, mira la webcam de un nido de halcones y observa a los
pollos en sus primeros intentos de vuelo. Contemplar estas escenas de la vida
diaria supone un contraste con los documentales de naturaleza, que tienden
a centrarse en los acontecimientos más espectaculares. Sin querer desmere
cer el importante papel de los buenos documentales, es cierto que, si uno se
aficiona a ellos, puede acabar teniendo la impresión de que los animales es
tán continuamente viviendo grandes aventuras. En realidad, los anímales
dedican buena parte de sus días a tareas sencillas y rutinarias, desde acicalar
se y limpiar sus nidos o madrigueras a buscar alimento, vigilar a sus crías o
dormitar. Lo interesante de las webcams es que revelan esa cotidianeidad y
así nos ofrecen una visión más amplia y realista del comportamiento de los
animales.
Una estrategia similar es colocar radiotransmisores a algunos animales, lo
que permite seguir sus movimientos, o incluso instalar cámaras en sus cuer
pos, de modo que ellos mismos graben sus acciones desde su punto de vista.
Aquí encontramos el riesgo de causarles molestias, lo que requiere de nuevo
especial prudencia. Los científicos son cada vez más conscientes y evalúan
los efectos secundarios que los instrumentos puedan tener. Aún así, quizás
no deberíamos colocarles estos artefactos más que durante un breve período
de tiempo. Pero es cierto que tales sistemas nos otorgan una perspectiva fa
bulosa sobre sus vidas. Todos estos usos de las nuevas tecnologías ofrecen
una gra� cantidad de información que resulta útil para los científicos al tiem
po que nos regalan el placer de contemplar a los animales en sus experien
cias más íntimas y, a la vez, de compartir esas observaciones con multitud de
personas a través de internet. Por ejemplo, en los últimos años, SEO/Bírd-
218 EcoANIMAL
En Canadá y Estados Unidos se están generando fenómenos complejos

que han despertado una tensa polémica. La continua expansión de las ciu
dades, y especialmente de un modelo de ciudad extensa, con enormes ba
rrios de casas unifamiliares con amplios jardines y salpicados de parques
públicos, hace que algunos animales acaben entrando en ellas regularmen
te o incluso quedándose a vivir. En algunos casos son herbívoros como los
alces, pero en otros son coyotes, osos o pumas. Cada vez son más frecuen
tes las grabaciones colgadas en YouTube de animales salvajes que se pasean
por los jardines de las casas de los suburbios, rebuscan en las basuras o
devoran la comida del gato. Los vídeos de una familia de osos jugando en
la hamaca de un jardín, 27 de un alce dándose un baño en una piscina28 o de
unos zorros brincando alegremente en una cama elástica para niños29 han
dado la vuelta al mundo. Alguna gente se siente atraída por esos animales
y querría interactuar con ellos. Sin embargo, son animales salvajes y pue
den resultar peligrosos. La situación se complica aún más si no todos los
humanos actúan del mismo modo, es decir, si un vecino les deja comida y
el de al lado intenta ahuyentarlos. En respuesta, las autoridades piden que
se mantenga a los animales salvajes como salvajes, que no se les dé comida,
que se evite que accedan a las basuras y no se les acostumbre al ser huma
no. Los carteles con el mensaje «Keep me wild» son populares en algunas
ciudades.
Situaciones parecidas se dan en otros lugares, desde .África a Asia, con la
fauna propia de cada entorno. Aquí encontramos un problema ético que
necesitamos analizar y discutir, pero no podemos examinarlo sin tener en
cuenta el f actor estético: a muchas personas les fascinan esos animales y les
cautiva aún más verlos en la ciudad. Les encanta que los animales salvajes
encuentren placenteros los juguetes que diseñamos para nosotros, como las
hamacas, las camas elásticas o los toboganes, y les recuerda cuánto compar
timos con ellos. Cuando observamos a una familia de osos jugando en la
piscina de un jardín, comprendemos qué similares son a una familia de hu
manos jugando. 30 Eso puede generar una actitud de admiración y respeto, y
por tanto inspirar fórmulas de convivencia pacífica, pero también puede
fomentar acciones que modifiquen la conducta de los animales. Además,
especialmente en el caso de grandes predadores, puede poner en riesgo las
vidas de humanos o de sus animales de compañía. Son temas sobre los que
necesitamos pensar de manera crítica y ser prudentes.
changes», Science Daily, 21 de noviembre de 2017 [en línea]. Disponible en: https://www.
sciencedaily.com/releases/2017/ l 1/171121122405.htm
27 «Bears Playing On A Hammock»: https://www.youtube.com/watch?v=YbibvZBbflI
28 «Moose enjoys swimming pool»: https://www.youtube.com/watch?v=6VsR8_yCrOc
29 «Foxes Jumping on my Trampoline»: https://www.youtube.com/watch?v=c8xJtH6U-
cQY
'º <<.A bear family takes a dip in our pool - Part III»: https://\V\VW.youtube.co1n/watch?
v=dB3 XzirvFHE
Todavía existe una cuarta modalidad de contemplar animales salvajes que

co mienza a expandirse y podría tener un gran futuro. Instalar una webcam
en el nido de una pareja de halcones peregrinos en lo alto de un rascacie
los en una gran ciudad, o en el nido de unas cigüeñas en un campanario, nos
regala la experiencia de verlos criar a sus pequeños. De igual manera, una
webcam escondida en lo más profundo de un bosque todavía muy salvaje, en
un lugar a la orilla del río donde multitud de animales acuden a beber, nos
permite descubrir fauna diversa en su día a día. Tanto en un caso como en el
otro, una gran cantidad de personas pueden observar a los animales en cual
quier momento sin causarles ninguna molestia. Acostumbrarse a conectar
con estas webcams durante el desayuno, en el tren de camino al trabajo, en
la cola del supermercado o mientras uno consulta el correo introduce sus
vidas en las nuestras de una forma nueva y fascinante.
En realidad, las webcams traen a nuestra vida cotidiana la vida cotidiana
de los animales. Una está tomándose el café por la mañana a medio aca
bar de arreglarse, echa un vistazo a la webcam de un nido de cigüeñas y ellas
están acicalándose. Un padre se conecta a la webcam de un nido de buitres
mientras da la merienda a sus hijos y se encuentra con que los padres traen
a su polluelo algo de comida. Una estudiante empollando para un examen
hace una pausa, mira la webcam de un nido de halcones y observa a los
pollos en sus primeros intentos de vuelo. Contemplar estas escenas de la vida
diaria supone un contraste con los documentales de naturaleza, que tienden
a centrarse en los acontecimientos más espectaculares. Sin querer desmere
cer el importante papel de los buenos documentales, es cierto que, si uno se
aficiona a ellos, puede acabar teniendo la impresión de que los animales es
tán continuamente viviendo grandes aventuras. En realidad, los animales
dedican buena parte de sus días a tareas sencillas y rutinarias, desde acicalar
se y limpiar sus nidos o madrigueras a buscar alimento, vigilar a sus crías o
dormitar. Lo interesante de las webcams es que revelan esa cotidianeidad y
así nos ofrecen una visión más amplia y realista del comportamiento de los
animales.
Una estrategia similar es colocar radiotransmisores a algunos animales, lo
que permite seguir sus movimientos, o incluso instalar cámaras en sus cuer
pos, de modo que ellos mismos graben sus acciones desde su punto de vista.
Aquí encontramos el riesgo de causarles molestias, lo que requiere de nuevo
especial prudencia. Los científicos son cada vez más conscientes y evalúan
los efectos secundarios que los instrumentos puedan tener. Aún así, quizás
no deberíamos colocarles estos artefactos más que durante un breve período
de tiempo. Pero es cierto que tales sistemas nos otorgan una perspectiva fa
bulosa sobre sus vidas. Todos estos usos de las nuevas tecnologías ofrecen
una gra� cantidad de información que resulta útil para los científicos al tiem
po que nos regalan el placer de contemplar a los animales en sus experien
cias más íntimas y, a la vez, de compartir esas observaciones con multitud de
personas a través de internet. Por ejemplo, en los últimos años, SEO/Bírd-
•
220 EcoANIMAL
Life ha instalado webcams en algunos nidos durante la temporada de cría y

sus biólogos han ido explicando las conductas de las aves en las redes socia-
les, donde han aglutinado a grupos de seguidores que iban haciendo pregun-
tas y comentando impresiones, generando un aprendizaje colaborativo. En
varios casos, además, las webcams permitieron detectar que algunas de las
aves tenían problemas, como un polluelo de cigüeña que llevaba una cuerda
enrollada en una pata, y ayudarlas. 31 1
1
Combinar las salidas al campo, la observación de la fauna urbana, su
atracción a nuestros jardines y estas nuevas tecnologías podría ser una bue- ,.,.��.
na estrategia para disminuir las visitas a los lugares más frecuentados. Sin
embargo, lamentablemente, estas tecnologías también generan sus propios
problemas. Uno de ellos es que vuelven a reducir la apreciación estética a
J¡
•..,.•. ·�.
la vista y el oído, aunque esta es una pérdida que asumimos por motivos Í
éticos. Otro más grave es el gasto energético. Nuestra civilización consume
demasiada energía y el incremento constante de nuestra actividad con or-
1<j
denadores, tabletas y móviles es preocupante. Las webcams contribuy en a il
aumentar el gasto y ese aspecto no es positivo.
Finalmente, el problema más grave es que no todo el mundo tiene por 1
qué hacer un buen uso de estas tecnologías. Instalar una webcam en lo más
profundo del bosque para contemplar a una familia de lobos, puede acabar
sirviendo para que un cazador localice dónde están. El lucrativo negocio de
la caza, tanto la legal como la furtiva, emplea cada vez más tecnología para
hallar a los animales y matarlos, y comienza a aprovecharse de las observa
ciones de los naturalistas. En diferentes países existe una preocupación cre
ciente porque algunos aficionados a la fauna cuelgan sus observaciones en
las redes sociales, con la nefasta consecuencia de que los cazadores las em
plean para localizar a los animales. Es muy importante tener esto en cuenta
y no revelar la ubicación de individuos de ciertas especies que pueden resul
tar «apetecibles» para los cazadores. Más peligroso aún resulta el mal uso
que pueden hacer los cazadores de los radiotransmisores que los científicos
colocan a algunos individuos. Está claro, pues, que los humanos resultamos
muy problemáticos. Quizás la única manera de contemplar animales minimi
zando los daños que causamos pase inevitablemente por controlar nuestra
reproducción, reducir nuestro número, disminuir nuestro consumo y, en ge
neral, decrecer.
6,5. ANIMALES Y PUJRISENSORIALIDAD
Otra característica fundamental en la apreciación estética de los animales es

que, cuando perciben cómo les percibimos, cada especie lo hace con su pro
pio sistema sensorial. La relación entre estética y plurisensorialidad no se
31 https://www.seo.org/camaras-web/
AP.RECIAR A LOS DEMÁS ANIMALES 221
halla tan solo en que nosotros apreciemos a los animales teniendo en cuenta
todos nuestros sentidos, sino también en que disfrutemos de la experiencia
de interactuar con otras especies, cada una de las cuales posee una sensoria
lídad distinta, lo que a su vez nos invita a repensar nuestra propia percepción.
Esta cuestión se observa especialmente en el caso de personas que convi
ven con perros y gatos y se adentran en esas experiencias de forma cotidiana.
De la misma manera en que aprender lenguas, descubrir culturas y vivir en
otros países enriquece nuestra comprensión de las diferentes maneras de
habitar este planeta, convivir con perros o gatos tiene un efecto similar pero
todavía más fascinante, pues nos permite aproximarnos a la manera como
otra especie percibe el mundo y se hace un hogar en él. Aunque nunca po
dremos entrar en su conciencia y conocer su experiencia subjetiva desde
dentro, saber cómo es ser un perro o ser un gato, hallamos algunas pistas al
interactuar con ellos. 32
Por ejemplo, el olfato ortonasal de los perros es más potente que el hu
mano y su percepción del mundo es en gran medida olfativa. Por eso nos
huelen con tanta atención y huelen insistentemente los espacios que recorren
y los objetos que encuentran. Como habíamos mencionado en el capítulo 4,
su olfato es incluso capaz, en algunos casos, de detectar el inicio de ciertas
enfermedades. Sin embargo, nosotros tendemos a llevar nuestra relación con
los perros al terreno de la vista. Muchos de los juegos que les proponemos
son visuales, por lo que cada vez más etólogos están recomendando juegos
que incluyan el olfato ortonasal, como crear rastros de olores que conduzcan
a objetos escondidos. Aunque para sus familias humanas resulte más extra
ño, al animal le permite jugar en su terreno y es también una oportunidad
para que los seres humanos estimulen su propia capacidad de oler.
Los perros también escuchan con atención, aprenden a reconocer las vo
ces de los humanos con los que se relacionan y a entender algunas palabras.
Cuando un perro especialmente inteligente se encuentra con una familia que
tiene la paciencia de enseñarle, puede acabar entendiendo centenares de
palabras y permitiendo una interacción muy sofisticada. Pero son aún mejo
res en comprender nuestro lenguaje corporal, que ellos también emplean
para respondernos. Y aquí son importantes tanto la vista como el tacto.
Convivir con gatos, en cambio, nos invita a pensar en el sentido del equi
librio. Los gatos son trapecistas naturales y resulta fabuloso verles caminar
sobre estrechas verjas, la barandilla del balcón, el alféizar de la ventana, setos
que separan jardines o las estanterías del comedor. A menudo nos hacen te
mer por su seguridad o por los objetos que tenemos sobre los muebles. Afor
tunadamente, nuestros temores suelen deberse a que proyectamos sobre los
gatos nuestro propio sentido del equilibrio, que no es tan sofisticado como
el suyo." De todas formas, es importante poner medidas de seguridad allá
32 Inevitable recordar aquí este artículo clásico: Thomas Nagel, «\l('hat is it like to be a
bat?», The Philosophical Review, núm. 83, vol. 4 (1974), pp. 435-450.
222 EcoANIMAL,
donde haya un riesgo real, como ventanas y balcones si vivimos en un pis

alto.
Al mismo tiempo, los gatos, con su permanente deseo de trepar y mirar
el mundo desde arriba, tienen una percepción muy vertical de los espacios,
En una casa agradecen estructuras por las que puedan subir y están encan.
tados sí se les instalan estanterías en lo alto de las paredes que les permitan
deambular por las alturas. A menudo usan el cuerpo humano como si fuera
una escalera para saltar desde nuestros hombros a algún mueble y, al hacerlo,
nos perciben de una forma característicamente gatuna, muy diferente de
como nos perciben los perros. Y, por otro lado, suelen poner a prueba nues
tro propio equilibro. Uno de sus juegos favoritos es lanzarse de repente a
nuestros pies con el objetivo de «cazarlos», lo que supone una prueba cons
tante de reflejos para quienes viven con estos felinos. Lo queramos o no, nos
invitan a admirar su equilibrio y a cuidar el nuestro.
Son muchas las especies que estimulan nuestro sentido del tacto: perros,
gatos, cerdos, cabras, ovejas, vacas, conejos, ratones, caballos, burros y en
general cualquier mamífero domesticado con el que podamos jugar e inter
cambiar caricias. Tiempo atrás tuve la fortuna de visitar el santuario Gaia, un
santuario vegano que acoge a animales domesticados que han sufrido explo
tación y maltrato y les ofrece una segunda oportunidad en un entorno idíli
co.33 Los animales se encuentran tan bien cuidados, viven en un ambiente
tan pacífico y están tan acostumbrados a los juegos y los mimos que visitarlos
fue un intercambio de caricias constante. La manera como algunos de estos
animales expresan su afecto a base de lametones y empujones, como se sien
tan a nuestro lado buscando el continuo contacto corporal, es un recuerdo
permanente de la importancia del tacto. Y así nos confirman que el afecto y
la amistad no se cultivan solo en el nivel más espiritual de las relaciones, sino
también en el encuentro de los cuerpos. Pero cuando hablamos del sentido
del tacto, hay que referirse de nuevo a los felinos. La experiencia de acariciar
a un gato y de que este comience a ronronear es única. Es una respuesta
singular a nuestros mimos que genera sensaciones de calma y bienestar en
muchas personas.
Los loros nos invitan a pensar en el sentido del oído. Que sus cuerpos
sean tan distintos de los nuestros y, sin embargo, imiten nuestras voces, en
tonaciones y acentos con tanta facilídad es realmente asombroso. Y su capa
cidad para entender el lenguaje humano y comunicarse en él nos revela una
inteligencia admirable. Por desgracia, esas habilidades han condenado a in
numerables loros a vidas tristes en cautividad. El comercio con diversas es
pecies de loros para venderlos como mascotas causa muchas muertes e inclu-
33 http://www.santuariogaia.org/ Aprovecho para agradecer al santuario Gaia que nos

permitiera visitarlo, así como el inmenso trabajo que realiza. También a Núria Almiron, codi
rectora del Centro de Ética Animal de la Universidad Pompeu Fabra, la organización de la
visita y las fabulosas conversaciones que tuvimos después.
APRECJAR A LOS DEMÁS ANil\l!ALES 223
so ha llegado a poner en riesgo a algunas especies, como el loro gris o

Psittacus erithacus. Deberíamos dejar que estos anímales vivan sus vidas li
bres y salvaJes en su entorno natural. Si ellos mismos se acercan a algunos
humanos, establecen relaciones de amistad y aprenden algunas palabras, eso
puede resultar un intercambio interesante para ambas partes. Pero sí sus
habilidades comunicativas nos hacen tanta gracia que los encerramos para
poseerlas, los desposeeremos a ellos de otras capacidades que son igualmen
te valiosas, como volar libres y tomar sus propias decisiones soberanas sobre
sus vidas. Ni siquiera en el caso de que se los críe en cautividad es aceptable
encerrarlos para el disfrute humano. Los loros son seres inteligentes y emo
cionales que necesitan desarrollar con sus congéneres sus complejas vidas
sociales; obligarles a renunciar a todo ello significa una pérdida enorme.
Otros animales, como los murciélagos y los delfines, pueden percibirnos
con la ecolocalización. Algunos especialistas defienden que, con este sentido,
los delfines no solo saben que una mujer está embarazada, sino que perciben
el feto en su interior. Existen historias populares de delfines que se acercan
a mujeres embarazadas y les observan atentamente la barriga, cosa que pare
ce sugerir que están contemplando al futuro bebé. Son historias contadas
por humanos que se han encontrado delfines en el mar y también por quie
nes los encierran en acuarios para exhibirlos. De hecho, las ecografías que
nosotros empleamos se inspiran en la ecolocalización. Esta capacidad de los
delfines está todavía poco estudiada a nivel científico y, sin embargo, el pro
blema grave radica en que se usa como un reclamo más por parte de los
delfinarios que cobran por nadar con los animales. De nuevo, hay que recor
dar que ninguna especie es una herramienta para nuestro disfrute y que
nuestro deseo de interactuar no vale el precio de una vida privada de liber
tad. La existencia de un delfín en cautividad es absolutamente miserable
porque son animales inteligentes y sociables que necesitan vivir con sus con
géneres en su entorno. 34
Otras especies nos perciben de maneras muy distintas. Las hormigas y
otros insectos sienten las vibraciones que las pisadas producen en el suelo.
Los cocodrilos, cuya piel es extremadamente sensible, perciben las ondas
que nuestro cuerpo genera al nadar en el agua, lo que les permite localizar
nos con exactitud en la oscuridad.
Pero también la vista puede ser redescubierta y celebrada al relacionarnos
con los animales, porque nos regala un placer que los demás sentidos no nos
ofrecen: ver que nos ven, devolver la mirada, mirar una mirada. Con el oído
no oímos que nos oyen, con el olfato no se huele que nos huelen. En esto, el
sentido de la vista es diferente y otorga complejidad y profundidad al en
cuentro con otros sujetos. Mirarnos es una forma de dialogar, de encontrar
nos y ser conscientes de ese encuentro. Además, la mirada transmite emocio-
34 Marta Tafalla, «El futuro de seis delfines», eldzimó.es, 31 de enero de 2017 [en línea].
Disponible en: http://www.eldiario.es/caballodenietzsche/fut uro-delfines_6_6075 9925 5 .html
224 EcoAN!MAL
nes. Cuando jugamos con un perro, un gato, una vaca, un cerdo, una cabra,
una oveja, un caballo o un burro, sus miradas están llenas de emoción. Mu
chas especies tienen miradas intensamente expresivas, capaces de comunicar
alegría, tristeza, enfado, intenciones, advertencias, peticiones. Sus miradas
revelan que ahí dentro hay alguien que nos reconoce, que siente algo respec
to de nosotros.
Las miradas de sufrimiento, miedo y desesperación de los animales mal
tratados son tan terribles que cuesta creer que haya gente que pueda hacerles
daño y no derrumbarse ante ellas. Organizaciones como Igualdad Animal o
activistas como Tras los Muros se han dedicado a fotografiar y filmar el mal
trato sistemático en los centros de producción industrial de animales para
consumo, en los mataderos y en otras industrias en las que se tortura anima
les, precisamente con la esperanza de que mostrar esas miradas cambiará a
quien las vea. 35 De hecho, resulta paradójico que tanta gente salga al campo
a ver fauna y que al mismo tiempo se niegue a mirar a esos millones de ani
males maltratados que buscan desesperadamente nuestra respuesta. La gen
te viaja a África para ver leones, pero nuestras ciudades están llenas de ani
males ansiosos de que alguien atienda sus miradas de miedo y dolor. En
cambio, ayudarles regala en algunos casos fabulosas miradas de agradeci
miento. Es cierto que no las ofrecen todas las especies, pero al menos mu
chos mamíferos reconocen claramente cuando un humano les ayuda y suelen
devolver miradas intensas, llenas de inteligencia y de emoción.
Otras veces, admiramos en los animales una percepción más fina que la
nuestra sín saber con claridad qué sentidos están usando. Los perros y gatos
que conviven con familias humanas suelen hacer algo que nos maravilla. De
repente, saltan del sofá y se plantan ante la puerta de la entrada. Unos cuan
tos segundos después, la familia humana reconoce los pasos, la voz o el ruido
de las llaves de la madre. ¿Cómo ha podido el perro o el gato percibirla an
tes? ¿Es el oído? ¿Es el olfato? Los expertos creen que podría ser una com
binación de ambos. Además, estos animales también poseen un sentido del
tiempo que reconoce con facilidad los horarios regulares: si la persona regre
sa siempre a la misma hora, les será fácil anticiparse. Por otra parte, diversas
especies detectan tormentas, terremotos, erupciones volcánicas o tsunamis
con cierta antelación, gracias a lo cual pueden huir a tiempo. Esa capacidad
podría deberse a que su oído capta frecuencias más bajas que el nuestro.
6.6. APRECIO DE LOS ANIMALES Y CONOCIMIENTO CIENTÍFICO
Como ya hemos dicho, tomar la senda del conocimiento científico nos per
mitirá apreciar estéticamente a los animales de manera cada vez más seria y
35
http://www.ígualdadanimal.org/
http://traslosmuros.com/
profunda, incrementará nuestro disfrute y también debería estimular nuestro

compromiso con su defensa. De hecho, el conocimiento es imprescindible
para compartir mejor este planeta con los demás animales, pues, si entende
mos bien la conducta de las diferentes esoecies que habitan cada ecosistema,
podremos preveer posibles conflictos con las actividades humanas y tratar de
resolverlos de manera razonable. Ciencia, ética y estética se refuerzan mutua
mente. Ahora bien, ¿ cómo se obtiene este conocimiento?
En las últimas décadas, los estudios de campo sobre comportamiento
animal han aumentado de forma considerable. Son cada vez más los científi
cos que se embarcan en proyectos de investigación a largo plazo, en los que
dedican décadas de su vida a conocer una o diversas especies en su hábitat.
Al mismo tiempo, cada vez son más las revistas académicas dedicadas a pu
blicar sus hallazgos, los congresos que reúnen a los expertos, las sociedades
académicas que les permiten trabajar en red. También son cada vez más los
buenos divulgadores que transmiten estos conocimientos al gran público a
través de libros, prensa escrita, programas de televisión, documentales, ra
dio, redes sociales... Y no debemos olvidar a los voluntarios que colaboran
con los científicos en la recogida de datos, mediante proyectos de ciencia
cíudadana. Este es un trabajo colectivo de innumerables personas en todo el
mundo que está mejorando nuestra comprensión de los animales.
Y, sin embargo, hay que prestar atención a cómo se enfoca la obtención
de conocimiento, a cuáles son las preguntas que se plantean y cómo se in
dagan las respuestas. Del mismo modo en que la estética necesita ser res
petuosa, también la ciencia debe serlo. La filósofa Val Plumwood defendió
la importancia de recordar, cuando se estudia científicamente a los anima
les, que estamos en una relación de sujeto/sujeto y no de sujeto/objeto.36
Una relación de sujeto/sujeto significa estudiar a seres que están viviendo
sus vidas y tienen sus propios intereses, y no deben ser reducidos a materia
de estudio ni a recursos naturales con los que obtener beneficios económi
cos. Plumwood critica que demasiados científicos conciben a los anímales
como si fueran objetos y que solo estudian aquellos aspectos de los que se
puede obtener una ganancia, lo que construye una visión parcial y distor
sionada de esas especies. Un ejemplo sería el conocimiento que poseemos
de los cerdos: existen multitud de estudios científicos sobre cómo engor
darlos cada vez más rápido disminuyendo los costes, cómo lograr que so
porten las duras condiciones de la cría industrial o de qué forma conseguir
que los mataderos maten más cerdos en menos tiempo. En cambio, son
escasos los estudios científicos acerca de su inteligencia, sus emociones, su
memoria o sus relaciones sociales, porque poseer ese conocimiento y divul
garlo va contra los intereses de la industria que utiliza a los cerdos para
obtene; beneficios. Lo que persiguen la mayoría de estudios no es conocer
36 Val Plumwood, Envz"ronmental Culture. The ecological crz'sú; o/ reason (Nueva York:
Routledge, 2002), pp. 38-61.
226 EcoANIMAL
a los cerdos por sí mismos, sino saber cómo explotarlos de la manera más
eficaz.
De la misma forma, abundan los estudios sobre el comportamiento de
ratas y ratones que viven en las jaulas de los estabulados en universidades,
centros de investigación o empresas. Se explora su capacidad para orientarse
dentro de laberintos, su memoria para recordar y evitar un pasadizo donde
recibieron descargas eléctricas, su habilidad para encontrar comida escondí-.
da en artilugios complejos, en qué grado aprenden más rápido si se les hace
pasar hambre o sed, cómo se altera su conducta cuando se les modifica el
genoma o se les inyecta alguna sustancia química... Es probable que sepa
mos más sobre ratas y ratones enjaulados que sobre muchas otras especies.
Ahora bien, no puede sostenerse que este sea un conocimiento profundo de
dichos animales, sino tan solo de cómo viven en condiciones muy artificiales
de cautividad que a nosotros nos resultan convenientes. Pero si los científi
cos se acostumbran a estudiar ratas y ratones en jaulas, si los alumnos de
carreras de ciencias se acostumbran desde primer curso a leer sobre ratas y
ratones enjaulados, si los periodistas se acostumbran a divulgar artículos
sobre la conducta de estos anímales en cautividad ..., al final se genera la
ilusión de que las jaulas son el hábitat natural de ratas y ratones. Y, como
consecuencia, la gente acepta con mayor facilídad que se los mantenga en los
estabulados para realizar más estudios científicos, detrás de los cuales se
frota las manos la poderosa y lucrativa industria de la experimentación.
Plumwood explica cómo la relación sujeto/ objeto desde la que tantos
científicos conciben a los animales es el equivalente epistemológico de la
relación persona/propiedad. Es decir, ven a los animales como recursos de
los que se pueden apropiar y a los que manipular a su antojo para obtener
de ellos lo que deseen. En esta concepción de los animales no se está bus
cando el conocimiento de cómo son realmente, sino tan solo cómo transfor
marlos en mercancías rentables. Cómo convertir a las vacas en fábricas de
leche, a los cerdos en fábricas de carne, a las ovejas en fábricas de lana, a los
gansos en fábricas de paté, a las gallinas en fábricas de huevos, a los salmones
en sushí, a los caballos en vehículos de transporte, a los ciervos en trofeos de
caza, a los visones en abrigos de piel, a los cocodrilos en bolsos, a las ratas en
instrumentos de experimentación. En estos casos, los animales no son con
cebidos como sujetos autónomos con su propia forma de vida y sus propios
intereses, sino como materia inerte y pasiva que podemos manejar y mercan
tilizar según nos convenga.
Estudiar a los animales desde una concepción sujeto/sujeto significa co
nocerlos por sí mismos y no para dominarlos; significa estudiarlos en toda
su complejidad y riqueza sin reducirlos a un aspecto parcial; y, además, im
plica tener en cuenta qué molestias les puede causar nuestro proceso de
conocimiento. Plumwood cree que la biología necesita una amplia discusión
sobre este tema y que podría inspirarse en las reflexiones que llevaron a la
antropología a pasar de un paradigma colonialista de sujeto/objeto a uno de
sujeto/sujeto. El antropólogo que reduce al otro ser humano a un objeto a

estudiar está dispuesto a arrancarle conocimíento aunque sea contra su vo
luntad, aunque sea causándole un daño. Lo que le importa son los benefi
cios que ese conocimiento le puede reportar y no el ser humano al que estu
dia. En cambio, actualmente, abandonado ya el paradigma colonialista, el
antropólogo concibe al otro ser humano como un sujeto y entiende que no
puede estudiarlo contra su voluntad, que debe solicitar su colaboración y
adentrarse en un proceso de diálogo, conocimiento mutuo y confianza, gra
cias al que ambos resulten enriquecidos. Plumwood reclama esa misma re
flexión en biología.
Necesitamos ciencia, pero no puesta al servicio de intereses económicos,
rendida ciegamente al neolíberalismo enloquecido, consagrada a obtener
un conocimiento parcial y distorsionado que tan solo sea una herramienta
para obtener beneficios. Necesitamos una ciencia que incorpore el respeto
en sus medios y en sus fines, en sus métodos y en sus objetivos: que obten
ga de manera respetuosa un conocimiento serio y riguroso de las otras
formas de vida y que, de ese modo, contribuya a una mejor convivencia con
ellas. 37
Algunos científicos avanzan en esa dirección. La autobiografía de Robert
Sapolsky, profesor de neurología en la Universidad de Stanford, es ilustrativa
de este punto. Titulada Memorias de un primate, 38 narra las décadas que el
autor dedicó a estudiar, durante varios meses cada año, a una manada de
babuinos salvajes en Kenia. Sapolsky analizaba la posición de los individuos
dentro de la jerarquía de la manada y sus relaciones con los otros miembros,
el grado de estrés que sufrían y cómo el estrés afectaba a su salud, con el
objetivo final de aplicar ese conocimiento a los seres humanos y entender
mejor los vínculos entre clase social, relaciones sociales, estrés y salud. Pero,
en esos años que Sapolsky pasó con los babuinos, el conocimiento que fue
obteniendo sobre ellos le condujo a admirarlos, respetarlos y comprometer
se con su defensa. A medida que pasaba más tiempo con ellos, Sapolsky se
planteó dudas éticas sobre su función como investigador, sobre sus estudios
de campo y también sobre los experimentos con animales que realizaba en
los laboratorios de su universidad. Esas inquietudes, que hallamos en cada
vez más estudiosos de los animales, son un hilo del que debemos tirar entre
todos. Beneficiaría profundamente a los científicos que durante sus grados y
posgrados universitarios recibieran formación en ética filosófica, que les per-
37
Sobre esta cuestión véase: Alicia H. Puleo, «Perspectivas ecofeministas de la ciencia
y el conocimiento. La crítica al sesgo andro-antropocéntrico», Daimon. Revista Internacional
de Filosofía, Suplemento 6 (2017), pp. 41-54 [en línea]. Disponible en: http://revístas.um.es/
daímon/article/view/2907 51
38 Robert Sapolsky, A Primate's Memoir: A Neuroscientist's Unconventional Lzfe Among
the Baboons (Nueva York: Touchstone Press, 2002); Memorias de un primate: La vida nada
i
convencional de un neurocentífico entre babuinos (Madrid: Capitán Swing, 2015), traducción
de Josefina Ruiz.
•
228 ECOANIMAL
mitiera abordar esas dudas de manera más crítica y rigurosa que basándose
tan solo en sus propias intuiciones morales.
Una de las cosas interesantes que cuenta Sapolsky es cómo, mientras
estaba estudíando a los babuinos, estos a su vez se dedicaban a observarlo a
él, aprendían a conocerlo y lo acabaron integrando en su forma de vida. A
veces acudían a pedirle ayuda, otras se enfadaban con él y algunos indivi
duos desarrollaron un vínculo afectivo. Los babuínos no son objetos pasivos
que están ahí para que Sapolsky les arranque el conocimiento que necesita,
sino que son sujetos observando al humano que los observa e interactuando
con él. Sapolsky necesitaba obtener regularmente muestras de su sangre y
para ello, mientras los animales estaban tranquilamente realizando sus ac
ciones cotidianas, seleccionaba a un individuo, le lanzaba un dardo sedante,
recogía al animal dormido, le extraía las muestras y lo devolvía cuidadosa
mente a la manada, vigilando que no le sucediera nada hasta que despertase.
A medida que repetía la misma operación con distintos individuos, los ani
males iban reconociendo sus rutinas y aprendían a notar cuándo les iba a
lanzar un dardo para apartarse a tiempo, de manera que cada vez le resulta
ba más difícil pillarlos desprevenidos. Cada vez que Sapolsky inventaba nue
vas estrategias para distraerlos, ellos encontraban otros modos de librarse de
los dardos. Y aunque el objetivo de Sapolsky era conseguir las muestras
de sangre para su investigación, al observar cómo aprendían a esquivar sus
dardos aprendió a conocerlos mejor, a entenderlos como seres inteligentes y
emocionales, con sus propios intereses, que tomaban sus decisiones para
protegerse a sí mismos.
Leyendo a Sapolsky y a otros científicos y naturalistas, comprendemos
que apreciar animales no es solo apreciar la forma de vida característica de
cada especie, sino sobre todo individuos, cada uno de los cuales despliega su
propia personalidad y su historia vital. Observando a los babuinos de la
manada, Sapolsky iba siguiendo las historias de amistad, los escarceos sexua
les, la formación de las familias, la educación de los hijos, las luchas por el
poder, las redes de apoyo mutuo, las peleas, las venganzas y las reconciliacio
nes. Seguir el desarrollo de esas historias no es tan diferente de seguir los
dramas y amores en un grupo de humanos. Cuando Sapolsky narra con
maestría las trifulcas y pasiones de la manada de babuinos, descubrimos que
sobre sus vidas se podrían escribir magníficas novelas que exploraran los
grandes temas de siempre, desde las relaciones familiares a las luchas por el
poder, desde las diversas formas en que se vive el amor hasta las muchas
maneras como la muerte de un individuo afecta a los demás.
Esta relación entre conocimiento, estética y ética se comprende bien al
compararla con la actitud del cazador, a la que ya nos hemos referido más
arriba. Quien sale de caza aprende algunas conductas de los animales, pero
su conocimiento es superficial, pardal y distorsionado: solo quiere saber de
los animales lo que le permite localizarlos y matarlos, es decir, solo quiere
conocer aquellos aspectos que los hacen vulnerables y gracias a los cuales
puede robarles la vida. Y, cada vez que mata a un animal, pone fin a una
posible experiencia de encuentro. La obsesión por el dominio que lleva a
matar al animal impide emprender el viaje de aventura que sería conocerlo
de verdad. Cazar es reducir el sujeto a un objeto, a una propiedad. El ca
zador se apropia del animal y se lo lleva como un trofeo, un ornamento con
el que podrá decorar su casa, el botín de su supuesta victoria en la guerra
que libra contra la naturaleza. Pero es justo eso lo que le impide alcanzar
una experiencia estética profunda. Cazar es la renuncia al diálogo para
imponer el monólogo. Es callar la otra voz. Es negarse a escuchar y negar
se también a ser escuchado. El cazador se encuentra con un ser que puede
cruzar la mirada con él y, en vez de agradecerlo y celebrarlo, prefiere cegar
lo para siempre. Los cazadores, simplemente, no quieren que les devuelvan
la mirada.
6.7. ¿SON LOS ANIMALES CAPACES DE APRECIO ESTÉTICO?
En nuestra búsqueda de conocimiento acerca de los animales para apreciar

los de una manera cada vez más seria y profunda, nos falta una última cues
tión: ¿son también ellos capaces de aprecio estético? ¿Experimentan los
demás animales algo semejante al placer que nosotros sentimos al contem
plar un bosque o el desplacer que nos provoca un río contaminado? ¿Nos
aprecian a nosotros estéticamente? Y, aún más, ¿son capaces de crear arte de
una forma similar a como nosotros lo hacemos? ¿Qué relación existe entre
nuestra música y el canto de los pájaros o las ballenas?
No creo que sepamos lo suficiente para ofrecer una respuesta definitiva a
esas preguntas, pero sí creo que es necesario plantearlas, contra la opinión
mayoritaria de los especialistas en estética. Mientras que en la ciencia hay
interés por indagar en los orígenes evolutivos de las capacidades estéticas y
artísticas, y por estudiar si se dan de manera mínima en alguna especie ani
mal más allá de la nuestra, en cambio, desde la estética filosófica no solo se
acostumbra a negar de manera tajante que los animales puedan tener tales
capacidades, sino que incluso se niega la pertinencia de la pregunta. Y, sin
embargo, la única manera de avanzar hacia una respuesta es unir los conoci
mientos científicos con la reflexión filosófica: necesitamos ambas disciplinas
para analizar un problema que se sitúa justamente en la división entre cien
cias y letras.
Resulta significativo que, cuando se plantea este interrogante, los biólogos
y psicólogos suelen tener una mayor disposición a admitir que los animales
de algµnas especies aprecian estéticamente y crean arte, y a subrayar la con
tinuidad entre sus experiencias y las nuestras. Incluso diría que, a veces,
tienen demasiada prisa en hacerlo. A la inversa, los filósofos suelen negarlo
de manera rotunda e incluso llegan a ridiculizar que se plantee la cuestión.
La razón de la divergencia radica en lo que unos y otros entienden por esté-
230 EcoANIMAL
tica y por creación artística. Los científicos que tienden a afirmar que algunos
animales poseen tales capacidades suelen defender un significado del aprecio
estético que lo rebaja hasta prácticamente hacerlo coincidir con el mero de
leite sensorial. En cambio, la inmensa mayoría de filósofos no reconocerán
que hay aprecio estético si la experiencia no incluye profundidad intelectual,
si no se da la capacidad de refJ.exíonar de manera crítica. Así pues, será im
posible que unos y otros lleguen a un acuerdo si no pactan primero una de
finición común de la estética y del arte, lo cual es bastante más dífícil de lo
que parece.
El filósofo y birdwatcher Stephen Davies es uno de los pocos especialis
tas en estética que lleva tiempo analizando de manera rigurosa estas cues
tiones, a las que ha dedicado algunas páginas de su libro The Art/ul Species.
Aesthetics, Art, and Evolution. 39 Davies defiende que los anímales con ma
yores capacidades cognitivas, como algunos mamíferos, tendrían experien
cias que podemos calificar de «protoestéticas» y se mantiene abierto a la
idea de que quizás los otros primates sí tengan capacidades estéticas, aun
que más limitadas que las nuestras. Los estudios de biología evolutiva pa
recen indicar que la capacidad estética se habría ido desarrollando de ma
nera gradual a lo largo de la evolución y que nuestra actual capacidad
arraigaría en esas experiencias de tipo «protoestético». La idea de Davíes
tiene paralelismos en otros ámbitos, pues diferentes especialistas sostienen
que los animales de algunas especies son sujetos «protomorales», y en ge
neral reconocemos que la mayoría de nuestras capacidades (si no todas),
como la inteligencia y las emociones, se hallan en grados menores y formas
diversas en otras especies. En cambio, Davíes se muestra más escéptico
ante la idea de que alguna otra especie posea la capacidad de crear arte,
pero defiende que si algún caso merece ser analizado a fondo es el de las
yubartas o ballenas jorobadas, cuyos cantos son tan bellos como inquietan
tes por su complejidad y variabilidad, por la manera en que estas ballenas
parecen estar continuamente explorando nuevas melodías. Hay que agra
decerle a Davies que, en un tema tan difícil, adopte una actitud prudente
y, en vez de parapetarse en defender sus tesis como definitivas, se manten
ga abierto a que el futuro desarrollo de la ciencia pueda ofrecernos más
conocimiento.
Creo que la línea de re.flexión de Davies es fértil para ahondar en este
problema. Parece que, efectivamente, muchos animales sienten placer ante
ciertas cualidades sensoriales. También parece que cada especie manifiesta
preferencias por unos colores, unas formas, sonidos y olores antes que otros
y que todo ello influye en su conducta. Un ejemplo claro es la selección se
xual, que desempeña un papel crucial en la vida de los animales y es respon
sable de ciertos elementos de su apariencia, como el colorido de muchas
39 Stephen Davies, The Art/ulSpecies. Aesthetics, Art, and Evolution, op. cit., pp. 9-15,
31-34. Agradezco a Davies las fabulosas conversaciones que hemos tenido sobre este asunto.
aves. Un gran número de especies, en sus ritos de cortejo, danzan y cantan

de modos que nosotros encontramos bellos y fascinantes, y los miembros de
cada especie son capaces de juzgar qué canto o qué danza les gusta más. Son
conductas importantes para los animales porque en ellas se juegan encontrar
pareja y reproducirse. También es cierto que algunos animales crean objetos
que parecen despertarles un cierto placer y que nosotros hallamos bellos,
desde los nidos hasta las castoreras. Sin embargo, la cuestión es que la apre
ciación estética no consiste simplemente en experimentar placer sensorial,
pues necesita algo más. Y, desde luego, tampoco es lo mismo que la atrac
ción sexual, porque la apreciación es desinteresada. Así, las tres actividades
son distintas, aunque contengan semejanzas y quizás posean orígenes evolu
tivos comunes. De igual manera, crear arte no se reduce a producir algo
bello.
La apreciación estética y la creación artística necesitan profundidad cog
nitiva, un grado de autoconciencia que permita preguntarse por qué uno
tiene esas experiencias y esos gustos. La estética y el arte son un viaje hacia
el conocimiento del mundo y de uno mismo y requieren reflexión y autocrí
tica. La estética, como hemos afirmado tantas veces, necesita una actitud
desinteresada, una voluntad de no instrumentalizar, una disposición a bajar
la propia voz para contemplar lo diferente de uno mismo, de la que no sé si
algún otro animal es capaz. Creo que la pista más clara de que tal vez nin
guna otra especie animal es capaz de apreciar estéticamente en un sentido
pleno, se halla en lo difícil que nos resulta a nosotros hacerlo de manera
seria y profunda. A menudo estamos más cerca del mero placer sensorial
que de una experiencia estética y caemos con pasmosa facilidad en actitu
des muy superficiales. Quizás esa estética profunda no deje de ser un ideal
hacia el cual avanzamos todavía muy lentamente. Creo que sobre la ética
podría sostenerse algo similar, y quizás al comparar ética y estética se en
tiende mejor lo que quiero decir. Aspiramos a que ética y estética guíen
nuestras vidas, a que nos orienten para ser mejores personas y relacionarnos
con los demás y con el mundo de una manera más justa, bella y profunda.
Pero tal vez estamos aún aprendiendo a manejar estas capacidades, quizás
estamos todavía dando los primeros pasos de un largo viaje. De todas for
mas, como Davíes, confío en que el progresivo desarrollo de estudios sobre
cognición animal nos irá ofreciendo más conocimiento sobre este difícil
asunto. 40
40 Sobre la capacidad o no de los animales para crear arte y el debate que ello suscita en
el ámbito de la teoría artística, es interesante el trabajo de Concepción Cortés Zulueta, quien
estudió esta cuestión en su tesis doctoral, Fundamentos biológicos de la creación: animales en
el arte y arte animal, dirigida por Patricia Mayayo y defendida en la Universidad Autónoma
de Madrid en 2016. Esta autora se dedica a explorar la relación entre arte y anímales desde
diversas perspectivas, como el uso de animales en el arte o las obras de arte creadas por hu
manos para que las disfruten otros animales [en línea]. Disponible en: https://conchacor
teszuluetablog.wordpress.com/
232 EcüANil\!AL
6.8. ARTE A FAVOR DE LOS ANIMALES
Como habíamos dicho más arriba, la apreciación estética de los anímales que
•·•.:i,·'.-
tiene lugar en nuestra civilización suele reducirlos a meros ornamentos, y lo
mismo sucede con su representación en el arte. La mayoría de las obras ar
tísticas de nuestra tradición que representan animales no los representan por
sí mismos, sino que los reducen a instrumentos estéticos. Tal como habíamos
explicado, esta ínstrumentalízación puede ser de tres tipos. En el primero,
.
los animales son mostrados como meras apariencias que adornan; en el se-
gundo, como metáforas y símbolos de ideas humanas, y en el tercero son
representados de un modo que estetiza y embellece su explotación.
Sin embargo, también existe un tipo de arte, aunque sea minoritario, que 3 ·
intenta comprender y representar a los animales tal y como son, mostrar sus
capacidades, reflejar sus formas de vida, contar sus historias personales y que
puede enseñar al público a conocer a los animales y apreciar sus cualidades .}¡i.
estéticas de maneras más profundas. Dentro de esta corriente, existe también
un arte de denuncia que nos ayuda a entender las múltiples formas en que )
!I
los animales son maltratados en nuestra sociedad y las repercusiones de ese )
maltrato tanto en la vida de los animales como en nosotros mismos. El arte !
es un arma potente para lanzar preguntas incómodas acerca de cuál debería li
ser la relación de los humanos con las otras especies. Por otro lado, el arte y
1
la naturaleza son los dos grandes temas de la estética, y cuando ambos se
encuentran entramos en un territorio especialmente fértil. Crear arte que nos
ayude a apreciar a los animales, significa emplear la creatividad humana para
comprender mejor aquello que no podemos crear.
Probablemente siempre haya habido artistas y artesanos que han intenta
do representar o evocar a los animales en sus obras siendo fieles a ellos. El
reciente auge de los llamados estudíos críticos animales está generando un
gran número de investigaciones sobre nuestra relación con las otras especies
en todas las épocas y culturas, lo que incluye estudios sobre las representa
ciones de los animales en el arte y la artesanía que nos irán ofreciendo un
panorama cada vez más completo. Aquí tan solo abrimos la puerta a este
tema y vamos a hacerlo desde el presente.
En la primavera de 2016 se celebró en Madrid Capital Animal, un con
junto de exposiciones, conferencias y talleres para reflexionar sobre nuestra
relación con los otros animales.41 La organización corrió a cargo de las perio
distas Ruth Toledano y Concha López, editoras del blog anímalista El Caba
llo de Nietzsche en eldiarío.es,42 el historiador del arte y comisario artístico
Rafael Doctor, la artista Ruth Montiel Arias y el músico y escritor Alessandro
Zara. Capital Anímal incluyó diversas exposiciones artísticas en museos y
centros culturales de Madrid que reunieron a un considerable número de
41 http://www.capitalanimal.es/
42 http://www.eldiario.es/caballodeníetzsche/
creadores que persiguen una reconexión con el mundo animal, y se convirtió

así en un buen punto de partida para explorar el arte anímalista. Además, el
proyecto Capital Animal ha encontrado continuidad en otras ciudades: en
2017 se celebró en Valencia y en México D. F.
El panorama de la creación actual que se ofreció en Madrid se presentó
reivindicando además su propia historia. Rafael Doctor comisarió en la Cal
cografía Nacional, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la
exposición Otras tauromaquias. En el 200 aniversario de la Tauromaquia de
Goya. 43 La muestra exhibía la serie de grabados de Goya Tauromaquia, que
había sido presentada tradicionalmente por los taurinos como una defensa
de las corridas, pero que examinada con rigor y seriedad revela una mirada
profundamente crítica con la violencia, similar a la que hallamos en su otra
serie de grabados Los desastres de la guerra, que habíamos comentado en el
primer capítulo. Los grabados de Goya aparecían acompañados de obras
antítaurínas actuales, generando un diálogo entre el arte animalista contem
poráneo y uno de los más grandes artistas españoles. De esta forma, el arte
animalista se presenta no como una novedad, sino como un arte que tiene su
propia historia, por mucho que sea minoritaria y todavía poco estudiada.
Al mismo tiempo se realizó en La Casa Encendida la exposición Anima
lista. Representación, violencias y respuestas, también comisaríada por Rafael
Doctor, en la que se proponía al espectador un trayecto en tres etapas: una
primera sala reunía obras que intentan representar a los animales tal como
son, una segunda acogía obras que denuncian la violencia que ejercemos
contra ellos y en la última se ofrecían caminos artísticos para reconectar de
nuevo con los otros animales.44
Como aquí no disponemos de espacio para un estudio sistemático del
arte animalista, vamos a comentar de manera breve algunos ejemplos. El
pintor y dibujante Andrés Rábago, que recibió el Premio Nacional de Ilus
tración en 2012, es uno de los artistas españoles con una trayectoria más
extensa en este ámbito.45 Lleva décadas publicando prácticamente cada día
una viñeta en el diario El País, con el seudónimo de El Roto, en la que suele
emplear el sarcasmo y la sátira para ofrecer una mirada crítica a la realidad
social. Un número considerable de esos dibujos denuncian la explotación y
el maltrato de los animales.
Las viñetas de El Roto están realizadas con un trazo rápido y claro. Son
austeras, parcas en detalles, pero al mismo tiempo muy expresivas. Acostum-
43 http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/actividades/exposiciones/
otras-tauromaquiasen-el-200-aniversario-de-la-tauromaquia-de-goya
44 Véase la presentación de la exposición por el propio Rafael Doctor [en línea]. Dispo
nible en:"http://www.lacasaencendida.es/encuentros/animalista-5614 Y véase una interesante
reflexión suya sobre el mundo del arte y el carácter todavía minoritario del arte animalista [en
línea]. Disponible en: http://www.eldiario.es/caballodenietzsche/Conciencia-frente-decora
cion-animales-arte_6_360173 983 .html
45 http://www.elroto-rabago.com/elroto.html
234 EcoANIMAL
bran a ser en blanco y negro, aunque a veces incluyen manchas de color para
resaltar algún elemento particular. Prácticamente siempre van acompañadas
de frases a modo de aforismos que refuerzan el sentido de la imagen. Sus
viñetas sobre animales se caracterizan porque no son una simple representa
ción del maltrato, sino que plantean de manera sofisticada preguntas, dudas
y problemas. A menudo emplean el humor para mostrar la realidad desde
una perspectiva distinta a la que estamos acostumbrados o cuestionan el
significado de las palabras y consiguen ser profundamente filosóficas, lo que
no es sorprendente, dado que Rábago estudió filosofía. Otras veces, en cam
bio, poseen un lirismo evocador y se convierten en poesías visuales.
Lo interesante de El Roto es que, al haber creado, a lo largo de los años,
tantísimas viñetas que denuncian los más diversos tipos de maltrato hacia los
animales y haberlas acompañado de preguntas, reflexiones, sarcasmos y hu
mor negro, su obra es una compilación visual del sistema de explotación de
las otras especies que reina en nuestra civilización, así como de las tesis del
movimiento anímalista. Si reuniéramos todos sus dibujos sobre estos temas,
tendríamos un magnífico libro de ética animal construido con una constela
ción de obras de arte.
Otro autor que está trazando un panorama de la situación de los animales
es el también pintor y dibujante Paco Catalán, quien lleva años publicando
cada día una víñeta animalista en diversas redes sociales. 46 Sus dibujos son de
un trazo intencionadamente sencillo, coloreados y normalmente acompaña
dos de una frase o de los diálogos de los personajes que aparecen. Su estilo
recuerda un tipo de ilustración cálida y entrañable que podríamos encontrar
en cuentos infantiles, y sin embargo el contenido suele ser muy duro. Catalán
denuncia el maltrato animal con una crudeza hiriente, generando un contras
te incómodo entre el trazo amable del dibujo y la representación de la cruel
dad y el dolor. Creo que al representar la violencia de la manera en que lo
hace, Catalán no solo despierta horror e indignación, sino también empatía
y solidaridad con las víctimas. Muchas de sus obras retratan formas de mal
trato brutales, pero incluyen una llamada a la compasión y la ternura. En este
sentido, funcionan no solo como denuncias, sino también como gritos de
socorro. Sus obras son profundamente poéticas, evocadoras, y a menudo
juegan con la diferencia entre nuestra sociedad real llena de injusticias y las
formas de vida pacíficas y empáticas que podemos imaginar.
Igual que sucede con El Roto, la extensa producción de Catalán compone
un panorama de la situación de los animales. Aunque sus estilos son muy
diferentes y cada uno despliega una personalidad fuerte e inconfundible,
ambos parecen haber emprendido una tarea similar: levantar acta, como si
fueran notarios, de la realidad cotidiana de los animales en nuestra civiliza
ción. Y hacerlo viñeta a viñeta, es decir, día a día, siguiendo atentamente la
realidad. Adorno explicaba que, si queremos expresar el dolor de una situa-
46 http:/ /www.franciscocatalan.com/ y https://twítter.com/pacocatt?lang=es

APRECIAR A LOS DEMAS ANIMALES 235
ción injusta, lo más adecuado es recurrir al arte. Mientras que la filosofía

tiende a perder el sufrimiento en los conceptos abstractos, el arte es capaz de
expresarlo porque lo encama en las historias de individuos particulares, cada
uno con su nombre y su situación concreta. Eso es lo que logran hacer El
Roto y Paco Catalán. Cada viñeta es una historia, un caso individual, un
animal que sufre, un humano que lo maltrata, un humano que intenta ayu
darlo. Y aunque cada viñeta tiene sentido y fuerza por sí sola, lo que otorga
tanta potencia a ambos proyectos artísticos es la sucesión, una tras otra, de
centenares y centenares y centenares de viñetas, como una acumulación
de historias particulares que se complementan y reverberan las unas en las
otras y de ese modo ofrecen una visión global de nuestra relación con los
animales sin diluirse nunca en la abstracción. En realidad, es lo mismo que
ya hizo Goya en Los desastres de la guerra y en la Tauromaquia.
Otra artista interesante del panorama reciente, con un estilo muy distinto,
es Ruth Montiel Arias. Su obra reúne fotografía, vídeo, instalaciones e inter
venciones y se caracteriza por un pensamiento crítico expresado con un pro
fundo sentido de la belleza. Hallamos un buen ejemplo de su producción en
la obra Lobas, de 2012, con la que intenta salvar la memoria de doce lobas y
sus crías que fueron cazadas en los Picos de Europa.47 Montiel se desplazó
hasta algunos de los lugares donde se había dado caza a los animales y reali
zó allí su obra como una intervención en el entorno, evocando una memoria
encarnada en el lugar en el que vivían las lobas y reivindicando su pertenen
cia a ese entorno. La obra consiste en tres círculos de piedra y uno de sal, de
doce metros de diámetro cada uno, trazados sobre la hierba. Así, sus círculos
cercan un espacio, lo cierran, lo delimitan, planteando preguntas sobre de
quién es el espacio y qué significa compartirlo y convivir en él. Esos círculos
encierran espacios y también ausencias, la ausencia de las lobas y sus crías.
La obra de Montiel no solo contiene potencia visual, sino que remite al
tacto. Las piedras y la sal sobre la hierba son un juego de texturas táctiles,
que despiertan nuestros deseos de tocar. Aunque la obra nos llega, a la ma
yoría de nosotros, a través de las fotografías de la intervención, apreciarla de
forma plena exigiría desplazarse a los Picos de Europa y situarse frente a
cada uno de los círculos. De ese modo, la obra nos llevaría hasta el lugar
donde las lobas ya no están, donde deberían estar, donde fueron cazadas.
Así, podríamos entrar y salir de los círculos, descalzarnos sobre la hierba y
tocar las piedras con nuestras manos mientras nos preguntamos qué significa
cerrar un espacio. Podríamos sentir la ausencia de los animales no solo con
nuestra mente, sino también con nuestro cuerpo. Por otra parte, esos círcu
los que salvan la memoria de las lobas y sus crías son también lápidas. Lápi
das circulares, como circulares son los ciclos de la vida.
Otrá artista actual que debemos reseñar es Verónica Perales, quien ha
utilizado desde el dibujo hasta las nuevas tecnologías para crear un arte con
47 http://ruthmontielarias.com/works/the-summer/
236 EcoANINIAL
el que repensar nuestra concepción de los anímales. Merece especial aten

ción su proyecto Grandes simios en femenino, realizado entre 2009 y 2011,
para el cual recorrió los parques zoológicos de España dibujando a todas las
gorilas hembras. Sus retratos de gran tamaño a carboncillo captan la indivi
dualidad de cada una de ellas y su intensa expresividad, y así nos recuerdan
que estos animales condenados a ser exhibidos no son meros ejemplares de
una especie, sino seres particulares, cada uno con su propia personalidad y
su historia vital, cada uno sufriendo las condiciones de la cautividad. Con
este proyecto, Perales denuncia el uso de los grandes simios en los zoos, pero
además pone el acento en las hembras para recordarnos el sesgo de género
con el que acostumbramos a pensar en estas especies y reivindica el ecofemi
nismo.48
Por otra parte, Perales, junto con Fred Adam y Andy Deck, conforman
el colectivo artístico Transnational Temps, con el que han creado algunas
obras tan sugerentes como inquietantes. En Safarz· Urbis (2010-2011) y Mali
o/ the Wild (2014), denuncian el uso y abuso de la imagen de los animales
como marcas de empresas o todo tipo de instituciones y la manera en que
nuestras ciudades y pantallas se llenan de esas apariencias de animales, al
mismo tiempo que los animales reales se extinguen a gran velocidad, entre
otras razones, debido a la actividad de algunas de esas mismas empresas e
instituciones. Ambas obras se presentan como un juego, invitando al público
a captar mediante una aplicación de móvil esos falsos animales que pueblan
los espacios humanos y que tan diferentes son de los animales reales que
estamos exterminando. 49
Tal como sucede en las artes visuales, también en literatura hallamos
obras interesantes para pensar nuestra relación con los animales. En narratí
va hay grandes clásicos: Moby Dick (1851), de Herman Melville; Belleza Ne
gra (1877), de Anna Sewell; La llamada de lo salvaje (1903), deJack London;
o Señor y Perro (1919), de Thomas Mann. Y clásicos contemporáneos como
Desgrada (1999) y Elizabeth Costello (2003), de J. M. Coetzee, o Tombuctú
(1999), de Paul Auster. La leyenda del lobo cantor (1975), de George Stone,
no tiene tanta calidad literaria, pero es la prueba de que se puede contar una
buena historia sobre animales sin incluir a humanos. Las obras recientes
Fuera de quicio (2013), de KarenJoy Fowler, y Lobo negro (2014), de Nick
Jans, demuestran que la literatura sobre animales no deja de incorporar nue
vos enfoques y temáticas.50
Los animales también están presentes en muchas obras de nature writing
y, aunque en ellas suelen aparecer más como especies que como individuos,
48 Véase a la artista presentando el proyecto: https://vimeo.com/12953 5294 y véanse
algunos de los retratos: http://veronicaperales.eu/ gsf/
49 http://transnationaltemps.net/safariurbis/
http://transnationaltemps.net/mallofthewild/
50 De las cuatro primeras obras mencionadas se encuentran en la lengua original y en
castellano diversas ediciones. Respecto a las siguientes:
a veces son retratados de tal manera que podemos aprender sobre ellos, ad
mirarlos y hacernos conscientes de los problemas que les causamos. Cuando
el nature writing logra unir ciencia, filosofía y escritura literaria de manera
profunda, nos ofrece una senda fabulosa para acercarnos a los animales.
Pensemos, por ejemplo, en Un año en los bosques (1983), de Sue Hubbell,
Sueños árticos (1986), de Barry Lopez, o Refugio (1991), de Terry Tempest
Willíams.51
La primera edición de Capital Animal en Madrid quiso conceder un pa
pel a la literatura. Ruth Toledano y Marta Navarro García compilaron la
antología Naciendo en otra especie, que ofrece un magnífico panorama de
la poesía reciente en lengua castellana que aborda nuestra relación con los
animales e incluye a autores como Alejandro Céspedes, Antonio Colinas,
Antonio Gamoneda, Olvido García Valdés, Chanta! Maillard, Katy Parra,
Ouka Leele y Jorge Riechmann entre otros, además de las propias compila
doras. 52 La selección reúne obras de una gran diversidad temática y estilísti
ca y sirve de punto de partida para continuar buscando animales evocados
con inteligencia y sensibilidad en la poesía contemporánea. Sin embargo, la
inmensa mayoría de la literatura y sobre todo las corrientes más comerciales
y convencionales siguen representando a los animales como meras herra
míentas.53
J. M. Coetzee, Disgrace (Londres: Harvill Secker, 1999); Desgracia (Barcelona: Mondado

rí, 2000), traducción de Miguel Martínez-Lage. Elizabeth Costelto (Londres: Harvill Secker,
2003); Elizaheth Costello (Barcelona: Mondadori, 2004), tt·aducción deJavier Calvo.
Paul Auster, Timhuktú (Nueva York: Henry Holt, 1999); Tombuctzí (Barcelona: Anagra
ma, 2006), traducción de Benito Gómez Ibáñez.
George Stone, A Legend o/Wol/Song (Nueva York: Grosset and Dunlap, 1975); La leyen
da del lobo cantor (Barcelona: Plaza y Janés, 1991), traducción de J. Ferrer Aleu.
KarenJoy Fowler, We Are Al! Completely Beside Ourselves (Nueva York: G.P. Putnam's
Sons, 2013); Fuera de quicio (Barcelona: Malpaso, 2016), traducción de Santiago del Rey.
NickJans, A Wol/ Called Romeo (Londres: Vírgin Books, 2014); Lobo negro (Madrid:
Errata Naturae, 2017), traducción de Miguel Ros González.
51 Sue Hubbell, A Counhy Year. Living the Questions (Nueva York: Random House,
1983); Un año en los bosques (Madrid: Errata Naturae, 2016), traducción de Miguel Ros
González.
Barry Lopez, Artic Dreams; op. cit.
Terry Tempest Williams, Refuge (Nueva York: Pantheon Books, 1991); Refugio (Madrid:
Errata Naturae, 2018), traducción de Regina López Muñoz.
Sobre nature writíng y animales véase: Isabel Balza, «When the Gtass Sings: Poetic Rea
son and Animal Writing», Environmental Values, en prensa.
52 Ruth Toledano y Marta Navarro García (eds.), Naciendo en otra especie. Antología de
poesía Capital Animal (Madrid: Plaza y Valdés, 2016).
53 Sobre esta cuestión, resulta interesante la tesis doctoral de Eva Antón Fernández,
dirigida por Teófilo Sanz Hernández, c·Cambio de roles de género en el cambio de siglo? Un
análisis comparativo de las narrativas francesa y española (1990-2010), defendida en la Univer
sidad de Burgos en 2015, que explora la representación literaria de los animales y la natura
leza en relación con la representación de los roles de género [en línea]. Disponible en; http;//
riubu.ubu.es/bitstream/10259/4627 /1/Ant %C3 %B3n_Fern %C3 %Alndez %20.pdf Pos-
238 ECOANIMAL
La proporción entre un número mayoritario de obras antropocéntricas y

una minoría con sensibilidad anímalista está todavía más acentuada en el
cine. Pocas películas intentan mostrar a las otras especies tal como son y
poquísimas de ellas están protagonizadas por animales. En el cine resulta aún
más difícil que en la literatura, lo cual se explica porque requiere una inver
sión tecnológica y económica considerablemente mayor, por lo que la indus
tria cinematográfica es más reacia a arriesgarse con perspectivas poco con-_
vencionales. Aquí vamos a detenernos brevemente a comentar algunas
películas que pretenden mostrar una cierta sensibilidad hacia los animales y
sin embargo resultan controvertidas; en ellas se revelan con claridad las difi
cultades que tenemos para dejar de instrumentalizarlos.
Uno de los problemas fundamentales en el cine que intenta narrar histo
rias de anímales es el siguiente: para representar esas historias, los directores
suelen recurrir a animales reales que son adiestrados para actuar. En el caso
de perros y gatos, sí son bien tratados, podría ser aceptable, pero comienza
a ser más problemático con otros animales domésticos, y cuando se trata de
animales salvajes se convierte simplemente en una forma de explotación y
maltrato. Y ahí es donde se produce la contradicción en la que incurren al
gunas obras y que sería otra forma más de la paradoja estética de la que ha
blábamos más arriba. Si para mostrar cómo es la vida de los osos salvajes en
libertad se decide arrancar a algunos osos de su hábitat, mantenerlos en cau
tividad y entrenarlos para que actúen, entonces la propia película traiciona
el mensaje que pretendía enviar. Privar a algunos anímales de su libertad
para que interpreten el papel de animales libres, para que finjan la liber
tad que se les ha robado, es una forma de engañarnos a nosotros mismos y
proseguir con la misma explotación de siempre mientras nos creemos que
amamos a los anímales. Este es un problema que tan solo puede resolverse
renunciando a usar animales salvajes como actores. O bien captamos la vida
natural de animales en su hábitat o bien sustituimos a los animales reales
empleando otras tecnologías.
Un ejemplo paradigmático de este problema es El oso, dirigida por
Jean-Jacques Annaud y estrenada en 1988, que adapta la novela El rey grizzly
(1916), de James Oliver Curwood. Narra la historia de dos osos grizzly en
Canadá en el siglo XIX y pretende reflejar de manera realista la vida de estos
anímales en su hábitat mediante una historia de ficción. Annaud es un ci
neasta fantástico, la película parte de una idea interesante y el resultado es
una obra de gran calidad que demuestra que se pueden contar buenas histo
rias en la gran pantalla protagonizadas por animales salvajes. La trama es
atractiva, la imagen cautivadora y tiene fuerza emocional. Incluye, además,
un convincente alegato contra la caza. Precisamente porque la película tiene
tantas virtudes, resulta aún más decepcionante que se rodara con animales
teriormente la ha publicado como libro: Género y naturaleza en las narrativas contemporáneas

francesa y española (Valladolid: Ediciones Universidad de Valladolid, 2018).
reales. Algunas de las escenas están grabadas con animatronics, pero Annaud
empleó también «osos actores», es decir, animales privados de su vida en li
bertad que son entrenados para aparecer en películas y otros espectáculos y
explotados como meras herramientas. Y esto es terrible no solo por los ani
males particulares que se usaron, sino porque cada nueva película que utiliza
animales adiestrados fomenta ese lucrativo negocio y contribuye a normali
zarlo.54
El mismo problema se repite con otras obras de Annaud. Dos hermanos
(2004), ambientada en Camboya a principios del siglo xx, narra la historia
de dos tigres y denuncia la explotación de estos animales en circos y otros
espectáculos, por lo que la contradicción es todavía más sangrante. An
naud empleó una treintena de tigres para rodar la película, algunos de
ellos procedentes de empresas que entrenan animales para cine y otros de
zoológicos. En El último lobo (2015), Annaud adaptó la novela Tótem
Lobo (2004) de Lu Jíamín, que se había convertido en un gran éxito en
China y a nivel mundial. La historia retrata la forma de vida tradicional de
los pastores mongoles y cómo esta se ve alterada en los años 60 por el pro
yecto chino de exterminar a los lobos salvajes. Tanto la novela como la
película pretenden lanzar un mensaje ecologista de convivencia con las
otras especies y la naturaleza. Sin embargo, para rodar esta historia, An
naud compró a un zoológico una docena de crías de lobo autóctono, Canis
lupus chanca, que fueron adiestrados desde la infancia y durante varios
años para participar en la película.55 El entrenador fue Andrew Simpson,
responsable de la empresa Instinct for Film, dedicada a adiestrar animales
para cine y televisión, quien al acabar el rodaje se los llevó consigo a sus
instalaciones en Canadá.56
La misma impresión ambigua nos deja Entrelobos, dirigida por Gerardo
Olivares y estrenada en 2010. Olivares es uno de los directores más innova
dores del cine español; se formó rodando documentales y hace unos años dio
el salto a la :ficción, comenzando a contar historias protagonizadas por las
relaciones entre anímales y humanos. En esta película narra la historia real
de Marcos Rodríguez Pantoja, un niño pastor que durante la posguerra vivió
parte de su infancia y adolescencia con una manada de lobos en Sierra Mo
rena. Entrelobos cuenta una historia potente y lo hace con un guión estupen
do y magníficos actores. Es obvio que Olivares tiene un don para rodar en la
naturaleza y para acompañarse de un buen equipo, como el especialista en
sonido Carlos de Hita, de quien hemos hablado más arriba. El resultado es
una película magnífica, capaz de conmover al espectador y hacerle pensar. Es
54
Sobre la historia de uno de los osos que utilizó Annaud y que apareció en una larga
lista de películas, véase: https://en.wikipedia.org/wiki/Bart_the_Bear
55 Lilian Lin, «To film 'WolfTotem,' French Director Raised Chinese Wolves», The Wall
Street ]ournal, 27 de mayo de 2014 [en línea]. Disponible en: https://blogs.wsj.com/china
realtime/2014/05/27/to-fílm-wolf-totem-french-director-raised-chinese-wolves/
56 http://v.T\vw.instinctforfílm.com/
240 EcoANIMAL
también un homenaje a los lobos, tan maltratados en nuestro país.57 Y, sin

embargo, para rodada se emplearon cinco lobos ibéricos criados en cautivi
dad en el Centro de Naturaleza Cañada Real, una entidad que se presenta
como un centro educativo sobre fauna ibérica y cuyos animales han partici
pado en diversos rodajes.58 También se emplearon otros animales: caballos,
cabras, conejos, hurones y un búho. En 2015, Olivares estrenó Hermanos del
viento, codirigida con Otmar Penker, en la que hallamos el mismo problema,
esta vez con individuos adiestrados de águila real.5 9 Los anímales procedían
de Adlerarena Burg Landskron, una empresa dedicada a la cetrería y a los
espectáculos con aves rapaces. 60
Estas películas de Annaud y Olívares comparten la misma paradoja. T éc
nicamente son buenas y tienen la capacidad de llegar a un público amplio y
emocionarle. Saben convertir a los anímales en protagonistas de historias
profundas y seducirnos con su belleza y la de los entornos que habitan. Lan
zan un mensaje de admiración hacia las otras especies y de respeto por la
naturaleza. Y, sin embargo, al mismo tiempo, perpetúan y ocultan la explo
tación de los anímales, por lo que ellas mismas traicionan su mensaje.
Afortunadamente, hay motivos para la esperanza. En 2016, Olivares estre
nó El Jaro de las orcas, de nuevo basada en una historia real, acerca de un
guarda de naturaleza en la Patagonia, Roberto Bubas, que mantiene una es
pecial relación con estos animales, y un niño con transtorno del espectro
autista cuya madre cree que las orcas pueden ayudarle. De nuevo es una es
tupenda historia bien contada y es fantástico que, en este caso, no se usaron
orcas adiestradas como anímales actores. Para algunas escenas, Olivares gra
bó orcas salvajes en libertad en la Patagonia, y para las escenas de contacto
entre las orcas y los hwnanos empleó anímatronics y orcas virtuales genera
das por ordenador.61 Solo espero que Olivares, que posee un profundo talen
to para contar historias sobre nuestra relación con Ios animales, siga rodando
películas tan interesantes y que lo haga sin emplear animales reales adiestra-
57
Agustín Alonso, «Gerarclo Olivares: "Jamás se ha rodado a los lobos como los hemos
rodado en esta película"», RTVE, 18 de abril ele 2010 [en línea]. Disponible en: http://www.
rtve.es/noticías/20100418/gerardo-olívares-jamas-se-rodado-lobos-como-hemos-rodado-es
ta-pelicula/328067 .shtml
Véase el reportaje que le dedicó El Mundo [en línea]. Disponible en: http://www.elmun
do.es/especiales/2O10/04/cultura/entre_lobos/videos.html
58
Aquí vemos al biólogo José España, responsable de la manada de lobos: http://wv-lW.
antena}. com/ noticias/ ciencia/jose-espana-interp reta-aullidos-lobos-anos-estudio_
201105165756d9ec6584a8c19f7987ca.html y aquí: <�José España de la Cañada Real sobre el
lobo ibérico»: https://www.youtube.com/watch?v=JUvOUeb306I
59
«El impresionante rodaje de las águilas en "Hermanos del viento"», RTVE, 9 de junio
de 2017: http://www.rtve.es/noticias/20170609/impresionante-rodaje-aguilas-herma
nos-del-viento/1561936.shtml
60 http://adlerarena.com/
61 Así lo explicó Gerardo Olivares en el programa de TV2 Días de Cine, el 15 de diciem
bre de 2016: http://www.rtve.es/v/3832186/
dos como actores. Y ojalá Annaud transite por la misma senda, Asimismo,
espero que ambos logren ser conscientes de otro problema que lastra sus
películas, como le sucede a buena parte del cine: que están rodadas desde un
punto de vista patriarcal y androcéntrico, concediendo los roles protagonistas
a varones y relegando a las mujeres a papeles secundarios y estereotipados.
El otro gran problema de las películas que narran historias de animales es
que caen con pasmosa facilidad en el cine infantil. Una de las formas en que
nuestra civilización fomenta la idea de que los animales son seres inferiores
consiste en poblar con ellos los relatos dirigidos a los niños, en los que no
aparecen representados tal como son, sino como disfraces coloristas y diver
tidos de ideas humanas, como seres medio fantásticos que habitan mundos
imaginarios. Luego, los anímales van desapareciendo progresivamente en los
relatos dirigidos a jóvenes y a adultos. Así, nuestra cultura muestra a los ani
males como seres infantiles que no tienen cabida en el arte serio, y esa es una
doble trampa de la que resulta difícil salir, porque banalíza a la vez a los
animales y al arte dirigido a los niños. Por ejemplo, en las tres películas men
cionadas de Olivares, la figura humana central es un niño y aunque no son
propiamente historias infantiles tienen mucho que ver con la infanda. Nos
cuesta enfocar a los animales desde una perspectiva adulta. Sobre esto, quie
ro reseñar dos películas que son un estrepitoso fracaso si comparamos la
brillante idea de partida con el resultado final y que ejemplífican por qué
fracasan otros proyectos similares.
Bajo cero, dirigida por Frank Marshall y estrenada en 2006, surgía de una
idea prometedora: la historia real de un grupo de perros que en 1957 fueron
abandonados en una base científica de la Antártida, algunos de los cuales
lograron sobrevivir durante los largos meses del invierno polar. La película
se rodó con perros adiestrados por la empresa Instínct for Film, mencionada
más arriba. Aunque la idea tenía potencia para generar una historia que re
velara la inteligencia y las emociones de esos animales adaptándose a un
medio hostil, el resultado acaba siendo una sensiblera película de entreteni
miento familiar. Las historias de humanos que sobreviven en la naturaleza
salvaje suelen indagar en las zonas más oscuras del espíritu, en el miedo, la
soledad y la muerte, y también evocar la amistad, la valentía y la esperanza.
Se podría haber explorado algo similar con los perros, pero nuestra socie
dad se resiste a conceder tanta profundidad a las otras especies: si una histo
ria trata de los grandes temas, sus protagonistas han de ser humanos;
mientras que si son historias de animales, hay que reducirlas a relatos sim
plones para que el público siga creyendo que los animales son seres inferío
res y superficiales. Pero, en realidad, es nuestra representación de los anima
les la que resulta ridículamente superficial al negarse a reconocer la
profu¿didad de sus historias.
Lo mismo sucede con Una aventura extraordinaria, dirigida por Ken
Kwapis y estrenada en 2012, también basada en una historia real y en el libro
que la relató: Liberando a las ballenas (1989), de Tom Rose. La película abor-
242 EcoANIMAL
da la historia de tres ballenas grises que en 1988 quedaron atrapadas bajo el

hielo en Alaska y los esfuerzos de diversos activistas, gobiernos y empresas
que colaboraron para liberarlas. Los hechos reales generaron un gran interés
mediático y encendidas discusiones acerca de si debemos ayudar a los ani
males salvajes en peligro. La película podría haber ahondado en esos debates
y ofrecido una reflexión sobre las relaciones entre animales y humanos, pero
acabó desperdiciando una buena oportunidad y contando una historia sen-_
timentaloide.
Que hay esperanza de cambio lo muestran películas como la húngara
White God, dirigida por Kornél Mundruczó y estrenada en 2014, que ese
mismo año ganó el premio Un certain regard del Festival de Cannes. La pelí
cula combina de manera sofisticada la denuncia del maltrato animal con una
mirada lírica muy particular. Comienza narrando de manera realista las con
diciones en que malviven los perros abandonados y el horrible negocio de las
peleas de perros, pero a medida que avanza se embarca en un viaje sorpren
dente que abandona el realismo para transitar territorios oníricos de gran
fuerza visual. Tiene la virtud de mostrar con crudeza el daño que tan a menu
do causamos a los animales, pero sin convertirlos en víctimas indefensas, sino
mostrándolos como seres capaces de levantarse del sufrimiento y reclamar
venganza en escenas sobrecogedoras. Las imágenes de decenas de perros
corriendo al unísono por las calles, como una fuerza desatada de la naturale
za, parecen devolverles el poder que les robamos al domesticarlos. Para aca
bar de redondear un proyecto brillante, la mayoría de los más de doscientos
perros que aparecen en la película procedían de centros de acogida para
animales abandonados y, una vez finalizado el rodaje, se les buscó adopción.62
6.9. ANIMALES DOMESTICADOS VERSUS SALVAJES
Vamos a acabar este capítulo con una comparación de la apreciación estética

de animales salvajes y animales domesticados. En todas las especies de aní
males salvajes hallamos una gran riqueza de cualidades sensoriales que se van
desplegando en sus diferentes conductas y que valoramos con una diversidad
de cualidades estéticas. Juzgamos el colirrojo tizón como grácil y delicado, y
cuando vuela mostrando la cola de rojo encendido y las manchas blancas en
las alas oscuras nos parece bello como una joya; si lo encontramos en otoño,
rodeado de hojarasca rojiza y dorada, aún nos parece más encantador. Cuan
do descubrimos que una criatura tan pequeña realiza migraciones de miles
62
Manohla Dargis, «Cannes Film Festival: T he Dogs of 'White God'», The New York
Times, 20 de mayo de 2014 [en línea]. Disponible en: https://artsbeat.blogs.nytimes.
com/2014/05/20/cannes-film-festival-the-dogs-of-white-god/
Katherine Tarpinian, «Así se preparó a los más de 200 perros que aparecen en "White
God"», Vice, 20 de abril de 2015 [en línea]. Disponible en: https://creators.vice.com/es/arti
cle/qkekmm/asi-se-preparo-a-los-mas-de-200-perros-que-aparecen-en-white-god
de kilómetros, como tantísimas otras aves, nos despierta admiración por su

resistencia y su capacidad para orientarse. También en los arrendajos encon
tramos una preciosa combinación de colores, pero su mayor tamaño, así
como su voz áspera y ronca, les otorga otra personalidad y nos parecen po
derosos señores del bosque; cuando entendemos el papel que desempeñan
en la reproducción de algunos árboles, admiramos esa estrecha relación en
tre el ave y el bosque que habita. En los milanos reales apreciamos un vuelo
majestuoso y una mirada fiera, pero cuando alimentan a sus crías descubri
mos en ellos delicadeza y ternura. El canto de los mirlos tras la lluvia nos
parece melancólico y el modo como rebuscan ruidosamente entre la hojaras
ca otoñal parece subrayar esa melancolía; y, sin embargo, cuando los vemos
bañarse en un charco o un cuenco de agua, tienen a veces poses divertidas.
También encontramos divertidas a las urracas, aunque otras veces las valora
mos como ruidosas y pelmazas. Consideramos a los cocodrilos monstruosos
y cuando están acechando a una presa medio escondidos en el agua parecen
terroríficos, pero si saltan hacia arríba con su enorme boca abierta resultan
más terroríficos aún. Las tortugas nos parecen solemnes y serenas, pero
cuando se enfadan revelan fiereza. En definitiva, todas las especies de anima
les salvajes son estéticamente interesantes. No nos cansaríamos de observar
las, fotografiarlas, grabarlas, dibujarlas, leer y escribir sobre ellas.
En comparación, ¿han perdido ríqueza estética las subespecies domesti
cadas? Cuando los seres humanos emplean la selección artificial para conver
tir a los anímales en los instrumentos que desean, a menudo les causan pro
blemas de salud y a la vez les roban parte de sus cualidades sensoriales.
Pensemos en la selección artificial que se practica en la ganadería industrial,
en los pollos seleccionados para crecer tan rápido que a menudo se les rom
pen las patas por su propio peso o las vacas seleccionadas para que tengan
ubres exageradamente grandes. Sus organismos han perdido la forma, la
proporción, la funcionalidad más adecuada para la vida de esos animales. No
han sido seleccionados buscando lo mejor para esa especie, para ese indivi
duo, sino lo que resultaba económicamente más rentable para los seres hu
manos que los explotan. Y sí se los cría confinados en grandes cantidades en
espacios reducidos, sin poder realizar sus conductas naturales, es imposible
que puedan desplegar una apariencia que merezca ser juzgada como bella.
El dolor físico, emocional y mental, el no poder realizarse como uno mismo,
se manifiesta en cualidades sensoriales empobrecidas que juzgamos como
fealdad, según habíamos explicado en el primer capítulo.
Encontramos ejemplos similares en los animales seleccionados artificial
mente para experimentar con ellos. Los ratones condenados a sufrir cáncer,
alzhéimer o párkinson encerrados en una jaula pierden asimismo salud y
belleza. 6j Esa pérdida se aprecia a veces en su aspecto, pues las enfermeda-
63 Sé que el tema de la experimentación con animales es muy complejo. Intenté explicar

algunas ideas aquí: Marta Tafalla, «Reivindicación del diálogo entre ética y ciencia sobre ex-
244 EcoANIMAL
des dañan su apariencia, pero también en que no pueden desplegar sus con
ductas naturales. Para ocultar lo que los animales pierden y mostrar su ex
plotación como algo legítimo, los estabulados se envuelven en una estética·
particular. Colores daros para simbolizar higiene y pulcritud, jaulas perfec- ·
tamente ordenadas y limpias para expresar control, espacios estrictamente k
compartimentados y regulados para que no quepan la menor espontaneidad·
ni el desorden propios de la vida. Esa estética está destinada a lograr que los ¡
anímales se asemejen lo más posible a un dispositivo médico y lo menos 1
posible a un ser vivo, a que nos parezca que los ratones pertenecen a las )
jaulas iluminadas por luz artificial y no a los ecosistemas naturales donde han 1
�ívid? durante millones de a�os. Per� los anímale� �lí encerrado�, p?r muy j
hmp10s y ordenados que esten, contmuamente vigilados y morntonzados, ¡
aparecen más feos, aburridos y estériles que los ratones salvajes que viven en J
la naturaleza. Cuando habitan el bosque, están sucios de tierra, pero sus �
cuerpos arrancan sonidos agradables al caminar sobre la hojarasca, su pelo ,¡
brilla al sol y despliegan su agilidad cuando corren. Mientras exploran su l
territorio, buscan comida y están atentos a sonidos y olores, sus miradas 3
curiosas y despiertas llenan los bosques de vida. t
Cuando domesticamos animales, lo hacemos precisamente para robarles ;¡
su libertad y convertirlos en herramientas. En muchos casos, empeoramos su
salud y también disminuimos las cualidades sensoriales que podemos apreciar
estéticamente. Ahora bien, la pregunta es: ¿toda domesticación de anímales
implica siempre una pérdida de cualidades estéticas? El caso realmente difícil
es el de los perros. Como sabemos, todas las razas de perro tienen su origen en
los lobos. Los lobos son animales extraordinarios: los consideramos majestuo
sos por la fuerza y la elegancia que expresa su cuerpo cubierto por un denso y
colorido pelaje, por la coordinación con que corre toda la familia unida. Los
consideramos bellos por su rostro tan expresivo, que revela una inteligencia
profunda, una capacidad sofisticada de comunicarse y una gran variedad de
emociones. Los contemplamos con placer porque cada uno tiene su propia
personalidad diferenciada, porque entre ellos desarrollan relaciones complejas
y al observarlos descubrimos sus historias. Los admiramos por cómo se miran
entre ellos, expresándose unos a otros amistad, ternura o también enfado o
impaciencia. Por cómo, al caer el sol, levantan la cabeza al cielo y aúllan jun
tos, y sus voces entrelazadas son la voz misma de la noche que llega.
Los expertos sostienen que no fueron los humanos quienes domesticaron
a los lobos, sino que algunos lobos se autodomesticaron a sí mismos al acer
carse progresivamente a los grupos de humanos cazadores-recolectores en
busca de las sobras de comida y el calor de las hogueras. Los lobos menos
agresivos y más sociables habrían comenzado a interactuar con ellos y ha-
perimentación con animales», eldiario.es, 27 de noviembre de 2015 [en línea]. Disponible en:
http ://wv.rw. eldiario. es/caballodenietzsche/Reivíndicacion-dial ogo-cíencía-experímenta -
cion-animales_6_ 456414393 .html
brían acabado por incorporarse a sus grupos y colaborar en tareas como la

caza y la vigilancia. Generaciones después, el resultado serían los perros. Y,
finalmente, los humanos comenzarían a practicar selección artificial e inven
64
tar la variedad de razas que existen hoy en día. ¿Son los perros estéticamen
te menos interesantes que los lobos? Sin duda, los perros mantienen algunas
de las características que hacen de los lobos seres extraordinarios. Su inteli
gencia se hace visible en sus conductas, sus rostros son expresivos y sus mi
radas profundas. Algunas razas tienen portes majestuosos y pelajes de colores
bellos. Pero, en general, casi todas las razas de perros se caracterizan por un
rasgo que los diferencia de los lobos: su aspecto es más infantil. Los perros se
parecen a los peluches de una forma en que los lobos no se parecen.
El aspecto infantil de la mayoría de razas de perros es fruto de la domes
ticación. Al crear las diferentes razas mediante selección artificial, los huma
nos seleccionaron contra la agresividad, es decir, seleccionaron a los ejempla
res más dóciles, comunicativos y sociables. Por lo que hasta ahora saben los
expertos, cuando se selecciona contra la agresividad, un resultado colateral es
la neotenia, es decir, que los ejemplares adultos conservan rasgos infantiles
en su apariencia y en su conducta. Y la mayoría de razas de perros son un
ejemplo claro: los perros adultos exhiben un aspecto y una conducta más
infantil que los lobos adultos. Sus rostros son más dulces, muchos tienen las
orejas caídas, juegan más a menudo, son más afectuosos, bonachones y so
bones. Por supuesto, ese carácter de los perros es lo que permite que convi
van en nuestras casas e incluso duerman en nuestras camas o que puedan
jugar con un bebé humano y tratarlo con un cuidado y un cariño impresio
nantes. Es gracias a ello que cachorros humanos y perrunos pueden crecer
juntos y desarrollar intensas historias de amistad que duran toda la vida.
¿Les roba eso riqueza estética? Aquí es donde hallamos el núcleo del
problema. La apariencia infantil de los perros es la manifestación sensible de
un rasgo de su ser: son más vulnerables que los lobos. Al ser tan dóciles y
dependientes de nosotros, es más fácil hacerles daño. Hay muchísimas per
sonas que maltratan a sus perros de formas brutales, manteniéndolos atados
todo el día, dejándolos solos en una finca para vigilarla, pegándoles de ma
nera cotidiana, gritándoles continuamente, dándoles poca comida, no lle
vándoles al veterinario cuando enferman. Hay gente que organiza peleas de
perros, lo cual es terrible porque implica tomar a estos animales que han
sido seleccionados para ser más dóciles y convertirlos en agresivos de una
forma en que los lobos no lo son para matarse entre ellos en peleas organi
zadas: eso solo se consigue con maltrato sistemático. Hay muchas personas
que abandonan a sus perros. 65 Y otras que los matan de formas crueles. Esas
<A Brian Hare y Vanessa Woods, The Genius o/Dogs (Londres: Oneworld, 2013).
65 Según la Fundación Affinity, más de ciento cuatro mil perros fueron recogidos aban
donados o perdidos en 2016 en España. Se cree que la cifra de abandono real es mayor: http://
,vww.fundacion-affinity.org/observatorio/infografia-estudio-de-abandono-y-adopcíon-2017
246 EcoANIMAL
personas se aprovechan de la docilidad y dependencia de estos anímales

domesticados.
Los perros han perdido fuerza, fiereza, autonomía, algo que se percibe
tanto en su aspecto externo como en su conducta. Son más frágiles que los
lobos porque han perdido una parte de su identidad. Los lobos son señores
de sus vidas de un modo en que la mayoría de los perros no lo son. Los lobos
viven para sí mismos, son soberanos, toman sus propias decisiones, viven
vidas de lobos en la naturaleza salvaje, donde despliegan una ímeligencía
admirable. Los perros tienen que adaptarse a nuestras normas, a nuestra
forma de vida y a la manera en que nosotros diseñamos nuestras casas y
nuestras ciudades. Tienen que adaptarse a la comida que les damos, a nues
tros horarios y costumbres. Han de aprender a controlar la orina y la caca, y
hacer sus necesidades cuando y donde les enseñamos. En la mayoría de los
casos no pueden salir a pasear cuando quieren, ni elegir a dónde van. A me
nudo salen atados y el dueño puede apartarlos de otros perros con los que
querrían jugar o de cosas que desearían oler. Les tiran de la correa, les gritan,
los dejan atados en la puerta del supermercado, en la puerta del banco, en la
puerta de la farmacia, en la puerta del restaurante, en la puerta del bar, a
veces bajo un sol abrasador o bajo la lluvia, con el riesgo de que los roben, y
les riñen si ladran. Incluso algunos perros considerablemente bien tratados
pasan muchas horas solos y aburridos, esperando a que vuelvan sus dueños.
Cuando su familia humana los abandona, quedan desamparados y depen
den de que otros humanos los rescaten. Los anuncios de las protectoras
buscando adoptantes para miles y miles de perros cada año demuestran has
ta qué punto les hemos robado su autonomía: en nuestro mundo, no pueden
valerse por sí mismos. Es cierto que en algunos países abundan las manadas
de perros asilvestrados que deambulan por las calles y se las apañan como
pueden, pero están permanentemente expuestos a la violencia humana, a
que un transeúnte les dé una patada, un vecino les ofrezca comida envene
nada o el ayuntamiento implemente un programa de exterminio. También
están expuestos a los peligros del tráfico y a la suciedad y la contaminación
de nuestras ciudades. Y aunque al asilvestrarse pueden ir recuperando esa
soberanía perdida, sobrevivir en los espacios humanos sin ayuda humana no
resulta fácil.
En nuestra sociedad, alguna gente se plantea el siguiente dilema: ¿por
qué maltratamos a tantas especies y en cambio amamos a los perros? La
cuestión da título a un libro popular: Por qué amamos a los perros, nos come
mos a los cerdos y nos vestimos con las vacas, de la psicóloga MelanieJoy. 66 Sin
querer desmerecer un libro valioso que emprende una poderosa denuncia
del consumo de animales y la cultura del «carnísmo», no creo que en nuestra
66 Melanie Joy, Why we !ove dogs, eat pigs and wear cows (Newburyport: Conari Press,
2009); Por qué amamos a los perros, nos comemos a los cerdos y nos vestimos con las vacas
(Madrid: Plaza y Valdés, 2013 ), traducción de Montserrat Asensio Fernández.
civilización haya tanto amor por los perros. La mayoría de ellos están instru
mentalizados como el resto de subespecies domesticadas y la diferencia tan
solo radica en el tipo de función que les otorgamos. A los perros se les impo
ne la tarea de acompañarnos y darnos afecto, así como también de guiar a
personas ciegas, colaborar en la caza, tirar de trineos, vigilar viviendas y fin
cas, proteger rebaños, ayudar a la policía, ayudar al ejército, participar en
tareas de salvamento o ser utilizados para experimentación en laboratorios.
Y, en algunos países, también son consumidos.
Aunque muchos de ellos viven en nuestras casas, a menudo son tratados
como herramientas, lo que se comprueba por la manera como los criamos y
educamos. Consideramos que deben vivir para nosotros: para que los niños
tengan un compañero de juegos, para que los abuelos salgan a caminar cada
día, para que presten compañía a los enfermos, para que nos regalen afecto
y buen humor. Y mientras viven con y para los humanos, no pueden vivir
con sus propias familias biológicas. El negocio de los perros como anímales
de compañía consiste en tener perras dedicadas a parir una camada tras otra.
Con independencia de que se encuentren en mejores o peores condiciones,
se las obliga a parir continuamente unos hijos que poco después son vendi
dos. Esas perras no pueden criar a sus cachorros, educarlos y ver cómo se
hacen adultos. La mayoría de perros no pueden crecer con sus padres y
hermanos. No pueden transmitirse conocimientos generación tras genera
ción. Les privamos de su propia familia perruna para que sirvan a las familias
humanas.
Lo que estoy expresando aquí no es una crítica al hecho de que los pro
pietarios de perros los esterilicen. Dado el inmenso problema que tenemos
con el abandono, las protectoras hacen bien en fomentar la esterilización. Si
uno convive con perros, es lo que debe hacer. Pero si tenemos que esterilizar
a los perros es porque la forma de vida que les hemos impuesto es irracional.
Por eso creo que los perros, por muy maravillosos que sean, no dejan de ser
lobos que han perdido una parte de sí, forzados a asumir vidas que no les
permiten desarrollar sus mejores cualidades.
No niego, por supuesto, que los perros son inteligentes y afectuosos y que
algunos humanos desarrollan con ellos relaciones de confianza, fidelidad y
amistad. Hay personas que han superado épocas difíciles gracias a la compa
ñía de sus canes, que han encontrado en ellos el mejor consuelo durante una
enfermedad o el duelo por la muerte de un ser querido, que sienten un agra
decimiento infinito y tratan de compensar al animal con una buena vida.
También hay humanos que han salvado a perros de vidas terribles de maltra
to, que los han cuidado mientras estaban enfermos, que se han sacrificado
para �compañar a un animal que se moría. La labor que hacen tantas protec
toras se merece toda la admiración y el agradecimiento y, sin embargo, que
tengan que existir tantísimas protectoras es un síntoma de nuestro fracaso.
Creo que el resumen vendría a ser: los perros nos dan mucho más de lo que
les damos a ellos. Es una relación fundamentalmente asimétrica.
248 EcoANIMAL
Un aspecto inquietante es la estética de la obediencia que reina en mu

chas relaciones entre humanos y sus perros. Innumerables dueños presumen
de lo obedientes y dóciles que son sus canes, de las órdenes que entienden y
los trucos que saben hacer. En realidad, están presumiendo de la sumisión
de su animal de una manera similar a como el domador de circo presume de
que ha logrado que un tigre se monte en un caballo. La obediencia se celebra
como un espectáculo en los concursos de adiestramiento canino, alrededor
de los cuales está creciendo un lucrativo negocio. Esa estética de la wmisión
la hallamos también en correas, bozales, collares de castigo, cadenas y jaulas
que expresan claramente que el animal no es libre y soberano, sino que hay
alguien que le impone decisiones acerca de su apariencia, su cuerpo y su
conducta. Tengo la sospecha de que si los perros gustan tanto en nuestra
civilización, que no es animalista ni ecologista, es porque parecen vivir para
nosotros y nos convierten en el centro de sus vidas. Son fieles incluso si los
tratamos mal. Comparados con los lobos, los perros han perdido algo valio
so que tiene que ver con su identidad y su belleza. Los perros son menos
ellos mismos que los lobos y lo son para servir mejor a los humanos. Y es
precisamente por eso que a mucha gente le gustan tanto. Pensemos en cómo
esta civilización se caracteriza por su pasión por los perros y su odio visceral
a los lobos. ¿Celebramos en la obediencia de los perros que hemos sometido
el carácter indómito de los lobos?
Y aún más: pensemos en la forma como creamos las diferentes razas, se
leccionando aquellos rasgos que mejor nos convienen para que los perros
realicen las tareas que les imponemos, o bien para que tengan un aspecto
que nos resulte agradable, para que sus cuerpos se adapten a nuestras prefe
rencias estéticas. En la creación de razas, a veces nos importa más lograr un
rasgo específico que la salud de los animales que deberán vivir con él. Así,
por ejemplo, seleccionamos perros de tamaño cada vez más pequeño porque
son prácticos para vivir en un piso y fáciles de controlar, o creamos razas
como el bulldog francés, que pagan el gusto de algunos humanos por su as
pecto con problemas respiratorios. Pensemos también en como algunas ra
zas se ponen de moda durante un tiempo gracias a una película o un anuncio
de televisión. También muchos perros son tratados como instrumentos esté
ticos a pesar de que creemos que los amamos.
Encontramos otro ejemplo igualmente problemático en los caballos. Si
repasamos la historia del arte occidental, comprobamos que el caballo es uno
de los anímales más representados. Nuestra civilización lo considera un pa
radigma de belleza: es elegante, ágil y poderoso, sin ser feroz ní amenazador.
Verlo correr es percibir la fuerza de la naturaleza, pero una fuerza que no
resulta temible. Cuando caminan tranquilos, pastan o juegan con los suyos,
nos parecen nobles, serenos y alegres. Poseen esa mirada franca y directa
que nos cautiva y los valoramos como honestos y leales. Sin embargo, como
explicamos en el primer capítulo, apenas quedan caballos que vivan libre
mente en la naturaleza. La inmensa mayoría de los que vemos, tanto reales
como representados, han sido convertidos en vehículos de transporte o en

fuerza de trabajo en el campo. En realidad, para nuestra civilización, la cues
tión fundamental no es tanto que los caballos nos parezcan bellos, sino que
un ser humano subido a un caballo queda envuelto en una aureola de noble
za y elegancia. Y esa es una de las funciones que les imponemos: prestar su
belleza para incrementar la nuestra.
Pensemos en la apabullante cantidad de imágenes que encontramos con
tinuamente de seres humanos montando a caballo, en la televisión, el cine, el
arte, la prensa, la publicidad, las redes sociales. Pensemos en qué familiares
nos resultan escenas como estas: soldados que se lanzan valientes a la batalla
a lomos de su bravo corcel, coroneles que guían ingentes ejércitos subidos en
su poderoso caballo, aristócratas elegantísimos que contemplan el mundo
desde la altura que les regalan los lomos del animal, héroes perseguidos que
salvan sus vidas gracias a la velocidad de su amigo, jinetes que ganan carreras
subidos en sus fieles siervos, damas bellísimas paseando a caballo por paisa
jes encantadores, parejas de enamorados cabalgando a la luz de la luna ...
Películas de guerra o de aventuras, wésterns, relatos cursis de amor, historias
de adolescentes rebeldes, publicidad de tabaco o licores, propaganda políti
ca ... han repetido hasta la saciedad esas imágenes. Un humano se sube a un
caballo y de repente es más atractivo. En muchas sociedades, cuando una
familia alcanza un cierto nivel económico exhibe su estatus enviando a sus
hijos a aprender hípica o comprando sus propios caballos.
Para la estética predominante en nuestra civilización, cabalgar concede a
los humanos un aura de poder, elegancia y libertad. Simboliza la armonía
entre el cuerpo humano y el cuerpo del animal. Adorno solía decir que des
confiemos del concepto de armonía y que, allá donde una relación entre
varios seres se describe como armónica, lo que suele haber en realidad es
dominio. Y eso sucede en este caso. Es el humano quien manda, es él quien
toma las decisiones. Para eso le ha impuesto a su montura el bocado, las
riendas, la silla, los estribos y muchas veces él lleva espuelas y látigo. Cuando
representamos a un humano a caballo para simbolizar la libertad, ¿por qué
no nos planteamos que el humano celebra su libertad a lomos de un esclavo?
Los caballos empleados como medios de transporte no pueden vivir sus
vidas para sí mismos. Tienen que obedecer las órdenes, trabajar durante
horas cada día, aunque estén enfermos o cansados, adaptarse a los horarios
que se les imponen, a la comida que se les da. No pueden elegir lo que ha
cen, dónde están, irse con sus congéneres si lo desean. Pasan buena parte de
sus vidas encerrados o atados. Su dueño puede separar a dos caballos que se
llevan bien y obligarlos a trabajar con otros con los que no se entienden. Por
supuesto, algunos humanos maltratan a sus caballos de formas crueles y
otros los tratan de manera afectuosa, están atentos a su salud y a su estado
de ánimo. No pongo en duda que algunos humanos quieren a sus caballos,
los comprenden, tienen dudas éticas sobre cómo tratarlos e intentan hacerlo
lo mejor que saben. Pero la mayoría de caballos que conviven con nosotros
ECOANIMAL
en esta civilización son concebidos como instrumentos, como seres inferiores

cuyo deber es servir a sus amos.
Los caballos domesticados pierden parte de su belleza porque pierden su
libertad, porque no pueden ser ellos plenamente, echar a correr cuando les
apetece, desarrollar sus relaciones con sus congéneres como ellos quieren,
tomar sus decisiones, vivir sus propias aventuras. No son soberanos de sus
vidas. Un caballo domesticado es menos bello que un caballo salvaje por la
sencilla razón de que es menos caballo, porque ha sido seleccionado para
servir a los humanos y para no ser del todo él mismo, para reprimir sus im
pulsos y deseos. Está adiestrado para renunciar a su fuerza y su libertad. Y
sucede con sus familias lo mismo que ocurre con las familias de los perros.
Son los humanos quienes controlan la reproducción de los caballos, deciden
quién se reproduce con quién y venden a sus hijos. La mayoría de caballos
no pueden formar sus propias familias, criar a sus hijos a su modo, verlos
crecer y hacerse adultos, porque deben servir a las familias humanas.
A nuestra cívfüzacíón le encantaría domesticar tantas especies como fue
ra posíble y extinguir las formas de vida salvajes. Al domesticar, reducimos
la riqueza estética de la naturaleza, porque arrancamos a la subespecie do
mesticada parte de su identidad, lo que la hace ser ella misma, única y dife
rente, para que se adapte a nuestros deseos, para asimilarla a la identidad
humana. Domesticar es transformar a los animales a nuestro gusto, fomentar
los rasgos que preferimos y eliminar los que no nos convienen. Es intentar
imponer un monopolio estético sobre la diversidad natural. Es reducir la
pluralidad y fomentar la homogeneidad.
De los animales domesticados, quizás el menos domesticado es el gato.
Según los expertos, los gatos comenzaron a convivir con humanos más tarde
que los perros, cuando los inicios de la agricultura exigieron la creación de
almacenes de comida y los gatos acudían a alimentarse de los ratones que se
colaban en ellos. Tal vez porque la función que prestaban a los humanos era
cazar a los pequeños animalillos que se colaban en las despensas, no fueron
tan estrictamente domesticados como los perros y siguen manteniendo un
cierto carácter silvestre. Son menos obedientes, van más a su aire y son felí
ces si pueden entrar y salir de nuestras casas cuando quieren. Pero, aún así,
ya no son gatos monteses. Y cuando se los abandona son tan vulnerables
como los perros. Si viven en la calle, dependen de humanos que los ayuden.67
Dentro de los límites que impone la domesticación, aquellos anímales que
tienen la oportunidad de ser un poco más ellos mismos, que pueden desarro•
llarse con un cierto grado de libertad en un ambiente seguro y tranquilo,
67 Según la Fundación AfJ:inity, más de treinta y tres mil gatos fueron recogidos abando
nados o perdidos en el año 2016 en España: http://www.fundacion-affinity.org/observatorio/
infograJ:ia-estudio-de-abandono-y-adopcion-2017 Además, un número considerable vive en
la calle. Sobre la gestión de colonias controladas de gatos callejeros, merece la pena seguir el
trabajo de Agnes Dufau, presidenta de Plataforma Gatera: http://plataformagatera.org/
suelen manifestar mejor salud física, emocional y mental, que a su vez se

traduce en una mayor riqueza de cualidades sensoriales que podemos valorar
con cualidades estéticas positivas. Esto se observa en cómo los santuarios
veganos, que rescatan animales domésticos maltratados y les ofrecen la opor
tunidad de vivir en paz y recuperarse del daño sufrido, hacen emerger una
belleza muy profunda en esos animales. Caballos, burros, vacas, cerdos, ca
bras, ovejas, conejos, gallinas, patos, perros o gatos que han sufrido maltrato
y que encuentran: refugio y afecto, que pueden pasar sus días correteando
por el campo y jugando al sol, que hallan consuelo unos en otros y cuidados
en los seres humanos, expresan una alegría y vitalidad que apreciamos esté
ticamente. Pero los santuarios son islas diminutas dentro de una civilización
que explota a los animales domesticados de manera sistemática.
¿Sería el mundo estéticamente más interesante, rico y complejo si no hu
biéramos domesticado a ninguna subespecie animal? Esa es una cuestión
que debemos plantearnos, aunque la respuesta no sea fácil. Por supuesto,
cualquiera que lea esta pregunta dirá: ¡pero si domesticar es la base sobre la
que hemos construido nuestra civilización! Sin la domesticación, esta civili
zación no existiría. Y eso es bien cierto: nuestra sociedad se construyó sobre
el dolor, el trabajo y el cautiverio de los anímales criados para consumo, para
obtener su piel, para trabajar en el campo, para transportar nuestras mercan
cías. Aún hoy, esta civilización se sostiene sobre el sufrimiento sistemático de
millones de animales.
Esa es una de las claves del problema. En la naturaleza salvaje reinan la
biodiversidad y el equilibrio de poblaciones. Las especies conviven compar
tiendo ecosistemas y unas regulan las poblaciones de las otras. Ninguna es
pecie se impone sobre las demás, sino que todas se limitan mutuamente. El
problema es que el ser humano no acepta ni la diversidad ni el equilibrio, no
quiere ser uno más, no asume su finitud. Nuestros antepasados cazadores-re
colectores, siendo una población pequeña, ya extinguieron un buen número
de especies y, en cuanto aprendieron a domesticar, se erigieron con un modo de
ejercer su dominio de manera sistemática.
En la domesticación, necesitamos distinguir entre plantas y animales. En
el caso de las plantas, podemos aceptar ciertas formas de domesticación y
defender que la agricultura ecológica y sostenible permite una convivencia
respetuosa con la naturaleza. También podemos celebrar en la jardinería un
encuentro entre la naturaleza y el arte. Y, sin embargo, la agricultura indus
trial que se está imponiendo actualmente es muy contaminante y destructiva.
Pero el problema se agrava con los animales, porque cada individuo es un
sujeto con sus propios intereses. Además, cuando domesticamos animales,
no solo. dañamos a aquellos que domesticamos, sino también a otros. La
ganadería no solo explota a los caballos, burros, cerdos, vacas, cabras, ovejas,
conejos, gallinas, gansos o patos que mantiene en sus instalaciones, sino que
entra en guerra con los animales salvajes, que son vistos como una amenaza
para el ganado o competencia por los recursos. La ganadería acapara tierras,
252 ECOAl'-JIMAL
agua y producción de vegetales y expulsa a los animales salvajes de sus terri

torios. Un estudio reciente ha calculado la distribución de la biomasa en la
Tierra y ha revelado que solo el 4 % de los mamíferos son salvajes, miestras
que el 96 % somos humanos y animales domésticos, especialmente animales
criados para consumo por la industria ganadera: De las aves, solo el 30 %
son salvajes, y el 70 % son aves domésticas. 68 En líneas similares, un informe
reciente de WWF denuncia que desde 1970, los humanos hemos extermina
do el 60 % de los animales salvajes. 69 La ganadería es una de las principales
causas del exterminio global de vida salvaje, además de ser altamente conta
minante y una de las causas fundamentales de la catástrofe climática. Renun
ciar a ella haría nuestro mundo más sano, equilibrado e interesante.
Nuestra civilización está destruyendo tantos ecosistemas, exterminando
tantas especies y maltratando a tantos animales, además de maltratando y
matando a tantos humanos, que resulta razonable preguntarse si no habría
sido mejor que los humanos se hubieran quedado como un primate más en
África, con una población modesta de unos pocos miles, viviendo como ca
zadores-recolectores. Plantearse esta cuestión no equivale a reívíndicar el
pasado, ni el primitivismo, ni la renuncia al progreso. Las culturas cazadoras
recolectoras también pueden progresar en muchos ámbitos: pueden progre
sar en su comprensión de la naturaleza y su relación ética con ella, en sus
conocimientos de plantas medicinales, en su sentido de la justicia, en ser más
feministas, en ser más pacíficas, en desarrollar técnicas artísticas innovadoras
o en inventar nuevas recetas culinarias. También podrían progresar en dis
minuir o abandonar la caza de animales que sufren profundamente y apostar
más por la recolección o desarrollar la permacultura. Es decir, si nuestros
antepasados nunca hubieran domesticado animales, eso no significa que no
hubiera habido progreso. Podría haber habido progreso en otra dirección.70
Pero se me puede responder que, una vez nuestra civilización ya es como
es, de nada sirve especular con pasados alternativos y deberíamos concen
trarnos en pensar el rumbo a emprender a partir de al1ora. Sí nos situamos
en el presente, hoy sabemos que, aunque nuestra civilización comenzó con
la domesticación de los animales actualmente podríamos abandonarla. Ya no
necesitamos usar animales, porque en la mayoría de los casos tenemos tecno
logías alternativas y, en los casos en que todavía no es así, podemos desarro
llarlas. Y nuestra civilización no se hundiría por ello: simplemente reduciría
68 Yinon M. Bar-On, Rob Phillips y Ron Milo, «The bíomass distribution on Earth»,
Proceedings o/ the National Academy o/Sciencies o/ the United States o/Ameríca, vol. 115,
núm. 25 (2018), pp. 6.506-6.511 [también en línea]. Disponible en: http://www.pnas.org/
content/115/25/6506
69
M. Grooten y R. E. A. Almond (eds.), «Living Planet Report. 2018: Aiming higher>,
(WWF: Gland, 2018) [en línea]. Disponible en: https://www.wwf.org.uk/sites/default/fi
les/2018-10/ww.tintl_lívingplanet_full.pdf
70
Sobre la cuestión del progreso véase Asuncíón Herrera Guevara, La conspiración de la
ignorancia. Una reflexión sobre el progreso y sus paradojas ( Granada: Editorial Comares, 2018).
la cantidad de dolor que produce. En la misma línea, deberíamos dejar de

reproducirnos tanto y decrecer, de manera que pudiéramos liberar mucho
más espacio y recursos para el resto de especies animales con las que com
partimos el planeta. A cambio, podríamos disfrutar de contemplar a los otros
animales viviendo sus vidas en libertad.
Es cierto que algunos autores, como Donaldson y Kymlícka, Hare y
Woods o Pinker, 71 defienden la domesticación como un avance, argwnentan
do que los animales domesticados son menos violentos, lo cual facilita la
convivencia. Según nos dicen, la humanidad es una especie que se ha ido
autodomesticando y por ello es menos violenta que en el pasado. Convivir
con perros fomenta que tanto ellos como nosotros seamos más tolerantes,
comunicativos y pacientes; los perros nos pacifican, nos hacen jugar y reír.
De igual forma, los bonobos se han autodomesticado y son menos violentos
que sus parientes cercanos, los chimpancés. La idea posee su fuerza y duran
te un tiempo me inquietó profundamente. Pero esta idea no deja de ser una
trampa: una cosa es que una especie se autodomestíque y se haga progresi
vamente más pacífica y otra muy diferente es que nosotros domestiquemos
subespecies para explotarlas y las hagamos más dóciles con el fin de facilitar
su sometimiento. Aunque los animales domesticados por nosotros sean más
pacíficos, en el proceso de domesticación hubo violencia y en su explotación
la sigue habiendo. Y, por otra parte, también hay que tener en cuenta que la
violencia no es la única forma de injusticia. Se pueden cometer injusticias sin
violencia, se puede ejercer un dominio terrible sin que nadie reciba un golpe.
El mal no es solo la violencia física. Hallamos mal e injusticia en los sistemas
de dominio y, cuando el ser humano se propone dominar la naturaleza, tran
sita por un camino injusto.
El ser humano sueña con especies tan sometidas que obedecieran sin
necesidad de maltrato y castigo, pero esa ausencia de violencia no justificaría
su explotación. Precisamente, una de las estrategias de nuestra civilización
para hacer aceptables algunas formas de dominio es suavizar su crueldad y,
sin embargo, que la cama donde duerme un esclavo sea más cómoda no le
gitima la esclavitud, que continúa siendo igual de injusta que antes. La esen
cia de la esclavitud no radica en el grado de maltrato del esclavo, sino en el
hecho mismo de que se le sustrae su libertad. Nuestra civilización está ensa
yando a gran escala, tanto con los demás animales como con nosotros, for
mas de explotación que pretenden no serlo porque se dulcifican con un
cierto grado de bienestar o porque se crea un espejismo de libre elección. 72
71
Sue Donaldson y Will Kymlicka, Zoopolis. A Political Theory ofAnimal Rights, op. cit.
Brian Hare y Vanessa Woods, The Genius of Dogs, op. cit. Steven Pinker, The Better Angels of
Our Nature. A History of Violence and Humanity (Londres: Penguin Books, 2011); Los ánge
les que llevamos dentro. El declive de la violencia y sus implicaciones (Barcelona: Paidós, 2012),
traducción de Joan Soler Chic.
72
Véase la misma idea aplicada a la desigualdad de género: Ana de Miguel, Neolibera
lismo sexual. El mito de la libre elección, op. cit.
254 EcoANL'v!AL
En el caso de los animales, nuestra civilización intenta adaptarlos cada

vez más a la cautividad y a las funciones que les imponemos, modificando sus
cuerpos y conductas. Por eso hay que tener cuidado con los discursos sobre
el bienestar de los animales, con los que se pretenden legitimar proyectos de
explotación. Lo que los anímales necesitan es el reconocimiento de sus dere
chos y no bienestar como una tirita que suavice su dominio o incluso como
adaptación a él. No olvidemos que la justicia necesita libertad y también la
estética la necesita. Si queremos disfrutar de experiencias estéticai; serias y
profundas de apreciación de los animales, necesitamos que tanto ellos como
nosotros seamos libres. No necesitamos dominarlos más, sino todo lo con
trario: reducir nuestra población, decrecer, dejar de ocupar tanto espado y
malgastar tantos recursos, abandonar el protagonismo y retirarnos a los már
genes. Eso no significa que no podamos ayudar a los animales o que no po
damos establecer relaciones de amistad, significa que debemos renunciar a
dominarlos.
Si queremos apreciar estéticamente a los animales de una manera seria y
profunda, el prímer paso es entender que existen para ellos mismos, no para
nosotros; que no están ahí para que proyectemos en ellos nuestra identidad,
para que los humanicemos, para que nos sirvan. Apreciar estéticamente la
naturaleza es apreciar la vida y es deleitarse en explorar su inagotable diver
sidad, que se muestra de manera paradigmática en la infinidad de formas de
vivir que desarrollan los animales, cada especie y cada individuo. Los anima
les nos revelan la diferencia y la pluralidad y de ese modo nos ofrecen un
placer inagotable al tiempo que nos recuerdan que solo somos una especie
más. El regalo a cambio de la humildad son innumerables viajes de aventura.
Pero, si queremos disfrutarlos, necesitamos desenjaular a los demás animales
y desenjaulamos nosotros también.
7. Land art
P
ara pensar la apreciación estética de la naturaleza, conviene analizar
también su interrelación con el arte. La mayoría de las obras artísticas
que se relacionan con elementos naturales lo hacen por medio de la
representación, es decir, los artistas observan un elemento natural y después
lo transfiguran en el contenido de su obra, en pintura, escultura, arquitectu
ra, literatura, música, fotografía, cine, teatro, danza... Sin embargo, como ya
hemos comentado, en la mayoría de esas representaciones no se intenta com
prender y mostrar a la naturaleza tal como es. La razón por la que Hegel
defendía que la pintura de paisaje era superior al paisaje real es la misma
razón por la que Carlson rechaza la pintura de paisaje como vía para conocer
la naturaleza: porque en el arte que representa la naturaleza, la mayoría de
las veces, se trata mucho más de arte, de lo artificial, de lo humano, que no
de naturaleza.
Sin embargo, el arte también puede relacionarse con la naturaleza de
forma inversa: algunas obras de arte, en vez de representar dentro de sí mis
mas elementos naturales, se presentan dentro de la naturaleza. El land art da
nombre a una serie de intentos diversos de practicar esa inversión. Se trata
de obras que se crean en medio de un entorno natural, que juegan con la
tierra, las rocas, las plantas, la nieve, los ríos, el mar; que no se acaban en sí
mismas, que no están cerradas, sino que se abren a interactuar con las fuer
zas naturales y se dejan moldear por el viento, la lluvia y las mareas. Esas
obras responden a las cualidades sensoriales del entorno y así nos ayudan
a observarlo y experimentarlo. Si queremos comprenderlas, tenemos que
contemplar la naturaleza en medio de la cual se hallan y con la que dialogan.
No son pintura de paisaje, sino ecos de las voces del lugar, flechas que seña
lan, miradores que muestran, invitaciones a explorar.
Cierto es que el land art da nombre a obras muy diferentes entre sí, con
sensibilidades dispares en lo que se refiere al respeto a la naturaleza, como
explicaremos un poco más adelante. Pero merece la pena destacar que en
algunas obras, especialmente en las más humildes y austeras, encontramos el
germen para un arte capaz de interactuar con la naturaleza y de ayudarnos a
observarla de una manera respetuosa y fértil.
7 .1. LLEVAR EL ARTE A LA NATURALEZA
Las razones por las que el land art irrumpió en el mundo del arte son com
plejas y aquí apenas nos da tiempo de apuntarlas de manera telegráfica. 1 A lo
largo de la tradición occidental, el considerado arte culto se había ido dis
tanciando cada vez más de la naturaleza, de los procesos vitales, de la vida
cotidiana de las gentes; se lo concebía como una forma de placer intelectual,
completamente separado de los placeres biológicos y superior a ellos. Al
mismo tiempo, quedaba cada vez más reservado para el disfrute de las clases
sociales dominantes y era patrocinado por los poderes políticos, económicos
y religiosos. A medida que se iba constituyendo el entramado de institucio
nes, normas y profesiones que articulaban la creación artística, se iba gestan
do un mundo del arte que se erigía como opuesto y superior al mundo de la
vida. Las obras de arte quedaban envueltas por un halo de religiosidad y eran
expuestas y tratadas de forma similar a objetos sagrados.
La entronización del arte culto contribuyó a reforzar el mismo dualismo
metafísico que daba contenido a la mayoría de sus obras y, con ello, la con
cepción jerárquica de la realidad y la dominación de todo lo considerado
1
Lucy R. Líppard reconstruyó SL! nacimiento en un libro fundamental: Six Years: The
dematerialization o/ the art object /rom 1966 to .19 72 (Berkeley: University of California Press,
1973); Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (Madrid: Akal,
2004), traducción de María Luz Ro<lríguez Olivares. Poco después se publícó uno de los
mejores análisis de las obras clásicas de land art: John Beardsley, Earthworks and Beyond
(Nueva York: Abbeville Press, 1984). Y encontramos una buena introducción en Ben Tufnell,
Land Art (Londres: Tate, 2006).
En nuestro país tenemos un buen estudio en: Tonia Raquejo, Land Art (San Sebastián:
Nerea, 1998). Raquejo ha sido además la directora de una tesis doctoral sobre el land art en
España, defendida en la Universidad Complutense de Madrid en 2008: Gregoria Matos, In
tervenciones artísticas en «espacios naturales»: España (1970-2006) [en línea]. Disponible en:
http://eprints.ucm.es/8132/1/T30331.pdf Y recientemente ha sido coeditora de: Tonia Ra
quejo yJosé María Parreño (eds.), Arte y ecología (Madrid: UNED, 2015).
Hay que señalar también las publicaciones de Xavier Antich, como por ejemplo: «Cali
grafías en el paisaje. Divagaciones estéticas en torno a algunas prácticas del land art», enJoan
Nogué (ed.), El paisaje en la cultura contemporánea (Madrid: Biblioteca Nueva, 2008), pp.
169-190. Y también: «Entre el paseo y la contemplación. Arte y naturaleza en el parque de
esculturas de losJardines de Cap Roig», en VV. AA., ]ardins de Cap Roig. Historia, Cultura,
Natura (Girona: Fundació Caixa de Girona, 2008), pp. 231-237. Además, Antich realiza una
valiosa labor de divulgación de estas cuestiones en la prensa.
Otra buena fuente de información es el Centro de Arte y Naturaleza Fundación Beulas
(CDAN), que posee una colección de obras de !and art distribuidas por Huesca y ha editado
una serie de estudios dirigida por Javíer Maderuelo [en línea]. Disponible en: http://www.
cdan.es/es/museo-en-huesca-territorio-para-el-arte/
LAi'\JD ART 257
inferior. Así, el arte sirvió para otorgar un aura estética y artística a la domi
nación de la naturaleza y los animales, el patriarcado, el clasismo, el etnocen
trismo, el racismo y la obediencia al poder político concreto del momento.
Eso no significa que no hubiera arte crítico, sino que al arte crítico le era di
fícil ser reconocido, disfrutado y difundido y normalmente quedaba arrinco
nado en los márgenes. Los artistas que se negaban a defender ciertas ideas en
sus obras o que afirmaban tesis consideradas subversivas eran a menudo per
seguidos, encarcelados o asesinados. Ser artista crítico ha sido una profesión
peligrosa en numerosas sociedades, sin ir más lejos, en la España franquista
o en otros países occidentales durante los regímenes totalitarios del siglo XX.
El arte culto se diferenciaba del arte popular, como podía ser la música
que alegraba las fiestas de los campesinos o los cuentos que se explicaban en
las casas, que continuaba enraizado en la vida cotidiana. Y se diferenciaba
también de los objetos artesanales, como el mobiliario, los utensilios de co
cina o la ropa, en los que elementos artísticos y funcionalidad práctica apa
recían armonizados. Mientras las obras de artesanía participaban en los pro
cesos vitales, las obras de arte eran elevadas sobre un pedestal y conservadas
en museos o en las colecciones privadas de algunas famílias poderosas, don
de el público acudía a verlas con devoción, como se acude a adorar las imá
genes de los santos en las iglesias. Podían ser observadas, pero no utilizadas
y ni siquiera tocadas. La superioridad de las obras artísticas radicaba en que
transcendían el mundo de la vida.2
Durante la primera mitad del siglo xx, el mundo del arte vivió sucesivas
revoluciones internas y, sin embargo, por muy críticas y polémicas que fue
ran algunas obras, por mucho que escandalizaran, acababan igual de cano
nizadas que las más conservadoras. Aquellas obras que habían pretendido
romper con las instituciones y suprimir las normas que encorsetaban la crea
ción artística acababan subidas en el mismo pedestal, expuestas en los mis
mos museos o, aún peor, vendidas por sumas impresionantes a coleccionistas
privados que las exhibían como trofeos. Cada vez más artistas sentían que el
mundo del arte, al entronizar las obras y encerrarlas en la celda blanca del
museo, mermaba su sentido. Denunciaban también que la voracidad del ca
pitalismo convertía rápidamente las obras en mercancías, lo que les robaba
su potencial crítico.
Al mismo tiempo, algunos creadores sostenían que lo más importante de
una obra no era su apariencia ni su materialidad, sino la idea que contenía,
la emoción que expresaba o las experiencias que generaba. No querían que
sus obras se vieran reducidas a meros objetos que se podían encerrar en un
museo o con los que se podía comerciar. Y eso llevó a iniciar diversos proce
sos de desmaterialización de la obra de arte, como hallamos en el arte con
ceptua( y a la reivindicación del arte efímero.
2 Larry Shiner, The Invention o/ Art. A Cultural History (Chicago: The University of
Chicago Press, 2001).
258 ECOANIMAL
En los años 60 y 70, la profunda crisis que arrastraba el mundo del arte
coincidió con las revoluciones sociales que ya hemos señalado anteriormen
te. Frente a las díctaduras, los conflictos bélicos y la proliferación de arma
mento cada vez más destructivo, frente a la conciencia creciente de que la
humanidad se convertía en un peligro para sí misma y para la naturaleza,
surgieron los movimientos de derechos humanos, ecologistas y animalistas;
que intentaron reformar la sociedad y, muy especialmente, el ámbito de la
cultura. En esos años en que fue posible cuestionarlo todo, diversos artistas
creyeron encontrar el modo de transformar el mundo del arte por la vía
de enraizado de nuevo en el mundo de la vida. Se volcaron en la creación de
una serie de obras que, aún siendo muy diferentes entre sí, compartían esa
idea común de un regreso a la naturaleza y fueron agrupadas con el nombre
de land art.
El land art surgió al mismo tiempo en Estados Unidos y Gran Bretaña,
para expandirse después a otros países. Las primeras obras creadas a uno y
otro lado del Atlántíco eran tan diferentes entre sí que algunos teóricos re
chazan unirlas bajo un mismo nombre. Y, sin embargo, compartían una mis
ma voluntad: llevar el arte a la naturaleza. Pretendían resolver así, con un
solo gesto, las muchas crisis que sufría el arte: liberarlo de las instituciones
que dominaban la creación artística, crear obras que no pudieran ser mer
cantilizadas y, a la vez, renunciar al carácter sagrado de las obras de arte para
devolverlas a los procesos vitales. Así comenzaron a crear obras en medio de
bosques o desiertos, incluso a veces a fabricarlas con los mismos materiales
que encontraban en la naturaleza, y luego a abandonarlas a la intemperie, a
merced de la lluvia, el sol, el viento, los animales. Devolvían el arte a la vida
para dejar que la naturaleza lo hiciera suyo, lo transformara e incluso lo
destruyera, y defendían que eso tenía más sentido que momificar ideas en
objetos mercancía y encerrarlas en los ataúdes de los museos. Esas obras
quedaban inseridas en un entorno donde se sumergían en un proceso de
diálogo e interacción con las fuerzas naturales: no se las podía extraer de ese
entorno sin romperlas, de manera que comprarlas y coleccionarlas parecía
imposible. Ante el mundo del arte, esas obras se presentaban como un de
safío, un reto.
Décadas después de esa revolución, no parece que tuviera fuerza suficien
te para herir de gravedad a ninguna de las instituciones que conforman el
mundo del arte ni para salvar a las obras de ser consideradas mercancías.
Hoy en día, el capitalismo neoliberal es aún más voraz y poderoso que en los
años 60 y el mundo del arte está todavía más mercantilizado. Y, sin embargo,
eso no quiere decir que algunas de estas obras no nos hayan aportado ideas
fértiles, semillas de otro modo de pensar, que quizás en algún momento pue
dan hallar un terreno más adecuado para crecer y desarrollarse.
La gran idea del land art, articulada de manera diferente en cada una de
las obras, es invertir la relación con la naturaleza que se venía dando en el
arte tradicional. Estas obras ya no representan la naturaleza dentro de sí
LAND ART 259
mismas, sino que se presentan ellas mismas en la naturaleza. Los elementos

naturales ya no son el contenido al cual las obras dan forma, sino que los
artistas abandonan las obras para que sean las fuerzas naturales las que con
tribuyan a darles forma. Así, estas obras renuncian al pedestal, rechazan la
protección del museo y se entregan al entorno natural en el que han sido
creadas para ser modificadas por él. Es la naturaleza quien continúa creán
dolas, incluso hasta transformarlas de manera radical o hacerlas desaparecer.
Si el público quiere ver las obras, no tiene otro remedio que salir a bus
carlas a la naturaleza. Mientras que visitar un museo se asemeja a acudir a
una ceremonia religiosa la mañana de un día festivo, en cambio, salir a ver
obras de land art se reivindica como viaje, como aventura. Los artistas pro
ponen abandonar la protección de la ciudad y entregarse a la experiencia de
caminar, de explorar territorios desconocidos, de perderse y reencontrarse.
Por ejemplo, las obras pioneras de Walter de Maria y Robert Smithson fue
ron una invitación a redescubrir los territorios del salvaje Oeste de Estados
Unidos. Por otro lado, Richard Long ha dejado sus creaciones por todo el
planeta, siempre en lugares remotos, poco habitados y de difícil acceso,
como desiertos y cimas de montañas.
Los sectores más conservadores del mundo del arte denuncian que llevar
las obras a lugares distantes ha sido una falsa aventura. Al final, la mayoría
del público las hemos visto gracias a fotografías expuestas en museos, reco
piladas en libros o colgadas en la página web de su creador. Obras que de
bían invitarnos a subir montañas, vadear ríos y atravesar inmensas praderas,
las contemplamos en realidad en la pantalla del smartphone. Además, diver
sos artistas de land art han acabado creando obras específicas para museos o
exponiendo en ellos la documentación de la obra abandonada en medio del
bosque. En algunos sectores conservadores hay un regodeo especial en sub
rayar que el land art fracasó en su pretensión de revolución, como los abue
los que se alegran cuando, por fin, sus nietos se cortan la melena y se peinan
como es debido.
Pero esto no es del todo así. Aunque muchos de nosotros nunca vayamos
a ese lugar concreto del desierto de Mojave o de la cordillera del Himalaya
donde se encuentran piezas míticas de land art, las invitaciones a observar la
naturaleza que contienen esas obras pueden empujarnos a explorar otros
entornos naturales, enseñarnos el placer de apreciar fenómenos efímeros
como el viento o las mareas y convencernos de que caminar por un bosque
puede ser una experiencia estética profunda. Esto es, pueden despertar en
nosotros una sensibilidad renovada, distinta de la que hallamos en el arte
tradicional. La idea del land art sigue estando ahí para quien quiera recoger
la y e� poderosa. Es la idea de que contemplar arte no es un acto puramente
intelectual, sino un proceso vital que implica el cuerpo y todos sus sentidos,
implica el viaje, la aventura, el riesgo, el no saber qué sucederá. Implica ca
minar, cansarse y ensuciarse, sentir el frío y el calor, mojarse bajo la lluvia.
260 EcoANIMAL
Porque el mundo del arte hunde sus raíces en el mundo de la vida, como
nuestro espíritu las hunde en nuestro cuerpo.
Ahora bien, por otro lado, esa revolución que propone el land art no lo
convierte de por sí en un arte respetuoso con la naturaleza en un sentido
ecologista y/o animalista. El land art surgió como un cuestionamiento del
sentido del arte y su relación con los procesos vitales, con la voluntad de
vencer la separación entre el mundo del arte y el mundo de la vida, pero no
con el ideario de repensar la relación con la naturaleza en términos éticos. El
surgimiento del land art coincide en el tiempo con la rehabilitación de la
estética de la naturaleza como disciplina filosófica y, en un cierto grado, am
bos son fruto de las mismas inquietudes e intuiciones. Ambos defienden que
la estética y el arte se han olvidado de la naturaleza y la reivindican como una
fuente inagotable de experiencias estéticas cautivadoras. Ahora bien, como
ya hemos dicho, las experiencias estéticas de la naturaleza pueden ser más o
menos superficiales o profundas. La naturaleza puede verse como un mero
instrumento estético cuyo fin es proporcionar placer sensorial a los seres
humanos o puede contemplarse por sí misma de una manera seria y respe
tuosa. Por ello, tanto en la disciplina filosófica que es la estética de la natura
leza como en las obras de land art, hallamos una gran diversidad de propues
tas: algunas reivindican la apreciación estética de la naturaleza, pero se
mantienen en la lógica del dominio y la instrumentalízación, mientras que
otras tienen más calado y proponen una contemplación estética de la natu
raleza por sí misma, afín a una actitud ética de respeto.
En los grandes pioneros estadounidenses, como Robert Smithson o Wal
ter de Maria, hallamos una imaginación prodigiosa y una inagotable capaci
dad para repensar el arte y la estética, pero no la idea de renunciar al domi
nio de la naturaleza. Cuando Michael Heizer se lleva sus excavadoras al
desierto de Nevada y defiende que al abrir un barranco está creando una
escultura negativa, está cuestionando lo que es una escultura, pero no reivin
dicando una mejor relación con la naturaleza. Estos artistas conciben la tie
rra como material para esculpir o un lienzo sobre el que pintar. Para ellos, la
naturaleza está a su disposición, esperando ser utilizada, y no deja de ser un
instrumento estético.
Sin embargo, en algunas obras humildes y austeras, como las que analiza
remos más adelante, sí creo que hallamos el germen de una actitud que no
concibe a la naturaleza como un instrumento estético, sino que invita a con
templarla por sí misma. Obras que interactúan con un entorno natural sin
dañarlo, que nos enseñan a observarlo sin deseo de dominio, que nos invitan
a pensar en él sin ocultarlo bajo nuestra identidad. Obras que buscan un
diálogo con la naturaleza, que reconocen sus voces y mantienen una actitud
de respeto. Creo que no han recibido todavía la atención que merecen. Creo
también que el land art, lejos de ser un movimiento fugaz que nadó y murió
en los 60 y 70, como se afirma a menudo, apenas acaba de comenzar.
LAND ART 261
Finalmente, para acabar este apartado, debemos comentar otro elemento

interesante. Según ya hemos dicho, el land art se origina a la vez que resurge
la estética de la naturaleza como disciplina académica. Ambos son hijos de
una misma época e inquietudes similares, aunque se desarrollan en ámbitos
culturales distintos, y durante los primeros años no hubo apenas diálogo ni
influencia mutua entre ambos. Lo que nos interesa aquí es explorar una
fértil línea de conexión.
En el capítulo que dedicamos a la apreciación de la naturaleza, reseñába
mos las críticas del filósofo Allen Carlson al modelo de paisaje como forma
de apreciación de los entornos. Para Carlson, el modelo de paisaje, creado
por la pintura paisajista, proseguido por la fotografía y reproducido hasta la
saciedad en postales, pósteres y pantallas, es un mal modelo para conocer y
apreciar entornos, tanto naturales como urbanos. Por supuesto, la pintura
y la fotografía de paisaje tienen valor como obras de arte en las que aprecia
mos cualidades artísticas y estéticas, así como ideas diversas; lo que Carlson
crítica es que de esas prácticas artísticas derivemos un modo de apreciación
de los entornos reales. La razón es que el modelo de paisaje convierte los
entornos tridimensionales en bidimensionales, los encierra en un marco, da
primacía a los aspectos visuales ignorando la multisensorialidad y presenta
una visión estática de lo que son procesos dinámicos.
Por otra parte, también habíamos recogido en el primer capítulo otra
idea de Carlson: si queremos aprender a apreciar la naturaleza, no debemos
buscar ayuda en el arte, sino en el conocimiento científico. Sin embargo, su
argumento de que el arte es un mal modelo para aprender a percibir y apre
ciar la naturaleza, aunque parece presentarse como un argumento global
contra cualquier disciplina y movimiento artístico, se centra específicamente
en criticar la pintura y fotografía paisajista. De ese modo, una puede plan
tearse la cuestión de si habría otros tipos de arte que no pudieran ser criti
cados con los argumentos de Carlson. Por ejemplo, un arte que no estuviera
reñido con la ciencia, sino que se inspirara en la observación naturalista; que
no redujera la naturaleza a una imagen fija; que nos ayudara a comprenderla
como un entramado de entornos tridimensionales, multisensoriales y cam
biantes. Carlson cree que para apreciar la naturaleza de manera apropiada
necesitamos la actitud de los naturalistas, de quienes salen a caminar con
conocimientos de geología y biología, saben reconocer las plantas y obser
van el comportamiento de los animales. Sin embargo, ¿no podría haber un
arte que se basara en esas experiencias? De hecho, ya existe una tradición
literaria con ese espíritu, lo que en inglés se llama nature writing y que en
carnaron autores como Thoreau, Muir o Leopold, a los que Carlson admira.
¿Podríll; haber algo equivalente en otras disciplinas artísticas, más allá de la
literatura?
Lo que me parece prometedor es que los artistas que idearon el land art
compartieron intuiciones afines a las que hallamos en Carlson, aunque las
expresaran de manera distinta. Es por ello que substituyeron la representa-
262 EcOANI,'v!AL
ción de la naturaleza en obras de arte por la presentación de las obras en

naturaleza, es decir, que dejaron atrás el modelo de paisaje. Así, mere
la pena preguntarse si el land art ofrece una manera de percibir y apreciar 1
entornos naturales que apunta en la misma dirección que Carlson y otros
teóricos de la estética de la naturaleza. La respuesta no es tan sencilla como
podría parecer de entrada, ya que Carlson y otros especialistas son muy crí�
ticos con aquellas obras de land art más espectaculares y grandilocuentes;
porque se imponen sobre la naturaleza y en ocasiones incluso la daiian. Sin
embargo, en el land art también hallamos obras respetuosas que sí parecen
contribuir a una mejor percepción y apreciación. Creo que algunas obras de
land art se salvan de las críticas de Carlson y nos ayudan a apreciar las cuali.
dades estéticas de la naturaleza de manera seria y respetuosa, fomentando un
diálogo fértil entre naturaleza y arte. 3
7 .2. MIRADORES MULTISENSORIALES
En este segundo apartado querría comentar, a modo de ejemplo, unas pocas

obras que encuentro especialmente sugerentes. El land art se suele resumir
en un puñado de obras icónicas, las que se reproducen una y otra vez en los
manuales de historia del arte, en los documentales y las exposiciones. Suelen
ser obras creadas por varones, que se consideran paradigmáticas por su es
pectacularidad, corno Spiral Jetty de Robert Smithson, Lightning Field de
Walter de Maria, Roden Crater de James Turrell o los envoltorios gigantescos
de Christo y Jeanne-Claude. Aquí, en cambio, he preferido seleccionar obras
que encarnen dos actitudes: en primer lugar, que inviten a apreciar la natu
raleza de una manera profunda, seria, crítica; y, en segundo lugar, que actúen
como miradores multisensoriales, que nos inviten a experimentar el entorno
natural en el que se hallan con todos nuestros sentidos.
Son diversos los estudiosos que conciben las obras de land art como mi
radores, aunque creo que nadie lo ha explicado mejor que Gílles Tiber
ghien.4 Las obras de land art serían miradores en el sentido de que nos ense•
ñan a observar el entorno, pero no como esos miradores de carretera que nos
muestran un paisaje allá delante, sino que nos invitan a entrar en ese entorno
y nos ayudan a explorarlo. Son Hechas que señalan, trazos que subrayan las
líneas maestras del lugar, formas que resaltan su estructura. Pero hay que
añadir que no solo enseñan a mirar, sino a explorar con toda nuestra senso
rialidad, y eso las hace aún más interesantes.
3
He analizado esta cuestión en detalle en: Marta Tafalla, «¿Nos enseña el arte de
Richard Long a apreciar estéticamente la naturaleza?», Enrahonar, UAB, núm. 45 (2010),
pp. 155-172 [en línea}. Disponible en: http://revistes.uab.cat/enrahonar/article/view/v45-ta
falla-1/188
4 Gilles Tiberghien, Land Art (París: Carré, 1993 ).
LANDART 263
7.2.1. Nancy Holt
La primera obra a la que quiero referirme es Sun Tunnels, de Nancy Holt:

pocas encarnan de manera tan paradigmática la idea del mirador multísen
sorial.5 Holt la creó en medio del desierto de Utah entre los años 1973 y 1976
y es una de las primeras grandes obras de land art. Consiste en cuatro tubos
de hormigón de 2 ,8 metros de diámetro y 5 ,5 metros de longitud, dispuestos
en forma de cruz. A pesar del tamaño considerable de los tubos y de estar
fabricados con un material artificial, la obra encaja de una manera sugerente
en el entorno desértico: la simplicidad de sus formas, el color y la textura del
hormigón (que no es sino una mezcla de arena y cemento) dialogan de ma
nera amable con la gran extensión de arena en que se encuentran.
La obra parece muy simple, pero se descubre como un interesante artilu
gio con el que explorar el entorno. No es fácil apreciar estéticamente un
desierto, porque de entrada todo nos parece uniforme y se requiere pacien
cia y esfuerzo para entender la riqueza del lugar. Los túneles de Holt sirven
de ayuda porque, cuando el espectador se introduce en uno de ellos, su vi
sión queda enmarcada, lo que le permite focalizar su atención en una por
ción concreta de espacio, concentrarse en él y luego volver a disfrutar del
panorama general. A medida que se mueve por el interior del tubo, la por
ción enmarcada es distinta, lo que le ayuda a ir observando progresivamente
el territorio a su alrededor.
Cuando uno entra y sale de los tubos, no solo cambia la visión. En medio
del desierto, los túneles proporcionan sombra, y al salir y entrar se percibe
la diferencia de temperatura. Igualmente, al salir de los tubos, los pies vuel
ven a pisar la tierra del desierto y el contraste con el hormigón ayuda a apre
ciarla. Por supuesto, uno también puede subirse encima de los tubos, lo que
permite contemplar el entorno desde un poco más de altura.
Por otro lado, en un desierto tendemos a perder la orientación y el miedo
que eso nos produce puede dificultar nuestro aprecio del lugar; por ello
agradecemos que los túneles actúen como una brújula. Los cuatro tubos en
forma de cruz señalan el lugar por donde emerge y se pone el sol en los sols
ticios de verano y de invierno, lo que proporciona orientación espacial y
temporal, invitando a mirar el firmamento y pensar la propia relación con él.
Así, la obra no solo nos sitúa en relación al desierto, sino también en relación
a elementos cardinales del cosmos. Además, la obra no solo señala, sino que
crea un efecto especial. Los días del solsticio de verano y de invierno, dos de
los tubos se inundan con la primera luz del amanecer y la última del ocaso;
la obra recoge la luz, la amplifica, la muestra y celebra con ello los cambios
estacionales. El efecto dura unos diez días alrededor de los solsticios. El
resto dél año, la posición del sol naciente y poniente en relación a los tubos
sirve como un calendario con la forma de un reloj.
5
https://umfa.utah.edu/land-art/sun-tunnels
264 EcoANIMAL
Al mismo tiempo, unas aberturas practicadas en la parte superior de los

tubos imitan la forma de cuatro constelaciones: Capricornio, Draco, Perseo
y Columba. Durante el día, la luz del sol atraviesa los agujeros y proyecta la
forma de las constelaciones en el suelo ínterior de los tubos, generando un
sugerente juego de inversiones entre cielo y tierra, día y noche. Emplear la
luz del sol, que de día nos impide contemplar las estrellas en el firmamento,
para mostrarnos algunas constelaciones dibujadas en el suelo es una idea
simplemente brillante.
Son diversas las obras de Nancy Holt que están construidas en relación al
firmamento y que actúan como calendarios solares o lunares, siempre de una
manera sofisticada y elegante. Y son varios los artistas de land art que han
explorado esa misma idea, en formatos más austeros o más grandilocuentes
según los casos. Las obras de land art que se presentan como observatorios
astronómicos evocan los que construían nuestros antepasados en la prehis
toria y reivindican con ellos un arte plenamente inserido en la naturaleza y
en la vida cotidíana de las personas. Un arte que es brújula, reloj, calendario,
que nos sitúa dentro de los ciclos naturales, que nos proporciona orienta
ción.
Lucy Lippard dedicó un libro fascinante a analizar las diversas maneras
en que las obras de land art dialogan con el arte prehistórico.6 El land art,
pues, no consiste simplemente en cuestionar la tradición y mirar al futuro,
sino también en reivindicar algunos elementos muy antiguos. Así, esos ob
servatorios astronómicos de los 60 y 70, por un lado, apuntaban a los prime
ros viajes a la luna que tenían lugar en aquellos años, a los sueños de la ex
ploración espacial y al auge de la ciencia ficción, mientras que por otro lado
evocaban los orígenes mismos del arte. Muchas de las obras artísticas más
antiguas entablaban un diálogo con las fuerzas y los elementos de la natura
leza, y no solo con la Tierra, sino también con el cosmos. Es esa misma aper
tura la que el land art pretende recuperar.
7.2.2. Ana Mendieta
Asimismo, la artista Ana Mendieta, de origen cubano, invocó en sus obras el

arte primigenio, en su caso refiriéndose a culturas indígenas de Latinoamé
rica y sus religiones paganas. Sin embargo, sus diálogos entre arte y natura
leza son muy distintos de los de Nancy Holt y comparar a ambas artistas
permite apreciar la diversidad de tendencias que agrupamos bajo el nombre
de land art. Una de las claves del lenguaje artístico de Mendieta fue unir el
land art con el body art, en lo que ella denominó earth body art, y convertir
el cuerpo humano en el mediador entre arte y naturaleza. Si la mirada de
Lucy R. Lippard, Overlay. Contemporary art and the art o/ prehistory (Nueva York:
6
The New Press, 1983).

LANDART 265
Holt apunta al cosmos, la astronomía, las regularídades matemáticas en el

movimiento de los astros y cómo nos aferramos a ellas en busca de orden, en
cambio, Mendieta explora el organismo humano en relación a la naturaleza,
que puede ser vista también como un gran organismo. Su obra es una invi
tación a recuperar la idea de pertenencia a la tierra y celebrarla en el propio
cuerpo.
Su serie de obras Silueta, realizada durante los años 70, consistió en dibu
jar, recortar y modelar la forma de su cuerpo con diversos materiales natura
les y en distintos entornos.7 Ello le permitía observar el organismo, explorar
su forma, su materialidad, su peso, su tacto, su color, su olor y compararlo
con elementos naturales; notar cómo el cuerpo encaja en entornos y cómo
responde a ellos, evocar cómo surgió de la naturaleza y puede regresar a ella,
recuperarse en ella. El trabajo de Mendíeta sabe recordarnos que la natura
leza es nuestro origen y nuestro hogar, que estamos hechos de la misma
materia, que somos lo mismo. Así como Holt nos ofrece un artilugio artificial
para explorar el desierto, Mendíeta nos propone nuestro propio cuerpo
como medio para observar la naturaleza. Ello incluye tomar conciencia de lo
efímero de nuestro ser. Recrear la silueta en materiales naturales invita a
pensar en el nacimiento como un surgir de la tierra y en el volver a la tierra
que es la muerte. Muchas de sus siluetas juegan con la imaginería del entie
rro y la resurrección en los ciclos de la vida.
Por otro lado, la suya es una exploración multisensoríal. Recrear la silue
ta de su cuerpo es un ejercicio de propiocepción que permite repensar la
identidad corporal. Y al dibujarla con una gran diversidad de materiales, con
piedras, tierra, barro, arena, hierba, hojas, flores, velas, fuegos artificiales,
ceniza ... experimenta con sus texturas, explora su peso, su fluidez, su den
sidad, su aspereza, su viscosidad. En sus obras, el tacto es fundamental e
invita a tocar no solo con las manos, sino con toda la piel. Esas siluetas ela
boradas con distintos elementos también emitían olores distintos, propician
do la interacción entre los aromas del cuerpo y la naturaleza.
El arte de Mendieta tiene una clara lectura feminista: es una reivindica
ción del cuerpo de la mujer, especialmente en aquellas obras en las que de
nunció la violencia machista, como en Untitled (Self-Portrait with Blood)
(1973 ) 8 o Untitled (Rape Scene) (1973 ) 9. Al emplear su propio cuerpo como
contenido de sus obras, Mendieta recupera simbólicamente el cuerpo de las
mujeres para sí mismas. En el arte tradicional, el cuerpo femenino era el
tema de muchas obras creadas por varones, pero a ellas no se las aceptaba
como artistas. Mientras que el cuerpo femenino era reducido a objeto, el
7
Véanse algunas de ellas en la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Chica
go: https://mcachicago.org/Collection/Items/Ana-Mendieta-Untitled-From-The-Silueta-Se
ries-C-197 8
8
http://www.tate.org. uk/ art/ artworks/ mendieta-untitled-s e lf-portrait-wi
th-blood-t13354
9
http://www.tate.org.uk/art/artworks/mendieta-untitled-rape-scene-t13355
266 EcoANIMAL
sujeto femenino era expulsado del arte. Cuando Mendieta crea con su cu
po, lo está liberando y recuperando para sí misma. Se lo hace suyo. Y no solo
en la representación, sino también en fa accíón. Al recrear la forma de su
cuerpo, la forma del cuerpo de las mujeres en distintos materiales, Mendíeta
crea un arte en que la forma y el contenido se unen: el contenido de su obra
es la forma de su cuerpo.
Además, hay un elemento fundamental en Mendieta que encontramos
asimismo en Holt o en otros artistas de land art, como James Turrell, Chris
to y Jeanne-Claude o Richard Long, y que por supuesto también hallamos
en otras disciplinas artísticas. Mendíeta es de esos artistas que, a partir de
una única idea, de una intuición fundamental, generan todo un lenguaje
complejo y sofisticado que los hace inmediatamente inconfundibles. Si Men
díeta hubiera tenido la idea de recrear la silueta de su cuerpo y la hubiera
llevado a cabo una sola vez, habría producido una buena obra de arte. Pero
al permanecer fiel a esa idea, al explorarla en muchas otras obras, una tras
otra, durante años, Mendíeta acaba desarrollando un lenguaje particular.
Cada vez que dibuja o esculpe de nuevo su silueta con materiales distintos,
añade un pensamiento que enlaza con los anteriores y avanza un paso más.
Todas las obras se alimentan de un único centro, de una única fuente de
sentido, a la vez que cada una aporta algo nuevo que otorga más compleji
dad al conjunto sin perder nunca la coherencia. Es como si su arte emergie
ra de manera orgánica y cada una de sus obras se integrara con las demás
como las piezas de un puzle. Son artistas que no solo crean obras de arte,
sino una manera de hacer arte . Crean una forma personal de entender el
mundo y estar en él, una perspectiva propia que presentan y desarrollan
como un compromiso vital.
Pero hay otro elemento en Mendieta, compartido por bastantes autores
de su época, que merece una crítica. En su deseo de emplear materiales na
turales para crear sus obras, Mendieta usó también cuerpos de animales,
como por ejemplo en Untitled (Death of a Chicken) (1972). Animales, tanto
vivos como muertos, fueron utilizados sistemáticamente por diferentes artis
tas en aquellos años de grandes revoluciones, generando un problema al que
todavía no se ha puesto fin. Es obvio que emplear cuerpos, miembros o
sangre de animales para crear una obra de arte no es equiparable a usar
plantas o elementos inertes de la naturaleza, como ya hemos explicado en el
capítulo anterior. Es probable que Mendieta lo hiciera no solo porque la idea
de emplear animales «estaba en el aíre» en movimientos artísticos que pre
tendían reconciliarse con el mundo de la vida, sino también por su evocación
de la santería en contraste con el cristianismo, un tema que le preocupaba
intensamente. Pero fuera cual fuera la razón, la reducción de anímales a
meros instrumentos para realizar obras de arte, tanto si están vivos como si
son matados para ello, es un tremendo error. No solo es moralmente ínco•
rrecto, sino que desde un punto de vista estético fomenta un aprecio de los
anímales superficial y distorsionado.
LANDART 267
Más allá de este aspecto, es importante celebrar el arte de Ana Mendieta,

que contiene poderosas semillas para repensarnos en relación con la natura
leza. Es una tragedia que muriera tan joven, poco antes de cumplir los 3 7, y
que no pudiera continuar desarrollando sus ideas. Su muerte, cuyas causas
no se han aclarado y sobre la que se cierne la sospecha de la violencia de
género, no solo segó una vida, sino también la carrera de una artista profun
damente original.
7.2.3. Ángels Ribé
El land art también se abrió camino en España y entre las primeras artistas
que lo practicaron destaca Angels Ribé. Nacida en Barcelona, a finales de los
60 se marchó de la España franquista y se instaló durante un tiempo en Pa
rís. Allí, en 1969, creó Laberinto, que el año 2011 pudimos disfrutar en su
ciudad natal con motivo de la exposición que el Museo de Arte Contempo
ráneo de Barcelona (MACBA) dedicó al conjunto de la obra de Ribé. 10 Su
Laberinto, que ocupa unos cien metros cuadrados, se presenta como una
escultura participativa en la que somos invitados a entrar y que de ese modo
permite explorar la relación entre el entorno, la obra y el cuerpo. Sin embar
go, el laberinto de esta artista es tan contradictorio como revelador.
Los laberintos consiguen desorientarnos al limitar lo que podemos ver.
Nos impiden percibir el diseño completo de ese espacio y, a la vez, cuando
estamos en un pasillo, las paredes de piedra o de vegetación nos impiden ver
los pasillos colindantes y sus conexiones. En los laberintos nos perdemos
porque no podemos ver el camino correcto y es por ello que nos ofrecen
experiencias profundamente sensoriales y nos permiten experimentar el mie
do y los límites de nuestro propio cuerpo atrapado y desorientado. Los seres
humanos no tenemos sentido de la orientación como algunas especies, por
ejemplo, las aves migratorias, pero sí otras habilidades que pueden ayudar
nos. Al tener limitado lo que vemos, hemos de afinar más nuestra vista en
busca de elementos que nos guíen, intentar encontrar detalles que nos per
mitan reconocer cada pasillo sí volvemos a pasar por él, mirar al firmamento
en busca de orientación y apelar a la imaginación y la memoria. Por ello los
laberintos nos proponen juegos fascinantes, experiencias estéticas poderosas.
No en vano han sido un tema fundamental en el arte desde la Antigüedad.
Sin embargo, el laberinto de Ribé es transparente: está fabricado con un
plástico ligeramente coloreado que permite ver a través de las paredes que lo
configuran. Desde fuera observamos a la gente recorriendo la estructura y,
cuandq nos introducimos en ella, vemos los pasillos que rodean el nuestro.
Así, se trata de un laberinto contradictorio y sin embargo no deja de ser un
10
Véase la presentación e imágenes de la exposición en: http://www.macba.cat/es/ex
po-en-el-laberinto
268 ECOANL.v!AL
laberinto. Al entrar, enseguida descubrimos que ver a través de las pare

transparentes no facilita encontrar el camino tanto como una creería.
que vemos que a la izquierda hay otro corredor, no siempre es fácil disti
cómo llegar a él. De ese modo se genera una sensación extraña de ver y
embargo no acabar de ver que se acentúa porque sí vemos a las otras pe
nas igual de perdidas en pasillos contiguos. Observar a los demás en ot
partes de la estructura convierte nuestro recorrido del laberinto en una e
periencia más colectiva y menos solitaria. La obra de Ríbé juega así con
sentido de la vista de una manera innovadora y nos revela los laberintos de
un modo diferente. La idea es realmente fabulosa y no puedo evitar pregun:
tarme qué sucedería si ampliáramos el laberinto de Ribé, que tiene unos cien
metros cuadrados, a un tamaño diez veces mayor.
Una idea afín ilumina otra forma de mirar en tres obras interrelacionadas¡
también de 1969: Intersección de luz, Intersección de lluvia e Intersección de ola,
que actualmente pertenecen a la colección del MACBA. 11 Son tres fotografías
de tres entornos en los que la introducción de un elemento artificial muy sim
ple nos ayuda a percibir y apreciar los elementos naturales. En la primera, una
serie de hilos de nailon tensados entre dos árboles en medio de un bosque
atrapan la luz y la hacen brillar con más intensidad. En la segunda, un cristal
vertical colocado en medio de un prado atrapa las gotas de lluvia. Y en la ter
cera es también un cristal vertical lo que interrumpe una ola en la playa.
La luz nos permite ver, pero no solemos detenernos a percibir la luz poí
sí misma, su calidad, su calidez o frialdad, su intensidad, sus tonos. Ríbé nos
la señala para que nos fijemos en ella. Sus hilos de nailon tensados entre dos
troncos, como metáfora de los rayos solares, brillan a la luz, parecen incluso
solidificarla, conferirle densidad. De manera similar, los cristales de las otras
dos fotografías llaman nuestra atención sobre los fenómenos efímeros de la
lluvia y el oleaje, interrumpiéndolos para mostrarlos. En las tres obras, el
factor temporal resulta ciertamente interesante, porque Ríbé emplea dos ele
mentos para retener y mostrar lo efímero: en primer lugar, ese objeto que
interrumpe y señala, los hilos que atrapan la luz, los cristales que capturan el
agua; y en segundo lugar, la fotografía misma. Dos esfuerzos sumados para
que lo transitorio permanezca un poco más.
En otras ocasiones, Ríbé jugó con el sentido de la vista, la luz y lo efímero
realizando performances, ehtre las que podemos destacar Transporte de un
rayo de sol, de 1972, en la que se valía de espejos para atrapar y mover la luz
del sol sobre su cuerpo. La artista nos invita de nuevo a fijarnos en la luz, en
el sentido de la vista, y, aunque este ha sido siempre considerado el sentido
más intelectual, Ríbé nos lo muestra en una experiencia muy corporal. Como
tantos otros artistas de land art, está vinculando lo intelectual y lo material,
el arte y la naturaleza, rehaciendo los puentes quebrados por el dualismo
metafísico.
11
Las tres obras pueden verse aquí: http://www.macba.cat/es/angels-ribe
LAND ART 269
Ribé afirma en una entrevista 12 que en esas obras confluían la práctica del
arte conceptual con vivencias íntimas que experimentaba desde la infancia,
de una forma más sensorial que intelectual, cuando observaba plantas y ani
males o jugaba con elementos naturales como el barro y se sentía ella misma
parte de los ciclos de la vida y de la muerte. Y en esas obras pretendía sub
rayar algunos de los fenómenos naturales que están ahí, pero a los que a
menudo no prestamos atención. La artista defiende que la voluntad de ob
servar la naturaleza, de comprenderla, le ha conducido también a cuidar de
un huerto y hacer pan, que reivindica como experiencias creativas y cargadas
de un compromiso ético anticonsumista. Es interesante la conexión que tra
za entre el arte y el cuidado de un huerto y la cocina, actividades de las que
hoy se reivindica su profundo carácter estético y que incluso algunos teóricos
definen como arte, de las que hablaremos en los próximos capítulos.
7.2.4. Richard Long
Otro artista al que quiero mencionar aquí es Richard Long, uno de los pio
neros del land art en Gran Bretaña. Una de sus primeras obras fue A Line
Made by Walking, realizada en 1967, con veintidós años, y consistía en una
línea recta trazada con sus pies al caminar repetidamente sobre la hierba de
un prado, una línea que unos días después había desaparecido y de la que
tan solo tenemos constancia gracias a la fotografía que nos la muestra. 13
Aquella idea rompedora y genial fue el inicio de una práctica artística que
Long ha proseguido con fidelidad durante décadas, desarrollando un lengua
je inconfundiblemente personal y una obra tan extensa como coherente. 14
Sus obras de arte consisten simplemente en caminar y en las huellas que deja
por los lugares que recorre. Es uno de los ejemplos más claros de un arte que
se desmaterialíza, de una experiencia que adquiere primacía sobre el objeto,
rastro transitorio de la experiencia. Es arte conceptual llevado a la naturale
za, muy vinculado al arte pavera y al arte efímero.
Desde los años 60, Long ha caminado por multitud de países, especial
mente por entornos poco humanizados, y sus obras son esas caminatas. Ade
más, en muchas de ellas ha creado esculturas con materiales naturales encon
trados en los lugares recorridos, esculturas que no dejan de ser huellas. A
menudo tan solo consisten en trazar círculos, espirales, cruces o líneas en la
tierra, o bien en alinear algunas piedras o derramar un poco de agua de una
manera determinada. Esas obras se integran de tal modo en el entorno que
12
Assumpta Bassas Vila, «Entrevista a Angels Ribé», DUODA. Revista d'estudis Jemi
nt'stes, mim. 27 (2004), pp. 163-173 [también en línea]. Disponible en: http://ww\v.raco.cat/
index.php/duoda/article/viewFile/63072/94691
1 3 http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/línewalking.html
14
Véase el catálogo de la magnífica exposición que Tate Britain dedicó al conjunto de
su obra: Richard Long, Heaven and Earth (Londres: Tate, 2009).
270 ECOANIMAL
en algunos casos es incluso difícil distinguirlas de él. Las esculturas actú

como un eco en el que reverberan las formas y las texturas del lugar, como
flechas que señalan elementos interesantes. Son el rastro que deja su obser
vación y una invitación para que observemos con él. Una vez ha realizado las
obras y las ha fotografiado, a veces las deshace inmediatamente para dejar el
lugar intacto y otras veces las abandona, sabiendo que las fuerzas naturales
las irán deshaciendo con el paso del tiempo. No le gusta revelar el lugar
exacto en el que están para no convertirlas en atracciones turísticas.
Long también expone sus caminatas y esculturas en galerías, y lo hace con
tres medios que emplea según los casos: fotografías, mapas o text works (que
podríamos considerar poemas visuales). La presentación es siempre modes
ta y sencilla. En sus primeras obras, Long tomaba una fotografía de sus es
culturas efímeras y la pegaba sobre una cartulina blanca, en la que escribía
el título, el lugar y la fecha, y a veces alguna frase. Le ponía un marco, y eso
era todo. Aunque hoy en día ha adoptado las nuevas tecnologías y tiene una
página web, su presentación de las obras continúa siendo igual de austera.
Por otra parte, Long realiza obra específica para galerías: esculturas con
materiales naturales. Configura líneas o círculos de piedras o pinta las salas
con barro. Tanto en sus esculturas para galerías como en las que realiza en
entornos naturales como en sus paseos, las obras de Long son un sólido
trabajo de la forma. Sus caminatas siempre poseen una forma que les otorga
significado. El caminar de Long no tiene nada que ver con vagar o vagabun
dear sin dirección, ni tampoco con un mero desplazarse de un lugar a otro,
sino que está definido por un objetivo artístico. Algunas de sus caminatas
trazan dibujos sobre el entorno, círculos o líneas de varios kilómetros. Otras
consisten en unir dos o más puntos concretos, a veces trasladando un objeto
natural, una piedra o agua de un río. Otras, en rodear una montaña en vez
de subir a su cima. Cada caminata está guiada por un propósito y tiene una
forma adecuada a él. Cada caminata encarna una idea particular.
De la misma manera, las esculturas que realiza en entornos naturales o en
galerías tienen siempre formas precisas y nítidas, bien definidas. Long se
aferra a la geometría como lenguaje: líneas, líneas paralelas, cruces, círculos,
círculos concéntricos, espirales. Un lenguaje abstracto básico que confiere
una apariencia tradicional a su trabajo, a pesar de ser tan innovador. Así, por
un lado, Long es rompedor al afirmar que caminar es un arte, al abandonar
esculturas en lo alto de una montaña, al esculpir la hierba y la tierra con los
pies, pero al mismo tiempo su obra detenta un potencial clásico y universal
al emplear materiales naturales y formas geométricas. Por ello, Long sor
prende y a la vez nos resulta familiar. Aquí debemos subrayar que, mientras
en el arte contemporáneo numerosos artistas renuncian a lo bello o incluso
defienden lo feo, lo deforme o lo asqueroso, Long sigue fiel a una noción
clásica de belleza.
Con la geometría, Long explora el espacio y el tiempo, las distancias
recorridas y la duración de los acontecimientos, buscando ritmos, propor-
LANDART 271
dones, simetrías, repeticiones y contrastes. En sus obras a veces se trata de

contar cuántos ríos ha cruzado o cuántas tormentas ha visto, de contar pie
dras, de contar pasos. A menudo, la medida del cuerpo humano, de lo que
se puede caminar en un día, sirve para cuantificar distancias o duraciones
de fenómenos. Su obra compara el cuerpo humano con la inmensidad de la
naturaleza terrestre y también del cosmos, y asimismo contrasta la duración
de la vida humana con los ciclos naturales, lo que resulta en una profunda
experiencia de la finitud y una clara conciencia de lo efímero de nuestra
existencia. Así sucede en obras como Dartmoor Time (1995), Engadine
Walk (2004) o Megalithic lo Subatomic (2008).15 Su pasión por medir, por
cuantificar, por celebrar la estructura matemática de la realidad lo vincula a
concepciones muy antiguas del arte, incluso primordiales, de inspiración
pitagórica.
Hay también otro aspecto similar e igualmente interesante a resaltar: en
el arte contemporáneo, especialmente en el arte conceptual, encontramos
obras cuyas ideas son potentes pero que implican poco trabajo, poco esfuer
zo de realización. En ocasiones el artista incluso deja que otros elaboren la
obra en su lugar. Eso ha suscitado las críticas de un público más tradicional
que quiere admirar el esfuerzo y la técnica de los artistas; que no se conforma
con que los artistas propongan ideas, sino que espera que las realicen, que
estén presentes en las obras. Y ese deseo procede de una concepción primor
dial del arte como algo que los artistas hacen con sus manos y no como algo
que simplemente piensan. La obra de Long, en cambio, ejemplifica un arte
contemporáneo que exige esfuerzo, y un esfuerzo muy corporal: caminar
durante días, cansarse, dormir al raso, cargar una mochila con las provisio
nes, atravesar desiertos, ascender cumbres difíciles. Proyecta así una imagen
de disciplina y rigor, de compromiso vital, que despierta admiración. Él está
ahí, realizando sus obras con todo su cuerpo, con todas sus energías, cami
nando de manera solitaria y silenciosa, plenamente entregado. De ese modo,
aunque Long participa de una concepción del arte en que prima la idea y la
experiencia sobre el objeto, al mismo tiempo sigue reivindicai1do el hacer del
artista, que ha transfigurado en caminar.
Ese esfuerzo corporal se suma a la austeridad de sus obras y a la simplici
dad de su discurso, configurando una actitud ascética. Durante los primeros
años, Long apenas dio ninguna explicación sobre el significado de su arte y
renunció a acompañar las exposiciones de sus obras con textos que guiaran
la comprensión: prefería que las obras se presentaran a sí mismas. Cuando
finalmente se decidió a conceder algunas entrevistas y escribir algunas pági
nas sobre su trabajo, sus textos fueron breves y simples, casi aforísticos. 16
Donde �aliamos un poco más de contenido es en los text works que escribe
15
Se pueden ver en su página web: http://www.richardlong.org/
16
Richard Long, Selected Statements & Interviews, Ben Tufnell (ed.), (Londres: Haunch
of Venison, 2007).
272 ECOANIMAL
sobre algunas de sus caminatas; en ellos nos enseña a observar la naturaleza

y, en cierto sentido, son invitaciones a caminar. Leyéndolos, una siente que
quizás el arte más profundo y potente es al mismo tiempo muy simple. Hay
en Long una reivindicación del silencio, de las palabras justas, que contrasta
con el exceso de ruido que ensordece el mundo del arte contemporáneo.
Brevedad y austeridad son fértiles para fomentar una buena relación con
la naturaleza, tanto en un sentido ético como estético. Las obras de Long no
causan daño a la naturaleza, al contrarío, invitan a observarla. No proyectan
sobre ella multitud de ideas y metáforas humanas, sino que la contemplan
con atención y silencio y le responden de una forma mínima, con obras que
no quieren ser más que huellas de caminante y que luego el viento y la lluvia
borrarán. El yo que Long reivindica es un yo finito, modesto, que se sabe
efímero, que no desea dominar, sino comprender y experimentar.
En los tiempos del automóvil y el avión, la obra de Long es una reivindi
cación del ritmo pausado del caminar, la lentitud y la calma. Long nos invita
a situarnos en los límites del cuerpo y hallar nuestra velocidad en la rapidez
de nuestros pasos. Además, y esto es importante, nos redescubre el inmenso
placer que tal actitud conlleva. La austeridad que hallamos en las obras de
Long no es una renuncia al disfrute, sino todo lo contrarío. Sus caminatas por
los rincones menos humanizados del planeta son aventuras que Long em
prende lleno de energía y vitalidad. Su arte es una afirmación de la experien
cia y el viaje por encima de la posesión de objetos. Es aprender a observar en
vez de dominar y destruir. Es redescubrir placeres antiguos, placeres del
cuerpo, los sentidos y la mente, que se adormecen mientras vivimos encerra
dos en ciudades, coleccionando objetos en nuestras casas, con la mirada fija
todo el día en alguna pantalla. Salir a caminar por la naturaleza es despertar
nuestro cuerpo, abrir nuestros sentidos y darle a nuestra mente un alimento
altamente nutritivo. Y es reconciliar cuerpo y espíritu en una experiencia
estética. Contemplar la naturaleza no es algo solo mental, sino que requiere
caminar, trepar, vadear ríos, meterse en el barro, ensuciarse, cansarse, descan
sar, refugiarse de la lluvia o la nieve, montar la tienda, encender el fuego.
El arte de Long, profundamente corporal, es también una apertura a la
plurisensorialidad, y algunos de sus text works así lo celebran. En obras
como Thirty Seven Campfires (1987), Long evoca no solo lo que ve, sino
también las sensaciones de temperatura, sonidos, sensaciones táctiles y olo
res. Y en Natural Forces (2002) nos habla de sentir la fuerza de la gravedad,
la fuerza del viento o de los ríos, lo que nos invita a pensar en la propiocep
cíón, la kinestesia y el equilibrio.
7.2.5. Hamish Fulton
Richard Long no es el único artista caminante: Hamish Fulton ha desarrolla

do un proyecto artístico similar. De hecho, ambos estudiaron juntos en la
LAND ART 273
Saint Martin's School of Art de Londres y también han caminado juntos di
versas veces. Igual que Long, Fulton lleva décadas realizando caminatas por
la naturaleza, a menudo por lugares remotos y difíciles, y ha ascendido cum
bres en el Tíbet o Alaska. Pero es distinto de Long en un aspecto importan
te: Fulton no crea ninguna obra en los entornos que recorre, renunciando a
dejar huella en ellos. Su actitud hacía la naturaleza es más reverencial y el
compromiso ecologista, más explícito.
Las obras de Fulton son, mayoritariamente, de dos tipos. Por un lado,
realiza fotografías durante el camino, que acostumbra a presentar acompa
ñadas por un título y a veces por alguna frase que resume acontecimientos o
ideas del viaje. Esas imágenes no suelen parecerse a la fotografía de paisaje
tradicional; a menudo, muestran simplemente un pedazo del camino y a
veces se trata de rocas u otros elementos inorgánicos. Por otra parte, tam
bién crea pinturas murales para galerías que podríamos considerar poemas
visuales. La mayoría tan solo contienen palabras, pero dispuestas de tal
modo que juegan con la forma y el espacio; en algunas ocasiones las organiza
para que configuren imágenes, como el perfil de una cordillera o la línea del
horizonte, de tal modo que las palabras dibujan el paisaje a la vez que nom
bran sus elementos. Otras veces incluyen también alguna ilustración. Son
obras austeras, pero están llenas de imaginación y poder evocador.
Fulton solo crea obras de arte a partir de sus caminatas. Sin embargo, las
fotografías y las pinturas murales no pretenden representar una experiencia
que es irrepresentable, sino tan solo evocarla, recordarla, reflexionar sobre
ella. En muchas de esas obras se hace evidente que, mientras el artista ha
renunciado a dejar huella en los entornos recorridos, el viaje sí ha dejado
huella en él. Algunas de sus obras subrayan los aspectos más corporales del
caminar, como el esfuerzo realízado en algunos ascensos o el cansancio, de
tal modo que las referencias a elementos naturales de los entornos se combi
nan con referencias a su cuerpo. Fulton presenta a menudo imágenes de sus
pies y sus botas de montaña, así como de otras herramientas que emplea por
el camino, desde una linterna a una taza. Esos elementos son interesantes,
porque aunque sus obras tienen un carácter espiritual y meditativo, también
subrayan la parte corporal del caminar, tanto por la vía del esfuerzo realizado
como por la vía de la emoción. Así, el arte de Fulton, como el de Long, fu
siona lo espiritual y lo material en una experiencia única, al tiempo que en
laza arte y naturaleza.
Fulton ha realizado algunas caminatas por España, fruto de las cuales han
surgido obras de arte. Entre ellas encontramos el libro de artista Río Luna
Río, 17 en el que evoca una caminata circular por Extremadura. El libro, de
formato pequeño y pocas páginas, está compuesto por una serie de elemen
tos que se van alternando de manera rítmica, como en una canción o un
poema. Ir pasando las hojas es ir descubriendo los versos del poema y reen-
17 Hamish Fulton, Río Luna Río (Badajoz: Fundación Ortega Muñoz, 2008).
274 EcoANIMAL
contrando estribillos que se repiten entre nuevas estrofas. En la mayoría de

páginas, hallamos fotografías sencillas del camino bajo los píes, del camino
ahí delante, a veces dejando ver la sombra del propio Fulton, su mochila o
sus huellas. El protagonista de esas imágenes es siempre el camino, a veces
sembrado de piedras, otras cubierto por los charcos que ha dejado la lluvia,
bordeado de maleza. A los lados vemos los campos circundantes o vallados.
Allá delante avistamos árboles o colinas. En alguna ocasión, el sendero de
tierra desaparece y lo substituye una carretera. Todas ellas son imágenes
prosaicas, de la cotidianeidad del caminar, desprovistas de ningún elemento
espectacular, llamativo o misterioso, pero que, por la manera como son tra
tadas en el libro, se convierten en algo profundamente poético. Son el día a
día de un viaje en el que Fulton se sumerge en los entornos que recorre.
Sobre algunas de esas fotografías está escrita la sentencia «No hay palabras
en la naturaleza», y en otras encontramos frases similares, breves y contun
dentes: «Una caminata es como un objeto invisible en un mundo complejo»,
«El camino por delante», «El suelo bajo los pies» o «Las caminatas son
como las nubes vienen y se van». En otros casos, la fotografía va acompaña
da del nombre de lo que vemos en ella, como «cañada» o «río», o del nom
bre del pueblo hacia el que conduce el camino. Además, cada varias páginas
se repite un breve texto que resume el recorrido de la caminata.
El libro incluye otro elemento que se repite también rítmicamente y que
contrasta con los anteriores: Fulton fotografía paredes y muros cubiertos de
pintadas, donde vemos las palabras que la gente ha garabateado o rascado
en la piedra. Esas imágenes parecen captar el ruido de los núcleos urbanos,
el caos de las voces humanas; son imágenes de palabras, de lenguaje, pero
también imágenes de algo sucio y desordenado. A veces, Fulton coloca los
nombres de algunos animales salvajes de la fauna local sobre esas imágenes
de muros garabateados. El juego de contrastes es potente: la naturaleza en la
que no hay palabras frente a las palabras que la gente garabatea en las pare
des; los nombres que damos a los animales sobre las palabras pintadas en los
muros; las voces de los animales frente a nuestro ruido; lo humano frente al
resto de la naturaleza; lo humano como una pared grabada de palabras; lo
humano como una pared; la pared frente al camino que Fulton está reco
rriendo.
Al final del libro, una breve entrevista a Fulton le permite dejarnos algu
nas frases con las que resume un mensaje ecologista explícito: «Todas mis
caminatas son un comentario sobre nuestra sociedad dependiente del co
che». Y asimismo: «Quiero poner de relieve la naturaleza, lo cual, en mí
opinión, es hoy en día un acto político de una importancia capital». En otras
ocasiones ha manifestado Fulton posiciones ecologistas, que, sin embargo, le
llevan también a una cierta autocrítica. Él mismo ha reconocido que, aunque
se dedica a caminar, volar hasta los parajes remotos donde camina es conta
minante y por ello su actividad artística es menos sostenible que la forma de
vida del ciudadano medio, lo cual no deja de ser paradójico. También le
LANDART 275
preocupa el gasto energético que supone el traslado de obras de arte, que en

el mundo contemporáneo es una gran industria, y esa es una de las razones
que le llevan a crear un tipo de arte que no exige grandes gastos en los tras
lados, pues sus pinturas murales siempre pueden pintarse de nuevo en otra
pared. 18
Fulton ha manifestado su compromiso ético y político con diversas causas
ecologistas así como de respeto a los derechos humanos. En relación con los
animales, merece la pena destacar que, en las caminatas que realizó por Es
paña en 2003, fotografió perros atropellados en las carreteras y creó obras
artísticas con una clara voluntad de denuncia. Son imágenes de una gran
crudeza, que muestran anímales mutilados o aplastados por el paso de los
automóviles. En una de ellas aparece un perro destrozado, con sus órganos
internos desparramados y rodeado de sangre, enmarcado por las palabras
«Road Kill». La fotografía también incluye en los márgenes una descripción
del trayecto que Fulton estaba realizando. En otra obra contrapone dos fo
tografías de dos perros atropellados, ya medio descompuestos, acompañadas
por las palabras «Road Kill» y «La sangre de los perros» ( en castellano). 19
Fulton se hace así eco de un problema grave que ya habíamos mencionado
más arriba, el de los muchos animales que mueren atropellados tanto en
carreteras como en vías de tren, a menudo perros abandonados, pero tam
bién fauna salvaje. Es significativo que los retrate un artista que se dedica a
caminar y que reivindica la lentitud del andar humano frente al automóvil.
Para el ideal de progreso que el coche representa, la muerte de anímales
atropellados es algo marginal, apenas visible; daños colaterales acurnulados
en las cunetas que se confunden con la suciedad, que se convierten en basu
ra. Fulton, en cambio, pone esos perros atropellados en el centro mismo de
la imagen. Sus cuerpos destrozados, su sangre, revelan que las carreteras no
solo conectan, sino que también interrumpen: dividen entornos y siegan vi
das. Lo que llamamos progreso se construye demasiadas veces sobre el dolor
de alguien.
En cambio, echo a faltar una actitud equivalente de denuncia cuando
fotografía a los animales que trabajan en el campo. En sus imágenes son re
lativamente frecuentes caballos, burros o mulas utilizados como bestias de
carga que encuentra en las zonas rurales que visita y que probablemente ha
usado él también alguna vez. Sin embargo, Fulton no da señales de compren
der que esos animales son explotados como instrumentos. En este sentido,
parece manifestar una creencia que encontramos en ambientes ecologistas en
los que la ética animal todavía no ha enraizado: la creencia de que el ser
humano tiene derecho a usar a los animales para su beneficio, aunque ello les
impida realizar su propia vida. Esa creencia proyecta un espejismo de armo
nía entre humanos y anímales, endulzada por la mística del trabajo rural,
18 Hamish Fulton, Keep moving (Milán: Charta, 2005), p. 27.

1� Las obras pueden verse en su web: http:/ /www.hamish-fulton.com/
276 EcoANIMAL
donde en realidad hay explotación. No deja de sorprenderme que alguien

que se dedica a caminar no vea lo que significa obligar a caminar a los ani
males cargados de peso día tras día. La falta de comprensión de lo que sig
nifica el trabajo de los animales en el campo hace que esas fotografías sean
extrañamente superficiales, como si su autor no acabara de ver lo que mues
tra en ellas, como si fotografiara la injusticia y la desgrada sin reconocerlas.·
Pero más allá de esta crítica, el arte de Fulton es valioso para percibir y
apreciar la naturaleza de una manera profunda. Y quizás lo más poderoso es
cómo nos invita a salir nosotros mismos a caminar por ella. Fulton nos pro
pone una reflexión fundamental: ¿cómo vamos a proteger algo que no cono
cemos, cuyos placeres no hemos disfrutado? Nuestra civilización amenaza
con destruir una riqueza que la mayoría de personas ni siquiera sospecha que
existe.
7.3. UN PROBLEMA FINAL
Querría concluir este capítulo con un aspecto de las obras de Long y Fulton
que me resulta especialmente inquietante. Ambos artistas tienen experien
cias enriquecedoras en los caminos que recorren y, al regresar, evocan sus
excursiones en obras tan austeras que sorprenden por la contención. Cuan
do comencé a estudiar esas obras, su simplicidad me impactó y a la vez me
resultó enigmática. La pregunta que me planteaba era: uno se marcha a re
correr el Nepal o la Patagonia y vive numerosas experiencias y aventuras,
atraviesa momentos de alegría, de peligro y de cansancio, encuentra parajes
fabulosos, se pierde, se reencuentra, observa animales, conoce personas ... y
cuando crea una obra de arte para evocarlo, ¿se limita a poner una foto y es
críbir cuatro líneas? ¿Y ya está? ¿Nada más? ¿Por qué nada más? Miremos
los text works de Long y las pinturas murales de Fulton: apenas un puñado
de palabras para sintetizar viajes intensos. Algunos críticos interpretan tal
simplicidad en términos espirituales y relacionan esas obras con tradiciones
de pensamiento oriental, como el budismo o los haikus. Pero a mí nunca
acabó de parecerme una explicación suficiente.
Creo que se podría proponer una explicación alternativa, y la idea se me
ocurrió saliendo de pajareo. Cuando se sale a ver pájaros, y animales en ge
neral, las experiencias son muy emocionantes. Una sale en busca de especies
concretas, pero no sabe si las encontrará; a veces las ves y otras veces no, lo
que mantiene todo el tiempo, hasta el último instante, la tensión del viaje.
Mientras buscas las especies que deseas ver, caminas durante horas, te due
len los pies, tienes hambre, pasas calor, te pican los mosquitos, te pesa la
mochila, te duelen los brazos de aguantar los prismáticos, se pone a llover,
pasas frío, hace viento, te haces un lío con el mapa, te equivocas de camino
y has de volver atrás, te cansas de cargar con el telescopio y el trípode, te
metes en el barro, acabas agotada ... Y entonces de repente crees ver un
LAND AKf 277
mirlo acuático con los prismáticos, pero al momento lo pierdes, lo buscas y

lo buscas sin dar con él, hasta que una compañera lo encuentra, consigue
explicarte dónde está (en la otra orilla del arroyo, mira el árbol más alto de
todos, a sus pies hay una piedra, desde la piedra cuenta un par de metros a
la izquierda, allí hay otra piedra más pequeña y justo en frente hay una pie
dra en medio del agua, y allí es donde está) y al final das con él de nuevo y
puedes disfrutarlo durante un mágico minuto hasta que lo pierdes otra vez.
Entonces la emoción te llena de energía, te inunda los sentidos, el cuerpo y
el espíritu. Sientes ganas de aplaudir, como sí hubieras asistido a un concier
to maravilloso, y de celebrar, como si hubieses coronado una cima. Y sabes
que cada momento de ese viaje, incluyendo el cansancio y el barro, están
llenos de sentido.
Salir de pajareo es llenar el tiempo de acontecimientos apasionantes.
Cuando una vuelve, podría estar horas y horas contando todo lo que le ha
sucedido. Nunca me pasan tantas cosas en un día como cuando salgo de
pajareo. Un día de trabajo en el despacho de la universidad o en el estudio
de casa se resume en un par de frases, pero si salgo de pajareo me pasan
tantísimas cosas que puedo estar un buen rato para enumerarlas, explorarlas
de nuevo en la memoria. Cuando una sale de pajareo, lo que parecerían pe
queños detalles cobran una importancia enorme. Que un ratonero se haya
acercado tanto que lo hayamos podido ver muy de cerca. Lograr ver por fin
al pito real al que has estado oyendo durante meses. Que cuando estamos
finalizando una excursión, el guía descubra un nido de murciélagos dentro
de un muro y decidamos quedarnos a esperar hasta el anochecer para verlos
salír, porque el espectáculo bien merece un rato de frío y paciencia. El soni
do de las hojas cayendo unas sobre otras que inunda los días de otoño en los
bosques caducifolios. Cada detalle es mágico.
Sin embargo, cuando el viaje se acaba, los pajareros abren su cuaderno de
campo y hacen una lista de las especies que han visto. Su resumen de cada
viaje es simplemente una enumeración de nombres de especies. Parece muy
austero, pero, en realidad, quien escribe la lista encierra en cada nombre de
especie anotada toda la emoción que sintió al verla y las imágenes que le
evoca. La alegría de haber visto al águila imperial ibérica: una está tan agra
decida y entusiasmada que parece que las demás palabras sobren y baste con
consignar su nombre. Una escribe «águila imperial ibérica» y no es necesario
añadir nada más. Quien la ha visto ya sabe lo emocionante que es, no hace
falta darle más vueltas.
Es verdad que la relación con el lenguaje es paradójica. Por un lado, po
dríamos escribir páginas y páginas sobre lo maravillosas que son las águilas
imperiales ibéricas (y las águilas perdiceras y los treparriscos y los roqueros
solit�rios y los rabilargos y los petirrojos y los bigotudos y las urracas y las
líebres y las ardillas y cualquier otra especie) y explicar todas las cualidades
estéticas que apreciamos en ellas. Sin embargo, por otro lado, también sen
timos que basta con decir «águíla imperial ibérica», porque ese nombre ya
278 EcoANIMAL
atesora en sí las maravillas que podemos desplegar. Quien sabe lo que es un ·

águila imperial ibérica no necesita más explicaciones. Cuando dos pajareros
se cuentan uno a otro las especies que han visto o escuchado, no necesitan
tantas palabras, porque al nombrar las especies ya comparten la emoción.
Cuando escribí en mi cuaderno de campo mis primeras listas de especies
avistadas, me parecieron tan llenas de significado como poemas. Cuando
decidí añadir una breve línea al lado de cada nombre, resumiendo breve
mente dónde había visto a cada animal para conservarlo mejor en la memo
ria, tuve la sensación de estar escribiendo algo hermoso y profundo, aunque
eran palabras tan sencillas como «buitres leonados volando en círculos mien
tras cae la tarde». Al hacerlo, me acordé de los text works de Long y las
pinturas murales de Fulton. Y de repente los vi de otro modo. Esos textos
son quizás recetas al revés. Las recetas te enseñan cómo hacer algo. Las listas
de especies avistadas son el resultado de lo que has vivido, pero, como las
recetas, son una lista de ingredientes. Leyendo los ingredientes de un pastel
te imaginas el sabor del pastel y leyendo la lista de una excursión de pajareo
también te imaginas la emoción de haber visto cada una de esas especies.
Creo que los textos de Long y Fulton se asemejan a esas mágicas listas de
quienes salen a contemplar aves. Cuando has visto por primera vez a un
águila imperial ibérica volando en libertad, su nombre se llena de experien
cia, de significado y de emoción. No puedes volver a decir águila imperial
ibérica ni a escribir águila imperial ibérica del mismo modo que antes. Po
drías escribir un poema que solo contuviera su nombre y sería suficiente.
Creo que esa es una de las razones por las que Long y Fulton escriben textos
tan breves para evocar sus caminatas. Cuando sabes lo que significan las
palabras que emplean, palabras como roca, nube, cielo, río, camino, roble,
libélula ... ya no necesitas nada más.
8. Jardines
8.1. HACERNOS UN HO(;AR EN LA NATURALEZA
Si queremos pensar nuestra relación con la naturaleza en términos estéticos,

el jardín es un elemento fundamental, porque es una de las formas básicas en
que nos relacionamos con ella y también porque es un lugar privilegiado
para las experiencias estéticas y artísticas. Frente a la naturaleza salvaje, que
puede fascinarnos, pero a la vez despierta nuestros temores haciéndonos
sentir frágiles y vulnerables, crear un jardín es un intento milenario de cons
truirnos un hogar en el que sentirnos seguros y confortables. Es una respues
ta a los peligros que hallamos en entornos salvajes, pero no una respuesta
consistente en dominar la naturaleza ni tampoco en inventar un mundo arti
ficial lo más alejado posible de ella. Crear un jardín es hacernos un refugio
frente a las amenazas naturales dentro de la misma naturaleza.
Un jardín es un pedazo de tierra que cerramos para dejar fuera cualquier
elemento natural que pudiera resultar peligroso. En un jardín nos sentimos
en paz porque estamos protegidos; en él, la naturaleza nos acoge, nos envuel
ve y sabemos que no va a dañarnos. Por ello, es un lugar ideal para aprender
a convivir con ella, observarla y cuidarla. Es un laboratorio donde aprender a
reconocer cada especie vegetal y darle lo que necesita para crecer sana y
fuerte. A cambio, recibiremos algunos dones valiosos: frutas y verduras, hier
bas para cocinar, hierbas medicinales, sombra y la belleza de sus formas,
colores, sonidos, texturas, perfumes. Y también tendremos un lugar tranqui
lo y agradable donde realizar nuestras actividades cotidianas: cocinar, comer,
jugar, charlar, leer, escribir, dibujar, hacer ejercicio ...
Un jardín es un hogar porque satisface algunas de nuestras necesidades
biológicas básicas: ofrece refugio, agua, alimento e incluso hierbas medicina
les. Pero un jardín también es un hogar porque nos protege del mundo ex
terior, nos ofrece intimidad, un rincón propio, nuestro pequeño lugar en el
mundo. Por ello es un espacio al que nos retiramos a descansar o a pensar
con calma, donde buscamos refugio cuando necesitamos estar solos, donde
280 EcoANIMAL
recuperarnos de un problema de salud o de estrés. Y es también un espacio

que nos apetece compartir con familiares y amigos, donde celebrar fiestas,
sentarnos a charlar, dejar jugar a los niños o a los perros y gatos con los que
convivimos. 1
Crear un jardín comienza por delimitar un espacio, conferirle una forma
determinada y diferenciarlo así de la naturaleza salvaje. Implica instaurar la
diferencia entre «naturaleza exterior» y «naturaleza interior». Aunque un
jardín también acostumbra a estar a la intemperie, abierto al cielo, la lluvia y
el viento, sin embargo está constituido por un cerrarse que lo convierte en
«interior». Un jardín es siempre un espacio que nosotros delimitamos y ce
rramos. Es cierto que algunos diseñadores contemporáneos juegan con difu
minar esos límites, con sustituir el muro por una zona de lenta transición;
otras veces crean intencionadamente jardines orientados al exterior, estable
ciendo configuraciones visuales entre las plantas del jardín y el paisaje que lo
rodea, convirtiendo el jardín en un mirador del entorno en que se halla. Pero
ni siquiera en tales casos pierde del todo ese carácter «interior», que hace
referencia al refugio que nos ofrece respecto de la naturaleza salvaje y tam
bién al hecho de que nosotros adquirimos un compromiso con él, que nos
responsabilizamos de éL
En distintas épocas y culturas, los jardines acostumbraban a estar amura
llados, vallados o situados dentro del recinto de la vivienda. En la Antigua
Roma, las casas solían tener un patio en su interior, y esa es una tradición que
se ha mantenido en los países mediterráneos. La misma idea la hallamos en
los claustros de los monasterios o en los jardines de las casas unifamiliares tan
típicas de Gran Bretaña. Pero los jardines no solo nos separan de la natura
leza exterior, también nos protegen del bullicio urbano. En nuestro tiempo,
cuando tantas ciudades han crecido hasta albergar a millones de personas y
se han llenado de tráfico, velocidad, atascos, prisas, ruidos, contaminación,
conflictos, violencia, asfalto y suciedad, un pequeño jardín privado o un par
que público son refugios donde pasear o sentarse a descansar. En parte son
un escondite, un lugar en el que podemos ocultamos y desaparecer.
Una vez delimitado el territorio del jardín, este se caracteriza porque dis
ponemos los elementos que lo conforman según una estructura. Decidimos
dónde plantar árboles, arbustos o hierbas medicinales; consideramos si in
cluir un huerto o un estanque; diseñamos un camino de tierra, un rincón de
lectura, una pérgola cubierta de trepadoras aromáticas, un columpio ... Al
darle una forma, jugamos con las proporciones, armonías, simetrías y sorpre
sas. Elegimos los muebles para que contrasten con el color y la textura de las
plantas, introducimos elementos sonoros como una fuente, guiamos los ro
sales de manera que dibujen figuras onduladas, colocamos ciclamen bor
deando el camino de piedra.
1 David E. Cooper, A Philosophy of Gardens (Oxford: Oxford University Press, 2006),

pp. 76-85.
JARDINES 281
Esa forma que le damos al jardín puede ser más o menos rígida. Hay
jardines geométricos podados de manera tan estricta que ni una sola hoja
sobresale, otros que en cambio imitan parajes silvestres y otros llenos de
fantasía, donde se podan los setos para que representen figuras o se combi
nan elementos que en la naturaleza salvaje nunca estarían juntos. La discu
sión sobre cómo debería ser la forma de un jardín es la gran discusión fun
damental y acumula siglos de duración, con una larguísima lísta de
publicaciones. Una idea en la que insisten diversos autores es que un exceso
de rigidez en la forma, podar demasiado, imponer formas muy artificiales a
las plantas, puede hacer que un jardín, finalmente, deje de serlo. Un jardín
es un entramado de procesos vitales y ha de permitir que estos se manifiesten
con cierto grado de espontaneídad; de lo contrario, tan solo tendremos un
pedazo de naturaleza dominada. Lograr un jardín es, sobre todo, una cues
tión de equilibrio, y eso es precisamente lo que lo hace tan fascinante. En un
jardín intentamos evitar que la naturaleza pueda dañarnos, pero también
dañarla nosotros a ella. No se trata de encerrarla, de imponernos, de triunfar
sobre ella, sino de encontrarnos con ella.
Un jardín se diferencia de la naturaleza salvaje en que nosotros cuidamos
de él, limpiando, sembrando, abonando, regando, curando. Pero también se
diferencia de un campo de cultivo industrial, al que el ser humano exige que
le entregue los recursos que desea. Un jardín no consiste en reducir la natu
raleza a un instrumento a nuestro servicio, sino en concebirla como un fin en
sí, como algo que posee valor intrínseco y con lo que entramos en una rela
ción de simbiosis. Los jardines lo son porque en ellos la naturaleza conserva
una parte importante de su espontaneidad: las plantas crecen con cierta li
bertad y aceptamos que algunos animales vivan en ellos o vengan de visita.
Eso es lo que permite que el jardín nos regale profundas experiencias estéti
cas: que está vivo, que en él la naturaleza sigue siendo espontánea y suceden
continuamente cosas que no hemos planeado, que no esperamos, que nos
sorprenden.
Es cierto que un jardín nos lo hacemos a la escala de nuestro cuerpo. Si
recordamos la sentencia clásica de que el ser humano es la medida de todas
las cosas, podemos decir que, efectivamente, en los jardines tratamos de ha
cernos la naturaleza a nuestra medida, para sentirnos protegidos y conforta
bles. Eso significa, por ejemplo, que a menudo impedimos que los árboles
crezcan mucho más altos que nosotros para tener su belleza a la altura de
nuestra mirada y los frutos al alcance de la mano. Los senderos se trazan
adaptados a nuestro tamaño, como las zonas de descanso a la sombra, y de
la misma manera buscamos texturas que nos resulten cómodas.
Pero hay que ser prudente en ese empeño. Si lo humanizamos demasiado,
el jardín perderá riqueza y pluralidad. Si nos imponemos de manera mono
lógica sobre ese pedazo de naturaleza, si la convertimos en el reíno de nues
tros caprichos, si esperamos que obedezca en todo, no tendremos un jardín,
sino naturaleza sometida. Cultivar un jardín exige escuchar a los seres que lo
282 ECOANIMAL
habitan, atender sus necesidades, entenderlos, colaborar con ellos. Un jardín

consiste en cuidar un pedazo de naturaleza y recibir a cambio sus dones,
dejarse cuidar por ella. Es ese dialogar, ese cuidado mutuo, lo que convierte
el jardín en un hogar. Es un hogar, porque ni la naturaleza nos domina ni la
dominamos, ni nos amenaza ni la amenazamos, y es por ello que podemos
explorar un intento de reconciliación.
Cultivando un jardín se aprende a cuidar pla11tas y también a los anima
les que se acercan, y algunos autores creen que cuidando un jardín apren
demos actitudes valiosas con las que desarrollar una ética ecológica.2 Sin
embargo, no nos confundamos: eso no significa que debiéramos convertir
toda la naturaleza en un jardín. La naturaleza debería ser, en su mayor
parte, salvaje y libre. Y los seres humanos deberíamos renunciar a dominar
la, deberíamos disminuir nuestra población y vivir más en los márgenes que
en el centro. Un jardín tiene sentido como un pequeño hogar, de manera
similar a como los castores construyen su castorera, los pájaros hacen sus
nidos o los zorros cavan su madriguera. Y con eso no estoy afirmando que
estos animales hagan jardines, ni comparando sus capacidades cognitivas
con las nuestras, sino reivindicando que nuestros jardines deberían ser mo
destos como lo son los hogares que construyen otras especies. Un jardín
debería ser reducido y humilde, lo que no significa en absoluto renunciar a
su belleza, sino, simplemente, no tomar demasiada naturaleza para noso
tros. Por supuesto, dentro de una ciudad tiene sentido un gran parque
urbano, pero lo que no tendría sentido es enjardinar enormes zonas del
planeta o el planeta entero. Los jardines tan solo deberían ser refugios
dentro de una naturaleza salvaje soberana. Por ello, en un jardín cobran
especial sentido la modestia y la humildad. Un jardín no necesita ser un
espacio muy extenso, sino que podemos cultivarlo en un pedazo de tierra,
un patio, una terraza, un balcón, el alféizar de una ventana o incluso un
rincón dentro de casa.
Otra cuestión que debe preocuparnos es que los muros que protegen
nuestros jardines y parques se suman a los otros elementos que interrumpen
los entornos naturales. Carreteras, autopistas, vías de tren, vallas en las fron
teras entre países, vallados cinegéticos, muros que protegen recintos indus
triales o militares recortan continuamente los entornos, dividiéndolos en
parcelas incomunicadas e impidiendo la libre circulación de los animales, lo
que contribuye severamente a la pérdida de biodiversidad. Esa fragmenta
ción del territorio es uno de los problemas que causamos a la naturaleza y
nuestros jardines no deberían ser parte de él. Podemos evitarlo con un truco
tan sencillo como, en vez de proteger nuestro jardín con un muro compacto,
dejar huecos que permitan a pequeños animales atravesarlo. De ese modo no
2
Thomas Heyd, «Thinking through Botanic Gardens», Environmental Values, vol. 15,
núm. 2 (2006), pp. 197-212. Marcello di Paola, «Environmental Stewardship, Moral Psycho
logy and Gardens», Enviran mental Values, vol. 22, núm. 4 (2013 ), pp. 503-521.
JARDINES 283
les causaremos problemas y además de tanto en tanto nos regalarán la sor

presa de sus visitas.
Hay otro significado en la idea del jardín como hogar que nos devuelve a
nuestra cuestión de la plurisensorialidad. La sensación de que en el jardín
estamos seguros, de que no hay peligros que nos acechen, depende de lo que
podemos percibir. No nos sentimos seguros en bosques muy oscuros o en
selvas espesas porque no alcanzamos a ver lo que sucede a nuestro alrededor.
Por ello, cuando diseñamos un jardín, acostumbramos a tener en cuenta lo
que se puede ver y oír en él. Muchos jardines están diseñados de una forma
abierta, para que los veamos enteros desde cualquier punto, mientras que
otros se dividen en habitaciones distintas para lograr algunos espacios de
mayor privacidad. Los más sofisticados incluyen un recorrido y diseñan las
vistas que tenemos desde cada tramo. Pero gestionar bien lo que se alcanza
a ver y oír desde cada punto del jardín es fundamental para proporcionar
sensación de seguridad. Si creamos un lugar desde el cual no tenemos visibi
lidad ni oímos lo que sucede fuera, como por ejemplo un sendero angosto y
oscuro, con curvas que no nos dejan ver a dónde conduce y rodeado de altos
árboles, podemos crear un espacio donde nos sintamos inseguros y, aún
peor, donde la inseguridad sea real.
Sin embargo, los jardines públicos no deberían diseñarse únicamente
para que las personas que podemos ver nos sintamos seguras, sino que tam
bién deberían tomar en consideración a las personas invidentes. Quien visite
el jardín necesita comprenderlo de manera global, orientarse en él, saber
dónde se encuentra en cada momento y tener la confianza de que no se per
derá (al menos, no involuntariamente). Dado que un jardín es un entorno
multisensorial, podemos apelar al resto de sentidos para ofrecer esa orien
tación a las personas invidentes. Un mapa táctil en la entrada puede propor
cionar una imagen general de la estructura que ofrezca una primera orien
tación. El jardín también puede estar organizado en torno a senderos
elaborados con un material que, al pisarlo, permita distinguirlo fácilmente
del resto del terreno, de manera que sea fácil seguir las rutas establecidas.
Una alternativa sería dotarlos de barandillas. Asimismo, se puede apelar al
sentido del oído empleando fuentes, arroyos o cascadas que marquen lugares
concretos del jardín. También se puede emplear el perfume de la vegetación:
si se ordenan por zonas las plantas con olores similares, como por ejemplo
rosas en un lugar, frutales en otro, aromáticas en otro, eso permitiría a las
personas invidentes reconocer las especies y al mismo tiempo orientarse por
las diferentes zonas. Sin embargo, según me advierten algunos jardineros,
esto último es difícil de conseguir, porque los olores tienden a desplazarse y
mezclarse.
Por supuesto, también la tecnología puede contribuir. Cada vez surgen
más aplicaciones para móviles que ayudan a invidentes a orientarse por dis
tintos lugares y seguramente no sería tan difícil que cada parque urbano tu
viera la suya. Quizás en el futuro tengamos robots capaces de acompañarles
284 EcoANIMAL
e incluso, si lo desearan, de irles dando explicaciones sobre los tipos de

plantas y los otros elementos que configuran el jardín. Lo más importante
sería lograr no solo que se orienten bien en él, sino que puedan comprender
lo, disfrutarlo y apreciarlo estéticamente.
Asimismo es necesario diseñar jardines y parques accesibles para las per,
sanas con movilidad reducida, que los recorren en sillas de ruedas, con bas
tones, muletas o caminadores y también para quienes los visitan con coche,
citos de bebé. Algunos jardines incluyen pendientes muy pronunciadas que
hacen difícil visitarlos en tales condiciones. En otros, los senderos poseen
texturas que dificultan recorrerlos con sillas de ruedas y a veces incluyen
escaleras: en esos casos, sería necesario ofrecer alternativas. Precisamente
porque los jardines son tan importantes en cuanto que hogares en la natura
leza, han de ser accesibles para todos.
8.2. EL JARDÍN COMO PARAÍSO
Algunos autores han desarrollado la idea de que, más allá de ser hogares, los
jardines se convierten a veces para nosotros en el hogar ideal o en el modelo
del que partimos para pensarlo. De hecho, cuando intentamos imaginar el
paraíso, a menudo lo concebimos como un jardín. Y esto sucede tanto si
estamos fantaseando con nuestro paraíso particular, como si estamos re
flexionando a nivel político o metafísico. Mara Miller ha defendido que un
jardinero puede encarnar en un pedazo de tierra su visión de cómo debería
ser la vida, su ideal de vida buena e incluso su ideal de comunidad política.
Y, cuando lo logra, eso tiene más fuerza que los ideales expresados en nove
las, pinturas o películas, o teorizados en estudios académicos, porque un
jardín da vida a esos ideales. Un jardín es un espacio real que habitar, un en
tramado de procesos vitales, y es capaz de llevar a la existencia lo que otros
medios solo representan.3
Por ello, los jardines tienen fuerza política. Un jardín o un huerto comu
nitario puede reactivar un barrio decadente o conflictivo porque ofrece un
hogar compartido, experiencias estéticas profundas y un lugar donde apren
der y disfrutar con los demás. Esto es especialmente valíoso en nuestra épo
ca, en que muchas grandes urbes se han vuelto más hostiles y peligrosas que
la naturaleza salvaje. En algunas ciudades, los altos índices de violencia, las
armas, la pobreza, la desigualdad, las drogas y el alcohol hacen que la gente
tenga que sortear peligros cotidianos y viva con una permanente sensación
de vulnerabilidad. Por supuesto, la introducción de jardines y huertos comu
nitarios no resuelve por sí sola problemas que necesitan soluciones económi
cas y sociales, pero sí puede contribuir a pacificar relaciones, facilitar el diá-
3
Mara Míller, The Carden asan Art (Albany: State Uníversity of New York Press,
1993), pp. 60, 130.
JARDINES 285
lago entre los vecinos y crear lazos de ayuda mutua que permitan reforzar y
reorganizar la comunidad. Los jardines son lugares de encuentro y colabora
ción, tanto con la naturaleza como con otros seres humanos.4
Quien ha sabido plasmar de manera sugerente el poder de los jardines
para transformar una sociedad ha sido la escritora canadiense· Margaret
Atwood en su fantástica trilogía MaddAddam. 5 En tres novelas enmarcadas
en el género que ella denomina «ficción especulativa», nos presenta la deca
dencia de nuestra civilización, que se precipita en una espiral de desigualdad
y violencia extrema hasta llevar a la destrucción de prácticamente toda la
especie humana. La historia está protagonizada por un grupo de personajes
que se resisten a esa civilización y viven de manera marginal conservando
ideas de convivencia pacífica entre humanos y también con la naturaleza. Los
miembros del grupo se hacen llamar Jardineros de Dios (God's Gardeners) y
cultivan jardines y huertos en los terrados de algunos edificios, lo que les
permite seguir observando la naturaleza, aprender de ella y alimentarse de
manera sana. No diré más para no desvelar un argumento lleno de intriga,
pero Atwood emplea la idea del jardín como lugar de resistencia ética y po
lítica y dibuja la convivencia cordial de sus personajes al mostrarlos trabajan
do juntos en el cuidado de las plantas.
La idea del jardín como paraíso no solo es poderosa, sino que tiene un
origen milenario. El Jardín del Edén (Génesis, 2-3) es uno de los mitos fun
dacionales de nuestra civilización y su resonancia ha sido fundamental siglo
tras siglo. Sin embargo, el significado de ese mito es bien complejo y en la
historia de la interpretación de la Biblia se lo ha explicado de las maneras
más diversas. No es este el lugar para repasar todas las lecturas posibles, pero
merece la pena introducir brevemente y de manera especulativa dos de ellas,
por la relevancia que tienen para nuestros temas. Dos interpretaciones dis
tintas, aunque quizás en cierto grado complementarias, porque ese mito po
dría venir a ser en él mismo una mezcla de ideas diferentes.
Una de las interpretaciones nos dice que el mito narraría el paso del pa
leolítico al neolítico. Lo que el libro del Génesis presenta como el Jardín del
Edén, sería en realidad la naturaleza salvaje que habitaron nuestros antepa
sados cazadores-recolectores y de la que fueron «expulsados» cuando co
menzaron a practicar la agricultura y la ganadería. Según esta interpretación,
la expulsión del Jardín tuvo lugar cuando probaron el fruto del «árbol del
conocimiento», o quizás más bien del «conocimiento del árbol», es decir,
cuando aprendieron a cultivar la naturaleza e iniciaron el proyecto de domi-
4 Elizabeth A. Scott, «Cockney Plots. Allotments and Grassroots Political Activism»,

en Dan O'Brien (ed.), Gardening. Philosophy far Everyone (Oxford: Wiley-Blackwell, 2010),
pp. 106-1 I7.
5 Margaret Atwood, Oryx and Crake (Londres: Virago, 2003 ); Oryx y Crake (Barcelo
na: Ediciones B, 2004), traducción de Juan José Estrella González. The Year o/ the Flood
(Londres: Virago, 2009); El año del diluvio (Barcelona: Ediciones B, 2010), traducción de
Javier Guerrero. MaddAddam (Londres: Virago, 2013).
286 ECOANIMAL
nio del mundo natural en el que todavía nos hallamos. El Génesis narraría
en forma de mito la revolución más importante que ha tenido lugar en la
historia de nuestra especie.
En ese momento de transformación crucial, las religiones animistas que
consideraban la naturaleza sagrada y entendían al ser humano como un ha
bitante más de la red natural de vida, se verían substituidas por el dualismo
metafísico, que dividiría la realidad en dos: por un lado, una naturaleza de
sacralizada y desencantada, que podría ser explotada sin contemplaciones;
por otro, una esfera de lo sagrado convenientemente situada fuera de este
mundo, más allá del alcance de nuestros cuerpos y nuestra percepción. Así,
la expulsión del Jardín del Edén sería la expulsión de una relación conviven
cial con la naturaleza, la expulsión del sentimiento de pertenencia a la Tierra,
la expulsión de la forma de vida de nuestros antepasados Hamo sapiens du
rante ciento noventa mil afios. Sí dicha interpretación fuera correcta, el Jar
dín del Edén de la Biblia no sería un jardín, sino una evocación de la natura
leza salvaje como nuestro verdadero hogar. El «pecado original» sería,
simplemente, haber comenzado a dominar la naturaleza con la agricultura y
la ganadería, un pecado castigado con nuestro desarraigo.
Y, sin embargo, esta interpretación del Jardín del Edén sí contendría un
significado que revive de nuevo en los jardines: el deseo de una reconcilia
ción con la naturaleza, la aspiración a recuperar nuestro hogar en ella. Cuan
do nuestros antepasados iniciaron la práctica de la agricultura y la ganadería
y comenzaron a explotar la naturaleza de manera sistemática, a dañarla para
arrancarle lo que querían de ella, sin embargo, al mismo tiempo, también
aprendieron a cultivar jardines, donde podían explorar una relación de con
vivencia pacífica, de simbiosis. Desde entonces, los jardines han existido en
paralelo a la dominación de la naturaleza, conservando la esperanza de una
reconciliación posible.
Sin embargo, existe otra interpretación del relato que no lo concibe como
la narración mitificada de un hecho histórico, sino como una visión metafí
sica de una primigenia relación de armonía con la naturaleza que, en reali
dad, nunca existió. Según esta interpretación, el Jardín del Edén no evocaría
hechos reales del pasado, sino que respondería a inquietudes y deseos muy
antiguos de la especie humana. El mito sería un intento de explicar el enigma
que debía extrañar profundamente a nuestros antepasados: que encontraban
en la naturaleza tanto peligros y amenazas como protección y bienestar; que
unas veces se horrorizaban de la violencia que practicaban los anímales y
otras admiraban su capacidad para ayudarse unos a otros. Una de las pre
guntas más antiguas que debe de haberse hecho el ser humano es por qué
hay en la naturaleza violencia, crueldad y peligros; por qué no puede ser
siempre pacifica y acogedora. El mito del Jardín del Edén sería un intento de
explicar los orígenes de la violencia natural.
Si leemos con atención las primeras páginas del Génesis, veremos que,
cuando Dios crea a Adán y Eva, les ofrece como alimentos hierbas y frutos,
JARDINES 287
pero no animales. Y de hecho, el texto nos dice que todos los animales ten
drán por comida los vegetales que la tierra produce (Génesis, 1, 28-31). El
mito parece, pues, retratar una naturaleza originaria en la que no existía la
violencia de la depredación y todas las criaturas convivían pacíficamente.
Lo que, según el relato, quebró esa forma de vida idílica fue el pecado hu
mano, que no solo trajo la desgracia a nuestra especie, sino a toda la natura
leza. La idea de que habría existido una naturaleza primigenia libre de vio
lencia se completa con el anuncio que ofrece el libro de Isaías de un futuro
en que la naturaleza volvería a ser pacífica. Cuando el profeta Isaías describe
el futuro reino del Mesías, afirma que su llegada traerá justicia y paz, no solo
entre los humanos, sino también para la naturaleza. Así, nos dice, el lobo
habitará con el cordero, el leopardo se acostará con el cabrito, el becerro y el
león comerán juntos y un niño será su pastor. Y continúa anunciándonos que
la vaca pacerá con la osa, las crías de ambas se echarán juntas y el león, como
el buey, comerá paja. No habrá ya más daño ni destrucción (Isaías, 11, 1-9).
¿Cómo interpretar esas ideas? ¿Es muy osado leerlas en clave animalista
y vegana? ¿Expresan simplemente el deseo de vivir en una naturaleza en la
que no hubiera depredación, crueldad ni peligro? Desde luego es compren
sible que cualquier cultura humana se pregunte por qué existe violencia en
tre los anímales y exprese el deseo de una naturaleza pacífica gestando el
mito de que originariamente lo fue y podría volver a serlo. Si ese fuera el sen
tido del relato, tendría un potencial metafísico y ético muy profundo. Ahí
encontraríamos otro significado distinto del jardín ideal, como una naturale
za liberada de violencia.
Estas dos lecturas del mito del Jardín del Edén son, pues, distintas, aun
que eso no impide que pudiera haber en ambas parte de razón. Tal como el
mito está narrado, podría ser en él mismo una mezcla de estas dos y quizás
más ideas. Y, por supuesto, podría ser que la interpretación más correcta
fuera alguna otra. Pero es cierto que con los textos de la Biblia hay que tener
en cuenta no solo qué debieron significar cuando fueron escritos, sino tam
bién de qué maneras han sido leídos en cada época, porque algunas interpre
taciones han tenido una fuerza enorme en la historia de nuestra civilización.
No puedo asegurar que estas dos interpretaciones presentadas aquí sean las
mejores que existen, pero sí creo que resultan más certeras y fecundas que la
lectura casi literal del texto que la iglesia católica defendió durante siglos.
Si regresamos al texto bíblico, una vez narrada en el Génesis la expulsión
del paraíso, lo que se impone es una concepción antropocéntrica de la natu
raleza, afirmada de manera sistemática y sin apenas fisuras a lo largo del
Antiguo y el Nuevo Testamento. Es cierto que los diferentes libros reunidos
en la �iblia son extraordinariamente difíciles de interpretar y que es posible
leer de maneras diversas los pasajes más complejos, pero en general parecen
defender que la naturaleza no es más que una creación de Dios que este re
gala al ser humano para que la domine y explote. Así, la Biblia ha funcionado
durante siglos como una justificación religiosa del sometimiento de la natu-
288 ECOANIMAL
raleza. Es cierto que en algunos pasajes parece asomar una cierta defensa dt
la naturaleza, pero suele ser bastante ambigua y tiene un carácter excepci0.
nal en el marco de un discurso mayoritariamente antropocéntrico.
Pensemos en el mito del Arca de Noé (Génesis, 6-9), que solemos inter
pretar en clave de respeto a la naturaleza y que usamos a menudo come
metáfora ecologista. Yo también lo he empleado en ese sentido, incluso par2
titular una novela,6 y, sin embargo, quizás estamos haciendo una interpreta•
dón demasiado generosa del texto. Si lo leemos atentamente, veremos que
Dios ordena a Noé que salve a unos pocos individuos de cada especie dé
animales terrestres y de aves, pero lo hace a modo de excepcíón, pues el
resto de individuos miembros de esas especies perecen ahogados en el dilu
vio que Dios ha provocado para castigar la maldad humana. No encontra
mos aquí compasión alguna hada esa inmensa mayoría de anímales que mue
ren de manera injusta. Lo que parece decimos el relato es que la naturaleza
solo importa en relación a Dios y al ser humano, y no por sí misma. La natu
raleza tiene tan poco valor, los anímales tienen tan poco valor, que se los
puede exterminar masivamente para castigar al ser humano. Según nos sigue
contando la historia, cuando el diluvio cesa y la tierra se seca, una de las
primeras cosas que hace Noé es tomar a algunos de los animales que ha sal
vado en su arca y sacrificarlos en honor a Dios (Génesis, 8, 20). Finalmente,
Dios, mientras aspira el olor del sacrificio, vuelve a decirle a Noé lo que ya le
dijo a Adán: que le entrega la naturaleza entera para que la domine, pero
añadiendo aquí que todos los seres vivos le servirán de alimento (Génesis, 9,
1-3 ). El mensaje no es precisamente edificante.
El sacrificio de animales en honor a Dios es un tema que reaparece una y
otra vez en todo el Antiguo Testamento. De hecho, uno de los libros, el Le
vítico, incluye un manual de cómo deben hacerse los sacrificios, así como
una descripción del uso instrumental de diversas especies de animales. El
Nuevo Testamento todavía muestra menos simpatía por la naturaleza y los
animales. En los Evangelios leemos, por ejemplo, el episodio en que Jesús
siente hambre y se dirige a una higuera en busca de frutos; al no hallarlos,
maldice el árbol y lo seca para siempre (Mateo, 21, 18-22; Marcos, 11, 12-14
y 11, 20-24). El texto no ofrece un mensaje de respeto por las plantas ni de
amor a la jardinería, sino que encarna la actitud caprichosa de quien ve la
naturaleza como una fuente de recursos, que solo tiene valor cuando nos
resulta útil. Por supuesto, puede sostenerse que quizás el pasaje sea una
metáfora, pero, incluso en ese caso, la visión que se está ofreciendo de la
naturaleza es antropocéntrica. Y ya hemos comentado más arriba que usar
la naturaleza como metáfora es también problemático. En otro episodio si
milar, Jesús se encuentra a algunos seres humanos poseídos por demonios;
para liberarlos, echa los demonios a una piara de cerdos, que se arrojan por
6
Marta Tafalla, La Biblioteca de Noé (Barcelona: Herder, 2006). Se puede descargar
aquí: https://ddd.uab.cat/record/147598
JARDINES 289
un precipicio al mar y mueren ahogados (Mateo, 8, 28-34; Lucas, 8, 26-39).

Tampoco aquí parece tener Jesús ninguna simpatía por los animales, ni si
quiera por mamíferos muy desarrollados.
El cristianismo hegemónico demostrará su rechazo más claro a cualquier
intento de reconciliación con la naturaleza cuando se invente otro paraíso en
sustitución del Jardín del Edén: el cielo que promete a quienes obedezcan a
Dios. En ese cielo solo estarían Dios, los ángeles y algunos seres humanos. No
habría en él jardín alguno, ni plantas ni animales. Una religión que otorga como
premio vivir eternamente en un mundo sin naturaleza dice mucho de ese ser
humano que se ha encerrado en su egoísmo y no ve más allá de su ombligo, que
ha olvidado sus relaciones con el resto de seres que confonnan la biosfera y cree
que puede separarse de ellos sin perder su propia humanidad. Ese paraíso es la
expresión última del dualismo metafísico: los seres humanos, a diferencia del
resto de seres vivos, poseen un alma inmortal que les promete (si obedecen
como es debido) un mlmdo sin cuerpos, un mundo solo para ellos.
La idea de la exclusividad, del «solo para nosotros», recuerda demasiado
los clubs «solo para caballeros» donde los varones se reunían sin que les
molestaran las mujeres o los salones «solo para blancos» típicos de las poten
cias coloniales. El «cielo solo para humanos» es la forma más pura de la in
díferencia hacia la naturaleza y el destino del resto de especies y se convierte
en una justificación para su explotación y maltrato sin miramientos. Así, uno
podría decir: «Qué más da que se extingan las otras especies, si en el cielo
tampoco tendrán cabida; aún más, comencemos ya a exterminar especies, y
así la Tierra se irá pareciendo al cielo». En este sentido, la promesa del cielo
cristiano es una de las ideas que más daño han hecho en la historia de la
humanidad. Gracias a ella, millones de personas han vivído, generación tras
generación, autoengañadas sobre lo que son, soñando con su pertenencia a
un mundo exclusivamente espiritual donde podrían liberarse para siempre
de su ser natural. La realidad es bien distinta. No es solo que ese cielo no
exista, sino que en él, el ser humano dejaría de ser lo que es. Cuanto más
intenta el ser humano huir de la naturaleza, más se pierde a sí mísmo. 7
La naturaleza es siempre plural y en cualquier ecosistema conviven un
gran número de seres vivos de diferentes especies. El único animal que ha
pretendido vivir «a solas», reservarse un espacio solo para sí o tolerar única
mente la entrada de ciertos animales y plantas que le prestaban servicios es
el ser humano. Y únicamente desde hace unos doce mil años, desde que la
práctica de la ganadería y la agricultura se le subió a la cabeza y le generó
ilusiones de superioridad. Entonces fue alimentando el deseo de encerrarse
en la burbuja antropocéntrica y erigiendo ciudades donde los otros seres no
eran bienvenidos. Así se inventó ese paraíso celestial en el que el alma de los
se;es humanos podría vivir durante toda la eternidad sin encontrarse con
7 Marta Tafalla, «Un cielo sin animales>>, eldiario.es, 30 de diciembre de 2014 [en línea].
Disponible en: http://www.eldiario.es/caballodenietzsche/cielo-animales_6_3 3 9526054.html
290 EcoANIMAL
ningún otro animal. Una noción verdaderamente extraña de paraíso, ya que

el significado original de la palabra es «jardín». Y un jardín es algo más pa
recido a un paraíso que el cielo cristiano, habitado tan solo por un único
dios, ángeles y humanos, es decir, con una biodíversidad tan baja que más
bien parece un lugar enfermo. Cualquiera de los entornos más inhóspitos de
nuestro planeta contiene m::iyor bíodiversidad que el cielo cristiano. Ningún·
animal en su sano juicio que pudiera imaginar un paraíso se imaginaría un
lugar tan estéril. Creo que el cielo cristiano es el producto de la imaginación
enfermiza de un animal engreído que había perdido la comprensión de sí
mismo. Es curioso que la promesa de pasar la eternidad en un lugar tan
aburrido haya resultado tentadora durante siglos para millones de personas
y da la medida del grado en que hemos perdido el rumbo. Nuestro planeta
Tierra es infinitamente más acogedor y fascinante.
Ese deprimente reino de la soledad eterna que es el cielo cristiano solo se
le podría haber ocurrido a un agricultor o un ganadero obsesionado con el
monocultivo y encaja a la perfección con el ideal de la actual agricultura in
dustrial: talar una selva donde conviven miles de especies para plantar exclu
sivamente maíz, por supuesto rociado con insecticidas y herbicidas para eli
minar al instante a cualquier otra especie que se asome. El monocultivo es
tan supuestamente eficaz como tristemente destructivo, aburrido y enfermi
zo, y no nos debería extrañar que herbicidas e insecticidas puedan también
provocar cáncer o esterilidad al ser humano. Además, ese monocultivo de
maíz es la condición ideal para convertir a algún insecto que coma maíz y se
haga resistente a los insecticidas en una plaga de dimensiones bíblicas. El
cielo monoteísta se convierte fácilmente en un infierno.
Después de tanto desvarío, cultivar jardines es una manera de hacer me
moria de lo que somos y aprender a convivir de nuevo. Es regresar al politeís
mo tras la ilusión del monoteísmo, para redescubrir que la pluralidad es más
sana, más interesante y divertida. Por fortuna, también dentro del cristianis
mo hay diversidad, y más allá de esa iglesia católica consagrada al culto del
antropocentrismo y el patriarcado, más allá de la corriente hegemónica que
defiende la supremacía humana, que se ha aliado con el capitalismo cada vez
más voraz y con el consumismo desmedido que están destruyendo el planeta,
hay cristianismos marginales y contestatarios que buscan reencuentros con el
mundo natural. Nada impide al cristianismo dotarse de imaginación y auto
crítica y reorientarse hacia una reconciliación con la naturaleza, pero necesita
esforzarse en descentrar y desdivínizar al ser humano. Como la especie huma
na, el cristianismo se juega en ello su futuro y su misma supervivencia.
8.3. EL JARDÍN COMO DIÁLOGO
Pero regresemos ahora, de los jardines míticos y metafísicos, al jardín real

que cada uno de nosotros podemos cultivar. Ya hemos dicho que el jardín es
JARDINES 291
un hogar, y lo es porque en él desarrollamos una relación de simbiosis con la

naturaleza. La cuidamos y ella nos cuida, la cultivamos y ella nos enseña. Un
jardín es una escuela donde se observan los procesos vitales a pequeña esca
la, donde se aprenden las virtudes de la escucha atenta, la paciencia, la gene
rosidad, la hospitalidad, la alegría y la empatía. El jardín es, pues, una forma
de diálogo. Un compromiso. Si queremos decidirlo todo nosotros, no fun
cionará, como sucede también en la convivencia con otros humanos.
Para explicar esta idea del diálogo podemos recurrir a las llamadas «ma
las hierbas». Cuando cultivamos nuestro jardín, decidimos qué plantas que
remos en él. Pero, inevitablemente, aparecerán otras especies que no hemos
sembrado. La mayoría aparecerán porque son la flora local, porque son las
habitantes de ese lugar desde hace miles de años. En la explotación econó
mica de la tierra suelen ser rechazadas: no se les encuentra utilidad, no se les
reconoce valor económico y estorban los planes de los agricultores. A menu
do se las elimina con herbicidas, para plantar en su lugar especies traídas de
otros continentes que resultan más provechosas económicamente. Pronto
serán cada vez más substituidas por especies diseñadas en laboratorios de
empresas multinacionales. Y, sin embargo, tales plantas ya habitaban ese lu
gar mucho antes de que existiera la especie humana, están adaptadas a ese
entorno y mantienen complejas relaciones con otros seres vivos. Son actores
importantes para el buen funcionamiento del ecosistema al que pertenecen.
Ninguna planta merece ser llamada «mala hierba» ni «maleza». Cuando
una planta crece de manera espontánea en el pedazo de terreno que estamos
cultivando, nos ofrece la oportunidad de conocerla. Podemos averiguar de
qué especie se trata, observar cómo se desarrolla. Si la dejamos crecer, des
cubriremos que la mayoría de esas plantas son tan interesantes como precio
sas y pueden añadir su belleza a nuestro jardín. También es importante tener
en cuenta que los animales del ecosistema en que vivimos necesitan alimen
tarse y muchos de ellos dependen de manera directa o indirecta de la flora
local. Si las dejamos crecer, quizás en una zona concreta del jardín, atraerán
también a la fauna del lugar.
Aún más, es buena idea cultivar un jardín de plantas autóctonas. Están
adaptadas al clima, al régimen de lluvias y vientos, al tipo de tierra y están
entrelazadas con otras especies en la red de vida de ese ecosistema. Nos he
mos acostumbrado de tal modo a trasladar las plantas de unos continentes a
otros que, la mayoría de las veces, ya ni siquiera sabemos cuáles son autócto
nas y cuáles no: un buen ejercicio puede ser comenzar por averiguarlo. Eso
tampoco significa que nunca debamos cultivar plantas de otros lugares; al
gunas pueden adaptarse bien, y si tan solo las tenemos en jardines, sin que se
prop�guen fuera de ellos, no deberían causar daños. Pero en un contexto en
que los seres humanos estamos desubicando y desordenando tantas especies
de plantas y animales no vendría mal ejercer un poco de contrapeso y defen
der los jardines de plantas autóctonas. Una ventaja es que nos permitirán
explorar cómo es ese entorno más allá de nuestra implantación en él, es de-
292 EcoANLv!AL
cir, podremos reconstruir en nuestro jardín un pedazo de ese ecosistema, con

la flora y la fauna local.
Igualmente, merece la pena dejar que las plantas se desarrollen con un
cierto grado de espontaneidad y libertad. No significa que no debamos po
dar, pero hay muchos tipos de poda. A veces nos empeñamos en que una
trepadora crezca en una dirección determinada porque queremos que cubra
un muro, pero ella no deja de apuntar hacía otro lado: ¿hemos tenido en
cuenta si la estamos dirigiendo hacía una zona que no le conviene, por la
temperatura, por la luz, por el viento? Si forzamos a las plantas a hacer cosas
que no les sientan bien, se resistirán a ello o enfermarán. Cada vez que com
prendemos por qué una planta no se comporta de la manera que queríamos
o esperábamos, estamos conociendo un poco más no solo esa especie, sino
la naturaleza en general. Aprender a hacerlo con las plantas es una buena
oportunidad: su crecimiento es lento y sus resistencias también, por lo que
tenemos tiempo de aprender y rectificar. Con los jardines, rara vez hay
que tomar decisiones urgentes, casi siempre disponemos de un margen de
tiempo para observar, buscar información, consultar y reflexionar. Las virtu
des de la escucha y la paciencia que adquiramos cultivando plantas las podre
mos emplear después para entender la conducta de los animales, e incluso la
de nuestros congéneres, que muchas veces exigirán de nosotros respuestas
rápidas. El conocimiento que vamos acumulando, sumado a esa capacidad
para observar con atención y paciencia, nos permitirán percibir mejor las
cualidades sensoriales y, por tanto, aumentarán nuestro aprecio estético.
En nuestra civilización, a veces el desconocimiento de la naturaleza es tan
tremendo que suceden cosas que parecerían imposibles por absurdas. En mi
ciudad, hay dueños de jardines que podan sus árboles antes de que les caigan
las hojas en otoño para evitarse tener que barrerlas o que les ensucien la
piscina. Por supuesto, los restos de la poda se tiran a la basura. Estas perso
nas conciben como suciedad lo que en realidad es materia orgánica que de
bería cubrir la tierra, protegerla de los cambios de temperatura, preservar la
humedad e irse descomponiendo poco a poco de tal manera que sus nutrien
tes enriquezcan el suelo y alimenten las plantas. Pero ¿en cuántas calles ar
boladas de nuestras ciudades vemos pasar a los servicios de limpieza barrien
do la hojarasca y llevándosela «para reciclar»? Todo ello no solo priva a los
árboles de su alimento, interrumpe los ciclos naturales y supone un gasto
absurdo de energía, sino que nos roba un espectáculo delicioso: ver cambiar
las hojas de color, escucharlas caer lentamente sobre el suelo, observar como
el viento las agita y las lleva de aquí para allá, combinando sus colores y for
mas. Estar en un bosque caducifolio en otoño, en un día en que sople un li
gero viento, es un espectáculo para el sentido del oído: la caída continuada
de las hojas unas sobre otras suena como una lluvia seca de rojo y dorado, y
los mirlos que buscan insectos entre ellas producen un sonido como sí de
senvolvieran papel de regalo. Es la esencia sonora del otoño y podríamos
disfrutarla también en nuestras ciudades.
JARDINES 293
Otro ejemplo de falta de diálogo lo encontramos en el negocio de los ár

boles de Navidad. Los abetos son árboles que pueden alcanzar una altura
considerable, entre cincuenta y setenta metros según las especies, y que pue
den vivir durante décadas o incluso siglos. Sin embargo, existe un lucrativo
negocio alimentado por el consumismo navideño que los cultiva con el único
objetivo de tenerlos durante un mes en las casas de la gente y luego tirarlos a
la basura. Reducir un abeto a mero adorno, comprarlo para tenerlo en casa
durante unas semanas y luego tirarlo, no es más que desprecio por la vida y la
belleza. Es comprar un árbol al que no se quiere cuidar, al que se ha decidido
no cuidar; comprarlo con el claro objetivo de dejarlo morir días después.
Resulta aún más contradictorio porque el árbol prolíficamente adornado du
rante las fiestas con guirnaldas y estrellas simboliza el solsticio de invierno, el
renacer de los delos naturales y la continuidad de la vida. ¿Tiene sentido
comprar un árbol como símbolo de la vida para dejarlo morir días después?
Los abetos de Navidad son el equivalente de los pájaros enjaulados o los
delfines encerrados en acuarios. Son manifestaciones de ese egoísmo humano
que trata de empequeñecer cuanto le rodea, que desea reducir las criaturas
naturales, mutilarlas, para que sean tan diminutas como su propia capacidad
de comprensión de la realidad. Así, un abeto que podría crecer durante dé
cadas o siglos es condenado a vivir apenas unos meses en el vivero y luego
unas semanas en una casa, y finalmente es tirado como basura. Reducir y
malgastar la vida de las demás criaturas del planeta es, justamente, lo contra
rio de la humildad, que es la virtud fundamental que se cultiva en un jardín.
Los defensores del negocio de los árboles navideños suelen dar dos argu
mentos a su favor. Uno de ellos es que estos árboles «son cultivados para eso,
existen para eso», es decir, si son plantados ya desde el principio con la idea
de dejarlos morir poco después, no debería darnos pena que mueran. Curio
samente, es el mismo argumento que se emplea en la explotación de los
animales: «es que las ratas de laboratorio son criadas para eso, existen para
eso», «es que los cerdos de engorde son criados para eso, existen para eso».
Quienes usan este argumento olvidan algo obvio: que un grupo de humanos
decida cultivar un abeto para dejarlo morir no significa que el abeto exista
para eso. El abeto existe para vivir su vida por y para sí mismo, como cual
quier otro ser vivo. Nuestros deseos y caprichos no cambian la naturaleza de
las cosas, por mucho que nuestro egoísmo así nos lo haga creer. Una manera
de comprobar lo ridículo del argumento sería aplicarlo a los humanos: si
alguien dijera «es que los humanos esclavizados son criados para ser escla
vos, existen para eso», nos parecería completamente inmoral.
El segundo argumento que se suele utilizar para defender el negocio de
los árb�les de Navidad es que algunas empresas, según dicen, por cada abe
to que venden, plantan otro. Es el argumento de la sustitución, según el cual
no debería darnos pena el abeto que dejaremos morir porque otro nacerá en
su lugar. Pero ese es un argumento que reduce los seres vivos a ejemplares
de una especie y no los reconoce como individuos. Dejar morir un abeto no
294 EcoANIMAL
se justifica porque plantemos otro, de la misma manera en que dejar morir a

un ser humano no se justificaría porque naciera otro. Cada ser individual
tiene valor por sí mismo y es insustituible.
También habrá quien nos diga que renunciar a adquirir un abeto de Na
vidad nos llevará a comprar un árbol artificial y, aunque tiene la ventaja de
que dura varios años, estétic:imente es menos interesante y además contribu
ye a aumentar innecesariamente la producción de plásticos. Sin embargo,
¿por qué ha de ser esta la alternativa? ¿No sería más razonable adornar
como árbol de Navidad una planta que podamos cuidar? Lo contrario de
tirar un abeto navideño es cuidar las plantas que tenemos en casa, compro
meternos con ellas, con que las regaremos si lo necesitan, con que las cura
remos si lo necesitan, con que no nos olvidaremos de ellas. Quien cuida sus
plantas ya tiene en ellas su árbol de Navidad.
8.4. UN HOGAR TAMBIÉN PARA OTROS ANIMALES
Siendo el jardín un hogar, de nosotros depende que lo sea también para otras
especies de animales, que podamos compartirlo con ellas. Los animales se
sienten atraídos por los jardines por la misma razón que nosotros: en ellos
encuentran cobijo, tranquilidad, alimento, agua, sombra. Está en nuestras
manos ser hospitalarios con ellos y desarrollar la misma simbiosis que con las
plantas: sí los acogemos, podremos disfrutar de observarlos, aprender de
ellos y apreciarlos estéticamente. Para facilitar que algunos anímales hallen
en nuestro jardín su hogar o un lugar de visita agradable, basta con dejar que
una parte se desarrolle de manera más libre y salvaje. Si reducimos nuestra
actividad de podar, limpiar y ordenar, facilitaremos que insectos, pequeños
reptiles, pájaros e incluso anfibios sí hay agua disponible puedan instalarse.
Si nuestro jardín es lo bastante grande, y sobre todo si está cerca de bosques
o campos, podremos recibir también a algunos mamíferos.
Ya hablamos en capítulos anteriores de esa corriente que reclama una
naturaleza más salvaje y libre, enarbolando conceptos como rewilding y re
naturalization, que en castellano traducimos corno resilvestar y renaturalizar.
Lo que pide este movimiento es que renunciemos a dominar la naturaleza, le
permitamos desarrollarse de manera más espontánea y le ayudemos a recu
perarse del daño que le hemos causado. Así, se plantea que en los ecosiste
mas naturales debemos contribuir a la reintroducción de especies salvajes,
ayudarlas a abrirse camino y luego dejar que se desarrollen por sí mismas.
Desde esta corriente, se defiende que los jardines son un lugar donde ayudar
a la naturaleza. Si contamos todos los jardines, terrazas y patios que existen
en cada ciudad y los sumarnos a los parques urbanos de distintos tamaños,
veremos que configuran una inmensa red, que a su vez se conecta con la
naturaleza que existe fuera de las ciudades, ya sea más o menos salvaje o
cultivada. Esa red de espacios puede representar un papel muy distinto se-
JARDINES 295
gún cómo los cultivemos. Si les damos la oportunidad, se llenarán de vida y,

de ese modo, llenarán de vida las ciudades. Los núcleos urbanos se han de
finido demasiadas veces contra la biodiversidad natural y se han erigido
como hábitats exclusivos para humanos; la naturaleza solo tenía cabida si era
sistemáticamente sometida, y aquellas formas de vida que no se consideraban
útiles eran expulsadas o exterminadas. Pero esa red de jardines, patios, te
rrazas, balcones, avenidas arboladas y parques puede ser la que lleve de nue
vo la naturaleza a la ciudad.
Las recomendaciones son sencillas: la mejor manera de ofrecer un hogar
a la fauna local es, como decíamos antes, cultivar la flora local. Podemos
plantar árboles y arbustos autóctonos que den frutos para los animales, flores
que den néctar para los insectos. Podemos construir cajas nido para pájaros
o murciélagos, comederos para aves, hoteles para insectos. Y podemos inter
venir menos en nuestro jardín: dejar que los arbustos y las trepadoras crez
can a su aire, dejar hojas y ramas caídas en el suelo, y permitir que entre el
ramaje puedan instalarse los animales.
Sí queremos que nuestro jardín sea un hogar, debemos renunciar tanto al
uso de pesticidas como de herbicidas. La naturaleza es una compleja red de
millones de especies que se autorregula y debemos quitarnos de la mente la
idea de que existen «plagas» que destrozan nuestro pedazo de tierra. Lo que
llamamos «plagas» son el resultado de los desequilibrios que nosotros mis
mos provocamos y que también afectan a la pequeña parcela de un jardín
casero. 8 Fomentar la biodiversidad en nuestro pedazo de tierra dará a la
larga mejores resultados que venenos que matan indiscriminadamente. Echar
mano del insecticida suele ser la respuesta rápida, porque percibimos una
situación como un problema urgente y queremos resolverlo de una vez y
olvidarnos de él. Intentar comprender lo que está sucediendo, darnos tiempo
para entenderlo y tratar de recuperar el equilibrio de las poblaciones que
habitan ese territorio dará mejor resultado a la larga. En un jardín, nada se
resuelve con prisas. Si queremos un pedazo de tierra sano, eso implica dedi
carse, darse tiempo para observar, aprender y cuidar. Igualmente, conviene
renunciar al uso de aparatos a motor en el jardín y al ruido que producen.
Los humanos hacemos, en general, demasiado ruido, y no deberíamos causar
estrés a aquellos seres que, precisamente, pueden regalarnos calma.
En resumen, si queremos que un jardín sea hogar para otras especies,
debemos observar más y hacer menos. Si en un jardín imponemos con fuer
za nuestras reglas, nuestras prisas, estaremos expulsando a los otros anima
les. Si cultivamos el jardín para que cumpla nuestros deseos, apreciaremos
en él nuestra racionalidad y creatividad y tendremos una experiencia estética
8 Sobre este concepto, véase el breve documental Somos plaga, dirigido por Xiana Gó
mez-Díaz, Emilio Fonseca y Walkie Talkie Films para el Centro de Cultura Contemporánea
de Barcelona y estrenado en 2017 [en línea]. Disponible en: http://www.cccb.org/es/multi
media/videos/somos-plaga/22703 5
296 EcoANIMAL
de lo humano. Pero cuanto más nos impongamos, menos diferencia y plura

lidad cabrá en él y, en consecuencia, menos podremos aprender. Acabaremos
reduciendo la naturaleza a su mínima expresión y convirtiendo el jardín en
un espejo de nosotros mismos. Si en cambio lo abrimos a acoger una diver
sidad de especies de plantas y animales y lo cultivamos con humildad, ten
dremos experiencias estéticas contemplando numerosas especies distintas en
las que podremos apreciar una gran riqueza de cualidades estéticas. Y ten
dremos más sorpresas, que son precisamente uno de los dones de un jardín:
nunca sabemos qué va a pasar al día siguiente.
De nuevo, es una cuestión de equilibrio: sí el jardín está menos humani
zado, se hará más diverso y plural. Es cierto que un jardín es naturaleza do
mesticada, y es por ello que nos sirve como refugio; sí se convierte en natu
raleza salvaje, deja de ser un jardín. Pero podemos cultivar un jardín y a la
vez permitir que se libere un poco de nosotros mismos, al menos en algunas
zonas. Un pequeño espado puede albergar una gran cantidad de vida y aco
ger el desarrollo de un gran número de historias. De tal forma, estaremos
permitiendo que en ese pedazo de tierra la naturaleza se manifieste en toda
su complejidad, densidad y pluralidad. Podremos habitar un verdadero mi
crocosmos. Si una mayoría de los jardines, terrazas, patios y parques urbanos
se vuelven más salvajes, la biodiversidad aumentará y se crearán conexiones
con la naturaleza que nos espera fuera de la ciudad. 9
Vale la pena recordar que no somos la única especie que puede acondicio
nar lugares en los que otros animales se encuentren a gusto. Los castores son
seguramente el ejemplo más claro. Cuando construyen sus diques en medio
de una corriente de agua, modifican un entorno en el que se instalan otras
especies acuáticas. De manera similar, los pájaros carpinteros hacen sus nidos
en el tronco de los árboles y, cuando los polluelos abandonan el nido y la fa
milia entera se marcha, esos nidos son reaprovechados por otras especies que
se reproducen en un momento posterior del año. No somos, pues, los únicos
que acogemos visitas en casa. Pero sí somos los únicos que lo hacemos de
manera autoconsciente, que podemos exigirnos hacerlo mejor y que tenemos
la buena fortuna de ser recompensados con un inmenso placer estético.
8.5. EL JARDÍN COMO AKfE
Una vez hemos introducido la idea de qué es un jardín, nos falta plantearnos
la cuestión de si la jardinería es un arte. Por supuesto, una respuesta afirma
tiva no implicaría que todos los jardines lo fueran. La mayoría de las personas
9
Véase una buena lista de consejos en:
http://www.wildlifetrusts.org/gardening
https://blogsostenible.w ordpress.com/2012/02/08/haz-tu-jardín-mas-ecologico-tam
bien-para-parques-publicos/
JARDINES 297
que cultivan su pequeño jardín casero no tienen la pretensión seria de estar

creando una obra de arte en sentido estricto, por mucho que disfruten de
experiencias estéticas profundas mientras lo cuidan y contemplan. Sin em
bargo, algunos jardineros cultivan pedazos de tierra con la convicción de
estar creando una obra de arte equiparable a una pintura o una escultura. La
pregunta de si la jardinería es un arte podría parecer de entrada una cuestión
intrascendente, una mera disquisición académica en la que se enredan los
filósofos y en la que no se juega nada serio. Y, sin embargo, en esa pregunta
se dirime de manera paradigmática lo que entendemos por arte y es una
oportunidad fabulosa para repensar la relación entre el arte y la naturaleza.
Por ello, la filosofía de los jardines ha generado libros fascinantes. 10
Aceptar que los jardines pueden ser obras de arte implica cuestionar la
concepción tradicional occidental del arte, la que tiene primacía en nuestra
civilización. La razón básica es que el arte occidental se define, en el marco
teórico del dualismo metafísico, por contraposición al mundo de la vida, al
que supera y transciende. Y, sin embargo, en un jardín la materia a la que da
forma el artista está viva, y tan viva que puede contradecir y desobedecer sus
dictados. Tan viva que, una vez el artista imponga su forma, tiene que seguir
manteniéndola día tras día, porque si se descuida, aunque sea tan solo una
semana, verá como esa forma que diseñó comienza a desaparecer. Y si se
descuida durante un año, cuando regrese, la obra de arte habrá desaparecido
y en vez del jardín encontrará un pedazo de naturaleza salvaje. Si quiere que
la obra permanezca, debe asegurarse de cuidarla regularmente.
En nuestra civilización entendemos el arte como la expresión máxima de
la libertad, pero el jardinero no trabaja de manera autónoma, sino en depen
dencia de las fuerzas naturales y debe plantearse el respeto a la libertad de
las plantas con las que trabaja y de los animales que habitan ese lugar. Asi
mismo, entendemos el arte como una pretensión de eternidad y, sin embar
go, un jardín nos recuerda cada día que es efímero y mortal. Los jardines no
aspiran a alzarse por encima del mundo de la vida y transcenderlo; al contra
rio, un jardín es la prueba de que el arte puede encarnarse en la naturaleza.
Por ello, la actual reivindicación del jardín como arte posee profundas afini
dades con la rehabilitación de la estética de la naturaleza y el surgimiento del
land art, y es otro fruto más del cambio de paradigma que se inició en los
años 60 y 70.
Para entender esta cuestión, vamos a examinar un ejemplo: los jardines
que diseña el filósofo y artista español Fernando Caruncho. 11 Caruncho,
quien ha realizado un gran número de sus jardines en países mediterráneos,
10 Mara Miller, The Carden as an Art, op. cit.; Stephanie Ross, What Gardens Mean
(Chicágo: The University of Chicago Press, 1998); David E. Cooper,A Philosophy o/ Gardens,
op. cit.; Dan O'Brien (ed.) Gardening. Philosophy /or Everyone, op. cit.
u Guy Cooper y Gordon Taylor, Mirrors o/Paradise. The Gardens o/Fernando Caruncho
(Nueva York: T he Monacelli Press, 2000). Véase también: http://web.fernandocaruncho.
com/es
298 ECOANIMAL
acostumbra a trabajar con las plantas más representativas del paisaje local,
tanto las que pueblan los entornos naturales como las que se emplean en
labores agrícolas: vid, olivo, ciprés, trigo, pino, roble, árboles frutales, laurel
y otras plantas aromáticas mediterráneas. Caroncho nos presenta esas plan
tas ordenadas de tal modo que nos ayuda a comprenderlas y apreciarlas. Al
dar una forma a sus díseño'l, no pretende imponer un estilo personal que
convierta el jardín en la fantasía de un jardinero particular, sino que recurre
al lenguaje clásico y universal de la geometría, un lenguaje que todo el mun
do reconoce y que se emplea para estudiar el orden de la naturaleza. Así,
descompone los elementos característicos de un entorno como el mediterrá
neo y los presenta en una ordenación geométrica. Empleando como base del
diseño una cuadrícula, que es una de las formas más antiguas de la jardinería,
Caroncho va disponiendo cada una de las especies como quien va colocando
las piezas en un tablero de ajedrez. De ese modo, logra mostrar las cualida
des sensoriales de cada una de las especies y subrayar las afinidades y con
trastes entre unas y otras, entre sus formas, colores, texturas, densidades, la
manera en que se agitan al viento, los sonidos que producen con el aire y
la lluvia, el modo en que captan y reflejan la luz, los distintos aromas.
Por ejemplo, en una de sus obras más emblemáticas, el jardín del Mas de
les Voltes, diseñado en 1994 en Girona, Caruncho se concentra en algunos
elementos: tierra, hierba, agua, cipreses, olivos, trigo, vid y frutales. Son fac
tores fundamentales del paisaje mediterráneo y también de la alimentación y
la cultura. Caroncho traza una cuadrícula sobre el terreno y en ella distribu
ye esos elementos en combinaciones distintas, logrando una composición
elegante y armónica. Al disponer las plantas, la tierra y el agua en una confi
guración geométrica, cada elemento queda ordenado en relación con los
otros. No aparecen como elementos meramente individuales y dispersos,
sino articulados en una figura compuesta según reglas matemáticas, relacio
nes de proporción y simetría. Pero, al mismo tiempo, no se difuminan dentro
de la figura, porque la estructura geométrica otorga definición y claridad:
cada planta está en su lugar, tiene espacio para desarrollarse por sí misma y
podemos apreciarla en detalle. Cada especie se diferencia de las demás,
y cada planta individual lo hace también, porque cada una tiene su lugar
dentro del diseño.
La forma ordena y define, nos ayuda a focalízar la atención y comparar
los distintos elementos. Al trazar rectos paseos en los que se alternan cipreses
y olivos, señala la altura solemne de los primeros en contraste con la forma
de copa de los segundos. Al cultivar un campo de trigo rectangular, revela la
magia de su color dorado ondeando con los juegos del viento. Además, Ca
runcho dispone los elementos de tal modo que la luz ayude a mostrarlos.
Sabe aprovechar las distintas maneras en que cada planta capta la luz, leer
cómo el sol de cada estación ilumina el terreno y emplear los reflejos que se
producen en el agua, ordenada también en estanques geométricos. Al final,
su cuadrícula es un tablero de juegos de luz.
JARDINES 299
Pero hay que destacar una de las características de su jardín del Mas de
les Voltes, que reencontramos en otras de sus creaciones, como Amastuola
diseñado en Massafra, Italia, en 2003. En Mas de les Voltes, Caruncho 110 s;
centra en cultivar esas plantas que la tradición ha considerado más valiosas
en un sentido ornamental, sino que elige especies que se han venido em
pleando en las labores agrícolas, como el trigo, la vid y el olivo. Normalmen
te, estas plantas son cultivadas con una funcionalidad práctica y no porque
sean más o merios bellas; el agricultor las concibe ante todo como una fuen
te de alimento. En cambio, cuando Caruncho las incorpora a sus diseños, lo
hace de un modo que no responde a la práctica agrícola y así nos muestra
esas especies tan familiares de un modo innovador.
El agricultor que cultiva una vid o un campo de trigo dispone las plantas
según criterios prácticos para obtener la mayor calidad y/o cantidad de ali-.
mento. En cambio, Caruncho las ordena para que puedan desarrollar sus
cualidades sensoriales, para que puedan crecer y mostrarse como lo que son
y nosotros podamos apreciar sus cualidades estéticas. La diferencia radica en
la forma. Cuando nos encontramos una sucesión de campos de trigo rectan
gulares en Mas de les Voltes o vides dispuestas en perfectas líneas paralelas
ondulantes que suben y bajan por las colinas en Amastuola, la forma en que
están dispuestas nos invita a percibir las plantas de un modo nuevo. El orden
en el que están organizadas nos permite comprender al instante que no son
naturaleza salvaje, pero tampoco pertenecen a una explotación agrícola, sino
que están cultivadas para presentar su textura, su densidad, la manera como
la luz revela su color, como sus formas evocan las formas del terreno o sus
hojas juegan con la brisa.
Sus jardines resultan tan cautivadores porque su uso de la forma es, ade
más, minimalista y austero. Caruncho no está utilizando las plantas como un
medio para exhibir su originalidad o su fantasía, sino empleando las formas
geométricas para revelar la belleza natural. Además, acostumbra a prescindir
de plantas cuyos colores sean muy llamativos y no suele desplegar una gran
variedad cromática; en esto coincide con el criterio de Kant, quien sostenía
que la forma siempre debe prevalecer sobre el color. Renunciando a todo
exceso, se limita a organizar algunas especies de plantas en formas geométri
cas básicas, y es esa misma simplicidad la que revela aún con más fuerza la
belleza de las plantas en relación con la belleza del entorno.
El resultado de esa actitud humilde es que sus jardines emergen como
verdaderos paraísos. Caruncho logra revelarnos la belleza apacible de los
paisajes mediterráneos, con sus colores sólidos, su luz intensa y cálida, las
temperaturas amables, las ondulaciones suaves del terreno, el sonido alegre
que :,irranca del follaje una brisa tranquila; una belleza que olvidamos cuan
do reducimos la naturaleza a una mera fuente de recursos económicos. Las
plantas de sus jardines no están ahí simplemente para producir alimentos:
están ahí para que las descubramos y para mostrarnos que, cuando nosotros
se lo permitimos, la naturaleza se nos revela como el paraíso añorado.
300 ECOANIMAL
Lo que resulta fascinante de esta manera de trabajar es la relación dialéc

tica que se establece entre lo tradicional e incluso arcaico y lo innovador.
Caruncho selecciona plantas que nos resultan muy familiares, pero nos las
revela de otro modo. Y, sin embargo, el instrumento que utiliza para mos
trarlas de una forma nueva es la geometría clásica, tal como se ha venido
empleando tradicionalmente en el arte. El resultado son jardines que nos
sorprenden y al mismo tiempo nos acogen como el hogar más familiar. Creo
que Caruncho logra con los jardines lo mismo que consigue Richard Long
con sus esculturas.
Sí hemos dicho que un jardín es un hogar, Caruncho crea obras de arte
que son hogares. Es decir, refugios donde hallar protección y serenidad,
donde pasear en calma, retirarnos a descansar, reencontrarnos a nosotros
mismos y reencontrar a la naturaleza. Pero es fundamental añadir que sus
jardines tienen todavía otra dimensión de significado, porque Caruncho los
reivindica como el hogar de la filosofía, el espacio que mejor puede acoger el
pensamiento y el debate. La formación filosófica de Caruncho le descubrió
que la filosofía clásica reivindicaba el jardín como el lugar donde encontrar
se para pensar y dialogar, y revelaba así el vínculo entre la belleza de un jar
dín y la búsqueda serena de conocimiento. Ese es un vínculo que queda
además reforzado al elegir como lenguaje fundamental del jardín la geome
tría, es decir, el mismo lenguaje que se emplea para intentar comprender el
orden de la naturaleza. Pasear por esas cuadrículas con las que el jardinero
ha descompuesto y articulado el carácter de un paisaje invita inevitablemen
te a meditar sobre el orden del cosmos. El jardín se constituye, una y otra
vez, como microcosmos, como inicio de un viaje en busca de significado.
Afirmar que un jardín es el lugar más adecuado para hacer filosofía tiene
profundo sentido, porque ese jardín que cuidamos como un hogar nos invi
ta a plantearnos cuál es nuestro lugar en la naturaleza, cuál es el sentido de
nuestra vida. Esa idea es tan antigua como la misma filosofía y probablemen
te anterior; fue importante para el pensamiento clásico y desde entonces ha
experimentado olvidos y redescubrimientos en sucesivas épocas y corrientes
culturales. Hoy necesitamos defenderla de nuevo, como hace Caruncho. De
ese modo, el jardín aúna sentidos: en él cultivamos la búsqueda del hogar, en
él buscamos el paraíso añorado, en él nos embarcamos en el viaje de la filo
sofía.
La capacidad del jardín para acoger significados, evocaciones y esperan
zas lo ha convertido también en motivo de inspiración para otras artes. La
pintura de jardines es prácticamente un subgénero dentro de la pintura de
paisaje y en algunos momentos ha tenido un papel fundamental en la historia
del arte. Habría que mencionar especialmente que fue uno de los temas
centrales de la pintura impresionista, que no solo tomó jardines y parques
como laboratorios donde explorar la luz y el color, sino que supo reflexionar
sobre los significados del jardín como hogar, paraíso y retiro, tanto en un
JARDINES 301
sentido vitalista como político y metafísico. 12 Más allá de la pintura, los jar
dines han sido profusamente representados en la literatura, el teatro, la foto
grafía, el cine o la música; mientras que a su vez muchos jardines reales
acogen en su espacio obras escultóricas, lecturas de poesía, representaciones
teatrales o conciertos. Su relación con la arquitectura es todavía más intensa.
De esa manera, los jardines no solo conectan el arte y la naturaleza, sino que
llevan la conexión más allá de la jardinería, hasta el resto de disciplinas artís
ticas.
8.6. LA APRECIACIÓN ESTÉTICA DE LOS JARDINES Y EL OLOR
Los jardines, tanto si son obras de arte como si no lo son, regalan experien
cias estéticas profundas. Esas experiencias estéticas tienen lugar mientras
diseñamos y cultivamos nuestro jardín, aunque solo sea un patio o una terra
za, y también cuando visitamos los jardines y parques que otras personas
crean y cuidan, desde los más sencillos a los más sofisticados. Y aquí regre
samos de nuevo a la cuestión de la plurisensorialidad, al planteamos de qué
manera participan nuestros diferentes sentidos en la apreciación de los jar
dines.U
En las primeras páginas de su Crítica del Juicio, Kant se ocupa de la apre
ciación estética del jardín. Asumiendo la jardinería como arte, Kant la agru
pa junto con la pintura, la escultura y la arquitectura, y sostiene que la apre
ciación de estas artes consiste en la apreciación de su forma, es decir, el
patrón formal que el artista ha creado y que se percibe con el sentido de la
vista. 14 En un pasaje posterior del libro, defiende que el jardín es una subcla
se del arte de la pintura y, que como tal, se crea para ser visto. Kant añade
que el sentído del tacto no participa de la apreciación estética de un jardín,
porque no permite percibir su forma. 15 Al olfato ni siquiera lo menciona.
Por supuesto, Kant es consciente de que un jardín es un entorno multi
sensorial y especialmente lleno de aromas, pero considera que los olores no
pueden ser objeto de apreciación estética, como ya explicamos en el segundo
capítulo. Los olores pueden ser agradables, pero no bellos; despiertan placer
biológico, pero no placer intelectual. Kant está defendiendo una estética
profundamente racional, para la cual la belleza se halla en el orden matemá
tico que existe en la naturaleza, que el artista recrea en sus obras mediante la
12 Clare A. P. Willsdon, Impressionist Gardens (Edimburgo: National Galleries of Scot

land, 2010).
n Este apartado contiene algunas ideas que aparecen desarrolladas con más detalle en:
Marta Tafalla, «Smell and Anosmia in the Aesthetic Appreciation of Gardens», Contemporary
Aesthetics, vol. 12 (2014) [en línea]. Disponible en: http://www.contempaesthetics.org/new
volume/pages/artícle.php?articleID=697
14 Kant, Crítica del Juicio, op. cit., § 14.
15 Kant, Crítica del Juicio, op. cit., § 51.
302 EcoANIMAL
forma y que se aprecia con el sentido más intelectual de todos: la vista. Si la

tesis kantiana fuera correcta, una persona sin sentido del olfato no sufriría
ningún impedimento para apreciar un jardín: no se perdería nada fundamen
tal. Y, al mismo tiempo, una persona sin sentido de la vista sería incapaz de
apreciar las cualidades estéticas del jardín, por mucho que pudiera experi
mentarlo con el oído, el olfato ortonosal, el tacto, el equilibrio, el sentido de
la temperatura... ¿Es correcta la tesis kantiana?
Creo que Kant acierta en una idea y se equívoca en otra. Creo que tiene
razón al poner la forma en el centro de la apreciación estética. Sí considera
mos un jardín como una obra de arte, la forma es precisamente uno de los
factores que lo convierte en arte, e incluso en jardines que no tienen preten
siones artísticas la forma es un elemento fundamental, pues diferencia el
jardín de un pedazo de naturaleza salvaje. Sin embargo, creo que Kant se
equivoca al defender que tan solo el sentido de la vista es capaz de apreciar
la forma. Después de hablar con jardineros, leer decenas de críticas de jardi
nes artísticos y visitar todo tipo de jardines y parques, me parece razonable
sostener contra Kant que, al menos en algunos casos, el olor contribuye a dar
forma a un jardín y, en consecuencia, la capacidad o incapacidad de oler in
fluye en el aprecio estético. Mi experiencia como anósmica es que, al no
poder oler, mi percepción de la forma de algunos jardines es más pobre.
Dar forma a un jardín no solo significa trazar un diseño, sino también
elegir qué plantas se colocan en cada lugar. Las especies son seleccionadas y
ubicadas en una parte u otra del jardín siguiendo diversos criterios. Por un
lado hay criterios prácticos: se trata de elegir las plantas que mejor se adap
tarán a ese clima, ese régimen de lluvias y vientos, el tipo de tierra, la canti
dad de sol y también la vecindad del resto de especies elegidas. Y por otro
lado hay criterios estéticos: la forma, el color, la textura, el período del año
en que florecen y dan fruto, la rapidez de crecimiento, cómo se mueven al
viento, el sonido que producen, el perfume que regalan. Algunas plantas son
elegidas, entre otras razones, por su olor. Las llamadas hierbas aromáticas
(romero, tomillo, albahaca, menta, laurel, lavanda...) tienen un papel impor
tante en muchísimos jardines mediterráneos, y lo tienen, sobretodo, por su
aroma. Lo mismo sucede con otras especies como los diversos tipos de jaz
mín, la madreselva, la glicinia o el naranjo. El olor de esas plantas puede
contribuir a dar forma a un jardín, porque según dónde se las ubique gene
ran efectos distintos.
Por ejemplo, imaginemos el siguiente jardín. Cuando nos situamos en la
entrada vemos delante de nosotros un conjunto de colinas, unas más altas
que otras, que nos impiden tener una visión global. Sabemos que tendre
mos que ir subiendo a esas colinas y que desde cada cima iremos descubrien
do una parte del diseño. Las únicas plantas que podemos ver de momento
son pinos y diferentes arbustos, un encantador pinar que trepa por las coli
nas hasta su cima, ofreciendo una impresión uniforme . Sin embargo, las co
linas ocultan sorpresas: entre ellas se esconde un estanque, un laberinto,
JARDINES 303
unos columpios y una zona de plantas aromáticas. Lo interesante es que las

hierbas aromáticas estén ubicadas de tal modo que, gracias a las corrientes
de aire, los visitantes puedan olerlas desde la entrada del jardín, antes de
verlas, antes de saber dónde están. El aroma de esas plantas llamará la aten
ción de los visitantes prometiéndoles una mayor variedad de especies de las
que pueden ver y los invitará a recorrer el jardín en su busca. De esa manera,
el olor dará orientación y perspectiva al jardín, impulsando al público a re
correrlo en una dirección particular. Este uso del olor resulta similar a atraer
la vista y el oído hacía un determinado punto, por ejemplo, diseñando un
largo paseo arbolado y colocando al final una fuente. Pero lo enriquecedor
de combinar diversos sentidos es que se pueden ofrecer experiencias más
complejas en que algunos elementos son percibidos por un sentido antes que
por otro, de tal modo que la estructura del jardín se va descubriendo paula
tinamente. En estos casos, el olfato contribuye a que la forma del jardín se
experimente de manera progresiva, como una búsqueda.
Veamos otro caso posible. Imaginemos que un artista quiere diseñar un
jardín que ofrezca experiencias de intimidad y retiro. Para ello, da a ese jar
dín la forma de una serie de habitaciones, creadas con altos muros densa
mente cubiertos de vegetación y separadas unas de otras por arboledas y
prados. Cada una de las habitaciones tiene las paredes cubiertas por una
especie distinta: hiedra, madreselva, jazmín, vid, rosas ... e incluye un banco
o unas sillas, y quizás una fuente o un estanque. También podríamos plantar
un árbol del que cuelgue un columpio. El tamaño reducido de los espacios,
el color y las texturas de las plantas y el sonido del agua son elementos que
contribuyen a crear esos paraísos diminutos que protegen al visitante del
mundo exterior y le ofrecen un espacio en el que entregarse a la calma, a
descansar, charlar, leer o meditar. El olor es un elemento fundamental para
mostrar la forma de esas habitaciones: cuando el visitante entra en una de
ellas, la fragancia de las plantas lo recibe y rodea, subrayando la sensación
de entrar, la experiencia de la inmersión. El aroma de las plantas tiene la
capacidad de llenar un recinto y conferirle una tonalidad determinada, como
si lo tiñera con un color, y de ese modo hace que el visitante se sienta dentro
de ese lugar, lo que ayuda a percibir la forma del jardín.
Si el visitante no puede oler, la fragancia de las plantas no refuerza la ex
periencia de la inmersión. Por ello, las personas anósmícas tendríamos una
experiencia más pobre de ese jardín, y en general experimentamos menos la
intimidad y la inmersión en jardines y parques. Quien mejor permite com
prenderlo son las personas que han perdido el olfato en la vida adulta. Una
de sus principales quejas es que sienten que el mundo se ha alejado de ellas,
que h�y algo que las separa de la realidad, como si la miraran a través de un
cristal. Creo que lo que describen es una percepción en que la vista ha toma
do primacía al no estar compensada por el olfato y, al ser la vista un sentido
de la distancia, todo parece estar un poco más alejado.
304 EcoANIMAL
Otra manera de explorar las interrelaciones entre forma y olor es la siguien

te. Como ya hemos dicho, la forma es la estructura racional que el jardinero
aplica a un pedazo de tierra y, sin embargo, para lograr que la tierra retenga
esa forma, el jardinero debe cuidar regularmente el jardín. Hay que mantener
las plantas con buena salud y reforzar el diseño limpiando, ordenando, podan.
do, sembrando. Esta necesidad de cuidado constante se debe a que el jardín ·
se caracteriza por una temporalidad efímera: un jardín siempre está cambian
do y nunca podrá considerarse una obra de arte acabada. Un jardín no puede
finalizarse jamás, como sí se termina de crear una pintura o una novela; pero
puede morir, como mueren los seres humanos y otros animales, como mueren
las plantas que lo conforman. Así, en el jardín encontramos un contraste suge
rente entre la forma como idea racional, consistente en una serie de propor
ciones matemáticas y estructuras geométricas que permanece en los planos del
jardinero o en su mente, y la forma encarnada en los procesos vitales del jar
dín, que la vida y muerte de las plantas van deshaciendo.
Los cambios que tienen lugar continuamente en un jardín son de tipos
diferentes. Podemos tratar de hacer una lista, aunque algunos se superponen:
• Procesos vitales de las plantas: nacimiento, crecimiento, floración, apa

rición de los frutos, dispersión de las semillas, decaimiento, muerte,
putrefacción.
• El ciclo anual de las estaciones.
• El ciclo lunar, del cual depende que las noches estén más o menos
iluminadas.
• El ciclo del día y la noche, con sus cambios de luz y temperatura.
• Los cambios en el tiempo meteorológico.
• Interacciones entre diferentes animales y el jardín: pájaros que anidan,
reptiles que toman el sol sobre el muro, mamíferos que entran de visita
o se construyen su madriguera, anfibios que se reproducen en el estan
que, peces que nadan en el lago, insectos que fertilizan las flores o se
comen las plantas, lombrices trabajando en la tierra.
• Fuentes y arroyos.
• Elementos inorgánicos del jardín que se van viendo afectados por la
lluvia, el viento, el granizo, la nieve, los cambios de temperatura; por
ejemplo, estructuras de madera que se estropean.
• La tendencia del jardín, por todas las vías acabadas de mencionar, a
borrar la forma impuesta por el jardinero.
• Los esfuerzos del jardinero por mantener la forma.
• Las rectificaciones del jardinero respecto de la forma por él diseñada:
porque ha detectado errores o porque se deja convencer por el jardín
para respetar su espontaneidad, por ejemplo, aceptando plantas que
aparecen sin que las haya sembrado.
• El hecho de que el jardinero y los visitantes suelen experimentar el
jardín moviéndose por él, recorriéndolo en todas direcciones.
JARDINES 305
Algunos de esos cambios son más o menos predecibles y se puede plani

ficar la forma y el cuidado del jardín teniéndolos en cuenta. Sin embargo,
otros suceden de manera inesperada. De hecho, una de las principales carac
terísticas del jardín es que nunca deja de sorprendernos y, por ello, pensar el
jardín desde la filosofía es, en gran medída, celebrar su capacidad para asom
brarnos, para regalarnos experiencias estéticas con las que no contábamos,
como afirman en los libros ya mencionados Mara Miller o David E. Cooper.
El viento o los pájaros pueden traer semillas de plantas que el jardinero
no había seleccionado y que acaban creciendo en cualquier rincón. El jazmín
que cultiva el vecino en su parcela puede colarse en la nuestra por una ren
dija en la pared que las separa. Los pájaros pueden anidar en el jardín y lle
narlo de revoloteos y cantos, que serán muy diferentes según la especie. Co
nejos, topos, ratones, zorros o erizos pueden venir de visita o incluso·
quedarse a vivir. Una araña puede tejer una enorme tela justo en un lugar en
que la primera luz del día la hace brillar, como sí fuera el despertador lumi
noso del jardín. Un lagarto puede adoptar la costumbre de posarse en una
lámpara, que proyectará su silueta ampliada sobre la pared. Un día, la pisci
na puede amanecer habitada por ranas. Una avispa puede venir a cortar
pedazos de hojas para hacerse su nido. Insectos de los más variados tipos y
formas pueden instalarse en las plantas y a veces dañarlas. Las urracas pue
den robar los adornos de colores que habíamos colgado de un árbol. La
madreselva puede extenderse rápidamente hasta la otra punta del jardín y
enrollarse en el limonero. Para Cooper, algunas de esas sorpresas pueden
regalarnos experiencias estéticas profundas e incluso convencernos de mo
dificar el diseño. Por ello, defiende que un buen jardinero necesita una acti
tud especialmente abierta, que él denomina «receptividad creativa» tomando
prestado el término de Gabriel Marcel. 16
Un jardín es un lugar privilegiado donde experimentar el paso del tiempo
y las distintas velocidades de los ciclos naturales. En cierto sentido, podemos
considerarlo un mirador de la transitoriedad. Por ello, algunos pensadores
han defendido la afinidad entre la jardinería y la música y comparado los
ritmos que encarnan. 17 Y, sin embargo, entre la música y el jardín hay una
gran diferencia: aunque ambos cambian constantemente y así nos permiten
contemplar el paso del tiempo, la música cambia siguiendo la forma que el
compositor y los músicos han decidido, mientras que el jardín, a menudo,
cambia por sí mismo contra la voluntad del jardinero.
Así, la forma de un jardín se caracteriza por dos factores: la plurisensoria
lídad y la transitoriedad, y lo más interesante es cómo se tejen las relaciones
entre ambos. La vista nos muestra cómo cambia la luz a lo largo del año,
cómo ilumina de manera distinta las plantas, suavizando o fortaleciendo sus
16 David E. Cooper, A Phílosophy o/ Gardens, op. cit., p. 146.

17 Ismay Barwell y John Powell, «Gardens, Music, and Time», en Dan O'Brien (ed.),
Gardening. Philosophy /ar Everyone, op. cit., pp. 135-147.
306 ECOANIMAL
colores, trazando sombras más cortas o largas; vemos cómo el otoño inunda
el jardín de hojas caídas y colores cálidos, como si ese manto rojo y dorado
quisiera proteger la tierra del frío que comienza; oímos la fuerza del viento,
los repiqueteos de la lluvia y el granizo; oímos a los animales que nos visitan;
tocamos las plantas y las medimos en relación a nuestro cuerpo para com
probar cuánto han crecido; gustamos las moras todavía ácidas y luego yá
maduras; percibimos en todo nuestro cuerpo los cambios de temperatura,
tocamos la tierra cálida o fría, jugamos con la nieve, rompemos la superfície
helada del estanque. Sin embargo, el olor tiene una capacidad especial para
acompañar los cambios al ser él mismo tan volátil y capaz de fusionarse,
transformarse, mezclarse. Un olor no permanece estable, sino que posee una
identidad fluida, lo que le permite expresar la identidad transitoria del jar
dín. Y, por ello, el jardinero puede emplear los aromas de las plantas para
diseñar la forma de un jardín de tal modo que muestre con claridad los delos
naturales y el carácter efímero de los procesos vitales.
Un jardín puede ser diseñado como un calendario aromático sí seleccio
namos plantas que florecen y fructifican en distintos momentos del año ofre
ciendo una variedad de fragancias. La idea es muy antigua y la hallamos
tanto en jardines sofisticados, por ejemplo el jardín de Monet en Giverny,
como en los más amateurs. Tales jardines cumplen una función anamnética
en las grandes urbes, porque en ellas la gente fácilmente pierde el sentido de
los ciclos naturales y olvida qué flores y frutos son propios de cada estación.
Un jardín planificado como calendario permite redescubrir los díferentes
momentos del ciclo anual y disfrutarlos con todos los sentidos, asociando
cada etapa con determinados colores, olores, sonidos, texturas y formas.
Para una persona ciega, un jardín diseñado como un calendario aromático
puede generar una experiencia estética valíosa. Le ayudará a percibir los
cambios que tienen lugar en el jardín y así podrá reconocer cada planta que
florece o da fruto por la fragancia y asociarla con ese momento del año. Dado
que el olfato tiene una conexión tan profunda con la memoria, los olores son
estímulos adecuados para recordar el orden de los ciclos naturales. Así, los
aromas de un jardín no solo ofrecen placeres subjetivos y corporales, como
creía Kant, sino que ordenan la experiencia temporal de un jardín.
El olor también subraya otros cambios más efímeros, como puede ser la
lluvia, que altera los aromas y revela el momento particular como un instan
te único. Así, el olfato recuerda que la experiencia estética de un jardín es
siempre la experiencia de lo pasajero, de lo que no podemos retener, de lo
que nunca vuelve a ser exactamente igual, de lo que vive en constante trans
formación. Por el contrario, cuando no se posee el sentido del olfato, el jar
dín parece menos cambiante y más estable, más permanente.
Cuando algún animal muere en nuestro jardín, el olfato suele ser quien
primero alerta de lo sucedido. Si el olor es tan fuerte que provoca una sen
sación biológica desagradable, reforzará el mensaje de que una vida ha cesa
do. La peste resulta molesta como el dolor y esa sensación incómoda es el
JARDINES 307
mensajero adecuado para comunicar una muerte. En cambio, como ya ha

bíamos comentado más arriba, sin el sentido del olfato, la percepción de la
muerte no impresiona igual y resulta más distante y serena. Lo que percibi
mos a través de la vista y el oído es básicamente ausencia de vida: vemos que
el animal no se mueve, oímos que no produce ningún sonido. Percibimos su
inmovilidad y su silencio. Pero, en cambio, lo que percibe el olfato es el olor
del cuerpo en putrefacción, de cómo se descompone, y esa percepción es
dolorosa en sí misma.
Aún más, es posible diseñar jardines específicamente para estimular el
sentido del olfato, pensados como un recorrido por distintas fragancias. En
contramos un buen ejemplo en la Red de Parques de los Aromas, un conjun
to de jardines que se extienden por distintas poblaciones de Cataluña. El
primero surgió en 2007, actualmente ya son veintidós y el proyecto de sus
creadores es llegar a unos cincuenta, repartidos por todo el territorio catalán,
y expandirse también a otros lugares.18 Los parques están ubicados en zonas
rurales, en espacios atractivos que son tenidos en cuenta en el diseño, de
modo que cada jardín quede estéticamente vinculado con el entorno que lo
acoge. Visitarlos ofrece una experiencia multísensorial en la que se estimula
especialmente el sentido del olfato. Pero esta red de parques no solo ofrece
visitas, sino también talleres en los que se enseña a cocinar y confeccionar
productos artesanales con las hierbas aromáticas. La misma red de parques
elabora una línea propia de productos, desde licores hasta cosmética. Así,
esta red de parques de aromas combina la idea del jardín como fuente de
experiencias estéticas plurisensoriales con la idea del huerto productivo y lo
hace además desde criterios de producción ecológica.
Pero todavía podemos preguntarnos por otro papel del olfato aún más
sofisticado. Decíamos más arriba que la forma es uno de los factores que
convierte un jardín en una obra de arte; otro de ellos es el significado. Una
de las características fundamentales de cualquier obra de arte es que debe
significar, debe decir algo, ya sea afirmar, negar, sugerir, preguntar, criticar,
evocar, ironizar, denunciar. .. ¿Puede el olor participar del significado de un
jardín?
El significado de los jardines es el tema al que Stephanie Ross dedica el
libro fascinante que ya hemos mencionado: What Gardens Mean. En él visi
ta algunos jardines ingleses del siglo XVIII para descríbir en detalle los com
plejos mensajes que contienen. Según Ross, jardines como los de Twicken
ham, Stowe, Stourhead o West Wycombe ofrecen significado de una forma
similar a como lo hacen los poemas, pues en ellos encontramos sofisticados
discursos sobre literatura, política, ética y religión. Los significados de tales
jardines no son evidentes: a menudo lo que se percibe son enigmas que es
18 http://parcdelesolors.com/ Agradezco a la bióloga y diseñadora de jardines Carme

Farré que me los descubriera, y también las interesantes conversaciones que hemos tenido
sobre ellos y en general sobre jardinería.
308 EcoANIMAL
necesario descifrar. La clave está en conocer los referentes de la cultura clá..

sica evocados en ellos y, por tanto, solo el «lector» suficientemente erudito
sabrá «leerlos». Comprender esos jardines exige el mismo tipo de conoci
mientos que comprender obras arquitectónicas, pictóricas o poéticas, lo que
sitúa el jardín a la altura de estas otras artes en cuanto a la riqueza de su
contenido.
Una podría creer que el diseño de jardines con significados tan barrocos
es una tradición que se perdió en el pasado, y sin embargo actualmente se
siguen diseñando jardines así. El arquitecto CharlesJencks ha creado algu
nos jardines en los que reflexiona sobre los conocimientos científicos, que
trata de explicar y celebrar mediante sus diseños. Por ejemplo, su obra Célu
las de Vida (2003-2010) para el parque de esculturas Jupiter Artland, en las
afueras de Edímburgo, recrea la forma de una célula y su proceso de repro
ducción. Su creación más conocida es el Jardín de la Especulación Cósmica,
que diseñó en 1990 con la experta en jardinería china Maggie Keswick en su
casa de Escocia. En él reflexionan sobre las leyes de la naturaleza y preten
den ilustrar algunos principios de física y biología. En el libro queJencks ha
escrito sobre su jardín, 19 afirma que su intención era celebrar descubrimien
tos científicos mostrándolos mediante metáforas que pudieran percibirse de
manera sensorial. Y lo que nos interesa aquí es que este jardín incluye un
pequeño Jardín de los Sentidos, en el que una serie de plantas dispuestas en
formas simbólicas y acompañadas por esculturas pretenden celebrar los cin
cos sentidos clásicos. De hecho, para apreciar ese jardín de manera comple
ta hay que emplear los cinco sentidos tradicionales, lo que incluye el olfato.
Aunque el Jardín de los Sentidos es un proyecto modesto, demuestra que un
jardín artístico puede contener un significado que se transmita de manera
plurisensorial.
8.7. EQUILIBRIO, PROPIOCEPCIÓN Y KINESTESIA
Si buscamos jardines contemporáneos llenos de significado, uno de los más

creativos es el que diseñó Daniel Libeskind para el Museo Judío de Berlín,
llamado Jardín E. TA. Ho/fmann del Exilio y la Emigración, que fue inaugu
rado en 1999. 20 Este jardín es sorprendente por varios motivos. Cuando pen
samos en jardines, tendemos a imaginarlos bellos, pues la inmensa mayoría
lo son. Sin embargo, Libeskind demostró que se puede diseñar un jardín que
nos provoque una experiencia de fealdad, incomodidad y desorientación. Y,
además, lo hizo apelando de manera sugerente a nuestros sentidos de la
propiocepción, la kinestesia y el equilibrio.
19 CharlesJencks, The Garden o/CosmícSpeculation (Londres: Frances Lincoln, 2003).

20 Bernhard Schneider, Daniel Líbeskínd. }ewish Museum Berlín (Munich: Prestel, 1999).
JARDINES 309
Aunque estos no son los sentidos centrales para los cuales se diseñan los
jardines, existen tradiciones muy antiguas que juegan con ellos. En la jardi
nería japonesa es frecuente trazar senderos en los que el visitante ha de pres
tar atención a dónde pisa para no tropezar, lo que le obliga a caminar más
despacio. Es una invitación a romper con los automatismos cotidianos y to
mar conciencia de nuestro cuerpo y sus movimientos. Así, por ejemplo,
cuando se diseña un camino de baldosas, se las coloca de distinto tamaño y
forma para que uno tenga que concentrarse en el acto de caminar. De la
misma manera, cuando se diseña un puente para cruzar un arroyo, se tiende
a sugerir una cierta sensación de inseguridad. En la jardinería occidental no
es frecuente emplear esos elementos, pero sí en cambio incluir columpios y
laberintos. Sin embargo, normalmente estas apelaciones a la propiocepción,
la kinestesia y el equilibrio se realizan para inducir experiencias positivas,
que nos inviten al juego o bien a la calma. Y lo que resulta original en el di
seño de Libeskind es estimular a través de esos sentidos experiencias profun
damente negativas.
El diseño de Libeskind para este jardín está en consonancia con su diseño
del museo. La propuesta arquitectónica es fascinante, porque Libeskind dio
al edificio del Museo Judío de Berlín la forma de una estrella de David frag
mentada, lo que le confiere una estructura de zig-zag, una forma angulosa y
un aspecto desconcertante. La fachada de zinc está atravesada por una ma
raña de cortes que parecen heridas: son ventanas, pero al verlas nos damos
cuenta de que no responden a una pauta evidente, lo que produce una sen
sación de confusión. Desde fuera, es imposible adivinar la estructura interior
del edificio. Cuando el visitante entra en el museo, enseguida se da cuenta de
que está diseñado para generar una desagradable sensación de desorienta
ción, que es la más adecuada para atender al contenido que se nos ofrece: la
historia del pueblo judío y especialmente la persecución sistemática organi
zada por los nazis y el genocidio. Cuando ya hemos acabado de visitar el
museo, la única salida nos obliga a atravesar el jardín, que pretende comuni
carnos lo que significa no tener otro camino que el exilio.
El suelo del jardín está indinado y en él se alzan cuarenta y nueve colum
nas de hormigón de seís metros de altura dispuestas en cuadrícula, igualmen
te inclinadas, entre las que uno debe encontrar el camino y la salida. La incli
nación del suelo y de las enormes columnas crea una sensación de pérdida de
equilibrio y desorientación en la que no es posible hallar un punto de refe
rencia. Además, el tamaño de las columnas resulta opresivo. Dentro de cada
una crece un Quercus phellos, un roble rojo de hoja de sauce, que asoma sus
ramas por la parte superior, más allá del alcance de los visitantes. El jardín
pued� evocar ideas diversas: un bosque petrificado, los barrotes de una cár
cel, pero todas ellas tienen que ver con la angustia que genera. El único alivio
parece hallarse si miramos hacia arriba y vemos ese techo donde se unen las
ramas de los árboles, a los que, sin embargo, no tenemos acceso. No pode
mos tocar sus troncos con las manos, no podemos ver de ellos más que unas
310 ECOANIMAL
cuantas ramas superiores y no podemos alzarnos hasta ellas. Es un jardín que

no nos permite tocar las plantas, lo que genera una sensación de privación.
Merece la pena subrayar de qué manera juega Libeskind con nuestros sentí�
dos: por un lado, nos priva de las sensaciones táctíles de las plantas y, por
otro, pone a prueba nuestro equilibrio en un espacio donde todo está torcido
y no tenemos puntos de referencia. Por ambas vías, Libeskind nos está comu.
rucando sensaciones que son a su vez mensajes políticos. Nos está describien
do lo que significa el exilio forzado: perder la orientación, perder el equili
brio. Estar en un lugar en el que no queremos estar, pero del que no es fácil
salir. Estar en un lugar donde es imposible echar raíces, donde es imposible
disfrutar de los placeres de la vida, ni siquiera intentar hacer vida normal, ni
siquiera sentarse a la sombra de un árbol en un rincón agradable.
El diseño de Libeskind es un ejemplo paradigmático de la profundidad
de significado que puede llegar a albergar un jardín, aunque en este caso sea
a costa de sacrificar su belleza y a costa de dar un trato a los árboles que
tampoco parece muy amable. En realidad, podríamos sostener que el jardín
de Libeskind ha dejado de serlo, porque su autor ha roto el compromiso de
cuidar las plantas lo mejor posible. Y quizás es precisamente por ello que nos
transmite esa sensación de expulsión, de pérdida del hogar y desesperanza.
Libeskind demuestra que un jardín puede ofrecer significados políticos com
plejos y que puede hacerlo apelando a aquellos sentidos considerados meno
res. Sin embargo, no creo que ello merezca el precio que pagan las plantas
encerradas en las columnas, y habría sido más sabio emplear esculturas en
vez de plantas reales.
Más allá del ejemplo que acabamos de analizar, en jardines sencillos y
cotidianos también podemos tener experiencias interesantes en las que en·
tren en juego la propiocepcíón, la kinestesia y el equilibrio. Una de ellas
tiene que ver con el eje horizontal que define cualquier jardín. La superficie
de la tierra divide la parte del jardín expuesta al aire y la luz de la que per
manece oculta. En la parte superior, las plantas crecen, florecen, reciben la
luz del sol y las visitas de insectos y otros animales. Bajo tierra, las raíces se
desarrollan, algunas plantas producen tubérculos comestibles y distintos in
sectos ayudan a que el suelo esté bien nutrido y aireado. Ahí abajo suceden
tantas cosas como arriba, solo que no las percibimos. Pero, a veces, esa par
te inferior emerge y llama nuestra atención. Cualquiera que haya núdado un
árbol sabe que sus raíces, que no vemos, pueden adquirir un tamaño y una
fuerza capaces de destrozar nuestro diseño. De repente un día aparecen en
la otra punta del jardín, rompen estructuras de madera, revientan cañerías y
hacen saltar las baldosas. Pueden convertirse en un buen quebradero de
cabeza, aunque, si poseemos la actitud que Cooper define como «receptivi•
dad creativa», también sabremos disfrutar de sus sorpresas.
Cuando me instalé en el barrio en el que vivo, poco después de que ter
minaran de construirlo, el ayuntamiento acababa de plantar en las calles
unos preciosos álamos. El plan era diseñar un barrio verde, rodeado de par-
JARDINES
311
ques y articulado en torno a paseos arbolados. De hecho, ese diseño fue una
de las razones fundamentales por las que me instalé en él. Sin embargo, en
cuestión cíe pocos años, un día iba caminando por la calle y de repente tro
pecé. Cuando miré al suelo, vi que las raíces de uno de los álamos, que había
crecido rápido y estaba espléndido, habían comenzado a quebrar la acera.
En los siguientes meses y años, prácticamente todos los álamos, que crecían
fuertes y hermosos, rompieron las aceras.
En realidad, la experiencia estética que provocaban era delíciosa. Permi
tían hacer visible lo que normalmente no lo es, la vida oculta y subterránea
de las plantas. Y esas raíces que emergían, además, lo hadan con formas
bellísimas, revelando que los árboles son tan hermosos en su parte inferior
como en su parte superior. Es cierto que al caminar por las aceras había que
vigilar para no tropezar, pero si recordamos la tradición japonesa de diseñar
los jardines de tal manera que el visitante tenga que mirar dónde pisa, se
podía asumir esa experiencia como una invitación a andar de forma más
atenta y calmada, prestando atención al propio cuerpo, al ritmo de caminar
y al entorno. Al mirar al suelo para no caer, teníamos la oportunidad de ob
servar las formas sugerentes y bellas de las raíces rompiendo el asfalto. Que
braban las aceras dibujando en ellas curvas sinuosas y ramificadas, que con
trastaban con el trazado recto de las calles. Mostraban su textura leñosa
emergiendo entre el asfalto duro y frío. En las largas tardes de verano, la luz
cálida del sol intensificaba el contraste de formas, texturas y colores. Con el
paso del tiempo la situación aún mejoró (o empeoró, según la opinión mayo
ritaria de mis vecinos), porque a través de las aceras quebradas comenzaron
a crecer nuevos árboles. Era la fuerza y la vitalidad de la naturaleza redise
ñando la ciudad. Como ya se puede imaginar, la presión del vecindario llevó
al ayuntamiento a tomar un par de decisiones: la primera, talar la mayoría de
los árboles, y la segunda, reparar el asfalto. Desde entonces, el barrio es más
aburrido. Ha perdido parte de su personalidad.
Es cierto que las raíces, que cada vez sobresalían más, comenzaban a ser
un obstáculo para las personas con movilidad reducida, las personas ciegas,
las personas que empujaban carritos de bebé, arrastraban maletas o carros
de la compra, y había que garantizar que cualquier persona pudiera caminar
segura. Tener ciudades accesibles es un deber moral incuestionable, un re
quisito necesario para construir comunidades realmente acogedoras. Y, sin
embargo, acabar talando tantos álamos plantados pocos años antes es una
pérdida lamentable y responde a un error de planificación. ¿Qué se hizo
mal? No parece que los álamos fueran idóneos para calles tan estrechas;
otras especies habrían crecido más lentamente y sin dañar las aceras. Por
otro l_ado, sí trazáramos las ciudades con calles más amplias y no aprovechan
do usureramente hasta el último centímetro, habría más espacio para garan
tizar una movilidad segura y cómoda para todos y a la vez permitir también
que los árboles pudieran crecer sin generar molestias. En ciudades de Esta
dos Unidos, Chile, Alemania o Gran Bretaña he visto barrios enteros pobla-
312 EcoANIMAL
dos de árboles enormes con los que la gente sabe convivir, pero en los que el
espacio se suele distribuir de manera más generosa. Lo que no tiene sentido
es plantar árboles que van a necesitar mucho espacio en calles estrechas. Y
eso afecta tanto a las raíces de los árboles como a su ramaje. En distintas
avenidas de mí ciudad hay árboles de cierta altura, pero, como los han plan
tado tan cerca de los edificios de viviendas, las ramas más cercanas son una
molestia, lo que lleva al servicio municipal de jardinería a podarlos de mane
ra desequilibrada. Se cortan las ramas más cercanas a las viviendas y se dejan
en cambio las que apuntan hacia la calzada. Lo que eso produce son árboles
fuertemente asimétricos: y no es solo un problema de apariencia, sino de
equilibrio de los árboles. Ante un fuerte vendaval, son más inseguros.
Respecto a los álamos talados, el ayuntamiento los sustituyó en unos casos
por almeces, que ahora están preciosos, siempre llenos de gorriones, jilgue
ros y estorninos, y en otros casos por melias. No creo que la melía fuera una
buena decisión porque no es una especie autóctona, pero hay que reconocer
que se trata de un árbol encantador. Crece con forma de copa y un follaje
frondoso, por lo que da sombra abundante; tiene una floración preciosa que
llena las calles de púrpura y lila y produce unos racimos de frutos amarillos
que persisten durante el invierno y compensan la falta de hojas con un poco
de color. Estos árboles, procedentes del sudeste asiático, se han convertido
en los preferidos de las hermosas cotorras argentinas, que son también una
especie desplazada por los negocios y caprichos humanos. Así que en mi
barrio ahora tenemos árboles asiáticos poblados por aves latinoamericanas
conviviendo con la flora y la fauna local. El paisaje es bien extraño. Insisto
en que creo que deberíamos cuidar la flora y la fauna propias de cada ecosis
tema, pero, ya que hemos traído aquí a estos miembros de especies de otros
lugares contra su voluntad, se merecen el mejor trato posible. Como el lector
ya puede imaginar, algunos de mis vecinos continúan protestando, porque
los abundantes frutos de las mellas caen al suelo y estorban. Por supuesto, si
uno quiere protestar, siempre encuentra motivos. Protestar es más fácil que
observar, aprender y apreciar.
No voy a entrar aquí en el debate sobre las especies exóticas que pueden
llegar a causar daños a las autóctonas, porque es un problema complejo que
necesitaría mucho espacio. Pero lamento que se las llame «invasoras», como si
la culpa fuera suya. Cuando una especie exótica produce daños a una especie
local, en realidad, las dos son víctimas y la única especie culpable somos noso
tros. Pero, como decía, este es un debate demasiado complejo para abordarlo
ahora; dada la diversidad de la casuística, necesitaría un libro para él solo.
8.8. CUIDAR JARDINES Y SENTIDO DEL TACTO
Otro sentido importante para percibir un jardín es el tacto, aunque afinnar

lo implique contradecir a Kant. Por muy coherente que fuera con su posi-
JARDINES 313
ción filosófica, no deja de resultar extraño que Kant considerara el sentido

del tacto incapaz de percibir la forma de un jardín, porque justamente cuan
do le estamos dando forma, el tacto es fundamental. Las actividades básicas
que realizamos al diseñar y cuidar un pedazo de tierra son intensamente
táctiles. Y no se trata solo de que toquemos las plantas, sino que el tacto nos
permite percibir la textura de la tierra, si necesita más riego o no, si está su
ficientemente aireada. El tacto resulta necesario a la hora de limpiar, ordenar,
podar o proteger nuestras plantas de algunos insectos. Es el tacto quien nos
ayuda a percibir si un frutal crece más o menos denso, y si quizás deberíamos
podarlo para que sus ramas tengan más espacio y luz.
Cuidar es, básicamente, tocar. De hecho, aprender a cuidar un jardín
puede entenderse como aprender a tocarlo. O al menos esa ha sido mi expe
riencia. Cuando me instalé en la casa en la que vivo, emprendí con ilusión el
proyecto de cuidar un patio diminuto que los anteriores propietarios dejaron
muy bien diseñado. Hasta entonces nunca había cultivado un pedacito de
tierra, así que me dispuse a aprender con la mejor voluntad. Sin embargo,
me encontré con que cuidar un jardín implica hundir las manos en la tierra
y la hojarasca sin saber lo que te vas a encontrar. Al principio, el temor a no
saber lo que tocaba hada que no pudiera trabajar sin guantes. No soportaba
mover un tiesto, arreglar la hojarasca o podar las trepadoras y encontrarme
tocando todo tipo de lombrices, orugas, gusanos, babosas, caracoles, escara
bajos, arañas, hormigas y demás. No quería hacerles ningún daño, pero tam
poco me hada ninguna ilusión tocarlos. Por no hablar de las veces que, al ir
a coger la manguera, casi agarré a la salamanquesa que tenía la tozuda cos
tumbre de ponerse justo al lado. Cuando en primavera el rosal se llenó de
falsas orugas, el limonero se llenó de pulgón y la adelfa de pulgón amarillo e
intenté liberar a las plantas sin emplear insecticidas, tuve que armarme de
valor para ir limpiándolas hoja por hoja. Incluso me dediqué a leer sobre los
orígenes evolutivos del asco que sentimos hacía algunos insectos para poder
decirme a mí misma que no querer tocarlos respondía a la profunda sabidu
ría con que nos ha dotado la evolución. Y de hecho parece sensato: si una
persona siente un poco de asco hacia los insectos y se los quita de encima
rápidamente, evitará que le piquen o se metan en su comida.
Sin embargo, con el paso del tiempo, comencé a sentirme fascinada por
cada uno de los insectos que encontraba, a admirarlos e incluso a quitarme
los guantes para tocarlos. Poco a poco, ensuciarme las manos con la tierra y
la hojarasca, tocar cada una de las plantas, se convirtió en una necesidad y en
un ritual. Después de la lluvia, mirar si alguna lombriz ha quedado atrapada
en la zona de baldosas y devolverla a la tierra se ha hecho tan normal que
tam9ién lo hago cuando voy por la calle. Recolocar caracoles que están en
sitios donde podría pisarlos es un gesto automático. Lo mismo me sucedió
con las plantas que tienen espinas. Al principio, los rosales y los cactus me
pinchaban incluso a través de los guantes, pero luego aprendes a cogerlos sin
que te arañen. Es decir, el sentido del tacto se puede educar y el asco se
314 EcoANIMAL
aprende a dominar, de la misma forma en que aprendemos a educar el oído

para distinguir el canto de las aves o aprendemos a reconocer las plantas con
el sentido de la vista.
El sentído del tacto depara numerosos placeres, porque cada planta tiene
una textura distinta. Miras un níspero y parece que esas hojas gruesas de
verde aterciopelado deberían ser suaves y blandas, y sin embargo las tocas y
son duras y se rompen con facilidad. Acariciar una mimosa es fascinante,
pues es una de las pocas plantas que reacciona visiblemente al ser wcada.
Tocar una rosa o una flor de ciclamen ayuda a apreciar la complejidad de su
forma. Y para las personas que pueden oler, tocar las plantas impregna las
manos de aromas. Los trabajos de cuidado del jardín, fundamentalmente
táctiles, se convierten con facilidad en experiencias estéticas.
Cuidar un jardín nos ayuda a percibir sus cualidades sensoriales con ma
yor atención y detalle que simplemente mirarlo y nos regala sensaciones de
sintonía con la vida que ahí tiene lugar porque nos implicamos con ella.
Desde esa actitud podemos valorar las cualidades estéticas del jardín basán
donos en el conocimiento y la experiencia. Podemos juzgar la belleza, la
elegancia, la fuerza de cada planta porque la conocemos bien, porque sabe
mos cuáles son las características de su especie, pero también sus caracterís
ticas individuales en relación con el lugar concreto en el que está, su historia
particular. Podemos apreciar mejor la belleza de un hibiscus sano y florido si
sabemos que un año antes lo pasó mal por el frío y hemos ido siguiendo paso
a paso su recuperación. Apreciamos con más profundidad el color intenso y
la forma elegante de un laurel si recordamos cuándo fue plantado y podemos
contar su historia, describir los problemas que ha ido superando y los cam
bios que ha vivido. Por eso creo con David E. Cooper que desarrollar una
buena filosofía del jardín no consistiría primordialmente en analizar las gran
des obras de arte que algunos magníficos jardíneros díseñan, sino sobre todo
en observar y tratar de comprender la actividad de cuidado cotidiano de un
jardín, por modesto y humilde que sea. Porque lo más importante de un jar
dín no se ve en una visita, sino que se vive en el cuidado diario, aunque solo
sea de unos cuantos tiestos en un pequeña terraza.
Lo mismo sucede en relación con los anímales que conviven en ese peda
zo de tierra. Las hormigas se te suben a los pies mientras trabajas y, a veces,
cuando estás dormitando, te encuentras con una mariposa en un brazo. Las
mariquitas no tienen problemas en pasearse por tus manos y saltar de un
dedo a otro. En cambio, nunca he logrado que una libélula se posara en mi
mano, aunque a menudo se dejan contemplar muy de cerca. El aprecio esté
tico de los insectos implica el tacto: unas veces sentimos asco, pero otras
veces temor a tocar seres tan frágiles que parece que vayan a romperse. Una
mira a un saltamontes y observa esas patas tan finas que parece imposible
que no se rompan a cada salto y evita tocarlo, aunque querría, por el temor
a dañarlo. Luego una mira a una oruga, capaz de estarse quieta con sus be
llos colores durante horas, y es como si su quietud invitara a meditar. A tan
JARDn,n:::s 315
solo unos pasos de la oruga, una araña se mueve afanosa tejiendo su red y
sabes que un gesto tuyo descuidado destruíría un trabajo de horas. Cuando
las plantas florecen, ver llegar abejas y otros polinizadores, observarlos revo
lotear y escuchar su intenso y dulce zumbido resulta embriagador.
Los pájaros, que vienen cada día de visita, son intocables. Respeto su
distancia, intento ser hospitalaria mostrando que no les molesto, que no es
toy en su espacio. Parece que he conseguido comunicar bien el mensaje, ya
que algunos vienen regularmente, y en una ocasión una pareja de mirlos
llegaron a criar en un precioso nido dentro del jazmín. Y, sin embargo, al
primer mirlo que comenzó a visitar asiduamente el patio cuando me instalé,
y al que observé durante algunos años, me lo encontré un día muerto entre
la hojarasca, y lo mismo sucedió años después con otro. En ambos casos, no
pude evitar acariciarlos, como si fuera una manera de despedirlos. Es extra
ño acariciar un cuerpo que horas antes estaba vivo, haciendo su vida cotidia
na, y que de repente está apagado, inmóvil, inerte. Parece que sostenerlo un
momento en tus manos es darle un último calor, reconocerlo como individuo
con una historia, despedirte de una criatura a la que has visto tantas veces
antes de abandonar su cuerpo sobre la tierra para que regrese a ella de nue
vo. Colocarlo en un rincón tranquilo para que se descomponga en paz. Tocar
y ver a un animal muerto en el jardín. También eso es una profunda expe
riencia estética que nos llena de melancolía por una vida finalizada, de tris
teza por una ausencia, de conciencia de nuestra propia finitud y de preguntas
que jamás sabremos responder.
9. Del huerto al plato
9. l. COMIDA Y PLURISENSORIALIDAD
La apreciación estética de la comida es uno de los casos que mejor permite

explorar las interrelaciones entre percepción, apreciación estética y salud, ya
que nuestra percepción y aprecio del sabor influye en los alimentos que ele
gimos y en la cantidad que consumimos. Cocinar y comer implican todos
nuestros sentidos, que desarrollan entre ellos complejas relaciones e influen
cias mutuas. 1 Lo que llamamos el sabor de la comida es esencialmente pluri
sensorial, es la suma de toda la información reunida por cada uno de nues
tros sentidos; sin embargo, el principal factor del sabor es el olfato retronasal,
como ya habíamos explicado anteriormente.
El neurólogo Gordon M. Shepherd lo describe en detalle en su libro
Neurogastronomy. How the Brain Cr,:ates Flavor and Why It Matters. En él
advierte que cuando hablamos de la comida solemos referirnos a su «gusto»
(taste), pero en realidad el sentido del gusto tan solo percibe un conjunto
limitado de sensaciones: dulce, salado, ácido, amargo, umami (y tal vez algu
na más, pero en cualquier caso solo un puñado de sensaciones). Lo que lla
mamos el «gusto» de la comida es lo que deberíamos llamar «sabor» (flavor),
y el factor más importante es el olfato retronasal. Shepherd añade que los
gustos básicos que percibimos forman parte de nuestra herencia biológica y
están presentes desde el nacímiento, mientras que en cambio el aprecio de
los olores de los alimentos es más complejo: los aromas que un ser humano
puede reconocer y disfrutar son miles, y que unos le produzcan más placer
que otros es el resultado de un proceso individual y comunitario de aprendi
zaje, es fruto de la cultura y no una necesidad biológica. Eso es lo que expli
ca la inmensa diversidad que encontramos en las tradiciones culinarias de
todo el .mundo, que además no cesan de inventar nuevas combinaciones
1
Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, op. cit., pp. 20, 119-124.
318 ECOANIMAL
de alimentos cocinados de maneras innovadoras, por lo que la variedad de

experiencias aromáticas parecería virtualmente inagotable. 2
Shepherd también explica cómo funciona el olfato retronasal. Cuando una
persona se introduce comida en la boca, la mastica y la mueve con la lengua,
convirtiéndola en una masa cálida y húmeda. Mientras lo hace, la lengua per
cibe las sensaciones de gusto. La percepción del olfato retronasal se produce
al respirar por la nariz: el aire que se exhala de los pulmones circula por la
parte posterior de la cavidad bucal antes de llegar a la cavidad nasal y ser ex
pulsado por los orificios nasales. En ese trayecto, arrastra compuestos volátiles
que emanan de la comida que se está masticando en la boca hasta el interior
de la nariz, donde esta percibe su olor. 3 Si una persona que tiene buen olfato
quiere saber cómo percibimos el sabor los anósmicos, solo necesita bloquear
la respiración nasal, cosa que puede conseguir con una pinza de nadador. Si
se coloca una pinza en la nariz, cocina su plato preferido y se lo come acom
pañado de un buen vino, para disfrutar después de postres, café y licor, se
dará cuenta de que la mayor parte del sabor le resulta imperceptible.
Las personas anósmicas no percibimos el factor principal del sabor de la
comida, por lo cual nuestra percepción y experiencia estética son más po
bres. Es decir, un problema de salud acaba afectando nuestras experiencias
estéticas de algo tan cotidiano como cocinar y comer. Y, al mismo tiempo,
ese empobrecimiento de la experiencia estética puede acabar provocando
desórdenes alimentarios. Tal como señalábamos a este respecto en el capítu
lo 4, una persona que pierde el olfato en la vida adulta, y que ya no disfruta
como antes de sus platos preferidos, puede perder el apetito o bien comer
demasiado en busca del sabor que no logra percibir, o abusar de sustancias
como el azúcar, la sal o las especias en un intento de compensar la pérdida
de sabor. Por otra parte, esa persona ya no percibe la comida como lo hacen
su familia y amigos cuando se encuentran para comer juntos, lo que puede
afectar gravemente la experiencia de comer con los demás y generar un sen
timiento de frustración y soledad que acabe dañando su salud emocional.
Vamos a explorar todas estas cuestiones con más detalle.
9.2. EL DESARROLLO TEMPORAL
La experiencia estética de comer empieza antes del primer bocado. Si unos

amigos nos invitan a cenar, intentaremos adivinar el menú mediante el cono
cimiento que tenemos de nuestros anfitriones y apelando a la memoria de
otras comidas con ellos. Si sabemos que han viajado recientemente a Japón,
Matters, op. cit., pp. 3-4.
DEL HUERTO AL PLATO 319
nos preguntaremos si incluirán algún elemento de cocina nipona, y si han

comprado un nuevo artilugio culinario esperaremos ver su uso. Nos hacemos
nuestras expectativas acerca de los sabores que nos esperan y es en base a
ellos que elegimos el vino o el postre que llevamos como obsequio. Luego,
una vez llegamos a su casa, vemos la mesa dispuesta y echamos un vistazo a
la cocina, tenemos más información para afinarlas.
Aunque las expectativas son un elemento constitutivo de muchas expe
riencias estéticas, desde leer un poema o escuchar un concierto hasta obser
var el firmamento nocturno en busca en estrellas fugaces, en el caso especí
fico de comer detentan un rol especial. Esto se debe a que en el proceso de
comer percibimos la comida en dos tiempos: en primer lugar, la percibimos
fuera de nuestro cuerpo; y, en segundo lugar, la introducimos en nuestra
boca y la masticamos, y es solo entonces cuando revela su sabor.
Según los psicólogos Charles Spence y Betina Piqueras-Fiszman, cuando
percibimos la comida servida en la mesa, desarrollamos expectativas más
o menos conscientes sobre su sabor: si será dulce o salado, si será blando o
crujiente, denso o ligero, cuál será su aroma, cuál será su temperatura, si será
un sabor famíliar o descubriremos uno desconocido, etc. Son muchos los
factores que influyen en esas expectativas, desde la percepción de la comida
servida hasta otros elementos que configuran la atmósfera del entorno, como
los colores predominantes en la sala o la música de fondo. Y también pueden
influir el nombre de los platos, la descripción que nos hagan de ellos, la con
versación con los otros comensales y nuestro propio estado de ánimo; hasta
el punto de que nos hacemos expectativas distintas de un mismo plato si nos
lo encontramos en lugares y situaciones diferentes.4 Imaginemos un plato,
por ejemplo, un gazpacho. Supongamos que nos lo presentan en una cafete
ría en la que nos hemos sentado apresuradamente en la barra porque apenas
tenemos media hora para comer; estamos rodeados de gente y ruido, el aire
acondicionado está demasiado fuerte y el colega que nos acompaña nos está
contando que sufre estrés en el trabajo. Y ahora supongamos que nos lo
presentan para cenar en un restaurante elegante y tranquilo desde cuyos
ventanales contemplamos el mar; añadamos que nos encontramos en nues
tras vacaciones de verano y que nos hemos reunido con nuestros mejores
amigos para celebrar un cumpleaños. Las expectativas serán distintas, por
mucho que el gazpacho sea exactamente el mismo.
Es por ello que la cocina innovadora juega sobre todo a «engañar». Los
cocineros más creativos han aprendido a dar una apariencia a sus platos que
genera unas expectativas determinadas para luego sorprender con un sabor
inesperado. Ofrecer un pastel que parece blando, pero es crujiente; darle a
un postre color de naranja, pero sabor a plátano, etc. Romper la continuidad
4 Charles Spence y Betina Piqueras-Fiszman, The Perfect Mea!. The Multisensory Scien
ce o/Food and Dining, op. cit., pp. 10-11, 38-41, 215-216, 232, 286-287.
320 EcoANIMAL
entre las expectativas y el sabor finalmente encontrado es una manera de

estimular la atención y los sentidos del comensal.
Las personas perciben la comida fuera de su cuerpo con una serie de
sentidos que, al mismo tiempo, perciben la atmósfera del lugar: la vista, el
oído, el tacto, el olfato ortonasal, el sistema trigeminal, el sentido de la tem
peratura y la cronocepción, que son los responsables de generar expectati-
vas. Una vez las personas comienzan a comer, otros sentidos perciben la
comida dentro de la boca, y aquí entran en juego el oído, el olfato retronasal,
el gusto (que percibe el dulce, salado, ácido, amargo y umamí), el sistema
trigemínal (que percibe el picante, la irritación que nos provoca la cebolla, la
astringencia de algunos vinos o el frescor de la menta), el sentido del tacto
(que percibe texturas), el sentido de la temperatura, del tiempo, la propio
cepción, la kinestesia ( que percibe los movimientos de la boca y la lengua
cuando mordemos, sorbemos, masticamos y tragamos) y la interocepción
(sensaciones de hambre y sed, de saciedad, de digestión pesada). Mientras
tanto, el primer grupo de sentidos continúa percibiendo la comida que toda
vía queda en el plato y la atmósfera del lugar.
La continuidad entre los dos tiempos del proceso de comer, entre la ex
pectativa y la experiencia del sabor, está tejida primordialmente por la con
tinuidad entre el olfato ortonasal y el retronasal. Aunque cada uno percibe
de manera distinta un mismo alimento, hay una congruencia entre ambos,
una continuidad entre lo que primero percibe el olfato ortonasal, como un
anuncio de la comida que se va a ingerir, y lo que después percibe el retro
nasal al saborearla. Por ello, el ortonasal ofrece las pistas más fiables para
adivinar cómo será el retronasal, es decir, que es el sentido que mejor antici
pa el sabor de la comida.
El olfato, por su naturaleza dual, actúa como puente entre los sentidos de
distancia y proximidad. Ningún otro sentido está orientado de ese modo
tanto al exterior, capaz de percibir en la distancia, como al interior. Si lo
comparamos con la vista, los ojos nos permiten distinguir una manzana ma
dura pendiendo de una rama del manzano, y la seguimos viendo mientras la
cogemos y nos la llevamos a la boca; pero a medida que la vamos mordiendo,
cada vez vemos menos de esa manzana, y al comerla entera desaparece por
completo de nuestra vista. En cambio, el olfato permite acompañar esa ex
periencia de una forma más completa. Quien tenga buen olfato percibirá el
olor de la manzana pendiendo de la rama, la seguirá oliendo mientras la coge
y, cuando comience a morderla y masticarla, seguirá percibiendo el aroma de
la manzana por la vía retronasal. Eso genera una experiencia de continuidad,
porque lo que se había percibido desde la distancia se redescubre después
de una forma más íntima en el interior del propio cuerpo.
Así que el olfato permite trazar un vínculo entre la percepción del entor
no y la percepción de lo que se ingiere. Cuando el olfato ortonasal capta un
agradable olor a comida, funciona como un anuncio del placer que se podría
sentir por el olfato retronasal al íngerir ese alimento. Por ello, el olfato orto-
nasal estimula el apetito más intensamente que los otros sentidos. Sin embar
go, esa experiencia de continuidad a veces da sorpresas y no siempre agrada
bles. Un alimento puede tentar con un buen olor que llega por la vía
ortonasal como una promesa de placer, pero las promesas no son garantías y
puede que, una vez en la boca, el olfato retronasal se lleve una decepción.
Sin embargo, una persona anósmica no recibe esas pistas del olfato orto
nasal, de la misma manera como después no percibe el factor fundamental
del sabor. En ausencia de olfato, la continuidad entre el olfato ortonasal y el
retronasal desaparece, y eso afecta a la continuidad entre la expectativa y la
experiencia. Para una persona anósmica, la percepción de la comida antes de
probarla es básicamente visual, pero la vista proporciona poca información
relevante que permita anticipar las sensaciones que percibirán el gusto y el
sistema trigeminal, pues son sentidos muy distintos unos de otros. Puede
haber un poco más de continuidad con el sentido del tacto y la temperatura:
por ejemplo, si la persona anósmica sostiene el bol de la sopa o el cono de
helado en las manos, podrá hacerse una idea de las sensaciones de tacto y
temperatura que sentirá en la boca. También puede haber cierta continuidad
con el sentido del oído si estamos tomando comida crujiente, como unas
verduras al wok o pan tostado. Pero esas líneas de continuidad son mucho
más pobres que las que teje el olfato.
Así pues, cuando los anósmicos nos sentamos a la mesa, no nos resulta
sencillo adivinar el sabor de la comida que vamos a tomar. Será fácil con un
plato que comemos a menudo, pero difícil sí es una novedad. Si tenemos
delante un plato que no ofrece muchas pistas visuales, como sucede con so
pas, purés o cremas, es prácticamente imposible que podamos adivinar los
ingredientes y el sabor. Y, una vez lo probemos, seguirá siendo igual de difícil
reconocer los ingredientes, ya que la percepción del sabor será muy pobre.
Yo era ya muy mayor cuando me hice consciente de que, desde niña, ante
un plato que no conocía siempre esperaba a que los demás comensales lo
probaran primero y me dijeran qué era y a qué sabía. Incluso a veces daba
mi propio plato a probar, si había pedido algo diferente que los demás. Ha
bía automatizado completamente esa dependencia de la información que los
otros me proporcionaban hasta el punto de que me parecía normal. Y claro
está que no lo es: los demás no lo hacen. Pero también está claro que para un
anósmico es una medida de prudencia. Una vez quedé para comer con unos
amigos en una cafetería y pedimos una paella de verduras para todos. Era ya
tarde y yo estaba hambrienta, así que, aquella vez, en cuanto nos sirvieron,
comencé a comer sin esperar la opinión de los demás. Estaba tan enfrascada
en mi plato que no advertí las muecas de los demás al probar la paella. Para
cuando me dijeron que sabía a quemado y que iban a pedir otra, yo ya me
había zampado la mitad de mi ración.
La temporalidad de comer no solo consiste en los dos tiempos que hemos
mencionado. Una vez comenzamos a comer, iniciamos un proceso en el que
cada vez nos vamos sintiendo más satisfechos y menos hambrientos. El pla-
322 EcoANIMAL
cer de comer es un placer transítorio en el que, con cada bocado, nos senti
mos un poco más saciados y va disminuyendo nuestro deseo de seguir co
miendo. Sin embargo, este proceso no finaliza cuando ya no tenemos más
hambre o hemos decidido que no deberíamos comer más, porque todavía es
posible disfrutar de nuevos sabores gracias a una serie de sustancias aromá
ticas: café, té, infusiones, licores o tabaco, que extienden la experiencia pla
centera del sabor más allá de comer.5 Desafortunadamente, esas sustancias
aromáticas no ofrecen apenas ningún sabor para una persona anósmica.
Cuando la comida llega a su fin, las personas con buen olfato continúan
percibiendo el sabor en su boca y los olores en el entorno. Si ha sido un
menú especial, la experiencia emocional quedará guardada en la memoria,
de manera que en el futuro el mismo olor podrá despertarla. Esa es la razón
por la que algunos restaurantes ofrecen souvenirs olfativos a sus dientes. El
olor, percibido por ambos sentidos del olfato, es el hilo que teje en un conti
nuo el proceso completo de comer, desde el primer anuncio hasta el último
recuerdo. Las personas anósmicas, por desgracia, no percibimos de manera
tan sólida y profunda esa continuidad.
9.3. COCINAR
En el acto cotidiano de comer, frecuentemente somos nosotros mismos quie

nes decidimos el menú, compramos los alimentos y los preparamos. Cuando
cocinamos intentamos conseguir un sabor particular o experimentamos en
busca de algo nuevo, así que la relación entre expectativa y experiencia ten
drá que ver con si hemos logrado o no lo que deseábamos o con si mezclar
ciertos ingredientes tiene consecuencias inesperadas. Poner a prueba nues
tros conocimientos y habilidades en la cocina es una fuente de placer. Pode
mos deleitarnos en experimentar con las cualidades sensoriales de los ali
mentos, en combinar formas, colores y texturas, temperaturas, aromas y
gustos, en percibir cómo se transforman al freírlos u hornearlos. Así, cocinar
puede ser una profunda experiencia estética. Pero también aquí la ausencia
de olfato tiene consecuencias, pues cambia la manera de cocinar.
La anosmia implíca la falta de un indicador muy útil en la cocina. El olfa
to ortonasal ayuda a elegir los mejores ingredientes y también percibe los
cambios que van sufriendo a medida que los troceamos, trituramos, mezcla
mos, aliñamos, hervimos, freímos u horneamos, porque el olor señala las
transformaciones de las sustancias y el progreso de los procesos. En muchos
casos, el olor avisa cuando la comida ya está a punto y puede retirarse del
fuego, pero los anósmicos no recibimos el mensaje. Por ello, cuando cocina
mos, tenemos que fiarnos más de la vista, pero los avisos que nos proporcio
na este sentido suelen llegar demasiado tarde. Para cuando vemos que el
5 Alfred Gel! (1977), «Magic, Perfume, Dream ... », en Jim Drobnick (ed.), The Smell
Culture Reader, op. cit., p. 403.
arroz se está quemando, ya no estamos a tiempo de rescatarlo: es el olor

quien nos habría permitido salvarlo.
Por otra parte, una de las funciones biológicas del olfato es alertar de
posibles peligros, y la cumple de manera eficaz en la cocina. Hay dos riesgos
fundamentales que pueden darse al cocinar y que el olfato detecta. El prime
ro es la comida estropeada o tóxica. El hecho de que los humanos seamos
omnívoros, que comamos una gran diversidad de alimentos en vez de tener
las dietas más restringidas de otras especies, aumenta el riesgo de ingerir
comida en mal estado o venenosa. Puesto que podemos alimentarnos con
tantas sustancias distintas, el reconocimiento de sí cada sustancia concreta
está en buen estado y la capacidad para diferenciar alimentos comestibles de
otros de apariencia similar pero tóxicos (pensemos en las setas) exige un
aprendizaje complejo. Pero en muchos casos, se trata de aprender a recono
cer ciertos olores como indicadores de «comestible» o «peligroso», y eso es
algo que los anósmicos no podemos aprender.6
El segundo peligro lo constituyen el gas y el fuego. El olfato es una señal
de alarma eficaz en ambos casos, mientras que, en su ausencia, las personas
anósmícas tendemos a sentirnos inseguras al cocinar y necesitamos tomar
precauciones especiales. Diversos estudios de calidad de vida de las personas
anósmicas han reunido las estrategias que desarrollamos: instalar detectores
de humo y de gas, nunca perder de vista una olla al fuego ni la tostadora y
pedir ayuda a los demás.7 Pero esas estrategias no logran prevenir todos los
accidentes. La sensación de vulnerabilidad aumenta cuando los anósmicos
deben responsabilizarse de alimentar a niños, enfermos o ancianos, o tam
bién a otros animales.
9.4. LA PERCEPCIÓN DEL SABOR
Como ya hemos dicho, la anosmia impide percibir el factor fundamental del

sabor, pero permitidme ofrecer algunos ejemplos para que se entienda lo que
significa. Cuando una persona anósmíca se acerca a una heladería, la diver
sidad de colores despierta el deseo de probar diferentes helados. Sin embar
go, cuando prueba el de café, de canela, vainilla, nata, fresa o chocolate, las
diferencias de sabor que percibe son mínimas: diferencias de gusto (más o
menos dulce, amargo o ácido) y diferencias de textura, pero son pequeñas y
apenas aportan placer. Las diferencias fundamentales en el sabor de los he
lados dependen del aroma, que los anósmícos no detectamos. Por ello, tene-
6 Elizabeth Rozin y Paul Rozin, «Culinary Themes and Variations», en Carolyn Korsme
yer (ed.), The Taste Culture Reade,: Experiencing Food and Drink (Oxford & Nueva York:
Berg, 2005), pp. 38-39.
7 Ilona Croy, Simona Negoias, Lenka Novakova, Basile N. Landis y Thomas Hummel,
«Learning about the Functíons of the Olfactory System from People without a Sense of Smell»,
op. cit.
324 EcoANil\,!AL
mos la sensación de que la vista nos engaña, que nos promete una diversidad
que no es real. Lo mismo sucede con sustancias similares. Cuando tomo
yogur de avena, si estoy mirando el producto tengo claro que me estoy co
miendo el de vainilla y no el de arándanos, canela o avellana, pero si los
pruebo con los ojos cerrados, no sé cuál estoy tomando. Si compro una barra
de chocolate con naranja y otra barra de chocolate con menta, y las pruebo
sin mirar, no logro diferenciarlas.
La decepción es todavía mayor con el té. Hay una diversidad casi infinita
y, sin embargo, da igual elegir uno que otro, porque todos van a saber prác
ticamente igual. La persona anósmica percibe diferencias mínimas de dulce
o ácido, pero son realmente diminutas, de manera que el mundo del té es un
paraíso inaccesible. Los nombres sensuales y oníricos de muchos tés, los
pintorescos envoltorios, la atmósfera sugerente de algunas teterías decoradas
con imágenes de países lejanos, la presentación en tazas de aspecto exótico,
la música de fondo, todo son promesas de un placer que nunca se materiali
za. Por supuesto, sí percibimos la temperatura del té caliente, que puede
sentarnos de maravilla en un día frío de invierno. También sentimos que la
tila nos relaja y el té negro nos despierta. Pero ahí se acaba la experiencia. Lo
mismo sucede con otras bebidas. Una Coca-cola es exactamente igual que
una Pepsi y no se diferencia apenas de una Fanta. Todos los vinos son prác
ticamente iguales y bastante aburridos. El cava hace burbujas y se sube a la
cabeza, pero, por lo demás, no tiene ningún interés.
Tal como diferentes estudios muestran, una de las principales quejas de
las personas que han perdido el olfato en su vida adulta es que comer resul
ta menos placentero. Algunas reaccionan perdiendo el apetito, porque todos
los alimentos les resultan insípidos. Otras, en cambio, comen más en busca
de ese sabor añorado que no logran recuperar. Otras añaden más sal, azúcar,
especias, grasas o buscan comidas fuertes. 8 Para evitar caer en desórdenes
alimentarios, es importante hacerse consciente de lo que significa la pérdida
y tratar de buscar estrategias compensatorias razonables, como concentrarse
más en lo que sí se puede percibir: aspectos visuales como la forma y el color,
la textura, la temperatura o el sonido.
Los anósmicos congénitos, en cambio, no necesitamos realizar ese proce
so de adaptación porque siempre hemos experimentado la comida sin olfato.
Sin embargo, durante la infancia y la adolescencia hemos tenido que pasar
por otro proceso también difícil: comprender que percibimos la comida de
manera diferente a la mayoría. Hay una circunstancia que puede hacer que
todavía resulte más complicado. Con otros tipos de diversidad funcional, la
persona afectada sabe que todo el mundo nota su carencia. Eso puede pro
vocar algunos problemas psicológicos, porque la persona afectada teme ser
siempre inmediatamente juzgada por esa diferencia y teme que oculte los
8
Ilona Croy, Steven Nordin y Thomas Hummel, «Olfactory Disorders and Quality of
Life-An Updated Revíew», op. cit., pp. 187-188.
otros rasgos de su ser, su aspecto, su personalidad y su historia. No ha de ser

nada fácil para las personas ciegas saber que todos ven su ceguera, ni para las
personas sordas ver que todos perciben enseguida que no oyen, ni para
las personas que van en silla de ruedas ver que todo el mundo relaciona su
imagen con la diversidad funcional. Y, sin embargo, también lo contrario es
problemático. En el caso de la anosmia, nadie percibe de manera inmediata
que una persona no tiene olfato, ni tampoco percibe las consecuencias que
eso supone. Por ello, para una persona anósmica es difícil explicar a los de
más lo que le sucede y encontrar comprensión. La mayoría de la gente tiende
a menospreciar la anosmia e incluso a no creerse algunos de sus efectos.
Como anósmica congénita, he pasado demasiadas veces por la experiencia
de que la gente con quien estaba compartiendo una comida no se creía que
yo no percibiera el sabor como ellos.
Con esta reflexión no estoy afirmando que la anosmia sea tan grave como
la ceguera, la sordera o una paraplejía, por supuesto. En comparación, la anos
mía es un problema mucho menor. Lo que intento comparar son las conse
cuencias de que los demás perciban o no la ausencia de un sentido o una ca
pacidad. Sufrir una deficiencia sensorial que puede incluso causar accidentes
y vivir rodeada de personas que no se lo creen o que se despreocupan comple
tamente puede generar en una persona anósmica una sensación de frustración
y soledad. Y otra consecuencia grave es que, si el resto de personas no se to
man en serio esa carencia, no podrán ayudarle a asumirla psicológicamente, ni
a buscar las mejores estrategias para resolver los problemas prácticos que se
presentan en la vida cotidiana, ni le avisarán cuando los olores estén dando
una información importante que la persona anósmica no percibe.
Un caso que merece especíal atencíón es la pérdida progresiva de olfato
que suele producírse al envejecer. La vejez es un lento retirarse y despedirse
de las cosas, un irse alejando del mundo a medida que los sentidos pierden
capacidad. En ese proceso, el olfato acostumbra a ser uno de los primeros
sentidos que entra en declive. Según la psicóloga Rachel Herz, en la franja
de edad entre los sesenta y cinco y los ochenta, aproximadamente una de
cada cuatro personas ha perdido el olfato y, pasados los ochenta, la mitad
de la población sufre una pérdida sustancial.9 No obstante, como nuestra
sociedad no presta apenas atención al olfato, las personas ancianas que lo
están perdiendo a menudo no son conscientes de lo que les sucede. Al con
trario, tienden a creer que la comida es objetivamente menos sabrosa. Regre
san al restaurante de siempre y creen que ha cambiado el cocinero, beben su
vino preferido y se quejan de que está estropeado, cocinan sus recetas de
toda la vida y se preguntan qué han hecho mal o sospechan que en el merca
do les han vendido productos de mala calidad. A menudo, tampoco su fami
lia sabe interpretar correctamente lo que sucede.
9
Rache! Herz, The Scent o/Desíre. Discovering Our Enigmatic Sense o/ Smell, op. cit.,
pp. 182-183.
326 EcoANIMAL
Una pérdida no consciente de olfato en la vejez puede tener serias conse

cuencias para la salud, pues puede llevar a comer menos, a reducir la varie
dad de los platos, a comer álimentos menos nutritivos, a perder los horarios
de las comidas y a la vez incrementa el riesgo de ingerir alimentos en mal
estado. 10 Dado que a menudo los ancianos sufren diversos problemas de
salud, la falta de olfato puede añadirse como un problema que empeore los
demás. Pensemos en las personas mayores a las que su médico ha dicho que
no deben echar sal en la comida, deben prescindir de los dulces, evitar las·
grasas y no tomar alcohol. A menudo tienen dietas especiales para combatir
diversos problemas de salud. Algunas personas tienen problemas para mas
ticar, que les llevan a renunciar a más alimentos. Y, como colofón, van dejan
do de percibir el sabor de la comida. El resultado es que comer se hace cada
vez más frustrante y eso también puede dañar la salud emocional.
Según Rachel Herz, las personas ancianas que pierden el olfato sin ser
conscientes de que lo están perdiendo podrían encontrarse en riesgo de
malnutrición. La malnutrición tiene efectos dañinos en las capacidades cog
nitivas y emocionales, llegando a alterar la personalidad. Una persona mal
nutrida tiende a estar irritable, olvidadiza o confusa, síntomas que parecen
indicar demencia. La similitud es tal que, según Herz, a veces personas an
cianas son diagnosticadas de demencia cuando, en realídad, sufren malnu
trición debido a una pérdida de olfato. Aunque la anosmía puede ser el in
dicador temprano de la aparición de una demencia senil o un deterioro
cognitivo, también puede ser la razón por la que una persona actúa como
demente sin serlo. 11
9.5. Los SABORES QUE LOS DEMAS DESCRIBEN
Una persona con anosmia congénita solo toma conciencia de que no percibe
la mayor parte del sabor de la comida cuando escucha a los demás describir
sus experiencias. Al comer, no echa de menos los aromas que nunca ha co
nocido, pero si otra persona está comiendo el mismo plato y explica lo que
percibe, la persona con anosmia congénita comprenderá que se está perdien
do el elemento fundamental del sabor. Por el contrario, la persona que ha
tenido olfato y lo ha perdido recuerda con nostalgia los sabores a los que ya
no tiene acceso, y esa ausencia también implica que no puede conversar con
los demás sobre los sabores como lo hacía antes. Ya no puede decirle al co
cinero con un gesto de complicidad que ha notado el nuevo toque de carda
momo con el que ha mejorado la receta del pastel, ni comentar con sus
10 Ilona Croy, Steven Nordin y Thomas Hummel, «Olfactory Disorders and Quality of
Life-An Updated Review», op. cit., pp. 190-191.
11
Rachel Herz, The Scent o/ Desire. Dz'scovering Our Enigmatic Sense o/ Smell, op. cit.,
pp. 203-204.
amigos que un vino es más afrutado que el otro y combina mejor con el
menú que están disfrutando.
Tradicionalmente se ha venido afirmando que describir olores y sabores
en palabras es una tarea difícil o incluso imposible. Solemos decir que no
poseemos un vocabulario bien definido y organizado como sí lo tenemos
para los colores o las formas geométricas. Sin embargo, el neurólogo Gordon
M. Shepherd sostiene que describir aromas y sabores es igual de difícil que
describir rostros o melodías musicales. Cualquiera que tenga los sentidos
necesarios es capaz de reconocer inmediatamente el rostro de su madre, la
melodía de su canción favorita o el olor de una persona querida, pero descri
bir en palabras cada uno de esos elementos es igualmente difícil, porque
todos poseen formas irregulares y es esa irregularidad la que se resiste a
nuestras descripciones. 12 Y a pesar de ello, nos dice Shepherd, a la gente le
gusta hablar de esos elementos difíciles de describir, tanto de los rostros
como de la música o los sabores. Así que la dificultad no parece estar frenan
do el interés ni la comunicación sobre estas materias.
Shepherd señala que a la mayoría de la gente le encanta hablar sobre co
mida, describir nuevos platos que ha descubierto y recomendar recetas. La
actual abundancia de programas televisivos, cursos y libros de cocina parece
confirmarlo de sobra. De manera que, quizás, esa dificultad no esté actuando
como un obstáculo, sino como un estímulo que invita a la gente a prestar
más atención a los sabores y buscar estrategias creativas para hablar de ellos.
De hecho, los profesionales y aficionados a la cocina han ido desarrollando
vocabularios para describir olores y sabores, tomando prestados elementos
de otras áreas, como por ejemplo colores o notas musicales. También han
generado todo tipo de comparaciones y metáforas. Si leemos críticas culina
rias y enológicas, u obras literarias en las que la cocina tenga un papel impor
tante, veremos que es posible escribir textos interesantes, complejos y ricos
sobre los sabores. u Según Shepherd, esto no debería sorprendernos, ya que
comer y hablar son dos actividades que comparten un mismo hogar: nuestra
boca.
Pero la relación entre lenguaje y comida es todavía más compleja, porque
el lenguaje podría influir en nuestras experiencias. Los psicólogos Spence y
Piqueras-Fiszman sostienen que el nombre que se le da a un plato o la des
cripción que se ofrece de él puede influir en la percepción de su sabor. La
explicación es la siguiente: cuando un plato combina diferentes ingredientes,
colores, formas, aromas, gustos, temperaturas y texturas, difícilmente pres
taremos la misma atención a todos ellos. El nombre que el restaurante le da
12 é;ordon M. Shepherd, Neurogastronomy. How the Brain Creates Flavor and Why lt
Matters, op. cit., pp. 76-84, 207-215.
13 Para el caso del vino, véase: Barry C. Smith (ed.), Questions o/Taste: The Philosophy
o/Wine, op. cit. Caín Todd, The Philosophy of Wíne. A Case o/Truth, Beauty and Intoxícatíon
(Montreal & Kingston: McGill-Queen's University Press, 2010).
328 EcoANL_'v!AL
al plato o la descripción que realiza el camarero pueden guiar nuestra aten

ción a focalizarse en unos elementos por encima de otros y por tanto perci
birlos con mayor intensidad. Según los autores, es posible incluso aumentar
la percepción subjetiva de lo original que es un plato o de su carácter étni
co. 14 La psicóloga Rachel Herz ha llegado a demostrar con experimentos en
su laboratorio que, al presentar un mismo olor con dos nombres diferentes,
la gente reacciona de maneras distintas. 15
Si el lenguaje resulta ser tan constitutivo de nuestra percepción d1: la co
mida, podemos comprender lo que sucede cuando algunos comensales están
hablando de manera entusiasta sobre el sabor de un plato mientras un co
mensal anósmico los escucha. Por un lado, la persona anósmica lamentará
que su experiencía de la comida es incompleta; y, por otro lado, tendrá difi
cultades para participar en la conversación, porque no percibe lo mismo que
los demás y no le resultará fácil describir su propia percepción y que los
demás le comprendan. En consecuencia, la pérdida es doble.
Para entender la gravedad de la pérdida es necesario subrayar el hecho de
que compartir una comida es una manera fundamental de cultivar vínculos
personales y reforzar lazos comunitarios. Según la filósofa Carolyn Korsme
yer, comer es un elemento clave en rituales y ceremonias que estructuran las
comunidades. Y eso es así a los más diferentes niveles, desde la familia al
barrio, el grupo de amigos o los colegas con quienes compartimos una afi
ción, los compañeros de trabajo, la comunidad religiosa, el partido político,
la comunidad lingüística o el país. Korsmeyer añade que comer juntos signi
fica reconocerse unos a otros como iguales. Lo que se considera comestible
o no, la forma de prepararlo y servirlo, los menús apropiados para cada
momento del día o cada estación del año, los rituales a la hora de comer, las
maneras en la mesa, todo ello son elementos que tejen la identidad de un
grupo y lo distinguen de otros. Las diferentes culturas humanas son, en gran
medida, diferentes culturas culinarias. 16
Esto parece ser cierto también más allá del ser humano. En las especies
anímales que desarrollan culturas parece que uno de los elementos que tiende
a diferenciar unas culturas de otras es la comida: en qué alimentos se especia
lizan, cómo los consiguen y cómo los ingieren. Veamos un ejemplo. Las orcas
son cetáceos altamente inteligentes que desarrollan culturas complejas. Re
cientes estudios parecen demostrar que la especie se ha dividido en varios
grupos culturales y que una de las diferencias básicas entre ellos es la alimen
tación. Las orcas que se han especializado en comer focas, arenques, salmón o
bacalao desarrollan en cada caso técnicas de caza distintas que implican habi-
14
Charles Spence y Betina Piqueras-Fiszman, The Per/ect Meal The Multisensory Science
o/Food and Dining, op. cit., pp. 71-100.
15 Rachel Herz, The Scent o/Desire. Discovering Our Enigmatic Sen se o/ Smell, op. cit.,
pp. 56-57.
16
Carolyn Korsmeyer, Making Sense o/Taste. Food and Phzlosophy (Nueva York: Cor
nell Uníversity Press, 1999), pp. 200-203.
lidades específicas que los adultos enseñan a las crías. Incluso se comunican de
manera diferente, pues las que cazan otros mamíferos marinos han aprendido
a ser más silenciosas que las demás. Se ha observado que los individuos prefie
ren reproducirse con miembros de su mismo grupo cultural, hasta el punto de
que las diferentes comunidades se están distanciando progresivamente. De
hecho, los científicos creen que la especie de las orcas se está diferenciando en
especies distintas en un proceso de divergencia evolutiva. 17
Según decíamos, comer juntos refuerza la comunidad, y lo hace a diferen
tes niveles. Tenemos el nivel biológico de compartír la comida dentro de la
familia o grupo, que hallamos en muchísimas especies animales. Y tenemos
el nivel cultural, que encontramos en diversos grados en aquellas especies
animales que también poseen culturas, y que consiste en compartir una vi
sión común de lo que es comestible o no, de los alimentos apropiados para
cada momento del día o del año. Además, los humanos cocinamos los ali
mentos y cada cultura lo hace a su propia manera. Y podemos hablar sobre
todo ello en un lenguaje compartido.
En una dimensión distinta, hay el nivel de percibir juntos el sabor de la
comida y disfrutar de un placer corporal, y hay el nivel del placer intelectual,
de la apreciación estética. Cuando apreciamos la comida estéticamente, no
solo apreciamos su contenido plurisensorial, sino también su contenido sim
bólico, porque los platos pueden incluir significados profundos y complejos.
Los menús tradicionales con que se celebran festividades religiosas o naciona
les suelen incluir significado. De la misma manera, algunos sabores se em
plean para representar o evocar determinados paisajes, países o estaciones del
año. Asimismo, elegir una dieta vegetariana o vegana tiene un profundo cala
do -filosófico. La cocina más innovadora de nuestros tiempos, que a veces se
presenta incluso como creación artística, juega especialmente con el significa
do. Recordábamos más arriba que una obra de arte debe decir algo, y quienes
pretenden hacer arte con la cocina tratan de decir cosas mediante los sabores.
El problema al que nos enfrentamos las personas anósmicas es que no
percibimos esos sabores y por ello a veces nos cuesta entender la carga sim
bólica que poseen. No podemos hablar de ellos como lo hacen los demás y
aprender a cocinarlos nos resulta más difícil. En consecuencia, a veces senti
mos que no acabamos de pertenecer del todo a esa comunidad porque no
17
Rüdiger Riesch, Lance G. Barrett-Lennard, Graeme M. Ellis, John K. B. Ford y
Volker B. Deecke, «Cultural traditions and the evolution of reproductive isolation: ecological
speciation in killer whales?», Biological Journal ofthe Linnean Society, vol. 106, núm. 1 (2012),
pp. 1-17 [también en línea]. Disponible en: http:/ /onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/
j.1095-8312.2012.01872.x/full
A. E. Moura et. al., «Phylogenomics of the killer whale indicates ecotype divergence in
sympatry», Heredity, vol. 114 (2015), pp. 48-55 [también en línea]. Disponible en: https://
www.nature.com/artides/hdy201467
Rüdiger Riesch, «La especiación de la orca común», Investigación y Ciencia, núm. 484
(2017), pp. 80-87.
330 EcoANIMAL
compartimos el mismo mundo sensorial. Si nos lo tomamos como una opor

tunidad para explorar las diferencias y aprender de ellas, se convertirá en un
estímulo, enriquecerá nuestra comprensión del mundo como un lugar lleno
de diversidad, despertará nuestra imaginación y nos invitará a dialogar con
los demás. Pero en algunos casos, desafortunadamente, provoca que algunas
personas anósmicas se sientan aisladas de su comunidad. Imaginemos los
casos más dífíciles, como una persona que perteneciera a un grupo de aficio
nados al vino o la cerveza, a un club gastronómico o que fuera cocinera pro-·
fesional o crítica de vinos y perdiera el olfato de repente. No solo perdería
placeres, sino que también vería tambalearse sus relaciones con los demás.
9.6. GUSTO SIN OLFATO
Entre los diversos sentidos que participan en la percepción del sabor, el olfato
y el gusto tienen una relación especial, más íntima que con la vista o el oído,
porque ambos son sentidos químicos. Normalmente, se complementan uno al
otro. Y es por ello que nos planteamos la pregunta de cómo afecta al gusto la
ausencia de olfato. Antes de haber buscado la respuesta en la ciencia, mí intuí
ción optimista era que quizás los anósmicos percibíamos los gustos de manera
más clara y definida al no estar teñidos por los olores. Craso error. Lo que nos
dice la ciencia es todo lo contrario y es una prueba más de las complejas rela
ciones que se producen entre los sentidos en la percepción del sabor.
Según una serie de estudios recientes, a las personas anósmicas, tanto si se
trata de anosmia congénita como adquirida, nos costaría más detectar e iden
tificar sensaciones de gusto así como las sensaciones que percibe el sistema
trígeminal. Lo que parecen demostrar los estudios realizados mediante reso
nancias magnéticas funcionales es que los otros sentidos químicos también se
ven afectados negativamente por la ausencia de olfato, de manera que su per
cepción es más pobre. 18 Algunos estudios redentes también han hallado que,
entre las diferentes sensaciones de gusto, la que resulta más dífícil de identifi
car para las personas anósmicas es el amargo. 19 Esta es una noticia especial
mente mala, porque una de las funciones del gusto amargo es avisar de la
posible presencia de sustancias tóxicas. La dificultad de las personas anósmi
cas para identificar el gusto amargo puede incrementar las dificultades que ya
provoca la ausencia de olfato para detectar comida estropeada o venenosa.
Además, la ausencia de olfato no parece promover el desarrollo compen
satorio de otros sentidos, como una podría también desear. Sabemos que las
18 Léa Gagnon, Ron Kupers y Maurice Ptito, «Making Sense of the Chemical Senses»,
Multisensory Research, vol. 27 (2014), pp. 399-419.
19 Léa Gagnon, Martín Vestergaard, Kristoffer Madsen, Helena G. Karstensen, Hartwig
Siebner, Niels Tommerup, Ron Kupers y Maurice Ptito, «Neural Correlates of Taste Percep
tion in Congenital Olfactory Impairment», Neuropsychologia, vol. 62 (2014), p. 300.
personas con ceguera congénita sí lo presentan: la zona del córtex que debe
ría estar dedicada al sentido de la vista se pone al servicio de otros sentidos.
No hay un fenómeno equivalente en el caso de la anosmia.20
9.7. ESTIMULAR EL RESTO DE SENTIDOS
Aunque la anosmia implica una pérdida profunda, es también una oportuni

dad para estimular el resto de sentidos que participan del sabor, y eso no
solo será útil para los anósmicos, sino que puede incrementar el disfrute de
las personas con olfato. Combinar una variedad de formas, colores y texturas
en un mismo plato, mezclar ingredientes en diferentes temperaturas y otras
estrategias similares permiten crear armonías y contrastes para que la comida
resulte interesante y atractiva.
Con respecto al sentido de la vista, parece que el factor más influyente en el
sabor es el color de la comida, más que su forma o tamaño. 21 Pero el color del
recipiente que la contiene también influye. Como ya mencionamos anteriormen
te, un experimento mostró que un postre, concretamente una mousse, servida
en un plato blanco era percibida como un 15 % más intensa, un 10 % más
dulce y gustaba un 10 % más que exactamente el mismo postre servido en un
plato negro. Estudios similares parecen indicar que tendemos a asociar el rojo
con el dulce, el azul con el salado y el verde con el ácido. 22 Curiosamente, pare
ce que el sabor del chocolate caliente se percibe con más intensidad si lo toma
mos en una taza naranja. 23 Así, jugar con los colores de la vajilla ayudaría a esti
mular la percepción de los sabores.
La causa de que la vajilla influya en el sabor de la comida sería la llamada
«transferencia de sensaciones». Este concepto fue acuñado por el psicólogo
Louis Cheskin y ha sido profusamente estudiado en la psicología de la ali
mentación. La idea es que, cuando comemos, percibimos una gran cantidad
de estímulos sensoriales, algunos de ellos procedentes de los alímentos y
otros procedentes de los paquetes que los contenían, los recipientes en que
los servimos, la decoración de la mesa, etc. Los comensales, de manera in
consciente, proyectaríamos la información sensorial de todos esos elementos
que rodean a los alimentos sobre los alimentos mismos.
20
Léa Gagnon, Ron Kupers y Maurice Ptito, «Making Sense of the Chemical Senses»,
op. cit., p. 410.
2t
Gordon M. Shepherd, Neurogastronomy. How the Brain Creates Flavor and Why It
22 ·Charles Spence y Betina Piqueras-Fiszman, The Per/ect Mea!. The Multisensory Scien
ce of Food and Dining, op. cit., pp. 116-118.
23
Betina Píqueras-Fiszman y Charles Spence, «The influence of the color of the cup on
consumers' perceptíon of a hot beverage», ]ournal of Sensory Studies, vol. 27, núm. 5 (2012),
pp. 324-331.
332 EcoANL'vlAL
El sonido que produce la comida al morderla y masticarla también es

importante. Cuando nos disponemos a comer una manzana, una zanaho
ria, chocolate, frutos secos y por supuesto patatas fritas, tenemos la expec
tativa de que estarán crujientes y el sonido que produzcan al morderlos
será determinante para que nos sintamos satisfechos. Un experto en mar
keting me explicaba que, precisamente por ello, los productores de pata
tas fritas y otras chips similares fabrican las bolsas de plástico de manera_
que al manipularlas produzcan un ruido que evoque ese crujido que espe
ramos.
Igualmente, las sensaciones táctiles son decisivas. Se ha demostrado que
el peso del bol en el que nos estamos comiendo un yogur influye en su sabor:
si el bol es más pesado, nos parecerá que el yogur es más espeso y tiene un
sabor más intenso.24 Por otra parte, comer con los dedos nos ayudará a per
cibir la textura y la temperatura de los alimentos e incrementará la experien
cia táctil.
Incluso la nocicepción desempeña un papel. La mayoría de nosotros re
chazamos aquellas comidas que nos provocan dolor, por ejemplo, porque
están muy calientes. Sin embargo, alguna gente disfruta del chile. Es decir,
que incluso podemos aprender a soportar el dolor en aras de incrementar el
sabor, a pesar de que evitar el dolor es uno de los principales instintos bioló
gicos. 25
Sobre estas cuestiones cabe recordar una advertencia que ya hicimos más
arriba: es difícil determinar de manera clara cuáles de estas influencias son
biológicas y cuáles son culturales y en qué medida dependen de la variabili
dad de la sensibilidad individual. Sin embargo, sea como sea, lo importante es
que tener en cuenta todos los sentidos incrementará el placer culinario tanto
de las personas con anosmia como también de quienes poseen un buen olfato.
9.8. DIÁLOGOS ENTRE EL SABOR Y EL ENTORNO
Como ya hemos mencionado, el sabor de la comida se ve influido por la in

formación plurisensorial del entorno. Aunque la gente no suele ser conscien
te de ello, todo cuanto ven, oyen, huelen, tocan, cada aspecto de la atmósfe
ra del lugar en el que se encuentran, puede influir en su percepción de la
comida, causando que les parezca más o menos dulce, aromática, densa o
crujiente.
En la interacción entre la percepción del entorno y la comida participan
todos los sentidos, pero, de nuevo, el olfato resulta fundamental. La conti-
24
Charles Spence y Betina Piqueras-Fiszman, The Per/ect Mea!. The Multisensory Scíen
ce ofFood and Dining, op. cit., p. 123.
25
Matters, op. cit., p. 131.
nuídad entre el olfato ortonasal y retronasal vincula el olor del entorno con
el aroma de la comida dentro de la boca. Esta continuidad es el factor prín
cipal por el que comer una ensalada de algas en una playa mediterránea un
día soleado de verano es una experiencia placentera. La afinidad entre los
olores de la playa y el sabor de las algas produce un diálogo armónico. Por
el contrarío, comer exactamente la misma ensalada en los Alpes, rodeados
por la nieve en un día de crudo invierno, generará sensaciones contradicto
rias. Asimismo; beber una copa de vino en el viñedo en el que se ha cultivado
la uva, comer un arroz de verduras en el huerto donde han crecido, comer la
fruta cogida dírectamente de los árboles sentados a su sombra o comer
la mermelada que nosotros mismos hemos elaborado en el jardín donde re
colectamos la fruta son experiencias placenteras, porque la percepción del
sabor y del entorno son complementarias como las piezas de un puzle. Y, de•
igual manera, todo esto explica por qué ni siquiera la comida más exquisita
sabe bien en un avión: porque estamos sentados incómodos en un espacio
diminuto, con una mesita minúscula, con platos y cubiertos de plástico, en
un ambiente ruidoso, a veces rodeados de vecinos molestos, y a menudo nos
sentimos cansados, estresados y en general estamos deseando salir de ahí de
una vez y llegar a nuestro destino.
El vínculo entre la comida y el entorno nos permite enlazar la estética de
la comida con la estética del entorno, tanto al nivel de la experiencia perso
nal como del discurso teórico. Y hacerlo abre numerosas líneas de investiga
ción para la cocina, la geografía, el arte y la filosofía: explorar cómo la comi
da expresa la personalidad de un entorno; hacer dialogar dos entornos
combinándolos en un mismo plato; evocar un entorno que ya no existe re
cordando los sabores típicos; fantasear con entornos imaginarios creando
recetas innovadoras.
Esta es otra dimensión que se ve afectada cuando se sufre anosmia. Dado
que las personas anósmicas no percibimos la continuidad entre el olfato or
tonasal y el retronasal, la interacción entre la percepción del entorno y de la
comida también es menos intensa. Sin embargo, en la búsqueda de estrate
gias para lograr que la experiencia de comer sea más placentera, es impor
tante estimular el diálogo con el entorno a través del resto de sentidos. Pres
tar atención a la atmósfera del lugar, la vista que contemplamos desde la
mesa, la luz, la temperatura, los materiales de que están hechos el mantel o
los asientos y la música de fondo son elementos que pueden incrementar
nuestro disfrute de la comida, tanto a un nivel biológico como intelectual. Y,
por supuesto, la compañía de buenos amigos puede hacernos sentir que la
comida es más apetecible. Nuestro cerebro hace estas cosas: la música que
escuchamos puede provocar que en un mismo cava encontremos dos sabores
dístü�tos y, de la misma manera, una buena compañía y una mala pueden
hacernos sentir que exactamente el mismo plato resulte más o menos sabro
so. Así que comer bien acompañados en un lugar agradable facilitará nuestro
disfrute.
334 EcoANIMAL
9.9. SABOR, GUSTO Y OLOR
La percepción y la apreciación estética de la comida son importantes en la

vida cotidiana de la gran mayoría de personas y, al mismo, tiempo no deja de
incrementarse el protagonismo cultural que otorgamos a cocinar y comer.
Hay cada vez más investigación científica sobre técnicas y tradiciones culina
rias, los cocineros estrella son personajes populares, las librerías aumentan el
espacio dedicado a la alimentación y la cocina, proliferan los cursos y confe-
rendas ... Por otra parte, una proporción significativa de la población sufre
anosmia o algún grado de hiposmia. ¿Por qué, entonces, los efectos de
la anosmia en la percepción del sabor son tan desconocidos? ¿Por qué, cuan
do intentamos explicarlos, tanta gente reacciona diciendo que no es posible,
que estamos exagerando? ¿Por qué incluso académicos expertos en cocina
tienden a no tomarse en serio esta cuestión?
Creo que la primera razón es la idea tan enraizada en nuestra civilización de
que el olfato es un sentido menor y prescindible, como ya hemos explicado
largamente en este libro. Pero creo que en el caso particular de la comida se
añade otra razón: la confusión popular entre el sabor, el gusto y el olfato. La
mayoría de la gente cree que el sabor depende del gusto y que el olfato solo
sirve para percibir lo que se encuentra fuera de nuestro cuerpo. Convencerles
de que existe el olfato retronasal y explicarles su papel es a menudo bien difícil.26
Como ya hemos explicado, «sabor» es el concepto que reúne la suma de
todas las sensaciones procedentes de todos nuestros sentidos en la percepción
de la comida. En cambio, el «gusto» es solo uno de los sentidos que participa
en la percepción del sabor y tan solo puede detectar un número reducido de
sensaciones: dulce, salado, ácido, amargo y umami. Algunos expertos defien
den la idea de que podría existir el gusto metálico y está en discusión si tal vez
alguno más; pero, en cualquier caso, se trataría de un número reducido de
sensaciones. Por otra parte, el sistema trigeminal percibe otro conjunto
de sensaciones, como el picante, el frescor de la menta, la irritación que pro
ducen las cebollas o la astringencia de algunos vinos. Y también percibimos
sensaciones táctiles y de temperatura. La nocicepción está presente cuando
abusamos del chile y también cuando la comida está tan caliente o tan fría que
nos produce dolor. La propiocepcíón y la kinestesia tienen su rol, porque con
ellas percibimos cómo mordemos, masticamos y tragamos. La interocepción
nos indica que sentimos hambre o sed, o que ya estamos saciados. Y la vista y
el oído ejercen su propia influencia. Sin embargo, el olfato retronasal es el
factor fundamental del sabor y es capaz de detectar e identificar los miles de
aromas distintos que se encuentran en los tantísimos platos diferentes propios
de las numerosas culturas culinarias que existen.
26 Charles Spence, Malika Auvray y Barry Smith, «Confusing Tastes with Flavours», en
Dustin Stokes, Mohan Matthen y Stephen Biggs (eds.), Perceptz'on and Its Modalities (Oxford:
Oxford University Press, 2015), pp. 247-275.
¿Por qué, entonces, la «sabiduría popular» cree que el sabor depende del
gusto? La principal causa de la confusión parece ser la siguiente: dado que
la comida está en la boca y dado que al masticar prestamos atención a nues
tra boca y tenemos sensaciones táctiles y kinestésicas, nos parece que la sen
sación de sabor ha de venir de ahí. Y, en consecuencia, mucha gente tiende
a creer que el sabor se basa en el gusto, del que es responsable la lengua. 27
En realidad, darse cuenta de que el sabor depende del olfato retronasal,
darse cuenta de que al exhalar el aire de los pulmones este circula por la
parte posterior de la cavidad bucal y arrastra los aromas de la comida lleván
dolos a l& nariz, no es fácil. Es uno de esos casos en que el conocimiento
científico contradice la intuición. Ahora bien, una vez los científicos entien
den cómo funciona, lo que no acabo de comprender es por qué este conoci
miento tarda tanto en llegar a la sociedad.
Esta confusión popular la encontramos incluso en la estética filosófica,
donde se ha convertido en un elemento más del discurso tradicional. Cuando
la filosofía moderna comenzó a teorizar la estética de una manera novedo
sa, algunos pensadores decidieron que para explicar la apreciación estética
sería útil recurrír como metáfora a la percepción de la comida, dado que
hay una serie de simílítudes entre ambos procesos: en ambos casos encon
tramos un sujeto que tiene una experiencia íntima y personal de un objeto,
que si afina su percepción puede captar en él una diversidad de cualidades,
algunas muy sutiles, y que en este encuentro siente un placer o desplacer
inmediato. Sin embargo, como estos autores creían que el sentido que per
cibe el sabor es el gusto, comenzaron a usar el sentido del gusto como me
táfora para explicar la capacidad de apreciar las cualidades estéticas de un
objeto, lo que llamaron «gusto estético». Carolyn Korsmeyer ha reconstrui
do esa historía. Según ella explica, a pesar de la baja estima en que la filoso
fía tenía a los sentidos considerados menores, el sentído del gusto fue am
pliamente reconocido como una metáfora útil para explicar la habilidad de
discernir las cualidades más sutiles de los objetos en un encuentro íntimo
con ellos. Korsmeyer señala cómo David Hume usó el sentido del gusto de
ese modo en su ensayo de 1757 La norma del gusto, uno de los textos funda
mentales de la estética moderna. En él narra la historia, tomada de Cervan
tes, de dos personajes que están probando un vino y cuya fina sensibilidad
les permite detectar matices del sabor que escapan a la mayoría; esa habili
dad para percibir las cualidades de la comida que tiene el sentido del gusto
sería equiparable a la habilidad para apreciar las cualidades del objeto me
diante el gusto estético. 28
27
28 Carolyn Korsmeyer (ed.), The Taste Culture Reader. Experiencing Food and Drink, op.
cit., p. 195.
336 ECOANIMAL
En otra de sus obras señala Korsmeyer que, aunque la belleza solía expli
carse en la estética moderna con referencias a la experiencia visual (la visión
de una flor o de una pintura), en cambio para explicar la operación de apre
ciar estéticamente un objeto se la comparaba con la operación de saborear la
comida. En ambos casos, el sujeto tiene un encuentro íntimo con el objeto
que le permite captar sus cualidades e inmediatamente siente placer o des
placer, de manera que la percepción y la sensación de placer o desplacer van
unidas.29 No obstante, lo que Korsmeyer no aclara es que dicha comparación
se basa en un uso incorrecto de los conceptos de gusto y olfato. Por el con
trario, lo que pretende es continuar empleando el sentido del gusto como
metáfora del gusto estético y tratar de desarrollarla aún más. Pero, al hacerlo,
inevitablemente tropieza con el error en el que se basa. Y eso es de lamentar,
porque, por lo demás, los trabajos de Korsmeyer sobre filosofía de la comida
son bien interesantes.
Como un ejemplo de la confusión encontramos lo siguiente. En uno de
sus libros, crítica la tesis de que el verdadero responsable del sabor es el olor
y de que el sentido del gusto se limita a un puñado de sensaciones básicas.
Korsmeyer intenta defender el sentido del gusto argumentando que han de
existir muchos gustos distintos, en consonancia con la existencia de nume
rosas tradiciones culinarias.'º Si Korsmeyer pudiera diferenciar propiamente
el sabor, el olor y el gusto, entendería que la variedad de tradiciones culina
rias existe gracias al sentido del olfato. Solo poseemos unas pocas sensacio
nes de gusto, que forman parte de nuestro hardware biológico, pero las per
sonas con olfato pueden percibir miles de aromas distintos, y la relación
entre cada olor y el valor que se le conceda en términos de placer o desplacer
es cultural, no biológico.
En un libro posterior, Korsmeyer reconoce que el olor y el tacto influyen
en la percepción del sabor, y sin embargo afirma que ella emplea el término
«gusto» como sinónimo de «sabor», entendiendo que el sabor también in
cluye el tacto y el olfato. 31 Pero esta decisión resulta problemática. Dado que
el «sabor» es la suma de todas las sensaciones procedentes de todos los sen
tidos y que el «gusto» es solo uno de los sentidos que participan en él, em
plear el concepto que designa una parte del todo para designar el todo gene
ra confusión. Sería equivalente a utilizar el concepto de «cocina» para
designar «casa», ¿qué sucedería entonces con el dormitorio y el baño? Pero
en el caso que nos ocupa es todavía peor, porque este uso del término «gus
to» perpetúa la creencia popular de que el gusto es el sentido fundamental
en la percepción del sabor de la comida, cuando no es así. Por otra parte,
este empleo de los términos resulta sorprendente, porque en uno de los tex-
29
Carolyn Korsmeyer, Making Sense o/Taste. Food and Philosophy, op. cit., pp. 40-42.
3° Carolyn Korsmeyer, Making Sense o/Taste. Food and Philosophy, op. cit., p. 6.
i
31
Carolyn Korsmeyer (ed.), The Taste Culture Reade1'. Experiencng Food and Drink,
op. cit., p. 3.
tos reunidos en la antología editada por la propia Korsmeyer, las científicas

Bartoshuk y Duffy alertan precisamente de que usar un mismo término,
«gusto», para referirse al sentido estricto del gusto y para referirse también
al sabor es una fuente de confusiones. 32
Otra muestra de confusión la hallamos cuando Korsmeyer está explican
do algunas relaciones entre espiritualidad y comida y pone el ejemplo de la
ceremonia del té. Lo que nos explica es que, en el té, el gusto queda reduci
do a un mínimo sutíl, y es esa simplicidad del gusto del té lo que lo hace
valioso desde una perspectiva espiritual. En realidad, Korsmeyer está con
fundiendo de nuevo gusto y olfato. El mínimo sutil que se percibe del té es
su aroma, no su gusto, que es prácticamente inexístente.33 Y lo mismo suce
de con el café, las infusiones, el vino o los licores, con las bebidas aromáticas
en general. Es precisamente por eso que las personas anósmicas no podemos,
disfrutarlas. Pero si no se comprende la diferencia entre sabor, gusto y olor
es imposible entender los efectos devastadores que tiene la anosmia.
En conclusión, si los filósofos desean usar la percepción del sabor de la
comida como metáfora para explicar la apreciación estética, deberían ser
conscientes de que emplear el sentido del gusto como metáfora del gusto
estético es incorrecto, porque el gusto no es el factor fundamental en el sa
bor de la comida. En vez de ello, les recomendaría usar el término sabor y
tener en cuenta que el elemento central es el olfato retronasal. Reconocer el
papel fundamental del olfato en estética permitiría desarrollar una línea de
trabajo prometedora: como ya hemos explicado, las interrelaciones entre el
olfato ortonasal y el retronasal vinculan la estética del entorno con la estética
de la comida, dos de los ámbitos en que la estética está actualmente aportan
do ideas más innovadoras. Por esa vía se podría estudiar cómo los seres hu
manos entran en los entornos y cómo los entornos penetran a su vez en los
seres humanos.
De todas formas, por otra parte, no creo que sea buena idea emplear la
percepción del sabor como metáfora de la apreciación estética, porque tien
de a confundir dos procesos que es importante diferenciar: una cosa es per
cibir y otra muy distinta es apreciar estéticamente. Aunque puedan darse de
manera simultánea, son operaciones distintas.
Otra cuestión interesante a explorar sería la siguiente. Parece ser que los
seres humanos somos el único animal que cocina su comida. Y según cuenta
Richard Wrangham en un libro fascinante, Catching Pire. How Cooking
Made Us Human, nos hemos adaptado de tal manera a comer alimentos co
cinados que una dieta completamente crudívora dañaría nuestra salud. Al
mismo tiempo, cocinar nos ha permitido desarrollar una enorme diversidad
32 Linda M. Bartoshuk y Valerie B. Duffy, «Chemical Senses. Taste and Smell», en Ca
rolyn Korsmeyer (ed.), The Taste Culture Reader. Experiencing Food and Drink, op. cit., p. 27.
33 Carolyn Korsmeyer (ed.), The Taste Culture Reader. Experiencing Food and Drink,
op. cit,, p. 6.
338 EcoAN!MAL
de tradiciones culinarias y explorar una variedad de sabores virtualmente

infinita.34 ¿Existe alguna relación entre este hecho y el papel del olfato retro
nasal? Preguntado de otra manera: ¿habríamos inventado la cocina y desa
rrollado tantas tradiciones culinarias si todos fuéramos anósmícos congéni
tos? Supongo que es imposible saberlo, pero yo hago mi apuesta: quien
disfrute de la cocina debería darle las gracias a su sentido del olfato.
9.10. UNA ESTÉTICA PROFUNDA DE LA COMIDA
La apreciación estética de la comida no solo es un tema fascinante por su

plurisensorialidad, sino también porque comer es uno de los actos más bási
cos de nuestras vidas que realizamos varias veces cada día y del que depende
nuestra salud física, emocional y mental. Organizamos nuestra jornada en
función de las horas de las comidas; gestionamos la compra de alimentos y
su preparación como uno de los pilares del funcionamiento de nuestro hogar
y alrededor de todo ello elaboramos multitud de costumbres y ritos cotidia
nos. Ahora bien, con la comida, como con cualquier otra cosa, nuestra expe
riencia estética puede ser superficial o bien, gracias a una mayor atención, al
conocimiento y la reflexión, podemos ir generando experiencias cada vez
más profundas. Nuestra civilización fomenta una estética de la comida abso
lutamente banal y, como nos bombardea con ella por todas partes, no es fácil
tomar consciencia de su trivialidad y tratar de conjurarla. Para ello necesita
mos nadar contra corriente.
Nuestra civilización reduce los alimentos a meros productos de consumo
y los principales intereses de la mayoría de empresas dedicadas a la alimen
tación radican en incrementar continuamente sus ganancias. En su objetivo
de vender cada vez más, muchas empresas intentan que sus productos ten
gan la apariencia más atractiva posible, que capten nuestros sentidos de ma
nera fácil y rápida, ofreciéndonos un placer inmediato que no exija pensar.
Como ya comentamos al principio de este libro, en las estanterías de fruta y
verdura de los supermercados convencionales encontramos manzanas todas
idénticas, tomates todos idénticos, pimientos todos idénticos, perfectamente
ordenados en híleras. Todos tienen la misma forma, el mismo tamaño, el
mismo color, la misma textura. Todos exhiben una superficie limpia y lisa,
sin manchas ni daños. Son tan aparentemente perfectos que recuerdan a las
frutas de plástico que se usan para decorar. En ellos no queda resto alguno
de su origen: las frutas suelen venir sin hojas ni ramas, las verduras están
requetelavadas y jamás llevan ni un poquito de tierra. Encontrar un insecto
en la estantería de las verduras sería considerado un grave problema de hi
giene.
34 Richard Wrangham, Catching Pire. How Cooking Made Us Human (Londres: Profíle
Books, 2009), pp. 179-194.
Pero con la mayoría de alimentos se ha dado un paso más: vienen empa

quetados y la apariencia de la comida se ve sustituida por la apariencia del
paquete. En algunos casos ya no vemos nada del alimento, que queda oculto
en el interior, y otras veces solo vemos una parte. Cada vez más, la presenta
ción de la comida se juega en los envoltorios. En vez de percibir el alimento
real, vemos su representación visual, una fotografía o un dibujo. Es cierto
que, en algunos casos, empaquetar la comida se debe a motivos meramente
prácticos. Pero la tendencia a envolver cada vez más los alimentos responde
a una cuestión estética: los envoltorios son más fácilmente manipulables y, si
se trata de atraer a los clientes con estímulos sensoriales, es más fácil hacerlo
con los paquetes. Ningún alimento tiene esa combinación de colorines lla
mativos, ni va adornado con dibujitos, frases y marcas. El exceso de envolto
rios no solo es un problema ecológico grave por los recursos naturales que
consume y los residuos contaminantes que genera. También resulta proble
mático que el paquete se convierta en el mediador fundamental en nuestra
experiencia de la comida y que acabe influyendo de manera inconsciente en
nuestra decisión de adquirir un producto u otro.
La estética de la comida que predomina en nuestra civilización es una
estética del empaquetado y eso diferencia radicalmente esta cultura de cuan
tas existieron en épocas pasadas. La nuestra es una estética de tetrabriks,
tarrinas de plástico, bolsas de plástico, bandejas de porexpán, bandejas de
aluminio, cajas de cartón, botellas de vidrio, botellas de plástico, garrafas
de plástico, latas de bebidas y latas de conservas, todas ellas de formas regu
lares y superficias lisas y limpias. A veces hay dos envoltorios superpuestos.
Los yogures se venden en recipientes de plástico que a su vez llevan un en
voltorio de cartón. Las barritas energéticas van en envoltorios individuales
de plástico y empaquetadas en cajas de cartón.
Cada detalle del envoltorio, el tamaño, la forma, el color, los dibujos, el
texto escrito, el sonido que hace cuando lo cogemos, la textura, el aroma,
está estudiado al milímetro para seducir nuestros sentidos. El empaquetado
capta nuestra atención y nos hace relegar a un segundo plano lo que hay
dentro. Siguiendo la misma lógica, los alimentos cada vez más nos llegan ya
lavados, cortados, precocinados, de manera que todo se vuelve rápido y fácil.
En consecuencia, cada vez sabemos menos lo que comemos. La ensalada
viene ya lavada y cortada en cómodas bolsitas. La zanahoria la puedes com
prar ya rallada. Y aunque cocinar un plato de pasta lleva unos veinte minu
tos, algunos supermercados nos ponen más a la vista los platos precocinados
de pasta que la propia pasta.
Cuando acudimos a un supermercado convencional, entramos en un par
que de atracciones lleno de colores brillantes y chillones, amenizado con
música de fondo y a menudo aromatizado con algún producto artificial que
simula el olor del café o del pan. Aquí y allá, jóvenes simpáticos nos dan a
probar alguna novedad. Grandes carteles colgados del techo anuncian ofer
tas. Algunos productos vienen con regalos o te permiten participar en sor-
340 EcoANIMAL
teos. Cualquier festividad se aprovecha para adornar los pasillos o promo

cionar algún producto específico. Los expertos en marketing invierten cada
vez más esfuerzos en estudiar cómo nos movemos por el supermercado y
dónde tienen que ubicar cada tipo de alimento para que pasemos más rato
comprando y nos llevemos más cosas. Y nosotros, encantados, adquirimos
paquetes de colorines y texturas agradables porque nos prometen un buen
sabor. Compramos un pedazo de plástico o de cartón, compramos sus colo
res, formas, texturas, sonidos, aromas artificiales. ¿Para qué van a invertir las -
empresas en producir alimentos de mayor calidad si basta con mejorar el
aspecto del paquete?
Una va al supermercado y se encuentra con metros y metros de estante
rías llenas de zumos. Es corno un festival. Cada uno exhibe su color, su for
ma, sus nombres rimbombantes. Los hay destinados a los niños, a la gente
que busca sabores atrevidos y también a los que prefieren formatos tradicio
nales. Los hay baratos y los hay caros. Algunos llevan extra de caldo o vita
minas. Otros ayudan a adelgazar. Al final nos entretenemos mirando unos y
otros porque esa variedad capta nuestra atención. Nos entran ganas de pro
barlos todos. La abundancia de comida atrapa al animal que somos y la di
versidad exhibida seduce a nuestros sentidos. Cuantas más variedades hay,
más probable es que nos acabemos llevando alguno.
Una vez coincidí en un programa de radio sobre sensorialidad con Neil
Harbisson, un artista que padece acromatopsia, un problema de visión que
le impide distinguir los colores. Harbisson puede ver, pero diríamos que ve
en blanco y negro. Años atrás, unos ingenieros fabricaron para él un peque
ño artilugio: una cámara que capta los colores y los traduce en sonidos. Ante
cada color el aparato emite una nota distinta, lo que permite a este artista
saber de qué color se trata. Harbisson lleva la cámara en la cabeza y con ella
trata de comprender la diversidad cromática, estudia las relaciones entre los
sentidos y explora la tecnología como mediadora de la percepción.35 En el
programa de radio explicaba que cuando salió a caminar por primera vez
por el bosque con la cámara, vio/oyó que había cierta variedad de colores,
pero moderada. Predominaban el verde y el marrón, y los otros colores apa
recían de tanto en tanto. Era algo sobrio. En cambio, cuando entró en un
supermercado, se sintió abrumado: todas las notas sonaban a la vez, todos
los colores estaban presentes, era como una explosión de fuegos artificiales.
Nuestros antepasados cazadores-recolectores, que buscaban sus alimen
tos en la naturaleza salvaje, sabían afinar los sentidos para percibir lo antes
posible variedades de colores, formas, aromas y sonidos. Necesitaban hacer
lo para detectar frutas y verduras que consumir o animales que cazar. El
color rojo de la fruta madura no abunda en la naturaleza, hay que buscarlo.
De la misma manera, muchos anímales se mimetizan con el entorno y no son
fáciles de percibir, hay que aprender. En cambio, hoy en día, los supermer-
15 http://www.harbisson.com/
cados nos bombardean con una gran cantidad de estímulos. Nuestros ante
pasados habrían enloquecido en un lugar así. A veces me pregunto si noso
tros no enloquecemos también un poco, dado lo fácil que resulta convencer
a la gente de que pague por comida basura, por consumir un exceso de
dulces y grasas que le acabarán causando problemas de salud.
Esa estética superficial de la comida genera situaciones cada vez más
absurdas. Hace unos años se generalizó en nuestro país, como en otros, el
consumo de salmón de piscifactoría. Criar salmones de manera industrial,
copiando en el mar los mecanismos de la ganadería, permite producir más
carne dt: manera más barata. Pero este sistema tenía un problema: la carne
del salmón de piscifactoría no posee ese precioso color rosado de los salmo
nes salvajes. Lo que otorga a los salmones salvajes el color tan característico
de su carne es que uno de los elementos fundamentales de su dieta son los,
crustáceos, que contienen pigmentos que tiñen su cuerpo de forma natural.
También los flamencos obtienen su elegante color rosado gracias a una die
ta rica en crustáceos. Sin embargo, en las piscifactorías los alimentan con un
producto industrial fabricado con la carne de distintas especies de peces, de
manera que no desarrollan ese color, sino un gris aburridísimo. Y la gente
que compraba salmón quería ver el color rosado. Después de todo, si hemos
llegado a bautizar esa tonalidad rosada con el nombre de «color salmón»,
¿cómo iban los consumidores a comprar salmón gris? Habría sido tan con
tradictorio como comprar naranjas azules. Nadie iba a adquirir un producto
con un color considerado más feo una vez ya se había asociado el sabor
agradable con el color rosado. Explicar a los compradores por qué el sal
món de piscifactoría tenía otro color resultaba demasiado complicado. Si
tienes que dar muchas explicaciones, no vendes. Por tanto, se decidió teñir
el salmón.
En pocas décadas, el proceso industrial de teñir la carne de salmón se ha
sofisticado hasta el punto de que cada piscifactoría puede determinar el tono
exacto que desea, puede lograr una carne un poco más roja o un poco más
anaranjada, añadiendo el pigmento correspondiente en la dieta de los anima
les. Las empresas que fabrican colorantes artificiales para comida han desa
rrollado los pigmentos. En paralelo se han realizado estudios de marketing
para averiguar qué tonalidad prefiere cada sector de la población y en qué
medida están dispuestos a pagar más o menos por su color predilecto. Así
que nuestra magnífica civilización tiene ahora expertos en tonalidades de
salmón y la gente compra el salmón teñido artificialmente sin ningún repa
ro.36 Mientras que el color es un elemento decisivo en la compra del salmón,
no parece haber muchos clientes que pregunten en qué condiciones han vi
vido los animales, con qué dieta se los ha engordado, si se les han suminis
trado antibióticos, ni por supuesto cuál fue su calidad de vida o cómo fueron
36 http://www.dsm.com/markets/anh/en_US/products/products-solutions/products_
solutions_tools/Products_solutions_tools_salmon,html
342 EcoANIMAL
matados. ¿A quién le preocupa que las condiciones de cría son tan terribles
que buena parte de los salmones se vuelven sordos?37
Lo que sucede con el salmón no es un caso aislado. A menudo, los yogu
res con sabor a frutas no llevan nada de fruta, sino aromas artificiales. El
mundo de las sopas libra una batalla continua para lograr fabricar en los la
boratorios aromas capaces de evocar el olor de las sopas tradicionales que las
abuelas cocinaban durante horas. La mayoría de los alimentos precocinados
llevan colorantes y aromas artificiales.
Tomar la decisión de comprar verduras y frutas de producción ecológica
y de proximidad cambia la experiencia estética. Muchos envoltorios desapa
recen y otros pasan a ser más sencillos y sobrios, así que percibimos los ali
mentos de manera más directa. La alimentación ecológica ha tenido que
volver a reivindicar la estética tradicional de los alimentos: las frutas y las
verduras son irregulares. Cada patata, cada pimiento, cada calabacín es dife
rente. Algunos están torcidos y otros tienen marcas. Los hay con formas tan
raras que sorprenden. Las cooperativas y tiendas ecológicas nos los venden
con restos de tierra, hojas y ramas, e incluso a veces con algún insecto. Que
da claro de dónde vienen, no hay necesidad de negar su origen en la tierra.
La producción ecológica nos ofrece una experiencia estética en que no prima
la homogeneidad, la superficie pulida y brillante, sino los alimentos tal como
son, sin formas regulares, con sus defectos, cada uno diferente. No necesito
que todas las patatas y los melocotones sean homogéneos, de la misma ma
nera en que yo tampoco quiero ser homogénea. Si hay uniformidad, todo es
rápido y fácil, sabes lo que puedes esperar, sabes lo que vas a encontrar. La
vida se convierte en una cadena de montaje. Si hay diferencias, hay más por
descubrir, hay complejidad y sorpresas. Si encuentro un caracol en la ensala
da, me recuerda los ciclos de la vida a los que todos pertenecemos y puedo
liberarlo en un sitio tranquilo.
Decíamos que la estética de la comida predominante en nuestra civiliza
ción es una estética de envoltorios. También es una estética basada en la
publicidad, que no deja de ser otro tipo de envoltorio. Los medios de comu
nicación nos bombardean todo el tiempo con anuncios de comida y bebida
que nos prometen experiencias de placer y felicidad. Nos dejamos seducir
con una facilidad extraordinaria y acabamos creyendo que beber esa cerveza
nos regala la esencia de una fiesta de verano con los amigos, que ese turrón
encarna el reencuentro familiar por navidad, ese zumo nos llenará de vitali
dad y ese suplemento alimentario nos devolverá la juventud perdida. En los
anuncios de comida, más que ver comida, vemos gente aparentemente sana,
joven y guapa, gente estupenda que se lo pasa muy bien, que celebran fiestas
en casas encantadoras, van de viaje a lugares maravillosos, se enamoran y se
37 Nerissa Hannink, «Por qué los salmones de piscifactoría son sordos», El País, 20 de
diciembre de 2017 [en línea]. Disponible en: https://elpais.com/elpais/2017/12/18/cien
cia/1513609192_836658.html
DEL I-IUERTO AL PLATO 343
aman y expresan su felicidad bailando coreografías divertidas. Queremos ser

como ellos, así que compramos esos productos. Y mientras lo hacemos, ape
nas percibimos la comida ni sabemos nada de los productos que compramos.
Sí queremos desarrollar experiencias estéticas de la comida más profun
das, hemos de apartar los envoltorios y los anuncios y concentrarnos en los
alimentos. Y eso significa que no podemos quedarnos únicamente con el
producto acabado tal como lo encontramos en el supermercado. Si reduci
mos la apreciación estética de la comida a abrir el tetrabrik de sopa de ver
dura, verterla en un tazón y calentarla en el microondas para comerla delan
te de la tele viendo anuncios de comida, es como sí en vez de leer novelas
enteras solo leyéramos la última página. De la misma manera en que el final
de una novela no se entiende sin haber leído la novela completa, tampoco se
entiende esa sopa sin conocer su historia. Una experiencia estética profunda
exige conocimiento y necesitamos saber cómo se ha elaborado ese alimento
que nos estamos llevando a la boca.
Si queremos tener una experiencia estética profunda de nuestra sopa de
verdura de tetrabrik, debemos averiguar dónde y cómo fueron cultivadas
esas verduras, quién lo hizo, si fue un proceso respetuoso con la naturaleza,
si fue un proceso respetuoso con los trabajadores, cómo se cosecharon,
cómo se vendieron, cómo se trasladaron, quién elaboró la sopa, cuánto tiem
po coció, en qué condiciones, cómo se distribuyó el producto final y cómo
se vendió. Y también necesitamos saber, una vez tiremos el tetrabrik a la
basura, qué sucederá con él. Y, por supuesto, necesitamos comprender qué
efectos tiene esa sopa en nuestra salud, lo que en parte depende de factores
generales del cuerpo humano y en parte de las características de cada orga
nismo particular. Esa es la película completa. Y, si la tenemos en cuenta,
comenzaremos a elegir los alimentos de otro modo, porque buscaremos
aquellos que nos proporcionen experiencias estéticas más interesantes desde
los orígenes de la producción hasta la gestión de los residuos. Comer es par
ticipar en una historia, y tener una experiencia estética profunda de la comi
da implica conocer la historia entera.
En pleno invierno hallamos cerezas en algunos supermercados. Son gran
des y rojas, brillantes. La encarnación de la fruta madura, prometiendo una
experiencia de sabor intenso, de dulzor, evocando el buen tiempo mientras
vestimos abrigos y bufandas. Son tentadoras. Pero ¿de dónde vienen? En un
supermercado de Barcelona encuentro cerezas que llegan desde Chile. Son
muy caras y están colocadas en el expositor principal, subrayando su condi
ción de objeto de lujo, de capricho para una ocasión exclusiva. Han llegado
en barco. Esos barcos que inundan de tráfico los océanos, contaminando con
la gasolina más sucia y barata mientras recorren los mares a toda velocidad
para que podamos consumir frutas fuera de temporada. El antojo de comer
cerezas en invierno se paga contaminando los mares, llenando los océanos de
ruido que daña la fauna marina. Si colocamos en un plato de la balanza el
aspecto y el sabor tan atractivos de las cerezas y en otro plato ponemos la
344 ECOANIMAL
cantidad de contaminación y de ruido producidos en su traslado, su contri

bución al aumento de fealdad de los océanos, el resultado no es una expe
riencia estética positiva.
Sí intentamos lograr una experiencia estética de la comida cada vez más
profunda, tropezaremos enseguida con el problema de comer animales. Los
seres humanos somos por naturaleza omnívoros, lo que significa que pode
mos alimentarnos de una gran diversidad de productos, tanto animales como
vegetales. No somos carnívoros como los leones, ni herbívoros como las ove
jas, sino que somos omnívoros, y esa es una de las claves de nuestra libertad,
que nuestro organismo se adapta a alimentarse de muchos productos distin
tos. La otra clave de nuestra líbertad es que podemos decidir qué comer y
qué no en base a razones, una decisión que no parece que otros animales
puedan tomar. Así, ser omnívoros y tener la capacidad de decidir libremente
qué comer nos permite optar por ser vegetarianos (en los distintos grados de
vegetarianismo que existen) o veganos (que implica no consumir ningún
alimento de origen animal y en general no usar ningún producto elaborado
a base de animales o causando dolor a animales).
Como ya abundan los estudios sobre consumir o no animales desde un
punto de vista ético y también los estudios sobre veganismo y salud,38 aquí nos
concentramos en el aspecto estético. Comer animales puede generar experien
cias estéticas positivas tan solo si nos mantenemos a un nivel superficial y
banal, el nivel de los envoltorios y los anuncios de que hablábamos antes.
Conscientes de ello, las empresas que producen alimentos de origen animal
pretenden conjurar en los envoltorios las inquietudes que los consumidores
pudieran tener. Si las personas ven cómo son criados los animales, si observan
su día a día, si averiguan cómo son maltratados y matados en el matadero, en
algunos casos se les despertarán dudas que les pueden conducir finalmente a
asumir una dieta vegana. De manera que las empresas previenen esas dudas
antes de que aparezcan. El truco está en vender un producto de origen animal
que oculte al animal y sobre todo las condiciones reales en que ha malvivido.
En el supermercado, la carne aparece limpiamente troceada en porciones
y colocada en bandejas de plástico o de porexpán. A menudo el paquete
viene decorado con la imagen de un cerdo o un pollo con apariencia sana y
feliz en un precioso prado lleno de flores, una imagen bucólica que parece
salida de un cuento infantil. La gente ve la bandeja de plástico, tan limpia,
tan blanca y tan higiénica, ve el corte limpio de carne que no recuerda al
animal, ve el dibujito del pollo feliz y compra el producto contenta. Es fácil
38 Véase la charla TED de Car! Safina, titulada «¿En qué piensan y qué sienten los ani
males?», de 2015: https://www.ted.com/talks/carl_safina_what_are_animals_thinking_and_
feeling? langu age=es
Y los libros: Élise Desaulniers, Je mange avec ma tete (Montreal: Les Éditions internatio
nales Alain Stanké, 2011); Comer con cabeza (Madrid: Errata Naturae, 2016), traducción de
i
Teresa Lanero Ladrón de Guevara. Lisa Kemmerer, Eatng Earth. Environmenta! Ethics and
Dietary Choice (Oxford: Oxford University Press, 2015).
creer lo que uno quiere creer. La razón por la que en nuestra civilización se
miente tantísimo sobre cuestiones básicas, la razón por la que la gente es tan
crédula, es que resulta fácil vivir en la superficie de las cosas rodeado de
mentíras cómodas, mientras que profundizar en busca de respuestas difíciles
exige un esfuerzo. Una estética trivial, fácil y rápida que no implique hacerse
preguntas nos ofrece una satisfacción instantánea y nos hace sentir más se
guros que una estética seria, profunda y crítica que nos embarca en un viaje
inacabable de aprendizaje.
Por todo ello, la publicidad de productos de origen animal se esfuerza al
máximo para evitar que los compradores tengan la menor inquietud, la me
nor duda o sensación incómoda. La cuestión es crear una estética que gene
re en el comprador la convicción de que no hay nada problemático en ese
producto. A menudo, la estrategia que usan para vender carne de pollo es
envolver el pollo real en un paquete en el que aparece dibujado un pollo que
él mismo dice «cómeme» mientras salta y brinca feliz. Así, el pollo dibujado,
que es una mera representación, oculta al pollo real, y la gente compra el
pollo real creyendo que compra ese pollo dibujado que está deseando que se
lo coman. Qué tranquilidad nos da eso a los consumidores, saber que el
pollo está deseando que nos lo comamos; nos libra al instante de cualquier
remordimiento que pudiéramos tener. Luego vemos un anuncio de queso y
son unas vacas las que saltan y brincan y dicen «ñam, ñam, qué rico». Anali
zado con frialdad, el recurso es ridículo. Y, sin embargo, funciona. La gente
compra esos productos. Están más que dispuestos a asumir una estética ridí
cula siempre que les evite tener que pensar demasiado. 39
Por supuesto, si una invierte tiempo en buscar información sobre cómo
viven los animales criados para producir alimentos, lo que descubre es bien
distinto. Cada uno de esos anímales está atrapado en vidas de sufrimiento
constante, tanto físico como emocional y mental. No son reconocidos como
sujetos con capacidades cognitivas, emocionales y comunicativas, con una
serie de necesidades propias de su especie y con necesidades individuales
fruto de personalidades diversas. Son tratados como meros objetos, herra
mientas para conseguir ganancias económicas, y son maltratados hasta lími
tes de pesadilla. Pero los empresarios todavía tienen el cinismo de publicitar
sus productos con el dibujito de un pollo que dice «cómeme». El cinismo de
esos empresarios encaja a la perfección con la superficialidad de un público
deseoso de que le eviten plantearse problemas. Solo faltaría tener que pensar.
Cuando nuestra especie se bautizó a sí misma como Hamo sapiens, eligió
paradójicamente como su rasgo fundamental la capacidad a la que más se
resiste, el don natural al que tantas veces intenta renunciar.
39
Sobre estas cuestiones hay que leer el clásico: CarolJ. Adams (1990), The Sexual
Politics of Meat. A Feminist-Vegetarian Critica! Theory. 25th Anniversary Edition (Nueva York:
Bloomsbury, 2015); La política sexual de la carne. Una teoría crítica feminista vegetariana (Ma
drid: Ochodoscuatro ediciones, 2016).
346 ECOANIMAL
En realidad, no es posible comer anímales sin que haya dolor. Y en la

mayoría de los casos hay muchísimo dolor. Constante. Cada día. Durante
toda su vida. Dolor físico y también estrés, miedo, soledad, tristeza, frustra
ción y desesperación. Todos los animales matados para ser comidos mueren
sufriendo, mueren asustados y, muchas veces, mueren luchando por sus vi
das, buscando una clemencia que no encuentran.
Todos los mamíferos nos parecemos. A pesar de algunas diferencias fas-_
cinantes, que hacen que cada especie sea única, nuestras capacidades cogni
tivas, emocionales y comunicativas difieren más en grado que en naturaleza.
Los otros mamíferos sienten alegría y pena como nosotros, celos y afecto,
añoranza y frustración. Comprenden la situación en la que se encuentran.
Echan de menos a sus seres queridos cuando se les separa de ellos. Buscan
ayuda cuando se sienten asustados. Lloran cuando sufren. Si el sufrimiento
es constante, desarrollan ansiedad y depresión. Sienten empatía cuando ven
sufrir a los suyos. Cuando las vacas entran en el matadero y ven cómo están
matando de manera brutal a otras vacas, gimen y lloran, tratan de escapar,
patalean para defenderse. Por todo ello, comer mamíferos es comer dolor.
Comer cerdo, ternero, cordero, cabrito, conejo o potro es similar a comerse
a un perro. La mayoría de gente que convive con un perro lo reconoce como
un sujeto, sabe de sus deseos y sus miedos y entendería la crueldad de mal
tratarlo y matarlo para comerlo. Pero en cambio se come a seres que sufren
igual que sufriría su perro.
Nos puede parecer que aves y peces, los otros animales de los que nuestra
especie más se alimenta, están ya muy lejos de nosotros. Pero a medida que
los estudios de cognición animal avanzan, descubrimos que aves y peces no
son tan distintos. Algunas aves, en especial los córvidos y los loros, poseen
inteligencias muy desarrolladas que poco tienen que envidiar a los primates.
Y cuanto más conocemos a las diversas especies de aves, más admiramos sus
capacidades cognitivas. Sí, también las gallinas, las ocas, los patos y los pavos
son inteligentes. Y también sufren cuando son maltratados. 40 Los peces han
resultado ser más inteligentes de lo que queríamos creer: la especie llamada
«vieja de colmillos» sabe utilizar piedras como instrumentos para abrir alme
jas y los bacalaos descubren cómo manipular los comederos de las piscifac
torías de formas novedosas.41 Sabemos que sienten dolor y que sufren es
trés.42 Lo mismo sucede con reptiles y anfibios. Incluso los pulpos, que son
40 Lori Marino, «Thinking chickens: a revíew of cognitíon, emotion, and behavíor in the
domestic chicken», op. cit. [en línea]. Disponible en: http://link.springer.com/article/10.1007/
s10071-016-1064-4
41 G. Bernardi, «The use of tools by wrasses», Coral Ree/s, vol. 31, núm. l (2012), p. 39
[en línea]. Disponible en: https:/ /link.springer.com/ artícle/10.1007 %2Fs00338-011-0823-6
Sandíe Millot et. al., «Innovative behaviour in fish: Atlantic cod can learn to use an exter
na! tag to manipulare a self-feeder», Animal Cognition, vol. 17, núm. 3 (2014), p. 779-785.
42 Jonathan Balcombe, What a Fish Knows. The Inner Lives o/ Our Underwater Cousins
(Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2016).
invertebrados, demuestran tales capacidades cognitivas que la directiva eu

ropea que regula la experimentación con animales incluyó en su última ver
sión, del año 2010, la protección de los cefalópodos. El conocimiento de que
también los invertebrados sienten dolor ha llevado a Suiza a legislar sobre el
bienestar de las langostas, prohibiendo que se las mantenga con vida sobre
hielo o que se las eche vivas y conscientes a ollas con agua hirviendo.
Criar animales para comerlos es criar dolor. No hay más. Comerlos es
devorar vidas de seres inteligentes y emocionales que solo han conocido la
explotación y el maltrato. ¿Qué experiencia estética positiva puede obtener
se de algo así? Una experiencia estética profunda de la comida implica asu
mir una cuestión fundamental: cuando comemos animales, no comemos un
«qué», sino un «quién». No comemos un objeto, sino un sujeto. Y quizás, si
conocemos su historia, dejará de apetecernos comerlo.
Criar animales para consumo implica formas diversas de maltrato. La
industria de la alimentación, siempre deseosa de conseguir más ganancias en
menos tiempo, apuesta cada vez más por modificar los cuerpos de los anima
les para que crezcan más rápido, produzcan más carne, más leche o más
huevos. Modificar el cuerpo de otra especie no para mejorar su salud, no por
ella misma, sino pensando simplemente en las ganancias económicas implica
un profundo desprecio por la vida, por la naturaleza y también por la estéti
ca. Es no entender que los cuerpos de los animales son el resultado de un
proceso de miles y miles de años de evolución en relación con su entorno y
que nosotros no tenemos ningún derecho a modificarlos.
Además, la manera como son tratados los animales cuando se les cría para
consumo les va robando las mejores cualídades sensoríales que todavía pu
dieran tener. El hacinamiento en espacios cerrados, la falta de higiene y el
maltrato impiden a cerdos, terneros, conejos, potros, patos o pollos desarro
llarse de una manera sana y plena. Quizás el ejemplo más claro son las galli
nas permanentemente enjauladas y tratadas como máquinas de producir hue
vos, que acaban con las plumas destrozadas y las patas llagadas. A todos estos
animales se les roba la aparíencia que deberían tener. Al no poder desarrollar
la vida natural de su especie, al no poder correr ni jugar con sus madres y
hermanos al aíre libre, aprender de los adultos cómo vivir en su entorno, re
lacionarse con los suyos de manera normal y dar y recibir afecto, no pueden
crecer sanos, no pueden desarrollar sus capacidades de manera plena ni tam
poco desplegar esas cualidades sensoriales que merecerían nuestra admira
ción. El dolor en el que viven se traduce en fealdad en sus cuerpos.
Pero la industria que cría animales para consumo solo ve en ellos dinero
y quienes los compran solo ven en ellos sabor. Reducir un animal a sabor es
un caso clarísimo de estética superficial y trivial. Es concentrarse en una
única cualidad sin querer percibir el resto, es concentrarse en un momento
de la historia sin querer conocer la historia entera, es tratar como un objeto
a un sujeto, no querer comprender su cuerpo ni su vida. Reducir un animal a
sabor es una forma de ignorancia. Reducir un animal a sabor, troceado y
348 EcoANIMAL
decorar un plato con él solo es banalidad. Por muy bien decorado que esté
el plato, nunca dejará de ser completamente superficial.
Un ejemplo de la estética superficial de la comida que prima en nuestra
civilización es la leche. Basta el sentido común para saber que ningún mamí
fero adulto la necesita. La leche es un invento de la naturaleza para que las
madres alimenten a sus bebés mientras no pueden comer por sí solos. Y eso
también es así para los humanos. Un bebé humano necesita la leche de su
madre. Pero una vez los mamíferos nos hacemos adultos y podemos comer
por nosotros mismos, dejamos de necesitarla. Esa es la razón por la que tan
tos de nosotros, al crecer, nos hacemos intolerantes a la lactosa: la naturaleza
no preparó nuestros cuerpos adultos para beber una leche que no necesita
mos. Por otra parte, es importante mencionar el hecho de que mamar refuer
za el vínculo afectivo entre la madre y sus hijos. Eso es así para los humanos,
y por ello colectivos de madres defienden el valor de la lactancia y exigen
poder dar de mamar en lugares públicos; y es igualmente importante para las
otras especies de mamíferos.
Nuestra civilización descubrió hace siglos el gran negocio de vender leche
de otras especies. Aunque los humanos no la necesitamos, un enorme sector de
la industria alimentaria vive de vender leche de otros animales. No solo nos
venden la leche para beber, sino que la encontramos transformada en y ogu
res, quesos, mantequilla, nata, helados, chocolate, bombones, pasteles, biz
cochos, galletas, cremas de verduras, salsas para la pasta. Es mucho más di
fícil eliminar la leche del menú que eliminar la carne, porque está en todas
partes. La publicidad sistemática de los lácteos es un bombardeo constante
que se repite en las escuelas, se repite en la consulta del médico, se repite en
los medios de comunicación.
El negocio de la leche conlleva maltrato y dolor de forma inevitable. Las
vacas, las ovejas y las cabras dan leche para sus crías, no para nosotros. La
industria láctea se basa en romper el vínculo de las madres con sus crías, que
necesitan esa leche, para vender la leche a los humanos que no la necesitan
pero que pagan por ella. Se basa en dejar preñadas a las madres una y otra
vez y, en cuanto paren, separarlas de sus hijos, que son vendidos para ser
comidos con pocos días de vida. Mis abuelos maternos tenían una pequeña
granja tradicional de vacas lecheras en Galicía y uno de los recuerdos más
vívidos de mi infancia es que, cuando se separaba a las madres de sus hijos,
cuando se trasladaba a sus hijos a otro establo para luego venderlos, no pa
raban de llamarse mutuamente. Aún recuerdo a una persona de mi familia
impidiendo que una vaca pudiera dirigirse al establo donde estaba su terne
ro mientras ambos anímales se llamaban. Era obvio que sufrían. Causar tal
dolor para conseguir algo que no necesitamos es una actitud tan superficial
como egoísta.
Pero en una civilización que nos repite constantemente que necesitamos
lácteos y que decora las botellas de leche con imágenes de vacas felices, no
es fácil desenvolver y desempaquetar las capas de discurso oficial para en-
contrar lo que ocultan. Para mí, ese proceso implicó reiteradas discusiones
dolorosas con varios miembros de mi familia. Me ayudó enormemente ha
blar de ello con la filósofa Asunción Herrera y su marido, el escritor Alfredo
Hernández, quienes hace ya muchos años, cuando todos éramos muy jóve
nes, decidieron apostar por la producción ecológica de leche con el deseo de
contribuir a un mejor trato a las vacas. Crearon una granja en un precioso
paraje de Asturias e hicieron todo lo posible por ofrecer a los animales una
buena vida. El viaje personal de ambos, desde la creencia inicial de que la
producción ecológica ayudaría a mejorar el trato a los animales hasta descu
brir que es imposible producir leche sin dolor, no solo los cambió a ellos,
sino también a algunas de las personas que estábamos a su alrededor. Ahora
hace ya años que cerraron su granja y que Asunción escribe, entre otros te
mas, sobre ética animal. Y lo hace con un profundo conocimiento de causa.4.l
Y, sin embargo, el interés económico llega a extremos absurdos. Como
muchas personas somos intolerantes a la lactosa, la industria ahora nos ofre
ce leche sin lactosa. Sería más sencillo olvidarnos de la leche, pero eso frena
ría un negocio millonario. La industria de la leche tiene que convencernos de
que, aunque no necesitemos leche, incluso aunque nos siente mal, tenemos que
comprarla. Merece la pena analizar estéticamente los anuncios publicitarios
de la leche sin lactosa. Nos la presentan como si nos hicieran un gran favor:
la ciencia ha resuelto un problema grave y ahora todo el mundo puede beber
leche. ¿Qué vemos en los anuncios? Familias formadas por personas guapí
simas, simpáticas, divertidas, sanas. Desayunan juntos mientras se muestran
afecto y hacen bromas. Antes sufrían, pobrecillos, porque la leche les senta
ba mal, pero ahora, gracias a la leche sin lactosa, ya pueden beber leche to
dos juntos y ser felíces, así que lo celebran bailando y cantando. ¿Cómo no
van a caernos bien? Verlos tan felices nos contagia felicidad. Nos entran
ganas de bailar y cantar con ellos. Sin embargo, en esos anuncios de televi
sión aparece una familia que no es real, que está representada por un grupo
de actores, y aparece una felicidad que tampoco es real, sino fingida por los
actores por exigencias del guión. Los actores cobran por simular ser una
familia feliz. Ese teatro se realiza para ocultar lo que sucede con la única fa
milia real implicada: la vaca a la que le han robado sus crías, las crías que han
perdido a su madre y que serán matadas con pocos días de vida. Esta es la
estética de la civilización en que vivimos: imágenes falsas de felicidad para
envolver y ocultar una realidad injusta.
Pensemos en las tradicionales celebraciones navideñas, en las que las
familias se reúnen alrededor de la mesa para desearse paz y felicidad. Si
sobre la mesa tienen anímales muertos de los que solo perciben el sabor, si
celebran la .fiesta familiar comiéndose a los hijos de otras familias, ¿qué en-
41 Véase el relato de esta historia en: Asunción Herrera Guevara, Ilustrados o bárbaros.
Una explicación del déficit democrático y etz'comoral (Madrid: Plaza y Valdés, 2014 ), pp. 170-
178.
350 ECOANIMAL
tienden por paz y felicidad? ¿Qué significa expresar amor compartíendo la

carne de un animal que ha sido brutalmente maltratado? No es más que
nadar en la mera superficie de las cosas, sin querer saber, sin querer pensar,
sin querer ver.
Lo mísmo sucede con la llamada alta cocina, que en los últimos años ha
inundado los medios de comunicación y que mueve millones de euros con
sus innovaciones en técnicas culinarias, en combinaciones de ingredientes,
en la manera de presentar los platos. La exploración y la creatividad son
siempre bienvenídas, pero cuando esos platos tan creativos se elaboran con
pedazos de animales muertos volvemos a estar nadando en la misma super
ficialidad tan típica de nuestra civilización. Decorar platos con cadáveres,
por mucho que se haga con gran creatividad, sigue siendo decorar platos con
cadáveres. Mucha de la alta cocina no es más que una estética trivial basada
en el no querer saber. Y, por otra parte, tampoco hay que olvidar una cosa.
La exaltación de la alta cocina, la consideración de la comida como un pro
ducto de lujo, la invitación a pagar centenares de euros por un menú exclu
sivo, resulta muy inquietante en un planeta en que todavía hay personas que
mueren de hambre. Y conviene recordar que una dieta basada en productos
animales es ecológicamente mucho más costosa, porque requiere más tierra,
más agua y más energía, que una dieta vegana. Y eso está directamente rela
cionado con la posibilidad de alimentar a más o menos seres humanos.
La mayor revolución que está teniendo lugar en la cocina no viene de la
mano de los cocineros estrella que se pasan el día en los medios de comuni
cación, ni tampoco de los restaurantes de lujo. La verdadera revolución está
en la cocina vegetariana y vegana, la cocina de productos respetuosos con la
naturaleza, la cocina de kilómetro cero. Porque es la que está tomando en
cuenta las cuestiones estéticas más profundas, la que ha decidido sumergirse
con valor en los problemas difíciles en vez de navegar en la superfície lanzan
do fuegos artificiales.
Apostar por una alimentación respetuosa es un viaje personal de apren
dizaje y descubrimiento. No se cambia de la noche a la mañana. Una inicia
un viaje y va aprendiendo por el camino. Es más valiosa la constancia que la
prisa. Hay que afrontar preguntas difíciles sin miedo y asumir que necesita
mos tiempo para ir encontrando respuestas. A veces nos equivocamos, nos
contradecimos, nos perdemos y tenemos que volver a empezar. También
encontramos compañeras que nos ayudan a orientarnos y con las que resulta
gratificante compartir deseos y dudas. Ir desmontando el discurso oficial, ir
desenvolviendo las capas sucesivas de envoltorios, es un proceso gradual que
requiere tiempo, paciencia y valor. Es un viaje de conocimiento sobre la ali
mentación que nos lleva a comer de manera más consciente, sabiendo lo que
compramos, comprendiendo la historia que hay detrás. Es un viaje de re
flexión sobre nuestra relación con la naturaleza y los animales. Es un viaje de
encuentro con nosotros mismos, nuestros ideales e inquietudes. Es un viaje
de encuentro con nuestro cuerpo, al que debemos observar atentamente, con
nuestra salud, con las relaciones entre nuestra salud física, emocional y men
tal. Es una oportunidad para replantearse hábitos, consultar con médicos y
nutricionistas, leer libros de biología, de agricultura ecológica, de permacul
tura, preguntar, buscar, compartir. Y es un viaje estético, el descubrimiento
de nuevos sabores, de otra forma de cocinar, de otras recetas, otros rituales,
otras tradiciones. Encontramos una belleza profunda en los platos cuando
no le han robado la vida a nadie.
Y aquí hay una cuestión importante a subrayar. El proceso hacia una
alimentación vegetariana (en sus diferentes grados y modalidades) o vegana
es un viaje personal que cada uno realiza a su manera y a su ritmo. Un cam
bio de dieta es más fácil si una está rodeada de amigos vegetarianos y vega
nos, vive en un lugar donde es sencillo encontrar productos alternativos, li
bros de nutrición y cursos de cocina, mientras que es más difícil en las
circunstancias contrarias. Pero lo fundamental es lo siguiente. No todos los
cuerpos responden igual y es importante atender al propio organismo. Si
estamos intentando una dieta nueva y nuestra salud física, emocional o men
tal se ve afectada, es que hay algo que no estamos haciendo bien, y en ese
caso es importante acudir a un médico o consultar con un nutricionista.
También hay personas que sufren problemas de salud y que, de manera
temporal o permanente, no pueden o no se atreven a prescindir de algún
producto de origen animal. En esos casos, antes que desesperarse por no
llegar a la meta ideal del veganismo, es importante recordar que existen di
ferentes grados y modalidades de vegetarianismo y que el grado más suave
es ya un paso adelante y es enormemente valioso. Hay vegetarianos que no
consumen carne ni pescado, pero sí huevos y/o lácteos. Los hay que, en
cambio, no consumen carne, ni lácteos, ni huevos, pero sí pescado y/o ma
risco. Lo que resulta fundamental en estos casos es alejarse por completo de
la producción industrial, que es extremadamente cruel con los animales y
devastadora para la naturaleza. Si uno decide tomar huevos y/o lácteos, que
sean de cría ecológica y producción local. Si uno decide comer pescado y/o
marisco, que sea de pesca sostenible. Y sin dejar de recordar que uno está
consumiendo sujetos que han sufrido dolor.
Y hay que añadir el problema más complejo: cuando tenemos que ocu
parnos de la alimentación de alguien que no puede decidir por sí mismo, de
niños, de ancianos, de enfermos. O cuando hemos de alimentar a animales
de compañía que necesitan ingerir productos de origen animal. En todos
estos casos, tenemos el deber moral de intentar reducir al mínimo el daño
que causamos, adquiriendo los alimentos de origen animal a las empresas que
provoquen menos dolor. Y aquí la estética es también importante. Si una
persona consume alimentos de origen animal porque tiene un problema de
salud o °alimenta a sus hijos con productos de origen animal porque cree que
es la alimentación más sana que les puede proporcionar, lo que no se justifi
ca en ningún caso es envolver esa alimentación en una estética que banaliza
el dolor de los animales. Una estética que se burle de los anímales maltrata-
352 ECOANIMAL
dos y matados, que trivialice su sufrimiento, que convierta el comerlos en

una fiesta, que decore los platos para que queden «bonitos», no es más que
la estética superficial que surge del egoísmo y la ignorancia. La única estética
adecuada sería aquella que incluyera una petición de perdón al animal, como
se hada en algunas culturas de cazadores-recolectores, y que expresara la
tragedia de matar para vivir. Solo una estética sobria y contenida, capaz de
expresar tristeza, empatía y compasión, sería una respuesta adecuada a esa
tragedia. Por el contrario, la estética de la comida tan solo es plenamenté
alegre, serena y bella cuando no hay animales en el plato, cuando no hay
injusticias detrás, cuando la cocina se ha liberado del dolor tanto como sea
posible.
Si queremos desarrollar una estética de la comida seria, profunda y críti
ca, tenemos que comenzar por las preguntas, por la búsqueda de conoci
miento, por la reflexión. No podemos quedarnos meramente en la imagen
del plato decorado y en la percepción del sabor. No podemos quedarnos en
la estética de los envoltorios. La comida es uno de nuestros vínculos con la
naturaleza, una forma de participar en ella, de conectar con ella. Adquirir
productos que sabemos de dónde proceden, que han sido elaborados sin
causar injusticias, sin dañar a humanos ni a otros animales ni a la naturaleza,
nos proporcionará experiencias estéticas mucho más profundas. Y si pode
mos cultivar algunos de nuestros alimentos nosotros mismos, eso nos abrirá
un nuevo mundo de experiencias estéticas y de conocimiento que nos per
mitirá comprender mejor la naturaleza, sus ciclos, sus procesos y encontrar
nuestro hogar en ella.
Postfacio. Estéticas finitas
Q
uerría acabar este libro con algunas ideas a modo de conclusión y
también de apertura para futuros viajes filosóficos. Comienzo ha
ciendo explícita una contradicción que lo recorre: en él he elogiado
el silencio y la brevedad ... a lo largo de centenares de páginas, lo que no deja
de resultar irónico. Y, sin embargo, a veces hacen falta muchas páginas para
recordar lo más evidente, porque lo habíamos sepultado bajo capas sucesivas
de discursos que necesitamos desempaquetar y desenvolver una tras otra. Y
aquí nos hemos dedicado en gran medida a eso, a desmontar los discursos
del dualismo metafísico y del antropocentrismo para permitir aflorar discur
sos alternativos.
A lo largo de este libro hemos reivindicado una estética en la que partici
pen todos nuestros sentidos. Basándome en los avances de las ciencias sen
soriales, he postulado que los humanos poseemos catorce, pero quizás sean
más. Merece la pena educar y afinar cada uno y cuidar su salud, disfrutar de la
percepción que nos ofrecen y explorar la apreciación estética a través de
todos ellos. Más allá de los humanos, cada especie animal tiene su propio
sistema sensorial, y las diferencias son fascinantes. Para entender la riqueza
que supone la biodíversidad, necesitamos comprender que no solo incluye
una variedad de organismos, sino también de subjetividades. Las especies
animales que pueblan la Tierra se diferencian en cómo la perciben, en cómo
la entienden y la habitan: son distintas formas de estar en el mundo. La Tie
rra es especialmente rica porque es percibida de innumerables maneras dis
tintas por sus habitantes. Cada vez que perdemos una especie animal, perde
mos una forma de comprender y experimentar nuestro planeta.
Que las especies animales perciban de modos distintos significa asimismo
que ninguna posee lo que podríamos denominar una percepción completa
de fa realidad. Todos los sistemas sensoriales, a la vez que nos abren al mun
do, nos limitan y nos constituyen como seres finitos. Todas las especies y
todos los individuos nos caracterizamos por informaciones que nos resultan
inaccesibles, porque están más allá de los umbrales de nuestros sentidos o
354 EcoANIMAL
porque no poseemos el sentido adecuado. Para configurar la percepción más

completa posible deberíamos reunir la información que perciben todos los
seres. Así, finitud y biodiversidad son dos caras de la misma moneda.
Además, transitando por la senda de la finitud, nos encontramos con que
a muchos individuos nos faltan o nos fallan algunos de nuestros sentidos, o
sufrimos algún problema de salud que afecta a nuestra percepción. Cuando
padecemos cualquier forma de diversidad funcional, lo prioritario sería lo
grar curarla. Aquí la investigación científica y una buena atención médica
son lo más urgente. Ahora bien, si el problema no puede resolverse, hay que
dar un paso más. Cuando un problema de salud afecta a nuestra percepción,
sentir que accedemos al mundo de forma defectuosa puede generar una in
mensa frustración y, si nos obsesionamos con nuestras discapacidades, a ve
ces llegamos a olvidar las capacidades que poseemos. Por eso es importante
desarrollar una manera de vivir que integre lo mejor posible esa carencia y
convertir nuestra diversidad funcional en una perspectiva desde la cual per
cibir, experimentar y apreciar estéticamente, en una forma de enraizarnos en
el mundo.
No se trata de idealizar la diversidad funcional. Ojalá nadie fuera ciego,
ni sordo, ni hiperósmico, ni parapléjico, ni tuviera disfunciones con el senti
do del equilibrio o el sentido del dolor. Ojalá nadie tuviera ningún problema
grave de salud. Pero mientras esos problemas existan, es preferible aprender
a vivir con ellos. Cada uno de nosotros constituye una manera particular de
percibir, apreciar y habitar este mundo y la diversidad funcional no impide
experiencias de placer corporal e intelectual. Si tomamos conciencia de
cuántos sentidos tenemos y disfrutamos del don de la plurisensorialídad,
comprenderemos que incluso con pérdidas de algunos sentidos podemos
seguir disfrutando de profundas experiencias estéticas.
Y esta idea nos conduce a otra. La mayor parte de lo que sabemos sobre
diversidad funcional son los estudios que realizan los científicos desde una
perspectiva que intenta ser lo más objetiva posible. Por supuesto, ese cono
cimiento es muy valioso, y no solo para lograr una cura, sino también para
aprender a vivir con la carencia mientras la cura no llega. Sin embargo, ne
cesitamos completar ese conocimiento con los relatos subjetivos de cómo es
ser ciego o sufrir acromatopsia, de cómo es perder las sensaciones táctiles en
un brazo, caminar con muletas, ir en sílla de ruedas. Necesitamos relatos que
nos expliquen cómo se percibe el mundo desde esa perspectíva, cómo se
vive, qué placeres desaparecen y cuáles se mantienen o refuerzan, cuáles son
los problemas de la vida cotidiana y cómo resolverlos, cómo afecta a las
emociones y a las relaciones con los demás.
Los relatos desde el punto de vista subjetivo poseen un valor inmenso.
En primer lugar, si el afectado describe cómo es vivir con su carencia, el
mero hecho de contarlo le ayudará a poner distancia y reflexionar. Hablar
del dolor lo aminora y explicar los problemas puede ayudar a resolverlos. Y,
en segundo lugar, es beneficioso para los demás. Ayuda a otras personas con
POSTFACIO. ESTÉTICAS FINITAS 355
deficiencias similares a comparar experiencias, ayuda a los médicos y cientí

ficos a entender cómo afectan esas carencias a la vida cotidiana y ayuda a la
sociedaJ a acoger mejor a todos sus miembros. Otras veces el propio afec
tado no puede contarlo, pero sí pueden hacerlo personas cercanas, y tam
bién eso es útil. Por todo ello, necesitamos con urgencia generar cultura
sobre la diversidad funcional, necesitamos novelas, relatos, poesía, cancio
nes, óperas, danza, películas, series, teatro, cómics, fotografía, videojuegos,
documentales ...
Algunas personas nos han regalado relatos poderosos. Quiero recordar
aquí a modo de ejemplo: Hdblame a los ojos, el libro en que Pepita Cedilla
Vicente nos cuenta su experiencia de la sordera; 1 El libro de Julieta, donde la
novelista Cristina Sánchez-Andrade narra la vida familiar con una hija con
síndrome de Down;2 el cómic de Miguel y María Gallardo María y yo, que
relata unas vacaciones de un padre con su hija, que padece trastorno del
espectro autista, así como el documental del mismo título;' el cómic de Paco
Roca Arrugas, que describe los estragos del alzhéimer y que también se con
virtió en una película;4 o el puñado de obras de teatro y películas que Albert
Espinosa ha dedicado al cáncer y a otros problemas de salud, especialmente
la serie Pulseras Rojas. 5 Son algunos ejemplos entre otros, pero lo importan
te es que inviten a muchas más personas a componer y compartir sus propios
relatos.
Algo que los autores mencionados han ilustrado bien es que la diversi
dad funcional necesita tanto su propia poesía como su propio sentido del
humor. Reírse de las carencias que nos duelen es liberador; el humor nos
permite poner distancia, nos ayuda a comprender lo que nos ocurre y a
menudo nos regala la posibilidad de relajarnos ante situaciones que nos in
quietan. Además, teje comunidad con otras personas que viven situaciones
similares. Cuando la percepción del mundo es distinta, también lo son las
cosas que nos hacen reír. Los anósmicos necesitamos nuestros chistes, como
los necesitan los ciegos o los sordos, porque en ellos se expresan nuestras
frustraciones, nuestras confusiones, errores, temores y añoranzas, pero tam
bién nuestras alegrías y nuestros modos de celebrar las cosas buenas de la
vida.
De la misma manera, cada caso de diversidad funcional genera particula
ridades en la apreciación estética y la creación artística que podemos apren-
1
Pepita Cedillo Vicente, Háblame a los ojos (Barcelona: Octaedro, 2004).
2 Cristina Sánchez-Andrade, El libro de ]ulieta (Barcelona: Grijalbo, 2010).
3
Miguel y María Gallardo, María y yo (Bilbao: Astiberri, 2007), Premio Nacional de
Cómic de Catalunya de 2008. El documental del mismo título ha sido dirigido por Félix
Fernández de Castro y estrenado en 2010 [en línea]. Disponible en: http://\vww.rtve.es/ala
carta/v:ideos/el-documental/documental-maria-yo/2060907/
4
Paco Roca, Arrugas (Bilbao: Astiberri, 2007), Premio Nacional de Cómic 2008. La
adaptación al cine fue realizada por Ignacio Perreras y estrenada en 2011.
5
http://www.albertespinosa.com/es/inicio/
356 ECOANIMAL
der a disfrutar. Un ejemplo paradigmático es la lengua de signos que em

plean las personas sordas, gracias a la cual podemos repensar la poesía, el
teatro, la danza o lo que significan gestos cotidianos como acariciar a alguien
con las mismas manos que permiten hablar.
Por otra parte, quienes carecemos de un sentido podemos intentar com
prender lo que nos falta empleando dos estrategias: dialogando con los de
más y estimulando nuestra imaginación. Aunque una persona anósmica nun
ca llegará a saber cómo son los olores, escuchar las descripciones ajenas y
preguntarse si los olores son como colores o como canciones es una manera
de prestar más atención al lenguaje, :fijarse más en la percepción y dejar volar
la mente. A menudo he fantaseado con la idea de hacerme un diccionario
con las descripciones de los aromas que me ofrecen los demás. ¿Imagináis un
diccionario de olores explicados a los anósmicos, de colores explicados a los
ciegos y a quienes padecen acromatopsia y de sonidos explicados a los sor
dos? Una carencia puede ser el origen de un viaje. Quizás el origen mismo
de este libro se halle en las conversaciones con amigos que me describen a
qué huelen los libros. Como tan bien han defendido Ronald Hepburn y
Emily Brady, la imaginación es una dimensión fundamental de la estética,
que complementa de manera enriquecedora nuestra finitud. Es la otra cara
de nuestros límites, nuestras carencias, nuestras añoranzas. Estos viajes de
aprendizaje son aventuras particulares, pero podemos crear una cultura
compartida que los fomente y facilite. Por eso es importante aumentar la
presencia de estos temas en todos los niveles del sistema educativo y abor
darlos desde todas las disciplínas. En el caso de la :filosofía hay que agradecer
el trabajo de Shelley L. Tremain como divulgadora de la :filosofía sobre la
diversidad funcional.6
La falta de un sentido, así como también la conciencia de los límites de
nuestra percepción, de que otras especies poseen sentidos distintos, son lec
ciones sobre la propia finitud que nos permiten entender el valor de la plu
ralidad, la diferencia, el diálogo y la imaginación. Hay una clave importante
en saber admirar lo que no somos, lo que no poseemos: admirar a las aves y
a las ballenas capaces de realizar migraciones de miles de kílómetros, guián
dose por un sentido de la orientación que apenas comprendemos, o admirar
a los murciélagos y a los delfines que «ven» en ausencia de luz gracias a la
ecolocalización. La apreciación estética de la naturaleza se basa en admirar
aquello que nosotros no somos ni tampoco podemos crear. Es apreciar lo
que Adorno llamaba lo no-idéntico, las otras piezas que componen el puzle
de este planeta. La profundidad de las experiencias estéticas de la naturaleza
se juega en esa capacidad de asumir la propia finitud, silenciar el yo y abrirse
a apreciar lo diferente.
6 Véase su web: http:/ /philosophycommons.typepad.com/dísability_and_disadvan

ta/2015/01/welcome-to-disability-and-disadvantage.html
PoSTFACIO. ESTÉTICAS FINIL\S 357
La lección consiste en dejar de pensar que el mundo es como uno mismo

lo percibe, o como lo percibimos la especie humana. Los seres humanos
tendemos a considerar nuestra experiencia subjetiva del mundo como la
más objetiva posible, la más completa y relevante, y a despreciar el resto
como incompletas e imperfectas. Creemos que tenemos un acceso privile
giado y directo a la realidad que nos permite obtener más información y
conocimiento y que por ello entendemos mejor el mundo. Pero nadie tiene
un acceso privilegiado a la realidad. El ser humano no es la identidad pri
mordial, ni la medida de todas las cosas. Nadie es la medida de todas las
cosas. Cada ser humano, cada animal, percibe el mundo desde una perspec
tiva particular: todas son finitas, todas son incompletas e imperfectas y cada
una es el punto de partida para un fabuloso viaje de aventuras. Si queremos
una percepción más completa, tenemos que escuchar y observar a los demás,
humanos y a los animales de las otras especies, y eso es también embarcarse
en un viaje fascinante que no tiene fin. Nuestro problema es que el ego hu
mano es fácilmente inflamable y nuestras calenturas son tan tremendas que
han acabado por provocar el calentamiento global. Una ducha fría no nos
vendría mal.
Aprender a apreciar estéticamente a los demás animales y a la naturaleza,
practicar la estética ecoanimal, es un antídoto eficaz contra el antropocen
trismo, contra nuestra creencia de que somos superiores y nuestros peligro
sos proyectos de dominio. El alejamiento de la naturaleza es una de las cau
sas, sino la causa fundamental, de la decadencia de nuestra civilización.
Redescubrirla y buscar la reconciliación podría conducirnos a una vida me
jor y a la inmensidad de placeres corporales, intelectuales, emocionales y
espirituales que depara la apreciación estética de la naturaleza.
Por supuesto, eso no significa que todo lo natural sea bueno y correcto.
La naturaleza es amoral y, a veces, tomar la senda de la ética implica contra
decirla: por ejemplo, cuando nos protegemos de la violencia natural. Tampo
co significa que no debamos ayudar nunca a la naturaleza: a veces podemos
echar una mano a animales, plantas o ecosistemas enteros. En estos casos
necesitamos tanto ciencia como ética, que nos permitirán protegernos a no
sotros mismos de una naturaleza a veces hostil, así como ayudar a otros seres
vivos. Pero seríamos más útiles si esos conocimientos científicos no se nos
subieran a la cabeza y si la ciencia fuera siempre acompañada de reflexión
ética y de una cierta sensibilidad estética. Me pregunto si podríamos inventar
un programa de estudios que reuniera todas las ciencias necesarias para com
prender la naturaleza y los animales y aprender a convivir con ellos. Debe
ríamos añadir ciertas dosis de esas disciplinas llamadas «humanidades», aun
que no estaría de más cambiarles el nombre y reorientadas para que dejen de
ser antropocéntricas. La filosofía podría aportar especialmente teoría crítica,
ética, filosofía política, filosofía de la ciencia y estética. Me pregunto si po
dríamos crearlo de forma colectiva y abrirlo a todos los seres humanos que
habitan este planeta. Todavía tengo esperanzas de que la educación podría
358 EcoANIMAL
impulsar cambios urgentes ante la catástrofe ecológica que los humanos pro
vocamos y que se cierne de forma amenazadora sobre todas las criaturas de
este planeta. No nos queda mucho tiempo si queremos evitar lo peor.
Tenemos que reaccionar con urgencia y frenar el calentamiento global en
la medida en que todavía sea posible, detener la destrucción de ecosistemas
y el malbaratamiento de recursos naturales. Tenemos que dejar de contami
nar los suelos, los ríos, los océanos y la atmósfera. Tenemos que poner fin
inmediatamente al exterminio global de especies y a la explotación y el mal
trato de los animales. Necesitamos comprender que la riqueza de este plane
ta es su biodiversidad y que nuestra especie la está poniendo en riesgo. Por
ello debemos abandonar el dualismo metafísico, la burbuja antropocéntrica
y el patriarcado, asumir nuestra finitud y decrecer de manera radical. La es
tética ecoanimal puede ayudarnos en ese proceso, porque, al enseñarnos a
apreciar la naturaleza y los animales, nos revelará la gravedad del ecocidío y
nos mostrará también las experiencias profundamente enriquecedoras, los
innumerables viajes de descubrimiento y aventuras, los placeres inagotables
que podríamos disfrutar en una naturaleza recuperada como hogar.
Es nuestro deber aprender a convivir con el resto de formas de vida de
manera respetuosa. Si lo conseguimos, el premio es una vida mejor para
humanos y no humanos. Y sí no somos capaces de aprender, entonces, sim
plemente, no nos merecemos habitar este fabuloso hogar que es el planeta
Tierra.
Agradecimientos
A unque el período de escritura duró dos años, este libro es el resultado

de más de una década de trabajo y querría dar las gracias a numero
sas personas e instituciones que a lo largo de este tiempo me han
ayudado, inspirado y aconsejado. Cuando comencé mi carrera académica el
año 1996, al iniciar mi tesis doctoral, tenía el proyecto de dedicarme a la
ética. Sin embargo, después de doctorarme con una tesis sobre T. W Ador
no, las propias ideas de Adorno y una cadena de circunstancias me llevaron
hacia una disciplina que me atrapó como ninguna otra: la estética de la na
turaleza. Comencé a centrarme en ella el año 2004, pero el inicio no fue nada
fácil, pues entonces era una disciplina todavía más minoritaria que ahora, y
más en lengua castellana. Cuando en 2006 decidí añadirle el enfoque de la
plurisensorialidad, se hizo aún más difícil.
Dado que mi proyecto era a<lentrarme en una disciplina marginal, me
asombró la insistencia con que algunos profesores españoles de estética y
otras ramas de la filosofía me desaconsejaron embarcarme en este viaje. Cuan
do persistí en mi empeño, los consejos amables dejaron paso a las burlas, el
desprecio y los insultos. Su resistencia me hizo claramente consciente de que
algunas de las ideas que vertebran la estética de la naturaleza son capaces de
socavar los fundamentos antropocéntricos y patriarcales sobre los que traba
jan quienes tan nerviosos se habían puesto con mi proyecto, y que precisa
mente por eso preferían que esta disciplina continuase arrinconada y olvida
da. Es decir, me hizo consciente de que la estética de la naturaleza es un tema
profundamente relevante y necesario, de que en ella nos jugamos muchas más
cosas de las que pudiera parecer de entrada. Por fortuna, no tardé en encon
trar a un grupo de filósofos especialistas en estética de la naturaleza y temas
cercanos a los que pude leer y luego conocer, gracias a los cuales encontré mi
camino: Allen Carlson, Yuriko Saíto, Emily Brady, T homas Heyd, Arnold
Berleant, Larry Shiner, Stephen Davies, Jonathan Maskít y Glenn Parsons.
Además de agradecer a la Universidad Autónoma de Barcelona un buen
lugar en el que trabajar, tengo que dar las gracias por la oportunidad que
360 EcoANIMAL
supuso ganar el Premio Aposta 2011 para jóvenes investigadores, así como
por el apoyo del Grupo de Investigación en Epistemología y Ciencias Cog
nitivas (GRECC) y el encargo de impartir un curso del módulo Sentidos en
el máster Retos Actuales de la Filosofía. Doy las gracias a David Casacuberta,
con quien compartimos el módulo, y a las sucesivas generaciones de alumnos
que pasaron por él por las discusiones siempre interesantes.
El Centro de Ética Animal en la Universidad Pompeu Fabra, codirigido
por Paula Casal y Núria Almiron, se está convirtiendo para mí en una segun
da casa y una constante fuente de estímulos y discusiones enriquecedoras.
Agradezco también formar parte del proyecto de investigación Cambio cli
mático, negacionismo y comunicación de influencia. Discurso y estrategias de
los Think Tanks en Europa, dirigido por Núria Almiron, en el cual se inscribe
el presente trabajo.
Agradezco la oportunidad de haber presentado comunicaciones sobre
estos temas en una serie de congresos y jornadas, y especialmente las discu
siones con los otros participantes. Así, doy las gracias a American Society for
Aesthetics, European Society for Aesthetics, Nordic Society of Aesthetics,
International Society for Environmental Ethics, Red Española de Filosofía y
Asociación Española de Ética y Filosofía Política. También al congreso Sen
sory Worlds: Environment, Value and the Multi-Sensory, organizado por la
Universidad de Edimburgo; al IV Congreso Iberoamericano de Filosofía: Fi
losofía en diálogo, organizado por la Universidad de Chile y la Pontificia
Universidad Católica de Chile; al 4th lnternational and Interdisciplinary Con
ference on Emotional Geographies, celebrado en la Universidad de Gronin
gen; a Asunción Herrera por invitarme a departir sobre anosmia y olfato en
la Universidad de Oviedo; a Alicia H. Puleo por invitarme al I Congreso In
ternacional de Género y Cultura de la Sostenibilidad, en la Universidad de
Valladolid; a Emilio Martínez por invitarme a la jornada Ética de la investiga
ción en experimentación animal: nuevas perspectivas, en la Universidad de
Murcia; aJoan Nogué e Isabel Valverde por contar conmigo en el JJ Semina
rio Internacional sobre Teoría y Paisaje: Paisaje y Emoción. El resurgir de las
geografías emocionales, que tuvo lugar en la Universidad Pompeu Fabra; a
Gabriel Lemkow, por invitarme al ciclo de conferencias e intervenciones
artísticas Visuals, en Manresa; a Barry C. Smith por invitarme a participar en
The Two Senses of Smelt Workshop, en la Universidad de Londres; a José
Luis Trejo por incluirme en la mesa redonda sobre experimentación con
animales del 16 National Congress o/ the Spanish Society of Neuroscience, en
el palacio de congresos de Granada; a MaríaJosé Guerra por invitarme a las
Jornadas de Reflexiones Animalistas, en la Universidad de La Laguna; a Ruth
Toledano por invitarme al Primer Encuentro de Pensamiento y Acción Anima
lista Capital Animal, en La Casa Encendida, en Madrid; a Monica Degen y
Judit Carrera por invitarme a los encuentros de Sensory Cities Network; a
Rosa Fernández por invitarme al I Seminario sobre Narrativas del Paisaje: el
Paisaje y las Humanidades, en la Universidad de Málaga; a Pol Capdevila, por
AGRADECIMIENTOS
361
invitarme diversas veces al Ciclo de Conferencias de Filosofía en las Biblíotecas

Públicas de Barcelona. Agradezco también el apoyo de la Red Olfativa Espa
ñola, su invitación a participar en las IV Jornadas Olfativas en La Franca y
especialmente las conversaciones con su presidenta Laura López-Mascara
que, así como con los otorrinolaringólogos Josep de Haro y Adela González.
También quiero agradecer a las revistas que han acogido algunos de mis
artículos: Environmental Ethics, Estetika. The Central European Journal o/
Aesthetics, The Anatomical Record, Contemporary Aesthetics, La Balsa de la
Medusa, Isegoria, Diánoia, Dilemata, Percepnet, Revista de Bioética y Derecho,
Arte y Parte, y Convivium, así como al Observatorio del Paisaje de Catalunya.
A Martina Milla, por contar conmigo para el catálogo de la exposición de la
Fundación Joan Miró de Barcelona Ante el Horizonte, y a Francisca Pérez
Carreño, María José Alcaraz, Alessandro Bertinetto y Margarita Carretero,
por invitarme a participar en los libros que han coordinado. Al diario ARA,
y especialmente a Alba Solé y Toni Güell, por ofrecerme un lugar en sus
páginas y una fabulosa experiencia de aprendizaje.
Doy las gracias a Rafael Argullol y Xavier Antich por el placer que supo
ne encontrar buenos artículos de estética en la prensa y por su sensibilidad
hada la naturaleza. A Teresa Garcerán y Carme Farré, por las conversaciones
sobre jardines y olfato. A Lluís Ferrer, Martí Pumarola, Vicente Aige, María
Ángeles Calvo,Josep Llupia,Jaume Camps y la Academia de Ciencias Vete
rinarias de Catalunya, por los debates sobre ética y animales. A Antonio
Cerrillo,José Luis Gallego,Joaquín Araújo, Mónica Femández Aceytuno y
el equipo de El Bosque Habitado, por su labor de divulgación sobre natura
leza y ecología. A Marta Navarro, Chesús Yuste, Paula González, Concha
López, Lucía Arana, Edume Elizondo y Laura Ruiz por su defensa de los
animales. A los maestros, amigos y colegas de SEO/BirdLife, por enseñarme
a pajarear, y especialmente a la panda pajarera que formamos en Andújar y
que prueba que algunos grupos de WhatsApp son un tesoro. A LLOBU, por
la extraordinaria experiencia de observar una familia de lobos viviendo libres
en la Sierra de la Culebra y por su actitud de profundo respeto hacia la fauna
salvaje. A diversas ONG animalistas y ecologistas de las que aprendo cada día:
Libera!, Fundación Franz Weber, FAADA, ADDA, Fundación Darwin, Igual
dad Animal, AVATMA, Proyecto Gran Simio, Ecologistas en Acción, Lobo
Marley, ASCEL, DEPANA, Instítut Catala d'Ornitología, Santuario Gaia,
Wings of Heart, El Hogar y tantos santuarios y protectoras de animales, así
como también a EQUO y PACMA. Asírnismo, al fabuloso blog animalista El
Caballo de Nietzsche, creado por Ruth Toledano y Concha López para eldiario.
es. También a la plataforma Volpelleres Viu, con la que un grupo de vecinos
intentamos en vano salvar el bosque de Volpelleres, cuyo nombre procede del
latín y significa «casa de zorros». Y a la Red Ecofeminista, donde he encontra
do tanto debates interesantísimos como una cálida red de afectos y apoyos.
Finalmente, es un placer dar las gracias a un puñado de maestros y ami
gos de los que llevo años aprendiendo y que han estado muy presentes míen-
362 ECOANIMAL
tras escribía este libro: Montse Escartín, Paula Casal, Núria Almíron, Anna
Mula, Leonardo Anselmi, Rosi Carro, Ruth Toledano, Sara Martín, María
Valdés, Susana Arias, Alicia H. Puleo, Teo Sanz, Verónica Perales, Angélica
Velasco, Eva Antón, Carmen Velayos, María José Guerra, Jorge Riechmann,
Fernando Arribas, Isabel Balza, Francisco Garrido, Asunción Herrera y Al
fredo Hernández. Y también a Ignacio Español, in memoríam, a quien sigo
echando de menos.
Cuando comencé a escribir este libro, mi madre encadenó varios proble
mas de salud y llegué a pensar en abandonar el proyecto. Tengo que agrade
cerle que en momentos complicados no dejara de animarme para que conti
nuara escribiendo. También quiero dar las gradas a sus buenos amigos Hilda
Edith González Leguizamón y Guillermo Rubén Vendrell Fernández, que
tanto me ayudan a cuidar de ella.
A Marcos de Miguel y a todo el equipo de la editorial Plaza y Valdés les
agradezco la confianza, el entusiasmo y el buen hacer con que acogieron este
libro. Una buena editorial es como un hogar.

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Una estética plurisensorial, ecologista y animalista

© Marta Tafalla, 2019

Colección DILEMATA. Ética, filosofía y asuntos públicos

Diseño de portada: María Rosa Encinas

2. Los sentidos estéticos en lafilosofía moderna.................................................. 65

3. Los sentidos estéticos en lafilosofía contemporánea.................................... 93

3.8. Contra el argumento de la irracionalidad del olor........................... 117

4. Una defensa del olfato desde su ausencia........................................................... 119

5. Apreciar la naturaleza.................................................................................................... 141

6. Apreciar a los demás animales.................................................................................. 195

7. Land art ................................................................................................................................. 255

9. Delhuerto alpla to ........................................................................................................... 317

Post/acio. Estéticasfinitas................................................................................................... 353

Agra decimie ntos...................................................................................................................... 359

Comencé a estudiar los sentidos para comprender qué me pierdo al no

extraordinarias y a la vez alertarnos del daño que tan a menudo causamos a

de basuras y contaminación, significa también vidas terribles para millo­

1.1. DE LA PERCEPCIÓN A LA APRECIACIÓN

Todo comienza con la percepción. Los sentidos nos proporcionan informa­

damos en silencio para escuchar a los pájaros: podemos concentrarnos en

lápiz, la cama donde dormimos ... Podemos contemplar estéticamente tanto

1.2. SILENCIAR EL YO PARA ESCUCHAR LO DIFERENTE

y representación,2 una de las obras fundamentales del siglo XIX. Según

Según Schopenhauer, la contemplación estética actúa como una pacifica­

3 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (1944), Dialektík der Aufkldrung, Adorno

4 Theodor W Adorno (1951), Minima moralia, Gesammelte Schriften, vol. 4 (Fráncfort

de no instrumentalízar. Apreciar un objeto estéticamente significa que no lo

gica. Adorno argumentaba que si los seres humanos no saben apreciar la

del mundo y nuestro placer estético. La renuncia al dominio nos permite

fantasías se proyecten sobre el objeto para ocultarlo. Si lo cubrimos todo con

Vamos a detenernos en esta idea: siempre que apreciamos estéticamente, lo

atención de la que merece. El temor a perder la autonomía de la estética

es tan placentera: porque podemos volver a percibir el mismo objeto una y

La apreciación estética suele conllevar una valoración: contemplamos un

Ninguna de esas cualidades estéticas existe en la realidad como las enci­

En cambío, si uno de nuestros amigos responde que no quiere entrar en

debates son difíciles. Pensemos en casos especialmente complejos, como la

poco estamos en un ámbito en el que podamos aspirar a alcanzar una verdad

gente lo juzgue encantador o que, por el contrario, lo desprecie por desor­

como símbolo de lo bueno, tal como se venía haciendo tradicionalmente en

Con el fin de entender mejor estas cuestiones, merece la pena adentrarse,

inquietante. La valoración de fealdad es una respuesta frecuente ante un

Además, es una planta medicinal. Y ambas insistieron: no la aprecias porque

apreciaciones, no las analizamos ni nos preguntamos por sus razones, de tal

problemas. Por supuesto, no basta con la estética: para comprender la catás­

gar o incluso asqueroso ha sido una poderosa estrategia de cuestionamiento

representar el dolor y denunciar injusticias. Pensemos en Los desastres de la

invertido, lo desequilibrado: esos son los vehículos que transmiten el conte­

ses. Las comunidades políticas totalitarias, que imponen una ideología y un

porque comenzará a entender lo que está percibiendo. Si durante los años

vírtúa la naturaleza al otorgar una primacía absoluta al sentido de la vista

millones de años, mientras que la humanidad apenas tiene doscientos mil, 11

11 Mientras escribo este texto, en 2017, el descubrimiento de unos fósiles en Jebel

dad y del ideal ético de no instrumentalizar. Estas ideas cobran relevancia de

esencial de nuestra vida. Tratan de convencernos de que la experiencia esté­

y el perro sube al banco de un brinco y le lame la cara. En cómo ella a veces

2.1. DUALISMO METAFÍSICO

La concepción de la percepción y la apreciación estética que se ha venido

Para comprender el dualismo metafísico es necesario recordar que subs­

do que él para convertir el dualísmo en un abismo insondable que separa

La filosofía norteamericana encontró su propia manera de superar el dua­

Aunque las críticas procedentes de la filosofía y la ciencia no han logrado

de basuras y contaminación, significa también vidas terribles para millo

Todo comienza con la percepción. Los sentidos nos proporcionan informa

Según Schopenhauer, la contemplación estética actúa como una pacifica

Ninguna de esas cualidades estéticas existe en la realidad como las enci

gente lo juzgue encantador o que, por el contrario, lo desprecie por desor

problemas. Por supuesto, no basta con la estética: para comprender la catás

invertido, lo desequilibrado: esos son los vehículos que transmiten el conte

esencial de nuestra vida. Tratan de convencernos de que la experiencia esté

Para comprender el dualismo metafísico es necesario recordar que subs

La filosofía norteamericana encontró su propia manera de superar el dua

Si regresamos a Kant, veremos que el argumento del desinterés se comple

en los demás se genere una sensación subjetiva distinta de la mía y, en cual

venta de personas concebidas como instrumentos cuya vida se reduce a ser

creciendo en su interior, lo que regala un tipo de contemplación muy espe

1 La FundacíónJoan Miró de Barcelona organizó durante el curso 2013/2014 una mag

Por ofrecer algunos ejemplos, mencionaremos que la música puede alte

apreciar estéticamente un entorno, porque nos comportaremos en él de ma

difusores escondidos en los tiestos tenían la culpa. El contraste entre la vi

La respuesta al argumento de la permanencia es sencilla: la estética contem

Una contemplación profunda de la naturaleza incluye apreciar fenóme

Habíamos afirmado en el capítulo anterior que en la estética moderna pare