Dibujo Arquitectónico 1

Gómez-Taipe, Wilder-Alfredo
Dibujo arquitectónico 1 / Wilder Gómez Taipe, Óscar Gómez García; presentación, Enrique Bonilla Di Tolla;
prólogo, Frank Ching. Primera edición. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2019.
219 páginas: ilustraciones.
Glosario: páginas 13-16.
Referencias y bibliografía: páginas 215-219.
1. Dibujo arquitectónico. 2. Dibujo arquitectónico -- Estudio y enseñanza. I. Gómez-García, Óscar-Andrés, autor.
II. Bonilla-Di-Tolla, Enrique, presentador. III. Ching, Frank, prologuista. IV. Universidad de Lima. Fondo Editorial.
720.284
G68 ISBN 978-9972-45-501-8
Dibujo arquitectónico 1
Primera edición: agosto, 2019
Tiraje: 500 ejemplares
© Universidad de Lima
Av. Javier Prado Este 4600
Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33
Apartado postal 852, Lima 100, Perú
Teléfono: 437-6767, anexo 30131
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www.ulima.edu.pe
Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Imagen de portada: Wilder Gómez Taipe
Imagen de contraportada: Óscar Gómez García
Imagen de portadillas e interiores: Wilder Gómez Taipe y Óscar Gómez García
Traducción del prólogo al español: Ana María Ugarriza Gross
Impreso en el Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN 978-9972-45-501-8
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2019-10052

Índice
PRESENTACIÓN 9 CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 19 CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 73

Trazos 22 Correspondencia entre el depurado
PRÓLOGO 11 Valoración 28 y la axonometría 78
Valoración atmosférica 32 Valoración lineal en las axonometrías 81
GLOSARIO 13
Texturas 34
CAPÍTULO 6. SECCIONES 83
INTRODUCCIÓN 17
CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Tipos de representación 86
Y ESTRUCTURAS 37 Sección axonométrica 87
Proporciones 40 Depurado 90
Estructuras 46 Secciones y axonometría 91
CAPÍTULO 3. ESCALA 49 CAPÍTULO 7. PERSPECTIVA 93

Antecedentes históricos 96
CAPÍTULO 4. PROYECCIONES La perspectiva y sus formas
ORTOGONALES 59
de representación 101
Proyecciones ortogonales 61 Leon Battista Alberti (1404-1472) 101
Depurado 65 Demostración del método de Alberti 109
Elementos gráficos del depurado 66 Otros métodos de construcción
Proyecciones de las vistas H y F 67 de perspectivas 112
6 Wilder Gómez / Óscar Gómez

Valoración lineal y altura del visor 114 Caso 3. Cuando el volumen se ubica detrás Otros casos. Perspectiva oblicua
Valoración lineal 115 del plano de proyección y uno de sus vértices de un volumen trazado a partir
Altura del visor 117 hace contacto con este 152 de un solo punto de fuga auxiliar 177
Aplicación del método de Alberti 119 Dibujo del volumen 153 Aplicación del método en formas complejas 178
El escorzo 120 Valoración de la perspectiva 159
CAPÍTULO 9. EL COLOR
Aplicación: construye el piso 160
CAPÍTULO 8. MÉTODO GENERAL Y LA PERSPECTIVA 193
DE PERSPECTIVA 129 Caso 4. Cuando el volumen se ubica delante
del plano de proyección y uno de sus vértices La valoración tonal en el depurado 196
Caso 1. Cuando el volumen se ubica detrás
hace contacto con este 161 La elección de los grises 197
del plano de proyección y una de sus caras
Dibujo del volumen 162 La elección de los lápices 198
hace contacto con este 134
Valoración de la perspectiva 168 La escala de grises aplicada
Dibujo del volumen 135
Aplicación: construye el piso 169 a un caso particular 199
Dibujo del piso 140
La valoración tonal en perspectiva 200
Aplicación: construye el piso 141 Otros casos. Perspectiva de un cubo
La escala de grises aplicada
Caso 2. Cuando el volumen se ubica delante ubicado detrás del plano de proyección 170
a una perspectiva fugada 202
del plano de proyección y una de sus caras Otros casos. Construcción de la perspectiva
El color en el apunte 209
hace contacto con este 143 oblicua con una verdadera magnitud auxiliar 175
Dibujo del volumen 144 Otros casos. Perspectiva oblicua REFERENCIAS 215
Dibujo del piso 149 de un volumen trazado a partir
Aplicación: construye el piso 150 de un solo punto de fuga y otro auxiliar 176 BIBLIOGRAFÍA 219
7
PRÓLOGO
Presentación
Asir el lápiz
Asir es un vocablo de poco uso en el lenguaje coloquial. Es sinónimo de formar era nativa digital, es decir, había nacido con la computadora. En aquel
agarrar o coger, pero con una carga estética mayor. “Asir la forma que se momento tomamos una decisión: enseñemos a los alumnos aquellas cosas
va”, dice Carlos Germán Belli en uno de sus poemas. Eso mismo es lo que que probablemente no conocen o conocen muy poco. Pensamos que habría
le pasa a un arquitecto: no coge un lápiz, sino que lo ase y lo convierte en que hacerles descubrir que el principal instrumento con el que contaban para
un instrumento o, mejor, en un medio para capturar la forma que ve, la que hacer arquitectura estaba allí con ellos desde que nacieron: era su mano,
imagina o lo que imagina que ve. y solo les bastaba un lápiz para descargar, por medio de ambos, lo que la
mente imagina.
Siempre he pensado que el que habla piensa una vez; el que escribe, dos
veces, pero el que dibuja piensa por lo menos tres o más veces. El dibujo no Así nacieron nuestros cursos Dibujo I y Dibujo II, ubicados dentro de los
solo es una forma de expresión, lo es también de comunicación. Es, además, estudios generales conducentes a la Carrera de Arquitectura. El trabajo del
la técnica más sencilla, más rápida y más productiva. Casi todo en arquitec- curso Dibujo I, que es materia de este libro, está orientado a que nuestros
tura empieza con un croquis; es el primer esbozo para apuntar a la forma, pero alumnos descubran el valor de los trazos y cómo estos sirven para materia-
también a la función y a la estructura, los tres componentes indispensables que ya lizar una imagen, sea con el apoyo de la geometría descriptiva que muestra
Vitruvio señalaba hace más de 2000 años. Los primeros dibujos de un arquitecto el volumen —para luego descomponerla en planos que la hacen medible y
—esos que sirven para tomar las decisiones— serán los que saldrán de su mano; construible— o, en su defecto, aplicando los conceptos de la perspectiva, ese
luego, la técnica —el dibujo por computadora es una de ellas— los convertirá en maravilloso invento del Renacimiento que revolucionó la técnica de la repre-
otros que servirán para hacerlos construibles. sentación pictórica y también de la arquitectónica, como da cuenta este libro.
Hace casi una década, cuando comenzamos a elaborar el plan de estu- Para la enseñanza de un instrumento se necesitan buenos intérpretes
dios de la Carrera de Arquitectura en la Universidad de Lima y nos tocó que sepan formar. Todavía en arquitectura, y especialmente en el dibujo, se
pensar en la enseñanza del dibujo arquitectónico, nos planteamos la disyun- necesita esa relación entre maestro y discípulo. Es por eso que, para la ense-
tiva de empezar directamente a dibujar por computadora. Al fin y al cabo, ñanza de este mester, pasa un poco como con la música y otras artes: son
eso sería bastante simple dado que la generación a la que empezaríamos a necesarios maestros que conozcan claramente el oficio y el arte de dibujar
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y que, además, lo ejerciten constantemente. Óscar Gómez García y Wilder tan vinculado, de un lado, a las matemáticas por la geometría descriptiva y,
Gómez Taipe, arquitectos ambos, autores de este libro y profesores del curso de otro, a métodos gráficos como la perspectiva. Pero la técnica en arquitec-
Dibujo I, responden a esa categoría y este libro lo demuestra. Los dibujos que tura es siempre el medio, nunca el fin. La manera como se ha desarrollado
ilustran estas páginas salen de sus trazos con un lápiz siempre bien tempe- este libro nos hace ver que los dibujos son en sí mismos un arte que lo que
rado, cuando no de su plumilla, y están valorados con diversas graduaciones quiere es explicar una técnica. Cualquiera puede coger un lápiz. Asir un lápiz
de grafito y también de lápices de colores. implica algo más que solo el arte puede explicar, pero esa no es una caracte-
Visto de otra manera, el libro Dibujo arquitectónico 1 es también un rística de este. En cambio, sí lo es la emoción que nos puede transmitir y esto
tratado técnico, en la medida en que lo es el dibujo arquitectónico en general, es válido para la música, la poesía y, por cierto, para la arquitectura.
Enrique Bonilla Di Tolla

Director
Carrera de Arquitectura
Universidad de Lima

PRÓLOGO
Prólogo Prologue
Conocí a Wilder Gómez Taipe en Argentina, en el año 2012, cuando tuve I first met Wilder Gómez Taipe in Argentina in 2012 when I had the opportunity
la oportunidad de dirigirme a estudiantes de la Universidad Nacional de to address students at the National University of Córdoba. We traveled for a few
Córdoba. Viajamos por unos días con un grupo encabezado por el profesor days with a group led by Professor Roberto Ferraris from Córdoba to Rosario, La
Roberto Ferraris desde Córdoba hasta Rosario, La Plata y Buenos Aires, dibu- Plata, and Buenos Aires, drawing what we were seeing and experiencing along
jando lo que veíamos y experimentando en el camino. En ese breve periodo, the way. During this brief time, I became aware of Wilder’s love and talent for
noté el amor y el talento que tiene Wilder para dibujar, especialmente en sketching, especially the activity we call drawing on location, from direct obser-
la actividad que llamamos “dibujo en el lugar”, a partir de la observación vation. I see that Wilder and Oscar Gómez had turned their attention to writing
directa. Veo ahora que Wilder y Óscar Gómez se han dedicado a escribir e and illustrating Dibujo arquitectónico 1, a guide to the essential tools, techniques,
ilustrar Dibujo arquitectónico 1, una guía con las herramientas, técnicas y and systematic forms of architectural representation.
formas sistemáticas esenciales de la representación arquitectónica.
During my over 40 years in architectural education, I have witnessed
Durante mis más de cuarenta años en la enseñanza de la arquitectura, he many changes in both academia and the profession— a heightened aware-
sido testigo de muchos cambios en el mundo académico y en la profesión: una ness of the social and cultural obligations of architectural practice, a more
mayor conciencia de las obligaciones sociales y culturales de la práctica arqui- responsible stewardship of the environment, and relevant here, the impact
tectónica, una administración más responsable del medioambiente y —esto es that digital technologies have had on both the teaching and the practice
relevante— el impacto digital que las tecnologías han tenido tanto en la ense- of architecture. Despite the many advantages that digital tools offer in the
ñanza como en la práctica de la arquitectura. A pesar de todas las ventajas que design process, such as being able to model in three dimensions and develop
ofrecen las herramientas digitales en el proceso de diseño, como modelar en designs more efficiently with BIM software, I believe still there is much to be
tres dimensiones y desarrollar diseños más eficientes con el software BIM, aún gained by learning how to draw by hand.
creo que uno puede beneficiarse mucho aprendiendo a dibujar a mano.
Manual drawing is a kinesthetic act that harmonizes with the way we
El dibujo manual es un acto cinestésico que armoniza la forma en que see and experience the built environment. But being able to represent on
vemos y experimentamos el entorno construido. Sin embargo, ser capaz de a two-dimensional surface the three-dimensional environments that either
representar en una superficie bidimensional los entornos tridimensionales exist physically or are merely thought of in the mind’s eye remains a central
que existen físicamente —o que son solo imágenes mentales— sigue siendo problem in architectural drawing. To address this problem, we must turn to the
11
un problema central en el dibujo arquitectónico. Para enfrentar esta difi- drawing systems that comprise the bulk of this work. Learning and unders-
cultad, debemos recurrir a los sistemas de dibujo que constituyen el grueso tanding this graphic language is an essential task for students, regardless
de este trabajo. Aprender y comprender este lenguaje gráfico es una tarea of whether their design visualizations are done by hand or on the computer.
esencial para los estudiantes, independientemente de si sus visualizaciones Further, hand drawing is the ideal means for developing the eye-mind-hand
de diseño se realizan a mano o en una computadora. Además, el dibujo a coordination necessary for “thinking with a pencil”.
mano es el medio ideal para desarrollar la coordinación ojo-mente-mano,
To conclude, keep in mind that drawing, as with the act of designing itself,
necesaria para “pensar con el lápiz”.
is contemplative in nature, being done with quiet concentration, in response
Para concluir, se debe tener en cuenta que el dibujo, así como el acto to impressions gained through observation or to ideas held in the mind’s eye.
de diseñar en sí mismo, es de naturaleza contemplativa; se lleva a cabo con I hope that this work and the numerous illustrations contained therein will
quietud y concentración, en respuesta a las impresiones obtenidas a través serve to reflect the parallel natures of drawing and design and stimulate the
de la observación o las ideas de nuestra memoria visual. Espero que este practice of hand drawing when thinking about, developing, and communica-
trabajo y sus numerosas ilustraciones sirvan para reflejar las naturalezas ting design ideas.
paralelas del dibujo y el diseño, y que estimulen la práctica del dibujo a mano
al pensar, desarrollar y comunicar ideas de diseño.
Frank Ching
Professor Emeritus
Frank Ching University of Washington
Profesor emérito Seattle, WA, USA
Universidad de Washington
Seattle, Washington, Estados Unidos

GLOSARIO
Glosario
ACHURADO Sirve para registrar, por medio de dibujos y anota- extenderse más allá de los 60 grados porque este
ciones, estudios sobre algo en particular. Existen es el máximo de visión; si el ángulo es mayor, se
Neologismo empleado en la gráfica de arquitectura de diversos formatos, pero el A5 es el ideal por su distorsionan las formas (Benedicts, 1973, p. 9). El
para identificar diversas situaciones de expresión: tamaño. La calidad del papel está en función del campo visual sirve de guía para determinar cuánto
materiales, secciones o áreas diferenciadas. tipo de acabado que se busca y en concordancia debe incluirse en los límites de una perspectiva
AMBIENTAR con la calidad del lápiz o marcador. (Ching, 2012, p. 224).
Sugerir, mediante pormenores gráficos verosímiles,

BOCETO CANON
los rasgos de escala y uso que se asocian a un
diseño (basado en “Ambientar”, 2017). Del italiano bozzetto. Es un dibujo rápido y esquemá- Regla o precepto. Proporciones de la figura humana
tico de las cualidades esenciales de lo representado, conforme el tipo ideal aceptado por escultores egip-
APUNTE a fin de expresar y fijar sus características más cios, griegos y romanos (basado en “Canon”, 2017).
Boceto hecho frente al objeto o situación por repre- representativas (basado en “Boceto”, 2017). Carece
sentar: boceto del natural (basado en “Apunte”, 2017). de detalles, pero permite analizar aspectos como la CANON VITRUVIANO
proporción, la composición, la forma y el color. Es Canon de ocho cabezas que utilizó Marco Vitruvio
AXONOMETRÍA común su empleo en disciplinas como la pintura, la Polión en su tratado Los diez libros de la arquitectura.
Sistema de representación de un cuerpo en un escultura y la arquitectura.
plano mediante las proyecciones obtenidas según CARTULINA
CAMPO VISUAL
tres ejes (“Axonometría”, 2017). También se deno- Cartón delgado y liso que sirve para hacer dibujos
mina perspectiva cilíndrica y puede ser caballera, También conocido como cono visual, es el campo (“Cartulina”, 1988).
militar e isométrica. definido por los rayos visuales que se irradian
desde el punto del visor y forman, con el eje visual,
CINTA DE PEGAR
BITÁCORA dos ángulos de 30 grados (Ching, 2012, p. 224).
De ese modo, los elementos que deben estar Es una cinta engomada que se adhiere a una super-
Se conoce con ese nombre a una libreta compuesta
situados a un lado y otro de ese punto no deberán ficie. También es fácil removerla de esta.
por cuadernillos de papeles de dibujo o de boceto.
13
COLOR EJE VISUAL ESTILÓGRAFO

Sensación producida por los rayos luminosos que En perspectiva, es la dirección que nace en el visor Instrumento formado por un depósito cilíndrico
impresionan los órganos visuales. Sustancia prepa- y se proyecta de forma perpendicular al plano de y una plumilla con una punta que puede ser de
rada para pintar (“Color”, 2017). proyección. Se representa como una recta. Su abre- distintos grosores. Sirve para trazar figuras con
viatura es E. V. una tinta especial (tinta estilográfica) (basado en
COMPÁS DE PRECISIÓN “Estilógrafo”, 1988).
Instrumento para trazar arcos de circunferencia ESCALÍMETRO
y para tomar distancias. Está formado por dos Instrumento con forma de regla y con sección trian- FUGA
piernas unidas por el extremo superior, general- gular, o también constituido por distintas reglas En perspectiva, es una dirección que converge en el
mente por medio de un pasador (“Compás”, 1988). unidas por un extremo. Tiene distintas escalas punto de fuga. Se representa con una línea recta. En
graduadas y se usa para hacer dibujos a escala algunos casos, aparece una flecha en uno de sus
COMPOSICIÓN (“Escalímetro”, 1988). extremos.
Arte de agrupar las figuras y combinar los
ESCORZO GOMA DE BORRAR
elementos necesarios para conseguir una obra
plástica lo más armoniosa y equilibrada posible Presentación en perspectiva (“Escorzo”, 2017). Es un instrumento de dibujo, muy importante
(“Composición”, 2017). para la técnica de ilustración a lápiz. Existen
ESCORZADO(A) varios tipos de gomas: unas son tan blandas
CROQUIS En perspectiva, toda figura que presenta el efecto que se desmoronan fácilmente y se gastan con
Dibujo de una idea de diseño, efectuado sin instru- de escorzo. relativa rapidez. Otro tipo de goma es conocida
mentos y sin escala (“Croquis”, 2017). como limpia tipo, una goma extrablanda, como si
ESCUADRA Y CARTABÓN fuese plastilina. Por último, están las gomas de
La escuadra es una regla con forma de trián- caucho, que son más duras y compactas (basado
DEGRADAR
gulo recto isósceles. Así, uno de sus ángulos es en Velasco, 1968, p. 24).
Disminuir progresivamente la fuerza e intensidad en
de 90 grados y los otros dos son de 45 grados. El
el tono o color (“Degradar”, 2017). GRADACIÓN
cartabón es una regla con forma de triángulo recto
escaleno. De esa manera, uno de sus ángulos es de Disposición o ejecución de algo en grados sucesivos
DEPURADO
90 grados y los otros dos ángulos complementa- (líneas o tonos) (basado en “Gradación”, 2017).
Cuidadosa modalidad de representación según
rios son de 30 y 60 grados. Con estos ángulos —30,
las reglas de las proyecciones ortogonales. Sus HORIZONTE
45, 60 y 90 grados— y con una adecuada posición
elementos básicos o proyecciones son tres: hori-
entre cartabón y escuadra, se pueden lograr combi- En perspectiva, es la referencia para ubicar al visor
zontal (H), frontal (F) y de perfil (P).
naciones que permiten trazar ángulos de 15 y 75 respecto del suelo. Se representa con una línea
grados (Villacorta, 2009, p. 8). recta paralela al piso, que se extiende indefinida-
DIBUJO A MANO ALZADA
mente a una altura determinada.
Dibujo sin instrumentos. ESFUMAR
Rebajar los tonos en una representación, especial- LÁPIZ
DIFUMINAR
mente los contornos, para lograr cierto aspecto de Utensilio para dibujar y escribir, constituido por una
Extender los trazos del lápiz con el difumino. lejanía (basado en “Esfumar”, 2017). mina incluida en una barra cilíndrica o prismática de

GLOSARIO
madera. Uno de los extremos se afila para dejar al LÁPIZ POLÍCROMO formas a la vista (“Perspectiva”, 2017). En la pers-
descubierto la mina (“Lápiz”, 1988). pectiva cilíndrica, las líneas paralelas se dibujan de
Palabra compuesta por dos términos de origen ese mismo modo, mientras que, en la perspectiva
La mina está compuesta por grafito y arcilla. griego. Así, poli se traduciría como ‘varios’; y cónica, las líneas hechas en una misma dirección
Aumentando la proporción de arcilla, la mina se khroma, como ‘color’. Es un lápiz con una mina de convergen en un punto de fuga.
hace más dura, y con el proceso opuesto, más color similar a la mina de grafito. La mina de color
blanda (Velasco, 1968, p. 11). está compuesta de pigmento, relleno y aglutinante. PIRÁMIDE VISUAL
Existe un código de símbolos que permite conocer LÍNEA DE PROYECCIÓN SEGMENTADA En perspectiva, es la representación, sobre el plano
el tipo de lápiz; es decir, si es blando o duro. En los de proyección, de rectas paralelas que convergen en
Línea conformada por pequeños segmentos conse-
lápices se indica, en uno de sus lados, un número el punto de fuga. Si bien se ha identificado a algunos
cutivos separados por una distancia constante.
o un número y una letra. Estos números y letras artistas que lo pusieron en práctica (Panofsky, 1980),
indican el grado de dureza de la mina (Velasco, fue Leon Battista Alberti quien hizo mención de este
MARCADOR O MARKER
1968, p. 13). término binomio en su tratado De pictura (1436).
Instrumento provisto generalmente de un depósito
Con números: de material absorbente que está empapado de tinta PLANO CORTANTE
o alcohol y en contacto con una punta de fibra textil
• N. 1 = Blando
o
Es un elemento abstracto usado para establecer la
sintética, con la que se dibuja o se escribe al pasarla
posición desde la que se representará un dibujo de
• N.o 2 = Dureza media (intermedia entre blando sobre un papel (basado en “Marcador”, 1988).
sección.
y duro) Actualmente, existen varios tipos de marcadores;
• N.o 3 = Duro además, los hay descartables y también reusables. PLANO DE HORIZONTE
• N.o 4 = Muy duro PAPEL DE DIBUJO En perspectiva, es el término para identificar al plano
que pasa por el visor de manera paralela al suelo. Si
Con letras: Es un tipo de papel destinado al lápiz graduado. A
bien no aparece en el desarrollo del método, se une
diferencia del papel de boceto, el papel de dibujo es
• Lápices blandos: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B con frecuencia a dibujos isométricos en los que se
ideal para hacer un dibujo acabado. El primero es más
identifican los componentes de la perspectiva.
• Lápices duros: H, 2H, 3H, 4H, 5H, 6H, 7H, 8H, 9H ligero, mientras que el papel de dibujo tiene un mayor
gramaje. Debido a esto, el artista puede dedicar más PLANO DE PROYECCIÓN
• Lápices intermedios: HB y F
horas al trabajo sin perjudicar la calidad del papel.
En perspectiva, es un plano representado por una
LÁPIZ ACUARELABLE PAPEL VEGETAL figura rectangular. Leon Battista Alberti lo representó
Es un lápiz que tiene una mina que se disuelve con un cuadrado. En las vistas horizontal y de perfil
Es un papel translúcido, utilizado para dibujos o copias
cuando entra en contacto con un líquido, agua o se representa como una línea recta. Algunos autores
de planos a lápiz o tinta. Antiguamente, también se le
alcohol, aunque también se puede usar como un lo llaman también plano pictórico, plano de cuadro o
conocía como papel cebolla. (Castilla, 2010).
lápiz de color, similar al polícromo. Dos maneras simplemente cuadro. Su abreviatura es P. P.
de usarlo como acuarelable es cuando se hacen PERSPECTIVA PROPORCIONES
trazos sobre un papel humedecido o cuando se Sistema de representación que intenta reproducir
aplica el líquido en una superficie en donde se han Correspondencia entre las partes de una cosa
en una superficie plana la profundidad del espacio con el todo o entre cosas relacionadas entre sí
hecho trazos con la mina. y la imagen tridimensional con la que aparecen las (“Proporciones”, 2017).
15
PROYECCIÓN TINTA VALORACIÓN

Línea o figura que resulta, en una superficie, de Preparación indeleble más o menos fluida de Acción de reconocer, estimar o apreciar el valor de
proyectar en ella todos los puntos de otra línea, otra distintos colores, que se utiliza para escribir, dibujar, tonalidad que le correspondería a un objeto según
figura u otro sólido (“Proyección”, 2017). diluir, bocetar o imprimir (“Tinta”, 1988). su ubicación en el espacio, definido por un obser-
vador (basado en “Valorar”, 2017).
PUNTO DE FUGA TINTA CHINA
En perspectiva, es el punto convergente de las líneas También llamada tinta indeleble, es empleada para VERDADERA MAGNITUD
perpendiculares al plano de proyección (Benedicts, el dibujo con pluma, pluma fuente o pincel. La En perspectiva, se trata de una medida unidimen-
1973, p. 10). Esta definición hace alusión a la pirámide tinta china negra se fabrica en estado líquido y en sional o bidimensional, a escala o proporcionada
visual de Leon Battista Alberti. Su abreviatura es P. F. barras sólidas que se disuelven en agua (Velasco, a escala gráfica, que está en contacto con el plano
1970, p. 17). de proyección. Usualmente, se representa con una
SECCIÓN recta o un plano. Su abreviatura es V. M.
Dibujo del perfil o la figura que resultaría de cortar TINTA DE DIBUJO
un objeto con un plano, con la finalidad de conocer Es una tinta que por su viscosidad se usa con VISADO
su forma interior (basado en “Sección”, 2017). plumín. En su estado líquido, es posible diluirla con Es el resultado del acto de visar. Se representa con
agua. Sin embargo, luego de secar sobre el papel, es un punto en el plano de proyección, tanto en la vista
SUELO O PISO resistente a ella. Por ese motivo es la tinta predilecta horizontal como en la vista de perfil. Su notación
En proyecciones ortogonales, se usa para ubicar el de los historietistas. En el mercado es conocida se relaciona con el punto reconocido, al que se le
volumen. Se representa como una línea recta valo- también como drawing ink. agrega un apóstrofo. Ejemplo: A’, 1’.
rada según sea el caso. En perspectiva, se usa para
calcular la altura del visor y, por ende, el horizonte. TINTA ESTILOGRÁFICA VISAR
Está asociado al plano de proyección porque tienen Es la tinta idónea para el estilógrafo, pero también En perspectiva, es el acto de reconocer un punto,
contacto entre sí. se usa en las plumas fuentes. una línea, una superficie o un volumen desde el
punto visor.
TAJADOR O AFILALÁPICES TONO
Instrumento de distintas formas hecho de acero u Grado de coloración o de intensidad de un color VISOR
otro material. En su interior tiene una pieza de acero (basado en “Tono”, 2017). Se usan con frecuencia En perspectiva, es la ubicación del observador o
cortante que sirve para sacar punta a los lápices dos tipos de tonos: cálidos y fríos. sujeto respecto del plano de proyección y el suelo.
(“Tajador”, 1988). Su abreviatura es V.
TRAZO
TEXTO Delineación con el que se forma el diseño de una
Enunciado que designa la naturaleza de un dibujo o cosa o los contornos de su figura (“Trazo”, 2017).
que indica algo dentro del propio dibujo.

INTRODUCCIÓN
Introducción
Históricamente, las publicaciones que tratan el dibujo arquitectónico han abordado el tema
haciendo evidente su naturaleza teórica o práctica, y enfatizando sus cualidades como un
lenguaje expresivo en sí mismo y como un medio que sirve para los fines del aprendizaje y
ejecución del diseño arquitectónico.
La propuesta de facilitar el aprendizaje del dibujo desde las clases formativas iniciales
del estudiante de arquitectura demanda esclarecer algunas preguntas básicas que este suele
plantear: ¿es necesario saber dibujar para ser arquitecto? ¿Aprenderé todo lo relacionado con
el dibujo en un curso de cuatro meses?
Estas inquietudes inspiran el contenido de esta publicación; asimismo, son fundamentales
en el planteamiento pedagógico que orienta el desarrollo del curso de dibujo. Por tanto, el texto
está dirigido al estudiante de los ciclos iniciales de la Carrera de Arquitectura, y la estructura
propuesta deriva de la visión pedagógica construida por la Facultad de Ingeniería y Arquitectura
de la Universidad de Lima a lo largo de sus años, y de la formación múltiple de su plana docente.
Inicios del estudiante de arquitectura. Los cursos de dibujo arquitectónico potencian sus experiencias y las habilidades
adquiridas; por tanto, son una herramienta esencial para transformar su relación con la arquitectura y su entorno.
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El plan de estudios busca el perfeccionamiento de la práctica del dibujo arquitectónico a mano y con la ayuda de instrumentos técnicos básicos dentro de un
marco que, desde la contemporaneidad, percibe la creciente influencia de las técnicas digitales. Así, la secuencia de contenidos refleja, además, la forma en que se
presentan los temas a lo largo de un ciclo regular. Esta estructura facilita que el estudiante se familiarice con conceptos y métodos gráficos progresivamente más
complejos, así como con la forma en la que estos se pueden aplicar.
En cuanto a la naturaleza del dibujo —como acto de múltiples significados—, este se puede entender no solo como medio, sino también como un fin. Siguiendo
esta idea, este texto manifiesta un interés por evidenciar la existencia de una codificación gráfica cuya consolidación se ha producido a lo largo del desarrollo histórico
de la disciplina —del cual la Carrera de Arquitectura forma parte—.
Finalmente, el objetivo del texto es brindar la oportunidad, a estudiantes y docentes, de revisar los conceptos expresados en el desarrollo de la asignatura Dibujo I
y así propiciar discusiones más precisas y de mayor profundidad.
El ensamblado, en varias etapas, de estos dibujos y textos ha sido posible gracias a la acogida y confianza brindada a la idea y al grupo que se propuso trabajar
en un texto básico para reforzar la enseñanza del dibujo a mano en la Carrera de Arquitectura. De manera especial queremos expresar nuestro aprecio y agradeci-
miento al director del Programa de Estudios Generales, Juan Carlos García Vargas, y al director de la Carrera de Arquitectura, Enrique Bonilla di Tolla, por su apoyo y
paciencia. Igualmente, a los profesores del área, que con sus opiniones y sugerencias permitieron aclarar significativamente la presentación del material: Mary Ann
Dickson Thornberry, José del Carmen Palacios Aguilar, Patricia Rozas Schmitt y José Luis Vértiz Hoyos. Y, por supuesto, a todos nuestros estudiantes, que con su
participación e interés durante las clases nos permitieron valorar mejor los temas y las formas de presentarlos para lograr una construcción más significativa de esta
maravillosa herramienta que es el dibujo arquitectónico a mano.

CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN
Capítulo 1
Trazos y valoración
Análisis, proporciones y tonos del tercer patio en los claustros de la Compañía de Jesús, en Arequipa. Boceto hecho con pluma fuente en papel granulado
Clairefontaine de 180 g.
19
El desarrollo de las habilidades gráficas del estudiante de arquitectura se inicia con un tipo de representación cuya base son los trazos o las líneas. Junto
con este aprendizaje, se da comienzo a una revisión detallada de las cualidades estéticas más significativas de este elemento de expresión (el dibujo), con el
objetivo de definir las bases de la expresión gráfica arquitectónica y su conexión con los fundamentos de la expresión artística.
El alumno con habilidades estéticas adquiridas encontrará en el dibujo una valiosa herramienta para lograr resolver satisfactoriamente sus necesidades
expresivas. También identificará los criterios empleados para capturar la compleja realidad tridimensional en las representaciones arquitectónicas.
Arquitectura vernácula andina. Dibujo hecho con lápiz en papel bond de 90 g, formato A4.
21
Dibujo arquitectónico I
Trazos
Inicialmente, ejecutar trazos a mano alzada tiene como objetivo ejercitar el control de alguna herramienta de dibujo y lograr la mejor coordinación posible entre la
mente y la mano de quien materializa la intención. Se trata de una actividad física de fina coordinación que requiere concentración y práctica.
El dominio del trazado lineal —sea a mano alzada o con la ayuda de instrumentos— se convierte así en el requisito básico para la expresión del futuro
arquitecto (Stayner, 2003, p. 6).
El colibrí. Trazos colosales dejados en el desierto de Nasca, Don Quijote y Sancho Panza. Dibujo de Honoré Daumier, artista caricaturista y crítico social francés del siglo xix.
Perú.

Dibujo con lápices duros y blandos en papel Hahnemühle de 180 g.
En las primeras lecciones, el estudiante emplea lápices de grafito, por lo que es necesario explicar sus medidas: son lápices profesionales con graduación
precisa; es decir, cada uno de ellos es capaz de proporcionar un valor de gris distinto, de modo que, en conjunto, pueden formar una secuencia estándar de
tonos grises que van desde uno muy claro hasta uno casi negro.
La gran variedad de marcas que actualmente se encuentran disponibles en el mercado difiere en el valor gris estándar; por ello, debe evitarse mezclar tipos
de lápices mientras se procede con el aprendizaje.
En la escala estándar, la letra B refiere al gris oscuro (black) que se logra con ellos; entonces, 8B es mucho más oscuro que 2B. De manera opuesta, la letra
H refiere a la dureza (hard) que se encuentra en los lápices que facilitan trazos de tonalidades sutiles; así, 10H es un lápiz extremadamente duro y su trazo es
apenas notorio en el papel.
23
Dibujo hecho con lápices duros (gama H) para los trazos iniciales, y lápices blandos (gama B) para los trazos definitivos, en cartulina alisada Alpha, formato A3.
Los instrumentos complementarios básicos de los lápices son un borrador y un tajador de buena calidad. Lo que se requiere es que el borrador elimine los trazos
deseados sin estropear la superficie de trabajo, y que sea de buena calidad para que no retenga partículas de la mina, algo que ocurre sobre todo al trabajar con la
gama de lápices B. Un buen tajador, por su parte, deberá lograr una forma cónica puntiaguda y consistente en los lápices, que permita lograr trazos finos.

Con este grupo de herramientas básicas se inician los primeros ejerci-

cios de coordinación y dominio del trazado.
Los resultados dependerán de la forma particular como se toma el
lápiz y la presión que cada persona pone habitualmente en este tipo de
actividad; es decir, cómo se emplea un instrumento para escribir.
Los resultados de los ejercicios iniciales muestran el empleo de trazos
similares a los de la caligrafía: cortos y de direcciones cambiantes. Por
ello, el objetivo es entrenar la mano y las articulaciones conexas para
lograr trazos más largos y seguros, además de controlar la presión que se
aplica al lápiz. Así se evitará estropear la superficie de trabajo con trazos
muy fuertes que creen surcos difíciles de borrar.
Texturas de materiales. Dibujo hecho con lápices de distinta graduación en papel Drawing de
114 g, Strathmore, formato A4.
25
El proceso de dibujo supone hacer trazos de prueba o de guía,

efectuados con lápices de la gama H, y sin presionar, para evitar
hacer surcos en el papel. Estos trazos iniciales son sutiles y sirven
como referencia para los trazos definitivos. De preferencia, no se
deben borrar.
Al hacer los trazos definitivos empleando la gama de lápices B, se
debe tener en cuenta que, para lograr un trazado de líneas de ancho
constante, además de mantener afilada la punta, se debe rotar el lápiz
para retardar el tener que volverlo a afilar.
Planear con anticipación el orden en el cual se aplicarán las
distintas gamas de lápices también afecta la limpieza del trabajo,
pues el empleo muy temprano de una mina blanda origina que se
esparza pigmento suelto al pasar la mano u otros instrumentos sobre
la superficie del trabajo.
Trazos y texturas de uso frecuente en el dibujo arquitectónico. Dibujo hecho con lápiz
en cartulina watercolour Grand Portrait, handbook journal, de 200 g, formato A4.

Igualmente importa el ángulo que adopta el lápiz sobre la superficie de trabajo, que debe ser aproximadamente de 45 grados. Esto evita transmitir mucha
presión sobre la superficie y permite ver correctamente dónde y cómo se efectúa el trazo (Yee, 2007, p. 23). El estudiante debe ser consciente de la posición que
adopta al dibujar, pues una mala práctica podría causar que se canse pronto y relacione el malestar con dicha actividad.
Sujetar el lápiz con mayor soltura permite lograr trazos más

fluidos y libres. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en
papel de dibujo de 180 g.
Dibujo hecho con lápiz en cartulina Nostalgie 190 g, en bitácora Hahnemühle, formato A5.
27
Valoración
El concepto de valoración, aplicado a la gráfica de arqui-

tectura, se refiere a los modos de empleo de las líneas, los
tonos de gris, los colores y las texturas que tienen la fina-
lidad de expresar, dentro de los límites de la representación
en dos dimensiones, la definición de las figuras y formas en
el espacio.
La valoración se inicia con el empleo de la línea y prosigue
con elaboraciones de mayor complejidad, como distintos
tonos planos, degradés y variaciones en las texturas.
Al valorar un gráfico arquitectónico, se añaden signi-
ficados que sumados ayudan a precisar la ubicación y las
dimensiones de las formas en el espacio. Planos verticales a diferentes distancias del observador, valorados con trazos a 45 grados. Dibujo
hecho con lápices de colores en papel granulado Clairefontaine de 180 g, formato A5.

Una de las cualidades de las formas y los objetos

es que se nos presentan en escorzo o con profundidad:
superficies que se alejan y quedan a diferentes distancias
del observador, volúmenes sobre los que la luz incide en
ángulos diferentes y forma caras en penumbra y sombras
arrojadas. Representar estas características mediante
tonos y texturas constituye el primer paso para aplicar la
valoración con criterio arquitectónico.
Las valoraciones lineal y tonal son las opciones más
simples y, por ello, más útiles para esta tarea (Nishimori,
2008, p. 43). Tareas de valoración y texturas. Dibujos hechos con lápices en cartulina alisada Alpha, formato A3.
29
Volúmenes básicos como el cubo o la esfera facilitan que se ponga en práctica la valoración tonal. Esta opción de representación de las cualidades tridi-
mensionales de los objetos —sus límites, cómo son afectados por la luz y la forma como interactúan con una base— demanda un uso más sutil y razonado
de los tonos por emplear.
Tarea de valoración y texturas en la que, además, se introduce el reflejo para relacionar los objetos con su entorno. Dibujos hechos con lápices duros y blandos en papel granulado Clairefontaine de
180 g y cartulina Nostalgie de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A5.

Mediante el empleo de la geometría simple de algunas edificaciones notables, como la Villa Capra (Italia, 1566), del arquitecto Andrea Palladio, se busca
asociar los ejercicios de valoración tonal con la resolución gráfica simplificada de la arquitectura.
A la vez, se inicia la representación proyectada de esta última, para cuya resolución se emplea tanto la valoración tonal como la lineal. La representación
de la proyección ortogonal de los objetos supone una abstracción cuyo entendimiento se hace más fácil si se incorporan los criterios de valoración.
Tarea de valoración. La incorporación de la base es una forma de relacionar los objetos con su entorno. Dibujos hechos con lápices blandos y duros en cartulina Nostalgie de 190 g. Bitácora
Hahnemühle, formato A5.
31
Valoración atmosférica
La visión humana tiene la capacidad de percibir el espacio tridimen-

sional debido a que lo hace con dos receptores independientes (los
ojos). Las imágenes ligeramente diferentes que capta cada uno de
ellos son procesadas mentalmente hasta formar una imagen tridi-
mensional (Fernández, 2004, p. 68).
Observar cómo la luz atraviesa la atmósfera nos da una primera
clave para resolver la representación: la luz reflejada de los objetos
impacta nuestra vista y entonces distinguimos formas y superficies
en el espacio.
Consistentemente, se puede verificar que, a menor distancia entre
el observador y el objeto observado, habrá una mayor claridad en sus
contornos y detalles; y viceversa, al incrementarse la distancia entre
ellos, estas características de los objetos se diluirán hasta que queden
borrosas e imprecisas.
Al trabajar fuera del aula, el estudiante verifica cómo las formas y las superficies se
comportan bajo la luz y cómo se altera su percepción con la distancia. Dibujo hecho
con lápices duros y blandos en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora
carnet de voyage, formato A5.

Considerando el objetivo inicial de una representación, comprendemos lo apropiado de emplear grises más intensos para las aristas, así como texturas
más definidas para los objetos cercanos, y lápices de trazo más sutil y menos intenso para el delineado de las aristas de los objetos y planos más lejanos.
Consecuentemente, los planos en profundidad intermedia deben representarse empleando gamas de grises acordes.
La técnica de valoración tonal facilita expresar variaciones de profundidad en la percepción del espacio; por ello, toma en cuenta la creación de transi-
ciones homogéneas de tonos de grises para lograr emular esa noción.
Valoración de las texturas y la luz. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel Skizze de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A4.
33
Texturas
Al considerar cómo se perciben las texturas

impactadas por la luz en el espacio tridi-
mensional, constatamos que esto se altera
dependiendo, en gran medida, de la escala
de la textura y de su distancia respecto al
observador.
Además de que se modifica la intensidad
tonal de la textura con la distancia —se hace
más tenue conforme se aleja—, su escala se
altera hasta ser percibida como una forma Valoración de formas naturales y sus texturas en relación con el espacio. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel granu-
abstracta, con menor definición. lado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5.

Según su ubicación en el espacio tridimen-

sional, la valoración con tonos de grises de
los objetos y las superficies puede ser reem-
plazada por un criterio de resultado contrario
si se asume que lo observado se encuentra
visualmente revelado gracias a una fuente de
luz que se dirige desde la posición relativa del
observador. De esa manera, en esta disposi-
ción de elementos en el espacio, se entiende
que los objetos más cercanos se ven más
iluminados, y sus contornos y texturas se
perciben con mayor precisión. Conforme se
van alejando, reciben menos luz y, por tanto,
se ven más oscuros.
En esta alternativa de valoración, se
asocia el valor tonal negro —o más oscuro—
con lo que se encuentra muy alejado y fuera
del rango de la luz incidente.
Las texturas siguen el comportamiento
descrito en la valoración atmosférica, toda vez
que la variación de cómo se perciben depende
más de su escala y la distancia que de la Valoración de las luces según la distancia respecto a lo observado. La fuente de luz incide desde el lugar que ocupa el observador.
fuente de luz. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel Skizze de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A4.
35
Con la finalidad de facilitar el aprendizaje de las

definiciones y los conceptos acerca de la expresión
valorada de los objetos y las superficies en el espacio
tridimensional percibido, la clase elabora ejercicios
fuera del taller.
Estos dibujos elaborados en el exterior, también
llamados al natural, se plantean teniendo como obje-
tivo mejorar las capacidades perceptivas de las formas
y el espacio, así como de su representación. Siempre
están referidos a ejemplos de arquitectura notable, lo
que la rodea y el lugar donde se emplaza.
Los modos esenciales de valoración y los crite-
rios para su aplicación, aprendidos en clases, son así
testeados por el estudiante para constatar o retroali-
mentar del proceso de aprendizaje iniciado. Valoración con trazos y tonos. Dibujo con estilográfica 0,03 en cartulina Canson de 630 g. Watercolor book, formato A4.

CAPÍTULO 2. PROPORCIONES Y ESTRUCTURAS
Capítulo 2
Proporciones y estructuras
Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel de dibujo 180 g. Cuaderno
apaisado Hahnemühle, formato A4.
37
El término proporción, que procede del vocablo latino proportio, trata del equilibrio o la relación existente entre los componentes de un todo. Dicha relación
puede darse entre las partes, o entre algunas de ellas y el todo.
Su expresión más frecuente es un cociente (3 : 2) o una fracción (1,41). En ocasiones, el valor resultante de dicha operación recibe un nombre específico:
áurea, armónica, cuadrática, etcétera.
También se emplea el término como sinónimo de dimensión, como en la oración Un incendio de grandes proporciones (“Proporción”, 2017).
Esquema y solución gráfica de un tablero de dibujo. Dibujo hecho con lápiz en papel Drawing, superficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4.
39
Proporciones
Se entiende por proporción al juego de dimensiones relacionadas que se

puede identificar en cualquier elemento de la naturaleza.
En arquitectura, su aplicación tiene que ver con la búsqueda de la perfec-
ción en el dimensionamiento de los espacios y demás elementos que los
conforman.
Entre las aplicaciones históricas más conocidas, se puede destacar la
proporción en el Partenón, templo griego basado íntegramente en las dimen-
siones del diámetro de la columna.
En edificios como este templo griego de orden dórico, las dimensiones
del diámetro de las columnas y de los demás elementos se relacionan. Por
ejemplo, el alto del orden, incluido el capitel, es cuatro o seis veces el diámetro
de la columna, y el entablamento es la cuarta parte. (Fletcher Calzada, 1928,
pp. 91-92).
Vista frontal parcial de un templo griego. Se usa una dimensión referencial básica (el diámetro
de la base de la columna) para determinar la del resto de los elementos compositivos. Dibujo
hecho con lápiz en papel Drawing, superficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4.

El texto del arquitecto romano Vitruvio (siglo i a. C.)

nos legó una descripción de las proporciones del
cuerpo humano a partir de la medida de la altura de
una cabeza.
La imagen que mejor explica esta descripción
es del pintor renacentista Leonardo da Vinci, quien
nos ha dejado su dibujo El hombre de Vitruvio. En
él, la representación de una persona se construye
usando como hipótesis la repetición de ocho veces la
altura de su cabeza: la figura humana como juego de
proporciones o canon.
Vitruvio indica en el libro III de su obra De arqui-
tectura que, entre otras relaciones, el centro natural de
la figura humana es el ombligo. Este enfoque aún se
sigue usando.
Figura humana de Leonardo da Vinci según la noción proporcional de

Vitrubio. Se apoyó en las geometrías de un círculo y un cuadrado, en
las cuales inscribió la figura. Trazo y valoración hechos con lápiz en
papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage,
formato A5.
41
El rostro humano también guarda en sus proporciones ciertas

constantes. Conocerlas nos permitirán dibujarlo con mayor facilidad
y precisión.
Diversos métodos, como los de George Bridgman (1865-1943)
o Andrew Loomis (1892-1959), enseñan a reconocer los ritmos que
parecen controlar las relaciones proporcionales del rostro humano y
facilitan una aproximación más abstracta, útil para su aplicación en
el dibujo.
Para el dibujo simplificado de la figura humana, en clase se
adopta la aproximación de Vitruvio, según la cual la relación entre la
altura total de la figura humana y la altura de la cabeza es de 8 a 1, es
decir, la altura de la cabeza es 1/8 de la altura total del cuerpo.
La cabeza humana, como juego de proporciones o canon, es el
elemento base para dar proporciones al dibujo de la figura humana.
Dentro de ella, la longitud del ojo juega el rol de subdimensión. Esta
es la base que regula los otros elementos de la cabeza: nariz, boca,
orejas, etcétera.
Proporciones en la cabeza. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en papel granu-
lado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5.

Durante el Renacimiento, las proporciones de los espacios eran determinadas siguiendo reglas precisas que incluían figuras como el rectángulo áureo, el
cuadrado o el círculo. Tal es el caso de la Villa Capra. Arcos, cuadrados y rectángulos, organizados como un conjunto de relaciones, forman una trama guía
para el diseño de elementos arquitectónicos horizontales y verticales. Los criterios de valoración tonal también se pueden aplicar en este caso.
Dibujo izquierdo hecho con lápices y lápices de color en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5. Dibujo derecho hecho con lápiz en papel Drawing, superficie
media, de 114 g. Strathmore, formato A4.
43
Como ejemplo notable del uso de las propor-

ciones en arquitectura, y en particular el de la
relación áurea, a inicios del siglo xx el arquitecto
suizo Le Corbusier planteó un sistema modular
ideado sobre la base del uso de dimensiones
vinculadas entre sí por la relación áurea: cada
segmento se asocia a las dimensiones del cuerpo
humano, de modo que replica la propuesta de
Vitruvio.
Esta relación estipula que se tiene una propor-
ción áurea si la medida de un segmento menor
es a uno mayor como la de este mayor lo es a la
suma de ambos. Como resultado de esta relación
se obtiene el número 1,61.
Propuesta de Le Corbusier para el uso de la proporción áurea

asociada a la figura humana. Dibujo hecho con lápiz de la
gama B y lápices de color sobre papel Drawing, superficie
media, de 114 g. Strathmore, formato A4.

Relacionar las partes con el todo —hallar las proporciones— puede resultar de gran conveniencia en la práctica del dibujo arquitectónico para dar claridad
y ordenar la preparación de un trabajo. En las clases, el estudiante puede ver esto aplicado en la diagramación de una lámina o incluso en algo tan sencillo
como el diseño de un membrete.
Proceso de diagramación con trazos guías para las proporciones de la lámina. Dibujos hechos con lápices de distinta graduación en cartulina alisada Alpha, formato A3.
Diseño del membrete con una cuadrícula como guía. Dibujo hecho
con lápices de la gama B y lápiz de color en papel Drawing, super-
ficie media, de 114 g. Strathmore, formato A4.
45
Estructuras
En el aula, se propone al estudiante iniciar la representación de los objetos tridimensionales siguiendo un procedimiento sencillo: con trazos perpendiculares
entre sí, de forma similar a los ejes cartesianos X, Y y Z en matemáticas. Esta manera de representar los objetos facilita determinar el sentido en el que se
extienden las dimensiones características de su forma.
En el caso del dibujo de la engrapadora, es claro que la dimensión dominante es su profundidad. Inicialmente, su posición no se define según una dirección
precisa en el “espacio” gráfico tridimensional, pero al relacionar esta gráfica con la forma como se representarían las proyecciones de un objeto en el tercer
cuadrante del espacio cartesiano, dicha profundidad pasa a ser el “ancho” de la engrapadora y se entenderá entonces que se desarrolla según el eje X.
Representación coordinada de la engrapadora según se describe el espacio en el tercer cuadrante del sistema cartesiano tridimensional. Dibujo hecho con lápices duros y blandos en cartulina
alisada Alpha, formato A3.

Poner en evidencia la manera en que se estructura un objeto complejo en particular —como el clip para celular que acompaña esta explicación, con formas
cilíndricas y planos en múltiples direcciones— requiere precisar las orientaciones X, Y y Z que se usarán.
Este proceso se facilita al imaginar una caja o paralelepípedo contenedor, el cual ayuda a definir cómo se usarán los tres ejes.
Representación gráfica del objeto usando el paralelismo en los ejes X, Y y Z. Dibujo hecho con lápiz Representación según los tres ejes perpendiculares: X, Y y Z. Dibujo hecho
en cartulina watercolour Grand Portrait de 200 g. Handbook journal, formato A4. con lápices y lápiz de color en cartulina watercolour Grand Portrait de 200 g.
Handbook journal, formato A4.
47
En el caso del diseño de un automóvil, la forma presenta

gran complejidad por el uso de múltiples curvas. Sin embargo, se
puede controlar su representación gráfica al visualizar el objeto
como un todo contenido en un paralelepípedo imaginario empla-
zado en el espacio que generan los tres ejes. Este procedimiento
facilita representar las partes según sus respectivas propor-
ciones, sin perder las del elemento, el “todo”.
Este modo de ordenar los objetos y el espacio constituye una
forma natural de empezar a entender la descripción del espacio
y los objetos según el sistema de proyecciones ortogonales que
se usará más adelante.
Dibujo hecho con lápiz en cartulina Scuola de 160 g. Fabriano, formato A4.

CAPÍTULO 3. ESCALA
Capítulo 3
Escala
Representación de un árbol a distintas escalas. Dibujo hecho con marcador de tinta en papel de dibujo de 180 g. Bitácora
Canson XL Croquis, formato A4.
49
CAPÍTULO 3. ESCALA
El significado de escala, palabra que proviene del latín scala (‘escalera’), tiene varias acepciones: ‘sucesión ordenada de valores’, ‘graduación para medir
magnitudes’, ‘escalera’, entre otras (“Escala”, 2017). De las relacionadas con la arquitectura, se pueden resaltar dos como las más importantes:
• La manera como se reemplazan gráficamente las dimensiones reales de los objetos por otras, de forma tal que, a pesar de quedar representadas con
otras medidas, se preserven sus proporciones.
• La relación de tamaño entre los objetos y espacios que se observan, comparados con alguna unidad de medida previamente establecida (frecuente-
mente, la figura humana).
Dimensiones de las edificaciones frente a las de las personas. Dibujo hecho con lápices de la gama B sobre papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora
carnet de voyage, formato A5.
51
La idea de escala en el dibujo arquitectónico sirve para facilitar las comparaciones entre las dimensiones de objetos diferentes. Por ejemplo, se puede
expresar la altura de un edificio tomando como referencia la altura de otro edificio u objeto, de modo que se pueda relacionar este aspecto con ambos.
También es útil para vincular las características dimensionales de los objetos respecto a una unidad asumida convencionalmente como referencia; por
ejemplo, la altura de una persona adulta.
Un tercer caso resulta de emplear el sistema métrico, que tiene como referencia un patrón longitudinal de un metro. Así, las dimensiones asociadas con
un objeto pueden expresarse como múltiplos o submúltiplos de esta unidad.
Idea de escala en la comparación de la altura de algunas edificaciones en Lima. Dibujo hecho con lápiz de color en papel granulado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage,
formato A5.

CAPÍTULO 3. ESCALA
En arquitectura, la escala de los espacios definidos o contenidos y sus límites, además de poder expresarse con el uso del metro patrón mencionado, se
puede comparar con las dimensiones promedio de una persona; a este tipo de medición se le llama antropometría.
Esta comparación tiene como objetivo poner en evidencia la idea de que, en las edificaciones, los elementos y el espacio contenidos están relacionados
con sus usuarios.
Igual de relevante es la representación gráfica que alude a la comparación de las dimensiones de las edificaciones y las de su entorno urbano. El conjunto
obtenido determinará la escala de esa parte (la edificación) y de su contexto.
Escala de una edificación en su contexto urbano. Dibujo hecho con lápices de distinta gama y lápices de color en cartulina Dessin de 220 g, de Lana.
53
La escala básica empleada en el dibujo arquitectónico es la denominada uno en cien (1/100). Ella facilita la comprensión de la transformación gráfica del
objeto representado.
Basada en el sistema métrico de mediciones, en ella un metro patrón convencional se expresa gráficamente reducido a una centésima de su longitud. Es
decir, un metro patrón de longitud quedará gráficamente representado por una línea de un centímetro. Como resultado de aplicar este criterio, una longitud de
1,7 metros se representa por una línea de 1,7 centímetros.
Variaciones dimensionales de la figura humana según la escala seleccionada para su representación. Dibujo hecho con lápiz y acuarela sobre papel granu-
lado Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5.

CAPÍTULO 3. ESCALA
Para poder tener más opciones gráficas, los arquitectos contamos con el escalímetro, que es una regla de tres lados graduada con distintas escalas para
la representación del metro patrón.
Usualmente, tiene las siguientes reducciones gráficas:

• Escala 1/200. En esta escala, las dimensiones se reducen en un 50 %
respecto a la escala 1/100; es decir, todas las medidas de un objeto
quedan expresadas con la mitad de la longitud usada con la escala 1/100.
Entonces, un metro patrón está representado por medio centímetro.
• Escala 1/500. En esta escala, la unidad métrica es representada por dos
milímetros.
• Escala 1/1000. En esta escala, la unidad métrica se representa con un
milímetro.
Escalas gráficas en el escalímetro estándar. En todos los casos, las marcas para cada unidad gráfica son claras. Dibujo hecho con lápiz de la gama B y lápices de color en papel granulado
Clairefontaine de 180 g. Bitácora carnet de voyage, formato A5.
55
Dependiendo de las dimensiones de aquello

que se quiere representar y de la superficie dispo-
nible para hacerlo, se deberá escoger la escala
adecuada para proceder con la representación
gráfica.
Si se aplican estas nociones al caso de una
lámina A3 (42 × 29,7 cm), se reconoce que en
ella se pueden representar, como máximo, las
siguientes longitudes:
• En escala 1/100, se pueden representar
42 × 29,7 m.
84 × 59,4 m (el doble que en 1/100)
210 × 148,5 m (cinco veces más que en
1/100)
420 × 297 m (diez veces más que en
1/100)
Estas reducciones tienen como conse-
cuencia la dificultad para expresar los objetos
con el mismo nivel de detalle, por lo que será
necesario simplificar su representación.
Relación entre el emplazamiento de un conjunto de edifi-

cios y el lugar donde se ubica. Trazos y sombreado con
lápiz sobre cartulina Scuola de 160 g. Fabriano, formato A4.

CAPÍTULO 3. ESCALA
Así como con las reducciones anteriores, se pueden hacer ampliaciones gráficas y compararlas con la escala 1/100:
• Escala 1/50. En esta escala se emplea el doble de la longitud gráfica usada con la escala 1/100 para representar la misma unidad métrica. Es decir, se
requiere de dos centímetros para representar el metro patrón.
• Escala 1/25. Se emplea cuatro veces la longitud empleada en la escala 1/100; es decir, se necesitan cuatro centímetros para representar el metro
patrón.
• Escala 1/20. El metro patrón se representa con una línea de cinco centímetros.
• Escala 1/10. El metro patrón se representa con una línea de diez centímetros.
En todos estos casos, las escalas gráficas propician una representación más detallada de los objetos.
Plano representado en la escala más usual: 1/100. Dibujos

hechos con lápiz de la gama B y lápices de color en cartulina
Nostalgie de 190 g. Bitácora Hahnemühle, formato A3.
57
Si se toma como referencia la superficie disponible de una lámina formato A3, se tiene que, como máximo, se podrían representar las siguientes longitudes:
• En escala 1/50, se pueden representar 21 × 14,85 m (la mitad que en 1/100).
• En escala 1/25: se pueden representar 10,5 × 7,42 m (la cuarta parte que en 1/100).
• En escala 1/20: 8,4 × 5,94 m (la quinta parte que en 1/100).
• En escala 1/10: 4,2 × 2,97 m (la décima parte que en 1/100).
Al ampliar la escala gráfica, el objeto puede ser representado con gran precisión. A este grupo de escalas se les llama escalas de detalle.
Los detalles de los elementos de arquitectura requieren

escalas “más grandes”. En esta lámina, se usaron las
siguientes escalas: 1/25 para la escalera, 1/10 para el pasa-
mano y 1/5 para la fijación de la escalera. Dibujo hecho con
lápiz en cartulina Scuola de 160 g. Fabriano, formato A4.

CAPÍTULO 4. PROYECCIONES ORTOGONALES
Capítulo 4
Proyecciones ortogonales
Proyecciones ortogonales. Dibujo hecho con lápiz de la gama B en papel de

dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4.
59
Proyecciones ortogonales
No se conoce la fecha exacta de la creación intelectual de la proyección como forma

de representación. A pesar de eso, sí se pueden determinar algunos conceptos que
tienen un origen histórico y que están emparentados con una producción material
en la arquitectura, la pintura y la escultura.
Está documentado que los antiguos egipcios conocieron esta forma de repre-
sentación (Velarde, 1949). Actualmente, es posible apreciar la dimensión científica
de la proyección en las expresiones artísticas en contextos funerarios, como la
pintura mural.
Por otro lado, sus vecinos, los griegos, fueron influenciados por esta forma de
representación, que luego incorporaron en sus propias expresiones artísticas. ¿Qué
buscaban los egipcios y los griegos con estas formas bidimensionales? Quizá la
respuesta es muy obvia: buscaban representar el espacio tridimensional.
Detalle de grifo cretense (1400 a. C.). Dibujo hecho con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g.
Libreta Hahnemühle, formato A4.
61
La representación del volumen por parte de los antiguos egipcios y griegos —y también
los moches, en el noroeste del antiguo Perú— demuestra su comprensión del espacio y un
modo coherente de representarlo. Esta noción graficoespacial tridimensional fue sistemati-
zada recién en el siglo xviii, con la creación de la geometría descriptiva del francés Gaspard
Monge. Este revolucionario sistema es usado hasta la actualidad por docentes, estudiantes,
arquitectos e ingenieros en las escuelas de arquitectura e ingeniería.
¿Y cómo se construye un volumen? Con la extensión de un elemento en tres dimensiones:
ancho, alto y profundidad. Estas nos permiten, a su vez, entender la noción de espacio.
Monge sistematizó el procedimiento de construcción geométrica a partir de las nociones
de ortogonalidad y medición. Esta última permite trasladar medidas a los ejes X, Y y Z sin que
estas se deformen.
Según los presupuestos vistos hasta aquí, el desplazamiento de una distancia, como la altura del cubo, no altera su
verdadera dimensión. Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón, con lápiz de la gama B en papel de
dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4.

Monge planteó un sistema racional, ordenado y universal (en la imagen se muestra en un cubo). Según su concepto, solo es posible ver tres caras del cubo.
A cada cara le corresponde un nombre específico:
— A la cara superior se le denomina vista horizontal, vista H o simplemente H.
— A la cara inferior izquierda se le denomina vista frontal, vista F o simplemente F.
— A la cara inferior derecha se le denomina vista de perfil, vista P o simplemente P.
Proyección de las caras en relación con el tercer

cuadrante. Este orden también es usado por el sistema
ASA (American Standard Association). Dibujo hecho
con lápices B, 2B y 5B.
63
Por ejemplo, para aplicar el sistema de Monge, se ubica un cubo en el séptimo octante. Se toma solo el cuadrante que corresponde al sistema ASA y luego
se proyectan las caras del cubo en los planos de la caja envolvente, tal como se aprecia en la imagen derecha.
Francis Ching (2012) define las proyecciones ortogonales de la siguiente manera:
Las vistas son abstractas, no tienen relación con la realidad visual. Por el contrario, son una modalidad de representación conceptual
que se cimenta más en lo que conocemos sobre algo que en cómo lo vemos desde el punto [de vista] del espacio. Ninguna hace refe-
rencia al observador y, en caso de haberla, este está en el infinito. (p. 135)
Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón,

con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta

Depurado
Con el término depurado se conoce al dibujo que

reúne las caras o vistas H, F y P dispuestas en el
orden que resulta del despliegue de la caja envol-
vente. Tal como se apreció en el caso del cubo, el
despliegue de la caja envolvente da una figura en
forma de L.
Las tres caras o vistas (H, F y P) desplegadas en un plano.

Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón,
con lápiz de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta
65
Elementos gráficos del depurado
La figura, denominada vista, corresponde a una

de las tres mencionadas (en este caso, a la vista
horizontal).
La abreviación del “nombre” de esta es

siempre una letra mayúscula.
Dos líneas perpendiculares determinan los

pliegues de la caja correspondiente al séptimo
octante.
Las proyecciones son líneas ortogonales a

los pliegues. Su función es dirigir la informa-
ción entre las vistas.
El suelo se representa con una línea más

gruesa.
Otros elementos que a veces están presentes
en el depurado:
• Líneas segmento o líneas segmentadas,
que representan las aristas ocultas o Elementos del depurado. Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón, con lápiz de la gama B en papel de dibujo de
invisibles. 180 g. Libreta Hahnemühle, formato A4.
• Letras mayúsculas o números para iden-

tificar los vértices.

Proyecciones de las vistas H y F
En el acto de construcción de un volumen, se

sugiere empezar con el dibujo de las vistas H, F
y P. Es importante el uso de líneas guía para dejar
evidencia de la estructura base. Luego, la valora-
ción de las líneas da información sobre la cercanía
o lejanía de los planos del volumen respecto al
plano de proyección.
Por otro lado, la valoración tonal de las caras
del sólido indica lo mismo que las líneas valo-
radas; además, con el lápiz se logran gradaciones
de tono. La valoración de la axonometría es dife-
rente a la valoración de las caras H, F y P (en
la axonometría militar que mostramos en esta
página, los planos en H y F son similares).
Para la práctica de la construcción de un
sólido, es adecuado elegir un volumen simétrico,
como en esta página, que se eligió la Villa Capra
como modelo: se hizo una síntesis de su arqui-
tectura y se respetaron las proporciones dictadas
Axonometría militar y vistas H y F de un sólido basado en la Villa Capra. Dibujo hecho con lápices H, HB y B en papel Dessin de
por su autor, el arquitecto Andrea Palladio. Lana de 220 g, formato A3 apaisado.
67
En esta lámina, se ha hecho una composición en la que se integra la figura humana en distintas escalas. Para la valoración de este dibujo se usaron hasta
cuatro lápices distintos: 2H para las líneas de construcción, H para la valoración lineal, y 2B y 4B para los tonos más oscuros. En la vista F se ha valorado el
suelo, mientras que en el volumen aparece el reflejo.
Composición que integra la figura humana, las escalas, la proyección ortogonal y la axonometría. Dibujo hecho con lápiz de las gamas H y B, en papel Dessin de Lana de 220 g,
en formato A3 apaisado.

Luego de experimentar la construcción de volúmenes de baja dificultad, se puede seguir con uno de mayor complejidad, como el depurado que se muestra
en esta página.
Composición que integra la proyección ortogonal o el depurado y su respectiva isometría. Dibujo hecho con lápiz de las gamas H y B en papel Dessin de Lana de 220
g, en formato A3 apaisado.
69
En esta lámina, aparece el depurado junto a su axonometría militar (30 y 60 grados).

En la vista F, se han agregado arbustos y las torres de ventilación a otra escala. Es un recurso adicional que da el efecto de profundidad (perspectiva
cónica), lo que sugiere un espacio tridimensional.
Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B, y lápices de color en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado.

Se puede encontrar en este gráfico un caso más del efecto de perspectiva

cónica en un dibujo de naturaleza ortogonal. Se dibujaron las vistas H y F
de una de las farolas de la Universidad de Lima, y luego se agregó detrás
de esta última un ambiente que corresponde a la perspectiva cónica.
Al repetir dos farolas más en escalas menores que la primera, se da la
sensación de perspectiva fugada. Los árboles, el pabellón A y la torre Q
intensifican el efecto de profundidad.
Dibujo hecho con lápices H, 2H, HB, B, 2B, 6B y 8B en papel Dessin de Lana de 220 g,
en formato A3
71
CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS
Capítulo 5
Axonometrías
Axonometría militar de 60 y 30 grados que representa un volumen alusivo a la arquitectura del sur
andino, con valoración tonal y reflejos en el piso. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B en papel
Dessin de Lana de 220 g.
73
En la gráfica de arquitectura, las axonometrías son representaciones tridimensionales regidas por el

patrón de construcción de los ejes X, Y y Z. Tienen por característica común que cualquier dimensión
proyectada en algún eje nunca se deformará, como sí ocurre en la perspectiva fugada. De allí la gran
diferencia entre ellas y que se les conozca con los nombres de perspectiva cilíndrica y perspectiva
cónica, respectivamente.
Visto desde el campo pictórico, por ejemplo, en el arte del Gótico las figuras coincidían con el patrón
axonométrico. En contraste con este modelo, en el primer Renacimiento se exploró la perspectiva cónica
y eso originó un cambio en la concepción del arte en las obras de los pintores, escultores y arquitectos.
Los siguientes sistemas conforman la familia de las axonometrías:
• La isometría
• La perspectiva militar
• La perspectiva caballera
• La dimetría
• La trimetría
Las dos últimas no son tan difundidas a diferencia de las tres primeras; sin embargo, su uso es tan
común como espontáneo entre los estudiantes y arquitectos.
75
El sistema axonométrico cumple un rol en la enseñanza del dibujo y el diseño. Su practicidad permite expresar una idea a través de un esbozo: con pocos
trazos se puede representar un diseño y, al mismo tiempo, comunicarlo a otras personas.
Distintos tipos de axonometría. Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B, y lápices de color en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado.

Las axonometrías isométrica, caballera y militar siguen un patrón constructivo en el que quedan determinados el ancho, la altura y la profundidad, referidos
como los ejes X, Y y Z.
Cada uno de estos sistemas de representación posee un carácter particular que se ajusta a la necesidad del diseñador.
Axonometría militar, isometría y axonometría caballera. Dibujo hecho con una escuadra y un cartabón, con lápices
de la gama B en papel de dibujo de 180 g. Libreta Hahnemühle, formato apaisado.
77
Correspondencia entre el depurado y la axonometría
Tanto el depurado como la axonometría contienen la información necesaria para dibujar al otro. Si se cuenta con un depurado, es decir, las vistas horizontal,
frontal y de perfil, se podrá construir cualquier axonometría del mismo volumen. Y en el caso inverso, si se cuenta con la axonometría, entonces se podrá hacer
el depurado. La dificultad que pueda haber para la construcción de ambos gráficos estará sujeta a la complejidad del volumen y, en el caso de las axonome-
trías, al sistema de representación que se haya empleado.
A simple vista, la isometría y la axonometría militar parecen tener diferencias notorias. Sin embargo, cuando se dibuja una militar en la que los ángulos son iguales
—como la de 45 grados—, las diferencias se acortan. Por esa coincidencia, se sugiere girar la base de la militar y así lograr el efecto que se muestra en la figura.
Dibujo hecho con lápices 2H y HB para el

depurado y la construcción en las axonometrías
isométrica y militar; y B, 2B y 5B para la valoración
y reflejos, en papel Dessin de Lana de 220 g, en
formato A3 apaisado.

La gráfica de la arquitectura del Movimiento Moderno nos proporciona imágenes paradigmáticas de obras arquitectónicas representadas en el sistema
axonométrico. En la escuela Bauhaus, su uso fue común entre los estudiantes.
En la lámina de esta página, se muestra una axonometría basada en el edificio de la Bauhaus, en Dessau. En el dibujo izquierdo, se optó por una forma
inusual de presentar la axonometría militar: es una vista del edificio desde abajo. Por el contrario, el de la derecha es una vista convencional del mismo
volumen, que está apoyado en el piso. Por esa razón se aprecia el reflejo.
Dibujo valorado con lápices 2H, HB y 2B, sobre

papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3
apaisado.
79
El procedimiento para dibujar los reflejos es igual al de construir un volumen. Solo se debe tomar en cuenta que las distancias en X, Y y Z deben seguir un
orden. Se sugiere que la construcción del reflejo se inicie desde el punto de contacto del volumen con el suelo y siga hacia abajo.
En la valoración del volumen de esta página, se ha considerado que el énfasis tonal debe estar en el volumen, mientras que el reflejo pasa a un segundo
plano, atenuado en su extremo.
Axonometría militar a 60 y 30 grados. Dibujo valorado

con lápices 2H, HB y 2B en papel Dessin de Lana de 220 g,

Valoración lineal en las axonometrías
La información de un depurado será de mayor utilidad si cuenta con una buena valoración; es decir, si se ha tomado en cuenta la jerarquía de los planos según
su posición y la información de las líneas ocultas. De no ser este el caso, se requiere de un mayor esfuerzo para identificar los distintos elementos que lo
componen, como las aristas y los planos, sobre todo si es la primera vez que se aborda este tema. Por otro lado, para la axonometría se recomienda la elección
de un solo lápiz graduado para todo el delineado.
En la imagen, se aprecia un depurado que cuenta con todas las características señaladas: se han valorado los planos según su cercanía al plano de proyec-
ción, las líneas ocultas (líneas segmentadas) y la información complementaria (textos, escala, suelo y líneas de pliegue).
Composición que integra la proyección ortogonal o

depurado y su isometría. Dibujo hecho con lápices de
las gamas H y B en papel Dessin de Lana de 220 g,
81
CAPÍTULO 6. SECCIONES
Capítulo 6
Secciones
Arquitectura del sur andino. Sección axonométrica militar a 60 y 30 grados, y sección vertical del mismo volumen. Dibujo hecho con lápices de las gamas H
y B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3 apaisado.
83
La sección es una herramienta de diseño empleada frecuentemente por arquitectos y estudiantes. Es importante reconocer su potencial en el campo del
diseño y así fomentar su uso. Por ello, en este capítulo, se tratarán los tipos de secciones y dos efectos de valoración cuyo objetivo es hacer más evidente lo
cortado frente a lo no cortado.
La valoración lineal permite identificar los elementos de la sección. El resultado se logra por la intensidad que se ha dado a “lo cortado” frente a “lo no
cortado”, y a la diferencia que se hace entre aquellos elementos que quedan visibles y los no vistos. Esto último se refiere a las aristas ocultas, tal como se
aprecia en las líneas segmentadas del piso.
Sección vertical valorada. Dibujo con tinta de marcador de fibra, en papel vegetal. Dibujo hecho con lápices 2H y HB para la valoración de las partes que aparecen sin cortar, B y 2B
para las partes seccionadas; en papel granulado de dibujo de 220 g.
85
Tipos de representación
En la imagen, compuesta por varios dibujos relacionados a un volumen, se pueden identificar las secciones, el depurado y las axonometrías isométrica y
militar. Se puede apreciar también la valoración que se le ha dado a las vistas del depurado y a las secciones. En estas últimas, como se ha señalado anterior-
mente, se ha enfatizado la sección con un trazo más oscuro, mientras que aquello que no se ha seccionado se ha valorado con un trazo más tenue. Además,
nótese que el piso se ha seccionado al igual que el volumen.
Lámina de trabajo compuesta en clase. Dibujo

hecho con lápices 2H para las líneas guías de
construcción; HB para la valoración lineal tanto del
depurado como de las axonometrías; B y 2B para
la valoración de las secciones y los volúmenes;
HB para el texto. Papel tipo Canson de 220 g, en
formato A3 apaisado.

Sección axonométrica
El procedimiento de construcción de la sección es similar a alguna de las vistas H, F o P.

En el caso que mostramos en esta lámina, el dibujo inferior muestra la sección vertical del volumen, indicada como “Sección A-A”. Al lado, se muestra un
corte axonométrico del tipo militar. Este tipo de gráfico es una manera distinta de representar la volumetría y la sección al mismo tiempo.
Volumen alusivo al edificio del Ministerio

del Interior. Dibujo hecho con lápices de las
gamas H y B, en papel de 90 g, en formato A3
apaisado.
87
En esta lámina se experimentó con un corte axonométrico, además de

incluir la secciones convencionales (horizontal y vertical). La valoración
de estas últimas se hizo con lápiz 2B, mientras que el corte axonométrico
se valoró con una línea de borde. Para dar mayor énfasis al área cortada,
se usó una capa de texturas.
La lámina incluye también las vistas H, F y P con valoración lineal. Las
aristas ocultas se representan con líneas segmentadas.
El texto indica el tema elegido: se trata de la síntesis de un monu-
mento que diseñó el arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe en
1926 en la ciudad de Berlín.
Composición que reúne depurado, secciones, sección axonométrica y textos. Dibujo hecho
con lápices de las gamas H y B en papel Dessin de Lana de 220 g, en formato A3.

En esta lámina, aparecen un depurado y una perspectiva axonométrica

conocida como perspectiva militar. Lo particular de la vista en esta página
es que ha sido seccionada por la base (un plano cortante horizontal al piso);
entonces, se trata de una axonometría vista desde abajo. El texto, como se
aprecia, tiene un rol destacado en la composición.
Dibujo hecho con lápices 2H y HB para los trazados iniciales; B, 2B y 5B para la valoración lineal
y tonal, en papel de dibujo Hahnemühle de 180 g, en formato A4.
89
Depurado
En esta lámina se aprecia un depurado. Se usó la valora-

ción lineal para enfatizar cada uno de sus componentes.
Adicionalmente, se indican los planos cortantes 1 y 2.
Depurado de una síntesis del Teatro del Mundo, de Aldo Rossi.

Dibujo con marcadores de microfibra números 0,05; 0,1; 0,2 y 0,5,
en papel vegetal tipo Canson de 120 g.

Secciones y axonometría
En la imagen, se muestran las secciones del volumen con la valoración lineal y tonal que les corresponde. Se usaron tres tonos de grises para enfatizar el
área seccionada. Así también, se han indicado las aristas ocultas con líneas segmentadas.
Axonometría de 60 y 30 grados. Dibujo a mano alzada con un marcador de tinta de 0,2 mm en papel vegetal tipo Canson de 120 g.
91
CAPÍTULO 7. PERSPECTIVA
Capítulo 7
Perspectiva
Perspectiva del arco Santa Clara de la plaza San Francisco, en Cusco.

Dibujo hecho con técnica mixta: marcadores de 0,3 mm de color sepia
y acuarelas en tubo Rembrandt, en papel Dessin de Lana de 220 g,
en formato A3.
93
La perspectiva tiene como fin representar la imagen de un objeto en un plano que se encuentra entre
el observador y el objeto de estudio. La han definido como ciencia (Claudi, 1925) que forma parte de la
geometría descriptiva (Velarde, 1949). También se ha dicho que la perspectiva es una técnica geomé-
trica que representa, sobre un plano, una imagen de la realidad que corresponde a aquella vista por el
observador (Alberti, 1436/1998).
La perspectiva de los arquitectos, como veremos más adelante, coindice con la de los artistas en
el procedimiento inicial, es decir, en el uso de la línea para construir la estructura base. Los artistas,
desde el primer Renacimiento, han elaborado sus composiciones a partir de una estructura geométrica,
proceso al que se denomina perspectiva lineal. Pero cuando aplican el color —casi siempre con óleo o
témpera—, se pierde la estructura del dibujo. De manera opuesta, la gráfica arquitectónica la mantiene
al incorporar el color: reúne ambos componentes.
En este capítulo, se hará un breve repaso histórico de la perspectiva y se verán sus formas de
representación a través del tiempo, desde los tratadistas del Renacimiento. Hacia el final, se mostrarán
algunos casos en los que se integran las líneas gráficas artística y arquitectónica.
95
Antecedentes históricos
Tal cual se refirió, la representación fue comprendida por los artistas del Renacimiento como
un gráfico proyectado en un plano ubicado entre el observador y la figura de estudio. Mucho
antes de este descubrimiento, en la prehistoria, ya se realizaban expresiones sobre las super-
ficies en las cavernas. Con instrumentos líticos y huesos, los hombres de entonces hicieron
incisiones sobre las rocas. Agregaron color, dibujaron líneas y hasta produjeron volumen.
Esto ocurrió hace 15 000 años aproximadamente, pero no se ha precisado aún nada sobre
el significado de estas pinturas rupestres. No obstante, para efectos de este libro, interesa la
representación en sí misma antes que cualquier explicación sobre ella.
En Lascaux, Altamira o Toquepala, las pinturas muestran animales acompañados de la
figura humana. Dos de las cosas que sorprenden en estos dibujos son el sentido del espacio
bi- y tridimensional, y el sentido de la proporción. Al parecer, el naturalismo fue una consigna
entre aquellos artistas. Respecto al espacio, en estas pinturas se puede percibir profundidad:
consiguieron representarla al colocar figuras de distinto tamaño, como en la imagen superior
de esta página. Esta noción de multiplicidad produce, según Guillermo de Ockham, el efecto
de perspectiva (Panofsky, 1980).
Como se ha mencionado, la representación en la prehistoria se orientó a mostrar cada
cosa sin llegar al realismo. Hace 5000 años, los egipcios representaban la perspectiva de una
manera particular: crearon estereotipos para cada cosa. En el canon egipcio, la sensación
de profundidad es nula (véase la imagen inferior); sin embargo, como veremos enseguida,
lograron crear el efecto que menciona Ockham.
Arriba, figuras que representan llamas, en Toquepala, Perú. Abajo, una figura de pie y de perfil que alude a un perso-
naje de una pintura de la tumba de Ramses I, en el valle de los Reyes, Egipto. Dibujo hecho con lápices 2H, HB, B y
2B, en papel de dibujo de 220 gr Hahnemühle.

En el Antiguo Egipto, cuando se buscaba el efecto de profundidad, se colocaban las figuras una detrás de otra. Cada figura guarda las características
hieráticas que le corresponden, pero todas juntas consiguen el efecto de profundidad.
En la imagen, en la parte superior, se aprecia una reconstrucción en isometría de la superposición del canon egipcio. En la parte inferior, a la izquierda, se
aprecia el dibujo que reproduce la escena mencionada. Al lado, cómo debió de verse en perspectiva cónica.
Entierro funerario de un faraón en Egipto. Dibujo hecho con ayuda de un par de escuadras y con lápiz en papel, libreta Hahnemühle, formato A4.
97
La representación que se aprecia en esta imagen se denomina axonometría y puede ser

interpretada como una “perspectiva”, pues permite exponer la idea de profundidad. En el dibujo,
el canal que discurre en zigzag en el piso alude a la existencia de un recorrido y, con él, de una
distancia. No obstante, las dimensiones de los diferentes elementos no varían con la profun-
didad: por ejemplo, la altura de las figuras humanas no se modifica según su ubicación en la
“perspectiva”.
Este tipo de representación era usado con frecuencia en la gráfica artística tradicional
japonesa.
Personajes en isometría que dan la sensación de profundidad. Dibujo hecho con una escuadra y un cartabón, con lápiz
en papel, libreta Hahnemühle.

Por otro lado, podemos identificar modos alternativos para describir

la sensación de profundidad en un dibujo. Tal es el caso de los dibujos
característicos del arte en China: se puede constatar el empleo de dife-
rentes valoraciones tonales, cuyo orden refleja el sentido de profundidad.
Interpretación de un paisaje de la pintura china. Dibujo hecho con lápices de la gama B en

papel, libreta Hahnemühle. En formato A4.
99
Los incas lograron “capturar” el paisaje en

una pieza monolítica conocida como la Roca
Sagrada, ubicada en el complejo arqueológico
de Machu Picchu, Cusco. En su emplazamiento
y relación con el paisaje, se puede advertir que
también se reitera el concepto de la perspectiva.
En el dibujo de esta página, se han aplicado
distintas intensidades a las valoraciones con el
fin de expresar la ubicación cercana de la roca y
su correspondencia con el perfil de las montañas Piedra sagrada ubicada en el complejo arqueológico Machu Picchu, Perú. Dibujo hecho con lápices 4H, HB y B, en papel de dibujo
del fondo. de 220 g.

La perspectiva y sus formas de representación
Leon Battista Alberti (1404-1472)
Las fuentes históricas indican que fue Giotto (¿1266/1267?-1336) quien puso en práctica, mucho antes que Ambrogio Lorenzetti (activo entre 1319 y 1348), la
denominada pirámide visual. Años después, a inicios del cuatrocientos, Brunelleschi elaboró un sofisticado aparato para demostrar lo hecho por sus antece-
sores. Sin embargo, en Alberti recaen los créditos de haber sistematizado en un tratado todo el conocimiento sobre la perspectiva.
En 1436, Alberti escribe su tratado De pictura, que se traduce al toscano como Della pittura. En él desarrolló la construcción que se muestra en esta página:
la pirámide visual. Este autor demostró que era posible determinar la profundidad de las direcciones de una cuadrícula en el piso.
Esta imagen está basada en un dibujo hecho por Leon Battista Alberti y publicado en su libro De pictura. Dibujo hecho con lápices HB y 2B en papel Lana de 220 g. Hahnemühle,
formato A3.
101
El procedimiento de esta figura es el siguiente: uno de sus lados, el segmento AR, hace contacto con el plano de proyección. El visor, que se ubica a una
distancia determinada por la letra D —la distancia entre los ojos del observador y el plano de proyección (P. P.)— visa cada división en AR (los puntos ubicados
en el suelo). Para ello, se toma la distancia de 58 cm como referencia para las divisiones entre los puntos A y R. Esta medida, a su vez, es el tercio de la altura
del observador (1,74 cm). Alberti sugirió que la distancia D podía ser igual a seis veces 58 cm (la distancia del lado del cuadrado). De esta forma, logró abarcar
el cuadrado dentro del campo visual.
La intersección de cada uno de los puntos del suelo con el plano de proyección determina su posición en la parte izquierda del dibujo. D es un dato impor-
tante porque, como se verá en la demostración del método albertiano, determina la ubicación del punto de fuga de las diagonales de los cuadrados.
Esquema basado en el estudio de Alberti publicado en su tratado. Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos, y HB y 2B para la figura humana; en papel
de dibujo de 220 g.

Por otro lado, sugirió que D también podía ser igual a la altura del observador, tal como se aprecia en las siguientes imágenes.
Componentes: visor, plano de proyección, distancia entre ambos, altura del visor, horizonte, eje visual y cuadrado sobre el piso. Este último tiene la misma
distancia que el ancho del plano de proyección sugerido.
Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos,

y HB y 2B para la figura humana; en papel de dibujo de
220 g.
103
El visor se ubica a una distancia del plano de proyección. La base del plano de proyección se ha dividido en seis partes iguales y se han determinado los
puntos A, N, M, O, P, Q y R. Tomando como referencia la distancia AR, se ha dibujado un cuadrado sobre el piso. Luego, se han trazado seis rectas paralelas
entre sí, todas perpendiculares al plano de proyección. En el extremo derecho del cuadrado, se ha dividido el segmento AR’ en seis partes iguales y se han
definido los puntos N’, M’, O’, P’ y Q’.
Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos, y HB

y 2B para la figura humana; en papel de dibujo de 220 g.

Visado: en la dirección del eje visual, sobre el piso del cuadrado, se ha dividido el segmento en seis partes iguales, similar a AR’. Así, el observador visa cada
uno de estos puntos. Sobre el plano de proyección, se han fijado los puntos visados en una recta vertical que va desde el piso hasta el horizonte.
Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos, y HB

y 2B para la figura humana; en papel de dibujo de 220 g.
105
En esta imagen se pueden apreciar los componentes antes descritos y los puntos visados por el visor sobre el plano de proyección.
Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos, y HB y 2B para la figura humana; en papel de dibujo de 220 g.

En la siguiente imagen, se ha representado sobre el plano de proyección la pirámide visual planteada por Alberti. Esta se determina al trazar las rectas que
nacen en los puntos A, N, M, O, P, Q y R, que convergen en el punto de fuga ubicado en la intersección del horizonte con el eje visual. Luego, se han trazado
rectas paralelas a AR, que pasan por los puntos visados ubicados en el plano de proyección. De esa manera se obtiene la pirámide visual.
Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos, y

HB y 2B para la figura humana; en papel de dibujo de 220 g.
107
El dibujo reproduce el gráfico sugerido por Alberti en su tratado De pictura (1436). En él podemos advertir que la pirámide visual representada en el plano
de proyección estaría, según lo visto anteriormente, en la parte lateral del gráfico anterior. Al parecer, el autor sugiere integrar todos los pasos en un solo
gráfico. En esta imagen se puede advertir que la distancia entre el observador y el plano de proyección (D) es dos veces la altura del observador. Esto sugiere
un resultado diferente a la distancia de seis veces 58 cm.
Dibujo hecho con lápices H y HB para las líneas y textos,

y HB y 2B para la figura humana; en papel de dibujo de
220 g.

Demostración del método de Alberti
El dibujo de la lámina en la siguiente página está compuesto por dos partes. En la parte superior se ubica la
vista horizontal del cubo, cuya base tiene indicados los vértices con las letras A, B, C y D. En la parte inferior
se desarrolla un cubo en perspectiva a partir del método de Alberti. Los pasos para desarrollarla son los
siguientes:
1. Abajo, se traza una recta horizonte (H) y allí se ubica el punto de fuga (P. F.). Luego, con alguna escala,
se determina la altura del observador (se debe recordar que Alberti calculó la altura del observador
en 1,74 m; esto es tres veces 58 cm, la medida de un brazo). Luego, se traza por debajo del horizonte
un segmento paralelo (AB) que sea seis veces 58 cm. Esta debe estar centrada respecto al punto de
fuga. Seguidamente, y tomando como referencia la arista AB, se dibuja un cuadrado. Desde cada uno
de los cuatro vértices del cuadrado se fuga hacia el P. F. La profundidad del cubo quedará determi-
nada por un observador que se encuentra a una distancia D del plano de proyección, cuya longitud
coincide con el segmento AB.
2. Se determina la distancia D (seis veces 58 cm) y se ubica en el horizonte. También se puede calcular
esta distancia hacia ambos lados del punto de fuga para obtener los de la derecha e izquierda (P. F. D.
y P. F. I., respectivamente).
3. Se une el punto A con el punto de fuga derecho (P. F. D.) de las diagonales del cuadrado. Esta diagonal
intersecta al segmento que parte de B, en dirección al punto de fuga, y se encuentra con el punto C.
La distancia entre B y C corresponde a la profundidad del cubo.
4. Luego de hallar la profundidad del cubo, desde C se dibujan una recta horizontal y una vertical, de tal
manera que intersecten a las líneas convergentes y se complete un cuadrado. De esta forma, ya se
habrá construido la cara posterior del cubo.
5. Se completan todas las aristas del cubo. Luego, usando un lápiz blando, se valora cada una de ellas.
Este es el cubo en perspectiva cónica según el método de Alberti.
109
6. Para finalizar, arriba se dibuja, a la misma escala y con un lápiz HB, la vista horizontal del cubo ABCD, de modo que coincida con la vista frontal del cubo
del dibujo de abajo. Luego, se ubica el visor a una distancia del plano de proyección (debe ser igual a la distancia D). Desde el visor, se trazan una recta
perpendicular al plano de proyección —el eje visual (E. V.)— y una recta paralela a la diagonal AC. Esta última debe intersectar al plano de proyección
en el punto de fuga derecho (P. F. D.), que es el punto de fuga de las diagonales de la base del cuadrado del cubo (P. F. diagonales).
Con este procedimiento se construye dentro del cubo otro de menor altura, cuya base es el resultado de la unión de los puntos medios de los lados del
cuadrado ABCD. Por el punto M, se traza una recta vertical cuya longitud sea igual al segmento MN de la vista horizontal.
Demostración del método de Alberti. Dibujo hecho con

marcadores de tinta negra de 0,1 y 0,2 mm en papel de dibujo
de 220 g.

¿Qué pasa si el punto de fuga no está centrado respecto a la cara frontal del cuadrado? Se repite el método del Alberti considerando esa variación.
En el dibujo de esta lámina, el eje visual no coincide con el segmento MP, que une los puntos medios de las aristas AB y DC. Este leve desplazamiento del
observador hacia la derecha origina que los puntos de fuga de las diagonales de la base del cubo hagan lo mismo.
En consecuencia, la figura del cubo deja de ser simétrica: ahora se muestra más el lado izquierdo que el derecho. Esto sucede porque la cara derecha se
encuentra más cerca del punto de fuga.
El efecto de simetría, como se puede apreciar, desaparece también en el cubo interior: se puede ver más la cara de la derecha.
Cubo dentro de otro cubo. Dibujo hecho con marcadores de tinta

negra de 0,1 y 0,2 mm en papel de dibujo de 220 g.
111
Otros métodos de construcción de perspectivas
Hasta ahora, se ha visto la construcción de un cubo a partir del método de Alberti. ¿Qué pasaría si se quiere hacer una figura —por ejemplo, un plano rectangular—
a un ángulo diferente de 45 grados y, además, alejado del plano de proyección? En la lámina, la imagen de la izquierda muestra cómo se dibuja este caso.
En la imagen de la derecha, se muestra el caso de la construcción de un cubo alejado del plano de proyección. Se aprecia también el uso del compás para
trasladar las distancias desde la vista horizontal (H) hasta los planos de proyección (el de H y el de la perspectiva).
Demostración del método de Alberti en la vista horizontal. Dibujo hecho con marcadores de 0,1 y 0,2 mm, en papel de dibujo de 220 g.

En esta página, se aprecia la construcción en perspectiva de una retícula de rectas paralelas a distancias iguales. En la parte superior de la lámina, la base
del cubo ABCD se ha dividido en 64 cuadrados a partir de la segmentación de sus lados en ocho partes iguales.
En la parte inferior, a partir del método de Alberti, se ha construido un cubo. En su base, se ha dividido el lado AB en 8 partes iguales. Las divisiones de este
lado se han llevado hasta el punto de fuga. Para hallar las divisiones transversales, tal como se muestra en la vista horizontal, ha sido necesario ubicar el punto
de fuga de las diagonales en el horizonte y unirlas a los punto A o B. La intersección de todas las fugas determinará las paralelas.
Demostración del método de Alberti. Incluye una vista hori-

zontal. Dibujo hecho con lápiz HB y marcadores de microfibra
de 0,1 y 0,2 mm, en papel Dessin de 220 g, de Lana.
113
Valoración lineal y altura del visor
Los siguientes casos son perspectivas de edificaciones de concreto armado, ladrillo y acero. Para el concreto armado, se han tomado ejemplos en los que
destacan las losas nervadas, los paraboloides hiperbólicos, los cilindros y los arcos de medio punto. En los dibujos en que se aprecian las estructuras de acero,
se muestra la expresión de este sistema constructivo y sus características: diafanidad, transparencia, suspensión, etcétera.
Perspectiva a vista de peatón de unas estructuras de concreto. Dibujo hecho a tinta en papel granulado, en formato A4 apaisado.

Valoración lineal
En este dibujo se destaca el uso de la escala y el efecto de profundidad. Para poder dar la sensación de cercanía y lejanía de las cosas, se puso en práctica los
conceptos de perspectiva antes vistos. A partir de la valoración lineal, se han sugerido al menos tres planos de profundidad, con trazos continuos y trazos más
sueltos. Así también, hay sombras y luces sugeridas, como en la rampa, el edificio a medio construir y, al fondo, en los árboles sobre el horizonte.
El habitual marco regular se ha eliminado. En su lugar, se ha dibujado una línea irregular que hace alusión a las copas de los árboles que se encuentran en
el primer plano.
Perspectiva aérea de una estructura de acero. Hecho a tinta de dibujo, en papel cuché de 250 g, en formato A4 apaisado.
115
En esta imagen, a diferencia de la anterior, el edificio ha sido concluido. Atrás, se aprecian las copas de los árboles que están por debajo de la rampa y el
puente. En el último plano está la explanada y, sobre el horizonte, una edificación y una arboleda que se pierde en la lontananza (es decir, que se funde con el
horizonte). La ambientación con árboles y la gente le da al dibujo la sensación de profundidad.
Perspectiva aérea de una estructura de concreto y acero. Hecho a tinta de dibujo en papel cuché de 250 g, en formato A4 apaisado.

Altura del visor
En el dibujo se muestra una perspectiva de dos edificios emplazados en un suelo plano. El visor se encuentra a una altura entre 0,8 y 1 m; por esa razón, se
percibe el suelo de manera rasante. La ambientación está compuesta por los árboles y la gente. Además de la valoración lineal, se han aplicado texturas en
las superficies del edificio de la derecha, tanto en las curvas como en las planas.
Perspectiva a vista de peatón de unas estructuras de concreto y acero. Hecho a tinta de dibujo en papel cuché de 250 g, en formato A4 apaisado.
117
En este dibujo, el horizonte se encuentra a una altura de 1,65 m, es decir, a la altura de una persona promedio.
Perspectiva a vista de peatón de una estructura en piedra y ladrillo. Dibujo a tinta de colores sepia y negra, en papel de 120 g, en formato A4 apaisado.

Aplicación del método de Alberti
Tal como se ha visto, el método albertino de perspectiva es una propuesta fundamental para controlar las profundidades en el dibujo. No es de extrañar
que por esa razón sea el procedimiento más aplicado por los arquitectos.
En esta y las siguientes páginas se muestran varias vistas de la famosa puerta de Serlio: en elevación, en corte, desde una altura denominada a vuelo de
pájaro y hasta tumbada. También se presentan tres ejemplos de la arquitectura limeña de los siglos XVIII y XIX: un balcón de cajón, una planta fugada vista
desde abajo y una ventana republicana ubicada en la plazuela de San Marcelo. Esta última presenta las mismas proporciones que el famoso vano de Serlio.
Perspectiva de la puerta de Sebastiano Serlio —del libro primero de L’architettura— siguiendo el método de Leon Battista Alberti. Dibujo con
marcadores de microfibra de colores sepia y negro de 0,1 y 0,2 mm. Hecho en papel de 120 g, en formato A4 apaisado.
119
El escorzo
En la imagen, se muestra la puerta vista desde arriba. Sobre el piso, se indica la puerta tal como la muestra Serlio en su famoso tratado. Esta composición hace
notar el efecto escorzado de la puerta frente a la figura bidimensional. Las personas paradas acentúan el efecto de perspectiva.
Dibujo con marcadores de microfibra de colores sepia y negro de 0,1 y 0,2 mm. Hecho en papel de 120 g, en formato A4 apaisado.

Aunque esta imagen, a primera vista, se parece a la anterior, se puede notar que la puerta está más escorzada.
Dibujo con marcadores de microfibra de colores sepia y negro de 0,1 y 0,2 mm. Hecho en papel de 120 g, en formato apaisado.
121
En este dibujo, la puerta se ubica tumbada sobre el piso, lo que también genera el efecto de escorzado. En el plano de atrás, se ha dibujado
la puerta en dos dimensiones. Allí, una persona permite dar escala al vano.

En este dibujo, la valoración de la sección fue hecha con una línea más gruesa para dar énfasis a lo seccionado.
123
En este dibujo, se han detallado los elementos de composición de la puerta, tanto en la vista frontal como en la figura tumbada.
Dibujo con marcadores de microfibra de colores sepia y negro de 0,1 y 0,2 mm. Hecho en papel de 120 g.

Este dibujo está basado en un vano que tiene las mismas proporciones de la puerta de Serlio. En este caso, el vano es la ventana de una casa republicana
ubicada en la plazuela de San Marcelo, en Lima.
Dibujo con marcadores de microfibra de colores sepia y negro de 0,1 y 0,2 mm. Hecho en papel de 120 g, en formato A4 apaisado.
125
A diferencia de los anteriores dibujos, el vano principal de esta portada queda determinado por la diagonal del cuadrado. Se han tomado como referencia
algunas partes de la tipología denominada casa solariega o virreinal. Se debe tomar en cuenta que la representación muestra un caso atípico, en la que el
balcón se ubica sobre el pórtico de ingreso.

En este dibujo, el balcón está visto desde arriba. Se aprecia también el pórtico de ingreso a la casa. Las figuras humanas, como ya se ha indicado anterior-
mente, acentúan el efecto de perspectiva.
127
CAPÍTULO 8. MÉTODO GENERAL DE PERSPECTIVA
Capítulo 8
Método general de perspectiva
Perspectiva aérea de una construcción alusiva al Arco de la Defensa de París (Grande Arche). Dibujo hecho
con lápices de colores Caran dÁche, línea Pablo, sobre papel Dessin de 220 g, de Lana.
129
El método general de perspectiva es el método de dibujo más conocido por artistas y arquitectos. Durante
la última etapa del periodo Barroco, su uso fue crucial en la composición denominada quadratura, género
pictórico que produce la ilusión de espacios tridimensionales en los cielos de los salones y palacios, o en las
cúpulas de las iglesias en Europa.
En el siglo xviii, aparecieron tratados sobre perspectiva en los que se ponía énfasis en el método de
construcción que usaba la vista horizontal. El desarrollo de este método se difundió entre las escuelas de
arquitectura. Por ejemplo, en algunos importantes centros de formación —de preferencia de ingeniería y
arquitectura, como la Escuela de Bellas Artes de París—, su uso fue imprescindible para la comprensión de
los proyectos. Esta metodología aún mantiene cierta vigencia en el siglo XXI.
En este capítulo, luego de una breve explicación, se muestran cuatro casos de perspectivas hechas con
este método. Tres elementos juegan un papel crucial en todos ellos: el observador (o visor), el volumen y el
plano de proyección. En los primeros dos casos, el volumen se ubica detrás del plano de proyección: uno en
posición frontal y el otro en posición oblicua. En los dos siguientes casos, las perspectivas frontal y oblicua
de los volúmenes se ubican delante del plano de proyección. Al final, como ejemplos aplicativos, se muestran
casos en los que se aprecian las cuatro variantes y algunas combinaciones de ellas.
Según este método, las perspectivas se desarrollan a partir de la proyección coordinada de dos dibujos
del volumen: la vista horizontal (H) y la vista de perfil (P). En la lámina de la siguiente página, la vista horizontal
se ubica en la parte superior izquierda del papel (espacio A), mientras que la vista de perfil está a su lado
derecho (espacio B). La perspectiva resulta en el espacio inferior (C). Ambas vistas dan la siguiente informa-
ción, imprescindible para elaborar la perspectiva:
• Horizonte
• Visor (V)
• Suelo o piso
• Campo visual o cono visual (C. V.)
131
• Eje visual (E. V.)

• Fugas o direcciones
• Plano de proyección (P. P.)
• Punto de fuga (P. F)
• Verdadera magnitud (V. M.)
• Visados. Usualmente se indican con letras o números y se ubican en el plano de proyección, de donde bajan o suben en la dirección de C (el dibujo de la
perspectiva). Su notación puede ser, por ejemplo, 1’ o A’, según sea el caso.
Componentes del método general de perspectiva. Dibujo hecho con lápiz en papel de dibujo de 180 g de Hahnemühle, en formato apaisado.

En esta lámina, se muestran las relaciones espaciales que se pueden dar entre el volumen, el plano de proyección y el visor. Además, son dos las situa-
ciones de contacto del volumen con el plano de proyección: cuando una cara está yuxtapuesta y cuando una de las aristas hace contacto.
La primera columna indica, en vista horizontal, la posición del observador respecto al plano de proyección y el volumen. En la segunda columna, también
en vista horizontal, se aprecian las relaciones posibles entre el volumen y el plano de proyección. Y en las últimas dos columnas se pueden identificar algunos
casos de perspectivas a partir de la altura del observador.
Cuatro posiciones del cubo respecto al plano de proyección y el visor. Dibujo con lápices HB, B y 2B en papel de dibujo de 180 g Hahnemühle, en formato
A3 apaisado.
133
Caso 1. Cuando el volumen se ubica detrás del plano de proyección y una de sus caras hace contacto con este
Este dibujo se conoce como perspectiva de un punto de fuga o perspectiva frontal. La composición de la lámina respeta los espacios A, B y C mencionados
anteriormente.

Dibujo del volumen
Paso 1: la vista horizontal

1. Dibuja la vista horizontal (H) del volumen en la parte superior de la lámina.
2. Ubica el plano de proyección. En este caso, hace contacto con el volumen por la parte frontal.
3. Indica los vértices con letras o números; las aristas ocultas, con rectas segmentadas.
135
Paso 2: la vista de perfil y la posición del visor

1. Dibuja la vista de perfil (P) en la parte derecha. En el caso de que hayas elegido una disposición de la vista horizontal diferente a la convención deter-
minada en el depurado (H, F y P), la vista de perfil debe corresponder con la nueva posición.
2. Determina la altura del visor respecto al suelo y luego su ubicación. Para ello, debes usar el campo o cono visual. El visor debe estar alejado del
volumen, de manera que el cono visual abarque a este último en su totalidad.

Paso 3: el eje visual

1. En el espacio de la composición que corresponde a la perspectiva, traza el eje visual. Elige la posición del visor u observador en H. Se sugiere que este
eje visual no coincida con alguno de los lados del volumen.
2. Traza el horizonte y luego traslada las medidas de la altura del visor y la altura del lado del volumen que hace contacto con el plano de proyección (V. M.).
137
Paso 4: el punto de fuga

1. Ubica el punto de fuga en la intersección del eje visual y el horizonte.
2. Fuga las aristas del volumen en el plano de proyección y en dirección al punto de fuga.
3. Visa los vértices A y B de la cara del volumen que no está en verdadera magnitud. Para ello, traza una raya desde el visor en la dirección de los vértices
C y D hasta que intersecte el plano de proyección. Seguidamente, proyecta hacia el dibujo, de forma ortogonal al P. P., los vértices visados C’ y D’.

Paso 5: modela el volumen

1. Visa las aristas visibles y ocultas de la vista H hasta el plano de proyección y luego proyéctalas de manera ortogonal hasta la zona donde se está
modelando el volumen.
2. Sugerencia: usa marcadores de microfibra o punta fina de colores para diferenciar las tres zonas antes indicadas (vista horizontal, vista de perfil y
perspectiva).
139
Dibujo del piso
1. Dibuja la trama del piso (cuadrícula) a

la manera de un tablero de ajedrez. En la
lámina, los dibujos superiores muestran
el paso a paso para construir el piso en la
vista horizontal.
2. En la parte inferior, en la perspectiva, ubica
el punto de fuga de las diagonales en el
horizonte.
3. Ubica en el suelo la arista del volumen
que se encuentre en verdadera magnitud.
Luego, en la escala que estés trabajando,
divide el piso en partes iguales de extremo
a extremo.
4. Dirige cada una de esas divisiones hasta el
P. F. con trazos rectos.
5. Finalmente, elige uno de los extremos de
la recta dividida del piso y traza una recta
en dirección al punto de fuga de las diago-
nales. Esta intersectará a las paralelas que
habías fugado anteriormente hacia el P. F.
6. Para terminar, traza rectas paralelas al hori-
zonte por cada una de las intersecciones.
Luego de seguir todos estos pasos, el piso
estará terminado.

Aplicación: construye el piso
Construye el piso en esta lámina. Sigue los pasos explicados anteriormente. Usa lápices 2H para las paralelas alejadas y HB para las más próximas al visor.
141
En este dibujo, se puede apreciar todo el procedimiento explicado anteriormente. Además, para enfatizar el horizonte y el volumen, se ha aplicado un tono
oscuro difuminado al contorno de este último.

Caso 2. Cuando el volumen se ubica delante del plano de proyección y una de sus caras hace contacto con este
Este dibujo se conoce como perspectiva de un punto de fuga o perspectiva frontal. La composición de la lámina respeta los espacios A, B y C mencionados
anteriormente.
143
Dibujo del volumen

2. Ubica el plano de proyección. En este caso, hace contacto con el volumen por la parte posterior.


1. Dibuja la vista de perfil (P) en la parte izquierda. En el caso de que hayas elegido una disposición de la vista horizontal diferente a la convención deter-
minada en el depurado (H, F y P), entonces la vista de perfil debe corresponder con la nueva posición.
2. Determina la altura del visor respecto al suelo y luego su ubicación. Para ello, debes usar el campo o cono visual. El visor debe estar alejado del volumen,
de manera que el cono visual abarque a este último en su totalidad.
145

1. En el espacio de la composición que corresponde a la perspectiva, traza el eje visual. Elige la posición del visor u observador en H. Se sugiere que este
eje visual no coincida con alguno de los lados del volumen. En esta página, el objeto está contenido dentro del cono visual sin tocar sus límites.
2. Traza el horizonte y luego traslada las medidas de la altura del visor y la altura del lado del volumen que hace contacto con el plano de proyección.

Paso 4: el punto de fuga

1. Ubica el punto de fuga en la intersección del eje visual y el horizonte.
2. Fuga las aristas del volumen en el plano de proyección y en dirección al punto de fuga.
3. Visa los vértices A y B de la cara del volumen que no están en verdadera magnitud. Para ello, traza una raya desde el visor en la dirección de los vértices
A y B hasta que intersecte el plano de proyección. Seguidamente, proyecta hacia el dibujo, de forma ortogonal al P. P., los vértices visados A’ y B’.
147

1. Visa las aristas visibles y ocultas de la vista H hasta el plano de proyección y luego proyéctalas de manera ortogonal hasta la zona donde se está
modelando el volumen.
2. Sugerencia: usa marcadores de microfibra o punta fina de colores para diferenciar las tres zonas antes indicadas (vista horizontal, vista de perfil y
perspectiva).

Dibujo del piso
1. Dibuja la trama del piso (cuadrícula) a la

manera de un tablero de ajedrez. En la
lámina, los dibujos superiores muestran
el paso a paso para construir el piso en la
vista horizontal.
2. En la parte inferior, en la perspectiva,
ubica el punto de fuga de las diagonales
en el horizonte.
3. Ubica en el suelo la arista del volumen
que se encuentre en verdadera magnitud.
Luego, en la escala que estés trabajando,
divide el piso en partes iguales de extremo
a extremo.
4. Dirige cada una de esas divisiones hasta
el P. F. con trazos rectos.
5. Finalmente, elige uno de los extremos
de la recta dividida del piso y traza una
recta en dirección al punto de fuga de las
diagonales. Esta intersectará a las para-
lelas que habías fugado anteriormente
hacia el P. F.
6. Para terminar, traza rectas para-
lelas al horizonte por cada una de las
intersecciones.
Luego de seguir todos estos pasos, el piso
estará terminado.
149

En este dibujo, se puede apreciar todo el procedimiento explicado anteriormente respecto al piso y el fondo. Este último se hizo con un lápiz 6B, con el que
se difuminó en su contorno. Las dos figuras, ubicadas en dos posiciones distintas —una más alejada que la otra—, acentúan el efecto de la perspectiva cónica
y, sobre todo, le dan escala al volumen.
151
Caso 3. Cuando el volumen se ubica detrás del plano de proyección y uno de sus vértices hace contacto con este
Este dibujo se conoce como perspectiva de dos puntos de fuga o perspectiva oblicua. En este caso, el volumen presenta un giro respecto al plano de proyec-
ción. Además, una de sus aristas hace contacto con el plano de proyección. El esquema de desarrollo se mantiene igual al del caso anterior.

Dibujo del volumen

2. Ubica el plano de proyección. En este caso, hace contacto con el volumen por la parte frontal, exactamente en el vértice A.
3. Indica los vértices con letras o números, y las aristas ocultas, con rectas segmentadas.
153

1. Dibuja la vista de perfil (P) en la parte izquierda y a la misma escala de la vista H. En este, la vista de perfil es diferente a la vista del depurado. Por esa
razón, debes dibujar una nueva vista, la vista oblicua.


1. En el espacio de la composición que corresponde a la perspectiva, traza el eje visual según la parte del volumen en la que desees poner mayor énfasis.
Elige la posición del visor u observador en H.
2. Traza el horizonte y luego traslada las medidas de la altura del visor y la altura de la arista del volumen que hace contacto con el plano de proyección.
155
Paso 4: los puntos de fuga

1. Halla los puntos luego de que, desde el visor, traces dos rectas, cada una paralela a los lados AB y AD. Estas se intersectarán en el plano de proyección.
2. Traslada los puntos ortogonalmente hasta el horizonte. Indica cada uno con la abreviatura P. F.
3. Fuga las direcciones de las caras posteriores del cubo. Hazlo desde el punto C en dirección de B y D. Para B, usa el punto de fuga de la derecha, y para
D usa el punto de fuga de la izquierda.

Paso 5: fuga y visado

1. Visa los vértices del volumen que no están en verdadera magnitud (B y D). Para ello, traza una raya desde el visor en dirección a los vértices B y D hasta
que intersecten, cada uno, con el plano de proyección.
2. Seguidamente, proyecta los vértices visados B’ y D’ hacia el dibujo, de forma ortogonal al plano de proyección. Estos intersectarán las direcciones que
se hicieron anteriormente desde el punto C. Así se determinarán las caras posteriores del cubo.
157

1. Visa el punto C al plano de proyección, y luego traslada C’ ortogonalmente a la perspectiva.
2. Fuga D’ desde el punto de fuga de la izquierda y luego fuga B’ desde el punto de fuga de la derecha. Hecho esto, tendrás todas las aristas del cubo.
3. Seguidamente, visa los demás vértices, como M, N y P, para completar el volumen.

Valoración de la perspectiva
Cuando se desarrolla el método general de perspectiva, se sugiere que para la construcción del volumen se utilicen instrumentos como la regla T y las escua-
dras. Si es el caso de un dibujo hecho con estilógrafos o marcadores de punta fina (microfibras), se sugiere que se emplee primero un lápiz 2H para los trazos
guías. Si es un dibujo a lápiz, se sugiere que se emplee también el 2H y, seguidamente, los lápices HB y B para la valoración respectiva, tanto del volumen,
como del piso y los reflejos.
159
Construye el piso en esta lámina. Sigue los pasos explicados anteriormente, pero dibuja el piso girado a 45 grados. Usa de preferencia un lápiz HB.

Caso 4. Cuando el volumen se ubica delante del plano de proyección y uno de sus vértices hace contacto con este
Este dibujo se conoce como perspectiva de dos puntos de fuga o perspectiva oblicua. En este caso, el volumen presenta un giro respecto al plano de proyec-
ción. Además, una de sus aristas hace contacto con el plano de proyección. El esquema del desarrollo se mantiene igual al del caso anterior.
161
Dibujo del volumen

2. Ubica el plano de proyección. En este caso, hace contacto con el volumen por la parte posterior, exactamente en el vértice donde se ubica C.


1. Dibuja la vista de perfil (P) en la parte izquierda y a la misma escala de la vista H. En este, la vista de perfil es diferente a la vista del depurado. Por esa
razón, debes dibujar una nueva vista, la vista oblicua.
163

1. En el espacio de la composición que corresponde a la perspectiva, traza el eje visual según la parte del volumen en la que desees poner mayor énfasis.
Elige la posición del visor u observador en H.
2. Traza el horizonte y luego traslada las medidas de la altura del visor y la altura de la arista del volumen que hace contacto con el plano de proyección.

Paso 4: los puntos de fuga

1. Halla los puntos luego de que, desde el visor, traces dos rectas, cada una paralela a los lados AB y AD. Estas se intersectarán en el plano de proyección.
2. Traslada los puntos ortogonalmente hasta el horizonte. Indica cada uno con la abreviatura P. F.
3. Fuga las direcciones de las caras posteriores del cubo. Hazlo desde el punto C en dirección a B y D. Para B, usa el punto de fuga de la derecha, y para
D usa el punto de fuga de la izquierda.
165
Paso 5: fuga y visado

1. Visa los vértices del volumen que no están en verdadera magnitud (B y D). Para ello, traza una raya desde el visor en dirección a los vértices B y D hasta
que intersecten, cada uno, con el plano de proyección.
2. Seguidamente, proyecta los vértices visados B’ y D’ hacia el dibujo, de forma ortogonal al plano de proyección. Estos intersectarán las direcciones que
se hicieron anteriormente desde el punto C. Así se determinarán las caras posteriores del cubo.


1. Visa el punto A al plano de proyección, y luego traslada A’ ortogonalmente a la perspectiva.
2. Fuga B’ desde el punto de fuga de la izquierda y luego fuga D’ desde el punto de fuga de la derecha. Hecho esto, tendrás todas las aristas del cubo.
3. Seguidamente, visa los demás vértices, como M, N y P, para completar el volumen.
167
Valoración de la perspectiva
Cuando se desarrolla el método general de perspectiva, se sugiere que para la construcción del volumen se utilicen instrumentos como la regla T y las escua-
dras. Si es el caso de un dibujo hecho con estilógrafos o marcadores de punta fina (microfibras), se sugiere que se emplee primero un lápiz 2H para los trazos
guías. Si es un dibujo a lápiz, se sugiere que se emplee también el 2H y, seguidamente, los lápices HB y B para la valoración respectiva, tanto del volumen,
como del piso y los reflejos.

169
Otros casos. Perspectiva de un cubo ubicado detrás del plano de proyección
En este caso, se ha ubicado el volumen detrás del plano de proyección. La altura del visor es más alta que en los anteriores casos.
El campo visual no alcanza a tocar al volumen porque se ha dejado una distancia, conocida también como holgura. Por tratarse de un volumen regular,
la vista H, al hacer contacto con el plano de proyección, determina dos ángulos, ambos complementarios entre sí y, al mismo tiempo, suplementarios con el
ángulo del cuadrado, indicado con el vértice 4.
Procede a dibujar la perspectiva. Todo el procedimiento es similar a lo visto anteriormente.

A diferencia del dibujo anterior, en este el eje visual se ha desplazado a la derecha con la intención de ver más la cara donde se ubican los vértices 3 y 4.
El desplazar el eje visual implica la necesidad de que el volumen se encuentre dentro del campo visual. Incluso si se cumple esta noción, el resultado es un
tanto deformado a la vista, a diferencia del caso anterior. Esto nos indica que es importante evaluar el desplazamiento en mención.
171
En este caso, la vista H se ha dispuesto de tal manera que forma dos ángulos de 45 grados con el plano de proyección. Esta posición plantea al diseñador
la cuestión de en dónde ubicará el eje visual. Es recomendable ubicar el eje visual en una posición que evite la simetría.

Sobre la base del caso anterior, se han proyectado las caras posteriores del cubo en dirección al plano de proyección. Sobre el piso, se han dibujado dos
cuadrados similares a los del cubo.
173
En este dibujo, se ha trazado en el piso un cuadrícula similar a un tablero de ajedrez, a partir de la división de la recta del piso (que está en verdadera magnitud).

Otros casos. Construcción de la perspectiva oblicua con una verdadera magnitud auxiliar
Para este procedimiento, se ha tomado como referencia el caso anterior:

1. Luego de trazar el horizonte, proyecta AB en dirección del plano de proyección. La intersección indica otra distancia en verdadera magnitud a la misma
altura del volumen.
2. Traslada esa nueva verdadera magnitud de manera ortogonal al plano de proyección, en dirección al horizonte. Allí, determina la altura del visor y la
altura del volumen.
3. En esta verdadera magnitud, indica las alturas.
4. Finalmente, sigue el procedimiento visto anteriormente. Recuerda que solo debes fugar y visar.
175
Otros casos. Perspectiva oblicua de un volumen trazado a partir de un solo punto de fuga y otro auxiliar
En alguna oportunidad será necesario hacer una perspectiva en la que uno de los puntos de fuga se desplace del área de trabajo. Esto podría plantear algunos
cambios, como la ubicación del visor, pero también se puede optar por hacer una perspectiva que no presente este inconveniente.
En este dibujo, se ha desarrollado la perspectiva sin la necesidad de usar el punto de fuga de la izquierda, que no aparece en la construcción. Para conse-
guirlo, se usó una fuga auxiliar que se tomó de la dirección de la diagonal de la base del volumen.
Se debe recordar que para hallar una nueva fuga se debe trazar una recta que pase por el visor y que sea paralela a la dirección que se desea obtener. Con
esta fuga auxiliar, se podrá dirigir el plano diagonal del cubo a partir del punto C, visar el punto A en el plano de proyección y, finalmente, trasladar A’ al dibujo.
El mismo procedimiento se usa para hallar B’.

Otros casos. Perspectiva oblicua de un volumen trazado a partir de un solo punto de fuga auxiliar
En este caso, se ha hecho el dibujo de la perspectiva sin la necesidad de usar los puntos de fuga que le corresponden. Similar el caso anterior, en el dibujo se
ha tomado como referencia la dirección de la diagonal de la base del sólido.
Luego de hallar el punto de fuga, tal como se explicó en la página anterior, traza la fuga de la diagonal de la base. Visa A en dirección al plano de proyección
y traslada A’ al dibujo. Para hallar B, debes trazar en H una recta que pase por este punto y que sea paralela al plano de proyección. Esta intersectará la diagonal
de la base del volumen en E. En el plano diagonal CA, recién determinado, ubica E. Para ello, visa este punto desde H en dirección al plano del proyección y
traslada E’ al dibujo. Como habrás notado, BE es una recta paralela al plano de proyección; entonces, según esto, traza en el dibujo dos rectas paralelas, por E’
y por su extremo inferior, ubicado en el suelo.
Para hallar D’, existen dos caminos. Uno

consiste en prolongar la recta AD en H, en dirección
al plano de proyección. Ubica la nueva altura en el
dibujo y luego une sus vértices a A’ y su extremo
inferior, ubicado en el suelo. Luego de esto, tendrás
el volumen completo y solo quedaría modelar las
partes indicadas en la vista horizontal.
El otro camino parte de la construcción de
un cuadrado en dirección a la cara del cubo en
donde se encuentra la arista BC. En la base, ubica
el extremo de este nuevo cuadrado y luego traza
una fuga en dirección del posible lugar de D’.
Finalmente, visa D y luego traslada D’ al dibujo.
De esta forma podrás dibujar el volumen sin la
necesidad de contar necesariamente con los
puntos de fuga que le corresponden.
177
Aplicación del método en formas complejas
A continuación, se aplican, en volúmenes dispuestos de manera frontal y oblicua, los casos vistos hasta ahora.
En esta lámina, el plano de proyección coincide con la cara posterior del volumen. Entonces, se tomará esta cara como la verdadera magnitud.
El lado del volumen que está más cerca al eje visual se verá escorzado, mientras que las partes del lado opuesto tendrán mayor visualidad.
Se ha tomado a un visor que se encuentra a 2,5 m del suelo. La lámina integra todas las partes que componen el método.
Perspectiva a nivel de peatón de volúmenes inscritos en un cubo. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de dibujo de 220 g, en formato A4
apaisado.

En este dibujo, se ha conservado la ubicación del plano de proyección y el eje visual se ha trasladado un poco más a la derecha. El cambio más notorio es
la altura del visor: ahora puede ver la parte superior del volumen.
Perspectiva aérea de volúmenes inscritos en un cubo. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de dibujo de 220 g, en formato A4 apaisado.
179
En este dibujo, el plano de proyección se ubica detrás del volumen y no hace contacto con este. El eje visual se ubica al lado derecho. La altura del visor es
mayor a la altura del volumen; por esa razón, en el dibujo se ve el techo.
En esta lámina, como en las anteriores, se pueden apreciar las tres partes que componen el desarrollo del método: la vista horizontal, la vista de perfil y la perspectiva.
Perspectiva aérea de volúmenes inscritos en un cubo, sobre un piso trabajado con una cuadrícula. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de
dibujo de 220 g, en formato A4 apaisado.

En esta lámina, se ha incorporado una sección del volumen. A diferencia de las anteriores, se ha valorado el cielo para acentuar la plasticidad del volumen.
Composición que integra una perspectiva a nivel de peatón y una sección de un mismo volumen compuesto por volados. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B
en papel de dibujo, en formato A4 apaisado.
181
En esta lámina, aparecen dos dibujos que acompañan el desarrollo del método general de perspectiva: la sección y la axonometría caballera del volumen.
Composición que integra tres representaciones de un volumen hueco compuesto por otros tres volúmenes: una perspectiva a nivel de peatón, una axonometría
militar y una sección. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de dibujo de 220 g, en formato A4 apaisado.

En la lámina que se muestra en esta página, el volumen no tiene contacto con el plano de proyección. Sin embargo, al completar las aristas de los lados de
su base, se notará que se forma un cuadrado. En la vista lateral se puede reconocer que se trata de un volumen escalonado. Esta es la información necesaria
para iniciar el dibujo de la perspectiva. El visor es mucho más alto que la altura del volumen.
Perspectiva de un volumen escalonado en un piso trabajado con cuadrícula, que además presenta reflejos. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel
Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado. Adicionalmente, se usaron marcadores de color rojo y lápices de colores.
183
Este volumen es mucho más complejo que los anteriores. Su plasticidad se caracteriza por su variedad de formas: plataforma, rampa, elementos verticales
de secciones variadas y el techo irregular de donde cuelga, desde una de sus esquinas, un elemento vertical a modo de prisma. El piso es lustroso y, por tal
característica, el volumen se refleja en él.
Una sección acompaña a los tres dibujos (vista horizontal, vista frontal y perspectiva).
Perspectiva de un volumen que comprende una plataforma con rampa, tres elementos sustentantes y un volado. Además, presenta un piso
trazado en perspectiva y una sección en la parte izquierda. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3
apaisado. Adicionalmente, se usó lápiz de color anaranjado para resaltar el volumen sobre el fondo.

En este caso, se trata de dos volúmenes: uno escalonado y otro compuesto por dos prismas montados. El plano de proyección pasa exactamente por el
vértice de contacto entre los dos volúmenes.
En esta perspectiva, se presentan simultáneamente los volúmenes detrás y delante del plano de proyección.
Perspectiva de tres volúmenes cuyos lados se fugan hasta en tres direcciones distintas. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel Dessin de
220 g, de Lana en formato A3 apaisado. Para la valoración se usaron lápices de colores.
185
Como se muestra en la lámina, la complejidad es mayor cuando se presentan varios volúmenes en distintas direcciones, pues suman distintos puntos de
fuga (en este caso particular, siete).
En el dibujo, se ha designado un color para cada volumen. Esto permite diferenciar cada uno de ellos y, al mismo tiempo, relacionar la vista horizontal con
la vista de perfil.
Perspectiva de volúmenes que se fugan hasta en seis direcciones diferentes. El piso ha sido trabajado con una cuadrícula que se fuga a otra dirección.
Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel Dessin de 220 g, en formato A3 apaisado. Adicionalmente, se usaron lápices de colores para identificar
los volúmenes y sus respectivas direcciones.

El volumen que se muestra en esta lámina tiene por característica estar inscrito, al menos virtualmente, en un cubo. La dificultad de esta perspectiva radica
en las alturas de los prismas.
Perspectiva de un conjunto volumétrico inscrito en un cubo. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado.
Adicionalmente, se emplearon lápices de colores.
187
Este volumen, que tiene hasta cuatro puntos de fuga, es un caso con un grado de dificultad mayor a lo visto hasta ahora: la construcción de la perspectiva
se ha hecho desde la parte posterior, debido a que en ese lugar hace contacto con el plano de proyección. Para evitar una construcción con muchas líneas, se
recomienda usar una verdadera magnitud auxiliar, como se ha visto en láminas anteriores.
Perspectiva de un volumen diáfano cuyos lados se fugan en direcciones diferentes. Trazado del piso y reflejos. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de
Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado. Adicionalmente, se emplearon lápices de colores.

En el siguiente dibujo, la dificultad radica en dos aspectos: por un lado, la proximidad de los volados al horizonte y, por otro, el escorzo que se forma en el
volumen más alto. Esto último se produce cuando una de las caras del volumen se encuentra muy cerca al punto de fuga.
Perspectiva de un volumen cuyos lados se fugan en direcciones diferentes. Presenta volados, trazado del piso y reflejos. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en
papel de Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado. Adicionalmente, se emplearon lápices de colores para la valoración.
189
Para este dibujo, se han tomado como referencia los pabellones D y S del campus de la Universidad de Lima. El plano de proyección intersecta los dos
volúmenes, como en casos anteriores. Esto permite que se pueda tomar más de una verdadera magnitud.
Perspectiva de dos volúmenes separados entre sí. Dibujo hecho con lápices 2H, HB y B en papel de Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado.
Adicionalmente, se emplearon lápices de colores para la valoración.

Luego de concluir el dibujo anterior, se colocó encima un papel traslúcido para ambientar el lugar entre los pabellones D y S. Se añadieron personas,
árboles y la retícula del piso.
Perspectiva ambientada tomando como base la lámina de la página anterior. Dibujo hecho con marcadores 0,1 y 0,3 en papel vegetal tipo Canson de 180 g.
191
CAPÍTULO 9. EL COLOR Y LA PERSPECTIVA
Capítulo 9
El color y la perspectiva
Perspectiva de tres volúmenes ubicados debajo de una estructura de concreto. Se ha indicado la

altura del observador, que coincide con la de un sujeto de pie. Dibujo hecho con lápices de colores
Caran dÁche, línea Pablo, en papel Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado.
193
Históricamente, la valoración tonal en perspectiva se ha definido como la forma gráfica de representar el

aire a través de planos que están a determinada distancia del observador (Da Vinci, 1615/2004).
La valoración comprende los conocimientos de la geometría bidimensional y tridimensional, y de la
perspectiva atmosférica. Si la valoración abarca estos dos temas del libro, ¿cuál es el papel del color?
195
La valoración tonal en el depurado
En el capítulo 5 se trató el tema de las proyecciones y la valoración

lineal de los planos de los objetos. En este capítulo, se verá la valoración
tonal de los planos de los objetos. En el depurado que se muestra en la
lámina, las vistas H y F están valoradas según los conceptos de valora-
ción lineal y valoración tonal.
La valoración tonal es la intensidad que se le da al tono de cada plano
de acuerdo con su ubicación respecto al observador. El valor es elegido
de la escala tonal, conformada por nueve tonos de grises (Caivano, 1995).
En el depurado, la elección de los grises está sujeta a la distancia
entre cualquier cara del objeto —en esta lámina, las vistas H y F— y el
plano de proyección de la vista. Debido a la naturaleza del depurado,
jamás habrá caras en fuga, como en la perspectiva cónica.
Para dar la sensación de profundidad, se ha dado un valor tonal
a cada plano. Si se aleja, el valor será más alto, más claro. En el caso
de que el plano se acerque, su valor será bajo, es decir, más oscuro.
Además, en la lámina, se puede apreciar que los tonos grises desig-
nados en la vista H son distintos a los de la vista F.
Vistas horizontal y frontal en las que se puede apreciar que la valoración tonal cumple
un papel crucial para identificar la proximidad y lejanía de los volúmenes. Dibujo hecho
con lápices de la gama H y B en papel de 90 g, en formato A3.

La elección de los grises
Para saber qué tonos corresponden a cada cosa, debemos consultar la escala de valor del sistema de Munsell (Caivano, 1995).
En la lámina, observamos la vista F y, debajo, la escala de grises de dicho sistema. Se han elegido los tonos que corresponden a cada plano a partir de los
criterios mencionados. La elección no es una cuestión matemática; al contrario, es intuitiva y perceptiva. Al tomar los valores de tonos grises, la sensación de
profundidad es notoria: se acentúan los planos más cercanos sobre los planos ubicados más atrás.
Definición de contornos. Dibujo hecho con lápiz en papel de 90 g, en formato A3 apaisado.
197
La elección de los lápices
La imagen muestra las gradaciones de los lápices HB,

B, 2B, 4B y 6B. Además, se ve el plano horizontal (y
no el frontal, como en la página anterior), que también
podría tener una valoración de acuerdo con la escala
de grises que acompaña el dibujo.
Definición de contornos. Dibujo hecho con lápiz en papel de 90 g,

en formato A3.

La escala de grises aplicada a un caso particular
En esta lámina, en la vista horizontal, vemos cómo la elección de grises

de la escala de Munsell se corresponde con la jerarquía de las alturas de
los volúmenes. En la vista frontal, la valoración es distinta: el volumen
con menos intensidad de tono en la vista horizontal ha pasado a ser el
más oscuro. En ambos casos, se ha tomado en cuenta el alejamiento
de las caras de los volúmenes según su posición. Por otro lado, el valor
lineal ha desaparecido: el valor de los grises define la forma rectangular
de los volúmenes.
Por lo revisado anteriormente, podemos concluir que el depurado
produce efectos tridimensionales, pero cuando se valora en tonos de gris,
la sensación de tridimensionalidad se acrecienta. Además, si se valoran
las caras de un volumen, entonces el efecto es mucho más atmosférico.
Al eliminar las líneas de los contornos, aparecen los efectos de distancia
que menciona Leonardo da Vinci en su tratado (1615/2004).
Esquema de la Residencial San Felipe, ubicada en el distrito de Jesús María, Lima. Dibujo
hecho con lápiz sobre papel granulado de 220 g de Hahnemühle, en formato A4.
199
La valoración tonal en perspectiva
En su Tratado de pintura, Leonardo da Vinci denominó perspectiva atmosférica al efecto que se produce entre el ojo del artista y el objeto que este observa.
Esto significaría que el dibujo lineal —o la perspectiva lineal— estaría limitado solamente a la geometría. Pero la perspectiva atmosférica en el dibujo arquitec-
tónico integra aspectos perceptivos del dibujo artístico, pues en ella convergen la lógica del dibujo lineal y la experiencia sensorial captada.
La perspectiva atmosférica ha sido uno de los temas más relevantes del arte, sobre todo en los últimos seis siglos. Desde su aparición en el arte del primer
Renacimiento, los pintores la incorporaron en sus obras y divulgaron sus conceptos por medio de los tratados de pintura. Leonardo da Vinci, uno de los más
conspicuos representantes de su generación, la incluyó en su tratado:
Para Leonardo existen tres clases de perspectiva: la construcción lineal de los cuerpos, la difuminación de los
colores de acuerdo con sus distancias al observador y la pérdida de definición de los contornos de los cuerpos
según se van alejando. La primera es la que se conoce como perspectiva lineal, y las otras dos constituyen la
llamada perspectiva atmosférica. (Museo Thyssen-Bornemisza, p. 3)

La valoración en perspectiva se define a partir de dos conceptos que se han desarrollado extensamente desde el Renacimiento. Del Tratado de pintura se
toma lo siguiente:
• Perspectiva lineal: construcción lineal de los objetos.
• Perspectiva atmosférica: esfumado de los contornos y planos. Convergen dos características: la difuminación de los colores de los cuerpos y la
pérdida de definición de los contornos de los cuerpos a partir de su ubicación respecto al observador (se alejan de él o se acercan).
Los estudios de Munsell sobre el espectro lumínico proporcionan valiosa información, y se suele emplear su escala de grises para visualizar los conceptos
de perspectiva atmosférica de Leonardo da Vinci. Esta escala está compuesta por nueve tonos; el blanco y el negro, ubicados a los extremos, son grados de
intensidad de orden absoluto. El grado más alto, el uno, es el más cercano al blanco (grado cero). Por el contrario, el grado nueve es el más cercano al negro
(grado diez). Munsell plantea la relación de estos nueve tonos de grises con “temperaturas” lumínicas cálidas y frías (Caivano, 1995).
En la imagen de esta página se muestra la escala de grises planteada por Munsell. A los extremos, el blanco y el negro, y entre ellos, nueve tonos. A partir de
este sistema, se puede observar cómo cambian los tonos cuando se colocan sobre dos fondos distintos (uno claro y uno oscuro). En ambos casos, aparecen
altos y bajos contrastes: en el esquema con fondo claro, aparecen altos contrastes respecto a los grados más oscuros, y bajos contrastes en los grados más
próximos al blanco. De manera opuesta, en el esquema con fondo oscuro, el alto contraste se da con los tonos más claros, mientras que en los tonos más
oscuros se produce bajo contraste.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
La escala de grises en tres versiones, según el fondo:

blanco, gris o negro. Dibujos hechos con todas las
gamas de lápices H y B.
201
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
La escala de grises aplicada a una perspectiva fugada
En el dibujo se aprecian los distintos grados de claridad y

oscuridad que el lápiz produce. Esta cualidad del lápiz se
aprecia mejor si está aplicado correctamente, con el criterio
de la escala de valor de Munsell y los conceptos proporcio-
nados por los artistas del Renacimiento.
En el dibujo, los trazos oscuros de las sombras del árbol
del primer plano (a la izquierda) acentúan el efecto de jerar-
quía tonal frente al edificio que está detrás. Lo mismo pasa
con las cuatro torres: la más próxima al observador destaca
por su lado lateral en sombra propia y por las sombras que
arroja el volumen más bajo. En este caso, hay valores de alto
contraste.
Por otro lado, en la parte de la derecha, en lontananza,
los árboles y los edificios se combinan en los trazos del lápiz.
Estos efectos de lejanía se logran con tonos altos que, en
este caso, se funden con el fondo del papel. Las líneas rectas
de la arquitectura moderna —como las de las cuatro torres
de la Residencial San Felipe, en Lima— permiten aplicar las
Residencial San Felipe. Dibujo al natural, hecho con lápices en papel granulado de 220 g de Hahnemühle, en
ideas expresadas en este capítulo.
formato A4.

Otra oportunidad para aplicar las teorías antes vistas es el dibujo al natural —también conocido con el nombre de apunte—, pues en él se pueden relacionar
los grados de “temperatura” del lugar con la escala de grises.
En el primer apunte, se pueden apreciar tonalidades altas y bajas en distintas partes. Los contrastes que se producen entre estos tonos (claros y oscuros)
ayudan a definir las aristas de los volúmenes. En otros casos, los bajos contrastes permiten esfumar los planos más alejados del observador o, como en el
primer plano, no llamar la atención de sus detalles, aunque sí se puedan identificar.
El segundo dibujo se hizo en gabinete, sobre un tablero, con la ayuda de reglas de dibujo, la información de la libreta de apuntes y una fotografía. En este
caso se usó un papel granulado de dibujo, especial para lápiz, lo que dio lugar a efectos interesantes en la piel de los volúmenes, las texturas de los jardines y
los reflejos sobre el agua.
Torres TA y TB de la Universidad de Lima. Izquierda: apunte al natural hecho con grafito 9B. Derecha: dibujo hecho con lápices 2H, HB, B, 2B, 5B y 8B. En papel Dessin de 220 g, de Lana, en formato
de 21 x 21 cm.
203
En la asignatura de Dibujo I, se toman obras de arquitectura para los ejercicios en clase. En las siguientes páginas, se pueden apreciar algunos de ellos.
En el Arco de la Defensa se aplicó la teoría de la perspectiva atmosférica. Como se puede apreciar en el dibujo, las líneas de la trama del piso son diferentes:
en el primer plano son nítidas, pero conforme se alejan, son más tenues y se pierden en el horizonte. La figura central, el edificio, se ha marcado con un lápiz
sepia en sus perfiles exteriores y en su perforación. Los reflejos en el piso intensifican el efecto atmosférico en torno al volumen.
Arco de la Defensa. Dibujo hecho con lápices de colores (polícromos) sepia, anaranjado, azul ultramar y azul cobalto, en papel Dessin de 220 g, de Lana,

En esta perspectiva, hecha siguiendo el método de Alberti, se hicieron las líneas constructivas con un lápiz de color, al igual que la trama del piso. Luego,
se aplicaron distintos colores en los volúmenes para diferenciarlos. Los reflejos de estos en el piso también producen el efecto atmosférico que se busca. Con
el pretexto de quitar cierta simetría, se ha desplazado el punto de fuga hacia la derecha. Se enmarcó el dibujo como parte del diseño de la lámina y, finalmente,
se incluyó el tema elegido en el rótulo.
Dos volúmenes alusivos a un proyecto del arquitecto Tadao Ando. Dibujo hecho en papel de 220 g con lápices de color: violeta para los trazos iniciales y el marco; amarillo cadmio, verde, siena
tostado y azul ultramar para los volúmenes y reflejos.
205
A continuación, se muestra el proceso de una perspectiva lineal y un dibujo final con perspectiva atmosférica.
Proceso de construcción de la perspectiva lineal y tonal de la torre N de la Universidad de Lima. Dibujos hechos con lápices de color y lápices graduados HB y B, con la ayuda de una escuadra
y un cartabón.

Dibujo hecho con lápices de colores Caran dÁche en papel Dessin de 220 g, en formato A3.
207
Dibujo hecho con lápices de color: sepia para el trazado; colores primarios y secundarios para la valoración tonal; lápiz blanco CarbOthello para algunos efectos en la arquitectura y el cielo. Hecho
en papel de 250 g.
La particularidad de este dibujo, hecho con el método clásico, es la elección del papel. Es de tonalidad fría, lo que permite acentuar los tonos cálidos y
también difuminar los tonos fríos.
En la lámina de la izquierda, se aprecia la perspectiva y, sobre esta, la vista horizontal (sin valoración), en la que se aprecian los trazados ya conocidos
(visados). En el dibujo de la derecha, se pueden apreciar los efectos atmosféricos en la arquitectura y la ambientación del entorno.

El color en el apunte
Como se indicó antes, el apunte es un dibujo hecho al natural. Se puede hacer a mano alzada o con una regla de dibujo. Su característica más sobresaliente
es la rapidez de la construcción: trazos rápidos, figuras abocetadas, etcétera. En las siguientes páginas, se presentan varios ejemplos en los que se aplican
los conceptos vistos en este capítulo.
Patio entre los pabellones A, B y H de la Universidad de Lima. Croquis hecho con lápiz y marcador de fibra, y lápices de color en papel de Dessin
de 220 g, de Lana.
209
En el dibujo que se muestra en esta página, se ha buscado captar los efectos de luz y sombra del edificio.
Pabellón D de la Universidad de Lima. Lápices de color sepia, marrón y negro, en papel de 120 g de una libreta de apuntes.

En los dos dibujos de esta página, la elección de los colores ha

estado sujeta al efecto atmosférico que se buscaba desde su bosquejo:
en el de arriba, se acentúan los tonos fríos frente al primer plano de
tonos cálidos. Aquí aparece abocetado un edificio que asoma su cresta
detrás del que ocupa el centro del dibujo. En la imagen de abajo, por
otro lado, prevalece una atmósfera de tonos cálidos.
Dibujos al natural de los pabellones G y C, y la torre Q de la Universidad de Lima. Hechos

con lápices de color y con la ayuda de una regla de dibujo, en papel granulado de 180 g.
211
Apunte a color del edificio G de la Universidad de Lima. La altura del visor es baja, similar a la
de los ojos del personaje sentado a la derecha. Dibujo hecho con marcador de microfibra de
color sepia, acuarelas y lápices de color acuarelables, en una libreta de dibujo.
Pabellón R de la Universidad de Lima en una perspectiva multifocal (varios puntos de fuga).

Dibujo hecho con lápices de colores y marcadores de alcohol sobre papel Dessin de 220 g, de
Lana, en formato A3 apaisado.

Muchas veces el mejor ángulo puede estar en el lugar menos pensado. Puede que ese sea el caso de esta composición.
Módulo de servicios de la Universidad de Lima. Dibujo hecho con marcadores de alcohol Copic en papel Dessin de 220 g, de Lana, en formato A3 apaisado.
213
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Este libro se terminó de imprimir en agosto del 2019
en Litho & Arte S. A. C.
Jr. Iquique 026 - Breña
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Gómez-Taipe, Wilder-Alfredo

G68 ISBN 978-9972-45-501-8

Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2019-10052

PRESENTACIÓN 9 CAPÍTULO 1. TRAZOS Y VALORACIÓN 19 CAPÍTULO 5. AXONOMETRÍAS 73

CAPÍTULO 3. ESCALA 49 CAPÍTULO 7. PERSPECTIVA 93

6 Wilder Gómez / Óscar Gómez

Enrique Bonilla Di Tolla

10 Wilder Gómez / Óscar Gómez

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Sugerir, mediante pormenores gráficos verosímiles,

COLOR EJE VISUAL ESTILÓGRAFO

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PROYECCIÓN TINTA VALORACIÓN

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Dibujo con lápices duros y blandos en papel Hahnemühle de 180 g.

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Con este grupo de herramientas básicas se inician los primeros ejerci-

El proceso de dibujo supone hacer trazos de prueba o de guía,

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Sujetar el lápiz con mayor soltura permite lograr trazos más

El concepto de valoración, aplicado a la gráfica de arqui-

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Una de las cualidades de las formas y los objetos

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La visión humana tiene la capacidad de percibir el espacio tridimen-

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Al considerar cómo se perciben las texturas

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Según su ubicación en el espacio tridimen-

Con la finalidad de facilitar el aprendizaje de las

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Se entiende por proporción al juego de dimensiones relacionadas que se

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El texto del arquitecto romano Vitruvio (siglo i a. C.)

Figura humana de Leonardo da Vinci según la noción proporcional de

El rostro humano también guarda en sus proporciones ciertas

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Como ejemplo notable del uso de las propor-

Propuesta de Le Corbusier para el uso de la proporción áurea

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En el caso del diseño de un automóvil, la forma presenta

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Usualmente, tiene las siguientes reducciones gráficas:

Dependiendo de las dimensiones de aquello

Relación entre el emplazamiento de un conjunto de edifi-

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Plano representado en la escala más usual: 1/100. Dibujos

Los detalles de los elementos de arquitectura requieren

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Proyecciones ortogonales. Dibujo hecho con lápiz de la gama B en papel de

No se conoce la fecha exacta de la creación intelectual de la proyección como forma

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Proyección de las caras en relación con el tercer

Dibujo hecho con la ayuda de una escuadra y un cartabón,

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Con el término depurado se conoce al dibujo que

Las tres caras o vistas (H, F y P) desplegadas en un plano.