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Congreso Internacional

Música e Identidades
en

Latinoamérica y España
Procesos Ideológicos,
Estéticos y Creativos
en el Siglo XX

22-24 de Abril de 2015
Facultad de Geografía e Historia
Universidad Complutense de Madrid
congresoimlaes.wordpress.com

Congreso Internacional

Música e Identidades
en

Latinoamérica y España
:

Procesos Ideológicos,
Estéticos y Creativos en el Siglo XX
22-24 de Abril de 2015
Facultad de Geografía e Historia
Universidad Complutense de Madrid
DIRECCIÓN DEL CONGRESO
Victoria Eli Rodríguez, directora (Universidad Complutense de Madrid)
Gonzalo Fernández Monte, secretario (Universidad Complutense de Madrid)
COMITÉ CIENTÍFICO
Susana Asensio (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid)
Consuelo Carredano (Universidad Autónoma de México)
Marita Fornaro (Universidad de la República Oriental del Uruguay)
María Nagore (Universidad Complutense de Madrid)
Elena Torres (Universidad Complutense de Madrid)
COMITÉ ORGANIZADOR
Ruth Piquer (Universidad Complutense de Madrid)
Marta Rodríguez Cuervo (Universidad Complutense de Madrid)
Tatiana Aráez (Universidad Complutense de Madrid)
ORGANIZA
Proyecto de I+D “Identidades nacionales, regionales y locales en las culturas musicales de
Latinoamérica y España en el siglo XX” (Ministerio de Economía y Competitividad)
COLABORAN
Departamento de Musicología y Facultad de Geografía e Historia, UCM
ICCMU - Instituto Complutense de Ciencias Musicales
SEdeM - Sociedad Española de Musicología
Fundación BBVA. Departamento de Becas, Premios y Proyectos Generales

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00 Pausa / Café 12. Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento. 13. tradición y modernidad: una relación dialéctica en los discursos y las prácticas musicales en Cuba (1910-1940).45 En busca de la identidad perdida: los escritos de Gastón Talamón sobre música académica de y en Argentina en la revista Nosotros (1915-1935). Leticia Sánchez de Andrés (Universidad Complutense de Madrid) Comunicaciones. París) 11. Belén Vega Pichaco (Conservatorio Superior de Música de Canarias) 10. instituciones.45 El ideal republicano. crítica.30 Sesión I: Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento.30 “En torno al casticismo” en la canción española de los años 1910.00 Identidad.00-11. Victoria Eli (Universidad Complutense de Madrid) Comunicaciones.00 El regeneracionismo y la nacionalización de España a través de la música (¿nuevas perspectivas?). instituciones 10. La revista Lulú y las discusiones sobre identidad en la música contemporánea de América Latina. 13.Programa Miércoles 22 de abril 9.15 Construir la identidad.00 De burgués a proletario: el jazz en Barcelona durante la guerra civil española (1936-1939).15 Debate 11.00-14. crítica. historiografía.30-12.00 9. Violeta Nigro-Giunta (EHESS. Iván Iglesias (Universidad de Valladolid).30 “In the Tropics” con Modern Music (1924-1946): la vanguardia musical cubana ante la crítica estadounidense. historiografía.30 Pausa / Comida 3 .00 Apropiarse de Europa con una tilde.30 Acreditación y recogida de documentación Inauguración del Congreso 10. Vera Wolkowiczv (Universidad de Cambridge) 11.30 Debate 14. Modera: Victoria Eli 10. Modera: Leticia Sánchez de Andrés 12. Nicolás Rincón Rodríguez (Universidad de Bangor. Dos visiones sobre el arte musical español y la creación de una Junta Nacional de Música.00. reapropiarse del territorio: estrategias en el conflicto petrolero de Canarias. 12. Eliana Cabrera Silvera (Conservatorio Superior de Música de Canarias) 13.15. Gales). María Nagore (Universidad Complutense de Madrid) 12.00 Sesión II.

15. ComuArte. Mirta Marcela González Barroso (Universidad de Oviedo). Cetrángolo (Instituto per lo studio della Música Latinoamericana. Modera: Consuelo Carredano 20.30-18. Grupo Complutense de Danza España y José Luis Matienzo (director de la compañía de Teatro clásico Escarramán).45 La canción de arte en Puerto Rico: un espacio para la identidad y la afirmación. 18. Venecia) 17.00 Presentación de pósters. Asociación Murmullo de Sirenas… Arte de Mujeres.00 Tania León: diálogo con la vida y el arte desde la deconstrucción de las categorías. Paul Dukás o la influencia silenciada. David Ferreiro Carballo (Universidad Complutense de Madrid) 16. Aníbal E. Pilar Serrano Betored (Universidad Complutense de Madrid) La identidad del baile “gitano” en la industria fílmica de la República: Pastora Imperio y Carmen Amaya en la película Maria de la O (1936).15 Debate 17. Factores y circunstancias del arribo a México de músicos españoles durante el primer franquismo (1939-1959) Consuelo Carredano (Universidad Nacional Autónoma de México) Comunicaciones. Carmen Cecilia Piñero Gil (Instituto Burgo de Las Rozas. Inma Matía Polo (Universidad Complutense de Madrid) Formas asimétricas en la música de la fiesta de La Tirana en 2012 (Norte de Chile) Ricardo Álvarez (Universidad de York.45 La Sinfonía no. Modera: Carlos Villar-Taboada 16.30-16. configuración y evolución de estereotipos sonoros 16.15 Debate Danzas y teatros de los tiempos de Cervantes. Identidad e intercambio cultural: migración. migración y tránsito.2 de Andrés Gaos y De terra galega de Juan José Castro: expresiones de la identidad gallega transnacional. Creación musical e identidades: estrategias compositivas.00 El mito de la sinceridad y el nacionalismo musical.00 Exilio.30 Luis Brage: un ejemplo en la construcción de la identidad musical de Galicia. Universidad Ca’ Foscari. exilio.00-17. María Fouz Moreno (Universidad de Oviedo) 17.00 Pausa / Café 18. Inglaterra) 16. (Universidad de Puerto Rico) 19.30 Sobre identidades transterradas: el caso del músico catalán Eduardo Grau.00 4 18. Organiza: Emma Sánchez Montañés (UCM) . Carlos Alberto Vázquez.30 Sesión IV. España) 19.30 Sesión III. Vestíbulo Salón de Actos Ruth Piquer Sanclemente (Universidad Complutense de Madrid). Vestíbulo Salón de Actos.00-19.00 La identidad musical contemporánea desde una perspectiva semiótica: propuesta analítica sobre la obra de José Luis Turina de Santos Carlos Villar-Taboada (Universidad de Valladolid) Comunicaciones. etnicidad y mestizaje 18.

13. Yurima Blanco García (Universidad de Valladolid) 13.Jueves 23 de abril 9. (Universidad de Valladolid) 10. María Luisa de la Garza (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.45 Debate 5 .45 París y su influencia en la configuración del lenguaje andalucista de Joaquín Turina. Las prácticas ritualizadas en la construcción de identidades. Emma Virginia García Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid) 12. coordinador (Universidad Complutense de Madrid) Josep Pedro Carañana (Universidad Complutense de Madrid) Íñigo Sánchez Fuarros (Instituto de Etnomusicologia-Centro de Estudios en Música y Danza.30 Estereotipos e identidad en la interpretación de la música antigua latinoamericana. Identidad e intercambio cultural: migración. Estados Unidos) Comunicaciones y debate.15 Antes éramos esclavos ¡Ahora la llevamos! La re-africanización del desierto chileno.30.30 Debate 10.45-11. Modera: Elena Torres Clemente 12. Laura Miranda (Universidad de Oviedo) 13. Modera: Ketty Wong 9.45 ¿Patrimonio o padecimiento?: Los (narco)corridos a través del registro fonográfico. Franco Daponte.00 El rol de la tecnocumbia peruana en la revitalización e imaginario de la música nacional ecuatoriana. Elena Torres Clemente (Universidad Complutense de Madrid) Comunicaciones.30 Panel: Identidades y sonidos en la ciudad global Héctor Fouce. Universidad Nova de Lisboa) 11.15 La criolla como tópico identitario en las canciones de Hilario González.30 La materialización de la esencia scarlattiana en el siglo XX.00-10. configuración y evolución de estereotipos sonoros 12.45 Sesión V. Clara Macías Sánchez (Universidad Nacional Autónoma de México) 9. México) 10. Ketty Wong (Universidad de Kansas.12.30 La explosión del son y el fandango jarocho.00-14.00 La identidad nacional de los mexicanos en los corridos cantados desde Estados Unidos.00 Pausa / Café 12. Tatiana Aráez Santiago (Universidad Complutense de Madrid) 13. México) 10.00 Usos y transformaciones de la cadencia andaluza en la música española del siglo XX. Ángel Chirinos (Universidad Complutense de Madrid. Creación musical e identidades: estrategias compositivas. exilio. Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena (Escuela Nacional de Antropología e Historia. etnicidad y mestizaje 9.00 Sesión VI.00 Suspiros de España o el apogeo del musical folclórico español: diáspora para un nuevo régimen.

00-19. Julio Ogas (Universidad de Oviedo) Comunicaciones.30 Sesión VIII.15 Debate 19. Isabela de Aranzadi (Grupo de investigación MUSYCAm Universidad Complutense de Madrid) 18.00 Prácticas y discursos en la construcción de una identidad musical para la Comunidad Autónoma de Cantabria. Cetrángolo 16.30 Sesión VII.00 Presentación del libro Ópera. 19. etnicidad y mestizaje 18.30 6 Concierto. Stefano Gavagnin (IIS “Andrea Gritti”.00 Sonidos bajo sospechas: presencia de la música en los archivos secretos de los organismos de inteligencia chilena en tiempos de Pinochet (1973-1990) Javier Rodríguez Aedo (Universidad Paris-Sorbonne IV).00-17.30 Pausa / Comida 15.30 Instrumentos de la sociedad cubana abakuá en el Museo Nacional de Antropología de Madrid. Trayectorias e identidades en el diálogo Atlántico más allá de las fronteras coloniales. Patricia Caicedo. Instituto per lo studio della Musica Latinoamericana) 19. 17. Canciones latinoamericanas. piano .30 Relaciones entre Latinoamérica y España en la música de vanguardia: de lo local a lo universal. Modera: Julio Ogas 16. Iván César Morales Flores (Universidad de Oviedo) 17. ritualidad y música carnática: diálogo intercultural en la obra de Louis Aguirre. soprano y Nikos Stavlas. configuración y evolución de estereotipos sonoros 16.00-15. barcos y banderas. Susana Moreno Fernández (Universidad de Valladolid).45-20.00 Pausa / Café 18.14.45 Pasaje a Italia.30-16. Daniel Moro Vallina (Universidad de Oviedo) 16.30-18. Contribución a una biografía social y personal de El humahuaqueño. Identidad e intercambio cultural: migración.45 Neo-afrocubanismo.00 Diálogos mediáticos: presencias españolas en la radio y la fonografía uruguaya del siglo XX.00 Signo musical.15 Debate 17. Venecia-Mestre. Marita Fornaro Bordolli (Universidad de a República. exilio. Modera: Marita Fornaro Bordolli 18. El melodrama y la migración en Argentina (1880-1920) de Aníbal E. intertextualidad e identidad en la música latinoamericana del siglo XX. Creación musical e identidades: estrategias compositivas. Uruguay) Comunicaciones.

¡Ai de mi que m´escurez! III. guitarra 14.30 Panel. Torner.30-12.00 Pausa / Café 12. Per el senderu Gudrún Ólafsdóttir. Palombina de blanco II. configuración y evolución de estereotipos sonoros Estrategias creativas actuales en músicos sorianos. Susana Asensio (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) 12.30 Trasvases. Teresa Fraile Prieto (Universidad de Extremadura) 9.00 12. Eduardo Morales-Caso I. Creación musical e identidades: estrategias compositivas.15 Debate 10. Cantares del güelu.00 Sesión IX.00 Conclusiones y clausura Buffet 7 .00 Sesión X: Identidad e intercambio cultural: creación. Martínez. mezzosoprano y Jávier Jáuregui. Patricia Caicedo (Barcelona Festival Song) 10. Tres canciones en lengua asturiana.00 Marcel Duchamp y la performance practice en la canción artística latinoamericana. hibridaciones e influencias de Latinoamérica en las músicas populares urbanas de la España de los sesenta.45 Tradición popular e innovación en La Llorona de Chavela Vargas María Victoria Arechabala Fernández (Universidad Complutense de Madrid) 10. para mezzosoprano y guitarra. coordinador (Open University of Israel) Fernán del Val Ripollés (Universidad Nacional de Educación a Distancia) Gonzalo Fernández Monte (Universidad Complutense de Madrid) Ruth Piquer Sanclemente (Universidad Complutense de Madrid) 11.30 La memoria añorada de un canto Marta Rodríguez Cuervo (Universidad Complutense de Madrid) Concierto. Modera: Enrique Cámara de Landa 9. Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid) Comunicaciones.00-10. Globalized identities in Spain: reggae.30-11. migración y exilio 13.00 La España soñada. Identidad y exilio en la musicología de Eduardo.30 9. ska y pop-rock Motti Regev. ska and pop-rock / Identidades globalizadas en España: reggae.00-13.Viernes 24 de abril 9.

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Un panorama polisémico. crítica. que se reconocían en la tradición clásica europea. el tour de la American Ballet Caravan de Lincoln Kirstein o las exposiciones y conciertos de arte mexicano. el consumo y la recepción. Lo criollo. Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento. El objetivo de la presente comunicación se centra. Modera Victoria Eli “In the Tropics” con Modern Music (1924-1946): la vanguardia musical cubana ante la crítica estadounidense Belén Vega Pichaco (Conservatorio Superior de Música de Canarias) Gracias a los estudios de Eli. Comunicaciones. pese a todo. 1924-1946). tradición y modernidad convergieron en los debates ideológicos en una nación que recién iniciaba su andadura republicana. Todos ellos harían correr. con significados determinados por la diversidad de lenguajes compositivos. a nadie se oculta la repercusión que tuvo la crítica estadounidense. caracterizan este periodo de la cultura cubana que destacó por sus aportaciones críticas y sus experiencias creativas. entre otros) como en el análisis de escritos de colaboradores habituales de Modern Music. lo afrocubano. a configurar la identidad musical mediante el intercambio o la apropiación de elementos definitorios comunes. Oja o Paraskevaídis. que ofreció ejemplos tan notorios como la gira latinoamericana de Aaron Copland. ríos de tinta en torno a la identidad cubana. tradición y modernidad: una relación dialéctica en los discursos y las prácticas musicales en Cuba (1910-1940) Victoria Eli (Universidad Complutense de Madrid) La música. Lo popular generó un repertorio moderno y de vanguardia. seguirían siendo predilectos de los “vecinos” del Norte. Pedro Sanjuán o los ya fallecidos Roldán y Caturla. entre otros. brasileño y cubano organizados en el Musem of Modern Art (MoMA). y en particular. no tanto en las consecuencias de dicho diálogo en la creación musical de los compositores cubanos citados o en sus contrapartidas estadounidenses (Edgar Varèse. entre los cuales el ritmo y la percusión jugaron un papel esencial en la expresión de una pretendida vanguardia panamericana. y nuevo o exótico para otros. de autoafirmación identitaria para unos. historiografía. quienes. entre 1910 y 1940. uno de los medios a través de los cuales las identidades se conforman y participan en el entramado cultural. Antagonismos y correspondencias rigieron el pensamiento y las prácticas musicales en la búsqueda de paradigmas nacionales que tuvieran trascendencia internacional y sobre todo americana. 9 * . asimismo.Resúmenes Miércoles 22 de abril. es un tema privilegiado en los estudios musicológicos que siguen evaluándola bajo prismas contemporáneos. o Henry Cowell. Los artículos y críticas vertidas en este medio acerca de las obras de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla contribuyeron no sólo a la difusión de la obra de tales compositores sino. Sesiones de la mañana Sesión I. instituciones Identidad. aquella procedente de un foro internacional de prestigio como la revista Modern Music (Nueva York. identidad. En Cuba. en la difusión de la vanguardia cubana durante los años 30. latinoamericana y continental. lo indígena fueron tentativas para asumir posiciones de poder en medio de los cuestionamientos a la ideología dominante. y en su visión de la identidad cubana en los años 40 a partir de modelos tan diferentes como los propuestos por José Ardévol. en una suerte de diálogo discursivo entre las dos Américas. El discurso estadounidense acerca de la vanguardia musical cubana a lo largo de la década de los 40 deberá forzosamente situarse en el contexto de la política del «Buen Vecino».

y críticos más destacados de América Latina (Coriún Aharonián. comenzaron con el título. yuxtapuesta con la situación política del momento a raíz de la “amenaza” de esta corriente inmigratoria. anunciada como una “revista de teorías y técnicas musicales”. También permitió el acceso a textos canónicos de la música del siglo XX. Entre 1915 y 1924 (con una interrupción entre 1922 y 1923) Talamón escribe la columna titulada “Crónica Musical” de la revista Nosotros. que también se vinculaba a discusiones sobre géneros y técnicas musicales. En esta presentación pretendo trazar las discusiones sobre la identidad de la música latinoamericana desde el análisis de Lulú. si bien no continúa escribiendo esa sección después de 1924. en sus más de 300 páginas. El consejo editorial estaba conformado por el crítico Federico Monjeau. se contrastaba con la proclamación de que “Lulu” al transformarse en “Lulú”. no solo hacía referencia a una historieta. el rol de Talamón como promotor de un nacionalismo y americanismo musical argentino justifican el foco de este estudio en el trabajo sobre este autor. El análisis considerará también las posibles consecuencias y prolongaciones de estas discusiones en el campo de la música luego del cierre de la revista. Graciela Paraskevaídis. se hallan las diferentes tendencias ideológicas que emergieron en Argentina desde el origen de la revista en su primer número de 1907 hasta el último en 1935. historiadores. La revista Lulú y las discusiones sobre identidad en la música contemporánea de América Latina Violeta Nigro-Giunta (EHESS. A través del presente trabajo busco ilustrar las tendencias nacionalistas de Gastón Talamón. En las páginas de la revista encontramos una discusión sobre lo autóctono y lo europeo en la música latinoamericana. Y. sigue publicando artículos sueltos hasta el último número de la revista en 1935. entre otros). El eje de la revista era la música de compositores latinoamericanos. Si bien se conoce poco sobre su biografía y formación como crítico. la revista contó. Dirigida a todos los habitantes del mundo musical porteño. poco estudiada aún a pesar de su larga y exitosa existencia. y que se encuentra permanentemente en busca de una identidad propia aunque esta resulte una utopía.En busca de la identidad perdida: los escritos de Gastón Talamón sobre música académica de y en Argentina en la revista Nosotros (1915-1935) Vera Wolkowiczv (Universidad de Cambridge) Gastón Talamón (1883-1956) fue un crítico musical argentino que dedicó su carrera a promover la música académica tanto argentina como latinoamericana. sino que también se apropiaba de la ópera del vienés a través de una tilde que le imprimía un acento alla argentina. Asimismo exploro las contradicciones inherentes a una música de tradición europea que no logra encontrar el equilibrio con las tradiciones “locales”. Mariano Etkin. y contaba con el diseño de Juan Pablo Renzi. En sus críticas. París) Entre 1991 y 1992 se publican en Buenos Aires los cuatro únicos números de la revista Lulú. Omar Corrado. Si bien la revista contó con diferentes cronistas musicales a lo largo de su historia. En esta publicación periódica. con artículos de los compositores. sus múltiples artículos sobre música pueden encontrarse desde las primeras décadas hasta mediados del siglo XX en diversas revistas culturales y musicales no solo de Argentina. leyendo la publicación en su contexto. Gerardo Gandini. La pertinencia de un nombre acusado de “colonialista” (por remitirse claramente a Europa y a la ópera de Alban Berg). el énfasis en la creación de una música nacional es predominante. a la vez que promueve las estéticas europeas de tendencia romántica e impresionista. sino también del extranjero tanto en Latinoamérica como en Europa. Apropiarse de Europa con una tilde. 10 . a través de primeras traducciones de Morton Feldman y Karlheinz Stockhausen. Al mismo tiempo es posible observar cierta postura anti-italianista. y las polémicas sobre lo que implicaba ser un compositor en la región. el compositor Oscar Edelstein y la pianista Carla Fonseca.

* Sesión II. como posibles modelos de estudio. además. A las tensiones territoriales existentes. revisitaremos varios de los conceptos y categorías referidas al regeneracionismo que se emplean habitualmente en la literatura musicológica para puntualizarlos a la luz de los trabajos publicados en otras áreas de las Humanidades.  la defensa de lo genuinamente español frente a la invasión de géneros y estilos foráneos en el music hall. que es preciso interpretar a la luz de varias claves propias de la época:  la recuperación de la tradición de la tonadilla dieciochesca. acercando al pueblo la primera y dignificando la segunda. En esa línea se encuadran. nos centraremos en el caso del krausoinstitucionismo y en su modo de instrumentalizar la música para contribuir a construir su modelo de nación cultural y la retroalimentación que se establece entre este paradigma teórico y la práctica musical de su entorno más cercano. Así. los casos de Chapí y Pedrell. Gales) Tan pronto como se estableció la Segunda República. incluso antes de la proclamación del nuevo sistema de gobierno. Estas obras presentan rasgos de “pureza”. el cabaret o el teatro. refinamiento. y un mundo urbano avanzado que miraba al exterior. Los discursos sobre música y su influencia en la construcción de una imagen identitaria: pensamiento. Sugeriremos. Comunicaciones. comienza un período de esplendor de la canción española. gracia. se vinculaban con grupos de poder del liberalismo burgués que empleaban la música como herramienta nacionalizadora. coincidiendo con el auge del cuplé y el music hall. El ideal republicano. Este debate llegó muy pronto a la música. Por último. con raíces en el regeneracionismo. crítica. sencillez. se convirtieron en uno de los principales retos del gobierno. a su vez. posibles acercamientos a la labor y el pensamiento de los compositores que perseguían la creación de una música nacional “regenerada” desde los presupuestos de dos de las corrientes filosóficas más relevantes del momento (el krausismo y el neokantismo) que. incluso “picardía”. presentaremos brevemente. las necesidades de intervención sobre la creación de una identidad «española» que unificara el país. historiografía. Dos visiones sobre el arte musical español y la creación de una Junta Nacional de Música Nicolás Rincón Rodríguez (Universidad de Bangor. se sumaba la contraposición entre un mundo rural extremadamente tradicional. hay una línea estética importante.  el deseo de aproximar los mundos de la canción culta y la popular. con cotas altas de analfabetismo. 2) el contexto histórico-social en el que se producen y estrenan. instituciones El regeneracionismo y la nacionalización de España a través de la música (¿nuevas perspectivas?) Leticia Sánchez de Andrés (Universidad Complutense de Madrid) Pretendemos acercarnos al movimiento regeneracionista y sus vínculos con el nacionalismo musical del período ofreciendo algunas perspectivas alternativas a las tradicionalmente empleadas. En este sentido. En esta comunicación se analizarán: 1) los presupuestos estéticos de estas composiciones. impregnado de las nuevas formas de vida y receptor de las más modernas corrientes artísticas y de pensamiento. Las tensiones entre 11 . Aunque en esos momentos este género presenta una gran variedad estilística. 3) los tópicos musicales con carácter identitario presentes en ellas. entre otras propuestas. en la línea de un nacionalismo de corte neoclásico. Modera Leticia Sánchez de Ándrés En torno al casticismo” en la canción española de los años 1910 María Nagore (Universidad Complutense de Madrid) En la década de 1910. una iglesia poderosamente influyente y unas estructuras de gobierno dominadas por el caciquismo. que propugna los valores del “casticismo” (entendido en el sentido unamuniano) como señas de identidad de la canción española. las Tonadillas de Granados (1912-13) o las Canciones epigramáticas de Vives (1915).

el caso de las “petropolkas”). históricamente condicionado por el viaje y la migración. 12 . podemos reconocer pautas funcionales y temáticas comunes. definida y redefinida en términos de colectividades y antagonismos. sonoridades. La guerra civil española no implicó un descenso muy significativo del jazz en Barcelona. La identidad aparece como un recurso fluido. ecologista. Pero la guerra sí transformó los espacios y el público del jazz en Barcelona. en paralelo con la revolución social y la colectivización de los teatros. la República se significó más bien como el bastión tiránico de los años precedentes. que al mismo tiempo tuvieron que lidiar con las exigencias materiales del conflicto. a su vez. esta comunicación analiza la cambiante identidad del jazz en la Barcelona de la guerra civil y. aprovecha las formas más populares e innovadoras de cada momento. y sus formas y estilos no se vieron alterados notablemente a causa del conflicto. Centrándonos en la última década –concretamente en la música creada alrededor del conflicto con el gobierno español y la transnacional Repsol sobre prospecciones petrolíferas en aguas del archipiélago– pero remontándonos a los orígenes de esta cultura de activismo musical (desde finales de la dictadura franquista). política. los que creían que la música debía ser patrimonio de ese «pueblo» tan idealizado por los republicanos. esta música como agente mediador en los procesos ideológicos y propagandísticos desarrollados durante la contienda. De burgués a proletario: el jazz en Barcelona durante la guerra civil española (1936-1939) Iván Iglesias (Universidad de Valladolid) Los estudios sobre el jazz nunca han considerado la guerra civil española (1936-1939) un objeto prioritario de estudio. reutiliza el patrimonio de canciones tradicionales y lo transforma (emblemático. en el que las posturas de Adolfo Salazar y José Subirá se tornaron antagónicas y arquetípicas. que como el ágora de discusión que correspondía a un recién estrenado sistema democrático. Su objetivo es sentar las bases para un análisis del jazz de este periodo que atienda a la interacción entre condiciones materiales. A través del estudio de la prensa. Al contrario de lo que ha señalado la historiografía. así como los dispositivos de integración del dato social en el texto musical (inclusión en las canciones de eslóganes o grabaciones de telediarios). partidos políticos. Eliana Cabrera Silvera (Conservatorio Superior de Música de Canarias) Las islas Canarias son un territorio de frontera entre tres continentes. Con este telón de fondo y la crisis sistémica del final de los años veinte. y. grabaciones sonoras. Examinaremos diferentes estereotipos musicales (modelos rítmicos. Las consecuencias de este proceso son fundamentales para entender las connotaciones y la considerable presencia del jazz en Barcelona durante los primeros años del régimen franquista. Su identidad está marcada por la dialéctica entre una imagen idealizada –construida durante los siglos. y que considere la música un factor activo de los cambios sociales y no un mero reflejo de los acontecimientos bélicos.la modernidad y la tradición se expresaban entre los defensores de la música nueva y sus detractores. sociedad y gestión del territorio. timbres) considerados simbólicos de la misma. Este corpus de músicas es un ámbito privilegiado de estudio. películas y documentos de archivo. basadas tradicionalmente en monocultivos (desde la agricultura al turismo). por el otro. su práctica no fue reprimida por los republicanos como símbolo del capitalismo. discurso y experiencia. Construir la identidad. en tanto el conflicto despierta y hace explícitas a través del canto creencias y preocupaciones que por lo general no aparecen enunciadas con claridad. partituras. instituciones culturales y medios de comunicación. incorporando en su narración temas de economía. Esta música formó parte de discursos y actividades populistas de los que se valieron estratégica y extensivamente diversos sindicatos. reapropiarse del territorio: estrategias en el conflicto petrolero de Canarias. desde el paraíso terrenal de la literatura clásica al paraíso turístico de los turoperadores actuales– y una fuerte conciencia de la fragilidad e inestabilidad de la economía y sociedad insulares. y la musicología ha analizado el conflicto atendiendo mayoritariamente a las canciones del frente o a la “alta cultura”. Todas estas ideas impregnaron la polémica que rodeó a la creación de la Junta Nacional de Música. Esta dialéctica se manifiesta en la creación musical vinculada al activismo social y. y los pugnaban por una música «universal» patrimonio de la élite más cosmopolita. El resultado es un corpus que. desde la canción protesta en los años 70 (la llamada significativamente Nueva Canción Canaria) al hip hop en la actualidad. por un lado.

caporals. Formas asimétricas en la música de la fiesta de La Tirana en 2012 (Norte de Chile) Ricardo Álvarez (Universidad de York. pieles rojas. Enriqueta “La Macaca” o Concha “La Carbonera” y posible sucesora en el baile de Pastora Imperio. a la que dará vida Carmen Amaya. eclipsada por la presencia del compositor C. Joaquín Rodrigo. desde su amistad con Isaac Albéniz y las relaciones con Manuel de Falla. Esta filiación artística recogida en la prensa. incluyéndola como una de las tramas principales de la cinta .el triunfo del honor. Francisco Escudero y Jesús Arámbarri. Debussy. en el árido desierto de Tarapacá. La investigación exhaustiva de este vínculo de Dukas con la música española incluiría averiguar cómo y hasta qué punto su magisterio trasladó a todos los compositores españoles mencionados la técnica orquestal y el ideario estético de la moderna escuela francesa de las primeras décadas del siglo XX. el taller de las modistas o en el recorrido por las calles del Albarraicín de Granada.Reconociéndola heredera de las grandes bailaoras de los cafés del Burrero y de Silverio. Arturo Dúo Vital. coincidentes con los que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX en diferentes espacios y vehículos culturales. cerca de doscientos mil fieles asisten al pequeño pueblo de La Tirana para celebrar a la Virgen del Carmen acompañados de numerosas asociaciones de bailes religiosos y bandas instrumentales. En María de la O. . Joaquín Nin-Culmell. así como evaluar el papel de Dukas como “protector” y consejero de los entonces jóvenes músicos españoles que llegaron a París con la intención de estudiar composición y forjarse un lugar en la vida musical del momento. Sesiones de la tarde * Pósters. la venganza. Inglaterra) Examina los elementos culturales y musicales que confluyen en la Fiesta de la Tirana. diabladas. Un enlace a obras que han sido compuestas por el autor 13 . gitanos. destaca su figura como un nuevo referente cultural que refleja la identidad gitana a través del baile. Olmedilla. Elías logra conectar con el espectador a través de personajes propios de los ambientes cotidianos. sambos. la tradición. La identidad del baile “gitano” en la industria fílmica de la República: Pastora Imperio y Carmen Amaya en la película María de la O (1936) Inma Matía Polo (Universidad Complutense de Madrid) El 4 de agosto de 1935 el crítico teatral Juan G. entre las que se encontraban “Las Macarronas”.Miércoles 22 de abril. Esta influencia contrasta con la escasa o nula atención que ha recibido su figura en los estudios musicológicos hasta el momento. el amor verdadero y otras referidas al el conflicto payo-gitano.y estableciendo una alegoría entre las figuras de “Itálica” que interpreta Pastora y su hija adoptiva “María de la O”. anunciaba en el rotativo Crónica la aparición en la escena dancística española de una nueva bailaora: Carmen Amaya. La hipótesis de esta investigación es que la aparición de formas asimétricas en la música de la Fiesta de la Tirana es la manifestación del encuentro de elementos multiculturales que confluyen en el culto a la Virgen del Carmen la Tirana y que determinan su diferenciación con otras fiestas pagano-religiosas del área sur andina. morenos. Cada 16 de julio. Para esta investigación se realizaron ocho transcripciones completas y ciento noventa canciones fueron analizadas en términos de estructura e en las danzas cuyacas. El trabajo de campo realizado en el 2012 recoge la música instrumental en la plaza de La Tirana durante las diferentes etapas que incluye la celebración e incluye entrevistas con miembros de los bailes. Francisco Elías Riquelme la traslada al ámbito cinematográfico a través del melodrama María de la O (1939). Chile. tinkus and wacawaca. Presenta Ruth Piquer Sanclmente Paul Dukás o la influencia silenciada Pilar Serrano Betored (Universidad Complutense de Madrid) El vínculo de Paul Dukas con los compositores españoles de la primera mitad del siglo XX es muy estrecho. las tabernas. chunchos. así como mediante un argumento sencillo que capta la realidad popular en espacios como la fragua. si consigue incorporar a la herencia popular la influencia dancística de Antonia Mercé “la Argentina”.

y 3) la diversidad estilística histórica. Modera Carlos Villar Taboada Luis Brage: un ejemplo en la construcción de la identidad musical de Galicia David Ferreiro Carballo (Universidad Complutense de Madrid) Con esta propuesta se pretende abordar el concepto de identidad musical en Galicia a partir del compositor. La ya extensa producción compositiva de José Luis Turina de Santos (1952). Que este repertorio sea un vehículo para la representación de múltiples juegos de significados avala su idoneidad para investigaciones sobre semanticidad musical. vinculada a la teoría de los tópicos. en asociaciones que conforman un rango expresivo estilístico. hecho que nos permitirá analizar en qué medida utiliza esos materiales para crear un lenguaje compositivo propio basado en la tradición musical gallega de la cual es heredero. Su música está plagada de elementos extraídos directamente del folclore (los cuales devinieron folclorismo). presentaremos al compositor Luis Brage como uno de los ejemplos más claros en este contexto. de tal manera que la intersección de los significados generados configure la definición de su identidad musical. El interés del modelo radica en extender el ámbito de la teoría al siglo XX y su capacidad para conectar aspectos estructurales de la música con referentes externos. la adaptación de conceptos propios del ámbito lingüístico. Los diferentes campos en los que Brage desarrolla su carrera artística.como resultado de esta investigación doctoral y serán sometidas a la audiencia como respuestas musicales contemporáneas al trabajo de campo. Creación musical e identidades: estrategias compositivas. una articulación metodológica derivada de la semiótica musical. partícipe de la identidad cultural en que se enmarca. Cureses. que avalan su idoneidad para la aplicación de una perspectiva semiótica: una reinterpretación de la tradición histórica musical. cuyo sentido transforma al recontextualizarlo. muy ligado al mundo de las bandas de música populares y en constante relación con los movimientos intelectuales de corte galleguista de ciertos grupos sociales. Lucas) tan sólida en el aspecto estructural como efectiva en su vertiente expresiva. Hatten. Las estrategias compositivas empleadas por Turina de Santos comprenden planteamientos afines la clasificación anterior. Monelle. analizando la construcción de su repertorio en función de su contexto social y cultural. de naturaleza ideológica. configuración y evolución de estereotipos sonoros La identidad musical contemporánea desde una perspectiva semiótica: propuesta analítica sobre la obra de José Luis Turina de Santos Carlos Villar-Taboada (Universidad de Valladolid) Esta ponencia propone para el análisis de música española del siglo XX. quien desarrolló su carrera artística en la casi totalidad de los ámbitos musicales del primer tercio del siglo XX. Comunicaciones. es valorada por la crítica (Marco. * Sesión III. Como resultado. permiten abordar el tema a través de uno de los creadores musicales que más contribuye a la construcción de la identidad musical en Galicia. Agawu. 2) elementos étnicos o folclóricos. como la identidad. sugieren una predilección por tipologías arraigadas en: 1) danzas estilizadas. Las listas de tópicos presentes en la historiografía de referencia (Ratner. una análoga visita al repertorio popular. se presentará una selección de tópicos representativos del estilo de José Luis Turina examinando su definición estructural y sus implicaciones en un rango expresivo propio. Premio Nacional de Música 1996. centrada en repertorio clásico y romántico. El principal objetivo en esta propuesta es hallar las motivaciones culturales y sociales que llevan a ciertos compositores gallegos del primer tercio del siglo XX con un perfil 14 . y el establecimiento de analogías con otras manifestaciones artísticas. Mirka). mediante el uso de citas o alusiones estilísticas. Luis Brage. Teniendo presente y todos los procesos ideológicos y políticos (regionalismo y galleguismo) que configuran la construcción del discurso musical en Galicia. Grabocz.

Caso emblemático de esto fue la dificultad que tuvo Garcilaso en llevar a España el soneto de los italianos o la penuria de los operadores liricos en implantar la ópera en Iberia. Venecia) En la construcción del mito nacionalista es recurrente reclamar para el propio grupo las características de sinceridad y pureza. palabra” de donde resulta la asociación de la música considerada como lenguaje inefable y sincero. que me veux-tu!". En el juego de dicotomías resulta así que lo elaborado. se opone a la palabra. Sin embargo.similar. También en el escenario lírico americano se verán enfrentados el campesino iletrado. y su traducción a la expresión artísticomusical. 1959) y De Terra Galega. Siendo que la música resulta un poderoso factor identificativo. lo refinado es considerado insincero e hipócrita. por supuesto patriota. estas dinámicas son centrales en la construcción de los nacionalismos. herramienta del poder. los que estudiamos a los fenómenos culturales? El intelectual latinoamericano a menudo afín a la idea del progreso. poniendo de manifiesto las significaciones regionalistas que sus composiciones han tenido para la construcción identitaria de Galicia. 1895 – Buenos Aires. En las montañas de Galicia de Andrés Gaos Berea (A Coruña. siendo que estas últimas características son a menudo utilizadas para definir al Otro. se opone al humilde con quien a menudo desea identificarse ideológicamente. lo culto. personalidad perteneciente al universo musical. Estos perfiles se asocian comúnmente con lo rustico. El levantar murallas culturales fue esencial cuando se percibió como vital la construcción de identidades. 1968) constituyen dos ejemplos de expresiones de la identidad gallega transnacional. Es significativo que la bandera de lo agreste haya sido recogida por Rousseau. con el abogado de la ciudad. En la fundación de la ópera nacional. pertenece al mundo de la palabra. Cetrángolo (Instituto per lo studio della Música Latinoamericana. Rapsodia para coro e orquesta de Juan José Castro (Avellaneda. Es frecuente considerar invasivos a los fenómenos culturales foráneos. se encuentra en una posición incómoda en la era de los populismos: en cuanto estudioso. A partir de ello ahondaremos en la incidencia de estas obras y sus compositores en el sostenimiento y reinterpretación de una identidad gallega en la otra orilla del atlántico. La Sinfonía no. hombre de las letras. ¿Será posible develar las falacias de las viejas dicotomías y permitir al gaucho del Fausto de Estanislao del Campo disfrutar de la música de Gounod? 15 . El mito de la sinceridad y el nacionalismo musical Aníbal E. en este caso Argentina. así como su repercusión en la cultura dentro del territorio gallego. ¿Dónde estamos nosotros. que engaña con la palabra. Universidad Ca’ Foscari. extranjerizante. Glinka estableció parámetros que habrían de resultar modelo en todos los sitios necesitados de tal construcción identitaria. al de Brage a componer una música basada en los elementos de corte tradicional. y es por eso que Arthur Meltzer lo llama anti iluminista. la filiación de estos compositores con Galicia es diferente: Andrés Gaos nace en A Coruña y emigra a Argentina.2 de Andrés Gaos y De terra galega de Juan José Castro: expresiones de la identidad gallega transnacional María Fouz Moreno (Universidad de Oviedo) La Sinfonía nº2. Esto podría resumirse en la formula “no palabra vs. Brage es tomado como muestra y analizaremos su repertorio y su ideología. Tales oposiciones crean un problema al intelectual de hoy. 1874 – Mar del Plata. de la razón y no casualmente en el siglo XVIII se consideró inconsistente la música sin texto. "Sonate. El iluminismo que construyó nuestra concepción de derechos civiles y democracia y que dio fundamento a nuestras repúblicas. Rousseau queda del otro lado. En la presente comunicación abordaremos desde la teoría de la identidad transnacional la presencia de la cultura gallega en los países latinoamericanos. Partiendo del análisis de las obras mencionadas apreciaremos la incidencia del patrimonio cultural y musical gallego en el plano ideacional y textual de las mismas. al extranjero. mientras que Juan José Castro es descendiente directo de emigrantes gallegos asentados en dicho país.

La llegada de músicos españoles a México como resultado de la Guerra Civil resultó ser un fenómeno de larga duración que se extiende desde poco antes de finalizar la contienda española hasta 1959. 16 . pues los valores que constituyen la identidad ligada a una tradición. acuñó el término ‘transterrado’. son un valor espiritual que se transporta junto al ser que emigra. el arte y la literatura de españoles afincados en México. Este es el caso del compositor catalán afincado en Argentina Eduardo Grau. De forma que sus composiciones y sus escritos ofrecen de manera discontinua una relación idílica con poetas. Identidad e intercambio cultural: migración. aquél que se traslada dentro de su propia patria. del que hasta hace poco apenas se había destacado un puñado de nombres. En esta comunicación se analiza la conjunción de la experiencia vital del compositor emigrado. migración y tránsito. Aunque de un tiempo a esta parte la situación ha empezado a revertirse. tal como lo expone Gaos. dejar su patria de origen y marchar a otra. etnicidad y mestizaje Exilio. La ponencia propone el análisis. tan sólo en un pequeño conjunto de personajes. su integración en el nuevo medio geográfico cultural que mantiene su particular percepción del territorio identitario. para él. ya que cambiar de situación geográfica no significa. Transterrado. música española y cultura”. Factores y circunstancias del arribo a México de músicos españoles durante el primer franquismo (1939-1959) Consuelo Carredano (Universidad Nacional Autónoma de México) La aportación republicana en México en materia musical es un tema que ha generado poca reflexión. Para ello se estudiarán algunas de sus obras. aún resulta insuficiente lo que se ha explorado en torno a lo producido por este colectivo.* Sesión IV. Yvan Nommick en “La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX” (2005) y el análisis de los “transterrados” utilizada en numerosos estudios referidos a la música. al cerrarse el largo periodo histórico conocido como primer franquismo. Modera Consuelo Carredano Sobre identidades transterradas: el caso del músico catalán Eduardo Grau Mirta Marcela González Barroso (Universidad de Oviedo) El filósofo español radicado en México José Gaos. El exilio español en México no se define exclusivamente por el momento del acuerdo entre los dos gobiernos. Comunicaciones. 1954). con el cual expresa su propia experiencia (Confesiones profesionales. se busca poner en evidencia los espacios de negociación identitarios que se manifiestan en la ideación y concreción estética del compositor transterrado. escritos y manifestaciones bajo la lupa de las teorías de la intertextualidad que proponen Julio Ogas en “El texto inacabado: tipologías intertextuales. de algunos factores y circunstancias que rodearon el arribo a México de estos músicos. en tres momentos distintos. a mediados del siglo XX. La música popular y quienes se dedicaron a ella –que en realidad fueron muchos más en número que quienes desarrollaron su actividad en espacios cercanos a lo académico– han permanecido prácticamente al margen del relato histórico. 1958 y Filosofía mexicana de nuestros días. lo que él denomina patria. lugares y sonidos que marcaron su infancia en Cataluña junto a una apropiación paulatina de expresiones culturales de otros territorios españoles. Pero ¿qué debería entenderse al hablar de las aportaciones musicales de estos españoles en sus nuevas circunstancias sociales? ¿A qué o a quiénes deberíamos referirnos? Empecemos por señalar que en este contexto se ha pensado siempre de manera excluyente en la música académica y dentro de ésta. quien en su obra y su hacer refleja una identidad que se va configurando en un intermitente retorno a la España de su niñez. y la incidencia de estos factores en sus creaciones. Hasta hace poco los contados trabajos monográficos sobre los músicos “clásicos” del exilio constituían la mayor parte de la bibliografía existente. exilio. Así.

dada su condición de cubana en Estados Unidos. de las relaciones entre música académica y popular. Asociación Murmullo de Sirenas… Arte de Mujeres. Mi identidad tiene que ver con el lenguaje de la música…” La compositora y directora de orquesta cubano-norteamericana Tania León (La Habana. aunque políticamente poseída por una nación culturalmente diferente. plenamente identificada con la América Latina y el Caribe. de la música y danza latinoamericanas. Por sus venas corre sangre española. Establecida en Estados Unidos desde 1967. Esa realidad y sentimiento ha seguido permanentemente a través de los años. Destaca que una gran mayoría de estas obras. Entre algunas de las manifestaciones de esa identidad podemos hallar. 1943) es uno de los nombres de referencia en el panorama musical internacional actual. así como aquellas referidas al indigenismo y la etnicidad negra en relación con la música académica latinoamericana y norteamericana. En otras palabras: Puerto Rico es una nación hispanoamericana. francesa y china. como consecuencia de la guerra Hispano-americana. expresan una clara afirmación del ser boricua y todo lo que conlleva esa identidad. ComuArte. síntesis lograda de diversos escenarios geográficos y culturales. En este trabajo se abordará la experiencia personal y artística de Tania León como paradigma de comprensión y diálogo intercultural sin olvidar como los exilios interno y externo. Su creación ha sido objeto de atención desde diferentes ámbitos en el marco de la investigación del arte contemporáneo. a los Estados Unidos de América. la canción de arte. pero especialmente en las décadas de los años 50 a los 80. culturas y músicas. Tania León: diálogo con la vida y el arte desde la deconstrucción de las categorías Carmen Cecilia Piñero Gil (Instituto Burgo de Las Rozas. dentro del marco de la música de concierto. Una de las claves del éxito de Tania León como creadora es la riqueza de su música. este fue cedido en el 1898. como por las imágenes musicales aludidas. 17 . y su infancia transcurrió entre los ritmos afrocubanos y el rigor de una formación clásica. Existía para ese entonces una afirmación de la nacionalidad puertorriqueña. afro-nigeriana. Tania León vive en New York desarrollando una intensa actividad que la lleva a tener contacto con un diverso conjunto de personas en distintos lugares del mundo. Ya desde comienzos del siglo XX.La canción de arte en Puerto Rico: un espacio para la identidad y la afirmación Carlos Alberto Vázquez (Universidad de Puerto Rico) Tras cerca de 400 años de dominio español sobre el archipiélago de Puerto Rico. han marcado su producción compositiva y su posicionamiento humano ante las coordenadas vitales por las que ha discurrido su caminar. Esa es la única etiqueta que alguien puede ponerme. siempre lo he dicho. ya por el texto seleccionado. encontramos una producción cuantiosa de este género. España) “Yo soy músico.

sus actores y directores. desterritorializándose y gestando nuevas colectividades que tienen justamente como eje central la celebración de este tipo de fiestas. no es el origen geográfico de la tecnocumbia. 18 . Identidad e intercambio cultural: migración. sanjuanito y otros ritmos ecuatorianos peyorativamente conocidos como “música chichera”. Modera Ketty Wong La explosión del son y el fandango jarocho. los medios de producción simbólica y las audiencias. Para las élites. Si en el pasado los fandangos estaban asociados casi exclusivamente a rituales festivos comunitarios –de paso. Sin embargo uno de los puntos clave del éxito de este género se encuentra en la celebración de su fiesta: el fandango. el cual refleja su estética musical y ha sido elevado a símbolo musical del Ecuador. exilio. el bagaje cultural. se baila y se escucha mientras que otros desaparecen o disminuyen. religiosos. de intensificación comunitaria…– en la actualidad además tienen lugar nuevas actuaciones performativas. la música nacional está vinculada a la clase trabajadora y la población indígena que vive en la ciudad. Estados Unidos) Esta ponencia examina el efecto que tuvo la tecnocumbia peruana en el Ecuador a fines de la década de los noventa y como su difusión nacional a través de una industria musical alternativa logra revitalizar el escenario de la música popular ecuatoriana y cambiar el paradigma de la música nacional ecuatoriana. este estudio examina un conjunto de actividades y estrategias comerciales que utilizan los músicos y empresarios de los sectores populares. Por eso el análisis del fenómeno desde el punto de vista de las transformaciones de sus prácticas performativas contribuye a profundizar sobre la potencialidad de éstas en la construcción y transformación de identidades. un ritual festivo que permite actuar valores y significados. que superan el nivel de la comunidad. Basada en entrevistas e investigación de campo en el Ecuador y España desde 1999 hasta el 2008. Las prácticas ritualizadas en la construcción de identidades Clara Macías Sánchez (Universidad Nacional Autónoma de México) El son jarocho. No han desaparecido este tipo de fiestas pero además se han multiplicado los contextos en los que se ejecuta. Este fenómeno de revitalización del género y su fiesta cuenta entre sus características con una gran expansión territorial así como con la aparición de nuevos colectivos que eligen y seleccionen algunos elementos relacionados con un sistema cultural en concreto y los cargan de nuevos significados y valores creando nuevas identidades alrededor de los mismos. Comunicaciones. la música nacional es un repertorio de canciones compuesto en la primera mitad del siglo XX. en cambio. Para las clases populares. El término “música nacional” es analizado aquí como una metáfora del componente étnico y social de la nación ecuatoriana. a pesar de que estos se trasformen. El contexto de ejecución y de socialización por excelencia del son jarocho fue hasta hace apenas un siglo la fiesta del fandango. para visibilizar y comercializar a nivel nacional una música popular antes estigmatizada y regional. principalmente en ritmo de pasillo. vive en la actualidad una situación de evidente fervor. Sesiones de la mañana Sesión V. un género musical bailable mexicano formado en la segunda mitad del siglo XVIII. a raíz de la llegada de la tecnocumbia peruana al Ecuador. etnicidad y mestizaje El rol de la tecnocumbia peruana en la revitalización e imaginario de la música nacional ecuatoriana Ketty Wong (Universidad de Kansas.* Jueves 23 de abril. Para ellos. y aplicando el concepto de la escena musical (music scene) de Bennett y Peterson (2001). así como al conocimiento profundo del fenómeno de auge de la manifestación musical bailable: sus guiones culturales. un ritual festivo con variantes regionales. sino el estilo de cantar y el sentimiento que transmiten los artistas ecuatorianos en las canciones lo que las identifica como una música nacional. las cuales consumen un tipo de música bailable en ritmo de tecnocumbia.

La identidad nacional de los mexicanos en los corridos cantados desde Estados Unidos María Luisa de la Garza (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Baja California. así como abundar en la identidad regional forjada a través de su producción y consumo y. los contextos políticos en uno y otro país). Este trabajo se basa en una exhaustiva revisión de la producción de corridos con tema migratorio desde la segunda década del siglo XX hasta hoy. se dio énfasis a los pueblos originarios. a saber.¿Patrimonio o padecimiento?: Los (narco)corridos a través del registro fonográfico Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena (Escuela Nacional de Antropología e Historia. sin duda. los dilemas de asimilación o resistencia… hasta las actuales reivindicaciones de derechos que no atañen sólo a una minoría. lírico y narrativo sustentado en la música. en Corridos de Alto Calibre). Condicionadas las formas de adscripción por la historia. la lucha por el reconocimiento a ambos lados de la frontera. los migrantes con papeles y los migrantes de 2ª y 3ª generación. Una de las versiones oficiales del corrido puede apreciarse en el Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Sistema de Información Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). la relevancia del patrimonio cultural inmaterial. sino que empiezan a dibujarse participaciones políticas que se asumen como potencialmente influyentes para todo el país (en el grado de la mayor influencia. Caso distinto para el narcocorrido. Antes éramos esclavos ¡Ahora la llevamos! La re-africanización del desierto chileno Franco Daponte(Universidad de Valladolid) En esta comunicación daré cuenta del proceso re-africanizaor en Chile y expondré la propuesta de mi trabajo doctoral relacionado con la práctica tradicional que alude al “Negro” en el Norte Grande de Chile. según la definición de la UNESCO. La llamada globalización de fines del siglo XX despertó la visibilidad de identidades locales en las que. este trabajo tendrá una doble intención: por un lado. Por lo tanto. ocupa un lugar privilegiado dentro del acervo cultural del país. no reside en el valor de los elementos culturales por sí mismos. considerando tres tipos de grupos sociales: los migrantes indocumentados. se hace un repaso de las relaciones de culpa y reproche. propongo someter a discusión el aporte de los “nuevos corridos” a la constelación musical del país. Todo ello como resultado del proyecto de investigación de la maestría en Estudios Socioculturales que actualmente desarrollo en el Instituto de Investigaciones Culturales de la Universidad Autónoma de Baja California. sino en el conjunto de conocimientos y técnicas mediante los cuales se transmiten. cuyo contenido literario y estrategias compositivas desbordan al narcocorrido tradicional. se ha problematizado con particular interés. Durante el siglo XIX los afroatacameños convivieron y se integraron paulatinamente al tejido social contemporáneo. a través de políticas de estado. Si bien. México) El corrido mexicano es un género épico. El establecimiento de la administración chilena a fines del siglo XIX negó ideológicamente su presencia en este nuevo territorio y propulsó un proyecto social llamado Chilenización de Tarapacá. México) Esta ponencia propone un recorrido por la forma en que se ha representado en los corridos la relación de los migrantes mexicanos en Estados Unidos con los dos países que son su referencia (México y la Unión Americana). la demografía y las circunstancias políticas coyunturales (los acuerdos laborales o comerciales. presentar los registros de audio y video sobre el estilo “sierreño” desde el caso de dos agrupaciones formadas en Mexicali. La metodología principal que se utiliza es el análisis crítico del discurso. expresión que abreva en el corrido pero desde la narcocultura. los corridos más recientes. la cual se entiende como el conjunto de representaciones que sobre “lo narco” se imagina y que. por otro lado. tras los últimos conflictos asociados al tráfico de drogas. se juega con la posibilidad de llegar a asumir la presidencia de Estados Unidos. si ya consiguieron alcanzarla “aquellos a los que no querían” (Calibre 50. Desde la colonia la economía en la hacienda en el norte de Chile demandó mano de obra esclava para las faenas más duras. Esta omisión de lo “afro” trajo 19 . el que impactó profundamente en la población afrodescendiente la que terminó ocultándose en otros mestizajes. las oleadas xenófobas. “El Inmigrante”. exponer distintos estilos musicales que interpretan “nuevos corridos”. principalmente para la vendimia y aceite de oliva.

esta contribución intentará analizar críticamente el papel de la música en la redefinición de la identidad de los espacios urbanos. las dinámicas de diálogo intercultural y las hibridaciones estéticas entre el blues y otros géneros de música popular. Este panel se postula como un primer paso para construir la dimensión musical de las ciudades globales ibéricas y las identidades urbanas que las prácticas globales construyen. económicas y representacionales. Héctor Fouce analizará la interacción entre las transformaciones de la industria musical y las políticas urbanas a la hora de configurar la identidad musical de la ciudad de Madrid. USACH la UTA se han hecho eco a este movimiento y en los albores del siglo XXI han comenzado a realizar publicaciones. la que se ha construido entre los recuerdos de los más ancianos y las propuestas musicales re-africanizadoras de los otros países latinoamericanos. su comunicación tiene como objetivo proporcionar una conceptualización de la escena de blues en Madrid y las identidades sociales y musicales de sus participantes. Íñigo Sánchez examinará el impacto del proceso de regeneración urbana de un barrio histórico de Lisboa en su entorno sonoro y. Esta experiencia vendría marcada por cambios en la estructura espacial de la ciudad. Josep Pedro. La conceptualización de la escena se articula a través de tres fases de construcción o (sub)escenas. abierta y en la que lo musical es un importante activo con la percepción de los músicos. sus habitantes y usuarios. coloquios especializados y crear grupos de estudio orientados a establecer la presencia africana en todo el territorio nacional. coordinador (Universidad Complutense de Madrid). modificaciones en la experiencia del tiempo y una notable presencia de las tecnologías en todos y cada uno de los procesos y prácticas. La comunicación contrasta los discursos celebratorios que construyen una ciudad creativa. que nos permitirán comprender la evolución del blues en la ciudad. Finalmente expondré los aspectos relacionados con el mundo africano que no han sido tomado en cuenta por este efervescente movimiento como es la práctica tradicional en la zona que alude al “Negro” y que se nos presenta a través de dos discursos músico-coreográfico: El afrohispano y afroandino. Íñigo Sánchez Fuarros (Instituto de Etnomusicologia-Centro de Estudios en Música y Danza. Florida) se ha asentado ya en las ciencias sociales como una forma de dar sentido a los cambios en las estructuras económicas y en la experiencia cultural de los urbanitas en el capitalismo moderno que configuran las identidades contemporáneas. podremos avanzar hacia una mayor comprensión sobre las apropiaciones del género. sobre la base de una investigación etnográfica y analítica. que incluye destacadas transformaciones espaciotemporales así como implicaciones políticas. que configuran una escena musical urbana que actúa como elemento articulador de identidades y profesiones musicales. 20 . comentaremos canciones significativas y señalaremos la importancia de diversos lugares de interacción musical como La Coquette Blues Bar (1985) o el Beethoven Blues Bar (1996-2011). A través de un mapeamiento de las nuevas sonoridades que han aparecido en el barrio al calor del proyecto de regeneración en marcha. De esta manera. * Panel: Identidades y sonidos en la ciudad global Héctor Fouce. Este movimiento dio pie al surgimiento de agrupaciones de Cariz afro en el resto del país. en particular. A lo largo de este recorrido destacaremos a participantes claves. Las universidades Chilenas como UCH. Universidad Nova de Lisboa) El concepto de ciudad global y otros similares (Sassen. Josep Pedro Carañana (Universidad Complutense de Madrid). el uso de la música como catalizador de esa transformación. cuya identidad no es la de embajadores de la ciudad sino la de trabajadores precarios luchando para poder crear con buena parte de las fuerzas urbanas en su contra. Castells. Para ello adopta una perspectiva histórica y sociocultural.como consecuencia el nacimiento de agrupaciones “afrodescendientes” en el norte de Chile cuya principal herramienta para sus demandas de inclusión fue y sigue siendo la música y la danza.

¿realmente existió un único neoscarlattismo o por el contrario cada compositor lo asumió de manera diferente? El movimiento neoscarlattiano llegó a su punto álgido durante los años veinte. especialmente a través de los compositores del Grupo de los Ocho. no todos los compositores la emplearon de la misma forma ni en la misma proporción. la etapa en que nos encontremos. que en ocasiones se expresaron al respecto. sin lugar a dudas. sino también en el compositivo. advirtiéndose algunas diferencias significativas en función del autor. dada la extensión del tema–. las Dos sonatas de El Escorial (1929) de su hermano Rodolfo Halffter y la Sonata all’ italiana (1947) de Fernando Remacha. contribuyendo así a crear sus discursos identitarios. el encadenamiento armónico más emblemático de la música española. para la última etapa de esta corriente hemos escogido las Sonatas de Castilla con Toccata a modo de Pregón (1950-1951) de Joaquín Rodrigo. Entre la primera y última obra seleccionada existe un espacio de cuatro décadas. La presente comunicación se centrará precisamente en el ámbito creativo. Gracias al estudio de estos tres planos (análisis de las obras. intencionalidad de los autores y recepción por parte del público) observaremos cómo. el género de la pieza. Comunicaciones. Para la época dorada del neo-scarlattismo la Danza de la Pastora (1927) de Ernesto Halffter. al fin y al cabo. o el público al que estuviera dirigida la composición. adquiriendo así unos significados claramente identitarios. Simultáneamente –y siempre sin afán globalizador. pues. la cadencia andaluza pasó de ser el emblema sonoro de un país. Que existió una corriente neo-scarlattiana es un hecho pero. configuración y evolución de estereotipos sonoros Usos y transformaciones de la cadencia andaluza en la música española del siglo XX Elena Torres Clemente (Universidad Complutense de Madrid) La cadencia andaluza es. Modera Elena Torres La materialización de la esencia scarlattiana en el siglo XX Emma Virginia García Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid) El interés surgido durante las primeras décadas del siglo XX por volver a un pasado anterior a la centuria precedente y alejarse de todo cuanto sonara a decimonónico propició que la obra de Domenico Scarlatti se reintegrara con fuerza en el paisaje sonoro del siglo XX no solamente en el ámbito interpretativo. acudiremos a la prensa contemporánea para calibrar en qué medida estos usos de la cadencia andaluza influyeron en la recepción de una obra. así como al contexto armónico en que aparece. dicho contexto condiciona y mediatiza el resultado sonoro. Para el “pre-scarlattismo” hemos seleccionado Goyescas (1911) y Tonadillas en estilo antiguo (1914) de Enrique Granados. Este estudio analítico será contrastado con el testimonio de los principales compositores y críticos de la época. en permanente evolución. 21 . al símbolo de una estética caduca. de la que convenía huir. Para conseguir nuestro objetivo pretendemos establecer parámetros de análisis con los que analizar obras representativas de cada una de estas tres etapas. sin embargo no podemos obviar la presencia de “pre” y un “post” scarlattismo. Mediante esta ponencia pretendemos aproximarnos a los diferentes usos y transformaciones que se han hecho de esta secuencia. tiempo suficiente para observar la repercusión de Domenico Scarlatti en las nuevas composiciones del momento y cuáles fueron los procedimiento adoptados por estos músicos para construir una identidad española en base a la esencia scarlattiana. Finalmente. lo que nos permitirá demostrar que las soluciones adoptadas fueron muchas y muy personales. convertido en tópico identitario por su uso generalizado durante las décadas finales del siglo XIX y las primeras del siglo XX. a fin de determinar el proceso mediante el que el lenguaje del compositor napolitano acabó por convertirse en modelo y paradigma de la nueva música española. Sin embargo. para un colectivo importante. Creación musical e identidades: estrategias compositivas.* Sesión VI.

sin dejar de lado el espíritu andaluz sugerido por Albéniz. correa de transmisión del lenguaje impresionista y mediador entre el sevillano y su maestro francés. Miranda. triunfa como intérprete y alcanza el éxito y la gloria transnacional. las canciones interpretadas por una mujer se convierten en estandarte no ya de España. Es probable que este acercamiento a las novedades que se gestaban en ese círculo fuese propiciado por su amigo Falla. junto a un interés en la evolución de estos músicos y sus músicas. sino del mundo hispano. Suspiros de España y Mariquilla Terremoto. En esta comunicación presento un acercamiento a Suspiros de España. el sevillano busca su lenguaje andalucista tomando como referente la evolución musical que por esta época se experimentaba en la “capital de la música”. empresa con capital español y alemán que. Imperio Argentina y Estrellita Castro. algo que ciertos estudiosos habían ya intuido pero que hasta el momento no se había podido demostrar. A través de músicas de origen criollo. En París es testigo y capta procedimientos renovadores que posteriormente integra con procedimientos scholistas aprendidos. contando con actores. obligada a exiliarse a Hispanoamérica. El barbero de Sevilla. La canción de Aixa. Turina manifiesta la asidua asistencia a conciertos en los que se interpretaban obras de Ravel y Debussy. sino como difusor y adaptador de la misma. Turina supo buscar su camino y su propio lenguaje impregnando su música de sonoridades hispanas en la búsqueda de un lenguaje personal. que contaban con el favor del público en la época anterior. Suspiros de España o el apogeo del musical folclórico español: diáspora para un nuevo régimen Laura Miranda (Universidad de Oviedo) Las escasas opciones de realizar cine español durante la guerra civil española dieron pie a la creación de la Hispano Film Produktion. Sin embargo. En este sentido. una película que propondrá la visión del mundo español desde una perspectiva global (pan-hispana) y que dará paso en la época siguiente a la mirada más nostálgica del glorioso pasado español en Hispanoamérica. en el que la fusión de tendencias.París y su influencia en la configuración del lenguaje andalucista de Joaquín Turina Tatiana Aráez Santiago (Universidad Complutense de Madrid) Se ha tendido siempre a asociar la música de Joaquín Turina como eminentemente nacional. la heterogeneidad al fin y al cabo. En este sentido y pese a estar estudiando en la Schola Cantorum. todas ellas musicales folclóricos. En sus críticas. con la aparición de Suspiros de España se produce un cambio muy importante en este tipo de cine: su protagonista. se realizaron en Berlín 5 películas: Carmen la de Triana. le permitió construir un lenguaje identitario gestado a partir de los diálogos internacionales llevados a cabo entre Francia y España. en espacio de apropiación y síntesis de un entorno cultural que el compositor proyecta en sus obras vocales. Junto a todas estas influencias. 2014). directores y compositores españoles grabó en los estudios de la UFA películas españolas dirigidas a ambos públicos. La criolla como tópico identitario en las canciones de Hilario González Yurima Blanco García (Universidad de Valladolid) La interacción de Hilario González (La Habana. Con los directores Florián Rey y Benito Perojo. lo curioso (y aparentemente contradictorio) es que ese lenguaje nacionalista se gestó a partir del conocimiento de la llamada “música moderna francesa”. Esto muestra al sevillano no como un mero espectador de esa “música moderna”. sigue esa corriente más aperturista francesa hasta el punto de incorporar en su programa concertístico obras de los compositores en boga del momento. Desde su etapa de formación. Pese a que el cine de ambos directores durante los últimos años de la II República había configurado una visión muy concreta de los que significaba “ser español” y la asimilación de grupos subalternos como los gitanos a través de las interpretaciones musicales de sus protagonistas (L. 1920-1996) con la cancionística tradicional cubana pone en valor un área específica de la creación musical: aquella donde convergen la canción lírica y la canción trovadoresca. Dicha elección se convierte en signo de identidad. tangos gaditanos y coplas se perfila una nacionalidad pan-hispana que había dado sus primeros pasos en pantalla en el Hollywood de los años veinte. Los conceptos de identidad y cubanidad quedan 22 . así como con sus intérpretes femeninas.

la criolla es adoptada por González conservando sus elementos tipológicos: compás 6/8. En tanto. entendida como tópico. relacionadas con las búsquedas identitarias que empapan la música latinoamericana del siglo XX. se examina la canción criolla. Creación musical e identidades: estrategias compositivas. más que ante una reconstrucción. criolla. las estrategias compositivas. entonces. Otero). En esta búsqueda/(des)encuentro reside el antagonismo intrínseco a toda construcción identitaria. conga. contradicciones y procesos normalizadores de 23 * . que mira a América. es el movimiento Early Music. y desde el punto de vista europeo. en este caso esta construcción es también la construcción de un carácter y la concreción de una idea o imagen sonora identitaria. intertextualidad e identidad en la música latinoamericana del siglo XX Julio Ogas (Universidad de Oviedo) El diálogo que la música académica latinoamericana del siglo XX entabla con textos musicales de otras latitudes. Interesa. en el repertorio del compositor. de manera más o menos directa o implícita. y b) es también la “otra” respecto a las músicas populares urbanas con o sin tradición rural. otras épocas. patrón rítmico acompañante. ante las cuales debe mimetizarse o destacar su singularidad. La presencia de géneros propios del ámbito popular cubano –como habanera. otros espacios sonoros y entre sus propias expresiones. mayormente inéditas. Estereotipos e identidad en la interpretación de la música antigua latinoamericana Ángel Chirinos (Universidad Complutense de Madrid) Entre las prácticas interpretativas de la llamada música clásica durante las últimas décadas del siglo XX. En esta propuesta. Gran parte de lo que identificamos como latinoamericano o autóctono en esas interpretaciones es una construcción basada en paradigmas y estereotipos actuales de lo que es ser latinoamericano. dentro del discurso musical. Aunque esta circunstancia se produce en otros repertorios de música antigua. Devenida estilo en la cancionística cubana. Ya que la música académica latinoamericana: a) es la “otra” frente a la europea y estadounidense. donde esta práctica tiene sus particularidades. cómo las estiliza e integra en sus estrategias compositivas. Este primer acercamiento pretende ampliarse a otros tópicos que. y este fenómeno se manifiesta de manera diferente desde el punto de vista latino. el contenido poético y los distintos contextos en que emanan las obras –Criolla (1940/ E. o bien puede advertirse. con más de noventa obras para voz y piano. tiene su vertiente en Latinoamérica. a las que trata de imitar. estructura binaria. contraste de modo y factura pianística arpegiada o acordal. son y pregón– sobresalen en su producción. que mira a Europa. también se proyectan en su creación vocal expresando otros modos peculiares de interacción con lo popular dentro de un espacio identitario plural. Pero también esos cruces constituyen la base de una significación identitaria marcada por el sentido de otredad. configuración y evolución de estereotipos sonoros Signo musical. elevar culturalmente o abducir estéticamente. bolero. lo que nos identifica. Martí) y Ciudad Azul (1995/ R. serán escuchados para identificar y comentar la presencia de elementos estereotípicos en la práctica actual. que es el reflejo de una música (y. Este movimiento. sin duda la más relevante por su expansión y alcance. rumba. combinación con el bolero y la habanera. de la cultura que la genera) en la que subyacen divergencias. a priori. por ende. Erótica (1993/ J. Cortejo (1982/ M. Ballagas).reflejados en las estrategias compositivas ligadas al tópico y sirven de referencia para reflexionar sobre estos significados. europeo de nacimiento. Casos concretos de interpretación de música antigua latinoamericana por parte de grupos europeos y latinoamericanos. estamos en gran medida y en muchos casos ante una construcción. Cuando escuchamos interpretaciones de música antigua latinoamericana. Sansores)– determinan su configuración estilística y connotaciones. guajira. Dichas referencias se indican en el título o subtítulo de algunas canciones. analizar cómo interactúa el autor con estas fuentes. Sesión VII. traza un claro mapa de los referentes identitarios que este ámbito de la cultura de la región busca resaltar. concretamente en las antiguas colonias españolas y portuguesas.

concita una variedad amplia de posicionamientos y estrategias creativas. Tras comparar la presencia de compositores latinoamericanos en España durante los años cincuenta y los sesenta. para posteriormente relacionarlo con el discurso cultural y la ideación compositiva ligados a los relatos identitarios. pasado/presente y reinvención/ asimilación. promocionados por el régimen de Franco en eventos multitudinarios como el Festival de Música de América y España (1964-1970). Juan Hidalgo o Carmelo Bernaola. Este enfoque es útil si consideramos que en ambas orillas se propuso el uso de la técnica serial como garantía de un internacionalismo que permitiese superar la estética nacionalista de años anteriores. Neo-afrocubanismo. Autores como Enrique Sacau-Ferreira o Alyson Payne han abordado esta cuestión bajo la óptica de la Guerra Fría y del acercamiento estratégico entre España y Norteamérica durante los años sesenta. rítmicas complejas. hacen de su expresión musical neo-afrocubana un vínculo ideal de comunicación con sus dioses u orishas. tímbricas desmesuradas e instrumentos y estructuras musicales de diversas regiones del mundo contemporáneo. su hacer se perfila dentro de un marco estético de complejidad y saturación. para mostrar. como un signo sonoro perdura en diferentes épocas. estilos. Además de analizar casos concretos como la relación entre los músicos chilenos Becerra y Garrido y españoles como Gerardo Gombau. por acción de los músicos y su contexto cultural. Ello coincide con el cambio de significado del dodecafonismo y del serialismo durante estos años. En su incorporación continua de técnicas instrumentales extendidas y nuevas soluciones composicionales. géneros y espacios culturales. Es así. 2012). La carga de fragmentación. Su discurso intercultural hibrida. Comunicaciones.una identidad en permanente construcción. procurando especial interés por los espacios simbólicos que articulan sus realidades divergentes de tipo local/global. que pueden ser de ideologías diferentes o decididamente opuestas. Julio Arce. différance. Si en la década anterior la presencia en nuestro país de compositores como Gustavo Becerra o Pablo Garrido –difusores del dodecafonismo entre algunos miembros de la Generación del 51– pasó desapercibida. Para realizar este estudio propongo un acercamiento desde las teorías semióticas y su concepción del signo sonoro/musical. se convierten en una seña de identidad que luego es asumida por otros músicos y otros contextos. 2011. que el análisis de los espacios intertextuales propiciado por las obras de diferentes compositores latinoamericanos. en los sesenta la crítica musical les prestó especial atención en la medida en que representaban una prolongación de la cultura musical hispánica. ragas microtonales. en atención a los procesos de adaptabilidad y negociación músico-identitaria que operan en su discurso compositivo de la diáspora cubana. nos permite acercarnos a los rasgos de identidad que desean resaltar y consolidar determinados grupos socio-culturales. a través de las herramientas de la intertextualidad. proponemos estudiar de qué manera el régimen promocionó a estos autores desde las políticas culturales de la Hispanidad. En definitiva se trata de analizar como ciertas ideas musicales. se distingue por una pluralidad de procesos creativos y elementos culturales de orígenes diversos. hibridez y multiplicidad de márgenes globales que encierran sus obras. De ahí que su análisis musical se aborde en los marcos de este trabajo desde un enfoque intertextual. 24 . A partir de allí me centraré en casos específicos de la música latinoamericana del siglo XX. ritualidad y música carnática: diálogo intercultural en la obra de Louis Aguirre Iván César Morales Flores (Universidad de Oviedo) La obra del compositor cubano de la diáspora Louis Aguirre (1968). Sin embargo. pasando de ser corrientes denostadas por su frialdad y abstracción a simbolizar un lenguaje universal compartido entre Latinoamérica y España. abordamos estos intercambios desde una perspectiva identitaria y desde la dialéctica entre lo local y lo universal. bajo una sintaxis de ambivalente modernización y tradicionalidad. La presente comunicación se propone examinar la obra de este compositor. Espacio creativo cuya relación directa con las prácticas rituales del “Palo” y la “Santería”. también existió una fructífera relación entre compositores vanguardistas de ambos mundos. Modera Julio Ogas Relaciones entre Latinoamérica y España en la música de vanguardia: de lo local a lo universal Daniel Moro Vallina (Universidad de Oviedo) Los intercambios musicales entre Latinoamérica y España y su rol en la propaganda de la Hispanidad durante el franquismo han sido estudiados frecuentemente en el ámbito del cine y de la música popular (Celsa Alonso.

los “niños prodigio”. por entonces Provincia de Santander. su presencia en la radiodifusión. como en otras regiones. Nos ocuparemos también de la importancia que tuvo la llamada “canción de texto” en la producción de cantautores uruguayos. Identidad e intercambio cultural: migración. intérpretes y canciones fueron vehículo para expresar esa protesta y resistencia. si bien la mayoría de los rabelistas permanecen fieles a repertorios. y las circunstancias históricas en las que compositores. entidades y grupos políticos que defienden el “cantabrismo” desde aproximaciones no sólo regionalistas. en procesos locales caracterizados por una fuerte resignificación. en instancias anteriores. Basándome en las aportaciones de diversos estudiosos sobre el regionalismo musical en Cantabria y en las constataciones derivadas de mi propia investigación. Entre ellos se incluyen las manifestaciones musicales.Prácticas y discursos en la construcción de una identidad musical para la Comunidad Autónoma de Cantabria Susana Moreno Fernández (Universidad de Valladolid) En la región cántabra. también fue consumida intensamente durante el período en el que centramos esta investigación. centrándonos en el papel que tuvieron músicos hispanos en la canción de protesta uruguaya. el regionalismo en cuanto movimiento de gran auge en la España de las postrimerías del siglo XIX acabó por adquirir. de sus manifestaciones tradicionales y del teatro musical. instrumento vinculado a la tradición musical regional. etnicidad y mestizaje Diálogos mediáticos: presencias españolas en la radio y la fonografía uruguaya del siglo XX Marita Fornaro Bordolli (Universidad de a República. técnicas y estilos reconocidos como tradicionales. alentadas por diferentes colectivos. las figuras internacionales cuya música. erigido como uno de sus iconos culturales. Uruguay) Esta ponencia presenta resultados que vinculan dos proyectos de investigación desarrollados a través de varios años: la investigación sobre la presencia e influencia española en la música uruguaya. con la musicalización de Serrat de poemas de Mario Benedetti –una de las figuras sobresalientes de la literatura uruguaya del siglo XX–. Mi análisis se centrará principalmente en el rabel. particularmente las relativas al folclore. Opondremos esta visión de una España comprometida ideológicamente con los procesos latinoamericanos y con la situación uruguaya. varios elementos de la cultura local han sido recreados. En este sentido se destacan dos creadores. económicas y culturales. constituido por la producción del disco (y también vídeo) “El sur también existe”. Analizaremos las ediciones discográficas uruguayas de estos músicos. Paco Ibáñez y Joan Manuel Serrat. connotaciones políticas más allá de su carácter inicial como movimiento cultural (Arce Bueno 1994: 157). asociaciones. 25 . * Sesión VIII. Interesa asimismo un caso inverso en cuanto a papeles creativos. respecto a la que nos hemos ocupado. y el trabajo sobre las músicas que caracterizaron el período de dictadura sufrido en Uruguay entre 1973 y 1985 y sus años anteriores y posteriores. y grupos como “Jarcha” y “Aguaviva”. que muchas veces difirieron de lo que ocurría con artistas y músicas en la propia España. a los cuales se les consignan legitimidad y valor identitario tanto regional como comarcal (Moreno Fernández. sino también nacionalistas. y cuya práctica ha sido revitalizada y reinventada desde los años 1990. en algunos casos. tuvieron lugar en Cantabria notables transformaciones políticas. sociales. A partir de su reconocimiento como Comunidad Autónoma en 1981. 2011). en esta comunicación abordaré las principales prácticas y discursos en torno a la tradición musical que han servido a tales propósitos en la Cantabria autonómica y en el modo como dicha tradición ha sido institucionalizada y promovida por un número de agentes con diversas motivaciones. Con la llegada de la democracia y la configuración del Estado de las Autonomías. el sentimiento regionalista resurgió con un carácter político aún más marcado. Atenderemos a la presencia española en la radiodifusión y la fonografía uruguaya. (re)inventados e instrumentalizados para contribuir al proceso de construcción de una identidad propia. a la España “sin conflictos” imaginada en Uruguay a través de los diversos géneros y artistas conocidos desde la década de 1920 en adelante: las cupletistas. exilio. Desde entonces.

Las versiones italianas del Humahuaqueño parecen encarnar una vez más –en años que preceden a la revolución cubana y al boom de las literaturas hispanoamericanas– a una América Latina tropical. vinculaciones personales con las culturas de ultramar e incluso auténticas experiencias de emigración. Los deportados cubanos abakuá. Por ejemplo El humahuaqueño. así como personales de intérpretes y consumidores. introducen a su vez de vuelta a África su legado musical. lugar virtual de lo exótico y de la diversión. Modera Marita Fornaro Instrumentos de la sociedad cubana abakuá en el Museo Nacional de Antropología de Madrid. en su mayoría en un estilo tropical totalmente ajeno al aire nativo. Pasaje a Italia. A partir de un trabajo etnomusicológico e histórico. también dejan entrever deseos de apertura hacia el exterior. López Cano. Ceuta. lo que se constata hoy en este país. Contribución a una biografía social y personal de El humahuaqueño Stefano Gavagnin (IIS “Andrea Gritti”. en el proceso de consumo del objeto estético. Encontramos la afirmación de esta identidad africana en la oralidad primaria y en la denominada oralidad secundaria. o al emigrante Rino Salviati.): si por un lado nacen de estrategias comerciales que apuntan sencillamente a capitalizar un hit del momento. Trayectorias e identidades en el diálogo Atlántico más allá de las fronteras coloniales Isabela de Aranzadi (Grupo de investigación MUSYCAm Universidad Complutense de Madrid) Los miembros de la sociedad secreta Abakuá fueron deportados en la segunda mitad del siglo XIX y –especialmente en los años previos a la Independencia de Cuba–. entre otros. En la prensa decimonónica encontramos datos sobre estos hechos. las canciones son “identidades en movimiento”. en ambos continentes. Sus interpretaciones nos llevan al ambiguo terreno del cover y de su relación con los supuestos originales (ver Mosser. poseen una biografía propia y van adquiriendo. significaciones sociales.A. iconografía y periódicos– un tramo de la biografía de dicha canción en el que se vislumbran personalidades artísticas diversas. consecuencia de la globalización. por otro lado facilitan la transmisión de tópicos identitarios en un principio de diálogo intercultural. Guinea Ecuatorial y Gabón–. al haber recibido la sociedad Abakuá un legado de este área cultural africana que traspasa fronteras coloniales. Instituto per lo studio della Musica Latinoamericana) Tal como nos recuerdan. hoy ya adscrito al canon del folclore argentino y sometido en su lugar de origen a un proceso de tradicionalización. en la Asociación del Ñíñigo Ñánkue o del Bonkó de los criollos de Guinea Ecuatorial. hoy Museo Nacional de Antropología. el conocido carnavalito que Edmundo Zaldívar compuso en 1941. no obstante. Plasketes. con la cultura musical de la etnia ndowe –cuyos subgrupos viven en Camerún. para reconstruir –a través de grabaciones discográficas. bubis y annoboneses). 26 . La identidad cubana Abakuá se relaciona de este modo. Durante los procesos de detenciones se incautaron objetos rituales e instrumentos musicales siendo depositados en el Museo de Ultramar. legado de varios sub. A su vez y en un diálogo transatlántico. que superan las intenciones de sus autores. ha aportado instrumentos musicales y términos lingüísticos a la sociedad secreta Abakuá cubana (fundada por los esclavos carabalíes y heredera de la sociedad secreta Ekpe de Calabar). El pueblo duala (un subgrupo ndowe). conoció a mediados de los 50 una difusión internacional que lo convirtió posiblemente en el primer tema de género andino popularizado en Europa. Griffiths y Mendívil.N. las aportaciones de los deportados de la sociedad Abakuá a la isla de Bioko enriquecen hoy la cultura musical en Guinea Ecuatorial . relacionados con una sociedad religiosa hoy en aumento en Cuba. con una identidad africana a través de la cultura y de las prácticas musicales. Venecia-Mestre. en un contexto de re-interpretaciones y otorgamiento de significados.grupos étnicos ndowe. relacionamos estos instrumentos conservados en el M. a la península. etc. y en otros grupos (fang. desde el célebre Quartetto Cetra a la olvidada cantante italo-peruana Jia Thamoa.Comunicaciones. y con el Atlántico esclavista. Este trabajo se centra en la presencia del Humahuaqueño en la escena italiana de entonces. Chafarinas y Fernando Poo. a la vez que lo sometió a innumerables reescrituras.

1977-1990). Finalmente. información y represión sobre los sectores y las personas vinculadas a la izquierda. Illapu. revela la preocupación de Pinochet respecto a las posibilidades desestabilizadoras que dichos artistas representan para la dictadura. Estas instituciones son las responsables de las violaciones a los Derechos Humanos y la desaparición de cerca de 3000 chilenos. comprenderemos tanto la noción que se forma la dictadura sobre la música folklórica y popular chilena (y su rol político). la presencia de la música en los archivos secretos de los organismos de inteligencia es constante y. Al respecto. hasta. tanto en Chile como en el extranjero. intentaremos comprender el proceso mediante el cual ciertas prácticas musicales (el folclor y la música popular) son identificadas como estéticas sonoras peligrosas por la dictadura militar. de músicos. En esta comunicación. e igualmente analizaremos la red de vigilancia que ejerce la dictadura sobre el espacio sonoro y la industria musical en Chile. Inti Illimani. Por ejemplo. de profesores de educación musical considerados peligrosos. a la vez. sino que también puso en operación una extensa red de vigilancia. al depender directamente de Pinochet. etc. el régimen crea dos organismos que. también tuvo particular atención sobre los artistas opositores al régimen.Sonidos bajo sospechas: presencia de la música en los archivos secretos de los organismos de inteligencia chilena en tiempos de Pinochet (1973-1990) Javier Rodríguez Aedo (Universidad Paris-Sorbonne IV) La dictadura militar chilena no sólo se preocupó de eliminar toda forma de representación política y de restringir la actividad pública. abundan informaciones detalladas de conjuntos musicales (como Quilapayún. mediante una intensa campaña de denuncia. compositores y. Así. cumplen el rol de policía política secreta: la Dirección Nacional de Inteligencia (DINA. Si bien esta policía secreta se dedicó principalmente a desarticular a los grupos de izquierda en Chile. 27 . de conciertos de solidaridad (tanto en Chile como en Europa). 1973-1977) y la Central Nacional de Información (CNI. Así.). se expondrá la información presente en los archivos secretos de la DINA y la CNI respecto a los músicos y las músicas de oposición al régimen militar. en especial los músicos. ya que la música cumplió el rol de amplificar la(s) resistencia(s) al régimen. Este hecho no es gratuito.

Para ello se acudirá a productos culturales y medios de comunicación como el cine y a documentación hemerográfica de la época. construida sobre la base de múltiples identidades plurales. que no está libre de contradicciones entre la política cultural de las autoridades y la conciencia de propiedad del patrimonio musical tradicional por parte de los lugareños. Aragón y Castilla La Mancha. la provincia de Soria limita con La Rioja. que introducen el género en España. De ahí los números grupos y artistas españoles que. En un contexto de despoblación exacerbado por factores económicos. partiendo del chileno Raúl Matas que tras su estancia en Nueva York difundió los géneros urbanos a través del radiofónico programa Discomanía de Cadena SER. se considerará el papel que juegan hoy los músicos tradicionales y populares en la dialéctica entre la conservación y la renovación del tejido social de Soria y en la representación de la cultura local en los ámbitos regional. Comunicaciones. así como los distintos discursos sociales articulados por estas músicas. El fin es contribuir a valorar en qué medida los discursos traídos del otro lado del océano fueron asimilados en una sociedad. como la española.Viernes 24 de abril * Sesión IX. hibridaciones e influencias de Latinoamérica en las músicas populares urbanas de la España de los sesenta Teresa Fraile Prieto (Universidad de Extremadura) El presente trabajo pretende indagar en los procesos de hibridación musical que se producen entre España y Latinoamérica en las músicas populares urbanas presentes en el contexto español durante finales de la década de los años cincuenta y los años sesenta del pasado siglo. unos por razones de exilio y otros por intereses comerciales. Esta situación condiciona el estilo musical local. hasta las bandas de rock’n’roll de finales de los años 50. actuaciones rituales acordes con el calendario de fiestas religiosas. sino que busca esclarecer las causas y circunstancias históricas de este trasvase musical. desde el celebérrimo Luis Mariano o las baladas de los argentinos Los Cinco Latinos. De hecho. la presencia de artistas latinos ha sido una constante en España a lo largo de todo el medio siglo. Creación musical e identidades: estrategias compositivas. llevan su música a los países hermanos. Esta investigación no sólo se detiene en las características estilísticas y creativas. son en gran parte los ecos latinoamericanos los responsables de la introducción de estilos y discursos anglosajones en España. nacional e internacional. A la inversa. En la actividad de estos músicos se detecta la existencia de procesos de negociación entre su compromiso de respetar la tradición local (que los lleva a mantener invariadas las piezas cuya práctica así lo exige) y sus pulsiones creativas (que originan comportamientos tales como la renovación parcial del repertorio o la realización de arreglos polifónicos cuya ejecución está modificando los hábitos de escucha de una sociedad acostumbrada a la monodia). como los mexicanos Los Teen Tops o los cubanos Los LLopis. configuración y evolución de estereotipos sonoros Estrategias creativas actuales en músicos sorianos Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid) Si bien forma parte de la Comunidad Autónoma de Castilla y León. animación de bailes o conciertos de repertorios folk. Modera: Enrique Cámara de Landa Trasvases. A través de la consideración de algunos de estos comportamientos. las actividades musicales que hoy se desarrollan en la provincia dependen principalmente de la iniciativa de músicos locales que operan en distintos ámbitos de uso y función (por ejemplo. A mediados del siglo XX el intercambio musical es fluido. 28 .

el timbre. Esta necesidad surge del hecho de que es un género de fronteras borrosas y difíciles de vislumbrar. dando paso a una canción líquida.” Marcel Duchamp y la performance practice en la canción artística latinoamericana Patricia Caicedo (Barcelona Festival Song) La canción artística latinoamericana que ha jugado un importante papel en el desarrollo de la estética nacionalista. los tempos. Se hace entonces necesario estudiar su performance practice para aportar elementos que contribuyan a "reconocer" o definir. Al incorporar este modelo observamos cómo las fronteras entre canción artística. 29 . en un intento de puesta en escena de los sonidos de la leyenda de “La Llorona. aplicados al estudio de la canción.  Mediante la declamación en el concierto en el Carnegie Hall (2003) aumenta el juego de tensiones al enfrentar al desvelamiento de la voz en el canto y en el grito. la dicción. la sonoridad a través de la voz. llega a un punto límite de lo vocalizable. Incorporando el concepto de ready made inaugurado por Marcel Duchamp y los conceptos de habitus y campus desarrollados por Pierre Bourdieu. El estudio de su performance practice permite identificar los elementos constitutivos de la canción artística.  Tras años de silencio en su reaparición en “El Hábito” (1990). folclórica y popular en un mismo espacio que varía según el movimiento de los agentes productores de significado en el mundo de la canción. contribuye a hacer aún más difícil su interpretación y difusión. hecho que. construí un aparato conceptual que permite situar a la canción artística. es paradójicamente un género poco conocido por el público y los intérpretes quienes afrontan su interpretación con técnicas adquiridas en instituciones musicales de orientación eurocéntrica. a su enmascaramiento por medio de la palabra. Con sus rasgos personales trabaja la melodía. de modo que extrae esta canción de la tradición y “se inventa” una nueva. al grito. contribuyendo a la conformación de la identidad nacional de los países latinoamericanos. lo que es y lo que no es una canción artística latinoamericana. sumado al casi total desconocimiento sobre su existencia. Su estilo supone una ruptura con la estética musical popular pero a su vez se entronca con la tradición identitaria mexicana representada por la leyenda que inspira el contenido de sus estrofas.  En el concierto de Buenos Aires (2001) emplea el susurro como una máscara vocal para velar el sonido y se coloca entre dos límites en el recorrido de la canción: del susurro al grito con el que finaliza su interpretación.  En la grabación de “Cupaima” (2006) explora la reverberación de la voz deformada por los ecos y las modulaciones a los que añade la utilización de instrumentos arcaicos que llevan a un segundo plano las guitarras tradicionales. a la materialidad de la voz en sí misma.Tradición popular e innovación en La Llorona de Chavela Vargas María Victoria Arechabala Fernández (Universidad Complutense de Madrid) A través de las diferentes versiones que realiza durante cincuenta años de la canción “La Llorona” Chavela Vargas fue progresivamente abandonando la seguridad que proporciona la adscripción a un género musical hasta llegar a la soledad del estilo. En esta comunicación se analizan los diferentes hitos marcados por las grabaciones de las casas discográficas y las que recogen sus actuaciones en directo:  Las grabaciones y actuaciones de los sesenta a los setenta ponen de manifiesto un agravamiento deseado de la voz y un cambio de intención en la interpretación. folclórica y popular se hacen cada vez más móviles pudiendo llegar a derribarse. de la canción folclórica y popular en una aproximación que pretende integrar todos los elementos envueltos en el momento de la ejecución: el sonido y su producción y su contexto históricosocio-cultural.

Gonzalo Fernández Monte (Universidad Complutense de Madrid). si bien la forma en la que la crítica musical. fue entendido como una renovación del pop-rock español. heavy / rock duro (Héroes del Silencio). A su vez el pop-rock. Se centrará en el funcionamiento y significado de tres categorías que revelan aspectos muy distintos de integración del ska en el mundo hispánico: la de ‘ska español’ como forma de referirse a la posibilidad de considerar variantes específicamente españolas pero exentas de una denominación explícita dentro de la escena. A través de los conceptos de modernidad e ironía podremos entender mejor porqué unas hibridaciones son legitimadas y otras no. Mientras que el uso de elementos culturales y músicas ligadas al Franquismo por parte de Gabinete Caligari. Ruth Piquer Sanclemente (Universidad Complutense de Madrid) La música pop-rock. Fernán del Val planteará un estudio comparativo entre dos escenas musicales que surgen durante la Transición española: el rock layetano y la Movida madrileña. español e hispanoamericano. estadounidense. La presentación apuntará a diversos trabajos clave en la historia de la música pop-rock en España. pop-rock de los 90 (Los Rodríguez). en momentos y géneros como el rock de los 60 (Los Brincos). ska y pop-rock Motti Regev. rock alternativo (Los Planetas). analizando las implicaciones nacionalistas que pueden surgir a partir de la elección del idioma empleado en las canciones de músicos hispanohablantes de procedencia diversa. la Movida. ha sido central en la conformación de identidades. En este contexto. en los últimos cincuenta años. y power pop de los 2000 (Amaral). con el fin de reflexionar sobre la primera construcción de la noción de reggae español y su proyección posterior. que ampliaron el conocimiento de la cultura musical jamaicana sobre la base de la influencia previa del ska y al mismo tiempo adoptaron la noción internacional del estilo. y promoviendo (o rechazando) actitudes de nacionalismo. Explorará varias dimensiones a través de las cuales la música pop-rock ha sido un actor clave en el impulso del cosmopolitismo cultural. en la consolidación y materialización de identidades cosmopolitas en España. y empleada con distinta intención en los contextos jamaicano. analizando diversas escenas musicales españolas como el rock layetano. Gabinete Caligari) por autenticar su música utilizando elementos musicales autóctonos. y la de ‘ska en español’. el ska.* Panel: Globalized identities in Spain: reggae. así como la relación entre estas formas de expresión cultural. rock layetano (Pau Riba). y especialmente sus texturas sonoras típicas de sonidos eléctricos. reforzando el sentimiento de escena local o propia. y bajo el paraguas de la difusión del pop-rock internacional y de la new wave. rock andaluz (Triana). Motti Regev ofrecerá la perspectiva de un “outsider” sobre el papel de la música pop-rock. y el pop-rock en general. en el reggae. el proceso político de Transición y una visión cosmopolita de España. la de ‘latin ska’ como etiqueta estilística presente en un número de publicaciones discográficas. sobre todo en el caso de los y las jóvenes. la prensa musical dibujó una visión estereotipada del reggae que legitimaba aquella imagen isomorfa y global del roots. el uso de la sardana por parte de Companyía Eléctrica Dharma fue criticado por ser excesivamente localista. En ambos casos es palpable el interés de algunos grupos (Companyía Eléctrica Dharma. Fernán del Val Ripollés (Universidad Nacional de Educación a Distancia). ha generado cambios en la manera en que se generan las identidades nacionales. Gonzalo Fernández explorará diversos modos en que ciertas nociones identitarias relacionadas con lo latino y lo hispánico se han desenvuelto en el modelo mundial del ska. pasando de procesos centrados en el particularismo hacia escenarios volcados en el cosmopolitismo. y algunos músicos. Ruth Piquer analizará algunos aspectos relacionados con la presencia del reggae en la escena musical española de los años 80. han valorado esas aproximaciones ha sido muy diferente. coordinador (Open University of Israel). Radio Futura. especialmente al micro-nivel de las prácticas corporales y la vida diaria. Surgía entonces en España lo que podemos llamar una escena primigenia del reggae con la creación de ciertas bandas pioneras. o de músicas latinas por parte de Radio Futura. Las ponencias agrupadas en esta sesión explorarán algunos de estos procesos. en sus diferentes ramificaciones. ska and pop-rock / Identidades globalizadas en España: reggae. en la memoria cultural colectiva de ciertos sectores sociales. su si- 30 . esa escena inicial se conformó ambigua y heterogénea por varios factores: su dispersión en ámbito geográfico. para argumentar que su éxito de crítica y comercial indica la presencia creciente de texturas musicales eléctricas en la esfera pública cultural de España. y en la memoria auditiva musical de los individuos. originando categorías y variantes distintivas. como música globalizada. trabajos aclamados por el discurso crítico y comercialmente exitosos. Con todo.

su posición reivindicativa vinculada a problemáticas sociales y sus expresiones musicales variadas. serían publicadas por otros profesionales durante las décadas siguientes a su muerte. Identidad y exilio en la musicología de Eduardo Martínez Torner Susana Asensio (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) El músico y musicólogo Eduardo Martínez Torner (Oviedo 1888 – Londres 1955) desarrolló sus estudios y primeros años de carrera entre España y Francia. Con el comienzo de la Guerra Civil española. * Sesión X: Identidad e intercambio cultural: creación. depositadas en España (Barcelona). migración y exilio La España soñada. Torner estudió. Las piezas se analizan desde la perspectiva del compositor para explicar el proceso de selección. y desde donde lanzará sus últimas obras –aún inéditas– dedicadas a algunos de los grandes temas de sus estudios: la rítmica. apropiación y reelaboración de propiedades melódicas. ignorando su contribución. tres canciones en lengua asturiana para mezzosoprano y guitarra de Eduardo Morales-Caso (2014). M. 31 . transcribió y analizó a lo largo de décadas. De sus lecturas de la canción tradicional asturiana convierte un modo de expresión en un procedimiento compositivo y dota de significados nuevos una manera de concebir la lírica. el folclor y. exige de análisis concretos y específicos.tuación en los márgenes de la industria musical. hace cambiar el modo mismo con el que mira la tradición no exenta de cambios y. donde pasará los últimos lustros de su vida exiliado. en general. Asimismo se muestra el modo en que el autor asimila algunos gestos folclóricos para plasmarlos en sonoridades que le identifican y que constituyen rasgos identitarios de su estilo compositivo. a partir del estudio de tres ejemplos populares. para así dialogar con otros discursos creativos que favorecen la proyección internacional de la música académica cubana. pero que con su exilio y muerte quedó depositado en archivos privados. expande su visión insular creando nuevas relaciones entre lenguajes de expresión polisémica. para dinamizar la larga tradición de la tonada asturiana en la forma abierta de percibir este canto añorado que se proyecta como actual. En esta ocasión se toma como referencia la obra titulada Cantares del Güelu. algunas de cuyas pruebas. expresiones compartidas de una cultura que se manifiesta en ámbitos geográficos diferentes. En este trabajo se intenta recuperar parte del material que E. aborda su quehacer artístico con otra mirada. retrasando durante décadas su catalogación y archivo en instituciones de carácter público. rítmicas. y también en colaboración con Alan Lomax. en particular. Este fenómeno arraigado en la historia del pensamiento y las estéticas asumidas por los pueblos americanos. sin embargo. en Estados Unidos y Europa desde la década de los noventa. El anhelo del artista cubano de cohesionar prácticas creativas tan diversas en un continuo que globalice la riqueza de una cultura en su devenir y recorrido. se desplaza a Londres. Un estudio de este alcance. al transitar por espacios creativos nuevos. cobra vigencia en la actualidad en un país como Cuba y se entrevé en la proyección creativa de los artistas y músicos de origen cubano radicados. dejará a su muerte una ingente cantidad de material destinado a divulgar y exaltar la música española. la poesía popular. además del diálogo constante con las identidades y clichés de autenticidad ya creados en torno al género. tímbricas y de texturas realizadas por él. La memoria añorada de un canto Marta Rodríguez Cuervo (Universidad Complutense de Madrid) Se aborda la identidad desde el sueño imaginario americano de integrar y reconocer como propias. la música española de corte histórico o tradicional. En solitario.

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com Colaboran Departamento de Musicología Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense de Madrid Departamento de Becas.imlaes. Premios y Proyectos Generales Instituto Complutense de Ciencias Musicales Sociedad Española de Musicología . regionales y locales en las culturas musicales de Latinoamérica y España en el siglo XX www.Organiza Proyecto I+D: Identidades nacionales.