Raúl Zurita y la construcción de la figura autoral a partir del

cuerpo.
Eduardo Javier Correa Flores

La historia del pensamiento occidental se caracteriza por la disociación entre la

corporalidad y el pensamiento razonado, tal escisión adquiere sentido en tanto que el

pensamiento judeocristiano, así como la filosofía clásica, pugnan por una

espiritualidad que rebasa lo terrenal para apearse en el pensamiento puro, teniendo

ello en consideración, no es de extrañar que el imaginario de la figura autoral se

presente como una disociación entre obra y escritor. 1 Sin embargo, existe una

correlación de tres elementos —autor cuerpo, autor pensamiento y obra — que es

necesario reflexionar en autores que a través de la experiencia corporal y la

trascendencia del objeto literario ponen en límite la configuración de una obra. Bajo

este mismo tenor, el acto performativo - escritural, y la imagen que el autor proyecta

de sí mismo pertenecen al orden caleidoscópico que Ruth Amossy propone.

Es preciso dejar a un lado la persona real (aquella que firma la obra) para
ocuparse más bien de su figura imaginaria, esto es, la imagen discursiva que se
elabora tanto en el texto literario como en sus alrededores (…). Allí se
encuentran los dos regímenes de imágenes que separamos comúnmente en
virtud de la jerarquía que se establece entre la obra literaria y los
metadiscursos que esta produce.2

1
Tal conflicto entre la obra y el autor alcanzó puntos álgidos en la literatura romántica del siglo XIX
cuando se llegó a proponer que el autor siempre tenía mayor peso que la obra.
2
Amossy, Ruth. “La doble naturaleza de la imagen de autor”. En La invención del autor. Nuevas
aproximaciones al estudio sociológico y discursivo de la figura autorial. Juan Zapata. Comp. Colombia,
Universidad de Antioquía, 2014, p. 67.
 En el caso concreto del poeta Raúl Zurita (1950) su proyecto autoral comenzó

con un acto performativo al quemar su mejilla izquierda con un hierro al rojo vivo

después de ser arrestado, torturado y liberado tras el golpe de estado encabezado por

Augusto Pinochet en Chile, este gesto autoral abría de convertirse en el inicio de su

poética.

La actitud performativa de Raúl Zurita no responde únicamente a la concepción de

su obra poética, también, es en sí mismo un acto político, en tanto que denota la denuncia y

la insubordinación ante el Estado chileno. Para Foucault en Vigilar y castigar el

sometimiento del cuerpo implica también el sometimiento del individuo en tanto fuerza

productiva, bajo está lógica, la rebelión del cuerpo es una rebelión en contra de las fuerzas

coercitivas del Estado. Es por ello que es necesario pensar en el significado y el simbolismo

que implica la trasgresión del cuerpo, en tanto mecanismo de autoconciencia que acusa

sobre su carne la tortura y el asesinato, en esta perspectiva Zurita es autor y es obra.

Zurita crea Uuna poética que se sirve de la corporalidad, el dolor y la memoria

como catalizadores de la obra artística. Un nuevo acto performativo de

autoflagelación ocurrió durante 1980, cuando intentó cegarse lanzándose amoniaco a

los ojos, como resultado de dicho acto comenzó a escribir su poemario Anteparaiso

(1982). El mismo Zurita explica:

El quemarme la cara en 1975 sirvió para rearmarme y constituirme como

persona. Y el amoniaco en los ojos fue un intento real por cegarme, que no
resultó afortunadamente ya que mucho más fuerte fue el impulso de cerrarlos
al momento de lanzarme el amoniaco. No fue ácido tampoco, si lo hubiera sido
me hubiera deformado la cara. Estas ganas de cegarme tenían mucho que ver
con la situación chilena y con un proyecto acerca de escriturar en el cielo, cosa
 que posteriormente hice pero que en ese momento dudaba y creí que era muy
fuerte que el tipo que había imaginado eso no lo pudiera ver.3

El acto performativo de la trasgresión física que realiza Zurita, en tanto acto creativo,

implica una categorización del autor como cuerpo doliente que se desvincula de la

normalidad Cruz Sánchez y Hernández Navarro, explican que la experiencia límite

ante el dolor quiebra la dinámica constitutiva de lo cotidiano al subrayar la distinción

entre lo normal, definido como un estado de aletargamiento ante el sistema, y lo

anormal, en sentido contracultural, de la vigilia resultado del martirio lo que produce

un cuerpo en alerta, “esto es un cuerpo en continua tensión y “desacomodado”, que

suspende la voraz expansión del sistema ideológico imperante”, 4 Mayte Cantero

comenta al respecto:

Existe un cuerpo en medio (no previo a) de la obra; esto es, la corporeidad de

todo corpus literario conduce a la comprensión del artefacto cultural como una
manifestación concreta, cooriginaria de un individuo, lejos del paradigma (aún
vigente) de la literatura como mediación entre una instancia superior y un
escritor, una síntesis plausible gracias al genio encarnado romántico.5

Lo cual supone la escritura como un “rastro” a través del cual se puede perseguir la

corporalidad de la figura autoral, sin embargo, ello no implica postular la experiencia

empírica del autor para significar-explicar la obra en un campo cultural. Sin

embargo, la significación que adquiere el carácter de la experiencia corporal ante el

dolor, así como la significación que el mismo Zurita da a los cuerpos en la

construcción de su obra poética hacen observar que:

3
Zurita, Raúl. En la poesía hablan otras voces. Por Amalia Henríquez. Versión en línea
http://www.poesias.cl/reportaje_zurita.htm
4
Cruz Sánchez, Pedro A. y Miguel A. Hernández Navarro, Cartografías del cuerpo. La dimensión
corporal en el arte contemporáneo, CendeaC, Murcia,2004, P. 19
5
Cantero Sánchez, Mayte, “«Salvo si susurra…»: Reformulaciones contemporáneas de la instancia
autorial”, Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 24 (2015) P. 137
 El cuerpo es el lugar donde las percepciones se engarzan con el sentido y es por
esto que se constituye como el lugar donde nace, se cría y opera el sujeto en
relación con otros sujetos-cuerpos (intercorporeidad). La semiótica del cuerpo
se ocupa de la estesia en cuanto dimensión sensible de la experiencia, de las
articulaciones del sensible (sinestesia, polisensorialidad), de la dimensión
somática de la memoria y por ende también de la estética.6

El cuerpo que escenifica Zurita en tanto objeto sensible y del dolor performativo, así

como objeto de comprensión y composición poética, impone una serie de

características que permiten enmarcar no solo un gesto autoral, sino también, una

forma de expresión literaria que abarca toda su obra poética, y que se despliega más

allá del cuerpo humano a través de significar al paisaje chileno como un cuerpo más

que sufre y se trasgrede. Tal escenificación se entiende sí se toma en consideración el

tercer eje rector de la poética que propone el autor: la memoria.

Para Zurita la memoria o la permanencia de los actos se encuentra en el

recuento del golpe de estado, así como en la dictadura chilena, no extraña que el

referente sea este si se observa el número de muertos y desaparecidos durante los 17

años que duró el gobierno de Augusto Pinochet 7, la violencia que supuso para el país

andino la represión militar y policial es ampliamente representada a lo largo de toda

su obra; puesto que no se trata de un motivo recurrente sino de una forma de liberar

el dolor y resignificar la historia. La memoria como imágenes relampagueantes que

resignifican un hecho, que reconfiguran su significado, lo que permite traer hechos del

olvido para hacer presente el pasado, haciendo que el momento anclado, en el dolor y

6
Contreras, M. J. (2012). «Introducción a la semiótica del cuerpo: Presencia, enunciación encarnada y
memoria». En Cátedra de Artes nº 12, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 19.
7
Se calcula un aproximado de 3 mil muertos o desaparecidos y cerca de 40 mil víctimas
el cuerpo, se actualice no a través de un entendimiento metafísico sino del proceso

biológico y social. Zurita en Zurita explica:

El cielo ha sido desde siempre el lugar que hemos ido llenando con las

carencias de la vida. Como tantos, despojado, el año de 1975 inicié mi trabajo

entendido como una práctica para el paraíso no para el cielo vacío. 8

Es importante señalar que la obra de Zurita constantemente ha sobrepasado los

límites del soporte físico del libro como objeto para dar cabida a una poética que

inmiscuye diversas formas de la experiencia poética, las cuales a veces han terminado

por ser etéreas. En 1981, junto con el grupo CADA, realizó un performance titulado

“Ay Sudamérica”, que consistió en lanzar desde avionetas manifiestos culturales

contra la dictadura, en 1982 proyectó sobre el cielo de Nueva York algunos versos de

su poemario Anteparaíso , diez años después usó el desierto de Atacama como soporte

sobre el cual se reprodujo un micropoema cavado en la arena. Para el autor chileno,

la poesía y el arte en general deben estar a la mano del espectador que busca una

experiencia estética. Amossy explica que:

Del ethos del narrador al ethos autorial se puede observar la manera en que las
imágenes que el locutor produce de sí mismo y las representaciones fabricadas
por un tercero se entrecortan y se complementan en una dinámica que afecta
tanto la lectura del texto como la posición institucional del escritor.9

Ello es significativo si se considera que el último acto performativo de Zurita fue la

grabación de algunos poemas al lado de la banda de rock chilena Gonzales y los

asistentes, este acto encarna no sólo un posicionamiento en cuanto al campo cultural

8
Zurita, Raúl, ¿Qué es el paraíso? En Zurita,
9
M. Cantero. Op. Cit., p. 83
chileno, sino también la fijación del acto fonético de su obra; ofreciendo de esta forma

una ruta de lectura e interpretación de su obra. Es de esta forma que la construcción

de la figura autoral de Zurita se elabora no sólo a partir de la negociación de su figura

a partir de los paratextos, sino también, a partir de su performática y su obra.

Cantero explica:

(…)La autoría, si bien reformulada y minimizada, es una parte irreductible en

tanto que producto(r) textual y dispositivo que sustenta y/o desborda una
relación estratégica entre el poder y el saber, puesto que el dispositivo tiene una
naturaleza estratégica: el dispositivo «autor» es un régimen de enunciación o
un índice de inteligibilidad que si bien ha sido despojado de su condición
unívoca de «decir verdad», continúa presente aunque sea en forma de una
inscripción, postura o borde inexpresivo.10

A modo de conclusión, a lo largo de este trabajo he pretendido marcar algunas de las

rutas de interpretación que ofrece la poética de Raúl Zurita, así como demarcar su
posicionamiento como figura autoral a partir de su poética y la construcción de sus
actos performativos; no obstante, la obra de Zurita marca un universo que oscila
entre la erudición de la literatura clásica y el desparpajo de la cultura pop; es por ello
que considero que es necesario hacer una revisión mucho más exhaustiva de la
mitificación que hace de sí mismo a partir de su posicionamiento dentro del campo
cultural a partir de sus gestos autoriales y de la elaboración de los paratextos que
inmiscuyen su obra.

10
M. Cantero. Op. Cit., p. 138
Bibliografía

Amossy, Ruth. “La doble naturaleza de la imagen de autor”. En La

invención del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico y
discursivo de la figura autorial. Juan Zapata. Comp. Colombia, Universidad
de Antioquía, 2014.

Cantero Sánchez, Mayte, “«Salvo si susurra…»: Reformulaciones

contemporáneas de la instancia autorial”, Tropelías. Revista de Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada, 24 (2015).

Contreras, M. J. (2012). «Introducción a la semiótica del cuerpo:

Presencia, enunciación encarnada y memoria». En Cátedra de Artes nº 12,
Pontificia Universidad Católica de Chile.

Cruz Sánchez, Pedro A. y Miguel A. Hernández Navarro, Cartografías

del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, CendeaC,
Murcia,2004.

ZURITA, RAÚL. “¿Qué es el paraíso?”. CAL, 3 (1979).

Zurita, Raúl. En la poesía hablan otras voces. Por Amalia Henríquez.

Versión en línea http://www.poesias.cl/reportaje_zurita.htm