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El archivo de las imágenes, el

desorden de las familias -
KILOMETRO 111
by Kilómetro111
15-20 minutos

Bafici 2018

Sobre El silencio es un cuerpo que cae (2017), de Agustina

Comedi

por Gabriel Giorgi

I. Un archivo; su familia. Un padre que, con su mirada y su

cámara, arma un mundo: un mundo cotidiano, hecho de
reuniones familiares, asados, actos escolares y viajes, un
mundo familiar. En ese mundo, una hija encuentra un lugar
prominente, allí donde la cámara la busca y la encuentra, en
su figura que es el foco frecuente de las reuniones familiares
y los eventos. Una cámara que registra, archiva, memorializa
los tiempos de esa familia que, a partir de un cierto momento
tecnológico (los ‘80, el video casero), se vuelve un hecho
filmado. ¿Qué dicen esas imágenes? ¿Qué se quiere hacer
con ellas en el momento en el que se fabrican y en los
momentos, tan diversos, en que circulan? Y esas imágenes
¿qué quieren de nosotrxs (para citar la fórmula de T. J.
Mitchell)? Porque estas imágenes, aquí, trafican un secreto:

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el de la vida anterior del padre. Son, podríamos decir, la

forma misma del secreto. ¿Lo revelan? No. Y sin embargo,
esas imágenes dicen, y dicen mucho.

Esa exploración sobre lo que hacen las imágenes —más que

lo que hacemos con ellas— es el eje, quiero sugerir, del
formidable documental de Agustina Comedi, El silencio es un
cuerpo que cae. Es un documental fuertemente conjugado
alrededor del archivo de filmaciones caseras hechas por su
padre, Jaime —una selección sobre las muchas horas de
filmación de un padre que, desde el comienzo mismo del
documental, es recordado con la cámara en la mano: “Mi
papá” —dice al comienzo del film la directora/narradora—
“filmaba todo el tiempo. Cuando nací se compró una
Panasonic, y cuando murió en un accidente en enero del ’99
tenía una cámara en la mano.” La cámara como marco de
una vida, podríamos decir.

En ese archivo tan abundante, sin embargo, no hay nada

que remita de modos directos a lo que le interesa a la
directora: reconstruir la vida gay de su padre antes de su
nacimiento. Jaime, antes de casarse a los 40 años y de, muy

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rápidamente, tener a su hija Agustina, había tenido una muy

activa vida gay en la Córdoba de los años ‘70 y ‘80. Con las
limitaciones y las condiciones de la vida gay cordobesa, y
con su perseverancia. Un abogado militante de izquierda que
tenía que ocultar su sexualidad en el partido —un clásico—,
y que en la dictadura y después lleva adelante las formas de
vida gay que estaban disponibles para las clases medias
provincianas: los boliches (Jaime era cercano al grupo
de drags Kalas, célebre en la noche gay cordobesa de los
‘80), los viajes —hay evocación de un viaje a Miami como
capital gay, y el descubrimiento de las libertades sexuales,
sobre todo antes del vih—; parejas, amigos, encuentros
eróticos que se resolverán en formas de amistad…: los
avatares de lo que empezaba a ser reconocido como vida
gay. Jaime es esa generación, a la que parece haber
encarnado y vivido en las limitaciones pero también las
posibilidades que le permitía la Argentina de ese momento.

Eso, hasta el momento en que se casa y se hace padre. Y

filma. Como si la producción de imágenes —al menos éstas,
las del archivo familiar que vemos, al que interrogamos en el
documental— marcara un antes y un después, una inflexión
en la memoria, en lo que se dice y se cuenta, en los relatos
que circulan. Las imágenes, podríamos decir, como
reafirmación de ese nuevo mundo —la familia
heterosexual— y como tachadura insistente, impermeable,
de lo que viene de antes. Nueva vida, nuevas memorias,
nuevo archivo: ahí, las filmaciones. Las imágenes,
podríamos pensar, como closet: como película exterior y
armadura del secreto.

A diferencia de otros documentales recientes que confían en

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la capacidad reveladora del archivo visual familiar (pienso

en No intenso agora, el documental reciente de Jõao Moreira
[1]
Salles que usa las filmaciones de su madre en China),  las
imágenes, aquí, no revelan nada sobre lo que se le interroga:
arman un bloque compacto en su silencio. Pero es
precisamente en este mutismo, en esta impermeabilidad, en
este cierre respecto de toda memoria que, paradójicamente,
estas imágenes se vuelven elocuentes. La insistencia con la
que callan, el laborioso tejido de la felicidad familiar y el
tiempo de ese padre que se inserta en las reuniones
familiares, en los eventos, en los viajes, mediado por esa
cámara que lo pone, a la vez, dentro y fuera del mundo que
construye y retrata. Las imágenes interesan aquí en lo
que no capturan —o, podríamos decir, el film, la película
captura ese silencio, y ahí es donde Agustina Comedi pone a
hablar al archivo.

II. Ante el secreto. El secreto circula en la familia. En toda

familia, el secreto trabaja los lazos, los tonos, las memorias:
no hay familia sin secretos. Y todo secreto tiene un poder
imperioso, el de dar forma. Lo que cubre el secreto, lo que lo
guarda, eso formatea lazos, tonos, texturas, gestos. Esa
fuerza formal del secreto —que tiene una regla implacable: la
de indicarse a sí mismo; la de señalar, de modos insistentes,
“aquí hay un secreto”— es lo que se vuelve imagen en el
documental de Comedi. O mejor dicho: el contorno exterior
de la imagen. Porque el secreto, aquí, es lo que no tiene
imagen. El secreto pasa por la historia, por el relato: es eso
que se cuenta en las penumbras de las familias y que las
moldea. (Interesantemente, algunxs de lxs entrevistadxs por
la directora para que la ayuden a reconstruir la prehistoria

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gay del padre piden, en el momento en que empiezan a

contar detalles, que se apague la cámara: como si no
pudiese haber imagen grabada para ese acto narrativo,
como si el cuerpo que narra no debiese quedar registrado,
mientras que el relato sí: el relato anónimo, el relato como
anonimato, contra la cara pública de las imágenes.)

En una escena de conversación entre las primas, en la

piscina, el film condensa los tonos del silencio hablado: “todo
el mundo sabía, pero nadie decía nada”, dice una de ellas (y
agrega: “la tía sabía. Por lo que me contó mi mamá”: las
mujeres, el relato familiar, las texturas del secreto.) Allí
despunta lo que el documental pone en juego: el trazado de
una relación con ese pasado del padre, con esa vida anterior
que ese padre no contó ni filmó y que pesa como una
especie de memoria tachada sobre la novela familiar.

“Cuando vos naciste, una parte de Jaime murió para

siempre”, le dicen a la hija. Las imágenes de la felicidad
familiar son, uno puede pensar, el duelo de esa “parte” que
murió. Una vida partida a la mitad, con la decisión de la
paternidad y del casamiento. Se trata, entonces, sin duda, de
reconstruir esa vida previa del padre, ese mundo del que no
parece haber memoria y donde los relatos llegan en
cuentagotas. Un mundo hecho de represión, de careteo, de
silencios forzados. Pero también (y quiero subrayar esto), se
trata de situar la decisión de un sujeto sobre sus deseos,
sobre una paternidad y sobre las alternativas de las formas
de vida con las que contaba. Algo en el documental se niega
al relato de la “doble vida” del hombre casado de pasado
homosexual; algo aquí que no se acomoda al esquema de la
hipocresía y la represión. Dado que la directora no desrealiza

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la vida de su padre: la pone en continuidad —inestable,

tensa, opaca— con el universo de una sexualidad más
compleja, más fluida, que lo que la heteronorma le pide a un
padre.

En ese gesto el documental adquiere fuerza ética: para ver si

allí el padre, la paternidad y la familia se convierten en otra
cosa, en algo distinto a esto que son, a la ferocidad tan nítida
de una norma que, para existir, pide siempre que algo o
alguien muera.

III. Otra novela familiar, ante el archivo de las imágenes.

En este sentido, hay, creo, al menos dos formas de situarse,

como espectadorxs, ante el secreto y el archivo en este
documental. El film —y en esto revela su sutileza que es su
hospitalidad hacia las historias que vienen del pasado, allí
donde podría haber elegido la fijación de una narrativa y de
una única trama emotiva— alberga estos posicionamientos y
estos movimientos de su espectadorx.

Por un lado, el secreto como closet: el pasado de un padre

que, en cierto momento, decide vivir la promesa de buena
vida de la heteronorma y puebla su mundo y el de los otros
con esas imágenes de felicidad que tan insistentemente
produce. La familia hetero como postal de la felicidad: para
eso parecen estar las imágenes, para prometer. Y el silencio
ominoso que pesa sobre ellas, la memoria tachada. Una
promesa de felicidad, claro, siempre un poco falseada: algo
tuvo que morir para que se sostenga. Y eso que muere,
retorna como silencio espeso, como centro de gravedad
ciego.

Toda una línea argumental en el documental apunta en esta

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dirección, desde la primera imagen donde la mirada del

padre se detiene con un detalle minucioso, inequívocamente
sexualizado, en el David que marca la visita familiar a Roma.
En el medio de una examinación de la belleza masculina, la
hija y la esposa que aparecen, interrumpen y nos arrojan a
eso que es, y seguirá siendo, el viaje de la familia argentina a
la cultura europea.

Esta imagen, donde intuiremos el deseo sofocado de esa

mirada, se complementa con el final mismo del documental,
donde, hacia los últimos minutos, aparece finalmente la
directora (que hasta este momento había sido
exclusivamente la voz en off) hablando con su propio hijo
que está dibujando algo mientras conversa con su madre y,
ante la pregunta de ésta sobre qué es ser libre, le responde:
“ser libre significa no tener que estar en una jaula.”

Desde allí, la “jaula” condensa uno de los sentidos de lo que

vimos: la generación pasada, la de los padres, en su jaula.
La Córdoba de la dictadura pero también (quizá sobre todo)
la de después, en su jaula. La jaula: ese pasado de represión
y de silenciamientos que teje la trama familiar. Hacer un
documental para que esos secretos se hablen, para que se
pueda contar lo silenciado y reprimido, para empezar,
finalmente, otro tiempo: el de un niño que sabrá desarmar los
closets, las jaulas que se le quieran imponer. El documental,
con su marcación nítida de generaciones (donde la
“generación de los ‘70” organiza, una vez más, la gramática
de la memoria), es también el encuentro con otro tiempo, con
un presente que puede trazar una relación distinta, no
repetitiva, con el pasado. El archivo de las imágenes nos
permite medir, testear, experimentar (porque nunca es

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segura) nuestra distancia histórica respecto de ellas,

precisamente allí donde nos interpela en lo más íntimo, en lo
más cercano.

Si El silencio es un cuerpo que cae hiciera sólo esto ya sería

un muy buen documental. Pero es más que un buen
documental, justamente porque complica (sin descartarla ni
destruirla, lo cual es fundamental) la buena conciencia del
presente. Porque en el documental, en sus mismos silencios,
en las narrativas fragmentadas, incompletas, sobre este
padre y sus decisiones, nos permite relacionarnos con un
universo más complejo, matizado, contradictorio de una vida
familiar texturada por formas del deseo. A mediados de los
‘80, en la Argentina, en la Córdoba de Angeloz. Un tipo que
le pide a su ex-pareja (y sin duda un amor muy grande en su
vida) que sea el testigo de su casamiento y, nada menos, el
obstetra de su esposa: se trata de Néstor, su antiguo amante
y amigo, que entonces aparece así en la postal familiar, en la
foto de casamiento. Ahí irrumpe una narrativa más compleja
(pero no por ello menos violenta ni hiriente) que la del súbito
cambio de vida y el silenciamiento del pasado. No sabemos

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qué ni cuanto sabe Monona sobre el pasado de su esposo y

ese silencio alcanza al documental mismo: la madre es una
figura sin voz (es pura imagen) en todo el largometraje. Pero
en esta trama difusa, incierta, en este tejido de historias
quebradas y de incertidumbre ante el pasado y ante el
secreto, el documental de Comedi le da lugar a esos
movimientos microscópicos, esas tensiones y crispaciones
de una sexualidad que despuntan en la postal de la familia
hetero, donde el ex-novio es incorporado, siquiera marginal y
temerariamente, al espacio de la familia “normal”, y donde
adivinamos las tentativas a ciegas, finalmente fallidas, de
este hombre por hacer una familia que albergue otros lazos
—una familia distinta, en todo caso, de la que filma. En esas
fisuras de la postal normativa, de esa familia tan
insistentemente retratada y vuelta imagen, tiene lugar el
documental.

Porque, evidentemente, la parte que “murió” con el

nacimiento de Agustina no había muerto tanto, ni del todo.
Comedi tiene la generosidad y la valentía de traerla a la
memoria, justamente en la interrogación de las imágenes.

El silencio es un cuerpo que cae es, entonces, un

documental sobre el secreto y el closet, sobre su violencia y
sus costos, pero es también un documental sobre la
sexualidad y el deseo en el corazón de eso que llamamos
“familia”, sobre su marea compleja y contradictoria, sobre los
modos que habitamos y respondemos ante y desde una
sexualidad que nos arroja siempre afuera de quienes
queremos y creemos ser. Siendo padres, hijxs, madres:
desajustados respecto de la norma. El silencio es un cuerpo
que cae mide la escala de ese desajuste.

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IV. Domar. En una de las escenas más agudas del film,

Comedi se sitúa en relación al padre: en el momento en que
ella habla de su propia bisexualidad vemos imágenes de la
doma de caballos, que seguramente forman parte del archivo
familiar. Los corcoveos tortuosos de la doma, los jinetes
caídos y el hecho de que en ningún momento vemos un
caballo domado –por el contrario, vemos la fragilidad
insistente del cuerpo de los domadores ante esa fuerza
imperiosa– se vuelven figuras nítida de esa novela familiar
que no termina de controlar ni modelar la sexualidad, de ese
exceso que ya no puede ser docilizado. En esa escena, la
directora evoca las palabras de un psicólogo a su padre, que
le aseguró que “no era 100% homosexual” y que podía
luchar contra esos impulsos (ejemplos de las terapias de
conversión “psi”, que ahora vuelven con fuerza devastadora
de la mano de sectores evangélicos.) Y luego, las palabras
de su propia psiquiatra, que le asegura que, por su
bisexualidad, nunca podrá ser feliz…Padre e hija: en esa
doma que nunca consigue docilizar las fuerzas que recorren
los cuerpos. Es allí, precisamente, donde la directora se sitúa
a si misma: allí habla de su sexualidad y ahí marca lo que la
novela familiar del presente ya no puede ignorar: que la
sexualidad de los padres, de las madres (Comedi aparecerá
luego como madre), no se acomoda —nunca se acomodó—
a la heteronorma. Es la memoria de ese desacomodamiento,
la fuerza de su dislocación y, también, las huellas y los daños
de su falla lo que el documental trabaja. Junto a la figura del
secreto, de la represión, el documental registra también la
fuerza, el aliento de un desorden en el que nos
reconocemos, en presente. Ese doble movimiento, quiero
sugerir, el logro más preciso del film.

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V. Lo que cae. En una escena —una escena sin imágenes,

evocada en el relato de la directora—, Jaime y Agustina
están juntos, en el auto. Por la radio se anuncia la muerte de
Freddy Mercury a consecuencia de una enfermedad
relacionada con el sida. Jaime —hecho excepcional— rompe
a llorar. Néstor, su antiguo amor, había muerto el día anterior,
también a causa del sida.

La niña, intuyo, sabrá que ha pasado algo.

Lo que perdura no se retrata en imágenes. Se adhiere a ellas

como una pátina invisible, una textura obstinada, el hálito de
una memoria.

[1]
 No intenso agora (2017) sigue la pista, a partir de distintas
filmaciones y trabajo de archivo, de una constelación global
de insurrecciones en el año 1968, centradas en el Mayo
Francés; en esa constelación trabaja con las filmaciones de
la madre del director en un viaje a China, en las cercanías de
los eventos parisinos. De nuevo, la mirada de la madre, en el
descubrimiento y el armado de un mundo, y el hijo que dirige
un film para interrogar qué dicen esas imágenes, cómo
llegan hasta el presente para interpelarlo y desacomodarlo.
En el caso de No intenso agora, sin embargo, el método es
bastante directo: como quiere Didi Huberman, las imágenes
siempre captan algo más de lo que dicen registrar, imantan
algo que queda registrado más allá de lo que el ojo quiere
mostrar. Una escena nítida: la madre filmando a su hijo
dando sus primeros pasos hacia ella —y en el fondo, la
niñera negra, saliéndose de cuadro, sacándose del medio,
del espacio de la mirada materna, del lazo y de la imagen.

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Esa mujer negra saliéndose de cuadro: todo un universo de

relaciones sociales, raciales, de género, esa miríada de
historias de lo que llamamos “Brasil”, en ese instante
movedizo de la imagen. El anacronismo de la imagen es eso
que estuvo siempre allí, capturado, como huella, y que se
activa en el presente, como interpelación a la vez estética y
política: justamente, en el archivo de la insurrección —que es
lo que busca armar Moreira Salles— la empleada negra
saliéndose del cuadro, esa memoria de lo que está ahí, y
sigue ahí, latente. Eso es lo que saben las imágenes en la
interrogación del archivo familiar que es también el archivo
político, en el “intenso ahora” que invoca el documental de
Moreira Salles.

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