Una

 guía  para  el  análisis  musical  

Nicholas  Cook  

Edición original:
Cook, Nicholas, A guide to musical analysis, Oxford: Oxford University Press, 1987.

(Traducción y resumen de Hernán Gabriel Vázquez, para uso de la cátedra de Análisis

Musical 1 y 2 de la Universidad Nacional de Rosario)1

Índice  

ÍNDICE   1  

INTRODUCCIÓN   2  

PARTE  I  –  MÉTODOS  ANALÍTICOS   7  

CAPÍTULO  1  –  MÉTODOS  TRADICIONALES  DE  ANÁLISIS   7  
1.  PRELIMINAR   7  
2.  ANÁLISIS  SEGÚN  LA  FORMA  Y  SEGÚN  EL  CONTENIDO   8  
3.  BAJO  CIFRADO,  NÚMEROS  ROMANOS  Y  CONTRAPUNTO  POR  ESPECIES   12  

Traducción parcial de A Guide to Musical Analysis de

Nicholas Cook by Hernán Gabriel Vázquez is licensed
under a Creative Commons Reconocimiento-
NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional License.

1
NT: El presente texto contiene una traducción completa de la introducción y una síntesis de los capítulos
siguientes, correspondientes a la edición de 1992 realizada por W. W. Norton & Company.
 2

Introducción  

Hay algo fascinante sobre la idea misma de analizar música. La música es sin duda
una de las artes más desconcertantes por su poder para movilizar profundamente a la gente,
tengan o no ellas algún conocimiento técnico o comprensión intelectual sobre la misma. Ella
moviliza a la gente involuntariamente, hasta subliminalmente, y sin embargo todo esto es
realizado por medio de las técnicas aparentemente más precisas y racionales. Si unas pocas
combinaciones de alturas, duraciones, timbres y dinámica pueden liberar los contenidos más
ocultos de la espiritualidad del hombre [humana] y las emociones del ser, entonces el estudio
de la música debería ser la clave para una comprensión de la naturaleza del hombre. La
música es un código en el cual los más profundos secretos de la humanidad son escritos: este
pensamiento embriagador aseguró a los estudios musicales su lugar central en el pensamiento
antiguo, medieval y renacentista. Y aunque el estudio de la música ya no ocupa tan elevado
puesto en los círculos intelectuales, algunas de las más importantes tendencias actuales en las
ciencias humanas aún le son deudoras. El estructuralismo es un ejemplo: no se necesita leer
mucho a Levi-Strauss para comprender cuán grande ha sido la influencia de la música en su
pensamiento.

Este libro en su conjunto es, no obstante, más modesto en cuanto a su competencia.

Trata sobre el proceso práctico de examinar piezas de música con la intención de descubrir, o
decidir, cómo estas funcionan. Y esto es fascinante, porque en efecto cuando uno analiza una
pieza de música uno la está recreando para sí mismo; uno termina la misma sensación de
posesión que un compositor siente por una pieza que él ha escrito. Analizar una sinfonía de
Beethoven implica vivir con ella por un día o dos, tanto como un compositor vive con un
trabajo en progreso: al amanecer con la música y dormir con ella, uno desarrolla una clase de
intimidad con la obra que difícilmente puede ser alcanzada de cualquier otra forma. Uno tiene
una vívida sensación de comunicarse directamente con los maestros del pasado, lo cual puede
ser una de las más excitantes experiencias que la música pueda ofrecer. Y uno desarrolla un
intuitivo conocimiento sobre lo que funciona o no en música, lo que es correcto y lo que no, y
esto excede ampliamente la capacidad para formular tales cosas en palabras o para explicarlas
intelectualmente. Esa clase de inmediatez otorga al análisis un valor especial en el
entrenamiento compositivo, en contra de los viejos libros de teoría y ejercicios de estilística
que reducen los logros del pasado a un conjunto de reglas pedagógicas y regulaciones. No es

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de extrañar, entonces, que el análisis se haya convertido en la columna vertebral de la

enseñanza de la composición.
Aunque el análisis permita llegar a enfrentarse directamente con piezas de música,
ellas no desplegarán sus secretos a menos que uno sepa qué preguntarles. Es aquí donde los
métodos analíticos entran. Hay un gran número de métodos de análisis, y a primera vista ellos
parecer ser muy diferentes; pero la mayoría de ellos, en realidad, efectúan el mismo tipo de
preguntas. Ellos preguntan si es posible trozar una obra musical en una serie de secciones
más o menos independientes. Preguntan cómo los componentes de la música se relacionan
entre sí, y en cuáles relaciones son más importantes que otras. Más específicamente,
preguntan hasta qué punto estos componentes derivan sus efectos a partir del contexto en el
que se encuentran. Por ejemplo, una nota dada tiene un efecto cuando es parte del acorde X y
un efecto un tanto diferente cuando es parte del acorde Y; y el efecto del acorde X a su vez
depende de la progresión armónica de la que forma parte. O incluso, un motivo particular
puede ser insignificante en sí mismo y adquirir una significancia relevante en un movimiento
determinado, tomado como una totalidad. Y si uno puede averiguar cómo sucede esto,
entonces uno posee una comprensión sobre cómo funciona la música, capacidad que antes no
poseía.
Es difícil imaginar que pueda existir un método analítico que no realice preguntas
sobre esos aspectos –sobre división en secciones, sobre la importancia de diferentes
relaciones, y sobre la influencia del contexto. Pero a pesar de esa unidad de propósito, los
diferentes métodos de análisis son frecuentemente seguidos en forma aislada unos de otros o,
lo que es peor, en enconada rivalidad entre sí. Generalmente un analista adoptará un método e
ignorará o denigrará los otros: por eso uno adopta el análisis motívico, el análisis
Schenkeriano, el análisis semiótico y así sucesivamente. Cada cual aplica su método
particular a cualquier música que aparezca en su camino, y en el peor de los casos, el
resultado es el equivalente musical a una máquina de hacer salchichas: cualquier cosa que
entra sale pulcramente empaquetada y similar a las demás. Esto sucede especialmente cuando
el analista ha llegado a creer que el propósito de una obra musical es probar la valides de su
método de análisis, en lugar de que el propósito de un método analítico sea el de iluminar a la
música: en otras palabras, cuando el analista se ha interesado más en la teoría que en sus
aplicaciones prácticas. Yo no creo que pueda negarse que esto sea verdad para algunos
analistas. Rudolph Reti es un buen ejemplo: el está siempre ansioso sobre cualquier cosa para

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probar que su teoría es correcta, sin tener en cuenta las cualidades particulares de la música
sobre la que él está hablando. Y sólo hay que mirar a través de las actuales revistas
especializadas de análisis para darse cuenta que generalmente el peso principal está puesto en
la formulación de métodos de análisis cada vez más precisos y sofisticados, más o menos
como un fin en sí mismos. Sobre los últimos veinte años, el análisis musical se ha
profesionalizado: se ha convertido en gran medida en el dominio exclusivo de los analistas de
música ante de, simplemente, músicos que se dedican a analizar.

Personalmente me desagrada la tendencia de que el análisis se transforme en una

disciplina cuasi-científica por derecho propio, esencialmente independiente de lo que
concierne a la práctica de la interpretación musical, composición o educación. De hecho, no
creo que el análisis se preste a cerrar el examen cuando es visto desde este punto:
simplemente porque no hay una base teórica suficiente. (El Capítulo 6 trata esto en más
detalles). Pienso que el énfasis puesto por diferentes analistas sobre la objetividad e
imparcialidad sólo puede desalentar el interés subjetivo implícito que es, después de todo, la
única razón sensible para cualquier ser humano interesado en música. Y no veo un mérito
intrínseco en el desarrollo de cada vez más rigurosos y sofisticados métodos de análisis:
aunque hay aéreas en las cuales hay un sub-desarrollo analítico (early music [música antigua]
es una de las importantes), en general pienso que nuestras actuales técnicas analíticas son
bastante exitosas. Como yo lo veo, lo importante no es inventar muchas técnicas nuevas más,
o continuar hasta las últimas consecuencias refinando las que ya tenemos, sino hacer el
mayor uso posible de ellas. Una manera en que las técnicas pueden ser más útiles es a través
de ser empleadas en combinación con otras, y algunos pasos importantes se han tomado en
esta dirección durante los últimos años [fines de la década de 1980]. (Estoy pensando por
ejemplo en la síntesis de las técnicas schenkeriana y motívica de Epstein, en la formalización
de Lerdahl y Jackendoff de técnicas extraídas de Schenker y Meyer, y el tratamiento
schenkeriano de las formas tradicionales de la música tonal de Forte y Gilbert: no es
accidental que el análisis Schenkeriano es el factor común en todas ellas). Pero la vía más
importante para que las técnicas actuales de análisis puedan llegar a ser más útiles es que la
gente las utilice más. Me gustaría ver que las herramientas analíticas expuestas en este libro
comenzaran a formar parte del equipo profesional que se da por sentado en la musicología
histórica y en la etnomusicología. Y esto es algo que puede suceder solo si el análisis es visto

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como un componente central de la educación musical, y no como alguna clase de

especialización esotérica.

Este libro, entonces, es esencialmente pragmático en su orientación. Es ante todo una

guía práctica a como es el análisis musical, antes que un tratado teórico sobre cómo debería
ser el análisis musical. Y esto significa que el libro refleja los prejuicios y limitaciones de la
práctica analítica corriente. Por momentos, refleja el principal interés que la mayoría de los
analistas tienen sobre qué ofrece unidad y coherencia a una obra maestra musical, con las
respuestas están principalmente buscando en las estructuras formales y armónicas de
composiciones individuales. Es posible argumentar que esos prejuicios y limitaciones son
perfectamente justificados; por ejemplo, si los analistas están menos interesados en la
estructura tímbrica que en la armonía y la forma, esto puede ser simplemente porque la
estructura tímbrica es menos interesante, o –lo que viene a ser lo mismo– es menos sumisa a
una comprensión racional. Pero es innegable que aquí hay supuestos tácitos sobre la
naturaleza del análisis musical, y este libro se encarna más o menos en la marco de esos
supuestos.2
La orientación pragmática del libro también está reflejada en el modo en que está
organizado. La primera parte reúne aquellos que considero los más importantes y actuales
métodos analíticos en el mundo de angloparlante, tratado cada uno a su turno. La
presentación es método por método (en lugar de estar organizado, por ejemplo, por
parámetros musicales) porque cada método involucra un conjunto característico de creencias
sobre la música y los propósitos de su análisis, y es importante tener claro que esas
convicciones están: de lo contrario es probable que uno aplique las técnicas asociadas a algún
método dado de manera indiscriminada, y así enterrarnos bajo un montón de datos que en
realidad no significan nada. Si las convicciones corporizadas en un método analítico son
ciertas, en un sentido teórico, ciertamente no es tan importante: lo que importa es cuán útil es
el método basado en ellas, y bajo qué circunstancias.
La cuestión sobre cómo uno debe decidir qué método adoptar bajo alguna
circunstancia particular –o si para el caso uno debe improvisar una nueva técnica– es tratada
en la segunda parte del libro, en la cual el punto de partida son composiciones específicas
antes que métodos de análisis. Cada uno de los análisis en esta sección están diseñados para

2
Para una visión crítica del análisis en relación a el campo entero de los estudios musicales ver Joseph Kerman,
Musicology, Fontanta/Collins, 1985, Capítulo 3, y Leo Treitler “Structural and Criticla Analysis”, en Holoman
and Palisca (eds.), Musicology in the 1980s, Da Capo Press, 1982, pp. 67-77.
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resaltar algunos aspectos diferentes del procedimiento analítico, y la idea es que cada capítulo
debería ser leído como una totalidad.

* *

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Parte  I  –  Métodos  analíticos3  

Capítulo  1  –  Métodos  tradicionales  de  análisis  

1.  Preliminar  
No supongo que haya existido un tiempo donde la música no atrajo alguna clase de
especulación intelectual. Sin embargo, hasta hace unos doscientos años atrás tales
especulaciones guardaban poca afinidad con lo que hoy en día entendemos por el término
“análisis musical”. Desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento, como también en la India
y China clásicas, la música fue estudiada intelectualmente, pero la música no era estudiada
por sí misma. En cambio era vista como un reflejo del orden cósmico o como un instrumento
de educación moral; lo que significa que era observada desde un punto de vista teórico más
que analítico. Los aspectos técnicos de la estructura musical no eran ignorados, pero eran
vistos desde una mirada más general, antes que en el contexto de obras musicales
individuales. Por ejemplo, los teóricos prefirieron escribir sobre las propiedades del sistema
modal como tal, antes que las características modales de alguna composición particular. De
hecho, esos teóricos realmente solo estuvieron interesados en piezas de música individuales
para extender los principios más generales de la estructura musical que podían derivar de
ellas. Una vez que esos principios fueron descubiertos, ellos no tuvieron mayor interés en las
piezas individuales, y por eso que esas personas no eran realmente analistas en el sentido que
nosotros utilizamos el término actualmente.

No obstante, esos antiguos teóricos estaban clasificando lo encontrado en la música –

escalas, acordes, formas, incluso instrumentos musicales– y la clasificación forma la base
indispensable del análisis musical. En su artículo sobre análisis en el New Grove Dictionary
of Music and Musicians, Ian Bent describe el análisis musical como una ‘ciencia natural’ para
aproximarse a la música, y el avance del pensamiento científico en general tuvo un efecto en
la vía en que la música fue estudiada. En lugar de buscar en todas partes por principios
universales y explicaciones últimas, la gente trató de describir y categorizar la música en una
manera más neutral y científica que antes –tratando de hacer para la música lo mismo que
gente como Linnaeus estaban haciendo para las ciencias naturales. Hay todavía un paralelo
más específico para hacer con las ciencias naturales. El descubrimiento de la asombrosa
3
NT: Esta parte del libro contiene un síntesis de lo expuesto por el autor, exceptuando las secciones
introductorias donde se ha intentado ser más literal.
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variedad de culturas musicales a través del mundo entero alentó a los teóricos del siglo XIX a
aplicar el pensamiento evolucionista a la música. Básicamente estos teóricos explicaron la
música como ellos la encontraron derivándola de supuestos orígenes de algún tipo. Esos
orígenes podrían ser históricos; mostrar una armonía cromática desarrollada etapa por etapa
desde una armonía diatónica y una armonía diatónica desde el sistema modal es un ejemplo
de esto. O los orígenes podrían ser biológicos, como cuando Riemann explicó toda la
variedad de estructuras de frase a ser encontradas en la música en términos de patrones de
inhalación y exhalación de la respiración. Este concepto sobre lo que significa explicar algo
fue sumamente característico de la época, y uno puede compararlo no solamente con lo que
iba sucediendo en las ciencias naturales sino también en otras áreas, por ejemplo la filología.

Teorías de esta clase, y la aplicación analítica de ellas a la música, alcanzaron un alto

nivel de sofisticación hacia fines del siglo XIX. Pero en este libro no nos ocuparemos de ellas
para nada. La razón es que, aparte de que la idea básica de explicar la música por significados
o derivándola de algo, esas aproximaciones evolucionistas son más o menos obsoletas. Por
esto quiero significar que no es indispensable para una comprensión de las actuales prácticas
analíticas, sobre lo cual trata este libro. Por supuesto, esto no significa que hay ningún punto
para llegar a conocer sobre análisis musical del siglo XIX y, sobre todo, más antiguo; es
particularmente interesante como un contexto (background) para la composición musical del
período, y el artículo de Ian Bent que mencioné es el mejor punto de partida para tal estudio.
Pero para nuestro propósito todo lo que necesitamos saber es la terminología básica que los
analistas del siglo XIX heredaron de sus predecesores y que permanece siendo el punto de
partida para un gran número de análisis hasta hoy. El vocabulario que fue usado
tradicionalmente para la descripción de la música y la notación que fue usada para
representarla es el tema de este capítulo y, sencillo aunque estas cosas son, plantean
cuestiones que atraen las controversias analíticas de estos días.

2.  Análisis  según  la  forma  y  según  el  contenido  

Hubo dos caminos principales por los cuales la gente se aproxima a las obras
musicales. Un fue todo lo relacionado con su forma y el otro fue su contenido melódico,
armónico y rítmico. Consideraremos cada uno por separado.

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La forma fue vista en términos tradicionales. Esto significa que analizar la forma de
una nueva obra básicamente consistió en asimilarla en uno de los prototipos formales o en
otro. Lo más simple de estos prototipos analíticos fue puramente seccional –forma binaria,
forma ternaria– pero formas de cualquier complejidad fueron descritas históricamente. Esto
significa no solamente que las formas familiares de libro (sonata, rondó, aria da capo)
tuvieran un específico origen histórico, pero también que ellas incorporaron presuposiciones
estilísticas de diversas clases. La más importante de estas suposiciones está en aquellas
formas como el rondó o la sonata que son por definición temáticas. Ciertas partes de la
música son extraídas e identificadas como temas (y adecuadamente etiquetadas A, B, B1 y
así sucesivamente) mientras el resto de la música es mirada cono no-temática o, para usar el
término pasado de moda y algo insatisfactorio, como ‘transición’. Y cada una de las diversas
formas históricas fue definida como una específica permutación de esas unidades temáticas, a
veces en una asociación específica con la región tonal –aunque el prejuicio del interés
analítico a principios del siglo XX se inclinó fuertemente hacia lo temático antes que a la
estructura tonal.

Ahora, esto no significa que la música fue vista solo como una sucesión de melodías.
Aunque ‘tema’ y ‘melodía’ pueden significar la misma cosa, cuando es utilizado en esta clase
de análisis ‘tema’ es realmente un término técnico. Se refiere a algún elemento musical
fácilmente reconocible que atiende a cierta función formal por medio de suceder en un punto
estructural. Una melodía puede ser un ‘tema’ en este sentido; pero también lo puede ser una
llamativa progresión acórdica, un ritmo o, a su vez, cualquier clase de sonoridad. Por esto, si
hay algo sumamente restrictivo sobre esta tradicional manera de observar la forma musical –
es decir, si no expresa la experiencia de la música muy adecuadamente– esto no es
simplemente por el énfasis sobre los temas. Tiene más que ver con la función que la
aproximación tradicional sobre forma musical adscribe a los temas en música. Dije que el
término ‘transición’ fue un término insatisfactorio: implica que la función de todas las
secciones en una obra música que no son temáticas es simplemente conectar a las secciones
temáticas –crear ‘transiciones’ entre los ‘temas’. Pero esto no en realidad cómo la gente
experimente la música. Usualmente –probablemente más que menos– los pasajes transitivos
de una sonata son los más intensos y expresivos, no los temas; y esto es especialmente
verdadero en Beethoven, quien fue tradicionalmente observado como el gran maestro de la
forma sonata. ¿Por qué, entonces, los analistas pusieron tanto énfasis sobre los aspectos

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temáticos de la forma musical? Hay dos posibles razones. La primera se refiere al tipo de
evolución del pensamiento que describí anteriormente. Los analistas enfatizaron los patrones
temáticos porque fueron estos los que definieron las formas tradicionales, y ellos enfatizaron
las formas tradicionales porque ellos creyeron que las respuestas de la gente hacia la música
fue largamente condicionada por el pasado. O en todo caso, ellos deben haber pensado, la
gente derivó el placer estético de la música porque la forma musical se desarrolló de acuerdo
con sus expectativas. O la misma gente pudo derivar placer sólo por lo opuesto –por ser la
música impredecible, por estar haciendo otra cosa de la que esperaba el oyente. Estas dos
interpretaciones de cómo la música otorga placer son diametralmente opuestas, pero como es
usual con opuestos diametralmente, ellas tienen mucho en común. Ambas aceptan que la
expectativa juega un rol importante en la música, y cómo pudo la gente tener expectativas
sobre la forma musical si no sobre la base de las formas que ellos han encontrado
previamente. Esta es una razón posible para pensar apropiadamente que formular patrones
estándar correspondientes a “la” sonata clásica, “el” rondó clásico y así sucesivamente –
modelos desde los cuales el analista pudo derivar cualquier sonata o rondó particular al
mostrar los aspectos en los cuales la obra se ajustaba al modelo y aquellos en los cuales se
desviaba. Pero hay también una segunda razón, y mucho más básica. Esto tuvo que ver con
los propósitos por los cuales esta clase de análisis estaban siendo hechos. Durante el siglo
XIX se tornó normal la enseñanza de la composición en las clases de las escuelas de música,
en lugar de las lecciones privadas que se dictaban anteriormente. Enseñar composición de
esta forma significó que los profesores confiaran cada vez más en libros de texto para guiar a
sus estudiantes ante sus esfuerzos en la composición. Y los patrones estándar de la forma que
he descripto fueron principalmente modelos de libro de texto; ellos estaban para ser copiados,
en el mismo modo que en aquellos tiempos un estudiante de pintura supo copiar a los
antiguos maestros. En un sentido, esos patrones estándar no pertenecieron a la historia del
análisis musical como tal: ellos pertenecieron a las historia de la enseñanza de la composición.

Sin embargo, la gente trató de explicar la música existente en los términos de estos
modelos de libro de texto, y hubo una buena oferta de los llamados análisis que consistían en
no más que ajustar las composiciones dentro de la ajustada chaqueta de la forma tradicional,
ignorando los trozos que no encajaban. Siempre hay una tentación en el análisis musical de
hacer todo conforme a “el modelo”, y esto ganó una mala fama para la perspectiva tradicional
de la forma musical. Al mismo tiempo esta clase de enfoque algunas veces produjo trabajos

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en que las cualidades individuales de ciertas obras fueron examinadas con más sensibilidad.
Un ejemplo es la extensa serie de ensayos analíticos de Donald Tovey, publicados en la
primera parte del siglo XX, que establecieron el clima empírico del análisis musical británico
de ese período. Estos trabajos comenzaron como programas de mano para una serie de
conciertos históricos que él condujo en Edimburgo. Al contrario que sus contemporáneos
continentales, con Heinrich Schenker, Tovey no escribió para profesionales sino para el
público medianamente formado que asiste a los conciertos y realizó un trabajo a mitad de
camino entre un especialista y un periodista. Mediante la utilización de un comentario en
prosa, Tovey utilizó los términos tradicionales de tema, transición, exposición y reexposición
para describir las obras. Su trabajo comenzó a dejar de tener interés en los círculos analíticos
profesionales a mediados del siglo XX por carecer de fundamentos teóricos que sustentaran
sus apreciaciones.

Previamente, esas formas que funcionaron como “modelo a imitar” en las clases de
composición (“la” sonata, “el” rondo, etc.) nunca habían existido en la auténtica música
clásica. Esos modelos fueron inventados, alrededor de 1840, principalmente por el analista y
esteticista alemán Adolf Bernhard Marx (1795-1866). Marx fue uno de los que impulsaron y
esparcieron la visión de las composiciones de Beethoven como los más puros y perfectos
modelos de la forma musical. Sus contemporáneos veían en Beethoven la quintaesencia del
romanticismo y organizaban la forma de sus obras en función de la expresión emocional. De
modo algo similar, Marx pensaba que la forma de una obra musical debía derivar de la
expresión de su contenido y describía la forma como “la externalización de contenido” y
concluía que “hay tantas formas como obras de arte”. Marx acuñó el término ‘forma sonata’
y el término fue utilizado ignorando la concepción de la naturaleza de la forma musical de
Marx, quien enfatizaba que las relaciones tonales eran más importante que las relaciones
temáticas. Paulatinamente, en lo que al a práctica analítica se refiere, el interés en fue
situándose en la funcionalidad de las secciones formales y en el contenido armónico y
motívico de la música. Recién con los escritos de Charles Rosen los aspectos tradicionales de
la forma musical realmente comenzaron a tornarse respetables en los círculos analíticos. En
sus libros, El estilo clásico y Formas de sonta, Rosen intenta explicar la aparente diversidad
de formas encontradas en la música clásica. Rosen es muy enfático en que la forma fue
importante para los compositores clásicos y que su estilo fue largamente diseñado hasta
delinear la forma claramente: “el estilo sonata es esencialmente un conjunto coherente de

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métodos para ajustar los contornos de una serie de formas de importancia y resolverlas
sistemáticamente” (Formas de sonata, Norton, 1980, p. 174) . El punto sobre la forma sonata
no fue que existió nada especial sobre ella como un patrón, sino que presentó una clase de
drama tonal. Este drama estuvo basado en el concepto de un sonido, la tónica, que será
consonante y todas las otras serán disonantes en relación con la tónica. Y los materiales
temáticos pueden estar asociados con una estructura tonal en dos formas. Ellos pueden estar
asociados directamente con una tonalidad u otra tanto para clarificar esa tonalidad y hacer su
función formal claramente perceptible. O los planes tonales y temáticos pueden estar unos
contra otros para producir una forma más elaborada, como en la recapitulación de un segundo
grupo temático en la tónica. Pero lo importante no es la sucesión de temas y tonalidades sino
el concepto de secciones que son consonantes o disonantes, de modo similar a las notas
consonantes y disonantes en el contrapunto estricto. Una sección en una tonalidad diferente a
la tónica original será disonante y requerirá una resolución formal: este es el concepto que
Rosen observa como el factor común detrás de la variedad de las formas clásicas. En efecto,
él expresó “el principio de recapitulación como resolución puede considerarse la más
fundamental y radical innovación del estilo sonata” (ídem, p. 272). Rosen suele enfatizar que
uno no puede comprender completamente la música clásica, especialmente la música de
cámara clásica, solo en término de cómo es escuchada.

Como un breve resumen, una obra musical puede que no resulte necesariamente la
misma cosa sea recibida por un oyente o sea recibida por un analista. La relación entre estas
dos recepciones es uno de los temas más problemáticos en el mundo del análisis musical y
aparecerá repetidamente en este libro.

3.  Bajo  cifrado,  números  romanos  y  contrapunto  por  especies  

Desde el principio del siglo XX, y hasta nuestros días, la armonía fue observada como el
aspecto más crucial del contenido musical –al menos en la música de los siglos XVII y XIX.
El camino tradicional para el análisis armónico fue el re-escribirla en términos de alguna
clase de notación simplificada, esto es, razonable para rápidamente considerar qué notación
es y cómo está funcionando.

Esencialmente hay dos actos analíticos: el acto de omisión y el acto de relación.

Convencionalmente la notación musical funciona analíticamente en estos dos aspectos: se
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omiten cosas como las complejas estructuras de armónicos superiores de los sonidos,
representando solo a sus fundamentales. Los diversos métodos de representación de
formaciones armónicas buscan el mismo objetivo de claridad, simplicidad e inteligibilidad;
pero el patrón de omisión y relación es diferente, así como el propósito de representación no
es el mismo.

a. El Bajo cifrado (figured bass), fue desde luego un dispositivo de

interpretación (de ejecución) en su origen pero que continuó después del fallecimiento del
período barroco con un sentido de análisis armónico. Fue un método de indicar la conducción
de las voces indicando números debajo de las fundamentales. Estos números (más alguna
alteración si correspondiera) indican el intervalo correspondiente. Este sistema no indica nada
sobre las relaciones melódicas entre un acorde y el otro. Es una poderosa herramienta
(principalmente para la interpretación, y algo para el análisis) pero no provee ningún criterio
real para decidir que es más importante y que es menos importante, lo cual es la base de
cualquier interpretación analítica.
b. Análisis por números romanos (Roman-letter) es el segundo de los caminos
para representar las relaciones armónicas. A diferencia del bajo cifrado, se originó como un
dispositivo analítico y no como una práctica de ejecución. A pesar de su aparente simplicidad,
es una poderosa herramienta analítica. Como el bajo figurado, se ignora el registro. Pero en
lugar de relacionar varias notas con el bajo actual, los relaciona con el sonido fundamental.
Además, relaciona el sonido fundamental con la tónica, y muestra a cuantos pasos sobre la
tónica se encuentra la fundamental (esto es indicado por el mismo número romano). El
análisis por números romanos fracciona la música en una serie de acordes disjuntos, a
diferencia del bajo cifrado donde hay una serie de valores interválicos en relación a un bajo.
Es decir, el bajo cifrado implica una cierta visión horizontal, contrapuntística, de la música.
Este seccionamiento (corte) por acordes que el análisis por números romanos hacen de la
música (como representación de bloques de sonidos, acordes), es su principal debilidad. Otro
problema es que, en un contexto determinado de una obra, un acorde indicado con un mismo
número puede escucharse (funcionar) diferente. Es decir, la experiencia de un sonido
depende del contexto armónico que se presenta, y el análisis por números romanos debe tener
en cuenta el contexto. Un acorde en sí mismo no genera un estímulo espontáneo, sino que
depende del contexto en que se encuentra. De todas formas, uno no puede llegar muy
profundo mediante el uso del análisis armónico por números romanos. Si uno analiza todo

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armónicamente, se puede llegar a obtener una gran cantidad de etiquetas pero ninguna idea
clara sobre cómo funciona la música, y un análisis que no simplifica la música para uno es
realmente una completa pérdida de tiempo.
c. Por último, un comentario sobre un enfoque sobre el contenido de una
composición musical que no fue en sí mismo un método analítico pero influenció el
pensamiento de analista alrededor del 1900, y especialmente cuando ellos estaban orientados
en la búsqueda de relaciones entre la armonía y las líneas melódicas. Se trata del llamado
contrapunto por especies de Johan Joseph Fux (1660-1741). Fue un sistema de entrenamiento
en composición que tenía la forma de una serie de ejercicios. Los ejercicios más simples
consistían en consonancias perfectas (dos o tres sonidos) que formaban líneas
contrapuntísticas nota contra nota. En los más avanzados, las líneas melódicas se movían a
diferentes velocidades y las disonancias eran permitidas entre ellas, pero cada disonancia
debía ser cuidadosamente preparada. Desde el punto de vista analítico, la implicancia de este
método fue que las formaciones disonantes pueden ser vistas como elaboraciones lineales de
consonancias subyacentes, o de manera más general, las formaciones de complejos
armónicos pueden ser vistas como elaboraciones lineales de formaciones armónicas más
simples. Este modo de pensar influenció el enfoque que desarrolló Schenker a principios del
siglo XX.

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