La Farsa, Características 1

LA FARSA

Raíces.- El ser humano, cuya existencia se hace casi solamente posible dentro de
una sociedad, está supeditado a las normas que esta implica. Toda sociedad
representa una cultura y toda cultura representa una moral, reglas, formas,
tradiciones, costumbres, métodos comprobados que hacen más posible y segura esa
existencia en colectividad. El hombre individual está siempre limitado, en sus
impulsos primarios e instintivos, por las restricciones y prohibiciones que la sociedad
le impone. Sus capacidades de todos los órdenes viven y mueren en gran parte
refrenadas en aras del mayor de los instintos que priva en él: el instinto de
conservación que lo obliga a vivir en colectividad. Una verdad que prevalece en el
subconsciente colectivo del hombre le hace contener sus instintos naturales en un
convencimiento inconsciente de que, para subsistir, precisa doblegarse ante las
reglas de la mayoría.
Estas reglas, este freno a sus instintos, lo restringen en los dos aspectos primordiales
de su desarrollo -tanto a nivel colectivo como individual-: en su desarrollo vital, como
ser biológico y en su desarrollo espiritual, como ser humano.
Naturaleza. - Aunadas a las imposiciones de la sociedad que lo limitan están las
limitaciones naturales. Su incapacidad ante el control absoluto de la naturaleza, su
temor ante la misma, es decir ante todo lo que aún no sabe ni comprende, aumentan
su conciencia de represión.
Para liberar sus impulsos reprimidos por el desconocimiento de la naturaleza, el ser
humano inventó -o descubrió- la ciencia. Para liberar la represión de su espíritu,
inventó las artes.
Desconocimiento. - El desconocimiento humano de la naturaleza abarca el
desconocimiento de la naturaleza propia. Tanto en el manejo de sus capacidades
vitales como espirituales, el hombre no sabe hasta dónde es capaz de destruir, como
no sabe hasta dónde es capaz de construir, de ahí que su desarrollo a través de
milenios y milenios se haya dado a pausas.
Instinto de conservación.- En los tiempos modernos, la lucha desesperada por
la conquista de los espacios siderales lo aleja cada vez más del conocimiento de sí
mismo y de su medio circundante más próximo; sus capacidades de expresión
espiritual se ven cada vez más reducidas y aumenta su sentido de autorrepresión;
los conocimientos nuevos que ametrallan su estado consciente le restan energía
para penetrar en el campo de los conocimientos heredados en el subconsciente
colectivo; la realidad objetiva limita su fantasía y la codificación de valores, paulatina
y perezosamente renovada. a través de los siglos, le impide elaborar una nueva
codificación en la que tal vez antivalores y valores aparecerían invertidos.
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El instinto de conservación -"más vale malo conocido que bueno por conocer"-
mueve su razonamiento y es así que no se permite romper normas ancestrales y
preestablecidas. "Esta es la forma de alimentarse, de hacer el amor, de ser
respetado; esta es la forma de subsistir y de vivir", se dice a sí mismo repetitiva,
consciente e inconscientemente; acepta su autorrepresión, aunque en su interior
bulla pujantemente una energía contenida que precisa desfogarse, esa necesidad
vital y espiritual de dar un sentido más pleno a la vida que, como agentes químicos
en el cuerpo, lo intoxica.
Energía contenida y arte dramático.- Si la ciencia representa para el hombre el
medio para luchar contra su desconocimiento de la naturaleza, las artes representan
la mejor válvula de escape para la energía contenida en su espíritu, en su organismo
y en su sique (Por esa razón encontramos la relación entre el género fársico y la
filosofía popular, porque ambos parten de esa necesidad sabia y profunda de darle
un sentido más pleno a la vida, y porque ambos representan una manifestación de
orden necesariamente masivo).
El arte dramático libera una parte de la energía espiritual del artista autor o
intérprete y -en las representaciones de sus diferentes géneros- la energía del
público espectador partícipe de la obra.
El género dramático "farsa" parte de esa necesidad tormentosa de liberar ese
enorme cúmulo de energía instintiva y espiritual que el hombre social contiene
reprimida.
La farsa pura no existe. - El género fársico conlleva en cada obra en particular
uno -cualquiera- de los otros géneros dramáticos; desde un punto de vista distinto,
cada farsa en particular interpreta uno de todos los aspectos de la vida, esto es
representa cualquiera de todos los impulsos reprimidos en cualquiera de los órdenes
de todo ser humano.
Explosión emocional. - La farsa surge en el arte dramático como una explosión
violenta, como una reinterpretación enfática -superior- de cualquiera de los otros
géneros que muestran, cada uno en diferentes aspectos, la realidad del hombre. La
obra fársica es una transformación de cada uno· de los géneros, con la particularidad
de que su propósito no es mostrar aspectos obvios de la vida, sino representar otro
sentido de éstos, mucho más exaltados o bien mucho más profundos. La farsa es
un estallido consciente del autor dramático que el público espectador reconoce como
suyo propio.
Particularmente, cada farsa contiene potencialmente, en forma simbólica, una forma
de liberación autoral que opera por identificación, como todo el drama en el
subconsciente o en el consciente reprimido del espectador.
Definiciones válidas.- La farsa es un grito de rebeldía, una crítica rabiosa, una
burla descarnada, una visión particular y audaz de percibir la verdad, una forma
distinta de racionalizar, una fuga instintiva de un peligro determinado, una
compenetración valiente y honesta en el trasfondo de las apariencias, puede ser
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también una investigación científica y profundamente humana en la sicología del

hombre, una tesis en la recodificación de los valores, una proposición concienzuda
o un anhelo intenso y espiritual de transformar la vida para mejorarla, una historia
a tal grado optimista o pesimista que resulta chusca por imposible, una exposición
fantástica de una concepción estética, una fantasía compartible con los demás, una
ilusión efímera e inasequible, una revolución caótica, una idealización o una negación
total.
La farsa en el drama es terreno de lo imposible. - El género fársico, como
resultante de impulsos conscientes o inconscientemente contenidos, maneja
historias, situaciones, acciones, lenguajes y personajes hipotéticos, todo aquello que
el espectador no vive ni percibe en su realidad cotidiana, pero que, también
consciente o inconscientemente es capaz de concebir como verdad. Es decir, la obra
fársica se mueve siempre en el terreno de lo imposible, pero no de lo incongruente,
sino en una realidad subjetiva metafórica abstracta, sustancial, fantástica o irónica
que el autor concibe como sustituto de la realidad objetiva.
Historia. - Inapropiadamente -porque su nombre creó muchos desaciertos y fue
poco comprendida fuera de la Europa occidental- a una de las corrientes dramáticas
más importantes de la historia, al teatro francés de la posguerra que se avocaba al
género fársico, se le denominó: teatro del absurdo. La farsa no es absurda ni
inverosímil, simplemente no es aparente ni convencional.
En dicha corriente la farsa alcanza -hasta nuestros días su máxima expresión
artística; la expresión primaria -no cronológica- podríamos detectarla mucho más
allá de la farsa aristofánica, en los juegos de escarnio, las bufonadas o los bailes de
máscaras de la Edad Media -que deben también haber existido mucho antes del
periodo clásico-, expresiones ciertamente aun no dramáticas, pero muy
representativas de la raíz del género, o bien en su símil más afortunado, los ritos
paganos que concluyeron en los carnavales en los que, aun en nuestros días, los
pueblos autorizados por la tradición, se desbordan disfrazados en un culto instintivo
a la mofa y a la fealdad, a la fantasía y a la belleza, para retornar después,
desintoxicados de sus represiones, a los convencionalismos de la sociedad.
Definiciones dramáticas. - En su función reinterpretativa -propia y singular- de
mostrar siempre, en forma diferente, los aspectos indistintos de las mismas verdades
que los otros géneros manejan, la farsa se cataloga invariablemente como:
Farsa trágica
Farsa cómica
Pieza fársica
Farsa didáctica
Farsa tragicómica
y Farsa melodramática
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Esta reinterpretación la lleva a cabo mediante dos métodos distintos y

contrapuestos, por lo demás bastante simples, con los que definirnos:
Dos esquemas básicos del género fársico: l. Desnudar la realidad para encontrarle
sustancialidad. 2. Revestir la realidad con el fin de proponerla ideal.
Tercer esquema. - El desnudamiento como el revestimiento se dan en algunas
obras fársicas en un grado muy bajo, de la misma forma que en otras se dan en
grados sumamente altos y, como ocurre con otros géneros, en ocasiones parece
surgir un tercer esquema. Es decir, hay obras en que la desnudez y el revestimiento
se dan a un mismo tiempo.
Desnudez y revestimiento. - La desnudez -llevada hasta "' el escarnio- opera
generalmente en la obra didáctica y en el melodrama fársico, saca a relucir lo feo
de la verdad, implica la crítica, la burla, la denuncia, las miserias humanas.
El revestimiento es, por lo general, propio de la tragedia, la comedia, la pieza y la
tragicomedia fársicas; propone una belleza mayor para la verdad, implica el anhelo,
el ideal, la hipótesis.
Podemos decir que la farsa de desnudamiento es pesimista y la de revestimiento es
optimista. La primera tanática y la segunda erótica.
Elementos imposibles. - Desnudamiento y revestimiento de la realidad -es decir,
el género fársico=- se cumplen en el drama al anexar a una obra cualquiera uno o
varios elementos antagónicos a todo lo humanamente comprobable y a los que
denominamos elementos imposibles.
Son esos elementos dramáticos los que producen la mutación del género común
(tragedia, comedia, melodrama, etc.) al género fársico (tragedia fársica, comedia
fársica, melodrama fársico, etc.) porque es con éstos con los que se produce la
sustitución de la realidad (Hablamos, por supuesto, de la realidad dramática que
aparece en el texto, no del convencionalismo teatral, escenográfico o de utilería, ya
de antemano aceptado por el espectador, en el que, por ejemplo, un telón pintado
sustituye a un paisaje tropical, una rampa de seis metros a la cima del Himalaya, o
incluso un grupo de actores en posición estática a un edificio en ruinas o a una urbe
de concreto).
Los elementos imposibles en el drama son múltiples, pero pueden agruparse en los
siguientes:
Personajes símbolos alternando entre sí mismos y conformando todos la trama de
la obra. La guerra, la paz, la mística, la cultura, el arte, la ciencia, la belleza, cte.
Personajes símbolos alternando con personajes reales: la virtud, el pecado, la
muerte, la desavenencia, la noche, la luz, los espíritus -ancestros o nonatos.
Personajes animales, plantas u objetos que representan -y están representados por-
seres humanos: el perro, el gato, el pan, el agua, las flores y los frijoles.
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Personajes producto de la mitología o de la fantasía: dioses, hadas, ángeles, brujos,

demonios, fantasmas, ninfas, magos alternando con personajes reales y afectando
los primeros a más de uno de los segundos (Cuando en una obra los personajes
imposibles afectan solamente a uno real, es porque representan su afán, su duda,
su conflicto ético; son como partes de sí mismo; dramáticamente sirven para
conformar una personalidad altamente compleja, pero al fin real. EÍ fantasma de
Hamlet, el Mefistófeles de Fausto, el Humphrey Bogart de Los sueños de un
seductor, o los diez fantasmas que visitan a Ricardo III afectan solamente el
discernimiento de los protagonistas, no alteran su realidad circundante, ni afectan
la realidad dramática demandada en todo el texto. Es decir ésta no está sustituida
por la imposible realidad fársica. Luego estas obras no son farsas, como no lo son
tampoco las obras griegas en las que aparecen dioses sin alternar en absoluto con
los personajes reales).
Personajes estereotipos: arlequines, juglares, payasos, monstruos, el avaro, el
militar, el cura y la prostituta conformando sólo entre ellos la trama total de la obra.
Como podemos comprender, esta extensa gama de personajes fársicos produce
otros elementos imposibles con los que se conforma el género. Estos otros
elementos son:
Historias irreales: en las que los sucesos se aglomeran tan desmesuradamente, para
fortuna o para desgracia de los protagonistas, que aun vistas en el escenario lucen
definitivamente imposibles. O bien en las que los personajes de una época alternan
con los de otra: Hitler con Juana de Arco, Alain Delon con Santa Teresita de Jesús.
Conductas irreales como ésas en las que se rompen todos los márgenes de la
capacidad y de la tolerancia individuales y sociales, o bien las conductas absurdas
en que un matrimonio conversa entre sí sin darse cuenta de que lo hacen uno con
el otro en la intimidad de su hogar un día cualquiera.
Acciones irreales de las que solamente están en el subconsciente o en el consciente
reprimido y que el hombre no es, moral ni éticamente, capaz de ejecutar, tales como
fulminar a todos los necios, a las autoridades y a los parientes políticos, o bien en
donde una madre salva a sus hijos de los males del mundo llevándoselos por los
aires en un carro dorado.
Lenguajes irreales: abstracciones, substracciones y metáforas conformando toda
o gran parte de la obra (Recordemos que el lenguaje poético de un estilo
determinado, no implica dramáticamente un lenguaje irreal).
Situaciones irreales. Como aquéllas en las que un príncipe se despierta convertido
en sapo o un soldado renace en un juguete, o en las que un personaje ha vivido
miles de años.
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Las más importantes corrientes fársicas.- El género fársico -no revisado

cronológicamente sino visto de la desnudez al revestimiento de la realidad- va desde
el teatro llamado del absurdo -grotesco- hasta lo exquisito de los cuentos de hadas
o, más lejos aún, hasta lo espiritual de muchos autos sacramentales, atravesando,
desde luego, por la farsa clásica aristofánica -caricaturesca, obscena-, la farsa
renacentista -brillante, chusca-, la farsa neoclásica =ridícula, elegante-, la comedia
del arte -barroca, almibarada- o la farsa romántica -ya no tan importante y a nuestro
juicio apenas calificable de simpática por su parentesco directo con el melodrama
decadente (A fines del siglo pasado y a principios del actual, aún no establecida una
clasificación de los géneros dramáticos, a los melodramas fársicos de buena calidad
se dio por llamarles, erróneamente, "comedias exquisitas" y a los de mala calidad,
más erróneamente, se les calificó de "tragicomedia" por su contenido que hacía "reír
y llorar al mismo tiempo").
Carcajada: liberación del espectador. - La obra fársica a nosotros, como
espectadores, no necesariamente nos mueve a la risa, en cambio sí invariablemente
nos mueve a un muy alto o muy bajo grado de vergüenza (la cual muchas veces
ocultamos con una carcajada) precisamente por atreverse a decir todo cuanto hemos
mantenido enérgicamente reprimido sin atrevernos a arrojarlo fuera. Sin embargo,
en muchos de los casos -diríamos en la mitad de las obras fársicas- esta vergüenza,
aunada a la profunda satisfacción de descubrir que otros -el autor, sus personajes o
los actores- si se han atrevido a expresarse por nosotros, nos produce, por
identificación, una intensa felicidad que raya en. el placer y un placer que fluye en
carcajada franca y liberadora -catártica-. En la otra mitad de los casos -en las farsas
de revestimiento->, ni vergüenza ni felicidad afloran tan vivas; sin embargo, se
suceden produciendo igualmente una profunda satisfacción que implica un menor
grado de placer, y el placer es siempre una válvula por donde el ser humano libera
sus mayores dosis de energía reprimida.
Estilos. - En un extremo, el género fársico se desarrolla dentro de los. estilos naif,
romántico, barroco, inclusive en el clásico. (En cambio, difícilmente puede
desarrollarse en el realismo y nunca en el naturalismo). En el otro extremo, cabe
dentro del surrealismo, abstraccionismo, impresionismo o el expresionismo; estilo
que, como el de la obra didáctica, también es el suyo por excelencia.

Fuente:
La Composición Dramática, de Virgilio Ariel Rivera