LOS LUGARES QUE HEMOS SIDO

Memoria teórica de Trabajo de Final de Grado.

Carmen Barreiro Rubio

NIUB 20187915

Tutorizado por Mar Redondo

Facultat de Belles Arts
Universitat de Barcelona

2023
 A Mar por guiarme.
A mi hermano, Laura, Alba, Iona, Oihane por ofrecerme vuesta ayuda.
A mamá, papá, Teresa y Trece siempre.
A Victoria, Janira, Sara, Selene.
A Gisela, por nuestro trabajo de fondo.
A Pere y Esther por todo lo que pasa en el laboratorio.
Y a todas por escucharme.
Resumen/abstract. 13 Antecedentes relacionados. 65
Palabras clave/keywords. 13 Camino a Monte Largo. 66
Z9874AK. 68
Introducción. 15
La senda de la memoria: el origen. 17 Conclusiones. 73
La búsqueda. Un camino sin destino ni final. 18
Los quiebres de la memoria. El filtro de la nostalgia. 19 Citaciones. 79
El pasado en el presente: objetivos. 21 Bibliografía. 80
Obras artísticas. 82
Marco Conceptual. 25 Cinematografía. 83
La imagen como dispositivo. 27 Webgrafía. 84
Archivar. 28 Referencias de imágenes. 85
El álbum familiar. 30
La ficción. 34
Memoria y olvido. Ausencias. 35
Postfotografía. 41

Metodología 45
Investigación y Archivo. 46
Mind map. 49
Lo analógico. 51
Creación. 52
Film Soup. 54
Cianotipias. 56
Formato final. 58
Ficha técnica. 62
 RESUMEN / ABSTRACT
PALABRAS CLAVE / KEY WORDS
 RESUMEN
Los lugares que hemos sido es el reencuentro con
un lugar de la infancia. También es el encuen-
tro con un archivo que contiene una larga
memoria familiar, y la búsqueda de la misma.
Una búsqueda a través de la ausencia. Una
búsqueda de la memoria a través de su dicotó-
mico olvido. Apoyándose en la imagen, en tes-
timonios, relatos y fotografías, adaptándose a
su carácter subjetivo y resignificando su poder
ficcional como vehículo hacia el presente, sin
otro objetivo que militar en el ejército de la
memoria.
Los lugares que hemos sido se materializa en un
foto libro que reúne una colección de fotogra-
fías analógicas, imágenes de archivo, y ciano-
tipias. Las imágenes forman una constelación
experimental. El retrato de un lugar liminal
en mi memoria familiar y su revisita al mismo.
Una nueva mirada atravesada por la nostalgia
y la ficción del recuerdo, que se traslada a la
imagen de forma literal.
PALABRAS CLAVE
imagen, álbum familiar, memoria, analógico,
relato, ficción
Imagen de capítulo: F. 1
ABSTRACT
Los lugares que hemos sido is the reunion with a
childhood place. It is also the encounter with
an archive that contains a long family memory,
and the search for it. A search through absen-
ce. A search for memory through its dichoto-
mous oblivion. Relying on the image, on tes-
timonies, stories and photographs, adapting
to its subjective character and resignifying its
fictional power as a vehicle towards the pre-
sent, with no other objective than to fight in
the army of memory.
Los lugares que hemos sido is materialized in a
photobook that brings together a collection
of analog photographs, archival images, and
cyanotypes. The images form an experimental
constellation. The portrait of a liminal place
in my family memory and its revisiting. A new
look crossed by nostalgia and the fiction of
memory, which is transferred to the image in
a literal way.
KEY WORDS
image, family album, memory, analogic, story,
fiction
13
INTRODUCCIÓN
LA SENDA DE LA MEMORIA. EL ORIGEN.
El origen de las entrañas de este proyecto
surge en mí hace un par de años, cuando ca-
sualmente me topo con todo el archivo foto-
gráfico de una figura misteriosa en mi vida por
su ausencia: mi abuelo paterno. Un familiar al
que nunca pude conocer y del que sabía muy
poco. Algo que sí que sabía de él era su fervien-
te pasión por la fotografía, pasión que debió de
inculcar entre algunos de sus hijos, entre ellos,
mi padre, y que miméticamente también nació
en mí desde niña.
Imagen de capítulo: F. 2
Imágenes de página (de arriba abajo): F. 3, 4, 5
En este archivo que encontré en formato digi-
tal, puesto que mi tía dedicó una larga tempo-
rada a escanear, archivar, clasificar y repartir,
había más de diez mil instantáneas tomadas
durante más de 50 años. Junto a ellas, una car-
ta memorial dedicada con gran afecto a todos
los familiares, que activó la resignificación de
toda mi cosmovisión sobre la memoria.
17
 LA BÚSQUEDA. UN CAMINO SIN DESTINO NI FINAL.
Mi actividad los meses posteriores a este
encuentro fue la revisión de cada una de las
imágenes, y varias veces, lo que despertó cien-
tos de preguntas en mí, así como hipótesis,
conclusiones y comprensión de las relaciones
intrafamiliares en mi árbol genealógico. Pero
sobre todo, fue un sorprendente encuentro
con la figura de mi abuelo. Las fotos me ha-
blaron de cómo miraba el mundo, de qué le
interesaba, de qué cosas quería retener…, en
definitiva, de quién era. La familia tenía el pri-
mer lugar de los motivos que le hacían colo-
car el dedo en el disparador de la cámara. A
parte de poder encontrar en estas fotografías
los eventos familiares pertinentes, bautizos,
bodas y comuniones, lo que sobre todo miraba
19
mi abuelo era cómo quería retener la vida co-
tidiana de esos abundantes momentos en los
que estaban todos juntos.
Su segundo motivo de inspiración, su segundo
amor, es la Huerta; así es como llamamos a un
terreno familiar en las afueras de un pequeño
pueblo aragonés de donde pertenece parte de
la familia, que, además, es el entorno funda-
mental de las fotos familiares.
De todas estas fotografías sobre todo retengo
una idea y es la del intenso afecto que reflejan.
Un afecto que conecta conmigo, con mis moti-
vos fotográficos y con mi visión emocional de
las relaciones; hooligans del amor.
(de dcha. a izq. y de arriba a abajo): F. 6, 7, 8
LOS QUIEBRES DE LA MEMORIA. EL FILTRO DE LA
NOSTALGIA.
La nostalgia me parece uno de los senti-
mientos más ambivalentes del espectro de la
emocionalidad humana que saca lo más boni-
to y doloroso de nosotras. Y esta mirada nos-
tálgica es una pieza del engranaje bajo el que
he construido esta resignificación del archivo
familiar: la grieta por la que colarme y plantar
mi subjetividad. Ahora bien, hablemos de es-
tas grietas.
En la construcción de lectura y subjetividad
propia en este proyecto, el testimonio ha for-
mado una parte importante. Ya no solo, del
recuerdo embalsamado que vive en casi todos
los hijos de mi abuelo, que es precioso y de-
licado y he abrazado con sumo cariño, sino
también el escobazo pragmático de la familia
política: los quiebres de la memoria por don-
de entran las hormigas que construyen una
realidad mucho más compleja y panorámica.
El contraplano crítico a la escena que asoma
realidades clasistas, donde el género pesa en
el hogar y, sobre todo, donde todo este afec-
to que reivindicamos fervientemente se hace
añicos en ocasiones. Aspectos que son de obli-
gada necesidad que formen parte en nuestras
memorias y en nuestros relatos. Responsabili-
dad para hablar del pasado para que un relato
o una subjetividad no se convierta en hegemó-
nica. Como indica Isabel Cadenas en su libro
Poética de la ausencia (2019), “desestabilizar la
idea de que el pasado se puede recuperar de
manera inofensiva” (p. 36).
Este carácter fragmentario de la memoria es
el resultado de una selección previa, subjetiva
y aleatoria. El silencio de los testigos se torna
en incomunicabilidad. De la memoria privada
constituida por recuerdos personales, familia-
res y la evocación de vivencias intensas po-
demos trazar paralelismos con la memoria co-
lectiva o historia. Bien sabemos que la historia
es incompleta e injusta y lejos de constituir
minorías pues las simplificaciones obligadas a
las que se somete en los niveles de enseñanza
destruyen el reconocimiento de su compleji-
dad (Rémond, 2002, pp. 69 - 73).
El historiador que investiga el pasado no pue-
de evitar el hecho de que pertenece al presen-
te. Toda mirada lleva intrínseca el marco des-
de el que mira, esto es, no existen realidades,
solo impresiones (Yavetz, 2002, pp. 39 - 43).
Aunque no es tema central la disociación en-
tre la memoria privada e institucional, sí fun-
cionan aquí como símiles para trazar estas
fragmentaciones de la memoria; para discernir
cuándo es olvido, cuándo es silencio, cuándo
es subjetividad y cuándo es ficción. ¿Cómo sa-
car partido de los quiebres de la memoria?
El engaño forma parte del recuerdo. El testi-
monio nunca es una narración liviana de lo
que un día pasó, sino que es una subjetividad
contada que funciona en formato de ficción y
es lo que potencialmente le puede otorgar va-
lor . No solo narramos; conmovemos.
Mi tía decía que mi abuelo engañaba al tiempo
19
con imágenes. Ella a su vez, lo hacía con pala-
bras, pues era escritora. Como ella lo explica
mucho mejor de lo que yo podría, me limitaré
a citar sus palabras en la anteriormente men-
cionada carta adjunta que encontré junto al
archivo de mi familia:
Así pues, creo que los centros de inte-
rés de sus fotografías dicen mucho de
quién era mi padre. Sé que a ese hombre
entrañable, que quería a su familia sobre
todas las cosas, le hubiera gustado que
compartiera su mirada del mundo con
todos vosotros y por eso os he separado
las fotos más especiales de cada una de
las familias y os he copiado una selec-
ción más amplia para que todos podáis
disfrutar, sonreír y llorar como yo he
1. Fragmento de Las fotos de mi padre (2015), carta dirigida a los familiares escrita por
Pilar Barreiro.
20
disfrutado, sonreído y casi llorado (ya
sabéis que no soy llorona). Algunas es-
tán algo deterioradas; hasta bien entra-
dos los sesenta era él mismo quien reve-
laba sus fotos y la calidad de cámaras y
materiales de revelado no eran los mejo-
res. Por otra parte no se puede desdeñar
el paso del tiempo, aliado inquebranta-
ble en nuestra vida, pero a la vez quin-
tocolumnista que va minando nuestra
propia existencia. Las fotos de mi padre
no pueden vencerlo, pero sí engañarlo
y retener para siempre retazos vivos de
nuestro propio paso por el mundo y el
de las gentes a las que quisimos y que ya
solo están en nuestros corazones. Eso es,
precisamente, lo que mi padre nos rega-
la con sus fotos1.
(de dcha. a izq.): F. 9, 10
EL PASADO EN EL PRESENTE: OBJETIVOS.
En esta ciénaga emocional el reto era encon-
trar mi narrativa. La evocación de la memoria
en el reencuentro con el paisaje que fue testigo
de mi infancia, y de la de mi familia. Un lugar
intergeneracional, en el que habita la memoria
de todo un árbol familiar, de la misma manera
que esa memoria ha habitado en mí a través
del testimonio y los relatos contados.
Los objetivos siempre han sido un poco difu-
sos; a veces esto solo se convertía en mi bús-
queda personal, a veces era solo una excusa
para indagar en mi genealogía, otras solo una
excusa para hacer fotos. Muchos cuestio-
namientos para sentir que realmente estaba
creando un trabajo artístico con una narrativa
propia y unos objetivos claros. ¿Para qué hago
esto? ¿A quién le puede interesar? ¿Es esto una
cuestión demasiado personal?
Todo formaba parte de una búsqueda, una
búsqueda que ha llegado a puertos, pero don-
de al fin y al cabo reside este proyecto: en la
búsqueda.
Buscar. Entenderme con la fotografía y en-
contrar atisbos de identidad a través del otro.
Encajando en un mundo posmoderno y pos-
fotográfico esa función archivística de hacer
memoria de la fotografía. Tomándole el relevo
a mi legado también, pero de otra manera. La
búsqueda es el medio y el objetivo para poder
trazar mi propia subjetividad.
Intento hablar de la memoria a través de las
cosas que me he encontrado en el camino. La
ausencia, un motor de interés y curiosidad
para la investigación; la ficción, esa nostalgia
que transforma los recuerdos de la realidad; la
voz, el relato, la importancia de transmitir.
Los lugares que hemos sido es una representación
más. Una búsqueda, conclusiones, cuestio-
namientos. Un arduo trabajo ontológico y
metafísico sobre lo real, lo relativo; el arte y
la creación; la experiencia vital; el amor. Ese
recuerdo, esa subjetividad, esa nostalgia, esas
mentirijillas son una mina de interés; la trans-
formación artística, la subjetividad. Aquello
que sostiene el poder de la mirada.
Se convierte en un objetivo reivindicar el ca-
rácter del presente cuando hablamos de me-
moria y pasado. Por ende es también un ob-
jetivo hacerlo con responsabilidad, Para ello,
habrá que construir los cimientos de los va-
lores que configuran la metodología. El desa-
rrollo de un marco conceptual para ubicarnos
en el terreno sobre el que estamos hablando
se antoja necesario, de la misma manera que
es necesario construir una mirada sobre estos
conceptos. Los referentes en ocasiones nos
ayudan a tangibilizar todo lo que nos parece
inefable; abordaré diversas obras y artistas de
diferentes disciplinas para el despliegue de
lo que ha sido mi imaginario en el proceso de
este proyecto. La investigación bibliográfica
y de referentes figura también como objetivo
para profundizar en los mecanismos de la me-
moria y para indagar en la tradición del álbum
21
familiar como recurso artístico.
Generar contenido de una manera coherente y
satisfactoria se convierte en objetivo y reto en
este proyecto. Poderlo hacer desde una pers-
pectiva postfotográfica, generando un archivo
propio bajo el legado del familiar con sumo
respeto para hacer una declaración de inten-
ciones a través de ello.
Por último, el uso de lo analógico se convierte
en medio y objetivo, pues la elección de éste
es una cuestión política y personal. Ejecutar
el ejercicio de la fotografía en la era postfoto-
gráfica requiere de armas y recursos, luchar
en contra de lo efímero y lo inútil también. La
22
elección analógica es una reivindicación por
la materialidad de la memoria y cómo nos re-
lacionamos con ella cuando el medio es físico
y no digital. Político por un lado y personal
por el otro, pues la corporalidad de la imagen
adquiere significaciones y sensibilidades que
operan de manera muy distintas a las digitales
en nuestra manipulación. Asimismo se genera
como objetivo la experimentación con diver-
sos procedimientos de creación fotográfica y
visual para adecuar mi relato a una forma ar-
tística.
Llegadas a este punto, sumerjámonos en Los
lugares que hemos sido.
F. 11
MARCO TEÓRICO
 LA IMAGEN COMO DISPOSITIVO
Una frase que resuena siempre en mi cabe-
za, las imágenes como documentos policiales de que las
cosas han pasado. Nació en alguna conversación,
durante una investigación de los álbumes fo-
tográficos familiares en una clase al respecto
de las relaciones, las cosas que podrían haber
pasado y demás.
Desde entonces comprendo la herramienta de
la imagen como algo muy poderoso: y es que
parece que si algo está fotografiado es que es
¿Qué papel desempeñaban las fotografías antes de la invención de la cámara fotográfica? La una verdad innegable e incuestionable porque
respuesta que uno espera es: los grabados, los dibujos, las pinturas. Pero la respuesta más reve- ha ocurrido en el mundo fenomenológico y
ladora sería: la memoria. alguien lo ha captado. No solo esto se queda
aquí, sino que a través de las imágenes ma-
John Berger nipulamos la narrativa de los acontecimien-
tos de la que el espectador no puede escapar.
Estas narrativas atraviesan todos los ámbitos
públicos y privados, pues va desde el álbum
familiar que narra una historia de los momen-
tos más felices y del amor, sin mostrar aquello
que se sale de los tradicional, lo riguroso y lo
correcto, hasta nuestros perfiles en redes so-
ciales, la publicidad, la documentación histó-
rica, el noticiario, etc.
Una de las cuestiones en las que viene a des-
embocar este pensamiento es el papel de las
imágenes en la construcción de la memoria
individual y colectiva y por tanto, en la cons-
trucción del imaginario colectivo. Las imáge-
nes no son una recreación de la realidad sino
una reproducción de la misma. Las podríamos
considerar entonces, en concreto a las imáge-
nes generadas a través de la fotografía, como
un medio capaz de fijar aspectos de la reali-
dad; al contrario de un dibujo o de una obra de
arte, la imágen fotográfica radica en su poder
Imagen de capítulo: F. 12
de denotar los objetos en sí mismos si la ne-
cesidad de interpretar o necesitar otros refe-
rentes.
Asimismo es importante no perder de vista la
contextualización de las imágenes y la consi-
deración de su mirada (o el espectador). Esta
clave nos ayuda a entender cómo las imágenes
se resignifican para poder colocarlas en un
marco más amplio, cómo configuran nuestra
cultura y pensamiento. Como dice Barthes
(1980) en su ensayo La cámara lúcida, tanto
la historia como la fotografía toman sentido
cuando se observan y se miran desde afuera
por un observador. Cada imagen refleja aspec-
tos del aquí y del ahora de un momento de-
terminado, el contexto de la imagen e incluso
las futuras lecturas e interpretaciones a que
puedan ser sometidos, lo que se conoce como
“evento de la fotografía” en el ensayo anterior-
mente citado.
Todos estos elementos enriquecen el abordaje
de la imagen como fuente histórica pues nos
hacen reflexionar sobre su esencia y contexto,
ya que las fotos más que un documento, son
elementos donde se entremezclan el conoci-
miento científico, la manifestación artística y
el producto cultural. De esta manera la com-
prensión de la imagen implica comprender
que es un producto social, donde converge lo
contingente y lo programado, capaz de tras-
cender el tiempo y espacio. Con esto podemos
sentenciar a la propia imagen como dispositi-
vo en sí misma, pues tiene la función estratégi-
ca de sentenciar lo real resultado del cruce de
relaciones de saber y de poder entre el emisor
de la imagen y su receptor (Agamben, 2011).
27

En la primera nube conceptual de este pro-
yecto, surgió la palabra archivo. Archivar fue
la palabra conciliadora. Archivar o el mal de
archivo ha sido una actividad intrínseca en mí,
una de esas cosas que haces casi sin pensar y
que responde a una necesidad indefinida.
El archivo surgió como una plataforma desde
la que hablar. El deseo de ordenar, el antídoto
al dolor y al no olvido. Condensar la memoria
dejando recovecos para las mentiras. La nece-
sidad de saber quiénes somos y quiénes han
sido los otros. El único testimonio del pasado
es un cúmulo de registros. Para que exista ar-
chivo debe haber existido un atisbo de vida.
Pero archivar también es crear una ficción. Or-
denar una mentira. (Diez, 2022). La memoria
puede convertirse pues en una fuente de fic-
ción, pero las imágenes también tiene el poder
28
ARCHIVAR
de fijación de la realidad, pruebas policías de
que las cosas han pasado. ¿O no?
El archivo es la arqueología de la memoria.
Joan Fontcuberta despliega una serie de tra-
bajos en torno al archivo que nos llevan hasta
los límites de la realidad. Partiendo de archi-
vos, tanto reales como imaginarios, construye
nuevas miradas dándole vida a documentos
olvidados. En su trabajo Trepat (2015) resca-
ta el archivo de un empresario industrial de
principios del siglo XX con un negocio de pro-
ducción de maquinaria agrícola que encargaba
sus campañas publicitarias a grandes fotógra-
fos de la época, generando así un gran legado
fotográfico. Fontcuberta vuelve a divulgar el
valor de esas fotografías sometiendo el archi-
vo encontrado a fotomontajes que juegan con
la figura y el fondo para dar un homenaje así
Trepat. F. 13
mismo a las vanguardias artísticas. (Cadenas, 2019, p. 161). Y es esto lo que hace
Fontcuberta; sacar una cosa del conjunto or-
En otro proyecto llamado Trauma (2016), el fo- denado en que se hallaba, levantar el carácter
tógrafo aprovecha la plasticidad del deterioro reservado de un documento, para buscar una
de las fotografías analógicas recalcando su ca- temporalidad alternativa con la crear grietas
rácter mortal y señalando el paso del tiempo. por donde colarse la memoria. Estos gestos
Una pregunta que plantea es ¿qué pasa cuando han compuesto mi universo referencial en lo
las imágenes de un archivo pierden la informa- que a tratar con el archivo se refiere. Asimismo
ción? En la búsqueda del trauma de estas imá- me han hecho conectar con la funcionalidad
genes, Fontcuberta encuentra misterio y plas- del archivo y sus usos sociales y artísticos.
ticidad además de la estructura más profunda
de lo que compone la imagen fotográfica.
Estos trabajos presentan diversos formatos
en la elaboración de una apropiación de un
archivo para un ejercicio de creación y resig-
nificación de la memoria. El gesto de la clasi-
ficación - o mejor dicho, de la desclasificación
- de formar un álbum, un nuevo archivo, es el
gesto que activa los recuerdos y los vuelve le-
gibles. El carácter desclasificador aspira a dar
movimiento, a desvelar, a interrumpir el orden
Trauma. F. 14
29

La fotografía ha estado históricamente li-
gada a los valores de memoria, archivo y ver-
dad. A un pasado que se construye no como
una verdad sino como una realidad, en tanto
a que es una recreación subjetiva de la última.
Todas estas recreaciones son narraciones con
la intrínseca presencia de la persona que narra
y por tanto, las memorias son ficciones con al-
gunos que otros elementos reales.
El caso es que el humano se obsesiona con la
recopilación de experiencias, vivencias y su-
cesos del pasado. La idea de que el pasado,
la familia y la infancia marcan completamen-
te nuestra identidad es quizás la causa de la
abundancia de álbumes familiares e íntimos.
Podemos entender un álbum como un dispo-
sitivo u objeto en el que una o varias personas
inscriben la memoria de una experiencia, en
el que tratan de dejar constancia de su paso o
de reflejar uno de los perfiles de su identidad
(Rosón, 2023, p. 6). Se podría considerar el ál-
bum familiar incluso como un género fotográ-
fico en sí mismo.
Hay otro concepto que también cabe identifi-
car como dispositivo; la concepción de la idea
de familia; la familia entendida como todas
aquellas personas que viven bajo un mismo
techo por motivos predeterminados (de pa-
rentesco) o por elección (de afinidad) (Gili,
2005, p. 114). En torno al concepto de familia
se despliegan miles de debates puesto que es
una filiación que cada vez más se ve transfor-
30
EL ÁLBUM FAMILIAR
mada por sus nuevos miles de formatos y con-
cepciones en el mundo contemporáneo, sien-
do estos formatos vínculos que se establecen
entre naturaleza y cultura y cuyos análisis se
relacionan entre destino y elección.
Investigar las raíces familiares suele ser una
curiosidad común en el ser humano; sin em-
bargo, el medio que nos concierne aquí viene
a ser el álbum familiar y su memoria a través
de las imágenes. El recuerdo y la memoria vi-
sual se transforman en experiencias subjeti-
vas socialmente compartidas y es a partir de
la escucha del otro donde encontramos el re-
lato propio. En el uso y lectura posterior de la
imagen es donde nace la construcción cultu-
ral de la familia. En otras palabras, es a partir
del testimonio de las generaciones anteriores
donde surge la memoria y no desde la propia
experiencia.
“A veces, lo único que nos queda son las fo-
tografías que convocan a los espectros, pues
atestiguan el paso del tiempo y siempre son
pasado”, declara María Rosón en EXIT Maga-
zine (Rosón, 2023, p. 17). La cuestión es que es
innegable que los álbumes familiares son una
mina de oro para la memoria, investigación y
la creación, y las figuras ausentes, los espec-
tros, como dice Fernando, viven en la memo-
ria mientras alguien los recuerde. En Yolanda
(2011) Ignacio Navas encuentra una imagen
de su bautizo con una figura misteriosa que le
sujeta - se trata de Yolanda, la pareja de su tío
Gabriel que había fallecido años atrás. Su obra
en formato publicación es una investigación
por sus fotografía domésticas, y su propio tío
Gabriel se convierte en el narrador de una his-
toria esbozada a partir de su propio relato que
nos aproxima a lo que fue la vida de Yolanda y
su muerte a causa del SIDA, así como al con-
texto de la España de los noventa.
En A memoria do album (2004), Manuel Sendón
señala este gesto voluntario y planeado de la
construcción del álbum familiar, la construc-
ción controlada de la idealización del pasado
Diego Ballestrasse, sin embargo, se lanza a ex-
plorar sus fotografías familiares observando
los vínculos que hay construidos en ellas en su
obra La cuarta pared (2017). Es un trabajo, como
define él, sobre los afectos y el sentido de per-
tenencia. Genera nuevas perspectivas fotogra-
fiando aquello que está en los márgenes, lite-
ralmente, de su archivo familiar, consiguiendo
así actualizar su pasado y darle una nueva for-
ma en el presente de quien lo observa.
y los recuerdos, generando una historia que
adoptamos como propia. La vida propia que
adquiere el álbum a su vez se ve transforma-
do con incorporaciones y ausencias respon-
diendo a la coherencia con la que lo queremos
construir. Son estos huecos los que llaman
nuestra atención y nos recuerdan la importan-
cia de la memoria individual y colectiva, y el
drama que presenta el olvido. Así lo explicita
él en su obra fotográfica, compuesta de todos
estos huecos de fotos arrancadas que un día
formaron parte de álbumes.
A memoria do album (de izq. a dcha.). F. 15, 16
La (re)construcción de todos estos relatos
así como la observación de nuestros pro-
pios álbumes familiares nos lleva a despertar
cientos de preguntas. ¿Qué se archiva? ¿De
qué hacemos fotos? ¿Retrata toda la realidad
de una familia las fotos que aparecen en un
álbum? ¿Qué es realidad? ¿Qué es ficción?
¿Qué importa la realidad cuando hablamos
de arte?
31
Como dijo Miriam Diez Bosch (2022), en una
conferencia acerca de archivo, fotografía y me-
moria, a diferencia de la filosofía, sólo la poesía
es capaz de presentar dudas sin necesidad de
resolverlas.
Otro aspecto que me gustaría señalar es la
presencia de los espacios familiares y emocio-
nales en las fotografías de nuestros álbumes.
Muchas veces núcleo de encuentros y rela-
ciones los espacios se presentan como un hilo
conector de recuerdos propios y compartidos.
El espacio es a veces un miembro más en nues-
tras fotos familiares. Asimismo son grandes
evocadores de recuerdos y su ausencia en el
presente los llena de emocionalidad e ideali-
zación. Estos espacios de recuerdos a veces
deshabitados o rehabitados se convierten en
liminales e inscriben otra historia en la memo-
ria familiar.
Es este el aspecto crucial que reside en Los lu-
gares que hemos sido. En la navegación por mi ar-
chivo familiar fue el elemento de atención que
me llevó a mi narrativa: el espacio, la casa que
mi familia había habitado e incluso yo en mi
infancia lo había hecho. El hilo de mi archivo
que me situó en este presente para hablar de
aquel pasado. El contexto donde investigar, el
reencuentro con el lugar de los hechos, la bús-
queda de mi mirada en aquel lugar.
De estos reencuentros tratan trabajos artís-
ticos como La Casa de Piedra (2021) de Marta
32
Sellarés. La autora explora las relaciones
entre espacio en individuos y los recuerdos
creados y sentidos en ellos. Arroja su mirada
a los espacios familiares y lo que en ellos su-
cede, retratando el modo emocional de rela-
cionarse con y en el espacio. Fotografía esta
búsqueda o exploración presentándonos un
terreno y una casa, creando imágenes con
sabor de nostalgia y en las que se puede leer
todo aquello que pasó y ya no pasa. De este
proyecto en forma de publicación me gusta,
precisamente, esa evocación del recuerdo
y esa manera de relacionarse con él desde
el presente. Marco desde el que yo también
arrojo mi mirada y mi exploración subjetiva
por el espacio. Transmontanus. F. 17
Un trabajo en la misma línea realiza Salvi
Danés en Transmontanus (2014) en el que re-
visita sus lugares de infancia ubicados en el
Empordà catalán, donde sopla el caracterís-
tico viento de la tramontana, que da nombre
a su proyecto. Se centra en la nueva mirada
que posa sobre ese memorable lugar, sabien-
do que el tiempo lo ha cambiado todo para
siempre y que nada volverá a ser de nuevo.
Una sentencia a priori obvia pero que alber-
ga la complejidad de la noción del tiempo y
su imparable espacio que teje con el recuer-
do. Sensible como poético, es esta lectura re-
ferencial para mi imaginario de ejecución en
mi revisita a la Huerta.
La casa de piedra. F. 18
33

Las mentiras son solo otra forma de
decir la verdad. El deseo de creer es la
mano del hombre colgado de un preci-
picio y aferrado a la única piedra que
parecería salvarlo. Pero siempre acaba
cayendo porque la piedra es un espejis-
mo, como lo es el acantilado. La muer-
te es despertar de este sueño en el que
se puede decir lo esencial y en el que lo
continuo e infinito tiene un principio,
un fin y un sentido.
(Núria Giménez, 2019)
Así abre la película de 2019 de Núria Giménez,
My Mexican Bretzel. Un documental de found foo-
tage en el que las cintas de 8 y 16 mm de sus
abuelos ponen imágenes a una narración sub-
titulada de los diarios personales de su abuela.
Confesiones, pasiones, miedos, infidelidades
e intimidades despiertan el lado más morbo-
so del espectador ante semejante exposición
de la intimidad de Vivian Barrett, una mujer
fascinante y burguesa acomodada que relata la
profundidad de sus pensamientos durante los
años 40 y 60.
Esta obra fílmica resulta ser un delicado juego
entre la verdad y la mentira, la realidad y la fic-
ción pues tan hipnotizante resulta el ritmo y
la narración, que dejamos de lado la pista que
la autora nos indica al principio del metraje,
las mentiras son otra forma de decir la verdad.
Y es que todo este relato que se presenta como
documental resulta ser una invención de Núria
34
LA FICCIÓN
Giménez. La realidad supera la ficción,y este
film que abre miles de cuestiones sobre el cine,
el sentido del cine, la testimonio, la memoria,
los recuerdos y el archivo familiar se convierte
de bueno en exquisito. Núria Giménez (2020)
declara en un artículo para El Mundo: “cuan-
do mi madre vio la película me dijo que había
hecho un retrato más verdadero de los abuelos
que si hubiera sido real”, restando la impor-
tancia de la verosimilitud del testimonio para
dársela a los suburbios que la rodean, como el
propio puente de afecto que nos permite tra-
zar con la memoria; “creo que he establecido
un nuevo vínculo con mis abuelos”.
El ceci n’est pas un pipe del cine que nos alerta del
peligro de la credulidad. Obras que nos ayu-
dan a la construcción de esa mirada crítica con
la que consumir productos culturales, íntimos
y públicos. Nos alienta a poner orejas ante los
relatos familiares en cualquiera de sus senti-
dos y también, nos permite disfrutar de la fan-
tasía y de la libertad narrativa.
My Mexican Bretzel (forograma). F. 19
MEMORIA Y OLVIDO. AUSENCIAS.
Mi afición por consumir material cinema-
tográfico ha sido de gran ayuda a la hora de
articular mi construcción y discurso sobre la
ficción y las imágenes en el punto que conver-
gen con la memoria. Asimismo ayudó a la ar-
ticulación del análisis de la importancia de la
ausencia para generar e impulsar el ejercicio
de hacer memoria. La ausencia de recuerdo u
olvido son otra manera de delimitar a su dico-
tómica memoria.
A continuación señalaré aquellos referentes
cinematográficos que han formado parte del
proceso de ideación creación y asentamiento y
que han conformado mi imaginario en este de-
sarrollo, junto con un breve análisis para po-
der introducirme en los lodos de la ausencia.
El primer caso que traigo, y aquí pongo de nue-
vo la fuerte presencia de la ficción, es el corto-
metraje de Chris Marker, La Jetée (1962). Un
film experimental montado como un diapora-
ma de fotografías en blanco y negro con diver-
sos efectos de transición visual, acompañado
de una voz en off que le otorga gran sentido
poético. A pesar de clasificarse en el género de
ciencia ficción, este corto narra a través de un
archivo ficticio un escenario donde la Terce-
ra Guerra Mundial ha tenido lugar y el único
modo de salvar el mundo post apocalíptico es
el viaje en el tiempo al pasado a través de los
recuerdos. El conejillo de indias es un hombre
marcado por una imagen de su infancia, nues-
tro protagonista, y es a través de ese recuerdo
que se pretende trazar esta vía al pasado. El
único recuerdo de la humanidad que ha sobre-
vivido a la devastación, el objeto perdido que
el sueño alcanza.
La Jetée pone toda su confianza en la potencia
de una imagen fija, encontrándose ahí la ma-
teria perdida del tiempo. La película se lanza
a este imposible sueño al encuentro de la ima-
gen perdida, el milagro de crear la memoria
desde una imagen. Porque de una construc-
ción de un recuerdo que tiene el protagonista,
un hombre en el aeropuerto de Orly que corría
al encuentro de una mujer, solo retiene la cara
de ésta, el rostro que salvará a la humanidad,
siendo su olvido, una fatal condena.
El film acaba de manera circular, rescatando
las imágenes de este recuerdo y sumiéndonos
en un eterno retorno. Chrisk Marker, el padre
del documental subjetivo, el viajante por exce-
lencia del tiempo, la memoria y el sueño dicta-
mina que la memoria está en continuo proceso
de actualización y por eso nuestros recuerdos
del pasado son continuamente sometidos a
la subjetividad, por lo que su narrativa se ve
transformada, aun jugando un papel crucial
para el presente. Un presente entendido como
lo real y por tanto efímero. Así pues el futuro
alberga infinita potencialidad como una puer-
ta al campo de lo posible.
La capacidad del sueño de despertar la me-
moria fue una gran tesis en este proyecto. Los
35

La Jetée (fotogramas) (de arriba a abajo). F. 20, 21
lugares que hemos sido pretende encerrar toda
una memoria familiar a través de su escena del
crimen, la imagen del lugar donde todos aque-
llos recuerdos residen, y cuya evocación se en-
cuentra a medio camino entre la ensoñación y
el propio ejercicio de recordar.
Avanzamos con otro cortometraje de una de
mis cineastas favoritas, Ulysse de Agnès Varda
(1983). Su sinopsis dice lo siguiente:
A orillas del mar, una cabra, un niño y
un hombre... Se trata de una enigmática
36
Así que sin más dilación, Varda se dispone a
ejercer la minuciosa tarea de descubrir cuál
es el presente de los personajes de su vieja fo-
tografía. Con gran acierto la directora atrapa
diferentes temporalidades, incluyendo en el
complejo entramado el pasado, en constante
actualización, proyectado al futuro, simul-
táneamente coexistiendo en el cortometraje.
Agnès Varda se reitera en la más primitiva
sentencia de la fotografía: nada como captu-
rar una imagen para retener el recuerdo en la
perdurabilidad. Y nada como revisar esa per-
durabilidad y colocarla en otro lugar de la me-
moria.
En este nuevo recorrido emerge el dilema de la
veracidad y objetividad de la fotografía respec-
to al instante de realidad que captura. No vale
sólo con haber estado allí, no es garantía de lo
real pues no es suficiente para reconstruir el
y bella fotografía que la propia directora
había tomado en Egipto casi treinta años
antes de la realización de este documen-
tal. A partir de esta imagen fija, Agnès
Varda nos ofrece un análisis de los signi-
ficados que subyace de la misma a nivel
mitológico, alegórico, histórico y perso-
nal, en una apasionada exploración en-
tre lo imaginario y lo real confrontando
la memoria con la inmortalidad del ins-
tante fotográfico (FilmAffinity, s.f.).
pasado. No encuentra a nadie que recuerde
nada. Los fragmentos que son las imágenes no
suponen una unidad sino caos y fragilidad. La
imagen no es sino una brecha que marca los
elementos ausentes. Ulysse se convierte en un
recuerdo diferente.
La resignificación que le otorga a una vieja fo-
tografía fija genera en el presente - ese presen-
te, ya pasado - toda una nueva obra que des-
pliega la potencialidad del tiempo, la memoria
y su contención en la imagen. Agnes, además,
comete el atrevido acto de volver al sitio de los
hechos, la playa de La Mancha. Esta acción
que lleva a cabo Agnes fue para mí un deto-
nante de referencia en el principio de la articu-
lación en este proyecto, desde el momento de
mi encuentro con el archivo hasta el traslado
al lugar lleno de memoria que desenterrar.
Ulysse. F. 22
37
En otra tesitura, Coco (2017) plantea una his-
toria familiar a través de la tradición. El pro-
tagonista, Miguel, un niño cuyo sueño es ser
músico se ve minado por su familia, cuya pro-
hibición responde a un traumático familiar, su
tatarabuelo músico que los abandonó, y pre-
tenden que sea zapatero, como lo son todos.
El día de los muertos, como dice la tradición
mexicana, las fotografías de los familiares fa-
llecidos se colocan en altares para que puedan
transitar y visitar el mundo de los vivos. Su fa-
milia, en un gesto vengativo, arranca el rostro
del tatarabuelo de las fotografías y es Miguel
quien se propone recuperarlo para poder co-
nocer esa figura enigmática.
Una película cuya explicitud me interesa por
su carácter contundente; y es que esta román-
tica y melancólica tradición mexicana revive
toda la potencialidad de la imagen y nos deja
con la dulce moraleja de que mientras el olvi-
do no gane a la memoria, el objeto recordado
vivirá a pesar de muerto.
Aquí quiero introducir la línea de la construc-
ción del relato. Mis vehículos serán Una histo-
ria para los Modlin y Pepe el Andaluz, ambos me-
trajes de 2012. En los Modlin, Sergio Oskman
se encuentra cientos de fotografías y objetos
íntimos de una familia norteamericana tirados
en un cubo de basura en una calle del centro
de Madrid. El cortometraje es la construcción
de la vida de éstos a través de la hipótesis y
las pruebas tangibles encontradas. El segundo
documental, Pepe el Andaluz, el autor Alejandro
Alvarado descubre que su abuelo, quien siem-
pre le habían dicho que estaba muerto, migró
a Argentina y tuvo una larga vida totalmente
desconocida para él. En el metraje, el director,
a través de fotografías, cartas, testimonios y
38
documentos reconstruye la vida de su abuelo
desaparecido haciendo un largo viaje. Un viaje
contra el tiempo y el olvido. Una historia que
sólo plantea interrogantes y esconde descu-
brimientos inesperados: “piezas de la imagen
fragmentada de mi abuelo, de quien solo tengo
un mapa incompleto” (Alvarado, s.f.). Hablar
de ausencias parte de que la concepción de re-
presentar lo ausente está en el germen mismo
del quehacer artístico (Cadenas, 2019).
¿Qué tienen en común estas dos construccio-
nes de relato? La búsqueda. Como indiqué en
un título de un anterior apartado, la búsque-
da es un camino sin destino ni final. El jugo se
contiene en la propia búsqueda y he ahí donde
reside el misterioso secreto de la memoria.
Emak Bakia (fotograma). F. 23
Un metraje que concisamente se trata de una
búsqueda es Emak Bakia Baita (2012) de Oskar
Alegria. Situando como punto de partida el rables e improductivos. Como señala Isabel misma y su memoria se moldean sobre aquella
cortometraje de 1926 de Man Ray, Emak Ba- Cadenas (2019), “los fracasos se toman el lujo ausencia. Ella dice en la película que ese archi-
kia, que tiene como traducción “Dejadme en de no producir, lo que no significa que carez- vo es el lugar donde conoce a su padre, a través
paz”, Oskar se propone encontrar esa casa de can de sentido” (p. 130). Ella apunta que esos de lo que grababa, los planos que elegía, dónde
la costa vasca donde vivió Man Ray. El impul- fracasos, esos espacios de fragilidad son rendi- ponía la atención. Nos habla también del ges-
so del documentalista no es, valga la redun- jas que permiten una entrada bidireccional a to de su padre de elegir registrar a vivir. Ideas
dancia, documentar, sino buscar, explorar, dar la obra. Abren rendijas que no existen en obras que me hicieron conectar con mi relato en este
vueltas, aunque no le lleven a los puertos espe- de narrativas cerradas y lineales; las obras de metraje.
rados. El azar y el caos marcan completamen- certeza en oposición a las obras de la duda.,
te el rumbo del film. Siguiendo las pistas de que abren puertas por las que se pueden colar En La Deuxième Nuit (2016) Eric Pauwels re-
Man Ray, el autor se muestra completamente presencias de otros tiempos. Cadenas (2019) flexiona sobre cómo la muerte de su madre ha
abierto al azar, como un buzo del cine explo- sostiene que “si la ausencia debe, para ser dia- cambiado su visión del mundo. Para ello nave-
rando el fondo del mar y no en la superficie. léctica, quebrar la forma, el fracaso es uno de ga por el recuerdo de ella y cómo construyó su
Así crea algo totalmente nuevo. los cinceles principales que utilizar para crear identidad de hombre libre y cineasta.
esas grietas” (p. 130).
La búsqueda implica la bienvenida al azar y En Carta a mi madre para mi hijo (2022) la di-
adaptarse a lo imprevisible. El fracaso es esen- ¿Qué es eso que hay en la ausencia? En Video rectora catalana Carla Simón posa desnuda
cial. El fracaso, como bien sabe la directora de Blues (2019), Emma Tussell construye su pro- luciendo su embarazo igual que hacía su falle-
Ulysse, es lo que permite toparse con elemen- pio relato mediante las cintas caseras familia- cida madre con ella en el vientre. A continua-
tos inesperados que modifican la dirección res y a través de una ausencia; su padre, que ción vemos en flashes la evolución de una vida,
original. Los fracasos son imperfectos, vulne- falleció en un accidente de coche, y como ella de una chica, que crece hasta encontrarse con
39

Carla en los azules de la costa catalana.
Como bien apuntan estos metrajes de tono y
forma poética, no hay duda de que la ausen-
cia es un motor desencadenante en las cons-
trucciones de la memoria, y que los archivos,
imágenes, documentos o testimonios, son sus
ladrillos. Es el pánico ante la ausencia de la
memoria, ante los duelos y los vacíos lo que
nos lleva a querer llenarla; es sin embargo
esta construcción un ejercicio que habrá que
acometer con responsabilidad; es el pasado
también un espacio moldeable y así habrá que
mirarlo.
Un gesto común que cometen los anteriores
filmes mencionados es el de hablar del pasa-
do en el presente; las películas hablan de una
búsqueda que hace que el pasado y el presente
se relacionen en igualdad. No es ni ficción ni
realidad sino una investigación personal que
40
Carta a mi madre para mi hijo (fotograma). F. 24
implica la pasión y el intelecto del autor. Una
composición de reflexión y subjetividad.
El visionado de todos estos filmes forman
parte de mi imaginario y de mi investigación.
Apuntan cimientos de los valores con los que
quería operar a la hora de construir mi relato:
de hablar de mi memoria. Integrar los princi-
pio de búsqueda, azar, fracaso, ausencia, grie-
ta y temporalidad se me antojaba necesario
en algunas ocasiones y tranquilizante por la
presencia de los mismos en las diferentes par-
tes de este proceso, tanto en el encuentro por
casualidad con este iceberg que es la memoria,
como en los miles de desvíos que he tenido que
tomar en la elaboración de obras que he lleva-
do a cabo en este campo, como en el método
de busca que pretendía en la construcción de
Los lugares que hemos sido.
POSTFOTOGRAFÍA
Otro lado del prisma en este marco concep-
tual construido es la postfotografía. No obli-
gatoriamente como objeto narrado sino como
marco desde el que narrar. Una era conceptual
sobre la que poder tratar la imagen, con valo-
res y cimientos que arrojen consciencia sobre
la cultural visual: consciencia apropiacionista,
ecología visual, manipulación de imágenes.
Para empezar es necesario hacer un perfila-
miento del concepto. El fenómeno de la pos-
tfotografía es intrínseco a la aparición de la
fotografía digital y el internet. Momento en el
que la fotografía pierde sus anclajes históricos,
total o parcialmente, con la memoria y la ver-
dad. La fotografía digital es una red sociotéc-
nica que toma formas diferentes a la analógica.
No solo cambia la técnica sino que también
modifica la función, que se transforma del re-
cordar a el comunicar.
El poder de las imágenes es incuestionable en
cuanto a constructoras de la cultura visual,
que al final es uno de los factores en la cons-
trucción de imaginarios populares y el pen-
samiento colectivo. El proceso cultural es el
gran modificador de valores, lo que nos hace
cambiar la manera de ver el mundo.
El almacenamiento es otra mina que detona
en el campo de la postfotografía, almacenar
imágenes inútiles se convierte en una forma
de polución. La relación con las fotografías
que antes eran un bien escaso no es la misma
que la que tenemos ante la abundancia post-
fotográfica. La fotografía se transforma en la
expresión efímera de un momento cualquiera.
Las fotografías ya no sustituyen a la memoria
mediante el retrato de la vivencia memorable
o el archivo, han pasado a ser un lenguaje co-
tidiano.
La cultura digital está transformando los mo-
dos de producción cultural, en especial aque-
llos referidos a la representación individual
y familiar, que se ven condicionadas por ser
ahora experiencias subjetivas socialmente
compartidas. (Zarza, 2018, pp. 111- 112). Como
apunta Edgar Gómez Cruz (2012) en su libro
Más allá del Álbum fotográfico, la materialidad y la
imagen familiar para la memoria presenta parti-
cularidad en la fotografía digital, y eso conse-
cuentemente genera modos de hacer distintos
(pp. 175 - 176). El hábitat natural de la imagen
ya no son los álbumes familiares, sino que se
reconstituye a través de las prácticas que la
generan, con nuevas funciones que más tiene
que ver con la conectividad que con la memo-
ria.
Atravesamos una etapa de transición de una
cosmovisión donde la memoria quedaba rete-
nida en los objetos y en lo material para trasla-
darse a lo intangible en aquello que no necesi-
ta tener lugar para manifestarse ante nosotros.
La brecha analógica-digital ha cambiado nues-
tro concepto de memoria en el que los lugares
y objetos antes significados se desvanecen.
41
Las memorias se ven intervenidas para dar
cuenta de las conexiones entre lo individual y
lo colectivo. Las materialidades de la imagen
se transforman y queda en evidencia la fragili-
dad de la memoria digital que queda flotando
en la red o en nuestros discos duros. La foto-
grafía familiar digital ya no se guarda en la in-
timidad de los hogares sino que se exhibe en
galerías públicas (Gómez, 2012, p. 178). Los
álbumes se transforman en extensos archivos
que alteran la subjetividad de quienes fotogra-
fían y convierten a los fotógrafos caseros en
artistas, autores, editores y curadores.
En estas nuevas transmutaciones postfoto-
gráficas es inevitable no pasar por alto la con-
dición de las imágenes de la facilidad de ser
expuestas en redes. Como indica Joan Font-
cuberta (2016), dejamos de lado la fotografía
como huella y recuerdo y la transformamos
en un instrumento conceptual que nos per-
mite mostrar evidencias y emitir contenidos.
Tomás Zarza Núñez, en su capítulo Relatos
familiares y recreaciones en las redes sociales
apunta interesantes análisis sobre el híbrido
creado de los álbumes familiares y la extimi-
dad en internet: “si nuestra percepción visual
no es utilizada para copiar la realidad, sino tan
solo para simbolizarla, lo real se transforma en
ficción y esto nos conduce a nuevas relaciones
con el tiempo de lo real” (2018, p. 113 ).
La imagen y el recuerdo ya no ocupan la misma
línea de tiempo. El tiempo de producción de
imágenes es mayor que el lapso de su visuali-
zación (Fontcuberta, 2016). Las redes sociales
han conseguido que dichas líneas temporales
alcancen una difusión pública nunca vista en
el terreno de lo íntimo. (Zarza, 2018, pp. 116 -
119).
42
Después de todo este sintético análisis sobre
la reubicación de la imagen y los archivos fa-
miliares en la era digital que habitamos la pre-
gunta es de nuevo: ¿cómo colarnos por esta
brecha?
Precisamente el contenido artístico gira a ve-
ces los valores de la postfotografía, y la bana-
lidad e imperdurabilidad de la imagen pueden
convertirse en muros derribados. Los traba-
jos artísticos que trabajan sobre la memoria
tratan de rescatar el valor de la misma desde
nuevas perspectivas, bien hemos visto a través
del recorrido de todos los referentes citados
anteriormente.
Las técnicas postfotográficas que trajo consi-
go la fotografía digital e Internet pueden ser
tomadas como herramientas para transgredir
su carácter efímero. Herramientas para cavar
las trincheras de la memoria en las que testa-
mos aquellas que la defendemos a través de
nuestros contenidos y testimonios.
El legendario espacio del álbum familiar que
tanto se ha visto transformado con la postfo-
tografía se abre nuevos caminos en los mundos
de la creación artística. Las desmaterializa-
ciones que ha sufrido, como su nuevo coloca-
miento en la red y distintos circuitos son los
grandes ejes transformadores en los que hay
que encontrar narrativas que militen por su
memoria y en contra de su banalización.
43
METODOLOGÍA
 INVESTIGACIÓN Y ARCHIVO
En el primer momento del proceso creati-
vo de este trabajo, confluyeron dos factores
que arrancaron con la ideación del mismo: la
investigación de un universo referencial y el
encontronazo con mi archivo familiar.
Uno de los primeros pasos comunes que co-
meto en las metodologías a la hora de llevar a
cabo proyectos es la construcción de un ima-
ginario referencial. Mirar, investigar y enten-
der obras que proyectan miradas y narrativas
dentro de marcos conceptuales donde yo es-
toy buscando también miradas y narrativas
me ayudan a perfilar mis objetivos e intere-
ses. Así pues, generé este mapa referencial de
obras que hablaban de memoria, de álbumes
familiares y de archivo. Mis referentes princi-
pales son cinematográficos ya que es un for-
mato artístico que consumo asiduamente.
My Mexican Bretzel (Giménez, 2019) es un refe-
rente con gran presencia en mis influencias.
La trata del archivo familiar personal ligado a
un guión ficticio fue uno de los aspectos que
más me gustaron personalmente, así como la
lectura de la traición de las imágenes y de los
recuerdos. Ulysse (Varda, 1983) y La Jetée (Mar-
ker, 1962) satisfacían no sólo mis gustos per-
sonales, sino que técnicamente también sus
formatos llamaron mi atención: el abordaje
a través de fotografías de la investigación de
una memoria y su combinación con el relato.
No dejaré de mencionar otros filmes que ya
han sido abordados y analizados en el marco
conceptual de esta memoria, pero cuya pre-
46
la misteriosa figura de mi abuelo no conocido;
comprendí que la búsqueda era el terreno en el Por último me gustaría mencionar un ciclo de
que maniobrar y el lugar donde he encontra- conferencias al que asistí en el otoño de 2022
do la satisfacción personal en este proyecto; y en el centro KBr sobre Archivo y Fotografía,
los diferentes tonos documentales, ficticios y que no solo me ayudó a la construcción del
poéticos de cada obra distinguieron la forma discurso sino que me divisó todo un marco de
del que yo quería hacer uso. investigación y creación en el que me disponía
sencia es imprescindible en este paso de la a adentrarme.
metodología: Video Blues (Tusell, 2019) cuya Bibliográficamente, La Poética de la Ausencia
narrativa en forma de comentarios a imágenes (Cadenas, 2019) no sólo ha formado parte de El universo referencial continuó en expansión
de archivo de video caseros me pareció inte- la referencialidad bajo la que construir un dis- en otros momentos del proceso metodológico
resante por el abordaje cotidiano en formato curso formal para el desarrollo de esta memo- en la confección de este proyecto.
conversación a un tipo de archivo común a ria, junto a otras tantas, sino que también ha
muchas familias; de Carta a mi madre para mi hijo sido vital para confeccionar las declaraciones A continuación mencionaré el punto de coli-
(Simón, 2022) preservó en mi imaginario la con las que defender las obras de la memoria y sión que he introducido anteriormente, el en-
forma poética en la que se construye el corto- su tratamiento. cuentro con mi archivo familiar.
metraje y la colisión de temporalidades entre
generaciones en las que ausencias se vuelven
presencias para darse una carta, para comu-
nicarse; a partir de Emak Bakia Baita (Alegria,
2012), la búsqueda fue un concepto clave para
la manera de relacionarme con el archivo; en
su predecesor Emak Bakia (Ray, 1926) me fas-
cinó su tinte experimental y el desarrollo y co-
herencia entre las imágenes; en Pepe el Andaluz
(Alvarado, 2012) y Una historia para los Modlin
(Oksman, 2012) me prendó la construcción
de un relato a través de ausencias y sus me-
todologías en la investigación de éstas; en La
deuxieme nuit (Pauwels, 2016) conecté con la
búsqueda de una identidad propia a través del
núcleo familiar; y por último, en un reciente
visionado, Aftersun (Wells, 2022) residió en mi
imaginario por la conexión con la emoción y
por el tratamiento de la ausencia.
Los conceptos a los que me dirigí en este pro-
ceso de producción empezaron a aflorar con
mayor nitidez; entreví que la ausencia era un
motor en la investigación y composición de
obras de memoria como también lo estaba
siendo en mí la curiosidad e interés ferviente
Imagen de capítulo: F. 25
Imagen de página: F. 26
47
Toparme con el archivo fue un encuentro for-
tuito. Más de diez mil fotografías de un archi-
vo que pertenecía a toda una vida. Reconocer-
me en esas fotos tomadas antes de yo siquiera
nacer ayudó a tejer mi vínculo con ellas y con
los personajes que las protagonizan, tanto con
los familiares que aparecían en ellos como con
el sujeto ausente, el que estaba detrás de la cá-
mara, mi abuelo. Este encuentro se produjo en
el otoño de 2021, y después de entonces apro-
vechaba los eventos familiares a los que asistía
para indagar en este archivo, en sus historias,
en la casa que habitaron y en los relatos de sus
personajes apegados, la familia política.
Tras este periodo de incubación, investigación
familiar y estudio de las imágenes que se pro-
longó durante meses, realicé unas primeras
pinceladas de mi posición creativa. El proyec-
to predecesor a Los lugares que hemos sido, Camino
a Monte Largo, constituye un fotolibro que reú-
48
ne fotomontajes de recortes de afecto que
reencuadre a partir del archivo de mi abuelo
MIND MAPS
sobre fotografías que tomé de los lugares
significativos de esta memoria que hoy son
olvidados. Tras la realización de este pro-
yecto aparecieron ante mí nuevos objetivos
Para los primeros pasos en la creación de pudieran sobre la mesa las tareas a abordar.
que resolver y cuestiones que perfeccionar
que sin duda llevaron al motor de Los lugares contenido, fue el despliegue de mind maps que
que hemos sido.
En medio de este encuentro archivístico,
MEMORIA / OLVIDO
tuve varias dudas respecto a si trabajar con
MEMORIA ambas narran, la ausencia de una elude a la otra.
el archivo rescatado como medio formal o en
su lugar generar nuevo. Relacione está de-
hechos + subjetividad = ficción
cisión con mi marco conceptual con objeto
de acabar formalizando algo coherente. Me
decanté por la segunda opción, la de gene-
rar nuevo material con mi archivo familiar
en el punto de mira, con el objetivo de poder familiar
crear esa narrativa que estaba buscando.
ARCHIVO
¿RESCATAR?
-e ajeno
¿GENERAR? _____,.. el medio para narrar un relato,
para posicionarme
¿Cómo de importante es que sea generado o rescatado?
imagen como medio
FOTOGRAFÍA lo analógico
IMÁGENES ROTAS
imprimir + romper + escanear
VACÍOS
eliminación de personajes. separación
de planos.
resignificar el lugar, resignificar la pre-
sencia del personaje.
F. 27
49
 FILM SOUP o experimentación con
.
LO ANALÓGICO
pintura.
el filtro de la nostalgia.
.. ..-,..

DOBLES EXPOSICIONES La elección del medio analógico viene dada por
en la propia exposición, en digital, con diversos motivos. Por una parte hay una serie
papel vegetal. de motivos de gustos y preferencias persona-
les, además de una caracterización romántica
del medio.
-,
Por otro lado, se convierte en una decisión re-
INTERVENCIÓN CON DIBUJO 1
través de su tangibilidad, un pequeño seguro
de que cuando esas imágenes se pierdan en la
infinidad digital, aún existirá su rastro en un
archivo de negativos.
En definitiva, la toma de la decisión nace
por una serie de retrospectivas acerca de la

flexiva con el ánimo de ser coherente con el producción de imágenes, la preservación, la

sobre el negativo, en digital, sobre la discurso. Como he introducido previamente
ampliación. en el Marco conceptual, el álbum familiar re-
quiere nuevas miradas en la era postfotográfi-
- 1
ca. El gesto de generar objetos físicos que al-
berguen la memoria de una o varias personas
cada vez se vuelve más remoto y se sustituye
por galerías infinitas de imágenes que no ten-
FORMALIZACIÓN dremos tiempo suficiente para mirar. Con el
archivo digital se pierde la materialidad y la
conexión corpórea con el recuerdo.
En una era donde la fotografía adquiere va-
lores efímeros y banales por su abundancia,
DE LAS IMÁGENES DEL MEDIO FINAL hacer de ella memoria y archivo se vuelve un
imágenes de archivo o digital o fotolibro o reto. Una manifestación contra la polución di-
found footage o analógico serie de fotografías: ¿impre- gital y a favor de la singularidad de la imagen
imágenes generadas sas, ampliadas, proyecciones, es la fotografía analógica. No obligatoriamen-
diapositivas? te como una mirada a los rituales del pasado,
F. 28 sino como una herramienta de adaptación al
presente postfotográfico.
herencia material, la polución visual y la so-
breproducción. Asimismo, la relación con la
imagen al materializarse en un medio tangible
se convierte en una relación de cuidado con el
material, así como con el propio acto fotográ-
fico. Tomar una foto es un gesto generalmente
más meditado que en su formato digital, por su
limitación en cantidad y por la monetización
del mismo, generando así una relación entre la
fotógrafa y su cámara resignificada. El cuidado
por el revelado y tratamiento del material se
vuelve una parte más del proceso fotográfico.
La práctica analógica requiere pues procesos
y cuidados que provocan un apego diferente a
su materialidad. Es este, por último, un matiz
más en la conciencia de la elección del medio.

Así pues, me situé en la toma de decisiones.
Quería hacer fotografía en analógico, pues el
medio material tenía peso en mi resignifica-
ción de memoria. A su vez, quería seguir un
método experimental con la película y decidí
hacer film soup que narrativamente me servía
como herramienta para trasladarse a las abs-
tracciones de la memoria. El motivo escogido,
era la casa familiar que había sido el principal
escenario de mi archivo familiar.
Es por eso que la elección del medio analógico
es personalmente una acción coherente con un
discurso sobre la memoria, y una conclusión
por la relación de la materia a la memoria. Una
manera de continuar el legado del recuerdo a

50 51

Después del proceso de ideación y tras situar-
me coherentemente entre mi marco concep-
tual y mis objetivos de proyecto, me trasladé
al espacio donde quería generar mi material.
Como he expresado anteriormente, mi casa
familiar, la Huerta fue el motivo elegido para
la creación. Situada en la afueras del pueblo
aragonés de La Almunia de Doña Godina, de-
52
CREACIÓN
diqué el mes de abril a hacer incursiones al lu-
gar. Aprovechando los días festivos de Semana
Santa y días libres que pude conseguir duran-
te el mes, pude realizar todas las sesiones pla-
neadas para poder dedicarme posteriormente
al proceso de laboratorio y formalización. Con
la ayuda de familiares y amigos, desplazarme
al lugar fue posible y accesible.
Foto aérea de La Huerta. F. 29
Durante las sesiones trabajé con tres cámaras
de fotos, así que por cada fotografía hacía tres
mente, tomó sentido en el hilo conductor del
proyecto puesto que su lectura de presencia-
tomas. Una de ellas era con mi cámara digital lidad, de haber estado allí, se me presentaba
Canon 650D para poder volcar las fotografías complementaria a la mirada construida. Con
al final de cada sesión y poder arrojar una mi- seis tipos de telas de diferentes colores con
rada crítica sobre ellas antes de la siguiente un preparado de emulsión generé este tipo de
sesión. Las otras dos cámaras eran analógicas. imagen, íntimamente ligada a la materia y a mi
Los carretes de una de ellas estaban destina- protagonista, la casa.
dos a ser posteriormente intervenidos en film
soup, mientras que los otros los mantuve in-
tactos por la previsión de errores o desapro-
vechamiento del film soup. A pesar de que es-
taba dispuesta a abrazar el fracaso y el azar,
e incluso tomarlo como terreno de acción en
sí mismo, lo cierto es que opté por un trabajo
con planes alternativos en la recámara.
También aproveché para hacer cianotipias
con los elementos que rodeaban la casa que
estaba documentando. Una acción que con-
cebí como un ejercicio estimulante para la
activación de atascos productivos y que, final-
53

Intervenir la imagen con film soup fue un re-
curso que utilicé por varios motivos. En pri-
mer lugar, era una manera más de acercarme
de esa manera material y de relacionar la ima-
gen con el espacio. Los productos utilizados
fueron recogidos de la casa, siendo el predo-
minante un vino sustraído de la bodega del
lugar. Por otra parte, buscaba la distorsión de
la imagen para alejarla de lo real. La asociación
de la manipulación del celuloide con manchas,
colores y ralladuras con la fantasía que puede
llegar a ser la construcción de la memoria.
No era mi pretensión realizar un reportaje fo-
tográfico sobre el espacio, sino transportarse
a sensaciones que podía ligar a los confusos
campos del recuerdo.
El azar o el error era una puerta que quería de-
jar abierta, puesto que eran elementos clave en
el camino de la búsqueda artística y personal y
mantenerlos a través de la técnica me pareció
importante para su presencia.
Mi recorrido en esta técnica previamente era
corto, así que también supuso una explora-
ción disciplinar. Aspectos como la cantidad
de tiempo que permanecen los carretes en film
soup así como las diferentes manipulaciones
que pueden hacer unos elementos u otros son
motivos con los que me hubiera gustado desa-
rrollar más prácticas, pero el tiempo no me lo
permitió.
Página siguiente (de izq. a dcha y de arriba a abajo.): F. 30, 31, 32, 33
54
FILM SOUP
La nitidez de la imagen que se pierde en este
proceso químico era un factor que no me es-
peraba encontrar a la hora de revisar los ne-
gativos para posteriormente escanearlos. Sin
embargo se convirtió en un factor con el que
jugar en la presentación de una imagen no for-
malista y que no se caracteriza por la claridad
de su forma.
Otro factor con el que me encontré en mis
negativos fue el interés en los trozos donde
no había imagen y sólo los líquidos habían
interactuado con el celuloide. La experiencia
visual que otorgan me pareció una buena he-
rramienta para marcar el ritmo de la secuen-
cialidad de las imágenes en la formalización
final. El tránsito de imágenes expuestas con-
cretas a abstractas hilaba con los propios fun-
cionamientos de la memoria: imágenes que se
presentan con quiebres para la construcción
de un relato delimitado y con lagunas. Asimis-
mo la sujeción de un fragmento no construido
a través de una imagen fenomenológica sino a
través de líquidos, elementos y reacciones hi-
laban adecuadamente en mi constelación con-
ceptual.
En definitiva, estoy satisfecha con los resulta-
dos y con la búsqueda del tono de la imagen,
así como con el carácter narrativo que me ha
permitido llevar a cabo en la persecución de
mis objetivos.
55

La elección de la cianotipia se debe a la íntima
relación de imagen y materia que el método
aporta. Plasmar los elementos que rodeaban
la casa, que forman parte de ella en el senti-
do más material de la palabra, otorga una lec-
tura de presencialidad. Haber sido testigo de
los hechos, de la memoria, y que de ello solo
permanezcan pruebas que contienen sombras
que permiten entrever siluetas pero no pre-
sentan el elemento con nitidez: como podría
ser el recorrido del recuerdo.
56
CIANOTIPIAS
Este paralelismo entre sombra y recuerdo sim-
boliza de nuevo el retrato de la memoria como
fuente de subjetividad, de impresión y de con-
moción. Los hechos objetivos, la veracidad no
son ningún concepto a alcanzar, sino su inter-
pretación y reminiscencia subjetiva es la que
encierra el lenguaje de la memoria.
Imagen de página: F. 34
Página siguiente (de izq. a dcha y de arriba a abajo.): F. 35, 36, 37
57

El formato elegido para condensar todo el ma-
terial de este proyecto es un fotolibro. Una
elección tomada por la capacidad de albergar
múltiples imágenes, y poder construir un rit-
mo donde combinar fotografía, archivo, ciano-
tipias que se convirtiera en recorrer un cami-
no.
Imagen de portada y contraportada: F. 38
En la primera parte del fotolibro, se introduce
la casa y el territorio (F. 39, 42). Aparecen a
su vez imágenes abstractas procesadas en film
soup (F. 41), que presentan el tono estético y
el universo ficcional. La primera imagen del
archivo de mi abuelo que aparece (F. 40) la
protagoniza él mismo enseñándole a mirar a
uno de sus hijos. Con una posible lectura me-
tafórica, por la relevancia y condicionamiento
que ha tenido el archivo en la elaboración de
este proyecto, esta fue la imagen que presenta
el archivo en el formato final.
58
FORMALIZACIÓN FINAL
La imagen de la portada (F. 38), la primera de
un carrete, fue elegida por la polaridad que
presenta en diversos sentidos: desde la gama
cromática hasta la dualidad entre la imagen
abstracta y la imagen concreta que se deja en-
trever, presentando la fachada de la casa.
A continuación sigue la presentación del es-
pacio, acercándose a la casa (F. 44) e interca-
lándose imágenes abstractas y cianotipias (F.
43) que encierra los elementos que la imagen
contiene, toda aquella materia que rodea la
casa. Las siguientes imágenes de archivo apa-
recen seguidas de imágenes del mismo territo-
rio (F. 45, 46), entablando una conversación
entre presente y pasado, el recuerdo y el ahora.
El tamaño de las imágenes juega un papel na-
rrativo asimismo. Mientras que las imágenes
en film soup aparecen siempre a sangre, sino
márgenes que las formalicen, las de archivo se
(de izq. a dcha. y de arriba a abajo.): F. 39, 40, 41, 42, 43, 44
59

combinan entre ampliaciones escaneadas a es-
cala y a sangre (F. 47, 48), alejando y acercan-
do al espectador del recuerdo, como aquellos
que son lejanos, difusos y están encerrados en
imágenes y otros que operan en la memoria
como destellos de aquellos momentos.
Avanzando páginas, entramos en la casa. Una
casa con un ambiente más bien oscuro y por
donde se cuelan rayos de sol a través de las
ranuras (F. 50). Es por eso que en este sector
del libro no hay páginas en blanco y tenemos
imágenes recurso del film soup, pertenecien-
tes a esos trozos del carrete sin exponer, que
60
(de izq. a dcha y de arriba a abajo.): F. 45, 46, 47, 48
podrían recordar a esta oscuridad con deste-
llos de luz (F. 49).
Cerrando la última etapa del fotolibro, unos
recuerdos enfrascados en imágenes vuelven
a la memoria, al pasar por esos lugares que
los evocan. Las cianotipias nos cercioran del
testimonio de la narradora. Efectivamente ha
estado ahí, y su rastro se imprime en sombras
emulsionadas con cianotipia. En estos últimos
recuerdos, la linealidad se interrumpe por la
imagen abstracta de nuevo, hasta que final-
mente, entre lo abstracto y lo concreto, la casa
se aleja con la última imagen (F. 51).
(de izq. a dcha y de arriba a abajo.): F. 49, 50, 51
El proceso de edición de las imágenes fue mí- tación y la encuadernación.
nimo. Los únicos valores manipulados han
sido de exposición, sombras y contrastes para Otra publicación que utilicé para la construc-
garantizar la máxima información de la ima- ción de mi imaginario es Ray’s a Laugh (Billin-
gen sobre una impresión, así como mínimas gham, 1996). Este fotolibro está compuesto
correcciones de color con el fin de dar cohe- por fotografías de la familia del autor, con un
rencia visual en la linealidad de las imágenes tono humorístico. De este libro me fijé en la
dentro del fotolibro. planeación del retrato, su linealidad y su es-
tructura: cómo presenta su casa, su entorno
Uno de los referentes que tomé en esta parte familiar y posteriormente los miembros de su
del proceso ha sido Tutto è archivo, nulla è archi- familia, los protagonistas.
vo (L’Ambulante et al., 2021), una publicación
que contiene narrativa y archivo, presentando Por último por su maquetación, formato, en-
la elaboración de un proyecto audiovisual. De cuadernación y concepto de diseño, A book by
esta pieza tomé ideas en cuanto al intercalado State for OFF (Ayuso, Ziul, et al., 2022), un libro
de imágenes de archivo, todas ellas a sangre y diseñado para el festival OFFF de creatividad
su tono estético de paso del tiempo por la di- de Barcelona, ha sido un buen referente en la
fusión de la imagen y la gama tonal, la maque- fase de la formalización final de este proyecto.
61
 FICHA TÉCNICA

Título Los lugares que hemos sido

Serie Un único ejemplar
Año 2023
Técnica, medio y soporte Autopublicación en formato fotolibro, im-
presión digital con encuadernación cosida
Dimensiones 14.8 x 21, 92 páginas
Descripción Fotolibro que reúne una colección de foto-
grafías analógicas, imágenes de archivo, y
cianotipias con tono experimental, que pre-
senta un recorrido por un lugar de la infan-
cia de la memoria familiar de la autora.

Créditos
Autora Carmen Barreiro Rubio
Fotografías Antonio Barreiro, Carmen Barreiro Rubio
Agradecimientos Mar Redondo, Pilar Barreiro

Fotolibro en formato digital disponible en pdf ajeno adjunto.

62
ANTECEDENTES RELACIONADOS
Camino a Monte Largo es un proyecto fotográ-
fico que ahonda en la significación de la me-
moria y su testimonio. La narración del relato
vital. Relato, acompañado y apoyado por las
imágenes que le dotan de materialidad y coar-
tada. Imágenes del pasado e imágenes de un
pasado muy cercano, casi presente, que trazan
una conversación entre memoria y olvido; la
dicotomía que ayuda a definir la una a la otra.
A partir de las imágenes de mi archivo familiar,
desempeñé una minuciosa tarea de reencua-
dres en las fotografías seleccionando gestos de
afecto y ternura que hablaban de las relacio-
nes familiares de mi árbol genealógico. Los re-
cortes fueron resituados en fotomontajes so-
bre fotografías que realicé en analógico en mis Titulo Camino a Monte Largo
primeras investigaciones sobre mis espacios Serie Un único ejemplar
familiares. Esta serie de imágenes generó una
secuencia acompañada de un relato, un guión Año 2022
escrito en primera persona y en anónimo para Técnica, medio y soporte Fotolibro autopublicado, impresión digital
finalmente ser formalizado sobre un fotolibro.
sobre papel offset 120 gr. en encuadernación
El relato describe una serie de recuerdos, vi-
vencias, pensamientos y reflexiones que pin- con tapa blanda
celan un retrato sobre el posicionamiento Dimensiones 21 x 21, 76 páginas
acerca de la perdurabilidad de la memoria, la
subjetividad del testimonio y la importancia Forma de presentación Archivador que contiene imágenes indepen-
de la transmisión de éste. dientes y fotolibro
Necesidades técnicas
Un proyecto cuyo producto final constituye
un fotolibro que alberga este relato de texto y y espaciales Mesa de exposición, archivador
de imágenes.
Descripción Fotolibro que contiene un relato en texto e
imágenes, fotomontajes con el archivo fami-
liar de la autora que exploran la memoria y el
olvido

Créditos
Autora Carmen Barreiro Rubio
Texto Carmen Barreiro Rubio
Fotografías Archivo de Antonio Barreiro, fotomontajes
sobre fotografía de Carmen Barreiro Rubio.
Agradecimientos Mireia Plans, Carmen Rubio, Carlos Barreiro

Imagen de capítulo: F. 52
Página anterior (de izq. a dcha. y de arriba a abajo): F. 53, 54 (portada), 55, 56
66 67
 Título
Año
Técnica, medio y soporte
Duración
Descripción
Créditos
Autora
Texto
Agradecimientos
Enlace
En este proyecto la metodología llevada a cabo
es, de nuevo, a raíz de un archivo encontrado.
En este caso, son las diapositivas de mis pa-
dres, en su etapa de noviazgo y antes de for-
mar una familia numerosa, cuando invertían
su tiempo en una gran afición: viajar por don-
de fuera posible con su coche y una cámara de
fotos. Como he mencionado anteriormente,
este gesto mimético de fotografiar en gran-
des cantidades, lo heredó también mi padre y
prueba de ello son las cientos de diapositivas
Página siguiente (de arriba a abajo y de izq. a dcha.)(fotograma): F. 57, 58, 59, 60
68
Z9874AK se al presente es a través de su intervención, el tra transmutada en el presente. El reflejo del
2023 filtro de la nostalgia. pasado, idílicamente invocado al presentarse
Vídeo, cortometraje digital ante sus protagonistas que simplemente quie-
12:49 minutos Con una selección y ordenación concienciada, re volver a materializarse en sus recuerdos.
las imágenes son acompañadas de un testimo- El título hace honor a la matrícula del coche,
Cortometraje de found footage que presen- nio, narrado desde la protagonista de las imá- medio de transporte que los transportaba por
ta una secencia de diapositivas analógicas genes. Un testimonio que intenta reflejar unos todos estos lugares.
intervenidas, imágenes de viajes de una pareja instantes de vida y una relación que se encuen-
acompañadas de un texto que narra los re-
cuerdos
Carmen Barreiro Rubio
Carmen Barreiro Rubio
Carmen Rubio, Carlos Barreiro
https://youtu.be/NE3qG0sGBEc
que custodian sus armarios.
En el instante de mi encuentro con ellas, y es-
tando previamente sumida en el marco con-
ceptual que este Trabajo de Final de Grado
presenta, me aventuré a generar una pieza.
Una pieza, para poder rescatar ese imaginario
y devolverlo a los recuerdos de mis padres; una
segunda vida de grandes cantidades de pelícu-
la que ya se antojaban olvidadas y llenas de
polvo. La forma que adaptan para transportar-
69
CONCLUSIONES
Al inicio del año, abría un documento titulado
Preguntas Tormentosas, que tenía por fin poner
sobre el papel todas esas preguntas que rebo-
taban en mi cabeza y desmotivaban el sentido
de este proyecto. A continuación apuntaré al-
gunas de ellas: ¿Dónde me sitúo como narradora?
¿Es coherente lo que hago con mis ideales y sentimien-
tos de responsabilidad de la memoria? ¿Estoy contan-
do algo nuevo? ¿Estoy haciendo un refrito de campos
de investigación, teoría y creación que consumo? ¿Lo
que hago ya está hecho? ¿Qué puedo hacer para romper
este pensamiento, para aportar algo? ¿Cómo le puede
interesar esto a un espectador? ¿Le puedo trasladar lo
que yo siento?
A pesar de mi sensación de satisfacción por
haber atenuado fuegos interiores, siempre me
acompañarán preguntas tormentosas, y me-
diante la respuesta de unas se abren otras. Es,
sin embargo, para mí una buena noticia pues
mientras haya preguntas, habrá creación.
Mencionaba al principio que Los Lugares que he-
mos sido es un proyecto de búsqueda. Búsqueda
en la memoria familiar, búsqueda de relaciones
con y entre mi familia, búsqueda de la mirada
de mi abuelo, búsqueda de mi mirada propia,
búsqueda de discurso y posicionamiento y
búsqueda de otras tantas cosas. Como indi-
caba en un subtítulo de la Introducción, esta
búsqueda es un camino sin destino ni final, y
es el sentimiento con el que arranqué y cierro
esta pieza. Concluyo con ideas y emociones,
pero no con la sensación de haber llegado al
final del asunto: no hay final.
Imagen de capítulo: F. 61
Se abren en mi dos canales académico y emo-
cional. El primer canal, la investigación teórica
que llevo realizando desde hace dos años me
hace sentir en un posicionamiento consciente
con el que mirar a la memoria. Haber traba-
jado desde lo privado, desde la memoria indi-
vidual me ha ofrecido un entrenamiento para
la colectiva. Para articular el presente desde el
pasado, para construir los cimientos de la crí-
tica. El segundo canal, toca con lo más íntimo
de mi sentir, como lo ha hecho en ocasiones
la construcción de este proyecto y la explora-
ción de mi familia. Desde un lugar en el que he
podido mirar mi identidad a través del otro.
Desde ahí es también desde donde hablo.
Apuntaba en el resumen que este trabajo no
tenía otro objetivo que militar en el ejército de
la memoria. Rescatar la memoria de las garras
del olvido, con sus quiebres por donde pasa la
voz y dibujarla en el presente con el cuidado
del que la ve y no la vive. Me voy con la bue-
na sensación de haberlo hecho. La siguiente
trinchera la combatiré compartiéndolo con mi
familia.
Concluyo también con la pulsión de seguir ha-
ciendo aquello que hacía de manera intuitiva
sin saber a qué necesidad respondía, que me
elude de la presión creativa, me conecta con el
mundo y distingo en las declaraciones de mi
identidad: esto es seguir haciendo fotos, dis-
parar carretes, ordenarlos, archivarlos y volver
a mirarlos en algún momento no concreto del
futuro.
Junio 2023
75
CITACIONES
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My Mexican Bretzel. Dirigido por Núria Giménez. [película] España: Bretzel & Tequila Film Pro-
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ducida por Alejandro Alvarado y Concha Barquero, 2012.
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