NIETZSCHE, EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA 17-20

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También el arte dionisíaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia: sólo que ese
placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas. Debemos darnos cuenta de
que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a
penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual - y, sin embargo, no debemos
quedar helados de espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del
engranaje de las figuras mudables. Nosotros mismos somos realmente, por breves instantes, el
ser primordial, y sentimos su indómita ansia y su indómito placer de existir.

somos traspasados por la rabiosa espina de esos tormentos en el mismo instante en que, por así
decirlo, nos hemos unificado con el inmenso placer primordial por la existencia y en que
presentimos, en un éxtasis dionisíaco, la indestructibilidad y eternidad de ese placer. A pesar del
miedo y de la compasión, somos los hombres que viven felices, no como individuos, sino como
lo único viviente, con cuyo placer procreador estamos fundidos.
 el significado antes expuesto del mito trágico nunca llegó a serles transparente, con
claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos aún a los filósofos griegos; sus
héroes hablan, en cierto modo, más superficialmente de como actúan; el mito no
encuentra de ninguna manera en la palabra hablada su objetivación adecuada. Tanto la
articulación de las escenas como las imágenes intuitivas revelan una sabiduría más
profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en palabras y conceptos.

¡qué fácilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras no había conseguido, es
decir, alcanzar la idealidad y espiritualización supremas del mito, podía conseguirlo en
todo instante como músico creador! Nosotros, es cierto, tenemos que reconstruirnos la
prepotencia del efecto musical casi por vía erudita, para probar algo de aquel consuelo
incomparable que tiene que ser propio de la verdadera tragedia. Incluso esa prepotencia
musical, sólo si nosotros fuéramos griegos la habríamos sentido como tal: mientras que
en el desarrollo entero de la música griega - infinitamente más rica que la que a
nosotros nos es conocida y familiar - creemos oír tan sólo la canción juvenil del genio
musical, entonada con un tímido sentimiento de fuerza.
 Eternos niños (Timeo 22b)

Si la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por el instinto dialéctico orientado al saber y al
optimismo de la ciencia, habría que inferir de este hecho una lucha eterna entre la
consideración teórica y la consideración trágica del mundo; y sólo después de que el espíritu de
la ciencia sea conducido hasta su límite, y de que su pretensión de validez universal esté
aniquilada por la demostración de esos límites, sería lícito abrigar esperanzas de un
renacimiento de la tragedia: como símbolo de esa forma de cultura tendríamos que colocar el
Sócrates cultivador de la música, en el sentido antes explicado.
 ese espíritu de la ciencia lanzado incansablemente hacia adelante, verá en seguida que el mito
fue aniquilado por él y que la poesía quedó expulsada, por esta aniquilación, de su natural suelo
ideal, y fue en lo sucesivo una poesía apátrida.

acontece en el desarrollo del ditirambo ático nuevo, cuya música no expresaba ya la esencia
interna, la voluntad misma, sino que sólo reproducía de modo insuficiente la apariencia, en una
imitación mediada por conceptos.

si nuestro entendimiento debe contentarse con el conocimiento de esas analogías, entonces

quedamos rebajados a un estado de ánimo en el que resulta imposible una concepción de lo
mítico; pues el mito quiere ser sentido intuitivamente como ejemplificación única de una
universalidad y verdad que tienen fija su mirada en lo infinito
 ahora la música se ha convertido en un mezquino reflejo de la apariencia, y por ello es
infinitamente más pobre que esta misma.

La pintura musical es, por tanto, en todos los aspectos, el reverso de la fuerza creadora de mitos
que es propia de la verdadera música; con ella la apariencia se vuelve más pobre de lo que es,
mientras que con la música dionisíaca la apariencia individual se enriquece y se amplifica hasta
convertirse en imagen del mundo. El espíritu no-dionisíaco logró una gran victoria cuando, en el
desarrollo del ditirambo nuevo, enajenó ala música de sí misma y la rebajó a esclava de la
apariencia.
 el espectador no sentirá ya en modo alguno el mito, sino la poderosa verdad naturalista y la
fuerza imitativa del artista. También aquí vemos la victoria de la apariencia sobre lo universal, así
como el placer por el preparado anatómico individual, respiramos ya, por así decirlo, el aire de
un mundo teórico, para el cual el conocimiento científico vale más que el reflejo artístico de una
regla del mundo. El movimiento sobre la línea de lo característico avanza con rapidez: mientras
que todavía Sófocles pinta caracteres enteros y somete el mito al yugo del despliegue refinado
de los mismos, Eurípides no pinta ya más que grandes rasgos aislados de carácter, que saben
manifestarse en pasiones vehementes.
acaso sea en Edipo en Colono donde más puro resuene el sonido conciliador, procedente de un
mundo distinto.

El deus ex machina ha pasado a ocupar el puesto del consuelo metafísico.

la jovialidad del hombre teórico: ella ostenta los mismos signos característicos que yo acabo de
derivar del espíritu de lo no-dionisíaco, - el combatir la sabiduría y el arte dionisíacos, el intentar
disolver el mito, el reemplazar el consuelo metafísico por una consonancia terrenal, e incluso
por un deus ex machina propio.
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estimulantes seleccionados. De esos estimulantes se compone todo lo que nosotros llamamos

cultura: según cuál sea la proporción de las mezclas, tendremos una cultura
preponderantemente socrática, o artística, o trágica; o si se nos quiere permitir unas
ejemplificaciones históricas: hay, o bien una cultura alejandrina, o bien una cultura helénica, o
bien una cultura budista.

Cuando Goethe dice en una ocasión a Eckermann, a propósito de Napoleón: «Sí, amigo mío,
también existe una productividad de los actos», recuerda con ello, de manera
encantadoramente ingenua, que para el hombre moderno el hombre no teórico es algo increíble
y que produce estupor, de tal modo que se precisa de nuevo de la sabiduría de un Goethe para
encontrar comprensible, más aún, perdonable, una forma de existencia tan extraña.
(Conversación del 12 de marzo de 1828 [455pdf])
 la cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos para poder tener una existencia
duradera: pero, en su consideración optimista de la existencia, niega la necesidad de tal
estamento, y por ello, cuando se ha gastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y
tranquilizadoras acerca de la «dignidad del ser humano» y de la «dignidad del trabajo», se
encamina poco a poco hacia una aniquilación horripilante. No hay nada más terrible que un
estamento bárbaro de esclavos que haya aprendido a considerar su existencia como una
injusticia y que se disponga a tomar venganza no sólo para sí, sino para todas las generaciones.
Frente a tales amenazadoras tempestades, quién se atreverá a apelar con ánimo seguro a
nuestras pálidas y fatigadas religiones, las cuales han degenerado en sus fundamentos hasta
convertirse en religiones doctas: de tal modo que el mito, presupuesto necesario de toda
religión, está ya en todas partes tullido, y hasta en este campo ha conseguido imponerse aquel
espíritu optimista del que acabamos de decir que es el germen de aniquilamiento de nuestra
sociedad.
 cultura que yo me atrevo a denominar trágica: cuya característica más importante es que la
ciencia queda reemplazada, como meta suprema, por la sabiduría, la cual, sin que las seductoras
desviaciones de las ciencias la engañen, se vuelve con mirada quieta hacia la imagen total del
mundo e intenta aprehender en ella, con un sentimiento simpático de amor, el sufrimiento
eterno como sufrimiento propio.

¿Y no debo yo, con la violencia más llena de anhelo,

traer a la vida esa figura única entre todas? (Retracta en Ensayo de autocrítica 7)
lamias tentadoras. El signo característico de esta «quiebra», de la que todo el mundo suele decir
que constituye la dolencia primordial de la cultura moderna, consiste, en efecto, en que el
hombre teórico se asusta de sus consecuencias, e, insatisfecho, no se atreve ya a confiarse a la
terrible corriente helada de la existencia: angustiado corre de un lado para otro por la orilla. Ya
no quiere tener nada en su totalidad, en una totalidad que incluye también la entera crueldad
natural de las cosas.

una cultura construida sobre el principio de la ciencia tiene que sucumbir cuando comienza a
volverse ilógica, es decir, a retroceder ante sus consecuencias. Nuestro arte revela esta
calamidad universal: es inútil apoyarse imitativamente en todos los grandes períodos y
naturalezas productivos, es inútil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelo suyo,
toda la literatura universal (Conversaciones con Eckermann del 31 de enero de 1827 [166pdf])
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la cultura de la ópera

stilo rappresentativo y del recitado.

Palestrina

Anfión
 la expresión patética de la palabra: mediante esta acentuación del pathos el cantante facilita la
comprensión de la palabra y supera aquella mitad de música que todavía queda. El auténtico
peligro que ahora le amenaza es que alguna vez otorgue a destiempo preponderancia a la
música, con lo que el pathos del discurso y la claridad de la palabra tendrían que perecer en
seguida: mientras que, por otro lado, el cantante siente siempre el instinto de descargarse en la
música y de exhibir su voz de manera virtuosista. Aquí acude en su ayuda el «poeta», que sabe
ofrecerle suficientes ocasiones para interjecciones líricas, para repeticiones de palabras y
sentencias, etc.: en estos pasajes el cantante puede ahora descansar en el elemento puramente
musical, sin atender a la palabra.

ese género artístico propiamente moderno, la ópera: una necesidad poderosa crea aquí por la
fuerza un arte, pero es una necesidad de índole no estética: la nostalgia del idilio, la creencia en
una existencia ancestral del hombre artístico y bueno.
 ese principio de la ópera se ha transformado poco a poco en una exigencia amenazadora y
espantosa, que, teniendo en cuenta los movimientos socialistas del presente, nosotros no
podemos ya dejar de oír. El «hombre bueno primitivo» quiere sus derechos: ¡qué perspectivas
paradisíacas!

La ópera es fruto del hombre teórico, del lego crítico, no del artista: uno de los hechos más
extraños en la historia de todas las artes. Fue una exigencia de oyentes propiamente inmusicales
la de que es necesario que se entienda sobre todo la palabra.

las palabras, se decía, superan en nobleza al sistema armónico que las acompaña tanto como el
alma supera en nobleza al cuerpo.
 Como ese hombre no presiente la profundidad dionisíaca de la música, transforma el goce
musical en una retórica intelectual de palabras y sonidos de la pasión en stilo rappresentativo y
en una voluptuosidad de las artes del canto; como no es capaz de contemplar ninguna visión,
obliga al maquinista y al decorador a servirle; como no sabe captar la verdadera esencia del
artista, hace que aparezca mágicamente delante de él, a su gusto, el «hombre artístico
primitivo», es decir, el hombre que, cuando se apasiona, canta y dice versos.

la naturaleza y el ideal son objeto de duelo, cuando aquélla es representada como perdida y éste
como inalcanzado. O bien ambos son objeto de alegría, en cuanto son representados como
reales. Lo primero produce la alegría en sentido estricto, lo segundo, el idilio en el sentido más
amplio. Aquí hemos de llamar en seguida la atención sobre la característica común de esas dos
ideas que están en la génesis de la ópera, característica consistente en que el ideal no es sentido
en ellas como inalcanzado, ni la naturaleza como perdida.
 En los rasgos de la ópera no hay, pues, en modo alguno aquel dolor elegíaco de una pérdida
eterna, sino, más bien, la jovialidad del eterno reencontrar, el cómodo placer por un mundo
idílico real, o que al menos podemos imaginar en todo momento como real.

donde se ha despojado completamente a la música de su verdadera dignidad, la de ser espejo

dionisíaco del mundo, de tal manera que lo único que le queda es remedar, como esclava de la
apariencia, la esencia formal de ésta, y producir un deleite externo con el juego de las líneas y
de las proporciones.

BACH (El caminante y su sombra 149)

 Otto Jahn. Pero que el mentiroso y el hipócrita tengan cuidado con la música alemana: pues
precisamente ella es, en medio de toda nuestra cultura, el único espíritu de fuego limpio, puro y
purificador, desde el cual y hacia el cual, como en la doctrina del gran Heráclito de Éfeso, se
mueven en doble órbita todas las cosas: todo lo que nosotros llamamos ahora cultura,
formación, civilización tendrá que comparecer alguna vez ante el infalible juez Dioniso.
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Táuride bárbara (acto 1 escena 1 de la Ifigenia de Goethe (1787))

Magia de fuego de la música

un hombre aislado y sin consuelo no podría elegir mejor símbolo que el caballero con la muerte
y el diablo, tal como nos lo dibujó Durero, el caballero recubierto con su armadura, de dura,
broncínea mirada, que emprende su camino de espanto, sin que lo desvíen sus horripilantes
compañeros, y, sin embargo, desesperanzado, sólo con el corcel y el perro.