William Lovelock

Los Elementos del Arreglo Orquestal

Traducción: Miguel Astor

Caracas. Agosto 2010

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Su uso está limitado para fines pedagógicos y académicos.
 I. Prólogo
El ejemplo, lo hemos dicho, es mejor que el precepto, y es este pedacito de sabiduría
tradicional lo que he tratado de seguir al planear este libro.
Mi objetivo es ayudar al candidato a examen y a todos aquellos a quienes le concierne la
elaboración de arreglos de pasajes o piezas para orquestas de diferentes tamaños y conformaciones.
Este no es un libro sobre la escritura para orquesta desde el punto de vista del compositor, aún
cuando quizás pueda ser útil en este sentido. El compositor que conoce su trabajo no escribe su
música como si estuviera en lo abstracto y entonces procede a orquestarla; él la concibe en términos
de la orquesta, en un puro idioma orquestal. Hay una anécdota que dice que alguien una vez le
comentó cuan bellamente había “orquestado” su Capriccio Espagnol. El compositor se molestó y
respondió gritando: “No la orquesté: la escribí para la orquesta”
A nosotros, sin embargo, nos interesa la transcripción desde un idioma, normalmente el del
piano, a otro, y esto, aunque pueda parecer mecánico, es un arte en sí mismo.
No reclamo que mis soluciones a los problemas tratados sean las únicas posibles, pero ellas
son, espero, a la vez prácticas y musicales.
Brisbane, 1966.
W.L.

1
 I. Preliminares
1. Antes de embarcarnos en el estudio de la Orquestación, es esencial para el estudiante tener un
profundo conocimiento de Armonía y Contrapunto. Esto puede parecer una afirmación obvia, pero
insistimos en ella debido a la no poco frecuente experiencia del pupilo que “quiere aprender a escribir
para la orquesta” cuando unas pocas preguntas probarán que apenas conoce muy someramente
como escribir correctamente una simple cadencia. El estudiante que no puede escribir una pieza
decente en armonía a cuatro voces tiene muy poca oportunidad de orquestar efectivamente, así sea
para un pequeño grupo de cuerdas.
2. El contrapunto, por supuesto, no implica la variedad “estricta” (asumiendo que alguien aún
enseñe o estudie en esa perniciosa forma de estrechez académica 1) sino el entendimiento de la buena
conducción de voces y la habilidad de llevar este entendimiento en la práctica.
3. Debido a que el propósito de este libro está circunscrito al tema de estudio, no nos
proponemos tratar con la técnica de los diversos instrumentos. Ésta y toda información relevante
debería ser estudiado en algún tratado más completo como la Orquestación de Forsyth el cual puede
obtenerse en cualquier buena librería. El estudio intenso de un tratado como ese es esencial, pero
debería ser complementado tanto como sea posible por el conocimiento práctico, aunque sea
limitado, con al menos algunos de los instrumentos. Mucho, también, puede aprenderse pasando una
o dos horas con un ejecutante que pueda demostrar como se toca su instrumento, qué puede hacer
efectivamente y que no.
4. La audición interna (o mental), la habilidad de escuchar lo que uno ve en el papel, e imaginar
las cualidades sonaras de los diversos instrumentos , es de vital importancia y poco si algún progreso
es posible a menos que esto sea desarrollado. Muy frecuentemente uno encuentra un estudiante
asignando un pasaje a un instrumento que no le corresponde no solo porque no funcione
técnicamente sino que suene inapropiadamente. Un pasaje tipo fanfarria sonará meramente tonto en
un par de flautas; una melodía suave que involucre muchas líneas ligeras será imposible en un
clarinete -y si se intenta sonará horrible. (Aún compositores reconocidos calculan mal a veces. Hay una
anécdota de Edward Elgar leyendo una partitura de uno de sus eminentes contemporáneos y
bramando ante cierto pasaje “pero, Señor Dios, cómo no pudo él escuchar que sonaría tan horrible?”
El propio oído musical de Elgar era, por supuesto, extraordinario y es poco probable que le fallara, aún
cuando el ocasionalmente escribiera algún pasaje que le pudiera dar al director y a la orquesta algún
problema en cuanto a balance sonoro)
5. El estudio de las partituras de compositores reconocidos como maestros de la orquesta como
Tchaikovsky, Elgar, Rimsky Korsakov, le enseña a uno una gran cantidad de cosas, y aún más se puede
aprender siguiendo las interpretaciones, sean en vivo o en grabaciones, acompañado de la partitura.
En algunos aspectos el uso del gramófono es realmente lo mejor, debido a que uno puede siempre
detener la reproducción y reescuchar un pasaje cuantas veces deseé. La asistencia a ensayos de

1 No debe confundir esta afirmación de Lovelock. Muchos creen que el estudio del contrapunto severo o de la armonía
tradicional coartan la creatividad lejos de estimularla. Esto sucede si el maestro no entiende que el objeto de esas
disciplinas es la música y no las reglas. Las reglas están al servicio de la música y no lo contrario por lo que un estudio
crítico de la armonía y el contrapunto (bien sea del siglo XVI o del s.XVIII) es indispensable. Sobre este apasionante
tema de la actualidad de la enseñanza de estas disciplinas debería hacerse un proceso de discusión entre los especialistas
para permitir que sigan impartiendo la solidez de escritura que indudablemente aportan. (N. del T.)

2
buenos directores es invalorable, aparte de la oportunidad que da de estudiar como ellos disecan la
obra y la moldean de acuerdo a la interpretación que tienen en mente.
6. El estudiante debería continuamente tratar de escuchar en su mente los sonidos de
instrumentos diferentes, asociándolos con melodías o pasajes con los que esté familiarizado. Trate,
por ejemplo, de escuchar la melodía inicial del movimiento de la 5a sinfonía de Tchaikovsky con el
sonido apropiado del corno; el inicio del movimiento lento de la 7a de Beethoven con el sombrío tono
de las cuerdas graves; y así por el estilo, ad.lib. Entonces, si usted tiene un gramófono, reproduzca el
pasaje y constate la precisión de su imaginación,. Trate, también, mentalmente comparar un
instrumento con otro, por ejemplo el claro sonido “blanco” del registro medio de la flauta con el
sonido del sonido típico del oboe y su embocadura de doble caña, y estos con la cremosa suavidad del
clarinete.
7. La extensión de cada instrumento debe ser memorizada -aunque admisiblemente uno puede
necesitar chequear aquel de aquellos instrumentos relativamente poco usuales como el glockenspiel.
El estudiante encontrará útil hacer una cartilla de extensiones, comenzando por las cuerdas y
agregando más instrumentos a medida que él comienza a tratar con los demás, y tenerla a la vista
mientras trabaja. El principiante (especialmente si es pianista u organista) encontrará muy fácilmente
escribir dentro del registro de un instrumento tan común como el violín.
8. Una advertencia especial de hacerse aquí respecto al uso de los registros agudos. En muchos
instrumentos, mientras más agudo vamos más difícil se vuelve el control del sonido y la digitación.
Tenemos que tener en mente no solo lo que es posible sino también lo que es práctico. Debido a que
el libro diga que el clarinete puede ascender hasta el do por encima de la 5a línea adicional superior
en la clave de sol, esto no quiere decir que este extremo rango agudo puede ser utilizado con
seguridad ad lib – a menos que usted desee deliberadamente un ruido como el último alarido de un
alma en pena. (En todo caso, Strauss dijo la última palabra sobre el tema cerca del final de Till
Eulenspiegel). Del mismo modo que el corno, cuya nota extrema superior para propósitos normales es
el (sonido real) do del tercer espacio en clave de sol, puede alcanzar en el agudo el fa una cuarta más
arriba. El estudiante mal informado, posiblemente habiendo escuchado cuidadosamente el Till de
Strauss, lleve al corno hasta este límite casualmente y ¡probablemente le escriba piano! No se dará
cuenta, de lo que cualquier ejecutante le diría rápidamente (y probablemente no sin cierto sarcasmo)
que: a) tal nota representa un considerable esfuerzo para los labios b) que su efectividad está en
proporción inversa a la frecuencia de su uso y c) solo puede ser atacada f o ff.
9. Otro asunto que necesita atención es el de la dificultad técnica. Si ha hecho un arreglo para
que sea tocado, por decir algo, por la London Symphony Orchestra o la BBC Symphony Orchestra
(cosa, admitámoslo, que pudiera pasar) entonces usted puede, si así lo decide, escribir en términos de
una banda de virtuosos; pero aún así no hay necesidad de escribir muchos pasajes que causen que
los ejecutantes lo insulten en lugar bendecirlo. No piense en términos de una orquesta de “cracks”
antes más bien lo contrario. Puedo referir una experiencia personal sobre este punto. Hace muchos
años, la Banda Militar de la BBC, que contenía exclusivamente ejecutantes de primera clase, ejecutaba
una obra mía. El clarinete principal me conocía desde que yo era un niño. Al final del ensayo me llamó
aparte y dijo, “Usted sabe, joven Lovelock, esto estaba...difícil” Esto, viniendo de alguien reconocido
como uno de los mejores ejecutantes del país, me sacudió considerablemente, más aún debido a que
él sabía que yo había estudiado el clarinete hasta un nivel razonable por lo que debería haberlo

3
conocido mejor. Fue una lección saludable. Uno debería siempre recordar que los ejecutantes de la
orquesta no están interesados en llevarse las partes que tocan para estudiarlas en la casa.
10. Un punto final de la mayor importancia cuando arreglamos para orquesta es que nosotros
tratamos con sonidos musicales, no solamente con puntos negros en el papel. Esto obviamente
remarca lo que se dijo previamente con respecto a la audición interna. El estudiante debe tener lo
más claramente posible de cómo debe sonar la partitura. (Uno a veces se pregunta si alguno de
nuestros compositores “contemporáneos” tienen alguna idea de cómo suena todo lo que escriben).
No es un asunto de transcribir un lote de notas de la parte original como otro lote de notas de la
misma altura en algún tipo de partitura orquestal. El estudiante debe continuamente y
continuadamente preguntarse a sí mismo si lo que él ha escrito es adecuado, tocable y efectivo. ¿Es
este el color correcto para esta melodía? ¿Es mi espaciamiento de los acordes efectivo en términos
orquestales? ¿Estoy escribiendo en forma idiomáticamente orquestal o solo estoy tratando de que la
orquesta suene como un piano? Y así por el estilo.
11. Una relevante lista de las abreviaciones más comunes está dada al principio de cada capítulo
que sigue. Estas deben ser memorizadas y utilizadas.
12. Los ejemplos que se discuten son prácticamente todos del “Álbum de la Juventud” de
Schumann, del cual el estudiante debería mantener una copia a la mano. Las piezas identificadas con
números sin título, por ejemplo cuando decimos “Nº 15” nos referimos a obras de este libro. La
numeración de compases comienza siempre desde el primer compás completo y los compases de
repetición son ignorados. El acceso a las Sonatas de Beethoven es también necesario.

4
 II. Cuerdas (1)

Abreviaturas
Violín 1 Primeros violines Arco Con el arco
Violín 2 Segundos violines Pizz (pizzicato) pellizcado
Viola. Violas talón

Violoncelo. Violoncelos Punta de arco

CB Contrabajos Div. (divisi) Divididos. Una sección p.ej. 1ros

violines, se divide para tocar dos
partes separadas. El ejecutante de
la derecha en cada pupitre toca la
voz superior y el de la izquierda la
voz inferior.
Unis (Unisoni) Contradice Divisi Esp (espressivo) Se usa frecuentemente para
indicar al ejecutante que su parte
tiene importancia extra y debe por
consiguiente tocada lo más
expresivamente posible.

Extensiones
Ejemplo 1

1. El orden, la claridad y la buena presentación en una partitura son esenciales y el estudiante

debe esforzarse cuidadosamente en alcanzarlos. Normalmente 5 pautas se requieren y al inicio de la
primera página es usual poner el nombre de cada instrumento completo -Violín 1, Violín 2, etc-. Para
las siguientes páginas se pueden utilizar los nombres abreviados: Vln. 1, Vln. 2, etc. No hay necesidad
de dibujar una barra de compás por separado para cada pauta; utilice una para las cinco. No junte
excesivamente los compases por cada sistema; permita que haya plenitud de espacio para una fácil

5
lectura.
2. Si hay un pasaje de divisi largo, puede utilizar dos pentagramas separados, especialmente si las
dos partes son marcadamente independientes o si se cruzan. Agrupe con una llave estas pautas al
comienzo de la línea. El Ejemplo b, es obviamente más claro que el a:
Ejemplo 2

Siempre recuerde poner unis., una vez que los instrumentos vuelvan a tocar juntos después de
un divisi.
3. Los silencios de compás completo no necesitan insertarse; aún en partituras impresas es
costumbre omitirlos. Los signos de expresión deben ser insertados en todas las partes, y usualmente
se colocan debajo de la parte concerniente. La presencia o ausencia de dichas marcas o signos es una
clara indicación de cómo el estudiante está pensando musicalmente y de cómo el aprecia las
posibilidades expresivas de las líneas melódicas individuales. La falta de signos dinámicos detallados y
de arcadas o fraseo es un signo cierto de amateurismo en la escritura.
4. Arcadas: Esto puede representar un problema para quien no ejecute instrumentos de cuerda, y
el mejor consejo es consultar a un violoncelista o violinista competente -o bien ponerse a estudiar un
instrumento de cuerda uno mismo. La arcada debe, en todo caso, indicar claramente contrastes entre
legato y staccato y las bases del estilo de fraseo deseado–aún cuando el concertino de la orquesta
pueda modificar algunos detalles. Considere los diferentes efectos de los ejemplos siguientes:
Ejemplo 3

6
 Las arcadas sugeridas para cualquier pasaje dado dependerán de: a) el estilo general de la
pieza y b) los requerimientos del pasaje mismo. Refiriéndose al Nº 22 como un caso en este sentido -El
frase de Schumann meramente complementan la indicación inicial sehr gebunden, muy suave. Los
compases 1 y 2 podrían ser tomados con una larga arcada, pero debemos tener en cuenta el hecho de
que la pequeña frase inicial de la melodía termina en sol sostenido en el compás 2, siendo las dos
corcheas finales una especie de enlace con la siguiente frase. De ahí:
Ejemplo 4

El cambio de arco sobre el la en el primer compás no necesariamente rompe el legato, y el

siguiente arco para abajo en la primera nota del compás 2 proveerá el toque de énfasis necesario. Los
arcos para abajo tienden a ser mas fuertes que los arcos para arriba. En el compás 6 en el fp, que
siempre implica un fuerte acento puede hacerse con un arco para abajo. Por eso, a despecho del
fraseo de Schumann:
Ejemplo 5

No es necesario insertar signos de talón y punta continuamente, el ejecutante (o el director) se

encargarán de este asunto.
El fraseo del arco debe ser indicado con detalle todo el tiempo y debería hacerse tan pronto como la
parte va siendo escrita. Muy frecuentemente uno tiene que vigilar que los estudiantes no omitan las
arcadas, parcial o totalmente.
5. Dobles cuerdas y divisi: La escritura para cuerdas se basa principalmente en cuatro voces.
Cuando se necesitan más voces o partes ( p.e para una textura más llena.) tendremos que escoger
entre las dobles cuerdas en uno o más instrumentos y el divisi. Todo depende del tipo de pasaje, pero
recuerde que (a) las dobles cuerdas pueden causar dificultades de afinación y (b) el divisi tiende a
debilitar el cuerpo del sonido. Considere el siguiente ejemplo:

7
Ejemplo 6

(a) Asumiremos que debido a razones de estilo no conviene reducir el pasaje a cuatro voces.

(b) Es muy simple. La nota grave del la doble cuerda del violín II es cuerda al aire. La viola ubicada entre
las dos notas del violín II es satisfactoria.

Transportado el trozo a Re bemol mayor no hay posibilidad de utilizar cuerdas al aire, pero en
tanto usemos simplemente la octava repetida, todo sonará bien utilizando dobles cuerdas así que solo
transportaremos (b) o re-arreglaremos como en (c). Por supuesto, si usted, está escribiendo para
músicos de dudosa habilidad, lo más seguro será dividir los violines II o las violas y tratar el problema
del balance sonoro en el ensayo. Desde el punto de vista práctico, dividir los violines II es un poco
mejor que dividir a las violas pues éstas son siempre menores en número.
Evite escribir dobles cuerdas “casuales” en un pasaje movido:
Ejemplo 7

Estas cosas son fáciles en el piano, pero incómodas en el violín. En pasajes de grandes acordes
pueden necesitarse las triples cuerdas. Refiérase siempre a un buen tratado de instrumentación o,
mejor aún, practique por sí mismo.
6. En grandes pasajes de acordes, pueden necesitarse a veces las triples cuerdas -veremos más

8
adelante algunos ejemplos. La mecánica de las dobles y triples cuerdas está tratada con detalle en el
tratado de Forsyth, al cual debe referirse continuamente el principiante. Y es mejor aún si adquiere
algún tipo de experiencia práctica en un instrumento de cuerda.
7. Duplicación de voces. En tanto que estamos trabajando sobre la base de la escritura a cuatro
voces, los procedimientos ordinarios de este tipo de escritura deben ser observados normalmente. No
duplique séptimas o sensibles; resuelva las séptimas en la manera ortodoxa, y así por el estilo. Pero en
pasajes de acordes llenos, que impliquen divisi o dobles y triples cuerdas, todo lo que tiene que cuidar
es no duplicar el bajo en las voces superiores. Hay, naturalmente, excepciones inevitables, y la
duplicación a la octava de los violoncelos por los contrabajos es siempre correcta (Vea el capítulo 3).
Las reglas siguientes deberían ser normalmente seguidas.
i)No duplique el bajo de un acorde mayor en primera inversión. (El estudiante inteligente no
necesita citar a Sibelius en contra de esta regla; él seguía sus propias leyes.)
ii)No duplique una sensible del bajo. (¡En el Nº 29, compases 42 y 44, uno podría desear, con
todo el respeto debido a Schumann que los si naturales de la mano derecha no estuvieran allí!)
iii)No duplique una séptima del bajo.
Por el contrario, las terceras y séptimas de los acordes, y las sensibles, pueden ser libremente
duplicadas entre las partes superiores, cuidando siempre que no estén también en el bajo.
Ejemplo 8

Esto es bastante aceptable. Mientras se trate de una orquestación basada en la armonía

tradicional, resuelva las séptimas de la manera correcta.
8. Disposición. Es absolutamente esencial tener continuamente en mente que cuando hacemos
un arreglo para orquesta estamos transcribiendo desde un medio e idioma hacia otro. Todo lo que
podemos hacer en el piano está condicionado y limitado por las capacidades de diez dedos y dos pies.
(Los pianistas deben tomar nota de las últimas dos palabras. Un dicho favorito del gran maestro

9
Leschetizky era que el piano debe ser tocado con las dos manos y los dos pies) La orquesta no está
limitada por este asunto de estrechez manual; aunque hay muchas cosas que el piano puede hacer
pero que la orquesta no. Por ejemplo, como se dice que Sibelius afirmaba, la orquesta no tiene pedal
de resonancia, así que nosotros debemos crear uno -no que se le recomienda al estudiante que trate
de adoptar los métodos de Sibelius de hacer eso. Un pasaje que sea tocable y efectivo en el piano
puede, si se transcribe literalmente, sonar muy ridículo en la orquesta. Esto se aplica especialmente al
asunto de la disposición de los acordes. Cuando Beethoven concluía un movimiento como se muestra
en el ejemplo (a) él estaba escribiendo en términos del piano como existía a principios del s. XIX.
Transcrito literalmente como se muestra en (b) la carencia de una buena disposición de las voces
internas sería irremediablemente débil, mientras que la parte grave del acorde sonaría como un
gruñido estruendoso. Un arreglo más o menos correcto es como se muestra en (c):
Ejemplo 9

Apartando un caso extremo como este, la disposición de acordes en el teclado es

inevitablemente condicionada por la extensión de la mano y continuamente tiene que ser
reconsiderado para propósitos orquestales. Hay siempre casos de casos y excepciones, pero en la
etapa actual de nuestro estudio nos interesan los casos generales antes que los particulares.
Considere el ejemplo 10 (a), el cual es perfectamente efectivo en el piano, pero en la cuerda será
siempre muy notoria la carencia de notas entre las partes internas. La solución sería dividir las tres
partes superiores como se hace en (b). El violoncelo se mantiene sin dividir para garantizar una sólida

10
base sonora. Note, también, la línea completa de octavas en el violín 1; el la en la última corchea del
compás 1 obviamente se sobreentiende.
Ejemplo 10

Refiérase al Nº 29, compases 16 a 20. Las dos manos comenzando ampliamente separadas,
gradualmente convergen un una especie de “efecto concertina”. Aún así, la transcripción literal es
poco efectiva. De allí:
Ejemplo 11

Note el cruzamiento entre el Violín 1 y el Violín 2 y entre el Violín 2 y la Viola. El Violoncelo y el

Contrabajo no están divididos (a) para dar una base sonora sólida y (b) para reforzar la línea del bajo la
cual imita la melodía de los cuatro compases precedentes.

11
9. Esta última observación nos lleva a comentar sobre la importancia del análisis preliminar,
especialmente del trabajo temático. (Una vez más, estamos tratando con música, no solamente con
puntos abstractos en un papel). La importancia de la textura y del uso que el compositor hace del
material temático debe ser tomado en cuenta.
Refiérase al número 22. La figura melódica básica de la pieza es la melodía del primer compás
y siguientes. Estudie como es utilizada del compás 9 en adelante (no tome en cuenta la repetición de
los compases 1 a 8 para la cuenta) Compás 9, parte superior; compás 10, bajo; compás 11, parte
superior, compás 12, parcialmente en el bajo; compás 13, parte interna, a partir de la corchea con
puntillo en el compás 12 y siguientes. A menos que este pequeño tratamiento contrapuntístico sea
claramente entendido, no podrá garantizarse una buena orquestación.
10. Tratemos ahora en detalle con el número 15 1. Debido a que la mayoría del tiempo se
encuentra en una tesitura bastante aguda, no necesitamos el contrabajo; muchas notas graves
dañarían el efecto “flotante” que Schumann obviamente quiere. Refiérase continuamente a la
solución en el ejemplo 14
C.2 No hay necesidad de agregar una cuarta voz; comenzar con Violín 1, Viola y Violoncelo., Violín 2
entrarán con el la en la segunda corchea del compás 2
C.2-3 Opinamos que la ligadura no es esencial pero es fácilmente manejable si ligamos la nota del Violín 1
a través de la barra de compás, haciendo que el Violín 2 se cruce tomando la melodía y continuando en la
parte superior hasta la ligadura del compás 6 al 7. Aquí los Violín 2 mantedrían la ligadura y el Violín 1
reasumiría la línea melódica.
C.4 La reducción de la textura a 3 voces debería evitarse. Así:
Ejemplo 12

1 Observe el original en el apéndice 1 (N.del T.)

12
 Notas:
(a) El mi sostenido, sensible de fa sostenido menor, va naturalmente a la tónica.
b) Violín 1 “cae” al si duplicando la fundamental
c) La nota del Violín 1 se prolonga por ligadura hasta la primera corchea del compás siguiente. Siempre
trate de evitar que una nota final de una frase no tenga un corte preciso. Es preferible prolongar hasta el
acento siguiente de manera de que el ejecutante sepa exactamente donde cortar.
C. 6 De acuerdo con la notación de Schumann, la cuarta voz entra en el re sostenido, semicorchea. Para
evitar baches debemos traer el cuarto instrumento a la segunda corchea del compás, incidentalmente,
agregando la 8va sol sostenido, el cual, musicalmente, necesita algo de acento.
C.9 a 12. Se puede aprender mucho aquí.
a) El acorde arpegiado de la mano derecha es puramente pianístico. Orquestalmente, solo el arpa (el cual
no estamos tratando aún) puede hacerlo. Vamos a entrar en el importante tema de las implicaciones
subyacentes. Básicamente el compás 9 es una melodía de corcheas con acompañamiento armónico, la
implicación sería:
Ejemplo 13

Lo más cercano que podemos hacer para sugerir el arpegio de la mano derecha es poner una apoyatura
de 8va al la superior, y ayudar indicando fp. La duplicación de la 7a,(la) es bastante inofensiva entre las
voces superiores. Las dos voces involucradas están ejecutando funciones muy diferentes, melodía y
acompañamiento, y la 7ma está propiamente resuelta en la voz interna.
(b) C. 10. Violín 1 continúa con la voz superior, Violín 2 toma la melodía interna. Pero el Violín 2 no liga el
sol sostenido grave el cual es tomado por los Violoncelo en el compás 11. Violín 2 asume el acento en el
sol sostenido agudo.
(c) C. 10. Viola. Toma la melodía interna, aterrizando suavemente en el la en el compás 13. Note lo que
ocurre al Violín 2.

C.13-14 Un nuevo fragmento melódico aparece (Violín 1) y es repetido en una voz interna en 15-16
Esto último obviamente se hará con la Viola, y el Violoncelo en el bajo. Pero tenemos que permitir la
5a descubierta en la segunda corchea del compás 16; esta debe ser un fa sostenido, 3ra del acorde, en
alguna parte. De ahí la doble cuerda en el Violín 2, note además que el la es cuerda al aire.

13
C.17-18 El cruzamiento por debajo del bajo, en el compás 17 es incómodo y requiere de alguna
“cocción”. Es aquí donde el uso del oído y la imaginación al escuchar música orquestal da la pista. Vea
el ejemplo 14. El si pizzicato, en el violoncelo suministra el bajo ligeramente implícito y la continuación
en arco evita el incómodo salto de 7ma.
C.35 Similar al compás 9
C.36 Reducción de la armonía a tres voces.
C.37 El mi sostenido está implícito a través de las primeras tres negras. El acorde a 5 voces en la cuarta
negra es simplemente relleno para la escritura de piano y es mejor usar la armonía extendida. El
problema de la 5ta nota (do sostenido) es resuelto por el uso de la doble cuerda en el Violoncelo., o
escribiendo divisi.
Ejemplo 14

C. 37-38 Es mejor eliminar las octavas consecutivas la-si al cambiar de compás; ajuste la
escritura de las voces.

14
Ejemplo 15

Notas
(a) La ligadura hace que el sonido bajo del Violoncelo suene más verdaderamente orquestal,
la nota larga continúa bajo el sonido de las más movidas voces superiores.
(b) El sol sostenido del violoncelo no puede ser dejado en medio del aire. Vamos a tomar esta
progresión lógica para la cadenza.
(c) Las notas añadidas al violín 2 dan una clara dirección al compás 12.
(d) La viola pasa al compás siguiente completando la línea. (e) El acorde desplegado es más
cálido y lleno.

15
 III. Cuerdas (2)

1. El Contrabajo. La parte se escribe a la 8va del sonido real.

Especialmente en una orquestación ligera, el contrabajo no debería ser sobreutilizado. La
mayor parte de su tiempo la puede pasar duplicando a los violoncelos una 8 va más grave, pero el uso
permanente de esta práctica equivale a tocar el órgano todo el tiempo con el registro de 16 pies. Si
usted necesita un peso extra en el bajo, el contrabajo es el instrumento adecuado; pero todo esto
depende de las circunstancias y el contexto.
Haga uso amplio del pizz. En el piano agregará un pequeño toque a las notas importantes en la
linea del bajo, dibujándola sin hacer que suene pesado o engorrosa; en el forte puede producir una
pizca extra de solidez.
Sea lo que sea que usted lea en los libros, no espere disponer de un contrabajo de 5 cuerdas,
no pida que afinen la cuerda mi en el do grave. ¡Pregúntele a los ejecutantes lo que piensan de esto!
2. Desglose vocal. Debido a la textura pianística, frecuentemente es necesario pasar algún
tiempo desenredando el entramado vocal, y/o reescribir las voces para poder hacer lo que el piano no
puede hacer convenientemente, pero que está realmente implícito. Para un ejemplo simple refiérase
al Nº 22, el cual se basa en la escritura a cuatro voces.

En el compás 4, sin embargo, en lugar de dos notas en cada mano (como en los compases 1 y 2)
comenzamos con tres en la mano derecha y una en la mano izquierda, terminando con una en la
mano derecha y tres en la mano izquierda. ¿Por qué? Para facilitar la ejecución. El fa sostenido en la
última negra del compás 3 va al mi y luego al si en en en el pentagrama inferior; el si del tenor en la
última negra del compás 3 sube al re y luego baja al sol sostenido.(Esto puede parecer muy evidente,
pero sorprende ver cuan frecuentemente los estudiantes fallan en ver estas cosas) Vea el ejemplo 19.
Menos obvio es el Nº 26, compases 16 hasta el último tiempo del 18. Note el fragmento
melódico básico en el compás 1.

16
En el compás 16, el fa del pulgar de la mano derecha aparentemente se desvanece en el aire después
de la barra de compás, como también lo hace todo el acorde de 7a de dominante de la mano
izquierda. Pero el fa es la primera nota de la melodía básica, viniendo del fa sostenido de la mano
izquierda en el compás 17, haciendo una contramelodía la parte superior de la mano derecha. El
acorde de 7a de dominante concluye, por implicación, pasando a la primera negra del compás 17.
Desde el re grave, la mano derecha de nuevo comienza la pequeña contramelodía, pero empalmando
con la melodía básica en el compás 18. La implicación total es por lo tanto:
Ejemplo 16

Notas:
a) La nota de comienzo sincopado de la figura básica es reforzada.
b) Sea cual sea el instrumento, la 7a debe ser adecuadamente resuelta, de la momentánea duplicación.
c) La contramelodía continúa, pero un salto de 6 a al fa sostenido, correspondiente al intervalo similar en el
compás anterior produciría octavas con el bajo. De ahí la modificación.

3. El desentramado armónico, siempre necesario, puede requerir una buena dosis de

17
percepción. En el piano, a menos que una pieza sea deliberadamente contrapuntística como -por
ejemplo- la fuga, podemos encontrar, por ejemplo, una 7 a resolviendo en una 8a diferente, o notas
cromáticas que aparentemente no se dirijan a ninguna parte. Refiérase al Nº 21, compás 15 y
siguientes.

En el c.15 hay una melodía interna (derivada del c.1) dividida entre las dos manos. Por conveniencia
en ejecución la resolución del re sostenido de la mano izquierda es retrasada hasta que esta melodía
alcanza el adecuado mi (mano izquierda) El fa sostenido en la última negra del compás 15 aparece de
la nada. En el compás 16, la nota de adorno re es el verdadero bajo en la segunda negra. El fa
sostenido en el último tiempo debe subir a sol, y el fa sostenido en el segundo tiempo del compás 17,
debe hacer lo mismo. En la segunda mitad del compás 16 comienza una melodía aguda sobre un
acompañamiento grave (compare con el ejemplo 13). Así, el do que hace el pulgar puede ser ignorado.
De aquí:
Ejemplo 17

Notas:
a) La progresión lógica en la viola.
b) La 7a está convenientemente preparada y resuelta. (Una vez más, vea la vital necesidad de tener un

18
 amplio conocimiento de armonía y contrapunto)
c) El salto de 8a agrega interés a la línea del bajo.
d) Uso de pizz en los contrabajos, sonando una 8a por debajo de los violoncelos.

Análisis del Nº 22.

19
 Relea lo que se dijo antes acerca de la estructura temática.
C.1 El desgarbado salto de 7a en la mano izquierda (viola) es evitado al subir una 8a en la cuarta negra
– buena escritura para cuerdas versus mala escritura pianística.
C.3 a) ¿Por qué hizo Schumann este adelgazamiento?
b) ¿Cuál es la implicación subyacente?
a) Para hacerlo más fácilmente ejecutable. (¡“Álbum para la juventud”!)
b) Estudie el ejemplo 18
Ejemplo 18

C.4 Ya fue discutido anteriormente.

C.5 Comienza con una trampa. El estudiante incauto le daría al violín 2:
Ejemplo 19.

Lo cual es para todo intento y propósito una imposibilidad rítmica. Un oído adecuadamente
entrenado nos diría que el mi grave es una apoyatura del mi superior -vea el ejemplo 20. La ligadura,
la en el piano sería la única posibilidad cómoda, está descartada.
C.5. se dirige hacia un clímax en el medio del compás 6 y en vista de la fuerte tendencia ascendente,
que culmina en un acorde cromático fuertemente espaciado, no pondremos el bajo en octavas. Este
clímax necesita la nota extra (la 5a), lo cual se bastante claramente en el ejemplo 19. El la sostenido
debe resolver lógicamente en si.
C.9. No presenta problemas, pero por alcanzar alguna variedad le daremos la melodía al violín 2.
C.10 Sin embargo, necesita mucha reflexión. La parte superior es el violín 2, el bajo está en el

20
violoncelo. Pero no podemos incluir convenientemente las tres notas mi, re y sol sostenido. Schumann
hace que el sol sostenido se desvanezca en el aire -no puede ser otra cosa lo que pasa, debido a la
línea del bajo, y si transferimos ésta a la parte de “contralto” no podemos mantenerlo por el
repugnante choque con el la. Así como no podemos aparentemente hacer nada, debemos estar
preparados para introducir modificaciones pensando en términos de la cuerda exclusivamente.
Parece haber dos posibles soluciones (i) Omitir el sol sostenido totalmente y
confiar en que el re para tener el efecto de la dominante con 7a. (ii) Arreglar como se
muestra en el ejemplo 19. Esto último es preferible.
C.11 El Violín 1 continúa con la melodía. En vista del salto del bajo a través de la próxima barra de
compás y la imitación del pasaje ascendente de corcheas, será bueno descansar al violoncelo,
haciéndolo entrar de nuevo desde el mi grave. Pero ¿qué debemos hacer con el acorde a cuatro voces
en la 5a corchea. Cuando tenemos apenas tres instrumentos? Una “casual” doble cuerda en el violín 2
no es buena, y el acorde final no es nada bueno y resultaría vacío sin el fa sostenido. La única solución
es dividir a los violines 2.
C. 12 Comienza igual que el compás 10. Schumann no resuelve la 7 a (re) pero nosotros lo haremos, y
así modificaremos la voz interna. El la acentuado en la pauta del bajo es simultáneamente bajo y una
especie de anacrusa ligada de la melodía interna en el compás 13 (vea la referencia a este pasaje en el
capítulo 2). Parece, por lo tanto, como si debiera dársele a la viola debido a que su tesitura es
adecuada. Pero -y éste es un gran “pero”- mire un poco adelante al compás 14 y haga el
desentramado armónico. La figura básica comienza de nuevo en al fa sostenido de la mano izquierda
y en la 5a corchea del compás pasa a la mano derecha, retornando a la mano izquierda en la primera
nota del compás 15. Este es el tipo de cosas a las cuales apuntaban los comentarios anteriores acerca
de la textura. Se puede decir que al menos al 50% de los estudiantes les cuesta entender este punto.
De aquí se desprende el hecho de que si usamos la viola para el tema en el
compás 13, no tendremos nada para su aparición en el compás 14, debido a que el trozo
es muy grave para el violín 2. Más aún, el compás 13 es el clímax por lo que no es
deseable dividir a alguna de las partes. La solución es usar al violín 2 en el compás 13,
reservando a la viola para el compás 14.
Alrededor de este punto es necesario el contrabajo arco para darle un bajo sólido

21
 y para sostener el efecto de clímax.
C.16 está clarificado por las notas con relación al ejemplo 19.
C.21-22 El efecto de arpegio debe descartarse, vea el ejemplo 13. Más “cocinado” hace falta aquí en
vista de (a) el delgado acorde en la segunda mitad del compás 21, (b) el hecho de que el pasaje es
realmente melodía con acompañamiento armónico (c) es el clímax y (d) queremos en la medida de lo
posible hacer entrar el arpegio de la mano izquierda. Violín 1 y violín 2 pueden con esmero trabajar
antifonalmente. Las dobles cuerdas simples pueden proveer un soporte armónico lo suficientemente
sólido y el contrabajo agrega fuerza en la parte baja. Note la nota final arco (trate de imaginar el
efecto) y la indicación decresc. El contrabajo va “desapareciendo”.
En el segundo acorde del compás 22, el tema aparece en el “contralto” (de ahí la indicación
espr. ) El si de la mano derecha es realmente innecesario y si se introdujera tendería a tapar la entrada
del tema. Por el contrario, un fa sostenido intermedio, mantenido a través de la barra de compás da
mejor disposición armónica para el comienzo del compás 23
C. 23 Para una realmente buena escritura de las voces, un mi se necesita en la mano izquierda en la
última corchea.

22
Ejemplo 20

23
 Notas:
(a) El mi de la parte superior no es cuerda al aire. El mi grave ha sido tomado por el primer dedo
en la cuerda re y lo único que el ejecutante tiene que hacer es mantenerlo y poner el cuarto dedo en la
cuerda la.
(b) Note el cruzamiento de las voces y el “cocinado” que se hizo a la parte de viola.
(c) La viola prolonga la duración de la negra con puntillo hasta el siguiente acento.
(d) el fa sostenido está implícito.
(e) Una doble cuerda es necesaria para obtener las cinco notas del acorde, las cuales son todas
necesarias. El violín 2 hace esto fácilmente dado que el re es cuerda al aire

(f) El tema en la viola, por encima del violín 2, da un toque extra de color.

EJERCICIOS
Arregle las siguientes piezas para orquesta de cuerdas con contrabajo:
1. Schumann, Nº 30.
Notas: c.2 último tiempo, redefina la disposición para obtener un re en el tenor.
c.8-11 Algún llenado es necesario, con la melodía en negras enteramente en octavas.
c.13 ¿Cuál es el instrumento adecuado para la melodía en corcheas de la voz interna? Tenga en cuenta lo que pasa
en el c.14.

c.39 Sea cuidadoso al realizar el desentramado armónico de las voces en el pentagrama superior.

2. Schubert, Impromptu en la bemol, op. 142, Nº 2, hasta el cambio de tonalidad.

(Una buena dosis de trabajo modificando la disposición armónica hace falta en éste)

3. Schubert, Momento Musical Nº 2 en la bemol, hasta el cambio de tonalidad.

4. Grieg, Piezas Líricas, op. 43, libro 3, Nº 3 “In der Heimat”
Este necesita algún uso del divisi en las cuerdas graves cerca del final.

5. Beethoven, Sonata para piano, Op.2 Nº 2. Segundo movimiento. Compases 1 al 19.

24
 IV. Cuerdas (3)

Las siguientes recomendaciones son de importancia general y deben ser adecuadamente

comprendidas y tenidas en cuenta.
1. Un buen bajo melódico siempre es esencial. En la escritura para piano el bajo puede a veces
saltar de una octava a otra (frecuentemente debido a las limitaciones físicas de la mano izquierda) y
aún así sonar bastante efectivo. En la orquesta tal procedimiento no es deseable.
Refiérase al Nº 21.

Es musicalmente obvio que la altura del bajo en los primeros compases no puede ser bajada,
pero entonces nos enfrentamos con el torpe salto de 7a en el medio del compás 7; de algún modo y en
algún lugar tenemos que bajar a la octava inferior. La mejor manera es hacer un salto de 8a disminuida
al la sostenido en el punto muerto del compás 6, es decir desde el final de una frase hasta el comienzo
de la siguiente.
2. Un típico e instructivo ejemplo de un bajo zigzagueante ocurre en el Nº 28.

25
Note como los arpegios de la mano izquierda, son parte de las voces internas y no parte del bajo real.
Como lo escribe Schumann, el bajo real es como se muestra en el Ejemplo 20 (a). (Pondere el
contraste entre las notas cortas de los compases 1,4,5,7 y 9 y las notas tenidas en los otros compases.
Las negras separadas dan luminosidad; (las notas tenidas pueden ocurrir principalmente en los puntos
cadenciales.) La única manera de obtener una decente línea de bajo orquestal es modificar
radicalmente la altura tal como se muestra en (b)
Ejemplo 20

3. Ya que esta pieza ha sido mencionada antes, sería bueno discutir sus partes acompañantes las
cuales requieren una buena dosis de direccionamiento. Los arpegios de la mano izquierda necesitan
siempre ser resueltos adecuadamente, y deben ser modificando en uno o dos lugares. En el compás 3
por ejemplo, el sol natural, siendo el bajo y la 7a no debería ser duplicado. Los arpegios deben
transcribirse en el registro grave y solo puede ser realizados en el violoncelo, dejando así al contrabajo
para la línea del bajo. En tales caso es bueno poner un pupitre de violoncelos en la misma altura de los
contrabajos para darle más precisión y claridad al sonido. Las notas grabes de los acordes de la mano
derecha permanecerán en gran parte en contratiempo. De ahí:

26
Ejemplo 21

Notas:
(a) Las dinámicas muy detalladas. Muchas no fueron escritas por Schumann, pero el sentido común
(¡de nuevo!) las sugiere. Un buen pianista haría algo de esto automáticamente, pero el ejecutante de
orquesta necesita que se le diga exactamente qué debe hacer.
(b) El violoncelo siempre completa el coeficiente rítmico.
(c) Modificación del arpegio para evitar la duplicación de la 7 a.
(d) El violín 2 resuelve la 7a correctamente.
(e) El bajo sube hasta la altura señalada. La ruptura melódica se produce entre las dos frases.
(f) A pesar de lo que anota Schumann, el efecto sonoro es que la contramelodía en el violín 2 sube
hasta tomar la melodía.

27
 (f) re sostenido en la tercera corchea para permitir al violín 1 resolver su 7 a (mi) adecuadamente.

Volveremos a hablar de esta pieza en el capítulo 6 (Ejercicios).

4. Regresando a los bajos, otro punto surge del compás 5 del Nº 21. El violoncelo puede hacer la
nota de adorno bastante fácilmente pero orquestalmente será más efectivo así:
Ejemplo 22

5. Las notas de adorno en el bajo, pueden engañar a los incautos. Refiérase al Nº 26 compás 6.

El do nota de adorno no forma parte de la melodía que comienza en la última negra del compás 4; es
el bajo real, como también el equivalente si bemol en la última negra del compás. Cualquier
instrumento que toque la melodía no tocará esas notas, las cuales deberían ser interpretadas
orquestalmente como se muestra en el ejemplo 23:
Ejemplo 23

Note también la armonía implícita sobre el si bemol (7a de dominante) las voces
superiores necesitarán incluir un mi y un sol. (Vea el ejemplo 45)
6. A veces se necesita hacer el llenado armónico interno de pasajes diseñados para dos manos no
muy ágiles. Refiérase al Nº 33, compases 25 y 26.

28
Esto podría escribirse a tres voces pero sonará muy delgado en algunos lugares y se notará mucho la
4ta descubierta de la 5ta corchea. Trabaje aparte la parte de la viola (Ejemplo 24 (a)) o piense
alternativamente en las implicaciones posibles como se muestra en (b)
Ejemplo 24

Puede utilizar la abreviatura “stacc.” para evitar el tener que escribir muchos puntos de
staccato.
7. Muchos gestos idiomáticos pianísticos tienen su equivalente orquestal reconocido, pero
algunos presentan problemas reales. Refiérase al Nº13 compases, 2 y 4.

Los arpegios de pequeñas notas son pura escritura pianística y no pueden ser realizados por ningún
instrumento de la orquesta con excepción del arpa -esto es, literalmente. Aún así, algo se perderá al
orquestarlo si lo omitimos completamente. Una posible solución es la siguiente:

29
Ejemplo 25

El uso del signo de arpegio le indica al ejecutante que no pulse las cuerdas muy abruptamente.
Note la inclusión de las notas reales del bajo fa sostenido y si, respectivamente. Todo lo que tiene que
cuidarse en un caso como este es que la triple cuerda no sea imposible de tocar.
8. Volviendo al tema de los equivalentes orquestales de gestos pianísticos, especialmente
importante es el tipo de cosas que encontramos en el Nº 12 compases 25 y siguientes.

La rápida alternancia de notas (el llamado “tremolo de digitación”) no es efectiva en la cuerda a

ninguna velocidad, por lo que una solución aceptable es utilizar el llamado tremolo de arco:
Ejemplo 26

30
 [Nota del traductor: Incluimos seguidamente los compases 33 a 40 del Nº 12 de Schumann
original para piano]

Los compases 33 a 36 necesitarán algún relleno armónico, pero no muy denso o la melodía del bajo
puede verse obscurecida. Note también el tratamiento que se hace a los compases 37-40:
Ejemplo 27

Desde (a) el uso del arco en los violines primeros y violoncelos refuerzan el aspecto rítmico. En
(b) note el entrecruzamiento entre el violín 2 y la viola en el tiempo acentuado. Esto es mejor que
presentar la viola después de un silencio de semicorchea.
9. El Nº 29 ofrece otro ejemplo en los compases 35, 36, etc. En este caso es mejor adelgazar a
cuatro voces en aras de la ligereza de textura -vea el ejemplo 28. Vea también la Sonata de Beethoven
op.22, primer movimiento, compases 16 y siguientes (ejemplo 28 (b)) y la Sonata Waldstein, primer
movimiento compases 14 y siguientes. En esta última, la re-disposición de la mano izquierda es

31
necesaria en algunos compases, ejemplo 28 (c) [Incluimos previamente los originales pianísticos]

Ejemplo 28

Note, incidentalmente, la “implicación cuerdística” del inicio de la Sonata para piano op. 22:

32
Ejemplo 29

10. Menos obvio, pero en la misma línea e igualmente convencional, es el tratamiento del inicio
del Nº 23, y otros pasajes equivalentes:

Ejemplo 30

33
11. En tales casos la velocidad debe ser considerada. El tremolo de arco solo es efectivo si es
rápido; a baja velocidad pierde su carácter -el “frotado” se vuelve demasiado pronunciado. Refiérase a
la Sonata de Beethoven, op. 14, Nº 2, Primer movimiento, compases 47 y siguientes.

Es muy lento para el tipo de tratamiento que hemos discutido antes, de ahí el ejemplo 31 (a). Del
mismo modo en el compás 58, etc.-ejemplo 31 (b)
Ejemplo 31

La indicación cant., en el violoncelo es la abreviación para cantabile, indicando al ejecutante

que su parte es melódicamente importante y debe destacarse.
12. Bajos de Alberti y bajos arpegiados. No hay ejemplos de este tipo en Schumann. Para el
primero refiérase a la Sonata en re mayor, op.10, Nº3 de Beethoven, último movimiento compases 35

34
y siguientes.

Una transcripción literal sonaría demasiado pobre. Las semicorcheas de la mano izquierda deben ser
subidas y repartidas entre los dos instrumentos:
Ejemplo 32

(a) Note que la viola debe salir del tremolo aquí para evitar choques o duplicaciones
indeseables con el violín 1. Las blancas en el violoncelo contribuyen a crear un “pedal tre corde” y los
pizz. del contrabajo en contratiempo añaden interés rítmico. De nuevo nos angustiaremos si
pretendemos pasar literalmente de un medio al otro. Es inútil tratar de mantener el figuraje del piano,
piense en términos de la orquesta de cuerdas.
Para un ejemplo de arpegios en el bajo, refiérase de nuevo al op.22 compases 4 y siguientes.

35
 Básicamente debería aplicarse el mismo principio visto para el ejemplo 32 – esto es, doblar las
semicorcheas, en un registro medio. En el Ejemplo 33 (a) se muestra como no hacerlo. Al tempo
indicado Allegro con brio el violín 2 y la viola encontrarían virtualmente imposible mantener el ritmo
preciso si hacen el silencio de semicorchea. La forma (b) es al mismo tiempo práctica y relativamente
fácil de tocar. El violoncelo de nuevo crea el pedal “tre corde”:
Ejemplo 33

(a) Colocar si bemol en lugar del re, la resolución adecuada de la 7a precedente si bemol, evita
un incómodo choque contra el mi bemol en el violín 1 en el tiempo acentuado. El re de la viola en (b)
puede tocarse ya que no habrá choque disonante con el mi bemol.
13. Con relación al mantenimiento del coeficiente rítmico, del que hablamos en relación con el
ejemplo 33 (a), es necesario hacer notar que la velocidad tiene una importancia capital para decidir lo
que es practicable o no. Si el ejemplo 33 fuera un andante estable o un tempo más lento, entonces el
violín 2 y la viola podrían manejar sus partes. Y a cualquier velocidad un pasaje como este

36
Ejemplo 34

será seguro ya que los silencios acentuados ocurren cada dos tiempos.
Como otro ejemplo de este problema considere el ejemplo 35 (a) de la Sonata en fa mayor,
op.10 Nº 2, de Beethoven. El tempo es un enérgico allegro, así (b) o (c) serían extremadamente
riesgosos. La solución se muestra en (d)
Ejemplo 35

14. Pasajes en octavas abiertas necesitan cuidar el balance sea para la cuerda sola o para la
orquesta completa. Refiérase al Nº 25, compases 8-12.

Si lo orquestamos como en (a) sonará bastante vacío. La octava media necesitará un reforzamiento
adicional como se muestra en (b):

37
Ejemplo 36

15. Un ejemplo adicional de bajos y sus implicaciones puede ser tratado. Refiérase al Nº 13, los
compases 2 y 4 ya han sido tratados previamente.

La cuarta corchea del compás 1 necesita un sol sostenido en la voz interna, y en el compás 3 hace falta
un do sostenido -decida usted por qué Schumann los omitió- Desde la última corchea del compás 4
todo está escrito en un puro lenguaje pianístico el cual debe ser ordenado en una adecuada escritura
para cuerdas. Estudie el ejemplo 37:

38
Ejemplo 37

Notas:
(a) Acorde completo al inicio del pulso de corchea.
(b) Schumann pone el fa sostenido y el si como semicorcheas, pero las corcheas están implícitas.
(c)Este bajo está implícito y en la escritura orquestal es esencial.
(d) El sol sostenido también está implícito.

39
 EJERCICIOS
1.Schumann, Nº 13. Complete la orquestación sin contrabajo a partir del ejemplo 37
2. Schumann Nº 17. Vigile las voces que parecen desvanecerse en el aire y luego reaparecen como en
el comienzo y en el compás 10
3. Grieg. Sonata, op.7, Primer movimiento, compases 13 a 37 y 191 hasta el final.
4. Beethoven, Sonata, op.2 Nº 2, Primer movimiento compases 58 a 92
5. Beethoven, Sonata, op. 2 Nº 2, Cuarto movimiento compases 26 a 39
6. Beethoven, Sonata, op. 2 Nº 3, Cuarto movimiento compases 29 a 45
7. Beethoven. Sonata, op.14, Nº 1, Primer movimiento, compases 61 a 81.
8. Beethoven. Sonata, op.14, Nº 2, Primer movimiento, compases 8 a 24.
9. Beethoven. Sonata, op.49, Nº2, Segundo movimiento, compases 1 a 20
Notas:
(a) Orquestalmente, el re de la mano izquierda en los primeros 6 compases debería ser tomado como una
serie de síncopas de negra; igualmente en la repetición.
(b) Desde el último tiempo del compás 12, la melodía viene bien en octavas.
(c) Considere cuidadosamente las implicaciones armónicas en el compás 11.
(d) No se necesita contrabajo.
(e) Recuerde que la orquesta no posee pedal de resonancia.

40
 V. El cuarteto de viento-madera

Abreviaturas: Fl. -Flauta

Ob. -Oboe
Cl. -Clarinete
Fg. -Fagot

Extensiones
Ejemplo 38

1. Los instrumentos de viento-madera no se tocan, por supuesto, con un aro, pero todos los
detalles de articulación, legato, staccato, etc., debes ser cuidadosamente señalados. El sonido se
genera por articulación de la lengua; la lengua haciendo una “T”, o si un ataque menos intenso se
requiere, algo parecido a una “D”. Las notas bajo una ligadura de fraseo se toman con una sola
respiración sin atacar una a una, y debe darse cuidadosa consideración al los puntos en que
comienzan y terminan estas ligaduras de fraseo. Hay una distintiva diferencia, por ejemplo, entre cada
uno de los siguientes ejemplos:
Ejemplo 39

El tipo particular de legato de fraseo usado, debe depender de aspectos individuales. Refiérase
al comienzo del Nº 26. El ejemlo 40 muestra dos posibilidades:

41
Ejemplo 40

El fraseo superior es realmente más cercano al de las arcadas de la cuerda y tiende a quebrar la
línea más veces -contiene muchos ataques. La versión inferior es mejor. El fresco ataque en la blanca
fa sugiere un pequeño acento, y las marcas de tenuto en las últimas dos notas incrementan las
posibilidades expresivas. Hay, por supuesto, otras maneras de frasear el pasaje.
2. En pasajes non legato todas las notas son articuladas individualmente; mientras más secco el
staccato más seco el ataque. Compare lo siguiente:
Ejemplo 41

(a) se toca separado y no más, con un pequeño acento en el re.

(b) es definitivamente un staccato secco.
(c) Es un suave staccato con un menor ataque en cada nota.

Estos aspectos deben ser siempre cuidadosamente observados en todas las oportunidades.
3. Dele al ejecutante suficiente tiempo para respirar. A diferencia de lo que hace Mendelssohn en
su versión de la pesadilla de los flautistas al final del Scherzo de “Sueño de una noche de verano”,
donde no hay se toma el cuidado de escribir compás tras compás sin una simple posibilidad de
espacio para respirar. Aún si usted no antagoniza con el ejecutante, usted difícilmente puede esperar
que él realice del todo lo que usted tenga en mente, debido a que ¡él no posee el fuelle de un órgano!
4. La flauta. Sea cuidadoso cuando use el registro grave puesto que es muy fácil que los otros
instrumentos lo tapen. El timbre grueso y pastoso queda bien en un solo de registro grave, pero
cualquier acompañamiento debe ser muy ligero. Del do del tercer espacio hasta el mi de la tercera
línea adicional superior, la flauta es útil para propósitos melódicos y canta bien, pero recuerde que el
sonido es un poco carente de carácter y de ataque. (Compárelo con el marcadamente fuerte carácter

42
del oboe o el clarinete) Considere también si el sonido se adecua a cualquier melodía que usted le
quiera dar.
La octava superior es brillante y penetrante, pero cerca del extremo superior de este rango, un
p adecuado es difícilmente posible.
La flauta es extremadamente ágil, aunque como en todas las maderas es poco aconsejable
exigir un trabajo de alta velocidad en tonalidades con muchos sostenidos o bemoles. Es el soprano
natural del coro de viento-madera.
Puede utilizarse para doblar una melodía en la octava superior (el efecto de registro de 4 pies
del órgano) pero este recurso no debería sobreutilizarse (¡una falla común entre los organistas!)
Considere si el brillo extra es o no deseable -en otras palabras, piense en el efecto musical- La
duplicación a la octava tiende a aumentar la intensidad. Si usted así algún pasaje puramente melódico,
mantenga el acompañamiento por debajo de la octava más grave. Vea el Nº 26, compases 8-12, en el
cual la segunda pequeña frase repite la primera y puede bien tomar el color extra de la duplicación a
la 8a. Vea el ejemplo 45
5. El oboe. Un excelente instrumento solista para el tipo correcto de melodía, con plenitud de
carácter tonal. En las manos de un ejecutante no muy diestro puede tender a entrometerse cuando es
usado como un contralto en la armonía escrita para viento-madera. Es útil para dar un punto extra de
sonoridad a una voz interna en la escritura contrapuntística para las cuerdas y también para
ocasionales notas tenidas en el registro medio o bajo, para mezclarse con otras cosas. Su staccato es
siempre efectivo y muy incisivo. Sea cuidadoso con el registro agudo, a menos que usted seguro de la
capacidad del ejecutante, puesto que puede ser chillón.
6. El clarinete. Este es un instrumento transpositor. El ejecutante siempre tiene dos clarinetes en
su mochila, uno “en si bemol” y otro “en la”. El primero se escribe una nota por encima del sonido
real, de modo que cuando usted escribe do suena si bemol. El último se escribe una 3ra por encima de
la altura real -así el do escrito suena la- La razón por esta aparente complicación es que mientras más
sostenidos o bemoles hay en la armadura de clave, menos cómoda resulta la digitación. El
instrumento en si bemol se utiliza para las tonalidades con bemoles; el clarinete en la para las
tonalidades con sostenidos. Por ejemplo, mi bemol mayor en el clarinete en si bemol se escribirá en fa
mayor, un bemol. Para el clarinete en la la parte tendría que escribirse en sol bemol o fa sostenido

43
-tonalidades no queridas por los clarinetistas. Del mismo modo, mi mayor, en el clarinete en si bemol,
aparecería en fa sostenido, cuando en el clarinete en la estaría escrito en sol -muy fácil.
El clarinete puede hacer prácticamente todo -melodías, virtuosismo, relleno armónico, lo que
usted quiera. Las melodías suaves y fluidas, aprovecha su pastoso sonido excelentemente y es útil
para añadir un poco de volumen o cuerpo a una melodía de la cuerda.
El registro grave “chalumeau” tiene un cálido, grueso sonido con una gran calidad de poder de
penetración. Muchos textos advierten sobre el “quiebre” que se produce entre fa y si:
Ejemplo 42

pero el ejecutante contemporáneo tiene poca dificultad para resolverlo excepto en el paso entre la
bemol, la natural y si bemol, donde se necesita un control cuidadoso del sonido.
En el registro agudo, el sonido tiende a “endurecerse” y la digitación se vuelve más compleja.
Trate este registro con cierta restricción y no pida un pp -¡no lo obtendrá de ningún modo- Como se
mencionó en el capítulo 1, el clarinete puede alcanzar algunas notas por encima del registro que se
dio al comienzo de este capítulo, pero para propósitos normales ellos son poco utilizables. Siempre
recuerde que para el clarinete, así como para el oboe, mientras más agudo vaya, más difícil se vuelve
controlar el sonido, y es más fatigoso para los labios.
Muchos libros de texto dan listas enteras de tremolos difíciles o imposibles. Excepto en el
registro sobreagudo (donde serían poco utilizables de cualquier modo) puede hacerse caso omiso de
las mismas. En el moderno clarinete Boehm dichos recursos no presentan ningún problema.
El clarinete tiene un tremendo rango dinámico, desde el más intenso ff al casi más
imperceptible pp. Su timbre se mezcla bien con casi todo y puede ir perfectamente en octavas con las
flautas y el fagot.
7. El fagot. Puede subir como mucho una quinta más arriba del registro dado al comienzo de
este capítulo, pero solo un ejecutante de primera clase puede hacerlo adecuadamente, por lo que
recomendamos no solicitarlo al ejecutante promedio.
El fagot no es el “payaso de la orquesta”, aunque puede hacer de tonto bastante bien cuando
se le pida, como en “El Aprendiz de Brujo” de Dukas. Desde el do central hacia el agudo su cantabile es

44
bueno, con un color bastante quejumbroso. Hay un hermoso ejemplo justo después de la la letra B en
el movimiento lento de la 4ta Sinfonía de Tchaikovsky, un perfecto locus classicus. El “zumbido” que a
muchas personas les parece tan característico solo tiende a desarrollarse en la octava inferior, y aún
solo en las manos de un pobrísimo ejecutante. Para un ejemplo clásico de la efectividad en el registro
grave, escuche el comienzo de la Sinfonía Patética de Tchaikovsky.
El fagot puede agregar riqueza a la línea de bajo de los violoncelos y es útil para “afilar” un
poco al sonido del contrabajo con la condición de que se mantenga dentro de su registro.
Las notas tenidas en el registro del tenor son eficaces, como se notará en su debido momento.
El staccato es enérgico y puede ser enormemente efectivo en el lugar correcto. Vea el tema
principal de “El Aprendiz de Brujo”, también el solo del comienzo del compás 184 en el último
movimiento de la 4a Sinfonía de Beethoven -¡aunque este último ejemplo está lejos de estar entre los
favoritos de los fagotistas! Evite darle al fagot el tipo de notas separadas que en realidad pertenecen a
los violoncelos o a los contrabajos. Una línea de bajo como la que hay al comienzo del ejemplo 45, en
ese contexto particular, sonaría muy ridícula en el fagot.
En la escritura simple para cuarteto de vientos, el oboe generalmente actúa como contralto y
el clarinete como tenor. Cuide mantener una buena disposición armónica. La escritura
contrapuntística funciona bastante bien, destacándose los cuatro colores tímbricos muy claramente
unos de otros. El Nº 34, el cual está completamente escrito a cuatro voces, puede servir de ejemplo. El
estudiante puede bien transcribirlo para cuarteto de vientos utilizando al clarinete en si bemol.
EJERCICIOS
1. Arregle para cuarteto de viento-madera (sin orquesta de cuerdas) los números 2, 6, 11 y 16.
Especialmente para los números 2 y 6 note la necesidad de agregar una ocasional cuarta voz de acuerdo

con la armonía.

45
 ,VI. La Pequeña Orquesta (maderas a 1)

1. La orquesta normalmente contiene un para de cada instrumento de viento madera como

mínimo; por ahora nos contentaremos con uno de cada uno.
2. En pasajes apropiados, el cuarteto de vientos puede contrastar exitosamente con las cuerdas,
por ejemplo:
Ejemplo 43

En mayor escala vea el Nº 38, donde los vientos pueden tomar los primeros cuatro compases,
repetidos por las cuerdas en los siguientes cuatro. Pero no caiga en el error de mirar a las cuerdas y los
vientos como simples grupos de contraste; no tema mezclar sus colores. (Cuando yo era un joven
estudiante que suponía estudiaba orquestación con un muy erudito Doctor en Música. Su consejo
era: “Deberías tener un pasaje en la cuerda, luego uno en la madera, luego en los cobres y así por el
estilo” El único comentario posible ante esto era: !!!)
3. En pasajes puramente armónicos para el conjunto pleno, generalmente es mejor poner a los
vientos y a las cuerdas completando la armonía lo más que se pueda. Vea el ejemplo 44 (a). Evite
duplicar una progresión del bajo en las voces internas de la armonía. En el ejemplo 44 (b) las octavas
consecutivas entre fagot y el bajo de la cuerda, con las violas en el medio, son muy pobres.

46
Ejemplo 44

4. Los vientos son obviamente más útiles para propósitos melódicos. No se preocupe de darle a
un instrumento de viento una melodía solista completa. A los estudiantes les gusta doblar una
melodía innecesariamente en la cuerda, que obscureciendo así el verdadero “color” del solo. Deje
que un solo sea realmente un solo.
5. En el f una melodía de la cuerda puede duplicarse por un viento para obtener riqueza extra y
color, pero recuerde que las cuerdas solas son lo bastante efectivas por sí mismas. Como siempre, el
tratamiento debe depender de las circunstancias individuales y el contexto.
6. El acompañamiento de cuerdas a un solo de vientos generalmente necesita ser ligero y el
contrabajo debe ser usado con cierta restricción. Pocas notas son mejores que muchas.
7. Con una pequeña orquesta como la que estamos considerando, un pasaje de clímax necesita
usualmente estar basado principalmente en las cuerdas, siendo utilizados los vientos para fortalecer y
colorear las diversas líneas. Puede ser necesario, también decidir donde ocurre el clímax, y esto puede
hacerse solo a través de la perspectiva musical. En el Nº 26, por ejemplo, Schumann no escribe nada
mayor que un mf (último tiempo del compás 8), pero el sentido musical común nos dice que el clímax
de la pieza comienza desde el último tiempo del compás 16, bajando a un tranquilo final a partir del
compás 19. Para un tratamiento conveniente estudie la orquestación en el ejemplo 45.
Un ejemplo similar ocurre en el Nº 21. hay una acumulación de tensión entre el compás 9 y el
12, luego un corto descenso, y el verdadero clímax comienza en el compás 14 dirigiéndose de nuevo a
un final tranquilo.

47
8. Al escribir manuscrito, deje un pentagrama en blanco entre vientos y cuerdas, esto se hace
para facilitar la lectura., Indique los instrumentos con abreviaturas al comienzo de cada pentagrama
como se ve en el ejemplo 45, etc. Ponga indicaciones de tempo encima de la parte de flauta y encima
del pentagrama adicional encima de la cuerda. Vale la pena mencionar que es mejor trabajar en papel
de 25 pentagramas -de todos modos los pentagramas que sobran serán necesarios más adelante.
9. Análisis del Nº 26 para ser orquestado para una flauta, un oboe, un clarinete, fagot y cuerdas,
C.1-4 tienen una melodía fluida con acompañamiento ligero. Tanto el oboe como el clarinete sirven para la
melodía, obviamente el acompañamiento lo debe hacer la cuerda sin contrabajo.
C.2 El último compás no es la primera inversión del acorde de sol menor, sino una inversión de una 7 a de
dominante, (si usted no puede ver esto, su conocimiento de la armonía no es el adecuado) Un mi, 3 a del
acorde debe estar incluido en el acompañamiento.
C.4 En el último tiempo comienza una melodía de tenor, obviamente en el fagot.
C.6 Refiérase a lo que mencionamos en el capítulo 4. (párrafo 4)
C.8 último tiempo hasta el C.12. Este pasaje, necesita más calidez y plenitud de sonido, puede estar
basado en las cuerdas. Vea también las notas al final del ejemplo 45.
C.13 al 16, similares a los compases 1 a 4. El instrumento solista puede ser o no cambiado a su gusto. Pero
note que esta frase inicial ocurre de nuevo en los últimos 2 compases donde un retorno al color tímbrico
inicial sería apropiado -una especie de eco del comienzo. Así, bien puede cambiarse el color en los
compases 13 a 16. Este tipo de visión de largo alcance combinado con una apreciación detallada de la
estructura temática, es muy necesario.
C.16 último tiempo hasta C.18. La textura e implicaciones de este trozo fueron tratados en el capítulo 3,
párrafo 2 -vea el ejemplo 15. Dado que este es el clímax, las cuerdas serán la base con líneas individuales
coloreadas por los vientos. La duplicación a la octava con la flauta puede añadirse al efecto general, pero
vea como está tratado en el ejemplo 45.
C.19 El fragmento melódico en tesitura de tenor con el que comienza este fragmento, naturalmente
sugiere el uso del fagot.
C.20 En el último tiempo comienza la referencia a la figura melódica básica
C.22 Las corcheas solo pueden hacerse en el fagot. El si natural está por debajo del registro de la viola, los
violoncelos son necesarios para hacer el bajo y el color del fagot se destacará suficientemente.

48
Ejemplo 45

49
Notas:
(a) El fp de Schumann está reemplazado aquí y en otros lugares por un acento -lo cual es lo que realmente
significa.
(b) No se necesita agregar una cuarta voz al acompañamiento aquí; mantenga ligera la textura.
(c) El muy disonante do de Schumann es eliminado y la armonía (D7) clarificada.

50
 (d) Un pequeño toque de color en la anacrusa del tenor y un fragmento de contramelodía. Este tipo de
ligero pensamiento contrapuntístico da origen a ligeros toques útiles los cuales están implícitos en el
mejor estilo orquestal aún cuando el original no los sugiera en ningún caso.
(e) La flauta a la octava agrega brillo e intensidad.
(f) Los ligeros pizz del contrabajo agregan variedad e interés a la línea del bajo.
(g) Tres voces son suficientes para el acompañamiento.
(h) Las cuerdas lo tienen todo. Los vientos son en este momento complementarios, pero agregan mucho a
la plenitud del efecto. Note la coloración de la figura melódica básica: viola más fagot, violín 2 más oboe,
Los contrabajos en arco confieren una base sólida y luego se desvanecen.
(i) Para tener todas las notas necesarias, los violines 2 deben dividirse en este punto. Note el movimiento
de la parte inferior (y la del clarinete) por el gusto de la buena escritura de las voces y evite duplicar la
nota sensible la.
(j) El sonido del oboe da énfasis al la 7a del acorde.
(k) la flauta en la octava acentúa el ascenso hasta las notas altas - pero nada más.
(l) Tanto el violoncelo como el fagot aterrizan en el do central, el primero desapareciendo a medida que el
segundo crece. Un sonido se disuelve dentro del otro. Note, también, que el violoncelo decrece después
del acento.

Estudie con gran detalle las indicaciones de dinámica.

10. Al realizar una partitura es mejor escribir primero algunos pasajes asignándoselos a aquellos
instrumentos que usted considere adecuados con plena seguridad , especialmente si se trata del bajo,
y a partir de allí seguir orquestando. Por ejemplo en el ejemplo 45, habiéndolo analizado como se hizo
en el párrafo 9, escriba los pasajes solistas -el clarinete en el compás 1, el fagot en el compás 4, etc.
Entonces añada el acompañamiento de la cuerda, por lo menos hasta el compás 8. Luego escriba las
cuerdas del compás 9 al 12, más la flauta. Para el clímax, resuelva primero las partes esenciales de la
cuerda, por ejemplo violín 1, viola, violoncelo y contrabajo, y el violín 2 en el compás 18. Complete la
armonía en el violín 2 divisi, y luego ponga las partes de los vientos. Y así por el estilo. No tiene sentido
tratar de trabajar la partitura completa en cada compás; es mejor ir haciendo el trabajo partiendo de
de las líneas melódicas y pensando lo más que pueda desde el punto de vista contrapuntístico.
EJERCICIOS
Arregle para la misma orquesta los Nos. 21, 34, 13, 28 y 35 en ese orden.
Notas:
Nº 21. Este se puede realizar siguiendo el procedimiento que se usó para el Nº 26
(a) Refiérase atrás al capítulo 4, párrafo 1, y al capítulo 3, párrafo 3.

51
 (b) Cuide las implicaciones armónicas de los últimos tiempos de los compases 1 y 13.
(c) La disposición y el número variado de notas en los acordes de corcheas repetidas en los compases 9 a
12 necesitan ser considerados y el tratamiento adecuado ofrece un buen ejemplo de transcripción desde
el idioma del piano al idioma orquestal. El ejemplo 46 muestra cómo puede hacerse esto. En el compás 9
las notas han sido re-arregladas para evitar enredos con la melodía y conducir lógicamente a la disposición
que habrá en el compás 10. En el compás 11, el aumento de textura a 4 y 5 notas está desglosado y se
mantiene el ritmo original. Todas las dobles cuerdas que se ponen son fáciles.
Ejemplo 46

El fagot puede tener algunas notas tenidas en el registro de tenor para mantener las cosas unidas y algún
que otro viento-madera en las partes superiores puede agregarse desde el asterisco para enriquecer el
pequeño clímax.
(d) Desde el último tiempo del compás 12 un solo de viento-madera naturalmente podría tomar la
melodía, pero es bueno poner a los violines 1 a través de la barra de compás, como se mostró arriba, así
como para resolver su 7a (fa) y terminar el pasaje en el tiempo acentuado. Si usted decide añadir la flauta
a la octava, debería proceder de la misma forma.
Nº 34. Los compases 1 a 4 pueden hacerse bien únicamente con la cuerda, entrando los vientos a partir
del compás 5, así:

52
Ejemplo 47

El resto puede orquestarse en el mismo estilo.

Nº 13 No es necesario usar contrabajo. Refiérase de nuevo al capítulo 4, párrafo 15, ejemplo 37,
mirando la textura, etc. Amplio uso debe hacerse de los solos de viento e algunas líneas melódicas como
muestra el ejemplo 48. En casos apropiados, donde la melodía se divida en pequeños fragmentos como
aquí, ir cambiando de un color al otro puede ser un recurso muy eficaz.
Continúe en el mismo estilo cuidando siempre la textura contrapuntística y las posibilidades de hacer
pequeños solos o de colorear con los vientos.
En (a) note el uso de ligaduras antes que puntillos. Para el ejecutante de orquesta esta notación,
utilizándola cuando el sonido es seguido de un silencio es más segura para precisar la lectura.

53
Ejemplo 48

Nº 28. Refiérase de nuevo al capítulo 4, párrafos 2 y 3. Con los instrumentos de viento-madera disponibles
podemos bien comenzar con la cuerda sola, introduciendo el oboe solo al final del compás 4. Note el
tratamiento de los compases 7 a 10.

54
Ejemplo 49

La coloración de la contramelodía en el compás 8 agrega un interés extra (siempre es bueno estar

pendiente de tales oportunidades) y ligar la primera nota del compás anterior con la del clarinete deja al
color de este último surgir gradualmente. El pasaje de acordes en los compases 15 a 19 debería estar
basado en la cuerda -generalmente mejores para estos casos. El primero es el inicio de una pequeña
recapitulación puede bien ser hecha por la cuerda sola; el final puede tener alguna coloración de viento-
madera agregada.
Los bajos separados de los compases 14 y 20-21 se harán pizz. Los estudiantes a veces ponen cosas como
estas en el fagot, muy inapropiadamente. Vea los señalamientos finales para el fagot en el párrafo 7 del
capítulo 5.
En el último compás (22) el contrabajo es mejor si se escribe así:
Ejemplo 50

55
 Debería mantenerse el bajo, pero el la grave bajo la corchea final será absolutamente contrario a toda
idea de eficacia.
Nº 35. Podemos aprender mucho de esa pieza.
(a) Aunque una melodía propiamente organizada aparece en pequeños fragmentos, hay sin embargo una
melodía continua implícita a través de todo el trozo, y debe ser deducida.
(b) El acompañamiento en acordes arpegiados debería mantenerse en el registro medio. Si es muy agudo,
como lo escribe Schumann en el compás 3 por puras razones pianísticas, será muy poco efectivo
orquestalmente hablando. Cuando sea necesario el acorde debería cambiado a un registro más grave.
(c) Debe crearse un pedal de resonancia -vea al violín 1 y a la viola, en el ejemplo 51. Note el ritmo
sincopado el cual está sugerido por el ritmo de la versión para piano y el cual evita cualquier pesadez.
(d) También para evitar la pesadez, el violoncelo no hace el pedal de resonancia a través del compás
completo. El efecto de la nota del bajo se escucha mentalmente a través de cada compás, pero es
aligerado por los silencios.
(e) Los pizzicati del contrabajo agregan puntuación rítmica, aunque podrían omitirse.
Ejemplo 51

(f) Compases 19 a 22 incluyen el ascenso y el descenso del clímax. Engrose la orquestación

apropiadamente. El fagot puede hacer algunas notas tenidas de tenor en este sitio.
(g) En los compases 23 a 26 es posible hacer un agradable solo de fagot una octava por debajo de la
melodía de soprano.
(h) No se engañe con respecto al arpegio de la mano derecha en el compás 27. Mantenga la figura de
acordes arpegiados en el violín 2.

56
 VII. El Corno

Abreviaturas Cor. - Corno

a2 -Dos instrumentos (en el mismo pentagrama) tocando al unísono.
Extensión (escrita): 554
Ejemplo 52

1. Para propósitos prácticos la tesitura máxima, ejemplo 52(a) , es algo teórica debido a que las
notas más graves son muy difíciles de producir, y aún cerca del do central el sonido tiende a ser
bastante tembloroso. La cuarta superior, aunque útil ocasionalmente, causa mucha tensión en los
labios del ejecutante.
2. El corno actualmente siempre se escribe “en fa”, esto es el do escrito suena fa una 5a por
debajo. La parte se escribe siempre una 5a por encima del sonido real.1
3. Las armaduras de clave no se escriben. Algunos tratadistas modernos recomiendan que
debieran escribirse (y en realidad no hay razones lógicas para no hacerlo) pero a los cornistas no les
gusta. Por tanto, escriba las alteraciones necesarias y cuide que la transposición sea correcta.
4. La tesitura del corno es completamente cromática y con sus tres pistones pueden escribirse
bastantes pasajes rápidos, pero no hay necesidad de introducirlos a menos que haya una buena razón
para ello. (Nunca es necesario correr el riesgo de enfadar a los ejecutantes)
5. El corno se ubica, tímbricamente como si estuviera en el medio de los instrumentos de viento-
madera y de viento-metal, compartiendo de acuerdo con las circunstancias el carácter de una u otra
familia. Puede alcanzar un f razonable siendo a la vez su sonido redondo y pleno con un excelente
cantabile. Buenos ejemplos de escritura cornística son (i) el comienzo de la Sinfonía en do mayor de
Schubert “La Grande” (ii) la melodía inicial del movimiento lento de la 5a Sinfonía de Tchaikovsky (iii)
el segundo tema del primer movimiento del concierto de Dvorak para violoncelo y orquesta. El oyente

1 Es decir para efectos de lectura la parte de corno debe leerse con la clave de do en 2a (N. del T.)

57
inteligente puede encontrar buenos ejemplos en obras orquestales de todos los tipos y períodos
históricos.
6. Al tocar un verdadero f o ff el sonido se vuelve muy penetrante, aunque nunca alcance el
brillo puro de las trompetas y trombones. Cuatro cornos en unísono ff, en el registro agudo, puede
sacudir el techo, y aún dos pueden ser bastante estruendosos, por ejemplo, como en el comienzo del
segundo tema de la 5a Sinfonía de Beethoven, al menos bajo la batuta de algunos directores.
7. Acordes a 3 o 4 voces son efectivos en cualquier nivel de intensidad.
8. Los cornos son muy útiles para armonías tranquilas de fondo, su sonido suave puede ser muy
discreto y neutro en color. El uso de notas simples tenidas o en pares, para efectos de amalgamado, es
muy efectivo, siendo el timbre un poco menos grueso que el del fagot en las mismas circunstancias. El
ejemplo 53, proveniente del 2º Momento Musical de Schubert, ilustra bien el punto. Nuestro pedal de
resonancia se genera suavemente:
Ejemplo 53a

Ejemplo 53b

58
Refiérase al ejemplo 32. Aunque bueno tal como estaba planteado, podría aguantar un poco más de
“apoyo”. De ahí:
Ejemplo 54

En este caso, notas tenidas como en el ejemplo 53 podrían sonar un poco pesadas. El ritmo
sincopado en los cornos dan un poco más de acento y permiten cierto “refrescamiento”:
9. Cornos y fagotes se mezclan bien, tanto así que a veces no se puede distinguir cual es cual. La
próxima vez que usted escuche la Sinfonía Italiana de Mendelssohn, oiga bien el inicio del Trío del
Minuet:
Ejemplo 55

Hay dos cornos y dos fagotes y usted puede tratar de descifrar, sin referencia a la partitura,
cuales notas toca cada instrumento.
10. Los sonidos “tapados” se obtienen introduciendo el puño dentro de la campana. Esto produce

59
un sonido asordinado, “distante” y es muy útil para los pp y para los efectos de lontano. Se indican
con la palabra “tapado (it. chiuso, al. gestopft. Fr. bouché)”, cancelándose el efecto al indicar “abierto”.
(it. aperto, al.nicht gestopft. Fr. ouvert) (Los cornistas normalmente no utilizan sordinas).
11. Un efecto especial (para ser utilizado con discreción, como pasa con todo este tipo de cosas)
es el cuivré, en el cual una nota tapada es atacada con gran fuerza, produciendo un salvaje gruñido. La
indicación es una + sobre la nota.
12. Observe estos “típicos” pasajes de corno:
Ejemplo 56

El inicio de la obertura de Oberon de Weber es pura escritura cornística, así como la “Llamada
del Corno” de Sigfrido en el Anillo de los Nibelungos de Wagner.
13. El estudiante debe familiarizarse con los instrumentos transpositores que ya están en desuso
como los cornos en si bemol, mi bemol (consulte el tratado de orquestación de Forsyth) debido a que
ellos se utilizan abundantemente en obras de Mozart, Beethoven e incluso [Richard] Strauss.
14. La orquesta utiliza normalmente cuatro cornos pero por ahora utilizaremos solo dos. Los dos
cornos se escriben en un único pentagrama, el cual bien puede estar separado del resto de las familias
por una pauta vacía arriba y abajo. Si las partes son rítmicamente muy independientes, escriba la
plicas hacia arriba para el primer corno y las plicas hacia abajo para el segundo corno, y si es
necesario utilice pentagramas separados para cada instrumento. Si solo va a tocar un instrumento,
cuide de indicar en la parte “1º” o “2º”. Si la parte va a ser tocada por ambos cornistas al unísono,
después de un pasaje divididos, recuerde poner la indicación a2.
15. A pesar de que lo usual es que el primer corno toque las notas más agudas y el segundo corno
las más graves, no hay necesidad de confinar al primer corno todo el tiempo al registro agudo, ni al
segundo corno al registro grave. Si es necesario un ejecutante bien entrenado puede cubrir todo el
registro -de no ser así no sería capaz de abordar el concierto para corno de Mozart.
[Incluimos la versión para piano del Nº 30 para cotejar con la orquestación siguiente]

60
16. Análisis del Nº 30
C.1 a 4 se repiten en los compases 5 al 8, así que los primeros pueden hacerse con la cuerda sola,
introduciendo en los segundos alguna coloración con los vientos. La parte grave en la clave de sol quedaría
bien en los cornos haciendo la contramelodía de tenor en el fagot.
Desde la segunda mitad del compás 8 tenemos (a) una melodía lenta (en blancas) la cual está, por
implicación, continuamente en octavas; (b) una contramelodía en corcheas; (c) un bajo que puede muy
bien hacerse enteramente en octavas. Algún relleno armónico se necesita en el compás 9 y debe
naturalmente ser continuado después.
C.12 El último tiempo trae el clímax de la pieza. Una buena dosis de duplicaciones será necesario aquí y
notemos, de nuevo, la presencia de melodía y contramelodía. La música empieza a decaer a partir del c.
14. En el c. 20, último tiempo, el sentido común sugiere algún refuerzo sonoro aunque no tiene ninguna
indicación.
C. 22 a 24. La melodía real parece enredarse con el contralto por lo que debe tener algún tipo de color
tímbrico distintivo.

61
Ejemplo 57

62
63
Notas:
(a) Aunque Schumann no pone ningún cambio dinámico aquí, parece que el pasaje demanda algún tipo de
“realce”
(b) Los cornos sirven para pegar todo y añadir un toque de calidez al todo.
(c) La parte de fagot es razonablemente interesante y se mezcla bien con las partes intermedias de la
cuerda.
(d) El sonido del corno es ideal aquí. Trate de imaginarlo.
(e) El sinuoso y suave sonido del clarinete contrasta bien con los cornos.
(f) Los violines 2 divisi reducen el sonido para facilitar un fondo armónico tranquilo.
(g) Aunque el corno 1º está un poco agudo, aún es fácilmente manejable.
(h) El entrelazamiento en octavas de la melodía y la contramelodía es efectivo, especialmente gracias a los
timbres contrastantes.
(i) El quejumbroso timbre del oboe funciona bien.
(j) El timbre de las violas se disuelve dentro del sonido del fagot.
(k) El corno primero acentúa la nota disonante del retardo.
(l) El profundo sonido del fa en el segundo corno, agrega cierto volumen al sonido.
(m) Un pequeño e inocente agregado al original de Schumann.
(n) El sonido del clarinete se debe destacar a través de los pasajes de la cuerda.

EJERCICIOS
Arregle para 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete, 1 fagot, 2 cornos y cuerdas:
Nº 9
También el “Träumerei” de Schumann y los Nos. 1, 6, y 9 de sus “Waldscenen”
Notas:
1. Nº 9.
Este sugiere un amplio uso de solos de viento-madera. En el compás 9 cuide la progresión melódica al final
del compás
C.11 y 15 la blanca re debe extenderse a lo largo del compás. Use su imaginación para encontrar el motivo.
C.17 a 20 ofrecen la oportunidad de un bello solo para violoncelo en la menodía de la mano izquierda,
transferida al corno a partir del c.21. Si usted hace esto ¿cuál sería la nota final del corno en el c.24?

2. Traümerei.
Este debería poder hacerlo sin la ayuda de notas, pero esté preparado para llevar su imaginación hasta el
límite.

64
3. Waldscenen Nº 1.
Hay algunos buenos pasajes “típicos” para el corno, y muchas oportunidades para hacer solos con los
vientos. Note la figura que aparece en la mano derecha en el c. 8 y su uso posterior en los compases 14 al

16 y 20 al 22.

C. 24 a 26 necesita algún relleno armónico

En el c.28 comienza un buen solo de fagot (en cual nota) que termina en el compás 31.

4. Waldscenen Nº 6.
El compás 1 necesita algún relleno armónico interno, así como en pasajes similares.

C.15 no tome la parte de la mano izquierda muy literalmente

C. 23-24 La disposición armónica es completamente pianística -cuidado con esto.
C.25. La melodía temática de la mano izquierda no puede desvanecerse en el aire al llegar a la barra de
compás.
C.35-36 Note la contramelodía implícita en las notas superiores de la mano izquierda, una buena
oportunidad para un solo de corno.
C.46 El tresillo de corcheas realmente necesita hacerse con un solo color y es ideal para el clarinete, aún
cuando el pueda tener algún pequeño problema al tocar el final agudo en p. Alternativamente, la flauta
podría tocar a partir del re bemol en la segunda mitad del compás.
C.48 ofrece la oportunidad para hacer un buen solo de violoncelo.
C.52-53 resuelva el acorde de blancas adecuadamente en una corchea (o negra) en el tercer tiempo del
compás.

5. Waldscenen Nº 9.
Note el siguiente tratamiento del acompañamiento de los primeros dos compases extensible a otros
lugares similares en la obra. Deben hacerse continuamente los tresillos de corchea (Pregúntese a sí mismo
por qué Schumann no lo escribió así)
Ejemplo 58

65
 Lo mejor es hacer el acorde repetido del acompañamiento desde el compás 3 en la cuerda. Cuide la
realización de las notas de adorno de los compases 17, 18, etc.
Schumann no ayuda mucho en cuanto a dar detalles de expresión en los puntos culminantes. Dedíqueles
tiempo trabajándolos por su cuenta.

6. Chopin. Preludio en si mayor Nº 11.

Note la melodía oculta en esta obra; necesitará una buena dosis de cuidadosa deducción.

7. Grieg. “Erotik”, Piezas Líricas, op. 43, Nº 5

8. Debussy, “The Little Shepherd” de “Children’s Corner”
Prepárese a usar su imaginación.

66
 VIII. Maderas a 2

1. Con las maderas a dos, es decir con un par de cada instrumento de viento-madera, tenemos a
disposición un completo coro de vientos , el cual puede complementarse con los cornos si es
necesario. Con la duplicación a la octava por las flautas, este coro puede ser muy brillante en el f y
tener una buena dosis de fuerza y poder.
2. Al arreglar pasajes armónicos para este coro, las flautas se ubicarán naturalmente en la parte
superior y es una buena idea intercalar oboes y clarinetes (vea el ejemplo 59). Con este procedimiento
se obtiene un poco de brillo extra al colocar al primer clarinete por encima del primer oboe, teniendo
el primero el sonido más penetrante en el f. Pero tenga en cuenta cual nota quiere destacar.
Refiérase al Nº 23, compás 12 última corchea y siguientes:
Ejemplo 59

En un caso como este la duplicación superior en octavas es muy efectiva

Notas:
(a) Tanto el fagot 2º como el corno 2º hacen el bajo, para dar base sonora sólida.
(b) El primer oboe por encima del primer clarinete de manera que este último tiene la duplicación de la

nota superior del acorde fa sostenido.

Un tratamiento similar sería bueno para el Nº 31, compases 5 (desde la tercera corchea) al 8.

67
3. Al duplicar un instrumento de viento-madera al unísono (indicado a2) no se duplica el volumen
del sonido, esto simplemente tiende a espesar la calidad. Es algo bastante seguro en el contexto
adecuado, por ejemplo, para colorear una melodía f en la cuerda o para fortalecer una línea de bajo
con dos fagotes. Pero como se dijo anteriormente, es mejor dejar los pasajes de solo únicamente a un
único instrumento. A veces ocurren excepciones ocasionales y hay un buen ejemplo en el comienzo
de la 5a Sinfonía de Tchaikovsky donde la melodía inicial está escrita para dos clarinetes al unísono.
Este es un notable ejemplo de la agudeza auditiva de un compositor. Un clarinete solo sería apenas
indicativo de lo que va a venir después en la música; dos, con el inevitable “batido” entre ellos,
intensifica en forma tremenda el efecto dramático. Otro buen ejemplo, con oboe y clarinete tocando
en octavas, ocurre en el último movimiento de la 1 a Sinfonía de Sibelius, cuatro compases antes de la
letra T.
4. Lo importante que hay que recordar es que (al igual que cualquier sección de la orquesta) no
hay necesidad de usar todos los recursos todo el tiempo. Especialmente en pasajes suaves, la
efectividad de un instrumento está en proporción inversa a la frecuencia de su uso.
5. Las terceras paralelas o casi paralelas funcionan mejor si se hacen con un mismo timbre antes
que con diferentes timbres. Las sucesiones de 3as en el Nº 36 son caso puntual el comienzo podría
tratarse de la siguiente manera:
Ejemplo 60

Por otro lado, los pasajes contrapuntísticos suenan mejor si cada línea melódica se hace con un
instrumento diferente como, por ejemplo, en la fuga del Nº 40. La textura se clarifica por los colores
contrastantes.
6. A menos que la textura sea excesivamente complicada, solo se usará un pentagrama simple

68
para cada par de instrumentos. Cuando se requiera uno solo, sea cuidadoso de indicar cual - 1º o 2º.
El 1º normalmente toma la parte superior en la escritura a dos voces y también en la mayoría de los
solos de la obra; pero siempre trate de darle al 2º aunque sea un pequeño pedazo de “jamón”1. La
atención de un ejecutante está pronta a dispersarse si él no tiene más que notas largas, o detalles
menores. En este sentido Elgar es, como en muchos sentidos, el modelo, (recuerdo que una vez
escuché a un ya mayor Sir Donald Tovey remarcar que en una partitura de Elgar cada ejecutante siente
que la mayoría del tiempo él tiene un solo, aunque posiblemente no tenga nada realmente.)
7. Asegurándose que la altura es adecuada, una buena escritura a cuatro voces puede alcanzarse
combinando dos flautas y dos clarinetes o dos oboes y dos fagotes. Si usted necesita una armonía a 3
voces, dos flautas con un clarinete en la parte superior son muy efectivos, así como dos oboes y un
fagot o un oboe y dos fagotes. Recuerde, también, que el registro chalumeau del clarinete da un bajo
cálido y resonante, bastante mejor que el del fagot en el mismo registro.

1 “at least a little ‘jam’” en el sentido de darle al ejecutante un trozo relevante para su propio lucimiento.

69
8. Análisis del Nº 33, para ser orquestado para maderas a 2, dos cornos, y cuerdas sin contrabajo.

70
Se le recomienda al estudiante orquestarlo lo mejor que pueda para comparar después su versión en
detalle con el ejemplo 62. Note la persistencia de la figura rítmica del inicio.
C.1 necesita relleno; el bajo mi persiste en su efecto a lo largo del compás. De allí en la cuerda:
Ejemplo 61

O mejor, la versión más sofisticada como se muestra en el ejemplo 62 donde el pizz de la cuerda agrega
precisión rítmica.
C.4 El acorde de blancas termina contra la barra de compás. Note la versión orquestal en el ejemplo 62 -En
este caso no puede extenderse hasta el tiempo fuerte siguiente.
C.4-6 Un efectivo cambio rápido de color es posible. No olvide extender las duraciones hasta el próximo
tiempo cada vez.
C.7 La mano izquierda se refiere, rítmicamente a los compases 1 y 2. UN acorde muy lleno es deseable en
el primer tiempo -dos cornos y fagot.
C.8 A pesar de la notación de Schumann, las semicorcheas terminan en el mi grave.
C.9 a 16 en líneas similares.
C. 17 a 18 Similares a los compases 1 y 2. Intercale cornos y fagotes.
C.21 -C.22 Necesitan algún relleno armónico. El do sostenido en el c.21 dura en efecto a través del
comienzo del 22 y aún el c.22 necesita algún relleno de este tipo.
C.23-24. Mantenga la armonía a tres voces.
C.25-26. Vea el ejemplo 24.

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C.27. Acorde completo (implícito) en la cuerda con presencia de algún instrumento de viento.
C.28. Terminar también con un acorde de corcheas en el acento siguiente.
C.36. Esta es una pequña fanfarria y por eso sugiere el uso de cobres, pero solamente tenemos dos
cornos. Úselos para las notas de la mano izquierda y use dos clarinetes para las notas de la mano derecha.
C.37 y 38 necesitan rápidos cambios de color, La mano izquierda sugiere cuatro cornos pero como solo
tenemos do, mézclelos con dos fagotes y cambie para cuerdas en la repetición.
C.39. Otra fanfarria, que resulta un poco aguda para los cornos. Los dos clarinetes parecen ser la única
solución, Tómelos a través del compás 40 hasta la primera corchea del 41.
C.41 y 42. La armonía implícita debe mostrarse.
C.54 a 56. Obviamente solo de flauta.
C.56/57. Puede terminar muy bien con maderas solas, aunque las cuerdas pudieran funcionar igualmente
bien.

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Ejemplo 62

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74
75
Notas:
(a) El pizz. del violoncelo le confiere apoyo rítmico al bajo.
(b) ¿Por qué no?
(c) Un pequeño relleno.
(d) La flauta a la octava otorga claridad.
(e) Los dos oboes suenan adecuadamente ágiles
(f) Los arcos detaché de las violas dan apoyo rítmico al efecto de caída.
(g) Un “pedacito de jamón” para el 2º clarinete.
(h) Note que se indican todas las alteraciones en ambas partes de corno. En tales casos esto debería
siempre hacerse, sean los cornos u otros instrumentos.
(i) Observe como se hizo el relleno armónico.
(j) Los pizz. del violoncelo añaden luminosidad y apoyo rítmico.

Note a lo largo de la obra los continuos cambios de color, los cuales son apropiados en una
pieza de carácter brillante como ésta.

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 EJERCICIOS
Orqueste para maderas a 2 y cuerdas (sin cornos)
Nº36
Orqueste para maderas a 2, dos cornos y cuerdas:
Nos 37 y 39. También de Beethoven la Sonata , op.2 Nº3, Scherzo (sin Trío); la Sonata, op. 2, Nº2,
segundo movimiento; la Sonata op.13 (Patética), segundo movimiento y la Sonata op. 31, Nº 2,
segundo movimiento hasta el compás 42.
Notas:
Nº 36. El ejemplo 60 da la pista del estilo. Obviamente no confine las 3 as a los instrumentos de viento-
madera.
El tratamiento más simple para la mano izquierda es en estas líneas:
Ejemplo 63

Nº 37 Cuide a través de la obra de la homogeneidad del sonido en los acordes y vea que variedad puede
hacer en el tratamiento de las frases repetidas.
Nº 39. Las corcheas zigzagueantes pueden ser hechas solo por la cuerda y pueden ser llevadas
consistentemente en octavas excepto en lugares como los compases 7-8 y 15-16.
En los compases 3-4 y pasajes similares se necesitan los dos cornos.
Desde el compás 25 un pequeño pedal de resonancia puede derivarse de:
Ejemplo 64

No haga relleno en el cambio a do mayor. En los primeros dos compases el bajo solo necesita estar debajo
de los acordes (de cornos), y en los siguientes dos compases el gran hueco entre la mano derecha y la
izquierda el doble pedal interno debe mantenerse literalmente firme.
Para el resto, use su imaginación y trate de pensar únicamente en términos orquestales.

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Beethoven op. 2, Nº 3. Muy poco relleno armónico se necesita -debe ser mayormente leggiero. La
orquesta completa únicamente en los puntos culminantes.
Beethoven, op.2 Nº 2. El comienzo debería ser bastante obvio -dos cornos más un fagot y bajos en pizz. Si
usted continúa así a partir del compás 13, cuide lo que pueda hacer en c.17 a 19. La melodía en si menor
que comienza en el compás 19, puede hacerse con un solo de clarinete (u oboe) pero note que el
acompañamiento debería hacerse en la cuerda. La melodía necesita sobresalir de modo que un
acompañamiento a cargo de los viento-madera es poco aconsejable -un sonido más neutro se necesita
para esto. Tenga en cuenta esto. Si el acompañamiento de una melodía está muy coloreado, tenderá a
poner en tela de juicio la importancia de esa melodía.
Beethoven, op. 13. Por ahora, este no debería presentar grandes problemas. No olvide el pedal de
resonancia -aunque sin exagerar. Por ejemplo un mi bemol mantenido en el tenor durante unos cuantos
compases del comienzo haría mucho bien.

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