Link Daniel Escalera Al Cielo Utopia y Ciencia Ficcion

En esla anloloîa se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material
inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un <>enero que puede pensarse

en relacion con las tradicioues lileruiias de represeiitaeioii o respecto de
la culUira iiidiistria! (pie lesirve desoporte. Kn el inlerior que c<>nstiUiye
eI fjenero (pero lainbien en sus hi>rdcs) se leerian ciertas afirmaeiones
sobre la sul>jelividad, la i(len(idad de los bombres y la relaeion entre
lecnica y euerpo, ires problemas que al'eclarian a las sociedades y las
ciilturas conleinpoianeas en (<>dos los niveles de analisis. Porotro lado
la ina(ri/. (fornial, tematka) del j>encn> se recodifica periodicamente en
relaci6n eoii inlerroyanles p r o p i a m e n l e p o l i t i c o s que hacen a la
circulaci(')ii de diseiirsos y saberes y a la distril)iici6n de derechos y
ob)iâciones en las suciedades deniocralicas. Ks en esle sen(idt> (y no en
el meramenle êneiieo) que resulla perlinente eonl'rontar los rasgos del
genero con los rasj>os de la u(opia..
Escalera al cielo
Colecci6n: "Cuadernillos de Generos"
Dirigida por Daniel Link
Walter Benjamin imaginaba una obra totaI: setfa una obra puramente
armada sobre la base de fragmentos: la "Obra de los pasajes", llamaba Benjamin
a esa utopia. Michel Foucault, muchos anos despu6s, querfa hablar como si no
empezara a habIar, como si su voz se enganchara, simplemente, con voces
anteriores No hablar: ser hablado por las voces, fragmentarias, de los otros
Esta colecci6n pretende reivindicar esas dos perspectivas. Los "Cuaderni-
llos de Generos" no son meras antologfas. Son un trabajo de fragmentaci6n y
tramado de esas otras voces. La obra de los pasajes o que importa qui6n habla.
Pero adem&s esta colecci6n tiene otras obsesiones: el libro es una de elIas
EI libro como herramienta, como objeto, como espacio No habrd, no hay, cultura
sin libros. No hay, no habi4, aprendizajes sin libros El aprendizaje, el conoci-
miento son otras obsesiones que recoiren los "Cuadernillos de G6neros". Para
qud leer, si no es, en ultima instancia, para seguir leyendo.
Pasajes, fragmentos, ser hablados por los otros, el conocimiento y los libros.
Todo eso son los "Cuadernillos de Generos", cuyas mayores aspiraciones son
situar, contextualizar determinados problemas ligados con la producci6n cultu-
ra! de nuestro siglo y btindar, al mismo tiempo, panoramas (necesariamente
incompletos) de las principales posiciones sobre esos problemas Cada recopi-
Iaci6n plantea una serie de hip6tesis perceptibles tanto en la introducci6n como
en eI montaje mismo de los textos.
Se ha respetado la integridad del fragmento Todos los textos deben ser
considerados como adaptaciones porque no "representan", si tal cosa fuera
posible, la obra del autoi de que se trate Sin embargo, nunca nadie aparece
diciendo aquello que no dijo Los "Cuadernillos de Generos" aspiran a que
cualquiera y todo el mundo desee leer mas alld de las citas aqui recopiladas.
Pasajes, fragmentos, ser hablado por los otros, el conocimiento y los libros
S61o eso son los "Cuadernillos de Generos".
colecci6n
cuadernillosde generos
K8ffOEfl
u t o p i a y c i e nc i a f i c c i 6n
DANIEL LINK
COMPILADOR
la marca
editora
Todos los artfculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados
previamente se iepioducen con la autorizaci6n de los editores y/o autores
@ La Marca
Virrey Olaguer y Feliu 3059 6 - Buenos Aires
Queda hecho el dep6sito que dispone la Ley 11.723
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
ISBN 950-889004-5
Pr61ogo
^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin

otro g6nero, en la definici6n de la literatura de ciencia ficci6n los rasgos formales
se suboidinan a ciertos aspectos institucionales que muchas vecesimpiden ver
las caracteristicas de la ciencia ficci6n. Todo tratado sobre el g6neio comienza
con una discusi6n sobre la pertinencia del r6tulo que a ciertos textos se asigna:
^deberiamos habIar deflcci6n especulativa o de ficci6n cientlfica o de ciencia
flcci6nl Ese titubeo es correlativo con la indecisi6n a la hora de proponer
periodizaciones, a menudo fantasticas, para el g6nero (y esta es siempre la
segunda discusi6n) Esas discusiones son poco interesante, salvo que alli se lea
una discusi6n sobre el modo de apaiecer de una literatura: ^,es previa a la
categona que la designa? ^,es simultanea (poi no decir posterioi) al nombre que
la identifica? Cada soluci6n implicaposiciones filos6ficas bien distintas (realis-
mo, nominalismo) y, sdbre todo, conclusiones muy diferentes sobre el g6neio.
Aquf diremos que la aparici6n de una literatura de ciencia ficci6n es correlativa
de la proposici6n del t6rmino <<ciencia ficci6n>> comb nombrede un conjunto de
textos Una afirmacidn semejante encuentra sus fundamentos en las condiciones
de producci6n de la literatura contempoianea (condiciones de mercado y
condiciones de tecnica).
Asi: el texto no precede al g6nero, aunque tampoco proceda de 6l. Como ha
seiialado Derrida, todo texto participa de un/os g6nero/s, sobre todo cuando los
generos participan, a su vez, en la organizaci6n de la estructuta de la industria
cultuial Existe, porejemplo, ciertaliteratuiaqueintegraelmainstreamliterario:
es lo que antes constitufa la <<Iiteratuia alta>> y que a veces suele designarse como
literaryfiction En oposici6n a estacategoria (puramente empirica, circunstancial
y, si se quiere, publicitaria) se encuentran los ejemplaies decategoryfiction, que
van desde el g6tico hastala novela sentimental En este sentido, la ciencia ficci6n
seria el ejemplo mas brutal del category system en la medida en que impone a
cieitos textos determinados piocesos de lectura, tanto en el orden de lo textual
como de lo paratextual, y ciertas condiciones de producci6n y circulaci6n.
6 Escalera al cielo
Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia <<categoria>> en Ia historia

del genero. En piimer lugar, cuando John Campbell, haciaflnes del '30, codifica
la norma de la ciencia ficci6n (el texto tipico)' y, en segundo lugar, cuando Ios
nairadores de la new wave recodifican el g6nero para definir una alcance nuevo
para la ciencia ficci6n pero, sobre todo, un nuevo lugar para los escritores del
g6nero.*
De modo que habn'a que considerar una doble dimensi6n del g<Snero o
pensar en dos g6neros diferentes con parecidos modos de operar: por un lado, un
subgenero category (dentro de un conjunto mayor de ficciones) que participa de
las operaciones del category system y se parece mucho, por lo tanto, a la literatura
<<pasatista>>, y un subg6ncToliteraryquc participa de las opciones delmainstream
literario y se complica en otras relaciones geneticas (lasatira, la utopfa,la
literatura fantistica). Para resolver este problema, algunos te6iicos han propues-
to pensar una ciencia ficci6n (category) dentro de otra (literary), que prefieren
denominar <<ficci6n especulativa>>. La soluci6n es falsaporque en ella se mezcIan
criterios de orden estetico (que un texto seaconsideradocate#oryo Uterary s61o
responde a un ciiterio estetico, fundado en alguna sociologfa del gusto) con
criterios de orden te6rico (la continuidad y/o interseccidn de la ciencia flcci6n
con la s&tira, la fantistica y la utopfa es una definici6n te6rica).
Lo cierto es que hoy hay una literatura producida serialmente de acuerdo
con los cdnones y modelos de la industria cultural y ese es el contexto de
producci6n de toda la literatura, que opta por inscribirse en ese sistema o por
rechazar (de un modo o de otro) ese sistema. En ese contexto (que aceptaria sin
dudas una buena descripci6n sociol6gica) hay una literatura producida en
relaci6n con un modelo de percepci6n, eso que se llama g6nero, y que, mds
especificamente, responde a los marcos perceptivos de la ciencia ficci6n.
Nada de juicios esteticos, por lo tanto. El genero es una condici6n de
ptoduccion de la literatura y no se evalua, como no se evalua un estado de lengua
o una tradici6n nacional. Quienes senaIan la banaIidad de la ciencia ficci6n
parecen olvidarse de que toda la cultura es, hoy, banal y que el problema,
fllosdfico y poIitico, deI siglo es c6mo convivir con la banalidad.
Pero la ciencia ficci6n no es banaI sino pueril. Dominada siempre por la
necesidad de sorprender (efectos especiales), la ciencia ficci6n parece querer
decirnos que ya nadie puede leer (o mirar una pelfcula) fuera de los regfmenes
'Sam Lundwall (1 6 '7..)y StanislavLem (1.6..8..)demuestranelcardcteiideol6gicodeesa

normalizaci6n
2 La posici6n de Disch (1..3..) es ejemplar en este sentido
Pr61ogo 7
petceptivos que impone la novedad mas absoluta o que ya nadie tiene la

capacidad de concentraci6n o la fuerza intelectual para leer una novela o mirar
una pelicula: la ciencia ficci6npueriliza al lectoi: lo vuelvepwer'. En el caso de
la ciencia ficci6n, esepueres var6n. La ciencia flcci6n potencia eljuego infantil
de Io inexistente y supone, en este punto, la suspensi6n voluntaria y consciente
de un posible Esta 16gica del juego, se ha dicho, seria especifica del juego
masculino: Ios lectores de ciencia ficci6n, en efecto, son masivamente varones.
McLuhan y Viriliofl.l. y 1.6.10., respectivamente) haninsistido, precisa-
mente, en el investimiento libidinal de la mdquina: si la maquina conecta
libidinalmente con el hombre (como ser sexuado), entonces est4 en el lugar de
la mujer (estamos, pues, ante Xzanalidad de la tecnica, ante el <<enamorado de los
dispositivos>>) En este sentido, el g6nero ciencia ficci6n es importante porque
delimita el campo dejuego. Puerilizar al lector significa llevailo a un estado de
presexualidad, un estado necesario para que el juego (con la tecnica, con la
maquina) pueda darse
La ciencia ficci6n tiene un privilegio (ningun analista deI relato podr&

dejar de reconocerlo) que comparte con muy poc6s otros g6neros: puede
definirse limpia y definitivamente a partii de una serie de rasgos formales y
tematicos que Ia aislan de (y a la vez la relacionan con) otros conjuntos mds o
menos parecidos Como genero, la ciencia ficci6n es nn reIato dei futuro
puesto en pasado* (a difeiencia de la utopfa, que habla del futuro pero en
' No es un caso aislado: la cultuia de hoy pueriliza a los consumidores: brillos, neones,
recorridosrigidamentetrazados Los hombres y mujeres de hoy somos niiios frente a la
indu'stria de la cuItura que, en bloque, no sen'a sino un dispositivo puerilizador. Ese
dispositivo, inversamente, piensa a los niiios como adultosfyalo senal6 Baithes) devolviendo,
cada vez, una imagen deI otro que es Ia misma La televisi6n, por ejemplo, abunda en tramas
(consumidas por adultos) que iesponden a la 16gica del cuento infantil.
* Esta definici6n, que funciona de modo liteial respecto de la liteiatura de ciencia ficci6n,
tambien puede apIicaise (cieiio que menos estrictamente) al cine de ciencia ficci6n En las
peliculas deI g6nero, cuyo tema es tambi6n el futuro (poi definici6n, pero tambi6n por meio
inventaiio) Xd&formas delreUtio conesponden a un pasado en relaci6n con ese futuioA/iera
(1979), pongamos poicaso, es unapeIfcuIafuturista,sa/w en loqueserefiere alas formas
en que esa histoiia es contada, que remiten a los modelos del relato clasico, codificado por
el cine de los anos cuarenta El punto de vista narrativo, por lo tanto, corresponde al pasado,
con lo que se rcproduce la misma distancia que aquf hipotetizamos en relaci6n con la
literatura de ciencia ficci6n Las dos unicos ejemplos en los cuaIes (podria decirse) hay un
punto de vista que tiene que vcr'con el futuio son Metr6polis (1926) y AlphaviUe (1966),
8 Escalera al cielo
presente, y de la futurologia o el discurso prof6tico, que ponen el futuro en

futuro)' Esta definici6n es precisa, econ6mica yreversible: todo lo que la ciencia
ficci6n tematiza debe ser pensado en relaci6n con alguna forma de futuro: las
realidades altemativas, aun cuando se postulen a partir de (en contra de) un
pasado <<hist6iicamente verdadero>>, son reenvios hacia un futuro, un futuro (del
pasado) alternativo.
Algunos investigadores ff)aiko Suvin, poi ejemplo) han intentado resolver
el paientesco estrecho entre la ciencia ficci6n y la utopia postulando que la
segunda no seiia sino la vaiiedad sociopolftica de la ciencia ficci6n, postulaci6n
mediante la que se anticipa,de paso, la emergencia del genero. Pero esta
soluci6n, aibitraria y c6moda, puede leerse en sentido contraiio. Asf, la ciencia
ficci6n (hist6ricamente posterior a la utopia) no sena sino la despolitizaci6n (la
estetizaci6n, si se prefiere) de la utopia*. Esa despolitizaci6n y esaestetizaci6n
son las que fundamentan el pasaje del presente discursivo de lautopfa(hegem6nico
en Moro y Campanella, inestable en Bacon) aI pasado discuisivo de la ciencia
ficci6n Si hemos de^reerle a los narratol6gos, las formas de pasado que
funcionan como soporte del relato establecen una distancia de presunta
objetivaci6n entre la materia narrada y el sujeto de enunciaci6n, distancia que
a su vez fundamenta el desdoblamiento del sujeto de enunciaci6n. Lo cierto es
excepcionales precisamente porque marcan, respectivamente, el momento previo a la

constituci6n del Modelo de Representaci6n Listitucional y el momento de iuptura de ese
mismo modelo El complicado trabajo de enunciaci6n de la ciencia ficci6n, por el contrario,
se detiene siempre dentro de los lfmites del MR.I.
*Pablo Capanna, muy tempranamente, y Umberto Eco, hace muy poco, intentaron
explicar el g6nerp a partir de postuIados 16gicos. Se tratana, en la peispectiva de Capanna,
de un tipo de naiiaci6n que nace a partii de enunciados conbafacticos (algo que, poiotio lado,
el propio Wells habfa maicado). La intervenci6n de Eco, mis minuciosa que la de Capanna,
no hace sino refoizat la endeblez de ese modelo que, en efecto, bien puede ser una descripci6n
de toda literatura no mim6tica, en piincipio, o de todos los textos (si descaitamos la
presunci6n <<realista>> de la literatura).
*Otros te6iicos ONorthop Fry, Raymond Williams) han insistido en la cienciaficci6ncomo
tecnologizaci6n de la utopia Q>artiendo, naruialmente, del modelo baconiano).. Discutiremos,
m3s-,abajo y en otro contexto, la reIaci6n de la ciencia ficci6n con el discurso cientffico-
tecnol6gico En todo caso, esta hip6tesis es coherente con lo que venimos diciendo, sobre todo
si consideramos los aspectos formales (antes que los temSticos) del g6nero: el futuro puesto en
pasado supone la tecnificaci6n del relato, con pioblemas especfficos para la cohesi6n y la
coherenciaficcionalen los que no nos detendremos aquf, pero afectan centralmente al g6nero
La construcci6n de lavoz narrativa y el parte de informaci6n: serfan los dos puntos ciegos e la
ciencia ficci6n y las razones que explican la endeblez de sus tramas (en relaci6n con esto, ver
las obseivaciones de Foucault a la obra de Veme).
Pr61ogo 9
que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en

pasado, y la distancia entxe ese futuro y ese pasado debe leerse como
autonomizaci6n, estetizaci6n y despolitizaci6n.
E1 otro conjunto de textos en relaci6n con el cual suelen plantearse los
pioblemas de especificidad de la ciencia ficci6n es el que participa de las
caracteristicas de la literatura fantdstica: aIK, se sabe, suceden acontecimientos,
se desciiben personajes y se manejan hip6tesis parecidos, en todos los casos, a
los acontecimientos, personajes e hip6tesis de la ciencia ficci6n Es cieito,
ademas, que la fantastica est& puesta, en tanto que relato, en pasado, y que el
tiempo representado en esos relatos muchas veces es ambiguo. Y es cierto,
tambien, que la fant3stica es otro de los contextos geneticos del g6nero. La
soluci6n mds clasica en relaci6n con estos pioblemas es celebre y ha sido tomada
muchas veces como rasgo distintivo de la ciencia ficci6n y de su mfmesis
caracteiistica: habria unagarant(a cientifica, exteina al genero (y, aun,atoda la
literatura), a partir de la cual funcionan los mecanismos de verosimilizaci6n
especfficos de la ciencia ficci6n,, A diferencia de la fantistica, se ha dicho, la
literatura de ciencia ficci6n plantea tramas, acontecimientos y personajes mds o
menos compatibles con algun tipo de desarrollo cientffico-tecnol6gico.
Muchos comentadoies del genero (Michel Butor, Martin Gardner, Yuli
Kagarlitski en el apaitado (2.6.) han discutido el valor de esta garantfa piecisa-
mente poique, siendo especffica del genero, es la que lo vuelve m&s endeble que
cualquier otro tipo de ficci6n. En efecto, la garantiacientifica supone un tipo de
validaci6n epistemol6gica desconocida, antes del g6nero, en la historia de la
literatura?. Someter el universo repiesentado por la ficci6n a otras leyes que su
propia coherencia interna, a leyes propiamente cientificas, no hace sino exaspe-
' NatuiaImente, ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una

validaci6n semejante: se trata del reaIismo y de la psicologfa que, en alguna de sus formas,
veniaalegitimarpersonajidades del relato, complicados acontecimientoseideas inconcebibles:
a partir de los abismos del alma o del deseo, se postulaba, todo era posible. Tal vez por eso
(por el hasU'o de Ia psicologia y del realismo) algunos escritores como Borges y Bioy Casares
manifestaron un entusiasmo precursor por ciertos rasgos de la ciencia ficci6n, entre los que
hay que destacar su iadical antipsicologismo. Los detractores del g6nero han leido este
antipsicologismo como una cierta falta de densidad de los personajes, quienes aparecerfan
como meras figuras, caprichosas pero mas o menos estables: el h6roe sin contiadicciones
(rasgo previo a la constituci6n de la novela modema), el cientffico loco o perverso, el
extraterrestre sin sentimientos, Ia maquina amenazadora. Es veidad, la ciencia ficci6n
postula un tipo de personaje que debe ser leido como una pura superficie y que tiene una
relaci6n de absoluta subordinaci6n respecto de lal6gica narrativa del g6nero Pero es esa falta
de densidad la que algunos comentadores han leido, en la ciencia ficci6n reciente, como una
idelogfa antihumanitarista y, aun, antihumana
10 Escalera aI cielo
rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el

universo de la literatura y de la estetica Pero adem6s, asf, la ciencia ficci6n tiene
un caracter tan evanescente como la literatura fantistica (tal como Todorov la
imagina, al menos"), y pierde su propia especificidad Un solo descubrimiento
cientifico, un solo desanollo tecnol6gico, pueden desmoronar un relato, o una
novela, o unaobra. Sometida a laextrana ldgicadel progreso, laficci6n cientifica
envejece. Sucedio" con Verne, sucedi6 con Edgar Rice Burroughs, sucedi6
incluso con Bradbury. jCulntos mas viejos e inverosimiles resultan hoy los
relatos de Verne que los de su contempordneo Wells! Precisamente Verne, que
escribi6 al pie de los descubrimientos cientificos y tecnicos de su 6poca,
consideraba los libros de Wellscomo fantasfas insustanciales e inverosimiles.
Paradpj icamente hoy reconocemos el g6nero en la obra del segundo mientras que
la del primero n6s parece un conjunto de fantasfas encantadoras, es cierto, pero
pueriles e inverosimiles
Si hemos de conservarla#aranrta cient(fica para delimitar la ciencia ficci6n
(y parece pertinente hacerlo) deberiamos decirque la ciencia ficci6n construye
un universo mds o menos compatible con la 16gica de la ciencia, pero cuyos
desarrollos cientificos y tecnol6gicos son necesariamente imposibles fuera del
universo literario. Es necesario, en la 16gica del g6nero, que niriguno de los
acontecimientos narrados se cumpla, que ninguno de los personajes o figuras
exista y que ninguna de las invenciones se realice en cualquier otro universo
posible que no sea el textual. De otro modo, el g6nero se desmoronaprecisamente
porque el futuro deja de serIo: las novelas de Verne se leen como novelas de
aventuras, los cuentos de Bradbury se leen como poemas en prosa, 1984 de
OtwelI se Iee como una distopfa. La inquietante pregunta que nos formulamos
ante cada pesadilla de la ciencia ficci6n sobre el futuro, sobre nuestro futuro,
sobre el futuro del mundo, se contesta de acuerdo con el tipo de argumentos que
el fil6sofo Peirce analiz6 (ver 2..6..5..) bajo eI nombre de jBah, bah!
Lagarantia cientifica, asfpostuIada, aisla al g6nero del continuo de la
literatura fantastica. La ciencia ficci6n, a diferencia de la fantdstica, serfa un
g6neropostcientifico, con todo lo que eso implica en cuanto a ideologra y 16gica
discursiva Pero todavia hay otro rasgo, particularmenteproductivo en relaci6n
con las variedades g6ticas de ia fantdstica, que muchas veces se superponen con
las variedades de la ciencia ficci6n, particularmente en lo que se refiere a la
* Otros investigadores (Barrenechea, Rabkin, Bessifere) han desechado el car4ctei

evancscentc de lo fant6stico
Pr61ogo 11
invencidn de monstruos, un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado

politicamente y al que voIveremos a referirnos mds abajo. La soluci6n, en este
caso, tambi6n es sencilla: elwz0wjfrK0g6tico(digamos: Drdcula, Ios zombies, los
demonios, las animas en pena, e t c . ) aparece en un campo simb61ico cuyo
nombre es la Muerte o, mejor: en uh camposimb61ico cuyo eje de organizaci6n
es la muerte. Por el conttario, los monstruos de la ciencia ficci6n (androides,
replicantes, ciborgs, maquinas, alienigenas, marcianos) aparecen en un contexto
simb61ico estructurado alrededor de la idea de vida ty su antepasado clasico es
el golem). Mientras la literatura g6tica interroga la muerte, la ciencia ficci6n se
pregunta por la vida y sus posibilidades: i,En que" formas y bajo qu6 regimenes,
con que organizaci6n y con cudles diferencias, en relaci6n con que historias y con
cuales suenos es posible la vida?
S61o un texto, tal vez, se resista a estadisiribuci6n: se pregunta, a la vez,
como es la muerte y que es la vida, cuales son las condiciones de posibilidad de
un ser vivo, cudles los riesgos de la producci6n (discursiva) de vida. Se trata de
Frankenstein, que por muchas razones participa a la vez de la ciencia ficci6n y
de lo g6tico, de la fant4stica y de la novela de tesis. Y se trata, tambien, de un texto
que en mds de un sentido tematiza las razones y las pasiones de las diferencias
Frankenstein participa de Ia constituci6n del g6nero y, por lotanto, los rasgos que
hemos postulado aparecen alli como hipot6ticos e inestables. Lo que deberia, no
obstante, quedar claro, es que Frankenstein inaugura una serie de textos que
tematizan Ia fantasia de la vida: maquinas operando, movimiento infinito,
organismos inorg6nicos e identidades no humanas constituyen el repertorio
tematico de la ciencia ficci6n actual y aqueIlo que permite intenogar, el
tratamiento de las diferencias en el interiordeI genero
La ciencia ficci6n, entonces, serfa un tipo de relato que pone en pasado

eI futuro, despolitiza a la utopia, el genero que la precede (y esa despolitizaci6n
es una de sus condiciones de posibilidad), utiIiza a la ciencia como tensor (es
decir: como garantfa discursiva de esa tensi6n temporal) y constituye su campo
simb61ico alrededor de la vida. Como senalamos al principio, pocos otros
generos pueden definirse tan limpiamente como 6ste: tanto la producci6n como
el consumo de la ciencia ficci6n son prdcticas muy fuertemente rituaIizadas, lo
que en cierto modo vuelve los textos que paiticipan del genero interesantes para
el analisis ideol6gico: todo lo que Ia ciencia ficci6n dice y hace parece referirse
12 Escalera al cielo
a su propio campo de acci<5n, sus piopios lfmites, su interioridad' Poco de lo que

la ciencia ficci6n hace y dice tendria relaci6n con sus mismas condiciones de
existencia o con las tradiciones que habitualmente modelan las literaturas
nacionales o con las preocupaciones que definen una episteme o 6poca o clima
de ideas.
Y sin embargo la ciencia ficci6n, cada vez mas, parece interpelarnos porque,
cada vez mas, nuestra propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro futuro
parece coincidir con la imagen de los hombies y la imagen del futuro de los
hombres que habitan el universo ficcional del g6nero. No exactamente como en
el caso de la Iiteratura policial, sino de manera algo m&s perversa y algo menos
critica'", la ficci6n del g6nero se nos impone como nuestro real y sus hip6tesis de
desarrollo como las hip6tesis de desairollo de nuestra vida real. Un examen de
la 16gica de la otredad que rige en el universo de la ciencia ficci6n, por lo tanto,
podria infoimai sobre el modo (imaginario) en el que pietendemosresolver las
diferencias actuales que nos atraviesan y nos constituyen. Hay una fascinaci6n
por lo <<otro>> y por los <<otros>> en la ciencia ficci6n, desde sus comienzos y desde
antes de sus comienzos. Tal vez la fascinaci6n por lo otro (potenciada porla
Iiteratura moderna de viajeros y por la satira, dos g6neros ciertamente contiguos
aI que nos ocupa) sea lo que explique hist6ricamente la constituci6n del gdnero.
Se trata de otios tiempos y otios mundos, se trata, sobie todo, de otias formas de
constituci6n de subjetividades. Un analisis pormenorizado de las formas sucesi-
vas que la ciencia ficci6n ha inventado en su historia demandaria horas:
aIiemgenas de todo origen, monstruos de morfologia incomprensibleo abenante,
mutantes imprevisibles de la raza humana,peio sobie todo maicianos, ocupan uno
de los polos de organizaci6n de la vida: se trata, en este caso, de lavida natural, en
una abigarrada diferencia" En el otro polo, se trata de la vida artificial: robots,
' Esta caiacteifstica del g6nero, que constituye incluso su propia escena institucional, ha
sido comentada, desde otia perspectiva, por Thomas Disch.
'"Ver mi pi61ogo &Eljuego de los cautos. La literatumpolicial, de Poe al caso Giubiteo
Buenos Aiies, La Marca, 1992
" Roland Baithes, en una mitologfa memoiable, ha demostiado que detr4s del mito
marciano se esconden todos los piejuicios sobie la diferencia, que lo otro, atin en su otredad,
s61o es percibido como confhmaci6n de lo mismo Debo hacerle, sin embargo, una objeci6n:
pese a los esfuerzos cleiicales, el mundo de la ciencia ficci6n es un mundo en el que Dios,
como personaje, tiene dificultades paia coIocarse respecto del sistema actancial can6nico del
g6nero Por lo dem2s, es cierto que la vida extraplanetaria se presenta como el <<reflejo>>, mas
o menos distorsionado , de la vida planetaria (pequenobuiguesa, como le gustaba decir a
Barthes)
Pr61ogo 13
androides, replicantes y ciborgs^. AIrededor de estas figuras, entre estos dos

polos, toda una ecologia y uan teoria de la subjetividad que ya han alcanzado
estatuto te6rico dentro de cieitas corrientes anarquistas o contestatarias.
Detengdmonos en la mas nueva de estas figuras, el ciborg Se trata no ya de
una nueva figuia sino de una figura que condensa figuras pievias, una verdadera
construcci6n discursiva que tematiza la interfase hombre-m2quina bajo el signo
de una creciente fascinaci6n. Este tipo de conexiones maqufnicas (que, en otro
contexto, Deleuze y Guattari llaman agenciamientos maquinicos) reenvian a
viejas preguntas formuladas ahora en un paisaje hipertecnologizado: icual es el
estado de la discusi6n sobre la naturaleza de Uis cosas?, o bien: ^c6mo conecta
la naturaleza con el co(n)texto tecnol6gico?, o bien: iqa6 hay de natuial en el
hombre? son algunas de las preguntas (romdnticas, es cieito, si pensamos en
Schiller y Goethe) que el ciborg obliga a plantearse nuevamente Bien miiado,
se trata de un tema de identidad que muchos te6iicos han analizado ya detenida-
mente para proponer modelos diferenciales, tanto de los espacids de constituci6n
de subjetivides (ecologias del yo) como de los contenidos mismos del iasgo
<<humanidad>>.
El primer modelo es ya bastante conocido y fue propuesto por Donna
Haraway en el contexto de una serie de enunciados panfletarios (entre los que
se cuenta el <<Manifiesto cyborg>> publicado en 1985 en la Socialist Review),
Donna Haraway propone (ver 3 3.6 y 3.5..1.) considerar la naturaleza como un
espacio diferencial definido por cuatro categorfas entre las cuales se definen
ciertas luchas globales o locales acerca de los sentidos de lo natural, y entre las
cuales ocurren determinadas <<corporizaciones>> de la naturaleza. La ecologia
propuesta, un modelo 16gico, pone el acento en las relaciones de contradicci6n
y oposici6nestablecidas entre eI espacio real (o Tierra) y el espacio virtual de
la cienciaficci6n (el ciborg), el espacio exterior (extrateirestre) y el espacio
"La mSs fabulosa invenci6n apaiece enCita conRama de Arthui Clarke, quien describe
unos seres que compaiten catacteiisticas de ambos polos: se trata, por un lado de seres
artificialmente cieados por los iamanes (asf se denomina a los creadoies de Rama, esa nave
gigantesca) peio cuya morfologfa estd tan adecuada a una (y s61o una) funci6n que es
imposible pensai en cualquier tipo de proyecci6n antropom6rfica (o iamanom6rfica, para ser
ptecisos). NaturaImente, esos seres son denominados anal6gicamente con nombres de
animales. Clarke resuelve asf los t6picos de pesadillas antihumanas postuladas tradicionalmente
por la ciencia ficci6n: mdquinas que se autonomizan y, enloquecidas, pretenden destruir al
hombre o clones/replicas del hombre que, aun en su humanidad, devueIven una imagen
siniestia del punto de paitida Losbiots de Clarke (vei3.3.7.) rompen radicaImente con toda
la ecologia que habitualmente domina la ciencia ficci6n
interior (o cuerpo, segrin la biomedicina) Lo que deberia resuItar soiprendente,

en este modelo, es que <<Todos somos ciborgs>> bien puede leerse como todos
somos personajes de la cienciaficci6n o, si se prefiere, como la cienciaficci6n
constituye al menos uno de los vectores de nuestro real, espacio en el que nuestra
subjetividad se construye.
El otro modelo en el que quisiera deteneime examina criticamente la noci6n
de humanidad a partir de un an51isis del film Alien, todo un tratado de la
subjetividad y ladiferencia (ver3.5.2). En esa pelfcula, se recordard, diceJames
Kavanagh, se postula <<lo humano>> como una categoria relacional, cuyos polos
constitutivos seiian Lo Humano, Lo Antihumano, Lo No Humano y Lo No
Antihumano, desempenados en Alien por Ripley, Alien (el ET), Ash (el ciborg)
y el gato, iespectivamente
En ambos casos se trata de modelos de subjetividad diferenciales, formula-
dos a partir de una matriz tem&ica tomada de la ciencia ficci6n actual y en
relaci6n con los cuales se postula todaunapolitica de las identidades
Ahora bien, dado que la ciencia ficci6n es, como se ha dicho, Iiteratura para
varones, podiia postularse que la identidad (sexuada) deI varon se lee hoy en el
juego semi6tico estabIecido (en un contexto ecol6gico fuertemente critico) entre
la humanidad del hombre y la no humanidad del hombre: la distancia que va de
Ripley (que casualmente no es un hombre) a Ash (que es, necesaiiamente, un
ciborg).
Tendrfamos, entonces, agenciamientos maqufnicos que desestabilizan los
modelos cl5sicos de subjetividad: el ciborg establece una conexion entrealgo del
orden de lo humano, es decir de lo natural, y algo del oiden de lo maquinico. Esa
conexi6n puede estabIecerse de diferentes maneras: lo humanode Robocop es
su cerebro y parte de su cara (todo en el orden de la interioridadXJo humanode
Terminatores s61o su piel, su aliento y su olor (en eI orden de la MpefesasOtAMi)
La inteifase hombre-m&quinaes leidacomopotenciaci6n y deshumanizaci6n, en
todos los casos (ver 3.3.4.). Pero esa potenciaci6n y deshumanizaci6n afecta
tambien todas las fuerzas del hombre como ser sexuado: la paternidad y el placer
sexual. Esos superhombres estdn conectados directamente con una maquina, lo
que los excusa, o los excIuye, o les impide(segiin se prefiera) la paternidad y eI
sexo (al menos en sus formas can6nicas). Vistos como puraspotencias destructivas,
los m4s celebres ciborgs son un mero efecto de programaci6n. Pero son, una vez
mds, el puery la imagen pueril deI hombre (o la imagen del hombre pueriI).
Lo que la ciencia ficci6n actuaI viene a decir es que el hombre (como ser
sexuado) es una pura entidad relacional, constituido en un contexto ecolpgico
(natural-tecnol6gico) fuertemente critico, que el hombie (como ser sexuado)
Pi61ogo 15
depende de una dinamica (Ia dial6ctica humano/no humano) que excede por
completo la instancia de divisi6n sexual y que la sexualidad del var<5n s61o
puede leerse en terminos de agenciamiento maqumico, cuya consecuencia mis
radicaI es un cuerpo inadecuado a una conciencia."
^No es esto, que la ciencia flccidn cuenta en pasado, como un argumento
aut6nomo y despolitizado (salvo que leamos la melancolfa que predomina
actualmene en el genero como una <<manifestaci6n politica>>), como la ontologfa
misma de la vida, no es esto, precisamente esto, lo que constituia las viejas
utopfas de los movimientos feministas y de la causa gay? El hombre (como ser
sexuado) ya no serfa mas una categoria absoluta en relaci6n con la cual medir
otras sexualidades El hombre, la identidad del hombre, el cuerpo del hombre,
desestabilizados desde la invenci6n deI ciborg. Todo esto sucede dentro de los
lfmites de la ciencia ficci6n, en su interior puramente literaiio o cinematogra-
fico, puramente ficcional
Lo que habria que discutir, entonces, es si en la ciencia ficci6n, o en
cualquier otro genero Iiteiario, pueden encontrarse las temdticas que habiian de
oiientar hoy el anhelo ut6pico, si lo que la ciencia ficci6n propone en pasado,
por Iey del genero, puede pensarse en presente como utopfa, si los disturbios y
contradicciones que el genero ha resuelto, naturalizandolos, pueden, no obstan-
te, recuperarse en contextos (locales o globales) de acci6n politica. O si, por el
contrario, la p6rdida inemediable de los limites entre la ficcidn y Ia realidad
significa s61o (y s6lo signiflca) que el unico futuro imaginable es nuestro propio
pasado, provisto, sf, de adecuados maquilIajes.
"En este sentido, el g6nerotiene su reveiso exacto enBig, film que planteatodo el tiempo
las razones porlas cuales no participadel g6nero, aislandotodos los rasgos pertinentes5ig es,
probablemente, la peIfcula que con mayoirigorplantea las hip6tesis del cuerpo inadecuado
a una conciencia y de la c'onciecia del hombre como conciencia del puer
17
Capitulo 1
Por una definici6n
1.1. Tecnonarcisismo*
Marshall McLuhan**
El mito griego de Narciso, tal como lo indica la palabra Narciso, est&

relacionado con un hecho de la expeiiencia humana. Tal nombre viene de la
palabra griega narcosis o embotamiento. El joven Narciso tom6 equiv6cada-
mente el reflejo de si mismo en el agua cual si fuese otra persona distinta. Esta
prolongaci6n ds si mismo por espejismo embot6 sus percepciones hasta conver-
tirse en ser o mecanismo de su piopia imagen prolongada o repetida. La ninfa Eco
intent6 conquistar el amor del joven con fragmentos de las palabras de aquel,
pero todo fue en vano Estaba embotado Se habia adapatado a la prolongaci<5n
de si mismo y se habia conveitido en un sistema cenado.
Ahora bien, lo que este mito pone de relieve es el hecho de que el hombre
queda inmediatamente fascinado por cualquiei prolongaci6n de sf mismo en
cualquier material distinto a su pr6pio ser Ha habido cinicos que insistieron en
que los hombies se enamoian profundamente de las mujeres que Ies devuelven
su propia imagen. Sea como fueie, la sabiduria del mito de Narciso no nos da la
* Tomado de MaishaIl McLuhan <<E1 enamoiado de los dispositivos>> enLa comprensi6n

de los medios como extensiones del hombre M6xico, Diana, 1969
**Marshall McLuhan es uno de los rttks originales pensadoies sobie cultura de masas
Partlcularmente pieocupado poitoscuestiones perceptivas implicadas en el desairollo de los
medios masivos (a partir de posiciones clasicas de Walter Benjamin y B61a Bdlasz), ha
definido a 6stos como extensiones del sistema neuiol6gico central del hombie El car&cter
voluntariamenteftagmentariode sus libios asf como sus observaciones siempre sagaces,
hacen de McLuhan, mds allS del idealismo optimista y las arbitrariedades que caracteiizan
sus esciitos, un ensayista estimulante Sus libros La comprensi6n de k>s medios y El medio
es el masaje constituyen clasicos de la teori'a de la comunicaci6n, y de lo que podifa
denominaisefilosofiapop. Fil6sofos como Paul Viiilio han retomado, en otro contexto
te6rico e hist6tico, muchas de las observaciones piimitivas de McLuhan
idea de que Narciso se enamorara de algo que eI mirase como a si mismo. Es

evidente que sus sentimientos porla imagen habifan sido muy distintos si hubiese
sabido que se trataba de una prolongaci6n o extensi6n de sf mismo. Tal vez sea
una seiial de la inclinaci6n de nuestra cultura (intensamente tecnica y por lo tanto
narc6tica) el hecho de que, durante largo tiempo interpretamos la fabula de
Narciso significando que se enamor6 de sf mismo al imaginarse que el reflejo era
Narciso
En el empleo normal de la tecnologia (o de su cueipo diversamente
prolongado) el hombre expeiimenta una perpetua modificaci6n fisiol<5gica y, a
su vez, encuentra siempie nuevas maneias de modificar sus t6cnicas. EI hombre
se convierte, por asi decirlo, en Ios 6rganos sexuales del mundo mecinico, del
mismo modo que la abeja lo es del mundo vegetal, fecund&ndolo y crando
siempre formas nuevas. El mundo de Ia mdquina corresponde al amor del
hombre, atendiendo prontamente sus deseos y caprichos, es decir, proporcionan-
doIe riqueza. Uno de los meYitos de Ia investigaci6n de la motivaci6n ha sido eI
que se pusiera en claro la relaci6n que la sexualidad del hombre guarda con el
vehfculo de motor
1.2. Mitologia del presente*

Michel Butor**
/.
Si el genero ciencia ficci6n es bastante dificil de delimitar -las querellas de
los expeitos lo demuestran de sobra-, es, por lo menos, uno de los mas faciles de
designat Basta decir: <<Sabeusted, esos relatos en que se habla de cohetes
inteiplanetarios>>, para que el interlocutor menos pieparado comprenda inmedia-
tamente de que se trata
Inmediatamente pueden hacerse dos observaciones:
1". No existe por eI momento ningun cohete interplanetario. Si alguna vez llega
a existir, el lector ordinario no se entera Un relato en que interviene un aparato
de ese genero es, pues, un relato fantastico
* Tomado de Butor, Michel. <<La crisis de desariollo de la 'Science Fiction' en Sobre

Uteratura I. Barcelona, Seix Barral, 1969
** Escritor franc6s ligado con las corrientes experimentales del nouveau roman, Butor
ha recopilado en sus Repertoires (traducidos como Sobre Uteratura) un conjunto de lecturas
que en algunos casos (como el articuIo sobie cienciaficci6n)devinieron en cldsicos.
Por una definici6n 19
2". Pero todos creemos firmfsimamente que tales aparatosexistir4n muy pronto
y que s61o es cuesti6n de algunos anos de perfeccionamiento. E1 aparato en
cuesti6n es posible. Esta noci6n es fundamentaI y requiere alguna aclaiaci6n.
Puede pretenderse que para Ios cuentistas aYabes, que crefan en el poder de
Ios magos, las aIfombras voIantes eian tambien <<posibles>>. pero para loa
mayorfa de nosotros la posibilidad de los cohetes es de un orden completamente
distinto Esta garantizada por lo que en lfneas generales podrfamos llamar la
ciencia moderna, o sea un conjunto de doctrinas cuya validez ningun occidental
pone seiiamente en duda.
Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de ese genero,
es porque no desea abandonar Ia realidad mds que hasta cierto punto: quiere
prolongarla, extenderla, pero no separarse de ella. Pretende darnos una impre-
si6n de realismo, pretende hacer entrar lo imaginario en lo real, anticip&ndose a
los resultados adquiridos. Semejante relato situa naturalmente su acci6nen el
porvenir.
Partiendo de la ciencia moderna en su mas amplia acepci6n, cabe imaginar,
no solo otros aparatos, sino tecnicas de todas clases, psicol6gicas, pedagogicas,
sociales, etc Esa garantfa cientffica puede hacerse mis y m&s laxa, pero ella es
la que constituye la especificidad de la ciencia ficci6n, la cual puede definirse
como una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos
permite vislumbrarlo.
Se trata de algo fantdstico enmarcado dentro de un realismo
La obra de Jules Verne es el mejor ejemplo de una ciencia ficci6n de primer
grado, que se justifica por los resultados adquiridos y que unicamente anticipa
en lo que se reflere a las aplicacioanesWells inaugura una ciencia ficci6n de
segundo grado, mucho mis audaz, pero mucho menos convincente, que se
adelanta a los resultados mismos. Wells nos deja suponerdetrds de la mdquina
de Cavor, que habra de llevar a los primeros hombres a la Luna, una explicaci6n
de tipo cientffico, conforme a una cienciaposible que sehubiese desanollado a
partir de Ia ciencia de su 6poca,
La agencia turfstica de Ia ciencia ficci6n propone a sus clientes tres
principales tipos de espect6culos, que cabe agrupar bajo las siguientes rubricas:
la vida futura, Ios mundos descono.cidos y Ios visitantes inesperados.
20 Escalera al cjeIo
1.3. Ficciones paranoicas*
Thomas Disch**
- Toda 6poca, toda era, toda literatura tiene su propio y caracteristico arte de
alta energia Casi siempre suele ser la poesfa. En Estados Unidos, hoy, la poesia
es un arte de baja energia, es un aite hecho por y para gente perezosa y de gusto
refinado.
- Pero habria un lugar donde se concentra el arte de alta energia.
- Allf donde se cree que est^ Ia ciencia ficci6n La mejor ciencia ficci6n suele
ser ficci6n en piosa que llega al punto mds alto de las posibilidades imaginativas
de esta epoca Esa es, por supuesto, la ciencia ficci6n a la que adhiero, que me
hace insistir en identificaime, al menos en parte, como un escritor de ciencia
ficci6n.
- Lo que se llama ciencia ficci6n suele estar apartada de las lineas
principales del establishment literario.
- En eI fondo, la diferencia entre ciencia ficci6n y literatura es una diferencia
de clase. Cuando se habla de ciencia ficci6n como de algo distinto a la literatura
se quiere decir que estd escrita pata las clases populares, probablemente por
alguien que tiene una mentalidad de clase baja, con mayof o menor talento Se
trata naturalmente de una distinci6n odiosa y denigrante.
- iSe puede entender como una diferencia referida antes que nada a los
escritores?
- SegUTO. Hay escritores de una calidad literaria muy superior que s6Io han
sido publicados como escritores de ciencia ficci6n. Otros, como Vonnegut o
Pynchon o Heller, son escritores a quienes se considera <<literarios>> quiza" por su
astucia para armar un paquete con su carrera literaria y su imagen personal. O tal
vez son escritores con buena suerte.. Todos queremos tener buena suerte y ser
astutosy armar cada vez mejores paquetes,pero 6sa es una cuesti6n secundaria.
Porque si uno habla exclusivamente de literatura, las cualidades que suelen
* Tomado de <<Thomas Disch: como un auto lanzado a fondo por una carreteravacia>>,
entrevista de Ricardo Piglia a Thomas Disch, Ctisis, 54 (Buenos Aires: octubie 1987)
** Thomas Disch naci6 en Iowa en 1940 y es uno de los m2s importantes autoies de
ciencia ficci6n norteamericana Para una contextualizaci6n y caiacteiizaci6n de su obra (Los
genocidas, Campo de concentraci6n, entre sus novelas mSs conocidas) ver el texto de
Ricardo Piglia reproducido en este mismo capftulo (1.610) Para una caiacterizaci6n
paranoica de Ia <<nueva>> ciencia ficci6n, ver el texto de Virilio (1.6.11)
caracterizar a la ficci6n llamada <<seria>> no tienen nada que ver con la diferencia
entre los generos o con lo que se llama o no ciencia ficci<5n..
- Pero la cienciaficci6n, como todos U>s g4neros populares, trabaja con
reglas y estereotipos yformas narrativas mds o menosfijas.
- Sin duda. Yjustamente cuando estoy obedeciendo a lo que yo creo que son
las reglas est6ticas de una ciencia ficci6n ideal, s6 que estoy produciendo mi
mejor trabajo. No puedo omitir esas reglas, pero tampoco puedo admitir el hecho
de tener que adaptarme a ellas.
- Ypercibir esa contradicci6n, ^no es estarya afuera del g4nero?
- Depende. Para darle un ejemplo, si yo fueia un pintor impresionista de la
segunda generaci6n y me encontrara en el centro del v6rtigo del impresionismo
y viniera despues de Renoir o de Manet y quisiera pintar un buen cuadro
impresionista, no podria negai mis deudas. Tendria que admitir: sf, soy un pintor
impresionista. Si, soy un escritor de ciencia ficci6n Quisiera pensar que estoy en
la posici6n de un Gauguin o de Van Gogh con iespecto a los primeros
impresionistas Me gustana pensar que estoy produciendo un arte intenso, una
expresi6n culminante en el campo de la ciencia ficci6n.
- Philip Dick ser(a elpunto de referencia. El Renoirdel g4nero, digamos asi.
- Podrfa ser. Philip Dick era un notable escritor Fue, quiz&, el mejor
escritor en este campo en los afios '50 y '60. Y cuando reci6n yo hablaba de una
literatura de clase no me referia para nada una literatutanmve Creo que Dick era
un artista considerable. Sabia exactamente lo que hacia, lo hacia deliberadamen-
te y, casi siempre, con gran arte. Me gustarfa poder decir lo mismo sobre mi.
- Uno de los rasgos de Lificci6n norteamericana, de Burroughs o Pynchon
a Mailer y John Barth, es Ut construcci6n de gtandes relatos paranoicos. jNo
seria esa una marca de la cienciaficci6n?
- Tal vez la paranoia sea un rasgo especffico de la ciencia ficci6n Sin duda,
es un tetreno f6rtil para las construcciones delirantes y persecutorias porque
especuIa con el futuro y todos estamos preocupados por el futuro y la ciencia
ficci6n nos ha ensenado a imaginar los tenores del porvenir. 1984 es un buen
ejemplo de la construcci6n paranoica. Tuvo tanto peso que no hubo dia en que
no nos preguntararamos si no estaiiamos viviendo ya en el 1984 de Orwell,
1.4. Taxonomias
1.4.1.Una(t6pica)*
Umbeito Eco**
Los sucesos narrados de modo <<realista>> son siempre contrafactuales

respecto a Ia evoluci6n del mundo real, pero la nairativa realista juega con
contrafactuales del. tipo de <<i,que sucedena, si en un mundo biol6gica, cos-
moI6gica y socialmente similar al normal se produjeran acontecimientos que de
hecho no han sucedido, pero que, atin asi, no repugnan a su 16gica7>>
La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que
se al imenta nuestra existencia cotidiana: <<i,que me sucedena si en este momento
interrumpiese la redacci6n de este ensayo y rompiera mi wordprocessorl>>
Lo que distingue la narrativa fantistica de la realista es, en cambio, el hecho
de que el mundo posible es estructuralmente distinto del real Uso el termino
<<estructural>>ensentidomuylato:puedereferirsetantoalaestructuracosmol6gica
como a Ia estructura social. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del
real s61o desde el punto de vista biol6gico o zool6gico, el mundo de los imperios
del sol y la luna de Cyrano de Bergerac presenta, respecto del real, notables
diferencias cosmol6gicas, mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlantida de
Bacon de nuestro mundo es esenciaImente su estructura social, Asf, pues,
diremos que el contrafactual con quejuega la literatura fantdstica es de este tipo:
<<^,que sucederia, si el mundo real no fuera semejante a simismb, es decir, si su
estructura fuera distinta7>>
En este punto, la literatura fant#stica tiene diversos caminos ante si..
1. Alotopta. Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de
lo que es, es decir, que en el suceden cosas que por lo general no suceden (que
los animales hablen, que existan los magos y las hadas): construye, pues, otro
* Tomado de Eco, Umberto <<Los mundos de la ciencia-ficci6n>> enDe los espejosy otros
ensayos Barcelona, Lumen, 1988
** Semi6Iogo y ultimamente novelista italiano, Umbeito Eco, conocido sobre todo por
El nombre de la rosa, es director del Departamento de Arte y Comunicaci6n de la
Univeisidad de Bolonia Preocupado por el comportamiento de los signos en las sociedades
masmedidticas, ademds de numerosos aitfculos en diarios y revistas public6, entre otros
libros, Obra abierta, Tratado de semi6tica general y La estructura ausente que representan
la <<lfnea dura>> (categorialmente hablando) de su pensamiento y La estrategia de la ilusi6n
y De los espejos, que tienen mds la forma de los articuIos periodisticos.
mundo y da por sentado que es mds real que eI real, hasta tal punto que entre las
aspiraciones deI nanador esta' la de que el lector se convenza de que el mundo
fantastico es el unico real de verdad. Mas aun: es tipico de la alotopia que, una
vez imaginado el otro mundo, ya no nos interesen sus relaciones con el mundo
real, excepto su significaci6n aleg6rica
2. Utopia.. Puede imaginarse que el mundo posible narrado es paralelo al
nuestro, existe en algunaparte, aun cuando nos sea normalmente inaccesible., Esa
es la forma que adopta por lo general el ielato ut6pico, ya se entienda la utopfa
en su sentido proyectivo, de la representaci6n de una sociedad ideal, como
sucede en Ia obra de Tomds Moro, o en sentido caricaturesco, como deformaci6n
ir6nica de nuestra realidad, como sucede en Ia obra de Swift. Est: mundo puede
haberexistido en tiempos o existiren un lugarremoto del espacio.. Porlo general,
constituye el modelo de c'6mo deberia ser el mundo reaI..
3. Ucronia. La utopiapuede transformarse en ucronia, en que el contrafactual
adopta la forma siguiente: <<^que habrfa ocumdo, si lo que ha sucedido reaImente
hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo, si no hubieran asesinado a Julio
Cesar en los idus de marzo7>>. Tenemos ejemplos hermosisimos de historiografia
ucrdnica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido
lahistoriaactual
4. Metatopia y Metacronia. Por ultimo, el mundo posible representa una
fase futura del mundo real presente: y, por distinto que sea estructuralmente del
mundo real, el mundo posible es posible (y verosfmil) precisamente porque las
transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real,
Definiremos este tipo de literatura fantdstica como novela de anticipaci6n y
utilizaremos esta noci6n para definir de modo m<is correcto la ciencia-ficci6n.
1.4.2.0tra(fantastica)*
Eric Rabkin**
La critica de los generos es Ia critica de las obras de arte divididas en clases

En el estudio del arte, genero quiere decir clase. En la literatura las clases se
* Tomado de Rabkin, Eric S The Fantastic inLiterature. Princeton (New Jersey), Princeton
University Press, 1976. Traducci6n de CaiIos Gametio especialmente paia este volumen.
** Eric Rabkin es investigador y profesoi universitario especialista en literatutas
compaiadas. Trabaja en la Universidad de Princeton.
definen segun distintos ciiterios, muchas veces incompatibles entre si.. Poi
ejemplo uno podria querer estudiar el genero de la tragedia isabelina, o sea, obras
escritas en ingles, duiante el reinado de Isabel I,destinadas a la representaci6n
teatial, y tratando de la cafda de giandes personajes. La reina Isabel murio" en
1603, El reyLears& public6 en 1606. Y sin embaigoE/ reyLeares isabelina, si
no por fecha si por atm<5sfera, y no vamos a dejar de considerar una obra fuera
de su contexto apiopiado por una diferencia de ties anos. Esta propiedad refleja
Ias perspectivas del lector, del observadorpaiaquien el seleccionarobras segVin
ciertas lineas parece interesante y apiopiado. Uno podria tambien definir un
genero por su numero de lfneas, como el soneto, o por su contexto politico, como
en la liteiatura maixista, La elecci6n de una definici6n de g6nero, una elecci6n
a la vez convencional e inconsciente, refleja las peispectivas del lector. Cuando
le recomendamos a un amigo un libro porque es <<como>> otio, su similaiidad
puede estar basada en casi cualquier cosa, mientras incluya aquellos elementos
de la obra que creamos hayan hecho a dicha obra valiosapaia nuestro amigo. Una
recorhendaci6n tal es un acto de la ciitica de g6neros.
El t6rmino cienciaficci6n ha sido usado de maneras muy distintas A pesar
de habei sido acunado por Hugo Geinsback en 1926 paia englobar las historias
exclusivamente masculinas de aventuras tecnol6gicas que estaba escribiendo y s
editando, la etiqueta luego se extendi6 al viaje a Laputa enLos viajes de Gulliver
de Swift (1726)y el Icaromenippus de Luciano de Samosota (n. 120 A.D.);
incluye novelas de <<espada y hechicena>> como Un cosmos privado de Philip
Jos6 Farmer, y cuentos iigurosamente 16gicos como las historias de robots de
Isaac Asimov; incluye el romanticismo dulcemente lirico de Ray Bradbury en
Cr6nicas Marcianas y el desvergonzado machismo miIitarista de Robert A.
Heinlein en Las tropas del espacio; incluye novelas de adveitencia y predicci<5n
como En la playa de Nevil Shute y novelas hist6ricamente imposibles de
temporalidades alteinativas como El guerrero del aire de Michael Moorcock;
incluye historias arrebatadoiamente tecnol6gicas como la seiie Viaje a las
estrellas comenzada por James Blish e historias atecnol<5gicas como Un cdntico
paraLeJfcowiYz,laexploraci6ndeWalteiJ.MillerJr.delaestabilidadinstitucional
y la peiiodicidad hist6rica. Y hay otras obras de 6stos y otros autores que entran
y salen del genero.
Una definicion que parece englobar las distintas obras que hemos mencio-
nado es esta: una obra pertenece al genero de la cienciaficci<5nsi su mundo
nariativo es al menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace
evidente contra el fondo de un cueipo de conocimientos organizado. Esta
definici6n se aclarara" con algunas explicaciones..
A1 igual que con lo fant4stico, Ia noci6n de diferencia, aunque generalmente

definible en relaci6n con <<nuestro>> mundo, en realidad debe definiise en
relaci6n al mundo fuera del texto en tanto ese texto lo iecrea. Aunque hoy
tengamos submarinos veloces y mortiferos, Veinte mil leguas de viaje submarino
(1896) es todavia hoy ciencia ficcidn por dos motivos: en piimer lugar porque la
ciencia de los tiempos de Veine nunca esperaria que un baico pudieia ser
hundido por un submarino (<<la teoria de unM0m'torsubmarino fue definitivamen-
te rechazada>>), y, en segundo lugar el grafolecto del texto nos remite a la era pre-
submarino La variaci6n del saber conocido es uno de los rasgos deflnitoiios del
genero, y es una caracteristica que podemos usar para subdividirlo y analizarlo.
Una segunda aclaraci6n concierne la noci6n de un cuerpo de saber organi-
zado La palabra ciencia nos hace pensar en el hardware, pero mucha de la
ciencia ficci6n solo hace un uso subordinado de la tecnologia. La verdadrea
ciencia detris del estudio de la importancia social del sexo como indicador de rol
que hace Ursula K. Leguin en La mano izquierda de la oscuridad (1969)es la
antropologia, no la fisica o la biologia o la quimica. En Pavana (1966) Keith
Roberts nos presenta el mundo de los anos 60, pero trata de un mundo que
comparte la historia delnuestro hasta 1588, aflo en que laflota espanola
conquist6 Inglaterra. La consistencia del mundo alternativo de Roberts depende
de la extrapolaci6n de las leyes de la historia, del determinismo hist6rico y la
evoluci6n cientifica Lo que importa en la ciencia ficci6n no son las pistolas de
iayos y los guardapolvos de laboratorio, sino los hdbitos intelectuales <<cientffi-
cos>>: la idea de que los paradigmas contiolan nuestra mirada sobre los fen6me-
nos, que dentro de estos paradigmas todos los problemas normales pueden
solucionarse, y que los hechos anormales deben ser explicados o deben lanzarnos
a la btisqueda de un paradigma mejor y mis inclusivo.. En la ciencia ficci6n estos
habitos intelectuales y los cuerpos de conocimiento asociados determinan el
resultado de los acontecimientos, independientemente de qu6 ciencia particular
mas evidentemente constituya el mundo narrativo. Es por eso que, a la manera
de los acertijos de la literatura policial, toda la ciencia ficci6n es hasta cierto
punto fantdstica.
Un caso particular de esta diferencia basada en el cuerpo organizado de
conocimientos es esta prescripci6n: una buena obra de ciencia ficci6n hace una
y s61o una suposici6n sobre su mundo narrativo que viola nuestro conocimiento
de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrativo entero a partir de
esa diferencia Pavanasatisi&c& esta definici6n, al dejar ganar a laflota espanola:
Esta prescripci6n truncada tiene gran valor heur1stic0 La ciencia flcci6n moder-
na se desarioll6 con mis fuerza en los EEUU e Inglaterra, Para ambas comuni-
dades, el antecedente primario fue H.G. Wells, y Wells sigui6 instintivamente

esta regla En La mdquina del tiempo (1895), por ejemplo, se nos dice en
bastardilla:
No hay diferencia entre el tiempo y las tres dimensiones del espacio, excepto
que nuestra conciencia se mueve a trav6s de 6l,
Una vez aceptado este presupuesto fant#stico, WeIls viaja a su fant4stico
futuro donde el industriaIismo ha convertido a la clase ociosa en ninos inutiles
y exhaustos (los eloi) y a la clase trabajadoia en monstruos despiadados (los
morlocks). Wells habia estudiado con el evolucionista T H Huxley (1844-1887)
y era uno de los miembros mds distinguidos de la socialista Sociedad Fabiana. La
mdquina del tiempo utiliza la idea fantastica del viaje en el tiempo (una iriversitin
de las perspectivas de la mec&nica cl&sica) para presentarnos una vfvida adver-
tencia social basada en extrapolaciones oitodoxas a partir de la biologfa y la
ciencia politica del fin de siglo
Junto con La mdquina del tiempo, otro paradigma que satisface esta
definici6n del genero es Mds que humano (1953) de Theodore Sturgeon, una
novela sobre el futuro superior del hombre.. Mds que humano es un libro muy
bien escrito, y trata sobre la aparici6n del <<Homo Gestalt, el pr6ximo paso en la
evoluci6n por que no una evoluci6n psfquica en Iugar de fisica7>> Este es el
presupuesto que debemos aceptar. La criatura gestdltica que debemos consideiar
es una entidad telepatica compuesta por dos teleportadores (Beanie y Bonnie),
una telekin6tica (Janie), un supercerebro computacional (Baby) y una Cabeza.
La historia se desarrolla como ciencia ficci6n puia si suponemos que la gente,
especialmente los nifios cuando son muy sensibles, tienen poderes psfquicos que
pueden desanollarse si no los embota laeducaci6n, o sea si no spn reprimidos por
el entrenamiento social y su principal arma, la comunicaci6n verbal.
Si comparamos Mds que humano con la famosa Elfin de la infancia de
Arthur C. Clarke, vemos que segun el criterio wellsiano la primera es la mejor
novela, y esto es asi porque la de Clarke es mas fantdstica. Una yez que se han
establecido las reglas narrativas de base, la fantasfa esta prohibida en la ficci6n
a lo Wells Y sin embargo, el libro de Clarke es el m&s popular de los dos. Al
parecer, o desechamos del todo Ia idea de unidad organica o admitimos que
nuestra etiqueta para eI genero ciencia ficci6n nos ha llevado por el mal camino;
y esta, la segunda, es Ia soluci6n correcta. Pues con recursos diferentes, Clarke
logra crear en Elfin de la infancia una unidad org3nica tan completa como la de
Sturgeon. Uno debe recordar que la voz de Karellen se describe como <<un gran
6rgano emitiendo sus notas desde Ia nave de una catedral>>. Clarke, al utilizar
estructuras e imdgenes del cristianismo, nos ha ido preparando para la segunda

venida de Cristo, y si bien cuando sucede contradice lo que la ciencia nos ensena,
es aceptada por el lector familiarizado con la estrucura imagfstica que el libro
utiliza
Esta compaiacion indica que las etiquetas, aun cuando se las defina con
cuidado, pueden jugarnos una mala pasada. En el caso de estas dos obras no
bastaba con saber que ambas eran ciencia ficci6n, tambi6n hacia falta saber que
una era mds fantastica que la otra. Uno puede imaginar un continuo de lo
fantdstico que disponga a todas las obras de ciencia ficci6n de acuerdo a la
medida en que participen de lo fantdstico
En un extremo de Ia escala encontraremos a Yo, robot, en el otro El viaje a
Arcturus. Este ordenamiento no es frivolo. De la misma manera en que la
diferenciaci6n de g6neros puede dar nuevas perspectivas al lector, asf tambi6n la
aplicaci6n de distinciones en el continuo complementa la critica tradicional de
los generos.
Se podrfa argumentar, por ejemplo, ya que la telepatfa es mds fantdstica que
Ia tecnoIogia, que Mds que humano es mds fantdstica que Yo, robot, y Elfln de
la infancia mas fantlstica que ambas. Pero la ciencia ficci6n se esta volviendo
mds y mas fantdstica En Ciudad de Clifford D.Simak (1952), cada uno de los
relatos anade un elemento fantdstico mas al mundo narrativo total, Yaque las
reglas de base se van expandiendo progresivamente, en lugar de estabIecerse de
una vez para siempre como en Elfin de la ninez, debemos colocar a esta obra
como mds fantastica en nuestro continuo, El extremo de lo mds fantdstico estard
ocupado por Viaje a Arcturus de Lindsay. Esta novela presenta un mundo
radicalmente diferente del nuestro (cinco colores primarios, mutaciones fisiol6-
gicas, evoluci6nsui generis), y estas reglas se dan vuelta tan frecuentemente que
convierten a la obra en genuina literatura fantastica.
Saber en que medida una obra participa de Io fantdstico es a menudo tan
importante como saber a que" genero pertenece. Y la ventaja es que podemos usar
el continuo para comparar eI uso de lo fantdstico en obras pertenecientes a
generos distintos. Yo, robot, por ejemplo, es mds fantastico que Conan Doyle; y
aun dentro de la policial es fdcil clasificar a Psicosis de R Bloch como mas
fantdstica que Doyle y menos fantdstica queContinuidad en losparquesde Julio
Cortazar, que ocuparia el extremo de lo fantdsticojunto con El viaje a Arturus
Miremos nuestro continuo:
28 EscaIera al cielo
MENOSFANTASTICO MAS FANTASTICO

ciencia
ficci6n Asimov Sturgeon Clarke Simak
Lindsay
Iiteratura Doyle Bloch Cort4zar

policial
Si examinamos el continuo ahora podremos extraer concIusioneste6ricas.

En primer lugar, notemos el espacio entre Bloch y Cort3zar. Uno puede
encontrar numerosas obras policiales que, al invertir las reglas de base de nuestro
mundo, acepten tambi6n ser califlcadas de fantisticas, como Mademoiselle de
Scudiri (E.T.A. Hoffmann, 1820) y Las gomas (Alain Robbe-Grillet, 1953) Es
dificil, sin embargo, encontrar obras mds fantdsticas qucPsicosis que no sean ya
directamente fantasfas Este discontinuo aconseja caracterizar a lo fantdstico
cotno un g6neio particular, aun cuando muchas fantasfas, como las de Lindsay
o Robbe-Grillet, pertenezcan a la vez a otros g6neros. Por otraparte, la gama en
otros generos, como la ciencia ficci6n, es un continuo que llegay hasta incluye
alofantistico.
Otro g6nero que debemos considerar es el de las utopfas". Literalmente,
utopfa significa <<no lugan>, peio el termino incluye un juego de palabras con
<<eutopia>> (buen lugar), y por analogia, con <<distopia>> (mal lugar). El g6nero
utopfa incluye a ambas; La mdquina del tiempo de H.G.Wells, por ejemplo,es
una distopia, mientras que Mirando hacia atrds (1888) de Edward Bellamy, la
m^s famosa utopfa positiva de los EEUU, es una eutopfa: lo que las diferencia es
la aprobaci6n o no aprobaci6n, por parte del autor, de la sociedad que describe
La de Wells, ademds, cumple con nuestros criterios para definir la ciencia
ficcidn, al presentar un mundo narrativo cuya diferencia con el nuestro se hace
evidente al compararlo con un cuerpo organizado de conocimientos.. Pero esto no
sucede en todas las utopfas. Uno (1953) de David Karp, presenta un mundo
donde la necesidad de aprobaci6n de los habitantes es utilizada por el estado, que
convierte a todos en informantes de sus vecinos. Esta distopia no extrapola su
mundo narrativo a partir de un cuerpo organizado de conocimientos, como la
sociologia, sino de una serie desarticulada e inorg^nica de perspectivas sociales
contempoi3neas. William Morris, por otia parte, que escribi6 Noticias desde
"Ver,tambi6n,1..4..1..y4..3.
Poi una definici6n 29
ninguna parte como una respuesta a la utopfa industrialista y centralizadoia de

Bellamy, invierte las tendencias de la sociedad de su epoca para imaginar su
utopfa (vuelta al artesanado, descentralizaci6n), peio al igual que Karp trabaja a
paitir de esacolecci6n mds amoifa de ideas que uno puede llamar perspectivas
contempordneas.
Asf, para constituir el g6nero de las utopias, debemos hacernos tres pregun-
tas:
1 i,Aprueba el autor de su mundo?
2 i,La obra extrapola a paitir de las ideas de su 6poca, o las invieite?
3. Êsas ideas nos remiten a un cueipo de conocimientos organizado o provienen de
una colecci6n amoifa de perspectivas contempora^neas?
El peimutar estas dicotomias nos provee de ocho categorias. Cinco de estas
han sido tratadas. <<La abadia de Th61eme>>, de Rabelais, es una utopia basada en
la extrapolaci6n de peispectivas contempoidneas: Si s61ose admitiera en ella a
los nobles y heimosos, bastana paia gobernarla una s61a iegla: <<haz lo que
quieras>>. Rebeli6n en Ui granja, de George Oiwell, es una distopia que extrapola
perspectivas sobrela naturaleza humana; pero al mismo incluye una inversi6n:
extrapola no hacia el futuio sino hacia una fdbula con nmmsLlesNosotros (1924)
de Eugene Zamiatin, una distopia deciencia ficci6n, incluye la inversi6n de todas
las ideas de la ciencia poh'tica de su tiempo.
El siguiente diagrama organiza las relaciones entre distintas obias en tanto

peitenezcan al genero de las utopias.
UTOPIAS
SABER DE APROBACION DESAPROBACION

REFERENCIA (EUTOPIA) (DISTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION EXTRAPOLACION INVERSION
Perspectivas La abadia de Noticias Uno Rebeli6n en

Contempoianeas Theleme desde nin- la granja
guna parte
Cuerpo oiganizado Mirando hacia Elfin de la La mdquina Nosotros
De conocimientos atrds ninez del tiempo
30 EscaIera aI cielo
E1 caso mds importante de supeiposici6n con la ficci6n ut6pica es el de la

sitira Por ser una critica de 6poca, la satira es realista y anclada en su tiempo; al
ridiculizar la sociedad de su 6poca, Ia satira es idealista (ya que necesariamente
aspira a aIgo mejor) e informal (el ridfculo rechaza la estructuraci6n). Toda la
literatura ut6pica, al proponei un mundo alternativo al nuestro para mostrar lo
que esta mal en el, es idealista y coquetea con la s&tira Rebeli6n en la granja, <<el
viaje a los Houyhnhnms>> (Los viajes de Gulliver}, Noticias desde ninguna parte
y Cdndido de Voltaire participan de ambos g6neros. Peio otros no: Uno no es
satirico por no ser c6mico; <<La abadia de T61eme>> no constituye una critica de
su tiempo: es ut6pica pero no satfrica
La sdtiia es inherentemente fantdstica, no s61o poi dependet de mundos que
invierten las perspectivas del conocido, sino tambien porque se basa en la ironfa,
que consiste en enunciar lo contrario de la verdad como si fueia la verdad mas
clara. Tal inversi6n estructural ocupael centro tanto dela cienciaflccion como
de la literatura ut6pica, y no es casual que entre los tres generos haya
superposiciones. De hecho, podemos decir que entre los tres forman un
superg6nero, al que podemos representar,junto con el detalle de los subg6neros
de la ficci6n ut6pica, de la siguiente manera:
Ciencia Ficci6n Utopia

La Abadia
de
Theleme ^
Distopias
Yo tobot
Uno
XNosotros ]
{Mirandoy
hacia /Rebeli6nS
en Ui
atrds
%tanjq_
Mercaderes Noticias desde
del espacio ninguna parte
Cdndido
Satira
1.5. E1 cine de ciencia ficci6n
1.5.. 1. De la ciencia a la catastrofe*
Susan Sontag**
Me propongo discutir las peliculas de ciencia ficci6n (el periodo actual

comenz6 en 1950 y continua, aunque con mucho menor vigor, en la actualidad)
como un subgenero independiente, sin ieferencia a otios medios de masas -y,
mas especialmente, sin refeencia a las novelas de las que, en muchos casos,
fueron adaptaci6n- Pues, si bien la novela y la pelfcula pueden compartir el
mismo argumento, la diferencia fundamental entre los recursos de Ia novela y los
del cine determina que sean muy diferentes..
Ciertamente, en comparaci6n con las novelas de ciencia ficci6n, las pelicu-
las coirespondientes tienen potencialidades unicas, una de las cuales es la
representaci6n inmediata de lo extraordinaiio: defoimidad y mutaci6n fisicas,
combates con misiles y cohetes, alucinantes rascacielbs. Naturalmente, las
peliculas son flojas allfdonde las novelas decienciaficci6n (aIgunas de ellas) son
fuertes: en lo cientifico. Pero, en lugai de una elaboraci6n intelectuaI, pueden
proporcionar algo que las novelas nunca podrdn proporcionar: elaboraci6n
sensorial. En las peliculas, participamos en la fantasia de vivir lapiopia muerte
y, lo que es mas, la muerte de las ciudades, la destrucci6n de la humanidad misma,
por medio de imagenes y sonidos, y no de palabras que deben ser traducidas por
la imaginaci6n.
Las peliculas de ciencia ficci6n no tiatan de ciencia Tratan de la catdstrofe,
que es uno de los temas mds antiguos del arte. En las peliculas de ciencia ficci6n,
la catastrofe rara vez es concebida intensivamente; Io es siempre extensivamente.
* Tomado de Sontag, Susan <<La imaginaci6n del desastre>> enContra Ui interpretaci6n.

Barcelona, Seix-Banal, 1984
**Susan Sontag es escritora, cineasta, profesora. Ha dictado cursos de fiIosoffa en
diversas univeisidad de los Estados Unidos. Ha recopilado los articulos que peri6dicamente
escribe para revistas norteamericanas en Contra Ui interpretaci6ny Bajo el signo de Satuino
La enfermededy sus metdforas y su descendiente El SIDA y sus metdforas son dos libros ya
can6nicos, asi' como Sobre Ui fotografia Ligada con las coiiientes de la nueva ciitica
surgidas en Estados Unidos hacia la decada del sesenta, Sontag utiliza muchas veces
categorias y maneras de leerlos fen6menos est6ticos de procedencia francesa (el modeIo mis
evidente es el de Mitologias de Roland Barthes), Io que resulta en piincipio desusado en la
crftica norteamericana
Es cuesti6n de cantidad y habilidad. Si se prefiere, es cuesti6n de escala,, Pero la

escala, especiaImente en las pelfculas en color y con pantalla panor4mica lleva
el problema a otro nivel.
Asi, el cine de ciencia ficci6n (como un g6neio contempor&neo muy
diferente, el happening) esta relacionado con la est6tica de la destiucci6n, con las
peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos, la confusi6n. Y lo mis
impoitante de una buena pelicula de ciencia ficci6n iadica piecisamente en la
imagineria de la destrucci6n.
1.5.2. De la letra ala imagen*

Anette Kuhn**
Uno de los pioblemas a considerar aqui es la dificultad de arribar a una

definici6n ciitica del cine de ciencia ficci6n en tanto genero, aun cuando es
fScilmente reconocible en la prdctica. Esto sucede asf hasta cierto punto con
todos los generos cinematograTicos, y 6ste es un hecho que, por razones que
deberian aclaiaise, ha sido considerado como una deficiencia metodol6gica
giave paia la critica de g6nero. Peio tambien hay iazones que hacen dificil la
delimitaci6n de la ciencia ficci6n como g^nero., Por un lado se supeipone con
otros tipos de films, sobie todo los de teiror y el cine fantistico; y los esfuerzos
para tiazai lineas de demaicaci6n entre la ciencia ficcidn y sus generos pr6ximos
han sido siempre insuficientes: aunque quiz^s mis interesante, y probablemente
mis impoitante, que determinar lo quee^ un film, sea -en terminos cultuiales- lo
que hace, su <<instrumentalidad cultuial>>.
Al consideiai la instrumentalidad cultuial del cine de ciencia ficci6n, es
esencial tener presente que estamos habIando precisamente sobie ficci6n -sobre
relatos y la narraci6n de esos ielatos, Peio tambi6n estamos hablando de cine: el
cine de ciencia ficci6n narra sus historias a tiav6s de este medib por oposici6n a
cualquieia de los otios en los que ha sido nairada la ciencia ficci6n -novelas,
histoiietas, iadio y aun televisi6n. Es a tiav6s de estos dos t6rminos -nairativa y
* Tomado de <<Intioduction Cultural Theory and Science Fiction Cinema>> a Kuhn,

Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema.
Londresfl>tew Yoik,Veiso, 1992. Traducci6n de AnaIia Reale especiaImente para este
volumen.
* * Annette Kuhn es docente en la Univei sidad de Glasgow en el aiea de Estudios sobre Cine
y Televisi6n Ha pubhcadoCinema,Censorship andSexuality, The Powerofthe Image: Essays
on Representation and Sexuality y Women 's Pictures: Feminism and Cinema
cine- y de su interrelaci6n que puede ser util considerar la instrumentalidad

cultural dela ciencia ficci6n como g6nero cinematografico.
Los escritores de literatura de cienciaficci6n, que son menos timidos que los
te6ricos para discutir la ciencia ficci6n como genero, llaman la atenci6n sobre un
conjunto de temas frecuentemente repetidos en los.relatosde ciencia flcci6n..
Entre estos se incluyen el conflicto entre ciencia y tecnologfa por un lado y la
naturaIeza humana por otro y temas de desplazamiento espacial y temporal. La
recurrencia a traves de estos temas de equipamientosparticulares de los mundos
de ciencia ficci6n -tecnologfas desconocidas, aparatos futuristas, etc.- tambien
ha sido senalada. Temas y equipamientos, estos uItimos bajo la forma de motivos
icnograficos de naves espaciales, robots, computadoras y otrossimilares- puede
extenderse al analisisdel cine de ciencia ficci6n. Algunos cifticos que escriben
sobre literatura de ciencia ficci6n sugieren que esta instancia o punto de vista
sobre los temas de los relatos de ciencia ficci6n tambien puede ser considerada
como un indicador genenco'^. La ciencia ficci6n puede ser deflnida, entonces,
en terminos de sus puntos de vista nanativos como asf tambien en funci6n de sus
tematicas e iconograffas: ^la ciencia ficci6n esta asociada con modos particulares
de narraci6n? Se hace cuestionable en este punto extender las definiciones
literarias al cine sin tener en cuenta el <<lenguaje fflmico>>, las cualidades
especfficas del cine como medio narrativo. i,Se podifa decir, por ejemplo, con
menor facilidad que la ciencia ficci6n en tanto genero cinematografico -por
oposici6n al literario- propone un extranamiento o incertidumbre a traves del
punto de vista narrativo?
A pesar de las dificultades, sin embargo, las definiciones literarias de la
ciencia ficci6n pueden ofrecer un punto de partida util para pensar la ciencia
ficci6n como genero cinematografico. Enparticular, sugieren que los aspectos
clave del genero pueden ser su construcci6n de tipos particulares de mundos
ficcionales y temasnarrativos y su puesta en acto de ciertos puntos de vista
nanativos y modos de interpelaci6n. Se puede especificar la atenci6n a aspectos
de la narraci6n en relaci6n con el film considerando c6mo, por medio de su
propio <<lenguaje>>, el medio del cine organiza la nanaci6n de relatos de ciencia
ficci6n En otras palabras, se orienta la mirada hacia el cine de ciencia ficci6n,
productivamente no s61o en terminos de temas ypuntos devista narrativos smo
tambien -y quizas mas significativamente- de la imagen cinematografica; en los
" Verporejemplo, Louis James << <<SciencePiction>> andthe<<LiteraryMind>>>> enDavid

Puntei, (ed) Introduction to Contemporary Cultural Studies London, Longman, 1986;
Suvin, Darko <<NanativeLogic, Ideological Domination, and the RahgeofScienceFiction:
A Hypothesis with a Histoiical Test>>, Science Fiction Studies, 9:1 fToionto: 1982)
34 Escalera al cieIo
niveIes de la iconografi'a y Ia mise-en-sc&ne, ciertamente, pero tambien -y

especialmente- en terminos del propio <<lenguaje>> filmico, sus <<c6digos
especificamentecinematograTicos>>,
En efecto, la diferencia mds obvia entre la ciencia ficci6n como Iiteratura y
Ia cienciaficci6n como cine reside en la movilizaci6n en este uItimo de lo visible,
del espectdculo Si el cine es uno entre un numero de medios narrativos, tambien
tiene su propio lenguaje, sus propios c6digos, a trav6s de los cuales produce
sentido y narra historias Estos c6digos derivan de Ia capacidad del cine para
mostrar los mundos ficcionales de los ieIatos que crea, poniendolos literalmente
en exhibicion para que los espectadores lo miren. Las cualidades peculiares de
la narraci6n cinematogi4fica depende fundamentalmente de la pura visibilidad
de la imagen filmica, y del hecho de que Ia <<lectura>> de un film necesariamente
implica su visi6n. En el cine <<clasico>> narraci6n y visibilidad est3n tan estrecha-
mente entretej idas que para el observador ingenuo aparecen habitualmente como
inseparables: sonido, imagen e histoiia estdn soldados, y es necesario un trabajo
de deconstruci6n para separarlos a fin de poder rastrear el proceso a traves deI
cuaI eI film produce sus sentidos."
Si taIes c6digos de visibilidad operan de un modo u otro en el cine clasico,
es probable que tengan una inflexi6n especifica en films de diferentes generos,
incluida la ciencia ficci6n Por ejemplo muchos films de ciencia ficci6n crean
tipos particulares de mundos de ficci6n, mundos que se presentan a si mismos
como otros, o exteriores a la realidad cotidiana -espacio profundo, la geograffa
interiorde la naveespacial, loscontornosdeplanetasextranos. Almismotiempo,
estos mundos son bastante <<Iegibles>> para el espectador, ya que est4n construi-
dos a trav6s de convenciones iconogrificas de Ia ciencia ficci6n. La imagen
meramente significa Io desconocido a traves de un conjunto de c6digos conoci-
dos: el extranamiento no es una regla propuesta en el punto de vista narrativo del
fiIm El relato es comprensible y pIacentero, y su mundo ficcional pIausible en
si mismo. Al mismo tiempo, los c6digos de visibilidad pueden por momentos
exceder los requerimientos narrativos: pero esto tambi6n es susceptible de ser
subsumido en las convenciones del genero.. Asf, de modo particular en el cine de
ciencia ficci6n, el espectaculo puede convertirse en un fin en sf mismo: efectos
visuales y sonidos espectaculares interrumpen eI flujo de la narraci6n invitando
'" Para un andlisissobre la nanaci6n yla visibilidad en el cinecIdsico, verDavid Bordwell

y Kristin Thompson. Film Art: An Introduction Reading, MA: Addison-Wesly, 1979, cap
3: AnnetteKuhn <<History ofNarrativeCodes>>enCook, JohnfcMisVisibleFictions.London:
Routledge & Keagan PauI, 1982
al espectador a conteinplar con espanto y fascinaci6n, la vastedad del espacio

profundo o los milagros tecnol6gicos de las sociedades futuras.
Menos comunes, aunque con un nivel de teorizaci6n relativamente alto, son
las discusiones del cine de ciencia ficci6n que se centran en su <<lenguaje>>
iconogr&fico y filmico. Los c6digos cinematograficos especfficos de la ciencia
ficci6n en contraste con los de otros g6neros son vistos en funcionamiento
particularmente en los efectos especiales de sonido e imagen. Es su asociaci6n
con estos efectos, o al menos eso sostiene el argumento,el que hace de laciencia
ficci6n el mds cinematografico de todos los generos fflmicos.. Esto es asf no solo
porque, porque para lograr el mejoi efecto, los films de ciencia ficci6n deben set
vistos y oidos en una sala de cine sinotambien porque la tecnologfa de la ilusi6n
cinematogrifica muestra eI estado de su propio arte en los films de ciencia
ficci6n. Dado que los films mismos a menudo tratan sobre tecnologias futuras
nuevas o imaginadas, 6ste puede ser un ejempIo peifecto de que el medio se
adecua, si no lo es exactamente, al mensaje.
Finalmente, existe la suposici6n, muy difundida pero pr&cticamente sin
teorizar, de que los fiIms de ciencia ficci6n operan dentro de una red de
significaciones (y de hecho de acciones) que se extiende m&s alte de los films
mismos Esta suposici6n estd en juego, por ejemplo, en los argumentos que
sostienen que los films de ciencia ficci6n tienen ciertos <<efectos>> en la sociedad,
o que evocan en aquellos que los ven respuestas emocionales o de comporta-
miento particulares. TaIes opiniones van desde un fuerte, pero con frecuencia
ate6rico, recurso al saber convencional acerca de los efectos que los films tienen
sobre la conducta de la gente (aun cuando tales argumentos de <<efectos>> son
poco habituales en las discusiones sobre films de ciencia ficci6n y, en cambio,
son mas caracteristicos de los comentarios sobre el cine de horrory lapornogra-
fi'a), hasta argumentos mds abiertamente te6ricos referentes a los modos en los
que el cine, los generos y los textos cinematograTicos expresan, actualizan y
producen ideologfas, Estos argumentos, a su vez, plantean cuestiones sobre la
relaci6n entre las practicas culturales y el <<mundo real>>, entre los films o los
generos cinematograTicos y la sociedad.. Los ctiticos preocupados por la distin-
ci6n entre representaci6n y realidad que subyace a estos argumentos pueden
argumentar, en cambio, que los fiIms de ciencia ficcidn participan en intertextos
-en amplios sistemas de significado cultural..
1.6. Historia
1.6.1. Origenes*
Harlan Ellison**
Hay aIgunos que dicen que la ficci6n especulativa empez6 con Luciano de
Samosata y Esopo, Sprague de Camp, en su excelenteSciewce Fiction Handbook
(Hermitage House, 1953), cita los nombies de Luciano, Virgilio, Homero,
Heliodoro, Apuleyo, Arist6fanes y Tucidides, y llama a Plat6n <<el seguhdo
griego "padre de la ciencia ficci6n">> GroffConklin, en The Best ofScience
Fiction (Crown, 1946), sugiere que los origenes hist6ricos pueden ser trazados
sin ninguna dificultad a partir de Gulliver del decano Swift, de The Great War
Syndicate de Frank R Stockton, de The Moon Hoax de Richard Adams Locke,
del Looking Backward de Edward Bellamy, asf como de Verne, Aithur Conan
Doyle, HG. Wells y Edgai Allan Poe. En la antologia cl&sicaAdventures in Time
and Space (Random House, 1946), Healy y McComas optan por el gran
astr6nomoJohannes Kepler Por mi parte yo me inclino a apoyar la idea de que
las bases de toda la gran ficci6n especulativa se hallan en la BibIia. (Hagamos una
pausa de un microsegundo para iogarle a Dios que no descargue sobre mi uno de
sus rayos.)
1.6.2. El otro mundo*

Yuli Kagarlitsky**
Cyrano de Bergerac nos habla de su estancia en la Luna en el libro El otro

mundo Los estados e imperios de la Luna (escrito en 1647-1650 y editado por
* Tomado de Ellison, Harlan <<Intioducci6n>> en Visiones peligrosas l Buenos Aires,

Hyspamerica, 1986
** Escritoi noiteamericano de ciencia ficci6n (Cleveland, 1934), conocido sobre todo en
su car4cter de editor de antologfas, la mSs famosa de las cuales es sindudaVisionespeligrosas,
que milita en favor de lo que se denomin6 <<new age>> en el campo de la ciencia ficci6n:
renovaci6n temStica y experimentaci6n formal fueron dos de los pivotes a paitir de los cuales
se pretendi6 coIocar al g6nero en relaci6n de igualdad con elmainstream literaiio Ha escrito,
tambi6n, guiones para televisi6n (Viaje a las estrellas, Elagente de CIPOL)
* Tomado de Kagarlitski, Yuli i Que es la cienciaficci6n? Madrid, Laboi, 1977
** Yuli KagaiIitski es un investigadoi sovi6tico que ha abordado la ciencia ficci6n
particuIarmente en lo que se refiere a su continuidad (tem2tica y simb61ica) respecto de la
vez primera en 1657).. 6l mismo experiment6 algunos medios de viajar a la Luna,

de otios, le hablaron. El primer intento ffacas6
Cyrano sujet6 alrededor suyo gran cahtidad de redomas llenas de ibcib,
pues ya se sabe que el rocio bajo los efectos de lbs raybs s61ares se eleva al aire
Y asf ocurri6 y se elev6 por ericima de las riubes niSs aitas, peib equivPeb su
direccibn y vol6 hacia el S61 y ho hacia la Luna; Tuvo que renuriciaf a cbntiriuaf
el viaje Fue iompiendo las redomas y de este modo descendi6 poco a poco sobre
la Tierra.
No se sinti6 por ello desalentado y prontO constiuy6 uha maquina especial
que se elevaba al aire gracias a unas alas movidas por unresoite. AdemSs, Ia
maquina Uevaba seis filas de cohetes puestos de seis en seis. EI combustible se
acab6 antes de que la maquina se elevara ld siificiente, las alas tampbco
funcionaron y el artefacto cay6 en Ia Tierra, aunque 6l sigui6 vblarido hacia la
Luha.Lavfspera,paiacurarseelcuerpomaguliadoerieliritentoahteribrjSehabia
untado con tu6tano devaca. Eri aquelIafase la Lunaatrafa el tu6taiio. De este
modo,gracias a una feliz casualidad, Cyrano hbsblb hb se estrell6, sino que fue
a parar a la Luna
Allfse enter6 deotros medios paraIlegar al astro. Erisu tiempo habfan
iecurrido a 61 Enoch yElfas.Enoch se at6 bajb las axilas dos inforas con el humo
de los saciificios <<E1 hiirho que tendfa en seguida aelevarsedeiechohaciaDios,
y que no podfa, mis que por miiagrp, atiavesarel metal, empujb las inforashacia
atriba y de esta maneraairebatarbn conellas a este sahto padre>>,Unavez cerea
de la Luna desat<5 r&pido las anforas quesiguieion elev3ndosealcielo, mientras
que Enoch caia sobre el sat61ite. <<Laelevaei6h era^ sin embargo bastarite graride
para haberse herido gravemente, si no hubiera sidoporel grantamanodesu
hibito donde el viento se precipit6,y el ard6'f del fuegbde la caridad,qiiele
sostuvo hastaque hubo puesto pieen tieira>>.
El profeta Elfas iecurri6 a un m6todo mas complejo: <<...tbm6 unbs dbs pies
cuadrados de imftn que puse en un hoino, luego cuando estuvb bieri purgadb;
precipitado y disuelto, saqu6 el atractivo calcinadb y lb reduje al giueso
aproximado de una pelota mediana>>, Despu6s Elfas cbnstruy6 uhcarrO de hienb
y lanzando la <<pelota de iman>>, oblig6 al cano a ascender. La m^quina <<que
habia forjadb expresamente mas maciza eri el medio que en las extiemidades, fue
anebatada en seguida, y con peifecto equilibrio, ya que era atrafda mis iipida-
mente poi este lugar>>.
histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los

componentes imaginaiios de la ciencia ficci6n (y de un humanismo conmovedoi).
Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la

Tierra a la Luna y de la Luna a la Tierra estaban destinados especialmente para
aqu6Ilos que no crefan en la rotaci6n de la Tierra, pero sf creian en Dios. El
primero es muy sencillo: subir por la escalera que, segun se dice, habfa hecho en
su tiempo Jacob. El otro es todavia mds sencillo. Aquf el desplazamiento se
efectua sobre el puro entusiasmo. Asi lleg6 Addn a la Tierra de la Luna, donde
se encuentra el paraiso terrenal.
1.6.3. Micromegas *
Martin Caparr6s**
El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750,

inicialmente dedicado a uno de los mascarones de proa del despotismo ilustrado,
Federico II de Prusia. ElMicromegas admite ciertos antecedentes, como el Viaje
de la Tierra a la Luna -un siglo anterior- de Savinien Cyrano de Bergerac, que
antes de ser un personaje romdntico y nasal y gongorino de Edmond Rostand fue
un dramaturgo y satirista gongorilla y nasal, de vida breve y muerte romdntica.
Micromegas -luego llamado Minimax- es un habitante del planeta del
sistema de Sirio, la gran estrella roja. Asi eI principio del cuento es una petici6n
de principios copernicanos: <<En uno de esos planetas que giran alrededor de la
estrella Uamada Sirio >>. El geocentrismo esti siendo desplazado de la ciencia,
pero no siempre de de las mentalidades, aun la de Voltaire: la descripci6n del
personaje, y de su entorno y de su saber, es una transposici6n proporcional de las
medidas y caracteristicas de la Tierra, grandiosamente magnificadas.
La ficci6n de la ciencia aparece en tales transposiciones. Todo un sistema
ajeno e improbable es descripto a partir de lo conocido y propio, de la ciencia
Signo de los tiempos positivos. Si la utopia erahastaentonces <<filosoffa ficci<5n>>,
<<polftica ficci6n>>, a partir de Cyrano y, sobre todo, de Voltaire, se puede decir
que la ficci6n como utopia comienza a recurrir a la ciencia.
El sistema sigue produciendo: Micromegas el Sirio -en riltima instancia de
palabras, un sirio es tambien un oriental- tiene problemas con la autoridad
* Tomado de Caparr6s, Martin <<Volvei a Voltaire es la consigna ut6pica>>, Tiempo

argentino (Buenos Aires: domingo 8 dejulio de 1984)
** Periodista y esctitor argentino, Capan6s ha publicadoAnjay o los infortunios de la
gloria, No velas a tus muertos y eI Tercer cuerpo, entre otras novelas, Fue director de las
rcvisias Babel y Pdgina 30
religiosa de su planeta -e! mufti, nombre musulmdn- y lo abandona, viajando por

Ios espacios sideraIes a bordo de otros descubrimientos recientes, como ciertos
rayos solares, o la fuerza de la gravedad -y Newton fue una de las grandes,
escasas, admiraciones de Voltaire
Asf llega a Saturno, donde el esquema se repite: toda una construcci6n
imaginaria hecha de piopoieionalidades, de tiena trasnplantada. Deallf,junto
con un saturnino y comitiva, descienden a la Tierra, planeta fnfimo Sus
discusiones con los mfnimos fil6sofos tem'colas introducen entonces la desaz6n
de la mirada otra, alterada, la extraneza del discuiso cotidiano pasado poi la criba
de lo ajeno, ut6pico. Es la torre ni negra ni blanca dando el jaque al pastor
Micromegas concluye cuando un te61ogo tomista rescata las viejas ceitezas
tolemaicas para declaiai, desde el topos amurallado de la Verdad absoluta, que
el sirio, el saturnino, sus mundos, sus estrellas y sus dichos, han sido creados
unicamente para eI hombre. Asf la ficci6n de la ciencia cierra el vicio de su
ci'rculo: la sola aceptaci6n de la posibilidad de otras vidas en el universo
constitufa, en si misma, un acto de subversi6n y duda
Desde entonces, la ciencia ficci6n ha tenido que aguzar su ingenio para
alcanzar -ocasionalmente- los mismos objetivos. Pero sin duda ha mantenido su
intenci6n de establecer un lugar, otto, una utopfa a la cual mirar o desde la cual
ser mirados, para mirar nuestros oblicuos veiicuetos La alteridad de la ficci6n
con ciencia sigue -desde Herodoto, o tal vez antes- remitiendonos al propio lugar,
descorriendo los velos de la cegueia de nuestros propios topos.
1.6.4.Wells*
Martin Gaidner**
Humanista mundano, crftico social, novelista, H, G. Wells piodujo obtas

voluminosas que reflejaron la apasionada lucha de toda su vida contra la
injusticia y por la construcci6n de un mundo mejor. Para Wells, la raz6n y la
* Tomado de Gardnei, Martin <<Las fantasfas de H G Wells>> en Cr6nicas marcianas

y otros ensayos sobrefantasia y ciencia. Baicelona, Paid6s, 1992
** Matem3tico,fil6sofo,crftico litetario estadounidense. Publica regulaimente notas
sobrecienciay sobteliteiatuiaen los principales peri6dicos neoyorkinos, Agudoy perspicaz,
ha llegado incluso a escribir una biograffa y cti'tica de si, firmada con seud6nimo, y en la que
senalaba las diversas y muchas conlradicciones, inconsistencias y banalidades que podfan
leerse en su obra
ciencia eran herramientas con las cuales la especie humana, a medida que, lenta
y penosamente, emerge de su pasado animal, construye una cultura mundiallibre
de superstici6n, guerra, pobreza y enfermedad. A este movimiento lellam6
<<conspiraci6n abierta>>.. Men like Gods (1923), la miSs grandiosa de sus novelas
ut6picas, utiliza el recuiso de un <<mundo paralelo>> para describir un cuadro
biillante de lo que podria ser el futuio de la Tienra. Pero Wells tambi6ntuvo
momentos de des6nimo en los que describi6 utopias negativas que podian ser
resultado del fracaso de la conspiraci6n, sobre todosi elpfogreso delas annas
modemas hace perder a la humanidad lo que Wells llamaba, en unafrase que se
cita muy a menudo, <<la canera entre la cultura y la catistrofe>>.
La reputaci6n de Wells como padre de la ciencia-ficci6nmoderna se apoya
no s61o en la cantidad y calidad de su obra en este g6nero, sino tambi6n en el
asombroso numeio de recursos b4sicosde ciencia-ficcidn que fue el piimeib eh
emplear con notable originalidad.
1.6.5. De Verne a Campbell*
Pablo Capanna**
Entre ciencia y ficci6n hay una relaci6n de filiaci6h. La ciencia ficci6ri riaee
en plena expansi6n de la Revoluci6nIndustrial, cuando la ciencia pasaa serun
valoi gravitante en la sociedad, y ieemplaza a la religidn Se trata del positivismo,
el culto a la ciencia, que genera una literatuia basada en la ciencia que al mismo
tiempo es una apologia de la ciencia, es ciencia novelada para elgranpublico,
para despertar una vocaci6n cientifica.. Julio Verne hace liteiatura para que los
chicos vayan piepaidndose para el Polite^;nico. Despues se llega a la madurez y
esa relaci6n con la ciencia se corta No s6 exactamente en que" momento, pero eso
se ve en la ciencia ficci6n noiteamericana, en la evoluci6n que sufre desde la era
de Campbell, cuando la gente deja de escribir teoremas, deja de eseribir
experimentos para hacei una creaci<5n.
*Tomadode<<EntrevistaaPabloCapanna>>,Mwo(awro, 1 (BuenosAires: abtilde 1983).

** Pablo Capanna estudi6 filosofia en la Universidad de 6uenos Aires. Ha publicadoE/
sentido de hx cienciaficci6n (Buenos Aires, Columba, 1966), La tecnarquia (Barcelona,
Banal, 1973) El piimer libro, recientemente teeditado en Buenos Aires poiEdiciones Letra
Buena (ver bibliogiaffa) es probablemente uno de los primeios estudios serios y exhaustivos
en el 4mbito de la lengua espanola
Verne es un positivista en ese aspecto, aunque desde luego tiene otras

facetas. Lo cieito es que en un momento se llega a la madurez y esa felaci6n servil
se corta Incluso hay mucha gente defoimaci6n cientifica que usa la ciencia
ficci6n como una especie de fiIosoffa salvaje Stanislav Lem, por ejemplo, es un
fll6sofo salvaje, un hombre de f0tmaci6n m&iica, que ha estudiado cibernetica
y otras disciplinas, yatraves del humor hace una reflexi6ncritica.
1.6.6. La era de Campbell*
Isaac Asimov**
Me conveiti en un escritor de ciencia ficcidn en 1938, justo en el momento

en que Jdhn W.. Campbell, Jr. estaba revolucionando el campo con la simple
exigencia de que los escritores de ciencia ficci6n se mantuvieran firmes en la
lfnea divisdiia que separa la ciehcia de ia literatura.
La ciencia ficci6n pre-Campbell cafa demasiado a nienudo eri una de las dds
clases. O era completamerite nd-ciencia, o era tddo-ciencia. Las historias de rio-
ciericia eran hist6rias de aventuras en las cuales los lugaies comunes de lajerga
del oesteeran borrados y sustituidos por lugares comunes equivalentes de lajerga
espacial. El escritoipodia ignorar porcompleto elconocimiehto cientifico,
puesto que todo lo que necesitaba era un vocabulario de jerga tecnica del que
podia ignorar por completo el conocimiento cientifico,puesto que todo ld que
necesitaba era un vocabulario de jerga t6cnica del que podia echai mano
indiscriminadan1ente.
Por otro lado, las historias todo-ciencia se hallaban pobladas exclusiva-
mente por caricatuias de cientificos. Algunos eran cientfficoslocos, otroserah
cientificos distrafdos, otrds, cientificosnobles. Lo dnico que tenian en comtin era
su ihciinaci6n a exponei sus teorias. Los locos las cHillabari, los distiafdds las
* Tomado de Asimov, Isaac. <<Primer pi61ogo: la segunda ievoluci6n>> enEllison,

Harlan. Visiones peligrosas I. Buenos Aiies, Hyspam6iica, 1986.
** Nacido en Rusia, se tiaslad6 a los Estados Unidos en 1923 Se doctoi6 enQufmica
y fue piofesor de la Universidad de Boston hasta que, en 1958, pas6 a vivir de su trabajo como
esciitor. Es probablemente el escritoi de ciencia ficci6n m4s conocido, en virtud de su
producci6n infinita. Ha cultivado tambi6n la histoiia (en sus diveisos iubios: de las ciencias,
de las ieligiones) y es, con justicia, uno de los mas giandes divulgadoies de todos los temas
Sus novelas, siempre un poco esquemdticas, se han conveitido en modelo de una cierta
tendencia dentio de la ciencia ficci6n. Sus obias m&s famosas son Yo, robot (1950) y Los
robots (1982), que constituyen una seiie.
murmuraban, Ios nobles las declamaban, pero todos disertaban de una forma
insufribIemente interminable. La historia era una delgada capa de cemento que
unia entre sflos laigos mon6Iogos, en un intento de proporeionar la ilusi6n de que
esos largos mon61ogos tenian alguna raz6n de existir.
La contribuci6n de Campbell consisti6 en su insistencia en que la excepci6n
se convirtiera en regla. Tenia que haber aut6ntica ciencia y aut6ntica historia, sin
que ninguna de las dos dominaia a la otra. No siempre consigui6 lo que deseaba,
pero si lo obtuvo lo bastante a menudo como paia iniciar lo que los veteranos
consideran la Edad de Oro de la ciencia ficci6n,
1.6.7. La decadencia del imperio*

Sam Lundwall**
Como euiopeo, profeso sentimientos ambiguos hacia el mundO de la

ciencia ficci6n noiteamericana, sobre todo hacia el especto repreentado por las
revistas Naci en 1941, y como muchos otros europeos de mi generaci6n
descubrf la ciencia flcci6n primero en los escritos de Jules Verne y Hans
Dominik, y luego en las revistas norteamericanas. Tarde muchosaiios en advertir
que existia una rama europea de esta literatura, que el genero en realidad se habfa
originado en Europa; y en cieito modo sentf que los Estados Unidos habfan
robado este legado para transformarlo, vulgarizarlo y alterarlohasta volverlo
irreconocible. Una generaci6n deestudiosos y lectores europeos de ciencia ficci6n
redescubre ahora su propia tradici6n, y es un proceso muy doloroso Encontramos
cientos de obras destacadas ocultas detr3s de baiieras ligufsticas insupeiables,
ocultas detra^ de esas obras inglesas y norteamericanas que durante anos han sido
accesibles, en grado tal, que todo lo dem2s se ha perdido de vista. Peor aun,
descubrimos que estamos tan habituados al modo norteamericano de escribir
ciencia ficci6n que parte de nuestro legado nos parece extrano y aun ex6tico,.
La ciencia ficci6n se origin6 en Europa. Desde entonces, Gran Bietana y los
Estados Unidos desempeiiaron un papel decisivo en el desarrollodel genero. Hoy
Iainfluencia de ambos languidece de prisa, y otros pafses toman la delantera.. Las
cosas son como deben ser, pero yo lamentarfa que la ciencia ficci6n de habla
*TomadodeLundwall, Sam <<Aventurasen lajungladepu]pa>>,Elpendulo, 13 (Buenos

Aites: noviembre 1986)
**SamLundwell(1941),novelista,traductor,editor,productordeTVydisenadorgrdfico
de otigen sueco estd considerado como un maestro de la nueva ciencia flcci6n europea
inglesa, que ha significado tanto para el desarrollo moderno del genero, se

marchitara y muriera en un aislamiento voluntario. Aun asf, eso ocurre ahora, y
ni siquiera las convenciones <<mundiales>> restiingidas al mundo angl6fono, los
piemios a Ia <<mejor ciencia ficci6n mundial>> restringidos a libros
norteamericanos,las antologfas de <<mejpr cfmundial>> restringidas a la ciencia
ficci6n norteameiicana, ni las presuntas enciclopedias de <<cfmundial>> restrin-
gidas al limitado mundo de habIa inglesa pueden desviar esa tendencia. Las
puertas del gueto noiteamericanoA)ritanico han permanecido cerradas demasia-
do tiempo, y abrirlas depende de los que est3n adentro.
1.6.8. Contra el (genero del) amo*

Stanislaw Lem**
La ciencia ficci6n noiteamericana es un reino de creatividad gregaria Su

cardcter gregario se manifiesta en el hecho de que los libros de diversos autores
iiansforman, como quien dice, en diferentes sesiones deI mismo juego o
uivcisas figuras dela misma danza. Deberia enfatizarse que, tanto en la cultura
literaria como en laevoluci6n natural, los efectos se transforman en causas en
virtud de curvas de realimentaci6n: la pasividad aitfstico-intelectual y la medio-
cridad de obras calificadas de brillantes repelen a los autores y lectores mas
exigentes, de modo que la perdida de individualidad en ciencia ficci6n esde
inmediato una causa y un efecto de la reclusi6n en un ghetto.
En la ciencia ficci6n queda poco espacio para obras creativas que aspiren a
tratar sobre problemas de nuestro tiempo sin mistificaci6n, simpIificaci6n
excesiva o faciI entretenimiento: obras, por ejemplo, que reflexionaran sobre el
papel que la Raz6n puede ocupar en el Universo, sobre los limites de conceptos
formados en la Tierra como instrumentos cognitivos, o sobre las consecuencias
del contacto con la vida extaterrestre que no encuentran lugar en el desesperada-
mente primitivo repertorio de convenciones de la ciencia ficci6n (limitado por
* Tomado de Lem, Stanislaw. <<Philip K. Dick: un visionario entre los charlatanes>>, El

Pindulo, 15 (BuenosAires: mayo 1987)
**Stanislaw Lem naci6 en 1921 en la ciudad de Lvov; en 1944 se trasIad6 a Cracovia
y hoy vive en Viena Ha escrito, entre otios libros, Astronautas (1951), La Nebula
Magalldnica(1955),Solaris(1961),Summa Technologiae (1964), Ciberiada(1965), Vacio
perfecto (19'71) y La fiebre del heno (1973) Por alguna raz6n (êl humor7iel rigor
argumental?) ha sido comparado por Borges a quien, es evidente, Lem ha lefdo
la altemativa <<ganamos nosotros>>/>>ganan ellos>>) Estas convenciones guaidan

con el tratamierito seiio de dichos problemas la mismarelaci6n que guardan los
relatos policiales con los problemas del mal inherente a la humanidad. Si alguien
utiliza la aitillena pesada de la etnologia comparada, la antropologfa cultural y
la sociol6gia contra tales convenciones, se le dice que esta usandoun cafi6n paia
deiribai goiriones, porque es una meia cuesti6n de entretenimiento; una vez que
calla, vuelve a lazarse la voz de los apologistas del papel modelador, anticipativo,
predictivo y mitopo6ticb de la ciehcia ficci6n.
1.6.9. Nueva ciencia ficci6n*
Ricardo Piglia**
Thomas Disch sintentiza una tendencia de la actual nairativa norteamerica-

naque tiabajaen los bordes de la cienciaficci6n, c6mbinadeliiiosfilos6ficos con
pesadillas polfticas y especulacon los mundos posibles. Unimaginatioexaspê-
rad6 y fueradel tiempo que elab6ra sus materiales apartirde los restos de la alta
cultura y el cadaVer de sus h6roes (Nietzsche, Pbund, G6del), entreverados con
el brillo ag6nic6 de las series de TV,las revistas dedivulgaci6n cientfficay los
comics, el kitsch tecnocr4tico, la mdsica rock,el paisajede la publicidad y laluz
de losmoteles peididos en la caireteraEl primero quedefirie esa tendenciaes
William Bunoughs que enNakedLunch (l959)yNova Express (1964) delimita
las foimas de ese nuevo g6nero, espejo paranoico de la culturanorteamericana.
Construccidnes alucinadas donde secbmbinan las f6imulas y losestereotipos de
la categoryfiction (en primer lugai la ciencia ficci6n, pero tambi6nel western,
lanovelapornogilfica, el thrillei)con las tecnicasexperimentalesy laesciitura
discontinua de la vanguardia. Se abre allf un camino de renovaci6n en elque
* Tomado de <<Thomas Disch: Como un auto lanzado a fondo por una carretera vacia>>,
entrevista de Ricardo PigIia a Thomas Disch, Crisis, 54 (Buenos Aiies: octubre 1987).
**Ricaido Piglia naci6 en Adrogu6 (1932), provincia de Buenos Aires. En 1967
public6La invasi6n, que iecibi6 el premio Casa delas Am6ricas Los relatos deNombrefalso
(1975) fueion durante anos objeto de culto por parte de losj6venes estudiantes universitaiios.
Respiraci6n Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992) son los nombtes de sus dos
novelas Piglia es, ademls, critico liteiario {Critica yficci6n, 1986) y profes6r univeisitaiio
Ha piopuesto interesantes inteipietaciones sobre el g6neio policial y la ciencia ficci6n,
Iigados, en su perspectiva, con las tiansfoimaciones culturales definde siglo y 16s paisajes
urbanos que las involucran
entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la dioga,
la psicosis y la guena; un camino que rechaza frontalmente la oposici6n entre las
tiadiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas.. Las novelas
de Thomas Pynchon, las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena
de su prolificaproducci6n (El hombre en el castillo, Los tres estigmas de Palmer
Eldrich, Ubik), el Heller de Catch 22, Giles Goat-Boy de John Barth, La
intersecci6n de Einstein de Delany, relatos de Kurt Vonnegut, de Walter Percy,
el mismo Mailer, son algunos ejemplos de una producci6n que excede los
registros convencionales y cruza los g6neios, Disch se instala en una fronteia
incierta entre la ficci6n especulativa, sofisticada e hipeiintelectual y el plot de
laliteratura de masas. Novelas como Campo de concentracidn o 334, relatos
como <<Costa asiatica>> o <<Casablanca>> se mueven en el espiritu de la ciencia
ficci6n pero no conservan ninguno de los rasgos externos del genero Disch
parece mantenei con la ciencia ficci6n la misma relaci6nque Chandler tenfa con
la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa foima pero no
sus iesultados. Disch practica, por otro lado, un tipo de estrategia literaiia muy
comun en los escritores noiteamericanos de las ultimas generaciones. Sus
elaboradisimos libros de poesia se alteinan con las novelas <<comerciales>>
escritas con seud6nimo (y a veces en colaboraci6n), y su exigente escritura de
ficci6n se combina con los guiones de TV que escribi6 para la inolvidable seiie
El prisionero que protagonizara Patrick McGoohan.
1.6.10. Metaffsica de la ciencia ficci6n*
Paul Virilio**
La ienovaci6n de la ciencia ficci6n en los Estados Unidos y los paises

industiializados parece ligada a la de las religiones y sectas en la medida en que
su tema principal se limita a: ciencia-teconologia-otros tnundos Si, por una
* Tomado de Virilio, Paul. Estetica de la desaparici6n Baicelona, Anagrama, 1991

**PaulVirilio(1932)fuediiectordelaEcoleSpecialed^'Architectureentrel972yl975
y peiteneci6 al consejo de redacci6n de ievistas comoEsprit o Critiques Desde sus primeios
textos analiz6 los cambios perceptuales a trav6s del diseiio uibano y el vinculo entre
infoimaci6n y politica, paiticularmente en lo que se iefieie a los fundamentos militaies del
desarrollo de t6cnicas visuales Para Virilio (heredero de las problem&ticas foucaultianas), las
nuevas tecnologfas pueden ponerse en conelaci6n con un nuevo modelodefuncionamiento
del Estado (y un nuevo orden econ6mico) en el cual las telecomunicaciones y la infoimStica
parte, hombres como el profesor Lawrence Leshan se esfuerzan por mostrar las
similitudes entre los ffsicos atomistas y los grandes misticos" con respecto a la
visi6n del universo y sus leyes, por la otra, los relatos de ciencia ficci6n se
dedican a describir las incompatibilidades entre nuestra presencia en el mundo
y los diversos grados de una especie de anestesiade nuestras conciencias, que nos
hace caer, constantemente, en ausencias mas o menos prolongadas, mis o menos
intensas y provoca, con diversos medios, la inmersi6n instantdnea en otros
universos, mundos paralelos, intersticiales, bifurcantes, y hasta en es&blackhole
que no serfa m^s que un exceso de rapidez de ese tipo de travesias, un puro
fen6meno de velocidad que acorta la separaci6n inicial entre el dia y la noche.
En respuesta a una nueva demanda, preocupada por estos temas, ese genero
de reIatos s61o adapta con bastante fidelidad la versi6n judeo-cristiana del
Genesis, haciendo que la ciencia, y sobre todo los medios tecnicos, desempenen
el papel logistico que inicialmente le cupo a la primera mujer Satands aparece
en la BibIia como el seductor de Ia mujer, que, a su vez, seduce aI hombre, dando
asf comienzo al ciclo de la Humanidad destinada no tanto a la muerte cuanto a
la desaparici6n, es decir a la expulsi6n del universo en el que vivfa, y esto se
cumple enprincipio como un fen6meno de la conciencia
1.6.11. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>>*
Miguel Barcel6**
En los anos ochenta, y precisamente a partir de la premiadfsima novela

Neuromante (1984) de William Gibson, aparecen una serie de novelas cuya
se constituyen no tanto en dispositivos de control (lo que es obvio) sino sobre todo en redes
en las cuales seconstituye Iasubjetividad. Es poresoqueVirilio hainvestigado particulaimente
fen6menos como al videoscopia, la velocidad, etc . Ademds de XzEstetica de ladesaparici6n,
puede verse el artfculo <<La luz indirecta>>, que Silvia Delfino tradujo e incluy6 en su
compilaci6n La mirada oblicua (1993), publicada en esta misma colecci6n.
* Tomado de Miguel Barcel6. <<Que es la ciencia ficci6n>> en Ciencia Ficci6n. Guia de
lectura. Barcelona, Ediciones B, I990.
**MiquelBarceI6,conocidoespecialistaencienciaficci6n,eselunicomiembroespaiiol
de ]aScience FictionResearchAssociationy de laScience Fiction WritersofAmerica. EI libro
deI que esta tomado este fragmento es un catilogo excelente de autores, titulos y t6picos sobte
ciencia tlcci6n.
" Lawrence Leshan.7%e Medium, the Mystic andthe Phyucisttowatda General Theory
ofthe Paranormal. New York, Viking Press (N.A..)
simiIitud de caiactensticas suscitaron la idea de que podian configurar el mas

reciente movimiento y subgenero dentro de la ciencia ficci6n Se trata de la
corriente lIamada cyberpunk, que atina, como su nombre indica, caracteristicas
propias de una sociedad completamente impiegnada por la cibetnetica y una
nueva estetica de tipo punk.
En general Ias novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en eI
futuro inmediato (generaImente mediado o finalizado el siglo XXI), en la que el
predominio de la inform&tica y la tecnologfa cibernetica es abiumador. Los
personajes suelen ser seres marginados de Ios bajos fondos de las nuevas
megal6polis del futuro, y la esttuctuta narrativa esta" basada en la clasica novela
negra al estilo de las que hicieran farriosos a DashielI Hammett y Raymond
Chandler. Los personajes suelen disponer de implantes cerebrales que les
permiten la conexi6n directa a las redes de ordenadores, aunque esta novedad
tiene antecedentes directos en eI <<senso>> utilizado varios anos antes por Norman
Spinrad en su brilIante novela corta Jinetes de la antorcha (1972)..
Por desgracia para la verosimilitud del subg6nerocyberpunk, algunas de las
referencias tecnol6gicas al mundo cibernetico de los ordenadores se limitan a
una mera jerga inventada que, en algunos casos, delata la escasa formaci6n
tdcnica de los autores En cualquier caso, cabe destacar esta sorprendente
incursi6n de Ia novela ntgrahardboileden los dmbitos de Iacienciaficci6n Sus
mayores exponentes son los norteamericanos William Gibson, Bruce Sterling,
John Shirley y Lewis Shiner.
1.6.12. Ciencia ficci6n criolla*
Pablo Capanna
La ciencia ficci6n comenz6 siendo, aquicomo en muchos otros lugares, un

producto de importaci6n que tard6 varias d6cadas en ser asimilado y recien
produce sus primeros frutos. Algo andlogo ocurri6 en Europa, donde la ciencia
ficci6n penetr6 en la posguerra como consecuencia de la <<americanizacidn>> del
Occidente y se superpuso a las tradiciones locales, a menudo venerables, que
posefan IngIaterra o Francia.
* Tomado de Capanna, Pablo <<Futuristas en la Pampa>>, Tiempo argentino (Buenos

Aires: domingo 29 de diciembre de 1985)
En Borges, los temasprocedentes de la lectura delos cldsicos ingleses de la

<<ficci6n cientf$ca>> son tratados con suma libertad. Al lector de ciencia ficci6n,
<<La loteria de Babilonia>> puederecordarle a Philip K Dick, siquiera por una
accidental coincidencia temdtica; <<T16n, Uqbar, Orbis Tertius>> tiata sin duda de
un mundo paialelo, tratado en clave metafisica; <<Funes el memor.ipso>> se puede
vincular con <<Odd .Iohn>>,el superhombre de Stapledpn, pero sus contextos son
completamente distintos. Sin embargo, Boiges ha sido uno de los escasisimos
intelectuales argentinos que supieron mirar sin prejuicipsa la ciencia ficcidn, y
buena parte de la aceptaci6n que tuvo la colecci6n Minotauro se debi6 al
espaldarazo que le dieia al piologar a Bradbuiy. En Bioy Gasares, en cambio, ya
podemos hablai explicitamente de ciencia ficci6n, aunque excluyendo toda
influenciadirecta de aqu611o que entonces se estaba gestando en la ciencia ficci6n
popular norteamericana; paitiendo de lecturas europeas, Bioy ha producido
algunas grandes obras que ningun academico vacilaiia en catalogar entre la
mejor ciencia ficci6n: La invenci6n de Morel, wellsiana desde el titulo, o la
ucronia de <<La trama celeste>>, el extrateiiestre de <<E1 calamar opta ppi su tinta>>;
en cambio, temas que formalmente pueden ser de ciencia ficci6n, como eWiario
de ki guerra del cerdo o <<E1 gran Serafin>> ieciben un tratamiento distinto. Con
justicia, Elvio Gandolfo lo ha compaiado conDino Buzzati.
Al produciise la transfoimaci6n de esa <<ficci6n cientifica>> en <<ciencia
ficci6n>> en los Estados Unidos, el nuevo oleaje que arrib6 a nuestias playas en
los afios 50 vino a encontraise con aquella tiadici6n de inealidad que ya se habfa
hecho tradicional con Borges y Bioy Casares: la sincesis asoma en la obra de los
recientes esciitoies de ciencia ficci6n argentinos, que usan de la temdtica
<<cientffica>> como de un trampolfn paia libeiar esa fantasia que tanto condice con
nuestia improbable pero cierta condici6n nacional
Por lo que puede apreciarse, los autores argentinos de ciencia ficci6n
pertenecen a generaciones distintas, aunque reconocen de algun modo una
historia comun. No aspiran, como desde algun prisma crftico cree verse, a
reivindicar una <<cultura marginal>>; en su caso, la marginalidad no fue deliberada
sino accidental, y s6Io cierta par41isis de la cultura ha demorado hasta hoy su
reconocimiento; con total claridad aspiran a ser aceptados como escritores, a
secas, y no sienten demasiado inter6s enser rotulados de modo alguno. Los
nombres de Angelica Gorodischer, Carlos Gardini, Elvio E. Gandolfo, Rogelio
Ramos Signes, el uruguayo Mario Levrero, Marcial Souto, Sergio Gautvel
Hartman, Eduardo Abel Gimenez, Leonardo Moledo, Raul Alzogaray y otros, no
aparecen firmando un manifiesto ni proponiendo programa alguno; los unen
lecturas compartidas y afinidades intelectuales; sus obras son completamente
independientes y distintas, y el r6tulo <<cienciaficci6n>>s61o les cabe como

senalamiento de sus origenes.
Si nos pusieYamos estrictos, tendriamos que decir que casi nadie practica
[ciencia ficci6n] aquf,apesarde los i6tuIos; segun las deflniciones de los mejores
manuales, lo esencial de la cciencia ficci6nes la hip6tesis cientifica tomada como
eje de la trama de una nairaci6n fantastica, y aqui casi nadie lo hace; cutiosamen-
te, aun los esciitoies que posee una foimaci6n cientifica, como Vanasco, Boido,
Moledo o Moujan Otano parecen ocultar su profesi6n y sus tecnicismos para
volver a ietomai esa literatura de la iirealidad fundada por generaciones anterio-
res; sobre elIos se proyectan las sombras de Bioy Casares, Boiges y Cortdzar.
En casi todos los paises que recibieion el impacto de la ciencia ficci6n
norteamericana se pas6 poi una etapa imitativa que produjo infinidad de
astronautas Hamados Joe, jeiga seudocientffica y tiamas de space-opera. En
Argentina, esta etapa fue prdcticamente soslayada porque no existfa un mercado
editorial propicio para tales aventuras; la falta de un publico masivo llev6 a los
autores a dirigiise a un publico exigente, elevando su punteria; al hacerlo,
descubiieion las ventajas de la autenticidad.
En la ciencia ficci6n aigentina lajeiga cientifica esti reducida a su menor
expresi6n, y a veces no pasa de sei un gui6n c6mplice, piecisamente porque los
autores no vienen de los laboiatoiios sino que hacen ciencia ficci6n a partii de
ella; los planetas iemotos son un expediente para entender el nuestro, no hay
supeihombres sino antih6roes del subdesarrollo que se mueven en el mundo
cotidiano y hablan un lenguaje coloquial
Si es cieito que el realismo mdgico diffcilmente podfa haber crecido en el
medio uibana argentino, cuyas rafces folkl6ricas habfan sido cortadas por el
positivismo y el aluvi6n inmigratoiio, la Argentina puede ser, dentro de America
Latina, un territorio muy fertiI para la ciencia ficci6n: una ciencia ficci6n que
viene a emplamar admirablemente con esa peculiar fantasia tenida de escepticis-
mo que nos ha hecho conocer en el mundo.
Capitulo 2
VerosimiUtud y genero
2.1. La f!cci6n pura*

Jan Mukafbvsky**
Una obra de poesfa 6pica habIara" -igual que una manifestaci6n putamente
comunicativa- de un acontecimiento que habria ocurrido en tal y tal lugar, en tal
y tal epoca, en tales circunstancias y con tales personajes como factores; no
obstante, habra una diferencia: mientras concebimos una determinada manifes-
taci6n como una comunicaci6n, lo importante para nosottos sera Ia relaci6n entre
la informaci6n y la tealidad de la que se habla. Lo cual significa que el receptor
que percibe la manifestaci6n en cuesti6n se preguntara, sin formular expresa-
mente la cuesti6n, si aquello que se narra ha ocurrido reaImente, o si las
circunstancias del acontecimiento han sido las que se indican. Esto no significa
* Tomado de Mukarovsky, Jan. <<Funci6n, notma y valor est6tico como hechos sociaIes>>
en Escritos de Estetica y Semi6tica delArte Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
** Jan Mukarovsky (1891 -1974) representa el punto de articulaci6n entre una tradici6n
filos6fica heredera de Kant y Hegel y la teona semi6tica de la cultura que se desarrolI6
ahededot de las actividades del denominado Circulo de Ptaga, del que Muka ovsky form6
parte El Cfrculo desanoll6, en las d6cadas del veinte y del treinta, los principios propuestos
por el Formalismo Ruso y es uno de los pilares en el desarrollo del pensamiento est6tico
fundado en las investigaciones de los diveisos estructuralismos. En ese contexto, Muka
ovsky propone una socio-semi6tica de la obia de arte, entendida como producci6n cultural
sujeta a funciones, normas y valoies de orden social pero relativamente aut6nomos..Adem^s
de los textos, fundamentales, reunidos en en Escritos, puede verse tambi6n Garvin, Paul
(comp ). A Prague School Reader on Aesthetics, Literary Structure and StyU. Washington,
Georgetown University, 1955 y, sobre todo, Kapitelaus derAsthetik. Frankfurt, Suhrkamp,
1970, que incluye el artfculo <<La evoluci6n de la prosa de apek>>, muy interesante aunque
no se refieie a la cienciaficci6ncomo cuerpo de reglas.
.52 Escalera al cielo
que la respuesta a estas pieguntas tenga que ser positiva; puede ser formulada en
el sentido de que la manifestaci6n fue parcial o completamente ficticia. En este
caso, el receptor intentara" averigilar cual era la intenci6n del emisor. Y de esta
averiguaci6n o suposici6n surgir&otra modificaci6n de larelaci6n de autenticidad
de la manfiestaci6n (es decir de su relaci6n respecto a la realidad); por ejemplo:
se trata de una manifestaci6n ficticia, con la intenci6n de enganar al receptor, de
desviar su compoitamiento, es decir, se trata de una mentira; o bien: se trata de
una manifestaci6n ficticia, con la intenci6n de hacer pasai por aut6ntico un
acontecimiento ficticio, pero sin la intenci6n de desviar el comportamiento del
receptor, sino de poneraprueba su credulidad: se trata, pues, de unamistificaci6n;
u otro caso: se trata de una manifestaci6n ficticia, cuya intenci6n no es s61o
enganar al receptor, sino presentarle una posibilidad de otra realidad, distinta de
aquella en la que vive, consolarle, y eventualmente asustarle mostrlndole la
diferencia entre la ficci6n y la realidad: es, pues, la ficci6n pura.
Sin embargo, en cuanto una manifestaci6n linguistica narrativa este conce-
bida como una creaci6n po6tica en la que prevalece la funci6n estetica, la postura
respecto a la manifestaci6n ser4 diferente y toda Ia estructura de la relaci6n
aut6ntica de la misma tendra' otro aspecto. El problema de si el acontecimiento
narrado habrfa sucedido o no, perdera" importancia vital para el receptor (lector);
tampoco se planteara" la cuesti6n de si el poeta quiso o pudo enganar al lector. No
pretendemos afirmar, no obstante, que la cuesti6n delfundamento reial del
acontecimiento narrado deje de existir. Al contrario, la circunstancia de si el
poeta presenta el acontecimientonarrado como real o ficticio, hasta que punto y
de que modo lo hace, sera" un cpmponente importante de la estructura de la obra
po6tica. En los matices de este modo de presentaci6n consiste a menudo, por
ejemplo, la diferencia entre las tecnicas de las distintas conientes aitisticas
(romanticismo-realismo en algun aspect6), g6neros (cuento-cuento de hadas),
y dentro de una obra determinada la relaci6n mutua entre los distintos componen-
tes y partes.
La tiansformaci6n de la relaci6n autentica obia-signo constituye, pues, al
mismo tiempo su atenuaci6n y su fortalecimiento. La relaci6n se atenua en el
sentido de que la obra no alude a la realidad descripta directamente por ella, y se
refuerza de manera que la obra artistica en tantoque signo adquiere una relaci6n
indirecta (figurada) respecto a los hechos importantes de la vida del receptor y
mediante ellos respecto al conjunto de valores representado por el universo
entero del receptor Y asi, la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a
realidades que no son aqu611as que representa, a sistemas de valores queno son
aqu6Uos de los que ha suigido ella misma, y que no constituyen la base sobre la
oue estS construida.
Verosimilitud y geneio 53
2.2. Mecanismos de verosimilizaci6n*

Gerard Genot**
in.3. Laopini6ncomun,generalmenteaceptadaporunpequeiionumeiode
individuos que sejuzgan representativos y a los cuales se agrega a veces el autor
mismo, produce una distoisi6n del concepto de verosimil, y haci6ndole pasar del
discurso literario al comportamiento social, somete el texto a sanci6n y enmien-
da.
IV 1 Siempre en el plano de las coereiones y las limitaciones, la noci6n de
g6nero debe ser vinculada a un estudio de lo verosimil.
V..2.. Los mecanismos de funcionamiento de lo verosimil pueden variar y
manifestarse, en el detalle, de modo diferente segun los individuos, las 6pocas,
los g6neros.
V..3. Si bien las manifestaciones varian casi al infinito, los principales
motores son pi4cticamente id6nticos en todos los casos: se trata siempre de una
tentativa de relativizaci6n de lo absoluto del texto. El texto deja abiertamente (y
a nuestros pjos, ilusoriamente) de ser su piopia y unicajustificaci6n y la busca,
aparentemente, en otros sistemas reguladores del comportamiento humano (el
mismo discursivizado, cuando no textualizado). No es cuesti6n deponei en duda
la existencia, y aun la legitimidad de estas justificaciones exteiiores; s61o es
necesaiio -y es esta una actitud critica que reci6n comienza bosquejarse-, dejar
de privilegiar esos nexos con el exterioi y de creei que se ha explicado un texto
una vez agotados los datos desu contorno, aderezados con algunas observaciO'
nes mds o menos justificadas y ordenadas aceica del valor est&ico del texto.
V4. Asfpues, es necesario descubrir los mecanismos enjuego paia permitir
a las motivaciones extra-textuales transformarse en principios constructores o
destructoies de un texto, pero tambi6n para permitirle al texto <<pasai>> al exterior.
El primer mecanismo es el de l&senalizaci6n; es el mds general y engloba
a todos los que vamos luego a mencionar.. Es, poi cieito, dificil dar cuenta de este
* Tomado de Genot, Gerard <<La escritura libeiadora: lo veiosimil en la Jerusalem

Liberada del Tasso>> en Lo verosimil {Communications, 11). Buenos Aires, Tiempo
Contempor4neo, 1972 ,
* * El itticulo de Genot, un cldsico, fue leido duiante mucho tiempo como perteneciente
a Genette, lo que motiv6 oscuras equivocaciones y lecturas caprichosas. Te6iico estructuialista
que particip6 de la movida telqueliana, por alguna iaz6n se le ha perdido el iastio desde hace
tiempo Segurmente Kristeva, con quien habri'a sostenido aIgun lazo er6tico, podifa dar
cuenta de 61, pero no es el caso
caracter en forma general; por un lado, porque la mayon'a de las veces es en el

detalle de las articulaciones de la obra donde se manifiesta y, por otro lado,
porque es precisamente en el detalle de estasjustificaciones y de sus signos donde
se ha entretenido la critica y la exegeis, lo que hace que muy a menudo se hayan
ignorado posibilidades realesdegeneralizaci6n. Paiecequedos procesos funcio-
nan quiza sucesivamente: ladeclaraci6n y lanaturalizacidn. Para no tomar sino
un ejemplo suficientemente claro, citaremos los fndices de la unidad de tiempo
en la tragedia cldsica; estos estin tambien incluidos en el discurso, es decir, en
el didlogo; su mayor o menor visibilidad debe ser considerada, y lo ha sido
bastante a menudo, como un signo (secundario) de la conciencia que tiene el
autor del caracter convencional, si no aitificial, de la concentraci6n de la acci6n
V..5. El mecanismo de restricci6n es por completo aparente, a tal punto que
es casi una evidencia describiilo; s61o algunas de sus consecuencias son menos
evidentes. La restricci6n no es sino la reducci6n del numero de posibles del texto;
no se trata aqm de calcular las posibilidades de que se de taI secuencia a
continuaci6n de tal otra (aun cuando dicha investigaci6n corresponda perfecta-
mente a un sistema de signos), sino mas bien de considerar el texto, no en el
sentido proyectivo que acabamos de definir, sino en un sentido retrospectivo que
corresponde por otra parte a un cierto modo de lectura (la relectura, que es el caso
general, incluso cuando no se realiza materialmente y uno se limita a <<pensar>>
en el texto) En efecto,desde este punto de vista, la restricci6n de los posibIes,
a medida que el reIato avanza (y termina por decidirse) tiene una doble
incidencia; en primer lugar, cada hecho, consecuencia de los precedentes tyost
hoc = propter hoc), fundamenta a estos asi como el esta fundado por aquellos:
el mecanismo deI ielato funciona en los dos sentidos; por otra parte, y este es un
hecho mas inteiesante desde esta perspectiva,eI relato constituye lo relatado
como posible, pero (sin relaci6n con una noci6n extraliteiaiia de lo verdadeio y
Io posible) enposible textual; y si desde este punto de vista (que no se confunde
enteramente con la coherencia interna) todo texto es verosimil por el hecho
mismo de ser un texto, hay que agregar inmediatamente que es porque este
verosfmil se torna real.
Esta restricci6n de lo posible no seria sino un rasgo trivial, por demasiado
general, de la obra literaria, si no estuviera acompanadade mecanismos menos
evidentes
V 6 Uno de estos mecanismos es lo que nosotros llamaremos inclusl6n-
exclusi6n y que tambien podri'a llamarse inserci6n Se manifiesta a menudo de
manera embrionaria bajo una forma puramente negativa: se propone un posible
y en seguida se lo descarta: ya se trate de una hip6tesis <<absurda>> rechazada a
Verosimilitud y genero 55
menudo con <<pero no, no es posible>>, y que por un instante parece orientar al
texto hacia un desanollo que no se concieta (novela policial), o de otras formas
que pueden ser la elipsis (supresi6n o concentraci6n de un relato) o la preterici6n
(<<no dire que >>)
V..7.. Aunque en apariencia muy diferente, lacomparaci6n es un mecanismo
que procede de la misma actitud restrictiva y justificadora, principalmente
cuando se la alega en un contexto maravilloso.. Ensu principio, la comparaci6n
de verosimilitud, si se puede decir, es unajustificaci6n explicita, una suerte de
excusa que, para hacer admitir un detalle diffcilmente aceptable, relaciona lo
dado en eI texto con otro sistema distinto del que este manifiesta La mayona de
Ias veces se trata de reducir lo sobrenatuial a lo natural mediante el simple
lenguaje, y por ello, lo irreal del texto presenta lo real de otro discurso conocido
(textualizado o no).
V.8.. Senalizaci6n-justificaci6n, restricci6n, inclusi6n-exclusi6n, todos es-
tos terminos evocan el de censura, pues en todos los casos tenemos a la vez
ausencia y presencia de un elemento ocultado y descubierto por lo mismo que lo
oculta, con procesos de evasi6n que se en!azan, al nivel mismo de la nomencla-
tura crftica, con el sueno La censurajuega en dos sentidos opuestos, primero para
excluir un elemento del relatojuzgado <<no conforme>> y luego, mds sutilmente,
paraborrar la legibilidad de una inclusi6n problematica
V..9.. En todos los casos, los mecanismos de constituci6n de lo verosfmil
aparecen como la respuesta a una necesidad de justificaciohes para la que no
bastan las premisas mismas del texto (aunque sean a menudo parcialmente extra-
textuales). El sistema del texto no es sentido como aut6nomo, esta sometido a
otros sistemas, en nombre de exigencias que pueden expresarse en terminos
prdcticos: placer (armonia, acabado, unidad), instrucci6n (conformidad a una
ideologfa, incitaci6n a un comportamiento no discursivo, etc ) Sin embargo, en
la medida en que ciertos textos se consideranpn'meras operfectos, podria creerse
que aquf se encuentra un germen de desalienaci6n y de cierre sobre si mismo del
sistema literario; pero Ia noci6n de modelo se vuelve entonces inaceptable, pues
ella implica la conciencia de un mecanismo de comunicaci6n e intercambio que
no es quizas el propio del lenguaje literario, ni su fin primordial (la cuesti6n
permanece abierta).
2.3. Lo maravilloso instrumental*

Tzvetan Todorov**
En el caso de lo maravilloso, los elementos sobrenaturales no provocan

ninguna reacci6n particular ni en los personajes, ni en el lectoi implfcito.. La
caracterfstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos
relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos
Una tercera vaiiedad de lo maravilloso [antes se hareferido a Yomaravilloso
hiperb6lico y a lo maravilloso ex6tico] podria ser lo maravilloso instrumental.
Aparecen aquf pequenos gadgets, adelantos t6cnicos irrealizabIes en la 6poca
descrita, pero despues de todo, peifectamente posibles. En la Historia del
principe Ahmed de Las mil y una noches, por ejemplo, esos instrumentos
maravillosos soh, al principio, una alfombra mdgica, una manzana que cura, un
<<tubo>> largavista; en la actualidad, el helic6ptero, los antibi6ticos o o los antejos
largavista,dotados de esas mismas cualidades, no dependen en absoluto de lo
maravilloso; lo mismo sucede con el caballo que vuela en laHistoria del caballo
encantado, o con la piedra que gira en la Historia de AUBabd: basta pensar en
un film de espionaje ieciente (La rubia desafia al F.BI.), en el que aparece una
caja de seguridad secreta que se abre s61o cuando su dueno pronuncia cieitas
palabras. Hay que distinguii esos objetos, productos de la habilidad humana, de
ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes, pero de origen mdgico
y que siiven paia ponerse en comunicaci6n con los otios mundos: asf, la Mmpara
y el anillo de Aladino, o el caballo en la Historia del tercer calender, que
pertenecen a otra variedad de lo maravilloso
* Tomado de Todorov, Tzvetan. Introducci6n a Uz literatutafantdstica. Buenos Aires,

Tiempo contemportfneo, 1972
** Tzvetan Todorov es un conoci$o te6iico estiucturalista Gran parte de su obra estA
constituida por sistemas clasificatorios y taxonomfas cuya eficacia puede discutirse pero que
suministian una entiada clara y ordenada a cada uno de los pioblemas tratados Su libro sobie
liteiatura fantdstica es un cldsico, aun cuando se le han senaIado numeiosas inconsistencias
te6ricas Ana Maria Bairenechea, en pdginas definitivas, ha cuestionado sus piincipios de
defmici6n y cuaJquieia puede ver que gian parte de laficci6nfantastica de este siglo quedaria
fuera deI marco todoroviano, preocupado sobre todo por la versi6n decimon6nica del g6nero
Dado que en general se interpreta a la ciencia ficci6n como una <<deriva>> a partir de la literatura
fantistica, hemos consideradoTrportuno iecordaralgundsde sus rasgos En Todorov, se tiata
simplemente de lo extiano entendido como un campo de tensiones (la literatura fantistica es
esencialmente evanescente) hacia dos polos de naturaIizaci6n o verosimilizaci6n (en los
terminos de Genot): lo maravilloso (natuializaci6n en ielaci6n con un sistema de cieencias) o
la ciencia ficci6n (naturaIizaci6n en relaci6n con un paradigma cientifico)
VerosimiIitud y g6nero 57
Lo maravilloso instrumental nos llev6 muy cerca de lo que se llamaba en

Francia, en el siglo XIX, lomaravilloso cientifico, y que hoy se denomina ciencia
ficci6n, Aquf, lo sobrenaturaI esta" explicado de manera iacionaI, pero a partir de
leyes que Ia ciencia contemporanea no reconoce. En la epoca del ielato fantas-
tico, lo que pertenece a lo maravilloso cientifico son las historias en las que
interviene el magnetismo. El magnetismo explica <<cientificamente>> aconteci-
mientos sobienaturales, pero el magnetismo en sf depende de lo sobrenaturaI.
Tales, por ejemplo, El espectro novio o El magnetizador de Hoffman, o La
verdad sobre el caso del sehor Valdemar de Poe, o jUn loco? de Maupassant.
Cuando nose desliza hacia la alegoria, la ciencia ficci6n actuaI obedece al mismo
mecanismo. Se trata de relatos en los que, a partir de premisas irracionales, Ios
hechos se encadenan de manera perfectamente 16gica. Poseen, asimismo, una
estructura de la intriga, diferente de la del cuento fant&tico.
2.4. La imaginaci6n disciplinada*
Jorge Luis Borges**
* Tomado de Borges, Jorge Luis. <<Pr6Jogo>> a Cr6nicas marcianas Buenos Aires,

Minotauio, 1970.
**Jorge Luis Borges (1898-1986) es no s61o uno de los esciitores mds importantes de
este siglo y el pati6n de la literatura aigentina, sino tambi6n uno de los mSs lucidos lectores.
Introductor de articulaciones novedosas entre la cultura populai y la cultura alta, fue uno de
los primeios aigentinos en reescribir el g6nero. Su cuento <<T16n, Uqbar, Oibis Tertius>> es,
sin duda alguna, un sofisticado ejercicio de ciencia ficci6n (copiado tontamente por Jack
Vance en su novela Los lenguajes de Pao, ver el artfculo que ciena este capitulo), Paia una
interpretaci6n de Borges en relaci6n con la cuIturade masas, ver mi texto <<Borges, 61 mismo>>
incluido en La chancha con cadenas. Buenos Aires, del Eclipse, 1994.
En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una

Historia ver(dica, que encierra, entre otras maravillas, una descripci6n de los
selenitas, que (segun el verfdico historiador) hilan y cardan los metales y el
vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a
principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imagin6 que un paladfn descubre en
la Luna todo lo que se pierde en la Tiena, las lagrimas y los suspiros de los
amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inutiles y los no
saciados anhelos; en el siglo XVII, Keplerredact6 unSomniumAstronomicum,
que finge ser la transcripci6n de un libro leido en un sueno, cuyas pdginas
proIijamente revelan la conformaci6n y los habitos de las serpientes de la Luna,

que durante los ardoies del dfa se guaiecen en profundas cavernas y salen al
atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil
trescientos anos y entre el segundo y el tercero, unos cien; los dos primeros son,
sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero esta" como entorpe-
cido por un afan de verosimilitud. La raz6n es clara: para Luciano y para Ariosto
un viaje a la Luna era sfmbolo o arquetipo de lo imposible;para KepIer, ya era una
posibilidad, como para nosotros ^No public6 por aquellos afios .Iohn Wilkins,
inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un mundo en la Luna,
discurso tendiente a demostrar quepuede haber otro Mundo habitable en aquel
Planeta, con un apendice tituladoDiscurso sobre laposibilidadde una travesial
En las Noches dticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitag6rico fabric6 una
paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un vehicuIo de
mecanismo analogo o parecido nos llevari, aIgun dia, a la Luna..
2.5. Objetividad y punto de vista*

Stanislaw Lem
De acuerdo con una opini6n muy generalizada entre los lectores, la ciencia
ficci6n deberfa describir el mundo del futuro ficticio no menos explfcita e
inteIigiblemente que el mundo de su propio tiempo pintado por Balzac en La
comedia humana.. Quien afirma esto no tiene en cuenta que no existe ningun
mundo mas alla o por encima de la historia y comun a todas las epocas o todas
las formaciones culturales de la humanidad. Aquello que, como el mundo deL*z
comedia humana, nos parece totalmente claro e ininteligible, no es una realidad
plenamente objetiva, sino una mera interpretaci6n particular (decimon6nica, y
por lo tanto pr6xima a nosotros) de un mundo clasificado, comprendido y
experimentado de manera concreta. La familiaridad del mundode Balzac, pues,
s61o significa que nos hemos acostumbrado totalmente a esta versi6n de la
realidad y en consecuencia el lenguaje de los personajes deBalzac, su cultura, sus
habitos y modos de satisfacer sus necesidades espirituales y corpoiales, y
tambien su actitud ante la naturaleza y la trascendencia nos parecen transparen-
tes Sin embargo, el movimiento de los cambios hist6ricos puede infundir nuevo
* Tomado de Lem, Stanislaw <<PhiIip K. Dick: un visionario entre los charlatanes>>, El

Pendulo, 15 (Buenos Aiies: mayo 1987)
contenido a conceptos considerados fundamentales y fijos, tal como la idea de

<<progreso>>, que de acuerdo con las actitudes decimon6nicas equivalfa a un
optimismo confiado, convencido de la inexistencia de un limite inviolable que
separaba lo que dana a un hombre de lo que lo beneficia. Hoy empezamos a
sospechar que el concepto asi establecido esta perdiendo relevancia, porque los
rebotes perjudiciales del progreso no son componentes incidentales, facilesde
eliminar, adventicios, sino mas bien el costo de las ganancias adquiridas, que en
algtin momento llega a liquidar toda laganancia. En breve, absolutizar el impulso
hacia el <<progreso>> podrfa resultar en un impulso hacia la iuina
De modo que la imagen del mundo futuio no puede limitarse anadir una
variedad de innovaciones tecnicas, y la predicci6n significativa no consiste en
presentar el futuro adobado con mejoras o revelaciones sorprendentes como
sustituto del futuro..
Toda obra literaria tiene dos componentes, pues cadacual exhibe un mundo
factico dado y dice algo por medio de ese mundo Pero en diferentes generos y
diferentes obras la proporci6n entre los diversos componentes varia Una obra
realista contiene una gran dosis del primer componente y muy poco del segundo,
pues retrata el mundo real, que en si mismo, es decir fuera del Iibro, no constituye
ningun mensaje, sino que se limita a existir y florecer. No obstante, como e] autor,
desde luego, hace ciertas elecciones cuando escribe una obra literaria, dichas
elecciones le dan el car4cter de una afirmaci6n dirigida aI Iector. En una obra
aleg6rica hay un mfnimo deI primercomponente y un mdximo deI segundo, dado
que su mundo es en verdad un dispositivo que emite el verdadero contenido -el
mensaje- aI receptor La tendenciosidad de la ficci6n aleg6rica en general es
obvia, la de la ficci6n realista mds o menos oculta. No hay obras sin tendenciosidad;
cuando uno habla de tales obras, lo que en verdad tiene en mente son obras
desprovistas de una tendencia expresamente enfatizada, que no pueden ser
<<traducidas>> al credo concreto de una visi6n deI mundo. EI objetivo de la epica,
por ejempIo, es precisamente construir un mundo que pueda interpretarse de
varias maneras, tal como la realidad extraliteraria puede interpretarse de varias
maneras. Sin embargo, si las afiladas herramientas de la critica (de tipo estruc-
turaI, por ejempIo) son aplicadas a la epica, es posibIe detectar la tendenciosidad
oculta en tales obras, porque el autor es un ser humano y por lo tanto un litigante
en el proceso existencial, y por lo tanto la imparcialidad total le es imposible,
60 Escaleia al cielo
Lamentablemente, s61o se puede apelar directamente al mundo real desde

la piosa reaIista Por lo tanto el veneno de la ciencia ficci6n es el deseo
-condenado al fracaso desde el principio- de desciibii mundos que se pioponen
ser productos de la imaginaci6n y no significar nada, es decir, no tener el caracter
de un mensaje sino de estar a la par de los objetos de nuestro medio ambiente,
desde los muebles hasta las estrellas, en lo que concierne a su autosuficiencia
objetiva. Este es un error fatal aflncado en las raices de la ciencia ficci6n, pues
donde no se permite la tendenciosidad deliberada se fiItra la tendenciosidad
involuntaria Por tendencia aludimos a una inclinaci6n interesada, o punto de
vista que no puede ser divinamente objetivo. Una obra 6pica puede darnbs esa
impresi6n de objetividad porque el c6mo de la exposici6n (el punto de vista) se
nos oculta imperceptiblemente bajo el qui. Ahoia bien, la cienciaficci6n no
puede estar nunca a la par de la epica, porque el que que nos presenta la ciencia
ficci6n pertenece a una 6poca (en general el futuro), mientras que el c6mo
pertenece a otra 6poca, el presente. Aun si la imaginaci6n logra volverplausible
c6mo podria ser, no puede romper del todo con el modo de aprehender los
acontecimientos que es tipico del aqui y ahora. Este modo no es s61o una
convenci6n artistica, es mucho mls: un tipo de clasificaci6n, interpretaci^n y
racionalizaci6n del mundo visible que es peculiar de una epoca.
2.6. La garantia cientffica
2.6.1. Realismo cientifico*

Michel Butor
Como se ve, la etiqueta de ciencia ficci6n puede aplicarse a toda clase de

mercancias, y toda clase de mercancias siente la necesidad de poneise esa
etiqueta. Parece, pues, que la ciencia ficci6n representa la forma normal de la
mitologfa de nuestra 6poca: una foima que no s61o es capaz de revelar temas
profundamente nuevos, sino de incorporaise la totalidad de los temas de la
literatura antigua.
A pesar de algunos brillantes 6xitos, uno no puede dejar de pensar que la
ciencia ficci6n cumple muy mal sus promesas.
* Tomado de Butor, Michel <<La crisis de desairollo de la 'Science Fiction'>> (1953) en

Sobre literatura I Barcelona, Seix Banal, 1969
Verosimilitud y geneio 61
Ello se debe a que, al extenderse, se desnaturaIiza y pierde poco a poco su

especificidad Apoita un elemento de ciedibilidad completamente peculiar; y ese
elemento se debilita cada vez mas cuando se le emplea sin disceinimiento. La
ciencia ficcidn es fragil, y la enorme impulsi6n queha adquiiido en esos ultimos
afios no hace mas que daile mas fragilidad aun.
La ciencia ficci6n se distingue de los demas geneios de Iiteiatura fantastica
por el tipo especial de plausibilidad que introduce. Esta plausibilidad est4 en
raz6n directa de los elementos s61idos que el autor introduce. Si estos fallan, la
ciencia ficci6n se convierte en una foima mueita, en un clise.
2.6.2. Versiones de Marte*
Maitin Gardnei
La ciencia ficci6n, a diferencia de cualquier otra ficci6n, es vulnerable a un

tipo peculiar de enfermedad. Una novela o un relato breve de ciencia ficci6n,
incluso el simple tema basico de una intriga, puede perdei toda funcionalidad
debido a un solo descubrimiento cientifico, En ocasiones puede ocurrir a la
inversa. A la luz de un nuevo descubrimiento, algdn cuento antiguo y olvidado
se vuelve repentinamente <<profetico>> y goza de una iesunecci6n coyuntural
Pero incluso cuando tal cosa sucede, es piobable que ese mismo descubrimiento
hunda en el olvido a otros cincuenta relatos.
Pi6nsese en el triste destino de las novelas maicianas de Edgar Rice
Bunoughs. jQue giandes aventuras fueron en los afios veinte y treinta! <<Sin
Bunoughs -declar6 Ray Bradbuiy- nunca habria nacido Cr6nicas marcianas
Con ausencia de refinamiento, con exquisita vulgaridad, me sacudi6 y me
empuj6 al campo de la escritura, y por el camino me encontre con las mentali-
dades superiores de Huxley y de Wells. Pero Burroughs fue, primero y ante todo,
eJ. hombre vulgar que me sac6 al aiie libie, bajo las estrellas de Illinois, senal<5 y
dijo, con Tohn Carter, sencillamente: ve alli. Asi, pues, una vez cumplidos los
veinte anos, fui.>>
Desgraciadamente, gran parte de la excitaci6n que provocaron los libros de
Bunoughs sobre Marte se basaba en la posibilidad, remota pero autentica, de que
la superficie del viejo y rojo Barsoom, entiecruzado por canalesmoitecinos,
* Tomado de Gaidner, Maitin <<Cr6nicas marcianas>> en Cr6nicas marcianas y otros

ensayos sobrefantasi'ayciencia. Barcelona,Paid6s, 1992.
62 EscaIeia al cielo
rebosara realmente de especies humanoides y de criaturas extratenestres.. Las

aridas fotograffas de la sonda espacial Mariner acabaron con todoeso ^Tienen
las novelas marcianas de Burroughs suflciente riqueza en otros vaIores como
para sobrevivir a este golpe? Se sospecha que no. Sus novelas sobre Tarzan
pueden ser aun hoy motivo de goce porque Ia mayor parte de Ios aficionados a
Tarzdn saben menos de Africa que de Marte. Los libros de Burroughs sobre
Tarzan estan tan plagados de errores como sus libros sobre Marte.. Pero si el lector
no los advierte, ^,que importancia tienen?
A la Iuz de las fotografias del Mariner, frias y elaboradas por un ordenador,
el Tyrr deBradbury -digdmoslo de una vez- es casi tan peregrino y obsoleto como
el viejo Barsoom En Marte no hay canales En Marte no hay agua absolutamente
en ningun sitio.
En la segunda cr6nica, Ylla ve surgir sobre el desierto las dos lunas blancas
de Marte Pero, jay!, Phobos gira alrdedor del planeta a mayor velocidad que la
de la rotaci6n del planeta mismo. En Marte, Deimos sale por el Este y Phobos por
el Oeste Con ocasi6n de una intervenci<3n en un simposio en Caltech hace unos
anos, Bradbury recordd c6mo un chico de nueve anos le habfa informado acerca
de esta peculiaridad de Phobos. <<De modo que le pegue -dijo Bradbury-.
|Dejarme amedrentar por ninos brilIantes, no faltaria mas!>>
2.6.3. Ciencia, novedad y ficci6n*

Yuri Kagaikitski
La literatura fantdstica necesita lo nuevo. Y no s61o respecto a los hechos,

sino tambien respecto a sf misma.
Esto ultimo es lo mas diffcil de conseguir. La literatura fantistica tiene su
oficina invisibIe de patentes Lo descripto una vez puede mis adelante citarse o
perfeccionarse, pero no puede simplemente repetirse. Lo que el escritor imagina
no exige su inmediata realizacion mateiial Se realiza (o no, cosa que tambien
ocurre) en el ambito de la tradici6n literaria Por eso todo lo que la ciencia ficci6n
hace se'desanolla y envejece pronto.
En este sentido, su actitud hacia las teorias cientificas es considerablemente
practica Es capaz de prescindir de cualquier teorfa s61o porque haya alcanzado
cierto desarrolIo. Puede ser todo lo cierta que se desee, le repugna que se haya
* Tomado de Kagarlitski, Yuli. iQuees Ui cienciaficci6n? Madrid, Labor, 1977,

VerosimiIitud y genero 63
hecho incontrovertible. Dificilmente se Ie ocurrird, porejemplo, a un autor actual

inventar situaciones que demuestren la rotaci6n de la Tiena Sin embargo,
podemos encontrar semejantes episodios en Francis Godwin y en Cyrano de
Bergerac
Esto es aun mas evidente tratdndose de inventos concietos. Para que el
invento pierda todo inter6s para el autor de ciencia ficci6n, no es imprescindible
que se haga caduco o que lo desplace otro, como en el caso del globo y el avi6n
Basta con que se haga familiar. Es precisamente lo que vemos con nuestros
propios ojos lo que ofiece menos interes a la ciencia ficci6n.
Los actuales cosmonautas vuelan en cohetes de multipIes fases con
propuIsante lfquido Los h6roes de la ciencia ficci6n moderna prefieren los
cohetes fot6nicos
2.6.4. La estructura conjetural del discurso*

Umberto Eco
Tenemos ciencia ficci6n como g^nero aut6nomo, cuando la especulaci6n

contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando, a
partir de algunas tendencias del mundo reaI, la propia posibilidad del mundo
futurible Es decir, que la ciencia ficci6n adopta siempre la forma de una
anticipaci6n y la anticipaci6n adopta siempre la forma de una conjetura formu-
lada a partir de tendencias reales del mundo real.
Naturalmente, lo que hay que entender en sentido Iato es el propio teimino
de <<ciencia>>: es decir, que no s61o debemos pensar en conjeturas relativas a las
ciencias fisicas, sino tambien a las ciencias humanas, como la sociologia o la
historia o la linguistica.
Insisto sobre la ciencia ficci6n como narrativa de conjetura por un motivo
bastante sencillo: Ia ciencia ficci6n buena es cientificamente interesante no
porque hable de prodigios tecnol6gicos -y podria incluso no hablarde elIos-, sino
porque se propone comojuego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia,
es decir, su conjeturalidad
En otros terminos, la ciencia ficci6n es una nanativa de la hip6tesis, de la
conjetura o de la abducci6n y en ese sentido esjuego cientffico por excelencia,
dado que toda ciencia funciona mediante conjeturas, esto es, abducciones
* Tomado de Eco, Umberto <<Los mundos delaciencia ficci6n>> tnDe los espejos y otros
ensayos. Barcelona, Lumen, 1988.
En este sentido toda operaci6n cientffica (pero no estoy pensando s61oen

las ciencias fisicas, sino tambien en las hip6tesis del psicoanalista,del detective,
deI fil61ogo, del historiador) se origina en un profundojuego de ciencia ficci6n.
Y, a la inversa, todojuego decienciaficci6n iepresentaunaformaparticulaimen-
te aventurada de conjetura cientffica. La ciencia obtiene elResultado del mundo
real, pero para explicailo elabora una ley (tentativa) que de momento s61o es
v&lida en un universo paralelo (que el cientffico anticipa como <<mundo mode-
Io>>). En cambio, la ciencia ficci6n realiza una operaci6n sim6tricamente inversa..
En otras palabras, la ciencia ficci6n, en vez de partir de un Resultado factual,
imagina un Resultado contiafactual. A la inversa, no esta obligadaaimaginai una
Ley inedita que lo explique: puede intentar explicar elresuItado posible con una
Ley real, mientras que la ciencia explica el Resultado real con una Ley posible.
La otra difeiencia evidente entre los dos piocedimientos es que la ciencia,
una vez admitida poi hip6tesis la ley, intenta en seguida crear las condiciones
para verificarIa o refutarlao ambas cosas a la vez. En cambio, la ciencia ficci6n
remite al infinito tanto la veiificaci6n como la refutaci6n. -
2.6.5. ijBah, bah! o abducci6n?*

Chailes S. Peirce**
2 266 Un Aigumento es entendido siempie por su Inteipretantecomo

perteneciente a una clase general de argumentos andlogos, claseque, en conjun-
to, tiende a la verdad.. Esto puede suceder de tres maneias, oiiginando una
tiicotomi'a de todos los argumentos simples en Deducciones, Inducciones y
Abducciones.
2.267. Una Deducci6n es un argumento cuyo Interpretante representa que
este pertenece a una clase general de posibles argumentos precisamente anSlo-
gos, que son tales que a la larga, dentro de la expeiiencia, la mayor patte de
* Tomado de Peirce, Chailes S. Collected Papers en Obra l6gico-semi6tica Madiid,

Taurus, 1987
**Charles Sanders Santiago Peirw (1839-1914), el mayor -o el dnico- fiI6sof6
norteameticano, actualiza y renueva la 16gica y la semi6tica de relaciones tiiddicas piopuesta
poi San Agustfn y funda un campo te6ricoy anaIftico quehoy se reconoce como uno de los
m5s fructifeios del siglo. Fundada en la noci6n de representaci6n (de la que Peirce postula
una concepci6n puramente realista, 16gica y relacionaI y no ontol6gica, como en Frege), la
semi6tica peirciana ha sido especialmente fertil en el campo de la est6tica, donde el problema
de Ia ieferencia habfa dado incesantes dolores de cabeza a los te6ricos Preocupado, tambi6n,
poi la din&mica especffica del pensamiento, deriva de su compleja tipologia de signos una
Verosimilitud y g6nero 65
aquellos cuyas premisas son verdaderas tendran conclusiones verdaderas Las

deducciones son Necesarias o Probables Las Deducciones necesarias son las
que no tiene nada que ver con el porcentaje de frecuencia, peroprofesan que de
premisasverdadeias produciian invaiiablemente conclusiones verdaderas.
2.268. Las Deducciones probables o, con m&s exactitud, las Deduccionesde
probabilidad, son Deducciones cuyos Interpretantes las representan como afec-
tadas por porcentajes de frecuencia. Una Deducci6n Probable Propiamente
Dicha es una Deducci6n cuyo Inteipietante no representa que su conclusk>n sea
cierta, pero que con razonamientos precisamente andlogos produciran a paitir de
premisas verdaderas en la mayoria de los casos, dentro de la experiencia, y a la
larga.
2.269 [En la] Inducci6n el Interpretante no representa que de premisas
verdaderas rendir4 resultados aproximadamente verdaderos en lamayorfa de las
instancias, a la larga y dentro de la experiencia, pero sf representa que, si se
persiste en este metodo, a la larga rendiia la verdad o una aproximaci6n
indefinida a la verdad, respecto de cada cuesti6n [definida]. Una Inducci6n es o
un Argumento jBah, bah! o una Verificaci6n Experimentalde una Predicci6n
general, o unArgumento apartirde unaMuestraalAzar. Un Argumento jBah,
bah! es un metodo que consiste en negar que acontecera alguna vez una clase
general de acontecimiento, dando como fundamento que nunca ocurri6 Una
verificaci6n de una piedicci6n general es un metodo que consiste en encontrar
o crear las condiciones de la predicci6n y en concluir [en] que se lo verificara'
tantas veces cuantas se encuentre experimentalmente que estd veiificado. Un
Aigumento a partir de una Muestia al Azar es un m6todo para verificar que
propoici<3n de los miembros de una clase finita posee una cualidad piedesignada
o virtualmente predesignada, mediante la selecci6n de instancias de la clase
siguiendo un metodo que, a l a larga, presentara cada instancia con tanta
frecuencia como cualquier otra y concluira' que la proposici6nencontrada para
una muestra se mantendr4 a la larga.
tipologia de argumentos que podrian dar cuenta no sdlo del pensamiento llamado cientffico
sino tambi6n del pensamiento filos6fico. Los desarrolIos epistemol6gicos y los desaiiollos
semi6ticos fundados en Peirce, desde la lingufstica de la enunciaci6n hasta la teoria
psicoanalitica de Lacan, encuentian dificultad (con la sole excepci6n de Deleuze) para ver
lo que de infinito hay en el pensamiento tal y como Peirce lo define Las proposiciones que
aqui' ieproducimos, que obviamente no se iefieien al g6nero ciencia ficci6n, sonel
fundamento de las obsetvaciones de Umberto Eco ieproducidas mas aniba y sirven paia
analizar los mecanismos de legitimaci6n extema del g6neio o la dinamica intema de
pioducci6n y desaiiollo de hip6tesis Pareceria que la cienciaficci6nse constiuye, en efecto,
a a partii de los argumentos que Peirce denomina jBah, bah!, nombie que este libro bien
podfa habei llevado
2..270. TJn&Abducci6n es un m6todo para formar una predicci6n general sin

ninguna seguridad positiva de que tendra" exito, tanto en el caso especial como
de manera usual, y su justificaci6n es que es la unica manera posible de regular
nuestra conducta futura de manera racional, y quela Inducci6n a partir de la
experiencia pasada nos proporciona una firme esperanza de que ser& exitosa en
el futuro
2.7. Genero y Ienguaje
2.7.1. La voz de la ciencia*
Michel FoucauIt**
Desde que nuevos modos de la ficci6n han sido admitidos en la obra literaria
(lenguaje neutro y hablando solo y sin ubicaci6n, en un murmullo ininterrumpi-
do, palabras extranas haciendo irrupci6n desde lo exterioi, marqueteria de
discurso con modos diferentes para cada uno), vuelve a ser posible leer, segun
su propia arquitectura, textos que, poblados de <<discursos parasitos>>, habfan sido
por eso expulsados de la literatura
Los discursos de Jules Veine estin maravillosamente penetrados de esas
discontinuidades en el modo de ficci6n Incesantemente la relaci6n establecida
entre narrador, discurso y fabula se desanuda y reconstituye segun un nuevo
trazado El texto que narra se iompe a cada instante: cambia de signo, se invierte,
* Tomado de Foucault, Michel <<La proto-fdbula>> on Verne: un revolucionario

subterrdneo, Buenos Aites, Paid6s, 1968
* * Michel Foucault (1926-1984) es uno de los mis estimulantes pensdores de las ultimas
decadas Dificilmente clasificable (^critico? <,historiador? ^fil6sofo?), toda su obra intenta
analizar los dispositivos de poder y disciplinamiento desatrotlados durante el periodo de la
modernidad Paiticulatmenle sensible a los dispositivos de lenguaje,ha desanollado cn
varios libros la hip6tesis de los efectos discursivos: Ia histoiia, los procesos de subjetivaci6n
e individuaci6n, Ias piicticas sexuales y las instituciones setfan (extiemando la posici6n de
Foucault, que siempre es mucho mAs sutil que cualquieia de sus anotadores) efectos de
practicas discursivas. Bn ese sentido, Foucault ha insistido en la cn'tica de categorias tales
como autoroverdad, que serian, en su perspectiva, tributariadeuna concepci6n prediscursiva
de los sujetos. En el articulo sobre Veme que reproducimos aqui parcialmente Foucaull
insisteen un modelode andlisis (bien visto, un antecedente de los modeIos postestructuralistas
del ultimo Barthes) que vacfa a la voz nanativa de todo contenido y encuentra el fundamento
de ese vaciamiento en la anomia de la ciencia Tambi6n imprescindibles en ielaci6n con esta
problcmdtica: Esto no es una pipa. Ensayosobre Magritte (M6xico, Siglo XXI, 1975) y
toma distancia, viene de otra parte y como de otra voz.. Hablantes, surgidos no
se sabe de d6nde, se introducen, hacen callar a los que los precedfan, sostienen
durante un instante su discutso propio y Iuego, repentinamente, ceden lapaIabra
a otro de esos rostros an6nimos, de esas siluetas grises. Organizaci6n absoluta-
mente opuesta a la de Las mil y una noches: aqui, cada relato, aun si ha sido
narrado por un tercero, estS hecho -flcticiamente- por el que ha vivido la historia;
a cada fdbula su voz, a cada voz una f&bula nueva; toda la <<ficci6n>> consiste en
eI movimiento por el cual un personaje se disIoca de la fdbuIa a la que pertenece
y se convierte en narrador de la fdbula siguiente. En la obra de Jules Vernehay
una soIa fabula por novela, pero contada por voces difererites, encabalgadas,
oscuras y refutandose unas a otras
[Entre esas voces] existe un ultimo modo de discurso aun mds exterior. Voz
completamente blanca, no articulada por nadie, sin soporte ni punto de origen
que viene de una parte indeterminada y surge en le interior del texto por un acto
de pura irrupci6n. Es el lenguaje an6nimo depositado alli por grandes placas. Un
discurso inmigrante, Ahora bien, ese discurso es siempre un discurso sabio.
Ciertamente, hay muchas y Iargas disertaciones cientificas en los diaIogos o
exposiciones o cartas o telegramas atribuidos a los diversos personajes; pero no
estin en esa posici6n de exterioridad que caracteriza a los fragmentos de
<<informaci6n automdtica>>, mediante los cuales el relato,de tiempo en tiempo,
se interrumpe. Cuadro de los horarios simultdneos de las principales ciudades del
mundo'*; cuadro en tres coIumnas indicando el nombre, la situaci6n y la altura
de los grandes macizos montaiiosos de la luna; mediciones de la tierra introdu-
cidas por esta simplisima f6rmula: <<Juzguese por las siguientes cifras >> Depo-
sitadas allipor una voz que no se puede asignar a nadie, esas arenillas del saber
permanecen en el limite externo del relato
Es extrano que en esas <<novelas cientfficas>> el discurso cientiTrco venga de
otra parte, como un lenguaje transportado. Extrano que se exprese s61o en un
rumor an6nimo. Extraiio tambien que aparezca bajo las especies de fragmentos
irruptivos y aut6nomos.
'*Este ejemplo, y todos los demSs, se refieren a De la tierra a Ui Luna, Alrededor de la

Luna y Sin arriba abajo de Jules Verne (N..C..)
Raymond Rous sel. Una buena introducci6n en las lfneas principales de su pensamiento es Ia
lecci6n inaugural que dio en el College de France {Elordendeldi%curso. Barcelona, Tsquets,
19 73) y lacolecci6n de confeiencias agrupadas bajoel tituloLa verdady lasformasjuridicas
(Barcelona, Gedisa, 1986) Son cldsicos sus hbiosHistoria de la locura en la epoca cLisica
(Mexico, FCE, 1986), VigiUir y cauigar (Mexico, Siglo XXI, 1987) y la Historia de la
sexualidad (M6xico, Siglo XXI, I985 el tomo I)
Sepuede captar ahora la coheiencia entre los modos de la ficci6n, las foimas
de latebula y el contenido de los temas. E1 gran juego de sombras que se
desenvolvia detras de la fabula era la lucha entre la probabilidad neutra del
discurso cientffico (esa voz an6nima, monocorde, lisa, que viene de no se sabe
d6nde y que se insertaba en la ficci6n, imponiendole la certidumbre de suverdad)
y el nacimiento, el tiiunfo y la muerte de los discursos improbables en los que se
abocetaban y en los que tambien desaparecian los rostros de la fibula. Contra las
verdades cientificas y iompiendo sus voces heladas, los discursos de la ficci6n
remontaban sin cesar hacia la improbabilidad m&s grande. Por encima de ese
murmullo mon6tono por el cual se anunciaba el fin del mundo, esos discursos
hacfan que se fundiera el ardor asimetrico de lo casual, del inverosimil azar y del
despiop6sito impaciente. Las novelas de Jules Verne son la negantropia del
saber No la ciencia que se ha tornado recreativa, sino la re-cieaci6n a partirdel
discurso unifoime de la ciencia
Esta funci6n del discuiso cientifico (muimullo que hay que devolver a la
improbabilidad) hace pensar en el papel que Roussel asignaba a las frases hechas
que encontiaba y que rompia, pulveiizaba y sacudfa para hacer saltar de ellas la
milagrosa extraneza del relato imposible.. Lo que restituye, pues, al rumor del
lenguaje el desequilibrio de sus poderles soberanos no es el saber (siempre mas
y m^s piobable), ni tampoco la fdbula (que tiene sus foimas obligadas). Es, entre
ambos, y como dentro de una invisibilidad de limbos, esto: losjuegos ardientes
de la ficci6n.
2.7.2. VidrioAîtraI*
Isaac Asimov
Si miramos primero un buen vitral y luego un buen vidrio de ventana,

tendriamos que carecei totalmente de disceinimiento para no ver que el primeo
es una obra de arte mientras que el segundo es tan s61o un objeto utilitario.
Y sin embargo, ya en el tercer siglo antes de Cristo se hacian vitrales de gran
/aloi artfstico con vidrios de colores, mientras que la fabricaci6n del vidrio de
ventana s61o se logr6 acabadamente en el siglo diecisiete.
* Tomado de Asimov, Isaac <<E1 vitral y el vidrio de ventana>> enSobre la cienciaficci6n.

Buenos Aires, Sudamericana, 1982.
En otras palabras, IIevd dos mil afios progresar desde el vidrio de colores coh
el que se hacia vitiales maravilIosos hasta algo tan simple y <<nimio>> comp el
vidiio transparente, sin rayas, ni ondulaciones, ni burbujas. Que extrano que algo
tan <<simple>> sea tanto mas dificilde fabiicar que algb <<artfstico>>.
Y lo mismo ocurre en literatura. Si una historia esti escrita muy aitistica-
mente, muy po6ticamente, muy estilisticamente, es fdcil vei que fue dificil
escribirla y que exigi6 una gran habilidad en su cohstruccibh,. Pero si otra histbiia
est4 escrita con tanta simplicidad y claridad que uno ho repara eh la redacci6n,
esto no significa que no haya habido ningun tipo de problema al escribirla, bien
puede haber sido mis dificil introducir claridad que introducir poesfa. Hace falta
mucho arte para creaT algo que parezca desprdvistd de aite.,
Escribir de taI manera que el estilb pase inadveitido, y que Ios hechbs
descriptos entren en el cerebro como si uno mismo estuviera vivi6hdblos, es un
aite muy dificil y necesario
A veces uno quiere ver Io que esti pasando eh la calle y aun la mds pequena
imperfecci6n en el vidrio de la ventana puede resultar un estorbo Y a veces iino
quiere leer una historia y verse llevado por los hechos ripida y suavemente, sin
la menor imperfeccibn de estilo que pueda recordarle a unoque uho esti s61o
leyendo y no viviendo.
Bueno, supongamos entonces que tenemos dos historias: una tipo vitral y
una tipo vidrio de ventaha. No son directamente comparables, sin duda, perb
supongamos que las dos (cada cual a su mahera) son de igual calidad. En tal caso,
^cual elegii? Si yo fuera el que elige, optariasiempre por el vidrio de ventana. Es
lo que me gusta escribir y lo que me gusta leer.
2.7.3. Experimentaci6n y legibilidad*

Gilio Dorfles**
En lo concerniente a la narrativa (popular) el discurso es an&Iogo al de la

musica: ^,c6mo podria resultar <<paladeable>> para el gusto de la masa y, ademas,
<<comprensible>>, una novela policfaca, rosa, b de ciencia ficcibn, en la qiie
* Tomado de Dorfles, Gillo. <<Narrativa popular y poesia tecnoI6gica>> cnNuevos ritos,

nKev05mitasBaicelona,Lumen,1969.
* *Semi61ogo y cn'tico italiano de formaci6n estructuralistas e inteieses coincidentes con
la cultura de masas Se lo iecuerda sobre todo por su teoria sobr el kitsch. EI fragmento
70 Escalera aI cieIo
estuvieran incluidos ingredientes 16xicos, sintdcticos o estiIfsticos del -digamos-

Nouveau Roman, o peor aun, de una novela de Beckett o de Joyce? Existen
ejemplos de estas absurdas contaminaciones y han resultado totalmente con-
traproducentes (por ejemplo, en el caso de algunas noveIas de ciencia ficci6n con
recursos tomados en pr6stamo a la nanativa de vanguardia, y que resultan de una
lectura tan ardua y compleja que no son accesibles en modo alguno para el
publico del genero). Y dado que lo que se iequiere a esta literatura de consumo
es su total, inmediata y explicita comprensibilidad, es evidente que todo refina-
miento estilfstico que comprometa su legibilidad eIemental debera' ser dejado de
lado.
En cambio, asisistimos -asf como en las aites figurativas- a un fen6meno de
aIto interes en le caso de artes de elite, de vanguardia, que se valen de materiales
tomados en prestamo a las formas populares. Se trata de una circunstancia cuya
aparici6n se ha verificado s6Io iecientemente, y que ha dado lugar a interesantes
debates y que creemos puede constituii la base de muchos desairollos futuros
importantes..
2.7.4. Linguistica y ficci6n*
Maiina YagueIlo**
Bonito planeta tienen aqui. i Cudntos lenguajes se hablan?

(Ian Watson. The Embedding)
La ciencia ficci6n contemporanea establece una continuidad tematica con

el viaje imaginario de la epoca cllsica. las extrapolaciones tecnol6gicasno son
mas. que un acompanamiento para el tema siempre renovado del viaje en el
reproducido puede leerse como la coincidenciaobjetiva o la anti'tesis subjetiva en relaci6n con

el texto de Asimov En ambos, lo que opera es una cieita 16gica de la estiatificaci6n cultural
que la producci6n literaria mis reciente (pi6nsese en Puig o, en el campo de la cienciaficci6n,
en Thomas Disch o Atno Schmidt), ya no reconoce.
* Tomado de Yaguello, Marina <<E1 mito en cl coraz6n de Ia ciencia>> en Lesfout du
langage Des langues imaginaires et de leurs inventeurs, Patis, SeuiI, 1984. Traducci6n de
Alejandro Palermo especialmente para esle volumen
** Maiina Yaguello, linguista francesa, ha publicado tambien Alicia en el pafs de las
maravillas
espacio y/o el tiempo El viejo mito de la pluralidad de los mundos habitados, de

la comunicaci6n con inteligencias extraterresties apaiece mas vivo que nunca.
En este tenitorio largamente ocupado por los anglosajones, la lengua maestia, la
lengua universal, tanto a escala del planeta Tieira cuanto del Cosmos es, la
mayorfa de las veces, simplemente el ingles o una fotma del Basic English,
proyecci6n en el porvenir y en el espacio de un fen6meno ineluctable que ya
nadie parece cuestionar.. Un ingles solemne y aparatoso, en ciertos casos, como
si el recurso al arcaismo fuera el medio para maicar la distancia con respecto al
inglesactual"
Desde esta perspectiva, el hecho de que la gramitica generativa y
transformacional sea una invenci6n norteamericana y que el ingles sea, en
consecuencia, la unica lengua que ha iecibido un tratamiento profundo en el
marco de esta teorfa^, ^no es otra cara del impeiialismo <<angl6fono>>? Aunque
sea involuntariamente, la gramdtica generativa hace deI ingles la lengua univer-
sal, tanto en el sentido abstracto de modelo epistemol6gico como en el sentido
concreto de lengua intetnacional. Del mismo modo, la Gramdtica general y
razonada de Port-Royal -hacia la que la gramatica generativa marca, ir6nica-
mente, un retorno-, a pesar de su prop6sito <<general>>, ha contribuy6 a consagrar
la hegemonfa cultural de Francia y el iol de lengua internacional del frances en
Ia 6poca cldsica.
Asf, tambien,, la gramltica comparada fue esencialmente asunto de los
alemanes, al punto que las lenguas indoeuropeas fueron por mucho tiempo
lenguas indo-germanas, como si Alemania fuese el centro de Europa, lo que
refleja perfectamente la superioridad asignada al pensamiento y la culturade los
pueblos de lengua alemana en el siglo XIX.
Son pocas las novelas de ciencia ficci6n modernas que trabajan en la
elaboraci6n de una lengua original Ciertos rastros del viejo mito deBabelse
manifiestan aqufy alla a traves de alusiones a lenguas solares, lunares, o incluso
al hebreo o al indoeuropeo primitivo que se habrfan conservado en algun planeta
lejano; pero la mayoria de los autores, reflejando el espiritu de la 6poca, no se
hacen demasiado problema y despachan en seguida el tenma dela lengua, cuando
" El pasado se reune con eI futoro en la ciencia ficci6n como elemento de extranamiento:
ciencia ficci6n la atm6sfera <<ietro>> del film Blade Runner, los iopajesnoantiguos de la
Guerra de las Galaxias, los nombres propios con iesonancias grecolatinas en varias novelas,
el estilo a menudo ampuloso, solemne y antiguo atribuido a los que mandan, los
comportamientos <<ecol6gicos>> de retomo a la naturaIeza en Mad Max 2, etc.
*" Auncuando varias otias lenguas fueron descriptas desdeunaperspectiva generalivista,
ningunahapodidorivalizarconelinglds(encuantoaftecuenciaycalidaddeIasdescripciones)
72 Escaleia al cielo
no lo conffan a una maquina de traducir todopoderosa. Muy a menudo, cuando

los interlocutores extraterrestres no conocen el ingles, el heYoe aprende su lengua
en minutos (o viceversa).
Si embargo, hay cuatro obras que se destacan por el lugar que le otorgan al
lenguaje Las tres priemeras son pre-chomskianas y revelan la influenciade Sapir
y de Whorf y la del estructuralismo norteamericano (Bloomfield) La cuatta se
inspira directamente en el generativismo.
1984 de Orwell (1948), como se sabe, no pertenece en iealidad al genero
ciencia ficci6n, cuyo primer objetivo es distraer al lector Es una antiutopia que
prolonga, de modo pesimista, Ia tradici6n del viaje imaginario con prop6sito
filos6fico y diddctico.. Sin embargo, la concepci6n orwelliana del lenguaje, como
las de Jack Vance (Los lenguajes de Pao, 1958) y SamuelDeIany (JBabel 17,
1966) remite a las corrientes lingufsticas que dominan la parte centraj dei si-
glo XX, cuyapiincipaI caracten'stica es ponei el acento en la diversidad de
lenguas mas que en la unidad del lenguaje..
En este clima que piivilegia la diversidad de la experiencia se dasarrolla la
hip6tesis llamada de Sapir-Whorf, hip6tesis ultraculturalista que, en su
vulgarizaci6n esquemltica, impone la idea de un condicionamierito del pensa-
miento por parte del lenguaje, o -mejor- por las estiucturas (seminticas y
sintdcticas) de las difeientes leguans concebidas como ineductibIes lasunas a las
otras. <<Cada lengua -escrible Whorf- es un vasto sistemade estructuras diferente
del de otias lenguas, en el que se ordenari cultuialmente las fueizas y las
categorias por las que el individuo no solo comunica sino tambi6n analiza la
naturaleza, percibe o deja de percibir tal o cual tipo de fen6menos y relaciones
por las que el filtia su forma de raz6nar y construye el edificio de su conocirhiento
del mundo>>^'
Y, natuialmente, no es una casualidad que esta teoria se desarrollara a partir
dei estudio de las lenguas ameiindias de los EEUU Las lehguas de los iridios que
hace tiempo han sido sometidos o exterminados son el tiltimo refugio de la
irreductibilidad de las diferencias. De estemodo, los indios hopis notendrfan,
segun Whorf (op.cit), la misma percepci6n del tiempo que los hablantes de
lenguas europeas, pues su propia lengua les impone una representaci6n aspectual
y no temporal de los procesos.
Si el pensamiento de un individuo estd prisionero de las estructuras
linguisticas, la manipulaci6n de estas ultimas puede contribuii a asegurar el
control'del primero y, en este sentido, afirmamos que la neolengua construida
i
*' znLanguage, ThoughtandReality. Cambiidge(Mass), 1956
VerosimiIitud y g^nero 73
por Oiwell es de inspiraci6n whorflana, por mas que la hipdtesis Sapir-Whorf,

aun en su forma ma$ extrema, no contenga el menoi germen de la idea que hace
del lenguaje un instrumento del totalitaiismo.
El prop6sito de la neolengua era no solo proveet un medio de expresi6n
apropiado para traducir la visi6n del mundo y los hdbitos mentales de los adeptos
al Ingsoc, sino tambien volver imposible toda otia foima de pensamiento
Cuando la neolengua hubieta sido definitivamente adoptada y la lengua vieja
olvidada, seifa literalmente impensable cualquierpensamientoher6tico (es
decir, un pensamiento que se alejaia de los principios del Ingsoc), pues el
pensamiento depende de las palabras.^
La puesta en funcionamiento de este pioyecto, que Orwell desciibe en
detalle en un anexo de la novela (<<Los piincipios de la neolengua>>), desemboca
en el problema del voluntarismo linguistico y de la construcci6n de lenguas
artifIciales, pero el intento adquieie aqufun aspecto caricaturesco y pesimista. Al
hacer esto, Orwell pone en evidencia la superioridad de las lenguas riatuiales
sobre las artifIciales.
Cada lengua es un insbumento paiticulai, dotado de una facultad especial
Mas que un medio de comunicaci6n, es un sistema de pensamiento Imaginen
una lengua como si fuera una linea divisoiia de aguas que detiene el flujo en
ciertas direcciones ylo canaliza en otra.La lengua controla elmecanismo del
espuitu. Cuando los hombres hablan lenguas diferentes, sus espiritus funcionan
en f6rma difeiente y ellos acttlan en fonna difeiente.
Asi se expresa uno delos personajes deLos lenguajes de Poo(1958) de Jack
Vance En la Galaxia donde se sistua el mundo dePao, cada planetaposee una
lengua querefleja el temperamentoy el comportamientb desus habitantes.. De
este modo, en el planeta Vale reina el mayor desoiden pues <<la lengua de Vale
es una improvisaci6n personal, casi despiovista de reglas>>. La lengua de
Bieakness, de tipo aislante^,esti particulaimente adaptada al iazonamiento
abstiacto, a la argumentaci6n, a lasoperaciones intelectuales, pefo es <<muy
pobie en lo que concierne a la descripci6nde estados emocioiiales>>; en eso reside
su superioridad sobre el paon6s, lengua de estructura aglutinante que,justamen-
te, le da un lugar importante a la expresi6n de los afectos, de donde surgela
^ 1984. Mexico, NiIo-Mex, 1983

-' Lenguas aislantes son aqu611as en las que Ia ftase se compone de un gran numeio de
palabras invaiiables, en geneialmonosildbicas, cuyas ielaciones giamaticaIes estdn maicadas
solo por su posici6n respectiva (chino, tibetano, siam6s, birmano) Las lenguas aglutinantes
(por oposici6n a las lenguas aislantes y de flexi6n) son aqu611as en las que las palabras se
incorpotan a la tai'z que iepiesenta una noci6n bSsica, paia formar una nueva palabra unica
que expresa una idea completa (turco, mongol, hungaro) ffJ.T..)
deIicadeza de sus hablantes Pero, ên verdad es la lengua la que piovoca el

comportamiento, o se limita nada mas que a reflejarlo? Si se elige la primera
hip6tesis, el dctador locaI se asegura los servicios de un grupo de linguistas para
dotar a los paoneses de una serie de nuevas lenguas destinadas a modelai sus
espfritus con respecto a las diferentes funciones que estardn llamados a ejercer
en la sociedad: a los militares el valiente, lengua gutural, de vocales duras, cuya
sintaxis y sem4ntica simbolizan el esfuerzo: <<ciertas ideas claves serin sin6nimas:
poxe]emploplaceryvencerobstdculos,reposoyverguenza,extranjeroyrival>>;
a los industriaIes el tecnico; a los intelectuales el pensante; a los meicaderes el
mercantii, y a la masa el bajo, siempre segun los mismos principios de adecua-
cion a las estiucturas.'Pero el h6roe salvara' un dia a su pueblo, reuniflcandolas
lenguasdePaoenunaespeciedeesperantolIamadopasfic&ecreadoartificialmente
a partir de las lenguas de las clases que fueran fuente de lucha y divisi6n.
En 1966 aparece Babel 17 de Samuel Delany, cuya intriga intergaldctica
estaentremezcladaconunverdaderocu1sodelingu1sticaestructural.Laexcitante
misi6n de la herofna -unajoven linguista- es lade describir la lengua de un pueblo
de invasores desconocidos, giacias al dominio de las estructuras de una enorme
cantidad de lenguas. Pero la moda ya no es la de los universales y el geneiativismo
aun no llegd al gran publico (Sintaxis Structures de Ghotnsky es de 1957 y
Aspects ofthe Theory ofSyntax, la verdadera obra fundadora, del965): el autor
simplemente ha fundido su Bloomfield y su Whorf. Y XzBabeldel t1tul0 remite
precisamente a la diversidad de lenguas mds que a su unidad. De este modo, las
diferentes especies pensantes y comunicantes que pueblan las diversas galaxias
se distinguen entre sfpor modos de pensar espec1fic0s que hacen que sus lenguas
se vuelvan incompatibles unas con otras. Babel 17es una lengua musicaly
armoniosa, extremadamente concisa y econ6mica (una antigua idea, como se
sabe) Con una sfIaba se dice mis que en otras lenguas con toda una frase. Signos
muy motivados remiten en forrna natuial a su significaci6n:
Cuando se la conocia, todo se v0lv1a tan simple, tan cla10; (..,.) a medida que
ellaescuchabaycomprendia,avanzabaenununiversodepeicepcionespsicodelicas;
( ) pues ella se daba cuenta ahora de que no se ttataba simplemente de una lengua
mas sino de una matriz flexible, de inmensas posibilidades analiticas en la que un
mismo monema definfa a la vez los puntos de tensi6n de una red de vendajes de
enfermerfa y el enrejado defensivo de las astronaves de combate.**
" Delany, Samuel Babel 17 Barcelona, Ultiamat, 1986 Pequenodetalle: paraevitarquesus

allegados o sus enemigos lean sus pensamientos -una piactica bastante comun en ese mundo, la
her01na se pone a pensar en vasco quc, como se sabe, es una lengua inclasificable, relacionada al
mismo tiempo con el mito de la Atl4ntida y con las elucubraciones de Marr sobre las lenguas
jaf6licas (N C..)
Una vez descripta por nuestra heiofna linguista, se demuestra que Babel 17
es una Iengua artificial, programada por espiritus mal6ficos que intentan implan-
taiIaen Ios cerebros para asegurarseel dominio de los procesos mentales: privada
de losembrayeursyo y tu, quecondicionan lacomunicaci6n, esta lengua elimina
el juego de la conciencia de si y del otro en el locutor, que se vuelve una maquina
(recordemos que la novela tiene rasgos de antiutopfa).
Pronto se producirfa en la ficci6n la ruptura epistemol6gica que se ha
llamado <<revoluci6n chomskiana>> y que constituye, por uno de esos movimien-
tos de p6ndulo en los que la historia es pr6diga, una vuelta al pensamiento
filosoTico-lingufstico del siglo XVn
En 1973 aparece una pequefia obra maestra de linguistica-ficci6n, The
Embedding de Ian Watson (Empotrados. Buenos Aiies, Orbis-HyspameYica,
1985). Como el titulo lo indica, la teorfa chomskiana constituye el fundamento
de esta historia que es, tambien, una antiutopfa La inclusi6n de la gramdtica
transformacional reaparece metaf6ricamente en la estructura mismadeI relato,
en la que tres intrigas simultdneas -linguistica, antropol6gica y espacial- se
contienen a modo de munecas rusas El conjunto se organiza alrededor del tema
de la gramitica universal
Sole, un investigador britdnico, esta encargado de guardar en el mayor
secreto una singular experiencia que se lleva a cabo en un hospital especializado
en problemas del lenguaje. Tiene que ensenarles a tres pequenos huerfanos
secuestrados en Pakistdn a hablar <<mal>>, es decir: a expresarse en <<estructuras
profundas>>, en <<arboles chomskianos>>. Los chicos est6n aislados en una caja de
vidrio. Sole se comunica con ellos por medio de una pantalla de televisi6n. Pero
entre el hombre y la pantalla se ha colocado un ordenador que transforma y
sintetiza las palabras del Iingiiista en estructuras profundas que corresponden a
la gramdtica universal en la que Chomsky ve un mecanismo innato, identico para
todos": ese mecanismo le permite al ser humano, en el curso de su aprendizaje
del lenguaje, construir la lengua de su entorno cultural con sus propias estructu-
ras de superficie Se trata, entonces, de implantar este mecanismo inconsciente,
en forma explicita, exteiiorizable, en el cerebro de los ninos que, a este efecto,
son sometidos a toda clase de tratamientos qufmicos. Se trata, tambien, de volver
patente y observable un mecanismo oculto, para poder testear la validez de las
hip6tesis chomskianas y progresar en Ia construcci6n de maquinas de traducir
automaticas Si los nifios sometidos al tratamiento logran servirse de este
lenguaje como de una verdadera lengua, se habraprobado experimentalmente la
-' A spects oj the Theory of Syntax 1965

existencia de las estructuras profundas y, al mismo tiempo, reencontrado el

proceso original de la creaci6n del lenguaje humano. Se reconoce aqui el viejo
paralelo entre la filogenesis y la ontogenesis, puesto que los nifios deben ieconei
en forma acelerada el trayecto recorrido por mil generaciones de la prehistoria.
Ês necesario aclarar que, mas alla" de los problemas eticos planteados por la
experiencia, esta es absolutamente irrealizable en las condiciones descriptas por
Watson, quien distorsiona un poco (por necesidades de la trama) las bases
te6ricas del problema?
La histoiia de los pequenos paquistanies (que se volver&n locos, porque sus
cerebros sobreexigidos no resisten el tratamiento) se encuentra encastrada en
otra historia, polftico-etnoI6gica esta vez, pero siempre centrada en el tema del
lenguaje Aparece aqui un etn61ogo amigo del lingiiista, Pierre, que estudia la
lengua de una tribu amaz6nica, losxemahoa Esta lengua tiene la particularidad
de funcionar en dos niveles Unnivel de superficie, el xemahoaA, se utiliza en
las condiciones normales de la vida cotidiana La otra, eI xemahoa B, es un
lenguaje empotrado, de valor mlgico-ritual, que solo hablan los iniciados bajo
la influencia de unos hongos alucin6genos: lenguaje que sirve de vehfculo a los
mitos de la tribu y en particular aI mitode la cieaci6n.. El etn61ogo,influido por
la lectura de Raymond RousseF, intentar4 penetraren ei fen6meno, poniend6 en
peligro su salud ffsica y mental. Cuando elxemahoa lleva el encastramiento hasta
sus lfmites, permite eliminar la proyecci6n del pensamiento en el tiempp y en el
espacio. Destruye la linealidad, la sucesividad necesarias en el discurso y eh el
pensamiento Ya no hay pasado ni futuro, ni distancia entre esto y aquello: la
experiencia humana se condensa en un aqui y ahora que engloba al universo
entero. En ese momento privilegiado y vertiginpso, eI pensamiento y la percep-
ci6n del mundo quedan mediatizados por un lenguaje empotrado, matriz univer-
sal de todas las lenguas, que es la verdad absoluta del lenguaje y, por lo tanto,
del pensamiento
Estas dos intrigas estan encastradas en una tercera que se desariolla en
escaIa galactica Aparece un pueblo extraterrestre, los Sp'thra o Traficantes de
signos, pueblos de linguistas y especialistas en comunicaci6n. Su tarea consiste
en recolectar todas las lenguas de Ia galaxia para obtener una imagen total de la
realidad Esta vocaci6n filosdfica los condena a errar de planeta en planeta a fin
de recoger cerebros dotados de las competencias linguisticas mds diversas
^ cf Nouvelleslmpressionsd'Afrique Paris, 1932 Se tiata de un poema empotiado: una

inmensatela de arana; sin punto finaI, sin h'mite de fiase, salvo el final del poema.
Naturalmente, disponen de mlquinas para traducir y para aprender todas las

lenguas, lo que les permite desmebarcar en los Estados Unidos hablando un
ingI6s impecable.
- Ûstedes pueden dejar que una lengua se les imprima directamente en el
cerebro?- aniesg6 Sole.
- jSeguro! Con tal de que se adapte a
- A las reglas de la gramdtica universal. Es eso, ^no?
Pues la realidad del Universo es, a fin de cuentas, Ia suma de todas las
realidades de todos los giupos de seres hablantes, condicionados por lenguas
diferentes pero susceptibles desetreducidos a un denominadorcomun en la escala
galactica Los Sp' thra estin interesados, obviamente, en la adquisici6n de cerebros
xemahoa, lo que desencadena una serie de acontecimientos y catdstrofes
De este modo se reconcilian dos hip6tesis aparentemente iireductibles: la
del condicionamiento del pensamiento por la estructuia del lenguaje -hip6tesis
ultiaculturalista que, llevada hasta sus uItumas consecuencias, implicaria la
imposibilidad de traducir, de transmitir en una lengua x la expeiiencia humana
expiesada en una lenguay-, y la hip6tesis universalista, que no s61amente esta en
el comienzo de todas las teorias y ficciones sobre el origen del lenguaje, sino
tambien en el de la utopfa de una lengua filos6fica que expresarfa perfectamente
la naturaleza de las cosas
79
Capitulo 3
Otros
3.1. Fabulas de identidad*
Susan Sontag
Otro tipo de satisfacci6n propoicionado por [las] peliculas [de ciencia

ficci6n] es Ia extrema simplificaci6n tnotal, es decir, una fantasfa moralmente
aceptable, donde se puede dar cabida a sentimientos crueles o, aI menos,
amorales. A este respecto, las peliculas de ciencia ficci6n coinciden en patte con
las peIfcuIas de horror. Este es eI innegable placei que obtenemos de la
contemplaci6n de fendmenos de la natuialeza, de seres excluidos de la categoria
de lo humano. El sentido de superioridad sobre elfen6meno, mezclado en
distintas proporciones con Ia emoci6n del miedo y la aversi6n, permite abando-
nar los escrupulos moraIes, deleitarse en Ia ctueldad Lo mismo sucede en las
peliculas de ciencia ficci6n. En la figura del monstruo del espacio exterior, lo
monstruoso, lo feo y lo rapaz convergen pioporcionando un blanco de fantasia
paraque la turbia belicosidad se descargue, y paia el goceest6tico ocasionado por
el sufrimiento y eI desastre. Las peliculas de ciencia ficci6n son una de las formas
mds puras deespecticulo; con ellas, raia vez nos internamos en los sentimientos
de nadie (Una excepci6n Ia tenemos en The incredible shrinking man, de Jack
Arnold, 1957) Somos meros espectadoies; observamos.
Las peliculas de ciencia ficci6n pueden tambien ser descritas como una
mitoIogfa populat paia Ia imaginaci6n negativa contempoianea de Io imperso-
nal. Las criaturas de otros mundos que pretenden dominamos son <<aquelIo>>, no
* Tomado de Sontag, Susan. <<La imaginaci6n del desastre>> en Contra la interpretaci6n

Barcelona, Seix-Barral, 1984
<<eIlos>> Los invasores planetarios son de ordinario seres de ultratumba, por asf
decir. Sus movimientos son frios y mecanicos, torpes o sinuosos. Pero vienen a
sei lo mismo. Si son de foima no humana, avanzan con movimientos absoluta-
mente regulaies, inalterables (salvo por la destrucci6n) Si su forma es humana
-vestidos con trajes espaciales, etc-, entonces obedecen a Ia mis iigida disciplina
militar y no exhiben, en ningun caso, caracteristicapersonal alguna, Y, de lograr
sus prop6sitos, sera este i6gimen de ausencia de emociones, de impersonalidad,
de disciplina fenea, el que impondran sobre la Tierra. <<No m4s amor, no mas
belleza, no mas dolor>>, procIama un tenicola converso en The invasion ofthe
body snatchers (1956) Los ninos, medio temcolas, medio extrateirestres deThe
village of the damned (1960), carecen por entero de emociones, se mueven en
grupo y se comunican por telepatia, poseyendo todos ellos intelectos prodigio-
sos; son la avanzadilla del futuro, eI hombre en su piopio estadio de desanollo..
Estos invasoies cometen un crimen peoi que el asesinato, No se contentan
con matar a la peisona. La borran por entero.
De todos los motivos habituales de las peliculas de ciencia ficci6n, quizas
esta tesis de la deshumanizaci6n sea la mas fascinante Pues, comohe indicado,
dificilmente cabe una situaci6n mixta como en las antiguas peliculas de vampi-
ros La actitud de las peliculas de cienciaficci6niespecto de la despersonalizacidn
es ambigua. Por una parte, la deploran como el supremohorror. Por otra, ciertas
caracterfsticas de los invasores deshumanizados, moduladas y disfrazadas
-como el predominio de la raz6n sobre los sentimientos, la idealizaci6n del
trabajo en equipo y de las actividades cientificas creadoras de consenso, asicomo
un marcado grado de simplificaci6n moral- son, precisamente, rasgos del sabio-
cientifico.
>
3.2. Cientificos e intelectuales*
Susan Sontag
En las peliculas de ciencia ficci6n, a diferencia de las de honor, no hay

demasiado horror La tensi6n, la emoci6n violenta, las sorpresas, son desechadas
en su mayor parte en favoi de un argumento rfgido, inexorable. Las peliculas de
ciencia ficci6n invitan a una concepci6n desapasionada, est&ica, de la destrucci6n
* Tomado de Sontag, Susan <<La imaginaci6n del desastre>> enContra la interpretaci6n

Barcelona, Seix-Bairal, 1984.
Otros 81
y Ia vioIencia: una concepci6n tecnol6gica.. Cosas, objetos, maquinaria, desem-

penan un papel protag6nico en estas pelfculas. En eI decorado de estas pelfculas
se encarna una gama de valores eticos mayor que en lagente. Las cosas, mis que
los indefensos humanos, son portadores de valores, porque las sentimos, mis que
a la gente, como fuentes de poder. Segun las pelfculas de ciencia flcci6n, el
hombre, sin sus aitefactos, esta" desnudo Las cosas representan diferentes
valores, son poderosas, son lo que es destruido y son los instrumentos indispen-
sables para rechazar a los invasores extranos, o para reparar el ambiente danado..
Las pelfculas de ciencia ficci6n son marcadamente moralistas., El mensaje
caracteristico se refiere al uso adecuado, o humano, de la ciencia contra su uso
demente, obsesivo. Comparten este mensaje con las pelfculas cl&sicas de horror
de los anos treinta, comoFrankenstein, The mummy, The islandoflostsouls, Dr.
Jekyll and Mr. Hyde. (Un ejemplo mis reciente lo tenemos en la brillante
pioducci6n Les yeux sans visage, de Goerges Franju, 1959.) En las pelfculas de
horror no falta el cientffico loco, u obseso, o desviado, que p'ersiste en sus
experimentos pese a los buenos consejos en contra que recibe, crea un monstruo
o unos monstruos, y es destruido (frecuentemente tras ieconocer su locura y
peieciendo en el esfuerzo, exitoso, por destruir su propia creaci6n).
Los cientfficos de las pelfculas de ciencia ficci6n,al constituir una especie
intelectual claramente etiquetada, son siempre propensos al colapso nervioso o
la perdida de tino. En Conquestofspace (1955), elcomandante cientffico de una
expedici6n inteinacional a Marte empieza a preocuparse subitamente por la
blasfemia que la empresa supone, y comienza a mitad del viaje a leer la Biblia,
en vez de atender sus funciones. El hijo del comandante, que es el segundo
comandante y siempre se dirige a su padrellamindole <<general>>, se ve forzado
a matar al viejo cuando 6ste intenta impedir que el ingenio espacial aterrice en
Marte. En esta pelfcula se expresan los dos aspectos de la ambivalencia respecto
de los cientfficos Generalmente, para que estas pelfculas traten con entera
simpatfa una empresa cientffica, se requiere el certificado de utilidad. La ciencia,
considerada sin ambivalencia, representa una respuesta eficaz al peligro. La
curiosidad intelectual desinteresada rara vez se presenta en una forma distinta de
la caricatura, como demencia manfaca que separa de las relaciones humanas
normales. Pero esta sospecha suele dirigirse mds al cientffico que a su trabajo, El
cientffico reador puede conveitirse en mdrtir de su propio descubrimiento,
accidentalmente, o pot llevar las cosas demasiado lejos Pero ello implica la
posibilidad de que otros individuos menos imaginativos -en resumen, los
t6cnicos- puedan administrar el mismo descubrimiento mejor y con m4s seguri-
dad. La mas arraigada desconfianza contemporanea respecto del intelecto se

dirige, en estas peIiculas, al cientifico en cuanto intelectual..
3.3. Maquinas
3.3.1. Larob6tica*
Pablo Capanna
La obra de Asimov, Yo robot, va desde Ios primeros modelos de aut6matas

obreros (similares en todo a los primeros androides de apek) hasta maquinas
psicoI6gicamente humanas, que gobiernan con todo desinteres la sociedad
humana Las opiniones de Asimov no se inclinan netamente poruna mecanocracia,
aunque este tema aparezca a menudo en su obra, entremezclado con lamentacio-
nes sobre lo perdido respecto de la vida preindustrial De todos modos,la
epopeya de los <<robots>> de Asimov estd enteramente construida sobre tres leyes,
creadas por el", que han sido aceptadas por la mayorfa de los escritores como
convenciones indiscutibles. Se trata de tres axiomas sobre los cuales se supone
que estin construidos los circuitos mentales de todo <<robot>>, constituyendo el
sistema de inhibiciones que le permiten ser responsable e inofensivo para el
hombre.
Las <<Tres leyes de la rob6tica>> establecen que un <<robot>> no debera daiiar,
ni siquiera por la inacci6n, al hombre, debera cuidar su integridad y debei4
obedecer todas las 6rdenes dadas por seres humanos. La serie entera de los
cuentos est3 basada, como una cadena de teoremas, sobre estastres leyes. Cada
cuento significa un acertijo basado en un conflicto con una de las tres leyes: se
senala luego el apoyo brindado por los <<robots>> al hombre en su conquista del
espacio y concluye cuando estos toman pacfficamente la conducci6n de los
asuntos humanos.
El <<robot>> de Asimov iepresenta una mayor personalidad de la maquina, y
su figuraci6n mitol6gica mas neta; representa ya un organismo mecinico a quien
la cibernetica ha dotado de autocontroles que lo hacen conducirse como un ser
humano; existe ya una notable diferencia respecto de aquellas maquinas primi-
"En rigor, cteadas por CampbeIl y utilizadas por Asimov. (N.C.).

* Tomado de Capanna, Pablo. Elsentido de Ui cienciaficci6n.Buenos Aires, CoIumba,
1966.
Otros 83
tivas de Kuttner, que se planteaban el pioblema de destxuirse a si mismas como

un problema tecnico mds
3.3.2. Metal o came*

Isaac Asimov
Estrictamente hablando, tanto <<robot>> como <<androide>> remiten a seies
humanos aitificiales y podrfan ser sin6nimos Pero, en las muchas historias de
robots que aparecieron en Ias revistas de ciencia flcci6n de 1926 en adelante los
robots estaban hechos casi siempie de metal Como consecuencia de esto,
<<robot>> pas6 a designar especificamente un ser humano artificial hecho de metal
en su mayor parte o en su totalidad.
Todo ser humano artificial hecho de sustancias que se parecen mas a los
tejidos humanos conserva el viejo nombre de <<androide>>: esa es la diferencia
entre las dos palabras
En ciencia ficci6n <<humanoide>> se usa habitualmnete para una criatura
viviente de forma humana, es decir un ser que fue procreado o que proviene de
una evoluci6n y no de una fabricaci6n artificial, pero cuyo nacimiento o
evoluci6n se produjo en otro planeta y no en la Tierra.
La palabra <<goIem>> designa en hebreo una masa sin forma a la que todavIa
no se dio vida; en esta acepci6n se acerca a <<monstruo>> en el sentido de
Frankenstein La palabra aYabe <<ghulam>>, emparentada con la anterior, significa
<<sirviente>> y en este sentido se acerca a <<robot>>. Pienso que un <<golem>> sena
un robot aI que sele da vida usando un conjuro religioso en lugar de principios
cientiTicos.
3.3.3. Del robot al ciborg*

Pablo Capanna
Otra clave de confrontaci6n para el hombre es el robot. Ya hemos visto sus
remotos ongenes en la fantasia, en los cuales se destacan dos arquetipos:
Coppelia y Frankenstein,
* Tomado de Asimov, Isaac <<EI vocabulario de la cienciaficci6n>>en Sobre la ciencia

flccion Buenos Aiies, Sudamericana, 1982.
* Tomado de Capanna, Pablo. El mundo de la cienciaficci6n Buenos Aires, Letra
Buena, 1992
Tanto Coppelia como la<<andreide>> de Villiers de l'IsIe Adam representan

la maquina perfecta y espiritualizada que en cierta medida sobrepasa al hombre
al estar liberada de sus pasiones Frankenstein simboliza el podei demiurgico de
la ciencia y la incapacidad del hombre para controlailo.
Segun las convenciones de la cf se denomina <<androide>> al aut6mata de
natuialeza org6nica (el homunculus de la alquimia) mientras que se reserva el
nombre <<robot>> para las mdquinas antropom6rficas. Para los compuestos de
ambos, es decir los hombres dotados de pr6tesis tecnol6gicas o los cerebros
aislados del cueipo de Simak y Lewis, se utiliza eI t6rmino ciborg, un hfbrido de
<<cibern6tica>> y <<organismo>>. Desde este punto de vista, Coppelia y la <<andreide>>
son robots, mientras que Frankenstein y los hombres artificiales de Capek son
androides
Los androides de Capek acababan rebeldndose, destruyendo a sus creadores
humanos y por fin aprendfan a reproduciise: el sindrome de Frankenstein
comenzaba a manifestarse.
El robot ya no es una <<m6quina>>, sino una contrafigura del hombre, una
creaci6n mitica que merecena un estudio mas detenido. Se ha senalado que una
m&quina de uso multiple, capaz de cumplir todas las funciones de un esclavo
perfecto, no tendria por que tener forma humana, salvo por razones est6ticas. La
forma humanoide es totalmente innecesaria para una perfecta funcionalidad,
como se ve en los robots industriales
La persistencia de un mito como 6ste, entroncado conel homunculus y el
Golem, revela una necesidad espiritual mds profunda. El robot humanoide es una
personificaci6n de la miquina, una especie de humen de la tecnica, un iostio al
cual se puede dirigir una interrogaci6n. En un mundo funcional desprovisto de
emociones, el inconsciente humaniza la m&quina y le proyecta sus arquetipos.
3.3.4. El placer de la interfase*
Claudia Springer
Circula habitualmente en la comunidad cientifica y los textos de la cultura

popular -pelfculas, programas de T..V.., video games, ievistas, ficci6n ciberpunk
y comics- un discurso que describe la comuni6n de personas y tecnologia
^ * Tomado de Springer, Claudia <<The pleasuie ofthe inteii&se>>,Screen, 32:3 (otono de

1991) Traducci6n de Daniel Link especialmente para este volumen
Otros 85
electr6nica Gran parte de este discurso representa laposibilidad de la fusi6n del

hombre con la tecnologia en terminos positivos y concibe un hfbrido entre la
computaci6n y el hombre que exhibe una inteligencia altamente evolucionada y
puede evitar las impeifecciones del cueipo humano. Pero, a su vez, aunque
desaparezca la imperfecci6n del cuepo humano, este discurso usa simultinea-
mente el cuerpo (la imagineria asociada con el cuerpo y las funciones coiporales)
paia representar una visi6n de la perfecci6n t6cnico-humana. Asi, puede repre-
sentar el deseo er6tico y simult4neamente una liberaci6n del cuerpo fisico. Para
citar al autor de ciencia flcci6n, J. G. BaIlard:
Cieo que el sexo oiganico, cuerpo contra cueipo, piel contia piel, no va a ser
posible mucho tiempo mas...Lo que necesitamos es un nuevo oiden de fantasias
sexuales, que involucre otio tipo de expeiiencias, como choques de autos, viajes
enjet, el contexto total de nuevas tecnologias, arquitectura, diseno, comunica-
ciones, transporte, mercado. Estan empezando a cambiar nuestras vidas y el
diseno interior de nuesttas fantasias sexuales.**
El lenguaje y la imaginena de los cuerpos tecnol6gicos existe en una
vaiiedad de textos, Los cientfficos que tratan de disenai una interfce entre la
conciencia humana y las computadoras (proyecto tan opuesto a la creaci6n de la
inteligencia artificial) describen un futuro en el cual los cuerpos humanos seran
obsoletos, reemplazados por computadoras que retendian la inteligencia humana
en el software La revista Omni postula ya una era <<postbiol6gjca>>, La Whole
Earth Review publica un forum"titulado: <<^,Est^ obsoleto el cuerpo7>>. Jean
Fran50is Lyotard pregunta: <<^,Puede el pensamiento seguir adelante sin el
cuerpo7>>. La cultura popular se ha apropiado de este proyecto cient1fic0; pero,
en vez de borrar el cuerpo humano, estos textos intensifican la corporeidad en sus
representaciones de los cyborgs.. El mds tecnol6gico de los sistemas es presen-
tado como su opuesto: un cuerpo con mtisculos humanos y partes rob6ticas que
han aumentado su capacidad sexual y fisica. En otras palabras, estos textos
contemporineos representan el futuro, cuando los cuerpos estardn a punto de
volverso obsoletos pero, sin embargo, en los que la sexualidad subsiste.
El discurso contradictorio de los ciborgs reveIa una nueva manifestaci6n de
fascinaci6n y rechazo simultaneos del cuerpo humano, impulsos que han
existido a lo largo de la tiadici6n cultural de Occidente. La ambivalencia hacia
el cueipo ha sido tradicionalmente exhibida de manera mis explicita en textos
calificados como pornograficos, en los cuales la construcci6n del deseo depende
a menudo de un elemento de aversi6n. En su libro The Secret Museum, Walter
Entrevista de Lynn Barber en Penthouse (septiembre 1970).

Kendrick argumenta que el significante <<pornografia>> nunca tuvo un significado

especffico pero que constituye un marco ideol6gico que se ha impuesto a una
variedad de textos desde su concepci6n. Sugiere que despues del perfodo 1966-
1970 entramos en una era post-pornografica patrocinada por la publicaci6n de
The Report of the Commission on Obscenity and Pornography.. Me gustarfa
proponer que estamos en una era post-pornogr3fica que se caracteriza por la
dispersi6n de las representaciones sexuales mas alla de los lfmites que habian
separado previamente lo organico de lo tecnol6gico.
Pero las imdgenes sexuales de la tecnologfa no son en absoluto nuevas: los
tex tos modernistas de las primeras d6cadas del siglo XXfiecuentementeerotizaban
Ia tecnologfa. <<La met6fora sexual en ladescripci6n de Iocomotoras, autom6vi-
les, pistones y turbinas, el culto a la mdquina y el movimiento futurista, El
hombre de lacdmara y Scorpio Rising son las vfas mediante las cuales los
tecnofilicos han expresado su pasi6n tecnol6gica. Para los tecnofflicos la
tecnologiaprovee un estremecimiento er6tico: el control de un poder masivo que
puede ser usado a su vez para controlar a otios. Las manifestaciones fisicas de
estas miquinas (tamaiio, fotma, movimientos, pausaypresiones) representan las
respuestas sexuales humanas en gran escala.Esto es venerar la tecnologfa de la
era industrial>>^'
La pelfcula Metr6polis (Fritz Lang, 1926) es un ejemplo cl&sico de la
fascinaci6n iniciaI del siglo XX por Ia tecnoIogia. Combina una ceIebraci6n a la
eficiencia tecnol6gica con un temor del poder de la tecnologfa para destrozar la
humanidad al ponerse fuera de control. Esta respuesta dual se expresa en la
pelfcula en terminos sexuales: un robot con la forma de una mujer representaa
la tecnologfa y simultaneamente alude a una amenaza poderosa. El iobot se
distingue por su sexualidad franca: 6sa es la manera seductora con Ia que hace
estallar una revuelta ca6tica
Andreas Hyssen argumenta que los textos modernistas tienden a relacionar
a las maquinas con las mujeres, desplazando o proyectando sus miedos a la
tecnologfa omnipotente sobre los miedos patriarcales a la sexualidad femenina.
Hyssen senala que hist6ricamente Ia tecnologfa no se ha relacionado con la
sexualidad femenina sino desde los comienzos deI siglo XIX, cuando la maquina
comienza a ser percibida como una entidad amenazadora capaz de una destruc-
ci6n vastae incontrolable. En la Iiteratura decimon6nica, la vida humana aparece
vulnerable al poder potencial de destrucci6n masiva de la mdquina. Al principio
deI sigIo XVIII, antes de que la Revoluci6n Industrial instalara en gran escala las
*" K C D'Alessandro. <<Technophilia: cyberpunk and cinema>> O*ty>erpresentado en la

Conferencia de la Society for Cinema Studies, Bozeman, Montana, julio de 1988)
Ottos 87
maquinas en el lugar de trabajo, la mecanizaci6n humana era unicamente una

diversion, un juego, las figuras mecdnicas de un hombre o de una mujer y que
obtuvieron gran popularidad en las ciudades europeas donde fueron exhibidos.
Los ciborgs, por el contrario, peitenecen a la era informatizada, cuando
grandes y confiables mdquinas han sido reemplazadas porel circuitodel microchip,
la curva minima del diseno aerodin3mico. En efecto, las mdquinas han sido
reemplazadas por sistemas y los circuitos microelectr6nicos de computaci6n
tienen poca semejanza con los inmensos pistones y cmjientes ruedas que
caracterizaban a la maquinaria industrial. i,Que es lo sensual, er6tico o excitante
en la tecnologfa electr6nica? Parecerfa que la cibern6tica hace posible el desaffo
del control de la informaci6n y, para los ejecutivos de corporaciones queposeen
la tecnologfa, el desaffo del control de los consumidores. Lo que sugiere la
imaginerfa popular de la cultura ciborg es que la tecnologfa electr6nica tambien
hace posible el desaffo de escapar de los limites del cuerpo pero tambien de los
ingenios que separan lo org4nico de lo inorg5nico.
Mientras los robots representan el temor de la edad de las miquinas
industriales con respecto a su capacidad para funcionar independientemente de
los hombres, los ciborg incoiporan, en vez de excluir, a las personas, y al hacerlo
borran las distinciones que previamente distinguian lo humano de lo tecnol6gico.
Atravesar los limites, de hecho, define al ciborg, convirtiendolo en un concepto
postmoderno por exceIencia. Cuando en los textos de la cultura popular los
humanos interactuan en el uso de la <<interfase>> con Ia tecnologia, el proceso
consiste en algo mdsque agregrar pr6tesis rob6ticas a sus cuerpos. Involucra la
transformaci6n del yo en algo completamente nuevo, que combina la identidad
tecnol6gica con la humana.. Aunque la subjetividad humana no se pierde en el
proceso, se modifica de maneia significativa En vez de representar la fusi6n del
ser humano con Ia tecnologfa como algo terrorffico, la cultura popular frecuen-
temente la representa como una experiencia placentera. De hecho, esta fusi6n
aparece a menudo representada como un acto sexual..
3.3.5. La humanidad del ciborg*

Yuli Kagarlitsli
Recurrir al ciborg tiene unas rafces filos6ficas aun m^s profundas Es a su

modo inevitable para una conciencia asustada por el proceso de alienaci6n y que
* Tomado de Kagarlitski, Yuli ^ Que es la cienciaficci6n? Madrid, Guadanama, 1977..

busca una salida para esta situaci6n que a 61 se le antoja desesperada, El ciborg
iecupera el dominio de las cosas, Todo lo que el hombre ha hecho vuelve a e l Las
maquinas ya no estan contra 61, incluso no se hallan fueia de 61. Ya no es un
extrano en el mundo que ha creado. El ciborg representa la capacidad superior,
definitiva y, por ello, con todas sus exageraciones, de adaptaci6n del hombre al
medio artificial de vida., El hombre recobra la perfecta aimonfa con el medio,
Cuando Schiller piometia que la cultura devolverfa al hombre la naturaleza,
se referfa al hombre creado por la naturaleza. El problema del ciborg se plantea
cuando el medio ambiente es artificial y el piopiociborg es obra de las manos del
hombre La idea delciborg devuelve el mundo artificial al hombre artificial. Para
sentirse hombre, hay que dejar de serlo. Para volver a la Naturaleza hay que
volverse contra ella..
i,Hasta qu6 punto resultan fecundas estas contradicciones? Es de suponer
que tan s6Io en la medida en que permiten poner al descubiertolas contradiccio-
nes reales del mundo y de la sociedad actuales. Los esciitores de ciencia-flcci6n,
que partfan de la idea de la fusi6n del hombie y el mundo, prescindieron
involuntaiiamente de esta idea. Podemos, segun nuestro caracter y nuestra visi6n
de las cosas, sentir indignaci6n ante el hombre que nos sustituird o desearle
suerte, pero en todo caso se tratara de un ser distinto, no de nosotros.
3.3.6. Todos somos cyborgs*
Donna Haraway**
El Manifiesto Cyborgse escribi6 en 1985 en la ievist&SocialistReview para

encontrar una direcci6n polftica fiente a la hibridez tecno-organica y humanoide
en que nos habiamos convertido. El problema eia, y es, c6mo usar la tecnociencia
como recurso para iesponder a la desigualdad y a las autoiidades arbitrarias.
* Tomado de Donna Haraway: <<The Actois are Cyborg, Nature es Coyote, and the
Geogiaphy is Elsewheie: Postsciipt to <<Cybotgs at Large>> en Technoculture (Constance
Penley and Andiew Ross, editois). Minneapolis, Univeisity of Minnesota Press, 1991.
Traducci6n de Siliva Delfino especialmente paia este volumen
** Donna Haraway: piofesoia de la Universidad de Califomia en Santa Cruz, ensena
teon'a feminista e historia de la ciencia En sus libios Primate Visions: Gender, Race and
Nature in the WorM ofNew Science (1989) ySimians, Cyborgs and Women The Reinvention
ofNature (1990) analiza las <<ficciones de la ciencia>> en el aimamentismo, la biologia, la
industiia pero tambien en Iapublicidad sobre ecologfa y la ciencia ficci6n para, segtin declara,
ptoducir una politica antiracista y feminista frente a la tecnocracia.
Otios 89
Enuncilbamos la <<reinvenci6n de la naturaleza>> a partir de la tecnologia como

paite de la naturaleza y 6sta como relaciones sociales cotidianas.
La naturaleza surge de este ejercicio como <<coyote>>. Esta potente metifora
puede mostrarnos que las relaciones humanas hist6iicamente especificas con la
naturaleza deben, de algun modo, ser imaginadas como genuinamente relacionales
desde el punto de vista social en t6rminos linguisticos, cientificos, eticos,
tecnol6gicos y epistemol6gicos. Puede mostrarnos, tambien, que nuestros com-
paneios en esta relaci6n social no son homog6neos. Es curioso, pero nos ayudan
los esfuerzos del discurso occidental por llegar a un acuerdo lingufstico con lo
no repiesentable, con la contingencia hist6rica. La necesidad, la espontaneidad,
la fragilidad y la profusi6n sorpiendente de <<natuialezas>> nos ayudanan,
entonces, a re-inventar la clase de peisonas que podriamos ser. El cyborg seria
una nueva forma de subjetividad no s61o como imagen sino como mundo posible
Habrfa muchos modos de acceso al lenguaje no s61o a nivel de nanativas
familiares sino a nivel social o colectivo. Se trataria de buscar un modo de
<<conocimiento situado>> que, con el coyote, produzca otro conjunto de ciclos de
relatos En ese sentido, el manifiesto del 85 decia <<todos somos cyborgs>>
refiiiendose a las posiciones de los sujetos en ciertas iegiones de los sistemas
transnacionales que no pueden imaginar la situaci6n de otros sujetos en el sistema
Necesitamos un concepto de acci6n que ofrezca la posibilidad de imaginar
relaciones dentro de mundos sociales donde los actotes puedan ubicarse de
manera extraiia con respecto a las categorias pievias de lo humano, lo natuial o
lo constraido.
Pueblan mi esciitura estas peculiares criatuias fronteiizas (simios, cyborgs
y mujeres) que han tenido un lugar desestabilizante en las nanativas biol6gicas,
evolutivas y tecnol6gicas. Estas criaturas fronteiizas son, literalmente, mons-
truos, una palabra que comparte mds que su raiz con el verbo demostrar. Los
monstruos significan. Necesitamos inteirogai los relatos multifaceticos
biopoliticos, biotecnoldgicos y feministas de un saber situado respecto de estos
monstruos sugestivos y nada inocentes.. Los modos de ser revulsivos de estos
monstruos pueden ser signos de mundos posibles y son, ciertamente, signos de
mundos acerca de los cuales <<nosotros>> somos responsables. Estos mundos son
construidos a traves de Ia deconstrucci6n por una prictica particular que
involucra, entre otras cosas, un reconocimiento activo del dolor personal e
hist6rico y un rechazo de la nostalgia. Ese <<yo>> contradictorio y desplazado es
el que puede interrogar posiciones, el que puede construir y reunir conversacio-
nes racionales con imaginaciones fantdsticas que cambien la historia, Deslizdn-
dose, desplazandose, no <<siendo>>, es laimagen piivilegiadaenlas epistemologias
feministas del conocimiento cientifico. <<Desplazarse>> en este contexto deberfa

implicar multiplicidades heterogeneas que son simut&neamente destacadas e
imposibles de serreducidas a casilleros isom6rficos o listas acumulativas. Esta
geometrfa pertenece a los actores. A1 designar Ias matrices de actores etnicos,
multiculturaIes, raciales, nacionales y sexuales a partir de Ia Segunda Guerra
Mundial, la directora de cine feminista Trihn T Minh vietnamita y americana
sugiere la frase<<losotros inapropiados>> E1 termino sereflereal posicionamiento
hist6rico de aquellos que no pueden adoptar las mdscaras ni del <<yo>> ni del
<<otro>> ofrecidas hasta el momento por las nariaciones de identidades politicas
occidentales dominantes Ser <<inapropiado>> no significa <<no estar en relaci6n
con>> como si se estuviera fuera de los mecanismos de apropiaci6n, en una
especie de situaci6n de inocencia. Significa, mds bien, una relaci6n deconstructiva
y reIacional critica. Ser <<inapropiado>> es no correspondercon ningunataxonomia,
estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de actores. A1
decir esto, Trinh busca un modo de figurar la <<diferencia>> como diferencia
crftica en el interior y no como una taxonomia especial que marque su propio
apartheid.
EI termino <<otros inapropiados>> puede provocar una revisi6n de la natura-
leza <<artefactual>> de los 90 La metdfora de Trinh sugiere otra geometrfa para
considerar las relaciones de diferencias entre humanos, animales y mdquinas en
vez de imaginarla como la incorporaci6n de partes en un todo de oposiciones
antag6nicas, paternaIistas y coloniales Pero sus metdforas tambien sugieren un
trabajo intelectual y politico sumamente fuerte que estas geometrias van a exigir
si no de los simios al menos de los cyborgs y de las mujeres preocupadas por la
tecnociencia y latecnocultura
Pienso en mi trabajo actual como un esfuerzo por formular una pregunta
central acerca de la <<promesa de los monstruos>>.. La pregunta es c6mo podrfan
las metaforas extraordinariamente literales de las nuevas ciencias serproductivas
en relaci6n con la <<nueva politica>> de esos <<otros inapropiados>>. La ciencia
ficci6n estd invoIucrada desde el punto de vista del gdnero narrativo en la
interpenetraci6n de los limites entre sujetos problem&icos y esos otros no
previstos y con la exploraci6n de mundos posibles en un contexto estructurado
por la tecnociencia transnacional. Los sujetos sociales emergentes llamados
<<otros inapropiados>> habitan esos mundos. La ciencia ficci6n es tambi6n una
literatura de viajes implicada en la historia del colonialismo y del imperialismo
tanto como esta implicada en la producci6n social de metdforas literales y
cuerpos poeticos de 6rdenes sociales de <<alta tecnologia>> La cuesti6n es c6mo
produce la ciencia ficci6n un mapa tanto en Ia imaginaci6n como en la realidad
Otros 91
de las formas de subjetividad emergentes locales y globales que son construidas

en las intersecciones entre los aparatos de producci6n detecnociencia y las
polfticas cuIturales feministas, postcoloniales y antiracistas
Estoy tratando de explorar los cuerpos, las tecnologfas y las ficciones tal
como son construidas a trav6s de la mediacidn de las ciencias de la comunicaci6n
de fines del siglo XX en los dominios simultaneamente org6nico y artefactual de
los militares, la biologfa, la medicina y la industria.
La ciencia ficci6n es <<impura>> de manera inherente -un recuiso fundamen-
tal de su atractivo hacia los <<otros inapropiados>> para quienes la <<economfa de
lo mismo>> y su pureza, ya sea textual o de cualquier fndole, provoca sospechas
bien fundadas Pero las <<impurezas>> de la ciencia ficci6n son apenas ut6picas,
provocan simultaneamente perturbaci6n y expectativas.. La ciencia ficci6n es un
genero imperialista, en el cual los heroes de las <<guenas de las estrellas>>
cabalgan a la batalla montados en dinosaurios con armaduras y coexisten en el
universo con las figuras fant&ticas del feminismo del primer mundo y las
imaginaciones multiculturales Es necesario reconer un largo trabajo en el
espacio cuItural producido por las intersecciones de la ciencia ficci6n, las
especulaciones sobre el futuro, la teorfa antiracista, feminista y las ficciones de
Ia ciencia. Para mf el mejor lugar paraubicar este trabajo es en <<el ombligo del
monstiuo>>, que equivale a decir, en las construcciones tecnicas y ficcionales de
los cyborgs de fines del siglo XX, si.tio de fusiones potentes de tecnica, ciencia,
mitos y politica,
Mi escrituia actual trata de ponei en escena conversacipnes acerca del
destino de categonas desarticuladas como <<lo humano>>, <<lo natural>> y lo
<<artefactual>> entie los textos heterogeneos y polfglotas del feminismo y de la
ciencia El foco esta en c6mo estos discursos hacen posibles figuras de concien-
cia, humanidad y subjetividad crftica no en la sagrada imagen de lo mismo sino
en las practicas autocriticas de la diferencia.
3.3.7. Los biots*
Arthur Clarke**
Laarana es definitivamente orgdnica, aunque su qufmicadifiere de la nuestra
en muchos aspectos. Contiene considerable cantidades de metales ligeros. No
obstante, vacilo en Ilamarla animal, por varias razones fundamentales:
* Tomado de Clarke, Arthur Cita con Rama Barcelona, Ultramai, 1985

** Arthur Clarke (1917) es uno de los mds celebres autores britdnicos de ciencia ficci6n
En primer Iugar, parece no tener boca, ni est6mago, ni intestinos; ningtin

sistema de ingerir alimentos. Carece iguaImente de aparatorespiiatorio, pulmo-
nes, sangre, sistema de reproducci6n
Se preguntaran ustedes qui tiene. Bueno, hay una musculatura simple que
contiola las tres patas y Ias tres finas coIas o tent&culos.. Hay un cerebro, bastante
compIejo, y en su mayoi parte relacionado con la visi6n triocular notablemente
desaiiollada de esa criatura Pero el ochenta por ciento del cuerpo consiste en una
especie de panal constituido por grandes celulas, y eso es lo que caus6 a la
doctora Erns una desagradable sorpiesa cuando comenz6 su disecci6n. Con un
poco de suerte la habria reconocido al punto ahorr&ndose un mal momento,
porque esa es tal vez Ia unica estructura de Rama que existe en la Tieira, si bien
s61o en un reducidfsimo numeio de animales maiinos.
La mayor parte de la,arana es simplemente una bateiia, muy semejante a las
halladas en las anguilas electricas y las rayas. Pero en este caso no es utilizada al
parecer como arma de defensa. Es lafuente de energia del ente. Y por eso no est2
preparado para comer ni respirar; no necesita medios tan primitivbs., Y al margen
dir6 que se sentiria perfectamente c6mpdo en un ambiente de vacfo,
Asi pues tenemos un ser que es, en definitiva, nada mis que un ojo m6vil.
No posee 6rganos de manipulaci6n; esos tentlculos son demasiado debilesSi se
me hubiesen proporcionado sus especificaciones, yo habrfa dicho que es simple
y IIanamente un aparato dereconocimiento.
Y su comportamiento encaja con esa descripci6n. Lo unico que hacen las
aranas es recorrerlo todo y observar los objetos. Es lo Unico que pueden hacer
Pero los otros animales son distintos. El cangrejo, la estrella de mar, los
tiburones -a falta de otras denominaciones acaso m& adecuadas- todos ellos
pueden manejarse en su ambiente, y parecen especializados paia varias funcio-
nes Presumo que tambi6n estin provistos de energfa el6ctrica ya que, cbmo la
arana, parecen no tener boca.
Estoy seguro de que todos ustedes apreciar&n los problemas biol6gicos
surgidos en cuanto se acaba de exponer. ^Pueden esos seres evolucionar en forma
Su narrativa ha mantenido duiante anos los sistemas de caiacterizaci6n y trama que se

hicieion famosos en la 6poca cl5sica Sus novelas mk% conocidas son 200I: Odisea del
espacio (1968), teelaboraci6n de su cuento<<El centinela>> (en el cual bas6 Kubiick su c61ebre
film) y Cita con Rama, (1973) que expone la vasta geografia de un mundo aitificial o nave
cilfndrica La <<zoologia>> inventada por Claike es interesante en la medida en que pretende
resolver las contradicciones que a prop6sito de la oposici6n humano/no humano se han
planteado en la historia de la ciencia ficci6n Los inofensivos biots estanan, asf, fuera de la
16gica de sentido habituai en el g6nero (ver los pai4giafos 3.5 1 y 3..5.2.)
Otros 93
natural? Yo no lo cteo. Parecen haber sido disenados, como maquinas, para

realizar tareas especificas. Si tuviese que describirlos, diria que son robots
-robots biol6gicos- algo que no tiene analogfa con nada en la Tierra.
3.4. Marcianos*
Roland Baithes**
E1 misteiio de los platos voIadores ha sido, ante todo, totalmente terrestre:
se suponia que el plato venia de lo desconocido sovi6tico, de ese mundo con
intenciones tan poco claras como otro planeta. Y ya esta forma del mito contenia
en germen su desarrollo planetario; si el plato, de artefacto sovietico se transfor-
m6 tan fdciImente en artefacto marciano es poique, en realidad, la mitologia
occidental atiibuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es
un mundo inteimedio entre la Tierra y Marte,
S61o que, en su devenir, lo maiavilloso ha cambiado de sentido, se hapasado
del mito de combate al deI juicio. Efectivamente, Marte, hasta nueva orden, es
imparcial: Maite se aposenta en Tieira para juzgar a la Tierra, pero antes de
condenar, Maite quiere observar, entender. la gran disputa URSS-USA se siente,
en adelante, como una culpa; el peligio, no es proporcionado a la raz6n. Entonces
se iecune, miticamente, a una mirada celeste, lo bastante podeiosa como para
intimidat a ambas partes. Los analistas del porvenii podran explicar los elemen-
tos figurativos de esta potencia, los temas oniricos que la componen: laredondez
del artefacto, la tersura de su metal, ese estado superlativo del mundo iepresen-
tado por una materia sin costura; al contrario, comprendemos mejor todo lo que
dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del MaI: los dngulos, los
planos irregulares, el ruido, la discontinuidad delas superficies. Todo esto ya ha
sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficci6n, cuyas descrip-
ciones han sido retomadas literalmente por la psicosis mareiana.
* Tomado de MitoU>gias M6xico, Siglo XXI, 1985

**Roland Batthes (1915-1980), ciitico, esciitor, semi61ogo. Foimado piimero en la
literatura cldsica y en la lectuia de Biecht, en la decada del sesenta adhiii6 a los principios
estructuralistas de los cuales se conviiti6 en un combativo defensoi Sus Mitologias,
pensadas como una critica a la pioducci6n discursiva de los medios masivos, se convirtieron
ripidamenteencldsicosdelanSlisiscultural,muchosdecuyoscontenidosBaithescontribuy6
a definii. El ait(culo aquf teptoducido es un desairollo impecable de cieitos t6picos de la
ciencia ficci6n y de laparaciencia duiante la hegemonfa de la guerra fria5^ (Mexico, Siglo
XXI, 1980) es un cl4sico del andlisis textual yLa chambre cUiire uno de los m2s bellos Iibros
esciitos sobre la fotografia
Lo mas significativo es que, implicitamente, Marte aparece dotado de un

determinismo hist6rico calcado sobre el de la Tierra Si los platos son los
vehfculos de ge6grafos marcianos Ilegados para observar laconfiguraci6n de la
Tieria -como lo ha dicho de viva voz no se qu6 sabio norteamericano y como, sin
duda, muchos lo piensan en voz baja- es porque la historia de Matte ha madurado
al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geograf6s en el mismo siglo
en que hemos descubierto la geografia y Ia fotografia aerea El unico avance lo
constituye el vehiculo.. Marte aparece como una Tieira soiiada, dotada de alas
perfectas, como en cualquier sueno en que se idealiza. Es ptobable que si
desembarcasemos en Marte, tal cual lo hemos construido, alli encontrariamos a
la Tierra; y entre esos dos productos de una misma Histotia, no sabnamos
distinguir cual es el nuestro. Pues para que Marte se dedique al conocimiento
geogiafico, hace falta, por cierto, que tambien haya tenido su Estrab6n, su
Michelet, su Vidal de la Blache y, progresivamente, las mismas naciones, las
mismas guerras, los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros.
La 16gica obliga a que tenga tambien las mismas religiones y en especial la
nuestra, por supuesto. Los marcianos, ha dicho Le Progres de Lyon, tuvieron
necesariamente un Cristo; por lo tanto, tienen un Papa (y adem&s el cisma
abierto); de no ser asi, no habrian podido civilizarse hasta el punto de inventar
el plato interplanetario. Para ese diario, la religi6n y el progreso t6cnico, bienes
igualmente preciosos de la civilizaci6n, no pueden marchar separados. <<Es
inconcebible, escribe, que seres que alcanzaron tal grado de civilizaci6n como
parapoderllegarhastanosotrosporsuspropiosmedios, sean 'paganos'. Deben
ser deistas, reconocer la existencia de un dios y tener su propia religidn.>>
Como se ve, esta psicosis esti fundada sobre el mito de lo id6ntico, es decir
del doble. Pero aqut, como siempre, el doble esti adelantado, el doble esjuez. El
enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es mas el puro combate del bien y deI
mal, sino una suerte de conflicto maniqueo, lanzado bajo los ojos de una tercera
mirada; postula Ia existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo, porque en
eI cielo esta el Terrot.. En adeIante, el cieIo es, sin metafora, el campo. donde
aparece la muerte at6mica. El juez nace en eI mismo lugar donde el verdugo
amenaza.
Pero esejuez -o mas bien ese supervisor- lo acabamos de vercuidadosamen-
te reinvestido por la espirituaIidad comun y, en consecuencia, diferir muy poco
de una pura proyecci6n terrestre. Porque uno de los rasgos constantes de toda
mitologfapequenoburguesaesesaimpotenciaparaimaginaralotto.Laalteridad
es el concepto mds antipatico pata eI <<sentido comun>>.. Todo mito, fatalmente,
tiende a un antropomorfismo estrecho y, Io que es peor, a lo que podrfa llamarse
Otros 95
un antropomorfismo de clase Marte no es soIamente la Tierra, es la Tierra

pequenoburguesa, e) cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la
gran prensa ilustrada. Apenas formado el cielo, Maite queda, de esta manera,
alienado por la identidad, Ia mds fuerte de las apropiaciones.
3.5. El sentido de la vida
3.5.1 Las promesas de los monstruos: hacia una 16gica de

significaciones*
Donna Haraway
La promesa de los monstruos ser4 un ejercicio de construcci6n de mapas y

de viajes, a trav6s de paisajes de Ia mente y de la tierra, alrededor de lo que suele
ser considerado naturaleza en ciertas Iuchas gIobalesflocales, El prop6sito de este
viaje es escribir teorias, es decir, producir una visi6n de c6mo podemos
manejarnos y que" podemos temer en la topologfa de un presente imposible pero,
sin embargo, demasiado real Trataremos de preguntarnos si es posible otro
presente La teon'a de este ensayo es modesta: no se trata de una visi6n general
sistemdtica sino de un pequefio procedimiento de visi6n en una larga lfnea de
instrumentos artesanales Estos instrumentos de visi6n han sido utilizados tanto
por sus adoradores como por sus enemigos Los instrumentos 6pticos suelen
seiialar a los sujetos, funcionan como shifters. Y, es sabido, el sujeto ha estado
cambiando sin descanso en este fin de siglo XX. Por eso mi pequena teoria 6ptica
no se estabIece para pensar efectos de distancia sino efectos de conexi6n, de
corporizaci6n y de responsabilidad en un lugar imaginado que podriamos
aprender a ver y construir aqui
La naturaleza es un topos, en el sentido de lugar ret6rico para considerar
temas comunes; la naturaleza es, si queremos ser estrictos, uno de esos lugares
en comun Buscamos ese t6pico para ordenar nuestro discurso, organizar nuestra
memoria. En tanto topos la naturaleza nos recuerda, tambien, que en el siglo
XVII en Inglatena los dioses <<t6picos>> eran los dioses locales, los dioses
* Tomado de <<Las promesas de los monstruos: una politica regeneiativa para 'otros'
inapropiados>> en Cultural Studies (ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson y Paula A
Treichler)NcwYork/London,Routledge,I992Traducci6ndeSilviaDelfinoespecialmerite
para este volumen
especfficos, para algunos lugaiesy pueblos.. Necesitamos estos espfritus desde el

punto de vista ret6rico pero Ios necesitamos para rehabitar, precisamente, los
lugares en comun Por lo tanto, en este sentido, la naturaleza es el lugar para
reconstruir la cultura publica. La naturaleza es, adem3s, tropo, figura, construc-
ci6n, artefacto. Pero la naturaleza no puede preexistir a esta construcci6n ya que
est3 basada en un tipo particular de tropo en tanto movimiento, desplazamiento.,
En el viaje que constituye este ensayo prometo usar los tropos para
desplazar la naturaleza atraves de un artefactualismo incesante. Aitefactualismo
significa, primero, que para nosotros la naturaleza es construida como hecho y
como ficci6n Si los organismos son objetos naturales es ciucial recordarque los
organismos no nacen sino que son construidos por pr4cticas tecnol6gicas
variables de actores colectivos particulares en tiempos y espacios particulares.
En el ombligo del monstruo globaI/local en el que establezco mi producci6n, la
tecnologia global <<desnaturaliza>>, convieite todo en materia maleable de deci-
siones estratdgicas y de procesos de producci6n y reproducci6n. La
decontextuaIizaci6n tecnologica es Ia experiencia mas ordinaiia de cientos
demillones de seres humanos pero tambi6n de otros organismos. Me gustaria
sugerir que este procedimiento de decontextualizaci6n no consiste simplemente en
<<desnaturaIizar>> sino en establecer una <<producci6n particular>> de la naturaleza.
Ahora bien, la preocupaci6n acerca del productivismo que ha caracteiizado
el discurso y las practicas occidentales parece haberse hipertrofiado en algo casi
maravilloso: el mundo entero es reconstruido a la imagen de la producci6n de
mercancfas. Frente a esta maravillala pregunta es c6mo puedo insistir, seriamen-
te, en considerar a la naturaleza como un espacio oposicional, o mejor, diferen-
cial Pienso que la respuesta a estapregunta analftica pero tambi6n polftica reside
en dos movimientos relacionados: 1) liberamos de los relatos enceguecedores
acerca de la historia de la ciencia y la tecnologia como paradigmas del
racionalismo; y 2) imaginar figuras de actores en la construcci6n de categorfas
etnoespecfficas de naturaleza y cultura. Estos actores no son todos <<nosotros>>.
Si el mundo existe para nosotros como <<naturaleza>> esto designa un tipo de
relacibn, un encuentro entre muchos actores, no todos humanos, no todos
orgdnicos, no todos tecnoI6gicos. En sus corporizaciones cientificas, tanto como
en otras formas, la naturaleza es construida pero no unicamente por humanos; es
una co-construcci6n donde participan humanos y no humanos Esta visi6n es
diferente de los enunciados postmodernistas acerca de un mundo desnaturaliza-
do y reproducido en im4genes o reduplicado en copias. Este ultimo es un tipo
especffico de artefactualismo violento y reduccionista.
Otros 97
Podriamos viajar con un subconjunto particularde shifters o indicadores de

sujetos, los Cyborgs, para intentar una supervivencia terrenaI yviajai tanto hacia
los paisajes de la mente como los de la tierra, Pero necesitamos, para atravesar
lo artefactual, una pequena m&quina de viaje que tambi6n funcione como mapa.
En consecuencia, eI resto de este ensayo se va a apoyar en un mecanismo artificial
que generasentidos de un modo realmente ruidoso: el infamantecuadrado
semi6tico de A J Greimas Las regiones mapeadas por esta maquina de sentido
chirriante no deben confundirse con los reinos trascehdentales de la naturaleza
o la sociedad. AMndome con Bruno Latour usare mi maquina estructuraIista
para producir efectos <<no modernos>> La tantas veces criticada ineptitud de los
aparatos estructuraIistas para otorgar a las narrativas una historia diacr6nica, un
progreso a traves del tiempo, va a ser la mayor virtud de mi cuadrado semi6tico
De este modo, el aspecto de mi historia a-moderna tendra una geometria
diferente: en vez de progreso, una interacci6n permanente y orientaciones
muItiples a traves de las cuales las vidas y los mundos llegan a ser construidos,
tanto en el caso de las vidas y los mundos humanos como en el de los no humanos.
El cuadrado semi6tico, tan sutil en las manos de Fredric Jameson, sera aquf
mas rfgido y literal S61o quiero mantener cuatro espacios a una distancia
diferenciaI y relacional, mientras exploro c6mo ciertas luchas globales/locales
acerca de los sentidos y la corporizaci6n de la naturaleza ocurren dentro de ellos.
Casi un chiste acerca de <<estructuras elementales de significaci6n>>, el cuadrado
semi6tico en este ensayo permite, sin embargo, que un mundo colectivp
cuestionable se disene para nosotros desde las estructuras de la diferencia. Las
cuatro regiones a traves de las cuales nos moveremos son A: Espacio Real o
Tierra; B: Espacio exterior o Extratenestre; No-B: Espacio Interior o elCuerpo;
y finalmente: No A: Espacio Virtual o Mundo de la Ciencia Ficci6n oblicuo a los
dominios de lo imaginario, lo simb61ico y lo real
De algun modo no convencional nos moveremos en el sentido de las agujas
del relqj para ver que tipos de figuras habitan este ejercicio. En cada uno de los
primeros tres cuadrantes del cuadrado, comenzare con una imagen popuIar de la
naturaleza y de la ciencia que inicialmente, aparece de manera tantoamistosa
como compulsiva pero, rapidamente, se convierte en estructuras profundas de
dominaci6n Entonces voy a virar hacia una imagen y pr4ctica diferenciaI/
oposicional quepodrfaprometernos algo m^s. En el cuadrante final, en el espacio
virtual al final del viaje, encontraremos una figura gufa perturbadora que
promete informaci6n acerca de las formaciones hist6ricas, psfquicas y corpora-
les que surgen, quiza, de otros procesos semi6ticos El objetivo de este viaje es
mostrar en cada cuadrante y en el pasaje a traves de la mdquina que los genera,
las metamorfosis y los giros en los lfmites que pueden sostener una esperanza no
s6Io de la academia sino de la polftica en estos tiempos verdaderamente
monstruosos.
A:Espacio Real o B: EspacioExte-

Tierra. rior o Extrate-
<<La comprensi6n es rrestre.
todo>> Neonatologia de <<La elecci<5n es el
lo colectivo Gombe: univetso o nada>>
salvar la natuiaIeza Neonatologia de ETS
Amazonia: natuiaIeza Un pequeno escal6n:
sociaI HAM y Io coirecto
Ama a tu madre: las
tieiias del oeste y del
estado de Nevada.
No B: Espacio No A: Espacio
Interior o Cuerpo: Virtual o Mundo
el cuerpo de Ia Ciencia
biomedico.
<<Estc asunto de las
Ficci6n: el
cstreIlas resuIt6 estai Ciborg.
vivo>> Neonatologia del <cSi desea saber mas
cueipo Fetus: eI piesione Entet>>
hombie espacial vs la Neonatologia de los
personalidad relacionaI otros inapropiados
Sistema inmunol6gico: Ciboig: una semi6tica
Virus invasores + en aicoiiis
misiles inteligentes vs
Gramatica IS + ACT
UP
B. EL ESPACIO EXTERIOR: LO EXTRATERRESTRE.

Un ecosistema responde siempre a un tipo especial, por ejemplo, las selvas
tropicales. En la iconografi'a del capitalismo tardfo, Jane Goodall no acude a este
tipo de ecosistema, sino a las zonas salvajes de Tanzania, un ecosistema <<mftico>>
con reminiscencias deljardin original del cuaI fue expulsada su especie y al que
regresa a vivir en comunidad con los actuales habitantes del monte para aprender
a sobrevivir Esta zona salvaje se asemeja por su calidad de sueflo al <<espacio>>,
pero esos lugares de Africa fueron codificados de manera densa, humeda y
Otros 99
corporal, habitados poi criaturas sensuales que tocan y palpan sensual e intensa-
mente. Por el contrario, lo extraterrestre es codificado como completamente
geneial; se trata del escape del mundo limitado hacia un anti-ecosistemalIamado,
simplemente, espacio.. El espacio no tematiza los origenes del <<hombre>> sobre
la tierra sino <<su>> futuro, las dos claves de tiempos aIocr6nicos en la Historia de
saIvaci6n Ambos, el espacio y los tr6picos, son figuras t6picas y ut6picas en la
imaginaci6n occidental y sus propiedades dial6cticamente opuestas significan
los origenes y los finaIes de la criatura cuya vida mundana transcurre, supuesta-
mente, fuera de ambas: el hombre moderno y posmoderno,
Los primeros primates que se aproximaion a ese lugar abstracto llamado
<<espacio>> fueron monos y chimpanc6s. Un mono sobrevivi6 un vuelo en 1949
Jane Goodall lleg6 a las montes salvajes de Tanzania en 1960 para encontrar y
nombrar a los famosos chimpances de Gombe Stream presentados a la audiencia
televisiva de la National Geographic en 1965. Sin embargo, otros chimpances
habian estado bajo las luces de la televisi6n acomienzos de los^60. El 31 de eneio
de 1961, como parte de un programa de <<el hombre en el espacio>>, el chimpance
HAM, entrenado por la Holloman Air Force Base, a veinte minutos de Alamo
Gordo, Nuevo Mexico, cerca del sitio de Ia primera explosi6n at6mica en julio
de 1945, fue lanzado en un vuelo suborbital. El nombre de HAM recuerda,
inevitablemente, el hijo menor y unico negro de Noe. Pero es, ademis, paragrama
de la instituci6n cientifico militar que lo lanz<3, Hollaman AeroMedical, y HAM
recorre un arco que traza el nacimiento de la ciencia moderna: la parabola, la
secci6n c6nica. Este recorrido parab61ico es rico en evocaciones de la historia de
la ciencia occidental.
HAM, sus primos humanos y suscolegas simios, y su tecnologfaglobalizadora
y de inteifases, estuvieron implicados en una reconstituci6n de la masculinidad
durante la Guerra Fria y los idiomas raciales espaciales, La pelicula The Right
Stuff (1985) muestra la primera cosecha de astronautas luchando con su orgullo
desafiado cuando descubren que sus tareas eran realizadas de manera muy
competente por sus primos los simios..
Ellos y los chimpanc6s estuvieron atrapados en el mismo teatro de la Guerra
Frfa donde el desaffo a la muerte de la masculinidad y el heroismo de las pruebas
para pilotos dejet resultaron obsoletos, para ser remplazadas por las rutinas de
los proyectos Mercury, Apollo y sus secuelas.
NOA ESPACIO VIRTUAL, LA CIENCIA FICCION
La articuIaci6n no es aIgo sencillo. El lenguajees efecto de articulaci6n pero
tambien los cuerpos Las articulaciones han unido animales; estos no son d<5ciles
como los animales perfectamente esf6ricos de la fantasia platdnica del origen en

el Timeo Las aiticulaciones muestran los remiendos. Es la condici6n de ser
articulado. Me apoyo en las aiticulaciones para insuflai algo de vida en el cpsmos
artefactual de los monstruos que habitan este ensayo. La natuialeza puede ser
muda, sin lenguaje en el sentido humano; pero la naturaIeza esta' ciertamente
articulada. El discurso es s61o uno de las formas de articuIaci6n. Un mundo
articulado tiene modos y sitios indecidibles donde pueden estableceise conexio-
nes. Las supeificies de este tipo de mundo no tienen el aspecto deplanos o curvas
sin fricci6n. Sin embargo, las cosas pueden unirse, del mismo modo que pueden
ser sepaiadas. Cubiertas de pelambres sensoriales, envaginaciones, denticiones,
las superficies que me inteiesan estan diseccionadas por las junturas. En los
invertebrados segmentados. las aiticulaciones tienen el aspecto de insectos y
gusanos e infoiman las imaginaciones inflamadas de biol6gos y directores de
pelfculas de ciencia ficci6n En un ingles obsoleto, aiticulai significa establecei
teimi nos de acuerdo Quiza deberiamos volvei a vivii en un mundo tan <<obsoleto>>
y tan moderno Articular es significar. Es ponei cosas en contacto, cosas
peligiosas, cosas que asustan, cosas contingentes. Quiero vivii en un mundo
articulado. Nosotros articulamds, por lo tanto, existimos. Quien soy <<yo>> es una
perfecci6n muy limitada y sin fin de autocontemplaci6n <<clara y distinta>>. De
manera injusta, como siempre, pienso que esta es la pregunta psicoanalrtica
paiadigmatica Quien soy es una pregunta acerca de la identidad (siempie
iirealizable) y se sostiene en la ley del padie, la sagrado imagen de lo mismo.
Como soy una moralista, la pregunta ieal debe tener mas virtud: ^quienes somos
nosotros? Esta es una piegunta mas abierta, siempie dispuesta paia la aiticula-
ci6n contingente, productoia de fiicciones.
En 6ptica, la imagen virtual esta formada por la conveigencia apaiente, no
ieal, de rayos Lo virtual paiece ser la contiapartida de lo real: lo viitual tiene
efectos por parecer, no por ser. Quiza es poi eso que la <<virtud>> en los
diccionarios todavra se refiere a la castidad de las mujeres, que debe permanecer
siempre dudosa en la ley de la 6ptica patiiarcal, Peio, sin embargo, se usa
<<virtud>> para significar espfritu y valor varonil y Dios lleg6" a designar una orden
de angeles con el nombre de Virtudes aunque fueian s61o de rango intermedio.
Asf, no importa cudn fuertes sean los efectos de la virtud, siempie parece que les
falta una ontologfa apiopiada. Los &ngeles, el valor varonil y la castidad de las
mujeres constituyen, por cierto, una imagen viitual desde el punto de vista de los
posmodernos de fines del siglo XX, Para ellos, lo virtual es, precisamente, lo que
no es ieal; es por eso que a los <<posmodernos>> les gusta la <<realidad virtual>>.
Parece tiansgresiva. Por ultimo, no puedo olvidar que un significado obsoleto de
Otios lOl
<<virtual>> fue tener virtud, es decir, un poder inherente de producir efectos.

<<Virtu>>, despues de todo, es excelencia o merito y es, todavia, habitual refefirse
a viitud como el hecho de tener eficacia La <<virtud>> de alg6 es su <<capacidad>>.
El espacio virtual parece ser la negaci6n del espacio ieal; los dominios de la
ciencia ficci6n parecen la negaci6n delas regiones terreriales. Perb quiz3 esta
negaei6n es la ilusk>n real.
<<Ciberespacio, ausente su brillo de alta tecnologia, es la idea de una
comunidad virtual consensual Una comunidad viitual es primero y ante todo
una comunidad de creencias>>, dice Allucqu6re R Stone en <<Siguiendo las
comunidades virtuales>> Paia William Gibson (1986) el ciberespacio es <<la
alucinaci6n consensual experimentada a diario por billones.. Gbmplejidad
impensable>>. El cibeispacio paiece ser una alucinaci6n consensual de comple-
jidad excesiva, de articulaci6n excesiva, Es larealidad virtual de laparanoia, una
regi6n muy poblada en el ultimo cuarto del Segundo Milenio Cristiano: La
paranoia es la creeneia de una densidad inefrenable de conexiones que requiere,
si uno quiere sobrevivir, su negaci6n para defenderse ante la muerte. Paradpji-
camente, la paranoia es la condici6n de la imposibilidad de seguir articulado. En
el espacio virtual, la virtud de articulaci6n -es decir, el poder de producir
conexiones- amenaza con sobrepasar y finalmente absorber la posibilidad de
acci6n efectiva para cambiar el mundo
Me gustana ejercitar la licencia que se construye en las convenciones de
lectura antielitista de la ciencia ficci6n en las culturas populares Las convencio-
nes de la ciencia ficci6n invitan -o al menos permiten - una reescritura a medida
que se lee Estos libros son baratos, no permanecen en la imprenta por mucho
tiempo, por lo tanto, por que no reescribirlds a medida que los leemos. La
mayoria de la ciencia ficci6n que me gusta me rri6tiva para invoiucrarrhe
activamente con imagenes, argurhehtos, figiiras, pr6cedimientos, juegbs
linguisticos. En otras palabras, motivan rio tantO pdr los qiie <<dicen>> como por
sus desplazamientos a traves de las diferencias Estos muridOS hie motivan a
probar su <<virtud>>, para ver si su articulaci6h funciona y eri quedirecci6n
funciona Porque la ciencia ficcidn se identifica con un personaje principal y se
instala en un mundo completamente diseiiado o en una actitud orientada hacia ei
lenguaje, el lector tiende a sospechar o a ser excesivamente generoso. Esa postura
receptiva, de sospecha y confianza a la vez, es la que pretendo en esto que he
llamado una semiosis politica
3.5.2. La humanidad como diferencia*
James Kavanagh**
Un analisis ideoI6gico efectivo, y las cuestiones mds reveladoras y sustan-

ciales que pueden establecerse acerca de Alien (Ridley Scott, 1979) no residen
en la denuncia. Una critica marxista deberia ser capaz de clarificar la producci6n
especifica y contradictoria de una realidad ideol<5gica en lugar de focalizar una
imagen unica que pueda sei identificada con algun mal abstiacto, politizado. Se
tratara de analizar el contradictorio conjunto de mensajes acerca de lapioblemd-
tica humanismo/ciencia.
En la escena en que se revela que Ash es un robot, 6ste aparece de pronto
al lado de Ripley en el vientre de la Madre; en un primer momento acepta el enojo
de eIla y la violencia triviaI dirigida hacia 61 y luego comienza a perder el controI
En la enloquecida carrera de Ash detr4s de Ripley, el espectadoi siente una fueiza
patol6gica en acci6n. Âcaso estd posefdo (otro sema cultural con el quejuega
el film) por un alien? No, pero ciertamente posee el mismo poder f&lico
destructivo: vioIa a Ripley en un mostrador bajo unapared cubierta con afiches
de desnudos: enrolla uno de esos afiches y comienza a introducirlo brutalmente
en la garganta de Ripley Una escena que irrumpe como un torbellino en una
trama morosa se convierte en una poderosa imagen que relaciona pornografia y
vioIencia contra la mujer. Parker, el trabajador negro, rescata a Ripley de esta
violaci6n perversa, y descubrimos que Ash no es un hombre sino un robot
enviado por la Compania para llevar de vuelta al alien para su <<investigaci6n
sobre armamento>> De este modo, se enfatiza el leve anticorporativismo y
antimilitarismo del film: la Compania como el Padre malo es identificada ahora
con la Compania como imperialista (Nostromo, por ejemplo). Pero los t&minos
en que la cabeza de Ash revela ahora el secreto del poder y el horror deI alien son
mas interesantes: el alien <<no tiene remordimientos ni conciencia ni moral..es
un sobreviviente>>.
* Tomado de <<Feminism, Humanism and Science in Alien>> en Kuhn, Annette (ed)

Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londonfl>tew
York, Verso, 1992 Traducci6n de Amalia Reale especialmente para este volumen
** Critico cultural y cinematograTico, ha publicado contribuciones en Ias principales
rcvistas ameticanas
Otros 103
Aquf el film toma precisamente aquellas cualidades asociadas con Ripley

cuando se neg6 a abrir la escotilla para sus amigos, y con Parker, cuando se
resisti6 a ser llevado por la misidn de rescate -cualidades que tenian unainflexi6n
positiva- y tevierte su valor; ahora es negativo, malo, inhumano ser un sobrevi-
viente, usar el saber y el poder de una forma que hace que la moral y la culpa se
vuelvan triviales Pero 6sta es exactamente la raz6n por la que admiramos a
RipIey. La inversi6n de estas inflexiones a traves de la imagen del oficial
cientifico como robot vuelve a invocar en su totalidad laproblemdtica ideol6gica
humanismo/ciencia. La escena intenta asf lograr una fusi6n imposible de mate-
riales ideol6gicos contradictorios y heterogeneos, unafusi6n cuya imposibilidad
es ocultada por la pericia cinematografiCa: Parker perseguido y estrangulado por
un cuerpo con su cabeza seccionada, colgando del cuello -una imagen verdade-
ramente inquietante Pero la marcade uni6n no puede borrarse totalmente: el leve
destello de esa sutura en el film, donde la replica de la cabeza del robot es
reemplazada por la cabeza deI actor hablando, es un reflejo en la practica tecnica
de la sutura central que marca al film como un producto est6tico e ideol6gico
especffico..
La conciencia de la contradictoria representacion ideol6gica del humanis-
mo en el fiIm nos permite ver la importancia sustancial del retorno de Ripley en
busca de un gato en el ultimo minuto. Esta pecuIiar misi6n de rescate es mds que
un molesto iecurso argumental para crear suspenso (a pesar de que, en efecto, es
eso tambi6n) Alcanza el efecto de suspenso con la presentaci6n de una imagen
saturada de Ia ideologfa deI <<yo cuido a los animales>> que significa su humanis-
mo en una preocupaci6n despIazada hacia las criaturitas peludas. La preocupa-
ci6n de Ripley por el gato funciona como un signo final de su recuperaci6n para
un humanismo ideoI6gico La mujer que podna haber dejado morir a su(s)
amigo(s) antes que correr un riesgo cientfficamente inaceptable al abrir la
escotilla, ahora se expone al desastre para reunirse con su mascota. Y el film
insiste, a traves deI efecto Macduffy, en que ningun mal resulta de este gesto: no
tiene ningun efecto en Ia suerte de Parker o de Lambert; el gato no fue capturado
por el alien; etcetera Por supuesto, la decisi6n que Ripley tom6 en reIaci6n con
Ia escotilla fue diffcil y valiente precisamente porque se podrfan haber usado los
mismos argumentos mds tarde. El film le da una inflexi6n positiva al personaje,
contra Ias habituales reacciones ideol6gicas humanistas, por haber tomado la
decisi6n teniendo en cuenta bases centificas y te6ricamente antihumanistas en la
situaci6n deIaescotiIIa, pero despues vuelve atras, contra su propio trabajo, para
aprobar con argumentos contradictorios su decisi6n respecto del gato Esta doble
inversi<5n ideol6gicarnarca una esquizofrenia no en la psicologia del personaje

(que no existe) sino en la relaci6n del film con un humanismo dominante
Un rectangulo semdniico greimasiano pondra" en primer plano la importan-
cia estructural del gato en el complejo de significantes generado por la noci6n de
<<humano>>:
Humano:Ripley Antihumano: Alien (ET)
Noantihumano
Gato(Animal) No Humano: Ash (Ciborg)
El termino fundante en el film es humano (S), representado por Ia imagen

de Ripley como la mujer fuerte. El antihumano (-S) es, por supuesto, el alien y
el nb-humano (S) es Ash, el robot El gato, entonces, funciona en la entrada del
no-antihumano (-S), un papel indispensable en el juego dram&tico'"
El <<juego de las deteiminaciones semi6ticas>> deAlien sejuega asi entera-
mente en torno de la problematica del humanismo, con la mujerfuerte elegida
ahora por sobre el atractivo capitan hombre (y el trabajador negr6) para
representar lo humano El humanismo vuelve a introducirse subrepticiamente
con el gato, despu6s que el film ha girado en torno del discurso del rbbot -lo que
transforma al film de un alegato implicitamente antihumanista (sobre los
intereses de clase del trabajador y el conocimiento cientffico'de la mujer
inteligente) en un vehfculo para producir una nueva relaci6'n adecuada a esa
realidad en que la moralidad y el remordimiento, entre otros, son signos de Io
bueno Ahora que el espectador se ha asegurado de que Ripley realmerite tiene
sentimientos, ella esta' lista para peiear ftente a frente con el alien en una escena
que reconstruye la cldsica imagen cultural americana del duelo de pistoleros En
el western espacial del futuro, el sherifIes reemplazado por una mujer, mientras
que lo que es importante para el humanismo ideol6gico es preservado: una
muchacha ruda, en lugar un muchacho rudo, pero que de todos modos tiene un
rinc6n de ternura en el coraz6n Gary Cooper vuelve a casa con su pequeno hijo
y Sigourney Weaver se va a la cama con su gatito
' Esta aplicaci6n del rectingulo greimasiano nie fue sugetida por Richard AstIe
Capitulo 4
Utopia y ciencia ficci6n
EL contenido del acto de la espeianza es, en tanto que clarificado

conscientemente, que expIicitado conscientemente, lzfunci6n ut6pica
positiva; elcontenido hist6ricode laesperanza, iepiesentadgprimera-
menteen im&genes, indagado enciclop6dicamente enjuicios reales, es
h cultura humana referida a su horizonte ut6pico concreto.
(Herman Broch. El principio esperanza, I)
4.1. Mito y utopia*

Pablo Capanna
La ciencia ficci6n piocede de la actitud ut6pica y mitopoetica, toma

distancia frente a la realidad inmediatay se inteiroga por los fundamentos de
nuestra existencia sacudidos por la ievoluci6n cientffico-tecnica desde hace dos
siglos.
Peio tanto el mito como la utopia pioceden de actitudes existenciales
ielacionadas con la vivencia del tiempo: uno mira hacia el pasado, la otra hacia
el futuro, y ambas buscan un ersatz de la eternidad. Las dos se diferencian de la
ideologfa que aplica la imaginaci6n al piesente paiajustificarlo o pata tiansfor-
marlo.
S61o cuando el mito y la utopia han dejado de reflejai esas actitudes
cultuiales bdsicas pueden caer bajo el dominio de los estudiosos, que los
descomponen analiticamente para encuadrarlos en distintos casilleros del arte o
de las ciencias sociales.
* Tomado de Capanna, Pablo El mundo de Ui cienciaficci6n. Buenos Aires, Letra

Buena, 1992
Hemos visto que la cf en cierta medida deriva de ambas actitudes; Joseph

Bronowski la llam6 <<el folklore de Ia era at<5mica>>, y la palabra <<mito>> es la
primera que acude a los Iabios de los estudiosos. Como eI mito y Ia utopia tiene
una ambici6n totalizadora, ingenua quiz4s y a veces poco consciente de sf, pero
arraigada en su tiempo.
4.2. La construcci6n ut6pica*
Northop Frye**
EI procedimiento de construcci6n de una utopfa produce dos cualidades

literarias tfpicas, y casi invariables, en el genero. En primer lugar, el comporta-
miento de la sociedad se describe ritualmente. Un ritual es un acto social
significativo, y el ut6pico se interesa unicamente en Ias acciones tfpicas que son
significativas de aqueIlos elementos sociales que eI acentua.. Un recurso frecuen-
te en los relatos ut6picos consiste en que alguien, generalmente un narrador en
primera persona, se introduzca en la utopia y que una especie de gufa turfstico de
dentro Ie ensene los aIrededores La historia se compone en gran parte de un
dialogo socr4tico entre el gufa y el narrador, en eI que el narrador hace preguntas
o imagina objeciones, que eI gufa responde. Cuando se lee una serie de tales
relatos, uno llega a abunirse un poco del tono de presuncidn que parece
impregnarlos Como norma, el gufa se identifica completamente con su socie-
dad, y rara vez admite discrepancias entre la realidad y la apariencia de lo que
describe. Pwero, dadas las convenciones utilizadas, reconocemos que esto es
inevitable En segundo lugar, los rituales son actos aparentemente inacionales
que se convierten en racionales cuando se expIica su significado En dichas
utopfas el gufa explica la estructura de la sociedad y, de este modo, el significado
del comportamiento observado Por tanto, el comportamiento de la sociedad se
presenta como racionalmente motivado. Se objeta comunmente a las utopfas el
* Tomado de Fiye, Northop <<Diveisidad de utopfas liteiarias>> en Manuel, Frank E

(comp.) Utopiasypemamiento ut6pico. Madrid, Espasa Calpe, 1982
** Noithop Frye naci6 en 1912 en Sheibrooke, Quebec Profesor de Ingl6s y Director
del Victoria College en la Universidad de Toronto. Ha enseiiado en Harvard, ZPrinceton,
Columbia y en otras universidades Entre sus publicaciones se incluyen Fearful Symmetry
A Siudy ofWiltiam Blake (I947), Anatomy ofCriticism (1957), de enorme influencia en el
campo de la crftica Iiteraria, cuyospresupuestos revisa y pretende aclualizai, poniendo el
acento en paradigmas mftico-cstructurales y Fables ofIdentity (1963)
Utopfa y ciencia ficci6n 107
presentar a la naturaleza humana gobernandose por la raz6n en mayor grado de

lo que ocurre o puede ocurrir, Pero este unfasis racional resulta nuevamente del
uso de ciertas convenciones literarias. El romance^ ut6picono presenta la
sociedad gobernada por la raz6n; la presenta gobernada por el habito ritual, o por
el comportamiento social prescripto, que es explicado racionalmente
Por supuesto, toda sociedad impone sobre sus ciudadanos una gran dosis de
comportamiento social prescripto, buenapartedeel seguido inconscientemente,
ya que todo lo que se acepta plenamente por convenci6n y costumbre Ileva en sf
un gran elemento automdtico. Pero hasta )os hdbitos rituales automaticos son
explicables, y, por lo tanto, todasociedadpuede ser vistaoprescripta, hastacierto
punto, como producto de un proyecto consciente En la sociedad, el simbolo del
proyecto consciente es la ciudad, con su diseno de calles y edificios, y con el
complejo ciclo econ6mico de producci6n, distribuci6n y consumo que aqu611a
establece. La utopfa es, ante todo, una visi<3n de la ciudad ordenada y de una
sociedad dominada por la ciudad. La Republica de Plat6n es un Estado-ciudad,
ateniense en cultura y espartana en disciplina. Era inevitable que la utopfa, como
g6nero literario, resurgiese en la 6poca del Renacimiento, el periodo en el que el
orden social medieval se rompi'a nuevamente en Estados-ciudades o naciones,
gobernadas desde una ciudad-capital.. De nuevo la utopia, en su forma tfpica,
contrasta, imph'cita o explicitamente, la propia sociedad del escritor con la que
el describe como mis deseable La sociedad deseable, o la utopfa propiamente
dicha, es esencialmente la propia sociedad deI escritor con sus hdbitos rituales
inconscientes transpuestos a sus equivalentes conscientes. El contraste entre eJ
valor de las dos sociedades implicaina sdtirasobrelapropiasociedad del escritor,
y la basede lasatira es la inconsciencia o la inconsecuenciaen el comportamiento
social que aquel observa en torno suyo. La Utopia, de Moro, comienza con una
satira sobr e el caos de la vida en Inglaterra en eI siglo XVI, y presenta a Utopfa como
un contraste con elIa. Asi, lautopia tipica contiene, aunque s61o seapor implicaci6n,
una satira sobre la anarquia inherente a la propia sociedad del escritor, y la forma
ut6pica floiece, sobre todo, cuando parece que Ia anarquia constituye la mdxima
amenaza social A partir de Moro, las utopfas han aparecido regular, si bien
espoiadicamente, en la literatura, con un gran aumento hacia fines del siglo XIX
Esta boga posterior tuvo explicablemente mucho que ver con Ia desconfianza y el
desdnimo suscitados por las versiones extremas del laissez-faire del capitalismo,
que fueron consideradas como manifestaciones de anarqufa
'' Termino que define a un subg6nero de ficci6n que participa de las caracterfsticas de la
fantdstica o el fantasy y que la crftica anglosajona diferenciade la novela {novel), caractcrizada
a partir de sus elementos realistas Las novelas de caballerias serian, asf, <<romances>> y no
<<novelas>> (N C)
La mayoria de los escritores ut6picos siguen, bien a Moro (y a Plat6n), al

acentuar la estructura legal de sus sociedades, 6 bien a Bacon, al acentuar su
podei tecnol6gico. E1 primer tipo de utopia esta m&s eerca de la verdaderateoria
polftica y social; este ultimo se confunde con lo que ahora se llama ciencia-
ficcion Naturalmente, desde la Revoluci6n Industrial riinguna utopia seria
puede evitar el introducir temas tecnol6gicos. Ypuesto que la tecnolbgia es
progresiva, el camino de la utopfa ha tendido crecientemente a ser rMs bien tiri
viaje en el tiempo que en el espacio, una visi6n de futuro y no de una sociedad
localizada en algun punto aislado del globo (o fuera de el: lbs viajes a la luna son
una forma de ficci6n muy antigua y algunos de ellos son ut6picos). El desarr611o
de la ciencia y de la tecnologfa trae consigo un prodigioso aumento de las
complicaciones legales de la existencia.
Una cierta dosis de claustrofobia ingresa en el g6nero cuando se constata,
como ocurre desde 1850 en adelante, que la tecnologfa tiende a unificar el rriundo
entero La concepci6n de una utopfa aislada, como la de Moro, o la de Plat6ri,
o la de Bacon, se va evaporando gradualmente en presencia de este hecho. De esta
situaci6n surgen dos tipos de romance ut6pico: la utopia pura, que visuaIiza un
Estado mundial presuntamente ideal, o ideal al menos en comparacidn cori el que
tenemos, y la sitira o parodia ut6pica, que presenta el mismo tipo de aspiraci6n
social en terminos de esclavitud, tirania o anarquia. Los ejemplos de la primera
en la literatuia del siglo pasado incluyen: Noticias de ningunaparte de Morris,
Mirando hacia atrds de Bellamy y Una utopia moderna de H. G Wells. Wells
es uno de los pocos escritores que ha construido tanto utopias serias como
satiricas Los ejempIos de la s^tira ut6pica incluyen: Nosotros de Zamiatin, Un
mundofeliz de Aldous Huxley y 1984 de Orwell^
Mientras Ia tecnologfa ha ido mucho mds lejos que los suenos ut6picos mis
disparatados -incluidos los del siglo pasado-, la calidad esencial de la vida
humana diffcilmente hamejorado hasta el punto de quepueda llamaYsela ut6pica
La verdadera fuerza e importancia de la imaginaci6n ut6pica, tanto para la
literatura como para la vida, si es que tiene alguna, debe residir en otra parte.
Hay muchas razones por las cuales seria considerablemente beneficioso
para nosotros estimular el pensamiento ut6pico. Un ejemplo de ello lo constitui-
ria el intento de ver cuiles podrin ser, o podn'a hacerse que fueran, los resultados
sociales de la automatizaci6n; y, sin duda, para la autoconservaci6n es casi
esencial una cierta especulaci6n en esta linea. Vuelve a decirse que la separaci6n
" El articuIo de WiIliams que se repioduce a continuaci6n desanoUa gtan parte de los
t6picos expuestos poi Fiye, en un contexto te6iico difeiente y ligeramente mls sofisticado.
Utopia y ciencia flcci6n 109
intelectual entre <<dos culturas>> es uno de los problemas que tiene nuestro tiempo,
pero esta separaci6n es inevitabIe, va a aumentar constantemente, no a disminuir,
y es imposible remediarla haciendo que los humanistas lean mds divulgaci6n
cientifica y los cientificos Iean mds poesia E1 verdadero probIema no es Ia
ignorancia del humanista acerca de la ciencia, o viceversa, sino la ignorancia,
tanto por parte del humanista como por parte del cientifico, acerca de la sociedad
de la que ambos son ciudadanos La calidad de la imaginaci6n social de un
intelectual es la caIidadde su madurez como pensador, cualquieia que sea su
talento en su propia linea.. E1 ano en que George Orwell pubMc61984 aparecieron
otros dos libros situados en la tradici6n ut6pica, uno de un humanista, Ved c6mo
se levanta el viento delNorte de Robert Giaves, y el otro de un cientifico social,
Walden dos de B F. Skinner. Ninguno de los dos tenfa grandes pretensiones de
seriedad: ambos reflejan la opini6n actual, segtin la cual el pensador ut6pico no
es serio. Es muy significativo que los dos libros muestren eI infantilismo de los
especialistas, que ven la sociedad como una mera extensi6n de su propia
especialidad El libro de Graves tiata del resurgimiento de los cultos de la diosa-
madre en Creta, y su preocupaci6n por las supeisticiones mas lugubies del
pasado lo convieite en una caiicatura de la pedanteiia del humanismo. El libro
de Skinner muestra c6mo desairollar la voluntad de los ninos a partir de colgarles
caramelos del cuello y darles recompensas por no comerselos: su filistea
vulgaridad lo convierte en una caricatura de la pedanterfa de la cienciasocial. La
utopia, el esfuerzo en la imaginaic6n social, es un campo en el quelas disciplinas
especializadas pueden encontiarse e interpenetrarse, con mutuo iespeto entre si,
interesdndose en clarificar su contexto social comun.
La palabia <<imaginativo>> se refieie a construcciones hipoteticas, comolas
de la literatura y las matemlticas. La palabra <<imaginario>> se tefiere a algo que
no existe Indudablemente muchos autores de utopias piensan en su Estado como
en algo que no existe, pero que ellos desean que exista; por consiguiente, su
intenci6n como escritores es mds descriptiva que constructiva. Pero a nosotros
nos es imposible discutir la utopfa como genero literario sobre esta base
negativamente existencial. Tenemos que verla como una especie de la imagina-
ci6n literaria constructiva, y deberiamos esperar encontrarnos con que cuanto
mds penetrante es la mente del escritor ut6pico, tanto mas claramente comprende
que esta" comunicando a sus lectores una visi6n, y no compartiendo con elIos un
poder o un sueno fantdstico.
U0 Escalera al cielo
4.3. Teorfa politica: Utopfas en la Ciencia Ficci6n*

Raymond Williams**
I.
Ex isten conexiones estrechas y evidentes entre la ciencia ficci6n y la ficci6n
ut6pica, aunque enningun caso, examinando piofundamente la cuesti6n, se trata
de una relaci6n simple; las relaciones entre ambos generos son excepcionalmen-
te compIejas. Por lo tanto, si analizamos las ficciones que han sido clasificadas
como ut6picas podemos distinguir r4pidamente cuatro tipos:
I elparaiso, en el que un modo de vida mds feliz se describe simplemente
como existente en algun lugar
2. el tnundo modificado extemamente, en el que un nuevo tipo de vida ha
sido posibIe por un suceso natural inesperado.
3 la transformaci6n voluntaria, en el que un nuevo tipo de vida se obtiene
por el esfuerzo humano.
4 la transformaci6n tecnol6gica, en el que un nuevo tipo de vida ha sido
posible por un descubiimiento t6cnico.
Queda por supuesto en cIaro que estos tipos a menudo se superponen.. En

realidad, la superposici6n y a menudo la confusi6n entre 3.. y 4. son particuIar-
mente importantes. Ambas categorfas pueden clarificarse a partii de la negaci6n
de cada tipo: negaci6n que es por lo comun denominada <<distopia>>. Tenemos
entonces:
1. el infierno, en el que un modo de vida mds desdichado se describe como
existente en algun lugar
*Utopia and science fiction>> en P Parrinder (ed). Science Fiction London-New York,
Longman, 1979 Traducci6n de Horacio Guido especiaImente para este volumen
** Raymond Williams (1921-1988), novelista, profesoide aite dram4tico, critico de la
cultura.SuandlisisCMtereawd5ocJery(1958)inspir6unacriticamaterialistadelaspr4cticas
culturales que relaciona medios masivos, tecnologia, literatuia, educaci6n y formas de vida
cotidiana con las condiciones sociales de ptoducci6n, para disenar categon'as a la vez
conceptuales e hist6ricas Sus obras (The Long Revolution, Keywords, Communications,
Toward2000, Marxismoy literatura, Problem% in MaterialismandCullure) son ineludibles
para comprender eI analisis complejo de los modos de mediaci6n institucionales y polfticos
que sostienen la historiografia y la tradici6n de los Estudios Culturales en Inglatena en los
uItimos lreinta anos
Utopia y ciencia ficcion 111
2 el mundo modificado exterhamente, en el que un nuevo -pero menos feIiz-

tipo de vida ha sido oiiginado por un suceso natural inesperado e incontrolabIe..
3 la transformaci6n voluntaria, en el que un nuevo -pero menos feliz- tipo
de vida ha sido originado por degeneraci6n sociaI, por la emergencia o re-
emergencia de tipos de orden social daninos, o por las consecuencias imprevistas
-y desastrosas- de un esfuerzo de mejoramiento social.
4. la transformaci6n tecnol6gica, en el que las condiciones de vida han
empeorado por el desarrollo tecnol6gico.
En tanto no puede establecerse una definicidn apriori del modo ut<5pico, no
podemos excluir en principio ninguna de estas funciones dist6picas, aunque es
cIaro que son mis fuertes en 3. y 4., perceptibles en 2.. y apenas evidentes en 1.,
en donde la respuesta negativa a la Utopia ha dado paso a un fataIismo o
pesimismo relativamente aut6nomos. Estas indicaciones se refieren con alguna
precisi6n a las definiciones positivas, y sugieren que los elementos de transfor-
maci6n, antes que los elementos mas generales de otredad, pueden ser cruciales
Podemos pues considerar estos tipos en relaci6n con la ciencia ficci6n, una
categoria general aun mis dificil. Lo que estamos buscando son los modos
diferenciales en los que <<la ciencia>>, en sus distintas definiciones posibles, puede
jugar como elemento de cada uno de estos tipos Encontramos que:
1. el para(so y el infierno pueden ser descubiertos, alcanzados, por nuevas
formas de viaje que dependen de desarrollos cientificos y tecnol6gicos (viaje
espacial) o cuasi-cientificos (viaje en el tiempo) Pero esta es una funci6n
instrumentaI; el modo del viaje no afecta por lo comun aI lugar descubierto.. El
tipo de ficci6n es apenas afectada, tanto si el descubiimiento se hace por un viaje
espacial o maritimo. El lugar, mis que la travesfa, es lo dominante
2 el mundo modificado externamente puede ser relatado, construido,
profetizado en un contexto de mayor comprensi6n cientffica de los hechos
naturaIes. Esta puede ser tambi6n s61o una funci6n instrumentaI; un nuevo
nombre para el viejo diluvio universal. Pero el elemento de mayor comprensi6n
cientffica puede llegar a ser significativo o aun dominante en la ficci6n, por
ejemploen el enfasis de las leyes naturales en la historia humana, que pueden de
manera decisiva (a menudo catastr6fica) alteiar las perspectivas humanas
normales
3. la transformaci6n voluntaria puede ser concebida como inspiraci6n deI
espiritu cientifico, tanto en sus terminos mis generales -tales como la
secularizacidn y la racionalidad- como en una combinaci6n de estos con las
ciencias aplicadas que hace posible y sostiene la transformaci6n. De manera
alternativa, los mismos impulsos pueden ser evaluados negativamente: el hormi-
guero <<moderno y cientifico>> o la tirania,. Cada modo deja abierta la cuesti6n de

la acci6n social del espiritu cientffico y de la ciencia aplicada, aunque es la
inclusi6n de alguna acci6n social, explfcita o implicita (tal como la derrotade una
clase por otra) lo que distingue este tipo del tipo 4. Debemps notar tambien que
hay ejemplos importantes del tipo 3.. en los que el espfritu.cientifico y la ciencia
aplicada se subordinan a -o se asocian directamente con- un enfasis dominante
en la transformaci6n social y polftica (incluso ievolucionaiia); o en los que son
neutrales respecto de la transformaci6n social y poIitica, la que se lleva a cabo en
sus propios teYminos; o bien -lo cual es de significancia crucial para el diagn6s-
tico- aquella en la que la ciencia aplicada, y menos a menudo el espiritu cientffico,
es de hecho controlada, modificada o suprimida, en un ietorno voluntario a un
modo de vida <<mas simple>>, <<mas natural>>.. En este ultimo modo hay algunas
combinaciones interesantes de una ciencia <<no material>> muy avanzada y de una
economia <<primitiva>>.
4 la transformaci6n tecnol6gica tiene una relacidn directa con la ciencia
aplicada. Es la nueva tecnologfa la que, para bien o para mal, ha creado los nuevos
modos de vida Como sucede de manera m6s general en el determinismo
tecnol6gico, esta tiene un efecto social escaso o nulo, aunque se la describe
comunmente como poseedora de ciertas consecuencias sociales <<inevitables>>.
Podemos ahora describir mds claramente algunas relaciones significativas
entre la ficci6n ut6pica y la ciencia ficci6n, como paso previo a la discusi6n de
algunas utopfas modernas y escrituras dist6picas. Resulta tentador extender
ambas categonas hasta hacerlas aproximadamente identicas, y es cierto que la
presentaci6n de la otredad parece vincularlas, como modos de deseo o de
advertencia en los que el elemento de discontinuidad respecto del <<realismo>>
ordinario logra un enfasis crucial, Pero este elemento de discontinuidad es en sf
mismo fundamentalmente variable. En realidad, lo que mds debe tenerse en
cuenta, tanto en la ficci6n propiamente ut6pica como en la dist6pica, es esa forma
de continuidad, de conexidn implfcita, que la forma esta destinada a contener.
Asf, revisando otra vez los cuatro tipos, podemos efectuar algunas distinciones
cruciales que permitan definir a los textos ut6picos de los dist6picos (algunas de
estas descansan tambien en lacuesti6n aparte de ladistinci6n delaciencia ficci6n
respecto de modos antiguos, hoy residuales, que se agrupan junto con ella s61o
por motivos de organizaci6n):
1 Elparaiso y el infierno son s61o raramente ut6picos o dist6picos. Son
ordinariamente las proyecciones de una conciencia m5gica 6 religiosa,
inmanentemente universal y atemporal, y por lo tanto estan situados mas alld de
las condiciones de cualquier vida humana ordinaria y terrenal. Por eso el Parafso
Utopia y ciencia ficci6n 113
Teirenal y las IsIas de la Felicidad no son ni ut6picas ni pertenecen a la ciencia

ficci6n. El Jaidin del Ed6n pievio a la Caida es potencialmente ut6pico, para
algunas ramas del Cristianismo; puede llegarse a el por la redenci6n. La Tiena
de Cokaygne medieval es potencialmente ut6pica; puede ser, y fue, imaginada
como una condici6n humana posible y terrenal. Los planetas paiadisiacos e
infernales y las culturas de la ciencia ficci6n son a veces simple magia y fantasia:
piesentaci6n deliberada, a menudo sensacional, de formas extranas.. En otros
casos son potencialmente ut6picas o dist6picas, en la medida en que se conectan
con (o se extrapolan a partif de) elementos humanos y sociales conocidos o
imaginables
2. el mundo modificado externamente es tipicamente una foima que se
coloca antes o despu6sde los modos ut6picos o dist6picos. Que el hecho sea
interpretado migica o cientfficamente es algo que normalmente no lo afecta. El
e"nfasis habitual se pone en la limitaci6n o en la impotencia humanas: los hechos
nos saIvan o nos destruyen, y somos sus objetos. En En los dias de la comunade
Wells (1906) el resultadojeme/'a una transfoimaci6n ut6pica, pero el desplaza-
miento de la acci6n es significativa. La mayoria de los dem&s ejemplos, dentro
de la ciencia ficci6n, son de maneia implicita o latente dist6picos: el mundo
natural despliega fuerzas que estdn mas alla del contiol humano, y que por lo
tanto ponen h'mites o anulan todo logio humano
3. la transformaci6n voluntaria es el modo ut6pico o dist6pico caracteris-
tico, en sentido estiicto
4 la transformaci6n tecnol6gica es el modo ut6picp o dist6pico reducido
de la acci6n de un agente a la instrumentalidad; en iealidad s61o llega a ser
ut6pico o dist6pico en sentido estricto cuando se Io utiliza como imagen de una
consecuencia, que funciona socialmente como deseo o advertencia conscientes
II.
Ninguna distinci6n ha influido mis, dentro del pensamiento polftico modei-
no, que aqu6Ua que ha hecho Engels entre los sociaIismos <<ut6pico>> y <<cientf-
fico>>. Si hoy se la considera de modo mis critico, no es s61o porque el cardcter
cientffico de las <<leyes del desanollo hist6rico>> ha sido cautamente interrogado
o esc6pticamente desechado (hasta el punto, cieitamente, en que la nocidn de tal
ciencia pueda ser desciipta como ut6pica). Tambien poique la importancia del
pensamiento ut6pico estd siendo reevaluado es que algunos lo ven como el vector
ciucial del deseo, sin el cual, en una versi6n, hasta las leyes son impeifectas; en
otra versi6n son mec2nicas, y necesitan del deseo para darles direcci6n ^
substancia Esta reacci6n es comprensible, peio hace al impulso ut6pico mds
simple, mas singular de lo que es en la historia de las utopfas. En realidad la

variabilidad de la situaci6n ut6pica, el impulso ut6pico y el resultado ut6pico es
crucial para entender la ficci6n ut6pica.
Esto puede verse a partii deI contraste cldsico entre la Utopia de Moro
(1516) y la Nueva Atldntida de Bacon (1627) SueIe decirse que ejemplifican,
iespectivamente, a la Utopfa humanista y a la Utopfa cientffica:
esa perfecci6n excelsa en todas las buenas costumbres, en los atributos
humanos y en la cortesia civil (Moro)
el ftn de nuestra fundacidn es el conocimiento de las causas y secretos
mecanismos de las cosas y la extensi6n de los limites del imperio humano, hasta
alcanzar todas las cosas posibles (Bacon)
Puede aceptarse que las dos ficciones ejemplifican la diferencia entre una
transformaci6n general voluntaria y una transformaci6n tecnol6gica; que Moro
proyecta una comunidad, en la que los hombres viven y sienten diferente, en
tanto Bacon proyecta un orden social altamente especializado, desigual pero
opulento y eficiente. Un contraste compIeto mostrard, sin embargo, otros niveles
Asf, se colocan en los polos opuestos de la Utopfa del libre consumo y la Utopfa
de Ia libre producci6n. La isla de Moro es una economfa cooperativa de
subsistencia; la de Bacon, es una economfa especializada industrial. Estos
<<modelos>> pueden verse como imagenes alternativas permanentes,y el cambio
hacia una u otra, tanto en la ideologfa socialista como en el utopismo progresista,
es hist6ricamente significativo (Podrfa escribirse una historia del pensamiento
socialista moderno en terminos de la oscilaci6n entre la simplicidad cooperativa
de Moro y el dominio de la naturaleza de Bacon, excepto por el hecho de que la
tendencia mas reveladora ha sido su fusi6n inconsciente).. Sin embargo, lo que
hoy podemos percibir como imdgenes alternativas permanentes estaban
enraizadas, en cada caso, en una situaci6n social y de clase precisas., EI
humanismo de Moro es muy limitado: su indignaci6n se dirige tanto contra los
artesanos y trabajadores fastidiosos y despilfarradores como contra los terrate-
nientes explotadores y acaparadores -se identifica en lo social con los pequeiios
propietarios: sus leyes regulan y protegen pero tambien obligan al trabajo-. Es
limitado tambien porque es estatico: un sistema de regulaciones sensatas e
intrincadas fijadas por los mayores. Es por lo tanto en terminos sociales, Ia
proyecci6n de una clase declinante, generalizada como la norma relativamente
humana pero permanenre.. El cientificismo de Bacon es igualmente limitado: la
revoluci6n cientffica de la expeiimentaci6n y el descubrimiento deviene inves-
tigaci6n y desarrollo en una perspectiva social instrumental. Extender los lfmites
del imperio humano no es s61o dominar la naturaIeza; tambien es, en tanto

proyecto sociaI, una empresa agresiva, autocratica, imperialista; la proyecci6n
de una clase en ascenso.
No podemos abstraer el deseo Siempre es deseo de algo especifico, en
circunstancias especfficamente determinantes. Considerense tres ficciones ut6-
picas de finales del siglo XIX:Larazafutura(l&7l)deBu]weT-Lytton;Mirando
hacia atrds(l&&%) de Edward Bellamy; Noticias desde ningunaparte (1890) de
William Morris
La raza futura es en un primer nivel un ejemplo obvio del modo de
transformaci6n tecnol6gica. Lo que hace que los VriI-ya, que viven bajo nuestra
tierra, sean civilizados, es su posesi6n de Vril, una fuente de energfa multiuso que
esta mas alla de la electricidad y el magnetismo Los habitantes de los confmes
subterraneos que no poseen VriI son barbaros; en realidad la tecnologi'a esla
civilizaci6n, y el mejoramiento de las costumbres y de las relaciones sociales se
basan firmemente s61o en ella Los cambios que esto origina son la transforma-
ci6n del trabajo enjuego, la disoluci6n del Estado y, en lapractica, la puesta fuera
de Ia ley de las relaciones sociales competitivas y agresivas. Sin embargo esto no
constituye, por todos los obvios rasgos de influencia, una Utopfa socialista o
anarquista Es una proyecci6n de las actitudes sociales idealizadas de una
aristocracia, ahora generalizadas y alejadas de la realidad de la renta y la
producci6n por el determinismo tecnol6gico de Vril Su liberaci6n complemen-
tariade las relaciones sexuales y famiIiares (de hecho limitadas, aunque parezcan
ser enfatizadas, por la simple inversi6n de las posiciones relativas y de los roles
de hombres y mujeres) puede ser notablemente contrastada con la rigidez de estas
relaciones en el humanismo de Moio. Pero esto forma una unidad con la
ptoyecci6n aristocratica. Hay (como en algunas fantasfas posteriores, basados en
supuestos que se privilegian de igual forma) una separaci6n de las relaciones
personales y sexuales de aquellos problemas relativos al cuidado, la protecci6n,
Ia manutenci6n y Ia seguridad que Vril ha resuelto. La riqueza conduce a la
liberaci6n Por contraste la codicia, la agresi6n, la dominaci6n, la brutalidad, Ia
vulgaridad de Ia superficie terrestre -eI mundo, significativamente, tanto del
capitalismo como de la democracia- son facilmente determinados Son lo que se
supone que sean en un mundo sin Vril y, por Io tanto, sin Vril-ya.. Se trata del
deseo, pero ^deseo de qu6? Una transformaci6n civilizada, mas alld de los
terminos de una sociedad de clases en lucha continua
Lo que tambien debe decirse, sin embargo, acerca deLa razafutura es que
eI deseo esta tenido<de admiraci6n temerosa y en realidad de miedo. El tftulo
presenta esa dimensi6n evolutiva que a partir de este pen'odo se halla disponible
en la ficci6n ut6pica Cuando los Vril-ya lleguen a la superficie simplemente
reemplazaran a los hombres, como hace en efecto una especie superior y
maspoderosa. Y no es s61o en su humanidad <<a-Vrflica>> que el heioe teme por
ello Hacia el final el tocaun temaque oiremos cIaiamente despues en Un mundo
feliz de Aldous Huxley: que algo valioso e incluso decisivo -iniciativa y
creatividad son las palabras que flotan en el aire- se ha perdido en el reemplazo
del trabajo humano por Vril. Estaeiaunapreguntaquedebfafrecuentar laUtopfa
tecnol6gica, Mientras tanto, en la sociedad del siglo XIX, un empresario tom6' su
piopio atajo. Inspirado por Lytton, hizo una foituna a partir de un extracto de
carne llamado Bovril
Mirando hacia atrds de Bellamy es incuestionablemente una Utopia, en el
sentido central de una vida social del futuro transformada, pero es,
significativamente, una obra sin deseo; su impulso es otro, el de un racionalismo
avasallador, una organizaci6n total determinante, que encuentra su propia
contraparte institucional en un capitaIismo de Estado monop61ico que es visto
como inevitable paso siguiente en el desairollo industrial y social de la humani-
dad (el orden de los adjetivos es aqui decisivo). El que este <<pron6stico>> -antes
que una <<visi6n>>-, fuera ampliamente considerado como socialismo es indica-
tivo de una tendencia dominante en la 6poca de Bellamy, que puede vinculaise
con el Fabianismo, peio que tambien hoy debe vinculaise con una coiriente
dominante en el Marxismo oitodoxo: el socialismo como el estadio superior
siguiente de la organizaci6n econ6mica, pioposici6n que se considera que pasa
por alto, excepto en los terminos mas generales, cuestiones de relaciones sociales
substancialmente diferentes y motivos humanos.. La crftica de Morris a Bellamy
repiti6 casi exactamente lo que se conoce como crftica romantica, pero que mas
propiamente es la crftica radical de los modelos sociaIes utilitarios: <<el vicio
subyacente es que el autor no puede concebir... nada mas que la maquinaria
de la sociedad>>. La respuesta mas completa de Morris fue su Noticias desde
ningunaparte; pero antes de considerarla deberfamos incluir un punto crucial
acerca de la historia de los textos ut6picos, recientemente expuesto por M. H.
Abensour."
Abensour establece una periodizaci6n crucial en el modo ut6pico, de
acuerdo con el cual se produce, despu6s de 1850, un cambio en la construcci6n
"Abensour,M-H.Utopiesetdialectiquedusocialisme enpiensa.Veitambi6nMoiton,
AL THe English Utopia London, Lawience & Wishatt, 1952, Thompson, EP. William
Morris Romantic to Revolutionary London, Meilin Press, 1977 y Suvin, Daiko <<The
Alternate Islands>>, Science Fiction Studies, 3: 3 (1976)
sistemdtica de modeIos organizativos alternativos hacia un discurso de valoies

alternativos mas abierto y heuristico. E.. P. Thompson interpret6 este ultimo
modo como <<Ia educaci6n del deseo>>. Es un enfasis impoitante, en tanto nos
permite ver con mayor claridad, por contraste, c6mo ejemplos del modo de
<<transformaci6n social voluntaiia>> puede sei desplazado en su esencia hacia el
modo de <<transformaci6n tecnol6gica>>, en el que la tecnologfa no necesita ser
s61o una maravillosa nueva fuente de energfa o algun recurso industrial de ese
tipo sino que tambien puede ser un nuevo conjunto de leyes, nuevas relaciones
abstractas de propiedad, en iealidad y mas piecisamente: una nueva maquinaria
social. Peio entonces, una vez que hemos dicho esto y reconocido el valor
constrastivo de este modo mas heuristico, en el que se proyecta la sustancia de
los nuevos valores y relaciones -prestando una atenci6n comparativamente
menor a las instituciones-, debemos entonces relactonar el cambio con la
situaci6n hist6rica dentro de la cual ocurri6. Pues el cambio de un modo a otro
puede ser tanto negativo como positivo. Imaginar una sociedad altemativa no
consiste s61o en la mera construcci6n de modelos: todo lo que supere la
proyecci6n de nuevos sentimientos y relaciones es necesariamente una respuesta
transfoimadora. Toda la sociedad alternativadescansa, parad6jicamente, en dos
situaciones sociales completamente difeientes: o bien aquella en la que existe
confianza social, segun el talante de la clase en ascensoque sabe, hasta el grado
de detalle, que puede reemplazar el orden existente; o bien aquella de desespe-
ranza social, que es el talante de una clase en decadencia, o de una fracci6n de
clase, que debe crear un nuevo parafso porque la tieira es un infierno para ella.
Los fundamentos del modo mas abierto -pero tambi6n m6s vago- es diferente en
cada caso Se trata de una sociedad en la que el cambio ocurre, peio primariamente
bajo la direcci6n y en los terminos del propio orden social dominante. Este es
siempre un momento fertil para un estado de anarquia: positivo en su tajante
rechazo de la dominaci6n, represi6n y manipulaci6n; negativo en su descuido
deliberado de las estructuras, de la continuidad y de las restricciones materiales
El modo sistemitico es una respuesta a la tiranfa o a la desintegraci6n; el modo
heuristico, por contr aste, parece ser primariamente una respuesta a un reformismo
limitado
No se trata por lo tanto de preguntar qu6 es mejor o m^s fuerte. La Utopfa
heurfstica posee la virtud de la visi6n a contrapelo; la Utopia sistemdtica la
convicci6n de que el mundo puede realmente ser diferente. La Utopfa heurfstica,
a la vez, tiene la debilidad de que puede asentarse en el <<deseo>> aislado y, a fin
de cuentas, sentimental, un modo de vivir alienadamente, en tanto la Utopfa
sistematica tiene la debilidad de que, con su organizaci6n insistente, parece
ofrecer escaso espacio para cualquier forma de vida reconocibIe, Estos virtudes
y defectos van'an, por supuesto, en los ejemplos individuales de cada modo, pero
lo hacen mds decisivamente no s61o en los perfodos en que son escritos sino en
Ios perfodos en los que son lefdos El caracter mixto de cada modo tiene por Io
tanto mucho que ver con el caractei de las distopfas del siglo veinte que las han
sucedido Asf es que la pregunta central contemporinea acerca de los modos
ut6picos es por que hay una progresi6n, dentio de sus estructuras, hacia las
inversiones especfficas de un Zamiatin, Huxley, Oiwell, de toda una geneiaci6n
de escritores de ciencia ficci6n.
Es dentro de esta perspectiva que ahora podemos leer Noticias desde
ninguna parte. Se la cataloga y critica comunmente como una tiansformaci6n
heurfstica generosa pero sentimental Y esto es fundamentalmente conecto, en
lo que respecta a las partes que estan hechas para ser recordadas: el medievalismo
de los detalles visuales, y la belIa gente en el rfo durante el verano son
inseparables de la franqueza convincente y de la amabilidad y de lacooperaci6n
distendida Pero estos son elementos formales residuales: los Ut6picos, los
Houyhnhnms, los Vril-ya podrfan ser como nu'nimo primos de los personajes de
Monis,apesardequelasdimensionesdeladependenciarecfprocauniversalhan
creado una diferencia identificatoria. Pero lo emergente en el trabajo de Morris,
y lo que me parece cada vez mas el punto fuerte deNoticias desde ningunaparte
es la insercidn crucial de la transici6n a la Utopia, la cual no es descubierta,
encontrada de golpe o proyectada -ni siquiera, excepto en el nivel de convenci6n
mas simpIe, sonada- sino que debe pelearse por ella. Entre escritor o lector y esta
nueva condici6n esta el caos, la guerra civil, el dolor y la lenta reconstrucci6n.
El mundo dulce y pequeno que resulta de todo esto es al mismo tiempo una
consecuencia y una promesa; una garantfa de <<dias de paz y descanso>> para
despu6s de que Ia batalla haya sido ganada
Morris fue lo suficientemente fuerte, incluso su mundo es a veces lo
suficientemente fuerte, como para encarar este proceso, este orden necesario de
acontecimientos. Pero cuando la Utopi'a no es s61o el mundo alternativo, que
anoja su luz en Ia oscuridad deI presente intolerable, sino que permanece como
final lejano de generaciones de Iucha y de conflicto feroz y destructivo, su
perspectiva, necesariamente, se altera La imaginaci6n post ieligiosa de una
comunidad armoniosa, la proyecci6n racional iluminada de un orden de paz y
pIenitud, han sido reemplazados, o al menos limitados, por la luz al final del
tunel, la dulce promesa que sostiene el esfuerzo y los principios y la esperanza
a Io largo de los anos de preparaci6n y organizaci6n revolucionarias. Este es un
genuino punto cntico.. Alh' donde el camino a la Utopfa era la redenci6n moral
o la declaraci6n racional -esa luz de un orden superior que ilumina una

posibilidad siempre presente- el propio modo era radicalmentediferente del
modo moderno de conflicto y resoluci6n..
III.
Cuando la Utopfa no es m3s una isla o un lugar reci6n descubierto sino
nuestra tierra familiar transformada por un cambio hist6rico especiTico, el modo
de transformaci6n imaginaria ha cambiado fundamentalmente, Pero el agente
hist6rico no fue s61o, en el caso de Morris, Ia revoluci6n Fue tambien, como en
Wells, algun tipo de fuerza modernizante, racionalizadora: la vanguardia de
Samurais, de cientfficos, de ingenieros, de innovadores t6cnicos. Las tempranas
Utopias racionalistas s61o tuvieron que ser formuladas para ser adoptadas; la
raz6n posee esa inevitabiIidad Wells, al rechazar la revoluci6n popular, perte-
necia a su epoca, que vefa la acci6n como necesaria. Se produce una disputa
interesante entre el tipo de acci6n que 61 eligi6 -ingenieria social con un
tecnologfa de rapido desarrollo- y el punto de llegada: una sociedad pulcra,
oidenada, eficiente y planificada (controlada), Es facil ver esto ahora como un
capitalismo de estado rico o como un socialismo monop6Iico; a decir verdad,
muchas de sus im&genes han sido literalmente copiadas. Pero tambien podemos,
uniendo mentalmente a Moiris y a Wells, ver una tensi6n fundamental dentro del
propio movimiento socialista; en la piictica, dentro del socialismo revoluciona-
rio Porque hay otias vanguardias que las de Wells, y la versi6n stalinista del
partido burocratico, que constmye un futuro que se define primariamente como
tecnologfa y producci6n, no tiene s61o sus conexiones con Wells sino que debe
ser radicalmente distinguido del socialismo revolucionario de Morris y de Marx,
en el que nuevas relaciones sociales y humanas, que trascienden las divisiones
profundas de la especializaci6n industrial capitalista, de campo y ciudad, de
gobemantes y gobernados, administradores y administrados, son desde el
principio el objetivo central y primario. Es dentro de este complejo de tendencias
de capitalismo eficiente y pr6spero opuesto a la pobreza y el desorden del pnmer
capitalismo; de socialismo contra capitalismo en cada fase; y de las divisiones
profundas, dentro del propio socialismo, entre los reformistas, los ingenieros de
la centralizaci6n social y los democr4tas revolucionarios- que debemos conside-
rar el modo de la distopfa, que es tanto esciita como lefda dentro de esta
complejidad te6rica y pr4ctica extrema.
De este modo es como Un mundofeliz (1932) de Aldous Huxley proyecta
una amalgama negra de racionalismo a la Wells y los nombres y frases del
socialismo revolucionario, en un contexto especffico de capitalismo corporativo
cambiante y pr6speio, Esto suena -y lo es- confuso, pero la confusi6n es

significativa; es la aut6ntica confusi6n de dos generaciones de ciencia ficci6n, en
su modo dist6pico mds potente. <<Comunidad, Identidad, Estabilidad>>: este es el
lema del Estado deI Mundo Feliz. Resulta inteiesante rastiear estos ideales en el
modo ut6pico La Estabilidad, sin duda, tiene un soporte fuerte; la mayoria de las
clases de Utopia lahan enfatizado marcadamente como_una perfecci6n consegui-
da o una armonia auto-regulable Huxley agtega las acciones especificas de
represi6n, manipulaci6n, condicionamiento prenatal y aturdimiento por drogas,.
La ciencia ficci6n occidental ha sido prolffica al elaborar todas estas acciones:
los modelos, despu6s de todo, estaban a mano La Estabilidad se confunde con
laIdentidad: Ia fabricaci6n de tipos humanos que convenga al modelo estabilizado
Pero, y esto es crucial, nunca fue un modo ut6pico expIicito, aunque en algunos
ejemplos este implfcito o sea presupuesto. Variabilidad y autonomia, dentro de
las condiciones generalmente arm6nicas, est3n en verdad entie sus rasgos
primarios Pero ahora, bajo las piesiones del capitalismo consumista y del
sociaIismo monop61ico, el modo se ha quebrado Como en las ultimas etapas de
la ficci6n realista, la autorrealizaci6n y el autodesarrollo no han de encontrarse
en las vinculaciones sociaIes, sino enla fuga, en el escape; el camino que toma
el Salvaje, como miIes de heYoes de la ficci6n iealista tardia, escapando de los
viejos lugaies, la vieja gente, la vieja familia, o como miles de h6roes de ciencia
ficci6n, corriendo hacia el desierto para escapar de la mdquina, de la ciudad, del
sistema Pero entonces la ironia ultimaymds cuestionable: laprimerapalabiadel
lema de este sistema represivo, dominador, controlador es Comunidad: la
palabra clave, central, de todo el modo ut6pico Es entonces cuando el dano ya
esta hecho o, para ponerlo de otro modo, se lo admite. Es en el nombre de la
Comunidad, del impulso ut6pico, y en el nombre del comunismo (Bernard Marx
y Lenina) que el sistema se considera concluido, aunque las tendencias actuales
-desde la degradaci6n del trabajo a trav6s de una divisi<5n y especializaci6n
extiemas hasta la movilidad organizada y el consumo planificado- dependen
para su reconocimiento del mundo capitalista contempordneo.. En su prefacio de
1946 Huxley continu6 haciendo confluir impuIsos hist6iicamente contrarios
pero entonces, de manera interesante, volvi6 a la Utopfa, ofreciendo una teicera
vfa mds alld de la sociedad de incubadoia y de la reserva primitiva: una
comunidad autogobernada y equilibiada, apenas diferente en espfritu de la
sociedad futura de Monis excepto por que esta" limitada a <<exiliados y refugia-
dos>>, gente que escapa de un sistema dominante al que no tienen chance b
esperanza de cambiar colectivamente. Utopia se situa entonces en el extremo de
Distopfa, pero s6Io unos pocos Iograr6n entrar; los pocos que se levanten desde
abajo. Es el camino que atravesaba, por la misma 6poca, la teorfa cultuial

burguesa: de la liberaci6n universal, en terminos burgueses, a traves de la fase
en la que la minorfa primero educa y luego regenera a la mayorfa, hasta el perfodo
ultimo y amargo en que lo que hoy se llama <<minorfa cultural>> debe encontrar
su reserva, su escondite, mas alIa" del sistema y de la lucha contra el sistema. Pero
lo que entonces resulta tan extrano es que esta ultima fase, en algunas escrituras,
retoine al modo ut6pico, proponiendo extraiias preguntas a toda la tradici6n
anterior: preguntas que molestan la aparentemente simple gramdtica del deseo
-ese deseo de otro lugai y de otra epoca que, en lugar de ser idealizados, pueden
ser vistos como un desplazamiento permanente, pero que puede transformarse a
sf mismo cuando una historia cambia:
Not in Utopia -subtenanean fields -
Or in some seciet island, Heaven Knows wheie!
But in the very world, which is the world
Of all of us - the place wheie in the end
We find our happiness, or not at ail!^
El 6nfasis de Woidswoith, es verdad, puede funcionai en ambos sentidos:
en el esfuerzo revolucionario, cuando la historia cambia; o en una aceptaci6n
iesignada cuando falla o se estanca. El modo ut6pico debe ser leido, siempre,
dentro de ese contexto cambiante, que determina por sf mismo si el subjuntivo
como modo verbal que lo define es parte de una gramdtica que incluye un
verdadero indicativo y un verdadero futuro, o si ha tomado cada paradigma y se
ha vuelto exclusivo, tanto de manera afirmativa como negativa,
La misma consideraci6n postula preguntas diffciles al ahora dominante
modo de distopia. El anol984 de Orwell no es m3s plausible que el 2003 de
Monis, pero su subjuntivo naturalizado es mds profundamente exclusivo, mSs
dogm4ticamente represivo de toda lucha y posibilidad que cualquiera dentro de
la tradici6n ut6pica. Es tambien, de manera mds cruda y mis fuerte que en el caso
de Huxley, una colusi6n, en la que el Estado contra el que se dirige, satirizado -
la represi6n de la autonomia, la cancelaci6n de variantes y alternativas-, se
construye bajo la forma ficcional que es nominalmente su opuesta, convirtiendo
toda oposici6n en agente de larepresi6n, imponiendo, en su totalidad excluyente,
la inevitabilidad y la desesperanza que presume comoresultado. No mds pero tal
vez no menos plausible que el 2003 de Morris, pero en ese caso, de la forma mis
" No en Utopfa -campos subten4neos- / O en alguna isla secreta, Dios sabe d6nde! / Sino
en el mismisimo mundo, que es el mundo / De todos nosotios -el lugai donde a fin de cuentas
/ Encontramos nuestra felicidad, o no la encontiamos pata nada!
abierta, existen tambien el 1952 de Monis y Ios anos que le siguen; ai5os en los
que eI subjuntivo es un subjuntivo verdadero, algo mds que un indicativo
desplazado, porque su energia fluye en ambos sentidos, hacia adelante y hacia
atras, y porque en su emergencia, durante la lucha, puede ir en cualquier sentido.
IV.
La proyecci6n de nuevos parafsos y nuevos infiernos ha sido un Iugar
comun de la ciencia ficci6n Sin embargo quiza" la mayonade elIos, precisamente
debido a que estdn tan a menudo literalmente fuera de este mundo son funciones
' de alteraci6n fundamental: no Ia mera intervenci6n de circunstancias modifica-
das, las que dentro del tipo de mundos modificados externamente resultan un
modo menor de lo ut6pico, sino en una reconstrucci6n fundamental de Ias
condiciones ffsicas de vida y por lo tanto de Ias formas de vida. Y por lo tanto,
en la mayoria de los relatos, esto es un simple exotismo, genericamente ligado
a noveIas supranaturales o magicas. Existe un rango que va de la fantasia casual
a la calculada, que se ubica en el poIo opuesto de la <<ciencia>> hipotetizada por
laciencia ficci6n. Sin embargo, quiza inseparable de este genero, aun mantenien-
do diferentes enfasis, hay un modo que es verdaderamente el resultado de una
dimensi6n de la ciencia moderna: en la historia naturaI, con su vfnculo radical
entre formas de vida y vida en el espacio; en la antropologia cientffica, con su
presunci6n metodol6gica de cuIturas distintas y alternativas La interrelaci6n
entre ellas suele ser significativa La tendencia materialista de la primera suele
anuIarse por una proyeccidn idealista en la fase ultima -mental- de la especula-
ci6n; la bestia o el vegetal, en su forma mds desarrollada, resulta una variaci6n
humana La tendencia diferencial de la ultima, por contraste, suele resultar una
anulaci6n de la forma material y de la condici6n: una anulaci6n reIacionada con
la antropologfa idealista, en la que las alternativas son en efecto totalmente
voluntarias Sin embargo es parte del poder de la ciencia ficci6n el que sea
siempre potencialmente un modo de aut6ntico cambio: una crisis de descubri-
miento que produce una crisis de posibilidad; una reformulaci6n -imaginaria- de
todas las formas y condiciones.
Dentro de este modo a la vez Iiberador y promiscuo, la ciencia ficci6n, en
su conjunto, ha ido mas alla de lo ut6pico; en la mayorfa de casos, es verdad,
poique tambien se ha quedado corta. La extrapolaci6n mds directa a partir de
nuestras propias formas y condiciones -sociales y politicas pero tambi6n
inminentemente materiales- ha sido en efecto o en intenci6n dist6pica: la guerra
at6mica, el hambre, la superpoblaci6n, la vigiIancia electr6nica han colocado a
1984 como una era de felicidad entre todas las fechas posibles. Vivir de otro
modo, comunmente, es ser otro y estar en otro lugar; un deseo desplazado por la
alienaci6n (y en este sentido primo de aspectos de lo ut6pico), pero sin lo
especffico de una transfoimaci6n conectada o potencialmente conectable y Iuego
otra vez sin los lazos de una forma y condici6n conocidas. Asf, en tanto Ia
transformaci6n ut6pica es social y moral, la transformaci6n de la ciencia ficci6n,
en sus modos dominantes en Occidente, esta" a la vez mis alla y mas aca: no social
y moral sino natural; enefecto, tan lejos en el pensamiento de Occidente como lo
son los finales del sigIo XIX, se produce una mutaci6n que de otro modo
resultaria intolerable; no tanto, en el viejo sentido, una nueva vida sino una nueva
especie, una nueva naturaleza.
Es, por lo tanto, interesante enconttar dentro de este gran modo alternativo
un ejemplo claro de un regreso deIiberado a la tradici6n ut6pica en Los
desposeidos de Ursula K. Le Guin (1974). Es una vuelta respecto de algunas de
las condiciones especfficas de la ciencia ficci6n. La sociedad alternativa esta en
la Iunadeun lejanoplaneta, y los viajes espaciales y lacomunicaci6n electr6nica
-para no decir nada de las posibilidades del <<ansible>>, ese artefacto para
comunicaci6n instantanea a traves del espacio desarrollado a partir de la teoria
de la simultaneidad- permiten la inteiacci6n entre la sociedad alternativa y la
originaI, en el conjunto de una interacci6n mas ampIia con otras civilizaciones
galacticas. En un piimer nivel, la nave espacial y el <<ansible>> no pueden hacer
mas, tecnicamente, que el viaje marino, la fisura en Ia caverna subterr&nea y, de
manera crucial, el sueno. Pero permiten, instrumentalmente, lo que tambien es
necesario por otra raz6n mas seria: la comparaci6n sostenida de las opciones
ut6picas y no ut6picas La forma de la novela, con sus capitulos alternados en
Anarres y Urras, esta disenada para esta comparaci6n exploratoria. Y la iaz6n es
el momento hist6rico de esta nueva mirada a Utopfa: el momento de una
ienovada esperanza directamente social y politica, una renovada moralidad
alternativa social y politica, en un contexto con una variable que viene de los
origenes comunes del modo ut6pico: en el mundo en eI cual la esperanza esta
siendo examinada -de manera interesada aunque cautelosa-, no hay, al menos en
apariencia, el abrumador incentivo de la guetra, la pobreza y la enfermedad.
Cuando el sonador de Morris retrocede desde el Londres del sigIo veintiuno al
del siglo diecinueve, las preguntas no son s61o morales: son directamente fisicas,
respecto de las cargas evidentemente evitables de Ia pobreza y la mugre Pero
cuando el Shevek de Le Guin va desde Anarres a Urras encuentra, en el lugar que
le estd destinado, una abundancia, una opulencia, una vitalidad que son sensuaI-
mente abrumadoras en comparaci6n con su propio mundo, moraI pero arido. Es
verdad que, cuando saIe de su lugai y descubre Ia clase que esta prosperidad
dominante oculta, la comparaci6n encuentra un lfmite, pero esa necesidad s61o
significa que la opulencia exhuberante depende de esarelaci6n entre las clases
y que la alternativa es todavfa una pobreza relativa compartida y equitativa Es
verdad tambien que la comparaci6n encuentra un lfmite, en el conjunto del texto:
nuestra propia civilizaci6n -la de la Tierra, que en su sector del Norte de Am6rica
se parece tan cercana y deliberadamente a Urras- ha sido hace tiempo destruida:
el <<apetito>> y la <<violencia>> la destruyeron; no nos <<adaptamos>> en el tiempo;
algunos sobrevivientes viven bajo los contioles extremos de la <<vidaen iuinas>>
Pero esto, estrictamente, esta" dicho de paso, Urras, parece, no coiie tal peligro;
Ananes permanece como la opci6n social y moral, la alternativa humana a una
sociedad que es, en sus formas dominantes m& extendidas, exitosa. Es entre los
reprimidos y los rechazados que paIpita el impulso, renov6ndose a sf mismo,
despu6s de un largo intervalo, para continuai la ievoluci6n inteirumpida,
anarquista y socialista, que llev6 a los Odonienses de Unas a una nueva vida en
Anarres El viaje de Shevek es el camino de ietorno y el camino hacia adelante;
una insatisfacci6n con lo que ha ocurrido en la sociedad alternativa pero, luego,
una renovaci6n reforzada del impulso oiiginal para construirla. De dos maneras
evidentes, entonces, Los desposeidos lleva las marcas de su 6poca: el cues-
tionamiento cauteloso del impulso ut6pico, aun par:tiendode su aceptaci6n
bdsica; la conciencia inc6moda de que las superficies de Utopfa, la opulencia y
laabundancia, se pueden alcanzar, al menos por muchos, por medios no-ut6picos
e incluso anti-ut6picos.
El giro es significativo, luego de un intervalo dist6pico tan prolongado.
Pertence a una renovaci6n general de una forma de pensamiento ut6pico -no la
educaci6n sino el aprendizaje del deseo- que ha sido importante entre los
radicales de Occidente desde la crisis -y tambi6n la denota- de los anossesenta.
Sus estructuras son muy especificas Es un modo en el cual una opulencia
privilegiada es de inmediato presupuesta y rechazada: presupuesta y a su propio
modo disfrutada, aun sabiendo, en lo fntimo, que es mentirosa y conupta;
rechazada, desde lo fntimo, a causa de su corrupci6n triunfante; rechazada,
yendo aun mds lejos, al aprender e imaginar la condici6n de los otros excluidos.
Se da entonces el movimiento para salirse y unirse a los excluidos; el movimiento
para escapar, para salirse de debajo, para tomar Ia opci6n material m&s pobre por
una ventaja moral mis clara. Ya que nada es mds significativo, dentro de los
mundos contrastados por Le Guin, que el hecho de que Ananes, la Utopfa, es
desierto y arido; la vitalidad pr6spera de la Utopfa clasica estd en la sociedad real
que se rechaza Estaes una ruptura de la mayor importancia. No se trata de que

Anarres sea piimitiva: <<Ellos sabfan que su anarquismo eia el producto de una
civiIizaci6n muy desairollada, de una cultura compleja y diversificada, de una
economia estable y de una tecnologfa aItamente industrializada>>. En este
sentido, lamodificaci6ndeMonises importante: setrataclaramentedeun futuio
y no de un pasado, de una foima social mas bien alta que simpIificada. Pero que,
significativamente, s61o esta" disponible en lo que es en efecto una tiena baldfa;
la buena tiena estd en poder de los dominadores de Unas.. Se trata por Io tanto
del movimiento que Huxley imagin6 en su pr61ogo de 1946. No es la transfor-
maci6n, es la fuga.
Es una fuga generosa y abierta, dentro de las condiciones limitadas de su
destino de tiena baldia. El pueblo de Anarres vive tan bien, en los terminos
humanos, como los cooperativistas de Monis; el mutualismo aparece como
viable, dentro de lo posible, porque no hay abundancia que lo facilite. Las normas
6ticas y sociales estdn en el punto rMs alto de la imaginaci6n ut6pica.. Pero
entonces se da un prudente cuestionamiento detras de ellos: no el cinismo
conosivo del modo distbpico, sino la postulaci6n de nuevas formas de respon-
sabilidad individual y, con ellas, de elecci6n, disenso y conflicto Por esto es una
Utopfa abierta: apertura forzada, despues del congelamiento de los ideales, la
degeneraci6n del mutualismo en conservaduiismo; desplazada, deliberadamen-
te, de su condici<5n armoniosa -el estancamiento en el que culmina el modo
ut6pico- hacia el experimento incansable, abierto, riesgoso. Es una adaptaci6n
significativa y ben6fica, que priva a la Utopfa de su rasgo cldsico de poner fin a
la lucha, de su edad de armonfa y paz perpetuas.. Esta p6rdida, como la tiena
baldfa, puede parecer atemoiizante: la inserci6n de elementos de una Distopia
dominante Pero en la medida en que la tiena baldia es una p6rdida voluntaria,
de parte del autor -producto de una evaluaci6n derrotista de las posibilidades de
transformaci6n en campo bueno y f6rtil- la apertura es de hecho un foitalecimien-
to; en realidad, s61o es probable en tal Utopfa que aquellos que han conocido la
opulencia y con ella la injusticia social y la conupci6n moral puedan ser
convocados. No es eI ultimo viaje. En particular no es el viaje que todos aquelIos aun
sujetos a la explotaci6n directa, a la pobreza evitable y a la enfermedad, se
imaginar4n: es este mundo transformado, por supuesto que con todo los modos de
transformaci6n imaginados y emprendidos y acometidos. Pero es ahidonde, dentro
de la dominaci6n capitalista, y dentro de Ia crisis de poderyde riqueza que es tambien
la crisis de Ia guerra y del consumo, el impulso ut6pico -ahora con cautela,
autocuestionindose y poni6ndose sus propios limites- se renueva a si mismo.
4.4. Historia y utopia*
Theodor W.. Adorno?*
Lo inevitabIe seproduceen Ia utopfa negativa mediante unaretroproyecci6n

de aquella limitaci6n de las condiciones de la pioducci6n, de la entronizaci6n -
determinada por el principio del beneficio- del aparato productivo como propie-
dad de las fuetzasproductivas tecnicas y humanas. En su profecia de la entiopia
de la historia Huxley se pone al servicio de la apariencia que multiplica nece-
sariamente Ia sociedad contra la que eI mismo se mueve.
Se eIimina del proceso hist6rico la espontaneidad deI hombre individual, y
a cambio de eso se escinde de la historia el concepto de individuo, convirti6ndolo
en un fragmento dephilosophiaperennis. La individuaci6n, fen6meno esencial-
mente social, se convierte tambien en Huxley en naturaleza inmutable
Con todas las utopias desarroIladas comparte la de Huxrey un elemento de
vanidad. Las cosas han sucedido de otro modo, y seguirdn sucediendo de otro
* Tomado de Adorno, Theodor W <<Aldous Huxley y la utopia>> en Critica culturaly

sociedad Madrid, Sarpe, 1984
**Te6rico alema'n, miembro de la escueIa de Frankfurt que se constituy6 en torno al
Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt a principios de los arios
treinta Este grupo, que hizo frente a la experiencia del avance del nazismo y que asisti6 al
proceso stalinista de la revoluci6n rusa, se plante6 como objetivo funcionar como dep6sito
crftico de la tradici6n racionalista del siglo XVIII Plantean la <<teoria crftica>>, que se propuso
interpretar y actualizar la teon'a matxista y sei una fuerza transformadota en las luchas de su
tiempo La mayor partedesus integrantesdebieronemigrar aEEUU antela persecusi6n nazi
Otros miembros de la escuela fueron Max Horkeimer, Walter Benjamin (en una posici6n
exaSntrica), HerbeitMarcusey ErnstBloch Las consideraciones de AdornoestSn encuadradas
en la l6gica de su trabajo sobre la industria cultural y sobre los g6neros Algunos puntos
fundamentales de este trabajo son la critica a la evoluci6n de la ciencia y al intento de
liberaci6n de los hombres mediante el simple progreso cientffico-t6cnico (cii'tica de la iaz6n
instrumental) y la descripci6n del aparato de Ia industrica de la cultura, con arreglo al
esquematismo de su producci6n, la mercantiIizaci6n deI arte, la eliminaci6n del ocio cteativo,
ia producci6n de necesidades para satisfacerlas con productos estandaiizados, etc Ver
: Adorno y Horkheimer Dialectica del iluminismo Buenos Aires, Sut, l971 En sus escritos
sobre literatura Adorno ha puesto especial enfasis en la correlaci6n de aspectos est6ticos y
aspectos polfticos de Ia obra literatia a partir deI andlisis de las <<formas>> que serian, para
Adorno, lo mds especi'ficamente representativo del arte Ver su Teoria estetica. Barcelona,
Satpe, 1984 El tema ut6pico es uno de los m5s frecuentados por los miembros de la Escuela
de Frankfurt, en virtud de las relaciones que se establecen entre este g6nero y eI conjunto de
preocupaciones est6tico-polfticas Ver El principio esperanza de BIoch (Madrid, Aguilar,
1977), un fragmento del cual se reproduce en este mismo capitulo y la discusi6n entre BIoch
y Adorno que comenta Beatriz Sarlo mis abajo
modo Lo que fracasa no es la fantasfa exacta, sino que la mirada al futuro como
tal, la tarea de descifrar Ia facticidad de lo que no es, estd tarada por la
omnipotencia deI orgullo El momento antitetico de la dialectica no puede
escamotearse mediante la consecuencia 16gica, como, por ejemplo, intenta
hacerlo el concepto generico de la IIustraci6n. El que lo intenta pierde lo no
subjetivo, lo que no es <<espiiitualidad>> autotransparente, la sustancia motora del
movimiento dialectico. La utopfa bien pintada en todos sus detalles, por m&s
provista que este de elementos materialistas-tecnol6gicos, por mas correcta que
sea desde un punto de vista cientifico-natural, es por su base misma una recafda
en la filosoffa de la identidad, en eI idealismo. Por ello Ie falla la ir6nica
<<correcci6n 16gica>> que busca siempre Huxley en sus prolongaciones de lfnea's
existentes. Tan seguro como que el concepto -a sf mismo inconsistente- de
iIustraci6n total tiende hacia su propia inversi6n en irracionaIidad, asflo es eI que
de ese comcepto no puede deducirse si la inversi6n se producira" o si todo se
quedara en tendencia. Las catastrofes politicas que se apuntan no pueden dejar
intacta la 6Ybita centrffuga de Ia civilizaci6n t6cnica Apeand Essence es el
intento, un tanto precipitado, de conegir un error, error debido no a un escaso
conocimiento de la ffsica at6mica, sino a laconcepci<5n lineal de la historia y que,
por tanto, no puede corregirse mediante anadidos, como es la elaboraci6n de
materias supIementarias. Si la plausibilidad de las prognosis del Mundofeliz era
demasiado simplista, las del segundo libro sobre el futuro -la religi6n del diablo,
por ejemplo- tienen un estigma de inverosimilitud que, dada Ia t6cnicarealista de
la novela, apenas puede defenderse como alusi6n a una alegorfa filos6fica.. En la
inevitabIe deficiencia del pensamiento se venga la limitaci6n ideol6gica de la
concepci6n La actitud sigue estando involuntgariamente emparentada con la de
la gran burguesia que afiima soberanamente que no defiende la subsistencia de
la economfa del beneficio por inter6s propio, sino por los hombres todos, porque
estos no estdn maduros para el socialismo, y si no tuvieran que trabajar ahora no
sabrfanque hacer con eI tiempo libre Sabidurfas deeste tipo no estin simplemen-
te comprometidas por el uso que se hace de ellas, sino que ademds carecen de
contenido cognoscitivo, pues cosifican a los hombres como datos en la medida
en que deifican como instancia libre al observador. La misma frialdad se
encuentra en Io mds fntimo de la construcci6n de HuxIey. Lleno de flcticia
preocupaci6n por Ia desgiacia que podria infIigir aI hombre la utopfa realizada,
sigue sosteniendo la desgracia mucho mas diiecta y real que la utopia, al menos,
mina. Es ocioso ponerse a llorar sobie lo que serd del hombre el dfa que
desapaiezcan del mundo el hambre y la ansiedad. Pues ese mundo es un botin,
gracias precisamente a la 16gica de esa civiIizaci6n a la que la novela no sabe

Ievantar acusaci6n mas grave que la del abunimiento de su Tierra de Jauja,
inalcanzable por principio. Pese a toda la indignaci6n contra el maI, en la base
del libro hay una construcci6n de la historia que se toma su tiempo. Y a ese tiempo
se atribuye todo lo que el hombre podria ser. La actitud iespecto del tiempo y la
historia es una actitud parasitaria La novela traslada, por asi decirlo, a los por
nacer la culpa del presente.. Y en eIlo se iefleja el desgraciado <<siempre ha sido
asf y siempie seii igual>>.. Como el hombre estd manchado por el pecado oiiginal
y no es, por tanto, capaz de bien suficiente en la Tieira, la misma mejora del
mundo se deforma en pecado Peio la sangre de los por nacer no le sienta a la
novela, que fracasa por la debilidad propia de un esquema vacio, aunque
adornado a menudo por magnfficos hallazgos. Como la transformaci6n de los
hombres no puede ser calculada y se sustrae a la imaginaci6n anticipatoria, se
sustituye la caricatura de los hombres de hoy, segun el arcaico y supergastado
procedimiento de la <<satira>>. La ficci6n del futuro se inclina ante la omnipotencia
del presente: lo que todavia no existi6 nunca se ridiculiza mediante el modesto
efecto que lo presenta andlogo a Io que ya existe, como dioses en operetas de
Offenbach Huxley ofrece como imagen del futuro mas remoto el espectaculo
que permiten descubrir unos gemelos de 6pera puestos del reves y apuntadps a
k) mas inmediato y presente, El truco formal que consiste en hablar del futuro
como si fuera pasado da asi al contenido una repugnante claiidad de acuerdo. Los
elementos grotescos que se suman al presente poi su confrontaci6n con su propia
prolongaci6n en el futuro consiguen el mismo tipo de risa que los dibujos de
reaIistica copia en los que, por caricatura, se agrandan las cabezas. El patetico
concepto de hombre eerno resulta en realidad ser lo mismo que eI concepto
-indigno del hombre- de la normalidad de ayer, de hoy y de manana Lo que hay
que reprochar a la novela no es el momento contemplativo que tiend en comun
con toda filosoffa y con toda representaci6n, sino el que no asuma ademas en la
reflexi6n el momento de una piaxis capaz de reventar el infame continuo
4.5. E1 sueno tecnol6gico*

Beatiiz Sarlo**
En un didlogo con Ernst Bloch, Adorno adveitfa:
Hoy, muchos de los Uamados suefios ut6picos -por ejemplo, la televisi6n, Ia

posibilidad de viajar a otros planetas o de desplazarse mas velozmente que eI
sonido- ya se han iealizado Sin embatgo, en la medida en que estos suenos se
realizaron, sucede como si lo mejor que tenfan se ha olvidado: no nos sentimos
felices. Realizados, estos suenos adquiiieion rasgos de sobiiedad, de espfritu
positivo y, tambi6n, de abuiiimiento. Quiero decir que no se trata simplemente
de presuponet que lo que existe realmente tiene Umitaciones a difeiencia de lo
que tiene inflnitas posibilidades imaginables. Mds bien, quiero decir algo
concieto, piecisamente que casi siempre nos sentimos decepcionados: la
realizaci6n de los deseos se alimenta de la sustancia de los deseos, haci6ndola
desapaiecer,"
Bloch iesponde que la perfecci6n tecnol6gica puede ieahzar el contenido

ut6pico s61o de algunos suenos, y que otros mantienen, libres de la banalizaci6n
de haber sido realizados, su residuo. La discusi6n menciona las modalidades a
traves de las que la ciencia ficci6n ha tomado el ielevo de las utopias tecnol6gicas
y ambos, Adorno y Bloch, maican las insuficiencias de todo pensamiento
ut6pico que pueda ser reducido a una sola categona (la de orden o la de felicidad,
por ejemplo) aunque tambidn ambos subrayan el peso de la noci6n de Ubertad,
"Tomado de <<Something's Missing: A Discussion between Einst Bloch and Theodor

W, Adoino on the Contiadictions of Utopians Longlng>> en Bloch, Emst. The Utopian
Function ofArt and Literature; Selected Essays Cambridge (Mass), MFT Press, 1988.
* Tomado de Sailo, Beatriz. <<La imaginaci6n del futuro>>, Punto de vista, 42 (Buenos
Aires: 1992)
**Ciitica literaiia y ensayista, sus andIisis tienden a vincular procesos Iiterarios con
foimaciones imaginaiias o <<mentalidades>> de6poca Sus ultimos libros insisten enlavincuIaci6n
de publicaciones peri6dicas y literarias, procesos de profesionalizaci6ndeescritores e intelectuaIes,
transformaciones est6ticas y tecnicas de desarrollo uibano y demogrffico en tanto experiencias
de modemizaci6n. Diiige la revistaPunro de vista desde 1982, es docente de la Universidad de
Buenos Aires y profesoia visitante de varias univeisidades de Euiopa y los Estados Unidos. Sus
ultimos libros son Una modernidadperiferica, BuenosAires entre J920y /930(Buenos Aires,
Nueva Visi6n, 1988) yLas imaginacion tecnica (Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1992), un ensayo
sobre Boiges escrito en ingles y publicado enfoglaterray 6w<*feE<ao<aftfltf-*j&gtg**ftg)i*
jâ*ttb**i(BuenosAires,Espasa-Calpe,1994) tSceâs d e l a v i c k .
pOkvuod&ma^.
en su relaci6n siempre problem&ica con la muerte. Bloch afirma por fln que <<la
funci6n esencial de la utopfa es la de ciitica de lo presente>>.
Del presente, la utopia toma los elementos tecnol6gicos e ideol6gicos que
recicIa crfticamente: Fourier, recordaba Walter Benjamin, capta el espfritu
maqufnico e industrialista, organizativo y disciplinador del espacio que era el de
su epoca Pero esos elementos, los que Fourier utiliza en su falansterio, aun no
habian agotado su capacidad para producir imdgenes de la sociedad. [En El
sacrificio] Tarkovsky se enfrenta, en cambio, con una cultura quejuzga peligrosa
porque ha desplegado sus posibilidades de destrucci6n, comenzando por la
naturaleza conveitida en iecurso que es utilizado hasta el aniquilamiento, y la
t6cnica que no reconoce ese fin de la naturaleza como una prueba de su propio
vacio de sentido
Lo que Tarkovsky senala en sus imaginaciones del futuro desde el presente,
es el agotamiento del sueno tecnol6gico que ya no puede ni siquiera organizai
sociedades autoritaiias como las que inventaron, en este siglo, Huxley o Zamiatin
Tarkovsky cree enfrentai un mundo donde los deseos realizados (el deseo
tecnol6gico, las proyecciones cientfficas independizadas de un fundamento de
valor discutido y compartido, las modalidades tecnocr&icas de gesti6n publica)
ya han devorado la sustancia de esos mismos deseos: lo han vaciado de todo
poder pioyectual, de toda capacidad de imaginar el futuro.
Los deseos, que fueron ut6picos, realizados en el presente, se convierten en
una pesadilla: no alimentan la utopia sino la contiautopia de un mundo cuyo
curso es peligroso y, en su 16gica, no provee altemativas, cruces de caminos en
los que sea posible elegir. Su impulso es unidireccional, dice Tarkovsky. La
imaginaci6n est&ica cambia entonces la funci6n de sus materiales: 6stos (la
tecnologfa, por ejemplo) son dispuestos como advertencia y no como promesa.
4.6. El anhelo ut6pico*

Melvin Lasky**
Lo que al parecer pasan por alto los criticos ingenuos de la utopia es la

<<doble metifora>>; el cardcter ambivalente, y a menudo diale^tico, de la inspira-
* Tomado de Lasky, Melvin Utopia y revoluci6n M6xico, Siglo XXI, 1985.

**Melvin Lasky es profesor de filosofia y teoifa polftica Es codirector del Encounter
Magazine Su obra monumental Utopia y revoluci6n, que ieune una serie de conferencias
(ampliadas y ievisadas) dictadas en la Univetsidad de Chicago en 1965, se propone revisar
cidn ut6pica. Las utopfas se escriben, a la vez, a partir de la esperanza y de la

desesperaci6n.. Son modelos de estabilidad concebidos con &nimo de contrade-
cir. Son acciones -especie de <<sueno de acci6n>>- en nombre de valores ideales:
descuidados o traicionados en el presente, alguna vez g6zadosen el pasado, o que
deberdn satisfacerse en lo futuro.. Son interpretaciones del orden existente y,
muchas veces, programas de cambio. La implicaci6n exhortadoia de la utopia,
en forma de un requeiimiento secieto, esta" siempre presente, pues todos los
ideales polfticos son implicitamente revolucionarios; sus elementos criticos
llevan a disentir; sus perfectas proyecciones, a un anhelo por construir lo nuevo.
El sueiio ut6pico del futuro, con sus fuentes en la fantasia y en la alienaci6n,
implica la pesadilla del piesente Y sin embargo, como hemos visto, el futuro
concebible y deseable nunca se ve libre de este escape de pesadilla. Aceptemos
el enigma. La rigidez de casi todas las utopfas, su autoiitaiismo y perfeccionismo
paternaIista, son casi incomprensibles cuando se comparan con la trayectoria
completa de laimaginaci6n humana. Si la vida y la literatura han sido general-
mente tan vaiiadas, i,no podifa haber habido un sueiio de libertad y del destino
del hombre menos inflexible? Lewis Mumford ha preguntado en foima analoga:
<<i,C6mo puede estar tan empobrecida la imaginaci6n humana, supuestamente
liberada de los apremios de la vida actual7..^De d6nde procede toda la compul-
si6n y la reglamentaci6n que marcan estas comunidades supuestamente idea-
les?*^
Esto s61o es explicable, quizd, si se considera la utopia cdmo una desviaci6n
previsiblemente desesperada de lo que ha caracteiizado a casi todas las socieda-
des humanas conocidas, menos a un pequeno sector moderno de 6stas -es decir,
el caos, la arbitrariedad, el desperdicio, la incertidumbre, el libertinaje-. Enfren-
tarse a uno los antiquisimos especticulos de la incorregible indolencia humana
es permitirse sonar con una sociedad donde todos trabajen debidamente, y no
tengan excusa para la vagancia Presenciar la irresponsabilidad salvaje e insen-
^ Mumford, Lewis. <<Utopia, The City and the Machine>>, Daedalus (primaveia de 1965)
la articulaci6n del pensamiento ut6pico y deI pensamiento revolucionaiio para postulai un
nuevo modelo tanto anaIitico como de acci6n poUtica, bisicamente fundando en los
piincipios de sociaIismo en demociacia. EI lenguaje de losrevolucionariosy las matiices
conceptuaIes de los utopistas son analizados por Lasky con ieferencia a un conjunto de
enunciados mas o menos arquetfpicos, cuya vaiiaci6n iegistra en las diferentes utopfas que
piesenta Si la met4foia central para el pensamiento ut6pico es la del hoimiguero, el
desarrollo del g6nero verifica la metamorfosis del sueno ut6pico en compromiso revolucionario
y del compromiso revolucionario en control dogm&ico, momento en el cual ieaparece la
<<heiejfa>> que instala, nuevamente, el sueno ut6pico.
sata de los que gobieinan, asi como de los gobemados, a lo laigo de siglos
biutales y traicioneios, es ser transportado a una noble fantasia de c6mo, cu3ndo
y d6nde podrian obtenei los hombres el sentido de la solidaiidad, de la disciplina
y de la lealtad en sus deberes y costumbres cotidianos.
Las utopfas, sugiero, fueron soluciones de esa fndole. Los utopistas rara vez
concibieron un hombie libie y diferenciado, porque, en un sentido elemental,
estimaron que en los hombres [la libeitad] eia demasiado diab61ica, desplifairada
e inutilmente libie., Dificilmente tenian fe en la diversidad o en la diferenciaci6n
enbe los hombres de una sociedad, debido a que su anhelo mis profundo se
ciftaba en el milagro de una coherencia que pudiera proporcionai algo de
finalidad, dignidad y significado en esa azarosa vacuidad que marcaba y
ftustiaba la vida que estaban criticando.
4.7. Metamorfosis de un genero*

Daiko Suvin**
La giandeza de Moro no radica tan s61o en su 6tica o en el estilo de su prosa

Utopia aport6 el nombre porque apoitd, asimismo, el modelo Ur, 16gicamente
inevitable, de toda utopia literaria posterioi: un lugai completo y aislado,
articulado con ayuda de una visidn panordmica que permite ver su organizaci6n
social como un conuasistema formal y oidenado, que a la vez significa el valor
supremo de la utopia. Se explica el surgimiento del orden nuevo mediante un
contrato social nuevo; en la 6poca de Moro suele ser elaborador del contrato un
heroe fundador, peto m^s tarde, y cada vez en mayor medida, serd una subversi6n
democr&tica, muy franca, como la revoluci6n socialista de Morris, bien trans-
puesta a analogos c6smicos tan tenues como el gas venido de un cometa que
Wells utiliza Finalmente, si bien ceiradas en su aspecto topogi4fico, las utopfas
se piesentan con ayuda de una estiategia dramdtica apoyada en los efectos
sorpresivos de su presentaci6n al lector: las obras ut6picas importantes se hallan
en didlogo permanente con los lectores; son abiertas, como en el caso de Moro.
Campanella y Bacon significan una reacci6n contia el humanismo libertario
del Renacimiento; el siguiente paso 16gico era la terminaci6n de la utopfa como
* Tomado de Suvin, Darko. Metamorfosis de ki cienciaficci6n M6xico, FCE, 1984.

**Daiko Suvin dicta cuisos en la Universidad McGill (CanadS) y es profesor visitante en
varias universidades estadounidenses Es fundador y miembio del consejo de redacci6n de Ia
ievista Science-Fiction Studies (1973 el numeio 1), tal vez la mejor revista acad6mica sobre el
g6nero
forma cognoscitiva independiente, De cualquier manera, a lo mismo habifa

llegado la represi6n oficial; pero no habria tiiunfado con tantarapidez y facilidad
si el campo ut6pico no llevaia la traici6n dentro de sf. A1 peidersu ieIaci6n feitil
con los anhelos populares, la utopia -con algunas excepciones parciales en el
siglo XVEI- desaparece de la vanguardia de la cultura europea hasta la aparici6n
de Fouriei y Chemishevski, Es ir6nico que Bacon bataIlara contrael escolastismo
medieval para terminar inauguiando un nuevo dogmatismo, el de la tecnocracia
y que Campanella anuncie un regreso al modelo cerrado y mftico del tnundo de
PIat6n pero se haya podrido por decadas en las prisibnes papales La histoiia se
muestra cruel con las <<soluciones finales>>.
Al verse expulsada de la cultura oficial, la ciencia ficci6n^ pas6 de los
oceanos ut6picos a los planetas, que estaban en el primer plano de la atenci6n a
partir de Cop6rnico y Galileo
4.8. La utopia celeste*

Ernst Bloch
No s61o el mar horizontal atrae, sino tambien el vertical sobre nuestras

cabezas. El espacio a6reo ha sido, es verdad, inaccesible durante largo tiempo,
pero, en cambio, era transparente y no ocultaba lo que se hallaba tras de 61. Y no
lo oculta, sobre todo durante la noche, cuando innumeras costas luminosas
diminutas aparecen Y hay un antiquisimo deseo de navegai estas costas, de
desembaicar en ellas. Este deseo ha sido, hasta ahora, sin duda, m& desbordante
que lo fue el de CoI6n, aunque siempre menos mftico Eso sf, roza el antiguo
aiquetipo segtin el cual las estrellas eran iesidencia de seres mejores. Lo que atrae
a las alturas no supone -en su foima secularizada actual- ni siquiera la existencia
absoluta de habitantes de las estrellas. Para la atracci6n del espacio universal
basta, de una parte, que el hombie se imagine como visitante de estos cuerpos
lejanos y encontrando en ellos, si no cosas mis perfectas, sfcosas mds extranas
"Para Darko Suvin (la soluci6n es c6moda, aunque te6iicamente inconsistente) la

utopia es un subg6nero de Ia ciencia ficci6n, precisamente aqu61 que se harfa cargo del
ielevamiento estatal o de la funci6n propiamente politica del g6nero. Paia otras posiciones
a este iespecto ver el capftulo 1 de este libio.
** Tomado de <<Mejoies moiadas en las estrellas; 'hic rhodus'>> en El principio
esperanza Madrid, Aguilar, 1979
El viajero imaginario no necesita ni siquiera dejarse arrastrar por la fantasfa, sino

que le basta pensar que Ileva intactos consigo en situaciones tan diversas tanto
su cuerpo como sus 6rganos sensoriales. Todo lo demds, siempre que no se
refiera a habitantes o a su perfecci6n, sino s61o a una extema diferencia y
singularidad, no es ni siquiera hipot6tico, sino queconcuerda: aqufcomienzaen
realidad lo extremadamente extrano. El cielo sobre la luna aparece negro, las
estrellas brillan deslumbradoramente en pleno dia, el sol resplandece y bombar-
dea sin que ninguna capa de aire lo atenue. Junto a la luz, y sin transici6n, aparece
un muro de las mis negras sombras, todo en un yeimo silencioso; a trav6s de
ci4teres circulaie surge la enoime figura de la iterra con las grandes ciudades
como puntos luminosos. En los pequefios planetoides el cueipo no tendria apenas
peso alguno y un solo salto llevaria ya al espacio sideral; en giandes cuerpos
celeste, en cambio, el cuerpo se encontraria como encadenado a la superficie, tal
y como si fuera de granito. Luego, el dfa en el p31ido Saturno con los innumera-
bles cuetpos de losanillos sobre sf, la vista desde una luna de Jupiter al planeta
que llena la mitad o la totalidad del cielo. Todo esto lo hay, y muchas otras cosas
todavfa inimaginables: pais virgen en una lejanfa imaginaria e inaccesible. Y lo
absolutamente piodigioso tiene lugar en las miriandas de estrellas fijas, esas
floraciones y luces explosivas del desenvolvimiento c6smico. Lo extrafio es asi
una parte de la atiacci6n astron6mica y continua aquella btisqueda por lo
<<curioso>> que iba a caracterizar la actitud del barroco respecto a comarcas
lejanas. El cielo aparece asicomo un pafs fisico maravillosooterrasecreta fuera
de la tieira, justdamente como terra inhabilitabilis. Peio la otra parte de la
atracci6n, la aprte en que se ve al cielo como sede de seres transfigurados, supone,
en lugar simplemente de lo extrano, la habitabilidad, y ademds con el significado
suplementario: Marte, en ti van las cosas mejor. Este mundo habitado y mejor
fue buscado por Kepler en la luna. Los crdteres que podfan verse a trav6s del
recien inventado telescopio fueron tenidos por Kepler por ciudades gigantescas
con muios circulares. Despu6s, cuando se vio que el sat61ite sin agua y sin
atm6sfera no peimitia ninguna forma de vida, se fij6 la atenci6n en Marte, y sus
canales supeiaion las muiallas de la ciudad, tambien desde el punto de vista de
la perfecci6n t6cnica. La analogia de las condiciones de vida de Marte con las de
la Tierra, muy pronto popularizadas, permiti6 pensai el planeta como terra
habilitabilis. A ello se aiiadia la solidificaci6n de la superficie de Marte, mucho
m4s antigua que la de la Tierra, de acueido con las menoies dimensiones del
planeta Segun ello, su posible civilizaci6n podna tenei algunos millones de anos
de <<adelanto>> respecto a la de la Tiena, supuesto que la distancia en el tiempo
pueda equipararse en su totalidad con la distancia en el desenvolvimiento. Las
fantasfas sobre Marte son., de acuerdo con ello, m&s de civiIizaci6n que de
cultura, por no decir ya mesidnicas, y ocupan en el cielo de los planetas no tanto
el lugar de <<la India>> como el de <<Am6rica>>. En las im6genes de la imaginaci6n
anal6gica dirigida a ella, la tierra vecina de Maite refleja exactamente la
situaci6n y tambien el rango de las utopfas de <<Amenca>> que dominan en la
Tierra. de aquf que las numerosas y legendarias geografias marcianas lleven en
sf mucho mds fdcilmente algo trivial en sf, que las antiguas geografias sobre las
tierras celestes Entre estas ultimas, y junto a los desplazamientos ut6pico-
fant4sticos de Kepler, hay que destacar, sobre todo, la de Kant, en su perfodo
precritico como bien se entiende. En el ap6ndice especulativo a su Historia
natural y teoria del cielo, Kant querfa tambi^n descubrir planetas mucho mas
lejanos, indentificindolos con un mundo m& avanzado. Segun el, las verdaderas
<<regiones felices>> no se encuentran como Marte y la Tierra en una distancia
media del sol, sino en las mayores lejanias de los planetas exteriores. Jupiter y
Saturno son, por esta raz6n, distinguidos por Kant: la decreciente densidad de la
materia en arhbos y la lejania del Sol le parecian al fil6sofo que fundamentaban
un mundo, por decirl asi, mds puro. Aqui se ve con evidencia una idolatrfa
delNorte, con Jupiter y Saturno en lugar de la <<Germania>> de T&cito. Se ve
incluso una subespecie de la utopia de Tule: no en absoluto hacia el lado de
Ossian, sino hacia el lado de un estoicismo aYtico, superirtico La repugnancia
de Kant por todo lo que fuera blandura y cefiro, por la efusi6n de los sentidos,
lo subtropical, la falta al deber, se desplaza asi a su super-K6nigsberg planetario
Y Kant osa la analogia de que <<la perfecci6n delmundo de los espiritus como la
perfecci6n material crece y progresa en los planetas desde Mercurio a Saturno o
quizd aun m&s alla" (5i hay otios planetas) y crece y progresa en una gradaci6n
directa en la proporci6n de su distancia del sol>> (Werke, Hartenstein, I, pg. 338).
El Kant precritico imagin6 asi un paralelo completamente dislocado de la
f6rmula newtoniana de la disminuci6n de la fuerza de la gravedad de acuerdo con
el cuadrado de la distancia; es decir: con la disminuci6n de la fuerza de
gravitaci6n deberfa aumentar la fuerza de la pureza, de acuerdo con la imaginada
contraposici6n de Ia fuerza de la gravedad respecto a la luz espiritual. Estas son,
pues, algunas de las maneras en que un orbis habilitabilis querfa probar lamagia
del cielo estrellado, bien t6cnicamente, bien s61o moral y desiderativamente. De
esta suerte se oblig6 a las profundidades del cielo a transformarse en un elemento
deI Paraiso teirenal, un Paraiso, eso si, que era, una vez mds, una tiena iluminada,
una tierra elevada a su grado superior. Posteriormente, en sus Suenos de un
visionario Kant expres6 esta referencia al hombre y a la tierra de modo muy
convincente, y sin embargo sin perdida de la aut6ntica altura:
Cuando se habla del cielo como la sede de los bienaventuradas, la representa-

ci6n coniente lo situa poi encima de nuestras cabezas en Ias altutas de los
inabarcables espacios sideiales No se piensa, empero, que, vista desde estas
regiones, nuestratieiratambien aparece como una de las estrellas del firmamento,
y que los habitantes de otros mundos pueden tambi6n con la misma raz6n
apuntai hacia nosotros y decii: <<Mirad alli la sede de las alegiias peimanentes
y de una estancia celeste preparada paia recibimos a nosotros un dia,>> Una
curiosa cegueia hace que el alto vuelo de la esperanza quede unido siempre al
concepto deI ascenso, sin tener en cuenta que, por muy alto que se ascienda,
siempre hay que descender para poner pie firme en otro mundo (Werke,
Hartenstein, H, pg 340)
Todo ello implica la creencia, de ninguna manera descendente, de que Ui
tierra misma puede contenei en silo mejor de las otras estrellas, caso de que ello
exista o llegue a existir. De tal suerte que el sentido sideYeo, ut6pico, tiene, es
veidad, all& a lo lejos su atiacci6n y su emblema, peio solo aquf abajo, entre los
hombies, puede ser buscado y trabajado: en el <<secieto del fitmamento de la
Tieira>>, como decia Paiacelso en una mezcla parad6jica o trasposici6n del
firmamento al suelo de la Tierra, Si hay habitantes en otras estellas, es seguro que
no poseen una perfecci6n significativa, ya que, hasta ahora, no ha descendido
hasta la Tiena ninguno de los sedicentes gigantes maicianos. El mundo que se
hubiera anadido a la Tierra por el contactocon otros planetas hipot6ticamente
habitados ha quedado exclusivamente en manos del hombre y de sus cohetes
propulsados Los lejanos puntos luminosos paipadeantes hicieron, es verdad,
que el hombre, porprimera vez, mirara hacia lo alto, El cielo estrellado nos ofrece
la imagen primigenia de la paz, de la sublimidad, de la serenidad, pero, sin
embaigo, en la Tiena, esta imagen es tambi6n un cometido y un objetivo: hic
Rhodus, hic salta (aquf esti la cupula, sube aquf).
137
Bibliografia
Asimov, Isaac Sobre ui cienciaficci6n. Buenos Aires, Sudameiicana, 1982..

Recopttaci6n de todos k>s articulos (prologosfundamentalmente) de Asimov refe-
ridos al ginero..
BarceI6, Miguel. Cienciaficci6n Guia de lectura Baicelona, Ediciones B, 1992.
Un libro entre manual, diccionario y who is who de consulta imprescindible
Banenechea, Ana Maifa.. <<La Iiteratura fantdstica: funci6n de los c6digos socio-
culturales en la constituci6n de un g6nero>> en El espacio critico en el discurso literario.
Buenos Aires, Kapelusz, 1985 .
Actualizaci6n de una de Uis mds rigurosas definiciones de literaturafantdstica
Bassa, Joan y Fieixas, Ram6n. El cine de cienciaficci6n Barcelona, Paid6s, 1993
Interesante s6k> para saber que no hay que decir, cudles tonos no usar o en que
trampas no caer
Bloch, Emst Elprincipio esperanza Madrid, Aguilar, 1979
Tratado sobre Uis utopias y utopia al mismo tiempo
Bukatman, Scott. Terminal Identity The Virtual Subject in Postmodern Science
Fiction Durham/Londies, Duke Univeisity Press, 1993.
Contribuci6n a ki construcci6n de una teqria de la subjetividad basada en los
desarrollos recientes de la ciencia ficci6n. Un recorrido por realidades virtuales y
ciberpunks.
Capanna, Pablo El mundo de ki cienciaficci6n. Sentido e historia Buenos Aires,
Letra Buena, 1992
Reedici6n de un libro cLisico ademds de una historia, Capanna arriesga una
definici6n l6gica del ginero.
Feirini, Franco. Que es verdaderamente LA CIENCIA FICCION Madrid, Doncel, 1971.
Exponente de la critica italiana, interesante sobre todo en lo que se refiere a los
aspectos infantiles del genero.
Flame Wars The Discours ofCyberculture Ntimero especial de The South Atlantic
Quarterly OMark Deiy, ed), 92: 4 (Durham: otorio 1993)
El presente le(do como ciencia ficci6n
138 EscaIeia al cielo
Goligorsky, Eduardo y Langei, Marie. Ciencia Ficci6n. Realidady Psicoandlisis.

Buenos Aires, Paid6s, 1969.
Un intento fallido de aplicaci6n de categorias psi a Uz literatura
KagarIitsky, Yuli iQui es la cienciaficci6n? Madiid, Laboi, 1977
Probablemente la mejor historia del genero.
Kuhn, Annette (ed.) Alien ZoneCultural Theory and Contemporary Science
Fiction Cinema Londies/New Yoik, Veiso, 1992.
Excelente recopiUici6n de articulos cldsicos
Lasky, Melvin Utopia y revoluci6n M6xico, Siglo XXI, 1985
Excelente historia y critica del discurso ut6pico,
Suvin, Daiko Metamorfosis de Ui cienciaficci6n. M6xico, FCE, 1984
Apuestas arriesgadas, s6lidaformaci6n te6rica y mucha informaci6n.
Todoiov, Tzvetan. lnttoducci6n a la literatura fantdstica. Buenos Aiies, Tiempo
Contempor2neo, 1972
El cldsico punto de partida pata todos los especialistas en el tema,
Utopias, nrimero especial de Punto de vista, 42 (Buenos Aires: abiil 1992)
Exelentes textos de Eduardo Grilner, Osvaldo Guariglia, HictorSchmocler, Amalia
Ballent, Beatriz Sarlo, Adridn Gorelik, Graciela Silvestri y Maria Teresa Gramuglio
Indice
Pi61ogo 5
Capitulo 1. Por una definici6n
1.1. Tecnonarcisismo 17
1.2. Mitologia del piesente 18
1.3.Ficcionespaianoicas 20
1..4. Taxonomias 22
1..4..1.Una(t6pica) 22
1.4.2. Otia (fantdstica) 23
1.5.Elcinedecienciaficci6n 27
1.5.1. De la ciencia a la catastrofe 31
1.5.2. De la letra a la imagen 32
1.6.. Histoiia 36
16.10rigenes 36
l,6.2.Elotiomundo 36
16 3.Micromegas 38
1..6..4..Wells 39
1.6..5. De Veine a Campbell 40
1.6.6.. La era de Campbell 41
1.6.7 La decadencia del impeiio 42
1..6..8. Contra el (g6nero del) amo 43
16 9.Nuevacienciaficci6n 44
1.6.10. Metafisica de la ciencia ficci6n 45
1.6 11. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>> 46
1.6.12. Cienciaficci6ncriolla 47
CapituIo 2. VerosimiIitud y genero
2.1.. La ficci6n pura 51

2..2.. Mecanismos de verosimilizaci6n 53
2..3. Lo maravilloso instrumental 56
2.4.. La imaginaci6n discipIinada 57
2.5.. Objetividad y punto de vista 58
2.6. La garantfa cientifica 60
2 6 1. Realismo cientffico 60
2 6.2.VersionesdeMaite 61
2 6.3 Ciencia, novedad y ficci6n 62
2.6.4.. La estructuia conjetuial del discuiso 63
2..6..5. uBah, bah! o abducci6n? 64
2.7 Genero y lenguaje 66
2.7 1. La voz de la ciencia 66
2..7.2.. Vidrio/vitral 68
2..7..3.. Expeiimentaci6n y legibilidad 69
2..7..4.. Linguistica y ficci6n 70
Capitulo 3. Otros
3.1. Fabulas de identidad 79

3.2. Cientfficos e intelectuales 80
3..3.. Mdquinas 82
3.3..1.Larob6tica 82
3..3..2.. Metal o carne 83
3..3.3.. Del robot al ciborg 83
3.3..4.. E1 placer de la inteifase 84
3..3.5.. La humanidad del ciborg 87
3..3.6.. Todos somos cyborgs 88
3..3..7.. Los biots 91
3.4.. Maxcianos 93
3 5Elsentidodelavida 95
'3-5.1.. Las promesas de los monstmos: hacia una
I6gica de significaciones 95
3.5..2.. La humanidad como diferencia
141
CapituIo 4. Utopia y ciencia ficci6n
4.1.. Mito y utopfa 105

4..2. La constiucci6n ut6pica 106
4.3.. Teorfa politica: Utopias en la Ciencia Ficci6n 110
4.4.. Histoiia y utopia 126
4..5.. E1 suefio tecnoI6gico 129
4.,6. E1 anhelo ut6pico 130

4.7..Metamoifosisdeung6nero 132
4.8. La utopfa celeste 133
Bibliografia 137
Otros titulos en esta colecci6n:
Ariana Vacchieri (comp). El medio es ki TV
TextosdeAdorno, Barthes, BaudriUard, Bettetini, CcUabrese, Casetti, Engelhardt,
Jameson, Jay, Landi, Lavieri, Mazziotti, McLuhan, Muraro, Petracci, Quevedo, Rinesi,
Sario, Ulanovsky, Williams, Zunzunegui y otros
Daniel Link (comp). EJjuego de los cautos. La literaturapolicial de Poe

al caso Giubileo
Textos de Barthes, Benjamin, Brecht, Chandler, deleuze, Foucault, Gramsci,
Jameson, Lacan, Mandel, McLuhan, Piglia, Todorov y otros
Guido Juiidn Indij (comp). Clic! El sonido de h muerte

TextosdeBarthes, Bazin, Benjamin, Berger, Bourdieu, Doisneau, Dubois, Duchamp,
Eco, Fontcouberta, Glusberg, Leonardo, McLuhan, Metz, Rosa, Schaeffer, Sontag,
Traversa, Virilio y otros
Maite Alvarado y Horacio Guido (comp). Incluso los nihos. Apuntes

para una estetica de Ui infancia
Textos de Adorno, Bachelard, Barthes, Benjamin, Bettelheim, deMause, Deleuze,
Freud, Masotta, Montes, Piaget, Propp, Scherer, Soriano, Winnicottyotros
Silvia Delfino (comp). La mirada oblicua. Estudios culturales y demo-

cracia
Textos de Arlt, Bourdieu, Dekuze, Derrida, Entel, Ford, Gramsci, Habermas,
Jameson, Joyce, Lefebvre, Salessi, Sarlo, Schmucler, Simmel, Terrero, Tocqueville,
Virilio, Williamsyotros
Paula Croci y Alejandra Vitale (comp). Los cuerpos d6ciles. Hacia un

tratado sobre h moda.
Textos de Barthes, Benjamin, Bertotto, Bourdieu, Deleuze, De Loof, Foucault,
Garcia, Habermas, Jameson, Lipovetsky, Marx, McLuhan, Proust, Sapir, Simmel, Tumer,
Traversa y otros
Cecilia Magaddn (comp.). BkMaMa. La conversaci6n entre Ut vida

cotidiana y Ui escena publica
Textos de Barthes, Bergson, Borges, Cozarinski, Culler, de Certeau, Dostoievski,
Goffman, Halliday, Hume, Jitrik, Kerbrat, Labov, Ong, PUit6n, Simmel y otros
Se termin6 de imprimir en septiembre de 1994
en los Talleres Graficos EDIGRAF S.A.,
Delgado 834, Buenos Aires, Argentina

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En esla anlolo^ia se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material

inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un <>enero que puede pensarse

^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin

Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia <<categoria>> en Ia historia

'Sam Lundwall (1 6 '7..)y StanislavLem (1.6..8..)demuestranelcardcteiideol6gicodeesa

petceptivos que impone la novedad mas absoluta o que ya nadie tiene la

La ciencia ficci6n tiene un privilegio (ningun analista deI relato podr&

presente, y de la futurologia o el discurso prof6tico, que ponen el futuro en

excepcionales precisamente porque marcan, respectivamente, el momento previo a la

que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en

' NatuiaImente, ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una

rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el

* Otros investigadores (Barrenechea, Rabkin, Bessifere) han desechado el car4ctei

invencidn de monstruos, un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado

La ciencia ficci6n, entonces, serfa un tipo de relato que pone en pasado

a su propio campo de acci<5n, sus piopios lfmites, su interioridad' Poco de lo que

androides, replicantes y ciborgs^. AIrededor de estas figuras, entre estos dos

interior (o cuerpo, segrin la biomedicina) Lo que deberia resuItar soiprendente,

El mito griego de Narciso, tal como lo indica la palabra Narciso, est&

* Tomado de MaishaIl McLuhan <<E1 enamoiado de los dispositivos>> enLa comprensi6n

idea de que Narciso se enamorara de algo que eI mirase como a si mismo. Es

1.2. Mitologia del presente*

* Tomado de Butor, Michel. <<La crisis de desariollo de la 'Science Fiction' en Sobre

1.3. Ficciones paranoicas*

Los sucesos narrados de modo <<realista>> son siempre contrafactuales

La critica de los generos es Ia critica de las obras de arte divididas en clases

A1 igual que con lo fant4stico, Ia noci6n de diferencia, aunque generalmente

dades, el antecedente primario fue H.G. Wells, y Wells sigui6 instintivamente

estructuras e imdgenes del cristianismo, nos ha ido preparando para la segunda

MENOSFANTASTICO MAS FANTASTICO

Iiteratura Doyle Bloch Cort4zar

Si examinamos el continuo ahora podremos extraer concIusioneste6ricas.

ninguna parte como una respuesta a la utopfa industrialista y centralizadoia de

El siguiente diagrama organiza las relaciones entre distintas obias en tanto

SABER DE APROBACION DESAPROBACION

EXTRAPOLACION INVERSION EXTRAPOLACION INVERSION

Perspectivas La abadia de Noticias Uno Rebeli6n en

E1 caso mds importante de supeiposici6n con la ficci6n ut6pica es el de la

Ciencia Ficci6n Utopia

1.5. E1 cine de ciencia ficci6n

1.5.. 1. De la ciencia a la catastrofe*

Me propongo discutir las peliculas de ciencia ficci6n (el periodo actual

* Tomado de Sontag, Susan <<La imaginaci6n del desastre>> enContra Ui interpretaci6n.

Es cuesti6n de cantidad y habilidad. Si se prefiere, es cuesti6n de escala,, Pero la

1.5.2. De la letra ala imagen*

Uno de los pioblemas a considerar aqui es la dificultad de arribar a una

* Tomado de <<Intioduction Cultural Theory and Science Fiction Cinema>> a Kuhn,

cine- y de su interrelaci6n que puede ser util considerar la instrumentalidad

" Verporejemplo, Louis James << <<SciencePiction>> andthe<<LiteraryMind>>>> enDavid

niveIes de la iconografi'a y Ia mise-en-sc&ne, ciertamente, pero tambien -y

'" Para un andlisissobre la nanaci6n yla visibilidad en el cinecIdsico, verDavid Bordwell

al espectador a conteinplar con espanto y fascinaci6n, la vastedad del espacio

1.6.2. El otro mundo*

Cyrano de Bergerac nos habla de su estancia en la Luna en el libro El otro

* Tomado de Ellison, Harlan <<Intioducci6n>> en Visiones peligrosas l Buenos Aires,

vez primera en 1657).. 6l mismo experiment6 algunos medios de viajar a la Luna,

histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los

Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la

El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750,

* Tomado de Caparr6s, Martin <<Volvei a Voltaire es la consigna ut6pica>>, Tiempo

religiosa de su planeta -e! mufti, nombre musulmdn- y lo abandona, viajando por

Humanista mundano, crftico social, novelista, H, G. Wells piodujo obtas

* Tomado de Gardnei, Martin <<Las fantasfas de H G Wells>> en Cr6nicas marcianas

1.6.5. De Verne a Campbell*