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Augusto Boal

El arco iris del deseo


Del t e a t r o e x p e r i m e n t a l a la t e r a p i a

Traduccin
Jorge Cabezas Moreno

ALBA E D I T O R I A L , s.l.u.
ndice
Artes Escnicas

T T U L O ORIGINAL: L ' A R G - E N - C I E L DU DSIR

Copyright ditions La Dcouverte et Syros, Pars, 2002 introduccin. Los porqus de este libro. Mis tres encuentros %
de la traduccin: Jorge Cabezas Moreno *' teatrales - - - - _ _ - 11

de esta edicin:
A L B A E D I T O R I A L , S.I.U.
I.LATEORA ::: v.-i v. , <: >y.,;rv
Camps i Fabrs, 3-11, 4.s
: ' ! ' - , ' ' * .
': 08006 Barcelona \
;
www.albaeditorial.es ''
1. El teatro es la primera invencin humana _ '' ... -/ 25
Diseo: Mol d'Alba

Primera edicin: septiembre de 2004 2. Los seres humanos, la pasin y el tablado: el espacio
esttico - -_- - - _i 31
ISBN: 84-8428-231-7
Depsito legal: B-34 452-04 >'' Qu es el teatro? _ _ _ _ _ _ _ 31
f
Impresin: Liberdplex, s.l. f Qu es el ser humano? __ _ _ 47
Constitucin, 19
08014 Barcelona Qu es el actor? _ _ __ _ _ _ _ _ __ 54

I m p r e s o en Espaa
3. Las tres hiptesis del arco iris del deseo 61
Primera hiptesis: la osmosis . 61
' Segunda hiptesis: la metaxis _ _ _ _ 64
N *' Tercera hiptesis: la induccin analgica . _ 66

4. Experiencias en dos hospitales psiquitricos _ 69


Satrouville __ _ _ _ __. 69
Fleury-les-Aubrais _ - - - _ __ 75

Queda rigurosamente 5. Preliminares a la utilizacin de las tcnicas del arco iris


prohibida, sin la autorizacin
escrita de los titulares del Copyright, del deseo _ ___ _ _ 81
bajo las sanciones establecidas por las leyes,
la reproduccin parcial o total de esta obra por
Los modos __ _ _ _ _ _ 81
cualquier medio o procedimiento, comprendidos i Identificacin, reconocimiento y resonancia 91
la reprografa y el tratamiento informtico,
y la distribucin de ejemplares mediante Las cuatro catarsis _ _ _ _ _ _ 92
alquiler o prstamo pblicos.

7
II. EL TRABAJO PRACTICO 8. Las tcnicas de extraversin _ _ _ . _ _ - 245
Para y piensa! _ _ _- 245
6. Las tcnicas prospectivas 99 Ensayo analtico de emociones 251
La imagen de las imgenes - - - _ 100 Ensayo analtico de estilo _ 252
La imagen de la palabra .. _ . _ _ 109 Romper la opresin . _ __ 254
Imagen y contra-imagen __ _ _ _ _ 119 Somatizacin _ _ _ _ _ 255
La imagen caleidoscpica _ _ _ _ _ 129 El baile de la embajada _ _ - 255
Las imgenes de la imagen _ _ _ __ . 145 El contrario de uno mismo _ _ 256
La imagen proyectada _ _ _ 148 El despertar de los personajes dormidos 256
La imagen de la hora _ _ _ 149 Los espectculos _ _ _ _ _ _ 257
El gesto ritual __ _ _ _ _ _ 151
Los rituales de la vida cotidiana _ _ 157 9. Las tcnicas del arco iris del deseo en proceso de desarrollo 259
La imagen mltiple de la opresin _ _ 163 La imagen del no-dicho _ _ _ _ 259
Las imgenes mltiples de la felicidad _ _ _ __ _ 166 La imagen de los ngeles de la guarda _ _ _ _ 264
El carrusel de las imgenes _ _ _ 170 La imagen Matrioska _ - ___ 265
La imagen de la transicin _ _ __ ___ _ 172 La imagen de la opcin _ - _ _ _ 265
Imagen del grupo _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ 174 La imagen de la ausencia _ - - _ _ - _ 269
Rashomon _ _ _ _ 176
10. Posdata. Una experiencia en la India . 271
7. Las tcnicas introspectivas _ _ __ _ 179
La imagen del antagonista _ _ __ ._ _ 179
La imagen analtica _ _ _ _ _ 187
Circuito de rituales y mscaras . _ _ _ _ _ 196
La imagen del caos _ _ _ __ __ _ 199
La imagen de los polis en la cabeza y de sus anticuerpos 200
La imagen del poli en la cabeza de los espectadores _ 218
La imagen del arco iris del deseo - _ 218
La imagen-pantalla _ _ _ _ _ 237
Imgenes contradictorias de las mismas personas en la
misma historia _ __ _ _^_ _ _... 241

8 9
Introduccin
H Los porqus de este libro
Mis tres encuentros teatrales

- * .

El camino que me ha llevado hasta aqu ha sido largo. Mi


trabajo en el teatro comenz har dentro de poco cincuen-
ta aos. Y an me quedan por hacer muchas cosas ya conce-
bidas, y por concebir otras muchas, ya presentidas. Este
libro marca una nueva etapa, y cierra un largo perodo de
bsquedas. Sigue siendo el Teatro del Oprimido, pero es un
nuevo Teatro del Oprimido. Qu trayectoria segu?
A comienzos de los aos sesenta, viajaba frecuentemente
con mi compaa, el Teatro Arena de Sao Paulo. Visitbamos
las regiones ms pobres de Brasil, en el interior del Estado de
Sao Paulo y al noreste del pas. En Brasil, la pobreza sigue
siendo extrema. Baste decir que el salario mnimo no llega a
los ochenta dlares y que la mayora de la poblacin ni siquie-
ra gana dicho salario mnimo. Segn estudios recientes y
serios, hoy un obrero gana menos de lo que se gastaba un
amo esclavista del siglo xix en vestir, alimentar y proporcionar
atencin mdica a cada uno de sus cautivos. Y, sin embargo,
Brasil es la octava potencia econmica del mundo capitalista.
La extrema opulencia se codea con la ms triste miseria. Y
nosotros, los artistas, los idealistas, no podamos estar de
acuerdo con crueldad semejante. Nos rebelbamos, nos agi-
tbamos indignados, suframos. Yescribamos obras contra la
injusticia, obras enrgicas, violentas, agresivas. Eramos heroi-
cos al escribirlas, sublimes en las representaciones: eran obras
que acaban casi indefectiblemente con los actores entonan-
do en coro canciones exhortantes, canciones que contenan

11
siempre frases como: Derramemos nuestra sangre por la dar su nombre, su cara, ni sus lgrimas silenciosas-, conti-
libertad! Derramemos nuestra sangre por nuestra tierra! nu:
Derramemos nuestra sangre, derrammosla!. -Ya que pensis como nosotros, mirad lo que vamos a
Era lo que en aquel momento nos pareca justo y necesa- hacer: primero comemos -ya era medioda-, y despus,
rio: incitar a los oprimidos a luchar contra la opresin. A todos juntos, vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los
qu oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado nuestros, nos vamos a echar a los secuaces del coronel*, que
en general. Y utilizbamos el arte para decir la verdad, para han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su
dar soluciones: ensebamos a los campesinos a luchar por casa y amenazan con matar a toda su familia! Pero, primero,
sus tierras, pero ramos gente de ciudad; ensebamos a los vamos a comer.
negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas Para entonces ya se nos haba pasado el hambre.
que ramos la mayora; ensebamos a las mujeres a luchar Intentando convencernos de que habamos entendido
contra sus opresores. Cules? Nosotros; pero ramos, casi bien la peticin de Virgilio, y buscando la manera de expli-
todos, hombres feministas. Lo que cuenta es la intencin. carnos, hacamos lo que podamos por aclarar el malenten-
Cuando un buen da -y en todas las historias siempre hay dido. Lo mejor era decirle la verdad: nuestros fusiles forma-
un buen d a - en que representbamos u n o de aquellos ban parte del decorado, no eran armas autnticas.
espectculos en un pueblecito del noreste para un grupo de -Fusiles que no disparan? - p r e g u n t sin crerselo
la Liga Campesina*, el pblico, compuesto exclusivamente demasiado-. Entonces, para qu sirven?
por campesinos, lloraba de emocin. Un texto heroico: -Sirven para hacer teatro. Son fusiles que no disparan,
Derramemos nuestra sangre!. Al final del espectculo, pero dan credibilidad artstica a nuestras palabras. Si deci-
un campesino enorme, muy grande y muy fuerte, se acerca mos Derramemos nuestra sangre! con un fusil en la
a nosotros muy emocionado, casi a punto de llorar: mano, aunque est pintado y no dispare, resulta ms creble
- N o sabis qu hermoso resulta ver cmo vosotros, jve- que decirlo con las manos vacas. Somos artistas serios, y
nes de la gran ciudad, pensis exactamente como nosotros. decimos lo que pensamos; somos personas autnticas, pero
Nosotros tambin creemos en eso, hay que dar la sangre por los fusiles son falsos.
la tierra. -Si los fusiles son falsos los tiramos y se acab, pero voso-
Nos sentimos muy orgullosos. Misin cumplida. Nuestro tros sois personas autnticas, os he visto cantar que tena-
mensaje haba llegado. Pero Virgilio - n u n c a podr olvi-
* Un coronel en Brasil es un propietario latifundista. Sin estar investido de nin-
Liga Campesina: sindicato de trabajadores agrcolas, claramente de orienta- gn poder por el Estado o el Ejrcito (el ttulo de coronel es puramente honorfi-
cin izquierdista, creado a comienzo de los aos sesenta por Francisco Julio y co) , a menudo ejerce un poder enorme y abusivo en las tierras que domina: ejer-
abolido en 1964 por la dictadura. [Esta nota, como las siguientes sealadas con asterisco, cicio de la justicia, vnculos paternalistas con sus empleados, o uso de la fuerza
es del traductor. Las notas numeradas corresponden al autor.] para acabar con sus opositores.

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mos que derramar nuestra sangre, soy testigo. Sois gente Despus de este primer encuentro - c o n un campesino
autntica, as que venid con nosotros de todas formas, por- autntico, de carne y hueso, y no con un campesino abstrac-
que, lo que es fusiles, tenemos para todo el mundo. to-, encuentro traumatizante aunque rico, nunca ms volv
El miedo que sentamos se transform en pnico. Por- a hacer obras para dar consejos, nunca ms volv a inten-
que resultaba difcil explicar -tanto a Virgilio como a noso- tar transmitir mensajes... excepto cuando yo mismo co-
tros mismos- cuan sinceros y autnticos ramos al empuar rriera los mismos riesgos.
unos fusiles estticos que no disparaban; nosotros, los artis- En Per, donde en 1973 trabaj en un programa de alfa-
tas, que no sabamos disparar. Nos explicamos como pudi- betizacin a travs del teatro, empec a utilizar u n a nueva
mos. Si aceptbamos ir con l, bamos a ser una carga intil forma teatral que llam dramaturgia simultnea. El prin-
y no una ayuda. cipio era relativamente simple: presentbamos u n a obra
Ahora s que he entendido vuestra sinceridad esttica: la que contena un problema que pretendamos resolver. La
sangre que segn vosotros debe derramarse es la nuestra, y obra se desarrollaba hasta el momento de la crisis, hasta el
desde luego no la vuestra, no es eso? momento en que el protagonista tena que encontrar u n a
-Claro que somos autnticos, pero somos artistas autnti- solucin. Entonces detenamos la obra y preguntbamos a
cos y no autnticos campesinos... Virgilio, no te vayas, vuel- los espectadores qu hacer. Cada u n o haca una sugerencia,
ve, a pesar de esto podemos seguir hablando... Vuelve... y en escena*, los actores las improvisaban una tras otra hasta
Nunca ms volv a encontrarme con Virgilio, pero nunca probarlas todas.
lo olvid. Esto constitua ya un progreso; ya no dbamos consejos:
Ni tampoco olvid ese momento en que me avergonc del estbamos aprendiendo juntos. Pero los actores conserva-
arte que practicaba y que, sin embargo, me pareca hermoso. ban el poder, el control del escenario. Las sugerencias
Algo se haba falseado. No en el gnero teatral que, hasta hoy, provenan del pblico, pero era en escena donde nosotros,
me parece completamente vlido. El agit^prop, agitacin y pro- los artistas, interpretbamos lo que se haba dicho.
paganda, puede ser un instrumento sumamente eficaz. Lo Esta forma de teatro tuvo mucho xito. Cuando un buen
que estaba falseado era la forma de utilizarlo. da -y en todas las historias siempre hay un buen d a - u n a
En aquella poca, el Che Guevara escribi una frase muy seora bastante tmida quiso hablar conmigo.
hermosa: Ser solidario consiste en correr los mismos ries- -Ya s que usted hace teatro poltico, y mi problema no
gos. Esta frase nos ayud a comprender nuestro error. El tiene nada de poltico, pero tengo un problema e n o r m e y
agit-frop no se equivocaba: el error estaba en que nosotros
no ramos capaces de seguir nuestros propios consejos. Los * En general, traduciremos scne como escena, tanto fsica (el espacio de la
hombres blancos de la ciudad poco tenan que ensearles a representacin teatral -estar en escena, subir a escena, salir a escena, etc.) como litera-
ria (secuencia de una obra teatral). En el primer caso, elegiremos escenario si existe
las mujeres negras del campo. ambigedad. .. ,

14 15
me hace sufrir m u c h o . Cree usted que podra ayudarme -Esto es lo que tiene que hacer: le deja entrar, le dice que
con su teatro? ha descubierto la verdad, y a continuacin se echa a llorar,
Ayudo a la gente siempre que puedo. Le pregunt en que llore mucho, veinte minutos como poco. As l se senti-
que poda ayudarla y ella me cont su historia: todos los r culpable y ella podr perdonarlo, porque, en este pas,
meses y, en ocasiones, ms de u n a vez al mes, su marido le resulta muy peligroso que una mujer est sola...
peda dinero para pagar los plazos de u n a casa que deca Improvisamos la solucin y los llantos. Llegaron el arre-
estar construyendo para ambos. Todos los meses, ella le pentimiento y el perdn, seguidos de cerca por el descon-
daba el dinero que le quedaba, aunque fuera poco. El mari- tento de una segunda espectadora.
do, que haca chapucillas aqu y all, tampoco ganaba - N o tiene que hacer nada de eso. Lo que tiene que hacer
mucho. De cuando en cuando, l le daba los recibos de es cerrarle la puerta en las narices y dejarlo afuera...
los pagos, unos recibos escritos a m a n o y perfumados. Improvisamos la solucin cerrar la puerta. El actor-
Cuando ella le preguntaba si poda ver la casa, l le respon- marido, un joven muy delgado, se puso muy contento:
da siempre que ms adelante, cuando estuviera acabada, -Ah, s? Pues hoy me h a n dado la paga, as que voy a
sera u n a bonita sorpresa. Y como segua sin ver nunca coger el dinero, voy a ir a ver a mi amante y me voy a quedar
nada, ella empez a desconfiar. Un da discutieron. Enton- a vivir con ella.
ces ella le pidi a la vecina, que saba leer, que le dijera qu Una tercera espectadora propuso lo contrario: la mujer
pona en los recibos. Qu bonita sorpresa! No eran recibos: deba dejar al marido solo en casa, abandonarlo. El actor-
eran cartas de amor que el marido reciba de su amante y marido se puso an ms contento: iba a traerse a su amante
que su esposa analfabeta guardaba cuidadosamente bajo el y vivir con ella en la casa.
colchn. Y siguieron lloviendo las propuestas. Las improvisamos
-Mi marido vuelve a casa maana. Me ha dicho que se todas. Hasta que me fij en una mujer muy gorda, sentada
iba a trabajar una semana a Chaclayo, de albail, pero ahora en la tercera fila, y que, roja de rabia, sacuda la cabeza de
ya s dnde ha ido en realidad... Qu hago? un lado a otro. Confieso que me asust, pues me pareci
-Yo no lo s, seora, pero se lo vamos a preguntar al q u e me miraba encolerizada. Lo ms amablemente que
pblico. pude, le dije:
No era poltico, pero s que era un problema. Aceptamos -Seora, me parece que tiene usted u n a idea. No tiene
la propuesta, improvisamos un guin y, al caer la noche, ms que decrnosla y la probaremos.
presentamos la obra al pblico en forma de dramaturgia - L e voy a decir yo a usted lo que tiene que hacer esta
simultnea. Llega el m o m e n t o de la crisis: el marido mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosas claras y,
llama a la puerta, qu hacer? Yo no lo saba, s que pre- slo despus de eso, perdonarlo.
gunt al pblico. Se aportaron numerosas soluciones. Me sent decepcionado. Con su forma de respirar, entre-

16 17
cortada por la emocin, con semejante ataque de ira y con seora gorda haba llegado al colmo de su furia, ms ame-
una mirada tan llena de odio, me haba imaginado que iba nazadora y peligrosa que nunca. Yo, muy nervioso y, lo con-
a hacer u n a propuesta ms violenta. Pero no dije nada y fieso, un poco amedrentado -era ms fuerte que yo! -, le
ped a los actores que improvisaran tambin esa solucin. hice una propuesta:
La actuaron* sin crerselo demasiado. El marido le hizo a la -Seora, estamos haciendo lo que podemos para enten-
mujer promesas de amor eterno y, u n a vez restablecida la der lo que quiere y lo explicamos tan claramente como
paz, le pidi que fuera a la cocina a traerle la sopa. Ella iba y somos capaces, pero si no est satisfecha, por qu no sube
as terminaba la escena. al escenario y acta usted misma lo que intenta decirnos?
Mir a la seora gorda. Estaba ms rabiosa que nunca y Iluminada, transfigurada, la seora gorda inspir pro-
su mirada de odio resultaba an ms furiosa y asesina. fundamente. Con nimo renovado y los ojos brillantes, nos
-Perdone, seora, pero hemos hecho lo que nos ha pedi- pregunt: Puedo?. S! Subi a escena y agarr al
do: ella le ha puesto las cosas claras, lo ha p e r d o n a d o y pobre actor-marido, que no era ms que un autntico actor,
ahora parece que van a poder ser felices... y no un autntico marido, adems de enclenque y escuchi-
-Yo no he dicho nada de eso. Yo he dicho que ella tena mizado. E m p u el mango de u n a escoba y empez a
que hablarle claramente, muy claramente, y que entonces, y pegarle con todas sus fuerzas, mientras le deca lo que pen-
slo despus, deba perdonarlo. saba de las relaciones hombre-mujer. Intentamos socorrer a
- M e parece que eso es lo que acabamos de improvisar, nuestro compaero, en peligro, pero la seora gorda era
pero si quiere, podemos improvisar la escena de nuevo... ms fuerte que nosotros. Cuando por fin se sinti satisfecha,
-S! sent a su vctima a la mesa y le dijo: Ahora que ya hemos
Ped a la actriz que exagerara un poco la explicacin, hablado tan clara y tan sinceramente, ahora T te vas a la
que se explicara lo mejor posible y que exigiera del marido cocina y me traes MI sopa!.
las mayores y ms sinceras aclaraciones. Y as se hizo. Una Imposible ser ms claro.
vez que todo q u e d explicado muy, pero que muy clara- Y lo que a m me qued an ms claro es que cuando el
mente, el marido, e n a m o r a d o y p e r d o n a d o , le pidi que propio espectador sube al escenario y acta la escena que se
fuera a la cocina a servirle la sopa. Y cuando ya estaban dis- haba imaginado, lo har de u n a manera personal, nica e
puestos a vivir felices y comer perdices, me fij en que la inimitable, como slo l puede hacerlo, y ningn artista en
su lugar. Cuando es el espect-actor mismo quien sube a escena
a mostrar SU realidad y transformarla a su antojo, vuelve a
* Siempre que resulte posible, preferiremos actuara interpretar, como anlogo al
francs jouer. Forzamos su uso como transitivo - q u e en castellano significa reali- su sitio cambiado, porque el acto de transformar es transfor-
zar- pero creemos que sirve a la acepcin actoral (reazarun papgl o escena). En mador. En escena, el actor es un intrprete que, al traducir,
cualquier caso se pierde el matiz francs de juego, si bien se refleja la importan-
cia que Boal confiere a la accin. traiciona. Le resulta imposible no hacerlo as.

18 19
De este m o d o naci el teatro-foro. Foro, porque en crueles y brutales, resultaba natural que estos temas
muchos pases de Amrica Latina es habitual que los espec- parecieran superficiales y poco dignos de atencin. Era
tadores soliciten un foro o debate al finalizar una represen- como si, involuntariamente, siempre me preguntara: Vale,
tacin de teatro popular. En este nuevo gnero, el debate de acuerdo, pero dnde estn los "polis"?. Porque estaba
no acontece al final: el foro es el espectculo, el encuentro acostumbrado a trabajar con opresiones concretas y visibles.
entre los espectadores, que defienden sus ideas, y los acto- Poco a poco cambi de opinin. Empec a entender que
res, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una pro- en los pases europeos, donde las necesidades esenciales del
fanacin: se profana la escena, altar donde, normalmente, ciudadano estn ms o menos bien cubiertas en lo que a
slo los actores tienen derecho a oficiar. Se destruye la obra salud, educacin, alimentacin y seguridad se refiere, el
propuesta por los artistas para construir otra todos juntos. porcentaje de suicidios es m u c h o ms elevado que en los
Teatro no didctico, segn la antigua acepcin del trmino, pases del tercer m u n d o de donde yo vena. All, se muere
sino pedaggico, en el sentido de aprendizaje colectivo. de hambre; aqu, de sobredosis, de pastillas, de cuchillas de
Con Virgilio aprend a ver a un ser h u m a n o y no slo a afeitar, de gas. Qu importa la manera si se trata siempre de
u n a clase social, al campesino y no slo al campesinado muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere
enfrentndose a sus problemas sociales. Con la seora morir a seguir viviendo con el miedo al vaco o la angustia
gorda, aprend a ver al ser h u m a n o luchando contra sus de la soledad, me impuse trabajar en esas nuevas formas de
propios problemas individuales, que si bien no conciernen opresin y aceptarlas como tales.
a la totalidad de una clase, conciernen a la totalidad de una Pero dnde estaban los polis? A comienzos de los
vida y no son menos importantes. Pero an tena que apren- aos ochenta, j u n t o a Cecilia Thumim, en Pars, llev a cabo
der ms cosas. Y lo hice durante mi exilio en Europa. un largo taller que dur dos aos: Con el Poli en la cabeza.
Desde 1976, primero en Lisboa y poco despus en Pars, Mi hiptesis inicial era que el poli est en la cabeza, si
empec a trabajar en varios pases europeos. En mis talleres bien los cuarteles estn fuera. Se trataba de descubrir cmo
de Teatro del Oprimido comenzaron a aparecer oprimidos haban penetrado en nuestras cabezas e inventar los medios
vctimas de opresiones que me eran desconocidas. Tra- para hacerlos salir. Era una propuesta osada.
bajaba mucho con inmigrantes, profesores, mujeres, obre- Durante los aos siguientes segu trabajando en esa
ros, gente que sufra las mismas opresiones que tan bien se extensin del Teatro del Oprimido, esa superposicin de
conocen en Amrica Latina: el racismo, el sexismo, las disciplinas: teatro y terapia. A finales de 1988, recib u n a
malas condiciones laborales, los salarios bajos, los abusos invitacin de las doctoras Grete Leutz y Zerka Moreno, pre-
policiales, etc. Pero j u n t o a stas, surgieron la soledad, la sidenta esta ltima de la Asociacin Internacional de
incapacidad de comunicarse, el miedo al vaco y otras Psicoterapias de Grupo, para realizar el discurso de apertu-
muchas ms. Para alguien que hua de dictaduras explcitas, ra del dcimo congreso mundial de dicha asociacin. Deba

20
21
celebrar el centenario del nacimiento de Jacob L. Moreno,
fundador de la asociacin e inventor del psicodrama. Con
tal ocasin, pude presentar tambin la tcnica del arco iris
La teora
del deseo ante los psicoterapeutas asistentes. Aquella invita-
cin y el trabajo con aquellos psicoterapeutas me decidie-
ron por fin a escribir este libro. Por primera vez en mi traba-
j o , propongo una sistematizacin completa de todas las
tcnicas utilizadas en esta investigacin. Algunas se ilustran
con casos que juzgo ejemplares; de otras describo apenas el
funcionamiento, bien porque resultan sumamente claras,
bien porque ya he hablado de ellas en otros libros.
Este libro contiene igualmente una parte terica en la
que pretendo exponer el porqu del extraordinario poder
del hecho teatral, esa intensa energa tan eficaz en otros
terrenos adems del suyo propio: la poltica, la educacin y
la psicoterapia.

22
1
El teatro es la primera
invencin humana
;. . : %

El teatro es la primera invencin humana, la que permite y


promueve todos los dems inventos. El teatro nace cuando
el ser humano descubre que puede observarse a s mismo y,
a partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras
maneras de obrar*. Descubre que puede mirarse en el acto
de mirar; mirarse en accin, mirarse en situacin. Mirn-
dose, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina
lo que puede llegar a ser. Comprende dnde est, descubre
dnde no est e imagina adonde puede ir. Se crea una com-
posicin tripartita: el yo-observador, el yo-en-situacin, y el
yo-posible (el no-yo, el Otro).
El ser humano es el nico ser capaz de observarse en un
espejo imaginario (antes de ste, quizs utiliz el espejo de
los ojos de su madre o el de la superficie del agua, pero
ahora puede verse en imaginacin, sin esas ayudas). El espa-
cio esttico, como veremos ms adelante, proporciona ese
espejo imaginario. Esa es la esencia del teatro: el ser huma-
no que se auto-observa. Todo ser humano es teatro, aunque
no todos hacen teatro. El ser humano puede verse en el
acto de ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sin-
tiendo, verse viendo y puede pensarse pensando. Ser hu-
mano, es ser teatro!

* Para el francs agir preferiremos obrary otros sinnimos -hacer, comportarse,


conducirse, ec.-para evitar la ambigedad de actuar, que, como ya se ha explicado
en otra nota, emplearemos exclusivamente para sustituir al francs jouer (en senti-
do actoral) siempre que sea posible.

25
Todos tenemos la vocacin del teatro, aunque slo unos ner. Los pjaros no son compositores, ni siquiera son intr-
pocos hacen de esa vocacin su profesin. El teatro es u n a pretes. Cantan igual que comen, beben o se reproducen.
actividad que no guarda una relacin esencial con las cons- Slo el ser h u m a n o posee esa composicin tripartita -yo-
trucciones, escenarios y plateas*, u otras estructuras aparato- observador, yo-en-situacin, no-yo-, porque es el nico que
sas y superfluas. El teatro -o la teatralidad- es esa propiedad puede desdoblarse: mirarse en el acto de mirar. Y como se
h u m a n a que permite que el sujeto p u e d a observarse a s halla dentro y fuera de la situacin, en acto all y aqu en
mismo, en accin. El conocimiento de s que adquiere de potencia, necesita hacer simblica esa distancia que frag-
esta manera le permite ser el sujeto (el que observa) de un menta el tiempo y divide el espacio, la distancia que va del
objeto, que es otro sujeto: l mismo. Esta capacidad le permi- ser al potencial, del presente al futuro. Necesita smbolos
te imaginar variantes a su accin, inventar alternativas. Un para expresar esa potencia que espero no existe, smbolos que
gato juega con un ratn, un len persigue a su presa: ni uno ocupen el espacio de lo que es, p e r o que no existe, y q u e
ni otro son capaces de auto-observarse. C u a n d o un ser podr quiz existir. As, crea lenguajes simblicos: la pintu-
h u m a n o caza, se ve cazando; por eso p u e d e pintar en las ra, la msica, la palabra... Los animales slo tienen acceso al
paredes de la gruta donde vive la imagen de un cazador -l lenguaje sgnico (signos hechos de gritos, murmullos, ex-
mismo- en el acto de cazar. Puede inventar la pintura por- presiones faciales o posturas corporales).
que ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve. Ha En el lenguaje simblico, el significante est separado
aprendido a ser el espectador de s mismo, sin dejar, pues es del significado: la bandera es el smbolo de la nacin pero
actor, de hacer**. Este espectador privilegiado, el espect-actor, no es la nacin, es slo un trozo de tela; en el lenguaje sgni-
es sujeto y objeto a la vez: puede guiarse a s mismo, ponerse co, significante y significado son inseparables, como la cara
en escena. Espect-actor. principio que opera en el actor cuan- y la sonrisa lo son del amor.
do est obrando. Un pjaro canta, pero no entiende de Un simio de la Amazonia comprende perfectamente el
msica. El canto forma parte de su actividad animal - q u e grito de terror -lenguaje sgnico- de un simio africano,
incluye comer, beber, reproducirse-; no est inventando pero la palabra cuidado! dicha en tono asustado en per-
nada: el ruiseor nunca intentar cantar como la alondra, fecto portugus n u n c a ser entendida por un sueco o un
ni la alondra como el ruiseor. Slo el ser humano es capaz noruego, que, no obstante, podrn comprender el miedo
de cantar y de orse cantar. Gracias a ello, puede imitar el expresado, como seales, por la cara y la voz del que grita.
canto de los pjaros y descubrir sus variantes, puede compo- Sabemos que algunos simios africanos desarrollan un
lenguaje tribal; dicho lenguaje tambin es sgnico. Son
* les scnes et les parterres: un poco ms tarde el autor establece (y as traducire- capaces de comunicar el peligro proveniente de tal rbol,
mos en adelante) la divisin escena-patio (de butacas y, en general, el espacio del espec-
tador).
pero son incapaces de comprender el concepto de rbol, ni
** Segn la nota anterior referida a agir. el de peligro.

26 27
El ser se hace h u m a n o cuando inventa el teatro. Al prin- Ifigenia en Aulide, de Eurpides. En especial, presento el tra-
cipio, el actor y el espectador coexistan en la misma perso- bajo desarrollado en 1988, cuando, invitado por Cicely
na; cuando se separan, cuando ciertas personas se especiali- Berry y Adrin Noble, directores de la Royal Shakespeare
zan como actores y otras como espectadores, es cuando Company, trabaj con actores de esa compaa en la prepa-
nacen las formas teatrales tal como hoy las conocemos. racin de personajes de la tragedia Hamlet. Para sealar las
Nacen tambin los teatros, arquitecturas destinadas a sacra- variantes de los ejercicios que se utilizaron en tal ocasin, las
lizar esa divisin, esa especializacin. Y nace la profesin de he anotado como Hamlet, si bien me resulta evidente que
actor, y hasta la de espectador, dira yo. tales variantes p u e d e n utilizarse con obras de cualquier
La profesin, exclusiva de unos pocos, no debe esconder poca o estilo.
la existencia de la vocacin teatral, que pertenece a todos. El ttulo de este libro, El arco iris del deseo, es tambin el
El teatro es u n a vocacin que concierne al conjunto de la n o m b r e de u n a de las tcnicas que aqu se presentan. En
humanidad. realidad, todas estas tcnicas guardan relacin con los arco
El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios fsi- iris del deseo: todas pretenden ayudar a analizar los colores
cos, juegos estticos y tcnicas especiales cuyo objetivo es de nuestros deseos y voluntades, para armonizarlos de
restaurar y restituir a su justo valor esa vocacin humana, manera diferente, con otras proporciones, con otras formas
que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz para y en otros lienzos ms acordes con nuestra felicidad.
la comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas
sociales e intersubjetivos.
El Teatro del Oprimido se desarrolla a travs de cuatro
aspectos fundamentales: artstico, educativo, poltico-social
y teraputico. Este libro, especializado en el aspecto tera-
putico, utiliza de forma nueva antiguas tcnicas del arsenal
del Teatro del Oprimido y, a la vez, presenta tcnicas nuevas
que elabor entre 1980 y 2001 con personas de las ms
diversas profesiones: actores, psicoterapeutas, profesores,
campesinos... Espero que resulten tiles en terapia, en la
calle, en el campo, en las clases y en escena. Para esta nueva
edicin, he aadido varias aplicaciones realizadas en labo-
ratorios de interpretacin: muestro cmo utilic esas mis-
mas tcnicas teraputicas para preparar personajes teatra-
les, tanto en obras modernas como en Fedra, de Racine, o

28 29
! 2

Los seres humanos, la pasin y


el tablado: el espacio esttico

Qu es el teatro?

A travs de los siglos, se ha definido el teatro de mil maneras


distintas. De entre todas ellas, la que me parece ms simple
y ms esencial es la de Lope de Vega, para quien el teatro se
resume como un tablado, dos seres humanos y una pasin:
el combate apasionado de dos seres h u m a n o s sobre un
tablado. Dos seres -y no slo u n o ! - porque el teatro estudia
las mltiples relaciones existentes entre los hombres y las
mujeres que viven en sociedad, y no se limita a la contem-
placin de cada individuo solo, tomado por separado. El
teatro es un dilogo de palabras y acciones, es conflicto,
contradiccin, enfrentamiento. La accin dramtica es el
movimiento de esa confrontacin de fuerzas. Los monlo-
gos slo sern teatrales -slo sern teatro- si el antagonista,
aun ausente, est implcito. Los famosos monlogos de
Hamlet estn poblados de antagonistas: el hroe nunca est
solo. La pasin es necesaria: el teatro, como arte, no se pre-
ocupa de lo trivial ni lo banal sino, por el contrario, de las
acciones en las que los personajes implican y arriesgan su
vida, sus opciones morales y polticas: sus pasiones! Una
pasin es u n a persona, u n a idea o un principio que, para
nosotros, vale ms que nuestra propia vida.
Y el tablado en todo esto? Al hablar de tablado, Lope de
Vega reduce todas las posibles arquitecturas teatrales a su
expresin ms elemental: un espacio delimitado de los

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Desde el punto de vista fsico, cada espacio consta de tres
dimensiones: altura, anchura y longitud. Son las dimensio-
nes objetivas. En ese espacio vaco delimitado -tablado o
escena- p u e d e n entrar seres y cosas. Las cosas y los seres
Seres humanos
que se hallan en dicho espacio poseen igualmente tres
O Pasin
Tablado = espacio esttico dimensiones fsicas, independientes de la subjetividad de
Espacio esttico cada observador. Es cierto que la misma habitacin a m
Cinco dimensiones: puede parecerme grande y a otro espectador pequea,
tres del espacio fsico
Actores + a) memoria
pero si la medimos, obtendremos siempre el mismo tama-
b) imaginacin o. El mismo fenmeno se da con el tiempo: la misma dura-
1. Dicotmico y dicotomizador cin puede parecerme larga y a otra persona, corta. No obs-
2. Plasticidad tante, son los mismos minutos.
3. Telemicroscpico
Por otra parte, los espacios poseen dimensiones subjeti-
vas que estudiaremos ms adelante: las dimensiones afecti-
vas y onricas, aportadas por la memoria y la imaginacin.

El espacio esttico
El objeto tablado tiene como funcin principal crear una
separacin entre el espacio del actor, quien acta, y el del
Qu es el teatro? espectador, quien observa: spectare - ver'. Esta separacin es
en s misma ms importante que el objeto que la produce, y
puede producirse sin l. Para que la separacin de los espa-
dems, un lugar de representacin. El tablado p u e d e ser cios exista, podemos incluso prescindir del objeto tablado.
tanto u n a plataforma en u n a plaza como un escenario a la Basta con que actores y espectadores, dentro de un espacio
italiana, teatro isabelino o corral espaol. Hoy puede ser un fsico ms amplio, determinen un espacio restringido que
ruedo como ayer fue el anfiteatro griego. Algunas experien- designarn como plato, escenario o ruedo: el espado esttico.
cias modernas han transformado la escena en automvil, En ese caso, lo que para Lope de Vega era el tablado, se redu-
barco o piscina, y hasta la divisin escena-patio ha sido frag- ce para nosotros a un espacio as designado, aun en ausen-
mentada de distintas formas. Pero existe siempre un lugar cia de un objeto que lo materialice. Un espacio dentro de
(o varios) reservado a los actores y otro (o varios) reservado un espacio: u n a superposicin de espacios. Una parte de
a los espectadores. Inmviles o no. una sala, o el terreno que rodea un rbol. Determinamos lo

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que es escena y el resto ser patio: un espacio menor dentro los que lo practican en el m o m e n t o en que lo practican, y
de un espacio que lo engloba. La interpenetracin de am- no en la pesada objetividad de piedras y tablas, decorados y
bos crea el espacio esttico. vestuario. Ni el tablado ni el patio son necesarios: basta con
Una superposicin de espacios: un espacio creado subje- un ser h u m a n o , el Actor. En l nace el teatro. l es teatro.
tivamente por la mirada de los espectadores, dentro de un Todos somos teatro, pero, adems, algunos hacen teatro.
espacio fsico preexistente. ste es contemporneo del El espacio esttico existe siempre que se hace la separa-
cin entre dos espacios: el del actor y el del espectador. O
espectador; aqul viaja en el tiempo.
cuando se disocian dos tiempos: hoy yo, aqu, y ayer yo, tam-
As, el espacio esttico se forma porque hacia l converge
bin aqu. O bien hoy y maana; o ahora y antes; o ahora y
toda la atencin de los espectadores: es un espacio centrpe-
despus. Coincido siempre conmigo mismo en el momento
to que atrae, un agujero negro. Esa atraccin resulta tanto
presente, pues soy yo quien lo est viviendo, y el acto de
ms fcil por la propia estructura de los dispositivos escni-
vivirlo lo aleja de m cuando me acuerdo del pasado o ima-
cos, que obligan a todo el m u n d o a mirar en la misma direc-
gino el futuro: pienso otro yo.
cin, y por la presencia de actores y espectadores, solidarios
en la celebracin del rito y que aceptan, unos y otros, los El teatro -o tablado en su expresin ms simple, o espacio
cdigos teatrales. El tablado es un espacio-tiempo: existe esttico en su expresin ms p u r a - sirve para separar al actor
como tal y conserva sus propiedades en tanto en cuanto del espectador, al que acta del que mira. Pueden ser tanto
estn presentes los espectadores, fsicamente durante la dos personas diferentes como coincidir en la misma perso-
representacin o simblicamente durante los ensayos. na, pues siempre somos dicotmicos.
Podemos incluso prescindir de la presencia fsica de los Hemos visto que para que el teatro exista, el tablado no es
espectadores para crear ese espacio subjetivo: basta con que necesario, ni los espectadores, y podemos afirmar que tam-
los actores (o un solo actor en escena, o hasta una sola per- poco son necesarios los actores - e n el sentido de trabajo o
sona en su vida cotidiana) tengan conciencia de su existen- profesin- dado que la actividad esttica, que surge con el
cia, real o virtual. Una persona, en un comedor o en un espacio esttico, es propia de todo ser h u m a n o y se mani-
ascensor, puede crear ese espacio en una parte del espacio fiesta continuamente en todas las relaciones que mantiene
ms amplio donde se encuentra; estticamente, est crean- con los dems seres y cosas. Dicha actividad se intensifica
do el tablado. Esta persona puede actuar para s misma, sin mil veces cuando se dan juntas un determinado nmero de
pblico -o para un pblico supuesto-, exactamente igual circunstancias que llamamos teatro o espectculo.
que los actores cuando ensayan solos ante el patio vaco: Dado que la divisin escena-sala no es nicamente espa-
para un pblico futuro, ausente, pero presente en imagina- cial, arquitectnica, sino, por el contrario, eminentemente
cin. * subjetiva, la sala desaparece como tal y la escena adopta las
Se demuestra as que el teatro existe en la subjetividad de dos dimensiones subjetivas del espacio: la dimensin afecti-

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El espacio esttico libera la memoria y la imaginacin. La
va y la dimensin onrica. La primera introduce en el espa- memoria se compone de sensaciones, emociones e ideas
cio esttico nuestra memoria; la segunda introduce la ima- que ya han sido percibidas o sentidas por lo menos una vez,
ginacin. y que permanecen registradas: Me acuerdo!, nos encon-
tramos en el terreno de lo real. Esto sucedi, yo lo sent!
Caractersticas y propiedades del espacio esttico Ocurri as! Quisiera llamar la atencin del lector sobre el
El espacio esttico posee propiedades gnoseolgicas, es hecho de que me acuerdo es un acto solitario mientras
decir, propiedades que estimulan el descubrimiento y el que te recuerdo que..., en cambio, presupone el dilogo.
saber,-propiedades que inducen el aprendizaje. El teatro es La imaginacin es el proceso psquico que amalgama
una forma de conocimiento. ideas, emociones y sensaciones. Nos hallamos en el terreno
de lo posible, si consideramos que es posible pensar cosas
Primera propiedad: la plasticidad imposibles. La imaginacin, que es el anuncio de una reali-
En el espacio esttico se puede ser sin ser, los muertos dad, es en s misma una realidad. La memoria y la imagina-
estn vivos, el pasado se hace presente, el futuro es hoy, la cin son partes del mismo proceso psquico, la una no
duracin se disocia del tiempo: la ficcin es realidad y la rea- puede existir sin la otra; no puedo imaginar sin tener
lidad, ficcin. memoria, y no puedo recordar sin imaginar, puesto que la
El espacio esttico es pero no existe. Al contrario que el espa- imaginacin forma parte del proceso de la memoria: imagi-
cio fsico, que existe concretamente pero al mismo tiempo no ver lo que he visto, escuchar lo que he escuchado, volver
no es lo que parece dentro del espacio esttico, la escena, si a pensar lo que he pensado. Por el contrario, imaginar es
bien existe como tal, mientras dura el espectculo no es un crear algo nuevo a partir de cosas ya conocidas. La imagina-
escenario sino el reino de Dinamarca. En ese espacio se per- cin mezcla las memorias y sigue hacia delante, pero nunca
miten todas las amalgamas: la silla puede ser el trono de un sin tener memorias. Me atrever incluso a decir que la ima-
reyuna cruz se convierte en catedral, una rama simboliza ginacin es la memoria transformada por el deseo. Una es
un bosque. El tiempo pasa, avanza y vuelve hacia atrs; no lo retrospectiva; la otra, prospectiva.
medimos, slo importa la duracin. Las mesas pueden La memoria y la imaginacin proyectan sobre el espa-
transformarse en aviones, las escobas en fusiles y el lugar cio esttico las dimensiones subjetivas ausentes en el espacio
puede modificarse. El tiempo y el espacio pueden conden- fsico, a saber, la dimensin afectiva y la dimensin onrica.
sarse o dilatarse, seres y cosas pueden unirse o disociarse, Estas dimensiones del espacio slo existen en el sujeto. Se
dividirse o multiplicarse. proyectan en el espacio, no son inmanentes a ste. La crea-
La extrema plasticidad permite y estimula la creatividad, cin del espacio esttico es una facultad humana: los anima-
pues el espacio esttico posee la misma plasticidad que el les no tienen acceso a ella. Un animal no entra en escena, se le
sueo, si bien posee la rigidez del espacio fsico.
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saca a escena, de la que no toma conciencia como tal por- sueo a u n q u e nuestro cuerpo permanezca inmvil, este-
que slo vive en el espacio fsico. mos despiertos o dormidos, con los ojos cerrados o total-
Las dimensiones afectiva y onrica. La dimensin afectiva mente abiertos ante nuestra quimera.
reviste el espacio esttico de significaciones proyectadas y En la dimensin afectiva, el sujeto observa el espacio fsi-
que no existen en l. Una puerta en el espacio fsico puede co y proyecta en l sus recuerdos, se acuerda de hechos que
significar la prisin para una persona y la libertad para otra. le han sucedido o que ha deseado, de victorias o derrotas; lo
La dimensin afectiva despierta emociones, sensaciones y define con todo aquello que conoce y tambin con todo
reflexiones en cada observador que adoptarn formas e aquello que permanecer pertinazmente inconsciente. En
intensidades diferentes. Por ejemplo, si unos hermanos, ya la dimensin onrica el soador no observa, sino que pene-
adultos, regresan a la casa de sus padres, no tendrn todos tra sus proyecciones, franquea el espejo: todo se funde y se
en mente las mismas ideas o emociones, los mismos recuer- confunde, todo es posible.
dos ni las mismas imgenes de ese lugar. Unos compradores
potenciales tendrn percepciones an ms distintas: u n o Segunda propiedad: dicotmico y capaz de crear la dicotoma.
pensar en la relacin calidad-precio, otro en el recuerdo Esta propiedad surge del hecho de que se trata de un
del primer beso robado. Sin embargo, se trata siempre de la espacio dentro de un espacio, lo que provoca que dos espa-
misma casa, de las mismas piedras. En la dimensin afectiva, os, en el mismo momento, ocupen el mismo lugar. Las personas y
el observador siente, piensa e imagina. Es sujeto, distante de cosas que se encuentren en ese lugar ocuparn necesaria-
su objeto. El espacio afectivo as creado es dicotmico y asin- mente dos espacios. Al contrario de dos seres, que no pue-
crnico: el sujeto es quien es, pero tambin quien fue y den ocupar al mismo tiempo el mismo lugar en el espacio,
quien podra ser o devenir algn da. Se halla en el presente dos espacios p u e d e n ocupar, al mismo tiempo, el mismo
y en el pasado tal como se acuerda de l, o en el futuro que lugar en el Ser.
se imagina. En el presente, el observador ve el pasado (o Espacio esttico y espacio fsico son similares y diferen-
simula el futuro) y lo yuxtapone a sus percepciones actuales. tes: similares porque en escena y en la sala se respira el
Aqu hablamos de acordarse, porque u n a cosa es recordar lo mismo aire, la misma luz ilumina por igual al actor y al per-
que fue y otra hacerlo revivir en escena: esto es teatro, aque- sonaje. Similares porque todos, actores y espectadores, nos
llo no. En cambio, en la dimensin onrica el espectador es encontramos en la misma ciudad, al mismo tiempo. Dife-
arrastrado al vrtigo del sueo, l mismo se deja llevar, y rentes porque en escena se acta y en el pblico se mira. En
pierde el contacto con el espacio fsico, concreto y real. El escena se crea la ilusin de un m u n d o distante; en el pbli-
espacio fsico no es dicotmico, pues al soar perdemos la co, aqu y ahora, se acepta y se vive esa propuesta.
conciencia del espacio fsico dentro del cual, en calidad de El espacio esttico es dicotmico y crea u n a dicotoma,
soadores, soamos. Somos arrastrados al espacio del que penetra en l y se desdobla. En escena, el actor es quien

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es y quien parece ser. Est ante nosotros y en otro lugar, otro pertenecen al personaje, a otra persona. En el segundo
tiempo donde sucede la historia que est siendo revivida. El caso, el protagonista-paciente reproduce, libera de nuevo
actor es s mismo por entero, y por entero el personaje. Este sus propios sentimientos y emociones, reconocidos y decla-
espacio crea una dicotoma tambin para el espectador: esta- rados como propios.
mos en la sala y en el castillo de Elsinor. Cuando el protagonista-paciente vive u n a escena en la
La escena teatral y teraputica. En un espectculo stanislavs- vida real, intenta concretar sus deseos, conscientes o no.
kiano, el actor sabe que es un actor y finge ignorar a los Cuando revive la misma escena en el espacio esttico (tea-
espectadores. En un espectculo brechtiano, el actor tiene tral y teraputico), su atencin se divide, al igual que su
conciencia de la presencia de los espectadores, a los que con- deseo: quiere al mismo tiempo mostrar la escena y mostrarse en
vierte en interlocutores... mudos. Incluso as, el monlogo escena. Cuando muestra la escena tal como fue vivida, intenta
contina. Por el contrario, en un espectculo de teatro-foro, una vez ms concretar sus deseos, la manera en que se cum-
el espectador tiene derecho a la voz y al movimiento, y, plieron o la manera en que quedaron frustrados. Cuando se
valindose de sonidos y colores, puede expresar deseos e muestra en escena, pretende dar consistencia a su deseo,
ideas: para eso se invent el Teatro del Oprimido! En todas busca su concrecin. El deseo se hace cosa. El verbo se
las formas de teatro, el actor mantiene una relacin binaria transforma en algo palpable.
de atraccin y repulsin, de identificacin y distanciamiento As, cuando vive, quiere concretar un deseo; cuando lo
con el personaje que interpreta. Esa distancia, segn el estilo revive, lo cosifica. Su deseo se transforma, estticamente, en
o el gnero, puede aumentar o disminuir. En el drama y la algo observable por todos y por s mismo. El deseo, cuando
tragedia, disminuye; aumenta para la comedia y la farsa. se ha hecho cosa, puede ser analizado, puede ser transfor-
Disminuye en Stanislavski para aumentar en Brecht. Es mado. En la vida cotidiana quiere concretar su deseo. En el
menor en el actor y ms importante en el clown. Esa distancia espacio esttico realiza la concrecin de ese deseo. En ese
existe siempre. Un actor en escena, aunque se sumerja por proceso, todos los deseos se cosifican, tanto los declarados
entero en sus emociones, tendr siempre conciencia de sus como los que p e r m a n e c e n inconscientes. Los deseos se
actos y se controlar perfectamente. Slo un loco -nunca hacen cosas, no slo los que queremos cosificar, sino aque-
un actor!- al interpretar a telo estrangulara a Desdmona. llos que existen, a veces, al abrigo de las miradas. Un indivi-
El actor no se priva del placer de matar al personaje, pero duo en la vida real y un actor ensayando, en busca de un
preserva la integridad fsica de la actriz. Es lo que sucede en personaje, viven una escena con emocin. En una segunda
la escena teatral y teraputica: ah se instala y se ejerce la pro- fase, en la escena teraputica y teatral, delante de especta-
piedad dicotmica y dicotomizadora del espacio esttico. dores, reviven la escena haciendo tambin revivir las mis-
En el primer caso, el protagonista-actr libera sus emo- mas emociones en los espectadores. Lo primero es un des-
ciones y sentimientos, que si bien son suyos, se supone que cubrimiento solitario; lo segundo, un dilogo.

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En los dos casos, el actor y el paciente intentan mostrar un En las psicoterapias teatrales, lo importante no es la mera
personaje como si fuera un l, si bien ese l es el yo que fui, entrada del cuerpo h u m a n o en escena, sino los efectos del
como en el caso del paciente. En otras palabras, nos hallamos desdoblamiento, en el espacio esttico, de ese cuerpo y de
aqu en presencia de dos yoes: el yo que vivi la escena y el yo la conciencia de quien, en escena, deviene objeto y sujeto.
que la cuenta. Es la dicotoma producida por el espacio estti- En la vida cotidiana nuestra atencin se vuelca siempre -o
co. Ese mecanismo del revivir hace contemporneos un yo y casi siempre- hacia personas o cosas externas a nosotros. En
un no-yo que, sin embargo, estn separados en el espacio y en el tablado, nos volcamos tambin hacia nosotros mismos. El
el tiempo. No podemos ver aqu los dos yoes como uno solo, protagonista hace y se ve haciendo, muestra y se observa
aunque de hecho lo son. Esta dicotoma obliga al protagonis- mientras muestra, habla y escucha lo que dice.
ta-paciente a decidir quin es, pues est hablando de s mis- Sucede lo mismo en un espectculo de teatro-foro: el
mo. Es el yo que fue un da y al que se est refiriendo, o es el espectador que entra en escena sustituye al protagonista,
yo presente? Yo-antes o yaprsente?Xa alternativa es slo apa- se convierte inmediatamente en protagonista, adquiere la
rente, pues ya se ha hecho la eleccin: el protagonista es el yo propiedad dicotmica: muestra su accin, su alternativa y,
que cuenta al yo que fue, pues el narrador (yo hoy) es ms al mismo tiempo, observa los efectos y consecuencias de
vasto que lo narrado (yo en el pasado). No podra seguir sien- sta. Juzga, reflexiona y piensa en tcticas y estrategias
do el mismo yo que vivi la escena narrada (revivida), pues nuevas.
entonces estara negando el espacio y el tiempo que separan En este sentido, la invencin del teatro es una revolucin
las dos escenas: la que fue vivida y la que est siendo contada. de tipo copernicano: en nuestras vidas cotidianas, somos el
Este avance en el espacio y en el tiempo, este nuevo horizonte centro del universo y de hecho vemos a las personas segn
es teraputico en s mismo, si consideramos que cualquier una perspectiva nica, la nuestra. En escena, seguimos vien-
terapia -antes incluso de la eleccin y ejecucin de una alter- do el m u n d o como lo vemos siempre, pero tambin lo ve-
nativa- ha de consistir en la presentacin de diversas alterna- mos como lo ven los dems. Nos vemos tal como nos vemos
tivas posibles. Un procedimiento es teraputico cuando no y nos vemos tal como somos vistos, como si pudiramos ver
slo permite al paciente elegir alternativas a la situacin en la Tierra desde la Tierra donde vivimos y, a la vez, desde la
que se encuentra y que le hace sufrir, sino tambin cuando se Luna, el Sol o las estrellas. En la vida cotidiana vemos la
le estimula a hacerlo. situacin en la que estamos; en escena tenemos la posibili-
Este proceso teatral de contar en el presente, ante testi- dad de ver la situacin y a nosotros mismos dentro de esa
gos cmplices, una escena vivida en el pasado, plantea nece- situacin. Por ello, despus de u n a sesin de arco iris del
sariamente u n a eleccin, permitiendo y exigiendo que el deseo centrada en un individuo, no hay que enviarlo de
protagonista se observe a s mismo en ac*cin. Su propio vuelta al patio para juzgar all su accin o interpretarla; por
deseo de mostrar lo obliga a ver, a verse. el contrario, se le debe inducir a ver lo que los dems ven de

42 43
i*

l, a observar lo que los dems observan, a interrogarse mente. El vector se dirige de la escena a la sala (em-), sin
sobre aquello sobre lo que los dems se interrogan. que se d la comunin, el dilogo, la transitividad (sim-).
Esta dicotoma permite al protagonista aliarse a los tera- La importancia de las terapias teatrales no slo reside en el
peutas y a los dems miembros del grupo para observar jun- hecho de que seamos capaces de ver al individuo en accin
tos qu subsiste del yo-antes en el yopresente. Es importante aqu y ahora, en actos y en palabras - e s decir, la visin del
sealar que el mero proceso de observacin basta para ale- terapeuta-, sino tambin y sobre todo, en ese mecanismo
jar al yo que fui. Me veo ayer. Yo soy hoy. Ayer es otro. Es una de transformacin del protagonista, que deja de ser slo un
parte que se separa de m para que pueda observarla. objeto-sujeto y pasa a ser el sujeto de ese objeto-sujeto, -esto
Al estar cosificada estticamente, esa parte de m se con- es, el trabajo del paciente-.
vierte en un objeto de anlisis. El protagonista, que en la
escena vivida era un sujeto en situacin, se transforma en el Tercera propiedad: la telemicroscopicidad
sujeto que observa la situacin, en la que existe otro sujeto: En escena, vemos prximo a nosotros lo que est distan-
l mismo. l ayer. Yo-hoy puede ver al yo-ayer, pero no te, y grande lo que es pequeo. La escena devuelve a hoy,
se verifica la relacin recproca: ahora soy ms de lo que aqu y ahora lo que sucedi hace mucho, lo que se perdi
fui. En esta ascesis, el protagonista deviene el sujeto de s en la noche de los tiempos, lo que nos haba abandonado o
mismo y el sujeto de la situacin, - e n la ficcin teatral, por se haba refugiado en nuestro inconsciente. Como un
supuesto-. Pero en el teatro todo es verdad, hasta la menti- potente telescopio, opera un acercamiento.
ra. Cuando se muestra la mentira en escena, vemos la ver- Cuando creamos la divisin pblico-escena, transforma-
dad de esa mentira. Toda ficcin es real. La nica ficcin mos la escena en un lugar d o n d e todo est magnificado,
que existe es la palabra ficcin. como con un potente microscopio. Los gestos y los movi-
Los dems participantes del grupo atraviesan un proceso mientos, las palabras pronunciadas, todo se vuelve ms
diametralmente opuesto: si eran observadores distantes y grande, enftico. Es difcil esconder en escena. Cercanas a
externos, mediante la sim-pata creada con el protagonista nosotros y aumentadas, podemos observar las acciones
se toman la libertad de entrar en la experiencia vivida por humanas con mayor exactitud.
l, sienten las emociones de ste y establecen analogas
entre sus vidas y la de l, pues slo en ese caso habr sim- Conclusin
pata, y no mera em-pata. As, podemos concluir que el extraordinario poder gno-
La relacin intransitiva establecida por el teatro conven- seolgico del teatro se debe a esas tres propiedades esencia-
cional no permite al protagonista responder al espectador. les: la plasticidad, que induce el libre ejercicio de la memo-
ste se halla ante fantasmas incapaces de reaccionar a sus ria y la imaginacin, el j u e g o del pasado y el futuro; la
cuestionamientos, y a los que debe entregarse em-ptica- telemicroscopicidad, que al agrandar y acercar a la vez

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nos permite ver lo que, al ser ms pequeo y estar ms aleja- reflejada en l, podemos transformarla, esculpirla de nuevo
do de nosotros, pasara desapercibido; y, finalmente, el des- segn nuestros deseos, porque el acto de transformar es
doblamiento, que se produce en el sujeto que entra en esce- transformador: al transformarla, nos transformamos a
na, fruto del carcter dicotmico-dicotomizador del nosotros mismos! sa es nuestra hiptesis!
tablado, y que permite la auto-observacin.
Estas propiedades son estticas, es decir, sensoriales. El
conocimiento se efecta a travs de los sentidos y no slo a travs de Qu es el ser humano?
la razn: vemos y escuchamos (los principales sentidos de la
comunicacin esttica teatral) y gracias a ello comprende- En la definicin de Lope de Vega, el ms esencial de los tres
mos. En esto reside la funcin teraputica especfica del tea- elementos esenciales es, por supuesto, el ser humano. Es
tro: permite ver y escuchar. Al ver y escuchar -y al verse y imposible imaginar una obra o incluso una simple escena
escucharse- el protagonista adquiere conocimientos sobre sin la presencia de un ser humano.
s mismo. Veo y me veo, hablo y me escucho, pienso y me
pienso, y esto slo resulta posible por el desdoblamiento del Llanto de un nio
yo: el yo-ahora observa al yo-antesy enuncia un yo^posible, un a Consciente =
= verbalizado EINSTEIN : E = MC"
yo-futuro.
No slo las ideas sino tambin las emociones y las sensa-
ciones caracterizan ese proceso del conocimiento, esa tera-
pia especfica, artstica. El teatro es una terapia donde se
entra en cuerpo y alma, soma y psique.
Resulta curioso observar que la palabra psique, que
designa el conjunto de fenmenos psquicos que confor- Inconsciente
Sueos
man la unidad de la persona, en griego designa tambin el Lapsus
Arte
espejo montado en una estructura incunable en el que una etc.
persona se puede ver por completo, entera. En la psique ve-
mos el cuerpo y en el cuerpo, la psique. En la psique vemos
la psique: nos vemos a nosotros mismos en el otro. El teatro 1. Sensible
es esa psique donde podemos ver nuestra psique. Deca 2. Emotivo
3. Racional
Shakespeare que el teatro es un espejo que refleja la natura- 4. Sexuado
5. Mvil
leza. Pues yo creo que el Teatro del Oprimido es un espejo
donde podemos penetrar, y, si no nos gusta nuestra imagen -*rf*i Qu es el ser humano?

46 47
Imaginemos, por ejemplo, un espectculo que comienza cosas, los seres humanos son sensibles. El cuerpo h u m a n o
con unas luces maravillosas, controladas por ordenador, percibe sensaciones y reacciona en consecuencia. Dichas
que se encienden y apagan formando un ballet de colores y reacciones son posibles gracias a los cinco sentidos.
ritmos, armonizado todo por un dolby-stereo-sense-surroun- En primer lugar, el tacto, la piel que recubre la totalidad
dingsound, con una msica divina. En el centro de la escena, de nuestro cuerpo; estamos siempre desnudos dentro de
u n a hermosa mesa cubierta de finos encajes hechos a nuestras vestimentas, y nuestra piel toca continuamente el
mano; en el centro de la mesa, una pistola negra que reluce m u n d o exterior: la ropa y el aire, a los dems y a nosotros
amenazante. As empieza la obra... y as sigue... durante un mimos. Aunque est cubierto de medallas, un general est
minuto... y tres, cinco, diez... Sonidos y colores, colores y siempre desnudo dentro de su ropa. Los reyes y reinas estn
luces, luces y sonidos... diez, veinte minutos... y sigue del desnudos bajo sus atavos ms barrocos. Vestidos de un
mismo modo... Por muy hermosos que sean los colores, la blanco virginal como el Papa, o ceidos por negros unifor-
msica y las luces caleidoscpicas, aunque la mesa se mueva mes de guerra como los escuadrones del GIGN*, todos los
y con ella los finos encajes y la pistola, y todo el decorado, seres humanos estn irrevocablemente desnudos.
cunto tiempo aguantar el pblico sentado y en silencio? Esta relacin del cuerpo con la ropa y el mundo, debido
Falta algo: el ser humano! Slo soportamos su ausencia a la monotona de este ltimo, nos duerme, nos insensibili-
de la escena durante un breve perodo de tiempo. za, y sentimos muy poco de la vasta totalidad que tocamos.
Basta con que aparezca el ser humano, y con l, el teatro Sentimos si el aire est fro o caliente, si un apretn de
har su entrada en escena. Si l o ella se acerca a la mesa, la manos es hostil o sincero, el beso apasionado, el dolor
teatralidad se intensifica. Si coge la pistola, la temperatura intenso, el placer o el sufrimiento: los extremos. Y sin
teatral aumentar, y seguir subiendo si apunta el can de embargo, seguimos tocando como si no sintiramos nada.
la pistola hacia su cabeza, y ms, mucho ms, si apunta a los Porque una cosa es tocar (accin corporal, biolgica) y otra
espectadores! Ah s que tendremos un teatro intenso. El sentir (accin de la conciencia). As, para que el cuerpo
teatro se constituye esencialmente de lo humano. humano produzca teatro libremente, es necesario estimu-
Y qu es el ser humano? El ser humano es, ante todo, un larlo, desarrollarlo, ejercitarlo con ejercicios que lo ayuden
cuerpo. I n d e p e n d i e n t e m e n t e de nuestra religin, estoy a sentir todo lo que toca.
seguro de que todos podemos aceptar que no existe ningn En segundo lugar, los odos. Todos los sonidos que se
ser humano etreo. producen en la proximidad del cuerpo h u m a n o son perci-
Nuestro cuerpo posee cinco propiedades principales: 1) bidos por este"rgano. Aqu tambin existe u n a diferencia
es sensible; 2) es emotivo; 3) es racional; 4) es sexuado; 5) es
mvil. '
Groupe dlntervention de la Gendarmerie Nationak. Unidad de lite de la polica
Al contrario que la piedra o el metal, al contrario que las icesa, especializada en acciones antiterroristas y de alto riesgo.

48 49
entre or y escuchar, el primero es un acto biolgico y el echan un vistazo al bolo, incapaces de hacer la vista gorda
segundo un acto consciente. Un solo ejemplo, el de u n a ante las monedas de poco valor. No es as: se trata de un ver-
madre joven, es sumamente convincente: sentada en el dadero ciego, cuyos ojos se hallan realmente velados, pero
saln, en plena fiesta, oye sonidos y ruidos, conversaciones, que, sin embargo, siente. Los dems sentidos sustituyen a
carcajadas, msica. Basta con que su hijo llore en el dormi- los ojos. Por eso es necesario que el actor haga ejercicios de
torio para que ella escuche slo ese sonido, prioritario. Ella ciego, ejercicios que estimulen la dinamizacin de varios senti-
oye ruidos, pero elige lo que quiere escuchar. Es necesario dos.
ejercitarse para escuchar todo lo que se oye. El olfato y el gusto - e l olor y el sabor-, tan importantes
Los ojos son capaces de recorrer extensiones inmensas. en la vida cotidiana, apenas tienen importancia en el tabla-
Pero somos capaces de mirar todo lo que vemos? Cuntos do. No obstante, son importantes en s mismos y tambin
colores y matices de colores somos capaces de percibir? porque aunque tengamos cinco sentidos, el cuerpo es
Cuntas formas, trazos, superficies, cuntos volmenes en nico. En el cuerpo humano, todos los sentidos se interpe-
movimiento y trayectos en el espacio? Vemos millones de netran. Hay que desarrollarlos, en presente y en pasado,
cosas: en el acto biolgico, las cosas pasan ante nuestros porque los sentidos tienen memoria: necesitamos realizar
ojos, pero en realidad miramos muy pocas de ellas, dado ejercicios que activen la memoria de los sentidos. Dos ejem-
que el acto de la conciencia implica u n a seleccin, u n a plos banales pueden resultar tiles: si hoy tenemos hambre,
organizacin del m u n d o , de los miedos, pero tambin de bastar con que pensemos en la tarta de chocolate que
los deseos. Vemos tanto y miramos tan poco! Necesitamos comimos ayer para que se nos llene la boca de saliva.
hacer ejercicios para mirar todo lo que vemos. Aveces, la evi- Comimos la tarta ayer y los sentidos lo recuerdan hoy. O un
dencia, lo que salta a la vista, es lo que ms se esconde... ejemplo ms ertico: si alguien se enamor ayer, le bastar
En la vida cotidiana, la funcin de los ojos es tan variada con acordarse del n o m b r e de la persona amada, o con
que los otros sentidos se resignan, abandonan. Estn menos recordar su cara, para que todo su cuerpo se movilice: el
solicitados y acaban por atrofiarse. Es necesario restaurarlos cuerpo se acuerda y sabe lo que sinti. Los sentidos tienen
en su plenitud. Cerrando los ojos, desarrollamos los dems memoria: ejerzmonos en agudizarla.
sentidos, armoniosamente, utilizando la especificidad de Si furamos cientficos, tendramos el deber de profun-
cada uno. Como los ciegos, que, privados de vista, desarro- dizar en el estudio de nuestro cerebro y de nuestro sistema
llan los dems sentidos para p o d e r ver. En efecto, un nervioso; deberamos explicar cmo se registran en el cere-
ciego que camina por la calle se aparta por s mismo de las bro las sensaciones sentidas por el cuerpo. Como somos
zonas peligrosas y, ayudado por su experiencia, encuentra artistas, nos basta con constatar que, en alguna regin del
solo el camino. Se podra pensar que, como uno de esos cie- cerebro, ese proceso tiene lugar.
gos de prtico de iglesia, es de los que piden limosna y El cuerpo es emotivo y las sensaciones de placer y de

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dolor pueden llevarnos a emociones de amor o de pena. O forgive me!* parece que dijo, con los labios temblorosos, pre-
de miedo. U otras ms. Cada sensacin provoca en el ser sintiendo las hecatombes atmicas. Un torbellino de emocio-
humano una emocin. nes y sensaciones provocado por una idea tan simple: E = me 2 .
El ser h u m a n o es racional: sabe. Es capaz de razonar, Si hipotticamente dividimos el cerebro en tres zonas, la
capaz de comprender y capaz de todos los errores. zona de las sensaciones, la de las emociones y la de los pen-
Esas tres zonas no son como pases en un mapa, cada uno samientos, si decimos que son tres zonas verticales, pode-
con su color y sus fronteras. Entre ellas los cruces son libres mos preguntarnos si la cima es igual a la base, es decir, si
y el flujo constante: las sensaciones se transforman en emociones esas tres regiones tienen la misma importancia. No es as!
y stas tienen sus razones. Los cruces son transitivos y los cami- Debemos dividir de nuevo el cerebro en tres zonas, esta vez
nos son siempre de dos direcciones: las ideas provocan emo- horizontales. La de arriba es la conciencia. Somos conscien-
ciones, y stas, sensaciones. tes de un gran nmero de sensaciones, emociones y pensa-
Un ejemplo: el nio que tiene h a m b r e (sensacin) y mientos. Sabemos que hace calor o fro y que odiamos la
llora de descontento (emocin) sonre cuando ve a su injusticia. Somos conscientes de ello: somos capaces de
madre entrar en la habitacin, porque comprende que va a explicarlo, de traducir en palabras esas ideas y sensaciones.
darle de comer (razn). La madre estaba ausente y ahora Decimos que somos conscientes de un objeto cuando
est ah; es una razn, un conocimiento, una idea. l senta somos capaces de verbalizar algo sobre l.
enfado, odio, miedo; y ahora sonre, feliz. Son emociones. Justo debajo de esta primera delimitacin horizontal,
Si bien su estmago sigue vaco, si el hambre todava le hace tenemos una segunda, la que Stanislavski llama el subcons-
sufrir, la emocin de alegra provocada por el reencuentro ciente y que Freud, en sus primeros libros, nombra precons-
con el seno materno le est proporcionando ya sensaciones ciente. Es la regin de las ideas, emociones y sensaciones que
y emociones ms placenteras. no son verbalizadas pero que pueden serlo. No se sitan en
Para explicar el camino que va de la razn a la sensacin mi memoria, pero tampoco han cado del todo en el olvido.
tomemos el caso de Einstein. Se cuenta que cuando tuvo la ilu- Estn veladas o escondidas, pero pueden ser descifradas.
minacin genial de E = me 2 -imposible encontrar una idea Finalmente, en la base de esta estructura, lo ms inson-
ms abstracta que esta frmula, que establece una ecuacin dable: el inconsciente, lo que no es verbalizado y que, pro-
entre la energa y la masa multiplicada por el cuadrado de la cedente de las profundidades, no lo ser nunca. Esta parte,
velocidad de la luz!-, cuando, por primera vez en la historia de escondida en aguas profundas, no ser nunca revelada. Esta
la humanidad, Einstein pens esas letras y esa cifra, una divisin arbitraria - p e r o razonable- no impone fronteras
corriente de emociones torrenciales y contradictorias lo inva-
di. Se mezclaban la alegra por el descubrimiento y la pena
fcn ingls en el texto original. Las expresiones en ingls en el original figura-
por las teoras del cientfico que acababa de destruir: Newton, ran siempre en cursiva. ,!

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precisas: se dan intercambios. Nosotros buscamos los inter- rnentos psquicos, sabemos ms de los conscientes; sobre los
cambios, principalmente de abajo a arriba; intentamos dems, podemos proponer hiptesis, conjeturas.
hacer que emerja algn tesoro escondido en esas profundas Podemos imaginar que el inconsciente es u n a olla
oscuridades. exprs donde bullen demonios y santos, vicios y virtudes. En
Como no hay fronteras hermticas de una zona a otra, lo ella encontramos todo lo que existe en potencia en el ser
que era consciente puede hacerse preconsciente o incons- humano. Cada uno de nosotros alberga en su interior todo
ciente; y lo inconsciente puede subir a la superficie y trans- lo que tienen los dems seres humanos: Eros y Thanatos.
formarse en palabras. Es un degradado de finas capas que Tenemos la lealtad y la traicin; somos valientes y cobardes,
abajo tienden al negro para irse aclarando al subir. Las sen- aventureros y caseros. Todo ello en potencia, bullendo en la
saciones, emociones e ideas, ya estn escondidas o a plena caldera hermtica de nuestro inconsciente.
luz, estn siempre vivas y operantes; y cuanto ms huyen de Somos ricos en potencialidades: estamos llenos de bue-
la luz, cuanto ms se h u n d e n en la oscuridad, ms incontro- nos y malos sentimientos, tan diversos y multiformes que
lables resultan. nos vemos obligados a limitarnos. Este proceso de limita-
Las profundidades del inconsciente son de difcil acceso; cin se realiza de dos maneras: bien nos viene impuesto
las alcanzamos a travs del sueo -la va primordial, segn desde el exterior, bien desde el interior. El exterior puede
Freud-, las alucinaciones, los juegos de palabras, los lapsus, expresarse, en otras palabras, como la moral o la polica!
los mitos y las artes. Entre estas ltimas, el teatro. Las gran- Hago y estoy, o no hago y no estoy, de mil formas diferentes,
des obras teatrales p e n e t r a n directamente en nuestro constreido por agentes sociales que me obligan a hacer
inconsciente y dialogan con l. Si Edipo rey nos fascina no es esto o aquello, o que me lo prohiben. Estos agentes exter-
porque nos interese Tebas o la Grecia de Pericles, es porque nos son la polica y la familia, la universidad y las Iglesias, los
Edipo habla de nosotros, para nosotros y en nosotros. jueces o los publicistas. Me dicen lo que est prohibido y lo
As es el ser humano. Y entre nosotros, algunos son actores. que est permitido. O bien decidimos por nosotros mismos
Explicar al ser h u m a n o ya es de por s u n a tarea titnica; ser lo que somos, hacer lo que hacemos, y no hacer lo que
explicar al actor es casi imposible. nos parece malo. Existe u n a moral externa y otra interna.
Intentmoslo! Las dos prescriben, las dos prohiben.
La persona que somos sigue siendo nosotros, pero el
nosotros realizado, es decir, u n a nfima parte de nuestro
Qu es el actor? potencial. Llamamos personalidad a esa parte reducida
de nuestra persona. sta hierve en la olla exprs y aqulla se
El ser h u m a n o es, en parte, objeto de conocimiento. Sabe- escapa por la vlvula. As es como nos hacemos aceptables
mos ms de su soma que de su psique. Y de entre estos ele- para la sociedad. Slo dejamos que se vea esa parte presen-

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En primer lugar, quines son esos personajes? En gene-
ral desde un punto de vista mdico, todos los personajes de
teatro son neurticos, psicticos, paranoicos, melanclicos,
esquizofrnicos; gente muy tocada. Quizs se trate de her-
mosos personajes para la literatura pero, en la realidad,
necesitaran con urgencia cuidados mdicos intensivos. Un
personaje de teatro -incluso en las comedias romnticas-
es casi siempre un enfermo. Es lo que le interesa al teatro.
Quin saldra de su casa para ir a ver una obra en la que
una pareja joven y guapa, con b u e n a salud y enamorada,
observa con ternura el despertar de sus hijos, para a conti-
nuacin llevarlos al colegio, cruzando parques llenos de
flores, ante las miradas de simpata de sus amables vecinos.
Cuando llega el cartero - g r a n efecto teatral-, les trae bue-
nas noticias: las dos suegras se encuentran perfectamente y
les escriben desde su crucero por las islas griegas, d o n d e
hace un tiempo esplndido.
A quin le gustara ver u n a obra as? Ni a Doris Day!
-,'-. .;,;:-: Qu es e| actor?; > Los nicos espectadores del teatro seran una mosca solita-
ria y un ratn neurastnico. No, lo que nos empuja a ir al
teatro es el conflicto, el combate: queremos ver a locos y a
table de nuestra persona. Todo lo dems, lo mantenemos fanticos, a ladrones y a asesinos. Y, por supuesto, a alguna
cuidadosamente escondido. Sin embargo, nuestros demo- que otra persona ms o menos sana que nos d la medida
nios y nuestros santos siguen vivos, perfectamente vivos, y de la desmesura de los dems personajes. Queremos lo
p u e d e n manifestarse a travs de sntomas, lceras o ecce- inslito, lo anormal.
mas! Sin embargo, estamos sanos, sonremos. Como vemos, el actor sano debe interpretar a un perso-
Imaginemos a un actor que haya resuelto sus problemas naje enfermo. Dnde lo buscar? No en su personalidad,
d e n t r o de las normas aceptadas, que est admitido en la exenta de vicios demasiado llamativos, sino en su persona,
sociedad de la gente normal. No obstante, ese actor normal en ese caldero hirviendo: ah s que estn presentes los
ejerce un oficio extrao y peligroso: interpreta personajes. diablos. El actor, que haba conseguido domar a sus demo-
Dnde los encuentra? nios, se ve en la obligacin de ir a soltarles las cadenas.

56 57
La profesin de actor es malsana y peligrosa. Los actores de mi nuevo Ya, y Yo entraba en escena dispuesta a sufrir, a
deberan percibir primas de peligrosidad, como los mineros llorar, a rer y a amar, ignorando todo lo que mi verdadero
que se h u n d e n en las profundidades de la tierra para ex- yo haca all arriba, en el camerino 1 .
traer carbn, o los astronautas que vuelan hasta alturas infi- En resumen: la personalidad sana del actor busca en la
nitas. Los actores juegan con las profundidades de la psico- riqueza de su persona personajes que encarnar, sere&enfer-
loga y el infinito de la metafsica. Podemos decir que se mos. As, dentro de los lmites de la escena y de los rituales
meten en la boca del lobo cuando, estando sanos de cuerpo teatrales, todas las formas de tendencias asocales, com-
y espritu, van a buscar dentro de su persona a dementes y portamientos prohibidos y sentimientos malsanos quedan
criminales, con la esperanza de acallarlos de nuevo en su autorizadas. En escena se permite todo, nada est prohibi-
interior una vez baje el teln. do. Los demonios y los santos, escondidos dentro del actor,
En el mejor de los casos lo consiguen. Durante ese proce- tienen plena libertad para manifestarse, para vivir el orgas-
so sufren -o gozan- u n a catarsis. Pero puede suceder que mo del espectculo y transformar su potencialidad en actos.
algn Yago o algn Tartufo, despus de haber visto las can- Por mimetismo y empatia, ocurre lo mismo con los
dilejas, quiera conocer la luz del da y se niegue a volver a la demonios y los santos que se han despertado en el corazn de
noche de esa caja de Pandora que somos todos. Hay actores los espectadores con la esperanza de que vuelvan a dormir-
que enferman. Nuestra profesin es peligrosa para la se al final del espectculo. En ese ballet, actores y espectado-
salud! res quedan extenuados. Que los diablos regresen a la oscu-
Peligrosos o no, es ah, en las profundidades de la perso- ridad inconsciente de la persona, que sta vea su salud y
na, d o n d e el actor debe buscar a sus personajes. En caso equilibrio restaurados y que su vida social retome su curso!
contrario, se condena a no ser ms que un prestidigitador, Tras los paroxismos carnavalescos, la vuelta a una gris jorna-
un entertainer, un malabarista que har juegos con sus perso- da laboral...
najes sin confundirse con ellos; un manipulador de mario- La hiptesis de este libro, fundamento de todas las nue-
netas a distancia. No, el actor no trabaja con fantoches o vas tcnicas aqu expuestas, consiste en que puede recorrer-
marionetas: trabaja con seres humanos, en la bsqueda infi- se el mismo camino con objetivos opuestos.
nita de lo h u m a n o . Slo ese riesgo justifica su arte, y, si no Ser actor es peligroso, por qu? Porque puede que no se
sigue ese camino, aqul no ser sino u n a mera artesana, alcance la catarsis buscada. Podemos movilizar todas las pro-
ciertamente meritoria, pero no arte. La artesana reprodu- tecciones de la profesin, todas las barreras de los rituales
ce modelos preexistentes, el arte descubre, inventa. teatrales, todas las teoras sobre la ficcin y la realidad, pero
Sarah Bernhardt escribi: Poco a poco, me iba identifi- si los personajes despertados se niegan a dormirse de
cando con mi personaje. Lo vesta con cuidado y dejaba a
mi Sarah en un rincn del camerino: la haca espectadora 1
Sarah Bernhardt, L'Artdu thdtre, Pars, Souret, 1993, p. 204.

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nuevo, si esas bestias se niegan a volver a sus jaulas, al zool- 3
gico de nuestras almas, qu hacer? El actor sano puede
ponerse enfermo.
Las tres hiptesis del
En ese caso, podemos p r o p o n e r la hiptesis contraria: arco iris del deseo
una personalidad enferma puede despertar en s personajes > %
sanos, con la intencin no de devolverlos al olvido, sino de En una sesin de Teatro del Oprimido no hay espectadores,
mezclarlos con su personalidad enferma. Aunque sea mie- sino observadores activos. El centro de gravedad se desplaza
doso, albergo en mi interior un personaje valiente; puedo de la escena para situarse en el eje sala-patio.
reanimarlo y quiz mantenerlo despierto en m. Esta forma teatral se apoya en dos principios fundamenta-
Quin soy? Persona, personalidad, personaje? Pode- les: 1) ayudar al espectador a transformarse en un protagonis-
mos imaginar que se p u e d e n repartir de nuevo las cartas. ta de la accin dramtica, para que pueda 2) transponer a la
Nuestra personalidad es lo que es, pero tambin aquello en vida real acciones que ha ensayado en la prctica teatral. Tres
lo que se convierte. Nadie es para siempre lo que es ahora. hiptesis constituyen el fundamento de esta prctica.
Somos aquello en lo que nos convertimos. En este libro doy
ejemplos de ello, sin dogmatismo, sin triunfalismo. Pero
con mucha conviccin! Primera hiptesis: la osmosis
Si el actor puede convertirse en un enfermo, el enfermo
puede convertirse en un actor. En las clulas ms pequeas de la organizacin social -la
pareja, la familia, la escuela, etc.- as como en los aconteci-
mientos ms banales de la vida social - u n accidente de
coche, un control de identidad en el metro, u n a consulta
mdica, etc.- se contienen todos los valores morales de la
sociedad, todas sus estructuras de dominio y poder, todos
sus mecanismos de opresin.
Los grandes temas se inscriben en los problemas perso-
nales ms pequeos. Cuando se trata de un caso aislado, se
trata por extensin de la sociedad d o n d e ese caso aislado
f ' : * . tiene lugar.
En una sesin de Teatro del Oprimido los elementos par-
t: ticulares de la historia de un individuo adoptan un carcter
simblico y pierden los lmites de su unicidad. Partiendo de

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lo particular, el proceso va hacia lo general, hacia el grupo, y Yen el teatro? El teatro convencional enfrenta dos mun-
no hacia el individuo tomado por separado, como sucede dos: el mundo del patio y el m u n d o de la escena. En escena
en algunos mtodos teraputicos. se muestran imgenes de la vida social no modificables por
Hace hoy ms de treinta aos, se realiz una experiencia el pblico, al que se hace pasivo y se reduce a la contempla-
interesante en los Estados Unidos, en el sur segregacionista cin, si bien sta a veces es crtica. La osmosis se hace por
y en Nueva York, d o n d e se puso en marcha u n a precaria esa intransitividad.
integracin de la comunidad negra. Se mostr a nios El ritual teatral convencional es de naturaleza inmovilis-
negros muecas blancas, verdes, azules y negras. Se les pidi ta, aunque a travs de ese inmovilismo se transmitan ideas
que eligieran la ms bonita y la ms fea. Los nios del sur, movilizadoras.
donde los negros sufren el racismo de los blancos, al haber Numancia, u n a obra de Cervantes, cuenta la historia de
permanecido fieles a sus valores eligieron la mueca negra una ciudad asediada cuyos habitantes resistieron hasta el
como la ms bonita y la blanca como la ms fea. En Nueva ltimo hombre, la ltima mujer, el ltimo nio. Fueron
York, donde la integracin haba impuesto los valores de la masacrados pero no se rindieron. Durante la guerra civil
sociedad blanca, sucedi a la inversa: la blanca era la ms espaola, Numancia se represent en ciudades rodeadas
bonita y la negra la ms fea. Los nios negros haban apren- por los fascistas de Franco. El espectculo produca siempre
dido los valores blancos. una movilizacin fantstica, a u n q u e el ritual teatral en s
A esta invasin de ideas, valores y gustos que nos son aje- segua siendo inmovilista: la realidad representada rompa
nos, la llamamos osmosis. Cmo se produce la osmosis? el ritual. En un espectculo normal, acostumbramos a olvi-
Tanto por la represin como por la seduccin. Por la repul- dar la realidad exterior: la atencin se centra exclusivamen-
sa, el odio, el miedo, la violencia, la vergenza o, al contra- te en la escena. En aquel caso, la escena no haca sino recor-
rio, por el amor, el deseo, las promesas... dar lo que, al mismo tiempo, estaba sucediendo en las
Dnde se produce la osmosis? En todas las clulas de la calles.
vida social. En la familia, por el poder paterno, el dinero, el La osmosis no se realiza siempre de manera pacfica, y
afecto. En el trabajo, por el sueldo, las gratificaciones, el descansa siempre en la relacin sujeto-objeto. No obstante,
miedo al paro. En el ejrcito, por el castigo, los ascensos, la no se puede reducir a nadie a la condicin de objeto abso-
jerarqua. En la escuela, por las notas, las orientaciones. En luto. El opresor produce en el oprimido dos tipos de reac-
la publicidad, por la asociacin de ideas: mujeres y cigarri- cin: la sumisin y la subversin. Todo oprimido es un
llos, el Nigara y el whisky, el sexo y la cerveza. En los peri- subversivo sometido. El Teatro del Oprimido dinamiza el
dicos, por la eleccin de temas, la compaginacin. En la carcter subversivo que existe en cada oprimido.
Iglesia, por el Infierno y el Cielo, el perdn y el pecado, la

culpabilidad, la esperanza...

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Segunda hiptesis: la metaxis Fs importante que esos dos m u n d o s sean autnomos. La
creatividad artstica del oprimido-protagonista no debe
En un espectculo tradicional, espectadores y personajes se limitarse a la simple reproduccin realista o a la ilustracin
hallan en una relacin de naturaleza emptica: em, dentro; simblica de la opresin real: ha de poseer una dimensin
pathos, emocin. La emocin de los personajes nos penetra, esttica. El arte no es la reproduccin o la duplicacin de lo
el m u n d o moral del espectculo, por osmosis, nos invade; real, sino su representacin. Como representacin que es,
nos vemos conducidos por personajes y acciones que no contiene sus ideas e ideologa. Algunas personas insisten en
dominamos. Vivimos una experiencia de vicario*. el sentido de cada imagen, como si una imagen (que perte-
En el Teatro del Oprimido, donde los oprimidos crean nece a un lenguaje autnomo, el lenguaje de las imgenes)
las imgenes de sus propias opresiones, esta relacin se debiera traducirse necesariamente a otro lenguaje, el len-
transforma en simpata: sym, con. Ya no somos conducidos, guaje verbal. Las imgenes no se traducen, como no se
sino que conducimos. La emocin ajena ya no me inva- traducen los primeros acordes de la Quinta Sinfona, de
de, sino que proyecto la ma. Soy el sujeto de la accin. Si no Beethoven, que no p u e d e n ser reducidos a el destino lla-
soy yo, es alguien como yo quien realiza la accin: somos ma a la puerta, como ya se ha intentado hacer en libros de
sujetos. En el primer caso, la escena me atrae hacia s; en el quinientas pginas.
segundo, soy yo quien hace que se mueva, soy yo quien la Hay personas que sienten cierta dificultad para apreciar
penetra. El oprimido se transforma en artista. la pintura abstracta porque pretenden traducir las imge-
El oprimido-artista produce su m u n d o a travs del arte. nes. Si un cuadro se llama Naturaleza muerta, algunas perso-
Crea imgenes a partir de su vida real, de sus opresiones rea- nas intentarn encontrar uvas, pinas y pltanos. Si un cua-
les. Ese m u n d o de imgenes contiene, estticamente trans- dro se llama El jinete azul, habr quienes intenten encontrar
formadas, las mismas opresiones que existen en el m u n d o el caballo y los verdes pastos por los que retoza.
real que las ha provocado. En el cuadro Mujer desnuda con una manzana, de Picasso,
Cuando el oprimido mismo, como artista, crea las imge- tratarn de ver a la mujer o, al menos, la manzana... que s
nes de su realidad opresiva, pertenece a esos dos mundos estn, pero transformadas por la pintura y que slo existen
plena y enteramente, y no como suplente. En ese caso se como tales en la cabeza de Picasso. En l se ha producido la
produce el fenmeno de la metaxis, que significa pertene- metaxis. Es necesario que a travs de la simpata nos identi-
cer completa y simultneamente a dos mundos diferentes, fiquemos con Picasso, y en ese caso la metaxis se producir
autnomos. El oprimido pertenece a esos dos mundos aut- tambin en nosotros: podremos sentir a la mujer y la man-
nomos: la realidad y la imagen de la realidad que ha creado. zana sin verlas.
Lo mismo se produce cuando un oprimido crea imge-
* En el sentido de suplente, de vivir lo que pertenece a otro. nes de su opresin: es necesario identificarse con l, de

64 65
manera simptica. Nuestra identificacin puede ser total o misma: la opresin de u n o solo es la opresin de todos, la
analgica, pero la simple solidaridad no basta. La opresin sim-pata ser inmediata.
que sufre debe ser la nuestra, idntica o anloga. En una sesin en la que se utilicen las tcnicas introspec-
Para que se produzca la metaxis, la imagen ha de tener tivas del arco iris del deseo puede suceder, sin embargo, que
u n a vida autnoma. En ese caso, la imagen de lo real es real alguien narre un episodio individual cuyas circunstancias
en tanto imagen. As habr dos realidades presentes: la rea- sean tan particulares que se alejen de las de los dems parti-
lidad que produce la imagen y la realidad de la imagen. El cipantes y se singularicen hasta el extremo. En ese caso,
oprimido pertenecer a esos dos mundos: es la metaxis. estaremos en una relacin em-fltica, nos convertiremos en
Es necesario que el oprimido olvide el m u n d o real que espectadores de la persona que narra. Podemos solidarizar-
est en el origen de la imagen creada y trabaje nicamente nos con ella, pero ya no se tratar de Teatro del Oprimido,
con la imagen, que es la transustanciacin artstica de su ser teatro para un oprimido.
realidad. Debe efectuar u n a extrapolacin de la realidad El Teatro del Oprimido es el teatro de la primera perso-
social hacia lo que llamaremos ficcin, y, despus de traba- na del plural. Es indispensable comenzar por la narracin
jar con la imagen, despus de hacer teatro, debe operar individual, pero si sta no se pluraliza de por s, en ese caso
u n a segunda extrapolacin, ahora en sentido inverso, ser necesario superarla mediante la induccin analgica,
hacia su propia realidad social. En el segundo mundo, el es- para que todos los participantes puedan trabajarla.
ttico, se ejercita en la modificacin del primero, el mundo Es la tercera hiptesis: si, a partir de una imagen inicial,
social. se procede por analoga y se crean otras imgenes, produci-
La transustanciacin ha de realizarla el oprimido-artista y das por otros participantes sobre su propia opresin indi-
no puede hacerla ninguna otra persona en su nombre. l es vidual similar; y si, a partir de esas imgenes, podemos con-
quien debe crear la imagen, y de la manera que juzgue ms seguir construir un modelo desprovisto de detalles singulares
apropiada, sin justificarse ante nadie. que nos estorben, dicho modelo contendr todos los meca-
nismos generales por los que se produce la opresin. Lo
que nos permitir estudiar, sim-pticamente, las diferentes
Tercera hiptesis: la induccin analgica tormas posibles de romper esas opresiones.
La funcin de la induccin analgica consiste en hacer
En u n a sesin de Teatro del Oprimido en la que todos los posible un anlisis distanciado y ofrecer diversas perspecti-
participantes pertenecen al mismo grupo social -estudian- vas, multiplicar los puntos de vista con que considerar cada
tes de un mismo colegio, habitantes de un mismo barrio, situacin. No se interpreta nada, no se explica nada, simple-
obreros de u n a misma fbrica...- y estnsometidos a las mis- mente se ofrecen visiones mltiples. La observacin de
mas opresiones, la narracin individual se pluraliza por si ernativas mostradas por otras personas, que piensan a

66 67
partir de sus propias singularidades, ayuda al oprimido a 4
reflexionar sobre su accin. El protagonista ha de verse a la Experiencias en dos hospitales
vez como protagonista y como objeto. Es el observador y 1
la persona observada.
psiquitricos
Estas tres hiptesis son vlidas si se acepta el postulado
fundamental del conjunto del Teatro del Oprimido: si el Sartrouville ; :
oprimido mismo (y no el artista en su nombre) lleva a cabo
u n a accin, dicha accin, realizada en la ficcin teatral, le Annick Echapasse me haba advertido: No habr mucha
dar la capacidad de autoactivarse para realizarla en la vida gente, siete u ocho adolescentes. N u n c a lo sabemos seguro
real. porque, de vez en cuando, se van a hacer prcticas profesio-
Este postulado contradice formalmente la teora de la nales que p u e d e n desembocar en un empleo fijo. Habr
catarsis, segn la cual la actitud del espectador lo vaca de tambin un chico en prcticas que es mi ayudante. En total,
las emociones que ha sentido durante el espectculo. El con nosotros dos, seremos diez o doce.
Teatro del Oprimido busca lo contrario que la catarsis: pre- El primer da fue una sacudida para m. Ya haba conoci-
tende lograr la dinamizacin de los espectadores! do a personas de las que llamamos discapacitados psqui-
cos. Encuentros ocasionales. En Sartrouville, se trataba de
la primera vez que me encontraba con ellos frente a frente
para iniciar un dilogo, un intercambio: haba grandes
expectativas por ambas partes. Yo, por la ma, senta miedo.
Al no haber realizado n u n c a un trabajo de ese tipo, tena
muchos prejuicios relativos a la salud mental.
Annick empez la sesin:
-Qu queris hacer?
-Nada -respondi uno de ellos.
Todos estaban de acuerdo con la propuesta.
-Muy bien. Pues no haremos nada. Para ello, nos vamos a
dividir en dos grupos que no harn nada. Augusto estar con
el
grupo de los chicos y yo con el de las chicas. Cada grupo va
a
mtentar no hacer nada, cada uno a su manera. Dentro de
e
uia hora nos reunimos y nos mostramos unos a otros qu
e
mos hecho para no hacer nada. De acuerdo?

68 69
Estaban de a c u e r d o con no hacer nada... en dos gru_ S decir, que incluso cuando no haces nada, haces algo:
pos. sueas.
- N o vamos a hacer nada. Qu proponis para empezar? -S.
-pregunt. -Cuando no haces nada, duermes, y cuando duermes,
-Nada -respondi Andr. eas. As que siempre haces algo... Me da la impresin de
-Vale. En eso ya nos hemos puesto de acuerdo. Pero ue es imposible no hacer nada de nada... Siempre estamos
cmo vamos a mostrar esa nada? Tenemos que mostrar haciendo algo. No hacer nada de nada, ya es hacer algo, no
que no hemos hecho n a d a en esta media hora: tiene que es cierto?
quedar muy claro. Si nos quedamos aqu, inmviles, las chi- -Estoy soando... .'
cas van a decir que estamos esperando a alguien: esperar ya -Con qu sueas?
es hacer algo. Hay que mostrar q u e no esperamos nada -Con caballos...
de nada, que de verdad no estamos haciendo nada; nada de -Y con qu ms?
nada. Cmo? -Sueo con caballos... y nada ms.
Andr reflexion con rapidez. -Te gustan los caballos.
-As: me echo en el suelo y hago que duermo... -S, me gustan los caballos...
-Haces que duermes: eso ya es algo que podemos mos- Al lado, Georges nos miraba. Me di cuenta de que estaba
trar. De qu manera duermes? hablando slo con Andr. Ya haba avanzado un poco con
Nos ense cmo dorma. l. Poda cambiar de interlocutor para no acosar a Andr,
-As, en el suelo. para no cansarlo.
-Y luego? -Y t, Georges, con qu sueas?
f
-Luego, nada... -Con el cine.
Nada era la palabra que ms oa. -Sueas con ser actor? ; /
-Nada? Pero as no van a saber si duermes o si ests -Quiero ser director.
muerto, o si haces que duermes. Tienes que encontrar otra -Genial. Quieres ser director de cine? A lo mejor p o -
cosa para mostrar que no haces nada. dramos rodar una escena y mostrrsela a las chicas.
-Pues vienes t, me sacudes, me pegas, pero yo no me -S, por qu no.
muevo. Respiro pero no me muevo. Estoy durmiendo y y a Hablo mucho, mi trabajo as lo exige. Ellos, en cambio,
eran
est. Yeso es no hacer nada... no reaccionar a nada... nada- decididamente ms sintticos. Cog un trozo de made-
-Y se ech a rer. que haba en el suelo e hice como si tuviera una cmara
en
-Por qu te res?-le pregunt. " la mano.
-Porque cuando duermo, sueo... -Mira, George, tengo u n a cmara. Puedo filmar todo lo

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que quiera. Fjate: estoy filmando tu pie, tu nariz; me alejo y , e legir qu filmar. Aunque decidiramos filmar nada.
os p u e d o filmar a todos juntos. Eso es. Ahora te paso l a Aunque fuera un sueo. E m p u a r la cmara - q u e para
cmara. Te toca a ti filmar. Qu vas a escoger? n 0 sotros funcionaba!- obligaba al que la coga a hacer; a
Georges me quit la falsa cmara de las manos y empez buscar el ngulo, la imagen.
a filmar a su libre albedro. Le ped que nos dijera lo que Annick haba dicho: Mostrad la nadal. Para mostrar
tenamos que hacer. Se conduca como un verdadero direc- esa nada haba que hacer algo. Haba que negar la nada. Esa
tor, y Andr acept ser el protagonista. Pasada la media exigencia se realizaba en el acto de coger la cmara.
hora, los dos queran mostrar a las chicas la nada que ha- Cada adolescente utiliz la cmara segn su personali-
ban hecho. dad, su individualidad: a la hora de filmar, cada uno lo haca
Annick nos llam y nos dijo: de manera diferente.
-Nosotras tambin hemos hecho algunas nadas que que- Mientras que al principio yo no perciba sus diferencias,
remos mostraros. Quin empieza? ahora me saltaban a la vista. Mi primera impresin haba
Andr, el protagonista de la pelcula de Georges, estaba sido: Son todos discapacitados psquicos. Son todos igua-
encantado y pidi ser el primero. De acuerdo. les. Con el rodaje, cada u n o mostraba mejor quin era, los
-Georges, te toca! Venga, mustrales cmo no hemos matices de su personalidad. Ciertamente, eran discapacita-
hecho nada! dos, pero no estaban locos.
Georges se ech en el suelo: estaba d u r m i e n d o . En su Cada u n o me impresion a su manera. Sobre todo
sueo mostraba la cmara y daba indicaciones a Andr Georges: quera ser cineasta y haba tenido la excelente idea
sobre su papel: correr, repetir una toma, dar la mano a sus de jugar con la cmara.
compaeros. Acerc la cmara, hizo planos cortos, mdium Acabada la sesin, Annick y yo nos marchamos juntos.
shots; retrocedi y nos m a n d sonrer, sentarnos, caminar. En el coche, le confes mi asombro: haba conseguido ver a
Hablaba con autoridad, como debe hacerlo un verdadero seres humanos ah donde antes slo vea un grupo de disca-
cineasta! Encantados, los dems chicos interpretaban sus pacitados psquicos.
papeles. -Sabes, Annick?, lo que ms me ha impresionado ha
Me pareci u n a idea excelente, y Annick propuso a los sido ver que son inteligentes y que hasta pueden ser buenos
dems que cogieran la cmara a su vez y filmaran. Ha- cmaras. Sobre todo Georges, tan inteligente, tan creativo:
bamos comprendido el e n o r m e poder movilizador de no tena ninguna pinta de deficiente.
aquel juego. El principio era simple: al coger u n a cmara, -Claro que no! - m e dijo Annick riendo-, l es mi ayu-
real o ficticia, el individuo se converta en el protagonista de dante!
u n a accin; un sujeto activo y no un* objeto. Coger una Haba olvidado que haba u n a persona en prcticas.
cmara, aunque fuera ficticia, significaba tomar la decisin nio me gusta aprender de mis fracasos y no slo de mis

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victorias, empec a reflexionar: por qu ese olvido? Me Como en una crcel, donde todos los presos son presos y da
haba dicho a m mismo: Voy a trabajar con discapacitados . j e \ crimen que hayan cometido para encontrarse all;
psquicos y haba empezado a prepararme para dialogar todos iguales, sin nombre, slo un nmero.
con deficientes, para ver deficientes por todas partes. Desde Supongamos que, como a Georges, me hubieran consi-
el momento en que haba puesto el pie en el hospital, toda derado como un enfermo. Cunto tiempo habra podido
las personas con que me encontraba eran para m deficien- resistir? Si la imagen que se me devuelve es la de un loco, si
tes potenciales. Hasta el director, un hombre atento, escap con palabras y miradas se me dice que estoy loco, cmo
por poco a esa categorizacin, ya que tena ms de cuarenta puedo convencerme de que no es cierto?
aos y yo saba que el hospital slo aceptaba a pacientes de Lejos de m la idea de insinuar que los adolescentes se
veinte aos de edad o menos. Sin embargo, varios profeso- haban puesto enfermos por haber estado sometidos a las
res ms jvenes me parecieron un poco extraos., lgu- miradas de los enfermeros. En ningn caso. Muchos tenan
bres... locos. familias. En esas familias haba padres alcohlicos, miseria,
Considerar a todas esas personas como deficientes men- vivan en barrios inmundos d o n d e circulaba la droga, su-
tales no resultaba demasiado difcil: no tenemos todos fran agresiones fsicas, corporales, promiscuidad, y toda la
pequeos tics nerviosos, u n a mirada diferente, u n a manera serie habitual de infortunios que conlleva la pobreza: no fue
de andar un poco anormal? No es as? Fijmonos, por ejem- una mirada as o as lo que provoc que llegaran a ese esta-
plo, en usted y yo: nosotros, amable lector, no somos nor- do. Pero no por ello me impresion menos la mirada de los
males... enfermeros.
Quin es normal? El mecanismo es simple: desde el Por qu? Porque yo mismo haba mirado a esos jvenes
momento en que se me dijo que eran portadores de defi- con la mirada piadosa de quien dice: Ests loco! Pobre de
ciencias los consider como tales. Cualquier persona que ti... Qu desgracia... Pero por favor: no te acerques....
me hubieran presentado habra sido acogida con la misma
amabilidad, la misma compasin... y la misma distancia:
ojo, no quiero que nos confundan! Yo soy normal, eh?! Fleury-les-Aubrais
A partir de aquel incidente, empec a observar el com-
portamiento de los enfermeros con los adolescentes y me di En 1980 dirig junto a mi mujer, Cecilia, un taller en el hospi-
cuenta de que ellos saban quin estaba enfermo y quin tal psiquitrico de Fleury-les-Aubrais, dos veces por semana
n o . Valindose de ese saber, trataban a los enfermos con durante dos meses. Treinta participantes en total, entre los
energa y determinacin. Estaban acostumbrados a tratar a ntermeros, los mdicos y el personal de la administracin.
los enfermos as. Como si cada u n o de'ellos llevara una eti- Un enfermero llamado Claude propuso u n a historia
queta en la frente: Tenemos todos la misma enfermedad- Para un teatro-foro: un domingo por la tarde lleg al hospi-

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tal un yugoslavo. Se haba dedicado a romper botellas en un s e es exactamente el objetivo del teatro-foro: descubrir
bar y a volcar las mesas. Su equipo de ftbol haba perdido y u e habramos hecho en su lugar.
al pobre diablo le haba dado un ataque terrible. Para Preparamos el modelo para el foro: la llegada del yugosla-
empeorar la cosa, el yugoslavo no saba ni u n a palabra de vo, la receta, la primera negativa, el dilogo con el mdico,
francs. Para ser exacto, slo saba repetir u n a frase: la ayuda de los aliados musculosos y, para terminar, el
Pinchazo no! Pinchazo no!. Justo lo necesario para desenlace.
librarse de las agujas. Claude pidi que el espectculo fuera pblico, que se
Encerraron al yugoslavo en una celda-enfermera y, tras anunciara el foro a todo el complejo hospitalario: diez pabe-
un somero examen, un mdico recet calmantes para admi- llones, una cantina, etc. Se invit a los administradores, a los
nistrarle por va intravenosa. Claude entr en la celda tra- mdicos y a los enfermeros.
tando de tranquilizar al paciente: No te doler. Claude quera saber cmo habran obrado otras perso-
Pinchazo no! Pinchazo no! fue su sola y nica res- nas en su situacin. Se hizo el anuncio y lo que tena que
puesta. suceder -y que ninguno de nosotros haba previsto...- suce-
Claude insista y el yugoslavo repeta: Pinchazo no!. di: los enfermos se enteraron del espectculo y quisieron
Claude lo encerr y consult al mdico, que se mostr infle- verlo.
xible: Mi funcin es prescribir tratamientos. Usted es Ola de pnico! En un principio habamos preparado un
enfermero. Ejecute mis rdenes: pngale la inyeccin!. foro interno, y ya bamos a tener que mostrarlo ante u n a
Claude pidi ayuda a cuatro colegas ms fuertes que l, y, asamblea concurrida! Pero ahora... haba que contar con
animados de u n a fraternidad guerrera, regresaron a la los bcos\ Era justo prohibir que vinieran? Acaso podamos
celda. Levantaron al yugoslavo, que estaba acurrucado en por menos de autorizar su asistencia a conversaciones,
un rincn, lo tumbaron boca abajo y, sin hacer caso de sus debates e intercambios de ideas cuyo objeto eran ellos?
splicas, le pusieron la inyeccin prescrita con un ardor Dado que el Teatro del Oprimido es u n a forma demo-
propio de la mayor profesionalidad. crtica de teatro, no podamos excluir a nadie. Vinieron
Mientras contaba la historia, Claude se mostraba sobre- entusiasmados, y en gran nmero: el 80 % del pblico.
excitado, pero rpidamente cambi de humor y se puso tris- Para ser franco, tuve miedo. Era la primera vez que esta-
te. Qu poda hacer? Si me hubiera negado, el mdico ba confrontado a un pblico que me miraba de esa manera
e
podra haber hecho un informe en mi contra, impedir mi xtraa. No soy terapeuta, soy un hombre de teatro. Ya me
ascenso profesional. Le puse la inyeccin porque no haba abia enfrentado a pblicos difciles. Si ste me pareca an
m a s difci
otra solucin posible y me sent culpable... El enfermo se l es porque no saba dialogar con l.
morda los labios para no llorar... Fue horrible... Q u e Cecilia me sugiri que procediera exactamente de la
habrais hecho en mi lugar? !sma manera que en u n a situacin normal. Segu su suge-

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rencia y decid hacer como en cualquier sesin de teatro- eda congelada; se levanta y se acerca al improvisado esce-
foro. Expliqu las reglas del juego y propuse ejercicios, l 0 s rio En un tono que, pese a mis esfuerzos, resulta condes-
que me parecen eficaces con los dems pblicos. Observ cendiente, le pregunto:
que los enfermos los hacan mucho mejor que el personal _ L o has entendido bien, Robert? Mustranos lo que
sanitario. Se lo coment a Claude, que se defendi: Es ver- reas que debera de haber hecho Claude, vale? Lo que t
dad, pero es que ellos se ocupan de los ejercicios, mientras habras hecho en su lugar. Has comprendido, Robert?
que nosotros nos ocupamos de ellos. Est claro? Lo has captado bien todo?
U n a vez creada la comunin teatral, presentamos el -S.
modelo, la escena. Fue un m o m e n t o esplndido: por pri- Claude se quita la bata blanca y se la da a Robert, que se
mera vez los enfermos asistan a los debates cuyo objeto la pone muy divertido. Como un verdadero actor, disfruta
eran ellos mismos, por primera vez eran testigos de las con- ponindose el traje de su personaje, sintindose personaje,
versaciones entre mdicos y enfermeros, podan darse enfermero. Por un momento ser enfermero. Sube a esce-
cuenta de lo que suceda al otro lado de sus vidas, descubran na mientras que yo, incapaz de evitar mi tono paternalista,
lo que se pensaba de ellos. Resultaba conmovedor. contino exhortndolo.
Acabamos el modelo. Repet las reglas del juego: quien -Robert, mustranos lo que debera de haber hecho
deseara mostrar u n a alternativa deba decir Stop!. Los Claude! Mustranoslo. Vamos, nimo!
actores interrumpiran la accin y el espectador subira a Retomamos la escena d o n d e se haba detenido, en el
escena para empezar la improvisacin, frente a los dems momento en que el yugoslavo implora: Pinchazo no!
actores. Pinchazo no!, la nica frase que saba decir. Robert le
En la sala, un silencio tenso sigui a la hilaridad que dice: Cmo? Explcate mejor: qu quieres decir?. El
haba provocado el modelo. Los enfermos iban a asumir su yugoslavo -interpretado por un joven m d i c o - improvisa
una lengua extranjera, mascullando un serbo-croata ficti-
papel; los habamos solicitado y ellos se haban prestado al
cio. Al no entender nada, Robert se va a la mesa, coge un
juego. Queramos saber qu pensaban.
telfono imaginario, marca un nmero igualmente ficticio
Primera escena, silencio... Segunda... Tercera... Por fin,
y pregunta: La embajada de Yugoslavia? Envennos un
Claude-personaje amenaza al enfermo-personaje con la
interprete enseguida, por favor, tenemos en el hospital a un
inyeccin. El yugoslavo grita el habitual Pinchazo no!
conciudadano suyo que habla mucho, pero nadie entiende
Pinchazo no!. lo
que dice!.
-Stop!
kl pblico estaba emocionado. Slo un enfermo poda
Era Robert, un enfermo extrao, lleno de tics nerviosos, r
hallado u n a solucin tan simple. Nosotros, los sanos
al que a m e n u d o haba visto merodear por los jardines, por fente, no la habamos encontrado. Robert, encantado
detrs de los rboles. Robert i n t e r r u m p e la escena, q u e

78 79
con las ovaciones que siguieron a su intervencin, explic: - ^ . . 5

Quiz nos estaba diciendo en su idioma que era alrgico a


las inyecciones. La inyeccin podra haberlo matado.
preliminares a la utilizacin de
No hablbamos serbo-croata. Sin embargo, sa no era las tcnicas del arco iris del deseo
razn suficiente para negarse a escuchar al yugoslavo. Y
para escucharlo, necesitbamos un traductor.
Aquella noche se presentaron otras alternativas. No Los modos
todas obtuvieron el favor del pblico, enfermos o no. Como
por ejemplo la presentada por otro enfermo que, distrayen- Las tcnicas presentadas en este libro son complejas, y pue-
do al yugoslavo con una pelota, gan su confianza y le puso den utilizarse todas de maneras diferentes. Los modos son
la inyeccin por sorpresa. En la sala se alzaron clamores de tcnicas auxiliares ms simples, que pueden utilizarse de
protesta. forma complementaria para facilitar la comprensin de
La ltima alternativa propuesta fue la de una mujer de una escena.
cincuenta aos, melanclica y triste, que ante el grito de
Pinchazo no! Pinchazo no!, decidi quitarse la bata La improvisacin
blanca: No quiere... no voy a ponerle una inyeccin a La mayora de las tcnicas introspectivas del Teatro del
alguien que no quiere! Es un hombre, un adulto! Debe- Oprimido empiezan con una improvisacin a partir de
mos respetarlo!. Ybaj de escena sin esperar a los aplausos hechos reales sacados de la vida del participante que se con-
que siguieron. Regres a su silla y a su melancola: la enfer- vierte en protagonista.
ma acababa de recordarnos que el otro enfermo tena dig- La complejidad y la riqueza del juego de imgenes resul-
nidad. Tenamos el deber de respetarlo. tante dependen directamente de la complejidad y la rique-
za de esta primera improvisacin, que debe ser real en
todos sus componentes, sin ser necesariamente realista.
El realismo es un estilo teatral, uno entre tantos; el teatro
es ms grande, ms vasto y variado. Una improvisacin
pede ser real y a la vez surrealista, impresionista, simblica
metafrica. Una improvisacin es real cuando tiene un
sentido, cuando produce emocin y apela a la sincera parti-
!pacion de todos, y no simplemente cuando se parece a la
eahdad. El arte es una representacin de lo real, no su
me
ra reproduccin.

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Dado que nuestro i n s t r u m e n t o de trabajo es el teatro no existe ningn personaje. El teatro es un conflicto de
-s, lo que hacemos es te atro!, u n a improvisacin ha de voluntades, conscientes de los medios que utilizan para
contener todos los elememtos de la teatralidad, no para que conseguir sus objetivos. El personaje es Verbo, es quie-
llegue a ser un e s p e c t c u l o sino para permitir un conoci- ro es accin, no un sustantivo; no basta con que el per-
miento mejor de la situacin presentada. sonaje diga soy as: es necesario que diga quiero esto o
stos son los e l e m e n t o s esenciales de la teatralidad: aquello; esta voluntad debe ser concreta, objetiva:
Romeo es un hombre que ama a una mujer precisa, no es
1. El protagonista-quien p r o p o n e una escena sacada de su un amor abstracto, un rostro lleno de bonitas promesas.
vida real- cuenta al grujpo u n a historia o una situacin en 3 En su narracin, el protagonista contar la historia desde
la que se siente oprimi<do o i n c m o d o y que desea com- el comienzo de la escena, con la accin que desemboca
prender. A continuaciin, los participantes hacen pre- en la crisis, y la crisis hasta el desenlace. Es necesario que
guntas que les permitirsn sentir la situacin expuesta. El el comienzo de la improvisacin sea anterior a la defla-
protagonista elige e n t r e los participantes a aquellos que gracin de la crisis, para que pueda verse mejor d n d e
van a representar los p e r s o n a j e s , empezando por el anta- ha empezado sta y cmo se ha desarrollado hasta el
gonista principal. La p a l a b r a antagonista se utiliza aqu punto de modificar las relaciones entre los personajes.
en su sentido tcnico: protagonista y antagonista estn en Tendremos as: conflicto, accin dramtica, crisis y des-
conflicto y constituyeni el ncleo mnimo de la escena enlace (quedando claro que ste no debe ser exagerada-
teatral. El animador h a i de velar por que la eleccin res- mente preciso ni predeterminado: sabemos cmo em-
ponda a algn motivo y no se haga al azar. El protagonis- pieza el conflicto, pero nunca cmo ni dnde acaba...).
ta debe saber por q u los ha elegido. Podemos obtener La crisis debe entenderse como el instante del desarrollo
muchos datos de esa e l e c c i n : qu actores fueron esco- de una estructura de relaciones humanas en el que son
gidos, cules no, la e l e c ocin fue rpida o no? Entre qui- posibles varias alternativas. Por eso en el Teatro del
nes ha dudado el p r o t a g o n i s t a ? Ha modificado su deci- Oprimido hablamos de crisis china. En diversas len-
sin? Durante la eleccitn, el cuerpo del protagonista se guas chinas, incluido el mandarn, lengua hegemnica,
mueve, y ese movimier* to contiene en s mismo un signi- no existe un ideograma para representar la crisis, sino
ficado: es necesario descifrar esa escritura para compren- dos: uno significa el peligro y el otro, la oportunidad, son
der el mensaje del cuer-jpo. esos dos sentidos los que, conjugados, corresponden a la
2. El protagonista har l a s ; funciones de director de escena: nocin de crisis. En este ncleo conflictivo encontramos
indicar las caractersti.cas de cada personaje y explicar ios elementos ms importantes de las relaciones entre los
lo que quiere del a n t a g o n i s t a y lo q*ue supone que ste personajes. Para alcanzar la crisis china es indispensa-
quiere de cualquier o t r co. La voluntad es esencial: sin ella, ble que la voluntad de los personajes sea intensa. El tea-

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tro es conflicto, no porque yo lo quiera sino porque, sen- dio realmente as... Una improvisacin sucede siempre
cillamente, la esencia de la vida es conflicto. aqu y ahora y es ese aquy ahora, que se desarrolla ante
4. Seguidamente, el protagonista describe el lugar donde nosotros, el que vamos a estudiar. La accin presente y no
tuvo lugar la escena; no basta con decir vagamente en la del pasado.
casa o en el trabajo, al contrario, hay que precisar en qu La improvisacin que sirve de base a la mayora de nues-
habitacin de esa casa, en qu lugar de trabajo, en qu tras tcnicas introspectivas constituye ya de por s una tcnica.
zona de esa calle, en qu mesa de aquel restaurante, en
qu rincn del barrio, etc. Cuantas ms precisiones se El modo Romper la opresin
den, ms se estimular a los participantes a dar rienda Puede suceder que los participantes cuenten historias en
suelta a su creatividad. Estos elementos son intrnsecos a las que el protagonista se muestra resignado, desprovisto de
la escena; no se trata de construir decorados suntuosos deseos. Como si en un combate de boxeo uno de los boxea-
sino de poblar la escena con objetos significantes. Dichos dores subiera al ring cojeando, sirvindose de un andador
objetos no son decorativos, no se trata de aparatos doms- para caminar. Es difcil suscitar la emocin del espectador
ticos anodinos comprados en la primera tienda de turno, ante esa previsible masacre...
as que, si se dispone de tiempo para ello, hay que traba- La experiencia demuestra que, por el hecho de contar
jarlos para hacerlos portadores de ideas e ideologas. una historia verdadera, que ha vivido, el protagonista desve-
Por principio, nada de lo que entre en escena debe ser la ya su deseo de revivirla, de transformarla, de examinar
exactamente igual a los objetos que estn en la sala: han alternativas. Por consiguiente, hay que pedirle que muestre
de estar modificados estticamente, para que contengan lo que debera haber hecho por segunda vez, o su deseo de
las ideas y la visin del m u n d o de los actores. hacer algo diferente de lo que hizo, como si estuviramos ya
5. Antes de que los personajes se encuentren, el animador en pleno teatro-foro.
dice: Monlogo!, y durante unos dos minutos cada Al empezar u n a improvisacin, es necesario que tenga-
actor deber expresar, en voz alta, la secuencia de pensa- mos un sentimiento bastante fuerte de que el protagonista
mientos de su personaje; se prohibe el silencio, hay que ene posibilidades serias de ensayar alternativas a su opre-
hablar todo el tiempo, a u n q u e se repitan ideas. Este sin actual. Si, por el contrario, su debilidad, su ignorancia
monlogo es necesario no slo para que los actores se a e x t r e m a disparidad de las fuerzas enfrentadas lo conde-
calienten (nunca deberan salir a escena fros) sino nan al fracaso inexorablemente, no hay que ser masoquista,
es
para que puedan profundizar en el conocimiento de sus preferible esperar a otro momento.
respectivos personajes.
E
Una vez comenzada, el protagonista" no puede interrum- lmodoparaypiensa!>> H ; ; s
e
pir la improvisacin con el pretexto de que eso no suce- sde hace ya algunos aos, utilizo esta tcnica de ensa-

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yo en mi trabajo teatral normal. Se basa en el hecho de da vez que sospecha que un gesto o una pausa, una frase o
que del mismo modo que no podemos impedir que nuestro mirada hacen referencia a pensamientos y sentimien-
corazn lata y nuestros pulmones respiren, no podemos evi- 0 revelados, ocultos por la rapidez del dilogo y las
tar que nuestro cerebro piense. Pensamos constantemente acciones.
hasta en sueos. Los actores se congelan. Si u n o de ello est a n d a n d o y
Tambin nuestros sentidos funcionan permanentemen- e u n p i e e n el aire, deber dejarlo en el aire y no poner-
te: notamos lo que tocamos, percibimos los olores de lo que lo en el suelo. Si otro tiende la mano hacia un tercero, sus
respiramos, nuestras orejas escuchan, nuestro paladar dis- manos no debern tocarse, q u e d a n d o la palma tendida
tingue los buenos y los males sabores y, hasta con los prpa- hacia el otro. Si el Stop! sorprende a un actor mirando lo
dos cerrados, nuestros ojos siguen viendo a travs de los ojos que no quisiera ver, deber asumir esa mirada. Entonces el
de la memoria. Estas sensaciones, presentes o memorizadas, director dir: Piensa!. Inmviles, y sin ningn tipo de
continan emocionndonos, con intensidades variables. censura o autocensura, debern hablar todos a la vez, trans-
Pensamos a la velocidad del rayo. Producimos cientos de formar en palabras todo lo que les pase por la cabeza y
pensamientos cada segundo, pero no tenemos la capacidad todos los sentimientos que pasen por su corazn. Sin censu-
de traducirlos todos en palabras. Una palabra, para ser pro- ra o autocensura, debern dejar que el cuerpo piense; que
nunciada, precisa tiempo, espacio y fuerza fsica, incluso piense en su posicin en el espacio y respecto de los dems
mentalmente, con la boca cerrada. personajes y objetos.
U n a fraccin de segundo es suficiente para que tenga- Despus de un tiempo, el director dir Accin!, y los
mos una idea genial - tengo una idea!-; y ah est, ente- actores retomarn la improvisacin d o n d e la haban deja-
ra, compleja. Pero si nos pidieran que expongamos esa idea do, como si no hubiera pasado nada. Durante la ausencia
que nos ha venido en una fraccin de segundo, necesitara- de movimiento, los pensamientos escondidos tendrn oca-
mos minutos para explicarla. El pensamiento vuela a la velo- sin de expresarse. Descubriremos cosas que estaban a
cidad de la luz, pero su articulacin en palabras se mueve punto de desvelarse, en las que pensbamos sin tener con-
como una carreta tirada por bueyes. ciencia de ellas y que, sin embargo, eran pensamientos, sen-
Pensamos en luz y hablamos en materia. En esa transmu- saciones y emociones capaces de producir efectos buenos o
tacin mucha luz queda desprovista de carne, muy poco de malos.
lo que pensamos halla su expresin verbal. Nuestros pensa- Este modo nos ayuda a hacer consciente, a verbalizar y
mientos no traspasan la frontera de las palabras, y ya sabe- transmitir, a hacer comprensible lo oculto o lo diluido.
mos que slo es consciente lo que se traduce en conceptos-
m
Este m o d o de Para y piensa! es sefncillo: en cuanto la d o Delicado y suave: lento y bajo
improvisacin se pone en marcha, el director dice Stop!" Aveces, una escena se vuelve demasiado intensa. En ese

86 87
c
iso, los actores que la interpretan tienden a ser menos 0 m odo Agora
c
*~eativos, a gastar su energa en gritos, crispando y tensando 1 modo Agora desvela las fuerzas que operan dentro
*Os msculos. Es aconsejable que el director proponga el , i protagonista; no las que intervienen durante la accin
rtiodo delicado y suave: los actores hablan lo ms bajo ando se relaciona con los dems personajes, sino las que
Posible, con voz apenas audible. Los movimientos se ralenti- ooeran cuando se opone a s mismo.
^an. Cuando utilicemos alguna tcnica que consista en anali-
Hablando tan bajo y movindose tan lentamente, los zar el deseo del protagonista, siempre es bueno concluir uti-
actores amplifican su poder de auto-observacin, se con- lizando el modo Agora. Se trata de hacer salir de escena al
cierten en espectadores atentos de s mismos y de sus accio- protagonista y pedir a los dems personajes -a los que
n e s : cada gesto se magnifica y, en el tono de un secreto que encarnen sus deseos- que dialoguen entre s.
El modo Agora puede utilizarse igualmente cuando
Confiamos a alguien, las palabras revelan sus verdaderos
existan varios antagonistas. En ese caso, el protagonista
Contenidos.
queda excluido y sern los antagonistas quienes entren en
i l modo Foro relmpago conflicto entre s, abriendo nuevas posibilidades.
Durante una sesin de teatro-foro, el espect-actor puede
interrumpir la escena y proponer una alternativa, lo que El modo Feria
^requiere un cierto perodo de tiempo. Tambin es posible Se desarrollan varias improvisaciones de manera simult-
Vitalizar el foro no para el anlisis detenido de cada interven- nea, permitiendo a los actores concentrarse exclusivamente
cin, sino para proporcionar al protagonista una amplia pale- en aquella en la que estn participando. La confusin rei-
ta de posibilidades, incluso cuando stas slo lleguen a enun- nante exacerba la creatividad de cada actor. La multiplica-
ciarse: Y si probaras algo ms o menos, as o as?. Ms cin de movimientos y sonidos favorece la concentracin,
adelante, la imprecisin permitir al protagonista adaptar las en lugar de perjudicarla.
propuestas a sus posibilidades de ejecucin reales. La concentracin en el teatro no significa ponerse en un
As, el modo Foro relmpago consiste en una sucesin estado cercano al nirvana, inmvil y ausente del mundo,
rpida de intervenciones. Los participantes pasan a escena sino que, por el contrario, quiere decir que dirigimos nues-
a
atencin y nuestra percepcin hacia lo que nos interesa
sucesivamente, ocupando por turnos el lugar del protago-
X n lo cual establecemos una relacin intensa, excluyendo
nista. Cada uno dispondr de un minuto para experimen-
pletamente los dems estmulos perifricos.
tar, de manera condensada pero intensa, su alternativa.
t ij
Cada nuevo participante retomar la accin en el punto en El modo Lo tj-es
s de
el que estaba. ,t ,/, * t.-'
modo Los tres deseos permite desvelar contenidos

88 89
que no aparecen en una improvisacin normal. En este sus deseos a travs de una accin fsica muda, convirtindo-
modo, el director pide al protagonista que construya una los as en realidad: la imagen en movimiento.
imagen fija, utilizando el cuerpo de los actores y algunos
objetos necesarios, y mostrando claramente lo que lo El modo Para los sordos
inquieta u oprime. A continuacin, el director concede al Esta tcnica resulta especialmente til cuando na esce-
protagonista el derecho a realizar tres deseos, y dir: na descansa demasiado en las palabras, a expensas de la
Primer deseo!, y diez segundos despus: Stop!. Yas accin o del lenguaje del cuerpo. En ese caso, da la impre-
sucesivamente, por tres veces. El protagonista tendr dere- sin de que estamos haciendo radio y no teatro!
cho a modificar la imagen con cada deseo, como un escul- Los actores reanudan la improvisacin, intentado esta
tor, sin que los actores intervengan o se resistan. Mani- vez hacerla comprensible para espectadores sordos. Los
pulando la imagen, el protagonista hace visibles esos gestos se hacen ms significativos, ms densos, ms fuer-
deseos; modificndola fsicamente, se modifica a s mismo. tes.
Aveces, tras una primera serie, propongo al protagonista Sin la ayuda de las palabras, los actores debern hacer
que realice tres deseos ms, y despus otros tres. comprensible con sus cuerpos, con sus movimientos fsicos,
Sucede a menudo algo bastante curioso: casi siempre, el a travs de sus sentidos y de los nuestros, lo que antes se tra-
protagonista se cansa de desear, revelando que su deseo con- duca en palabras. Cuando no podemos utilizar la palabra,
sista principalmente en la eliminacin de algo que no desea- nuestros cuerpos hablan ms alto.
ba; suprimir lo que le molestaba, sin crear, no obstante, nada
nuevo. Es difcil conocer nuestro propio deseo, inventar
nuestro futuro. Como si el ser humano no estuviera prepara- Identificacin, reconocimiento y resonancia
do para realizar sus deseos, sino nicamente para desearlos.
Para poder dinamizar las imgenes es necesario que los par-
El modo Desfase ticipantes tengan sentimientos fuertes e intensos por lo que
Este modo consiste en separar el monlogo interior del estas representan, lo que puede darse en tres niveles:
dilogo exterior y del deseo en accin. En un primer
momento, se trata de pedir a los actores que estn dentro i- La identificacin, cuando la similitud es completa entre el
de la imagen que expresen durante unos minutos los pensa- caso contado y la vida del participante.
mientos que les vengan, manteniendo la imagen inmvil y * Ea analoga, cuando no existe identidad entre la imagen y
rgida. En un segundo tiempo, se les pedir que dialoguen la experiencia vivida por el participante, pero ste puede
lo ms posible, permaneciendo siempre inmviles. Final- ponerse en el lugar del otro (por ejemplo, cuando una
m
mente, en un tercer tiempo, tendrn que intentar mostrar ujer negra cuenta un caso de discriminacin racial y los

90 91
negros, u otras vctimas de cualquier otra forma de discri- este modo, el paroxismo rtmico expulsara los ritmos psqui-
minacin, sienten que esa imagen les concierne). cos desordenados -la causa de la locura!- devolviendo as al
paciente automticamente al equilibrio mental.
3. La resonancia, cuando por u n a razn cualquiera, incluso
inconsciente, el caso narrado afecta profundamente a los
La catarsis de Moreno *
participantes del grupo.
Moreno define su utilizacin particular de la catarsis en
el caso Brbara. Brbara era una actriz de su compaa, iras-
cible y violenta. Sus relaciones con los dems -sobre todo
Las cuatro catarsis
con su marido- eran difciles y tenan una fuerte tendencia
Independientemente de las distintas formas que puede a empeorar. Un da, tuvo que interpretar a u n a prostituta
adoptar, la catarsis - d e l griego khatarsis significa purga, irascible y violenta. El hecho de interpretar ese personaje
-en parte idntico a ella misma- la purific de esa violencia
purificacin, limpieza. El principal punto en comn entre
y de esa rabia que le hacan sufrir, lo que le permiti adap-
los diferentes tipos de catarsis es el siguiente: el individuo o
tarse a la vida social como era su deseo, hasta entonces irrea-
el grupo purifica su equilibrio interno mediante la elimina-
lizable.
cin de un elemento perturbador.
En la catarsis de Moreno, lo que se expulsa es, en cierto
Las diferencias, ms importantes que los parecidos, resi-
modo, un veneno.
den en la naturaleza de lo que se purga. Creo que existen
cuatro formas principales de catarsis.
La catarsis aristotlica
Es la catarsis trgica. Se trata de una forma teatral coerci-
La catarsis clnica
tiva, que he estudiado en mi libro El Teatro del Oprimido. Los
Esta forma intenta eliminar las causas de sufrimientos
espectadores de la tragedia griega - c o m o los de los westerns
fsicos, psicolgicos o psicosomticos. Pretende expulsar un
hollywoodienses- se someten a un proceso que comienza
elemento o u n a sustancia introducidos en el cuerpo huma-
con la exaltacin de sus propias faltas (harmatia), idnticas a
no o que el cuerpo mismo ha segregado. Por ejemplo, si
las del hroe trgico. Sigue la peripecia, en la que el camino
ingiero un veneno, el purgante me permitir expulsar ese
I h a c i a la felicidad se transforma en infortunios: Edipo se
elemento nocivo y mi salud quedar restablecida.
convierte en rey, Bonnie y Clyde roban bancos con desen-
Aristteles, adems de la catarsis trgica que describe en su
o l t u r a ; Edipo descubre su triste verdad, Bonnie y Clyde son
Potica, habla igualmente de catarsis rtmica: el mdico debe
j P er seguidos por la polica. Este proceso desemboca en la
descubrir el ritmo de la enfermedad mental de su paciente y
| ntesin de la falta (anagnorisis), que los espectadores
conseguir que ste cante y baile de a'cuerdo con ese ritmo, en
suya por empatia, por personaje interpuesto, sintin-
acompaado por instrumentos musicales. Se crea que, de

92 93
ficticia que sustituye a la accin real; en el segundo, la accin
dose culpables de haber infringido la ley. Con un fuerte
en escena presupone, prepara y ensaya la accin real, la que
goce esttico, hacen tambin su mea culpa anagnorstico. El
va a permitirnos transformar la realidad que deseamos cam-
proceso termina con la katastrophe para los personajes (los
biar.
ojos vacos de Edipo, la muerte de Bonnie y Clyde), y con la
En el teatro convencional, el actor obra en mi lugar, pero
ms suave de las catarsis para los espectadores.
no en mi n o m b r e . En el Teatro del Oprimido, todo el
En la catarsis aristotlica el elemento que se pretende eli-
mundo p u e d e intervenir y la no intervencin es ya u n a
minar es siempre la tendencia del h r o e a violar la ley,
forma de intervencin. Decido entrar en escena, pero
humana o divina. Antgona afirma el derecho de la familia
puedo hacer la eleccin contraria; soy yo quien decide.
contra el derecho del Estado. Edipo intenta contrariar el
Quien sube a escena lo hace en mi nombre y no en mi lugar,
destino, la moira; en otras palabras, Dios. En los westerns cl-
porque, simblicamente, estoy con l, representado por l.
sicos, los pobres indios o mexicanos declaran que pueden
Porque, si no estoy de acuerdo con lo que dice o hace,
contrariar la ley del general Custer. Y pierden! Los especta-
tengo derecho a mostrar mi desacuerdo.
dores sienten miedo, y, a travs del miedo, pasan por la
La meta del Teatro del Oprimido no es llegar a un equili-
catarsis. Se purifican de su deseo de violar la ley; violacin
brio tranquilizador, sino al desequilibrio que conduce a la
que, en la ficcin del espectculo, hizo sus delicias.
accin. Su objetivo es dinamizar. Esto se consigue a travs de
Esta forma de espectculo pretende, mediante la catar-
la accin concreta, en escena: el acto de trasformar es
sis, adaptar al individuo a la sociedad. Para quien est de
transformador! Transformando la escena, me transformo.
acuerdo con los valores que propone, resulta evidente que
Es en ese sentido en que podemos decir que la catarsis del
esta forma de catarsis es til. Sin embargo, debemos plan-
Teatro del Oprimido es purificadora: nos purifica de nues-
tearnos necesariamente la cuestin de saber si seguimos
tros bloqueos y ensancha los atajos que queremos tomar
estando de acuerdo con todos sus valores. para transformar nuestra vida.

La catarsis del Teatro del Oprimido


En las formas convencionales de teatro, los espectadores
observan con distancia la accin de los actores o de los per-
sonajes. En el Teatro del Oprimido, ser espect-actor significa
ser un participante activo, creador, dispuesto a intervenir'
En el teatro convencional, el espectador contempla w s
imgenes que se le presentan; en el Teatro del Oprimido, s e
ofrecen esas imgenes para destruirlas al momento y sus
tuirlas por otras. En el primer caso, se trata de u n a acci
95
94
II
El trabajo prctico
Las tcnicas prospectivas

r ando se utilizan bien, estas tcnicas resultan siempre e-


ees porque en el lenguaje de las imgenes son las perso-
mismas las que crean, producen e inventan su vocabula-
rio de manera personal. Si a una de nuestras preguntas una
1.1
nersona responde con palabras, necesitar conocer un
nmero conveniente de ellas, poseer un vocabulario exten-
so para responder a nuestra pregunta con exactitud. Ese
dominio de un vasto campo lxico no es atributo de todo el
mundo, an menos de los jvenes, por su edad, o de las per-
sonas oprimidas econmicamente, pues no han tenido
muchos estudios.
Si, por el contrario, hacemos una pregunta que exige en
respuesta la utilizacin de imgenes, en el m o m e n t o de
crear esas imgenes nuestro interlocutor estar creando su
propio vocabulario, -inventando palabras a las que dar la
significacin que l quiera.
Otra razn del gran poder de las imgenes es que se trata
de un lenguaje sgnico, en el que significante y significado
son inseparables, y no un lenguaje simblico, en el que el sig-
nificante (la palabra) es el smbolo del significado (la idea,
e
nsacin o emocin) que debe transmitir esa palabra,
o torrna parte del lenguaje de las imgenes la utiliza-
e imgenes simblicas, como los dedos en crculo sig-
a
ndo OK, los tres monos que no ven, no hablan y no
an e
' tc. En ese caso, las imgenes son simplemente
lc
as, como cualquier palabra: esto significa aquello,

99
pero no es aquello. Como si debajo de cada imagen coloc- pantes verla, imagen, que es lenguaje en s misma. Si se tra-
ramos subttulos explicativos, impidiendo as todas las duce en palabras, todas las proyecciones e interpretaciones
dems significaciones; al mirar la imagen, todas nuestras nue podran haber hecho los observadores quedan reduci-
proyecciones resultaran imposibles. das a una sola: se destruye la polisemia de la imagen. Es pre-
cisamente en esa polisemia donde reside la riqueza de este
lenguaje.
La imagen de las imgenes La relativa rapidez con la que deben construirse las imge-
nes no slo sirve para dotar de ritmo al trabajo, sino sobre
Esta tcnica pretende crear relaciones entre las opresiones todo para evitar que el actor, al disponer de ms tiempo, pien-
individuales y las vividas p o r el conjunto del grupo. se en palabras para a continuacin traducirlas en imgenes: si
lo limitamos a dos minutos, tender a pensar en imgenes.
Primera etapa: las imgenes individuales
Se forman subgrupos de cuatro o cinco personas; dentro Segunda etapa: el desfile de las imgenes
de cada subgrupo cada persona tiene dos minutos para tra- En el espacio esttico cada subgrupo muestra al grupo
ducir en imagen una opresin actual sentida o sufrida en el grande, una por una, las imgenes que ha hecho. Los parti-
pasado, pero que sigue estando presente en su memoria cipantes hacen comentarios objetivos - l o que todos pueden
emotiva. Para construir esa imagen, utiliza a los dems ver- o subjetivos: esto me recuerda... eso me evoca... parece
miembros del g r u p o y los objetos disponibles en el sitio que esto es... El animador debe dejar claro que esas afirma-
donde estemos. La imagen puede ser realista o surrealista, ciones subjetivas son percepciones individuales que, bajo ningn
simblica o metafrica: lo importante es que sea verdadera pretexto, deben entenderse como interpretaciones. Com-
o que el protagonista la sienta as. Despus de escupir la ponen el espejo mltiple de la mirada de los dems, que es
imagen, el protagonista ocupa su lugar en ella, es decir, el la base esencial de las tcnicas introspectivas presentadas en
este libro.
del oprimido.
No se puede hablar durante el proceso; -estamos utilizan- Debemos sealar y hacer ver a los participantes las for-
do el lenguaje de la imagen que, en este caso, excluye las pala- mas que se repiten en las distintas imgenes, los detalles
bras. Para hacerse e n t e n d e r durante la construccin de la recurrentes. Si el grupo es h o m o g n e o , es probable que
imagen, cada actor puede utilizar el lenguaje del espejo, produ- muchos gestos y relaciones fsicas sean parecidas y se repi-
ciendo l mismo el gesto o la expresin del rostro que desea tan insistentemente.
ver reproducidos por la estatua, o el lenguaje del modelado,
tocando las estatuas con las manos, como hara un escultor. Tercera etapa: la imagen de las imgenes ;
La prohibicin del uso de la palabra permite a los partici- A continuacin el grupo grande forma con esas imge-

100 101
nes u n a imagen nica que contenga los elementos recu- menos reconocerlas. Como antes, se proceder a la sustitu-
rrentes de todas ellas, y tambin aquellas que ms los hayan cin por los que las reconocen: los actores que reconozcan
impresionado: es la imagen de las imgenes, una imagen sint- claramente la imagen formarn parte de ella.
tica. Se empieza por la imagen del oprimido mismo: los par- Si, caso rarsimo, alguna imagen no ha sido identificada
ticipantes muestran con sus cuerpos la imagen que se hacen ni reconocida, el director preguntar -primero, como siem-
del oprimido, la que ms los estimula. Se elige la imagen pre, a los actores que estn en escena, y despus a los de-
ms representativa, que habr obtenido el consenso del ms- si alguien siente algn tipo de resonancia con ellas,
procediendo seguidamente a la sustitucin.
grupo.
Si dos imgenes son igualmente representativas y bien
Primera dinamizan: el monlogo interior
distintas una de otra, podemos elegir las dos, duplicando el
Durante dos minutos, tiempo aproximado, variable
proceso, que a partir de ese momento se llevar en paralelo.
segn la creatividad del grupo, todos los actores de la ima-
Elegir tres imgenes vuelve el ejercicio demasiado lento y
gen dirn en voz alta, sin detenerse, los pensamientos que
pesado.
les vengan a la mente como si pertenecieran a sus persona-
Alrededor de la imagen central del oprimido se construi-
jes, es decir, no como actores, sino como personajes; en cier-
rn las dems, representativas del caleidoscopio de las im-
to modo, su monlogo interior. Resulta difcil, pero los acto-
genes mostradas anteriormente. Se forma as la imagen snte-
res se acostumbran, y a m e n u d o sucede que transcurridos
sis de las imgenes individuales, que debe contener todas las
los dos minutos los actores todava tienen cosas que decir.
imgenes de opresin, sin excluir las posibles alianzas.
Esta etapa da vida a las imgenes: informa la forma.
Cuarta etapa: las dinamizaciones
Antes de dinamizar la imagen sntesis, el director ha de Segunda dinamizan: el dilogo
comprobar la adecuacin entre las imgenes presentadas y Durante otros dos minutos, los actores, inmviles, po-
drn dialogar. Como no p u e d e n moverse, si alguno desea
los actores.
hablar con otro al que no ve, deber encontrar la manera
Se identifican los intrpretes con las imgenes que inter-
de sortear esa dificultad.
pretan? Los que responden afirmativamente permanecen
en la escultura, los que responden negativamente deben
lercera dinamizan: el deseo a cmara lenta
ceder su lugar a los que se identifiquen con las imgenes,
aunque, por ser de otro grupo, no figurasen en la imagen A cmara lenta y sin hablar, sin emitir ningn sonido, los
a t o r e s se movern y, mediante sus gestos y movimientos,
original.
revelarn los deseos de sus personajes, expresados anterior-
Si no hay ningn participante que identifique determi- ente c
n palabras a travs del dilogo y el monlogo.
nadas imgenes, el director preguntar si alguien puede al

102 103
La imagen que apuntaba con el dedo y la figura autorita-
Variante: en lugar de trabajar sobre la imagen sinttica
ria fueron las que ms sensibilizaron al grupo. La patada y
de un solo grupo, cada subgrupo crea su propia imagen-sn- las manos que empujaban fueron consideradas agresivas,
tesis, y el resto del proceso es idntico, slo que multipli- ero no menos opresoras. Los oprimidos no haban interio-
cado. rizado estas imgenes: el miedo que provocaban era slo
Variante Hamlet: la adaptacin de esta tcnica al ensa- fsico.
yo de una obra -ya sea Hamlet o cualquier otra- es fcil. Los Las personas que se abrazaban y abandonaban al oprimi-
actores interpretarn individualmente las imgenes de toda do fueron para l y para el grupo fuente de gran dolor.
la obra, con el protagonista como oprimido principal, o la Dolor proveniente del hecho de que esa imagen concretaba
imagen de una escena, con cada personaje como oprimido. lo que todos deseaban y lo que teman: amar y huir. Re-
A partir de ah, el proceso es el mismo. presentaba deseos y carencias.
La amenaza deAlzira. En septiembre de 1988, en Ro de Fue con la ltima imagen, la de Alzira, que se iba pero se
Janeiro, llegamos a una imagen en la que el oprimido esta- quedaba, con la que se identific la mayora de los partici-
ba en el suelo, incapaz de caminar, con las manos entre las pantes; ms que con el oprimido principal, al que, sin
piernas -le resultaba imposible utilizarlas para defenderse o embargo, reconocan como s mismos: Somos as; tenemos
atacar-, con los ojos fijos en el suelo, sin poder ver otra cosa piernas y no andamos; tenemos manos y no cogemos nada;
tenemos ojos y no vemos nada.
que no fuera el suelo ni nada de lo que suceda a su alre-
Seguimos las tres etapas de la dinamizacin. En el mon-
dedor.
logo interior, al actor que daba vida a la imagen del oprimi-
Estos elementos se repiten a menudo en las imgenes del
do le costaba no pensar negativamente: No quiero, no voy
oprimido principal: pies que no caminan, manos que no
a hacerlo, no puedo, no debo.
pueden coger, ojos que no ven. Un oprimido as tan slo Las imgenes que formaban el muro a su alrededor se
puede sentir o presentir las imgenes construidas a su alre- expresaban coherentemente con lo que eran. El que seala-
dedor, sin verlas realmente. ba con el dedo deca: Quiero darle miedo. Me obedecer.
A su alrededor, hay un muro de estatuas: un hombre, Los que se abrazaban se entregaban por completo al amor,
sealando con el dedo al oprimido; dos personas que se ti que lo empujaba deca simplemente: Ojal pudiera
abrazan con ternura, ajenas al mundo que las rodea; detrs sentarme sobre l!. El que daba patadas pensaba en sus
del oprimido, hay otra que le pone las manos en la cabeza, Patadas... El discursista tena pensamientos demaggicos.
na
como para empujarlo hacia abajo. Otra ms, alejada, hace coherencia montona.
a se
el gesto de darle una patada, sin tocarlo. An ms lejos, una ptima imagen, Alzira, se mostr totalmente cohe-
imagen autoritaria da un discurso, y Alzira se muestra a si te en las dos primeras etapas de la dinamizacin: en el
misma en la actitud de marcharse, con una expresin ame-
nazante. 105
104
Yo no estaba de acuerdo: La tentativa de suicidio fue un
monlogo quera irse, en el dilogo expresaba qu odioso xito. Segn lo que nos has dicho, tu tentativa no esta-
le resultaba tener que vivir con esos otros personajes qu e h motivada por el deseo real de suicidio, se trataba slo de
sufriran con su marcha, que haran cualquier cosa con tal tentativa y, como tal, fue coronada por el xito, te sali
de retenerla! Dijo lo que nos esperbamos. Sin embargo uv bien: cogiste unas pastillas cualesquiera y te tragaste las
nos sorprendi en la tercera dinamizacin. uncientes como para que fuera u n a verdadera tentativa,
En el deseo a cmara lenta, Alzira se mostr dividida: haca oero no las suficientes como para provocar la muerte, no
gestos que expresaban la amenaza de la marcha... pero fue deseada. Conseguiste lo que queras: de nuevo tu marido
incapaz de dar un paso, contradiciendo sus amenazas. Me tuvo miedo de tus amenazas. ,
-Estaba muerto de miedo!
voy... pero me quedo!
El riesgo que se corre con las tentativas exitosas de un sui-
Le pregunt: se es tu deseo, quedarte?.
cidio fallido, es la incertidumbre de un happy end. Cul es el
-Ni irme ni marcharme. Quiero amenazar con irme, sa es
mi arma. Si me voy, no podr seguir haciendo amenazas, nmero suficiente de pastillas? Cul es el fatal? La mejor
porque ya la habr realizado. Por eso me quedo, porque manera de fallar una tentativa de suicidio es no acometerla...
puedo utilizar la amenaza de la partida. Es lo que he descu- La tentativa de suicidio, como la amenaza de irse, carac-
bierto: quiero poder amenazar y no ejecutar la amenaza! teriza un mecanismo psicolgico muy comn: una persona
Algunos conocan esa situacin; esgriman una amenaza puede amar y odiar una situacin que le hace sufrir; siente
que no queran ejecutar: abandonar a su cnyuge, a un placer en el dolor y su placer le hace dao. Es difcil aban-
grupo. Una vez que se ejecuta la amenaza, el poder que donar esas situaciones donde el dolor es fuente de placer.
La imagen del oprimido principal segua all, medio aban-
emana de ella se pierde.
donada. Pero sentamos que esa imagen y la de Alzira forma-
Alzira nos cont un secreto: En un momento dado de
ban una sola, inmvil una, en movimiento la otra, pero que-
mi vida, amenazaba con suicidarme. Le deca a mi marido
dndose las dos siempre en el mismo lugar, estancadas.
que un da acabara matndome. El estaba aterrorizado. Yo
Por qu nos deprima la imagen del oprimido? Por
tambin sufra porque todo se mezclaba y, a fuerza de ame-
que, si tenemos manos, no retenemos nada, por qu no
nazarlo, acababa creyndomelo yo, y eso me daba miedo.
caminamos a pesar de tener pies? Por qu nuestros ojos
Como le repeta muy a menudo la amenaza, mi marido casi
m i r an al suelo? Por qu al andar permanecemos en el
dej de crersela; se haba imaginado tantas veces viudo que mi
smo sitio?
haba acabado por hacer duelo de m realmente, pero yo
as mujeres retenan a Luciano por las piernas. En octubre
segua viva... Cuando me di cuenta de que la amenaza ya n se
nsnio ao, en Kassel, Alemania, Luciano construy
era eficaz, intent matarme de verdad. Afortunadamente, ma
gen en la que intentaba escaparse de tres mujeres
las pastillas no eran lo suficientemente fuertes, me haba
tomado una dosis demasiado pequea y fracas.
107
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que se aferraban a sus piernas. Dicha imagen se disolvi en Quera protegerme los ojos... -respondi, evasiva.
la imagen de las imgenes, pero al final del proceso, Luciano Por protegerse los ojos, prefera no ver. Esto no era una
pidi que la misma tcnica se aplicara a su imagen indivi- interpretacin por nuestra parte. Constatbamos objetiva-
dual. El grupo acept su peticin. mente que Brigitte no poda ver. Nada ms... y ms que sufi-
En el monlogo, Luciano clamaba su desesperacin por ciente. Podemos hablar de nuestros sentimientos, ideas y
no poder huir, mientras que unas mujeres a sus pies lo fre- emociones sin palabras, sin necesitar las palabras. Com-
naban. Durante el dilogo les peda continuamente que lo prender sin las palabras. Existen varias formas de aprehen-
soltaran. Durante el deseo a cmara lenta, las mujeres que der la realidad: una de ellas es la imagen!
lo retenan por la fuerza se marcharon, dejndolo libre de Cruzar los brazos puede ser una manera de protegerse:
sus actos. Luciano, que no paraba de quejarse de sus grille- podemos constatarlo con Brigitte, pero slo ella podr
tes humanos, no dud ni un instante: corri tras ellas y, cosa decir por qu eligi esa forma de proteccin y no otra.
extraa, las oblig a retenerlo. Todas aquellas imgenes de oprimidos -alguien que quie-
Quera seguir quejndome de las mujeres que me rete- re huir sin moverse de dnde est- posean una caracterstica
nan. Cuando me liberaron ya no poda quejarme de estar comn: el oprimido no tena ningn objetivo lejano, como si
retenido. En el monlogo y en el dilogo deca que quera slo pudiera ver el objetivo real e inmediato, y nunca el ideal.
que me liberasen, p e r o era mentira. En el deseo a cmara Como si en la imagen de lo real no hubiera un deseo claro
lenta me vi obligado a mostrar lo que de verdad quera: que que alcanzar, y apenas cosas que evitar: Eso no lo quiero,
se echaran sobre m. Como no poda disfrutar mi placer, pero qu es lo que quiero? No lo s.... El verbo querer
quera al menos disfrutar mi sufrimiento. parece temer al complemento de objeto directo...
Brigitte reaccion: De qu placer ests hablando? En las
imgenes individuales hemos visto a gente que quera huir
sin saber adonde. T, Luciano, queras huir pero tenas un La imagen de la palabra
muro frente a ti. Encuentro extrao que elijamos como ima-
gen de grupo la de un oprimido que no va a ninguna parte: Esta tcnica puede ponerse en prctica de dos maneras: con
acaso somos as? No sabemos adonde queremos ir?. el propio cuerpo o con el cuerpo de los dems, adems de
La mayora de las imgenes de oprimidos son imgenes con los objetos hallados en el local de trabajo. .
de resignacin; no representan las derrotas despus de los
combates, ni la preparacin de esos combates, sino que son Austrando el tema con el propio cuerpo
imgenes de abatimiento. En el caso de Brigitte, se tapaba
los ojos con las manos, e, incluso estarrdo ocultos, sus ojos nmera
etapa: la construccin de las imgenes :.
miraban al suelo. Por qu no querer ver? e
pide a los participantes que muestren con sus cuerpos

108 109
la imagen de una palabra determinada: un pas o una regin llorando, unos penitentes... hasta el momento en que el
un partido poltico o una profesin, una actitud, un persona- tilo de las imgenes cambi radicalmente y se lleg a mos-
je histrico o un acontecimiento reciente. La palabra ha de trar unas parejas de jvenes que se daban besos en la iglesia,
representar siempre a alguien o algo que tenga un inters mos pobres pidiendo limosna, unos monjes luciendo una
para el grupo, aunque se trate de una palabra con un signifi- oran sonrisa, y unos turistas que fotografiaban todo el con-
cado amplio, como teatro, felicidad o futuro. junto.
En crculo, cada uno piensa en la imagen que va a mos- En el sur de Francia, un profesor pidi a sus alumnos que
trar, y se vuelve hacia el interior del crculo cuando tiene mostraran imgenes de Juana de Arco, de Berenice, de
una idea clara de lo que va a hacer. A una seal del anima- Napolen... De este modo comprendi que los jvenes ya
dor, todos forman la imagen al mismo tiempo, para evitar no perciban los aspectos heroicos, trgicos o guerreros de
que los participantes se influyan mutuamente. aquellos personajes tal como se les haban enseado, sino
que los interpretaban segn su informacin y experiencia.
Segunda etapa: familia de imgenes Fedra iba a hacer la compra al supermercado, mientras que
El animador pide que sin deshacer las imgenes obser- Napolen estaba sumido en nmeros rojos por culpa de las
ven a los dems y que se agrupen a cmara lenta en familias guerras. Ideas de nios, que se desvelaban en la imagen.
de imgenes similares. Cada familia se muestra en el espacio En Brasil se propuso la palabra violencia. Ro de Ja-
esttico para que el grupo pueda hacer comentarios -objeti- neiro es una de las ciudades ms violentas del mundo,
vos o subjetivos, slo estn prohibidas las interpretaciones donde ms se roba y mata, gracias al ejemplo dado por la
definitivas- de lo que se ve en escena. dictadura. Fue ella la que invent el secuestro en masa,
prctica ampliamente extendida hoy en da entre los trafi-
Tercera etapa: las dinamizaciones cantes, que han aprendido bien la leccin militar.
Siguiendo las instrucciones del director, cada grupo Los actores mostraron imgenes de violencia fsica (las
familiar har: agresiones de la polica), econmica (el alquiler, el supermer-
1. Un ritmo: cada actor mover su imagen segn el ritmo cado), sexual (la violacin)... y tambin una imagen de
que le sea propio. Siguen los comentarios de los que observan. alguien que no haca ms que mirar fijamente, sin decir nada,
2. Una frase: cada actor dir una frase que corresponda a sin hacer nada. Cuntas personas son as efectivamente?
ese momento preciso de la imagen. Siguen los comentarios.
vanante: las estructuras de imgenes
Ejemplos En esta variante, en lugar de formar familias de imgenes
En Florencia, alguien propuso la palabra religin. Se s actores buscan una interrelacin posible entre sus im-
mostraron imgenes piadosas: Jess crucificado, la Virgen o ftes, formando estructuras binarias de imgenes complemen-

110 111
tarias. Cada imagen, adems del sentido que posee aislada- sociedad, un torturador p u e d e tener u n a apariencia nor-
mente, adquiere significaciones adicionales cuando entra mal -realista!-; se comporta n o r m a l m e n t e . Esta imagen
en relacin con otra imagen. realista no es distinta de las dems. Sin embargo, su imagen
Por ejemplo, alguien propuso como tema el teatro fran- reales la que nos proporciona el torturado: la del monstruo.
cs. Los participantes, actores profesionales en su mayora, El torturador es realmente como lo ve el torturado, aunque
no tenan u n a buena opinin del teatro que practicaban: en su versin realista se parezca a todo el mundo.
uno se miraba maravillado el ombligo; otro intentaba besarse No se trata aqu de inventar un neo-expresionismo subjeti-
las nalgas con entusiasmo; un tercero, con unos gemelos, vo delirante. En esta construccin, lo importante no es
buscaba a un espectador que hua; un cuarto contaba dine- cmo cierto oprimido ve a cierto opresor, sino que se trata
ro; un quinto bostezaba; un sexto dorma; un sptimo... En de descubrir cmo los oprimidos ven a los opresores. Si
resumen, no estaban nada contentos consigo mismos! tuviramos que dar un nombre a este mtodo deberamos
Cuando se formaron las estructuras, u n a evidencia sor- llamarlo expresionismo social: u n a contradiccin en los tr-
prendi a todo el mundo: las imgenes que simbolizaban a minos.
los artistas se reagruparon, sin relacin alguna con las im- En este libro se explican, ms adelante, otras formas de
genes de espectadores, que permanecan aisladas... dur- dinamizacin de esta tcnica.
miendo y bostezando.
Ilustrar un tema con el cuerpo de los dems
Variante: la metamorfosis El actor puede utilizar el cuerpo de los dems participan-
La metamorfosis es en s misma una tcnica, descrita ms tes, as como los objetos disponibles.
adelante. A u n a seal del animador, los actores se transfor- Primera etapa: El director pide a un voluntario que haga
man a cmara lenta en imgenes de sus opresores. A conti- una imagen del tema. Cuando est preparada, el director
nuacin, pasan de una a otra, con varias idas y venidas, para pide al grupo que a partir de esa imagen cree otra que est
que p u e d a n analizarse mejor las relaciones entre ambos, en acuerdo con ella, eliminando lo que pueda considerarse
oprimido y opresor. como superfluo y aadiendo lo que parezca importante. En
Generalmente, al mostrar imgenes de sus propias opre- todo momento el animador consultar al grupo, que est
siones los participantes tienden al realismo. Cuando se construyendo la imagen colectiva.
transforman en opresores, muestran ms bien imgenes Puede suceder que el g r u p o no consiga crear u n a ima-
expresionistas, deformadas, monstruosas. Cuanto mayor gen consensual. En Turn, se buscaba u n a imagen de la
sea su opresin, ms deformes sern las imgenes. milia, y haba tantas que resultaba imposible llegar a un
er
Esta deformacin debe entendefse en el sentido de d o mnimo: hay algo ms de dos millones de habitan-
revelacin de una esencia, y no en el de deterioro. E*1 en
furn, pero menos de un cuarto es originario de la

112 113
ciudad; los tres cuartos restantes, atrados por el parque imagen de la familia sueca durante el Skeppsholm Festival,
industrial de Turn (las fbricas Fiat, etc.), vienen de todas pos aos despus, en Norkkping, en el Teatro del Estado,
partes de Italia, especialmente del sur. Nuestro grupo esta- otro g r u P de participantes mostr una imagen absoluta-
ba formado nicamente por italianos, pero de culturas dife- mente idntica: una mesa en el centro, tres o cuatro perso-
rentes: procedan de Calabria, Miln, Roma, aples y nas sentadas alrededor, de espaldas a la mesa y todas dndose
Sicilia. Al imaginar a la familia, cada uno se imaginaba la la espalda. Cerca de la puerta, una mujer de espaldas a la
familia de su cultura, culturas tan distintas como las imge- mesa y a todos los dems. Todos de espaldas, reunidos alre-
nes producidas. dedor de la mesa, sin dialogar, sin verse siquiera.
El tema familia es uno de los que se repiten con mayor
frecuencia. En todas las sociedades hay familias. Cules? Se La familia en Godrano. Tres hombres jugando a las cartas;
presentan bajo diferentes luces segn la clase social, el pas, sentada en una silla, una mujer cubre de caricias a una chica
el rgimen poltico, la edad del modelador, etc. de veinte aos, abrazndola como a un recin nacido; otra
mujer, ms alejada, borda las sbanas de la dote; no fue
Ejemplos necesaria ninguna explicacin verbal para entender las
relaciones patriarcales de esa sociedad.
La familia portuguesa (Oporto, al norte). Un hombre
comiendo, sentado al extremo de la mesa; la mujer est de La familia norteamericana. En Nueva York, pero tambin en
pie a su lado y sirve la comida al hombre, a los dos chicos y a Berkeley, Milwaukee, Carbondale, Illinois; en el norte y en
las dos chicas, que estn sentados y comen mirando al el sur, en el este y en el oeste; en tantos lugares y tantas veces
padre, poseedor de todos los poderes. que resulta casi un patrn: un hombre sentado (la mesa est
en un rincn), alrededor del hombre hay una mujer y va-
La familia portuguesa (Lisboa, la capital). La misma imagen rios jvenes, todas las cabezas estn a la misma altura y todas
alrededor de la mesa, salvo que todos miran a un punto fijo las bocas mascan chicle. No hago ms que transmitir lo que
(la televisin). Las dos chicas estn sentadas en el suelo. he visto.
Muchas cosas han cambiado y muchas cosas siguen igual; el
padre sigue siendo central, el macho en su puesto; la mujer La familia alemana. Cuando en un mismo pas, en ciudades
0e
le sirve, pero la atencin ya no se concentra en l, su poder n momentos diferentes, surge la misma imagen, me veo
est suplantado por el poder de la informacin que, ahora, ligado a pensar que dicha imagen contiene la esencia de
s
pertenece a los mass media. valores propios de esa cultura o pas. En Alemania, en el
estival de Hamburgo de 1979, la imagen propuesta mostra-
La familia sueca. En 1977, en Estocolmo, un grupo mostr Ia a
un hombre sentado conduciendo un coche, completa-

114 115
1

m e n t e absorto en su actividad. Sentada a su lado, u n a e n determinarla. Un dilogo de imgenes no es obligato-


mujer, visiblemente orgullosa de estar en ese coche, se ocu- riamente ms verdadero que un dilogo verbal, sujeto a las
paba de los hijos (tres jvenes), sentados detrs, y que se mismas contingencias. Cada imagen es vlida para cada
pegaban y mordan con unas ganas que iban ms all del grupo, pero no necesariamente para toda la colectividad.
simple juego. Me pareci apreciar u n a cierta exageracin: p 0 s hombres y dos mujeres, con los brazos cruzados a la
el hombre pareca estar tan orgulloso de su coche que ape- espalda, intentan escaparse; tambin intentan acercarse a
nas miraba a su familia. Hice un comentario pero, ante las una persona distante, invisible, pero a la que estn fuerte-
risas de los participantes, alguien coment: En Alemania, mente ligados. Todos quieren salir, todos son prisioneros.
los hombres aman cuatro cosas, en este orden: su coche, su
mujer, su perro y sus hijos. Todos se rean, pero yo segua La familia de un joven estudiante. En Grenoble, el profesor
con la impresin de que se trataba de u n a exageracin. pidi a los alumnos que le mostraran la imagen de la fami-
Meses despus, en la Hochschule der Knste de Berln, pro- lia: en una mesa, un hombre y una mujer sirven como comi-
puse el mismo tema. Cont lo que haba sucedido en da a un joven de diecisis aos (la edad del modelador).
H a m b u r g o y lo que all me haban dicho sobre las cuatro Tres personas lo devoran vidamente, u n o se lo come
preferencias de los alemanes. Cuando termin, un seor se haciendo la seal de la cruz, el segundo haciendo el saludo
levant furioso y protest con vehemencia, diciendo que militar y el tercero leyendo un libro. No se necesitaron
eso era falso, que los alemanes no eran as. Los alemanes explicaciones complementarias.
nos preocupamos ante todo por nuestro coche; pero, en
segundo lugar, va nuestro perro, y no nuestra mujer! La familia de otro estudiante. En Montelimar, la imagen mos-
Prefiero abstenerme de cualquier comentario. Slo cuento traba a una vieja ponindose u n a inyeccin. A su lado, dos
lo que he visto y odo. jvenes se pelean y se hieren, un h o m b r e y u n a mujer se
estrangulan. Imgenes de dolor.
La familia florentina. Una fila camino de la iglesia, las abuelas
llevan a los abuelos, las mujeres conducen a los maridos, a La familia mexicana. Con frecuencia, las imgenes contienen
los nios los llevan las madres y los criados, y hasta el perro la esencia de los valores nacionales. En Mxico (Culiacn,
es conducido por los nios. Unos obligan a otros, es una 1979), la Virgen Mara, con los brazos abiertos, ocupaba el
larga fila de oprimidos-opresores camino de la santa igle- centro de la imagen, y dos mujeres rezaban arrodilladas,
Un
sia... y un hombre orinando en una pared... a a cada lado. A un lado, un hombre borracho pegaba a
na mujer. Detrs, tres jvenes hacan gestos agresivos,
La familia de Pontedera. La imagen no tiene un valor univer- p r e n d i e n d o el arte de la agresin. J u n t o a una muchacha
sal. La edad de los participantes o un hecho reciente pue- que se defenda, otras tres chicas aprendan el arte de

116 117
defenderse. Todo ello bajo la dulce mirada de la Virgen... ee resa a su casa y el marido elige con quin pasar la
Mxico es un pas muy religioso. noche...

La familia lesbiana. En Suecia, dos mujeres se cogan de la la familia brasilea. Es la misma imagen en Ro de Janeiro
mano y se la daban tambin a un nio. Muchos protestaron: ue en Sao Paulo. Sin mesa y sin comida (ausente de la ima-
Eso no es una familia!. La mujer que haba modelado la gen y de los hogares de la mayor parte de la poblacin de mi
imagen simplemente respondi: Es la ma.... Y dio an nas) No haba fronteras claras entre la calle y la casa. Los
ms detalles, subrayando la ternura de la imagen. sa era su hombres y las mujeres parecan flotar sin roles definidos, sin
familia y ella era feliz. No era la familia sueca, pero eso a ella objetivo. Se miraban o no, pero esto no era nunca determi-
no la preocupaba. nante. Una imagen llena de ambigedades. Otra imagen
brasilea: la mesa al revs, como una balsa, con ms perso-
La familia egipcia. La mujer est sentada, con los brazos en nas de las que puede contener, y todo yndose a la deriva.
alto, como si sostuviera una fuente; un hombre de pie come
de la fuente que sostiene la mujer, que a la vez la mantiene La familia argentina. La imagen es muy emotiva y muy triste.
alejada de un grupo de nias y nios sentados en el suelo, Hay sillas ocupadas por varias personas, otras estn de pie,
formando una fila, cada uno entre las piernas del que lo sin sillas, y hay una silla vaca: todas las miradas convergen
precede. Todos, con los brazos en alto, piden la comida de hacia esa silla sin ocupante. Un ausente.
la fuente, a la que no tienen acceso. Viv en Argentina cinco aos. Conozco docenas de fami-
lias argentinas. No conozco ni una sola que no tenga en su
La familia de Guinea-Bissau. En Guinea-Bissau existen treinta casa su silla vaca, la de alguien muerto por las torturas de la
y dos culturas diferentes, treinta y dos pueblos diferentes. dictadura militar, un o una desaparecido (a), o alguien
Esta imagen fue mostrada por un guineano de una de esas que huy o se exili. Aquella silla vaca la mostr un argenti-
culturas: un hombre ocupa el centro, sin hacer nada, obser- no, pero tambin podra haberlo hecho un uruguayo, un
vando. A su derecha, tres mujeres trabajan la tierra, en el chileno, un paraguayo o un boliviano!
centro otra mujer trabaja con un nio a la espalda, a su
izquierda otras dos mujeres tambin trabajan. Todas traba-
jan y l las observa. En esa cultura existe la poligamia- Imagen y contra-imagen
Normalmente, en nuestros pases occidentales la familia se
rene en los momentos de descanso; en cambio, en este & tcnica tiene un enorme poder de movilizacin, pone
caso la familia (el marido y sus mujeres) se reencuentra el grupo en marcha y presenta la ventaja de prepa-
cuando las mujeres trabajan la tierra. Despus, cada una para realizar nuevas tcnicas, adems de estetizar

118 119
ms claramente los temas y problemas que van a discutirse y latos. Hay quejisvitar herir la sensibilidad del narrador y su
analizarse. confidente.

Primera etapa: las historias Secunda etapa: la formacin de dos imgenes


El animador explica la tcnica y pregunta a qu partici- Una vez terminados los relatos, el director r e n e a los
pantes les gustara contar la historia de una opresin vivida oarticipantes y pregunta qu parejas, compuestas por el
aceptando que el grupo la trabaje. El grupo se divide en dos: nrotagonista-piloto y el copiloto, han conseguido formarse
la mitad de los participantes cuenta las historias y la otra imgenes claras y profundas de la historia contada. Es
mitad escucha. As, cada protagonista tiene su copiloto, nica importante que el copiloto haya sido un verdadero copilo-
persona que escuchar la historia tal como aqul la cuente, to realizando el mismo viaje que el protagonista; que no
en voz baja. Se forman las parejas y se reparten por la sala. haya reducido su papel al de simple voyeur.
Es importante que todos mantengan los ojos cerrados. Si Se elige a la primera pareja. Sin mirarse, construyen sus
el protagonista ve a su copiloto, ver tambin sus reaccio- imgenes con los cuerpos y objetos disponibles en la sala
nes, lo que podra influir en su narracin; se centrara ms (todo es vocabulario en este lenguaje visual, los cuerpos
en el juicio del copiloto que en la historia que est revivien- humanos y las cosas, las lneas y los colores).
do. Igualmente, es importante que el copiloto mantenga los El protagonista construir la imagen de lo que ha conta-
ojos cerrados, para concentrarse tambin l en la historia, do y el copiloto la imagen de lo que ha escuchado. No se
que podr sentir e imaginar mejor, y no en la persona del trata de construir imgenes realistas, sino imgenes reales,
protagonista. vivas y subjetivas. No es un reportaje fotogrfico sino u n a
Si le faltan elementos de comprensin, el copiloto puede elaboracin potica, verdadera, ntima, que muestra cmo
y debe hacer preguntas: Cundo? Cmo? Dnde? De cada uno ha vivido la escena.
qu color? Fue violento? Haca calor? De quin era la El protagonista ocupar su lugar en su propia imagen y
casa? Haba ms gente alrededor? Adonde ibas? Por qu el copiloto ocupar el lugar del protagonista en la suya.
decidiste comportarte as? Era alguien grande o ms bien
pequeo? El copiloto hace las preguntas que quiera, sin jui- lercera etapa: observaciones sobre las dos imgenes
cios de valor, e intentando no desviar al piloto de la historia El animador estimula el intercambio de observaciones
ac
que realmente tiene ganas de revivir. erca de los parecidos y diferencias entre las imgenes, la
Quince minutos son suficientes para esta etapa. Cuando Posicin del protagonista respecto de s mismo y de los
el director ve que la mayora ha terminado, advierte a los emas, la distancia entre los personajes, cules estn presen-
sa
dems de que el tiempo ha transcurrido, dejando unos qu, ausentes all, su n m e r o , etc. Hay que distinguir

i
minutos suplementarios a los que no hayan acabado sus siempre dos niveles de comentarios: el objetivo -indiscuti-

120 121
propios deseos, es decir, lo que a su juicio seran sus deseos
ble, pues todos lo ven- y el subjetivo, de tipo Me parece si l fuese el protagonista.
que..., Esto me recuerda a..., etc. Al final de los tres deseos, habr un intercambio de
Tambin resulta interesante escuchar lo que tienen que observaciones sobre lo que hayan hecho uno y otro: el cami-
decir los constructores de las imgenes sobre lo que han no recorrido por cada uno, las dudas, las elecciones. Se res-
hecho, y conocer sus impresiones sobre la imagen del otro, petarn siempre los dos niveles de observacin: Esto se ha
sin hacer ningn juicio de valor, despreciativo o valorizador; hecho as, todos hemos podido verlo y Me parece que
se trata slo de destacar este o aquel aspecto. esto quiere significar aquello.... No habr ninguna explica-
Esta etapa excita siempre la curiosidad y habr siempre cin oficial, definitiva, pero todos tendrn derecho a expre-
algn participante que quiera conocer la historia origen de sar sus opiniones, sus sentimientos; nuestro mtodo se basa
las imgenes. El animador se opondr a ello. La nica per- en el espejo mltiple de la mirada de los demsl
sona que debe conocer la historia es el copiloto. Es la nica
forma que tenemos de trabajar con la realidad de la imagen, La comprobacin del deseo posible y del deseo utpico
es decir, con la imagen que tenemos ante nosotros, real y El director pide a los constructores de imgenes que
concreta, y no con la imagen de la realidad, que pertenece retomen sus posiciones iniciales. A cmara lenta, el protago-
exclusivamente al protagonista y al copiloto. Si por casuali- nista y el copiloto intentarn ejecutar los mismos movimien-
dad conociramos la historia, esta etapa se desvirtuara y el tos y las mismas modificaciones realizadas en la dinamiza-
intercambio de ideas se transformara en una simple tentati- cin de los tres deseos. Pero, esta vez, los dems personajes
va adivinatoria, en un juego de sociedad. que forman parte de la imagen -tratando de sentir quines
son, lo que representan, y obrando segn esa intuicin-
Cuarta etapa: las dinamizaciones tendrn derecho a moverse, tambin a cmara lenta, inten-
Pueden ser mltiples y diversas, segn la naturaleza de tando contrariar los deseos del protagonista y del copiloto
las imgenes y el inters del grupo. cuando sientan que deben hacerlo, o ayudarlos si sienten
que son sus aliados. Finalizada esta comprobacin, habr un
Los tres deseos nuevo intercambio de ideas e impresiones.
En el modo de los tres deseos, el protagonista puede
modificar su imagen tres veces, mostrando lo que quiere El intercambio de pilotos
transformar de su realidad, materializada en la imagen. El Todos regresan a sus posiciones iniciales y el director
animador informa al copiloto de que a partir de la posicin pide al protagonista y al copiloto que intercambien sus
de protagonista que ocupa en su imagen, y en la misma puestos. A continuacin, se repiten las dos dinamizaciones
secuencia de los tres deseos, podr expresar lo que a su jui- anteriores.
cio son los tres deseos del protagonista o bien expresar sus
123
122
ningn sitio en particular: se presentaba ante nosotros
Variante Hamlet como un cuadro en una exposicin. No quera ver a nadie y
Los actores de una obra forman parejas que tienen tam-
bin una relacin en la historia. A continuacin se procede
exactamente de la misma manera. Por ejemplo, el actor que
interpreta a Hamlet y la actriz que interpreta a Ofelia, el rey
I quera que todos la vieran.
Por el contrario, en la imagen de Marta, que representa-
ba a Berta, sta se esforzaba por ver a alguien que no poda
verla: unos hombres trabajando, que hablaban... y que la
y la reina, Laertes y Polonio, u Horacio y Rosencrantz, etc. ignoraban.
Por supuesto, los actores han de desvelar acciones ya inscri- Comenzamos la serie de los tres deseos. n
tas en la obra, y no de su vida personal.
stos son los de Marta, que los ejecut sin vacilar:
La prctica ;. . -.t.--.
I. separ las mesas, como quien abre una puerta o hace

I
La danza narsista con el copiloto
caer un muro;
En Kassel, Alemania, Berta propuso construir la imagen
2. gir la cara de los hombres en su direccin para que la
y la contra-imagen ella sola. Le expliqu que deba cons- vieran;
truir slo su imagen; la contra-imagen era dominio de su 3. abraz a los hombres y se sent en el suelo con ellos.
copiloto, Marta, que haba escuchado su historia.
Marta mostr a dos hombres pintando y hablando. Berta se comport de un modo totalmente distinto:
Hay dos mesas superpuestas, formando un muro que la
separa de los hombres. Marta representaba a Berta, la 1. hizo gestos nerviosos, dio grititos, pero no se movi de su
protagonista; el muro le impeda ver a los pintores, que lugar y sigui sola;
tampoco podan verla a ella. Berta, al contrario que Mar- 2. cogi a tres espectadores de la mano y los sac a escena.
ta, se tom mucho tiempo antes de empezar. Se nos Les hizo sentarse en el suelo formando un tringulo y
qued mirando, sin saber a quin elegir, para a continua- mirndose unos a otros, pero ella se qued fuera del
cin afirmar que no necesitaba a nadie; se qued de pie, tringulo, dando vueltas a su alrededor sin saber qu
mirando en una direccin imprecisa: su soledad era su hacer;
imagen. 3. deshizo el tringulo y coloc a los hombres en hilera,
Hablamos de las diferencias evidentes entre las dos im- crendose as dos pblicos para s misma: el de los tres
genes: Berta sola en su imagen, sin nadie alrededor que hombres delante de nosotros y nosotros mismos.
distrajera nuestra atencin. Estbamos obligados a concen- Discutimos acerca de lo que habamos visto: por un lado
trarnos en ella, pues en su imagen no aba nada ms que e
staba Marta, que abrazaba a los dos hombres (era la intui-
ella, ella misma, ella sola, ella siempre. Berta no miraba a
125
124
cin del deseo de Berta o su p r o p i o deseo?). Por el otro ixe quera darnos y nos haba atiborrado con sus dones,
Berta, que se exhiba para sus dos pblicos. al Q u e s e a u D o r r a a I a 5 o c a s cuando s e a cerca la Navidad,
Decid seguir con mi papel de hada madrina y les conced hliffndonos a tragrnoslo todo. Haba ignorado nuestro
tres deseos ms. Las dos parecan un poco perplejas ante l a J s e o , a l i g u a l que haba ignorado nuestra presencia en su
inesperada oferta. Marta no hizo nada ms. Berta, sin per- maeen, mostrndose sola despus de habernos calibrado.
der su excitacin, continu: Berta haba mostrado su desinters por las personas a las
4. presa de un ataque, empuj a u n o de los hombres al e quera interesar en s misma, como una estrella de cine
suelo, pero se domin cuando iba a hacer lo mismo con nue ama a su pblico, a sus fans, pero que no siente ninguna
los otros dos, y se pas el resto del tiempo tensa, con una curiosidad por las personas que c o m p o n e n ese pblico. Y
actitud amenazadora; nosotros, como los dos hombres de la contra-imagen, nos
5. abandon su actitud agresiva y bail sola; protegamos de esa agresin levantando barricadas; ellos,
6. con un gesto rpido, hizo caer a los otros dos hombres e barricadas de mesas, nosotros, barricadas de palabras.
invadi el espacio del copiloto. Destruy la contra-ima- En la imagen de Berta, los otros estaban tan alejados que
gen, cogi a Marta del brazo, y la mir de arriba abajo, ella no los vea, ni siquiera los pona en la escena. Pero ah,
con una actitud juzgadora. Los segundos permitidos para en la sala d o n d e estbamos trabajando, esos otros ramos
realizar el sexto deseo se agotaron y ste lleg a su fin... nosotros, que estbamos cerca: ella no nos vea, pero s que-
-Dame otro!, exigi. ra que nosotros la viramos a ella.
Le conced el deseo. Berta mir a Marta, la cogi entre En la contra-imagen y en los deseos de Berta, las perso-
sus brazos y, feliz, se puso a bailar, a girar con ella, asustando nas eran hombres. Las mujeres del grupo haban sido igno-
a los hombres de la contra-imagen, empujando a los que radas. Berta haba formado su pblico de hombres, haba
haba echado al suelo, y, sin dejar de bailar con su copiloto, invadido al g r u p o de h o m b r e s de la contra-imagen, se
como un elefante en u n a tienda de porcelana, invadi al haba reconocido en Marta, se haba amado amndola y,
pblico y cay sobre nosotros con todo su peso. mantenindola abrazada, se haba lanzado contra los hom-
-Os ha gustado? -pregunt, ansiosa. bres del pblico.
Le dije que no estbamos all como espectadores de tea- Ella se amaba y se vea rodeada de hombres, pero diriga
tro, para apreciar o no un espectculo. La danza q u e nos su agresividad hacia esos hombres. Quera que la vieran
haba ofrecido era lo que menos contaba. Lo interesante era gozar de su danza solitaria; despus, los castigaba fsicamen-
que nos haba ofrecido algo: su danza, su agresin y el peso te. Su pasividad, que era, no obstante, u n a de las reglas de
de su cuerpo... lo que ya era mucho! nuestro juego, la haba puesto furiosa p o r q u e la perciba
Nos haba dado lo que no habamos* pedido. Nada le como indiferencia.
importaba lo que nosotros deseramos: nos haba impuesto ku relacin con Marta haba sido difcil y ambigua. La

126 127
haba mirado con pavor, juzgndose a s misma al juzgarla na delante, se gir hacia la ventana, desde donde poda
contemplndose al contemplarla, y, tras reconocerse en vislumbrar el mundo...
ella, se haba aceptado aceptndola. Haba gozado, con ella Con los tres deseos, Hermann olvid a su madre y se
de la danza solitaria. Bailando consigo misma, haba cado fue hacia los nios. Bes a las nias y excluy al chico; des-
con estruendo sobre los hombres inmviles. La danza era nus los abandon a todos y sigui su camino.
fuente de placer, una paradjica danza de dos: ella consigo Paulo se gir de nuevo y mir fijamente a su madre con
misma... < ; r > ; ; <v> . ? - - .- . severidad, despus mir a la ventana y se dirigi hacia ella
para ver lo que suceda fuera.
Lord Byron: tiempo departir Hermann decidi ir hacia una calle llena de gente;
En uno de sus muchos poemas sublimes, Lord Byron Paulo, hacia la ventana que daba al vaco.
escribi: There is a time to go, even when there is no certain place Paulo quera partir, examinaba las posibilidades futuras,
to go (Hay un tiempo de partir, aun cuando no tengamos pero segua ligado a la persona a la que quera abandonar;
un sitio cierto adonde ir). Sentimos la necesidad urgente y senta su presencia, y miraba al infinito, al vaco, ah donde
angustiosa de partir, pero hacia adonde? No lo sabemos. no haba nadie ni nada, dudaba... y no se iba.
Slo sabemos que queremos partir. Hermann no slo deseaba partir, quera llegar a algn
En octubre de 1988, en Graz, Austria, Paulo quiso hacer sitio. Se uni al grupo y a continuacin se fue hacia un lugar
su imagen: una mujer, detrs de una mesa, intentaba atra- donde haba gente. Uno quera partir de donde estaba, y el
parlo. Los participantes llamaron a la mujer la madre, lo deseo mismo de partir de ese lugar lo ataba a l. El otro
que no exclua que pudiera ser la mujer o la hermana... deseaba ir hacia el lugar que tena en mente. El objetivo de
La imagen constaba nicamente de esos tres elementos: uno era partir, el del otro, llegar.
la mesa en el centro, obstculo y separacin, pero tambin There isa time fordeparture...
, ' ,">!,".
lazo de unin entre los cuerpos de Paulo y su madre.
Hermann, el copiloto, esculpi una imagen absolutamente
La imagen caleidoscpica '<
idntica.
Ped a los dos que hicieran un zoom hacia atrs, como en
Esta tcnica pretende explorar las imprecisiones, las ambi-
una pelcula: la cmara se aleja y, al aumentar el campo, per-
gedades, las polisemias que pueden existir en la percep-
mite descubrir otros personajes, otros decorados.
cin de un acontecimiento. Aveces necesitamos conocer
Hermann aadi a su imagen tres participantes que 0s
lmites de una escena con precisin. En otros casos, no
identificamos como dos nias y un nio a punto de echar e
bernos buscar lneas exactas de demarcacin, sino, por
una carrera. Paulo no aadi a nadie; slo cambi la direc- contrario, superposiciones, lo borroso, el quiz, el
cin de su mirada: en lugar de mirar fijamente la pared que

128 129
quin sabe?, porque es justamente ah, en lo supuesto etapa: la formacin de parejas con testigos
en lo vago, donde se esconde algo, un conocimiento nUe rada imagen busca, de manera subjetiva, su complemen-
quiz podr ser revelado estticamente. Independien- Si dos actores eligen al mismo actor como comple-
temente del efecto teraputico que pueda tener el Teatro n to ser este quien decida con quin formar pareja.
del Oprimido, dicho efecto, en la medida en que se trata de que sea posible hacer un caleidoscopio, se deben
arte, slo podr obtenerse a travs de los medios estticos, a f rmar por lo menos cinco pares.
travs de los sentidos. A continuacin, se asignar un testigo a cada pareja. El tes-
Esta tcnica habla de lo circunstancial y de lo aleatorio, tigo ejerce una doble funcin: reforzar el espacio esttico con
trabaja con la materia bruta y no con el producto refinado; su mirada y aportar su testimonio. Fortifica el espacio esttico
con el trigo y el salvado, con el mrmol bruto de donde sur- porque, debido a su presencia, los dos actores tendrn plena
girn los trazos de la estatua. Ya no se trata de decidir que conciencia de que estn siendo observados. Vivirn la escena
esto no es aquello, sino que esto es estoy aquello. y, simultneamente, se la estarn mostrando a un testigo.

Primera etapa: la improvisacin Cuarta etapa: la feria


El protagonista improvisa su historia, en la que interpre- En esta cuarta etapa, las parejas constituidas improvisa-
ta su propio papel. Elige a los dems actores, que seguirn rn sus escenas, cada una ante su testigo. Esta multiplicidad
sus indicaciones y debern crear dentro de los lmites esta- de improvisaciones presenta igualmente una doble fun-
blecidos por l. Una improvisacin consiste en la combina- cin: libera a los actores de la excesiva presin ejercida por
cin de consignas dadas al actor y de experiencias ya vividas la presencia de un pblico, y crea una intimidad solitaria,
por l. pues cada uno se preocupa de su propia escena. El testigo se
hallar en la misma intimidad solitaria que los actores.
Segunda etapa: la formacin de imgenes Las improvisaciones pueden hacerse de dos maneras: sin
Los actores forman con sus propios cuerpos imgenes que los actores revelen lo que las imgenes significan para
individuales suscitadas por la improvisacin inicial. Las im- ellos -improvisacin totalmente aleatoria- o de una manera
genes pueden consistir en una identificacin con el prota- mucho ms directiva, decidiendo por ejemplo sobre el
gonista (soy como l...), un simple reconocimiento (no soy decorado donde tendr lugar la improvisacin, nombrando
yo, pero s quin es...), o una simple resonancia (esto me 'as imgenes creadas o revelando lo que cada uno desea
recuerda a...). Las imgenes, creadas a partir de la improvi- obtener del otro.
sacin inicial, sern estatuas inmviles. kl protagonista y el antagonista de cada escena tienen dere-
110
a pasearse por esta, feria, comunicndose eventualmente
l s personajes de las otras escenas. Los testigos deben
n

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que han visto, dejando a otros la posibilidad de hacer lo
observar las relaciones entre ambos, pero tambin los movi-
mismo. No se puede contradecir, slo hacer contra-pro-
mientos de una escena a otra, observar lo que atrae a cada uno puestas; se es el sentido de admirar y de admiracin.
en las dems escenas y los movimientos del cuerpo del prota-
gonista, que constituyen en s mismos un discurso, una escritura, Sexta etapa: el debate >
que despus sern ledos, para que el protagonista pueda El director propone debatir sobre el conjunto de la expe-
tomar conciencia de lo que ha hecho y de cmo lo ha hecho. riencia, ya que en general el intercambio de ideas justo des-
Para evitar una confusin excesiva, despus de unos pus de las representaciones se centra nicamente en lo
minutos de improvisacin libre el director pide a las parejas que acaba de suceder, sin referencia .al conjunto de las
que sigan con mayor delicadeza y armona: lenta y suave- improvisaciones. >
mente. Los actores, que ya estarn estimulados, tendrn la
oportunidad de ahondar an ms en sus percepciones, sen- Laprctica
timientos y emociones.
El capitn en el espejo
Quinta etapa: las reimprovisaciones En abril de 1989 trabaj en Basilea, Suiza, con un grupo
Despus de la feria, se procede a las reimprovisaciones. de terapeutas, educadores y otros profesionales.
Cada pareja se presenta ante el conjunto del grupo y su tes- Dominique tom la palabra:
tigo cuenta lo que ha visto, -cmo lo ha visto, lo que ha sen- -Me gustara contar una historia, pero necesitara un
tido, lo que ha percibido. Despus del testimonio, la pareja espejo muy grande, y aqu no hay.
vuelve a improvisar la escena sin hacer comentarios sobre lo
Le dije que poda utilizar la pared como espejo, pero mi
que ha dicho el testigo, intentando esta vez mostrar con propuesta no pareci satisfacerlo. En ese momento alguien
mayor intensidad lo que improvisaron anteriormente, ya record que una de las cortinas de la sala tapaba precisa-
sea para reforzar lo que ha dicho el testigo, ya para negarlo. mente un inmenso espejo. Nos precipitamos todos hacia la
De este modo, una por una y precedidas por sus testigos, cortina y el espejo estaba all, un hermoso espejo antiguo,
todas las parejas pasarn ante el grupo para que todos los imponente, con molduras doradas. Hay que decir que traba-
participantes en las improvisaciones transmitan lo que han jbamos en un hermoso castillo, casi medieval. Dominique
percibido y sentido. Podrn expresar su admiradora por lo contempl el espejo y se contempl en l.
2
Del latn admiraticr. el hecho de sorprenderse o maravillarse ante lo extraordi- -Mi espejo se pareca a ste... un poco ms grande...
nario o lo inesperado. La admiracin es un nfasis cuya esencia consiste en refor- Le pregunt si prefera improvisar ante el espejo real o
zar la sensacin de sorpresa y cuestionar la nocin implcita segn la cual un
grupo de individuos se sorprender por las mismas cosas o, por el contrario, acep-
^ t e la pared. Se decidi por la pared, lo que me dej bas-
tar otras como naturales. La aceptacin implica pasividad y acuerdo; la sorpresa ante satisfecho: para revivir sus emociones, sera ms fcil
conlleva el debate y el desafo.

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proyectar sus recuerdos en una pared opaca y no sobre su _S, capitn.
reflejo contemporneo. Le ped que eligiera al actor que La escena terminaba as, con Dominique reducido a la
representara a su antagonista, y eligi a un hombre peque- ndicin de simple soldado y el capitn henchido del
o, bastante enclenque, al que transmiti sus instrucciones. reullo de tener la apariencia de un hermoso capitn del
Y la improvisacin comenz. ircito suizo. Este episodio se haba reproducido ya varias
Una escena violenta. Como ciudadano suizo, Dominique veces, y el capitn pretenda siempre reafirmar su grado.
tena la obligacin de someterse cada ao a un entrena- Pasamos a la etapa de las resonancias.
miento militar durante unos cuantos das, y eso hasta que La escena haba producido un profundo efecto de reso-
cumpliera cincuenta aos. El ejrcito suizo cuenta con nancia en los participantes, que quisieron mostrar cmo
poqusimos soldados y oficiales de carrera. Dominique nos haban percibido la relacin entre Dominique y el capitn.
cont cmo un da fue convocado al despacho del capitn Una vez formadas las parejas se presentaron los testigos,
para ser castigado por una falta menor. El capitn le orden hicimos la feria, escuchamos los testimonios y se volvieron a
que mirara al espejo y que, en el espejo, los mirara a ambos, improvisar las escenas una por una delante de todo el
Dominique y l. El capitn le orden que saludara, sin dejar grupo. Se eligieron tres escenas como las ms representati-
de mirar al espejo: vas de la intensa y perversa relacin entre el capitn y
-Qu ves ah? Dominique:
-Me veo a m...
-No! No te ves a ti, ves a un soldado! yeme bien: aqu, 1. El capitn impona a Dominique una relacin simblica-
t no eres t! Eres un soldado! Un soldado del ejrcito mente sexual. Se mostraba ante l como un objeto
suizo! Qu ms ves? ... * sexual, cubierto de galones y reluciente con su unifor-
-Lo veo a usted... i i < v = me. Mostraba sus virtudes en contraste con la inferiori-
-No! No es a m a quien ves, ves a un capitn. Fjate bien dad del soldado, como una especie de seorita Julia,
en mis galones: ese hombre del espejo es un capitn del haciendo el amor y humillando al mismo tiempo, o
ejercito suizo! como la hija del seor Puntila, en la obra de Brecht. El
-S, MI capitn. capitn se exhiba como un pavo. Lo que menos le
-No s a qu te dedicas fuera del ejrcito, cul es tu pro- miportaba era castigar Dominique: quera ser admirado,
fesin, y adems no me interesa! Slo s que aqu no eres exaltado, y necesitaba la presencia del soldado para
Poder creer l mismo en su pretendida belleza y en su
ms que un simple soldado. Has entendido, soldado? Aqul
s r ado de capitn. El actor que representaba al capitn
eres un soldado ms, pero yo soy capitn, un capitn de
haca hasta pasitos de baile.
ejrcito suizo! Has entendido, mi simple soldadito de rmer'
capitn impona a Dominique una relacin sdica.
da?

134 135
Siempre que tena ocasin, repeta las palabras q Ue , ran ios suizos necesitan creer que viven en un
podan herirlo: inferior, simple, soldado, soldada una inmensa zona bancaria, un Wall Street de
'c v no ^^
mierda... Al mismo tiempo, mostraba la vulnerabilidad ri P es gigantescas. Para sentirse pas, necesitan pare-
r
Dominique: Fuera, puedes ser lo que quieras; aqu P ^ dems pases. Todos los pases tienen un ejrcito.
CerS
eres nada, y la ley te obliga a venir todos los aos. Dad tee un ejrcito, intil. Para que sirve un ejrcito
que ests obligado a venir aqu todos los aos, y que aQl - a hacer la guerra? Para qu hacer planes de batalla
S1
no eres nada, fuera tampoco eres nada. La escena s mea se lanzarn? Para qu planear tcticas y estrate-
converta casi en una sesin de tortura psquica. S que acabarn en la basura?
3. El capitn estaba en plena crisis de identidad y necesita. Por consiguiente, resulta comprensible que los capitanes
ba a Dominique para afirmarse como capitn. Nece- zos no se sientan verdaderamente capitanes, al igual que
sitaba que un ser inferior certificara que realmente los almirantes de Hungra, Paraguay y Bolivia, navegando
era un capitn, necesitaba ver esa respuesta reflejada or sus estrechos ros, no se sienten verdaderos marinos.
confirmar esa relacin capitn-soldado, en la que l no Quien no va al mar no es un marino, y quien no hace la gue-
era el soldado sino alguien superior, el capitn. Se com- rra no es un soldado.
portaba exactamente igual que un actor que necesita Por extrao que pueda parecer, trabajamos la escena con-
ver su traje reflejado en un espejo y en los ojos de un centrndonos en el capitn, lo cual no perturb a Dominique,
pblico para actuar con conviccin su personaje, para que afirm haber aprendido mucho con este trabajo.
sentirlo mejor. Nos preguntbamos si aquel capitn era un psictico
Se mostraron otras resonancias, pero fueron stas las que incapaz de asumir su identidad o si, por el contrario, era un
ms me llegaron, especialmente la ltima. hombre lcido que se mostraba capaz de comprender sen-
Por qu la ltima? sorialmente que su verdadera identidad era la de un no-
Suiza es el nico pas del mundo condenado a vivir en capitn, marino confinado a tierra firme. El hecho de
paz. Por ella circula el dinero de todo el mundo y a ningn empuar una verdadera pistola no lo converta en un mili-
pas le interesa que Suiza entre en guerra, pues se vera obli- tar verdadero. Si por arte de magia todo el armamento del
gada a abandonar su neutralidad bancaria. Durante la ejercito suizo hubiera sido sustituido por juguetes, nada
Segunda Guerra Mundial, los ejrcitos se masacraban y ase- habra cambiado en la historia reciente de Suiza. No es un
sinaban causando millones de bajas, mientras que la neutra- juicio: es una constatacin.
lidad salv a los suizos de los horrores de la guerra, las masa- Suiza es un pas pequeo y lleno de contrastes. No slo
e
cres y las hecatombes. Los ros de sangre desviaban su curso ne cuatro lenguas oficiales, sino que cada cantn posee
de la Suiza inmaculada y sus cajas fuertes blindadas y llenas
a reventar.
n
gran parte una legislacin propia que, a veces, puede
Ponerse a principios que podramos considerar naciona-

136 137
les. Por ejemplo, hasta hace no mucho exista un cantn En el centro del parque hay puestos que dan al lugar el
donde las mujeres no tenan derecho a voto3. n e C to de una feria, en los que los vendedores ofrecen
En ese cantn, cada elector deba presentarse a votar do tipo de drogas, a precio de mercado.
provisto de su espada. Como las mujeres no tenan espada para llegar a la casa de cultura donde estaba trabajando
no votaban... tena que atravesar el parque todos los das. Un da vi a una
El orden es necesario, en Suiza ms que en ningn otr0 oven pareja transida de amor: el chico besaba tiernamente
pas. All se admite el desorden con tal de que est ordena- a la chica mientras le inyectaba la droga con ayuda de una
do. En Basilea, el carnaval comienza el sbado a las cuatro jeringuilla. Hipnotizado, observ cmo ambos se dedica-
de la maana, con el batir de tambores por toda la ciudad, y ban miradas llenas de ternura y herona, incapaces de perci-
finaliza rigurosamente el mircoles al medioda. No a las bir mi presencia: en pleno viaje.
doce y pico: a las doce horas en punto. Despus est prohi- En pleno viaje, y tan lejos de Zurich, donde las drogas
bido hacer ruido. estn prohibidas excepto si los drogadictos se comportan
Las drogas estn prohibidas, como en la mayora de los en la mesa, sin dar escndalos, confinados en ese parque.
pases. Sin embargo, cualquier transente puede observar Exactamente igual que en el Speaker's crner de Londres,
el sorprendente espectculo que se desarrolla todos los donde cualquiera puede decir lo que quiera, hasta que ha
das en la Platzspitz de Zurich, una plaza cntrica que se visto al Papa besar en la boca a la reina de Inglaterra bajo la
halla junto a la estacin ms importante de la ciudad, la mirada divertida del prncipe Carlos. Siempre habr poli-
Hauptbahnhof, cerca del ro Limmat. En esa plaza se re- cas para garantizar su derecho a proporcionar todos los
nen todos los das cientos de drogadictos, jvenes en su detalles de esa curiosa pareja.
mayora. Hablan entre s, observados por los policas de Volvamos a nuestra escena. Obligando al joven soldado a
paisano que los fichan discretamente. Un autobs estatal, ver su imagen -obligndolo a admirar su uniforme mien-
aparcado ah, intercambia las jeringuillas usadas por otras tras hablaba-, el capitn haba conseguido penetrar y de-
nuevas para disminuir el acelerado contagio del sida. Si lo vastar lo ms ntimo del inconsciente del joven: lo obligaba
desean, los drogadictos tambin pueden hablar con un a
regresar a su primeras emociones y sensaciones infantiles,
psiclogo e intentar emprender una cura de desintoxica- a sus primeros miedos y sus primeras certezas.
cin. El espejo tiene un papel esencial en la formacin de la
^entidad del nio, para quien todo es fluido, fugaz, aterra-
3
En el semicantn de Appenzell-Rhodes-Extrieures, un hombre declar tran- 0r
quilamente: En casa la que manda es mi mujer. Como ella est en contra del voto
> porque toda experiencia es un enfrentamiento con lo
e
femenino, en el prximo plebiscito para decidir el derecho a voto de las mujeres sconocido; hasta los hechos ms repetitivos, los aconteci-
votar en contra, para obedecer a mi mujer (La Sumse, 24 de abril de 1989)- ^ le
pesar de ese voto, ganaron las mujeres y hoy pueden votar en toda Suiza, incluid
ntos que se repiten todos los das a horas fijas, son vivi-
s
esa regin. por el nio -de manera catastrfica- como si sucedie-

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ran por primera y ltima vez, por nica vez. Cuando se pone fiar quedaba destituido del poder de mandar en su imagen.
el sol, es la noche eterna; si su madre no est es que ha falle- El espejo es un objeto ntimo y personal, y el capitn violaba
cido, el hambre es una premonicin de su muerte. El nio la intimidad de Dominique.
no sabe que todo se repite o puede repetirse. No distingue Ese castigo, por pequeo que parezca, tena en realidad
lo que podemos dominar de lo que nos domina. Todo suce- e l mismo objetivo esencial que otras formas de tortura ms
de como un torrente de fenmenos sin leyes; el nio no ha comunes: aniquilar la individualidad, la identidad del tortu-
adoptado an los cdigos del mundo adulto. rado. Cuando los torturadores obligan a sus vctimas a des-
Ante el espejo, el nio descubre su primera identidad, su vestirse, su intencin no es evitar que la ropa se salpique de
primer poder, su primera repeticin voluntaria. Se ve, ve su la sangre que va a derramarse; lo que quieren es dejarlas al
imagen en el espejo, siempre la misma. Esboza un movi- desnudo.
miento y la imagen lo reproduce. Sonre y observa su sonri- Las palabras, que son tan reveladoras, tambin sirven
sa. Yo soy esta imagen y esta imagen es yo, pero yo soy para ocultar pensamientos. En este caso concreto, el voca-
quien manda. Si muevo la mano, la imagen mueve la suya; blo desvela: desvestirse significa deshacerse de la ropa, de
me ro y se re, cierro los ojos y desaparece. Yo soy ella, pero los vestidos que nos recubren; nuestra ropa es la expresin
mando yo, yo soy el jefe, el capitn. Soy el capitn de mi ima- de nuestra libre eleccin, corresponde a una parte de noso-
gen, mi soldado. tros. Es esa parte de nosotros la que quieren eliminar los
Al penetrar el espejo, el nio aprende a mandar, a ser torturadores, para hacernos perder la identidad que hemos
sujeto: manda en su imagen. De ah al teatro no hay ms elegido, visible en nuestra ropa, y que regresemos a nuestra
que un paso: en vez de verse en el espejo, se ver sin esa identidad animal, corporal, fsica, sensible, sujeta al dolor y
ayuda. Sin embargo, el espejo ser siempre su primer esce- al sufrimiento: vulnerable.
nario. El torturado se ve obligado a deshacerse de lo que lo
La terrible crueldad del capitn consista en penetrar individualiza, a desvestirse de su historia. Deja de ser un su-
tambin la imagen de Dominique, que le perteneca; fran- jeto histrico, portador consigo de profesin y familia, veci-
queaba la frontera del espejo -el inconsciente del soldado- nos y amigos; no es ms que un simple cuerpo humano: ca-
y, en su interior, en la imagen reflejada y en el inconsciente beza, tronco y miembros, sensibles y frgiles. No me interesa
lo
de Dominique, le sustraa el nico poder que tenemos que seas fuera; aqu no eres ms que un soldado, deca
el
todos: el poder de ser. Obligado a mirarse en el espejo -su capitn.
primera y principal conquista como ser humano dotado de Quien se saba ingeniero perda su ttulo. Quien tena
ar
imaginacin-, Dominique tena qua renunciar a ese poder, nilia se converta en hurfano. Posea un nombre y se
dejaba de ser. Se transformaba en un nuevo individuo, el ^sformaba en un nmero.
exigido por el capitn. Ya no era quien quera ser. Al salu- Quin fuese fuera careca de importancia; aqu sera

140 141
teatro conmigo; l quera que se citaran para otro da.
siempre un soldado. Lo que era aqu quedaba entendido Hablaban sin verse, suspendidos de cada extremo de la
como su verdadera identidad, y lo que era fuera resultaba lnea.
apariencia, juego, simple representacin teatral. La verdad En la imagen caleidoscpica aparecieron imgenes
resultaba ser la de la imagen del espejo, la verdad era el banales, otras ms penetrantes, hasta llegar a la ltima, que
espejo y no la imagen que ste reflejaba. impresion vivamente a todos los participantes. El actor que
Ante el espejo, el capitn ordenaba: ;T no eres t! T haca la imagen del hijo estaba encorvado, casi tocando el
eres ese soldado del espejo. T eres l, y es l quien manda! suelo con la cabeza. Daba la espalda al actor que interpreta-
Y l est bajo mis rdenes!. Exactamente lo contrario de lo ba al padre; ste, sentado en una silla, fijaba la vista en el
que Dominique haba aprendido cuando era beb. El ejr- vaco. El padre hablaba y hablaba, con el cuerpo inmvil.
cito y la infancia presentan contradicciones de este orden... Para l, todo suceda exclusivamente a travs del verbo. El
Estas reflexiones fueron provocadas por la dinamizacin hijo responda estrangulando las palabras. Por ejemplo,
-teatral, esttica- de varias imgenes, fruto de las resonan- deca no, pero cada no, aun tratndose siempre de la
cias provocadas en varios participantes por la improvisacin misma palabra, se constitua como una palabra diferente.
inicial. Dichas resonancias se presentaron bajo una forma Tan ponto articulaba un noooooo tan desgarrador como
esttica, no slo verbal. Dominique descubri y aprendi -y un grito, como una serie de no!, no!, no! que resonaba
los dems descubrimos y aprendimos- mediante el teatro: como una rfaga de metralleta, o a veces hasta un n... n...
la imagen, los sonidos, los colores, las distancias, las pala- n... o... o., o..., eco de un cuerpo que cae al abismo.
bras, los ritmos, las melodas y el movimiento. El vocablo no era estrangulado, lacerado, metamorfosea-
-Era como si el cuartel hubiese vuelto, como en un do, asesinado con rabia. El significante se superpona al sig-
sueo... -dijo Dominique-, pero esta vez, estaba lcido y nificado, creando otros sentidos; se transformaba en grito,
vosotros estabais conmigo. He podido entrar en mi sueo en onomatopeya que cambiaba de significacin en cada
como si fuera el espejo, y el sueo ya no me da miedo como momento.
antes. Aqu, soy yo el que manda y consigo comprender Hermano reflexion: lo malo es que nos hablamos sin
mejor. vernos. Cuando un padre y un hijo se hablan, ha de ser fren-
Dominique y los dems aprendimos algo, y ese algo nos te afrente, mirndose a los ojos. Como todo suceda a travs
modific, para mejor. de la palabra, pronunciada a distancia, sta serva de hecho
m
s para ocultar que para desvelar. Por qu se haban sepa-
La palabra estrangulada rado el padre y la madre? Por qu haba afectado tan pro-
En mayo de 1989, en Ro de Janeiro, Hermano propuso fundamente la separacin al hijo, que se senta abandona-
a
una escena con su hijo: se hablaban por telfono; Hermano ? Por qu quera el padre que tuvieran horas fijas para el
no poda ir a verlo porque el mismo da tena un ensayo de
143
142
ff
dilogo, sino para marcar los lmites de su vida en comn? trar lo que habran hecho en lugar del protagonista; lo que
Qu haca el padre fuera de esos lmites? les gustara haber visto hacer al protagonista; por qu lo
La ansiedad del hijo, su deseo de encontrarse con su que hizo el protagonista lo debilita; imgenes del antagonis-
padre, su culpabilidad inconsciente, todo quedaba oculto ta, de su fuerza, de sus armas; imgenes, incluso confusas
por la palabra, el horario fijo: Esta noche, maana por la del propio participante en situaciones similares.
maana, el domingo por la tarde, entre las dos y las cuatro, Dos chicas mostraron imgenes de una Mathilde enrgi-
de nueve a doce, o nunca ms. ca que se negaba a reconocer los derechos de su exmarido
La palabra desvela y oculta. Aqu, camuflaba. El actor- mientras que ste no cumpliera con sus deberes. Esas im-
hijo senta la necesidad de lacerarla. De este modo, Her- genes eran la amplificacin de un pequeo detalle escondi-
mano se dio cuenta, estticamente, de que en esos encuen- do pero existente en el comportamiento de Mathilde.
tros con su hijo utilizaba la palabra como un escudo y como Una de las hiptesis en las que se basa el Teatro del
un arma, para ocultar, para evitar replantearse las cosas. Oprimido es que un conocimiento adquirido estticamente
Hablaba del tiempo, del colegio, del trabajo, de las eleccio- es, en s mismo, un comienzo de transformacin. Toda accin
nes, pero no escuchaba ni responda a la pregunta del hijo, es transformadora. El acto de transformar es transformador.
no verbalizada, pero intensa y clara: Yyo?. Una vez acabadas las improvisiones, pregunt a las dos chicas
Era lo nico que quera saber el hijo: Yyo?. Lo mismo si crean que Mathilde era la imagen que haban presentado.
a lo que el padre rehusaba responder, usando palabras para Me respondieron que s. Hice la misma pregunta a Mathilde,
cubrirse. El hijo asesinaba cada una de esas palabras intiles que me respondi: Todava no, pero... ya llegar....
ya que carentes de respuesta. El asesinato hizo posible el
entendimiento entre ambos. El hijo haca estallar la sintaxis,
le arrojaba a la cara palabras desprovistas de sentido, mutila- Las imgenes de la imagen '> t ;
das, descuartizadas.
QaviendrcF... No debe confundirse esta tcnica con la imagen de las im-
En Berna, Mathilde sugiri una escena en la que su ex- genes, en la que se pretende crear una sola imagen, sintti-
marido se negaba a contribuir econmicamente a la manu- ca, de todas las imgenes esculpidas por los participantes.
tencin de su hija, exigiendo, no obstante, el derecho a Aqu se trata de hacer lo opuesto: los participantes deben
verla cuando quisiera. En las resonancias, los participantes esculpir imgenes diferentes a partir de una imagen original.
tienen derecho a mostrar todo lo que resuene en ellos; la tc-
nica se llama caleidoscpica. Por ejemplo, pueden mos- Primera etapa: la improvisacin
El protagonista explica cmo habrn de improvisar los
* Ya llegar. En francs en el texto original. Participantes, proporcionndole a cada uno su motivacin

144 I. 145
(su voluntad, su deseo), pero tambin su caracterizacin drogas, lo que, segn ella, no era cierto. Quera presentarse
(cmo se ejerce ese deseo, con qu caractersticas). como testigo de la defensa. Sus padres, preocupados, que-
ran verla para hablar del tema. Haba quedado con su
padre, su madre y su hermano.
Segunda etapa: la formacin de imgenes
Despus de la improvisacin, tres, cuatro o cinco partici-
pantes esculpirn, a su vez, una imagen de la escena tal y Primera improvisacin > > ' ' >
como la hayan percibido, utilizando a los mismos actores El padre descubre que Mary vive con su novio desde
que formaban parte de la imagen inicial. Cuando el primer hace un ao. Lo escandaliza descubrir que su hija ya no es
participante haya acabado de esculpir su imagen, los actores virgen (esas cosas suceden todava hoy, hasta en Estados
improvisarn la misma escena, conservando la imagen tal y Unidos...). El hijo est de acuerdo con el padre. Mary pre-
como ha sido esculpida: pueden realizar los movimientos gunta a su hermano si ya ha vivido con una mujer. El her-
que deseen sin alterar la imagen o las relaciones existentes mano responde que s, pero aade que nunca se casara con
entre su imagen y las de los dems. La estructura general ha esa mujer, ni con cualquier otra que aceptara vivir con l
de permanecer equivalente. Seguidamente, el segundo par- antes del matrimonio. Mary pide ayuda a su madre que,
ticipante realizar su imagen, con la que se har una nueva como toda buena madre de su condicin social, no hace
improvisacin. Se repetir el proceso hasta llegar al ltimo ms que servir t con pastas, pedir a su familia que se tran-
quilice, hablar del tiempo y de los vecinos, rogarles que no
participante. griten... Lo que, paradjicamente, no hace sino enfadarlos
De este modo, tendremos la misma improvisacin origi- an ms.
nal reimprovisada varias veces, segn las imgenes cons-
truidas. Cada reimprovisacin mostrar la misma escena
Improvisaciones posteriores m/
bajo una nueva luz, desde un nuevo ngulo. Las mismas
Las imgenes muestran a la madre dividida entre el hijo y
palabras y las mismas frases tendrn sentidos nuevos y a
el padre, dos hombres aliados contra Mary; el hijo agarrado
veces antagnicos, o solamente matizados; la imagen fil- a las piernas del padre; el padre mirando hacia fuera, con la
tra las palabras, dndoles un nuevo color, desvelando otras intencin de huir pero en la obligacin de quedarse; la
significaciones. inmensa hostilidad de Mary hacia su hermano.
Mary poda abandonar a su padre y a su madre, escon-
Laprctica ': HI-:,M>., ...'-,
En julio de 1989, dirig un taller con veinte alumnos y derles lo que haca, su vida, poda incluso ignorarlos. Con
profesores de la Universidad de Nueva York, que vinieron a su hermano, era distinto. No poda perdonarlo. Tena su
Ro de Janeiro durante un mes a trabajar conmigo. Mary edad, era del mismo medio social, frecuentaba a amigos
propuso una escena: su novio iba a ser juzgado por uso de que pensaban como ella y, sin embargo, se haba convertido

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en un traidor. Mary no poda perdonarle el miedo que Cuando se elabor, esta tcnica se utilizaba a partir de
haba revelado sentir hacia su padre, y que lo empujaba a u na imagen sinttica de todas las imgenes producidas por
defender ideas que no comparta. el grupo. Posteriormente, empec utilizarla a partir de im-
Propuse una nueva improvisacin: Mary cara a cara con su genes elaboradas por cada uno de los participantes deseo-
padre. Puede parecer extrao, pero la conversacin transcu- sos de contar su historia. Dada la polisemia de la imagen,
rri mejor que en familia. El padre, aun desendolo, no con- aprendemos siempre con la experiencia del otro. Yo quiero
segua hacer su interrogatorio policial. Era como si, ante la significar mi experiencia a travs de mi imagen (significan-
familia, se sintiera obligado a hacer de padre severo, a cum- te) , y los dems participantes proyectarn sobre ese mismo
plir ese rol. A solas con su hija, el padre se transformaba y significante otras significaciones.
dejaba de mostrarse como jefe de familia para hacerlo como
padre, y el dilogo se desarroll sin incidentes. Se daba cabi-
da al intercambio de ideas y a la comprensin mutua. La imagen de la hora
En la primera improvisacin Mary quera analizar la hos-
tilidad que senta hacia su padre; en la segunda, el antago- Esta tcnica, de naturaleza prospectiva, es sencilla y resulta
nismo contra su hermano se hizo evidente: ah resida su til para la movilizacin rpida de un grupo y la comproba-
verdadero conflicto. Era como si la estructura familiar, con cin esttica de los elementos comunes a su miembros.
el padre, la madre y el hijo reunidos, produjera una agresivi-
dad contra Mary que no estaba presente en cada uno de sus Primera etapa: el juego
miembros tomado por separado. La familia era algo ms El animador pide al grupo que camine por la sala. De vez
que la adicin de sus miembros; era el lugar donde todos en cuando, dar tres tipos de consignas: 1) el horario; 2) la
desempeaban papeles deshumanizados. imagen; 3) la accin. El horario ser una secuencia sucesiva
de momentos clave. Aveces, se determinar la hora con pre-
cisin: medioda, las catorce horas, las diecisis, las veintids,
La imagen proyectada medianoche, las tres de la maana, las ocho. En otras ocasio-
nes, quedar imprecisa: el comienzo de la tarde, la llegada a
Esta tcnica se describe en mi libro Juegos para actores y no casa despus del trabajo, despus de una cena, despus de
actores. Consiste en la construccin de una imagen dinmica una fiesta, etc. Cuando al animador le parezca importante,
-una escena corta, sin dilogo- seguida de la realizacin de podr especificar el da de la semana: sbado por la noche,
un foro donde los participantes proyectan su propia sensibi- domingo por la tarde. Tambin puede evocar fechas especia-
lidad, interpretando la escena a su manera, en un imagen les: las seis de la tarde un da de elecciones cuando van a
dinmica, experimentando soluciones y alternativas. cerrar las urnas, la maana del da de nuestro cumpleaos,

148 149
quince segundos antes de medianoche el 31 de diciembre. blecido con los dems personajes (imaginarios)? Ycon ani-
Tambin puede proponer fechas excepcionales: el da de la males? Con objetos? Telfono, ordenador, vasos y platos,
muerte de un presidente en ejercicio, el 7 de septiembre en las mascotas, los amigos, la televisin? En qu m o m e n t o
Brasil, el 14 de julio en Francia, el 11 de septiembre en Nueva han iniciado u n a accin por deseo propio y cundo han
York, cuando el atentado contra las Torres Gemelas. El ani- obedecido a obligaciones? Cundo se han sentido oprimi-
mador pedir tambin, preferentemente hacia el final del dos y cundo felices? Cundo se h a n sentido iguales que
juego, que formen la imagen de la cosa ms desagradable los dems y cundo se han sentido originales?
que tienen que hacer con cierta regularidad, sin importar la
hora o el da de la semana, y luego la de la segunda cosa ms
desagradable, para formar a continuacin la imagen de la El gesto ritual
cosa ms agradable y la de la segunda cosa ms agradable. La
repeticin promueve la sinceridad. Cuando dos militares se cruzan, se saludan. Cuando se
El animador anuncia la hora y los participantes se prepa- miran, hacen el gesto ritual del saludo militar. Ante el
ran. Dir imagen y los participantes formarn, simult- mismo estmulo repetido, responden mecnicamente. No
neamente, la imagen congelada de lo que habitualmente vacilan, no dudan, no imaginan formas originales de salu-
hacen ese da a esa hora. A continuacin, el animador dir do: a tal gesto responde tal otro gesto, y nada ms.
accin y los participantes comenzarn un dilogo con los Cuando un profesor entra en u n a clase, los alumnos se
personajes imaginados, con los que habitualmente estn en preparan a tomar apuntes, aunque no diga nada. El gesto
contacto ese da a esa hora. Cada actor quedar circunscrito ritual del profesor que entra en clase siempre de la misma
a su propio m u n d o particular, sin contacto con los dems, y manera (lo que deja suponer que tiene siempre las mismas
deber mostrar todos los movimientos de su cuerpo: las intenciones) provoca las mismas reacciones.
manos, las piernas, la boca, los dedos. Todos los movimien- Cada sociedad posee sus rituales y, por consiguiente, sus
tos que tienden a repetirse a cualquier h o r a del da. Esas propios gestos rituales. Esta tcnica pretende descubrirlos.
repeticiones que conllevan la mecanizacin del cuerpo. Es importante desvelar los rituales de cada sociedad, en la
medida en que stos se constituyen como expresiones visua-
Segunda etapa: el debate les que existen en su seno. Una opresin cualquiera engen-
El director instaura el debate sobre las diferencias ocurri- dra siempre signos visibles, deja siempre trazas. Podemos
das y otros temas: en qu momento se han sentido al mxi- discutir y descubrir opresiones sociales bien a travs del dis-
mo de su energa? En qu momento disminuy sta? Qu curso, bien a travs de las tcnicas de la imagen.
momentos han sido los ms agitados? Cundo se sintieron
ms mviles? Y ms tranquilos? Qu relaciones han esta-

150 151

Cdigo social, costumbre, ritual y rito camarero protesta, dice que no es posible, que es la horade
Todas las sociedades establecen normas de comporta- la comida y que no puede ocupar una mesa slo para tornar
miento. Resulta imposible tener de manera constante un un caf que podra tomarse perfectamente en la barra, etc.
comportamiento original en lo cotidiano. Las sociedades ela- Mi amigo le responde que quiere comer, pero que prefiere
boran sistemas para regular las relaciones entre padre e hijo, empezar por el caf. Normalmente, el camarero va a con-
hombres y mujeres, vecinos, compaeros de trabajo y de sultar al encargado; los dems clientes se cuestionan l a
ocio; para determinar la forma de sentarse en el suelo o la de salud mental de mi amigo; en general, para evitar ms pro
entrar en el metro. Sera imposible cambiar continuamente blemas, el camarero le pone el caf, alimentando la espe-
en nuestras relaciones con los dems, o imaginar reacciones ranza de que mi amigo se marche lo ms rpido posible,
siempre diferentes a situaciones siempre idnticas. Despus de terminarse el caf, pregunta: Qu tiene de
Confrontados con u n a situacin que conocemos, res- postre?. De sorpresa en sorpresa, de pasmo en pasmo, de
pondemos con un gesto conocido, proporcionamos las res- plato en plato, mi amigo se toma la comida al revs, ac-
puestas esperadas. Cuando un cliente entra en un restau- bando por el aperitivo, por supuesto!
rante, el camarero se espera que se sentar en una silla y no No hace nada ms, pero es suficiente para perturbar
en la mesa. Si est acompaado por u n a mujer, est conve- todo el funcionamiento del restaurante: ni siquiera el coci-
nido que la ayudar a sentarse antes de hacer lo mismo. nero deja de acudir para ver el fenmeno. Sin embargo, mi
Por qu? Es algo absolutamente innecesario. El cliente amigo no modifica en nada el cdigo social, lo invierte,
podra perfectamente sentarse en el suelo, con los pies en la nada ms.
silla, y no veo por qu tendra que ayudar a su amiga a sen- Aunque el cdigo social es indispensable para la existen-
tarse, y no al revs. No obstante, existe un cdigo social que cia de u n a sociedad, y sta sera hasta impensable sin una
impide que u n a pareja se siente en las escaleras para hacer forma cualquiera de cdigo social, ste no resulta por ello
un picnic dentro del restaurante. menos autoritario.
El cdigo social dicta las normas de conducta. Tengo un Cuando un cdigo social ya no corresponde a las necesi-
amigo al que le encanta invertir los cdigos sociales. Lo dades y deseos de las personas que controla, cuando stas se
hace por divertirse, pero cunta ansiedad provoca obrando ven obligadas a practicar o no practicar ciertos actos que
as! Sin embargo, no hace ms que seguir el orden dictado van en contra de sus deseos, podemos afirmar que el cdigo
por el cdigo pero al revs, sin cambiarlo en el ms mnimo social se ha transformado en un ritual. Un ritual (en el sen ti-
detalle. do profano) es un cdigo que aprisiona, que constrie,
Cmo? Entra en un restaurante, se sienta, estudia minu- autoritario, intil, o, en el peor de los casos, necesario para
ciosamente la carta, interroga al carrarero sobre todos los garantizar la perennidad de una forma de opresin.
platos y se decide: Un caf solo muy cargado, por favor. El Un actor, apasionado por el papel de Hamlet, interpreta

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todas las noches ese papel con un gran amor, un entusiasmo primera etapa: el modelo
sin fin, con alegra y placer. Repite todos los das los mismos El animador pide que alguien realice un gesto ritual, es
movimientos y las mismas palabras, obedeciendo gustosa- decir, un gesto que pertenezca a una determinada estructu-
mente a un cdigo teatral al que obedecen igualmente los ra social de acciones ritualizadas. Los dems lo observan.
dems actores. Acta cien veces, doscientas veces, trescien- Cuando alguien crea haber averiguado a qu ritual pertene-
tas veces. Nuestro actor se cansa. Va al teatro todas las tardes ce el gesto, lo completar con otro, igualmente ritualizado.
pero ya no muestra el mismo inters. Repite siempre las Una segunda persona, una tercera, y todas las que crean
mismas palabras, los mismos movimientos, pero lo ha aban- haber comprendido el gesto inicial y los gestos derivados,
donado la pasin. Nuestro actor se ha mecanizado y para l formarn una imagen esttica del ritual propuesto por el
el espectculo se ha transformado en un verdadero ritual primer gesto.
que est obligado a seguir, sin ganas, mecnicamente. Los participantes slo podrn comprender y completar
Sucede igual en nuestra vida. Cuntos actos realizamos los gestos rituales que pertenezcan a una sociedad determi-
por cumplir un ritual? Cuntas cosas hacemos, o no hace- nada, a una cierta cultura o a un momento histrico dado.
mos, porque no tenemos el valor de romper un ritual ya Slo los individuos que se someten o estn sometidos a tales
establecido? gestos podrn comprenderlos. Un ejemplo: en Pars se ve
Tanto el cdigo social como el ritual llevan a sus participan- con frecuencia a rabes o negros hacer un saludo ms rgi-
tes a tomar parte de un mismo conjunto de acciones predeter- do que el normal, tendiendo la mano abierta con la palma
minadas, inconscientes las ms de las veces. El rito, por su hacia arriba. Los rabes y los negros, y las personas diferentes,
parte, establece el espectculo y, por consiguiente, instaura la comprenden y completan la accin: se trata de un polica
divisin entre actores y espectadores. Un rito es cualquier que pide los papeles en el metro o en la calle. Cosa que slo
misa, la inauguracin de un banco, un desfile militar. Acon- les sucede a los rabes, a los negros y a las personas diferen-
tecimientos rituales que se transforman en espectculos. tes. Todo el mundo ve ese mismo gesto (el saludo rgido
Es importante separar estos conceptos, que, a mi enten- con la mano abierta) todos los das, pero slo impresiona a
der, corresponden a momentos y formas precisas de interre- aquellos contra los que se dirige; en otras palabras, a aque-
lacin social. Podemos hablar igualmente de las costum- llos que estn oprimidos por ese gesto.
bres, que son tambin una secuencia de acciones que nos La complementacin del gesto ritual resulta reveladora
hacen la vida ms fcil, sean o no fuente de placer. Ojo, una en
s misma. Un cliente en un restaurante lee el men y
costumbre puede convertirse en un ritual! Uama al camarero: la persona que se sienta junto al protago-
Hasta las relaciones amorosas, que deberan ser siempre nista desvela su propia manera de pensar. Por ejemplo, si es
las ms creativas, pueden transformVse en rituales gasta- na
mujer, cmo se comporta? Como una mueca o igual
dos, incoloros y sin alegra. Cuidado! hombre? El camarero es servil o lucha por su dignidad

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I
trabajando sin agachar la cabeza? Cmo comen? Qu acti- riquezas. Debemos analizarlo y extraer las enseanzas que
contenga.
tud tiene el cajero? Hay ms camareros? Son idnticos o
Nueva seal del animador. Cada participante procede
existen diferencias entre ellos?
como si la imagen esttica se transformara en una pelcula;
Otro gesto que veo frecuentemente en mis talleres en
el fotograma se convierte en pelcula. El gesto ritual se
Europa es el de la mujer que cuenta, ansiosa, el nmero de transforma en ritual: movimientos, acciones, palabras y ges-
pildoras que le quedan. El gesto complementario es revelador. tos mecanizados. Un ritual es un conjunto de gestos, accio-
Cuando el hombre se acuesta, qu hace? Tambin est nes y reacciones previstas, predeterminadas.
nervioso o simplemente cansado? Lee el peridico o se Para facilitar la comprensin de los participantes, a veces
desviste? Le da la espalda al acostarse? Ronca? Se impa- se permite al actor que va a interpretar el gesto ritual que
cienta? Sonre? Refunfua? Las relaciones cotidianas de haga todos los movimientos de ese ritual. Los participantes
las parejas saltan a la vista. que hayan entendido de qu ritual se trata levantan la mano
y esperan la seal del animador invitndolos a colocarse en
Segunda etapa: la dinamizacin del modelo
escena.
Ritmo, palabra, movimiento. A la seal del animador, los
que integran la imagen tienen que producir un ritmo, suge-
rido por la posicin que ocupan. El ritmo enriquece la Los rituales de la vida cotidiana
informacin sobre la imagen.
A otra seal, cada uno dice y repite la misma frase, para Tcnica simple y muy productiva. La construccin del
que ninguno influya sobre los dems. El animador pide a modelo constituye ya su dinamizacin. Prefiero poner
cada participante que repita su frase, que ser del personaje directamente un ejemplo concreto que contiene la explica-
y no del actor. cin de la tcnica.
Durante esta etapa, el gesto ritual original puede estar
En Norkpping, Suecia, durante una discusin sobre
mal interpretado. En ese caso, sus intrpretes pronuncian que temas debamos abordar, una mujer joven propuso el
frases sin relacin con la imagen compleja. Aun as, la ima- de la opresin de las mujeres; muchas de las participantes
gen es reveladora: por qu ese malentendido? Qu tipo * taller aceptaron, pero una seora de ms edad se neg
de ambigedad existe en el gesto ritual para que pueda en
rgicamente:
comprenderse mal? Qu relaciones existen entre lo que se ~Por qu hablar de la opresin de las mujeres si aqu, en
ha entendido y lo que quera darse a entender? e
cia, no existe? Slo porque est de moda hablar de
El error artstico es de distinto tipo que el error cienti Si el Teatro del Oprimido es el teatro de la primera
co: el menor error en un clculo matemtico invalida na del plural, si aqu debemos hablar de nosotros mis-
resultado final; en el arte, dicho error puede ser fuente
157
156
fuera vlido para los seis. Saln, cocina, habitacin, cama,
mos, no haremos Teatro del Oprimido hablando de opre-
muebles, bao; todo con la disposicin que quisieran, de
siones que no son nuestras! Es cierto que las mujeres estn
manera que representara un apartamento tpico. Les ped
oprimidas en casi todos los pases del mundo, en frica, en
a ue salieran, excepto la primera mujer. sta deba mostrar
Sudn, donde se practica la ablacin; hasta en pases econ-
los movimientos y gestos que haca ritualmente desde el
micamente desarrollados, como Francia, estn oprimidas, momento en que llegaba a casa despus del trabajo hasta
pero aqu, en Suecia, somos iguales a los hombres, tene- el momento en que iba a acostarse. Deba hacer los gestos
mos los mismos derechos! agrandando el trazo, para que tuvieran un valor demostrati-
Estaba tan convencida que resultaba muy convincente! vo, y no de manera realista, -por ejemplo, los participantes
Casi la cre. Trabajo mucho, en todas partes del mundo, y tenan que mostrar que coman y a continuacin pasar al
nunca haba conocido un solo pas donde las mujeres no gesto siguiente, sin detenerse en el largo proceso de la mas-
estuvieran oprimidas. As que estaba encantado de, por fin, ticacin. El perodo comprendido entre el regreso a casa y
haber encontrado uno. el momento de ir a acostarse deba durar dos o tres minutos
-Si eso es verdad -le pregunt-, aqu, en Suecia, las como mucho.
mujeres ganan lo mismo que los hombres por el mismo tra- La primera mujer mostr la secuencia siguiente: 1) volvi
bajo, no es as? a casa con la compra del supermercado; 2) fue a la cocina y
La mujer vacil: guard las compras; 3) hizo la cena; 4) sirvi la comida;
-Bueno, no es exactamente as. En Francia las mujeres 5) comi en compaa de personas imaginarias (el marido,
ganan menos que los hombres por el mismo trabajo y la el hijo, etc.); 6) recogi la mesa, regres a la cocina y lav los
misma carga horaria. En Suecia es distinto; aqu son los platos; 7) se ocup del perro y el gato; 8) reg las plantas; 9)
hombres los que ganan un poco ms que nosotras. se fue a la cama.
Sinceramente, ella no entenda que era lo mismo y que La segunda y la tercera mujer repitieron los gestos de las
sus sutilezas lingsticas no cambiaban en nada el asunto. compras, la nevera, la cocina, la mesa, los platos, ocuparse
Estaba ciega a su opresin. Hasta el punto de que haba del perro y el gato, de los hijos, y aadieron dos o tres llama-
hecho el mismo gesto que yo al mostrar la diferencia de das a amigas, y nada ms. se era el ritual de las mujeres.
salarios, usando las manos (juntas para la igualdad, una "asemos a los hombres: El primero mostr esta secuen-
sobre otra para la desigualdad), y que, dentro de ese espa- Cla:
1) volvi a casa con el peridico bajo el brazo; 2) se
cio, haba colocado su cabeza -es decir, que el tamao de su Ul
*l t los zapatos y los dej a la entrada; 3) fue a la cocina
opresin era su cabeza-; el poli en la cabeza. As que utiu- H r un v a s o e w/j5^y (j o s otros os, en vez de whisky, cogie-
c la tcnica de la construccin del ritual. Una
cerveza o un sandwich); 4) encendi la tele para a
Ped seis voluntarios: tres hombres'y tres mujeres. Le nuacin dejarse caer cmodamente en el silln; 5) se
ped que construyeran un modelo de apartamento q
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158
sent a la mesa y tom la cena que, como por arte de magia, mismo los elementos que revelan la opresin, y, a travs de
ya lo estaba esperando; 6) se ech una siestecita; 7) se levant l, podemos mostrar y ejercitarnos en la liberacin del opri-
fue al bao, entr en la habitacin y se durmi. Profun- mido, que implica necesariamente la ruptura de los ritua-
damente! Esta secuencia era el ritual de los hombres. les. Liberarse es transgredir.
La mujer que deca que no haba opresin de las mujeres Un gran industrial, padre de una muchacha de veinticin-
en Suecia segua mirando... sin ver. co aos, quera obligarla a abandonar Pars porque estaba
-Ybien, -le pregunt- existe o no, esa opresin? enamorada de alguien que a l no le gustaba. El padre la reci-
- N o he visto nada... ba en su despacho, d o n d e tambin reciba a sus clientes:
Hice u n a segunda dinamizacin. Ped a los seis actores estaba sentado detrs de una enorme mesa cubierta de pape-
que volvieran al apartamento, todos juntos, y que todos jun- les, libros y telfonos, y el cliente (la hija) se sentaba a dos
tos repitieran los mismos gestos que ya haban realizado una metros de distancia en una silla aislada y sin apoyabrazos.
vez. Slo que tenan que acelerar, como en el cine mudo. Montamos el ritual de la recepcin de clientes. La hija
As se hizo: los seis entraron y, corriendo, hicieron las era recibida por la secretaria del padre y, tras conseguir lle-
mismas acciones. Las mujeres fueron a la cocina, los hom- gar a l, tena que or sus peroratas, sentada a distancia, ais-
bres se sentaron delante de la tele; ellas pusieron la mesa, lada, impotente ante los imponentes telfonos!
ellos comieron hasta hartarse; ellas lavaron los platos mien- Hicimos el foro, y las espectadoras que salan a escena se
tras que ellos roncaban en el silln, para a continuacin irse rendan u n a tras otra: contra semejante padre no haba
a la cama. Ellas siguieron trabajando, ocupndose de los nada que hacer, pensaban. Hasta que lleg una espectadora
perros, los gatos y los nios; ellos roncaban como troncos. que se neg a sentarse: se adelant y se sent en la mesa del
Slo entonces la mujer consigui ver lo que miraba sin padre; el ritual quedaba roto.
comprender. En la relacin mesa-silla resida tambin la terrible opre-
El ritual es una forma que permite llegar al teatro-foro, a sin paterna. En la relacin hija-sentada-en-la-mesa versus
la creacin teatral de un modelo; u n a forma rica que lleva padre-sentado-detrs-de-la-mesa, las ideas medievales del
a la puesta en escena, a la marcacin actoral*, a la puesta en padre perdan su autoridad. El padre se vea obligado a
Mirar hacia arriba, a encogerse para p o d e r ver a su hija,
espacio.
alguna autoridad paterna resiste esa posicin incmoda y
El ritual es u n a forma, entre otras existentes, que crea las ri
dcula.
condiciones teatrales necesarias para que el teatro-foro se
teatro, y no slo foro. Con frecuencia el ritual contiene en s ecuerdo cuando en la pelcula El gran dictador Chaplin-
er
recibe a Mussolini y le ofrece u n a silla m u c h o ms
En el original: ... la mise en scne, la mise n place, la mise en espaL
mise en place, entre otras acepciones, se refiere a la determinacin de los de p 4 u ena y baja que la suya. La relacin visual, la imagen,
en
mientas de los actores en escena (lo que en castellano llamaramos marcar)- e tambin una relacin de fuerza y poder!

160 161
El ritual ocupa un lugar importante en la puesta en esce- motivaciones (lo que desean los personajes), o analizar las
na de un modelo de teatro-foro. Tambin sirve para anali- mscaras multiplicando los rituales en los que participa el
zar una situacin. Lo importante es que busquemos el ritual personaje, que, simultneamente, puede ser padre, hijo,
ah donde se confirma la opresin: el regreso a casa despus marido, etc. Podemos estudiarlo en todas sus relaciones: un
del trabajo, un hombre que conoce a u n a mujer en un bar, a ctor interpreta simultneamente todas las escenas, como

el cumpleaos de la madre, la visita de la polica, el hijo que un jugador de ajedrez en una partida mltiple, uno contra
pide dinero al padre, el fiel que pide el p e r d n a su confe- varios.
sor, y as sucesivamente. Lo que importa es desmontar los rituales y las mscaras.
En este proceso, todas las opresiones sufridas y provocadas
Los rituales y las mscaras pueden desvelarse de manera ms explcita, ms visual.
Los rituales determinan las mscaras: el hbito hace al Podemos estudiar la dualidad oprimido-opresor presente a
monje! Esto es as con total evidencia, aunque nos digan lo veces (a menudo) en un mismo individuo, lo que se da con
contrario. Los hombres que realizan los mismos cometidos mayor frecuencia en un contexto social determinado.
revisten las mscaras impuestas por stos; los hombres y
mujeres que obran siempre de la misma m a n e r a ante un
mismo hecho asumen la mscara d e t e r m i n a d a por esa La imagen mltiple de la opresin
accin. El burgus, el obrero, el estudiante, el actor -cual-
quier tipo de especialista- acaban por asumir la mscara de La tcnica precedente permite concentrarse en un proble-
sus especialidades. ma, una sola forma de opresin, un nico caso concreto. Se
Aunque vemos, podemos ver sin mirar: nos resulta natu- da cuerpo a la sociedad en una sola imagen. Se muestra el
ral porque nos acostumbramos a ver las mismas cosas de la macrocosmos en forma de microcosmos. Yes b u e n o que
misma manera. Pero basta con que un ritual cambie de ms- sea as, p o r q u e ello permite el anlisis detallado de ese
cara para que aparezca con toda claridad la absurdidad de microcosmos.
ese ritual. No obstante, puede suceder que las soluciones posibles a
En esta tcnica, descrita en Juegos para actores y no actores, ese problema, y quiz hasta la comprensin del mismo, slo
se lleva a cabo el siguiente mtodo: manteniendo el mismo puedan hallarse en el macrocosmos social, y no en el micro-
ritual, el actor cambia de mscara con la actriz - e n una esce- cosmos; en la multiplicidad y no en la unidad. sa es la
na de flirteo, por ejemplo-y los dos se comportan segn sus razn de ser de esta cuarta tcnica de la imagen.
nuevos roles; o el fiel con su confesor, el padre con el hijo, el
profesor con el alumno, o el obrero con su patrn. Primera etapa
Tambin podemos m a n t e n e r el ritual y modificar las El modelo: es mltiple. No se debe mostrar una sola sino

162
IF
varias imgenes que encarnen el tema o los diversos 3. La imagen regresa al modelo original. A la seal del anima-
momentos y perspectivas del tema. El grupo prepara cinco dor, los personajes se mueven no ya en direccin del ideal,
diez o ms de esas imgenes. Es importante que las imge- sino que cada actor lo hace en funcin del papel que est
nes no se repitan, a menos que ello sea u n a caracterstica encarnando (manda el personaje, no el actor!). Se com-
esencial del tipo de opresin que el grupo se ha propuesto prueba as la factibilidad de la propuesta del modelador.
estudiar. Cuanto ms variadas sean las imgenes, ms ricos La imagen mltiple de la opresin ayuda a clarificar lo que
sern los resultados. piensa el grupo. Cuando u n a prohibicin no se enuncia,
significa que no existe como tal, aunque a veces considere-
Segunda etapa mos prohibido lo que no se anuncia como permitido. En
La dinamizacin del modelo. Una vez que se ha estableci- Hamburgo, el tema fue la familia. Las imgenes eran aterra-
do el modelo mltiple, la dinamizacin se hace en tres etapas: doras: violencia, agresiones reales e imaginarias. Hicimos la
1. Los modeladores, quienes han construido imgenes de dinamizacin y pude constatar que las personas buscaban
opresin, deben integrarse en la imagen sustituyendo a soluciones dentro de su propia imagen; seguan masacrn-
u n a de las personas que estn en ella, para que toda la dose y agredindose dentro de su conjunto de figuras.
imagen se vea a travs de su perspectiva. En el modelo Nadie intentaba salir del microcosmos de su familia para
vemos la opresin tal como es sentida; a continuacin buscar soluciones en el macrocosmos social, en la multipli-
pedimos al modelador que realice la imagen ideal y, en cidad de las dems imgenes. Cuando acab el ejercicio, les
ese cambio, vemos lo que el modelador desea. pregunt por qu se haban obstinado tanto en seguir en el
2. La imagen regresa al modelo real y, a la seal del anima- mismo g r u p o si la solucin slo poda venir del exterior.
dor, los integrantes de la imagen deben realizar el trayec- Casi todos me dieron la misma respuesta: Pensbamos
to real-ideal a cmara lenta. A travs del movimiento aut- que estaba prohibido salir del propio grupo!. Quin lo
n o m o (el modelador no gua a las personas, stas obran haba prohibido? Si la tcnica de la imagen mltiple nos
por voluntad propia, a u n q u e sigan sus instrucciones), lleva a algo, es justamente al exterior, a las dems imgenes,
podemos comprobar el carcter mgico 4 o posible del a
no encerrarnos en nuestros pequeos mundos.
deseo del modelador. Cuando la imagen ideal es fantasio- Es una reaccin corriente: estamos tan reprimidos que
sa, el aspecto ridculo de la propuesta resulta visualmente llegamos al extremo de reprimirnos a nosotros mismos, aun
evidente. e
n ausencia de u n a represin externa. Llevamos en noso-
tros al poli en la cabeza.
4
En Bar, en la costa adritica de Italia, alguien propuso el
Una intervencin es mgica cuando al personaje le^esulta imposible ponen er
en prctica, cuando no est en su poder el realizarla: ganar a la lotera, por ejem- na de la violencia sexual contra las mujeres (slo en 1979,
r,,r: V"'?.! :' -.'/. '.'. .. .- O' e
plo... denunciaron ms de 26.000 violaciones en Italia, sin con-

164 165
P
tar los miles de casos silenciados por m i e d o o vergenza) El animador debe dejar bien claro que cada uno es libre
Se formaron mltiples imgenes. Recuerdo la de Angelina e mostrar la imagen que desee. Qu es la felicidad?
En su imagen, tres hombres la atacaban cruelmente. En la Sin duda, antes que nada, la ausencia de opresin. As
dinamizacin, pensamos que iba a rechazar a sus agresores pues, las imgenes presentadas estarn libres de opresin;
Para nuestro gran asombro, Angelina modific slo las e l modelador no presentar sus opresiones, sino su felici-
expresiones fisonmicas de sus agresores, poniendo amor dad, verdadera o imaginada. Esta imagen puede encarnarse
en lugar de odio. Cuando le preguntamos el porqu de su en el trabajo, el amor, el ocio, lo que ellos quieran. El ani-
accin, Angelina respondi: Lo que me asusta de la viola- mador sugerir que produzcan imgenes diferentes, para
cin es la violencia, no el sexo. evitar que se reproduzca la misma imagen de la felicidad, a
Cuando el tema divide a los participantes - p o r ejemplo, menos que ello sea una caracterstica del grupo.
la opresin de las mujeres por parte de los hombres o vice-
versa-, resulta enriquecedor hacer el proceso dos veces: pri- Segunda etapa
mero las mujeres y despus los hombres muestran imgenes La dinamizacin: lo ideal sera que hubiera por la sala
mltiples de sus propias opresiones. tantas imgenes como personas no integradas en ninguna
Existe u n a cuarta forma de dinamizacin: los hombres imagen. Si hay siete imgenes, es preferible que haya siete
muestran imgenes de la opresin que creen que ejercen, y espect-actores. La dinamizacin se desarrolla como un juego.
las mujeres muestran las suyas. Los padres y los hijos alterna- El animador conduce a los espect-actores a travs de las imge-
tivamente; los profesores y los alumnos, y viceversa. Esta nes para que puedan verlas todas. Cada uno intentar sentir
dinamizacin abre otras vas de (re) conocimiento. qu persona es, en su opinin, la ms feliz. El juego (la dina-
mizacin) empieza una vez que el animador da la primera
seal: todos los que miraban deben entrar y sustituir a la
Las imgenes mltiples de la felicidad persona que consideren la ms feliz. Las personas sustitui-
das salen. Si por casualidad dos participantes creen que una
Esta tcnica se parece a la anterior y p u e d e desvelar, de misma figura es la ms feliz, uno de ellos deber buscar a la
manera ms eficaz que cualquier otra, el carcter opresor segunda persona ms feliz. El n m e r o de personas que
que puede existir en los participantes. salen de la imagen es el mismo que el de las que entran.
A la segunda seal, todos los que han sido reemplazados
Primera etapa tambin tienen derecho a elegir, a su vez, la imagen ms
e1
Se construye el modelo con voluntarios que modelan ' z, que puede ser la misma u otra distinta a la que cons-

imgenes de la felicidad. stas se disponen en la sala de yeron. Pero en lugar de reemplazar a la persona, debe-
an s
forma que cada una quede aislada de las dems. umar su propio cuerpo, en la misma posicin, a su

166 167
r dentro de felicidad se asocia al ocio, al sexo, al deporte, a la msica,
, i i^c r^rticipantes tienen q ^ nunca al trabajo, sobre todo el trabajo manual. En
lado. Todos los p a i t v peiu j j
, enes , moverse intentan- algunos pases (los pases nrdicos, por ejemplo) es fre-
im
A l a tercera seal, todos empezaran ^ ^ a n m a y o r c u e n t e ver l a imagen sola: e l h o m b r e o l a mujer leyendo,
noner su cuerpo en u n a relacin e c o m o l o s q U e han tomando el sol, etc.
los dems. Tanto los modeladore ^ ^ ^ ^^ ^^ ^ inevitable pensar: No puedo hacer m i imagen d e l a
con
., r o m o estatua se mover felicidad porque sta no consiste en u n a nica cosa que yo
una relacin an ms feliz. n simultneamente, pueda mostrar, sino que est hecha de diversos momentos,
^ etc tercera etapa todos se mueven ^^ ^ actividades. Esto es cierto, como tambin es cierto que
fcji esva tci- , odelos, a* * . r
se
t n en sujetos y dejan uc ^ J cuando se invita a alguien a modelar una imagen, mostrara
^ COI uceda en las etapa anteriores. ^^ momento la aquella a la que es ms sensible en ese momento preciso, en
qU
S i I o n sujetos, resulta inevitable ^ ^ n e s d e lafeli- ese espacio y e n esas condiciones.
n mltiple de la sala (las m u m p ^^ persona El juego se termina cuando las figuras establecen u n a
"vf^ halle en constante modificacio ^^ ^ ^^ ^ relacin ideal (dentro de los lmites circunstanciales) con
cl
,_ t r , de figuras y se dirige ^ dems. No obstante, a veces algunas personas disfrutan
ve un conjunto u & siempre que esa s r
1 oniunto, pero suceae CASI i - a 0 t r a C o n l a con la bsqueda y no p u e d e n parar: van de u n a imagen a
. t Q \ e s t tambin movien persona otra, de sta a una tercera, y, en ese movimiento, se sienten
^TUa^l^Xa^^^,,. d , d l d t d
objetivo, es posioie qu- 7 recorrido lambien sucede que el modelador tienda a construir su
a a ma
A aba llegar. Cada u n o debe neral, I i * m a S e n de la felicidad sin tener en cuenta las aspiraciones
tan
. e n t e 5 repensando l a estruc & d e f e ^ ^ ^ e j o s dems miembros d e s u imagen. Re-
c
., . 1 , e i animad0 cuerdo una vez en que un hombre hizo su imagen de la feli-
e s t e anlisis se realice con ientos brevs dad: l acostado con siete mujeres que se ocupaban de l:
' ie al principio slo se hagan otrap2* U n a mHJer le acariciaba la cara, otras mujeres atendan sol-
611
as ',. ;* ^ ^ ^ palmada. Cada cier o ^ ( Cltas Q t r a s p a r t e s d e s u c u e r p o > o t r a l o abanicaba mientras
s d d otra
C a a seri laseal ^ ^ " e n t o ' e n d ^ 2 ^ ^ P ^ * * 1
cuerpo ^ ^ sucede a su alrede or y Pas 1Q ^ ^^ ^ pasar: en la primera parte de la
Ca 0 amizacion
' ' nrximos movimientos. alelp^ P > todos los hombres quisieron sustituirlo en
* " imgenes son r ? ^ * * ? . c ^ T " ? U W i d d a d - ^ a d o P a r h m S m a **-
, , n r l p se realice el ejercicio, t^i ^ , tener siete mujeres a su alrededor, sin saber si las siete
t I t e r e n e U r a o a J O , p 0 r ejemplo. E n g
169
168
mujeres estaban de acuerdo o no. Cuando empez la terce- participante n 1 es el protagonista, el n 2 el antagonista.
ra parte de la dinamizacin, lo primero que hicieron las Los otros tres observan. Una vez terminada la escena, el
siete mujeres fue propinarle unos buenos y fuertes pueta- protagonista ocupa el lugar del antagonista, y el participan-
zos simblicos al sultn. La felicidad que haba mostrado te n 3 se convierte en protagonista. Luego, el verdadero
descansaba en la desgracia ajena. Para ser feliz, oprima. La protagonista, que ahora interpreta al antagonista, sale; el
tercera parte de la dinamizacin puede servir precisamente n 3 ocupa su lugar para mostrar cmo ha visto al verdadero

para eso: poner en evidencia la opresin que existe a veces antagonista, y el n 4 ocupa el lugar del protagonista; y as
en la felicidad de algunos. sucesivamente hasta que todos los participantes hayan
actuado, durante toda la escena o parte de. ella, tanto un
personaje como el otro.
Variante
El carrusel puede hacerse tambin en el otro sentido: el
Se construyen las imgenes e inmediatamente despus el
primero en salir es el protagonista, cuyo papel ser interpre-
animador da siete palmadas: cada persona tiene derecho a
tado por el antagonista, reemplazado a continuacin por el
hacer un gesto hacia su felicidad. Despus de estos siete
participante n 3, continuando la rotacin en ese sentido.
movimientos, el animador les pedir que miren a los dems
y les conceder otras siete posibilidades. Tras una nueva
Tercera etapa: ping-pong
observacin de los dems, habr una sola palmada y, a
Despus de la primera improvisacin, todos pueden
cmara lenta, todos podrn buscar su lugar de felicidad
intervenir sustituyendo a uno u otro, el nmero de veces
hasta llegar a la inmovilidad.
que deseen y en los momentos juzgados oportunos. El ani-
mador intervendr solamente para garantizar que cada uno
disponga del tiempo suficiente para desarrollar la accin,
El carrusel de las imgenes
como protagonista o como antagonista.
Pequea tcnica, modesta pero muy til cuando se trabaja
Primera variante
con grupos pequeos.
Esta variante consiste en la formacin de dos equipos
despus de la improvisacin: cada equipo se encargar de
Primera etapa: la improvisacin
sustituir slo al uno o al otro, como en un juego, un partido,
Como de costumbre, a partir de una propuesta del prota- u
n combate.
gonista.
Se
gunda variante < ' '/--,: -v^.-.-,
Segunda etapa: el carrusel
Supongamos que trabajamos con un grupo de cinco, k1 Los actores no hablan y utilizan su cuerpo para dialogar.

170 171
No se trata de mimar, sino de utilizar el cuerpo de manera El modelo
expresiva, somatizando las emociones: una comunicacin Se establece el modelo, que ha de ser aceptado por la
ssmica. totalidad del grupo. Este modelo de lo real ha de tener por
tena una opresin propuesta por el grupo; modelo real de
Tercera variante : opresin. Se pide al grupo que construya a continuacin el
Esta variante se ha transformado poco a poco en tcnica rnodelo ideal, del que se elimina la opresin. Despus se vuel-
ve a la imagen real, imagen de la opresin, y se empieza la
de pleno derecho:
dinamizacin. ;
1. cuatro actores construyen su imagen de opresin y se si-
tan en ella como oprimidos; sus testigos los observan-
La dinamizacin
2. a cmara lenta, tratan de librarse de su opresin, y los
dems personajes presentes se comportan segn lo que El animador informa a los participantes de que cada uno
crean que representan: opresores o aliados; puede dar su opinin sobre los medios de pasar de la ima-
gen real (opresiva) a la imagen ideal (no opresiva), hacien-
3. cada actor-oprimido sale de su imagen y se integra en la
do como un escultor, modificando lo que juzgue necesario
siguiente, en el lugar del oprimido (en una opresin dis-
para transformar la realidad. Mientras que uno de los parti-
tinta de la suya); lo siguen sus testigos. Se toma un minuto
cipantes est cambiando la imagen, los dems se limitan a
para sentir esa nueva imagen y despus se procede como
comunicar sus impresiones o decir si juzgan la solucin rea-
antes;
lizable o mgica.
4. despus de haber recorrido las otras tres imgenes, los
actores regresan a la imagen que crearon. Los testigos les Una vez compuestas las imgenes de la transicin (reve-
ladoras de ideologas, expectativas, esperanzas), se procede
dicen entonces lo que han observado en su comporta-
a su comprobacin prctica: a cada seal del animador,
miento en las dems imgenes, y los actores de su propia
cada personaje tendr derecho a hacer un gesto o un movi-
imagen les dirn lo que los otros actores-oprimidos han
miento, y slo uno, para liberarse u oprimir (en el caso de
hecho en ella;
los opresores). Deben realizar los movimientos de acuerdo
5. se prueba una vez ms. Se cierra la tcnica con un inter-
con los personajes, y no como actores.
cambio de ideas entre todos los participantes.
Despus de varios movimientos, el director sugerir que
0s
Participantes continen a cmara lenta. El movimiento
se
La imagen de la transicin detendr cuando se hayan mostrado visualmente todas
Posibilidades de liberacin, quedando la imagen en
Un debate con medios visuales, sin palabras. Poso y los conflictos resueltos, con o sin final feliz. , , ,

172 173
Imagen del grupo sujetos, conservando cada uno su personalidad. La imagen
final as obtenida desvela la posibilidad o la imposibilidad
Ms eficaz cuando el grupo presenta un problema, para e una relacin armoniosa entre los participantes.
buscar la solucin con las mayores posibilidades de xito. En Dijon, dos grupos que estaban en conflicto por razo-
nes de pertenencia a diferentes partidos polticos, me invita-
Primera etapa: el modelo ron a realizar un taller. Mi posicin era delicada: cmo
Si existen tensiones dentro del grupo, es probable que hacer mi trabajo sin hacer estallar la unidad problemtica
no se llegue a la creacin de un modelo nico, aceptable de aquellos dos grupos? No se trataba de construir una
para todos. No obstante, el simple hecho de intentar elabo- compaa permanente, sino slo de un taller de cinco das.
rar un modelo nico puede convertirse en una reflexin Se construy la imagen del grupo, en este caso un grupo divi-
sobre los problemas existentes dentro del grupo y los dido, y que fue aceptada por todos: en el centro, un perso-
medios para resolverlos. naje intentaba catalizar y estimular a los dems; estaba claro
que ese elemento me representaba a m, el profesor.
Si el modelo nico es realizable, la dinamizacin se har
Algunas personas se volvan hacia l, otras ni siquiera lo
por etapas: el animador pedir constantemente la opinin
miraban, prefiriendo mirar a sus adversarios con expresin
del grupo, aadiendo o eliminando ciertos elementos en la
de desprecio. A pesar de sus esfuerzos, el personaje central
imagen determinada por ste.
no consegua eliminar los conflictos latentes, cuyas causas ni
Segunda etapa: la dinamizacin del modelo siquiera conoca.
El animador har hincapi en que todos los participan- Una vez construida la imagen, comenc la dinamizacin.
tes entren en la imagen; incluso los que no hagan ms que Muchos salieron del conjunto para observarla. En la segun-
mirar se insertarn en la imagen en el papel de personas da etapa, se vean obligados a elegir: o dejaban el taller o se
que no hacen ms que mirar. quedaban y se forzaban a participar. Si se quedaban, ya no
El animador pide a los que estn contentos en la imagen iban a poder quedarse al margen. Nadie poda quedarse
que permanezcan en la posicin que ocupan, y a los insatis- fuera. Los que no haban sido utilizados en la primera ima-
fechos que abandonen la imagen y se unan a los espectado- gen deban participar tanto como aquellos que s haban
res; tambin propone a stos que entren en la imagen si lo mado parte en ella. Poco a poco, los que se haban mar-
desean. chado regresaron. Adoptaron posiciones distintas a las que
le
A continuacin, el animador pide a los participantes que s haba atribuido y se acercaron al elemento central,
n
salgan de la imagen, uno por uno, para volver a ella seguid el que, al cabo de un cierto tiempo, todos establecieron
azos
mente, ahora colocando su cuerpo segh sus deseos y o -Nadie sali de la sala.
e
como se les haba impuesto la primera vez, en calidad di al joven que haba representado al personaje catali-

174 175
jes se presentan bajo la forma de mscaras; pueden mover-
zador que se uniera a los dems. Entonces ocup su lugar y se, pero no pueden perder los elementos esenciales de cada
anunci: Sptima tcnica: el Rashomon. imagen. Las voces, las acciones y las expresiones han de ser
Ypasamos todos a la tcnica siguiente. la prolongacin de las mscaras.

Cuarta etapa: los dems personajes construyen sus imge-


Rashomon > nes e improvisan de nuevo
Al igual que el protagonista, cada persona construir
Nombre sacado de la pelcula de Alara Kurosawa, en la que alternativamente imgenes de lo que haya sentido en la
se cuenta una violacin desde diversos ngulos: el del viola-
escena, deformndola segn su sentimiento; a continua-
dor, el del marido de la vctima, el de la vctima, el de los tes-
cin, se vuelve a improvisar cada nuevo conjunto de imge-
tigos, etc. Resulta til cada vez que algn miembro del
nes fabricadas por los participantes, que de este modo dan
grupo tiene una visin diferente sobre un acontecimiento o
su opinin subjetiva.
sobre la situacin que el grupo est viviendo.
La prctica
Primera etapa: la improvisacin En un seminario organizado en Inglaterra en 1994, una
Normal, con los actores elegidos y dirigidos por el prota- joven asitica present una escena donde conoca a los
padres de su novio, blanco. El sentimiento dominante en la
gonista. improvisacin era el embarazo, si bien recubierto por un
Segunda etapa: las imgenes del protagonista velo de extrema cortesa. Los padres del novio no estaban
El protagonista muestra las imgenes de los personajes muy seguros de cmo se reciba a los asiticos en general,
segn su manera de verlos: sus imgenes subjetivas; y se tenan mucho miedo de meter la pata, y se quedaban atni-
sita en la imagen en su propia posicin, siempre segn su tos ante las evidentes diferencias culturales.
sentimiento. Son imgenes subjetivas sujetas a la deforma- En la imagen del protagonista, el novio se mantena ale-
cin, a la exageracin; imgenes simblicas o alegricas, en jado de la mesa, de espaldas, tapndose los odos. El padre
las que el escultor juega con la forma, el tamao, las distan- era una especie de ogro de mirada furibunda que hinchaba
cias. No debe buscarse la reproduccin naturalista. el pecho ante la joven, acurrucada; la madre se mantena en
u
na posicin defensiva, con los brazos extendidos hacia
Tercera etapa: la reimprovisacin delante y la cabeza echada hacia atrs, tratando de evitar el
Se vuelve a improvisar la escena, siguiendo la trama de la choque (y tambin el contacto) con su nuera.
improvisacin de origen, con el aadido de elementos que En la variante del padre, su mujer estaba de rodillas y se
pueden emanar de las imgenes individuales. Los persona-
177
176
santiguaba; la asitica rodeaba con la pierna al hijo, en l a 7
postura de una de esas terrorficas diosas hindes. El mismo Las tcnicas introspectivas
apareca de pie, tieso como un guardia, con los brazos echa-
dos hacia delante como un soldado del Imperio Britnico,
dispuesto a exterminar a los indgenas que hubieran tenido
la osada de acercarse demasiado a su familia. la imagen del antagonista
Esta tcnica puede utilizarse en los ensayos de cualquier
tipo de obra, al igual que la tcnica de la imagen del grupo Esta tcnica se utiliza en el estudio de las relaciones de a
puede utilizarse para analizar a cualquier grupo, porque os. El conflicto central puede incluir a otros personajes,
permite a los participantes ver cmo son vistos por los pero slo ser posible estudiarlo si todas esas interrelacio-
dems. nes se concentran en el conflicto principal, protagonista
versus antagonista.

Primera etapa: la imagen de uno mismo


Esta tcnica puede realizarse con un solo conflicto o
segn el modo feria, donde todo el grupo puede formar
diversos ncleos conflictuales. Aqu presentaremos el modo
feria. El proceso es el mismo cuando se trata de un nico
individuo.
El grupo elige el tema con el que quiere trabajar, en el
mbito de las relaciones interpersonales. Cuando trabajo
por primera vez con un grupo, me gusta proponer como
tema el miedo. Por qu? Porque a travs del miedo acepta-
m
os convertirnos en oprimidos. Una persona sin miedo
nunca estar oprimida. Un suboficial del ejrcito boliviano
^at sin respeto al Che Guevara, preso, herido y desrma-
lo. Sin vacilar, ste le escupi a la cara. Fue asesinado, pero
e
n ningn momento tuvo miedo; conservaba su valor desar-
mado y rodeado de enemigos.
Karas son entre nosotros las personas capaces de tanto
r
oisrno. Como no somos hroes, sentimos miedo. Miedo

178 179
a perder nuestro empleo (a veces aceptamos condiciones subgrupo que elija u n a imagen que sea no la mejor - n o se
de trabajo inaceptables); miedo a perder el amor de alguien trata de una competicin- sino la que contenga a las dems
(una vez ms, aceptamos lo inaceptable); miedo a la muer- 0 las sintetice. Aquella que contenga el mayor n m e r o de
te, y llenamos nuestra vida de angustias. elementos presentes en el conjunto de la familia. La sensibi-
Tenemos miedo, seamos o no conscientes de ello: el lidad de los participantes guiar esta eleccin, no unos fros
miedo est ah, al acecho, marcando nuestra vida con su ordenadores.
sello. Se elegirn tres, cuatro o cinco imgenes como imagen
El animador propone a los participantes que se pongan de los miedos del grupo en su conjunto, ese da y en ese
en crculo, dejando algo de espacio entre cada uno, y que se momento precisos.
giren todos hacia fuera. Deben pensar en una situacin con-
creta, que los oponga a un antagonista, y en la que sentiran Cuarta etapa: la dinamizacin ;<; .-
miedo. Una situacin concreta y clara: el uno contra el otro. Las imgenes se presentan ante el resto del g r u p o y el
No un miedo difuso a la sociedad, sino el miedo provocado animador pide a ste que haga observaciones sobre lo que
por u n o de sus agentes. No miedos metafsicos (el ser y la ve. Aunque puedan ser contradictorios, los comentarios se
nada), sino miedos sociales. dicen slo con el fin de que queden expuestos y no con el
Cada participante pensar en u n a situacin concreta y objetivo de llegar a una conclusin.
en la imagen de su cuerpo cuando sinti ese miedo. Cada uno expone sus sensaciones, y el animador subraya-
A continuacin se van girando hacia el interior del crcu- r los elementos objetivos: si estn de pie o sentados, qu
lo, sin mostrar la imagen hasta que todos se hayan girado. hacen con las manos y los ojos, cul es la posicin del cuer-
Entonces el animador pide al conjunto de los participantes po, etc. No se trata de interpretar, sino de mirar lo que
que hagan sus imgenes a la vez, para que nadie influya en vemos.
los dems o se sienta influido por ellos. El animador dir ritmo! y los actores mostrarn el
ritmo de sus imgenes, desarrollando sus sentimientos ante
Segunda etapa: la formacin de familias de imgenes ese momento particular de miedo.
El animador pide a los participantes que, sin abandonar Despus de la imagen y el ritmo, el director pedir que,
las imgenes, se acerquen a otras que les parezcan similares sin abandonar la cadencia, los actores digan u n a frase que
y se alejen de las dems, formando as pequeas familias de surja en el pensamiento de los personajes que interpretan.
imgenes. Primero todos juntos, para que de nuevo nadie influya en
los dems, y despus por turnos, para que todos puedan dar
Tercera etapa: la eleccin de las imgenes testimonio. Tendremos as imagen, ritmo y frase.
Una vez formadas las familias, el animador pedir a cada Entonces el animador pide a cada protagonista que reali-

180 181
Sexta etapa: la improvisacin en dos modos
ce una metamorfosis: si est produciendo esa imagen, ese El animador dar cuatro consignas sucesivas: Ima-
ritmo y esa frase es porque tiene ante s, real y concreto, a gen!, y todos los participantes harn imgenes de sus pro-
un antagonista preciso. Cul es la imagen de ese antagonis- tagonistas o antagonistas respectivos. Ritmo!, y darn
ta? El protagonista efecta una lenta transformacin que una cadencia a las imgenes. Frase!, y repetirn las frases
parte de su propia imagen para llegar a la de su antagonista: iniciales. Accin!, y a partir de ese momento, en el modo
veremos cmo a cmara lenta cada uno se transforma en la feria, las parejas improvisarn sus escenas.
imagen de su opresor. Las parejas conocen el punto de partida pero no el de
El animador recomienza el proceso. Pide a cada uno que llegada, pues no se trata de reproducir una escena vivida,
d un ritmo a la imagen del antagonista y que diga una frase sino de realizar una experiencia volcada hacia el futuro: el
que corresponda con sus deseos, en el momento preciso protagonista trata de liberarse de la opresin y el miedo; el
que est reproduciendo con su cuerpo. antagonista, un actor que conoce a ese tipo de opresor, trata
Al final de esta etapa, habremos visto la imagen de los de mostrar cmo oprimira en su lugar.
protagonistas, su ritmo y su frase, y la imagen de los antago- En esta etapa surge un problema que en realidad no es
nistas, con su ritmo y su frase. tal. El actor que encarna al antagonista tiene una referencia
, en su vida: alguien a quien l mismo conoce. Alguien con-
Quinta etapa: identificaciones o reconocimientos creto parecido a aquel que ha inspirado al protagonista.
El animador preguntar al grupo quines se identifican Parecido, pero no idntico. Siempre existir una diferencia
con esos antagonistas opresores, o quines los reconocen. entre el antagonista imaginado por alguien y el antagonista
Quien se identifique con una de esas imgenes o la reconoz- reconocido por otra persona. El protagonista puede haber
ca, quiz porque se trata de uno de sus propios opresores, pensado en su padre y el actor que encarna al padre, por su
sustituir al actor que representa la imagen. El protagonista parte, habr pensado en el sargento de su cuartel.
que la haba creado quedar as libre para volver a su propia Un surrealismo de superficie. Uno dir Pap para or
imagen inicial de oprimido. cmo le responden Soldado!. En realidad, el actor-anta-
Cuando todos hayan sido reemplazados, tendremos de gonista no hace sino percibir el aspecto sargento en la ima-
tres a cinco parejas de protagonistas-antagonistas, oprimi- gen del padre. Las imgenes son polismicas y ah reside su
dos-opresores. Los primeros, identificados con las imgenes riqueza principal. No debemos, por falsa coherencia, por
dado que son ellos mismos; los segundos, identificados o en realismo superficial, abandonar esas riquezas como si fue-
resonancia con los personajes, sabiendo de quines se trata ran incoherencias.
y dispuestos a vivir la improvisacin que seguir. Pasados unos minutos, esta tcnica, intensa y conflictual,
Una vez que las parejas estn frente a frente, empieza Puede llegar a estallar en una explosin de enfrentamien-
una nueva etapa.
183
182
tos. El animador propondr el modo delicado y suave: lento y Octava etapa: el intercambio de impresiones
bajo. Imbuidos por la primera parte de improvisacin libre, Una vez terminadas las improvisaciones, el animador
conducir el debate, el intercambio de opiniones e impre-
los actores tendern a ser ms creativos.
siones, los testimonios de los participantes.
Sptima etapa: la segunda improvisacin
Transcurridos dos minutos, el animador interrumpir La prctica: el miedo al vaco . >. ,
las improvisaciones y solicitar a los dems participantes En Ginebra, una chica me dijo: -;.. *
para que reemplacen al primer grupo de antagonistas, con -Esta tcnica no p u e d e utilizarse conmigo. No p u e d o
la determinacin de mostrar una nueva forma de opresin, hacer imgenes de mi miedo p o r q u e no tengo miedo de
ausente durante la primera improvisacin: el protagonista cosas concretas: todos mis miedos son abstractos.
se ver confrontado con una nueva tcnica del arsenal de la Nos nombr algunos de esos miedos abstractos:
opresin, se enfrentar a esa nueva manera de oprimir. -Tengo miedo a la muerte, al futuro, al infinito y a muchas
Tambin aqu puede surgir un surrealismo de fachada. otras cosas as. -Finalmente dijo: Mi mayor miedo es el miedo
De fachada, porque que se trata de una dimensin real de la al vaco!
primera imagen. El padre se convirti en sargento, y ahora Le ped que construyera la imagen del varo.
puede convertirse en profesor o cura, h e r m a n o o patrn: -El vaco es el vaco, no existe: cmo voy a imaginarme
todos ellos pueden estar contenidos en la imagen inicial del algo que no existe?!
-Pues haz la imagen de algo que no existe pero que te
padre.
gustara que existiera. Imagina esa cosa, o a esa persona.
Tiene lugar una segunda improvisacin, en dos tiempos;
-Prefiero hacer la imagen del vaco.
modo normal y modo delicado y suave: lento y bajo. Puede
-Acabas de decir que era imposible.
hacerse u n a tercera o u n a cuarta improvisacin, siempre
-Puedo intentarlo. <.
que entre los participantes haya alguno que reconozca al
Se subi al alfizar de la ventana, que por suerte no esta-
antagonista (diferentes caractersticas de ese antagonista) y
ba muy alta, por lo que no nos dio miedo.
est dispuesto a estudiar esos conflictos. Se recomiendan las
-Lo veis? Para m, el vaco es esto! -dijo, un poco tem-
sustituciones del antagonista sobre todo cuando se trata de
blorosa y mirando a travs de la ventana abierta.
trabajar u n a nica situacin de un nico protagonista. En
-Esto qu? -pregunt-. Fuera hay de todo menos nada:
ese caso, tambin se puede centrar el trabajo en ese prota- e
l parque est lleno de rboles, de gente paseando, el suelo
gonista y, tras varias improvisaciones con el miedo como e
st cubierto de hojas muertas... No est vaco en absoluto.
tema, volver a empezar poniendo por tema otras palabras,
- N o es fuera donde est vaco, es aqu, dentro de la sala.
otras emociones e ideas.
Es aqu donde est vaco!

184 185
Yo segua sin estar de acuerdo: Onflicto de voluntades, como en todas las escenas de tea-
-Aqu estamos nosotros, las sillas, las mesas, los zapat ffo: e l teatro es, ante todo, conflicto! Aunque el vaco no
La sala est llena de personas y objetos. Quizs no somos 1 exista, est ah, y tambin podemos hacer una imagen de l!
personas que te gustara que estuvieran aqu, pero estam lo que no existe es el deseo de este h o m b r e de dejarte
aqu. hacer todo lo que te apetezca. Nuestro trabajo puede adap-
- N o es lo mismo... El vaco existe... Mira, est ah... tarse perfectamente a una imagen as, como a otra ms con-
-Si no somos las personas que te gustara que furamos creta. Seguimos.
te propongo que hagas una imagen de esa persona. Y analizamos las relaciones de la chica que quera mon-
Dud; fue a buscar a un chico del pblico y lo situ a dos tarse en hombres que no queran dejar que se les montase
metros de distancia de ella, de espaldas; a continuacin vol- nadie encima. Aquella imagen sirvi tan bien como cual-
vi a su lugar en el alfizar de la ventana. quier otra realista, prosaica.
-Lo veis ahora? l es la imagen del vaco...
- P u e d e que s, pero a lo mejor tambin es la imagen de
lo que quieres. Y l no est cerca de ti. A lo mejor la imagen La imagen analtica
del vaco es ese vaco real que te separa de l, esos dos
metros! Una de las tcnicas ms intensas y complejas del arsenal del
- A l o mejor... Teatro del Oprimido. Debe utilizarse cuando el protagonis-
-sa es la imagen real. Representa lo que es, no lo que te ta est realmente dispuesto a usarla, cuando conoce todas
gustara que fuera. Por qu no haces la imagen ideal? las etapas. No ha de obligarse al protagonista a hacerla ente-
Cmo te gustara que fuera? ra; el animador debe decirle claramente que puede aban-
La chica se baj de la ventana, se acerc al chico y salt a donarla durante el desarrollo de la misma, en el momento
su espalda, con la clara intencin de cabalgar sobre el. El, en que desee hacerlo.
por su parte, dio signos bastante evidentes de que no le gus-
taba demasiado la idea de ser una montura. Primera etapa: la improvisacin
-sa es la imagen ideal. Una improvisacin normal, en la que el protagonista
e
-S! Es exactamente as! d e quin encarna cada papel y los actores interpretan
-Muy bien, volvamos ahora a la imagen real personaje dentro de las consignas fijadas por l, recu-
Ella retom su lugar, el joven se separ de ella y el vac erdo a su sensibilidad y experiencia para completarlas,
reapareci. tcnica es ms eficaz cuando la escena slo consta del
- T u imagen del vado es tu deseo de m'ontarte a su espa-i agonista y un antagonista, y ser ms til cuando se
contra su deseo de que no cabalguen sobre l. Aqu hay ue una situacin en la que el propio protagonista no

186 187

I
comprenda lo que le sucede, o presente una cierta on a
real, no con el realismo, que con frecuencia esconde ms
dad hacia s mismo.
ue revela la realidad.

Se hacen cinco imgenes de cada personaje.


Segunda etapa: la formacin de imgenes
Los participantes tendrn que dejarse estimular por l Tercera etapa: la formacin de parejas
improvisacin, no como espectadores, riendo o aplaudien
Una vez hechas las imgenes, cada actor-imagen buscar
do con u n a actitud de consumidores pasivos, sino que al
su complemento en el grupo opuesto, formando parejas de
contrario, lo ideal sera que observaran el ms estricto silen-
imgenes complementarias. La eleccin complementaria
cio. Como espect-actores dispuestos a intervenir, dejndose es aleatoria, sin una razn clara, y pueden hacerla los acto-
penetrar por los estmulos externos y permitiendo que estos res o los dems participantes.
den forma a su cuerpo e informen su sensibilidad.
Tras la improvisacin se invita a los espect-actores a hacer Cuarta etapa: las reimprovisaciones
imgenes de cmo han sentido las acciones del protagonis-
Hechas las parejas, cada u n a dispondr de un tiempo
ta y el antagonista. Imgenes que han de ser el producto de
bastante corto para volver a improvisar la escena, y cada
la percepcin de un detalle oculto, disimulado por la acti- actor mantendr la imagen tal como la haba mostrado. Por
tud general de u n o y otro, y que fragiliza al protagonista, ejemplo, si una de las imgenes mostraba al protagonista en
dejndolo vulnerable y d a n d o ms fuerza a las armas del la actitud de un boxeador, el actor deber m a n t e n e r esa
antagonista. Puede suceder que la escena muestre una actitud durante la improvisacin. Puede moverse pero no
situacin que no constituya claramente u n a relacin evi- puede modificar la imagen, que funcionar como un filtro:
dente de oprimido-opresor. En ese caso, las imgenes sern lo que el actor diga quedar connotado por esa imagen,
lo que los participantes hayan conseguido desvelar de los que es la visualizacin magnificada de un elemento del
elementos escondidos. comportamiento del personaje.
Las imgenes no sern n u n c a realistas: no se trata de
En la reimprovisacin los actores podrn decir no slo
reproducir lo que todos p u e d e n ver, sino slo lo que cada a
s frases pronunciadas durante la improvisacin original,
participante haya sentido individualmente, al adopta1" l n o ta
mbin pensamientos y acciones coherentes con la
voluntariamente u n a actitud de sim-pata con uno u otro y
scena original, rplicas que constituyen la exteriorizacin
haberse puesto en relacin con ellos por identidad o reco-
Monologo interior. La reimprovisacin mezcla me-
nocimiento. Las imgenes sern metafricas, pleonstic > m
riae imaginacin.
surrealistas, expresionistas, magnificadas, deformadas,
protagonista y el antagonista observan atentamente
fin, todo con tal de que sean verdaderas. No realistas: re
* improvisaciones, pues tendrn que volver a escena.
verdaderas, sentidas, vividas. Tenemos un compromi s m

188
189
i

II
Se repite este proceso con cada pareja: en un primer
Quinta etapa: el protagonista asume las imgenes
momento, el protagonista reproducir siempre la imagen y
Terminada la etapa precedente, las parejas vuelven a
el comportamiento del actor, continundolo cuando ste
escena alternativamente para improvisar una vez ms la
sale de escena, para finalmente poder elegir o continuar
misma situacin, esta vez con las mismas palabras y acciones
igual o cambiar al extremo opuesto. %
que la primera vez, los mismos movimientos; pero ahora el
protagonista se colocar al lado de su imagen, asumindola
Sexta etapa: el protagonista afronta simultneamente todas
y repitiendo lo que el actor diga o haga, como un eco.
El actor-imagen, al haber sido mimetizado por un aspecto, las imgenes del antagonista
un detalle del comportamiento del protagonista, ha creado El protagonista vuelve a escena, ahora solo, y afronta
una imagen amplificada de ese detalle; en esta etapa, se pro- todas las imgenes del antagonista juntas, que improvisarn
duce el proceso inverso: el protagonista va a ser mimetizado concertadamente, como si formaran un solo personaje; en
por la imagen del mimetismo anterior, en otras palabras, realidad, son aspectos de una misma persona, el antagonis-
mimetizado por s mismo; va a magnificar un detalle que se ta: son el producto del anlisis operado por el grupo de par-
supone que es suyo, y ese detalle se convertir en el todo. No ticipantes.
es una caricatura: la caricatura exagera lo que ya es exagerado; Las imgenes pueden hablar a la vez, pero nunca unas
aqu se trata de descubrir lo que est escondido y desvelarlo. con otras. El protagonista puede dirigirse hacia una en par-
Transcurrido un cierto tiempo, el animador dir sal! y ticular o hacia el conjunto. En ambos casos, el animador
el actor-imagen saldr de escena, dejando al protagonista a dir al protagonista cules fueron sus movimientos, sus cer-
solas con el actor-imagen del antagonista. Durante un rato, tezas y sus dudas en el conflicto con cada imagen.
el protagonista deber mantener la misma imagen y prose-
guir la escena segn el mismo comportamiento del actor- Sptima etapa: el turno del antagonista
imagen, como si fuera l. A continuacin, el animador dir Ahora le toca al antagonista afrontar las cinco imgenes
puedes cambiar!, y, si el protagonista est satisfecho con del protagonista, en las mismas condiciones que en la etapa
la imagen, la mantendr y continuar la improvisacin, anterior. El protagonista observar la escena y tratar de ver
libre ahora de no limitarse a seguir reproduciendo lo que el cul de sus imgenes lo debilita y cmo; cul lo hace ms
actor-imagen ha hecho antes que l. Si, por el contrario, fuerte y por qu.
piensa que la imagen no le conviene, que lo confina en un
rol que no desea, podr hacer una lenta metamorfosis, trans- octava etapa: nueva improvisacin
formndose en una imagen muy distinta, opuesta, que a su El protagonista y el antagonista vuelven a escena para
acer
juicio le sera ms til para afrontar la situacin: la imagen una nueva improvisacin de la misma situacin. Si la
es
de lo que querra ser. cena mostrada es una escena de opresin, ahora el prota-

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gonista deber intentar quebrarla. Los actores que crearon 3. Christian como un nio llorica, pegado a las faldas de su
las imgenes que el protagonista rechaz por juzgarlas madre, chupndose el dedo.
negativas para l, se colocarn de manera que ste los vea. 4. Christian feroz, sealando con un dedo acusador al
Si consideran que tiene una recada en direccin de las mundo, culpable de todos los males.
imgenes rechazadas, emitirn un sonido, una sirena de 5. Christian enfermo, con una mano en el estmago, triste.
alarma: AAAAAH. Informado as de su recada, el pro-
Seguidamente, las de su novia:
tagonista intentar repetir la metamorfosis de las etapas an-
1. En la ventana, mirando hacia fuera.
teriores. Se puede hacer lo mismo con las imgenes que s
2. Sentada, con las piernas separadas, dndole la espalda a
gustaron al protagonista: los actores tratarn de estimular-
Christian.
lo cuando piensen que el protagonista va por buen ca-
3. Sonriente, pero sin mirarlo. *
mino.
4. Llorando, en un rincn del escenario.
5. Masturbndose. r
Novena etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina el debate entre los participantes.
Pasamos a la formacin de parejas. Surgieran ests combi-
La prctica: en el teatro, hasta la mentira es verdad naciones:
En octubre de 1987, en Colonia, Alemania, Christian 1. Christian indio, bailando alrededor de su novia, sentada
propuso una escena con su novia. Se peleaban sin parar y l con las piernas abiertas: sin mirarla, se dispona a devo-
no saba por qu. Hicimos la imagen analtica. Durante la rarla; ella, en peligro, esperaba un salvador.
improvisacin inicial, la pareja apenas se miraba. 2. Christian estatua, mirando a su novia que miraba por la
ventana.
Hablaban, pero no se miraban, y tampoco se escucha-
3. Christian beb; la novia rindose a carcajadas, burlndo-
ban. Se hablaban como si estuvieran al telfono. se de l.
Acabada la improvisacin, se hicieron las imgenes.
4. Christian feroz, con el dedo acusador apuntando a su
novia, que se masturbaba.
Primero, las de Christian: 5
- Christian enfermo; la novia llorando, distante.
1. Christian como un indio de un western, danzando, cantan-
En las improvisaciones, Christian pareca fascinado por
do a los dioses, girando alrededor de su novia como si tQ
das las imgenes, menos por la ltima, durante la cual
estuviera atada a un ttem.
Prefiri mirar al pblico en vez de la escena. La tercera, dif-
2. Christian, estatua de mrmol, sentado en una silla, con Cl
los brazos levantados, autocomplacindose en su de soportar, fue observada valientemente por un Chris-
lan
gozoso. La que ms lo entusiasm fue la del indio.
belle-
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za, su herosmo.
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Durante esa escena no mir ni un solo instante a la actriz Yo estaba de acuerdo y en desacuerdo a la vez. Sabine
que interpretaba a su novia. deca la verdad, pero no toda la verdad. Dado el furor clow-
Lleg el momento en que Christan tena que asumir cada nesco de Christian, resultaba difcil comprender la natura-
una de sus cinco imgenes confrontadas con las del antago- leza de sus relaciones con su novia. La actriz que la interpre-
nista y, tras unos segundos, abandonarlas o conservarlas taba dijo que l no le haba dado ninguna informacin, lo
segn su deseo. No slo no consegua abandonarlas, sino que que en parte invalidaba su interpretacin.
adems las llevaba al paroxismo. Como indio, estatua, beb o Si te ha concedido tan poca importancia, es probable
fiscal llegaba a extremos orgsmicos. Pareca un actor cmi- que su novia reciba tan poca atencin como t, o menos
co. Para su desesperacin, permanecimos atentos, sin rernos an. Christian viva su personalidad, y la actriz-novia experi-
ni una sola vez. Y lleg el turno de la quinta reimprovisa- mentaba un personaje basado en alguien que desconoca.
cin, Christan viviendo la imagen de un enfermo. Si segua Pero los dos estaban ah, ante nosotros, viviendoy experimen-
exagerando de esa manera, en buena lgica tendra que lle- tando una improvisacin. Christan menta, si se puede llamar
gar a morir, como mnimo... Sucedi lo contrario: mostr mentira a su bufonera. Menta, pero era verdad que menta. Si
una enfermedad grandilocuente como una pera, y por muy slo prestamos atencin a su mentira, nos impedimos ver al
poco no cant la ltima aria fnebre de La Traviata... pero no mentiroso en su verdadera accin de mentir. Si, por el con-
se qued lejos. Al final, con la ansiedad de un actor despus trario, fijamos nuestra atencin en l y no en la mentira,
del estreno nos pregunt: Os ha gustado?. seremos capaces de ver al mentiroso Christian en su verda-
Le respond: El que ha hecho la escena eres t, no noso- dera accin de mentir. Estaba haciendo teatro, de acuerdo:
tros. Te ha gustado? Y, sobre todo, qu te ha gustado? estaba, verdaderamente, realizando la accin de decir men-
Christan dijo que le haba gustado todo porque todo era tiras. Quiz las cinco imgenes de Christian se deban a las
verdad: l era verdaderamente as, y mucho ms an; tanto, mentiras que nos haba contado antes de la improvisacin.
que habamos sido incapaces de captarlo. Quiz l no era as en absoluto. Pero, ciertamente, era as
-Eres todo eso? Incluso la ltima imagen? como quera ser visto.
-Soy todo eso, y mil veces ms que eso... Si estaba mintiendo, ello supona la existencia de una
Sabine no estaba de acuerdo: Christian menta todo el verdad. El mentiroso no slo quiere hacer pasar por cierta
tiempo. la mentira, tambin quiere esconder una verdad.
-Ha querido hacer teatro, representar. Cuando uno hace Cul era esa verdad?
una improvisacin, se lanza de cabeza, con sinceridad; te Ya s que soy as, pero no quiero cambiar, voy a seguir
emocionas, te expones, te desvelas. Christian no! l mien- siendo as. Soy as con mi novia y con todo el mundo. Si
te, est fingiendo. No podemos trabajar'esta escena, no cambiara, estoy seguro de que acabaramos rompiendo. Lo
sirve para nada. que de verdad queremos es pelearnos, juntos. Estar el uno

194 195
sona siempre se produce una lucha: la mascara es el resulta-
cerca del otro para poder no mirarnos. Christian no poda do de esa lucha.
dejar de repetir: Y qu? Qu hay de malo en ello?.
Absolutamente nada, por supuesto. Pero cul era la verdad primera etapa: las improvisaciones ritualizadas
que tanto quera ocultar? Lo que veamos en el discurso de El protagonista improvisar de cuatro a cinco escenas,
Christian era el exceso, la pltora. Era esa abundancia lo cada una en un espacio diferente de la sala, y en las que
que l quera que viramos. Y si deca que eso era as porque deber mostrar opresiones suyas. Se representar a s
l quera que fuera as, ningn problema, que as fuera. mismo e indicar a los actores los elementos esenciales de
Como mucho, podamos sugerirle que, a ttulo experimen- los conflictos; los actores seguirn sus .indicaciones bsicas,
tal, intentara hacer la escena ms tranquilamente, con ms pero conservando su libertad de improvisacin, pues en
suavidad, con menos angustia. Propuse que improvisaran la caso contrario no sera tal... Es necesario que, en las diferen-
escena una vez ms. Christian se neg: tes escenas, el protagonista tenga conciencia de estarse
-Estoy cansado. No quiero... Me siento un poco enfer- comportando de diferentes maneras. Por ejemplo, con su
mo... -Y se sent en un rincn de la sala. Solo. En la otra mujer se comportar de manera totalmente distinta que
punta de la sala, la actriz-novia, sentada ella tambin, como con su psicoanalista; con su padre, diferente que con el fru-
en las imgenes que l no quera volver a ver... tero de la esquina, etc.
En el teatro, la cuestin no es saber si mentimos o deci- Antes de cada escena el animador preguntar al protago-
mos la verdad: la cuestin es ver a alguien realizando una nista qu QUIERE de los dems personajes y qu quieren
accin. La accin es siempre verdadera, aunque el actor stos de l: cada personaje ha de emplear toda su voluntad
mienta. En el teatro, hasta la mentira es verdad. en obtener aquello que desea -en otras palabras, debe
hacer acciones!-y no slo mostrar cmo es.
Repito: el personaje es accin, es verbo y no adjetivo! Es
Circuito de rituales y mscaras querer y no slo esencia, es un yo quiero. Exteriormente,
podemos convertirlo en un adjetivo, pero l nunca debe
Esta tcnica se basa en la hiptesis de que si bien es cierto hacer esto consigo mismo. El actor debe amar (verbo) y
que los rituales de la vida cotidiana nos imponen a todos entonces diremos que es un amante (adjetivo). No debe
una mscara adaptada a ellos, con el objetivo de disminuir mostrarse amante: debe mostrar al personaje amando.
los enfrentamientos entre las personas y las acciones que Despus de cada improvisacin, el animador preguntar
stas deben realizar, del mismo modo la negativa a utilizar ^ grupo cmo ha visto la escena y al protagonista dentro de
esa mscara o la utilizacin de una mscara no conforme e
"a: cules fueron sus caractersticas predominantes, cul
con l podrn desmontar el ritual o modificarlo, o tambin era
su mscara. Los espect-actores expresarn sus opiniones
revelar su inadaptacin. En realidad, entre el ritual y la p er "
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En un taller vimos a un protagonista que, en plena regre-
con el cuerpo; varios espect-actores podrn mostrar diversas
sin, se chupaba el pulgar tumbado en el divn de su psi-
mscaras, y el grupo elegir la ms pertinente para cada
coanalista. Despus, sin sacarse el dedo de la boca, se iba a
escena. v e r a su novia. Enseguida descubri que la cosa no poda
Una vez terminada la primera escena ritual, el protago- funcionar as; pero sobre todo descubri que, aunque
nista pasa a la segunda; los actores de la primera se desacti- esconda esa costumbre, en todas sus relaciones con los
van y se quedan en su zona. Activamos la segunda escena, dems exista un simblico pulgar en la boca.
se hace la segunda improvisacin y el animador pregunta En otro taller, en una de sus escenas una protagonista
cules fueron las caractersticas principales -y diferentes- (usando una de sus mscaras) se iba a un bar con sus ami-
del protagonista en esta segunda improvisacin; se hablar gas, mostrndose de lo ms alegre y extravertida. Con esa
con el cuerpo y no slo con las palabras. Se pasa a la tercera misma mscara visitaba a sus padres, iba a trabajar y se ocu-
escena y as sucesivamente. paba de sus hijos. Con todos la extraversin excesiva funcio-
naba bien. Por el contrario, al utilizar la mscara de otra
Segunda etapa: el refuerzo de la mscara escena, ms sombra y melanclica, exageraba la exteriori-
Acabadas las improvisaciones, el animador har un breve zacin de sus sentimientos depresivos, lo que daaba al
recordatorio de las caractersticas (mscaras) percibidas por mximo todas sus relaciones, tanto con las amigas como
el grupo en cada escena, para que sean magnificadas en una con la familia y en el trabajo.
segunda improvisacin. Donde el protagonista mostr buen
Esta tcnica permite al protagonista descubrir que, sien-
corazn, que muestre una bondad desbordante; donde fue do uno, es varios. Nadie es idntico a s mismo. Cambiamos.
intolerante, que sea intolerantsimo; donde fue violento, Y, a veces, cambiamos para adaptarnos a un ritual que nos
que se convierta en asesino. Ante l, el actor que encarna la pesa, que nos limita, que nos prohibe la libre expresin. En
imagen elegida por el grupo se mostrar an ms convincen- ese caso, algo no funciona, o con nosotros o con el ritual:
te para ayudarlo en su proceso de magnificacin. para cambiarlo, el primer paso es verlo teatralmente, estti-
camente.
Tercera etapa: el conflicto de las mscaras contra los rituales
En la tercera etapa, el animador propone que el protago-
nista comience una escena con la mscara correspondiente,
La imagen del caos
exacerbada; a continuacin, conservando la misma msca-
ra, improvisa todas las dems escenas, una por una, con esa
Esta tcnica se parece bastante al rcuito de rituales y mscaras
mscara que evidentemente no se adapta a ellas. Los actores
y puede utilizarse despus de la imagen de la hora. Con esta
de cada escena reaccionarn de acuerdo con su nuevo com-
tcnica vemos al protagonista en varios momentos de su
portamiento, y as podremos comprobar qu pasara si*'

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tagonista siempre deber dejar muy claro lo que quiere de
vida, momentos mximos o mnimos de placer, energa o cada personaje: el verbo y no el adjetivo!
dolor, certeza o confusin. En la imagen del caos, el protago- Siempre, antes de comenzar una accin, los actores han
nista observa esa disparidad y reestructura lo que es suscep- de producir du: ante dos o tres minutos el monlogo inte-
tible de ser modificado. rior de sus personajes. *,

Primera etapa: la improvisacin Segunda etapa: la formacin de imgenes


El protagonista cuenta una escena donde intervienen El animador pide al protagonista que con los cuerpos
varios personajes: por ejemplo, una cena en familia a la que de los participantes esculpa imgenes expresivas de los
asisti y donde se habl de algo importante. polis (policas, censores, opresores) que estaban presen-
tes en su memoria o en su imaginacin durante la improvi-
Segunda etapa: el protagonista sustituye a los personajes sacin. Imgenes de personas concretas, reales, conocidas;
por funciones no abstracciones, tipo la familia (sino un padre, una
El protagonista elige para cada personaje una funcin madre o una ta); no la sociedad (sino un patrn, un abo-
que le corresponda: el Padre puede ser -si efectivamente lo gado o un capataz); no la Iglesia (sino un cura o una veci-
es en la ptica del protagonista- un Capitn; el To, un na beata), y as sucesivamente. Personajes invisibles para
Patrn; la Madre, una Buena Samaritana; la Hermana, una nosotros, pero presentes en la cabeza del protagonista y
que lo provocan, que se hallan en el origen de sus miedos,
sesentayochista; el Hermano, un Terrorista fantico. Y as
deseos y fobias. Personajes de los que se acuerda durante
sucesivamente, siempre segn la impresin del protagonis-
ta: Arbitro de ftbol, Economista del Banco Mundial, Pre- la improvisacin.
sidente de una repblica bananera, Prostituta, Enfermera, Cuando el protagonista ya haya construido cinco o seis
Monja, Basurero, etc. En una segunda improvisacin, los imgenes, el animador preguntar a los participantes si con-
actores tendrn que interpretar las funciones que, como siguen ver otros polis en su cabeza, o si los perciben en la
metforas, se les han atribuido, pero conservando los lazos suya propia; cada uno, con su propio cuerpo, har una ima-
familiares o sociales. gen. Si los participantes han visto esas imgenes es porque
conocen a esos polis; es porque, por simpata, estn en
relacin con ellos. No obstante, el protagonista aceptar
La imagen de los polis en la cabeza y sw anticuerpos s
lo las imgenes que despierten en l el recuerdo de
alguien real y concreto. Los polis son personajes reales y
Primera etapa: la improvisacin %, ^ v', concretos, y no abstracciones. ,- >
El protagonista improvisa la escena de origen ayudado
por los actores que necesite. Es bueno recordar que el pr"
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200
nte. El animador pide al protagonista que se acerque a
Tercera etapa: la constelacin
A peticin del animador, el protagonista organiza esa da imagen de la constelacin por orden de preferencia
estatuas en u n a constelacin d o n d e ocupar la posici / 6lo a las imgenes de los personajes invisibles y no a los
central: es el sol de la constelacin. Qu relacin mantiene ctores que participaron en la improvisacin), y que en voz
con l cada imagen? Se muestran cercanas o distantes? Le haia pero audible, le diga a cada u n a algo relacionado con
dan la cara o estn de espaldas? De pie o sentadas? Inso- 1 pasado y que tanto el protagonista como la persona re-
portablemente cerca o lejos hasta la desesperacin? Qu presentada conocen. Cada encuentro debe empezar por las
relacin mantienen entre s las imgenes? Los personales nalabras Te acuerdas de cuando... y terminar por ... pues
invisibles pueden verse entre s o, por el contrario, se escon- por eso...: en otras palabras, se debe evocar un hecho real
den? Hay conflictos entre ellos o hablan con una misma acaecido entre los dos, o del que ambos han sido testigos, y
que ha tenido consecuencias. Por ejemplo: Pap, te
voz?
acuerdas de cuando me pegaste en la espalda con el cintu-
Antes de comenzar la etapa siguiente, el animador debe
rn? Pues por eso, hasta hoy, tengo miedo de que las perso-
hacer notar los detalles objetivos de la constelacin: detalles
nas que quiero tengan reacciones inesperadas!.
de cada estatua y de la estructura de la constelacin, del
El actor que vive la imagen no ha de tener reacciones visi-
espacio d o n d e se sitan lo personajes visibles (los de la
bles; debe comportarse como u n a estatua de un museo de
improvisacin) y los invisibles (los polis). Har observa-
cera o como u n a fotografa inanimada. Sobre esa foto o
ciones sobre la relacin del protagonista con sus imgenes,
estatua el protagonista proyectar recuerdos o emociones.
y hablar siempre a ttulo personal, animando a los partici-
El actor, que en el momento de ser esculpido fue formado, es
pantes a expresar sus opiniones del mismo modo, aunque
ahora informado. Provisto de esa. forma y de esa informacin,
sean contradictorias. No hay que intentar resolver las con-
podr vivir su personaje en la prxima etapa. Uno a uno, el
tradicciones, sino clarificarlas. Hay que tender a la observa-
protagonista les contar a todos sus recuerdos, sus emocio-
cin objetiva de las imgenes para separarse progresivamen-
nes, sus miedos, sus deseos, sus frustraciones, y ellos debe-
te de lo que slo d e p e n d e de nuestras proyecciones (eso
rn respetar el silencio ms absoluto. Son secretos que se
me hace pensar en..., parece estar haciendo..., etc.). n
s desvelan, y tenemos la ocasin de ser todos sus testigos
Todo puede decirse si mantenemos clara en mente la distin- darios. Estos monlogos del protagonista con cada infla-
cin entre lo que es y lo que me parece: lo que existina sen son revelaciones, que han de ser recibidas sin aplauso
aunque yo no me diera cuenta y lo que depende de mi P e ni
^nsura.
cepcin.

Cuarta etapa: dando informacin a las imgenes ta etapa: la reimprovisacin con las imgenes
Es u n a de las etapas ms bellas, la ms teatral y enio animador p r o p o n e que se improvise la escena de

202 203
nuevo. El antagonista o los antagonistas tratarn de con Se*ta etapa: el foro relmpago
guir que la escena acabe de nuevo del mismo modo. P Q r Transcurridos unos minutos, el animador organiza el
contrario, el protagonista tratar de modificarla segn o relmpago, pidiendo a algunos participantes que for-
deseos. Pero a la vez que tiene lugar esta nueva interp r e t u n a cola para entrar en escena uno por uno, dejndo-
cin realista, las imgenes tambin improvisan, en u selo un minuto o dos para reemplazar al protagonista y
segundo nivel estilstico, de manera surrealista: manifesta atar de ejecutar, en ese cortsimo lapso de tiempo, u n a
rn los deseos que tienen en el pensamiento, motivadas no rcin que les parezca eficaz. El protagonista observa estas
la forma y la informacin que el protagonista les ha dado v intervenciones.
por sus propios conocimientos, sensibilidad, inteligencia El foro, precisamente porque es relmpago, presenta la
etc. ventaja de facilitar la participacin de la casi totalidad del
Las imgenes de los polis no se mueven: hablan en voz grupo, lo que permite al protagonista ver soluciones acaba-
baja, lejanas pero audibles para el protagonista. ste tiene das o simples bosquejos, toda u n a gama de pensamientos,
derecho a desplazarlas: ellas no obedecern a los gestos sim- opiniones y sensaciones.
blicos pero tampoco ofrecern ninguna resistencia a los Acabado el foro relmpago, el director invita al protago-
movimientos del protagonista. No obstante, si son desplaza- nista a retomar su papel y se pasa a la etapa siguiente.
das, volvern a cmara lenta a su posicin inicial.
Tendremos as dos niveles de actuacin en escena: realis- Sptima etapa: la creacin de anticuerpos
ta, para los actores y el protagonista; surrealista, para este Esta vez, cuando regrese al corazn del conflicto, el pro-
ltimo y las imgenes. Slo el protagonista actuar plena- tagonista vivir solamente en el nivel surreal, el de los po-
mente en los dos niveles, slo l tendr derecho a hablar lis. Enriquecido con las opiniones y deseos de los dems
tanto a las imgenes como a los actores. Los dems no dialo- participantes, habitado por sus sugerencias, intentar mos-
garn entre s. El animador debe tener la sensibilidad sufi- trar cmo cree que cada poli p u e d e ser desarmado.
ciente como para garantizar que el protagonista disponga Mostrar al pblico su solucin: luchar con el poli mag-
del tiempo suficiente para liberarse de sus fantasmas sin nificando el combate, haciendo u n a demostracin de ese
quedar, no obstante, completamente extenuado: para e combate.
protagonista resulta sumamente agotador vivir estos dos Cuando alguien del pblico c o m p r e n d a su estrategia,
s acc
niveles, estos dos estilos, tanto ms cuanto que esos fantas- iones y argumentos, lo sustituir, saliendo de escena
mas tendern siempre a repetir los mismos gestos y acC ese poli y continuando el conflicto fuera del espacio
nes. Como en la vida real. Es una tensin difcil de vivir. co central. El protagonista pasar a un segundo poli,
n(
tcnica realmente propone u n a vigorosa'gimnasia inte io de mostrar lo que cree que se necesita para desar-
tual. ; entonces otro espect-ador ocupar su lugar. Yas suce-

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eS ta nueva escena, otro personaje, completamente dife-
sivamente hasta que todos los polis tengan delante a
del que se supone que representa el poli en la
anticuerpos.
nrovisacin de origen, utiliza la misma ideologa que l.
En ese momento la escena habr explosionado, se habr'
otras palabras: la misma ideologa en un personaje dife-
repartido en varias subescenas con un poli y un anticue
nte en una escena diferente, con diferentes condiciones
po cada una. Y todas ellas, a partir de formas e informacio- cales, etc. Pero la ideologa es la misma y las armas de que
nes originarias (las estatuas, los monlogos breves, las inter-
s j rv en los polis son idnticas.
venciones de los espect-actores, etc.), estarn desarrollando Una vez elegidos estos elementos bsicos, cada pareja
autnticos personajes de u n a pieza, contemplados en una noli-anticuerpo (en su situacin y circunstancias nuevas)
situacin compleja. improvisa su escena, en la que el anticuerpo trata de rom-
per la opresin que sufre.
Octava etapa: la feria
Cuanto ms elaborada est la escena en cuanto a imge-
Cuando sienta que alguno pierde fuerzas, el animador
nes, mejor: si es posible, los personajes tendrn vestuario y
deber estimular a unos y otros para conseguir aumentar la
se movern en decorados construidos por ellos mismos.
tensin y la creatividad en cada u n a de las diferentes esce-
Hay que evitar que los actores se sienten en sillas iguales a
nas, cada u n o de los diferentes combates simultneos. E
las de los espectadores, que usen mesas que tambin se
invitar al protagonista a pasearse por la feria as formada,
hallan en la sala. Es necesario vestir el espacio esttico.
interesndose por aquella escena o detenindose ante esta
Igualmente, en los ltimos aos he adoptado la costum-
otra, yendo de conflicto en conflicto sin descuidar ninguno.
bre de hacer un mini-foro al final de cada una de estas esce-
Los movimientos del protagonista durante este paseo son
nas. Qu objetivo persigo con ello? Pasar del caso particu-
u n a escritura que, en la etapa siguiente, el director y los
lar de un protagonista al caso general, plural, de los
dems participantes descifrarn y leern para l, pudiendo
participantes del grupo. Nunca vamos en sentido opuesto,
estar todos de acuerdo o no: se trata simplemente de devol-
del caso general al caso singular de ese protagonista, que es
verle la imagen mltiple de la mirada de los dems.
mdividuo. Lo que pretendemos es detectar ideologas que
Se ln
Variante: identificacin de los cuarteles de donde salen los polis filtran en las personas ms diversas en las circunstancias
as ex
En los ltimos aos, he preferido utilizar u n a variante tremas; lo que queremos es clarificar, denunciar la
e
loga, y jams a ese u otro individuo.
cuyo objetivo es la identificacin de los cuarteles: si teng
polis en la cabeza, necesariamente h a n salido de alg Nov
ena etapa: el debate
cuartel, pues no nacieron conmigo.
cabada la feria, los participantes intercambian impre-
noli s s
> in pretender ganar un debate o establecer la ver-
As, cada anticuerpo que sale de escena con un p
prepara rpidamente con l u n a escena de su propia
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dad; simplemente buscamos el espejo mltiple. Es importante divorcio. Quera sentir pena a cualquier precio. Marie-Jos,
que los participantes se asombren de las acciones y reaccio- la jefa, la trataba agresivamente, con un sentimiento confu-
nes del protagonista y que no escondan su asombro; pero es so de que el grupo perda estatus ahora que albergaba a una
igualmente importante que el protagonista se asombre del mujer poco recta, una divorciada. Unas bromas y agresiones
asombro de ellos. No ha de tener miedo ni pretender que lo insoportables.
juzguen. El ejercicio slo ser productivo si el protagonista Vera pidi que se analizara la escena en el teatro-foro
se sorprende de las sorpresas que puede provocar. para que debatiramos objetivamente sobre qu poda
En todas las tcnicas del Teatro del Oprimido, pero espe- hacer una mujer en tales circunstancias.
cialmente en algunas -y entre ellas, sta-, la sorpresa y el Probamos el foro, pero no funcionaba. No porque la
asombro son los elementos esenciales para la adquisicin escena fuera dbil o no estimulante: al contrario; era subli-
de un conocimiento. Sorprenderse significa aprender algo me ver a los actores exteriorizar su Loch Ness5, que desvelaba
nuevo, inusitado, inslito, algo posible! lo que se llama Francia profunda, llena de prejuicios y
conceptos antifeministas. No era se el motivo, sino que la
La prctica situacin pareca estar bloqueada: las mujeres que ocupa-
ban el lugar de Vera, o acababan renunciando a su trabajo
Los amigos de Vera (en la escena), o a la escena (en nuestro trabajo). O si no,
Empec a desarrollar esta tcnica durante mis talleres resolvan el problema mediante la violencia fsica, o con
regulares, con mi grupo de Pars. Vera nos cont su historia soluciones mgicas. El foro fracas. Por qu?
e improvis la escena: acababa de separarse de su marido, y, Era intil hacer un foro: Vera llegaba ya a la opresin en
en su trabajo, durante la pausa para el caf, en la que se reu- posicin de fracaso. Viva una escena de agresin donde
na con sus colegas, todo haba dado un vuelco; eran sus nada, o muy poco, poda hacerse. Era antes del caf, sola en
amigos, pero aquel da, el primero despus del divorcio, se su despacho, cuando Vera perda: ella misma era su propia
comportaban de manera totalmente distinta. Despus de enemiga.
hacerle unas cuantas bromas ambiguas, Jean le propuso sus Le ped que intentara monologar, que se dijera a s
servicios para reemplazar a su ex marido en la cama, slo misma sus pensamientos ms ntimos antes del encuentro
cuando ella lo necesitara o cuando l tuviera ganas; se lo
dijo con la mayor naturalidad, cara a cara, como si le estu-
5
viera ofreciendo ayuda: Las mujeres lo necesitan y los ami- En la terminologa del Teatro del Oprimido, el mitolgico monstruo del lago
Ness, en Escocia, significa el conjunto de deseos y pensamientos profundos que
gos estn para eso. Francoise, otra colega, manifestaba una los personajes, sobre todo los opresores, guardan en su interior y slo muestran
pena inmensa por su amiga abandonada, aun cuando Vera durante el foro: un arsenal escondido. En el modelo, es decir, en la escena u obra
incitadora, el actor, como un iceberg, desvela slo una parte de su personaje, la
le repiti cien veces que era ella quien haba pedido el menor, y durante el foro, su totalidad.

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con sus colegas. Acept la proposicin, y nos daba la impre- sirve en todas las situaciones, que no es un remedio univer-
sin de que, en su delirio, dialogaba con su padre, su madre, sal para todos los males: slo es eficaz cuando la situacin es
sus vecinos, etc. objetiva, cuando todos la entienden y comparten, aunque
Escuchbamos lo que deca a esos seres inmateriales que ignoren las soluciones posibles: el foro consiste precisamen-
slo ella poda ver. Para entender mejor sus pensamientos y te en la bsqueda de soluciones posibles a situaciones cono-
emociones, le ped que nos mostrara esos interlocutores 1] cidas. Sin embargo, en el caso de Vera, aunque ella saba
invisibles, que hiciera con su cuerpo imgenes magnificadas 11 muy bien lo que tena que hacer, era incapaz de hacerlo,
de cada uno de ellos. 1 acorralada como estaba por voces interiores. Resultaba
Tras la construccin de las imgenes, retomamos el ! indispensable construir una nueva tcnica: es lo que hici-
monlogo: Vera improvisaba frente al espejo, como antes, \ mos con el poli en la cabeza.
pero ahora, a su lado, estaban sus policas invisibles, que
condenaban sin remisin a la mujer separada: mujer de El nio amigo de Henrique
mala vida. Quiz ninguno de sus allegados le dira nunca lo Entre las imgenes de sus polis, Henrique coloc a un
que ahora le decan, pero ciertamente pensaban as; y, aun- protector: iba a pedirle dinero a su hermana rica, que lo
que no sobre ella, quiz ya le haban dicho cosas parecidas quera mucho y le prestaba todo el dinero que quera, pero
de otras mujeres divorciadas: Vera conservaba en su memo- las dems imgenes que construy lo acusaban de ser un
ria esas condenas familiares. vagabundo, un artista (Henrique era actor). Imgenes de
Asistamos maravillados a aquella coincidencia: todo lo condena. Slo una era delicada: un nio tmido, represen-
que le decan los amigos de la hora del caf eran pensa- tado por la participante ms dulce del grupo.
mientos, valores morales y juicios que ya estaban en la cabe- Durante las confidencias a las imgenes, Henrique les
za de Vera; se trataba de polis internos que allanaban el record ciertas agresiones de las que haba sido vctima en
camino a las agresiones externas, que le impedan defen- el pasado. Al nio, por el contrario, le dijo: Te acuerdas
derse, decir lo que pensaba, porque ya estaban en su cabe- de aquella noche, hace ya tanto tiempo, durante una tor-
za, incrustados, lanzando sus acusaciones. Era como si Jean menta, que estbamos solos en casa y los relmpagos nos
retomara las palabras de su padre; Francoise, las de su daban miedo? Pues por eso, cada vez que tengo miedo, me
madre y as sucesivamente. acuerdo de ti.
Vera no era vencida por sus antagonistas visibles, que Durante la reimprovisacin, Henrique no solt al
ni
para una francesa que vive en Pars resultaban ridiculos: se o. Cuando le ped que creara anticuerpos, consigui
derrotaba a s misma con ayuda del museo de cera, o el hacerlo para todas las imgenes menos para la del nio,
cementerio, que llevaba en la cabeza. durante todas las etapas de la tcnica, fue incapaz de pedir-
le
Con este episodio de Vera me di cuenta de que el foro n a su hermana todo el dinero que necesitaba, aceptando

210 211
slo el 10 % de la suma. Sali de escena, llevndose al r.- ~ Tj n hombre mirndolo con expresin severa y sealando
"* 'Hilo
c on el dedo a la cuarta imagen.
consigo. Le pregunt: Ycontra ste, no quieres crear
i Un joven leyendo y escribiendo.
anticuerpo?.
,Slo hombres?
-ste soy yo.
_S slo - m e respondi apresuradamente. *
Puede suceder que el protagonista cree imgenes d
pregunt a los dems si haban visto ms polis, preci-
ngeles guardianes, cuya nica razn de ser es protegerlo'
ando que slo podran haberlos visto en caso de tener los
no son polis, sino amigos. O imgenes de lo que otras per.
mismos en la cabeza. Joachim no reconoca ninguna de las
sonas, principalmente el padre, habran querido que fuera-
imgenes propuestas, hasta que alguien le mostr la imagen
u n a especie de supery. En esta tcnica ms vale limitarse a
de una vieja que miraba a Clara, furiosa. Joachim dijo: La
las imgenes de polis, pues ya hay otras tcnicas que tie-
conozco. Creo que s.
nen por objeto trabajar con los ngeles y los superyoes.
Poco a poco surgi u n a imagen doble: u n a muchacha
El viejo Joachim, la joven ninfa y los polis fagocitos encantadora, con los brazos y las piernas abiertas, que son-
Nuremberg, 1988: Joachim, u n a escena de amor. Est rea con una expresin llena de dulzura. El escultor no se
loco por Clara, veinte aos menor. Se vean poco, y nunca detuvo ah y puso detrs de esta primera imagen la de otra
solos: l, profesor de universidad; ella, su alumna. Hablaban mujer que le tapaba la cara con u n a manta. Al mirar a las
de Marx, de Hegel y de las huelgas. Nada ntimo. Pero se dos imgenes slo se vea una, contradictoria: los brazos y
gustaban. Estaban convencidos de su amor, pero inseguros las piernas abiertas sugeran la permanencia de aquella son-
de la reciprocidad. risa, ahora escondida; y el rostro de la mujer que la aprisio-
Un da se encontraron en un bar por casualidad. En la naba se reduca a una sonrisa maligna.
facultad hablaban sin parar; en el bar, los ngeles pasaban Joachim no dudaba: Es exactamente as!.
continuamente sobre la mesa. Como si cada uno esperara Alguien coment que se trataba de un poli fagocito: la
que el otro dijera algo. Qu has dicho? Ibas a decir algo? mujer del rictus malvado haba fagocitado y tragado el ros-
No he entendido lo que decas. Dime, dime. tro afectuoso y dulce, creando un monstruo, u n a cabeza
Los dos volvieron a sus casas rumiando las palabras que que contradeca al cuerpo. Un "poli" fagocito. Se ha comi-
0
no se haban atrevido a pronunciar, sus deseos no expresa- la cabeza y se va a comer el resto del cuerpo.
dos. Le ped a Joachim que hiciera las imgenes de sus Lleg el monlogo a las imgenes. Al nio le record su
polis. As lo hizo: ^cia, las lgrimas derramadas a escondidas. Al hombre
r
1. Un h o m b r e joven echado en la mesa entre Joachim y , le habl de las exigencias paternas sobre el colegio;
Clara, rindose, burlndose de l, agresifo. J ven estudiante le habl de un amigo pobre que estudia-
ei
2. Un nio llorn. nticuatro horas al da; a la mujer le cont los repro-

212 213
ches de su madre. Ante el monstruo formado por la s H frentai" se al monstruo. Si acababa de construir dos mons-
mujeres, como le resultaba imposible hablar con l a Q forzando el enfrentamiento entre dos polis, aqu
tena la cara cubierta, le preguntaba a la sarcstica: p n lo contrario: arranc la tela que cubra la cara de la
qu mientes?. ichacha de los brazos y piernas abiertos, y, por primera
En la quinta etapa, Joachim retom con Clara-actri veZ> pudo ver su rostro.

exactamente la misma conversacin que en la primera Roto el lazo entre ellas, Joachim alej a la mujer, se volvi
improvisacin. Esto me preocup, al ver que nada se modi- hacia la muchacha y se acost sobre ella. La joven lo abraz
ficaba. vlos dos se quedaron en el suelo, mirando a la mujer malva-
Cuando, siguiendo con las etapas de la tcnica, propuse da Q u e n o s a D ^ a l u ^ hacer. Joachim cogi a la actriz que
un foro relmpago, Joachim pidi que no lo hiciramos. Le haba interpretado a Clara, que segua sentada en el bar, y
pregunt por qu: Porque ya s lo que tengo que hacer. abraz una a cada lado, Clara y la imagen de la muchacha,
Extrao: saba lo que deba hacer pero no lo haca. como si fueran la misma persona: las dos formaban un con-
Acept. Para m, lo importante no son las tcnicas, sino los junto homogneo.
personas: aqullas sirven a stas, y no a la inversa. Le ped a Yo quera continuar con las etapas de la tcnica, pero
Joachim que creara los anticuerpos, a lo que accedi: S, Joachim segua su propio camino: Puedo hacerlo todo de
pero a mi manera. nuevo?. Acced. Los actores regresaron a sus posiciones
Y su manera result curiosa: se dedic a juntar persona- originales, como imgenes, y u n a vez ms Joachim hizo lo
jes. A la actriz que interpretaba al nio le pidi que llorara mismo, slo que esta vez empuj al nio llorn contra la
muy muy fuerte, y as lo hizo ella. A continuacin, Joachim mujer enfadada, dicindole: Vamos! Murdela! Mas-
puso esta imagen j u n t o a la mujer enfadada, haciendo que tcame a esa mujer!.
el nio la agarrara violentamente y llorara con todas sus La mujer se asust ante tal canibalismo. Come!, prose-
fuerzas. La joven mujer-nio obedeci gustosa. La mujer se gua Joachim con todas sus fuerzas, exultante. Con la pareja
enfad an ms, pero sin agresividad, asustada por el escn- hombre severo-joven estudioso, Joachim se convirti en
dalo y los llantos infantiles. entrenador: No le respondas! Se va a volver loco! Ni
Joachim cogi del brazo al h o m b r e acusador y lo llevo siquiera lo mires! y viendo que el h o m b r e se enfadaba,
hasta el joven estudioso. El hombre segua dando ordene joachim, feliz y excitado, ovacionaba a su estudiante como
Un
-estudia!-, y el joven segua haciendo variantes del ges hin c ha: Cmetelo! Traga!.
de estudiar: se anulaban el uno al otro, como en la prime staba sobreexcitado. Muchos se rean, hasta que Joa-
m
pareja, nio-mujer. se volvi hacia la pareja monstruo, asustando a la
Los cuatro personajes se eliminaban m u t u a m e n J e r de la sonrisa malvola, que lanz un cmico grito de
Joachim no se preocup ms. Se ri de ellos y se disp " t o : No te preocupes! Ya me voy sola.

214 215
Y se march corriendo. Joachim se sent junto a r ed. A menos que el protagonista realmente quiera for-
muchacha de las piernas y los brazos abiertos. Ella lo rod - j a r una pared con ellos.
con piernas y brazos. Clara se acerc y lo cogi por detr' 1 poli no es necesariamente una imagen con una pisto-
con ternura. Los tres se quedaron un tiempo as, en i en la mano o el dedo alzado. Puede mostrarse como ima-
suelo. Yo no deca nada. Joachim s: en bajo u n a forma seductora. El poli se d e n e como
-S que en realidad no es as. Pero s que es as. No tien a imagen presente en nuestras cabezas en el m o m e n t o
nada que ver, pero es as, exactamente as. en que realizamos u n a accin, y que nos impide hacer lo
-Qu es lo que es as? a U e queremos o nos obliga a hacer lo que no queremos:
- C u a n d o veo a Clara, veo a esta otra, y oigo lo que dicen deiamos de realizar nuestro deseo para cumplir el deseo del
estas imgenes. Pero he descubierto algo importante: tengo poli. Lo cual puede producirse mediante la violencia o la
muchos polis en la cabeza, muchsimos. Tengo polis seduccin, con dureza o suavidad, mediante palabras o ges-
que me dicen que vaya a trabajar, otros que soy viejo; tos, con franqueza o timidez.
muchos polis. Mi cabeza es un cuartel, tengo muchos ms Tambin puede suceder -lo que no hace sino enriquecer
polis que los que habis visto. Pero he descubierto que el mtodo- que el protagonista ponga en la constelacin a
algunos son fagocitos. Son capaces de comerse a otros: son sus polis y tambin a polis que estn en la cabeza de sus
canbales. Ahora tengo que descubrir cules son los buenos polis. El nico problema con este tipo de constelaciones
canbales y cules deben ser devorados. es que tienden a ser confusas.
Tras reflexionar detenidamente, Joachim me pregunt: Todas las tcnicas que presentamos en este libro son tc-
-Crees que existen polis en la cabeza canbales? nicas estticas, es decir, sensoriales, artsticas. A veces, algu-
-Creo en todo, querido Joachim, en casi todo. nas personas slo sienten el deseo de verbalizar sus pensa-
Sobre todo, creo en el teatro; en eso creo totalmente! mientos o de ilustrarlos con imgenes obvias. Una imagen
Creo en las palabras no pronunciadas que, a travs de l, no debe ser la simple ilustracin de u n a palabra o una frase:
e
pueden ser dichas y odas. n ese caso resultara ms cmodo pronunciar esa palabra o
esa
frase. Una imagen debe construirse o crearse en u n a
Observaciones atmosfera esttica, con sensaciones y emociones, sonidos y
Aveces esta tcnica presenta un movimientos.
on
problema: el protagonis- frecuencia, el protagonista gasta parte de su tiempo
ta suele poner a todos los polis a su alrededor, sin utiliz r g a luchando con los polis durante la quinta etapa.
las ventajas de una constelacin. Se debe insistir en que refleja casi siempre lo que nos sucede en la realidad,
lice las distancias, las perspectivas, los contrastes; que o g n s preocupamos ms por nuestras prohibiciones
nice a sus polis segn sus afinidades o repulsione , Por nuestros deseos. Que as sea. Pero tambin puede
contentarse con ponerlos u n o j u n t o a otro, como
216 217
ser que el protagonista obre as porque no ve a los persona- mente no es sino la dominante de todas las fuerzas que,
jes antagnicos reales. La escena teatral intimida. El anima- continuamente, luchan entre s en el alma humana.
dor debe estar siempre atento a esto y ayudar al protagonis- Esta tcnica ayuda a clarificar los deseos, las apetencias,
ta a mirar a su alrededor. Si ste sigue empleando su tiempo las sensaciones y las emociones. Permite al protagonista
exclusivamente con los polis, ya no se tratar de un acci- verse no uno, como le devuelve la imagen del espejo, sino
dente, sino de una accin llena de sentido. mltiple: las imgenes reflejadas en ese caleidoscopio que
son los participantes, que forman el espejo mltiple de la mira-
da de los dems. Las pasiones del protagonista se muestran
La imagen del poli en la cabeza de los espectadores repartidas en sus colores invisibles a simple vista, como la
luz blanca del sol, que, al atravesar la lluvia, se transforma
Idntica a la tcnica precedente, con la nica diferencia de en arco iris. Gracias a l, podemos ver los colores que la luz
que son los espect-actores quienes construyen las imgenes de blanca disimula. Claro como la luz del da? No, ms bien
sus polis en la cabeza, y no el protagonista; sern capaces de deberamos decir oscuro, pues la luz del da miente; slo
hacerlo gracias a la identificacin, el reconocimiento o la el arco iris dice la verdad.
resonancia que hayan podido sentir respecto de la improvi-
sacin realizada. Primera etapa: la improvisacin
La mayora de las veces el protagonista reconoce como Dirigida por la persona-personalidad que interpretar el
suyas las imgenes presentadas, pues casi siempre se instau- papel de protagonista. Los participantes, personas-/>r.raa-
ra la simpata. jes, interpretarn los dems papeles. Siempre, antes del
encuentro, se realizar durante unos minutos un monlogo
interior, con el fin de movilizar a los actores y activarlos en
La imagen del arco iris del desee los personajes que van a representar. Nunca hay que empe-
zar sin hacer previamente un monlogo interior.
La tcnica
Ninguna emocin, sensacin, apetencia o deseo se mani- Segunda etapa: el arco iris
fiesta en el ser h u m a n o en estado puro. Todo es contradic- El animador invita al protagonista a que cree imgenes
torio, complejo. El amor de Romeo y Julieta no est exento de los deseos, estados de nimo y emociones que ha sentido
de agresividad y resentimiento: ella nunca hace nada de lo durante la escena y que, a su juicio, son importantes para el
que l le pide sin exigir algo a cambio. El amor y el odio, la estudio de las relaciones interpersonales que quiere anali-
tristeza y la euforia, el miedo y el valor, todo se mezcla y se zar. El protagonista muestra con su cuerpo imgenes de sus
confunde en proporciones diferentes. Lo que vemos social- emociones y deseos, y los participantes que se identifiquen

218 219
con ellos o los reconozcan, o en los que produzcan una tico, y el protagonista empieza a enviarlas a escena, una a
resonancia intensa, los encarnarn. Es importante que l 0s una, en el orden que desee. Cada una tendr dos minutos
participantes quieran hacer esas imgenes y no que se linij_ Dara enfrentarse al antagonista sola, como si fuera el prota-
ten a aceptar los papeles. gonista entero; los actores utilizarn la memoria de lo que
Cuando el protagonista haya acabado de esculpir sus han visto en escena, pero tambin, y sobre todo, la imagina-
imgenes, el animador pide a los dems que propongan cin. Improvisan como si una parte fuera el todo, como si
otras imgenes que hayan sentido ellos. Cada uno mostrar eSe color aislado fuera el arco iris entero: qu efectos ten-
su imagen con el cuerpo, y al protagonista le tocar aceptar- dra ese combate monocromtico? Qu consecuencias?
las cuando se reconozca en ellas, o rechazarlas en caso con- Qu caminos seguira la relacin si el protagonista fuera
trario. Las imgenes han de desvelar los deseos del protago- slo esa imagen, ese deseo, ese tono?
nista, y no sus polis en la cabeza: stos son los deseos de El antagonista debe reaccionar como si el personaje cam-
los dems, y en esta tcnica lo que estudiamos son los deseos biara de personalidad en cada momento.
del propio protagonista.
Quinta etapa: el arco iris completo
Tercera etapa: monlogo, confidencias, primera constelacin Las imgenes vuelven a escena para no abandonarla ya:
El protagonista hace a cada imagen una confidencia que como son partes constitutivas del protagonista, ste no
explica su relacin con ella, recordndole un incidente puede ignorarlas, hacer como si no existieran. Pero, por el
acaecido entre ambos, un recuerdo. Ha de revelar por qu contrario, puede intentar modificarlas. Una a una, dispon-
se siente as, cules fueron las consecuencias de ese encuen- dr las imgenes en una segunda constelacin que tendr
tro o de ese acontecimiento, y tambin por qu ha creado o por referencia al antagonista, situndolas cerca o lejos, de
aceptado cada imagen. Al mismo tiempo, pone la imagen perfil o de frente, visibles o escondidas. La particularidad
en relacin fsica con el antagonista, segn cmo crea que de esta segunda constelacin es que el protagonista la dis-
ste la percibe y no como a l le gustara que fuera: cmo pondr como le gustara ser percibido por el antagonista.
cree el protagonista que lo ve su antagonista. Ue esta manera, el protagonista podr medir la importan-
C1
Una vez realizada esta primera constelacin, el animador a que desea atribuir a cada una de las caractersticas
pide a los participantes que comenten lo que ven: comenta- (deseo o emocin) encarnadas por cada imagen. Si cree
rios objetivos (quin est cerca de quin, sentado o de pie/ ^e hay que atenuar una imagen violenta, la situar lejos
o subjetivos (esto me hace pensar en...). antagonista, donde tenga menos visibilidad, y as sucesi-
vamente.
Cuarta etapa: la parte asume el todo Una vez en escena, la imagen actuar en voz baja, diri-
n
Las imgenes se colocan en lnea, fuera del espacio e aose al antagonista como si estuviera a solas con l. ste

220 221
deber afrontarlas u n a a una, sucesivamente, como si fUe 1 i&x, como si fuera l mismo, al protagonista, solo, q u e
ran siempre la misma persona: el protagonista. deber comportarse mostrando cmo se comporta, a su jui-
Observacin: los movimientos del protagonista - a i e l verdadero antagonista.
poner las imgenes en escena, sus dudas y certezas- consti- Variante: todos se callan y, uno por uno, slo acta con el
tuyen en s mismos una escritura que hay que desfrary deba- orotagonista el deseo con el que quiera hablar.
tir. Cuando se halla en escena organizando el arco iris, el
protagonista no p u e d e observarse a s mismo: resulta til Sptima etapa: voluntad contra deseo
decirle cmo se ha conducido durante la disposicin de las Estimulando su voluntad consciente, el protagonista se
imgenes. enfrentar con cada uno de sus deseos, uno por uno, en un
El comportamiento del antagonista con cada imagen dilogo enrgico, utilizando su voluntad; la voluntad es
contiene tambin determinadas significaciones: cmo se consciente; el deseo, no siempre. Aqulla es moral, hace
comportara si el protagonista fuera slo esa u otra imagen? elecciones; ste es amoral, es lo que es. El protagonista trata-
Cuando se enfrenta con el protagonista en la improvisa- r de reforzar el deseo cuando est de acuerdo con l, o
cin, lo afronta como a un todo: ahora que lo ve parcial- reducirlo al silencio en caso contrario: en este dilogo vigo-
mente, ha de elegir con quin quiere relacionarse y cmo. roso, los actores que interpretan los deseos se vern incita-
dos a reafirmarse cada vez ms en el entendimiento o el
Sexta etapa: el protagonista ocupa el lugar del antagonista conflicto con el protagonista, sea cual sea la relacin exis-
En cuanto el protagonista se d por satisfecho y haya aca- tente entre ambos; los deseos no son n u n c a corderitos, y
bado de organizar la constelacin - s u arco iris- tal como aqu debern exacerbarse.
desea ser visto la prxima vez, y ya no sienta la necesidad de Los que la voluntad apruebe debern exaltarse an ms;
modificarlo, el animador le pedir que se ponga junto al aquellos que repruebe se reforzarn igualmente con el careo.
antagonista o detrs de l. De este modo podr ver y sentir Un deseo es un deseo, que puede identificarse, o no, con la
el arco iris de su deseo desde la misma perspectiva que el voluntad consciente. Esta etapa ha de ser dinamizadora.
antagonista: ver cmo lo ven! Cuando hablamos, sabemos
lo que decimos, pero conocemos muy mal lo que se oye. La Octava etapa: el agora de los deseos
palabra pronunciada nunca es igual a la palabra escuchada. El animador pide al protagonista que se retire, dejando
Cuando realizamos u n a accin, sabemos lo que hacemos, ^ i m genes solas. Se inicia as el agora de los deseos: las im-
pero nunca cmo los dems la han percibido o sentido. genes, que antes se ignoraban mutuamente, podrn dialo-
gar e
En esta etapa, a partir de esa perspectiva, el protagonis i"teractuar unas con otras.
tn
podr percibir de qu manera es percibido. esta agora, el enfrentamiento contina. Es necesario
El animador pide al antagonista que salga dejando en cada imagen, aunque slo sea por un instante, reconoz-

222 223
ca la existencia de todas las dems y establezca u n a relaci ^a prctica
con cada una de ellas, aunque sea breve. Hay que examina
y experimentar todas las relaciones entre todas las ime-e ns imgenes sensoriales de Soledad
nes, de dos en dos. En 1989, en Ro, Soledad, u n a joven argentina, nos
Durante el agora, el protagonista circular por el espacio ont que tras diez aos de vida en comn con su marido
de la representacin para mirar y escuchar mejor las alter- haba decidido pedir el divorcio. Su marido era un vago
nativas, opiniones y soluciones. ^ e j e idoso, incapaz de tomar decisiones, pero que se resista
la idea de separarse de Soledad. Ella lo quera pero no
Variante de esta etapa poda soportar su lentitud. Le comunic su, decisin por
Con los deseos colocados en semicrculo, los espect-actores telfono. El marido, herido, reaccion de manera confusa,
decidirn cules son los ms antagnicos, formando parejas aceptando sin aceptar, y se citaron para que ella fuera a bus-
con ellos; cada pareja tendr dos minutos para improvisar car sus cosas, dado que haba decidido vivir sola.
su combate en presencia del protagonista; transcurrido un Hicimos la improvisacin: Soledad entra en la casa, que
tiempo el animador dir: Toma partido!, y el protagonis- parece abandonada; en el dormitorio est el marido acosta-
ta deber decidir en qu lado quiere quedarse, u oponerse do, con los ojos cerrados, oyendo msica con los cascos.
a los dos, o alternar y participar activamente en el combate. Soledad lo llama, lo toca, lo empuja y, finalmente, el marido
se da cuenta de su presencia. Ella empieza a recoger su ropa y
Novena etapa: la reimprovisacin el marido sigue escuchando la msica. Ella coge sus libros
Se vuelve a improvisar la escena original. Esta vez se y el marido sigue con el walkman en los odos, pero ahora
anima al protagonista a que imponga su voluntad. El resul- tambin tiene los ojos bien abiertos y observa todos los
tado p u e d e ser distinto de la primera improvisacin o no. movimientos de su ex mujer. Soledad se dispone a coger sus
discos. l protesta y se lo prohibe: dado que ella es incapaz
Dcima etapa: el espejo mltiple de la mirada de los dems de saber cules son suyos y cules de su marido, ste no
Todos los presentes expondrn lo que han sentido o per- piensa permitirle que desperdigue la coleccin. Es ella
cibido durante el proceso, hayan sido participantes directos quien ha querido separarse: pues que ahora sufra las conse-
o n o . El animador coordinar el intercambio de ideas y cuencias; y una de ellas es quedarse sin ningn disco, por-
sensaciones, sin pretender nunca interpretar o descubrir la ver- gue los discos pertenecen a la casa. Soledad protesta, pero
e
dad, sino, simplemente, sealando la originalidad, las cun no le dar satisfaccin; apenas si la escucha. Ella se queda
lr
sidades, los aspectos estticos de cada intervencin, los sig ando fijamente a su marido, que le vuelve la espalda. La
esc
nieantes y los significados, el espejo mltiple de la mirada ena acaba ah.
los dems. i ledad hizo el arco iris de sus deseos. La creacin de sus

224 225
imgenes se caracteriz por la ternura y la minuciosidad con lueg todos juntos, los colores se enfrentan al antagonista,
que se pona a s misma en relacin con la imagen del marido- . qUe ms saltaba a la vista era la intensa relacin corporal
1. Soledad acostada junto a su marido, cogindole la mano- alie cada imagen mantena con el marido. Ya lo acaricia-
ms tarde, cuando habl a la imagen, le record los bue- ban, ya 1 expulsaban de la cama, de la habitacin, o de la
nos momentos que haban vivido juntos, felices. casa. Todas las escenas empezaban o acababan en la cama,
2. Soledad sentada en la cama, como una madre, llena de todas pasaban por una confrontacin fsica de fuerzas.
ternura, explicndole a un hijo malcriado que un marido Especialmente la escena marido y Soledad estrangulado-
no debera comportarse as: Pareces un beb, todo el ra, q u e terminaba con los dos revolcndose en la cama y
rato pegado a mis faldas!. por el suelo, abrazados entre las sbanas. Todo con una
3. Soledad empujando a su marido, obligndolo a reaccio- oran sensualidad y sin ningn peligro de muerte.
nar, a hacer algo. Ms tarde, durante la accin, una actriz- Es cierto: si de verdad quisiera matarlo, no habra
imagen grit: Haz algo, rtenme, pgame, pero no me hecho la imagen de una estranguladora, sino la de una
dejes irme!. mujer con una pistola en la mano.
4. Soledad infantil, de rodillas en la cama, con las manos Tena razn: un disparo es irreversible. Mata a distancia.
juntas, implorando: Mrame!. El hombre no puede defenderse de la bala con su cuerpo.
5. Soledad tratando de estrangular a su marido en una Una muerte asptica. Por el contrario, el estrangulamiento
lucha cuerpo a cuerpo. es sensual: los dos cuerpos han de estar prximos, deben
6. Soledad sdica, mostrando que poda romper los discos, tocarse, apretarse. El estrangulamiento es gradual, se acerca
que tena ese poder; al comportarse as senta un placer in- al paroxismo dejando siempre una va abierta al perdn, al
tenso. Quera amenazarb, lo cual le procuraba placer, pero arrepentimiento, hasta que se produce la muerte, apoteo-
no quera ejecutar su amenaza. Su placer resida en la ame- sis, orgasmo. Sin contar con que Soledad no era una mujer
naza, no en su cumplimiento. Amenazar le permita ver el fuerte: probablemente habra sido dominada por su mari-
miedo en el rostro de su marido: Los discos son la nica do, pero para eso hubiera hecho falta que l reaccionara. Y
parte sensible de tu cuerpo: mira cmo voy a desgarrarte, a l no haca nada.
agujerearte, a desangrarte. No era necesario romper nada, Soledad coment: Si de verdad hubiese querido coger
os
la sola amenaza proporcionaba ya todo el gozo deseado. discos, habra ido a buscarlos cuando l no hubiera esta-
0
Soledad nos confes que senta cierto placer vindolo en casa (tengo las llaves) y hasta podra haber robado los
u
sufrir, que era el nico placer que consegua obtener de e yos, adems de los mos. Pero yo quera su presencia!
Experimentaba con ello un gozo fsico: Si me hubiera dej una haber contratado un servicio de mudanzas y llevar-
e
do coger los discos, creo que no me los'habra llevado..- toda la casa, pero prefer hablar con l, y no cog absolu-
En la etapa del arco iris, cuando, primero uno a uno ^ e n t e nada....

226 227
Un amor que da miedo tanto sufrir. Un p a d r e a b u r r i d o . El hijo ya no quiere
En 1989, en Zurich, un arquitecto cont que su hijo q u
jugar,
ra j u g a r todo el rato y no le dejaba tiempo para trabaja
padre que infantiliza a sus hijos, tratndolos como a defi-
Benno tena que acabar el plano de un nuevo edifi c 0 cientes mentales y no como a nios: No hacen ms que
encorvado sobre su mesa de trabajo. Su hijo entra. Disni c h i q u i u a a a s y yo no p u e d o perder el tiempo con eso...
ten. La escena acaba cuando Benno no consigue ni jugar primero acaba el bachillerato y luego hablamos.
con su hijo ni acabar su trabajo, al sentirse culpable. 7 La ltima nos hizo rer, por lo inesperada, sobre todo la
Su arco iris se compona de las siguientes imgenes: imagen de Benno. La imagen de un padre que idolatra a
1. Padre severo, enrgico, ejecutor de la ley, pilar del orden su hijo, nica razn vlida para vivir: hijo amado, con
El enfrentamiento con su pobre hijo resultaba una masa- pasin, con locura, maravilla de las maravillas! Apenas
cre. El hijo reaccionaba como si se las estuviera viendo comenzaba la escena, el nio se escapaba a todo correr:
con un padre fustigador, terrorfico. no poda soportar tanto amor...
2. Padre mejor-amigo-de-su-hijo: Benno pasaba de todo, Al construir su arco iris, Benno puso las imgenes del
guardaba sus proyectos y dibujos en el armario y se pona padre amante y del padre severo delante de su hijo, con el pa-
a jugar en el suelo; al da siguiente, el trabajo no estara dre amigo en medio. En la escena que sigui, el hijo acept
acabado. mejor esa composicin, con los dems padres desperdiga-
3. Padre trabajador: el hijo entra y el padre ni siquiera se dos por la sala: el padre trabajador a media distancia, y el
percata de su presencia, ni siquiera responde a sus pre- profesor visible pero inaudible. Pero el hijo se peleaba con
guntas; de todas las imgenes, sta es la que ms hiere al el padre vctima y con el padre que lo infantilizaba. Al nio
hijo. Una imagen que lo ignora, que no lo identifica no le gustaban nada y a Benno tampoco, por lo que los
como hijo, ni siquiera como a alguien existente, que alej.
anula su identidad. El hijo siente que se ha quedado sin -Yo era as, pero ya no lo soy. Eso era antes.
voz (no se le escucha) y sin cuerpo (no se le ve). -Antes, cundo?
4. Padre profesor, que explica con todo cuidado, con todo -Ayer... Hasta ayer...
detalle, cmo h a n de ser las relaciones padre-hijo, los
derechos y los deberes, los salarios y las plusvalas, etc. bl El elefante de Guissen, Alemania
hijo se duerme durante las explicaciones. En mayo de ese mismo ao, decid utilizar por primera
5. Padre vctima, que muestra hasta qu punto sufre al n ez
el arco iris del deseo en la presentacin pblica que
poder jugar con su hijo y al sentirse incomprendido p Pnia punto final al taller. En los espectculos es normal -y
ste, que debera c o m p r e n d e r l o ; c m o sufre al esta cuente- que, cuando la gente no se conoce, las personas
i n c o m p r e n d i d o en casa y en el trabajo; cmo sufre e
i intervienen tiendan a esconder sus problemas princi-

228 229
pales, enmascarndolos o simbolizndolos. Aun as, la tcn' ^1 verla intimidada, le di la posibilidad de renunciar;
ca puede resultar til. En el teatro todo es verdad, hasta l a nunca debe forzarse a nadie a hacer u n a improvisacin. La
mentira. Cuando alguien miente, vemos verdaderamente mujer, visiblemente reconfortada por el elefante, quiso con-
su mentira. Se ve a la persona en la verdad de su accin, q Ue tinuar.
consiste en contar una mentira. Improvisamos y las risas cesaron. Tenamos ante nosotros
En Guissen, u n a mujer se propuso como protagonista auna mujer que peda a su compaero un elefante. Si slo
pues quera comprender la relacin que mantena con su nos hubisemos fijado en las palabras, en lo que deca, todo
compaero. Quiz se ofreci en un arrebato, sin habrselo n os habra parecido inmensamente ridculo. Sin embargo,
pensado demasiado, pues, una vez en escena, se sinti inti- aquella mujer estaba absolutamente decidida a obtener
midada al ver al pblico. Desde el patio me vea a m solo; algo de aquel hombre. La palabra elefante poda y deba
ahora vea y era vista por trescientas personas. ser traducida. En su lugar podamos entender tantas cosas:
-Tengo que mostrar mi problema personal delante de amor, ternura, estatus social, orgasmo, comprensin, per-
todo el mundo? - m e pregunt, inquieta. dn... Elefante se convirti en un significante vaco que
-Exactamente: el teatro es conflicto, es querer. Qu es poda contener todas las significaciones posibles... Ele-
lo que quiere usted? fante poda incluso querer decir elefante, ltimo sentido
-Quin? Yo? -dijo ella, dudando ante el pblico. que dbamos a esa palabra. Qu importaba su significado:
-S, usted! Si quiere hacer esta tcnica, es indispensable aquella mujer peda desesperadamente a aquel h o m b r e
que diga lo que quiere y de quin lo quiere. algo que l no poda o no quera darle. Y la tcnica result
-Quiero algo... de mi marido! til, aun cuando su objeto estaba oculto por la mentira ele-
-Y qu quiere de su marido? fantisica!
Mi pregunta, ante trescientas personas, era temeraria. La cosa era como si ella le pidiera lo ms normal del
Tras muchas vacilaciones, suspiros, medias sonrisas y mundo: un vaso de agua, por ejemplo, o... un elefante. Y l
temblores, dijo: Quiero un elefante.... se negaba.
El pblico se ri. Pens en pedirle algo ms concreto que un Vimos tambin algo importante: ella peda, exiga, pero
elefante, algo ms verosmil, ms verdadero. Una mentira no ofreca nada. Un querer sin don.
menos gorda. Nadie le pide a su marido, de regalo de cum- Esto es lo que mostr en el arco iris:
pleaos, un elefante, sobre todo si vive en un sptimo piso en * Una nia llorando, pidiendo un juguete, pataleando,
el centro: dnde estacionas el elefante? en qu parkin como si quiera un elefante de peluche, de los que pap y
Pero pens que un elefante poda esconder mucha mam dicen imposible.
cosas. Un elefante, incluso u n o p e q u e o , es muy grande- Una mujer aterrada, con miedo a la oscuridad, en donde
Se
puede ocultar u n a enormidad de cosas. esconda un verdadero elefante, inmenso, furioso,

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lleno de patas inmensas y con colmillos gruesos com as imgenes y su marido. Ella, aun teniendo conciencia de
rboles; la mujer hua del marido, del compaero, dei i a presencia de su marido, no lo miraba, y, en el acto mismo
hombre como si huyera de una manada de elefantes car j e esculpir las imgenes, segua encerrndose en s misma.
nvoros. Creo que en ese momento tambin era indiferente a nues-
3. Una mujer con las piernas heridas, incapaz de andar y d e tra presencia, con tantos como ramos en aquel teatro.
ver a su marido, o siquiera de hablar con l: pensando Ante nosotros -y ante las imgenes- pareca hallarse ante
slo en sus piernas mutiladas; no peda ayuda: slo se u n gran espejo, en el que examinaba todas esas imgenes
angustiaba. de s misma, que eran ella. Pareca que era el reflejo... y no
4. Una boxeadora, que usaba la cabeza de su marido de pun- ella misma.
ching-ball. No se fijaba en su marido, slo en sus puos. Una vez dispuesto el arco iris, le ped que enviara las im-
5. Ella frente a un espejo, besndose; tampoco ah estaba en genes una a una a dialogar con el marido. Slo hubo dilo-
relacin con su marido. Tuve la extraa sensacin de que go con la primera imagen y con la ltima: en todos los
se vea como la imagen del espejo, y no como ella misma, dems casos, el marido ni siquiera se tom la molestia de
a este lado del espejo. responder. Mudo, se dedicaba a mirar los monlogos de las
6. Ella sentada a la orilla de un ro, con una caa de pescar, imgenes, como un espectador. Tampoco ninguna de aque-
reflexionando, sola, sin mirar a su marido, esperando a llas imgenes se dirigi a l.
un pez que no morda el anzuelo. Despus de los dilogos en los que u n a parte ocupa el
7. U n a mujer distante, mirndolo y susurrndole cosas lugar del todo, d o n d e el color reemplaza al arco iris, le
desde lejos, inaudible. ped que hiciera u n a primera constelacin. Dispuso las
De todas las imgenes, slo dos, la primera y la ltima, imgenes n 2 a n 6 en relacin unas con otras, con el
tenan u n a relacin directa con el antagonista, el marido. marido situado en posicin excntrica respecto de ellas,
Las dems eran imgenes de autocontemplacin. Hasta tal satlite de aquella constelacin de mujeres. Entre el crcu-
punto que el actor que interpretaba al marido se sinti lo de las cinco y el marido, coloc la primera imagen, la de
como un simple espectador. Varias veces sali de escena, sin- la nia llorando, y, a distancia, la de la mujer que susurra-
tindose intil; varias veces le ped que retomara su puesto. ba- Tan distante y hablando tan bajo que resultaba inaudi-
Ciertamente, al fabricar estas imgenes, la mujer no se ble, tanto ms cuanto que las otras tambin hablaban, y
haba preocupado por l. Pero no por ello su presencia o su bien fuerte!
ausencia resultaban indiferentes, pues en el primer caso n Coloc estas dos ltimas imgenes un poco de cualquier
n
lo pona en escena, y en el segundo lo expulsaba. era. Le ped que se pusiera j u n t o al antagonista para
Yo haca todo lo posible por que ella lo viera, recorda ^er apreciar mejor la escena, desde el punto de vista de
su
dol la importancia de las distancias relativas entre las dive marido.

232 233
Dios mo!, exclam horrorizada. A continuacin,
rompiendo las reglas del juego (sin que yo interfiriera),
i ble, Quiero un elefante!, haba sido reemplazada por
una propuesta posible: Vamos!.
retoc su arco iris: elimin a la nia; mir largo rato al cr- Adonde? Slo ellos lo saban.
culo de las cinco mujeres y, finalmente, las elimin una a En una sesin de Teatro del Oprimido, todo lo que
una, colocndolas como la imagen que susurraba, detrs de aprendemos o descubrimos son descubrimientos o aprendi-
su marido, de manera que ste no las viera, y suficientemen- zajes estticos: descubrimos y aprendemos por los senti-
te lejos para que no pudiera orlas. En su relacin con cada dos. Sobre todo, aprendemos y descubrimos mirando y
una de ellas apareci una accin, neta y fuerte: levant a la escuchando. Y, en aquella ocasin, vimos a una mujer decir
de las piernas heridas y la empuj; hizo una mueca que asus- Vamos! y sentarse al lado de aquel hombre, riendo.
t an ms a la mujer aterrorizada; cogi el imaginario Quines eran? Slo ellos dos lo saban.
para pegar con l a la boxeadora; mordi en la boca a la que Buen viaje!
se miraba en el espejo, y tir al ro la caa de pescar de la
que permaneca sentada, postrada. Seguidamente, expuls Linda la guapa
a las cinco mujeres, volvi al lado del protagonista, y se ri En la New York University, en enero de 1989, Linda nos
de manera desenfadada y franca, ante los trescientos espec- cont su historia: durante el verano haba estado trabajan-
tadores que trataban de adivinar, o sentir, lo que suceda en do duramente en un hotel. Al final de la temporada, cuan-
su alma. do slo le quedaba media hora para coger el tren, le pidi el
Yahora?, le pregunt. sueldo al gerente. ste le puso ojos tiernos, le habl a media
Se levant e, ignorando una vez ms las reglas del juego, voz, y el tiempo pasaba sin que se decidiera a darle su dinero
ocup el lugar de la imagen. Se hizo un silencio. La mujer de una vez. Linda perdi el tren y slo consigui recibir su
mir al antagonista fijamente a los ojos y a continuacin dinero tras rechazar claramente una proposicin del ge-
hizo lo mismo con un hombre sentado en el pblico, que la rente.
acompaaba. Entonces dirigi de nuevo la mirada a su Hicimos el arco iris.
maridoy simplemente dijo: Vamos!. 1. Linda ha de coger el tren cueste lo que cueste.
Adonde? Para hacer qu? No lo sabremos, y poco nos 2. Linda tmida, no sabe cmo hacer para hablar de dinero;
importa. Pero sabemos que la palabra Vamos! implica piensa que no merece su salario.
una decisin e implica al Otro. Al ser el anuncio de un movi- 3. Linda aterrorizada por el gerente, un hombre grosero.
miento, es en s misma un movimiento. Todo lo que haba- 4. Linda quiere trabajar en el mismo hotel el ao que viene:
mos visto anteriormente eran relaciones bloqueadas por trata de mostrarse eficaz.
lamentos inspidos. Vamos! era una partida,'un comien- 5- Linda paciente, est acostumbrada a esperar en las colas.

I
zo, una nueva etapa; accin, decisin. La peticin imposi- " Linda nerviosa, quiere explotar, gritar.

234 235
Variante e
7. Linda seductora, sabe que es muy guapa; el gerente es un
En Colonia, en 1989, Margarethe nos cont que su com-
hombre como cualquier otro, que quiere seducir; a Linda
paero ya no le prestaba atencin. Hizo de s misma imge-
le gusta seducir. nes de renuncia, adems de imgenes de Margarethe seduc-
En la etapa siguiente, Linda envi las imgenes qUe tora y Margarethe violenta.
haba construido. El gerente respondi a cada una de ellas Tras el agora de los deseos, le ped que, por arte de
tratando siempre de seducirla. Hasta que lleg el turno de magia, retirara de escena las imgenes que no le agradaran.
la sptima: la improvisacin acab en la cama... Slo dej las imgenes activas, que de verdad le gustaban.
Linda construy la constelacin de su arco iris alrededor Propuse al actor que interpretaba a su marido que hiciera
de la imagen del gerente. Todos pensamos que anulara la igualmente su arco iris. Ped a Margarethe que actuara con
imagen de la Guapa, que resultaba intil si lo que quera era cada una de sus imgenes y se enfrentara a las de su marido.
el dinero. Estaba en contradiccin con las prisas proclama- Curiosamente, siempre adoptaba posturas fsicas parecidas a
das. Por el contrario, Linda la coloc muy en evidencia, al las de las imgenes de s misma que le gustaban: seductora o
lado de dos imgenes de s misma tmida. A continuacin agresiva. Al final nos dijo: Al retirar las imgenes de m
puso la imagen de s misma acostumbrada a esperar de espal- misma que no me gustaban, fue como si las hubiera retirado
das al gerente y frente a la nica imagen violenta del grupo, de m misma. As que cuando fui a enfrentarme a mi marido,
que, a lo lejos, vociferaba contra el gerente con muy pocas slo me quedaban las imgenes que me agradaban.
posibilidades de ser escuchada, tan apartada como estaba.
Pues mejor todava.
Una de las observaciones hechas por el conjunto del
grupo fue que la imagen tmida de Linda estaba siempre en
Otra variante o complemento
el camino de las dems, con las que a menudo tropezaba.
Resulta muy interesante pedir al protagonista que cons-
Linda era incapaz de alejar a la Linda guapa, casi sentada truya constelaciones de imgenes: cmo cree que lo percibe
en las rodillas del gerente. Le ped que se pusiera al lado del el antagonista y cmo querra que lo percibiera en el futu-
gerente para verse cmo l la vea. ro. Debemos leer no slo la imagen acabada, sino tam-
-Qu ves? bin los movimientos del protagonista al hacerla.
-Veo que soy realmente guapa...
Incluso con prisas, con necesidad de irse y con miedo al
gerente, incluso as, Linda no poda olvidar que era guapa, La imagen-pantalla
ni renunciar al placer de seducir.
sta
Y no haba nada malo en ello. Slo que, tratando de tcnica est especialmente indicada en el estudio de las
seducir a todo el mundo, Linda acababa perdiendo e elaciones entre dos personas. Los resultados son mejores
tren...
237
236
cuando la utilizan efectivamente las personas cuyas relacio- rior. Se designa a algunos espect-actores como testigos, con la
nes queremos estudiar. Se basa en el hecho de que, cuando funcin de sealar lo que observen.
nos relacionamos con alguien, proyectamos sobre el otro la
imagen que tenemos de l y que aveces no tiene nada que ver Segunda etapa: la formacin de imgenes-pantalla
con la persona que tenemos ante nosotros. Es como si existie- Uno frente al otro, el protagonista primero y el antago-
ra un lienzo entre los dos sobre el que cada uno proyecta la nista despus, esculpirn la imagen proyectada del otro:
imagen que tiene del otro. Por ejemplo, en las relaciones de cmo cada uno ha percibido al otro, deformando su cuerpo
pareja, cada uno proyecta sobre el otro acontecimientos del (en la estatua), mostrando lo que lo perturba o aflige de l,
pasado, quiz ya olvidados, pero an activos de forma incons- lo que le da miedo, lo que lo afecta hasta el punto de hacer
ciente; o en la relaciones padre-hijo, los padres vern siempre el dilogo imposible.
a su hijo como a un nio, aunque ste tenga hijos a su vez, y La imagen proyectada por el otro se quedar delante de
los hijos vern siempre a los padres que tuvieron durante la cada protagonista, de manera que ninguno de los dos
infancia, aunque estos hayan envejecido. pueda ver al otro como lo vemos nosotros, los espect-actores
La imagen-pantalla funciona con tres caractersticas: (es una representacin teatral de lo que sucede en la vida
I cotidiana).
1. Es un filtro: todo lo que la persona haga o diga ser filtra-
do por esa imagen que proyectamos sobre ella. Los signifi- Tercera etapa: la improvisacin con las imgenes-pantalla
cantes sern traducidos por ese filtro: lo que omos rara vez Los actores improvisan de nuevo, con la diferencia de
es lo que se nos ha dicho, y lo que vemos rara vez es lo que que quien quiera hablar transmitir lo que quiere decir, en
se nos ha mostrado. voz baja, a la imagen que el otro ha proyectado sobre l:
2. Es un biombo: la imagen-pantalla no nos permite ver la Dile que.... A la imagen-pantalla le toca traducir en voz
imagen real del otro. Slo vemos lo que imaginamos que alta lo que se le ha transmitido y filtrar lo que ha escuchado,
es el otro, y no lo que es. utilizando tambin su voz. La imagen-pantalla retransmite
3. Es un escudo: si mi interlocutor proyecta sobre m una los mensajes, traducidos...
imagen que no me corresponde, podr servirme de ella.
Es lo que sucede, por ejemplo, con los jefes: los subalter- Cuarta etapa: autonoma
nos proyectan sobre ellos la imagen del leadership, lo que A la seal del animador las imgenes-pantalla se hacen
les permite adoptar el comportamiento de jefe. autnomas: el protagonista y el antagonista salen de escena
Y observan; las imgenes-pantalla, ahora autnomas, conti-
Primera etapa: la improvisacin ' Ua
n la improvisacin, magnificando al mximo sus carac-
Normal, siempre con la etapa previa del monlogo inte eri
sticas respectivas. Cuando vuelvan a escena, protagonis-

238 239
cuerpo inmvil otra alternativa o sugerencia: cmo se com-
ta y antagonista debern asumir todo lo que se haya dicho v
portara l si se enfrentara a ese antagonista, interpretado
hecho. por el primer actor-pantalla; interpreta al protagonista
segn cmo le aconsejara comportarse.
Quinta etapa: el regreso de los protagonistas
3 El segundo actor-pantalla adopta el papel del antagonista
El animador da la seal para que el protagonista y el anta-
y muestra cmo lo ha visto en la primera improvisacin.
gonista vuelvan a subir a escena, colocndose detrs de las
El primer antagonista, el que interpretaba ese papel en la
imgenes-pantalla y convirtindose en el eco de esas imgenes
primera etapa, adopta el papel del protagonista y le da su
hechas por el otro, repitiendo lo ms sincrnicamente posible
consejo o sugerencia, primero formando la imagen y des-
todos los gestos y palabras de sus imgenes respectivas. El ani-
pus mediante la improvisacin dinmica (pero sin per-
mador pide a las imgenes que se retiren y a los protagonistas
der la esencia de la imagen que ha mostrado al comienzo
que conserven las imgenes y prosigan la improvisacin.
de este paso);
o
Se repiten los pasos 1, 2, y 3 para el otro protagonista (el
Sexta etapa: la imagen giratoria
antagonista original).
Arranca el tiovivo:
4. Finalmente, nueva vuelta del tiovivo. El protagonista y el
1. El protagonista asume la imagen que l mismo ha hecho
antagonista interpretan sus papeles de la improvisacin
del antagonista, y uno de los actores que representaba las
original. Intentan resolver sus problemas, y no slo expo-
imgenes-pantalla ocupa el lugar del protagonista. A con-
nerlos. Pueden aceptar o no las sugerencias de comporta-
tinuacin, con el cuerpo esttico, el actor muestra la ima-
miento que han visto durante el proceso.
gen de cmo se comportara si tuviera que enfrentarse
con un antagonista como el que tiene ante s. Es como si
Sptima etapa: el intercambio de ideas
diera una sugerencia o un consejo al verdadero protago-
nista (que en esta etapa interpreta al antagonista); una El animador coordina la etapa siguiente: los testigos sern
vez creada la imagen, los dos improvisan conservando sus los primeros en hablar, y el debate se extender despus al
imgenes, aunque pueden moverse. conjunto de los participantes.
2. El protagonista, que interpretaba al antagonista, sale de
escena. El actor-pantalla que estaba proponiendo alternati-
vas adopta el papel del antagonista, y muestra con su cuer- Imgenes contradictorias de las mismas personas en
la
po cmo ha visto y sentido a ste en la improvisacin de on misma historia
gen (evidentemente, su forma de mostrarlo ser distin
de la del actor-antagonista). El segundo actor-panta ^tcnica
Se
entra en escena e interpreta al protagonista, dando con basa en el hecho de que cuando dialogamos con otra

241
240
persona, incluso cara a cara, nuestros dilogos estn siem- Segunda etapa: la improvisacin
pre poblados por otras personas, vivas o muertas, que se Una improvisacin normal.
alzan o resucitan en nuestra memoria y se deforman a travs
de nuestro imaginario. Estas personas - q u e pueden surgir Tercera etapa: las imgenes
explcitamente o diluidas, enmascaradas, cubiertas de velos En esta etapa, el animador pedir a los dos actores que
o h u m o - siguen estando presentes e influyen en nuestros creen imgenes contradictorias de cada persona menciona-
pensamientos y palabras. Son siempre dobles: son lo que da o implcita en el dilogo. El animador pronuncia un
cada interlocutor percibe de ellas. T y yo percibimos las nombre y, sin observarse mutuamente, protagonista y anta-
mismas cosas de forma distinta. Y esa persona a la que nos gonista esculpen sus imgenes en el mismo espacio, sin divi-
referimos es en realidad u n a tercera persona: ella misma. sin entre el del uno y el del otro. Ambos colocarn las dos
Dado que un mismo individuo es doble, cuando hablamos imgenes-estatua de cada persona en la forma y a la distancia
de l no estamos hablando del mismo: hablamos de uno u que cada u n o perciba y sienta como ms apropiada, con
otro, como si estuviramos hablando de caractersticas dife- relacin a s mismo y al otro. Acabada esta doble constela-
rentes de distintas personas. Es necesario tomar conciencia cin, el animador invitar a los participantes a que se expre-
de ello, por lo menos una conciencia esttica: debemos distin- sen contradictoriamente, siendo importante cada elemen-
guir cul es una y cul es otra. to: similitudes y diferencias entre cada pareja de imgenes
En esta tcnica la etapa previa a la improvisacin es de la misma persona, distancias, proximidades, expresiones
importante, y debemos consagrarle, tanto para el protago- fisonmicas, etc.
nista como para el antagonista, todo el tiempo necesario.
La prctica
Primera etapa: la sensibilizacin del actor-antagonista Berln, 1988: Bernardt y Helga; una escena nocturna en
Si tenemos a u n a pareja que va a analizar u n a situacin la cama de la pareja. Los problemas empezaban ya ah. Du-
vivida en comn, esta etapa no es necesaria. Pero si slo el rante la creacin de las imgenes de las personas que tenan
protagonista vivi la situacin, es indispensable que dispon- en mente, Helga hizo las estatuas de dos amigas que la pro-
ga del tiempo necesario no slo para explicarle al actor tegan de Bernardt. Cuando le ped a Bernardt que hiciera
encargado de interpretar al antagonista todo lo que necesi- las suyas, quiso utilizar esas mismas imgenes y aceptarlas
te para c o m p r e n d e r la escena, sino, sobre todo, para que como propias. Se lo prohib.
ste la viva. El antagonista p u e d e y debe hacer preguntas -Esas imgenes son de Helga.
para que su visin de la escena sea lo ms compleja y densa -Las mas son iguales, son las mismas personas.
que pueda, lo ms rica posible. * -Pues haz las tuyas.
Bernardt esculpi dos imgenes de mujeres que se sola-

242 243
paban con las de Helga, slo que esta vez se mostraban vio.
h>

lentamente agresivas hacia l. Las tcnicas de extraversin


-Lo veis? Son las mismas...
-Ests seguro?
Pausa.
-Son las mismas, pero Helga no ha dicho toda la verdad- En este captulo del Teatro del Oprimido que llamamos
por eso parecen diferentes. arco iris del deseo, pueden usarse con xito algunas tcni-
Helga estaba en total desacuerdo: segn ella, era Ber- cas de ensayo utilizadas en creaciones teatrales ms o menos
nardt quien no deca toda la verdad. Por eso la tcnica normales. A continuacin se presentan algunas de esas
puede utilizarse siempre con xito, siempre con diferentes tcnicas, muy simples y eficaces.
imgenes idnticas, siempre con alguien que ve lo que el
otro estaba pensando. Comunicacin esttica.
Para y piensa!

Al comienzo de este libro se ha descrito esta tcnica como


un modo. Ahora reaparece como tcnica por derecho pro-
pio, pues tambin puede utilizarse de manera independien-
te. Recordemos que su postulado dice que aunque pode-
mos pensar a la velocidad de la luz, slo podemos expresar
nuestros pensamientos a la velocidad de una carreta tirada
por bueyes. Podemos tener una idea en una fraccin de
segundo -Se me ha ocurrido una idea!-, pero si alguien
nos pide que expliquemos la idea surgida en ese lapso nfi-
mo de tiempo, podemos tardar ms de una hora en expli-
carla, es decir, en verbalizarla.
Todo lo que es consciente es verbalizado o verbalizable.
^ui embargo, durante el tiempo que necesitamos para la
Ve
rt>alizacin, cuando expresamos nuestros pensamientos,
e
<* j . niociones o sensaciones con palabras, durante ese tiempo
e
cesario para la emisin de la voz, para la articulacin de
f l J p ."'j Palabras, nuestro cerebro no cesa de producir nuevas y ml-

244 245
tiples reflexiones. Por muy rpida que sea nuestra elocu- frmulas apenas diferentes. Precisamente por eso el anima-
cin, siempre produciremos ms rpidamente nuevos p e n . dor los incitar a lanzarse a la aventura, provocando aso-
samientos que quedarn sin verbalizar. ciaciones libres de memoria, imaginacin, sensaciones y
Esta tcnica permite, teatral y estticamente, congelar emociones. Abajo la coherencia!
el instante y hacer remontar a la superficie los pensamien-
tos que estn activos, en capas sucesivas, a cada momento. Cuarta etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina un intercambio de ideas cuyo
Primera etapa: el modo para los sordos objetivo es preparar la etapa siguiente. Qu pensamientos
Los actores representarn la escena como si el patio estu- sera bueno conservar o eliminar, y por qu?
viera ocupado exclusivamente por sordos; es decir, magnifi- A mi juicio, un pensamiento formulado claramente tiende
cando cada gesto de m a n e r a que, al intentar expresar lo a estimular una voluntad correspondiente. Si quiero que algo
que desean explicar a ese pblico hipottico, despierten y tenga xito, pero no consigo quitarme de la cabeza que va a
activen en s mismos otras ideas, emociones y sensaciones. fracasar, estoy atenuando mis posibilidades de obtener lo que
deseo: puedo incluso decir que, ntimamente, estoy deseando
Segunda etapa: el modo normal que fracase mi voluntad verbalizada de que la cosa tenga xito.
En la etapa siguiente, los actores improvisan de nuevo la Si quiero ganar la pelea, no puedo pensar que la voy a perder.
escena, r e p r o d u c i e n d o el mismo lenguaje visual que en Desde luego, pensar que todo va a tener xito no supone una
la etapa anterior, y ahora utilizando la palabra. garanta del mismo, pero pensar que voy a fracasar supone
recorrer ya la mitad del camino que conduce a la derrota.
Tercera etapa: para y piensa!
Cada cierto tiempo, el animador dir Stop!, eligiendo Quinta etapa: reimprovisacin con pausa artificial
con mucho cuidado cada uno de esos momentos, que sern Los actores improvisan de nuevo la escena, pero esta vez
e
los que le parezcan ms ricos en no-dichos que en dilogos l protagonista (y el animador tambin) tendr derecho a
explcitos. Momentos de duda, de suspense, de tensin. Los interrumpir la accin y, haciendo u n a pausa artificial,
actores congelan su movimiento en el momento de su ejecu- expresar en voz alta los pensamientos que correspondan a
cin en que se hallan, y entonces el director dir: Piensa.- k voluntad verbalizada. <.... ;;:
Sin hacer un gesto, tendrn que decir lo que les venga a la
mente, sin censura ni autocensura, principalmente si esta en La prctica ;
contradiccin con el texto, con lo que expresa el dilogo-
Lave
Es normal que al principio los actores tiendan a reproa nganzadeOutman
cir los pensamientos del dilogo, con alguna variante, co ** 1989, en Ro, Gutman, director de un grupo de tea-

246 247
tro, cont que los actores de su compaa slo queran ser Durante la descripcin de la escena, Gutman nos haba
actores, lo que resulta imposible en u n a compaa de teatro hablado de su deseo de continuar con el espectculo, pero
popular, d o n d e los actores h a n de ser artistas, tcnicos en otras condiciones. Quera convencer a sus compaeros
taquilleros, etc. Como huan de sus responsabilidades, todo de que trabajaran de verdad, como l. Quera continuar. En
quedaba a cargo de Gutman, que se vea obligado a vender el Para y piensa!, cada vez que interrump la accin,
las entradas, limpiar la sala, ocuparse de los decorados, Gutman desvel el placer que experimentaba al vengarse.
hacer de jefe de prensa, y tantas otras funciones que le En ningn m o m e n t o h u b o amenazas, propuestas de tipo:
hubiera gustado compartir con sus actores. Les haba pedi- O hacis lo que digo o anulo el espectculo. Todos sus
do que se repartieran el trabajo; ellos decan que tena pensamientos eran irreversibles.
razn, pero, en la prctica, nada cambiaba. Durante el intercambio de ideas, Gutman comprendi
Lleg la gota que colm el vaso y Gutman decidi suspender que al empezar la escena (como sta haba sucedido en la
la obra, que, sin embargo, se llenaba todas las tardes. Escribi realidad), l ya haba renunciado a la idea de trabajar con
su decisin en un papel que colg en los camerinos. La esce- sus colegas, ya haba decidido que la nica solucin era aca-
na estaba construida as: Gutman limpia las sillas, comunica bar con el trabajo en comn. Aunque en apariencia siguiera
su decisin a un par de actores; ambos tratan de disuadirlo, diciendo: Sois vosotros los que me habis obligado a esto,
pero acaban convencindose de que no hay otra solucin en realidad deca: Sois vosotros los que me habis obliga-
posible; entra la actriz ms diva del grupo; los tres le infor- do y por eso os castigo!.
man del fin de la obra y la actriz se queda sola, llorando. Gutman lleg a esta conclusin: Si de verdad hubiera
Primera etapa: el modo para sordos. Gutman se mostr querido continuar, slo los habra amenazado; pero cuando
muy enrgico. Entr la pareja de actores, que parecan ms habl con ellos, ya no se trataba de u n a amenaza, era cosa
atacarlo que defenderse. Lleg la diva y era como si los tres hecha.... ,-. . .,. .>. > .-. ,<.:. . , ,, ... . . / r , . -
primeros se hubiesen aliado contra ella.
Segunda etapa: el m o d o normal. Repitieron el dilogo Soledad
que Gutman ya haba referido al contar la historia. Soledad improvis u n a escena en la que iba a ver a su
Tercera etapa: para y piensa! Desde el comienzo, cuan- vecino para arreglar un asunto de una fuga de agua. El veci-
do Gutman estaba solo, interrump su actividad fsica de no, amable, le habl de la lluvia y del b u e n tiempo, del
as
limpiar las butacas. Piensa!, y los pensamientos que sur- pecto profundamente espiritual de Soledad (uno de los
gieron eran de venganza. Gutman hasta senta placer imag" duchos pecados veniales de los brasileos es su gusto irra-
nndose el dolor de la compaa cuando descubriera q u !onal por todo lo que se refiera al esoterismo), de su viaje al
e
pona fin a un espectculo que llenaba la sala. Pensamientos Pal, y acab vendindole un libro que haba escrito. Ella
de venganza, de sancin, de castigo. Carch, convencida de que su vecino no iba a mover un

248 249
dedo para resolver el problema. E igualmente convencida amable, delicada, dulce. Yaadieron: Ha estado exacta-
de que nunca iba a leer su libro. Un encuentro intil. mente como de costumbre!.
Soledad se haba comportado como una espectadora, sin Sin embargo, Soledad estaba convencida de haber sido vio-
mostrar su deseo de obtener lo que deseaba: haba permiti- lenta, agresiva. Dnde estaba esa agresividad? Dentro de ella
do que su vecino la liara, y acababa vencida. misma, luchando contra ella misma, al no permitirse exterio-
Utilizamos el modo Para y piensa!. Los pensamientos rizar esa violencia. Cuando deseaba ser amable, en realidad
del vecino eran previsibles; en cuanto a Soledad, antes deseaba serlo consigo misma, ser amable con respecto a s
incluso de llamar a la puerta, no haca ms que repetir fra- misma, es decir, permitirse ser violenta con sus opresores.
ses de tipo: S que no va a hacer nada! Es intil hablar Semanas ms tarde, en una sesin parecida, utilic de
con l! No vale la pena ni intentarlo!. Nada ms empezar nuevo la tcnica Para y piensa!. Esta vez, le ped que slo
la escena, sta, de hecho, ya haba acabado: no asistamos al formulara pensamientos de tipo lo quiero y lo conseguir.
conflicto Soledad versus vecino, sino al conflicto Soledad Curiosamente, Soledad no tuvo la menor dificultad en ser
que quera que se arreglase la fuga versus Soledad que no agresiva, enrgica. Hasta experimentaba placer sindolo.
crea merecer la reparacin 6 . La derrota - p u e s ella consi- -No quiero que pensis que soy as de verdad. Yo no soy as.
deraba esta historia como u n a derrota- suceda en su inte- -Yentonces cmo eres?
rior. La escena que habamos visto era un eplogo. En otra -Soy serena, tranquila...
sesin, hicimos el juego del contrario de uno mismo1, en el que -Ya lo hemos visto: u n a persona tranquila, pero que
cada persona escribe en un papel u n a caracterstica inexis- puede ser agresiva. Cul de las dos eres t?
tente en su personalidad y que se desea experimentar en la Soledad se ri:
improvisacin. Acabada la improvisacin, los participantes Las dos...
han de adivinar qu les ha parecido diferente en el compor- La Soledad tranquila deba equilibrarse con la violenta,
tamiento de cada actor. A continuacin, se compara lo escri- la agresiva; slo la primera, la Soledad de todos los das, no
to con lo dicho por los observadores. Soledad haba escrito: bastaba para convencer ni al marido ni al vecino. Y si en su
Quiero ser amable, delicada, dulce. Improvisamos. Al interior tena a las dos, por qu no combinarlas de manera
final, pregunt a todos qu haban pensado de cada actor. ms eficaz?
En cuanto a Soledad, el consenso fue rpido: haba sido

6
Exactamente igual que unas semanas antes, cuando utilizamos la tcnica
ensayo analtico de emociones
imagen caleidoscpica con Soledad: ella con su marido, que no quera devo
los discos que le pertenecan. Casi inactiva, Soledad observaba las reaccin na
marido. - escena debe improvisarse siempre tantas veces como
7
Esta tcnica se explica de nuevo ms adelante. lociones puras contenga en su seno. Una escena de Romeo

250 251
y Julieta puede improvisarse con amor, odio, miedo. En cada que el estilo realista oculta. Hay que utilizar estilos extre-
una de esas escenas, los actores se concentrarn slo en la mos, como el circo, el drama psicolgico, el western, la
emocin que se est analizando en ese momento preciso. pera, el vodevil, el suspense, etc., tratando siempre de
Cuando se trate de una obra escrita los actores no podrn adoptar el estilo ms alejado de la escena real.
modificar el texto. Si improvisan con odio y el texto dice te Se puede sugerir tambin el estilo de un actor: Y si
amo, prevalecer el texto tal y como ha sido escrito, pero todos los personajes fueran Charles Chaplin?. O el estilo
ser pronunciado con la emocin correspondiente al ensa- de un realizador: Ysi todos los personajes estuvieran saca-
yo analtico: ser un te amo que ponga los pelos de dos de una pelcula de Kurosawa?.
punta!
La prctica
Despus de realizar tantas improvisaciones como emo-
ciones puras haya en la escena estudiada, podremos impro- En 1992, en Ro, Pedro nos cont la historia siguiente: l
es msico profesional, y un da se manifest con otros msi-
visarla una vez ms, tratando de llegar a una sntesis, una
cos ante la entrada de una discogrfica, en contra de los
mezcla de emociones, dentro de lo que llamamos las domi-
salarios de miseria que pagaban siempre con mucho retra-
nantes de cada personaje.
so. Con un megfono explicaba la situacin a los transen-
Cuando utilic esta tcnica con los actores de la Royal
tes que se iban aglomerando. Un hombre sale del edificio y
Shakespeare Company, en la escena en la que Ofelia devuel-
dice que ha pagado cuatro horas de grabacin a la discogr-
ve a Hamlet los regalos que ha recibido como prueba de su
fica y que le falta un msico que toque la cuica*; pregunta a
amor eterno, la actriz que representaba a Ofelia pudo dar
los msicos si no hay alguno que quiera sustituirlo. stos
rienda suelta al odio que senta por quien la haba engaa-
declinan la oferta, pues estn en huelga. El hombre defien-
do (o as lo crea ella) declarndole su pasin. Durante la
de su causa diciendo que no quiere perder el dinero que ya
sntesis, rara vez hubo una Ofelia tan violenta y amenazado-
ha invertido, y los huelguistas le responden que la huelga
ra... hasta tal punto que la famosa rplica de Hamlet Go to a
beneficiar a todos. Empieza un amago de altercado, los
nunnery, go! pareca ms una llamada de auxilio del joven
nimos se calientan al rojo vivo y el hombre saca del bolsillo
prncipe, aterrorizado por el ataque de ira de su amada.
una pistola con la que amenaza a los msicos, que huyen
despavoridos.
Ensayo analtico de estilo Se improvis la escena y todos nos quedamos horroriza-
dos por la actitud del hombre armado.
Como en la tcnica anterior, se acta la escena con distintos
* Instrumento de percusin brasileo utilizado para tocar samba. La cuica sirve
estilos. Al cambiar el estilo con el que en realidad se desa- de acompaamiento y emite un sonido agudo y quejumbroso que evoca los soni-
rroll la escena, podemos descubrir elementos esenciales dos que acompaan el llanto.

252 253
Se propuso el estilo culebrn mexicano*. El pblico no como se desarroll de verdad; tratando de concretar en la
poda evitar morirse de risa. Y cuando el hombre deca, con improvisacin lo que en la realidad fue irrealizable; e invir-
la cara baada en lgrimas, que su vida dependa de una tiendo los papeles del protagonista y el antagonista.
cuica, lo ridculo de la situacin saltaba a la vista.
Se propuso tambin el estilo drama psicolgico. Mu-
chos elementos que permanecan escondidos en la escena Somatizacin
anterior aparecieron. En el hombre armado vieron la luz
sus angustias, que el instrumento cmico haba camuflado. Tras u n a primera improvisacin, los actores improvisarn
Se trataba de un compositor pobre que haba apostado todo una segunda vez, mostrando fsicamente sus emociones y
su dinero en la grabacin de una msica que, en sus sueos, sensaciones: temblores, ganas de huir, de vomitar, tener los
iba a hacerlo famoso. Se jugaba su carrera, llena de gloria y pelos de punta, etc.
dinero en su imaginacin. Todo quedaba amenazado por la
ausencia de una cuica.
Por su parte, los msicos, imbuidos de la seguridad que El baile de la embajada
otorga la certeza de tener razn, haban olvidado el dilogo.
En ningn momento haban tratado de entender las Basado en un hecho real acaecido en Brasilia, durante la
motivaciones del hombre, o de buscar soluciones. A sus an- lucha armada. Los actores interpretan personajes ficticios o
gustias, que eran muy concretas, slo respondan con esl- reales: prncipes, magnates del petrleo, embajadores, obis-
ganes; queran seducirlo con beneficios futuros para toda la pos, etc. Estn todos reunidos en una embajada que organi-
profesin cuando lo que l necesitaba era una cuica inme- za una velada.
diatamente. En la primera parte, cada actor interpreta su personaje. Al
cabo de unos minutos, el criado sirve una tarta de chocolate
que contiene una fuerte dosis de marihuana (como realmen-
Romper la opresin te sucedi en Brasilia en 1971). A partir de ese momento, los
actores debern luchar entre dos personajes: el que eligie-
Esta tcnica ya se ha descrito en mis otros libros. Consiste ron, formal, y el otro, el indisciplinado, que se revela con la
esencialmente en improvisar la misma escena tres veces: tal dosis ficticia de alucingeno. No hay que eliminar totalmente
al primero, sino promover la lucha entre los dos.
Pasa el efecto, los primeros personajes retoman el con-
* Los culebrones mexicanos tienen fama de ser los ms dramticos de toda frol y la improvisacin acaba como si no hubiera pasado
Latinoamrica. Son un verdadero patchwork en el que se suceden las escenas de
adulterio, ruptura, amores imposibles y enfermedades incurables. nada. n

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como se desarroll de verdad; tratando de concretar en la
Se propuso el estilo culebrn mexicano*. El pblico no
jrnprovisacin lo que en la realidad fue irrealizable; e invir-
poda evitar morirse de risa. Y cuando el hombre deca, con
tiendo los papeles del protagonista y el antagonista.
la cara baada en lgrimas, que su vida dependa de una
cuica, lo ridculo de la situacin saltaba a la vista.
Se propuso tambin el estilo drama psicolgico. Mu-
Somatizacin
chos elementos que permanecan escondidos en la escena
anterior aparecieron. En el hombre armado vieron la luz Tras una primera improvisacin, los actores improvisarn
sus angustias, que el instrumento cmico haba camuflado. una segunda vez, mostrando fsicamente sus emociones y
Se trataba de un compositor pobre que haba apostado todo sensaciones: temblores, ganas de huir, de vomitar, tener los
su dinero en la grabacin de una msica que, en sus sueos, pelos de punta, etc.
iba a hacerlo famoso. Se jugaba su carrera, llena de gloria y
dinero en su imaginacin. Todo quedaba amenazado por la
ausencia de una cuica. El baile de la embajada
Por su parte, los msicos, imbuidos de la seguridad que
otorga la certeza de tener razn, haban olvidado el dilogo. Basado en un hecho real acaecido en Brasilia, durante la
En ningn momento haban tratado de entender las lucha armada. Los actores interpretan personajes ficticios o
motivaciones del hombre, o de buscar soluciones. A sus an- reales: prncipes, magnates del petrleo, embajadores, obis-
gustias, que eran muy concretas, slo respondan con esl- pos, etc. Estn todos reunidos en una embajada que organi-
ganes; queran seducirlo con beneficios futuros para toda la za una velada.
profesin cuando lo que l necesitaba era una cuica inme- En la primera parte, cada actor interpreta su personaje. Al
diatamente. cabo de unos minutos, el criado sirve una tarta de chocolate
que contiene una fuerte dosis de marihuana (como realmen-
te sucedi en Brasilia en 1971). A partir de ese momento, los
Romper la opresin
actores debern luchar entre dos personajes: el que eligie-
Esta tcnica ya se ha descrito en mis otros libros. Consiste ron, formal, y el otro, el indisciplinado, que se revela con la
esencialmente en improvisar la misma escena tres veces: tal dosis ficticia de alucingeno. No hay que eliminar totalmente
al primero, sino promover la lucha entre los dos.
Pasa el efecto, los primeros personajes retoman el con-
* Los culebrones mexicanos tienen fama de ser los ms dramticos de to "0! y la improvisacin acaba como si no hubiera pasado
Latinoamrica. Son un verdadero patchwork en el que se suceden las escenas nad
a-
adulterio, ruptura, amores imposibles y enfermedades incurables.

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El contraro de uno mismo aparente surrealismo no ha de ser un obstculo para la
improvisacin, hay que tratarlo de la manera ms natural
Se divide el g r u p o en dos. En el primer grupo, cada actor posible.
escribe en un papel su n o m b r e y el tipo de personalidad
que le gustara probar a ser: el taciturno tratar de volverse
charlatn; el tmido, temerario; y as sucesivamente. A ele- Los espectculos
gir: lo que nos gustara ser, o tan slo experimentar qu pasa-
ra si... Las formas teatro-foro y teatro invisible, ampliamente expli-
Los actores improvisarn utilizando esa nueva personali- cadas y ejemplificadas en libros anteriores, resultan tiles
dad. Durante el transcurso de la improvisacin, el animador como trabajo de extraversin para el protagonista que
les pedir que vuelvan a su ser normal al menos una vez, y desee experimentar alternativas a su actitud habitual.
que, seguidamente, retomen las caractersticas deseadas,
para que las diferencias queden bien claras. Teatro-foro
Al final, los observadores del segundo grupo dirn qu Consiste bsicamente en proponer a todos los espectado-
diferencias han sentido entre la improvisacin y la persona- res presentes que, tras la presentacin de una escena, inter-
lidad cotidiana de cada u n o . Se compara lo dicho por los preten al protagonista e intenten improvisar variantes a su
observadores con el texto escrito por cada actor. comportamiento, de m o d o que, despus, el propio prota-
gonista actuar la alternativa que ms le haya gustado.

El despertar de los personajes dormidos Teatro invisible


Consiste en ensayar u n a escena que contenga las accio-
Es la misma tcnica que la anterior, pero son los observado- nes que al protagonista le gustara experimentar en la vida
res quienes proponen caractersticas diferentes para que los real. Seguidamente, se acta la escena en el lugar d o n d e
actores las improvisen. podran acontecer tales hechos, y ante espectadores que no
En este tipo de juego, puede suceder que los actores ni saben que lo son y que, por tanto, se comportan como si la
siquiera imaginen el lugar de la accin ni otros datos impor- escena actuada fuera real: con lo cual, la escena se vuelve
tantes: esto da lugar a que la improvisacin se desarrolle en real. La ficcin penetra la realidad. Lo que el protagonista
varios sitios imaginados a la vez. Puede que cada actor consi- ha probado en potencia se hace acto.
dere de manera distinta las relaciones entre los personajes, y
que cada uno proyecte sobre todos los dems caractersticas
diferentes de las que stos se han atribuido a s mismos. Este

256 257
T
9
has tcnicas del arco iris del deseo
en proceso de desarrollo

Todas las tcnicas del arco iris del deseo se han desarrollado
a partir de las necesidades de las personas que vienen a tra-
bajar con nosotros; como dichas necesidades son frecuente-
mente nuevas, inesperadas, debemos inventar siempre nue-
vas tcnicas que puedan ayudar a dichas personas.
Actualmente, hay muchas tcnicas que todava estn en
proceso de desarrollo, siendo estudiadas, para que resul-
ten plenamente provechosas cuando estn acabadas.
Aunque todava estn en estado embrionario, he pensado
que resultaba interesante publicarlas aqu, tal como estn,
para que el lector pueda darse cuenta del propio proceso
de construccin que hemos utilizado a lo largo de estos
aos.

La imagen del no-dicho

Cuando en momentos delicados de la vida las personas se


encuentran, frecuentemente son incapaces de profundizar
en sus discusiones, pensamientos o emociones porque exis-
te una palabra prohibida, un acontecimiento que no puede
nombrarse, y sin embargo todos conocen esa palabra
estrangulada, todos se acuerdan de ese hecho del que no se
Puede hablar. Un tab, un secreto que se muestra a ojos de
tQ
dos, pero que no puede ser admitido.
Para trabajar este tipo de situacin, actualmente estamos

259
estructurando u n a nueva tcnica que, por el momento, es haba nacido gracias a la inmaculada concepcin: en el
muy simple: vocabulario de su familia la palabra sexo no exista. Sus
el protagonista, ayudado por los actores que ha elegido padres, religiosos hasta la exageracin, no hablaban de
improvisa una escena; nada que no oliera a mirra, a sacrista.
el protagonista esculpe la imagen del no-dicho, utili- Haca ms de dos aos que Richard viva como pareja de
zando su propio cuerpo, el de los dems participantes, los hecho con Dagmar; sin embargo, no se haba atrevido
objetos que se encuentran en la sala, etc.; nunca a revelar la relacin a su familia. Poda hablar con sus
se repite la improvisacin pero en presencia de la ima- padres por telfono y decirles: Estaba d u r m i e n d o y Dag-
gen del no-dicho; mar ha venido a despertarme..., o bien: Estaba en la coci-
el animador organiza el debate de ideas, sensaciones y na, Dagmar se ha despertado y hemos desayunado....
emociones del grupo. Imposible ser ms claro; pero la expresin pareja de
hecho no haba sido pronunciada nunca.
La prctica Un buen da, los padres invitaron a Richard a pasar con
En Pars, Elvira fue a ver a su ex novio; era ella quien ellos la Nochebuena. ste acudi con Dagmar. Su to tam-
haba tomado la decisin de romper despus de que hubie- bin estaba invitado, y los cinco hablaron animadamente de
ran vivido varios aos juntos en el apartamento de l. l la la Virgen, de las buenas obras de la Iglesia, del Nio Jess y
recibe sumamente amable, y, sin embargo, Elvira es incapaz de otros temas impregnados de piedad.
de no mostrarse grosera y agresiva. Por qu? Tras la cena, la madre anunci que Richard dormira en
En su imagen, la joven esculpi varias mujeres atractivas, una habitacin con su to y Dagmar en la de la criada, que
amables con su ex, enamoradas de l. Si ella peda un estaba fuera celebrando la fiesta con los suyos. Y muy bue-
caf, era u n a de las mujeres quien iba a buscarlo; si quera nas noches a todos!
un vaso de agua, otra mujer se lo daba, amablemente pero Al esculpir la imagen del no-dicho, Richard esculpi a
con irona. Elvira le preguntaba que por qu haba cambia- una pareja ejecutando diversas posturas sexuales: en la
do de lugar los cuadros, cuando ella los haba colgado alfombra, sobre el piano, en el sof, y hasta en los fuegos de
segn u n a lgica irrefutable, inmutable. Por qu haba la cocina... por todas partes la pareja se senta a sus anchas.
cambiado de sitio el sof, la cadena de sonido, la nevera, la Se volvi a improvisar la escena, con el mismo dilogo, las
cama? Por supuesto, las otras mujeres eran las culpables. La mismas acciones... y la imagen del no-dicho. Esta vez, la
presencia del no-dicho daba u n a nueva significacin a enorme represin sexual existente en aquella familia sali a
todo lo que se deca. la luz con toda su fuerza.
En febrero de 2002, en Londres, surgi la variante ingle- Tras esta primera reimprovisacin, la actriz que repre-
sa. Richard, un h o m b r e de unos cuarenta aos, deca que sentaba a la madre pidi poder hacer tambin sus propias

260 261
imgenes; posibilidad que le conced sin dudar. Invitando a pedfilos, que haba conmocionado a todo el m u n d o , in-
otras dos participantes del taller, la madre hizo la imagen de cluido el Papa, que haba convocado a los obispos america-
dos monjas que la seguan a todas partes, que le tapaban los nos en el Vaticano para hablar de esos graves delitos.
ojos, que no le permitan ver nada a su alrededor, y menos John cont una historia de su familia, que haba acudido
an a la pareja haciendo el amor. al hospital donde agonizaba un pariente, un cura catlico,
Al ver aquello, el actor que representaba al to pidi tam- vctima del sida. Todos saban que era homosexual, pero
bin p o d e r hacer su imagen, y se mostr como un stiro, eso era el no-dicho de aquella familia, su Non Spoken Word.
besando a la madre de Richard, la mujer de su hermano, Tras la improvisacin, J o h n hizo su imagen homosexual,
tocndole los p e c h o s y h a c i e n d o t o d o lo q u e crea que invitando a dos amables seoras de ms de setenta aos de
deseaba el to. edad, a las que acompa con dos pltanos (como era antes
Esta vez, la reimprovisacin se volvi algo confusa. En del coffee-break, haba mucha fruta en la mesa). Las dos se-
realidad, estbamos mezclando la imagen del no-dicho oras se pusieron muy nerviosas ante esa situacin inusita-
- l a de Richard, que todos compartan pues conocan la da, que nunca antes haban experimentado. Ese exceso de
naturaleza de su relacin con Dagmar, aunque se prohibie- nerviosismo acab por perjudicar la improvisacin, y los
ran a s mismos hablar de ella: el no-dicho era eso- con la actores aadieron nuevos dilogos y acciones a la escena
imagen de los polis en la cabeza de la madre (imagen que original.
slo le perteneca a ella, nica persona que la senta, en su Aprendimos tres cosas nuevas:
intimidad), y con la imagen del deseo no realizado (la ima- En las reimprovisaciones debemos mantener las mis-
gen del to, que slo le perteneca a l). mas acciones y los mismos dilogos que en la improvisacin
En el futuro, esta mezcla de tcnicas puede llegar a con- original, para poder clarificarla y profundizar en ella de ver-
vertirse en u n a nueva tcnica independiente. En cualquier dad, en vez de construir otra diferente.
caso, la presencia de las imgenes de temas o deseos prohi- La imagen del no-dicho ha de moverse con un ritmo
bidos -presentes en la conversacin durante la cena, pero ms lento que la escena original. Creo que han de superpo-
n u n c a abordados a b i e r t a m e n t e - era fundamental para nerse dos estilos: el estilo ms o menos realista de la escena
comprender en todos sus matices las mterrelaciones perso- original y el estilo ms simbolista de la imagen; esta confron-
nales de aquella familia. En las reimprovisaciones, sus tacin estilstica pone en evidencia la parte oculta de la rela-
palabras y acciones adquiran sentidos completamente nue- cin entre los personajes, su no-dicho, iluminando con
vos. mayor claridad lo que sucede de verdad; la rapidez de la
En abril de 2002, en la Universidad de California, Los accin oscurece la comprensin y lleva a los actores a la his-
Angeles, trabaj u n a vez ms con esta tchica. En aquel teria.
momento se hablaba con horror del escndalo de los curas Es importante utilizar objetos en la imagen, y no slo el

262 263
cuerpo de los actores. Esto ayuda a crear una imagen meta- La imagen Matrioska
frica; en el ltimo caso, por ejemplo, en una tercera reim-
provisacin el protagonista les puso a todos los personajes El nombre de esta tcnica proviene de la mueca rusa que
una servilleta al cuello y les dio un cuchillo y un tenedor: los esconde en su interior u n a mueca ms pequea, la cual
parientes se comieron al cura agonizante. esconde otra menor, etc.
El protagonista improvisa con los actores que ha elegido y,
tras la improvisacin, los participantes, que han observado la
La imagen de los ngeles de la guarda escena, hacen con su cuerpo imgenes de cmo se ha com-
portado el protagonista: imgenes simblicas, metafricas,
Cuando en un g r u p o hay personas que pertenecen a dos alegricas; se permiten todos los estilos, excepto el realista. El
categoras en conflicto - c o m o por ejemplo, u n a escena protagonista tiene derecho a aceptar o no esas imgenes.
entre un hombre y una mujer en un grupo con hombres y A continuacin el protagonista sale de escena, as como
mujeres; o un grupo donde hay profesores y alumnos, etc.-, las imgenes creadas a partir de l, que formarn una lnea.
esta tcnica puede ser muy reveladora, aunque an es nece- El protagonista tendr derecho a elegir dos de esas imgenes
sario seguir desarrollndola. que, como si fueran una sola, se enfrentarn al antagonista
Improvisacin: los hombres se ponen j u n t o al hombre y original. Durante unos minutos, el protagonista observa el
las mujeres j u n t o a la mujer, como en las esquinas de un resultado de esa combinacin. A continuacin podr susti-
ring, en cada round, ambos grupos instruyen a sus potros, tuir u n a de las imgenes por otra, y as tantas veces como
que seguirn sus consejos ciegamente, comportndose desee. Puede hacer volver a escena imgenes que ya h a n
como se les haya aconsejado; cada manga durar uno o dos pasado por ella, puede formar todas las combinaciones que
minutos como mximo. Despus del tercer round, cada desee, como si fuera capaz de organizar los diferentes aspec-
grupo elegir al actor que va a improvisar, lo que constituir tos de su personalidad en una misma escena, en una misma
una sorpresa para el adversario. En la etapa siguiente, que lucha.
durar dos o tres rounds, los ngeles de la guarda pueden
proponer tambin nuevos vestidos, nuevos atavos, adems
de nuevas estrategias de lucha. En esta etapa, los hombres se
La imagen de la opcin
convierten en los ngeles de la guarda de las mujeres y vice-
versa.
En la vida, muchas veces decimos: Ah, si lo hubiera sabi-
Debate sobre lo ocurrido durante el ejercicio. do... no habra hecho lo que hice, sino al contrario, o quiz
tra cosa.... Esta tcnica consiste en improvisar la escena
una primera vez, tal como se desarroll en la realidad; a

264 265
continuacin, el protagonista revela dos o tres opciones qu e stas eran las opciones: 1) decirles la verdad y ver qu
podra haber tomado, formando tres o cuatro situaciones pasaba; 2) irse a vivir con el msico y los nios, como u n a
posibles, que los dems actores improvisarn. familia normal; 3) abandonar a los dos hombres y vivir
En esa improvisacin simultnea, el protagonista se dedi- sola con sus hijos.
car slo a observar las escenas, que se desarrollarn en En las improvisaciones, que observ con suma atencin,
espacios separados pero cercanos para que pueda observar- se dio cuenta de que: 1) no poda transformar a su ex mari-
las todas a la vez. Algunos testigos observarn el comporta- do en amante, pues saba ocuparse de la casa, hacer la lim-
miento del protagonista, sus movimientos, sus expresiones. pieza, cocinar, tener un sueldo fijo, pero sus posibilidades
Si lo desea, el protagonista podr sustituir a alguno de los como marido terminaban ah; 2) no poda transformar a su
protagonistas durante un momento, para corregir, segn amante en marido, pues no tena la menor vocacin por tra-
su punto de vista, las opciones del actor que lo interpreta, bajar y ganar dinero; 3) no tena u n a independencia econ-
dejando a continuacin que la escena siga su curso. mica suficiente como para vivir sola.
Comprendi que se menta a s misma cuando trataba de
La prctica convencer a su marido de que se convirtiera en su amante,
En Los Angeles, en la Universidad de California del Sur, o a su amante de que se convirtiera en su marido. Descubri
u n a mujer mayor propuso su historia, y las opciones posi- con sorpresa que lo que de verdad quera era mantener la
bles. Durante ms de quince aos estuvo casada con un situacin actual, tal como era.
hombre mayor que ella, hasta el da en que decidieron sepa- No soy responsable de las opciones familiares de cada
rarse. No tenan ni hijos ni dinero, as que decidieron seguir cual, tan slo de la investigacin en esta nueva tcnica...
viviendo juntos, en habitaciones separadas. La mujer cono-
ci a un joven violinista, mucho ms joven que ella, y se ena- Variante brasilea
mor. Un ao despus, la pareja tuvo un hijo. Por razones Elisngela, u n a chica de veinticinco aos, viva en un
de papeles y burocracia, el ex marido acept dar su apellido suburbio pobre de Ro de Janeiro; su amiga Alie le pidi
al beb, y el nio creci con l y con la madre: cuando que la llevara en coche a una peligrosa zona chabolista para
empez a hablar, lo llam pap. El msico aceptaba este comprar hierba. En contra de su voluntad, y por no dejar
arreglo y tena derecho a visitar a su hijo, sin revelar su que su amiga corriera sola ese riesgo, Elisngela la acompa-
paternidad. Dos aos despus naci una nia, y se repiti la hasta el punto de venta y la esper en el coche, con las
misma historia. luces apagadas. Alie subi hasta la favela por las estrechas
Los nios crecieron y la mujer sinti que deba tomar la callejuelas.
decisin de decirles la verdad acerca de la* situacin poco Durante la espera, el to de Elisngela, que pasaba por
a
ortodoxa en que vivan sin saberlo. U -qu haca en un lugar semejante? Simple coinciden-

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cia?-, descubre a la muchacha en el coche y le dice que se lo ba de nuevo. De este modo analizbamos todas las combina-
va a contar todo a su hermana, la madre de Elisngela. Alie ciones posibles, todas las formas de accin.
vuelve con la hierba, y Elisngela, muy enfadada, la lleva de Cuando debatimos al final, Elisngela dijo que haba
vuelta a su casa y regresa a la de su madre, con quien vive. Su comprendido por medios estticos -la imagen y la voz, ms
to ya haba ejecutado la amenaza, y su madre le repeta sin que por el sentido de las palabras- que tena en s misma
cesar: Quiero or la verdad de tu boca! Dime de tu propia mucho de su madre: condenaba el uso de drogas y, al hablar
voz lo que ha pasado!. con Alie, usaba los mismos argumentos que su madre, con
Elisngela no minti: le dijo que haba ido a un bar a los que estaba de acuerdo. Comprendi que no era verdad
beber una cerveza, y era verdad; que haba llevado a una de cuando afirmaba con conviccin: No estoy mintiendo!.
sus amigas a ver a un conocido, y era verdad; que no haba S que menta; esconda una parte esencial de la verdad.
fumado hierba en ningn momento, y era la pura verdad. Cuando su madre le deca: Quiero or la verdad de tu
Sabemos que la mejor manera de mentir no es decir boca, le estaba diciendo con otras palabras que ya conoca
mentiras, sino esconder la parte esencial de la verdad. No la verdad, pero envuelta en las mentiras que el to, poco
diciendo ms que la verdad, Elisngela menta. amigo de su sobrina, le haba contado en su versin escan-
Tras la primera improvisacin, propuso una variante: dalosa de la historia; la madre saba que la hija deca menti-
probar slo una opcin, pero de diferentes maneras. Que- ras, envueltas en verdades: dnde estaba y con quin.
ra saber cmo las actrices presentes, que iban a reemplazar- De momento, esta tcnica se detiene aqu, y puede utili-
la, iban a realizar su opcin, su deseo: contarle la verdad a su zarse de dos maneras distintas: improvisando varias opcio-
madre. nes posibles, o bien improvisando de diversas maneras una
Se formaron cuatro parejas madre-hija. Las cuatro misma opcin ya decidida.
improvisaron a la vez. Primero, con el monlogo interior en
una imagen inmvil; despus, en movimiento, dilogo,
accin, conflicto. La imagen de la ausencia
Una vez acabado el maratn, sent que todas las partici-
pantes se haban apoyado demasiado en la palabra; las cua- Muy simple y delicada. El protagonista improvisa una pri-
tro madres con la escoba en la mano, y las cuatro hijas con la mera vez y explica al grupo qu personas le gustara que
cabeza gacha, atentas y sufrientes. estuvieran presentes en ese momento para ayudarlo. Elige a
Hice dos propuestas: 1) una nueva improvisacin de las los actores que interpretarn a esas personas que le faltan.
cuatro parejas, en silencio, pero con la somatizan: un ensa- Durante la reimprovisacin, las personas se acercarn
yo para sordos, pero con los sntomas; 2) el tiovivo: cada dos cuando el protagonista haga o diga algo que aprueben, y se
minutos, las hijas cambiaban de madre y la escena empeza- alejarn en caso contrario. La tarea del protagonista consis-

268 269
tira en mantener cerca de s a todas las personas que nece-
sita.
10
De m o m e n t o , esta tcnica se limita a esto. Estamos en
Posdata.
perodo de experimentacin: es preferible que las perso- Una experiencia en la India
nas digan algo durante la escena, o el silencio es ms elo-
cuente? Silencio y movimiento? Visit Calcuta en mayo de 1994, invitado por el grupo Jana
Sanskriti (un grupo que desarrolla un formidable trabajo
Todas estas tcnicas estn todava en proceso de investiga- de teatro popular y mtodos educativos entre los campesi-
cin; he decidido incluirlas en este libro tal cual para dar nos) , para trabajar con cuarenta personas provenientes de
una idea de la forma en que se produce la bsqueda de nue- Bengala Occidental, Bangladesh y Pakistn. Durante el
vas tcnicas para nuevos problemas. trabajo, r p i d a m e n t e se hizo evidente que las tcnicas
En el Teatro del Oprimido n u n c a abandonamos nada; - c o m o las descritas en este l i b r o - deban adaptarse para
siempre, a lo que existe, aadimos. ser tiles a las personas y no lo contrario, las personas a las
tcnicas.
Era mi primer viaje a la India; el choque cultural era ine-
vitable y fue violento. Tan slo el trfico bastaba para dejar-
me boquiabierto. En muchas ciudades, tiene prioridad el
vehculo que viene por la derecha; en otras, el que viene por
la izquierda; en Ro, es siempre el ms grande, venga por la
derecha o por la izquierda. En Calcuta, parece que se da la
prioridad al que tenga el claxon ms fuerte, ms desagrada-
ble. Ytodos tocan el claxon continuamente!
Adems de la polucin acstica, del aire, del agua, etc.,
las calles estn llenas de crteres que obligan a los conducto-
res a realizar zigzags acrobticos, con los que evitar tambin
a los transentes, las bicicletas, los triciclos, los rickshaws
(motorizados o tirados por hombres descalzos) y, last but not
least, las vacas. Estaba estupefacto de ver tantas vacas pasear-
se sin ser importunadas lo ms mnimo. Le pregunt a una
periodista si estaba permitido convencer a una vaca de que
se apartara del camino en caso de que impidiera la circula-

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cin. Su respuesta fue: Con educacin, s! (Politely, Estaba temblando, pero consigui improvisar sobre la vio-
yes!). lencia domstica de la que era vctima y fue capaz de crear
Las maridos no parecen ser muy atentos con sus mujeres. imgenes del arco iris de sus deseos.
Ped al grupo que improvisara una escena ordinaria de una La primera era una imagen donde ella misma se estran-
pareja en casa. El marido gritaba a la mujer, desgaitndose gulaba, como si su deseo fuera realizar el deseo de su mari-
contra el padre de sta, que haba prometido pagar la dote do. La segunda la mostraba a b a n d o n a n d o el hogar, de
en varios plazos y se estaba retrasando en satisfacerla; el nuevo la voluntad de su marido.
marido acababa matando a la mujer, quemando su cadver Siguieron otras imgenes; ella tratando de seducirlo,
antes de enterrarlo, y estaba listo para casarse de nuevo, esta poniendo la pierna sobre su vientre (el actor que interpre-
vez por una dote pagada en el acto, antes incluso de la boda. taba al marido recul de inmediato); y, finalmente, ella tra-
Surgi un debate: se trataba de u n a escena cotidiana o tando de matarlo. Me sent feliz al ver el valor de aquella
de algo que slo suceda raramente? Algunos crean que no mujer tmida que realizaba imgenes concretas de sus de-
era muy frecuente, pero nadie consider que se tratara de seos, y al comprobar la resonancia que sus imgenes provo-
un acontecimiento excepcional, especialmente en las regio- caban, especialmente en las mujeres, que prcticamente sal-
nes del interior. taban a escena para reemplazarla en sus imgenes.
Comprend que se trataba de personas muy distintas de Cuando terminamos, sent que su deseo ms intenso en
aquellas con las que estaba acostumbrado a trabajar en el aquel momento no era respecto de su marido; ella se haba
resto del m u n d o . Y esto desde los primeros ejercicios. Al presentado como protagonista cuando sus sentimientos
hacer la imagen de la hora, por ejemplo, dije: Mostradme el estaban ocultos, incluso para ella misma; pero ahora, al ver
m o m e n t o en que os despertis el da de vuestro cumplea- sus deseos adoptar u n a forma fsica concreta, senta ver-
os. El ejercicio se detuvo: nadie conoca la fecha de su genza de mostrrselos a sus compaeros y a s misma. Su
cumpleaos... mayor deseo era acabar con esa exposicin de sus deseos.
Sanhjoy Ganguly, el director de Jana Sanskriti, me haba La tcnica del arco iris del deseo establece que la perso-
pedido que presentara algunas de las tcnicas introspectivas na ha de luchar contra sus deseos, u n o a u n o , cuando los
que describo en este libro. Era la primera vez que iba a utili- rechaza o estimularlos si los acepta. Me di cuenta de que
zarlas con un grupo formado por campesinos pobres. La estaba llorando; no quera o no poda continuar. Me salt
mayora ganaba el salario mnimo establecido para los agri- esa etapa e hice directamente el agora de los deseos: cada
cultores indios: un dlar diario, y esto durante tres o seis deseo luchando con su opuesto. La muchacha volvi al
meses al ao. pblico para ver sus deseos (que eran tambin los deseos de
Al tercer da decid utilizar el arco iris del deseo. Una las mujeres presentes) luchando unos contra otros en esce-
muchacha tmida propuso la historia de su matrimonio. na, al igual que luchaban en el fondo de su corazn. Al

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interpretar los papeles -los deseos!- aquellas mujeres se que crearan imgenes de mujeres y viceversa. As pudieron
revelaban unas a otras, en pblico, lo que no habran tenido mostrar sus crticas mutuas.
el valor de contarse ni siquiera a solas. Cuando les dije que estaba sorprendido, pues pensaba
El ltimo da empezamos por el juego de las dos revela- que, dadas las dursimas condiciones sociales en que vivan,
ciones de Santa Teresa*: por parejas (padre-hijo), los actores habran preferido trabajar tcnicas ms sociales, polticas o
tenan que improvisar u n a situacin comn en la que cada pedaggicas, y no aquellas tcnicas, ms subjetivas, intros-
uno hace una revelacin importante que altera la relacin, pectivas, me respondieron: Tenemos problemas de todo
para bien o para mal. El 90 % de las revelaciones hechas por tipo: violencia policial o domstica, falta de trabajo, falta de
las mujeres tenan que ver con el sexo y la represin. La alcantarillado o de recogida de basuras, a veces nos falta
mayora revel que estaban enamoradas y que queran incluso para comer, pero tambin... amamos, nos ponemos
casarse con un h o m b r e de u n a casta o de u n a clase social celosos, nos enfadamos o tenemos miedo; tambin nos ate-
inferior; o cuando el hombre perteneca a la misma casta o rra la soledad.... Comprend que todo el arsenal de tcni-
a una ms alta, queran elegir por s mismas a su compaero cas del Teatro del Oprimido p u e d e y debe utilizarse para
y no plegarse a la eleccin de sus padres. Esto bastaba para ayudar a todo el m u n d o , y no slo a esta persona o a aqu-
hacer estallar sus relaciones familiares, basadas en la sumi- lla, de esta manera o de aquella otra.
sin ms absoluta. Lo nico que queran era elegir a su Durante aquel taller, no utilizamos las tcnicas normal-
marido. Ni siquiera osaban hablar de libertad en el amor. mente, las adaptamos para ayudar a la gente: es imposible
Despus hicimos la imagen analicay, una vez ms, la vida y malsano adaptar las personas a las tcnicas.
de pareja fue el tema elegido. Teniendo en mente lo que En el Teatro del Oprimido, los oprimidos son sujetos; el
haba sucedido el da anterior, no les ped que expusieran teatro es su lenguaje.
historias verdaderas. Decid pedirles que inventaran una
situacin tpica posible y que los participantes improvisaran
modelos que no fueran ellos mismos. Por el simple hecho
de no estar contando su propia historia, se sintieron sufi-
cientemente libres y seguros como para actuar con sus ver-
daderos pensamientos y emociones. Como no haban decla-
rado ste soyyo, se sentan protegidos, libres de mostrarse
tal y como eran de verdad.
Para que se sintieran an ms a gusto, ped a los hombres

* Barrio de Ro donde se cre este juego.

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