Fernanda Melchor y la negociación de la figura autoral en la

tradición de la literatura policial mexicana.

Eduardo Javier Corra Flores.

Las reflexiones teóricas que se han tejido alrededor del autor, a propósito del texto

insignia de Roland Barthes La muerte del autor, han permitido entender la obra

literaria, y en algunos casos la idea de artista, más allá del mundo codificado del

objeto cultural. En este sentido, sí bien, la desaparición de la figura autoral

significó para la teoría literaria romper con el modelo historicista que implicaba la

identificación del autor como génesis y explicación única del objeto literario,

también es cierto que provocó una reinterpretación de su significado y el

imaginario que despierta.

Para Michael Foucault la idea de autor implica una serie de funciones que

responden tanto al modelo editorial y las relaciones económicas producto de ellas,

como a las relaciones de poder que implica la ostentación del discurso, por tanto,

la marca del escritor es su ausencia, la huella que deja en el texto, de la que se

percibe su existir y movimiento. Sí bien ambas posturas parecen contradictorias, lo

cierto es que la confrontación entre la obra y autor, su presencia y ausencia, ha

sido un juego pendular que se ha acentuado desde el encumbramiento de la figura

del artista en el siglo XVIII y que ha llevado a la crítica literaria a mover sus

intereses de un lado a otro dependiendo del momento histórico.

Para Pierre Bordieu el imaginario de la figura autoral no solo debe ser

abordado desde la perspectiva de un agente solitario que elabora un objeto

artístico y olvida por completo su creación al campo cultural. El autor es un ente

que no se mueve solo dentro del mundo y que, como ser social, depende de sus

relaciones con otros seres e instituciones para obtener un posicionamiento dentro

del campo literario:

Hay que plantearse no cómo tal escritor llegó a ser lo que fue (…) sino
cómo, dadas su procedencia social y las propiedades socialmente
constituidas de las que era tributario, pudo ocupar o, en algunos casos,
producir las posiciones ya creadas o por crear que un estado determinado
del campo literario ofrecía y dar así una expresión más o menos completa y
coherente de las tomas de posición que estaban inscritas en estado
potencial en esas posiciones. (Bordieu, 1995, p. 319)

Es debido a ello que es de capital importancia entender que el campo cultural, tal y

como los define Bourdieu, no es otra cosa que el espacio que se constituyen a

partir de su relación con diversos campos de poder, entes que ostentan el dominio

y un capital simbólico, que en un sentido práctico se pueden definir como las

instituciones, académicas y editoriales, en las cuales se legitima a la figura autoral.

Tal determinación permite entonces asumir que la posición de un autor se

encuentra en constante tensión con otras figuras y que debido a ello es que debe

negociar o configurar su posicionamiento atendiendo a sus propios intereses.

Para que el posicionamiento de una figura autoral se haga valido no solo es

necesario que el autor se presente a escena a través de la construcción del objeto

artístico. Escribir, sí bien es hacerse presente en el universo del campo literario,

no es garantía de ser constituido como agente autoral, su configuración depende

de la elaboración de un imaginario, un fantasma, que instituya a la persona real,

de orden civil, al escritor, persona que negocia su posicionamiento en el campo

cultura, y al escriptor, en tanto figura enunciativa de un discurso literario. Es de

esta forma que la figura del lector entra en cuadro para crear alrededor de un

individuo un imaginario que determina la figura autoral; la decodificación del

código, proceso de lectura y comprensión del texto, así como, la identificación de

un individuo permite elaborar el imaginario de la figura autoral.

Dominique Maingueneau en “Autor e imagen de autor en el análisis del

discurso” señala que alrededor de la noción de autor se construyen tes niveles,

siendo estos: A) La dimensión del autor como escritor de un texto “x”, a esta

dimensión le pertenece la paternidad de un discurso y no implica per se un

reconocimiento institucional. B) El autor autoritas, quien suscribe su obra en un

Opus que permite mantener una relación de poder en el campo cultural a partir de

su capital simbólico. C) El autor-actor que “corresponde a aquel que, al organizar

su existencia en torno a la producción de textos, debe administrar una trayectoria,

una carrera.” (Maingueneau, 2014, P. 55)

Es por lo que, el escritor al asumir la figura de autor-actor se hace presente

en el imaginario colectivo, entra en escena, negocia una posición en el campo

cultural, se elabora un fantasma que se vuelve caleidoscópico. Escribir, por tanto,

más allá de la percepción romántica del autor frente a la obra como pequeño dios,

o ser iluminado por el llamado de las musas, implica mucho más que la firma de

una obra.

Teniendo todos estos elementos en consideración es que considero

importante señalar cuales son los elementos que articulan la construcción de la

figura autoral de Fernanda Melchor, así como su posicionamiento dentro del

campo cultural, ya que al ser una autora que ha logrado destacar dentro de la

escena literaria mexicana con tres novelas y un libro de crónica periodística, así

como su pervivencia en distintitos medios, tanto electrónicos como impresos,

permite identificar con claridad los mecanismos que están encaminados a su

consagración como autor.

En este sentido las consideraciones teóricas que Ruth Amossi y Dominique

Maingueanu efectúan respecto al ethos autorial, así como los aportes de Jacques

Debois con relación al establecimiento de la figura autoral dentro del campo

cultural y su posicionamiento, marcan las líneas generales que revisten a Melchor

como figura autoral.

Amossi y Maingueanu remarcan la importancia de la negociación que hace

el escritor al instituirse como figura autoral a partir de dos polos, el primero creado

a partir de la configuración de una imagen que es proyectada en un escenario

especifico y que guarda relación directa con la ostentación del discurso que el

escritor hace de sí. Y el segundo, que es elaborada a partir de la determinación

histórica de su recepción. Juan Zapata comenta:

Si en el caso del intercambio verbal, el destinatario del discurso puede

complementar la imagen discursiva que el locutor construye de sí mismo
con sus actos no verbales (gestos, mímica, forma de vestir, etc.), en el caso
de la literatura, al no estar confrontado en directo con el locutor, el lector
debe acudir a otras informaciones para construir una imagen del
enunciante. (Zapata, 2015, p. 12)

Por tanto, la negociación que el escritor debe realizar, en tanto individuo que

irrumpe un espacio cultural y la correlación que genera esté con otros agentes
culturales, responde a dos espacios diferentes, el primero que se encuentra

encaminado a la conformación de las escenografías autorales que se desprenden

de un escritor, las cuales permiten construir un estatuto simbólico que le permite

adquirir la legitimización de su discurso. Es de esta forma que se puede agrupar a

dicho espacio en cuatro ejes constitutivos: A) la dimensión espectacular del autor

en tanto icono de un imaginario que se vincula con los estereotipos de un

imaginario social. B) el mito personal que negocia el autor con base a las diversas

fabulas que existen respecto a la idea de autor. C) la imagen impuesta por

agentes externos como las instituciones editoriales y las publicaciones de

divulgación. D) y la idea del fantasma, que no es otra cosa más que el espacio de

trascendencia que el autor forma con respecto a su obra y su figura.

El segundo espacio al que debe acudir el escritor en la construcción de su

figura autoral es al ethos. Maingueneau, así como Amossi destacan esté concepto

en tato que perfila la imagen, así como el estatuto simbólico, Sylvie Ducas en La

invención del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico y discursivo de

la figura autorial comenta:

1)El conjunto de estrategias que el escritor pone en marcha para que su

discurso sea persuasivo y para proyectar una buena imagen de sí mismo,
2) la postura que adopta y el escenario que crea en la escena de la
escritura (…) y 3) la toma de posición del autor con respecto a las
condiciones de ejercicio de la literatura de su época. (Ducas, 2014, p. 200)

Fernanda Melchor nació en 1982, en el puerto de Veracruz, México, la

autora se formó como periodista en la Universidad Veracruzana y estudió una

maestría en Estética y Arte en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla,

cuenta en su haber con cuatro obras: Aquí no es Miami (2013), que retrata a

través de la crónica periodística la realidad del estado de Veracruz a partir de la

lucha contra el crimen organizado. Falsa liebre (2013), su primera novela, donde

explora la violencia, la pobreza y la marginación como ejes centrales en la

construcción del relato. Temporada de huracanes (2017) novela que le confirmó

como una de las figuras más importantes en la narrativa mexicana, su novela ha

sido traducida a más de15 idiomas, y por la cual fue condecorada con el premio

Anna Seghers entre otros reconocimientos. Y Páradise (2021) novela que aborda

desde la voz narrativa de un adolescente, Polo, el asesinato de una familia entera

en un fraccionamiento de clase alta en el estado de Veracruz.

El componente que atraviesa toda la obra de Melchor es la construcción de

la obra a partir de la tematización de la violencia, su primer libro, Aquí no es

Miami, recoge el trabajo periodístico que la autora realizó entre 2002 y 2011 en la

revista Replicante. Melchor señala que “Una parte de los textos que componen

este libro pueden ser englobados bajo el género periodístico de la crónica. Otros

se resisten a ser clasificados; yo prefiero llamarlos “relatos”.” (Melchor, 2018, P.10)

Este señalamiento permite identificar en una primera instancia como se configura

su ethos autoral y al mismo tiempo determina en buena medida una elección

temática que enmarca su proyecto autoral, Juan Zapata en “Muerte y resurrección

del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico del autor” comenta:

(…)la noción de proyecto autorial permite describir los fenómenos

concernientes a las realidades estéticas como parte de un sistema de
relaciones entre los actores e instancias que intervienen en el proceso de
producción, difusión y legitimación de la practica literaria. Así pues, los
 fenómenos formales deben ser entendidos como soluciones originales a las
problemáticas planteadas dentro de ese espacio de posibles abierto por la
posición singular e irrepetible de un actor en el campo. (Zapata, 2011, p. 48)

La irrupción que plantea Melchor al presentar, como una de sus primeras obras,

un texto de carácter periodístico que aborda la violencia como tema central

responde a un interés genuino por aludir de manera directa a la realidad que se

vivía en el estado de Veracruz durante la primera década del siglo XXI. No es de

extrañar ello ya que hacia 2005 la organización criminal denominada Los Zetas se

estableció en el estado mexicano de Veracruz, esto provocó que los niveles de

violencia se incrementaran exponencialmente, y para 2010, cuando el gobierno

estatal quedó en manos del priista Javier Duarte, la violencia alcanzó su punto de

mayor algidez. Las notas periodísticas documentaban balaceras, desaparecidos,

cuerpos desmembrados y el asesinato de miembros de la prensa. Inmersos en

estos discursos periodísticos dos formas diferentes de relatos adquirieron mayor

fuerza, por un lado, la nota policial que describía los efectos de la narco-cultura en

la sociedad veracruzana, y por el otro, la nota roja 1 que, a través de una estética

gore, cuentan los crímenes ocurridos en la entidad.

Es debido al trabajo realizado en Aquí no es Miami que Melchor fue

galardonada en 2018 por PEN México con el premio a la excelencia literaria,

Lorena Rojas comenta que Melchor “compartió su descontento ante la situación

del país, lo que la ha llevado a escribir para tratar de entender lo que vivimos.”

(Rojas, 2018) La recepción de tal galardón podría haber significado una

1
. Es importante hacer notar que la nota roja se diferencia de la nota policial por abordar crímenes de
carácter pasional o accidental, en tanto que la nota policial aborda temas como el narcotráfico. También ha
declarado que el relato comenzó a partir de una nota periodística que documentaba el asesinato de un
homosexual a manos de un examante que le culpaba de haberle realizado un maleficio.
decantación por el género periodístico, no obstante, Melchor señaló que las

condiciones empíricas para desarrollar su profesión no eran las adecuadas 2; esto

abría de afectar en gran medida su trayectoria autoral, mas no su posicionamiento

en tanto proyecto:

En gran parte yo estudié periodismo porque yo quería tener una carrera que
se pareciera lo más posible como a algo de aventura, para mí el periodismo
era lo más cercano que podía llegar a ser detective, que era lo que siempre
me gustó ser de morra (sic) Desde chiquita mi sueño era ser agente del FBI
por ejemplo, entonces para mí ser periodista era un poco parecido.
(Cátedra Alfonso Reyes, 2020, 37:42)

Sí bien es cierto que Aquí no es Miami significó un grado de reconocimiento para

la joven autora, no sería hasta la publicación de Temporada de Huracanes en

2017 que la obra de Melchor habría de adquirir mayor relevancia, la autora retomó

la violencia como eje central del relato y ubicó las acciones en La matosa, una

ranchería marginal del cañaveral veracruzano. La novela describe el asesinato de

un travesti conocido como la Bruja y la relación entre los diversos personajes

involucrados de manera directa o indirecta con su muerte.

Melchor ha señalado en diversas ocasiones que la anécdota que

desencadenó Temporada de huracanes fue una nota roja a propósito del

asesinato de un hombre acusado de brujería, ella planteó en un primer momento

realizar una non-ficiton novel al estilo de A sangre fría de Truman Capote, pero

debido a los riesgos que ello implicaba se decanto por realizar una obra de

2
Durante 2018 el informe anual de reporteros sin frontera contabilizó un total de 63 periodistas asesinados
en el estado de Veracruz, 80 si se tiene en cuenta colaboradores e informantes. Disponible en:
https://www.infobae.com/america/mexico/2018/12/29/ellos-son-los-periodistas-asesinados-durante-2018-
en-mexico/
carácter ficcional que aludiera a los hechos sin que ello pusiera en riesgo su

integridad física.

Al respecto de la elección del género en un primer momento Melchor buscó

no establecer una filiación especifica al respecto de su obra 3, sí bien algunos

autores como Luis Román Nieto, Luz Godínez Rivas y José Manuel Suárez

Noriega han remarcado algunos elementos de carácter fantástico en temporada

de huracanes, lo cierto es que la obra es más cercana a la novela del tipo Hard

Boile, no obstante fue cautelosa al remarcar esta filiación; en entrevista en el canal

de YouTube El economista bloomberg Melchor señala:

En realidad, lo que yo quería contar era una historia muy, muy oscura, muy
de mi tierra, (…) la novela inicia con que se descubre un cuerpo y entonces
poco a poco conocemos a cerca de quien fue esta persona asesinada y
quien la mató, pero en realidad no es una novela policiaca dónde importe el
final. (El Financiero Bloomberg, 2018, 4:08)

Sin embargo, esta distancia que marca dentro del noticiero en tanto una filiación al

género policial es matizada en la Feria Internacional del Libro del Zócalo en la

edición 2017, en ella Fernanda Melchor explica: “más que una novela policiaca es

una novela negra, sí atendemos a los géneros. Pero qué clase de novela escribe

uno ¿es una cosa que siempre mete a uno en muchos aprietos? ¿no? Pero yo sí

diría que es negra.” (Para leer en libertad, 2017, 28:18) esto es importante en

tanto que la autora constantemente ha señalado su correlación con otros textos

pertenecientes al género policial:

3
En diversas entrevistas Fernanda Melchor cataloga a Temporada de huracanes como un “rancho-drama”
ella alude a esta definición debido a que considera que se encuentra influenciada por las telenovelas
mexicanas, no obstante, tal definición desapareció pronto en tanto la novela adquirió mayor
reconocimiento.
 Hay también ecos de Los albañiles de Vicente Leñero, porque no un poco
de Las muertas de Jorge Ibargüengoitia. hay mucho de una novela de José
Agustín, que yo admiro, que se llama Se está haciendo tarde (final en
laguna) (…) hay mucho de la atmosfera de estos paraderos de prostitutas
que están en las novelas de J.T. Leroy (…) ora sí como revueltas y escritas
en un lenguaje que yo trataba de hacer como veracruzano (Cátedra Alfonso
Reyes, 2020, 43:28)

Bajo esta perspectiva es importante señalar que la obra de Melchor a partir

de su interpretación genérica permitirá en gran medida entender cuáles serían las

posibilidades de recepción que se hagan de su obra, sí bien es cierto, que al ser

una autora joven, y que su encumbramiento por parte de la crítica literaria como

figura autoral se encuentran en un momento de primera aproximación, la obra

literaria que ha formulado Melchor ya permite clasificarle dentro de un género

literario, esté es el policial alternativo, o post neopolicial, esto según el crítico que

marca sus características4.

Contrario a lo que ocurre en otros países de Latinoamérica, hasta hace

pocos años, la crítica literaria en México había pasado por alto el estudio del

género policial. Este fenómeno puede explicarse a partir de dos principales

causas, la primera de ella es la existencia de un sector de la crítica de tipo elitista

y hegemónico que debido a la temática y naturaleza popular del relato policial

evitaba su legitimización dentro de los campos culturales. La segunda, resultado

directo de la primera, es que debido a la falta de profesionales que se ocupara de

reseñar y deslindar los escenarios dentro de los cuales se posicionaba el género,

4
Es importante señalar que no existe un consenso generalizado en cuanto al termino correcto para definirse
al género policial. Salvador Vázquez de Parga señala que el gran género literario es “genero criminal” y que
alrededor de él se configuran subgéneros que se identifican a partir de sus características formales siendo
ellos Enigma, Hard Boile, Neo policial, Artic Noir, etc.
gran parte de los comentarios vertidos alrededor de la narrativa policial carecían

del debido rigor académico. No obstante, la literatura policial, tanto de enigma

como Hard Boile, gozó de gran popularidad desde los años cuarenta, casos

paradigmáticos como la revista Selecciones policiacas y de misterio 5 (1946-1961),

o periódicos como La Prensa, diario de circulación nacional que se hizo famoso

por su nota roja y la difusión de algunos de los crímenes más famosos de su

época, permitieron que el género fuese conocido y adquiriera popularidad entre los

lectores.

Es dentro de este panorama que se gestaría una serie de autores que

elaborarían una poética alrededor del crimen como motivo literario y que usarían el

género como el molde donde se vertieron sus interpretaciones de la realidad.

Autores como Rafael Bernal y Paco Ignacio Taibo II se constituirían como los

padres del género policial en México, no obstante, el desgaste, así como la

entropía de los elementos que constituyen un género, han hecho que este no

permanezca estático y que en cambio presente modificaciones, reinterpretaciones

y reconfiguraciones. Trelles Paz explica que el paso del policial clásico al estilo de

la escuela norteamericana, Hard Boile, dio paso al policial alternativo:

En la novela alternativa se representa un clima hostil de convivencia entre

las diferentes clases sociales, y el uso de la parodia y la sátira es
recurrente. Formalmente, se incorporan técnicas narrativas basadas en la
oralidad, siendo la más notoria el uso de narraciones «objetivas» (Trelles,
2006. P 90).

5
El impacto que tuvo la publicación de esta revista en el campo literario mexicano no ha sido debidamente
estudiado, empero, durante su tiempo de publicación autores como Antonio Helú, María Elvira Bermúdez,
Rafael Bernal y Rodolfo Usigli, publicaron narraciones policiales, así como diversos autores amateurs.
En el caso de la propuesta ofrecida por Melchor en sus obras de ficción es posible

identificar su filiación a este modelo en tanto que existe una necesidad por señalar

el uso de la oralidad como la marca más notoria, en el caso de Temporada de

huracanes la autora formula su relato a partir de lo coral, de la inserción de voces

que toman la función de la voz narrativa y se entre cortan o se superponen las

unas a otras. En Páradise, si bien el efecto coral queda suspendido, la voz

narrativa fluctúa entre un narrador externo de tipo omnisciente, a la del personaje

que narra su historia, aún es posible identificar como se subraya la naturaleza oral

de los personajes. Paco Ignacio Taibo II comenta que “El neopoliciaco nació en

México no solo con una vocación de literatura social, sino también con una notable

apetencia por salirse de los caminos tradicionales del género. (Taibo II, 2011, P.

14)”

La categorización de la narrativa de Melchor en tanto género policial

alternativo sirve también para identificar una de las obsesiones de la autora,

presentar la realidad del estado de Veracruz a través de la ficción. “Tanto el

género negro como el neopolicial se han caracterizado por su tendencia

denunciatoria y ha sido el vehículo que los autores latinoamericanos han utilizado

para exponer sus ideologías o cosmovisión.” (Rodríguez-Lozano, 2018, p. 63)

Es en este sentido que la elección del espacio narrativo adquiere especial

importancia, ya que sí bien, la narrativa policial clásica perseguía la obsesión de la

ciudad como un territorio salvaje, una jungla de asfalto, donde la violencia

respondía principalmente a una lógica de tipo capitalista. La transculturización del

modelo norteamericano a Latinoamérica obligo a replantear los escenarios en los

que los autores fijaban sus relatos, de esta forma es que, existe un cambio de la

ciudad a los entornos marginales donde se construyen en el imaginario

verdaderos espacios de suspensión donde la trasgresión de la legalidad es

acentuada. Amir Valle señala que el crimen funciona como excusa para denunciar

las condiciones de marginalidad, la corrupción y el nulo interés de las autoridades

por llevar a cabo justicia.

Con respecto a ello el espacio creado por Melchor no solo es referencial en

cuanto a la realidad empírica que se vive en el estado veracruzano, también es, el

recipiente ideal para la marginalidad de los personajes que se construyen en la

obra y que van desde el travestismo, la homosexualidad, a la fealdad. De esta

forma la novela no solo retrata la violencia, sino también, aborda los problemas

que implica la corporeidad como resultado del entorno en el que se desarrollan.

Conforme a lo planteado hasta este momento es que se puede identificar

una movilización de la figura autoral de Fernanda Melchor, pasando de una

posición paratópica; marginal dentro del campo cultural literario, establecida por

Aquí no es Miami, a una posición central a partir de la publicación de Temporada

de huracanes.

Es de esta forma que para Jacques Debois el imaginario de la figura

autorial se mueve a través de cuatro estados —emergencia, reconocimiento,

consagración y canonización— siendo estos, los que determinan el capital cultural

del autor y los que le permiten negociar su posición dentro del campo cultural; la

paratopía autorial por tanto se encuentra en constante movimiento dentro de las

posibilidades del escenario preconfigurado del campo cultural. Se debe tener en

consideración que la configuración de los cuatro momentos enunciados por

Debois no ocurre necesariamente en un orden especifico, algunos autores pueden

recorrer los cuatro estadios una sola obra, mientras que otros, a pesar de una

larga trayectoria autoral, nunca logran alcanzar la canonización como punto final

de su trayectoria. Teniendo ello en consideración es que Zapata especifica que:

En efecto, todo análisis de la trayectoria de un escritor, concebida ésta

como una serie de posiciones y de tomas de posiciones adoptadas a lo
largo de una carrera en una suerte de batalla por la consagración, implica el
estudio de las diferentes mediaciones que se establecen entre el autor, las
prácticas y las instancias socio-económicas que intervienen en la
construcción del estatuto del autor y del valor de la obra de arte. (Zapata,
2011, pp. 47)

Es por ello que es necesario entender que la figura autorial de Fernanda Melchor

ha presentado una evolución desde su irrupción en el espacio cultural y por ellos

su obra, puede ser dividida en dos momentos precisos, por un lado, tenemos la

aparición de su primer libro Aquí no es Miami, suerte de texto hibrido que se

entreteje desde la crónica periodística y el cuento para resaltar las condiciones de

violencia que se experimentan en el puerto de Veracruz. Este primer libro es

importante puesto que ya perfila el tema de la violencia como eje central que

atraviesa toda la obra de la autora veracruzana.

Por otro lado Temporada de huracanes representa el cambio de posición

dentro del sistema cultural, esbozado por Bourdieu, ya que la novela marco una

irrupción total en el campo de la literatura abandonando por completo, ahora sí, el

periodismo como forma de expresión de la figura autoral; en este sentido es que

se presenta un cambio en el imaginario de su figura autoral de la emergencia al

reconocimiento, esto último legitimado a través del Premio Anna Seghers, del

Premio Internacional de Literatura otorgado por la Casa de las Culturas del Mundo

en Berlín y al ser reconocida como finalista del prestigioso International Booker

Prize.

Es de esta forma que al ser afectada la percepción de la figura autoral

también se moviliza la noción de autor a la de autor-actor, en tanto que Melchor se

ve ahora confirmada como una figura dueña de su discurso, esto es posible

observarlo a través del incremento de las entrevistas que ofreció al comienzo de

su carrera versus las ofrecidas después del 2018.

La imagen autoral se modificó también dentro de la escenografía realizada

por los agentes externos, es posible observar esto dentro del discurso elaborado

por el mundo editorial, lo cual también permite observar el cambio de

configuración del ethos autoral de Melchor. Es por ello que es importante señalar

que el rostro de la autora se mantuvo ausente en sus primeras obras, Falsa liebre,

Aquí no es Miami, publicadas por la Editorial Almadía, y Temporada de huracanes,

por Random House; por el contrario, en Páradais se presenta por primera vez una

fotografía suya en la solapa del libro.

No extraña también que exista un cambio total en el tratamiento que recibe

su figura autoral al cambiar de editorial. Mientras que en la solapa de Aquí no es

Miami se menciona que algunos de sus cuentos fueron publicados por las revistas

Letras Libres, GQ, y Vice, y en la reimpresión de Temporada de huracanes se

señala su importancia en el mundo editorial europeo, es en la solapa de Páradise

que se acentúa la importancia de su trayectoria académica y autoral. Así como

una cita de autor de la escritora Mariana Enríquez en calidad de autor autoritas:

Fernanda Melchor explora la violencia y la desigualdad en esta novela

brutal. Lo hace con una destreza técnica deslumbrante, oído absoluto par la
oralidad y precisión de neurocirujana para la crueldad. Páradais es un breve
e inexorable descenso al infierno. (Enríquez, 2021)

Es de esta forma que, a través del cambio de registro textual, y del

reconocimiento, producto de las instituciones legitimadoras como PEN México y

La Casa de Las Culturas del Mundo de Berlín, así como de la ostentación del

discurso de Melchor a partir de las redes sociales, y los medios de comunicación

ha logrado negociar su posicionamiento pasando así de la paratopía al centro del

campo literario mexicano.

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