Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Tecnica Montaje Cinematografico2 Reisz
Tecnica Montaje Cinematografico2 Reisz
CINEMATOGRÁFICO
II Parte
Karel Reisz
INTRODUCCIÓN A LA SEGUNDA PARTE DE LA EDICIÓN AUMENTADA
A quince años de haberse publicado por primera vez el libro de Karel Reisz
de éxito que logren con sus nuevas ideas determina su posición entre los
novedoso pero rara vez adoptando sus métodos. Los miembros sobrevivientes
libro no tenían ni idea de las innovaciones y cambios que estaban por venir.
fecha, que el libro requiere una revisión. En los filmes ambiciosos de ficción la
función del montaje está siendo determinada cada vez más al momento de la
2
El particular examen que hace Reisz en su libro de los géneros sigue
que datan ambas partes, pues a menos que el cine se quede estancado (cosa
que sería terrible) la Parte II misma llegará a ser anticuada muy pronto. En
En mis viajes por el mundo durante los últimos catorce años he tenido
3
de este libro decorando la pared de una sala de edición en Herzlia, Israel.
que por fin estamos por fundar una escuela cinematográfica nacional en
Inglaterra. Espero que esta nueva edición revisada resulte tan útil como lo fue
citadas:
4
Hemos progresado mucho más allá de estos límites. Hace quince años la
película se asociaba aún al sonido natural al igual que un trolebús pierde
poder sin el contacto de su cable de poder superior. El autobús del cine
tiene ahora un coche de cuatro ruedas motrices que le permite abrirse
paso en países extraños e inusitados, y volar, también, cuando entra en
juego la verdadera imaginación. El realismo sincrónico ya no es una
condición sine qua non: tiene incluso que justificarse.
Nota a: p. 45 (primer párrafo)
Las disolvencias son lo bastante raras hoy en día como para romper la
ilusión y hacer que el público moderno se concientice de la pantalla.
Nota a: p. 46 (párrafo inicial)
Los flash back momentáneos, rápidos, son ahora enteramente
aceptables, en tanto sean lógicos. (Recuerdo su uso en 1954.) Era la
tiranía del sonido natural, sincrónico, lo que los hacía enojosos.
Nota a: p. 47 (segundo párrafo)
Énfasis. Este párrafo es demasiado suave. Cada vez más la forma final
de los filmes dramáticos se determina durante y en función del rodaje y
es un pobre film el que puede editarse de cualquier otra forma.
Nota a: p. 48 (penúltimo párrafo)
Actualmente la fluidez está en el ojo del espectador. Es el ritmo, la
composición, la selección y el tiempo (timing) que gobierna el fluir del
film, no la sucesión de cortes fluidos que era el objetivo de los primeros
filmes sonoros que estaban esclavizados a su banda sonora sincrónica
geográficamente realista. El editor moderno es el ejecutante del
realizador y no más su igual en todo film que se respete.
Nota a: p. 57 (segundo párrafo)
Gracias a Dios la carta de Capra es cosa del pasado y la función del
realizador es aceptada como parte integral desde el guión hasta la
exhibición en pantalla.
Nota a: pp. 61-64 (estilos especiales de edición)
5
Esta sección está condenada a parecernos hoy día arcaica en lo que
respecta a su enfoque, como ya en 1953 había comenzado a parecer el
libro de Lewis Jacobs, The Rise of the American Film (1939), y como de
hecho parecerán estas notas en quince años o menos. Entretanto,
mientras siga siendo válida la Parte II de este libro, escrita por Gavin
Millar, se le recomienda al lector que vuelva a ella para evaluación de los
valores actuales.
Nota a: p. 112 (secuencias de montaje)
La entonces “moderna” secuencia de montaje era muy divertida para el
editor, al igual que la cadencia para el pianista en un concierto de piano.
Algunas veces alguien contratado por fuera como Slavko Vorkapich solía
filmar y crear una secuencia de montaje según las expecificaciones
proporcionadas por el autor del guión, y el resultado era luego metido en
el film editado como sorbete es insertado en medio de una elaborada
cena. La idea era proveer un respiro visual en medio del exceso de
diálogo por medio del cual eran contadas la mayoría de las historias en la
pantalla. En la actualidad todo el film puede ser adecuadamente
ventilado de principio a fin gracias al desarrollo cada vez más en el
equipo.
Nota a: pp. 216-217 (Fluidez)
Eisenstein dijo hace casi cuarenta años que dar hacer un corte dándole
fluidez es desaprovechar una oportunidad. El público cada vez encuentra
más entretenido que lo fuercen a activar su imaginación en lugar de
esperar pasivamente una continuidad de movimiento como la de la vida
real. Uno no necesariamente deja estacionadas sus facultades mentales
antes de comprar un boleto. Uno puede incluso volver y ver de nuevo la
película. En lo que a fluidez de cortes se refiere, hay maneras de cortar
de un plano general (long shot) de un actor (o en la actualidad de alguien
que no es actor y que meramente está haciendo algo) de pie junto a una
chimenea a un medium shot de la misma persona reclinándose en un
sillón, y de que sea completamente aceptable. Los espectadores
6
agradecen la omisión de la acción que media, la cual tendría lugar en el
escenario de un teatro. Hitchcock no conseguirá que se olvide nunca el
aburrimiento de La soga, donde la acción parece ser de principio a fin
completamente continua.
Nota a: p. 272 (párrafo final)
Este párrafo final es un excelente anunciador de la Parte II, que ahora se
publica por primera vez. Quien considere que es poco el valor de la Parte
I, debe recordar que ese trabajo fertilizó el desarrollo registrado en la
Parte II. Y así, esperamos, ad infinitum.
Thorold Dickinson,
Slade School of Fine Art,
University College, Londres.
7
PANTALLA ANCHA
Generalidades
mundo entero.
8
especialmente el iris, eran un viejo método de alterar el tamaño de la pantalla
largo de los años ha habido diversas propuestas para una forma de pantalla
ha hecho ningún avance real hacia una solución. Jules y Jim (1961) de Truffaut
usa mascarillas abundante y eficazmente, pero siguen siendo una forma cara,
profesor francés Henri Chrétien hace mucho, en 1927. Su método era comprimir
una imagen ancha, por medio de un lente anamórfico,1 a una película normal de
proceso Cinemascope.
Claude Autant-Lara, Pour Construire Un Feu (1929), fue filmado con el lente
9
proyector y la pantalla alta en otro. La idea no ha sido revivida. De hecho, como
Pero una vez dado el paso decisivo, la Fox no podía darse el lujo de
dejarlo. Se anunció que El manto sagrado sería honrada para ser la primera
compañías con estusiasmo y recibido por los críticos con desdén. Hubo muchas
era bienvenido, pero que puesto que ninguna era la conveniente en todos los
casos, ninguna debía volverse obligatoria. Ésta era una posición con la que
pocos podían estar en desacuerdo, pero lo difícil era tener claro cuándo una
inapropiado para los cortes rítmicos, decía Lewis Milestone. Jean Renoir
10
declaró que significaba la muerte del close up. Y Abel Gance condenaba en una
frase descomunal todos aquellos procesos que estaban muy por debajo de su
del mañana".
Penelope Houston concedía que la secuencia de The Man that Got Away en
Nace una estrella de George Cukor (1954) terminaba "con una escena de una
sitio. Debe darse crédito a Basil Wright por una de las primeras apreciaciones
(1953):
escena nocturna, con una cámara que sigue la acción, de cuatro caballos
blancos que galopan hacia ti. La segunda es cuando una compleja serie de
acciones se balancean dentro del área larga y estrecha que tienes ante ti. Hay
sólo una secuencia en este film que sustenta esta complejidad de acción: la
crucifixión. Aquí pueden verse en embrión todas las posibilidades del sistema.
11
los soldados jugando, y c) los que están en las tres cruces. Lo interesante de
esta secuencia es que los close ups del esclavo griego que mira a Jesús no
están fuera de balance como la mayoría de los otros close ups de la película.
Los vastos acres de espacio a un lado del contorsionado rostro de Victor Mature
son de algún modo llenados (no visiblemente, sino en el contexto) por las
movimiento de cámara: una toma vertical con grúa del nivel de la tierra a la
parte de atrás de los hombros del Hombre en la Cruz. Hay aquí un indicio —
Vale la pena reiterar los principales puntos que señala Wright: que la
pantalla ancha funciona bien cuando se llena de acción; que una serie larga y
inmediatamente apreciadas.4 Hay aquí una analogía con el cine mudo. Cuando
usarlo. Del mismo modo el cine de pantalla ancha padeció los torpes intentos
12
vida. Almas perdidas (River of No Return, Preminger, 1954) es un buen ejemplo
inteligentemente.
13
Almas perdidas
héroe. Ella, el héroe y su hijo, persiguen al ladrón río abajo en una balsa, y
alcanzado por una bala que dispara el hijo del héroe. Los tres sobrevivientes
este tipo de suceso sea casi desperdiciado y no obstante en cierto modo gane
14
parte de sus "cosas" en el agua. La pérdida gradual de Kay de los
recuerdos físicos de su forma de vida tiene un gran significado simbólico.
Pero Preminger no exagera la importancia del incidente. El bulto
simplemente flota perdiéndose fuera de la pantalla mientras Harry lleva a
Kay a tierra. Sería erróneo describir esto implicando que pudo haberle
sacado más partido. El simbolismo está en el suceso, no en el patrón
visual, de tal suerte que el director presenta la acción claramente y deja la
interpretación al espectador.5
Lo que se señala es, una vez más, que el rechazo a cortar a un close up
vestidor de Kay tras el bar, parece no saber bien a bien cómo llenar los
área superflua. Pero tal gesto parece meramente un recurso. Hay una
este breve ejemplo que dimos, es ser inclusiva. Mientras más detalles puedas tú
llames la atención hacia alguno de sus elementos en una toma separada más
15
inversa—, mientras menos cortes haya más "natural" y espontánea parecerá la
objetividad pues el realizador parece haber metido menos mano en ella. Puede
ser que no sea más que un truco psicológico, aunque es cierto que cada nuevo
afinidad con un sentir popular tanto entre realizadores como entre el público por
16
André Bazin
desde Stroheim hasta su época (él murió en 1958). Él defendió el tipo de cine
realismo fue continuada en los treintas por Renoir, quien perfeccionó la toma
podemos resumirlas citando dos pasajes breves de su libro Qu'e est-ce que le
Cinéma?:
17
La edición de Kuleshov (en el famoso experimento Mosjoukine), de
Eisenstein y de Gance, no muestra el suceso: hacen alusión a él.7
pantalla ancha, que entonces aún estaba en sus inicios, puede verse que lo que
director a mantener una unidad escénica —si eso es lo que busca—. Con la
enlazados.
18
dice que permite al director revelar un lienzo mucho más "natural" de la vida real
en la pantalla. El hecho de que más gente pueda ser abarcada por sus
quizás comportarse con más naturalidad de lo que podrían hacer dentro de los
Con todo y lo poco sólidas que estas especulaciones puedan ser, lo cierto
hace posible desplegar una escena de gran complejidad y extensión sin que se
que es disipada por los cortes, los cuales son sólo mecánicamente necesarios.
"cortar" ha pasado cada vez más del editor al director; o, visto de otra manera,
en los filmes más fluidos en los que se usa la pantalla ancha, se vuelve más
19
1 Después de la carrera. (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955.) Jim
Truffaut, 1960.)
20
Montaje de imágenes de pantalla ancha: escenas de diferentes escalas
se empalman satisfactoriamente.
21
4
22
La anchura de la pantalla a menudo acentúa provechosamente
tradicional.
9-10 En este punto en Nace una estrella (George Cukor, 1954), Norman
23
que empieza (Judy Garland), entran a la oficina principal del estudio a
quedar flanqueada por los dos hombres del estudio. Ellos parecen en
manera natural en una pantalla más pequeña, pero parece claro que la
nuevo la puerta al irse, centro (10), el espacio que han dejado vacío
24
10
1961). La pantalla ancha aquí ofrece el "doble close up", por así decir,
soldados que en fila se abren camino hacia nosotros (13). Ellos son
25
encabezados por el Cid. Se aproximan y pasan (14, 15) y la cámara
lado del cuadro y con ella una cimitarra, que llega a llenar la pantalla. Le
11
12
26
13
14
15
16
27
17-21 La lapidación y muerte de Raquel (Barrabás). Raquel es acusada por los
17
18
28
19
20
21
22 Judy (Nataly Wood) comienza a sentirse atraída por Jim (James Dean)
29
22
Mayne conoce a Esther Blodgett (luego Vicki Lester) (Nace una estrella).
roja (24). Esto obra como una imagen del probable efecto que el tendrá
30
tendría ciertamente que ser captado en una toma separada, y el balance
23
24
inicio de la película. Nile protesta diciendo que quiere ver una pelea de
forzado a confesar que está preocupado por Mayne: se han ido los días
31
de Mayne se encuentra en el extremo derecho. Mayne se está sirviendo
25
Hay cosas que la pantalla ancha puede hacer que con ninguna otra
pantalla ancha. Hemos visto un ejemplo similar en El Cid (11, 12), una escena
que si bien habría sido posible en una pantalla más chica, resultaría menos
efectiva. Aquí hay algo que sólo la pantalla ancha hace posible.
26 Oliver Nile y Vicki Lester están en el vestidor de ella (Nace una estrella).
con respecto al otro como viejos amigos. Sugiere interés por parte de él
32
26
de Tennessee Valley han mandado al atrasado poblado del Sur para que
33
27
28
la abuela Ella Garth (Jo van Fleet) y la casa para cuyo cambio se le ha
designado.
para la abuela Garth con respecto a como la ve Glover. Para ella, los
34
personas y sus formas de vida no podrían expresarse con todo este
29
30
se refirió, The Man that Got Away, cantada por Vicki Lester (o Esther Blodgett
penumbra mientras ella canta esta canción. Cuando el número llega a su fin, la
35
cámara se va abriendo desde una toma cerrada de ella hasta incluir
pretendido es enfatizar el hecho de que los vínculos entre ella y la banda son
habría ascendido a lo alto del cuadro y dominado por tanto sobre la banda; b)
ella podría haber acabado en la base del cuadro, con el efecto opuesto; o bien
c) ella podría haber estado en el centro pero con el efecto simbólico deliberado
de aparecer como un sol con los miembros de la banda como sus rayos —o en
que hace innecesario el corte que podría haberse buscado hacer en el pasado.
Notas
1
Hay sugerencias de que "anamorfótico" es un uso más correcto, pero éste
es más común.
36
2
Como señala Thorold Dickinson en Sight and Sound, primavera de 1955, p.
210. Dickinson comenta que Autant-Lara usaba una técnica tipo Gance en
cuanto a poner dos o tres imágenes una al lado de otra. Él además sugiere
que con Vistavision, Autant-Lara pudo haber "salpicado con imágenes de
todas las formas y tamaños toda la pantalla... en ese respecto, ahora es
posible". Puede ser, pero hasta donde sabemos nadie en los treinta años
que median lo ha hecho.
3
Sight and Sound, enero-marzo de 1954, p. 143.
4
Sin embargo, cuando los intereses comerciales en los países occidentales
se dieron cuenta de que los filmes de Cinemascope estaban comenzando a
atraer de nuevo al cine al público que se había perdido a causa de la
televisión, se introdujo una versión pobre que lograba una pantalla más
ancha con lentes normales mediante la composición de la imagen para una
proporción de cuadro de 1 : 1.65 o incluso 1 : 1.85. Esto permitió al cine
menos ambicioso acortar la altura de su pantalla o extender un poco su
ancho sin tener que recurrir a lentes anamórficos. Al mismo tiempo
significaba que las películas viejas y las películas de países orientales
estaban y de hecho aún están sujetas a ser mutiladas al cortar la parte
superior y baja de las imágenes compuestas en la proporción tradicional de
1 : 1.33.
5
V. F. Perkins, Movie, núm. 2, septiembre de 1962, p. 18. De la escena inicial
Perkins observa que "termina en cuanto deja de proporcionar la visión clara
de la situación".
6
André Bazin, Qu'est-ce que le Cinéma?, vol. I, p. 127. Editions du Cerf,
1958.
7
Op. cit., p. 133.
37
CINÉMA VÉRITÉ Y EL CINE DOCUMENTAL DE IDEAS
Cinéma vérité
que han de ser calcinadas, y las echan al fuego. Y la cámara está ahí, inmóvil
—o casi inmóvil—, y cuando se mueve sigue cursos ordenados por los sumos
todo. No quiero que los movimientos de los actores sean determinados por la
tan natural y espontáneamente como sea posible, con muy poca interferencia,
Pero tal gusto encontró una expresión más perfecta en un tipo de cine distinto
38
como cinéma vérité, cine espontáneo, o cine directo. Las palabras describen un
así.
Existen muy buenas razones para el desarrollo del cinéma vérité. Una de
equipos. Jean Rouch, cuya Chronique d'un Eté (1961) —film realizado en
39
público. Crearon un deseo de algo similar en situaciones que estaban fuera del
entrevista.
también contribuyó. El equipo puede fácilmente ser cargado por un crew de dos
Vale la pena recordar que el realismo sin trabajo de dirección ha sido una
suceso real y a introducir la ficción. Él hace que el niño pise la manguera del
hacia su material —la vida de Nanook, o de los habitantes de las islas Aran—
40
escenificar situaciones "naturales" para que la cámara las registrara cuando
antropólogo.
filmar la vida real —de Lumière en adelante— se han valido del proceso de
documentales en la historia del cine han sido de origen europeo. Aunque en los
últimos diez años también América ha sido activa en este campo. En On the
locación del título mismo, y el film es editado de esa manera para preservar en
John Cassavetes usó actores en locaciones reales, pero sin un guión formal. La
mejor logradas del film son aquellas con un mayor trabajo previo y dirigidas con
41
Los planes de edición no forman parte de la labor de muchos de los
película Pull My Daisy, que era "una acumulación de imágenes más que una
selección" y esto puede ser una muestra de una creciente tendencia a evitar
usar los recursos técnicos tradicionales del editor. Sleep muestra a un hombre
dormido. Una primera versión duraba ocho horas. Los únicos cortes son los
requeridos por los cambios de rollo. Esto significa tener una fe enorme en las
virtudes de la filmación de sucesos reales, cosa que tienen muchos de los otros
válido.
Associates. Estaba formada por Robert Drew, antes reportero de Life, Richard
42
Leacock, quien fuera camarógrafo de Flaherty en Lousiana Story, y Donald
(acerca de la lucha por librar a un joven negro de la silla eléctrica) y Jane (un
horas. Sus filmes parecen extensiones del ojo. Parecen tener integrado, por así
acciones, revelando sus motivos, temores y ambiciones con una mirada atenta
y comprensiva que tendría que ser, uno pensaría, totalmente objetiva y carente
tema, la cual no obstante a menudo es criticada (por Rouch entre otros) por su
participación acrítica.
43
Albert Maysles trabajó como camarógrafo de Godard en el film corto de Godard
que aparece en Paris Vu Par... (1964). Maysles más tarde dijo que la extensión
lógica del tipo de película que Godard estaba haciendo es que él, Godard, se
desarrollado con gran interés las técnicas del cinéma vérité por razones
Otros realizadores han adaptado las técnicas del cinéma vérité a fines
cine didáctico, Hôtel des Invalides de Georges Franju —que aunque no es cine
44
e incluso representaron algunas escenas. De maneras diversas, aun antes de
Rouch y Morin eligieron a una muchacha para que fuera el punto focal.
sabe lo que es. Ella había tenido un romance desafortunado, y nos presentan
palabras, hay varios hilos dramáticos en la vida de la joven a partir de los cuales
es posible tejer una historia interesante. Rouch y Morin parecen conocer bien a
piensan que tomará la historia, y las cosas que le pedirán que haga. Ella
ensayó, entonces aquellas partes de la reacción del sujeto que para tener un
material en un sentido novedoso. El tema del film son las acciones, reacciones y
opiniones de las personas que aparecen, sin que se ejerza acción alguna sobre
45
situación se vuelve mucho más crucial y son más delicadas las decisiones
se levanta y cruza la habitación para echar a andar y tocar una antigua pianola.
mujer comenta que les gusta ahorrar para poder "comprar cosas que
enriquecen su vida".
esta frase. Quizás incluso la frase de la mujer fue ensayada también. Si ella la
frente a la cámara? ¿Y es posible que pidiera al hombre que hiciera eso como
espinosa pues lo que surge es una cierta afectación con respecto a la pareja.
Debe admitirse que los desafíos técnicos para hacer comprensible el cinéma
Por otra parte, quizá tendrán que cambiar nuestras ideas de lo que es
una película con el impacto de este tipo de realización. Algunos de los efectos
46
más notables logrados en Chronique d'un Eté fueron resultado de
que tendrían el mismo efecto fuera cual fuera el orden en que se presentaran.
que han tomado represalias con él en el trabajo por haber participado en el film.
La vida de Angelo, podría uno con justicia decir, ha sido alterada por la
película. Ese hecho afecta la actitud del público hacia el material. En este
extranjero, que ellos son unos "pobres tipos". Parece ansioso por conseguir la
Landry dice que tenía uno, pero que ya no. Cuando tiene problemas, o tiene
47
que enfrentar el racismo —cosa común—, simplemente se aleja y lo ignora.
trabajo. Obviamente, dice él, se quieren deshacer de él. Así que renuncia.
este caso. Como dijimos, en un sentido técnico casi no hay decisiones técnicas
involucradas, a menos que Rouch y Morin elijan las situaciones con astucia
fuera echado del trabajo. Y no le dicen en qué términos describa a Landry a sus
objetivo no la "verdad", sino las diversas verdades a partir de las cuales puede
personas y situaciones. Una vez elegidas las cuales, se intenta lograr la menor
Le Joli Mai3
como a menudo él las llama, son afines a los de Rouch y Morin, pero el
48
en favor del etnógrafo o del sociólogo. Para ver cómo funciona esto en la
Le Joli Mai fue filmada en París en mayo de 1962. Se propone dar una
aparece más abajo sigue a una sección introductoria acerca del crecimiento de
49
Saint Genevieve vio a los
bárbaros...
3 L. S. extremo. Panorama de ...aparecer. Ahora los 4 5
París. bárbaros están aquí.
4 L. S. extremo. Vista aérea La metamorfosis que 14
del Sena y sus puentes. debería haber inspirado un
festival arquitectónico tiene
dos hechiceras, la
anarquía y la inexorable
muerte.
5 L. S. Estatua del grupo Hay a quien le gustaría ver 6 12
clásico en primer plano. un Nueva York...
Detrás un inmenso edificio
moderno que parece una
caja llena la pantalla.
6 M. S. Cariátide en un edificio ...suavizado por el Sena. 2 4
antiguo.
7 M. C. S. Como 6. Hay a quien no. 2 4
8 L. S. Intersección de toma Aun cuando los matices de 21
panorámica (Pan off la soledad tengan dos mil
intersection?) dominada por ventanas, aun cuando lo
edificios del siglo XIX, que es descrito como
pasando por tejados, hasta "proyecto patología" no
una angosta calle en un viejo logre hacernos lamentar
barrio de la ciudad lleno de los viejos barrios bajos, por
tráfico y gente. Vista aérea. lo menos sabemos...
9 M. L. S. Vista más cerrada ...que aquí había lugar 9
de una calle muy similar a 8, para la felicidad.
desde el mismo ángulo.
También vista aérea.
10 L. S. Varios edificios de Y aquí no estamos 31
modernos apartamentos. La seguros.
cámara retrocede lentamente
hasta una estrecha vía de
acceso, con autos
estacionados a ambos lados
que dejan sólo un carril en
medio. Algunos autos están
teniendo dificultades para
estacionarse.
11 L. S. extremo. La cámara se 33
mueve en travelling hacia la
50
izquierda (camera tracking
left) pasando por la fachada
de un enorme edificio de
apartamentos modernos,
llenando toda la pantalla los
apartamentos.
51
otro lado de un muro en CS y
de algunos postigos.
Entrevistador:
52
Mujer:
No, no mucho.
Mujer:
Entrevistador:
53
Entrevistador:
Mujer:
Sí, en el jardín.
Entrevistador:
Mujer:
Simplemente se me
ocurrió.
"Mesures de protection
contre bombardements
aériens."
19 La cámara se mueve 27
andando (walking track?)
hacia un muro alto y una
puerta. Dos hombres y una
mujer están en la puerta
mirando. En un anuncio
deteriorado y apenas legible,
se lee: "Hotel Meuble". La
cámara panea hacia la
izquierda dejándolos detrás y
54
apuntando de nuevo hacia
donde provino. Un niño está
parado en la calle mirando
hacia la cámara.
20 M. C. S. Un aviso escrito a 14
mano en la ventana. El aviso
dice: "Réunion Publique à
20:45 h. 'Le Chrétien et la
soif de justice'." Y debajo:
"Vendredi 11 et mai 'Cours
de Lectures pour nord-
africains'." La cámara panea
hacia la izquierda hasta ver a
un hombre que mira hacia la
cámara desde la acera a
unos metros de distancia.
22 C. S. La cámara en mano 18
avanza subiendo unas
escaleras, se ve la barandilla
de la escalera y una galería,
la cámara mira hacia abajo a
un patio del viejo edificio de
apartamentos.
55
C. U. de la puerta. noticias?
Se escuchan juntas en la
banda sonora las voces del
entrevistador y la mujer,
ninguno de ellos se ve:
...buenas noticias...sí...ya
sé...etc.
26 M. C. S. Madame Langlois 21
respondiendo las preguntas
del entrevistador.
56
Puede sacarse provecho en esta sección examinando muchas de las
del entrevistado.
largo paneo de recorrido (8) en tanto intentamos digerir la idea. Se nos serena
en la calle con una pequeña de la que no sabemos nada y que no hemos visto
pregunta.
57
La ironía en 13 es contrastante en cuanto a lo que las imágenes
muestran frente al comentario: la descripción del lujoso edificio junto con estos
para filmar a contraluz y terminando con un rápido paneo, en foco, por un muro
cierto toma y daca por parte del público. Esto significa que de vez en vez ciertas
métodos sin duda pesa más que estos defectos. La gente que aparece en
qué no habría de hacerlo?, si todos sabemos que la cámara está ahí. En este
las flores cuando el entrevistador menciona los pensamientos sin verse. Luego
58
la conversación que sigue, la cámara hace un zoom para encuadrar a la mujer
en close shot, pero en este caso sin ningún provecho. Casi inmediatamente se
siendo hecha a la mujer que aún tenemos en mente de la escena 14. Pero es
claro que la respuesta es dada por otra voz. La entrevista puede haber sido
grabada sin imagen, simplemente en cinta. Es muy atinado por parte de Marker
aprendió a cultivar flores?" y "¿Les dedica mucho tiempo?" —con una jardinera
claridad en esta conversación con la mujer que planta flores de plástico. Pero si
contrastes. Cuando la mujer dice que nació en el campo pero que ha vivido en
la ciudad durante mucho tiempo, la imagen del desordenado jardín, una parodia
del campo y un lugar triste para vivir por mucho tiempo, es suficiente para
59
conmovedora la patente debilidad (racionalmente) de la respuesta de la mujer:
"Sólo se me ocurrió."
dos hombres; y que Marker está de acuerdo con ellos. La cámara hace de
nuevo uno de esos paneos de 180 grados como diciendo que no pretende
ocultar nada.
nueva, dos días antes, por parte del comité de viviendas. Ha vivido en el barrio
bajo durante años en habitaciones diminutas con su esposo, ocho hijos y una
esperó mientras ella abría la carta con las buenas noticias, cómo no dijo nada a
60
año en la bolsa de cambio, un mecánico de neumáticos que pinta, un inventor,
que vive en Francia, tres jóvenes hermanas de buen ver, un muchacho argelino
comunista que vive en París, una mujer que está en prisión y a quien no se ve.
Como es cinéma vérité, nadie debería esperar que fuera imparcial. Emerge una
actitud empática intensa hacia los obreros, los huelguistas, los africanos y los
colonizadores, sus ojos tienen destellos que ningún actor lograría. "Me
que saber en qué clase de expresión del rostro detenerse y cuál dejar pasar.
que popularmente se dice que en quien se trepan tendrá dinero, explora con
61
indiferencia su pechera antes de bajarse para pasear por su manga. La cámara
la sigue, fascinada.
tanto del editor, y ni siguiera del director, sino más bien del operador.
quien airadamente está diciendo: "¿Para qué los están filmando? Bien podrían
no para nosotros.
rara vez se ve. Donde ha habido un corte de cámara, a menudo la nueva toma
se coloca al inicio de la toma. Otro mecanismo es, como hemos visto con
62
Madame Langlois, hacer un paneo alejándose en determinado momento y
cortar para volver cuando así lo quieras. Pero en otras ocasiones, cuando él
sólo desea cortar una parte intermedia de una conversación larga, Marker corta
tema original—. En cierto momento, cuando se hace referencia a gente que sale
hacia nosotros, etcétera. En una ocasión, en lugar de a los gatos, él corta a una
cierto tipo de toma al filmar una entrevista. ¿Qué es lo que hace que los filmes
elocuente, y de usar el sonido y las imágenes en una síntesis que no deja que
63
son las mismas—. La cámara avanza caminando por el callejón entre ellas,
deteniéndose para mirar a unos niños sentados a la luz del sol. Al final del
callejón una sombra atraviesa las casuchas. Damos la vuelta en la esquina para
entrar por un callejón oscuro donde las sombrías paredes nos aprisionan. En la
banda sonora sigue escuchándose la voz del muchacho: luego del ataque del
cortadas, es, al igual que sus penetrantes entrevistas una gran fortaleza de
que carece por ejemplo Chronique d'un Eté de Rouch y Morin, con todo y su
Le Joli Mai
64
2 Un travelling rápido (fast ...desde dentro, y pasos 37
motor-track) por un ancho, que conducen por líneas
largo y recto camino de tres rectas. Comienza la
vías, mirando hacia lo alto de música, una misteriosa
los árboles de los que se ve combinación de retumbos
su silueta. La escena es muy lentos de musique
sombría y con contraluz concréte y altas notas
(backlit?). Los árboles y un tintineantes, quizá de un
viaducto ferroviario en el que arpa.
desembocan, son negros y Durante este mes hemos
amenazadores.
cruzado París en línea
recta, así como nuestro
trayecto podría haber
estado constituido por
todas esas líneas que los
prisioneros cubren al
formar un círculo de un
muro a otro?.
3 Escena similar a la 2, pero Tratamos de ver a través 16
en una escala más íntima y de los ojos de un
pequeña. Al final de la prisionero en su primer día
escena la cámara está de libertad cuando intenta
apuntando directamente a un entender cómo estos
sol bajo que inunda el lente y fenómenos extraños, las
el camino frente a él, al personas libres, viven.
escucharse la palabra
"fenómenos".
4 Como en 3. Un sol bajo Hemos conocido a esa 10
apunta hacia nosotros. gente...
5 Como 4. Continuando el Les hemos dado los 12
rápido travelling hacia papeles más importantes
delante por las calles el en este film. A aquellos
amanecer. que son capaces de
cuestionar, rechazar,
emprender, pensar, o
simplemente reír.
6 Como 4. Ellos no estaban libres de 24
contradicciones ni de
errores. Pero
perseveraron, incluso con
sus errores, y quizá la
verdad no sea sólo el fin
sino también un medio.
(Pausa.)
65
7 Como 5 7
8 Como 6. Pero hubo otros, 4½
9 Como 7. Plaza de la que asombrarían al preso, 10 ½
Concordia. pues su prisión está
dentro...
10 M. C. S. El rostro de un joven ...de sí mismos. 10
camionero en la cabina del
camión. (La siguiente
secuencia de close shots es
de gente en la calle,
abiertamente observada.)
11 M. C. S. Hombre de 10
negocios fumando, a vuelta
de rueda. Mira fijamente a la
cámara. Se aleja saliendo de
cuadro.
12 M. S. Una mujer de mediana 3
edad se encoge de hombros.
13 M. C. S. Un hombre rapado Vemos sus rostros... 3
de cuello grueso.
14 M. S. Una anciana ...todos los días. 11
caminando del lado derecho, ¿Necesitamos una
ocultada por otra mujer más pantalla para entender lo
joven que voltea y mira que sería obvio para
preocupadamente hacia la cualquier marciano apenas
cámara. aterrizara en el planeta
Tierra? A uno le gustaría
gritarles, decirles...
15 M. S. Un anciano se inclina ...¿qué es lo que preocupa 17
hacia delante viendo afuera a sus rostros? ¿Qué cosas
de la pantalla a la izquierda, invisibles pueden ver que
con ansiedad. los perros no ven, y los
atemoriza?
16 M. S. Cruz en el cementerio. 1
17 M. S. Un hombre joven de ¿Es el pensamiento de 7
bigote mordiéndose el labio. que sus...
18 M. C. S. La cruz. ...más nobles acciones 2
son mortales? 3
19 M. S. Un hombre mayor 3
voltea, la cámara panea 12
hacia una muchacha con la
66
cabeza arqueada en el
brazo.
20 L. S. Tumbas dobles, afuera 4
de las cuales dos oscuros
brazos de piedra se dan la
mano.
21 Vista general del cementerio. 4
8
22 M. C. S. Una atractiva joven. Los hombres siempre se 17
han sabido mortales, y aun
así han encontrado
maneras nuevas de reírse
y cantar a la mortalidad.
¿Acaso es porque la
belleza es mortal que
amar a un ser humano es
también amar su muerte?
23 M. S. Estatua en un jardín. Los hombres han 8
Palomas en la taza de piedra inventado el masculino de
de una fuente. la belleza que es...
24 F. S. Estatua de mujer ...el arte. A veces es un 5 12
desnuda en jardín público. poco errático en su
forma...
25 La parte superior de dos ...pero a veces es muy 7½
estatuillas. La variación del bello.
foco revela en el segundo
plano la pintura de San Jorge
y el dragón de Uccello.
26 C. S. Pintura de Uccello. 6
27 M. S. Interior de la galería. 4½
En la pared, una pintura; por
la ventana, una vista de
cúpulas y tejados.
28 C. S. La pintura. 9
29 G. C. U. Mujer anciana, con ¿Qué ocurre entonces? 8
cara de ansiedad.
30 C. U. Hombre fumando. Están en París, capital de 10
un país próspero, en
medio de un mundo que
poco a poco se va
recuperando de aquellos...
67
31 C. S. Cabeza de mujer. La ...males hereditarios, 10
parte posterior de otra atesorados como si fueran
cabeza entra en cuadro en el joyas de familia, la
corte, ocultando la imagen. pobreza, el hambre, el
odio, la lógica. Quizás
están...
32 M. C. S. Cabeza de una ...inaugurando el segundo 21
muchacha vista por atrás. gran interruptor de la
Ella lleva una bufanda oscura historia humana desde el
que se mueve con el viento. descubrimiento del fuego.
¿Le temen acaso a los
fantasmas? ¿Es eso? ¿O
es que piensan demasiado
en ustedes mismos? ¿O
es acaso que sin darse
cuenta piensan demasiado
en los demás?
33 M. C. S. Hombre y tronco de Quizás perciben de una 4½
árbol. manera confusa que su
destino está unido al
destino de los otros, que...
34 M. S. Un niño con anteojos ...felicidad e infelicidad son 12
levanta el dorso de la mano dos secretas sociedades,
con preocupación para tan secretas que se unen
acariciar su rostro?. a ellas sin conocerlas...
35 M. C. S. Muchacha con ...y que, sin saberlo, 8
bufanda blanca. alberguen en su interior
una voz que les dice...
36 M. S. Muchacha en la parte "En tanto la pobreza exista 9
de atrás de un auto grande. no eres rico."
37 C. S. Hombre de mediana "En tanto exista la 14
edad mirando desesperación, no eres
obsesivamente a la cámara. feliz."
38 M. C. S. Joven bajando la "En tanto existan 19
mirada. prisioneros, no eres libre." 10
FADE
68
2 y 29
3 y 31
6 y 32
22 y 36
23 y 37
27 y 38
69
Como fragmento de film con comentario difícilmente puede ser mejorado
éste.
estilo característico.
metafóricas de amanecer y salida del sol en las escenas 1-9. Pero la sensación
hacernos mirarlo también con nuevos ojos. Una vez más, Marker tampoco
comete el error en este caso de tratar de dar una expresión demasiado concreta
metáfora o símil son tan sutiles que apenas se ven ahí. Cuando en el
los fantasmas?", lo que vemos es la cabeza de una joven por detrás. Ella lleva
70
En ningún momento tenemos que hacer una conexión forzada entre las
con una imagen que obstaculiza —el muro de la prisión— y se nos conduce
extrañamente, vemos que esas personas libres que están fuera de la prisión de
hecho están más presas que nadie; están metafóricamente presas, como el
usa, con absoluta libertad y sin ningún empacho, preguntas más largas de las
que los formulismos normalmente permiten: amor, odio, muerte, vida, belleza,
arte, libertad. Como es tan directo al respecto, con toda naturalidad se toma la
intelectual: tienen una gran significación emocional y es por eso que funcionan.
La tumba es lúgubre, las estatuas y las palomas son bellas, al igual que la
elementos, observados con atención, y con gran tacto reunidos, crea una
71
síntesis personal. Su film es acerca de la libertad y el amor, y ésas son las
72
Hôtel des Invalides
Es posible que se haya hecho evidente en este último apartado que por lo
menos algunos de los métodos de Marker tienen una gran similitud con los de
didáctico, en primer lugar, para servir a una expresión más bien personal que
realización abstracta, intelectual, con largos trozos de cinéma vérité en los que
Georges Franju, en su film Hôtel des Invalides, usa en buena medida los
imágenes simbólicas. No hace uso para nada del cinéma vérité, pero su film
años que siguen a Eisenstein, cuando el método se ha vuelto parte del lenguaje
sobre ruedas por la plaza entre los cañones. La ironía es de hecho la nota
fundamental del film. No nos queda ninguna duda de que Franju considera que
73
el museo a la guerra y sus instrumentos es una obscenidad, y el hospital de
viejos soldados, destrozados, una tristeza inefable. Morir por la patria no es, en
74
colores.
8 Travelling a la estatua de un La estatua conocida como 5 0
soldado a caballo, los brazos "Larga vida al Emperador",
levantados. obra del Maitre Richefeu.
9 C. S. Estatua como en 8. 2 18
1 Gran C. U. Estatua como en 9. 1 9
0
1 Estatuas de soldados. El ataque de la guardia de 2 9
1 granaderos.
1 Una estatua de Napoleón con ¡El Emperador! 3 2
2 un sombreado característico.
1 Reliquias de Napoleón. L. S. (en Variados recuerdos que 3 0
3 la forma de una alcoba). pertenecieron al Emperador.
1 La cama de Napoleón. Su catre. 2 12
4
1 La mesa de Napoleón. Su mesa de trabajo y su 2 15
5 portafolio de Primer Cónsul.
1 Un caballo y un perro Su fiel perro y su caballo. 3 0
6 disecados.
1 C. U. Caballo. Son del tamaño natural. 2 6
7
1 C. U. Perro. 1 33
8
1 Vitrina con uniformes y ropa en Napoleón I murió en Santa 3 6
9 ella. Elena el...
2 Máscara mortuoria del ...5 de mayo de 1821. 1 38
0 Emperador.
2 Pintura del campo de batalla. Su famosa y épica manera 7 4
1 de cernerse tranquilamente
en los campos de batalla, es
ilustrada en este lienzo del
pintor Edouard Detail, el
cual inspiró la célebre
canción The dream passes.
Títulos sobreimpuestos Comienza la música.
(Les soldats sont lá-bas, Los soldados son dejados
Endormis sur la plaine.) atrás,
Dormidos en la planicie.
75
2 Toma más cerrada del lienzo. 1 25
2
(Où le souffle du soir Cuando el atardecer llega
Chante pour les bercer.) Sosiega suavemente sus
cuerpos.
2 Gran C. U. Parte del lienzo. 4 3
3
(La terre aux blés rasés La tierra de la que se
Parfume son haleine. cosecha el grano
Le sentinelle au loin Da un dulce perfume al aire.
Va d'un pas cadencé.) El centinela en la distancia
Camina con paso
acompasado.
2 C. U. Una parte diferente, más 2 7
4 dramática, del lienzo.
(Soudain, voici qu'au ciel De pronto, en el cielo
Des cavaliers sans nombres Unas huestes de guerreros
Illuminent d'éclairs cabalgan
I'imprécise clarté.) Iluminando el crepúsculo
con
sus brillantes espadas.
2 Paneo desde el lienzo hacia la Y el pequeño sombrero (es 3 19
5 derecha hasta el sombrero de decir, Napoleón) parece
tres picos de Napoleón. guiar sus sombras hacia...
2 Gran C. U. Sombrero. ...la inmortalidad. 2 23
6
2 Travelling por la fila de soldados ¡Ve cómo van! (Coro) 9 18
7 a escala en uniforme y a ¡Los húsares!
caballo?. ¡Los dragones!
2 M. C. S. Travelling por un jinete ¡Los guardias! 1 25
8 y una enorme espada.
2 El travelling continúa como en 6 14
9 27 cerrándose para encuadrar a
dos soldados de caballería.
3 M. S. Un soldado de caballería Todos saludan... 2 16
0 se inclina atentamente en la silla
de montar. Estático.
76
31 Busto blanco de Napoleón ...al Emperador cuya mirada 4
entre filas de hombres y está puesta en ellos. 10
caballos. Para la música. El piano
empieza un tema.
32 La pared de un cuarto del 10
museo. La sombra del guía la 10
Damas y caballeros, si
cruza, seguida por la del quieren seguirme, por favor.
grupo. Un anciano con una
marcada cojera cierra la
marcha. La música se detiene.
el pasaje examinado con detalle en las pp. 33-35 de este libro. Ambas proceden
por medio de una lista de objetos aislados que tienen un significado típico, a
significación intelectual.
Los objetos que ilustran el concepto "Por Dios" (157-186) en Octubre son
un montaje que no tiene nada que ver con Kerensky o Kornilov. Como tampoco
tienen nada que ver las escenas que ilustran el concepto "Por la patria" (189-
199). Este bombardeo de imágenes no tiene más impacto que las pocas
77
para representar la complejidad de una estructura social y política como "la
escala es también puesto en duda. Para aquellos para quienes "la República"
de la idolatría.
Pero lo que Franju está haciendo es equiparar las asunciones políticas fáciles
con la idolatría; y lo está haciendo mediante una analogía con la facilidad con
son vistos como las deplorables víctimas de las ilusiones imperiales. Las
guía recuerda con tanto orgullo, semejan la vida real pero sin vida, inquietantes
78
furioso jinete con su espada que se ve en la escena 28 se ha vuelto
simplemente un juguete de museo. El anhelo del joven húsar que se inclina tan
saludan", dice la canción, "al Emperador cuya mirada está puesta en ellos".
inmortalidad. Son muchas más las observaciones que podrían hacerse. Nótese
por ejemplo —al ver el film— cuán frecuentemente Franju alude a la idea de
Notas
1
Entrevista de André Bazin a Jean Renoir en France Observateur. Traducido
en Sight and Sound, invierno de 1958-1959.
2
Decimos "visitamos el apartamento" pues ése es el efecto que produce la
filmación con la cámara en mano. Entramos por la puerta de la misma
manera que el camarógrafo. La atmósfera es muy bien captada: es claro
que somos visitantes extraños —una experiencia fílmica poco frecuente— y
es fuerte el deseo de desaparecer de la vista en una esquina con una
bebida.
3
Director: Chris Marker. Editor: Eva Zora. Sofracima. 1962.
79
4
Algunos camarógrafos/directores, entusiasmados por la analogía entre el
film y la música, tratan un relámpago con un zoom como si fuera un
trombón de varas.
5
Director: Georges Franju. Forces et Voix de France. 1952.
80
NOUVELLE VAGUE
Estilo de la cámara
crítico, escribió:1
81
El artículo de Astruc no ha caído en el olvido porque cristalizaba en una
El director de cine era un escritor —o, para usar la palabra francesa más
sus autores. El trabajo de Prévert para Carné, de Spaak para Duvivier, vienen a
la mente. Pero el autor tenía un control sobre el director que los críticos
unidad de una mente que tuviera el control. El voluminoso gigante del cine
Esto obviamente tiene que ver con el movimiento del que hablamos en el
apartado anterior. El cinéma vérité fue una reacción al interés por un aparato de
registro más simple, natural y personal, con la idea de interferir lo menos posible
en el flujo de sucesos reales. Para los supuestos autores, ésta fue una
incluyendo la improvisación.
82
ancha, como hemos visto, desalienta la tentación de caer en una edición
excesivamente "interpretativa".
Así pues, el deseo de usar la cámara como una pluma que registra, con
simplicidad. Al mismo tiempo, como veremos, éste no fue el único fin al servicio
(de un proceso) debía ser puesta al servicio de expresar las complejidades del
cine.
características:
Nueva Ola.
La Nueva Ola
83
que no existió ningún movimiento consciente claramente definido con objetivos
años. Si bien Nueva Ola fue una frase inventada y usada por periodistas,
primeros filmes de la Nueva Ola fueron reconocidos por un público más grande,
interesante recordar que tres filmes agrupados bajo el rubro de Nueva Ola
incluían Orfeu Negro, Hiroshima Mon Amour y Les 400 Coups. Si estos filmes
tienen algo en común puede ser que sus realizadores se conocían. Fuera de
esto, es posible que sea poco lo que comparten. Por poco que haya en común
entre ellos, sin embargo, nos proporciona una vaga descripción del nuevo cine.
84
Truffaut, Rohmer, Rivette, Donoil-Valcroze, Chabrol. Algunos de sus filmes
concepción y ejecución de su propia idea. Fue esta virtud la que ellos alababan
flexible y sin embargo complejo con el que el nuevo realizador sería capaz de
85
que el escritor creaba un guión literario y se interesaba muy poco en la
Cannes en 1959 como de la Nueva Ola, sí tienen algo en común: todos eran
filmes d'auteur. Fueron filmes que, por encima de cualquier otra cosa, tenían el
sello de un hombre, filmes que expresaban una visión personal y con ello un
estilo personal. Por un golpe de suerte algunos de los nuevos filmes cautivaron
veces como asistentes, eran alentados a ponerse detrás de la cámara por las
86
En los casos de Truffaut y Chabrol las proclamas eran justificadas. Ellos,
tener éxito entre 1959 y 1962. Aparte de los que hemos mencionado, filmes
Les Amants de Louis Malle, A Bout de Souffle (Sin aliento) de Jean-Luc Godard,
personalmente por sus directores —Le Beau Serge y Les 400 coups, por
realizadores eran muy jóvenes y con una formación literaria o filosófica, a veces
como críticos, pero sin haber tenido ningún aprendizaje en la industria. Malle
tenía veinticinco años cuando hizo Les Amants. Chabrol confesó que hizo Le
Beau Serge muy lentamente porque buena parte del tiempo se la pasó
diferente al primer film de Truffaut, Les 400 coups. Sin aliento asombró a todos
cine era culto y deliberado. Con formación de críticos, como hemos dicho,
les parecía más útil. Podían explotar nuestra nostalgia, emplear viejas formas
87
abrupta de lo que jamás se había hecho, engatusar al público con una mezcla
(El año pasado en Marienbad), ni siquiera es claro que los amantes alguna vez
tuvieran un encuentro. Otros filmes sustituyen una trama con fragmento de vida
más o menos enfocado en función de una crisis personal en la vida del héroe.
Así, Cléo de Cinq à Sept (Agnes Varda) trata de dos horas de la vida de una
extremos formales en una compleja historia de amor tipo fuga en la que los
espejos. Otros filmes, en cambio, como Sin aliento, adoptan de manera casi
irónica una forma argumental sólida —la de los thrillers de gangsters de bajo
88
presupuesto— y la tuercen hasta que se rompe, o la hacen entrar en la fantasía,
por objetivo mostrar que el argumento es una convención, al igual que cualquier
otra, y que para que una obra tenga sentido no es necesaria una historia con
decirse, crear sus propios valores, y sólo puede hacerlo mediante el estudio de
de la memoria, del paso del tiempo, nuestras ideas individuales del bien y el
mal.
cronología por la lógica de los procesos de pensamiento del cerebro: una lógica
inusuales que nos parecería difícil defender con palabras. Entendido esto,
89
Así pues, el tema del film moderno a menudo no está dado tanto por la
"historia" como por la relación entre el director y su material. Esto significa que,
más filmes que los que valdría la pena citar el paso del tiempo se indica
cierra definitivamente.
Tal vez se ha prestado más atención a los trucos y artificios que la Nueva
Ola ha dado a conocer que al aspecto más constructivo de sus logros en cuanto
congelar cuadros ha sido comentada con frecuencia. Se vale de ello en Les 400
90
rostro de Catherine. Truffaut resucita artificios del cine mudo —el efecto óptico
conocido como iris, por ejemplo—, y entonces divide la pantalla, como hacía
Abel Gance, en tres iris? con la cabeza del mismo villano en cada una. (Plyne
dialiscopio? Jules y Jim, alargando los antiguos cuadros para ajustar la nueva
perfectamente aceptable.
ésta: que todas las armas son útiles si se usan con destreza e inteligencia y se
control de su medio, redefine sus armas y signos al usarlos, del mismo modo en
palabras.3
91
A Double Tour es una historia de enamoramiento y celos que llevan al
una joven muy bella, Léda. Él vive obsesionado por ella y atormentado por su
Léda con sus colores y objetos, y los colores y texturas de sus ropas hacen de
ella una especie rara y hermosa de ave: un ave a causa de su plumaje, por así
expresarse. Ella es extranjera, sonríe mucho pero rara vez habla. El punto
crucial de la película es que ella es estrangulada por el hijo mayor, loco de celos
por su padre y por lo que ese amorío suyo está provocando a su madre. No
son vistos más de una vez desde el punto de vista de diferentes sospechosos.
hay entre las dos casas. Poco después, durante la versión de alguien más de la
historia, se repite la misma escena. Sin que se ofrezca tampoco en esta ocasión
explicación alguna.
92
Al principio nos sentimos inclinados a suponer que está ahí como punto
de referencia para sincronizar las dos narrativas. Mucho después sin embargo
que el miedo del pavo real, la suave agitación de sus plumas, la imagen de
como tórtolos a merced del gato que merodea, Marcus; o cuando Eisenstein
pasado.
Notas
1
Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo, L'Ecran, Français,
núm. 144, 30 de marzo de 1948.
2
Una interesante visión de los supuestos de algunos de los directores de la
Nueva Ola es expuesta por Eric Rhode y Gabriel Pearson en Sight and
Sound, otoño de 1961, p. 164. El artículo completo, "Cinema of
Appearance", es relevante en cuanto a los nuevos métodos del cine que
estamos comentando. Resumimos a continuación algunos de los supuestos
que señalan:
93
a) Un mundo en el que todas las apariencias son igualmente válidas es un
mundo de discontinuidad. El yo es una serie de sucesos sin conexión
aparente; su pasado y futuro son una serie de acciones, pero su
presente es un vacío en espera a ser definido por la acción. Así pues, el
yo no es visto ya como estable. Carece de un núcleo interno, no tiene
una esencia.
b) Las otras personas carecen asimismo de esencia: puesto que ellas
también constituyen una serie infinita de apariencias, todo el tiempo son
impredecibles. Sólo los objetos —esto es, "las cosas" con una esencia—
pueden ser entendidos. Las personas permanecen en el misterio.
c) Puesto que ya no hay una realidad estable, la moralidad tradicional
resulta poco fiable. Pretende esencializar apariencias, ordenarlas de
manera que puedan ser predecidas, y ocultar de ese modo a los
hombres su verdadera condición en un mundo discontinuo: aislamiento
absoluto. Cada quien es responsable de improvisar sus imperativos
morales; aceptar cualquier papel (es decir, definir la identidad propia
como "bandido", "pianista" o "intelectual") es una evasión de la
responsabilidad y se convierte en una "mala fe". Esa "mala fe"
deshumaniza y hace del hombre un objeto. Muere existencialmente.
d) Por el contrario, para evitar la mala fe, la moralidad debe ser un proceso
interminable, angustiante, de improvisación. Uno ya no actúa para
cumplir con ideales como el de bondad y decencia, sino para emprender
su propio autodescubrimiento, la única meta "moral" que queda. De ahí
que la acción sea necesariamente oportunista.
e) En consecuencia, cada acto es único y sin precedencia social, y en esa
medida a los otros les parecerá inmotivado pues no existe un yo estable
al cual atribuir un motivo. De aquí surge la noción aparentemente
absurda de acto inmotivado (l'acte gratuit).
3
Como Truffaut controla en efecto su medio, puede salir con las más
extravagantes bromas, que, por decir lo menos, no contribuyen en nada a la
historia. Su más célebre broma ocurre en Disparen al pianista. Unos de los
94
semicómicos estafadores jura que él está diciendo la verdad con una frase
del estilo de "Que caiga muerta mi anciana madre si no". Y en una breve
escena con efecto de iris insertada de improviso en ese punto, se ve a su
madre cayendo muerta.
95
EL CINE PERSONAL DE LOS SESENTAS
Hasta aquí hemos podido ilustrar varios mecanismos de edición con referencia
corte, y en este sentido hemos examinado los thrillers; la comedia otro, y hemos
noticiarios, los filmes educativos, asimismo... Ahora se vuelve más difícil seguir
avanzada en los sesentas a tal grado un medio personal, que la única categoría
más detalle, utiliza el medio actualmente menos para contar historias de manera
diversos mecanismos del arte se han vuelto cada vez más parte de su
las pinceladas, o una forma de palabras, pueden ser vistos también como
medios.
96
François Truffaut
va en una dirección, le gusta dar un giro y dirigirlo por otra dirección. Concibe
No debe pensarse que el hecho de que Truffaut diga esto quiere decir
simplemente que expresa una actitud frívola. En primer lugar sus filmes
cuanto a las locaciones: en la última escena de Les 400 coups se ve al niño que
improbable que parece como de cuento de hadas. Jules y Jim es una mezcla
lírica de mar, río, montaña y bosque tal, que sin duda pocos espectadores
97
resulta claro que él celebra lo que Rhode y Pearson llaman “la filosofía de la
filmes son un intento de hacer que su propio estilo se acerque más con la forma
con “géneros”. La vida tampoco es, según se piensa hoy día, una cadena
lógica, como a veces se hace ver con el modelo de edición y desarrollo de una
tanto por medio de una serie de sucesos dramáticos como por medio de un hilo
tanto como es físicamente posible. Los cortes aparecen cuando son inevitables:
abajo. Es claro al ver Les 400 coups que Truffaut es discípulo de André Bazin.
Antoine y el padre del amigo, el padre se pierde de vista por una puerta al
final de un oscuro pasillo. Pero entre que deja una habitación y reaparece en
otra parte ha habido un intervalo de tiempo más largo de lo que se nos hace
98
del cuadro da un repentino “salto” a una posición ligeramente distinta, revelando
que hay pietaje faltante. O podría ser que la cámara fuera detenida y enclavada
salto (jump cut) entre dos diferentes tomas al unir las escenas cuando Fido, el
antes de que ella se suicide, Truffaut disimula con gran habilidad el hecho de
encontrando un punto de corte donde las imágenes son casi idénticas por un
hecho nunca antes, pero los directores de la Nueva Ola asumen más riesgos,
con más frecuencia y con más audacia, demostrando las más de las veces que
99
“dramática”, o como tratamiento de problemas sociales, la escena es un
fracaso. Pero ése no es, desde luego, su propósito. El tema real es interno y el
método está diseñado para ocuparse de eso. El tema es el mundo interior del
él apenas y existe.
habían enviado por robar una máquina de escribir. Huye al mar, el cual nunca
libertad de su huida como una gran liberación luego de varios tipos de encierro,
de Charlie Koller y se vuelve un pianista que toca en un café. Tiene una relación
con una muchacha nueva en el lugar, pero una vez más, después de una serie
100
Charlie va al apartamento de Schmeel para una audición. Mientras
Extiende el dedo hacia el timbre, y se detiene. Siguen entonces dos o tres close
ups más y más grandes de su dedo y el botón del timbre acercándose. Las
empieza a tomar mucho el detalle. Y así deben ser, en vista de lo que después
hacia un notorio tiempo muerto, ese tiempo que todos pasamos parados fuera
momento parece tener más realidad que uno mismo. Y llegamos aquí a la
una relación amorosa que funcione, de una escala de valores en la que pueda
piano en el café. Lo vemos por primera vez en el baño de caballeros del café,
101
un pequeño espejo roto y repite para sí las palabras de su hermano criminal:
dice, “Gracias a esta pintura, puedo verlo todos los días”. La esposa de Charlie
también habla de estar partida en dos por esa araña de Schmeel. En el contexto
timbre como un indicio de que para Charlie el universo, el mundo de los objetos,
controlarlo.
Jules y Jim, el siguiente film de Truffaut. Las escenas en sí son tres o cuatro
Catherine es amada por dos amigos, Jules y Jim. Ella es una decidida
no sólo funcione sino parezca casi limitantemente ascético. Los tres hacen
cuanto pueden por vivir sin celos. Jim persigue más activamente la relación por
en su vano intento de crear nuevas leyes, los hace a ellos y a ella misma
102
río que está roto, llevando a Jim a la muerte con ella. Jules observa desde la
algún día, si tiene suerte dice, escribir una historia de amor en la que los
a ella: sale humo del sulfato que derrama en el lavabo. Cuando exasperada un
donde los close ups del volante son importantes. Muestran su fácil dominio de
Conllevan una ilusión de dominio. Cuando ella se dirige al puente —un círculo
deben mostrarnos que incluso en los close ups aparentemente simples radica
un aspecto fundamental del sentido del film. Estamos muy lejos de los días en
103
que los close ups eran una respuesta al reclamo “No puedo ver lo que está
ocurriendo”.
destreza técnica.
Disparen al pianista3
104
Charlie abre el teclado. lo lejos.
Te pasabas el tiempo
viéndolo, dándole vueltas,
volviéndolo a ver. Un día le
preguntaste a Plyne:
Charlie:
¿Puedo tocar un poco?
Plyne:
¿Eh?
Charlie:
Creo que sé hacerlo.
Plyne:
La mujer de Plyne, Sabine, Adelante, entonces. Pero
entra y recoge los instrumentos mejor arréglalo con Sabine.
de limpieza de Charlie y camina
hacia la cámara. Charlie se
sienta al piano.
3 Gran C. U. La cara completa de 43 4
Charlie, el perfil izquierdo,
sentado al piano. Mira hacia
abajo el teclado, serio, y
entonces empieza a tocar.
La cámara se balancea
lentamente a la derecha, panea Comienza música clásica de
a la izquierda y tilt hacia abajo, piano.
a sus brazos y al teclado. Tilt
hacia arriba, a los macillos del
piano, vistos claramente a
través del frente abierto del
piano.
105
La gente está bailando. vuelto un lugar de moda.
Plyne contrató a más gente y
a algunos músicos.
6 M. C. S. Victor el baterista. Victor, el baterista, que 4 8
siempre se estaba riendo sin
saber por qué.
7 M. C. S. Francois, el que toca el Y su hermano Francois, 3 4
contrabajo. quien toca el contrabajo...
8 C. S. Las manos de Francois ...con sus largas y peludas 4 2
en el contrabajo. manos.
9 M. S. Exterior del café. De Y luego estaba yo, a quien tú 27
noche. La cámara inicia un veías todo el tiempo sin
largo travelling de izquierda a siquiera mirarme.
derecha por la calle afuera del
café, mirando al interior. Pasa y
se ve después el póster en la
pared exterior en el que se
anuncia “Charlie Koller”.
106
que, en el pie 54 1/2, comienza
a desaparecer. Los objetos que
el paneo revela en su trayecto
por la habitación son la puerta,
un radio, una ventana, una
pecera con peces de colores,
un busto (es decir, un pedazo
de escultura), un sostén y otras
ropas en una silla, y finalmente
la cama con Charlie y Lena en
ella. El close up sobreimpuesto
de ellos sale en fade
completamente justo antes de
que con el paneo se llega a la
cama.
11 C. S. Charlie y Lena en la Voz de Lena 22
cama.
En mi cumpleaños, cuando
besé a todos, era el momento
preciso para poder besarte.
Entonces te vi mirándome y
DISOLVENCIA que dura 1/2 yo te miré también.
segundo.
12 M. S. Charlie y Lena en la 2 44
cama, moviéndose durante el
sueño. La imagen desaparece
por poco más de un pie.
DISOLVENCIA A
15 C. S. Como 13. ¿Te gusté enseguida? 11
¿Recuerdas esa noche en
que me dijiste...
107
16 Igual que 14 en duración.
DISOLVENCIA A
17 Como 15. Cuando te tomé del brazo 9 12
temí que fueras a disgustarte.
18 Como 16. Desaparece imagen
(clear?) durante 2 pies, 8
fotogramas.
DISOLVENCIA A
19 Como 17. Deseaba muchísimo hacerte 7 8
mía.
DISOLVENCIA A
20 Como 18.
DISOLVENCIA A
21 C. U. Lena en la cama. 10
homogeneidad. Esto se debe sólo en parte a la unidad conferida por la voz del
narrador.5
como pianista del café. En ese tiempo se ha definido también el espacio y estilo
del café y nos hemos enterado de algunas cosas de quienes ahí trabajan. En
108
lírico. Pero aun así, tienen una función valiosa en cuanto a transmitir
se había lanzado desde una ventana) con el depósito de chatarra que guarda
hundido Charlie tras el suicidio de su esposa. También nos habla, desde luego,
del tipo de zona en la que ha decidido sepultarse a fin de apartarse del brillo de
sentía Charlie por el piano), pero la ligereza del tono no quita la implicación de
del conmovedor close up, el cual parece conferirle dignidad. Esto de ningún
Pero no son sólo bromas. Lena está hablando de los tres, y vemos a Charlie al
piano, luego a los tres tocando, luego, a Victor, a Francois y las manos peludas
109
verla a ella, vemos el exterior del café, y en un largo travelling que recorre los
estuviera diciendo implícitamente que ella siente que está fuera de esta
felicidad. Sabemos que así es como Charlie siente respecto a su propia vida.
metafórico. La escena continúa hasta que el paneo nos lleva a un póster que
anuncia a Charlie Koller como la atracción del café con su música de piano. Con
una lógica perfecta, esto sugiere el póster de Edouard Saroyan que sabemos
Saroyan, con cierta fuerza metafórica puesto que representa, por así decir, los
café era una forma de expresar el movimiento de la mente de Lena lejos del
sino que los movimientos tienen direcciones opuestas. El efecto mezcla las
110
discernir. Esto es lo que hace del momento del nado en la pecera una visión
hace el paneo sobre ellos, los cuatro peces de colores son vistos en long shot
Jean-Luc Godard
ha hecho catorce filmes, aparte de las obras cortas, en nueve años. Hay que
Una cosa más parece clara: realiza filmes con una fluidez extraña, y la
apariencia superficial de los filmes confirma este diagnóstico. Tal vez incluso
111
más que Truffaut, Godard es un exponente de la filosofía del caméra-stylo. Con
filosóficas, sin mencionar su bagaje poético; son películas hechas con la libertad
que uno asocia más con la máquina de escribir que con la cámara, y él mismo
compuesta:
términos de cine, y no sé si sea para bien o para mal. Cuando estaba haciendo
Sin aliento o mis primeros cortos, una escena de Seberg tenía que hacerse
cabeza quedase justo en el ángulo derecho, y cosas por el estilo. Ahora sólo
enfurecidas por parte de aquellos que sentían que Sin aliento se había lanzado
cuts), es decir, la unión de dos partes discontinuas de una acción continua sin
ningún aviso y sin preocupación por la fluidez. Su actitud implacable con las
112
kilómetros. No tendrá ningún trato con reglas inherentes acerca del uso de
embauca haciendo que nos metamos en una trama absurda en Sin aliento. En
muestra escenas del presente y del futuro en tomas continuas y en una locación
Los ángulos, las distancias de las tomas, el ritmo, no nos dicen a quién
ocasiones esto significaba para Coutard cualquier otra cosa menos simplicidad,
pues tenía que idear maneras de hacer de la cámara un dispositivo tan sensible
y flexible como el ojo humano. Sólo dos escenas de Sin aliento son filmadas
113
Todo el film fue filmado con pistas libres, y el diálogo postsincronizado. Durante
las tomas largas su cámara a menudo parece sufrir una especie de movimiento
puede ser más útil que examinemos una secuencia típica de su film
Sin aliento7
114
ventanilla trasera, se ve a los
policías aún ahí, el camión
ha desaparecido.
6 M. S. Toma desde el borde 2 4
de la calle. El auto rebasa a
otro, movimiento de
izquierda a derecha en
pantalla.
7 M. S. Pasan zumbando los 2 6
dos policías en motocicleta
de derecha a izquierda.
8 M. S. El auto se sale del 8 2
camino por una pendiente
hacia la cámara, la cual hace
un paneo circular de Rechinido de frenos.
izquierda a derecha Michel:
conforme el auto se acerca
en M. S. Oh, se desprendieron los
tornillos.
Michel mira detrás de él por
la ventanilla del auto.
9 M. L. S. Una motocicleta Sonido de motocicleta. 1 3
pasa por la carretera de Michel:
izquierda a derecha.
Los muy tontos cayeron en
la trampa.
10 M. S. Él se dirige al frente del 7 13
auto, abre el cofre y
comienza a maniobrar con el
motor. Escucha otro ruido de Segundo sonido de
motocicleta y levanta la vista. motocicleta.
11 M. L. S. La segunda 1 13
motocicleta pasa por la
carretera de izquierda a
derecha.
12 Como 10. Continúa El ruido de motocicleta se 7 10
maniobrando con una parte desvanece y aumenta otra
del motor. Levanta los ojos vez.
cuando aumenta el sonido
de la motocicleta.
13 M. S. El segundo Chillido de frenos. 5 6
motociclista baja por la
pendiente en dirección al
115
auto. Cámara como en 8.
14 M. S. Michel regresa 5 7
corriendo a la puerta del
conductor y se inclina
metiéndose por la ventana
abierta.
15 C. U. Cabeza de Michel. La 2 12
cámara panea hacia abajo
primero sobre su sombrero y
luego encuadrando su cara. Michel:
Él mira hacia afuera de la No se mueva o disparo.
pantalla a la derecha.
16 Gran C. U. Paneo por su 2 2
brazo de izquierda a
derecha. Él sostiene una
pistola. Amartilla el arma.
17 Gran C. U. extremo. El Clic de la pistola al ser 2 1
paneo continúa por el cañón amartillada.
del revólver.
18 M. S. El policía, apenas La pistola dispara. 3 8
vislumbrado, cae hacia atrás
agarrando una rama que
rompe, entre los árboles.
19 L. S. Michel corriendo de Una gran banda de música 24
derecha a izquierda por un comienza a tocar una
campo desnudo. especie de “puente
dramático” y finaliza con
un fade.
FADE
secuencia para hacernos aguzar el oído y prestar atención. ¿En qué radica la
diferencia?
116
Podemos dejar de lado las armas que Godard despliega en compañía
con el resto de la industria y que han sido ampliamente descritas en otra parte
de este libro: el uso de tomas cortas para dar un ritmo y su alternación con
cualquier otra, casi— al final de la secuencia (19). Hay otros aspectos del
de la acción a la siguiente. Hay una conexión menos aparente entre las tomas
que la que estamos acostumbrados a ver. Pero debemos recordar que nuestra
lógicos y útiles. Lo que muestra este fragmento es que no es que Godard se ría
de la lógica, sino que la lleva hasta su extremo. Así pues, recibimos un relato de
la acción un poco más inconexo, pero vemos que todo eso es necesario y,
117
la vida real. Nada está preparado ni conduce a algo. No se dan “pistas” en
omnisciencia. Tenemos que aceptar, sin saber cómo, que la policía está
que él era ladrón de autos sin saber por qué (no se nos ofrece explicación social
su chica detrás (como hace al inicio del film cuando ella lo ha ayudado a robar
nosotros es reemplazada, para bien o para mal, por la lógica del transeúnte que
sabe tan poco como nosotros de lo que sucede. En cierto sentido Godard está
confesando que sabe tan poco de este hombre como nosotros. Lo que todos
tenemos que hacer es observar su conducta para averiguar más. ¿Cómo puede
alguien saber lo que este hombre va a hacer si el héroe —de acuerdo con la
cada momento?
edición.
118
izquierda a derecha en pantalla, mientras que la última vez en que lo vimos, en
se ha detenido al decir entre dientes que los tornillos (que él había ajustado
los patrulleros para que fuera probable que el primer motociclista se hubiera
pasado de largo sin darse cuenta de que Michel se había salido del camino.
Todas estas cosas, a primera vista, como hemos visto, son obstáculos
más que una ilusión que en todo caso es subsidiaria de la comunicación del
irreal al rechazarla y substituirla por esta descripción más tosca pero más
directa de la acción”.
119
divisar al patrullero cayendo (aunque apenas y logramos verlo; en realidad es
visible durante sólo diez cuadros en la escena 18), y vemos a Michel corriendo
por un campo. Es una especie de taquigrafía, y por esa razón, quizás, tiene una
eficiencia de concisión.
mismo tiempo con tanto apego en la puntuación? Pues ése es el efecto del
más del patrullero, quien después de todo está a punto de morir. Deberíamos
haberlo visto por lo menos antes de que saliera la pistola. Tal como está, debido
una amenaza, emitida —con la disparatada lógica de la vida real— sólo una
irrelevante o engañoso. No podemos por tanto añadir nada, como hacemos tan
120
a menudo, a la imagen en la pantalla. Todo lo que sabemos es lo que podemos
ver.
circunstancias es casi lírico del perfil de Michel, su brazo y el arma. Con lírico se
efecto compuesto de estas tres escenas 15, 16, 17: el estudiado cambio de
121
un “título de capítulo” en una pantalla negra. Al igual que Sin aliento está “dédié
aux films de série B” (“dedicado a los filmes de bajo presupuesto”). Pero donde
una narración muy simple y audaz. Muchos de los capítulos están filmados casi
en una toma. Por ejemplo, el capítulo uno consiste casi completamente en una
discusión entre la heroína Nana (Anna Karina) y el filósofo Brice Parrain, quien
La secuencia del inicio de Vivre sa vie comienza con una toma de Nana
novio. El rostro de ella puede verse de manera confusa en el espejo del bar,
filmada desde atrás de la cabeza del chulo, toda en una toma. A veces la
122
mesa y con una lámpara entre ellos, la cámara en crab dolly se mueve a
Vivre sa vie:
uno no puede ser categórico al respecto. Lo que sí se puede decir, sin embargo,
123
siente uno en esas situaciones enojosas en que en un restaurante se está
hacer es moverse con indiferencia hacia delante y hacia atrás en el asiento una
que otra vez, y esperar poder escuchar un poco más. Puede considerarse que
sugerimos es un sello del cine moderno, llevado un tanto demasiado lejos. Pero
una escena en la que el chulo está cediendo a Nana a otros dos hombres a
cambio de una suma de dinero. Nana no parece entender mucho de lo que está
poniéndola frente a él como rehén exige el resto del dinero. Los otros dos no
Nana está en la línea de fuego. Ella grita asustada, suplicando que no disparen.
meterse al auto. El segundo hombre dispara y Nana cae, alcanzada por los
124
pistola dispara de nuevo, y es herida de nueva cuenta. Ella cae a un lado de la
llanta trasera del auto. Su padrote está ya al volante. Arranca sin mirar atrás. La
cámara hace un tilt hacia abajo abruptamente hasta que el cuerpo aplastado de
Nana queda en la parte superior del cuadro. Fade out y la película termina.
un dolly que corre arriba y abajo de la calle entre los dos autos cuando es
en un long shot con gran angular. No hay zooms. Cuando sucede el primer
disparo, la cámara está haciendo un paneo hacia Nana de modo que de hecho
disparo también tiene lugar sin verse. Las oportunidades de close ups y medium
shots son legión. En el cine de suspenso tradicional esta escena estaría repleta
de ellos. Sin duda habría close ups del momento de agonía y terror de Nana. No
podría faltar un close up del arma vacía del primer hombre. Tal como está, el
simple.
algo de la miseria moral del episodio. A primera vista parece ser que la frialdad
espectador que lo ve todo desde una buena posición, pero, como en la vida
125
real, sin participar. El drama doméstico se desata, para nuestro horror, de
manera que podemos escucharlo todo, pero, como en la vida, fuera de nuestro
alcance.
otra, cada una de las cuales debe ser autosuficiente”. Parte del efecto
lasitud con la que Nana se ve arrastrada por la vida es captada mediante los
Les Carabiniers trata de una guerra vista con la misma mirada distante y
de ojos muy abiertos con que Vivre sa vie trata la prostitución. Pero lo que
patriotismo sin mancha en donde los personajes que representan nuestro lado
honesta que la primera. Todas las películas de guerra fingen más o menos estar
126
que cualquier espectador tiene si se le presenta en acción. Si los de nuestro
lado son oprimidos por la brutalidad del enemigo, puede estarse seguro de que
muchos westerns.
brutales, pero no hay venganza para nosotros. Los dos acusados principales de
hecho son ejecutados al final, pero no hay consuelo en ello. Si esto es más
mantiene a distancia, que es donde Godard piensa debemos estar para juzgar
ellos, todo el mundo. Cuanto han visto lo han conquistado; y su rey, según
postales y las tiran una por una en la mesa: el Taj Mahal, la Torre Eiffel, San
Pedro, etc. ¿Qué representan sus tarjetas? Por un momento reímos ante su
que los signos mágicos en las paredes de las cavernas, la imagen es un intento
127
en contacto con la apariencia de las cosas no sólo en esta tierra sino,
alegoría que aparece en Les Carabiniers, sino muy a menudo a lo largo de toda
su obra.9
Eso no significa que lo logre. Él está buscando una forma de decir cosas
contra nosotros? ¿O es que nos ha hecho detenernos y sentir el peso del paso
del tiempo en una forma que rara vez se experimenta en el cine? Nuevamente,
al igual que Truffaut, él defiende las teorías de Bazin, quien exigía un cine en el
que se tuviera más respeto por la integridad del suceso. Pero a través de su
128
cuanto a cortar muchas partes de sus filmes —lo mismo que en el caso de las
Recordemos las teorías acerca del cine de apariencia expuestas por Rhode y
Pearson:
por una realidad menor y muy convincente, fragmentando el mundo aún más,
hasta que lo único que nos queda es una sucesión continua de recuerdos
llena de tarjetas postales. “Franz no sabía”, dice el narrador de Bande à part, “si
convirtiendo en el mundo.”
129
una lógica que no siempre podemos entender. Esto explica los constantes
gratuitos” que constituyen la acción. Por otra parte, a veces la mejor forma que
como sea posible. Así pues, la cámara retrocede al long shot, la toma corre,
minuto a minuto, sin que haya nada que añadir con la edición.
en el auto, por ejemplo, en Jules y Jim, o cuando Godard titula Une Femme
como una mujer completa sino como una compilación de partes, mientras que
—el enemigo que Lemmy Caution conquista por medio del amor en Alphaville—
Así pues, podemos ver este lenguaje como una expresión de angustia
síntesis sino un caleidoscopio sin sentido. Según cuál de estos dos extremos
pantalla.
130
131
Alain Resnais
pierde; con los efectos del tiempo y la memoria en cada uno de los demás y en
nosotros mismos. Sus películas se alejan tanto como las de los otros de la
medida como un sueño del que las especulaciones acerca de su “trama” han
resistido el paso del tiempo (como han dicho sus realizadores, Resnais y
drama de los filmes está en el flujo y reflujo de la emoción que ilumina las
fantasía, no sólo como un juego, sino como resultado de una convicción de que
Resnais:
132
Como resultado de estas relaciones recíprocas con Cosas, las cuales él
podía dirigir con su pensamiento (y que todos nosotros podemos, y no es
en absoluto cierto que exista una diferencia ni siquiera en tiempo, entre
pensamiento, voluntad y acto: cf. la Divina Trinidad), no distinguía en
absoluto sus pensamientos de sus actos, o su sueño de su vigilia; y
perfeccionando la definición leibnitziana de que la percepción es en
realidad una alucinación, no veía razón para no decir: la alucinación es
una falsa percepción, o más precisamente una percepción tenue, o mejor
aún, una percepción anticipada (recordada, a veces, que es lo mismo). Y
pensaba sobre todo que sólo había alucinaciones, o percepciones, y que
no hay ni día ni noche (a pesar del título de este libro, que es la razón por
la que fue elegido), y que la vida es un continuo...10
pensamiento, voluntad y acto. Sin una noción de este tipo, su trabajo puede
parecer confuso y sin sentido. Al igual que Godard, parece estar ampliando el
lenguaje de la pantalla en una forma que ahora parece extraña, pero que no
133
realmente sucediendo en torno nuestro. En otros momentos estamos
registrando a través de todos nuestros sentidos un mundo externo por el
cual estamos completa y directamente rodeados. De modo que conforme
corre por nuestras mentes la película, deja margen simultáneamente
para fragmentos de experiencia real, cosas vistas y oídas en el
momento, y fragmentos que pertenecen al pasado, el futuro, a distancias
remotas o enteramente a la fantasía.
escrita por Marguerite Duras, a quien Resnais alentó para que “escribiera
para rodaje. Jean Cayrol, quien escribió el guión de Nuit et Brouillard, película
134
(nueva novela) en la que es más conveniente fotografiar las imágenes que
describirlas.
que las formas literarias tradicionales han sido estropeadas y distorsionadas por
todas las descripciones. Así, nos descubrimos diciendo “el día estaba triste”, sin
nosotros por el clima, o por otras consideraciones, al día mismo, como si éste
roman sostienen que esto es una distorsión. Marienbad puede verse como una
el dolor, el miedo y otras emociones intensas; y no sólo una mente sino, quizás,
tres.
filmes. Pues dependen, mucho más que otros filmes, de la precisión y el orden
135
de las tomas, y la edición a su vez depende, con una correspondencia exacta,
Los sucesos de Hiroshima Mon Amour son los siguientes: una actriz
francesa que está en Hiroshima para hacer un film documental sobre la paz,
amor: un soldado alemán con quien tuvo un amorío en su tierra natal, Nevers,
padres la rapan y la encierran (con todo y que les causa dolor) en un sótano,
donde ella casi pierde la razón. Pero ahora, horrorizada, se da cuenta de que
casi ha olvidado cómo era el alemán. Ella advierte al japonés que también a él
lo olvidará.
El tema de la película es por tanto esta ironía trágica tan común de que la
vida sobrevive sólo para la muerte; que el hecho de que necesitemos hacer una
amor necesario para superar este odio está sujeto a los estragos de la memoria;
sólo olvidando al alemán podía ella comenzar a amar al japonés; y que ella se
no como su amante, como una persona, sino como Hiroshima. Ella ha logrado
ahogarlo en el olvido universal. Las conexiones entre estos temas son hechas
136
caso están cubiertos o de cenizas, lluvia, sudor o gotas de rocío. La película
atómica, pero esto fue cortado. Las cenizas y el rocío iban por tanto a verse
como lluvia radiactiva, dejando paso al sudor del amor. Ahora que la nube no
está más ahí, es más difícil hacer la conexión, pero no imposible. La mujer le
dice al hombre que vio todo lo de Hiroshima. Él niega que lo haya visto. Ella le
Durante la secuencia hay cortes hacia atrás y hacia adelante entre los amantes
la guerra es sugerida en una frase del diálogo de la mujer: “Al igual que existe la
ilusión en el amor de que nunca se podrá olvidar, así tuve la ilusión con
suavemente como a veces hacen los niños cuando duermen. Mientras ella mira
sus manos, de manera repentina, en lugar del japonés aparece ahí el cuerpo de
137
Nevers. Entonces volvemos a ella yaciendo en la cama en Hiroshima. Ella dice:
“No, no era francés.” Y luego dice: “Sí fue en Nevers.” Vemos escenas de
Nevers en invierno, los viejos muros, ruinas, árboles. Mientras ella habla un
poco sobre Nevers, él dice: “Es ahí, creo haber entendido, donde eres tan, tan
joven, que realmente no eras nadie todavía. Eso me agrada.” Y otra vez: “Es
conocerte nunca.” Y de nuevo: “Es ahí, creo haber entendido, cuando debes
pasado en los diálogos, se usa tiempo presente. Como dice Robbe-Grillet, las
sótano, ¿yo estoy muerto?” Vemos una escena del alemán agonizando en la
orilla del río. Más tarde, en un monólogo interior de la mujer, nos movemos por
ninguna distinción emocional o cronológica entre ellas: para ella son paisajes
138
llenos de miseria. Y para nosotros, presente y pasado tienen la misma carga
de Nevers, todo es japonés: ranas de río, la sirena de una barcaza, una canción
japonesa.) Ella se da cuenta de que Nevers la ha hecho lo que es, pero pese a
“Hiroshima”, dice ella, “es tu nombre.” “Es mi nombre”, replica él, “sí. Y tu
pasado es lo único que conocemos, pero es de poca ayuda como guía para el
presente del mundo. De este modo se nos adentra en Muriel en sucesos como
139
Hélène, la tetera con agua hirviendo en la cocina, una variedad de muebles. De
correcto?
discreta en pantalla ancha, las tomas largas, el intento de dejar que la realidad
completamente distinta, pero sería erróneo decir que con sus métodos niega los
supuestos que hemos expuesto acerca del cine de apariencia. Él está tan
percibidos y no concluyentes.
mayor frecuencia debe de haber sido exhibido con rollos perdidos o en un orden
equivocado. Se necesitaría un público con una gran agudeza para que se diera
140
muy poca semejanza con lo que puede encontrarse en la vida real. Ya hemos
mujer A, que se han conocido antes, el año pasado, en Marienbad. Ella había
prometido irse con él. Él esperó un año, ahora no esperará más. Debe ir con él.
tiempo que pasaron juntos. A ella la acompaña otro hombre, M, que puede ser
palacio con X.
pareja. El hombre se queja de que está cansado de vivir como vive con ella, con
como dos estatuas de hielo, dice él. Se habla mucho del extraordinario verano
del 28 o 29, cuando la fuente se congeló durante una semana. X dice a A que el
gente se queda inmóvil del mismo modo como la memoria los congela a ellos
141
difícil de precisar. Sólo poco a poco nos damos cuenta de que no hay ninguna
otra sombra en la imagen: es un día nublado. Resnais tiene que haber pintado
De hecho parece tener más vida que la gente. Sin buscar ningún otro
de luz a otra: a veces con una diferencia extrema. En una escena se toma a A
desde un corredor oscuro que cruza dos antesalas y sale al balcón en plena luz
del cuadro podemos distinguir detalles del interior oscuro a través de la ventana
francés. Otro travelling nos lleva rápidamente por un inmenso corredor, dobla
oscuridad.
142
Pasemos finalmente a una secuencia representativa del film.
(El diálogo está tomado de la edición inglesa del libro Last Year in
Marienbad, de Alain Robbe-Grillet. Calder y Boyers, 1962. Las pp. 83-87
constituyen una comparación interesante con la película.)
143
que A aparece de pie.
4 A y X en el bar como al final X: 3 14
de 2. Una noche subí a tu
cuarto.
5 Similar a 4 pero una toma 4 12
más cerrada.
6 Como 3. 8
7 Como 4. 3
8 Como 6. 8
9 Como 7. 2 14
10 Como 8. 8
11 Como 9, pero más cuadrada. 2 15
12 Como 10. 1
13 Como 11. 1 8
14 Como 12. 1 8
15 Como 13. 1 6
16 Como 14. 1 10
17 Como 15, pero desde un 1 8
ángulo distinto, favoreciendo
a A.
18 Como 16. 1 8
19 Como 17. 1 8
20 Como 18. 1 8
21 Como 19. 12
22 Como 20. 1 8
23 Como 21. 12
24 Como 22. 1 8
25 Como 23, pero una toma 12
ligeramente más cerrada,
favoreciendo a A.
26 Como 24. 4 5
27 Como 25. 1 8
28 A en la habitación sentada Comienza de nuevo la 39 13
en un taburete, rodeada de música de vals que se
pares de zapatos, algunos escuchó antes en el salón
144
de los cuales parece estarse de baile.
probando. Ella comienza a
reír en silencio.
29 El salón de baile. Otro Aumentan los ruidos del 1 5
huésped, una mujer, se aleja salón de baile.
de la cámara hacia el bar
riéndose.
30 C. S. X mirando hacia el lado 8
izquierdo de la pantalla.
31 C. S. A. La cámara se 14
mueve muy rápidamente al
lado opuesto. A mira hacia la
derecha.
32 C. S. X mirando hacia el lado 8
izquierdo de la pantalla.
33 C. S. La cámara se mueve al 12
lado opuesto. Una mirada
horrorizada.
34 C. S. X. Como 32. 8
35 C. S. Como 33. 12
36 Toma más abierta del bar. A Sonido de vidrio al 1
retrocede repentinamente y romperse. 9
choca con la chica que reía
en 29. A deja caer su vaso.
La cámara se mueve muy
rápido al lado opuesto.
37 La recámara. A, sorprendida, El sonido desaparece 4
cayendo del taburete de después del pie 3 de esta 10
espaldas. X está de pie a la escena.
izquierda del cuadro.
38 C. S. La mano del mesero 17
levantando el vidrio roto del 5
piso en frente del bar.
39 M. S. El mesero levantando 10
los pedazos de vidrio. 7
40 L. S. tomado desde arriba. 24
Mesero levantando el vidrio. 7
145
26
27
28
29
30
31
146
Este pasaje es particularmente bueno para ilustrar una observación que
26 parecería muy corta, durando como dura menos de tres segundos. De hecho
aquí parece durar un tiempo largo. En parte para hacerla corresponder con la
veces tan larga como han sido las tres últimas escenas de A.
Las ocho escenas de 29 a 36, por ejemplo, tienen una duración en pantalla de
apenas unos 4 1/2 segundos. Una cosa que debe ser mencionada es que las
escenas del salón de baile son muy oscuras, y las escenas de la recámara son
naturalista. (Ni lo es el diálogo, desde luego, el cual, al igual que las imágenes,
cortes que remiten hacia adelante y hacia atrás que hay entre escenas
que algo ha sucedido, cosa que ella duda. A mitad de esa batalla, entre las
147
escenas 13-19, hay indicios de que la versión de él se está imponiendo en la
poder de los recuerdos de X. La escena 21 es tan breve como han sido los
que usa Resnais es una aproximación eficaz: una metáfora, si quieres, en lugar
Michelangelo Antonioni
Antonioni es, en gran medida al igual que Resnais, un director cuyas películas
edición. Puede decirse que su estilo incluso tiene menos que ver con la Nueva
ser muy útil como último ejemplo de “cine personal”. Comenzaremos con un
148
L'avventura12
La historia:
Anna, Sandro comienza a sentirse atraído por Claudia, quien con horror
temporalmente de ella.
El fragmento:
La isla. Sandro y Claudia y un tercer miembro del grupo han pasado una
149
en bote durante el cual Sandro piensa que Claudia lo acusa de haber
150
Sandro comienza a decir
mientras camina hacia
En el pie 40, él se aleja y nosotros:
camina hacia dentro del Pero ya ve, ha actuado
cuadro, a la izquierda de la como si todo nuestro
pantalla, entonces regresa afecto... el mío, el suyo,
en un C. U. con la cámara de incluso el de su padre en
frente en el pie 60. cierto sentido no le
bastara, como si no
significara nada.
Claudia en el pie 68:
Me pregunto qué tendría
que haber hecho para que
esto no ocurriera.
En el pie 80 el sonido de una
lancha de motor los hace
voltear a ambos y mirar
hacia la izquierda de la
pantalla.
Sonido de lancha de
motor.
3 L. S. extremo. Vista de las El sonido continúa. 19
islas circundantes y el
estrecho entre ellas. No se
ve ningún bote.
4 Como 2. Parecen 11
desconcertados y miran a la
derecha hacia fuera de la
pantalla.
5 Una vista del mar y el 53
acantilado similar a 1, pero
esta vez desde el ángulo
opuesto, con el mar a la
izquierda. La cámara panea
hacia arriba a la derecha, al
acantilado. En el pie 13
Claudia camina hacia dentro
del cuadro alejándose de la
cámara y continúa
caminando hasta que se ve
como una pequeña figura en
el pie 36. En el pie 37
151
Sandro entra a cuadro desde
el lado izquierdo en C. U.
Mira en torno a ella, pero ella
está de espaldas a nosotros El sonido de la lancha de
y él se vuelve y continúa motor se detiene en el pie
mirando a la derecha más 40.
allá de la pantalla.
6 L. S. extremo. Otra vista del 14
mar e islas, desde la isla
donde estamos en una
pendiente rocosa que da al
mar en la mitad inferior del
cuadro. El pescador solitario
de la isla se alcanza a ver
subiendo la pendiente hacia
nosotros. El sol está bajo en
el cielo y brilla en el agua.
7 Como al final de 5. Sandro 8
sale de cuadro, a la derecha
de la pantalla, quedando
Claudia en cuadro, como
una figura distante.
8 M. S. El pescador camina de
izquierda a derecha por el
acantilado. Sandro avanza
desde la derecha hasta
encontrarse con él en el pie Sandro:
11. ¿De quién es esa lancha?
Pescador:
¿Cuál lancha?
Sandro:
Hace un momento, ¿no la
ha oído?
Pescador:
En esta época del año hay
muchos botes...
El pescador se da la vuelta 39
para irse, pero se detiene Sandro:
cuando Sandro le habla. ¿Siempre se levanta tan
temprano?
Pescador:
¿Temprano? ¿Llama usted
temprano a las cuatro de la
mañana?
Ambos levantan los ojos y
152
miran a la derecha de la
pantalla hacia fuera y se
retiran de la escena.
9 L. S. El pescador se marcha 36
hacia detrás de una roca a la
derecha de la pantalla.
Sandro, justo detrás de él,
mira hacia lo alto de la
colina, donde está la
cámara. En C. U., se ve la En el pie 4 empieza a
cabeza de Claudia, de escucharse una lúgubre
espaldas a nosotros, melodía de clarinete.
mirando esta escena. Claudia se voltea en el pie
Cuando ve que no hay 7.
noticias de Anna, se vuelve y
sale de cuadro del lado
izquierdo de la pantalla,
mientras la cámara hace un
ligero paneo con ella. No
obstante se detiene a
esperar a Sandro, quien está
subiendo hacia nosotros.
Cuando él se está acercando
a la cámara, ésta comienza
a moverse hacia atrás con
él. Se detienen en el pie 36.
(El pescador sale de cuadro
en el pie 3.)
10 C. S. Un charco en las rocas. 60
Las manos de Claudia tiene
las manos en el agua, la
cámara en tilt up muestra
que se está lavando la cara.
El tilt revela que Sandro baja
por la colina hacia nosotros,
pero no es visto por Claudia
pues ella está de frente a la
cámara. Él se sienta en una
roca a poca distancia detrás
de ella, mirándola. Ella se
levanta, sin notar que ahí
está él. En el pie 29 ella se
suena la nariz, se vuelve
hacia la izquierda de la
pantalla y por encima de su
hombre se da cuenta de que
153
él está ahí en el pie 33. Ella
comienza a subir por delante
de él.
11 M. C. S. Ella tropieza y casi 3 7
cae pero la sostiene él. Ella
está más abajo que él en la
esquina inferior derecha del
cuadro.
12 M. C. S. Ángulo opuesto. 4 8
Ella lo mira detenidamente.
La toma favorece a Claudia.
13 M. C. S. Como 11. 4 12
Lentamente ella comienza a
recuperar el equilibrio y se
mueve de derecha a
izquierda en el cuadro.
14 Full shot. Ella baja la mirada 13 3
y se aleja hacia la izquierda,
la cámara panea con ella. Él
está aún en primer plano de
espaldas a nosotros, y la
sigue.
15 L. S. extremo. Un puntal de 34
roca llena el lado izquierdo En el pie 8, se detiene la
del cuadro. Más allá puede música de clarinete.
verse el mar entre las islas y
en el estrecho un bote,
probablemente un
hidroplano, se mueve
rápidamente de izquierda a
derecha hacia nosotros.
Después del pie 5, la cámara
panea a la derecha tomando
a Claudia seguida de cerca Ruido de lancha.
por Sandro, en lo alto del
acantilado, quien la alcanza
y se pasa a la derecha de
ella. Están a unos quince o
veinte metros de la cámara.
Disolvencia en el pie 34.
154
1 y 5a
1a y 5b
2y9
2a y 9a
5 y 10
155
10ª y 14
11 y 15
12 y 15a
13 y 15b
Lo primero que hay que notar aquí es que, de acuerdo con los
Hemos dicho varias veces antes que en muchas de las películas de los
156
es un buen ejemplo de esto. Si bien son pocos los “sucesos” en tanto
desarrollada por otros medios. Por otra parte, en este caso las locaciones
gente pobre que vive en la región del río Po del norte de Italia, son tan tristes,
historia.
está “mal editada”. Las escenas tienen una duración absurdamente larga,
demasiado larga después de que la acción termina. Pero hemos dicho que la
157
La isla es un participante fundamental en la acción pero su contribución
llegado de visita. Desde este punto de vista puede verse como un símbolo de su
sociedad. Parece natural que ellos no pudieran pensar en ningún lugar más
vemos los actos de Claudia y Sandro bajo una luz diferente. Las tomas largas y
158
trabajadora, siente con respecto a la elegante sociedad de Sandro. Cuando
podemos ver todo esto somos capaces de ver que la imagen de Claudia y
Sandro vagando impotentes y con fines opuestos por su superficie, mirando sus
19 pies más antes de que Sandro entre a cuadro. Treinta y cinco pies después
acción.
cortar a una toma más cerrada. El efecto es que los une en su pequeñez y los
opone al vasto poder de los elementos del entorno. También sugiere una
fuerte; lo cual es una parte para nada insignificante del sentido del film. Pero al
entra la toma cerrada se dirige a él. Pero a ella se le confiere una cierta dignidad
159
de Sandro un tanto inoportuna. La posición de ella es fortalecida cuando la
comunicación entre ellas, aunque no era su culpa. Poco puede ella esperar de
4 vemos una vista, acompañada del sonido de una lancha de motor, que
sugiere que estamos mirando al nivel de los ojos de ellos.13 Pero la manera en
la que entra en la escena ella, revela que no puede ser al nivel de los ojos de
160
pequeña en la distancia que se lleva su pena y su desconcierto a la intimidad, a
la profundidad del cuadro, él irrumpe de nuevo, con su perfil del lado derecho,
muy cerca de la cámara. Disgustado, él mira hacia ella, pero ella no lo está
sale de la escena 5 repetida para dejar a Claudia aún ahí como un pequeño
reaparición de Anna molestaría más que aliviar a Sandro. Uno de los principales
temas del film es que pronto —muy pronto— se vuelve una necesidad para
ambos que Anna sea declarada desaparecida de una vez por todas.
de Sandro con el viejo. Cuando se ve que fue infructuoso, ella sale de nuevo de
la escena. Esto deja a Sandro una vez más ascendiendo con gravedad hacia
este momento e insinúa que puede ser que ambos estén conscientes de una
atracción mutua. La música se repite a todo lo largo del film y llega de hecho a
asociarse con su amor, aunque en ninguna parte con tanta eficacia como en la
161
Pero el encuentro más explícito está aún por venir. En la escena 10
se han visto reunidos por la situación y los elementos, desearía que se diera
una cercanía que los comprometiera más que en los desolados eriales por los
seguido lo suficientemente cerca para ver lo que teníamos que ver. La escena
complejo. Tenemos primero la vista del mar y de las islas vecinas, luego se
pero Sandro está detrás de ella. La música, que llega a asociarse más con ella
que con él, pues el amor de Sandro es desleal, se detiene en este momento. Él
se acerca y pasa delante de ella. Él la ha alcanzado por fin. Ha logrado que los
ha tomado”.
La toma larga ha sido sugerida como el sello más característico del estilo
que nada sucede y en la que nadie mira a nadie. Una réplica a eso sería decir
162
que la mayoría de las películas dan cuenta con mucho comedimiento de la
frecuencia con que nos miramos unos a otros normalmente; y que es en los
tiempo muerto —los temps mort de los que hablamos antes— entre los gestos
particularmente a Antonioni.
Puede saberse mucho, por ejemplo, del carácter de Sandro por la forma
en la que mete las manos en sus bolsillos, baja y sube andando, y mira a otros
la planta baja es, estrictamente hablando, una escena como ésta, una escena
describir las películas de Antonioni. Sus escenas han sido más largas, más
163
tomas largas que abarcan el complejo entrecruzamiento y entreveramiento de
posiciones y la dirección de sus miradas dan cuenta de las relaciones que están
formando, o las más de las veces, que les gustaría formar. Los cambios de
entrevista, “de modo que cada elemento de la imagen sirva para especificar un
película y por esa razón es un film que podría haber sacado provecho del uso
proporciones normales esto significó que en las series largas de two shots,
three shots y group shots que tal técnica demanda, los rostros, en los que tanto
ubicación.
164
signora senza camelie, el drama tiene lugar en un set cinematográfico, lleno de
Il grido (1957), el viaje emocional del héroe tiene un correlato en el viaje físico
real que registra la película. Como hemos mencionado, lo mismo es cierto de L'
avventura. Vemos entonces que para dejar paso a los largos y lentos plan-
séquences, la edición tiene que, por así decirlo, correr longitudinalmente para
especie de lujuria hosca que ronda las calles, y un Messina frenético al que
Claudia es finalmente aceptada por ambos. Al final de la película —al final del
viaje de Claudia—, ella le dice a una amiga, cuando Sandro desaparece durante
la noche, que teme que Anna haya vuelto. Se ha puesto en una posición en la
que prácticamente desea la muerte de Anna. Cada una de las etapas del viaje,
165
Algo que resulta bastante curioso es el hecho de que el desarrollo
cortados, de cabezas, rostros, manos. Una idea interesante que hemos tocado
adhesión a esta visión y que sus últimos filmes, si no los primeros, lo confirman.
hecho notar y que sería difícil desaprobar. En un nivel más general es lo que
“trama”, cosa que, como hemos visto, es una característica del cine moderno.
166
Antes de L' avventura, podemos detectar en Antonioni la necesidad de
conexa, con un principio, una parte media y un final: el proceso clásico del arte.
explica. “No lo sé”, se dice que respondió él. “Alguien me dijo que se había
que está demostrando, sin hartarse, que si tenemos que hacer este tipo de
trata de una pareja no muy joven que se da cuenta de que su matrimonio está
Lidia, al salir de una fiesta que se hace en honor de su esposo por su última
calles de Milán. Parece claro que está acostumbrada a viajar a todos lados en
auto. Examina sus piernas como si fuera una experiencia única hace mucho
167
olvidada. En contraste con la monótona y uniforme modernidad de la zona
donde ella vive con su marido, el vecindario por donde pasa es antiguo,
explícitos. Lidia ve a un niño llorando al que intenta consolar sin lograrlo. Ella
de la llegada del bulldozer. Ella quita un pedazo de herrumbre. A sus pies hay
almuerzo... Podría parecer que aquí los objetos aislados por el director resultan
tiempo, vejez, fertilidad, etc. Como ya hemos dicho otras veces, es difícil
más que sucesos, y se encuentran aislados pese a la tenue conexión que les da
168
Esta tendencia se continúa y amplía en cada una de sus siguientes tres
películas. Pero aquí está el primer indicio del discurso por medio del cual el
original de Antonioni para señalar los contrastes entre riqueza y pobreza. Así,
terreno baldío (otra de las escenas que Lidia ve en su recorrido), y para Lidia el
cohete representa un empuje aún más rudimentario, del cual ella y su esposo,
con la forma de edición del film. La imagen que crea Antonioni —a partir de
169
saluda diciendo: “Ah, nos pescaron en un momento informal: estamos en una
Antonioni ha dicho en una entrevista (pp. 148-149, L' avventura, Cappelli) que él
porque contribuían a la idea del film, que era la observación de hechos dados,
esto con la impermanencia del mundo que los seres humanos habitan, en un
objetos conocidos era por tanto para él una forma de combatir esta
inestabilidad.
“Hay veces en que un árbol, una casa, etc. son tan importantes para mí
como un hombre,” dice Vittoria en L'eclisse (1962). Este film lleva más lejos la
final de una relación entre Vittoria y Riccardo. Tal escena es manejada por
medio de una multitud de tomas cortas y una gran cantidad de close ups. Pero
170
cincuenta y ocho tomas, que duran aproximadamente siete minutos, no se ve a
agua, objetos que han estado asociados casi siempre con el encuentro de los
de esta película has visto parte de un patrón, una parte de la complejidad que
constituye la textura real de la vida. Pero en lugar de ser una investigación, esto
ha sido sólo una abstracción. Pareció tener sentido hasta cierto punto sólo
Pero éstas se encuentran en la vida. Nuestra visión es sólo una visión limitada y
tú estás esperando ver.” (Ellos tienen una cita en esa esquina, pero no se
presentan.) “Podrían ser ellos, pero no lo son. Este tonel de agua, visto en close
up, aislado del contacto humano, podría ser un lago. El hilo de agua, un torrente
modernas que en sus extremos muestran —es decir, en los extremos según
171
Antonioni parece estar sugiriendo que para ser feliz el hombre tiene que idear
cierta clase de control de una manera no obstante brutal, sea cual sea el costo
modo que pueda quitarle todo lo que para el pueda ser amenazante.18 Cuando
172
Blow up es con mucho las película más estilizada de Antonioni, pese a
una de las piezas y sale corriendo a la calle con ella. Estando ahí la arroja lejos,
donde se queda tirada. Una vez más, en contexto es vista como una pieza
valiosa sino como un pedazo de chatarra sin valor. En otras palabras, el valor
pasado. Muchas de las tomas son muy cortas. En muchas de ellas no aparecen
una sociedad que crea imágenes es que se encuentra todo el tiempo en peligro
familiaridad con los objetos, personas, y sucesos a través de sus imágenes nos
crea también una ilusión halagüeña de poder sobre ellos. Antonioni ansía
cuestionar esta ilusión. Junto con otros realizadores de los sesentas, de manera
173
recursos de nuestra memoria. Refleja el mundo fracturado en imágenes
Eisenstein lo usaba para crear una síntesis de una realidad estable y total
impresiones de desintegración.
Conclusión
Dos de los temas importantes que motivaron este libro fueron el placer que nos
gradualmente se ha abdicado a este control, mientras que, por otro lado, las
El cinéma vérité tal vez nos ha mostrado todo de lo que es capaz con las
174
la próxima metamorfosis del cine sea la del Cine de la Inmovilidad, una
hemos liberado del hechizo que produce su muda elocuencia. En una época
una intensa autoconciencia quizás las imágenes fijas ofrezcan un nuevo ángulo
futuro previsto, rechazado pero inevitable. Es una historia en la que los temas
viento. Si el cine avanza en esta nueva dirección la rueda no habrá hecho más
175
Notas
1
Les 400 coups, Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, La peau Douce,
Fahrenheit 451.
2
Algunas de estas reflexiones provienen de un excelente artículo acerca de
la película: “Elective Affinities” de Roger Greenspun, Sight and Sound,
primavera de 1963.
3
Director: François Truffaut. Editor: Cécile Decugis. Films de la Pléiade,
1960. Fido, un niño de unos doce años, es el hermano menor de Charlie.
Theresa es su anterior esposa. Plyne es el dueño del café. Lena es una
mesera del café.
4
Puesto que las disolvencias son tan inusualmente cortas, al igual que las
tomas, es de mucha ayuda mencionar la duración precisa de la toma.
5
La del narrador ha sido durante mucho tiempo una figura popular en el cine
francés. Proporciona una útil tercera dimensión más al público y a la
pantalla. O bien puede ser una voz objetiva cuando el “autor” quiere
comentar. El paralelismo literario tiene ventajas pues el narrador es desde
luego un artilugio literario, y el cine francés siempre ha tenido una fuerte
tradición literaria, que a los directores de la Nueva Ola en general les ha
gustado preservar. El narrador también es una figura popular en la corriente
del thriller estadunidense, tradición a la cual también la Nueva Ola ha
rendido homenaje. Quizá pueda considerarse una etapa de adopción
interina la de películas como Bob le flambeur de Melville (1965), en la cual
aparece de manera intermitente un narrador. En todo caso el narrador hace
frecuentes apariciones en el cine francés contemporáneo, de manera
notable en el tercer film de Truffaut, Jules y Jim.
6
De la entrevista citada arriba: Tom Milne, Sight and Sound, invierno de
1962-1963, p.12.
7
Director: Jean-Luc Godard. SNC, 1959.
8
Entrevista con Tom Milne, Sight and Sound, invierno de 1962-1963, p.11.
9
Y lo mismo hace Antonioni, desde luego, particularmente en Blow-up.
176
(En Pierrot le fou, Belmondo se lamenta respecto a la foto de un tipo: “Pareciera
que lo conoces, pero no tienes ni idea de lo que él estaba pensando en el
momento en que fue tomada.”)
10
Jarry, Les jours et les nuits, 1897.
11
Director: Alain Resnais. Guión: Alain Robbe-Grillet. Editores: Henri Colpi,
Jasmine Chasney. Terra Film/Films Tamara/Films Cormoran/Précitel/Como-
Films/Argos-Films/Cinetel/Silver-Films/Cineriz (Roma), 1961.
12
Director: Michelangelo Antonioni. Editor: Eraldo da Roma. Cino del
Duca/Produzioni Cinematografiche Europée (Roma)-Société
Cinématographique Lyre (París), 1959-1960.
13
Su función en la historia, desde luego, es sugerir que Anna puede haberse
arrojado, o caído, del acantilado, al mar.
14
“En esta película el paisaje no es sólo un componente esencial, en cierto
modo es el componente preeminente.” (Antonioni)
15
No estamos sugiriendo que éste sea un dispositivo privativo de Antonioni. A
menudo ha sido utilizado, por ejemplo, en el cine estadunidense, en
particular en los westerns. Un ejemplo especialmente bien logrado es Heller
in Pink Tights de Cukor, película que merece ser analizada con detalle.
16
Citado en Michelangelo Antonioni, de Ian Cameron, Movie Magazine, 1963.
17
Debo a Ian Cameron, op. cit., la exactitud de estas cifras.
18
Proust decía que la fotografía era “el producto de la alienación completa”.
19
En la historia original de Julio Cortázar, la muchacha, lo cual es bastante
interesante, se está procurando una pareja: una imagen más adecuada del
mundo de vicaria fantasía en el que alega el film que vivimos.
177