Laurence Sterne

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Laurence Sterne

Retrato de Laurence Sterne, por Sir Joshua Reynolds

Nombre Laurence Sterne

Nacimiento 24 de noviembre de 1713

Reino Unido, Clonmel, (actual
Irlanda)

Defunción 18 de marzo de 1768

55 años
Reino Unido, Londres

Ocupación Escritor, Novelista

Nacionalidad Inglesa

Período Siglo XVIII

Género picaresca, humorismo

 Obras notables Tristram Shandy

Influido porDesplegar

Influyó aDesplegar

Laurence Sterne (Clonmel, Irlanda, 24 de noviembre de 1713 - Londres, 18 de marzo

de 1768) fue un escritor y humorista inglés.

Contenido
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 1 Biografía
 2 Traducciones al español

o 2.1 Viaje sentimental

o 2.2 Tristram Shandy

o 2.3 Otros

 3 Enlaces externos

[editar] Biografía
Nació el 24 de noviembre de 1713 en Clonmel (Tipperary), en el sur de Irlanda, de
padre militar inglés destinado en ese país. Estudió en Cambridge. Fue ordenado
sacerdote de la Iglesia de Inglaterra en 1738. En 1741 se casó con Elizabeth Lumley,
con la que tuvo una hija, Lydia. En 1760 se le otorgó el vicariato de Coxwold
(Yorkshire), donde llamó la atención por sus excéntricos sermones. A fines de 1760 se
radicó en Londres, donde llevó una vida disoluta pese a encontrarse ya afectado por una
tuberculosis. Por razones de salud, de 1762 a 1764, vivió en Toulouse (Francia) con su
mujer, enferma mental, y su hija. Empezó a escribir tarde, a los 46 años. En 1765
emprendió el prolongado viaje por Francia e Italia que dio lugar a su Viaje Sentimental,
obra planteada originalmente en cuatro partes de las cuales Sterne sólo pudo completar
dos, en las cuales evoca con reflexiones llenas de fantasía, humor y melancolía su viaje
por Calais, Ruán, París y las cercanías de Lyon. En 1767 da a conocer sus Cartas a
Eliza, correspondencia dirigida a su amante Eliza Draper. Admiró a Cervantes, Rabelais
y Jonathan Swift. Es sin duda uno de los escritores más innovadores e influyentes de la
literatura. Nietzsche dice de Sterne que es "el escritor más libre de todos los tiempos", y
"el gran maestro del equívoco... éste es su propósito, tener y no tener razón a la vez,
mezclar la profundidad y la bufonería... Hay que rendirse a su fantasía benévola,
siempre benévola". Sterne anticipa muchos de los recursos narrativos de las vanguardias
literarias de fines del siglo XIX e inicios del XX, en gran medida lo suyo es una suerte
de monólogo interior que preanuncia el de Joyce.

Murió de tuberculosis el 18 de marzo de 1768 en Londres.

En 2005, el prestigioso director inglés Michael Winterbottom, realizó A Cock and Bull
Story (Una historia de Gallo y Toro), película basada en la novela La vida y opiniones
del caballero Tristram Shandy. Producción del Reino Unido que contaba con el inglés
Steve Coogan en el papel de Tristram Shandy.

Obras

 La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy [1], publicada por entregas a
partir del 1 de enero de 1760 hasta 1767: una sátira, llena de humor y personajes
inolvidables
 Sermones de Mr Yorick (1760-1769)
 Cartas a Eliza (1767)
 Viaje Sentimental (1765-1768)
 Correspondencia (edición póstuma en 1775).

[editar] Traducciones al español

[editar] Viaje sentimental

 Viaje sentimental por Francia e Italia. Traducción de Alfonso Reyes Ochoa.

Calpe, Madrid, 1919.
 Viaje sentimental por Francia e Italia: historia de un capote bueno y de abrigo.
Traducción de Jesús del Campo. Oviedo, KRK, 1997. ISBN 84-89613-41-9.

[editar] Tristram Shandy

 La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy ; Los sermones de Mr.
Yorick. Traducción de Javier Marías. Madrid, Alfaguara, 1978. (Premio de
Traducción Fray Luis de León en 1979).
 Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero. Traducción de Ana María
Aznar. Barcelona, Planeta, 1984. ISBN 84-320-3902-0.
 Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. Traducción de José Antonio
López de Letona. Madrid, Cátedra, 1985. ISBN 84-376-0503-2.

[editar] Otros

 Diario para Eliza, novela política y fragmento rabelesiano, 2002. ISBN 84-
95142-19-8.

[editar] Enlaces externos

 Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Laurence Sterne.
 Web oficial de A Cock and Bull Story (Redbus - en inglés)
 Web oficial de A Cock and Bull Story (BBC Films - en inglés)
  Laurence Sterne y Tristram Shandy en ¡Reivindicalobello!

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Vida y opiniones del caballero Tristram

Shandy
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Vida y opiniones del caballero Tristram

Shandy

Portada de la primera edición del libro VI.

Autor Laurence Sterne

Género Novela

Idioma Inglés

Título original The Life and Opinions of Tristram

 Shandy, Gentleman

Traductor José Antonio López de Letona

Editorial Penguin Books

País Reino Unido

Fecha de 1759–1767 (original)

publicación 1967 (Penguin Books)

Páginas 665 (Penguin Books)

ISBN 978 0140430196

La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767), (título original en
inglés: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman) -usualmente abreviada
como Tristram Shandy- es la más singular y célebre de las obras del escritor inglés
Laurence Sterne. Se publicó en nueve volúmenes, los dos primeros en diciembre de
1759 y los siete siguientes a lo largo de los ocho siguientes años. A pesar de constituir
un éxito editorial desde el primer momento -tanto así que convirtió a Sterne en una
celebridad de la noche a la mañana-, la obra no fue bien recibida por parte de la crítica
de la época; por ejemplo, Samuel Johnson dijo refieriéndose a ella que Nada
extravagante puede perdurar. Aun así, y quizá precisamente por su cuidada
extravagancia, Tristram Shandy ha venido a considerarse como una de las mejores
novelas cómicas en lengua inglesa, y como una predecesora, en tanto que en estilo, de
muchas novelas modernas.

La publicación de la novela se vio truncada por el fallecimiento del propio autor en

1768. Así, aunque tras nueve volúmenes el agotamiento de la obra es patente, se ha
supuesto, en parte por la correspondencia del propio Sterne, que éste pensaba retomar la
obra en algún momento, y que, por ende, está inacabada. No obstante, hay quien objeta
esta opinión, y considera al Tristram Shandy como una novela concluida, y los hay
incluso que ven en el Viaje Sentimental (1768) de Sterne el epílogo con el que el autor
concluye el Tristram Shandy.

Contenido
[ocultar]
 1 Argumento y estilo
 2 Influencias en la obra

 3 Influencia en la literatura posterior

  4 Traducciones al español
 5 Sinopsis por libros
 6 Véase también
 7 Notas
 8 Fuentes
o 8.1 Referencias

o 8.2 Bibliografía utilizada

o 8.3 Bibliografía complementaria

 9 Enlaces externos

[editar] Argumento y estilo

Narrada en primera persona y de un modo intrincado, humorístico, desarreglado y un
tanto picaresco, la novela pretende ser la autobiografía del narrador, Tristram Shandy.
Sin embargo, en uno de los giros humorísticos centrales de la novela, a saber, que el tal
Tristram Shandy es incapaz de explicar nada de forma sencilla, el narrador recurre una y
otra vez a digresiones y anécdotas explicativas que supuestamente ayudan a formar el
contexto de su vida, pero que de hecho van a ser la esencia de la novela, y que desvían
el hilo conductor de la misma continuamente, impidiendo cualquier avance lineal en la
trama. De esta forma, la novela se va extendiendo alrededor de las curiosas peripecias
de un grupo de personajes relacionados con el narrador, de los que Sterne hace un
retrato humorístico, y ofrece multitud de digresiones y anécdotas colaterales, hasta el
punto de que el nacimiento de Tristram no ocurre hasta el libro III, y que éste sólo
aparece como personaje brevemente en el libro IV para desaparecer el el libro VI.

En consecuencua, aparte del narrador -Tristram Shandy-, los personajes principales de

la obra son su padre, el genial Walter Shandy; su madre, de la que nunca da su nombre,
y que se muestra como una mujer nada obtusa y muy calmada, hasta nihilista; su Tío
Toby [sic], supuestamente inspirado en el padre del propio Sterne; el cabo Trim, criado
de Toby (Diderot tomará una anécdota de éste como punto de inicio de su Jacques el
Fatalista); en menor medida, el Doctor Slop y el párroco Yorick (una suerte de álter ego
de Sterne); y una serie de personajes secundarios como los criados Jenny y Obadiah que
sirven de soporte de algunas anécdotas. La mayor parte de la trama de la novela (de la
que muchos dicen no tiene en rigor argumento alguno) gira en torno a diversas
anécdotas domésticas que ocurren en el entorno de los Shandy, con las que el autor
logra crear escenas realmente cómicas gracias a que confronta los temperamentos
opuestos de Walter (sarcástico, racional, irascible), y del Tío Toby (gentil, sencillo,
desprendido, amante del género humano). En medio de esas anécdotas, el narrador,
mientras trata de completar la historia de su vida, va a abordar temas tan variados como
las prácticas sexuales, los insultos, la influencia de los nombres propios en las personas,
las narices (forma eufemística con la que trata sobre los penes), la obstetricia, la
ingeniería militar, la filosofía,...
Quizá lo que más llame la atención en el Tristram Shandy sean los aspectos más
formales de la obra, en la que se hace parodia y experimentación de las estructuras
narrativas en boga durante el siglo XVIII. En efecto, estructuralmente se trata de una
obra singular, tremendamente libre, en la que el narrador no sigue el orden temporal de
las vicisitudes narradas, sino que las encadena principalmente por asociación de ideas, y
en la que se hace empleo una y otra vez de las pausas y los retrocesos con los que
cualquier intento de sostener una línea argumental clásica se ve pretendidamente
truncado. El empleo de recursos gráficos es característico: las pausas las va a
representar mediante guiones de diferentes longitudes (-,--,----,...), que algunas
ediciones modernas de la obra, incomprensiblemente, han decidido suprimir; su
importancia, es, empero, capital para la lectura de la obra, cuyo estilo, y la forma de su
discurso, se enmarcan dentro de la retórica: los guiones no representan incisos, como es
habitual en castellano, sino pasuas retóricas que ayudan al ritmo de la acción. En este
sentido, a lo largo de toda la novela, Sterne va a romper los rígidos moldes en los que se
enmarcaba la novela en su tiempo. Al narrarla en primera persona, y ofrecer la historia
como una suerte de reflexión personal, va a crear una primera forma de lo que
posteriormente se llamará monólogo interior.

Formalmente, además, la primacía del "protagonista", algo característico en las obras de

su tiempo, pierde importancia porque aunque Tristram narra la obra, aparece sólo en el
libro IV y desaparece en el libro VI. Además, el autor ni tan siquiera se esfuerza por
buscar la mímesis con lo real, que va a romper en diversos puntos al incluir reflexiones
respecto a la gráfica del texto (cambios de tipos, una página en negro,...), opiniones
propias, apostrofaciones al lector ( apelará al lector llamándolo buena gente, señor,
señora, milord; incluso ofrece una página en blanco para que el lector pinte un retrato
de su amada), réplicas a críticas contemporáneas, burlas,... Las loas que ofrece a su
buen amigo el actor David Garrick, por ejemplo, rompen completamente cualquier
intento de realismo, e incluso hacen abandonar al narrador cualquier pretensión de ser
Tristram. De hecho, el desenmascaramiento de toda presunción de realismo es algo
central en todo el Tristram Shandy. Sterne, como antes hiciera su querido Miguel de
Cervantes, efectúa una desmitificación de los géneros literarios más en boga en su
tiempo -la influencia (reconocida en la propia obra) de Cervantes y de Rabelais se deja
sentir no sólo en esto, sino también en el humor preponderante en la obra, de aires muy
cervantinos, y que Sterne relaciona con las humoradas de Rabelais: el episodio de las
narices es marcadamente rabelesiano-.

El lenguaje de la obra es muy desarreglado. Cuentan que, cuando Samuel Johnson

conoció a Sterne, le reprochó que obviara cualquier regla gramatical ("Señor, usted no
sabe inglés"), a lo que Sterne respondió que así era. Hace continuo uso de contracciones
dieciochescas ('Tis por It's, receiv'd por received,...) que dan un aspecto informal a la
obra y pueden dificultar su lectura al lector moderno; la ortografía de nombres propios y
de ciertos vocablos la da incorrectamente, y en muchos casos en su forma latinizada
(por ejemplo, Simon Stevin es Stevinus). El léxico puede ser, no obstante, muy técnico y
ajeno al lector común, sobre todo en aspectos tan concretos como la ingeniería militar o
la teología. Ádemás, ni siquiera está íntegramente escrita en inglés: al igual que hiciera
Robert Burton, Sterne ofrece numerosos fragmentos en latín y en francés, que no
siempre traduce.

Aparte de los aspectos formales, la obra es igualmente novedosa en cuanto a contenidos.

En efecto, va a reclamar el lugar del sentimentalismo en la literatura. Así, el
sentimentalismo con que el autor de la obra la empaña es algo notorio: episodios como
el del teniente Le Fever, o el de la loca del Languedoc, parecen suponer una ruptura con
la tradición literaria de la primera época ilustrada, literalista, más racional y menos
sentida, y reclamar el lugar de los sentimientos en la vida humana. Para ello, Sterne no
se limita a contar historias de carácter sentimental: al emplear recursos gráficos, como
una página completamente en negro, Sterne va a tratar de evocar diversos sentimientos
o sensaciones (en este caso, la muerte), de una forma muy novedosa. En este sentido se
ha visto a Sterne como uno de los padres de la novela sentimental.

[editar] Influencias en la obra

A pesar de su modernidad, Tristram Shandy difícilmente se puede comprender fuera de
su época: el texto está lleno de alusiones, referencias (y hasta plagios) de las principales
corrientes del pensamiento de los siglos XVII y XVIII. La influencia de Alexander
Pope, John Locke y Jonathan Swift es muy acusada, sobre todo en el aspecto satírico de
la novela, muy influenciado por Pope y Swift, y en las ideas y pensamientos que Sterne
explora, en las que la influencia del Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke y
de los Sermones de Swift es notoria. Además, las referencias que hace Sterne de temas
científicos y filosóficos lo sitúan en plena Ilustración; por ejemplo, las extensas
descripciones de técnicas de fortificación militar (de las que hasta ofrece una abundante
bibliografía, alabando a Simon Stevin una y otra vez) y de medicina obstétrica
demuestran, cuanto menos, que el autor tenía unas mínimas nociones de dichos campos,
y por las ideas que reproduce sólo pueden enmarcarse en pleno Siglo de las Luces.

De todas formas, las grandes influencias que marcan la obra son cuatro (o cinco): los ya
mencionados Rabelais, Cervantes y Locke, y la Anatomía de la Melancolía de Robert
Burton y los Ensayos de Montaigne.

La familiaridad de Sterne con la obra de Rabelais es bien conocida -incluso había

escrito un Fragmento rabelesiano antes de abordar la composición del Tristram
Shandy-, y se deja sentir en múltiples alusiones al Gargantúa y al Pantagruel, y en el uso
que hace a veces de un tono humorístico procaz y hasta soez: el primer capítulo de la
obra, en el que la madre de Tristram interrumpe a Walter Shandy mientras están
concibiendo a Tristram es sólo un ejemplo de la deuda de Sterne con Rabelais.

De manera similar, la sombra de Cervantes se presenta en forma de numerosas

referencias a Rocinante, en el carácter del Tío Toby (que recuerda a veces al del propio
Don Quijote), en el propio reconocimiento que hace Sterne del empleo del humor
cervantino, y en la desmitificación de los géneros literarios que realiza.

Las teorías empiricistas de Locke se manifiestan en la forma en que Sterne va a ir

construyendo la trama mediante la asociación de ideas, en la que intervendrán además
los cinco sentidos.

Las apelaciones al lector recuerdan a Montaigne y a Cervantes, y muchas de las

reflexiones ofrecidas a lo largo de la obra parecen inspiradas en los Ensayos de
Montaigne.

La deuda de Sterne con Robert Burton se debe al empleo constante de digresiones, en la

obsesión por contextualizar la trama lo mejor posible (que es lo que lleva a ambos a
incluir las anédoctas y digresiones que componen sus respectivas obras; algo en común
a su vez con el Cuento de una Barrica de Swift), en la fina ironía inglesa de la que hace
gala, y en la toma de pasajes enteros de la Anatomía de la Melancolía, plagios que
Sterne no trata de ocultar pero que con él adquieren un carácter completamente distinto.

[editar] Influencia en la literatura posterior

El carácter innovador de la novela inspiró a muchas escritores posteriores que también
se dieron a la experimentación forma y temática siguiendo a Sterne.

Las novedades formales de Tristram Shandy tardaron algunos años en generar

seguidores, siendo el sentimentalismo el primer rasgo que influyó a los escritores de la
época. El caso más conocido es el de Henry Mackenzie su obra El hombre de
sentimientos (1771), que como otros imitadores del clérigo llevaron el aspecto
sentimental a extremos y desbordes.1 otro contemporáneo cuya obra mostró una
retroalimentación con la de Sterne fue Denis Diderot en Jacques el fatalista, donde
prestó especial atención a la construcción paródica de la novela, su rechazo a las
convenciones narrativas y a la figura del anti-héroe.2

También se sintió su peso en la evolución de la novela alemana tras la traducción y

publicación en ese país en la década de 1770;3 Friedrich Nicolai y su Das Leben und die
Meinungen des Herrn Magister Sebaldus Nothanker («Vida y opinions del caballero
Sebaldus Nothanker») y Tobias Knaut de Joseph Karl Wezel son los principales
exponentes alemanes, a los que suele reconocerse como imitadores de Sterne. Lo que
esta última tiene en contacto con Tristram Shandy es el desorden cronológico en la
presentación de los eventos y el carácter lúdico-educativo.4

Algunos investigadores como Vaughan sostienen quelas posibilidades formales que

Tristram Shandy descubrió fueron aprovechadas por obras tan disímiles como Oliver
Twist de Charles Dickens o Los miserables de Victor Hugo en el siglo XIX.5 también se
ha señalado que Sterne ha influido a escritores modernos de la literatura en lengua
inglesa como Dorothy Richardson, Anthony Powell o aún en mayor mediada a Virginia
Woolf y a James Joyce.6

Pero los alcances de Tristram Shandy no se limitan a las obras escritas en su misma
lengua sino que ha tenido un impacto considerable en la literatura española y en la
latinoamericana. Durante la década de 1960 se dio una afluencia de obras y autores que
seguían aquella idea de «obra interactiva», heredando la técnica shandiana para hallar
nuevos modos de expresión.7 El escritor argentino Julio Cortázar publicó en 1963 su
novela Rayuela, libro de corte experimental en el que, según David Daiches, confluyen

El tono sugerente, las llamadas al lector… los asteriscos y espacios en blanco para que el lector
los interprete y rellene como desee, también sirven para implicarle en la novela. Se convierte al
lector en conspirador con el autor para producir la obra. 8

Todos estros recursos –incluyendo la mano dibujada para señalar algunos párrafos o
citas– remiten indefectiblemente al Tristram Shandy, a la que hace referencia explícita
en otra obra suya: La vuelta al día en ochenta mundos (1967)9 compatriota de Cortázar,
Jorge Luis Borges aprovecha las estrategias metaficcionales como inventar textos y
autores para sus relatos, aunque la relación con Sterne en más indirecta que en otros
casos.10 N. 1 el cubano José Lezama Lima es otro escritor influido por Sterne, como se ve
en su novela Paradiso como también el cubano Guillermo Cabrera Infante en su obra
Tres tristes tigres.11

El Tristram Shandy se incluye en las llamadas corrientes de consciencia (monólogo

interior) por la forma en que el autor construye la novela, y que el grupo crítico y
semiótico Tel Quel elogió por su anticipación innovativa.
La novedosa concepción de esta novela se manifiesta también en las peculiaridades
tipográficas. Una página en blanco, otra página totalmente negra, otra con una textura
"marmolizada",..., los capítulos a veces constan de una sola frase (todo un anticipo -con
más de siglo y medio- del Ulises de Joyce).
La obra de Sterne ha tenido, no obstante, una influencia desigual: ya en su época será
alabada por algunos grandes escritores como Diderot, quien escribirá Jacques el
fatalista tomando como punto de partida una anécdota del Tristram Shandy; la obra de
Jean Paul y E.T.A. Hoffmann muestra una clara influencia; Goethe mostrará siempre su
admiración por la originalidad de la obra; Thackeray incluso escribirá un ensayo sobre
la vida de Sterne; pero, en general, la influencia de la obra fue escasa, si acaso por su
excesiva modernidad o por su peculiar e inimitable forma -puede decirse que fue más
admirada que seguida. No obstante, el Tristram Shandy influirá enormemente sobre
ciertas corrientes de la literatura posterior. Como ya se ha dicho, en el Ulises de Joyce se
emplean recursos que Sterne ya había usado en Tristram Shandy; son evidentes los ecos
del sentimentalismo de Sterne en autores como Virginia Woolf e Italo Calvino (éste
último, empero, preferirá Jacques el Fatalista al Tristram shandy, al que califica de
grotesco en Por qué leer a los clásicos), y acaso en algunos textos de Cortázar y
Joaquim Maria Machado de Assis. Sobre todo algunos aspectos de la poética sterniana
fascinarán a muchos autores creando aquel que ha sido definido como "efecto Sterne".

En el año 2005 el cineasta británico Michael Winterbottom se acercó a esta obra de

Laurence Sterne con su película A Cock and Bull Story.

[editar] Traducciones al español

Si bien la novela se hizo conocida entre los lectores hispanohablantes, no fue hasta dos
siglos después de su publicación original que se la tradujo al español; sólo Viaje
sentimental había sido traducida en 182112

La primera traducción de Tristram Shandy estuvo a cargo de José Antonio López de

Letona y se publicó en 1975 en Madrid.13 Una segunda traducción a cargo de Ana María
Aznar se publicó en 1976 bajo la edición de Planeta y una tercera versión de Javier
Marías –que contenía además los sermones de Sterne– se editó dos años más tarde por
el sello Alfaguara. Esta traducción obtuvo el Premio de Traducción Fray Luis de León
en 1979.14

En los años 90, Ediciones Cátedra retomó la primera traducción publicada para su
colección Letras universales; la nueva edición contó con un con estudio preliminar y
notas de Fernando Toda, así como algunos retoques a la traducción para conservar el
carácter multilingüístico de la versión original que, en ediciones anteriores se había
visto afectado al traducir también los fragmentos en francés o en latín.15
[editar] Sinopsis por libros
Libro Primero

[editar] Véase también

 Tristram Shandy: A Cock and Bull Story

[editar] Notas
1. ↑ Según Toda (p. 50) la influencia de Sterne sobre Borges probablemente es
indirecta ya que no hay menciones explícitas al autor inglés, aunque si se alude
muchas veces en sus relatos a autores como Robert Bruton –al que también cita
Sterne– y a Carlyly, influido por el inglés en muchos de sus dispositivos literarios.

[editar] Fuentes
[editar] Referencias

1. ↑ Toda, p. 46.
2. ↑ Rivera, Jorge B. «Denis Diderot». Converciones.com. Consultado el 3 de
febrero de 2010.
3. ↑ Zwaneveld, p. 31.
4. ↑ Zwaneveld, p. 36–37.
5. ↑ Cf. Toda, ídem.
6. ↑ Ifor Evans, p. 151.
7. ↑ Toda, p 50.
8. ↑ Daiches, p. 733.
9. ↑ Toda, pp 48–49.
10. ↑ Toda, pp 49–50.
11. ↑ Toda, p. 48.
12. ↑ Montesinos, p. 18.
13. ↑ Toda, p. 47.
14. ↑ «Premios nacionales de traducción». ACE Traductores. Consultado el 21 de
enero de 2010.
15. ↑ Toda, p. 52–53.

[editar] Bibliografía utilizada

  Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de
Letona y etudio preliminar de Fernando Toda). Madrid: Cátedra, 1985. ISBN 84
376 0503 2.

[editar] Bibliografía complementaria

Otras ediciones de la novela

 Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de
Letona y estudio introductorio de Francisco Ynduráin). Madrid: Ediciones del
Centro, 1975.
 Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero (trad. de Ana María Aznar y
estudio preliminar de Viktor Shklovski). Barcelona: Planeta, 1976. ISBN 84 320
3902 0.
 La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy y Los sermones de Mr.
Yorick (trad. de Javier Marías. Madrid: Alfaguara, 1978.
 Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de
Letona y etudio preliminar de Fernando Toda). Madrid: Cátedra, 1985. ISBN 84
376 0503 2.

Etudios sobre la novela

 Martínez-Dueñas, J. L.: El género epistolar y el discurso narrativo en "Tristram

Shandy" y en "Humphry Clinker", 1616: Anuario de la Sociedad Española de
Literatura General y Comparada, ISSN 0210-7287, Nº 10, 1996, pags. 275-284.
 Pegenaute Rodríguez, L: "Tristram Shandy": problemas de traducción al español
(de la teoría a la práctica), Universidad de León, 1993. ISBN 84-7719-396-7
 Ramis Barceló, R: Lenguaje y conciencia en Tristram Shandy de Lawrence
Sterne: Los mimbres de la novelística moderna, Espéculo. Revista de Estudios
Literarios, U. Complutense, 2008.
 Toda Iglesia, F: La primera traducción de "Tristram Shandy" en España: el
traductor como censor, Livius: Revista de estudios de traducción, ISSN 1132-
3191, Nº 1, 1992, pags. 123-132

[editar] Enlaces externos

 Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Vida y opiniones
del caballero Tristram Shandy.

Obtenido de
"http://es.wikipedia.org/wiki/Vida_y_opiniones_del_caballero_Tristram_Shandy"
Categorías: Novelas del Reino Unido | Libros del siglo XVIII | Novelas de 1759

Laurence Sterne
1713-1768. Novelista y humorista inglés.

Libros de Laurence Sterne

Solamente aquellos espíritus verdaderamente valerosos saben la

manera de perdonar. Un ser vil no perdona nunca porque no está en
su naturaleza.

Más frases sobre: Perdonar

La ciencia se puede aprender de memoria, pero la sabiduría no.

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Esto se llama perseverancia en una buena causa y obstinación en una

mala.

Más frases sobre: Perseverancia

La soledad es la mejor nodriza de la sabiduría.

Más frases sobre: Soledad

La muerte abre la puerta de la fama y cierra tras de sí la de la

envidia.

Más frases sobre: Envidia

La temeridad cambia de nombre cuando obtiene éxito. Entonces se

llama heroísmo.

Más frases sobre: Héroe

Reseña del artículo "La no-linealidad en los medios tradicionales" de Janet
Murray

En este artículo, Murray, con un propósito pedagógico, examina algunos antecedentes

de historias interactivas que se encuentran en libros y películas. Entre los libros que
examina con objeto de preparar a sus estudiantes en la escritura de hiperficciones, se
encuentran:

Laurence Sterne, Vida y opiniones del caballero Tristán Shandy (1759-1767) (libros I y
II únicamente); traducción al castellano Javier Marías (1990).
Emily Bronté, Cumbres borrascosas (1979).
Mílorad Pavic, Diccionario jázaro (1989).
Jorge Luis Borges, «El jardín de los senderos que se bifurcan», en Ficciones (1990).
Alan Lightman, Los sueños de Einstein (1994), fragmento, «19 abril de 1905».

En cuanto a Tristán Shandy, Murray destaca el mecanismo literario de la digresión como

un antecedente de la no linealidad en la literatura. Las disgresiones se experimenta
como interrupciones, que sin embargo constituyen unidades narrativas coherentes con la
integridad del texto. Es un ejemplo que permite la discusión sobre la discontinuidad y el
papel que tiene el lector frente a esta estrategia literaria.

Murray observa que en este autor y en otros contemporáneos al surgimiento de la novela

moderna se produce un fenómeno simular al que ocurre hoy con el intento de ficción a
través de medio electrónico, esto es, una fascinación por la técnica y una conducta
experimental.

Murray menciona también una película de dibujos animados: Duck Amout en la que un
personaje del mundo animado como es el pato Lucas se enfrenta al lápiz de un dibujante
de animación que quiere borrarlo, y con esto da cuenta de las técnicas internas del cine
de animación, en una divertida manifestación de autoconciencia.

Para examinar una de las principales metáforas de la ficción electrónica: el laberinto,

Murray propone a sus estudiantes la lectura de dos textos: El jardín de los senderos que
se bifurcan de Borges y los sueños de Einstein de Alan Lightman. También propone el
estudio de dos películas: Atrapados en el tiempo y el Episodio parallels de Star Strek.
Todos ellos constituyen ejemplos de historias multiformes que intentan ilustrar el
concepto de destinos alternativos realizados.

Con el estudio de "Cumbres borrascosas" y " Diccionario Jazaro", Murray completa la

exploración de antecedentes de la ficción interactiva, Estos dos últimos textos ilustran
esquemas para la construcción de argumentos, especialmente el diccionario Jazaro de
Pavic.

Una vez que Murray ha hecho esta ambientación, propone el examen de algunos
hipertextos para indagar sobre la manera como se dan estas alternativas de ficción en el
medio electrónico. Menciona dos autores: Michael Joyce y Stuar Moultrhop. En sus
obras (Afternoon y Victory Garden ), el lector está dentro del laberinto y debe trasegar
por él para obtener el sentido. Al final del examen de esta trayectoria en narrativa no
lineal impresa y cinematográfica, Murray ofrece el paso a sus estudiantes hacia el
examen de otros textos electrónicos existentes, como etapa previa para la narración de
textos interactivos.

Murray concluye que el examen de estos antecedentes permite apreciar los sistemas
hipertextuales como la implementación práctica de ese movimiento conceptual que los
caracteriza como un socavamiento de las jerarquías del lenguaje, basadas en
operaciones lineales y deductivas, a diferencia del hipertexto que admite pluralidad de
significados y el juego interpretativo del lector.

Tomado del artículo: La pedagogía de la ficción cibernética de

Janet Murray. Traducción: Laura Trafí. En: Medios contextuales
en la práctica cultural. La construcción social del conocimiento.
Edward Barrtet y Marie Redmond (compiladores). Barcelona:
Paidós, 1997. Pp. 164-181
La no linealidad en los medios tradicionales

En la medida en que los modelos electrónicos de ficción son esquemáticos y en consecuencia

se aprovechan muy poco del poder procesual del ordenador, me he dirigido a libros y películas
que son predecesores claros de las historias interactivas. La selección que aparece es líneal en
su forma: son libros o historias con una forma típica de progresión que va de la primera a la
última página, películas que pasan de los títulos de crédito de presentación a los títulos crédito
de finalización. Aunque en todos ellos hay un esfuerzo escapar de la linealidad a través de
elementos narrativas no lineales e incluso a través de la deconstrucción del medio del que
forman parte. Existe una amplía libertad para la selección aquí. Los libros con los que
normalmente enseño son:

Laurence Sterne, Vida y opiniones del caballero Tristán Shandy (1759-1767) (libros I y II
únicamente); traducción al castellano Javier Marías (1990).
Emily Bronté, Cumbres borrascosas (1979).
Mílorad Pavic, Diccionario jázaro (1989).
Jorge Luis Borges, «El jardín de los senderos que se bifurcan», en Ficciones (1990).
Alan Lightman, Los sueños de Einstein (1994), fragmento, «19 abril de 1905».

También vemos:

Duck Amuck (1951), cine de animación, producción de Warner Brothers, dirección de Chuck
Jones.
Atrapado en el tiempo (1 993), largometraje, dirección de Harold Ramis, guión de Danny
Rubin y Harold Ramis.
«Parallels», episodio de Star Trek: The Next Generation - 1993 guión de Brannon Braga,
dirección de Robert Wiemer.

Es fácil encontrar alternativas a esta lista, y ciertamente no tiene ninguna pretensión de sentar
cátedra, aunque estas selecciones son útiles para proporcionar a los estudiantes ejemplos de
una escritura no lineal ambiciosa y para poner a su disposición un vocabulario para pensar en
los elementos formales de la ficción no lineal.

Tristán Shandy fue escrita en un arrebato de energía experimental, que parodiaba las formas
de la novela en el mismo momento en que trataban de consolidarse. Para los objetivos del
curso asigno únicamente los dos primeros libros. El contenido de la historia, que a menudo los
estudiantes tienen problemas para comprender, es de mucho menos interés que la forma, que
proporciona un vocabulario rico en relación con las técnicas de ficción electrónica.

Partiendo de una aproximación basada en la problematización, planteo a los estudiantes que

propongan una lista de elementos no líneales en la narrativa y que traten de categorizarlos.
Posteriormente en un ejercicio que realizamos en clase los divido en grupos y les propongo
desarrollar una lista de los componentes narrativos esenciales de Sterne y un algoritmo para
agruparlos que produzca Tristán Shandy. Evidentemente no existe una respuesta correcta al
ejercicio, y descubrirnos que hay muchas maneras de pensar en torno a los componentes de la
narrativa. El valor más importante del ejercicio es que los sitúa en el papel del autor.

Por supuesto, el mecanismo literario más obvio en Tristán Shandy es la digresión. Existen
muchos tipos de digresiones, incluso . por lo que respecta sólo a los dos primeros libros. Los
estudiantes normalmente las empiezan describiendo de forma negativa como fastidiosas
interrupciones de la narrativa. Su sentido de la interrupción introduce la clave de que el placer
de la narrativa depende de la experiencia de anticipación y recompensa, y esto es lo que
produce la respuesta de «qué viene después de esto» que nos obliga a continuar la lectura.
Entonces discutimos en qué medida nuestro sentido de anticipación tiene su origen en las
formas de trabajar dentro de un conjunto de convenciones que nos llevan a la discusión de
una variedad de convenciones literarias, tanto retóricas como estructurales. Examinamos
convenciones cono das de la gran literatura como la novela de cortejo y la bildungsroman
discutimos cómo un conjunto de convenciones (el amor, la educación proporcionan la
anticipación y la recompensa a la vez que dejan la suficiente flexibilidad para la variación
individual para crear el placer de la sorpresa. Los estudiantes a menudo señalan que el
problema de «entrar» en Tristán Shandy es que ellos no pueden imaginarse cuáles so las
convenciones. Después de leer durante un tiempo se hace más evidente que las digresiones
son la narrativa, y por consiguiente ya no se experimentan como interrupciones sino como
unidades narrativas coherentes con su propio interés e integridad.

Sterne- es de mucha ayuda al proporcionar un catálogo virtual de digresiones, en las que se

incluyen la historias interpoladas que no están relacionadas con la narrativa principal, las
historias anidadas que son en sí mismas completas pero que aparecen en medio de cuadros
narrativos. También hemos apreciado que las las digresiones anidadas de Sterne, tanto las
narrativas como las que tienen forma de ensayo, construyen unas ramificaciones tan
profundas que casi siempre retornan al punto de partida; y sus documentos interpolados
(como la dote de la boda de la madre de Tristán o un discurso francés sobre el bautismo de los
niños), que sirven como una especie de fuente de material primario e invitan al lector a jugar
el papel de académico/detective. Sterne ofrece un término propio que es útil para pensar
sobre cualquier estructura no lineal: la digresión progresiva, que anticipa la historia y el
personaje al mismo tiempo que parece llevar al lector muy lejos. El ejemplo de Tristán de una
digresión progresiva es la historia de la fuga de tía Dinah que interrumpe su descripción
explícita del personaje de Toby, aunque en sí misma es una gran fuente de luz sobre este
mismo personaje (volumen I, capítulo 22).

Además, para beneficiarnos de estos ejemplos, observamos las técnicas con que Sterne nos
ancla en la ficción, mientras que simultáneamente hace que la barca se balancee. Por ejemplo,
apreciamos el tejido de diferentes niveles narrativos, como cuando salpica la lectura del
sermón de Trim con sus palabras y las reacciones y los comentarios simultáneos del público
(II, 17). Otro mecanismo es el marcador, que puede ser un objeto, una frase o un gesto que
nos ayuda a mantener nuestro lugar en la narrativa interrumpida, como un gesto interrumpido
con un silbato, resumido algunos capítulos después (I, 21; II, 6). En la medida en que estos
mecanismos de anclaje van siendo más claros, podemos gozar de las alteraciones de la
narrativa convencional, seguros de saber que las expectativas se van a cumplir. El lector
pronto queda atrapado en las convenciones de la narrativa poco convencional, Comprendemos
que habrá muchas alteraciones aunque la narrativa clave continuará; que lo que Tristán dice
contarnos (su vida) es simplemente una broma que enmarca la explicación de la vida de su
padre y de su tío, y empezamos a encontrarle el gusto a esperar nuevas interrupciones.

Esta discusión de las discontinuidades en la obra de Sterne y en qué medida son fastidiosas o
agradables es siempre de ayuda para utilizar como base en las discusiones posteriores de los
trabajos de escritura de los estudiantes. Nos permite preguntar sí hemos planteado un
conjunto claro de convenciones alternativas para orientar al lector/interactor.

También apreciamos qué tipo de alteraciones de la linealidad no plantean excesiva confusión,

sino que están ahí para disfrutarlas como pellizcos ociosos de convenciones de la propia
construcción de la ficción. El más obvio de estos mecanismos en el esquema de tiempo
complejo. Podemos identificar varios niveles de tiempo a los que Sterne hace referencia y que
a modo de juego mezcla: tiempo histórico ( como en batallas específicas, la fecha de
publicación de varias secciones de la narrativa, que aparecen dos ejemplares en un mismo
momento), el tiempo de la narrativa ( que implica los acontecimientos que suceden a los
personajes en la historia), el tiempo de la escritura (que hace referencia a los intentos ficticios
de Tristán de escribir su vida al tiempo que la vive, que lo condenan a quedarse siempre
atrás), y el tiempo de la lectura (que Sterne a veces combina con el tiempo de la narrativa,
como cuando nos cuenta que hemos leído durante hora y media y es hora de que Obadiah
vuelva con el doctor Slop (II, 8). Además de todas estas medidas "objetivas" está la
explicación no cronológica y con un recorrido desigual de la historia. Sterne nos muestra
efectos antes de explicarnos las causas. Le lleva una eternidad el solo hecho de hacer nacer al
héroe de la historia. Aunque estas distorsiones del tiempo se disfrutan gracias a la estructura
temporal que subyace a la narrativa. Las cosas se podrían ralentizar elaboradamente, aunque
progresen. La novela como totalidad podría finalizar cuatro años antes de que Tristán naciese;
sin embargo, contiene una narración completa de su nacimiento y bautizo.

Esta fusión del tiempo en una sincronía simulada se convierte en la esencia de varias de las
narrativas y analizamos. Apunta a un impulso general de ficción no lineal: negar la mortalidad
a través de substituirla por una estructura mimética compuesta de cuadros. En vez de un
principio/nudo/desenlace tenemos un mosaico. En vez de que el énfasis se sitúe en la acción,
tenemos una instantánea de la propia mente. La novela de Sterne está basada en parte en la
teoría de la mente de Locke. El nuevo arte de la novela coincide con una nueva comprensión
de la mente, así como el arte experimental de principios del siglo XX coincide con la obra de
Freud. Tanto para Sterne, como para Lawrence o Virginia Woolf, la novela parecía ofrecer la
posibilidad de fijar sobre el papel no sólo el contenido sino el funcionamiento de la mente. En
la actualidad, el medio electrónico ofrece la misma promesa coincidiendo con una nueva
comprensión de los procesos cognitivos y la multiplicidad de inteligencias. El medio electrónico
también tiene la excitación añadida de que amenaza con romper con la distinción entre
escritura sobre la mente y la creación de una mente. Si realizamos una red neurológica que
funcione como una persona, ¿es un modelo u otra conciencia? Estas cuestiones irresolubles
añaden una carga especial en el medio literario y sugieren que el tema de la nueva forma
reflejará esta tensión.

Según Sterne, trabajar en un medio nuevo de expresión supone hacerse consciente del poder
de construir un mundo virtual. La fascinación de Sterne por su propio poder creativo rebosa de
metacomentarios que persiguen la concreción de la narrativa cuando ésta se describe de
forma metáforica. En diferentes momentos Tristán compara la narrativa con un viaje, una
conversación y una obra de teatro; todas ellas son también metáforas útiles para el medio
electrónico. El viaje de Tristán está lleno de gratas desviaciones, o a pesar de su vasta
extensión tiene un sentido claro de "sentirse en casa". Su conversación significa hacer que el
lector participe en la narrativa, al tener en consideración intercambios imaginados y las
directrices por las que el lector puede saltar ciertos pasajes o releer otros. Sus referencias
escenográficas establecen una continuidad con salidas, entradas, cambios de escena, que
enlazan la forma emergente de la novela con un mundo de convenciones más establecidas.
Nos hemos dado cuenta de que las convenciones cinematográficas plantean un papel similar
para la ficción no lineal, al proporcionar modelos de manipulación de la distancia del
espectador, el punto de vista y el montaje como una manera de tejer hilos narrativos
paralelos.

También nos hemos dado cuenta de la lucha de Sterne con los límites de la forma impresa:
sus páginas negras, sus hileras de ***, los diagramas de sus argumentos en forma de bucle,
las directrices que ofrece al lector sobre qué debe saltarse y qué debe volver a leer. Esta
exuberancia e impaciencia con el arte es en parte el resultado de la intoxicación de la libertad
que plantea la nueva forma de novela, especialmente la novela seriada pseudo autobiográfica
que él inventa, que promete (o amenaza con) dejar al autor registrar su vida y publicarla de
manera casi simultánea. Sterne responde con una energía vertiginosa a la promesa de un
nuevo medio que pueda mimetizar la vida con un detalle que no había sido posible hasta el
momento . Por lo tanto, su situación es análoga a la del escritor que en la actualidad se
aproxima a un medio nuevo. La estrategia de hacer explícito su compromiso con el medio es
un buen modelo para la experimentación en general. De hecho, posteriormente lo veremos
citado en Afternoon de Michael joyce (1987), el «padre» de la ficción electrónica en palabras
de Robert Coover.

Para ayudar a los estudiantes a ver el modelo general de poner en cuestión las convenciones
formales con las que establecemos un medio nuevo, planteo un ejemplo a partir de un
lenguaje muy diferente: la película de animación Duck Amuck de un pato Lucas exasperado
que se enfrenta al lápiz de un dibujante de animación sádico (que en los últimos fotogramas
aparece como Bugs Bunny) al tiempo que éste redibuja el escenario de fondo empezando por
una escena campestre hasta acabar en un iglú, cambia el vestido de Lucas una y otra vez, lo
distorsiona e incluso lo borra; en esta película el sonido está divorciado de la imagen de
manera que las guitarras suenan como metralletas, y la pantalla aparece sin nada (un espacio
en blanco muy parecido a las páginas negras de Tristán Shandy). Sólo cuando el espectador
siente que todos los elementos que aparecen en la animación han sido subvertidos, se nos
muestra que Lucas existe en una tira de fotogramas y aparece enfrentado a dos versiones de
sí mismo en fotogramas contiguos. De esta manera deconstruimos tanto la animación como
realización cinematográfica. De forma más imprevisible aún, cuan la «cámara» se retira hacia
atrás para mostramos a Bugs Bunny en mesa de dibujo, la ilusión se reinstaura de forma
milagrosa: un mundo que no se va a borrar se impone entre el creador y la creación, q nos
permite renovar nuestra creencia en las convenciones que hemos visto desplegadas aparte.
Sólo un medio que confía en sí mismo podría presentar este tipo de subversión disparatada.

Los escritores de ficción electrónica de los noventa, a pesar de no encontrarse en un entorno

técnico estable como Sterne y Jones, con frecuencia experimentan la misma excitación y
autoconciencia sobre sus convenciones emergentes. Tienen también la misma oportunidad de
invitar al letor/intractor a compartir el placer de manipular los elementos del género. Stuart
Moulthrop ha descrito el sentido de humor que John McDaid musetra al incorporar guiones de
programación simulados y mensajes del sistema que coloca en su ficción Uncle Buddy´s
Phantom Funhouse como sí se tratara de una serie d miradas furtivas al mecanismo
(Moulthrop, 1990).

Para una ficción interactiva el placer de esta diversión formal s incremento por el misterio del
propio ordenador; su presencia e como ha apuntado Sherry Turkle, un «segundo yo». En la
medida que todos asumimos una noción animista del ordenador como un extensión de la
conciencia humana, la excitación de manipular su mecanismos es un recurso estético
particularmente potente.

El laberinto

Una de las principales metáforas de la ficción electrónica (con la que Sterne también juega) es
el laberinto. De nuevo es útil introducir este concepto a través del medio escrito y el visual.
Por lo tanto, además de leer "El jardín de los senderos que se bifurcan" de Borges y una breve
selección de "Los sueños de Einstein" de Alan Lightman, los estudiantes escogen una película,
Atrapados en el tiempo (en la que un hombre del tiempo encarnado por Bill Murray se ve
obligado a revivir un triste día de Groundhog hasta que mejora) o el episodio "Parallels" de
Star Trek: The Next Generation. En el episodio de Star Trek, Worf, un miembro de la
tripulación, queda atrapado en una fisura cuántica que lo conduce a múltiples variaciones de
su vida, que culminan en una escena impresionante en la que la nave espacial Enterprise
queda atrapada en miles de realidades alternativas, con la imposibilidad de volver a su
universo de origen. Todas estas historias tienen relación con la conciencia común entre los
humanos, de la existencia que Borges describe como una sensación de "multitud". En las
narrativas impresas, el tema es la multiplicidad en sí misma. Los elementos particulares de la
historia se despliegan para ilustrar el concepto de destinos alternativos realizados, poniendo
en cuestión los límites de la condición humana al pedirnos que pensemos en la vida como
determinada e infinita al mismo tiempo. La película y la serie de televisión son útiles
complementos para estas historias en la medida en que dan por supuesta la noción filosófica
de mundos entretejidos, y en su lugar se concentran en historias con ricos detalles y formulas
con muchas más variaciones de las que nos proporciona Borges y Lightman. Temáticamente,
todas las historias están relacionadas con las cuestiones que plantean en tomo a la
responsabilidad moral y a la elección individual.

Planteo el trabajo de la semana en forma de problema, divido a los estudiantes en grupos y

les asigno hacer un mapa con los elementos que conforman las historias de Atrapado en el
tiempo o de «Parallels». Este trabajo lo pueden hacer en forma de ensayo o en HyperCard. En
la medida en que la primera semana se les pide que empiecen a aprender trabajo de autor con
HyperCard y que necesitarán tener experiencia de construir documentos sencillos en este
programa cuando tengan que entregar su primera ficción (alrededor de la sexta semana), es
una buena oportunidad para que los alumnos experimentados enseñen a los alumnos noveles
en el contexto de una tarea real. La ventaja de pedirles que construyan un mapa de estas
historias en el ordenador es que pueden ver inmediatamente que el ordenador ofrece un
espacio en el que todos los recorridos de la narrativa referidos de manera indirecta en las
películas lineales se pueden llevar a cabo. Lo que era realmente interesante es que los
estudiantes empezaban con representaciones muy lineales. Normalmente era necesaria la
discusión en clase para plantear métodos de cambiar sus archivos de HyperCard a modelos
diferentes a los utilizados en el orden de las escenas en una película.

De entre las cuestiones que tomamos en consideración en clase está la de si es una ventaja
tener un medio ampliable hasta el infinito en el que representar la infinitud de alternativas
depositadas en las historias. ¿Qué ventaja tenemos al mostrar únicamente selecciones? ¡Cuál
es el criterio de selección? La intensidad de las dos narrativas populares también es útil en la
discusión de cómo podríamos hacer una versión electrónica de alguna de ellas. ¿Dónde
situaremos al lector/interactor en relación a la historia? ¿Permitiremos que los lectores realicen
viajes interactivos a través del laberinto de la narrativa? ¿Permitiremos a los interactores
intervenir en el resultado de la historia?

En la discusión de los laberintos distinguimos entre aquellos que son coherentes y aquellos que
son intencionadamente más enredados. Los laberintos coherentes son como el que Teseo
descubrió o los que hay en los jardines ingleses: tienen una solución única, un camino de
entrada y uno de salida. Se pueden resolver. Existen obras de ficción escritas de esta manera;
la más notable es Zork (Blank) y sus descendientes. Estos laberintos de juego de mesa son
enigmas, con una solución y una topografía clara. El placer está en resolverlos, en aprende el
secreto. Con frecuencia los juegos incluyen peligros, como el laberinto de Teseo conducía al
minotauro y al asesinato en el centro. Otros laberintos, como los creados por los usuarios del
sistema de auto Storyspace, como es el caso de Michael Joyce y Stuart Moulthrop, tienen
estructura de red, con múltiples hebras y no tienen un único recorrido. El placer no está en
resolver sino en permanecer en su interior en algo parecido a un entorno con resonancias
inextinguibles, exuberante en un estado prolongado de tentación y desorientación.

Los secretos o el peligro en el corazón del laberinto pueden ser un modo útil de hablar sobre
qué ganamos con la escritura de argumentos que interrumpen la linealidad y sitúan la historia
en niveles de secuencias. Entramos en el laberinto a la búsqueda de un secreto, una
revelación. Pero con frecuencia el secreto es algo que nos asusta. Worf descubre que su
relación autoconsciente con la teniente Troi se convierte en matrimonio en otras realidades
cuánticas; en Afternoon, el hijo del narrador puede o no puede morir en un accidente.
Perdernos nos previene de descubrir la verdad que nos asusta. El laberinto nos mantiene en el
espacio de lo que nos asusta y fascina, que prorroga el enfrentamiento con una realidad e
irreductible, por ejemplo, con muerte en si misma. Estar perdido en el laberinto es estar en un
estado tentador de compromiso y evasión.

Aunque hay dos héroes potenciales en los laberintos informáticos, el protagonista y el lector.
En la historia del laberinto clásico de Teseo, Ariadna y el Minotauro, el héroe encuentra su
camino y al confrontarse con la terrible bestia en el centro gana la victoria y el matrimonio.
Esto puede o no puede ocurrirle al protagonista (o a los protagonistas). En los laberintos
interactivos estructurados.

En las obras artísticas de ficción, como Afternoon o Victory Garden, el lector está dentro del
laberinto, merodeando a través de la red de un cuadro evocativo. Es cosa del autor decidir lo
fácil que puede resultar alcanzar el centro. Pero es cosa del lector decidir si quiere o no ir allí.
Puede haber una tensión entre la repelencia y el hecho de centrarnos en unos objetivos, y el
lector y el autor pueden estar cada uno en los polos contrarios de esta tensión.

Los actos de violencia parecen ser intrínsecos a la forma. Es útil contrastar los actos de
violencia al final de la historia de Borges (cuando Yu Tsun comete un asesinato como un acto
semiótico e impersonal, un intento de enviar un mensaje codificado matando a un hombre
cuyo apellido encaja en la respuesta de un crucigrama en el mensaje del espía protagonista) y
en la escena climática del episodio de Star Trek (cuando el comandante Riker debe destruir un
yo alternativo desesperado en una nave espacial Enterprise alternativo con el objetivo de
enmendar la fisura que ha entretejido todas las realidades alternativas). Una está
irónicamente vacía de significado, la otra es suicida pero decididamente heroica. Pero las dos
plantean la cuestión de la elección moral en un universo de posibilidades. Los asesinos en cada
caso no son únicamente asesinos de personas sino de otras vidas posibles. La ficción lineal se
ha esforzado en representar este sentido humano básico de elegir y limitar las posibilidades;
sin embargo, la ficción informática tendrá la posibilidad de dirigirse a este problema con una
concreción que no ha sido posible hasta el momento, al permitir a los lectores (o interactores
que son lectores y protagonistas a la vez ) atravesar estas realidades, representar elecciones,
sufrir sucesos casuales, experimentar la finitud de la vida y la infinitud de la imaginación de
nuevo.

Esquemas para la construcción de argumentos

La siguiente secuencia del curso trata con más detalle los elementos de codificación y las
formas de presentar una historia fuera de la simple secuencia cronológica. En la medida en
que hemos buscado,ejemplos de propiedades formales y no vamos a gastar tanto tiempo
,como es normal en una clase de literatura en aspectos de contenido, planteo de nuevo a los
estudiantes la elección de un texto. Algunos leen Cumbres borrascosas y otros Diccionario
jázaro. Bien antes o después de esta clase leemos el libro de Propp Morfología del cuento.

Leemos Cumbres borrascosas en la edición crítica de Norton con la ficha de Sanger y Daley
sobre el esquema temporal de la novela. Pido a los estudiantes que realicen sus propias fichas
para representar el esquema del tiempo no lineal y los elementos repetitivos de la historia. A
veces los estudiantes realizan archivos HyperCard enlazando elementos repetidos (como el
tiempo climatológico o las escenas de ventanas) de diferentes secciones de la novela.
Cumbres borrascosas es un ejemplo excelente de cómo contar una historia de forma no
cronológica pero con coherencia. La discusión se centra sobre lo que se gana a través de las
yuxtaposiciones cronológícas que Bronté organiza. También hablamos sobre sus narradores
anidados y sobre las diferencias en el punto de vista, tanto en actitud como en el acceso a la
información, que cada narrador proporciona. Muchos estudiantes tomarán más adelante
elementos de su estructura para crear historias contadas desde múltiples puntos de vista. Los
elementos paralelos de la novela, en los que la historia de la segunda generación se lee como
una repetición con variación en la historia de los personajes de la primera generación,
proporcionan otra fuente de material rico para hablar sobre permutaciones de elementos
formalizados en la historia. Además, Cumbres borrascosas es, como muchas ficciones
electrónicas, pesadamente espaciada, con conjuntos de incidentes separados que ocurren en
las alturas o en la granja.

Los estudiantes normalmente son más entusiastas sobre la novela de Pavic, que crea su
propia mitología, detallando la historia de una gente imaginaría ahora desaparecida de un país
parecido a Yugoslavia. La historia se cuenta a través de un conjunto de tres «diccionarios»
ordenados alfabéticamente (en realidad se parecen más a una enciclopedia), que están
escritos desde el punto de vista musulmán, cristiano y judío, y cuyas entradas tienen
referencias cruzadas. Al lector se le plantea la tarea de construir la secuencia temporal y dar
sentido a una serie de personajes y acciones paralelas. La historia está en realidad creada con
bastante esquematismo, con grupos de personajes trillizos y con paralelismos cuidados entre
culturas y tiempo. Aunque su narración es bastante inconexa y hace complicada una
reconstrucción de los modelos de relaciones y acontecimientos, es un laberinto en el que se
plantea un sentido prolongado de atracción y desorientación. Mis estudiantes a veces están
intrigados hasta el punto de quedarse con la boca abierta por la complejidad de la
presentación. Aunque no encuentro la historia admirable debido a su extraña indiferencia
emocional, la respuesta de mis estudiantes ha dejado claro cómo la complejidad en sí misma
es bella y se puede parecer a la profundidad de la comprensión. También me han ayudado a
comprender la novela, al crear lúcidos diagramas que aclaran los paralelismos entre las
diferentes historias.

El formato de diccionario plantea cuestiones muy interesantes sobre la estructura de la

narrativa. Pavic anima al lector a elegir sus propios recorridos e insiste en que no hay ningún
orden establecido con el que leer la historia. Tiene éxito descomponer la mímesis, ya que
cuando les pregunto a los estudiantes el resumen de los sucesos principales que ocurren en la
novela generalmente no saben cómo explicarlos. A pesar de todo, lo cierto es que Diccionario
jázaro no elimina el esquema principio-desarrollo-final. Con algún motivo, Pavic coloca los
primeros personajes primero alfabéticamente y los acontecimientos clave del siglo XX en un
apéndice. En segundo lugar, muchas de las entradas cuentan historias cortas interpeladas al
modo de cuentos populares. Por lo tanto, tenemos una yuxtaposición de la forma narrativa
más simple con una forma antinarrativa. El diseño provocativo de Pavic plantea cuestiones
sobre qué es lo que buscamos cuando queremos cerrar una historia, sobre si podemos leer un
libro sin leer todas sus partes.

La historia plantea también cuestiones de intertextualidad, de la red interconectada de

significado que reposa dentro de una obra de ficción densamente imaginada. La novela tiene
un conjunto de símbolos al lado de las entradas que construyen una estructura de enlaces
explícita y que son muy adecuados para la traducción informática. Los enlaces son
interesantes, a pesar de ser incompletas. Los enlaces reales son los implícitos, los que el lector
debe desentrañar, y saber cuáles de ellos apuntan a posibles reencarnaciones (por ejemplo,
dos personajes en distintos momentos tienen la misma deformidad demoníaca), misteriosos
viajes a través del tiempo y otros paralelismos secretos. Éste es un fenómeno que apreciamos
de nuevo en las obras de ficción que leemos, ya que tienen enlaces pero no necesariamente
los que estamos buscando. Esta frustración hace que nos preguntemos si una narrativa con
enlaces completamente explícitos es posible o deseable. Generalmente hablamos, llegados a
este punto, sobre novelas como Ulíses o Madame Bovary, prolíficas en referencias
intertextuales o en modelos de repetición de lenguaje y de imágenes complejamente tejidos. A
todos nos gustaría estudiar estos textos en un ordenador. Aunque, ¿querríamos leerlos de la
misma manera que en nuestra primera interacción con ellos? ¿En qué momento la conexión de
todos los fragmentos obscurece el modelo global?

Diccionario jázaro ofrece una buena oportunidad a los estudiantes de practicar y demostrar
sus habilidades informáticas, en la medida en que abre el interrogante de si estaría mejor
representado en el ordenador que en su actual forma de libro. Como una ordenación en forma
de hipertexto es muy simple y directo. También es satisfactoriamente navegable en tanto que
tiene tres estructuras que están organizadas de manera muy clara en orden alfabético. Los
enlaces suponen saltos alrededor de estas estructuras fijas. Algo interesante es que ningún
estudiante ha copiado todavía esta ordenación cuando llega el momento de realizar sus
proyectos originales. Quizás la ordenación alfabética, que después de todo es sólo un
algoritmo de búsqueda, tiene sentido como una forma de presentación sólo para libros. No hay
ninguna razón para presentar cosas en el ordenador en un orden alfabético, ya que él ya hace
esta búsqueda por nosotros. Tendría más sentido reorganizar los elementos del libro por un
esquema temporal o de acuerdo con los paralelismos entre incidentes o personajes. De hecho,
pensar electrónicamente sobre Diccionario Jázaro deja claro que un orden alfabético en
realidad es una estrategia azarosa; más que un principio de orden es un principio de desorden.

El sentido de difusión enciclopédica es uno de los principales placeres del ciberespacio en

general y de la ficción electrónica en particular. Diccionario Jázaro ofrece un buen ejemplo de
lo que esta ficción representaría. Como Tristán Shandy, coloca al lector en el papel del
académico/detective, proporcionando lo que parece ser más una fuente primaría de material
más que una historia construida. Se regodea en detalles de la cultura que crea y es altamente
elaborado e interreferencial. Los estudiantes entran en un mundo alternativo con sus propias
reglas mágicas, muy concreto y muy distinto de nuestro mundo. Veo esta novela como un
modelo excelente para el tipo de placer estético particularmente adecuado al que pueden
proporcionar los nuevos medios: el placer de la inmersión, o moverse a través de otro mundo
tentador y hecho realidad; el placer de embeleso del laberinto, el deleite de perderse a
propósito en un espacio que se repliega en sí mismo.

Pavic sugiere los placeres de atravesar el texto cuando a modo de juego plantea al lector
posibles estrategias de lectura:

Así el lector podrá utilizar el libro de la manera que mejor le parezca... Puede... leer igual que
come; leyendo puede servirse del ojo derecho como tenedor, del ojo izquierdo como cuchillo;
y en cuanto a los huesos, puede echarlos hacia atrás... Se desplazará entonces a lo largo del
libro como si de un bosque se tratara, de un símbolo a otro, orientándose como las estrellas,
la luna y la cruz. En otra ocasión lo leerá como un dadabasí, que vuela solamente los jueves,
aunque puede reestructurarlo a la vez y darle infinitas vueltas como sí fuera un «cubo de
Rubik». No será necesario respetar cronología alguna. Así cada lector podrá recomponer el
propio libro en una unidad... al igual que en un espejo, tanto cuanto invierta en el mismo,
pues de la verdad -como se apunta en una de las páginas de este léxico- no puede obtenerse
más de lo que se pone (págs. 21-22).

En el fragmento de catorce líneas del libro que señala la diferencia entre las versiones de
«hombre» y «mujer», Pavic hace referencia a que no leer el libro puede ser tan poderoso
como leerlo (pág. 312). Ésta es quizás la posición más radical que uno puede tomar en dar
poder de decisión al lector. Sin embargo, la influencia del lector sólo se da en su manera de
experimentar el libro. No podemos cambiar lo sucedido dentro del libro, lo que pondría la
visión del control lector de Pavic en un nivel muy diferente. Por lo tanto, una de las cosas que
discutimos en clase es cómo podríamos situar un lector en el mundo de los jázaros con el
poder de interactuar con los personajes, para afectar los acontecimientos, para reestructurar
el laberinto en vez de sólo escoger una forma de recorrerle.

Finalmente vale la pena señalar que, como en los primeros laberintos, Cumbres borrascosas y
Diccionario jázaro tratan de una pérdida que no se puede asimilar. Aunque no puedo
desarrollar este argumento en el contexto de la presente discusión, sugeriría que la
complejidad de los distintos niveles de narrativas representa un rechazo de dejar pasar una
gran pérdida. En Cumbres borrascosas el abandono irresuelto y mutilante de Heathcliff por
parte de Catherine, y la fijación de Heathcliff en la muerte de Catherine son el verdadero
centro de la historia. En Diccionario jázaro, la pérdida de esta gente imaginaria sustituye las
muchas pérdidas de la historia, las masacres y holocaustos que consumen a los muertos.

De allí la atención que se presta en su medio al sueño... Los jázaros consideran a las personas
que habitan el pasado de un hombre como prisioneras en el hechizo del recuerdo; no pueden
cambiar, no pueden dar ningún paso salvo el que ya han dado una vez, no pueden encontrarse
con nadie salvo con aquellos que hayan encontrado en el pasado, ni siquiera pueden
envejecer. La única libertad concedida a los antepasados, a generaciones enteras de padres
desaparecidos, pero presentes en los recuerdos, es un desahogo temporal, el de vivir en
nuestros sueños. Allí en los sueños, los personajes de nuestra memoria adquieren algo de
libertad, si bien poco provechosa, dan algún paso, encuentran personas nuevas, cambian de
compañero en el amor y en el odio, y se apropian así de un vaga ilusión de vida. De allí que el
sueño ocupe un lugar relevante en la religión jázara, porque el pasado, encerrado para
siempre en sí mismo, e los sueños conquista un poco de libertad y posibilidades nuevas (pág.
23 6)

El culto jázaro a los sueños es la metáfora central de la novela. Pavic ve el sueño como una
escritura colectiva de un libro sagrado que es idéntico a la pérdida de Adán, la presencia
paradisíaco que seres humanos continúan tratando de reconstruir. El intento de construir una
narrativa completa y redentora está ligado a la frustrada da historia de amor musulmano-judía
que se convierte en asesinato. Al igual que la naturaleza fragmentaria de la narrativa es en
cierta forma una representación de la desesperación del autor al construir un mundo
convincente, el inevitable asesinato final se puede interpretar como una profecía de la
desintegración de la nación de Pavic en coherencia y sacrificio. Sin embargo, la actitud de
Pavic no es una rabia profética sino resignación; el laberinto es quizás finalmente un reproche
que apunta a la vez al pasado y a la calamidad inminente.

Ambas novelas ricas en historias funcionan bien con la obra Vladimir Propp Morfología del
cuento (1928), que es el tema de las clases tanto en la semana precedente como en la
siguiente. Propp era formalista ruso que nos proporcionó un sistema de notación para
presentar elementos de la historia en los cuentos populares rusos. A pesar de que no escribió
desde el punto de vista de la construcción narrativa, sino desde el análisis de un grupo
existente de historias que eran variantes de acciones reconocidas (por ejemplo, un héroe que
marcha, un héroe que es sometido a una prueba, un villano que es vencido, etc.) su sistema
se puede utilizar con objetivos generativos. L estudiantes disfrutan con la lectura de Propp y
normalmente experimentan una sensación de dominio potencial al ver historias descritas en
un formalismo tan claro. El problema que les planteo trabajar la construcción de sistemas
similares para usarlos con las narrativas q hemos leído en el curso como ejemplos del género
de ficción (como westerns o historias de detectives) o narrativas que respondan en gran
medida a una fórmula (como las comedias de situación televisivas). De hecho, los propios
morfemas de Propp, desarrollados para aquellos remotos cuentos rusos, prueban ser lo
suficientemente generales como para describir muchos de los géneros que los estudiantes
sugieren. Esto nos lleva a discutir sobre el mito y el arquetipo y sí existen constantes en la
experiencia humana, al menos en la cultura occidental, que apunten a elementos
argumentases de carácter universal.

Además de caracterizar elementos argumentales, Propp ofrece algunas reglas para

combinarlos. Por ejemplo, piensa que sus elementos deben siempre aparecer en un orden fijo,
que la presencia de algunos elementos (por ejemplo, una lucha a campo abierto) implica la
presencia de un elemento posterior (por ejemplo, una victoria en un campo abierto) (pág.
109). Trabajamos en clase ideando estas reglas procedimentales para otros géneros
narrativas. No tengo la expectativa de que los estudiantes sean capaces de ejemplificar todos
los esquemas que inventamos —algunos comportarían excesivos esfuerzos de programación,
otros incluso serían adecuados para proyectos de investigación en inteligencia artificial. El
objetivo de la clase es jugar con estas narrativas como sí estuvieran compuestas de distintos
elementos generalizables y protocolos claros para combinarlos.

Finalmente, de nuevo miramos a este espacio narrativo como potencialmente interactivo, y

nos preguntamos en qué lugar colocaremos al lector /interactor. Algunos estudiantes están
interesados en construir el potencial para historias «hechas a medida». El lector todavía
seguiría siendo únicamente un lector pero el ordenador produciría variantes de las historias
basadas en las preferencias y gustos individuales. Un estudiante creó una historia que se podía
leer en una forma más violenta y en una forma menos violenta. La versión se recomponía en
el ordenador sin preguntar al lector directamente, sino en respuesta a si el lector hacía clic en
una flor o en una bomba o en el título de la página. El mismo estudiante realizó un proyecto
final en el que escribió una historia que estaba hecha de dos partes que se podían leer como
tres historias diferentes, tanto de manera separada como todas juntas. La historia dependía de
dos puntos de vista diferentes, y uno de los puntos de vista de los personajes era una locura.
Al leer la narrativa del loco pensaba que estaba en una forma literaria de fantasía
pseudomedieval. Al leer la narrativa de su futura víctima uno comprendía que se encontraba
en la ciudad de Los Ángeles en la actualidad. El proyecto final eran tres historias variantes y el
programa escrito que las agrupaba

Por lo general, aunque a menudo estamos ansiosos por empezar a trabajar con los textos
electrónicos, encuentro que el tiempo empleado con los libros y las películas es de una gran
ayuda para proporcionar a los estudiantes un vocabulario para pensar sobre los elementos de
la historia y las propiedades formales de una ficción lograda. También permite a los
estudiantes aproximarse a ejemplos de ficción lograda. También permite a los estudiantes
aproximarse a ejemplos de ficción interactiva desde una perspectiva amplia, comprendiendo la
tradición en la que basan (como Sterne y Borges) y una conciencia de que existe una elección
estética y de las estrategias que aportamos al medio, una elección más amplia que la que
encontramos actualmente ejemplificada en la amplia gama de ficción de la que disponemos.

Con esta trayectoria en narrativa no lineal impresa y cinematográfica, pasamos durante dos
semanas a los textos electrónicos existentes; entre ellos incluimos ficciones publicadas y
ficciones de estudiantes de años anteriores. Empezamos con la escuelaposmoderna de ficción
de Michael Joyce, Stuart Mouthrop y Jay David Bolter (que con Ooyce y John Smith diseñaron
el sistema de autor Storyspace). Para este grupo de autores "hipertexto" significa un
subgénero particular de ficción electrónica, la estética de la cual se ha definido con claridad y
se ha divulgado ampliamente. Así lo ha planteado Moulthrop:
Vistos desde el punto de vista de la teoría textual, los sistemas hipertexto aparecen como la
implementación práctica de un movimiento conceptual que... rehuye las jerarquías del
lenguaje autoritarias y «logocéntricas», cuyos modos de operación son lineales y deductivos, y
a diferencia de éstos persigue sistemas de discurso que admiten una pluralidad de significados
donde los modos operativos son hipótesis y el juego interpretativo y las jerarquías son
contingentes y locales.

Una enunciación pionera

Clément, con base en el análisis que hace del funcionamiento del hipertexto como
instancia enunciativa, sostiene que su especificidad consiste en favorecer un discurso que
se hace y se transforma a la par con su consumo, esto es, consiste en promover un “pensar
a la deriva”. Esta característica explica, de un lado, el hecho de que el hipertexto no
promueva un orden jerárquico fijo que estructure el dominio previamente a su lectura,
pero a la vez, le exige la puesta en marcha de nuevas formas discursivas.

Las operaciones discursivas que, en consecuencia favorece el hipertexto, según Clément,

son:

 Proposición, contra-proposición
 Generalización, contra-ejemplo

 Pregunta, respuesta

 Pregunta, reformulación de la pregunta

 Afirmación, prueba

 Duda, refuerzo

 Texto, variación

 Texto, mala lectura

 Relectura de un texto en un contexto nuevo

 Texto, meta-comentarios, etc.

Así mismo, el hipertexto facilita el juicio acerca de los dos términos de una alternativa, la
comparación entre dos o más elementos y la refutación de una objeción a una afirmación.
Y en casos de estructuración más compleja, el hipertexto favorece la parodia de textos y
la interdependencia de dos conceptos formando parte de un conjunto mayor, entre otras
operaciones discursivas.

Clément también plantea que el hipertexto obliga a descubrir formas de llevar a la

práctica interacciones complejas entre fragmentos, que van más allá de la simple
implicación o de la relación enunciado-comentario. Según él, la nueva escritura
hipertextual trata los puntos de vista y las estructuras conceptuales como paisajes para ser
explorados más que como posiciones para ser defendidas o atacadas. Potencia la fluidez y
la reutilización más que los fundamentos y las posiciones definitivas. Y Ofrece caminos
que lleven al lector a visitar varias veces un mismo fragmento.

Por esa razón, sugiere la necesidad de inventar una nueva retórica, aunque desataca, de
entre las figuras de la retórica clásica, tres a las que el hipertexto reviste de un sentido
particular: la sinécdoque, el asíndeton y la metáfora.

En primer lugar, el hipertexto es una especie de sinécdoque creciente, en la que la parte

(el fragmento, el recorrido) se toma por el todo (el hipertexto en su totalidad). Es cierto
que la mayor parte de sistemas hipertextuales ofrecen una vista global de su estructura,
pero esa vista no es la del texto, sino que pertenece más bien, al nivel del paratexto. Para
el lector, el hipertexto será siempre aquella parte que ha leído, es decir una parte de un
conjunto extraída según su recorrido de lectura, la actualización parcial de un hipertexto
virtual que nunca conocerá en su totalidad. Y esta sustitución de la parte por el todo vale
también en menor medida para el autor.

Ahora, la deconstrucción del discurso que provoca el hipertexto tiene como primera
consecuencia una disgregación de la palabra, que se desembaraza así de palabras de
conexión (conjunciones, adverbios, etc.) y de las figuras oratorias que encadenan las
partes del discurso tradicional. Cada fragmento del hipertexto "flota" en la página-
pantalla de la máquina. Su pertenencia a diversos recorridos potenciales le prohibe todo
vínculo discursivo con los demás fragmentos. Desde un punto de vista estrictamente
textual, nada le permite al lector anticipar el contenido del fragmento siguiente. Los
autores de ficción hipertextual, según Clément, hacen del asíndeton la clave de un nuevo
modo narrativo que funda su estética sobre la ruptura, la sorpresa y la desorientación.

Finalmente, aplicado al hipertexto, el concepto de metáfora permite evidenciar que un

determinado fragmento se presta a varias lecturas en función de los recorridos en los que
se inscribe. Esa es una de las características básicas del hipertexto en comparación con el
texto. Cada fragmento está en un cruce de caminos que hacen uso de él y le aportan
diversas facetas. “Quizá sea esa la clave del pensamiento hipertextual del futuro, afirma
Clémnet: un pensamiento en constante devenir, un pensamiento potencial, variable y
cambiante, la progresiva formación de la memoria a través de un recorrido laberíntico”.
El hipertexto: una herramienta heurística

Reseña del artículo "Hipertexto y pensamiento. Una búsqueda de nuevas

herramientas de interlocución" de Antonio Gamba Bar

En esta artículo, Gamba propone examinar dos modos de apreciar el hipertexto: como
vehículo particular de la escritura y como modelo de conectividad, y luego plantea la
pregunta por la manera como se obtiene sentido de los sistemas hipertextuales.

En la primera parte del artículo, Gamba ofrece una síntesis conceptual del hipertexto en
cuanto soporte no lineal de escritura. En la segunda, examina el hipertexto como modelo
de conectividad, basado en las propuestas de Derrick de Kerkchove.

Una vez aclarados estos dos modelos, Gamba entra a plantear la cuestión sobre cómo es
posible obtener el sentido a partir de un instrumento o de un modelo que promueve la no-
linealidad. Nos recuerda la vinculación tan estrecha que tradicionalmente ha existido
entre sentido y secuencia lineal, especialmente en el discurso de tipo argumental. Con
esta observación Gamba enfila la cuestión del significado hacia su gran capacidad de
interconexión, lo cual conduce a la relación entre hipertexto y pensamiento.

Gamba propone que los dispositivos hipertextuales hacen evidente un proceso de

transformación de las estructuras de representación y de los sistemas cognitivos y llega a
afirmar que el hipertexto, en tanto instrumento de exteriorización del pensamiento, tiene
como función la construcción de sofisticadas herramientas de tipo heurístico. Para Gamba
es importante comprender que la interacción del lector con el hipertexto constituye un
proceso de diálogo entre el lector y la interfaz que obliga a mirar de otra manera entre
hombre y máquina, de modo que sea posible comprender la idea de una inteligencia
conectada expuesta por Levy, entendida como un estado de la mente que se produce al
multiplicar las capacidades mentales de muchos individuos. Este concepto de inteligencia
conectada es el que mejor ayuda a entender los procesos mentales y los proceso de
pensamiento a partir de estructuras que como la del hipertexto se basa en las relaciones de
interdependencia.

Protohipertextos
Reseña del artículo "Poles in your face: the promises and pitfalls of
hyperfiction" de Jurgen Fauth

En este artículo, Fauth revisa las perspectivas de la llamada hiperficción (o ficción

interactiva) como una forma de arte, enfocándose en los aspectos estéticos y en la manera
como se diferencia de otros tipos de ficción.

Fauth parte de la observación de que en la WEB la mayoría de la hiperficción existente es

poco satisfactoria y de discreto mérito artístico: Once the novelty of clicking on
underlined words or outlined icons wears off, there is not much left to be euphoric over--
the stories seem to be lacking in everything but innovative structure, and the structures
seem murky and pointless (Una vez agotada la novedad de pulsar las palabras subrayadas
o de revisar los iconos, no queda mucho para salir eufórico: a las historias les falta
estructura innovadora y las estructuras resultan oscuras y vanas), afirma Fauth. Según
este autor, es muy posible que los problemas actuales de la hiperficción se deban al hecho
de que el género está todavía en una fase se experimentación temprana, tal como ha
sucedido con otras artes tecnológicas como la fotografía o el cine. En estos casos suele
ocurrir que, mientras se gana en volumen y en calidad, los autores se preocupan más por
la factura misma que por la estética.

La más mencionada de las diferencias entre texto impreso e hipertexto es la multi-

linealidad de éste último, frente a una supuesta rigidez secuencial del primero. Sin
embargo, Fauth afirma que, de un lado, todo texto crea un espacio tridimensional en el
que las palabras hacen eco de y refieren al lector una variada intra e inter textualidad. De
otro lado, las estructuras hipertextuales teóricamente favorecen aspectos como la multi-
linealidad, el antijerarquismo, el descentramiento y liberan al lector de tener un principio
y un final únicos, pero en la práctica producen una linealidad aún más simple y rígida.

El rasgo más llamativo del hipertexto son los enlaces, señales que sugieren el recorrido
por textos paralelos y que deberían proporcionar al lector, en el caso de la hiperficción, la
posibilidad de optar por distintos niveles de la historia. Sin embargo esta posibilidad
pocas veces se cumple satisfactoriamente. Quizás el hipertexto de ficción que mejor lo
hace es "Afternoon" de Michel Joyce. En este hipertexto, el lector puede encontrar la
frase: "I want to say I may have seen my son die this morning." (quiero decir que pude
haber visto a mi hijo morir esta mañana). Si el lector selecciona la palabra "son", la
historia sigue una dirección narrativa. Si el lector escoge otro juego de palabras, ella irá
de otra manera completamente distinta. Sin embargo, la semántica de los enlaces es
incierta y el lector nunca podrá saber si su recorrido influye realmente en la historia, lo
que puede conducir a la pasividad o a la confusión.

Para Fauth, una manera prometedora de significación es el "pie de página avanzado",

técnica por la cual un eslabón conduce a un nodo que ofrece más información sobre un
asunto sin chocar con la continuidad de la historia. Bien utilizada, esta técnica puede
ofrecer una valiosa tensión entre perspectivas diferentes, las cuales se derivan de la
información adicional disponible. En cualquier caso, las reglas para la significación de la
red de enlaces deben estar claras y el autor debe usar los eslabones como un elemento
gramatical y semántico que debe funcionar adecuadamente.

La otra promesa de los hipertextos consiste en la idea de que la "autoría" podrá

democratizarse, gracias al derrumbamiento de las barreras entre escritores y lectores. Los
lectores electrónicos podrán hacer las cosas que ellos escojan hacer y una especie de
"segunda oralidad" podrá reinstalarse en el texto, gracias a la cual, el lector podrá influir
en la historia. No obstante, en la práctica, el autor no cede demasiado mando sobre su
historia, pues todos los nodos son escritos por él, e incluso los enlaces y sugerencias de
recorridos, así como las estructuras narrativas han sido preparadas de antemano. Además,
frente a esta dudosa transformación del rol del escritor se genera , más bien, el peligro de
la confusión e incomprensión por parte del lector. Hay, en todos estos casos, un peligro de
fracaso inminente.

En la ficción tradicional, el creador hace las selecciones y no se las deja al lector en

cuanto considera que no está autorizado para crear, a no ser que quiera él mismo
emprender la tarea de la creación. La colaboración entre el escritor y el lector en la
hiperficción suele estar "desnivelada", no es siempre una colaboración entre dos artistas,
generando un riesgo de heterogeneidad que afectará la estética de la ficción misma, a no
ser que todo la práctica hipertextual se tome como un juego. Es precisamente esta
característica la que Fauth finalmente reivindica de la hiperficción: el juego, que libera al
lector de la solemnidad propia de la literatura impresa.

Finalmente, Fauth recuerda cómo algunos tipos de ficción, sin necesidad de arrobarse
papeles tan innovadores, logran, a pesar de las limitaciones propias de su formatos
secuenciales, simular satisfactoriamente muchas de las promesas que el hipertexto
anuncia. Por ahora, la hiperficción sólo parece estar cargada de demasiados problemas y
más bien pocas ventajas.

El laberinto electrónico
Reseña del artículo de Chistopher Keep y Tim McLaughlin, Robin: In the
labyrinth

El documento de Keep y Mclaughlin consiste en un hipertexto que desarrolla una amplia

gama de temas relacionados con el hipertexto tales como terminología, escritura y lectura
de hipertextos electrónicos, análisis de los formatos literarios, los ambientes software,
análisis de futuro del libro y una extensa guía de publicaciones,.

En cuanto a la tradición no secuencial en literatura, Keep y Mclaughlin afirman que

mientras la tecnología del hipertexto suministra nuevas y ricas posibilidades para
reconceptualizar la forma y desarrollo del libro, los escritores han realizado ampliamente
resistencia a las estructuras de cierre de la novela. Muchos textos producidos como libros
impresos anticipan la narrativa no secuencial del hiperlibro y otros ofrecen ejemplos
particularmente instructivos de cómo las muchas formas de publicación y edición pueden
servir como vehículo de expresión artística.

Trabajos impresos de interés de esta línea son

1. Tristam Shandy de Sterne

2. En el laberinto de Robbe-Grillet

3. Pale Fire de Nabokov

4. Rayuela de Cotázar

5. At Swim-Two-Birds de O´Brien

6. La exhibición atroz de Ballard

7. El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino

8. Diccionario de los Khazars y Paisaje pintado con te de Pavic

Según, Keep y Mclaughlin, un amplio y variado rango de hiperlibros se ha producido

mediante la extensión de los límites del libro. Entre su lista destacan:

1. Yet stll more de FitzGerald

2. Mahasukha Halo de Gess

3. Izma Pass de Guyer y Petry

4. Afternoon y WOE de Joyce

5. Its name was Penelopoe, Wasting time y Thirty Minutes in the late afternoon de Malloy

6. Uncle buddy´s phantom funhouse de McDaid

7. Dreamtime de Mouthrop

8. Everglade de Willmot

Keep y Mclaughlin distinguen el término "hiperlibro" del término hipertexto. Hiperlibro

se refiere a ese grupo de textos electrónicos que pueden ser considerados como una
entidad. Un hiperlibro es un libro electrónico con facilidades hipertextuales.

Otro término que Keep y Mclaughlin utilizan es "antinovela", una noción que define un
tipo de trabajo narrativo que está deliberadamente construido en "diseño negativo", cuyos
efectos dependen de la omisión y aniquilamiento de elementos de la novela, y que es
puesto contra las expectativas establecidas en el lector por los métodos novelísticos y las
convenciones del pasado. El término antinovela está asociado a ejemplos de "nueva
novela", "novela moderna" y "novela posmoderna"

En relación con el posmodernismo, Keep y Mclaughlin consideran que, a partir de su

utilización en la arquitectura, ligado a la práctica del collage, donde los significados se
encuentran en la combinación de patrones ya creados, la imagen romántica de la creación
artística solitaria es sustituida por la del jugador técnico que puede reparar y combinar
creaciones a partir de solo datos, constituyendo un enfoque sintético, asumido en forma
radical y políticamente por las artes visuales, musicales y literarias.

Ahora si el posmodernismo es condenado por haber abandonado el compromiso del

mundo político y social y por haberlo sustituido por los placeres solipsistas del mundo
juego, Keep y Mclaughlin se preguntan ¿qué puede decirse de una ficción que induce a
sus lectores al etéreo mundo electrónico? Pero por otro lado Keep y Mclaughlin formulan
la misma pregunta así: ¿no tiene la fábula de de Borges de una biblioteca que abarca el
mundo su misteriosa realización en el ciberespacio? ¿No son las historias cortas de
Barthleme y las novelas condensadas de Ballard las que han preparado el terreno para las
ficciones de nodos y enlaces ? Finalmente Keep y Mclaughlin se preguntan qué autores
podrán convertir el detritus de nuestras metanarrativas en un material muevo y en un
nuevo modo presentación?
Antecedentes del relato digital

Cristoher Keep y Tim McLaughin en su "The Electronic Labyrint", nos hablan de una
"tradición de la literatura no lineal". Según estos autores, es posible registrar una larga
resistencia de los escritores a las estructuras cerradas de la novela. Muchos textos
producidos como libros impresos anticipan la narrativa no secuencial del hiperlibro y
otros ofrecen ejemplos particularmente instructivos de cómo las formas de edición y
publicación pueden servir como vehículo de expresión artística.

Keep y McLaughin incluyen como ejemplos de tal tradición los siguientes:

1. Tristam Shandy de Sterne

2. En el laberinto de Robbe-Grillet

3. Pale Fire de Nabokov

4. Rayuela de Cotázar

5. At Swim-Two-Birds de O´Brien

6. La exhibición atroz de Ballard

7. El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino

8. Diccionario de los Khazars y Paisaje pintado con té de Pavic

Howell, citado por Vouillamoz (81), habla de una literatura experimental que demuestra
la viabilidad de la novela no lineal y cita como exponentes a Borges (en Ficciones), Pavic
(con su Diccionario de los Khazars), James Joyce (con su Finnegan´s Wake) e Italo
Calvino (con su Si una noche de invierno un viajero).

La propia Vouillamoz, (69- 99) afirma que existe como precedente literario del
hipertexto el abordaje que la teoría literaria ha hecho de las problemáticas tanto de la
pragmática de la lectura como de la idea del texto, especialmente el examen de las
consecuencias de una ruptura de la linealidad discursiva o la superación del papel que
tradicionalmente se le da a la creación y a la recepción de obras literarias. Según
Vouillamoz, todas las teorías literarias posmodernas son susceptibles de contemplarse a la
luz de los avances tecnológicos como aportes a la reflexión teórica muy próxima a la
asociada con el paradigma intermedia.

La crítica posmoderna, el posestructuralismo y la estética de la recepción introducen

presupuestos que culminan en la constatación de la multiplicidad de significados de la
obra literaria. Así mismo autores como Bajtín habían demostrado que la obra literaria es
un producto cultural capaz de reproducir las fuerzas activas de un determinado momento
social y propone una lectura dialógica apoyando conceptos como la heteregloxia y
plurilinguismo. También autores como Umberto Eco aportan a la idea de un texto abierto
que tiene una escena muy cercana a la práctica concreta de hipertexto.

Algunos otros conceptos acuñados por este tipo de teoría como el de Intertextualidad y
Transtextualidad abonan también el suelo de la necesaria reflexión sobre los nuevos
paradigmas de escritura. Según la teoría de la recepción, asistimos a un cambio de la
reflexión de fenomología de la lectura de modo que esta deja de concebirse como un acto
pasivo para convertirse en un proceso creativo. Pero esta nueva percepción del discurso
como materia expandible, abierta e intertextual y una recuperación del lector como agente
activo en la comunicación literaria ponen en crisis el biografismo neoromántico heredado
del siglo XIX y suscitan una reflexión necesaria en torno a la figura del autor. La obra
pierde la protección de su emisor, se recompone en una multiplicidad de voces y circula
ofreciendo infinitas posibilidades de interpretación de modo que la noción tradicional de
autor como único regulador en la creación y significados queda deconstruido. La
identidad de la autoría se desdibuja y el texto deja de identificarse con su autor.

Estas teorías literarias van a ser también un referente necesario en las reflexiones que
suscita la literatura electrónica donde se acentúa la apertura e intertextualidad de la obra,
donde el lector asume una mayor responsabilidad co-creativa a través de su interacción
con el sistema, donde los avances informáticos facilitan nuevas formas de producción y
creación y donde se configuran nuevas prácticas del ejercicio literario.

Antecedentes de prácticas literarias que hoy se concreta en el hipertexto pueden ser los
experimentos de los grupos OULIPO y ALAMO según los cuales estamos ante una
vertiente mucho más lúdica de la estética de la creación literaria en la cual se impone el
modo de creación basado en la utilización de programas informáticos y en la
combinación aleatoria de estructuras lingüísticas. En la medida en que el lector se
convierte en creador de lo que lee el poder del autor se desdibuja y el texto potencia su
capacidad polisemántica. Estas líneas vienen a enmarcar los presupuestos teóricos en los
que se inscribe los modelos de construcción y recepción asociados a la aplicación de la
tecnología hipermedia en la literatura.

Por su parte Murray, habla de la no linealidad en los medios tradicionales, donde incluye
a Emily Bronte (con su Cumbres borrascosas), Alan Ligthman (con su Los sueños de
Einstein, fragmento: 19 de abril de 1905), Maurice Blanchot (con su Tomás el oscuro). Y
en cine: Duck Amuck, cine de animación (Warner Brothers); Atrapado en el tiempo,
largometraje de Harold Ramis y "Parallels", episodio de Star Trek: The next generation,
dirigido por Robert Wimer.

Finalmente, Rodríguez, plantea una relación entre novela, posmodernidad e hipertexto

que puede complementar este panorama de antecedentes de la narrativa digital.

En todas estas referencias está claro que existe toda una tradición en narrativa a la que
podríamos calificar, siguiendo a Murray, como una narrativa con vocación multiforme,
esto es, narrativas que presentan situaciones o argumentos en múltiples versiones que
serían mutuamente excluyentes en nuestra experiencia común. Ejemplos de este tipo de
multiformidad son las estructuras narrativas en las que se propone una vida alterna o la
repetición eterna de un mismo instante o la exploración in extenso de las consecuencias
de una decisión en un momento de la vida o el "hacer como si" o el ser otro, etc. Las
formas tradicionales de dar cuenta de estas experiencias "virtuales" ya no nos sirven y por
eso es interesante aceptar que la narrativa digital, en cuanto exposición de mundos
virtuales, se convierte en una forma mucho más acorde con la necesidad de expresar estas
experiencias.

Las historias impresas y filmadas llevan tiempo intentando superar los formatos lineales,
y se han esforzado por mostrar la percepción de la vida como una suma de posibilidades
paralelas. La narrativa multiforme intenta presentar posibilidades simultáneamente para
permitirnos concebir al mismo tiempo múltiples alternativas contradictorias. Pero para
capturar tales combinatorias no basta con las formas tradicionales: se requiere el
computador y sus facilidades.

Finalmente, resulta importante examinar los antecedentes de una escritura hipertextual en

la literatura latinoamericana. Este tema es abordado por Marcela Castro en su obra: "Los
libros de Arena"

Vida y
opiniones
del
caballero
Tristam
Shandy
 La invocación
Espíritu amable del más fragante humor
que haya inspirado nunca la fácil pluma de mi
idolatrado Cervantes. Tú que te has deslizado
cada día a través de su reja convirtiéndolo con
tu presencia en sol radiante la luz crepuscular
de su prisión. Tú que has teñido el agua de su
jarra con el néctar celestial y que durante todo
el tiempo en que escribió sobre Sancho y su
amo desplegaste sobre él, sobre su mustio
muñón y sobre todos los males de su vida tu
manto místico.
¡Vuelve hacia mí tus ojos, te lo imploro!
¡Contempla mis calzones! Son todo lo que
tengo en este mundo. Ese lastimoso rasgón me
lo hicieron en Lyon.

Laurence Sterne (1713-1768), Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, IX, 24
(fragmento)
Traducción de J. A. López de Letona

Laurence Sterne
La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (fragmento)

" Espíritu amable del más fragante humor que haya inspirado nunca la fácil pluma de mi idolatrado
Cervantes. Tú que te has deslizado cada día a través de su reja convirtiéndolo con tu presencia en sol
radiante la luz crepuscular de su prisión. Tú que has teñido el agua de su jarra con el néctar celestial y
que durante todo el tiempo en que escribió sobre Sancho y su amo desplegaste sobre él, sobre su mustio
muñón y sobre todos los males de su vida tu manto místico. ¡Vuelve hacia mí tus ojos, te lo imploro!
¡Contempla mis calzones! Son todo lo que tengo en este mundo. Ese lastimoso rasgón me lo hicieron en
Lyon.
(...)
Ojalá mi padre o mi madre, o mejor dicho ambos, hubieran sido más conscientes, mientras los dos se
afanaban por igual en el cumplimiento de sus obligaciones, de lo que se traían entre manos cuando me
engendraron; si hubieran tenido debidamente presente cuántas cosas dependían de lo que estaban
haciendo en aquel momento, que no sólo estaba en juego la creación de un ser racional sino que
también posiblemente, la feliz formación y constitución de su cuerpo, tal vez su genio y hasta la
naturaleza de su mente. "