A T L A S I L U S T R A D O D E

LEONARDO
DA VINCI
ARTE Y CIENCIA LAS MÁQUINAS
 REFERENCIAS FOTOGRÁFICAS

Archivio Giunti/Foto Rabatti-Domingie: 5, 14b, 16b, 16d, 30-31, 32b, 33, 35, 62a, 66a, 88a
Archivo Alinari, Florencia: 17, 66b
Archivo Rabatti-Domingie, Florencia: 48 a-b,
Bayer & Mitko – Artothek, Mónaco: 15
Atlantide, Florencia: 12a, 12c
Foto Bridgeman, Archivo Alinari/Archivo Bridgeman: 32c,
Foto Giorgio Liverani, Forlì: 68c
Quattrone, Florencia: 36d, 37, 41, 46b
Concesión del Ministerio de Cultura: 43, 47, 49, 51, 53, 57, 58b
Solaria Fotografia, Paolo Bacherini, Sesto Fiorentino, Florencia: 14c
Czartoryski Museum, Cracovia: 65
Réunion des Musées Nationaux, París: 26d
Las demás ilustraciones pertenecen al Archivo Giunti

Quedan reservados todos los derechos de reproducción por cualquier medio técnico, mecánico o informático.

Advertencia
Los manuscritos y dibujos de Leonardo, todos disponibles en la Edición Nacional Vinciana (Giunti),
se conservan de la siguiente manera:
Códice Arundel 263 en la British Library, Londres;
Códice Atlántico en la Biblioteca Ambrosiana de Milán;
Códice de Trivulzio en la Biblioteca Trivulziana, Castillo de los Sforza, Milán;
Códice Hammer (o Códice Leicester) es de la propiedad de Bill Gates, Seattle, Washington (EE. UU);
Códice sobre el vuelo de los pájaros, Manuscrito de la Biblioteca Real de Turín;
Manuscrito I y II de Madrid en la Biblioteca Nacional de Madrid;
Manuscrito A-M en la biblioteca dell’Institut de France, París;
Manuscrito Forster I-III en la biblioteca del Victoria and Albert Museum, Londres;
Manuscritos de Anatomía y Dibujo en la Royal Library del Castillo de Windsor.

La cronología de las anotaciones y dibujos varía a menudo, incluso cuando se trata de un único manuscrito,
por lo que, de cada imagen reproducida se señala la fecha real o aproximada. Salvo que se indique lo contrario,
las obras reproducidas en este volumen son de Leonardo da Vinci. En los casos en los que no aparezca indicada
su ubicación, se sobreentiende que se trata de obras de colecciones privadas.

Todos los textos originales de Leonardo da Vinci están traducidos del italiano antiguo.
LEONARDO
ARTE Y CIENCIA
LAS MÁQUINAS
Título original
Leonardo, arte e scienza; Leonardo, le macchine

Textos
De Leonardo, arte e scienza: Luca Antoccia, André Chastel, Marco Cianchi, Paolo Galluzi, Dome-
nico Laurenza, Rodolfo Papa, Carlo Pedretti.
De Leonardo, le macchine: Carlo Pedretti

Dirección editorial
Isabel Ortiz

Coordinación
Myriam Sayalero

Traducción
Cristina García Ríos

Maquetación
adosaguas

Proyecto gráfico
Carlo Savona

Imposición electrónica
Miguel A. San Andrés

ISBN 978-84-677-2152-2
© Giunti Gruppo Editoriale, Firenze
© SUSAETA EDICIONES, S.A.
Campezo, s/n - 28022 Madrid
Tel.: 913 009 100 - Fax: 913 009 118
Impreso en la UE
 SUMARIO
ARTE Y CIENCIA LAS MÁQUINAS

7 141
El genio La verdadera ciencia
en primer plano 163 El helicóptero y el ala delta

11 165
La vida Las fuentes del saber
29 Un genio a la pantalla 183 Los instrumentos del conocimiento

31 185
La pintura Homo faber
89 Leonardo y su escuela 203 El cañón de vapor

91 205
Los códices Del espectáculo a la ciencia
109 Las instituciones leonardianas 215 El automóvil y el salvavidas
en el mundo
217
111 «Que no se pierda la invención»
La anatomía 225 La imprenta de Leonardo
125 El cuerpo entre
arte y ciencia 226
Cronología
127
Ciencia y técnica 228
137 Y yo cuadro el círculo Índice analítico
Paisaje (1473), Galleria degli Uffizi. Florencia.
EL GENIO EN PRIMER PLANO
Carlo Pedretti

E
l 15 de abril de 1452 Leonardo nace en Vinci, un pueblecito de pocas casas situado a espaldas de un
castillo medieval en las laderas de Montealbano. Está rodeado por el suave paisaje de colinas cul-
tivadas con vides y olivos, y al fondo se abre la amplia extensión del valle del Arno entre las quin-
tas de escarpados cerros con localidades termales como Monsummano y Montecatini, por un lado, y por
otro, más allá del Padule de Fucecchio, San Miniato al Tedesco, antigua sede imperial en tiempos de Ma-
tilde de Canosa, situada en el comienzo de una antigua arteria recorrida por peregrinos, comerciantes y
prostitutas: la vía Francigena, que unía el norte de Europa con Roma.
Vinci, a su vez, se encuentra a mitad de camino entre Florencia y Pisa, por lo que Leonardo nace en un
pequeño pueblo que parece hallarse alejado del mundo pero que en realidad se encuentra en el cruce de
grandes vías de comunicación. Con dieciséis o diecisiete años se traslada a Florencia, donde el padre, no-
tario, lo coloca de aprendiz con Verrocchio. El camino que recorre, a pie o a caballo –unos cuarenta kiló-
metros–, es el que todavía hoy bordea el Arno, el mismo que muy probablemente lo había llevado ya a Pisa
atraído por un paisaje poco habitual, en el que las formaciones rocosas de las montañas circundantes
adoptan con frecuencia el carácter primitivo que se advierte en el fondo de la Virgen de las Rocas del
Louvre, el primer cuadro milanés que le encargaron en 1483, cuando tenía treinta y un años.
En Florencia Leonardo pasa doce años de formación sistemática e intensa experimentación, y se coloca
pronto bajo la protección de Lorenzo de Médicis, casi de su misma edad (1449-1492), un refinado huma-
nista, buen comerciante, astuto estadista y hábil político, pero sobre todo un insuperable diplomático.
Para el joven Leonardo, Lorenzo es un ejemplo fascinante de la técnica de la comunicación, que basa la
eficacia persuasiva de la palabra en la elocuencia y la psicología; Leonardo lo utiliza para refinar su len-
guaje visual, adoptando una forma de pintura «parlante» que con la Adoración de los Magos de 1481 (te-
nía veintinueve años) alcanza una intensidad de animación gestual e impacto iconográfico que nos re-
cuerdan a una película muda. Se explica así la capacidad precoz de Leonardo para captar con una facili-
dad de palabra deslumbrante la atención de sus oyentes, una dote innata que quizá hereda del padre
notario y que será la misma que pronto le ayudará en su programa sistemático de dejar un registro escrito
de sus pensamientos, como hoy se hace con las grabaciones.
Siguiendo el ejemplo de Lorenzo de Médicis, Leonardo se convierte pronto en un maestro de la comuni-
cación. Un contemporáneo suyo le llamaba el «otro Catón», y una generación más tarde Giorgio Vasari nos
transmite una imagen todavía viva y presente, si bien envuelta en el proverbial velo de la leyenda donde pre-
domina el gusto por la anécdota. «Y también fue el primero», afirma Vasari, «aunque jovencillo, que refle-
xionó acerca del río Arno para comunicarlo por canal de Pisa a Florencia». Y añade: «Y cada día hacía mo-
delos y diseños para poder reducir con facilidad montañas, y horadarlas para poder pasar de un llano a otro
[...]. Entre estos modelos y dibujos había uno con el cual quería demostrar a muchos ciudadanos ingenio-
sos que gobernaban Florencia poder levantar el templo de San Juan de aquella ciudad sin arruinarlo; y po-
nerle debajo escaleras [...]. Y con tan fuertes razones los persuadía», concluye, «que parecía posible, aun-
que todos, cuando él se había ido, comprendiesen por sí mismos la imposibilidad de aquella empresa».
Toda la obra de Leonardo en cuanto pintor y teórico de la pintura, y, por tanto, cualquier manifestación
en la que plasmara la idea de que el arte debe entenderse como una forma de conocimiento creativo, y por
ello como ciencia y filosofía, resumiendo, todo en Leonardo es una enseñanza que todavía se recibe de
forma directa, inmediata, sea a través de los medios tradicionales –aquellos que en la investigación histó-
rica todavía no se han superado–, sea por medio de las nuevas tecnologías electrónicas: estas suponen
también en el análisis histórico una ayuda insuperable, pero sólo ahora comienzan a afianzarse en todo su
valor y eficacia, tras superar una primera e inevitable fase lúdica.
 Por otra parte, también Leonardo jugaba. Ya en 1910 Sigmund Freud lo advirtió: «A fin de cuentas, el
gran Leonardo fue infantil toda su vida en muchos aspectos; se dice que todos lo grandes hombres con-
servan algo del niño que fueron. Siguió jugando también de adulto, y quizá se deba a ello que sus contem-
poráneos le vieran como alguien inquietante e incomprensible».
Y aún más –inquietante e incomprensible– nos lo parece hoy en día, con la distancia de seis siglos, y se
puede afirmar esto precisamente porque se le ha estudiado más que se le ha entendido: se ha recuperado
al genio y se ha perdido al hombre.
Durante una visita a Pavía en enero de 1490 en compañía del arquitecto sienés Francesco di Giorgio
Martini para realizar una consulta sobre los trabajos de la catedral de esa ciudad, Leonardo, que tenía en-
tonces treinta años, se sintió atraído por la ingeniosa disposición de las habitaciones de una famosa casa
de lenocinio de aquella ciudad, y dibujó la planta de la misma como modelo de «lupanar».
Esto se encuentra en la página de uno de sus manuscritos de la época. Hasta hoy no se había identifi-
cado otra planta de prostíbulo que aparece en una página del Cógido Arundel de la Biblioteca Británica de
Londres, bosquejada por Leonardo hacia 1505 y destacada en el nuevo facsímil de la publicación editada
por mí y publicada en la Edición Nacional de los Manuscritos y Dibujos de Leonardo da Vinci (Giunti).
Junto a uno de los locales representados, Leonardo anota: «Le putte», contracción de «Le puttane». Más
abajo aparece esbozado, siempre por él, un joven de pie, visto de perfil, con el miembro en erección. El
pequeño dibujo se puede apreciar todavía, a pesar del intento de borrarlo en época indeterminada fro-
tando con un dedo mojado en agua o saliva.
En otra página del mismo manuscrito Leonardo apunta una sorprendente reflexión sobre la mujer, que
parece aludir a sus experiencias heterosexuales de la época, poco después de haber cumplido cincuenta
años: «El hombre desea comprender si la mujer cederá a la lujuria que se le pide, y entendiendo que sí, y
dado que ella necesita al hombre, él la requiere y pone en marcha su deseo, y no se puede entender si no
confiesa, y al confesar fornica».
En la misma hoja, y al mismo tiempo, Leonardo anota «catena aurea» (cadena de oro), que es el título
del grandioso trabajo de Santo Tomás sobre los evangelios. Pequeños pero fiables indicios del auténtico
Leonardo que, visto en primer plano, podrá finalmente resurgir en el nuevo milenio. Murió ya una primera
vez en Francia el 2 de mayo de 1519, y muchas otras veces en los escritos de las siguientes generaciones,
paradójicamente aquellas que proclamaban su inmortalidad.
ARTE Y CIENCIA
 La vida

Apenas tenemos noticias acer-

ca del periodo de formación de
Leonardo. Antes de su ingreso
en 1469 en el taller florentino
de Verrocchio, no se conser-
van vestigios de su talento o de
su aprendizaje, que se desarro-
lló en su Vinci natal, aldea
apartada y alejada del ajetreo
de los laboriosos talleres artís-
ticos de centros como Floren-
cia y Pistoia. Tampoco se co-
nocen obras que Leonardo rea-
lizara antes de 1473, fecha del
dibujo que se conserva en los
Uffizi. A partir de esta fecha su
carrera levanta el vuelo y los
encargos le llevan a trabajar
para prestigiosos Estados, ta-
les como Milán y Venecia, Flo-
rencia, Roma y la Francia del
rey Francisco I. Es precisa-
mente aquí, en tierra extran-
jera, donde, en el año 1519,
concluye la vida de este extra-
ordinario y complejo perso-
naje que constituye todo un
símbolo del Renacimiento.
 LA VIDA

En las dos páginas

anteriores:
Anónimo, Tabla
Doria (1503-1504).
1. Vista de Vinci
(Florencia), pueblo
natal de Leonardo.
2. Sello del municipio
de Vinci, siglo XIV.
Florencia,
Museo Nazionale
del Bargello.
3. Museo leonardiano
de Vinci, dentro del
se encuentran
modelos de
las máquinas
de Leonardo.
4. Florencia (plano
denominado «de la
cadena») alrededor
5. Plano de Florencia
de Pietro del
Massaio Fiorentino,
en el que se
aprecian los
principales
monumentos de
« En 1452 nació uno de mis
nietos, hijo de mi hijo Ser
Piero, el día 15 de abril sá-
bado, a las tres de la madrugada. Re-
cibió como nombre Leonardo. Fue
bautizado por el clérigo Piero di Bar-
castillo Guidi, de 1472. Florencia, la ciudad (1469).
donde Museo di Firenze Roma, Biblioteca tolomeo de Vinci». El responsable de
com’era. Apostólica Vaticana. registrar el nacimiento de Leonardo
en la localidad que su genialidad haría
famosa fue su abuelo Antonio, de pro-
fesión notario. La familia, pertene-
ciente a la burguesía media de los po-
derosos terratenientes, vivía desde el
siglo XIII en Vinci, que dista unos trein-
ta kilómetros de Florencia. La casa de
su padre, en la que transcurrió su in-
fancia y donde probablemente nació,
existe aún y se puede visitar.
Leonardo era hijo ilegítimo (condi-
ción que en la época no era proble-
mática) de Ser Piero y de Caterina, de
clase social inferior. En sus escritos
Leonardo raramente alude a sus fa-
miliares y a su juventud. Parece que a
los cinco años vivía en la casa fami-
1
liar de su padre, que mientras tanto
había contraído matrimonio. Con res-
pecto a su propia educación, él
mismo lamentará la carencia de una
instrucción más docta y se esforzará
en profundizar en sus conocimientos
de latín y de geometría. A la muerte
de su abuelo, en 1468, Leonardo mar-
cha con su padre a Florencia, lugar al
que Ser Piero (que tendría doce hi-
2 3 jos) se traslada con toda la familia.
En la Crónica rimada de Giovanni
Santi, padre de Rafael, documento
que no se publicó hasta el siglo XIX, el
excepcional cronista narra las etapas
del viaje a Milán realizado por Fede-
rico de Montefeltro, duque de Ur-
bino, en 1468. Al describir la etapa de
Florencia se detiene a enumerar a los
artistas de renombre, entre los cuales
cita a «Dos jóvenes iguales por edad
y por amores / Leonardo da Vinci y
Perugino / Pier della Pieve, que es un
4 extraordinario pintor».
12
5
 LA VIDA

1. Domenico Lorenzo de Médicis) Florencia, Galleria 4. Virgen del Clavel En 1468 Leonardo tenía dieciséis
Ghirlandaio, (1485). Florencia, dell’ Accademia. (1478-1481). años. Un documento de 1469 nos in-
Aprobación de la iglesia de la Santa 3. Taller de Andrea Munich, Alte
regla franciscana Trinidad, capilla Verrocchio, Pinakothek. forma de que aún vivía con su padre.
por par te de Sassetti. La Vir gen con el Se trata, por tanto, de un indicio de
Honorio III (detalle 2. Sandro Botticelli, Niño de pie (1471), que se inició en el arte de la pintura
en el que aparecen, Virgen con el Niño, monasterio incluso antes de lo que se pensaba,
de derecha a San Juanito y dos de Camaldoli.
izquierda, Poliziano ángeles (c.1468). aunque su entrada en el taller de An-
y los tres hijos de drea Verrocchio, uno de las más fa-
mosos y solicitados artistas florenti-
nos de aquel tiempo, se sitúe habi-
tualmente en 1469. Sus compañeros
en este precoz aprendizaje fueron
otros jóvenes pintores llamados Bot-
ticelli, Perugino, Lorenzo di Credi y
Francesco di Simone.

EN EL TALLER
DE VERROCCHIO
No se conoce el motivo que llevó a
Leonardo a la carrera artística en lu-
gar de la profesión de notario, tradi-
cional en la familia. Su aprendizaje
junto a Verrocchio le proporciona
una educación artística casi com-
1
pleta, a través de experiencias que
van desde la escultura a la pintura y
la arquitectura, y desde el asiduo es-
tudio de la figura a las teorías de la
óptica y de la perspectiva y, por tanto,
a la geometría, las ciencias naturales
–destaca principalmente la botánica–
y la música. Además se le presenta la
oportunidad de acceder a los grandes
encargos, en especial a los de los Mé-
dicis, que privilegiaban el taller de Ve-
rrocchio y cuyo notario era el padre
de Leonardo. Sin embargo, no se co-
noce ninguna obra suya antes de
3
1473, fecha de su más antiguo dibujo
conocido (en los Uffizi). En 1472, con
veinte años, Leonardo ya estaba ins-
crito en el gremio de los pintores flo-
rentinos, la Corporación de San Lu-
cas, que le facultaba para recibir en-
cargos al margen de su maestro,
aunque en 1476 aún trabaja en el ta-
ller de Verrocchio.
Posiblemente se pueda situar en
2 este periodo el episodio relatado por
14
4
 LA VIDA

1. Cabeza de ángel, 2. Verrocchio 3. Estudio de manos. 5. San Jerónimo Vasari acerca del ángel pintado por
estudio para el y Leonardo, Windsor, (1480-1482). Leonardo en el Bautismo de Cristo,
Bautismo de Cristo Bautismo de Cristo Royal Library. Roma, Pinacoteca
de Verrocchio (1473-1478), 4. Verrocchio y Vaticana. obra de su maestro que se encuentra
y Leonardo (1473). detalle del ángel Leonardo, Bautismo en los Uffizi. Es más, parece que en
Turín, Biblioteca realizado de Cristo (1473- 1478 Verrocchio (que se ausentaba de
Reale. por Leonardo. 1478). Florencia, Florencia para atender el encargo del
Florencia, Galleria Galleria degli Uffizi.
degli Uffizi. monumento ecuestre de Bartolomeo
Corleone en Venecia) encomendó a
Leonardo y a Lorenzo di Credi la ta-
rea de finalizar un importante retablo
para la catedral de Pistoia. Se trata de
la famosa Madonna di Piazza de la
cual procede la parte de la predela o
bancal del retablo atribuible a Leo-
nardo, la Anunciación, hoy en el
Louvre. Se remontan también a este
periodo sus estudios de los paños re-
alizados a punta de pincel sobre una
finísima tela de lino, o con una punta
metálica sobre papel preparado rojo.
De estos estudios procede posible-
mente la idea de Leonardo de realizar
una Anunciación con formato de re-
tablo. Se trata de la pintura que ac-
tualmente se encuentra en los Uffizi.
Su estilo parece remitirnos a los tiem-
pos de su colaboración en la Ma-
donna di Piazza de Verrocchio, ini-
ciada a partir de 1478. De hecho, en
una hoja que se encuentra en Wind-
1 2 sor en la que se incluyen varios estu-
dios de manos, aparece un estudio
para la mano levantada de la Virgen;
estos se refieren a las gesticulantes fi-
guras de la Adoración de los Magos,
primera pintura que Leonardo realiza
a escala monumental. El encargo le
fue realizado por los frailes del con-
vento de San Donato en Scopeto,
fuera de Florencia, en 1481. Al mar-
char a Milán en 1482, Leonardo dejó
la pintura inacabada al padre de Gi-
nevra Benci, de la cual había reali-
zado el retrato años antes (en la Na-
tional Gallery de Washington).
El San Jerónimo de la Pinacoteca
Vaticana, correspondiente al mismo
periodo que la Adoración de los Ma-
3 4 gos, comparte efectos espaciales aná-
16
5
 LA VIDA

1. Estudio para una 2. Estudio del natural 3. Estudio de joven 4. Estudio de niño logos en lo que respecta a la repre-
Virgen del Gato para una Virgen del con niño en brazos (c. 1480). sentación del cuerpo humano con
(1478-1480). Gato (1480-1483). (1478-1480). Florencia, Galleria
Londres, Florencia, Galleria Londres, degli Uffizi . otras obras juveniles, como la Ma-
British Museum. degli Uffizi, British Museum. 5. Madonna Benois donna Benois que se encuentra en la
Gabinete de dibujos (1478-1480). actualidad en el Ermitage de San Pe-
y estampas. San Petersburgo, tersburgo, o con otros estudios de
Ermitage.
vírgenes, como los realizados para la
extraviada Virgen del Gato.

DEL MAGNÍFICO AL MORO

La protección de Lorenzo el Magní-
fico –que entre otras cosas había per-
mitido a Leonardo el acceso al Jardín
de San Marcos, donde se custodiaba
la prestigiosa colección medicea de
estatuas antiguas que tan decisiva-
mente influiría en las nuevas genera-
ciones de artistas florentinos, entre
ellos el ya consagrado Leonardo y,
pocos años después, Miguel Ángel–
fue determinante para el desarrollo
de su carrera, es decir, para su tras-
lado en 1482 a Milán, otra capital po-
lítica y cultural de la Italia de la
1 2
época. Así lo confirma la fuente más
antigua que hace referencia a Leo-
nardo, el testimonio del llamado Anó-
nimo Gaddiano (c.1540), a la cual
posteriormente acudiría Vasari. Esta
fuente nos permite saber que fue Lo-
renzo quien envió a Leonardo a Ludo-
vico Sforza, llamado el Moro, como
embajador artístico suyo (gesto que
debe interpretarse en el amplio con-
texto de las relaciones político-diplo-
máticas): «Tenía treinta años cuando
Lorenzo el Magnífico le envió al du-
que de Milán [...] para entregarle una
4
lira, ya que era el único capaz de to-
car tal instrumento». Leonardo se
presenta ante Ludovico el Moro con
una carta en la que se refiere a sus
propias capacidades, sin excluir las
de ingeniero civil y constructor de ar-
tefactos bélicos. En lo que respecta al
ámbito artístico, alude a un ambi-
cioso proyecto que después no con-
seguiría llevar a término: «Realizar
3 un caballo de bronce que rendirá glo-
18
5
 LA VIDA

1. Estudio de 3. Estudio de caballo 4. Estudio para 5. Decoración ria inmortal y honor eterno a la feliz
animales, detalle encabritado caricatura de pictórica de memoria de vuestro padre (Fran-
con San Jorge y caballero cabeza de hombre la Sala delle Asse
y el dragón (1507- arrollando a un con cabello rizado (c.1498). Milán, cisco I) y de la ínclita Casa Sforza».
1508). Windsor, enemigo caído (c.1515), Oxford, Castillo de En la capital lombarda el artista
Royal Library. (c.1490). Windsor, Christ Church los Sforza. convive con los hermanos Predis,
2. Caricatura Royal Library. College. pintores. Al periodo milanés corres-
(c.1507).
ponden la Virgen de las Rocas, a la
que hace referencia un contrato de
1483, y la Dama del armiño de Cra-
covia, retrato de Cecilia Gallerani, fa-
vorita de Ludovico Sforza.
En Milán Leonardo lleva adelante el
estudio de la figura humana, enfocán-
dolo desde la anatomía, el movi-
miento, la expresión (por tanto, la fi-
sonomía), y abarcando desde el re-
trato hasta la caricatura. Perfiles y
grutescos se agolpan en sus hojas, al-
ternándose en una sucesión de tipos y
caracteres; se trata de los personajes
que pueblan las calles, las plazas, los
mercados, las iglesias y los burdeles.
Entre 1495 y 1497 inicia una de sus
obras más famosas, la Última Cena
de Santa Maria delle Grazie. Mientras
trabaja en esta obra recibe el encargo
1
de decorar una gran sala en la planta
baja de la torre nordeste del castillo
de los Sforza, la denominada Sala de-
lle Asse. La obra parece inspirarse en
los festejos con los que, en 1494, se
celebraron en Milán las bodas de la
nieta de Ludovico Sforza, Blanca, con
el emperador Maximiliano. Leonardo
concibe la idea de transformar la es-
tancia con un emparrado de árboles
3
cuyas frondas se entrelazan si-
guiendo la forma de la bóveda. Los
árboles (probablemente las moreras
de los emblemas de los Sforza) hun-
den sus raíces en un terreno rocoso,
seccionado en profundidad con el fin
de revelar los cimientos del castillo.
El proyecto adquiere un significado
político. La metáfora visual hace refe-
rencia a cómo el buen gobierno
puede parangonarse a la precisión y
la complejidad geométricas de las
2 4 obras de la naturaleza.
20
5
 LA VIDA

1. Estudio de caballos 2. Plano de Imola 4. Aristóteles da 5. Anónimo, En el intrincado entrelazado de ra-

para la Batalla (1502). Windsor, Sangallo (atribuida), Tavola Doria mas y cuerdas se aprecia, como en el
de Anghiari, detalle. Royal Library. copia del cartón (1503-1504).
Windsor, Royal 3. Dibujo preparatorio de Miguel Ángel buen gobierno, la fuerza que se con-
Library (n. 12326r). para la Batalla con la Batalla de centra siempre en un punto situado
de Anghiari. Cascina. Norfolk, en lo alto, en el centro: el blasón de
Venecia, Galleria Holkam Hall. los Sforza. Es la última obra de Leo-
dell’Accademia.
nardo en Milán, ya que en 1499 el rey
de Francia, Luis XII, invade el ducado
de Milán: «El duque perdió el Estado,
los bienes y la libertad, y ninguna de
las obras en elaboración pudo ser ter-
minada para él», escribe Leonardo en
1500. El artista abandona la ciudad y
regresa a Florencia después de die-
ciocho años.
En el viaje, entre finales de 1499 y
1
principios de 1500, se detiene en Ve-
necia, donde es consultado a propó-
sito de las obras de ingeniería militar
que se realizaban en los límites orien-
tales de la República Serenísima.

DE NUEVO EN FLORENCIA
«La vida de Leonardo es sumamente
cambiante e incierta, tanto que pa-
rece vivir al día», escribe Pietro da
Novellara a Isabella d’Este el tres de
abril de 1501. En 1502 se encuentra en
3 Romagna al servicio de César Borgia
como arquitecto militar. En 1503 está
2 de nuevo en Florencia, donde se le
encarga decorar la nueva sala del
Gran Consejo, construida detrás del
Palacio Viejo entre 1495 y 1498. El
tema elegido para la pintura de carác-
ter histórico es la batalla de Anghiari.
La enorme obra (tres veces mayor
que la de la Última Cena) debía con-
memorar la victoria de los florentinos
sobre los milaneses en 1440. El cartón
se completó en 1505. Un año después,
la parte central de la composición ya
había sido trasladada a la pared.
Mientras tanto, el encargo de decorar
la otra mitad se le encomienda al jo-
ven Miguel Ángel, consagrado ya
como escultor del colosal David.
Debía ser una pintura de tema aná-
4 logo, la Batalla de Cascina, pero Mi-
22
5
 LA VIDA

1. Sala de los 2. Dibujo del David 3. Estudio del curso 4. Estudio de guel Ángel no pasa de realizar el car-
Quinientos. de Miguel Ángel del Arno (1503). proporciones tón, y en 1506 regresa al servicio del
Florencia, (1504), detalle. Códice de Madrid II (c.1490) y de
Palazzo Vecchio. Windsor, (f. 149r). caballeros para la papa. También Leonardo abandona
Royal Library Batalla de Anghiari la obra en torno a 1506, cuando viaja
(n. 12591r). (añadidos en torno de nuevo a Milán requerido por el
a 1503-1504). gobernador francés Charles d’Am-
Venecia, Galleria
dell’Accademia. boise. Desaparecen así las dos obras
que para Cellini «mientras se mantu-
vieron en pie, constituyeron una en-
señanza universal». El cartón de Mi-
guel Ángel fue rasgado en 1512,
cuando los Médicis regresaron a Flo-
rencia, y la pintura de Leonardo de-
sapareció en 1563 con las modifica-
ciones aportadas a la sala por Vasari.
Sólo se han conservado algunas co-
pias (como la Tavola Doria), graba-
dos y dibujos.

EL SEGUNDO PERIODO MILANÉS

Durante esta segunda estancia en Mi-
lán, Leonardo trabaja sobre todo en
proyectos de arquitectura y canaliza-
ciones. Son particularmente conoci-
dos algunos bocetos y apuntes para
un palacio y un jardín proyectados
para el gobernador Amboise en las
1 2 proximidades de la iglesia de San Ba-
bila. Después de 1508 el mariscal de
Francia Gian Giacomo Trivulzio se
dirige a él para el proyecto de un mo-
numento ecuestre que debería eri-
girse en el interior de la capilla fúne-
bre que Bramante edificaría después
de 1512 en San Nazaro, en Milán. A
este periodo milanés pertenece la se-
gunda versión de la Virgen de las Ro-
cas, retomada con un planteamiento
más escultórico de las figuras y más
arquitectónico del ambiente.
A continuación aparecen los temas
mitológicos. Leda, símbolo de las
fuerzas generadoras de la natura-
leza, aparece ya en la época de los
estudios para la Batalla de Ang-
hiari, en torno a 1504. Lo mismo
ocurre con otro tema mitológico,
Neptuno con los caballos marinos.
3 Finalmente, a la época de la Batalla
24
4
 LA VIDA

1. Rafael, Retrato 2. Retrato de Lorenzo 3. Anónimo lombardo 4. Jean Clouet, de Anghiari se remonta la idea de
de León X (1518). de Médicis (finales del siglo Francisco I un ángel de la Anunciación, cono-
Florencia, Galleria (1483-1485), XV), Retablo (c.1525). París,
degli Uffizi. del Códice Atlántico Sforzesco, detalle Musée du Louvre. cido a través de un boceto de un
(f. 902 ii r). con Ludovico 5. Neptuno con los alumno retocado por Leonardo en
Windsor, Royal el Moro. Milán, caballos marinos. una hoja del mismo periodo.
Library (12442r). Pinacoteca Brera. Windsor,
Royal Library.
DE ROMA A FRANCIA
En 1513, año en que es designado
pontífice Giovanni de Médicis con el
nombre de León X, Leonardo se tras-
lada de Milán a Roma, con buenas
expectativas de recibir encargos a
través de su protector, el cardenal
Giuliano de Médicis, hermano del
papa. Aquí, sin embargo, termina vi-
viendo apartado en la villa de Belve-
dere y se traslada alguna que otra vez
a diferentes lugares. Finalmente, en
1517 Leonardo acepta la invitación
del rey de Francia, que lo reclama en
Amboise, le rinde grandes honores y
le nombra premier peintre, archi-
tecte et méchanicien du roi. En el
castillo de Cloux, Leonardo se de-
dica con libertad a sus investigacio-
nes y realiza los extraordinarios di-
bujos del Diluvio (actualmente en
1 2
Windsor). Al periodo francés se
puede atribuir probablemente su pin-
tura más famosa, La Gioconda.
Sabemos que en Francia Leonardo
estaba aún trabajando en la Santa
Ana, y, efectivamente, a ese periodo,
posterior a 1517, pertenecen los estu-
dios para la parte inacabada de los
ropajes de la Virgen, aquella que ha-
bría permitido entrever a través de
los paños la disposición de las pier-
nas. No se conoce ningún estudio
para La Gioconda, pero los velos que
la cubren tienen el mismo carácter
que los estudios para los ropajes rea-
3
lizados en Francia para Santa Ana. Se
trata de velos que modelan y, por
tanto, ponen de relieve las formas
que cubren. Basta con observar el
brazo izquierdo, que en una buena fo-
tografía puede apreciarse hasta el
4 codo e incluso más. Ninguna de las
26
5
 LA VIDA

1. Mujer de pie junto 2. Ojo junto a una 3. Telemaco Signorini, 4.Fotografía cuarenta o más copias conocidas re-
a un cauce de agua cascada de Iglesia de de la iglesia de produce este detalle. Aun apare-
(Pointing Lady) cabellos ondulados San Florentino, San Florentino.
(c.1518). Windsor, (1515-1516), Biblioteca de Castel ciendo vestida, La Gioconda revela
Royal Library. detalle. Códice Vitoni (c. 1885). toda la plenitud de su anatomía.
Atlántico (f. 315r-a). Lo mismo puede decirse de un di-
bujo a carboncillo muy tardío que se
encuentra en Windsor y que repre-
senta a una joven de pie en un paisaje
de rocas, agua y plantas. El rostro, ilu-
minado por una inefable sonrisa, es el
de La Gioconda, sus cabellos flotan al
viento y los ligeros ropajes se agitan
como las nubes en los últimos dibujos
del Diluvio. Un brazo se eleva sobre
el pecho sosteniendo un extremo del
vestido; el otro se extiende indicando
la profundidad de un espacio lejano.
Si Walter Pater hubiera conocido este
dibujo en tiempos de su célebre des-
cripción de La Gioconda, sin duda
habría reconocido en él al mismo per-
sonaje del retrato del Louvre, el cual
ya había aparecido en relación simbó-
lica con Leda, madre de Elena de
Troya, y Santa Ana, madre de María,
casi para sugerir que en la obra pictó-
rica de Leonardo –tanto a nivel con-
ceptual como estilístico– la Leda y la
1 2
Santa Ana tenían que haber prece-
dido a La Gioconda. Es más, parece
ser que alrededor de 1515 trabajaba
aún en Leda, de la cual aparece un pe-
queño boceto en una hoja de estudios
geométricos de aquella época en el
Códice Atlántico (f. 156r-b). En una
hoja de la misma serie de estudios
(Códice Atlántico f. 315r-a), entre
1515 y 1516, aparece un dibujo a
pluma de un ojo junto a una cascada
de cabellos ondulados, como en La
Gioconda. Se trata de una reflexión
gráfica sobre un detalle hipnótico de
la pintura recién terminada.
Leonardo muere en Amboise el 2 de
Mayo de 1519. Sus restos, enterrados
en la iglesia de San Florentino, se dis-
persan cuando su sepulcro es profa-
nado durante las guerras de religión
3 4 del siglo XVI.
28

L
a vida de Leonardo da
Vinci (1971) de Renato
Castellani es quizá, de
las películas acer ca de Leo-
nardo, la que alcanza el ma-
yor compr omiso entr e espec-
táculo y divulgación. El r elato
se abr e con la muer te del ar-
tista en los brazos de Fran-
cisco I; inmediatamente des-
pués, el nar rador, al que, con
el fin de aligerar la ficción, el
director encomienda las in-
formaciones y explicaciones
UN GENIO A LA PANTALLA
Arriba a la izquierda,
El ahorcado (retrato
de Bernardo di Bandino
Baroncelli, 1479).
Bayona, Musée Bonnat.
Sobre estas líneas y abajo,
fotogramas tomados de la serie
de carácter histórico-técnico,
interrumpe la secuencia ad-
virtiendo de que esta es la
de televisión sobre Leonardo,
de Renato Castellani: Philippe
Leroy en el papel de Leonardo;
Leonardo con Ludovico el Moro
y Cecilia Gallerani; los frailes
de Santa Maria delle Grazie
contemplan la Última Cena.
versión, algo legendaria, to-
mada de Las vidas de Vasari.
Desde el prólogo, por tanto,
LA VIDA
Castellani suscita la cuestión
de la naturaleza inconclusa y
el misterio de una figura con
demasiadas facetas («Per o
de la vida de un hombr e tan
conocido, ¿qué es lo que se
sabe al final? Muy poco»). En-
tre los momentos cr uciales
de la r econstr ucción biográ-
fica de Castellani destaca la
escena en la que Leonar do
se apodera de un ahor cado
de la conjura de los Pazzi de
1478, lo que pr ovoca el des-
concier to de su compañer o
Lorenzo di Cr edi, o el pasaje
en el que, en el hospital de
Santa Maria Nuova, Leo-
nardo trata de estudiar en los
cadáveres «la causa de tan
dulce muer te». Se trata, en
ambos casos, de metáforas
de una sed de conocimiento
carente de escrúpulos mora-
les, incluso ante la muer te.
También es convincente la r e-
constr ucción de los primer os
años de Leonar do en Milán,
marcados por los pr oyectos
para los canales, por los es-
tudios para el tratado de ana-
tomía y por las escasas
obras, entr e las que destaca
la Dama del armiño. Caste-
llani insinúa un destino co-
mún en los ar tistas: tener
que desar rollar trabajos de
cortesanos para financiar su
investigación ar tística.
La pintura

Incluso una rápida revisión de

la producción artística de Leo-
nardo puede revelar la esencia
de la naturaleza de su obra, ca-
racterizada por el continuo re-
curso a la investigación y a la
experimentación. Para Leo-
nardo la pintura es filosofía,
más aún, es ciencia, y consti-
tuye el lenguaje más adecuado
para comunicar el conoci-
miento del mundo sensible.
Esta es la razón por la que el
artista afirma: «Y en efecto,
todo lo que está en el universo
por esencia, presencia o ima-
ginación, el pintor lo tiene pri-
mero en la mente y después en
las manos, y estas son de tal
excelencia, que al mismo tiem-
po que crean las cosas gene-
ran, con una sola mirada, una
equilibrada armonía». El arte,
por consiguiente, constituye
para Leonardo una «segunda»
creación. Desde sus primeros
pasos en el taller florentino de
Verrocchio, el artista va madu-
rando la indagación pictórica
que culminaría con la Última
Cena y La Gioconda.
 LA PINTURA

5. Anunciación (1478).

E
En las dos páginas de la Galleria degli 3. Verrocchio, ntre las obras maestras juveni-
anteriores: Uffizi (c.1475). Madonna di Piazza París, Musée les de tema religioso de Leo-
Anunciación Nueva York, (1478). Catedral du Louvre.
(1475-1480), Pierpont Morgan de Pistoia. 6. Anunciación nardo se encuentra la Anun-
detalle. Florencia, Library. 4. Estudio de ropaje (1475-1480). ciación de los Uffizi. El tema tenía
Galleria degli Uffizi. 2. Anunciación (c.1478). París, Florencia, ilustres precedentes, desde Simone
1. Estudio de modelo (1475-1480), Musée du Louvre. Galleria degli Uffizi. Martini y Fra Angélico hasta su con-
masculino para la detalle. Florencia,
cabeza de la Virgen Galleria degli Uffizi. temporáneo Antonio Pollaiolo. Pero
en la Anunciación en lo que respecta al planteamiento
espacial, Leonardo está aún vinculado
al esquema del bajorrelieve. Le fasci-
na la perspectiva, pero comete erro-
res, como el de la Virgen, que no pue-
de alcanzar el libro situado en un atril
delante de ella. Se trata, sin embargo,
de un error que la majestuosidad y el
lustre de las formas y de los colores
contribuyen a disimular. El error ha
alimentado la convicción de que el
cuadro era una obra juvenil, incluso
de principios de los años setenta del
siglo XV, pero puede ser que Leonardo
trabajara durante muchos años en es-
ta pintura, haciendo de ella un com-
pendio de lo que había aprendido. La
cercanía estilística de esta obra con la
Anunciación del Louvre, realizada pa-
1 2
ra el bancal de la Madonna di Piazza
de Verrocchio en Pistoia, habría pos-
puesto su ejecución hasta 1478.
En los Uffizi se encuentra también
la Adoración de los Magos, iniciada
en 1481 y dejado el boceto en 1482
por su traslado a Milán. En lo que res-
pecta al planteamiento espacial, Leo-
nardo se remonta al formato de los
paneles realizados por Ghiberti para
la Puerta del Paraíso del Baptisterio
florentino, inclinándose, sin em-
bargo, por la caracterización y la ani-
mación de las figuras que ya estaban
3 4
presentes en los bajorrelieves de Do-
natello. La pintura es poco más que
un esbozo, y se puede percibir en ella
un proceso creativo que constituye la
conclusión de una larga serie de estu-
dios preparatorios, algunos de los
cuales fueron desarrollados a partir
de los realizados para una Natividad
5 de 1478, de la que no se conoce nada.
32
6
 LA PINTURA

1. Rafael (atribuido), 2. Estudio de caballos 3. Filippo Lippi, degli Uffizi, Precisamente el episodio de la Nativi-
copia de un detalle y caballeros para Adoración de los Gabinete dad sería incorporado a la Adoración
(parte izquierda) de la Adoración de los Magos (1496). de Dibujos
la obra de Leonardo Magos (c.1480). Florencia, Galleria y Estampas. de los Magos mediante una solución
Adoración Cambridge, degli Uffizi. 5. Adoración de los parecida a las actuales técnicas fílmi-
de los Magos . Fitzwilliam Museum. 4. Estudio de Magos (1481). cas y que consistía en emplear la
París, Musée perspectiva para Florencia, Galleria perspectiva como una cámara cine-
du Louvre. la Adoración de los degli Uffizi.
Magos (c.1481). matográfica. La composición está
Florencia, Galleria centrada según un sistema de diago-
nales que se cruzan sobre la cabeza
de la Virgen. La perspectiva, sin em-
bargo, tiene su punto de fuga despla-
zado a la derecha, entre los dos árbo-
les. Esto significa que un travelling
escenográfico dejaría fuera de campo
todo lo que se encuentra a la derecha,
es decir, la cabaña de la Natividad, en
la cual sólo están el asno y el buey, vi-
sibles parcialmente. Se trata de una
forma de aludir en la Adoración de
los Magos a la Natividad, aconteci-
miento que había tenido lugar dos se-
1 manas antes. El hombre que aparece
de pie en primer plano a la derecha
introduce y comenta la narración.
Aun careciendo de cualquier eviden-
cia, se reconoce en él al joven Leo-
nardo, es decir, al «director».

LO SAGRADO Y EL CUERPO
En las figuras de la Adoración de los
Magos ya se advierte la necesidad de
alcanzar un conocimiento profundo
2 3 del funcionamiento del cuerpo hu-
mano. El San Jerónimo de la Pinaco-
teca Vaticana, del mismo periodo, se
nos presenta casi como un modelo
anatómico, comparable a los que el
mismo Leonardo adoptaría casi trein-
ta años después, en torno a 1510. Pero
en el San Jerónimo el modelo anató-
mico parece estar vivo, y la forma hu-
mana, de gran fluidez pictórica, apa-
rece dotada de una compactibilidad y
una articulación que le otorgan un ca-
rácter escultórico. Se asemeja a un
modelo de arcilla colocado sobre una
plataforma circular rotatoria.
La primera pintura realizada por
4 Leonardo en Milán es la Virgen de
34
5
 LA PINTURA

1. Virgen de las Rocas 2. Marco d’Oggiono 3. Estudio para 4. Virgen de las Rocas las Rocas, que le fue encargada el 25
(1508). Londres, o Giovan Antonio la Virgen de las (c.1483), detalle. de abril de 1483 por la hermandad de
National Gallery. Boltraffio, Retrato Rocas. Turín, París, Musée
femenino (c.1490). Biblioteca Reale. du Louvre. la Inmaculada Concepción.
Milán, Biblioteca 5. Virgen de las Rocas En la obra participan los hermanos
Ambrosiana. (1483-1486). París, Predis y otros discípulos de Leo-
Musée du Louvre. nardo. La propia iconografía del gru-
po de la Virgen con el Niño, San Jua-
nito y el ángel en la mágica penumbra
de un escenario de rocas, agua y ve-
getación, es enigmática. Sólo sabe-
mos que se trata del tema tan deba-
tido en aquel tiempo de la Inmacu-
lada Concepción. El ángel arrodillado
a la derecha, cuya mirada se dirige
fuera del cuadro, tiene una función
análoga a la del joven que aparece de
pie en el extremo derecho de la Ado-
ración de los Magos, si bien aquí no
se trata de un autorretrato de Leo-
nardo, como demuestra el estudio
para esta figura conservado en Turín,
en el que aparece retratada una joven.
A su regreso a Florencia, entre fina-
les de 1499 y principios de 1500, Leo-
nardo manifiesta un rechazo a la pin-
tura («Trabaja intensamente en la
geometría pero manifiesta gran impa-
ciencia con el pincel», escribe en
1501 Pietro da Novellara a Isabella
d’Este). Sin embargo, es en este pe-
riodo en el que nacen dos obras car-
1 2 gadas de elementos que tendrán un
desarrollo futuro. Se trata del primer
cartón de Santa Ana, que fue extra-
viado, y de la Virgen del Huso, cono-
cida en dos versiones realizadas por
discípulos con intervención del maes-
tro. Las descripciones de Novellara
reflejan la explicación del simbo-
lismo religioso proporcionada por el
mismo Leonardo. El cartón de Santa
Ana es de pequeño formato, aunque
las figuras se presentan en tamaño
natural, ya que aparecen sentadas o
curvadas. La Virgen, sentada en el re-
gazo de su madre, se inclina con ansia
maternal para alejar a su hijo del cor-
dero (símbolo de la Pasión). Santa
3 4 Ana, sin embargo, trata de disuadirla,
36
5
 LA PINTURA

1. Virgen del Huso 3. Estudio de busto 4. La Vir gen con Santa 5. La Vir gen, Santa «representando quizá a la Iglesia que
(1501). femenino para la Ana, el Niño y San Ana y el Niño con el no habría querido que se impidiese la
2. Copia de Leonardo, Virgen del Huso Juanito, cartón de cordero (1510).
La Vir gen, Santa (c.1501). Windsor, Burlington House París, Musée pasión de Cristo». Algunos dibujos
Ana y San Juanito. Royal Library. (c.1497). Londres, du Louvre. preparatorios muestran la manera de
National Gallery. avanzar de Leonardo hacia el punto
focal de la iconografía, recurriendo a
efectos de composición y de equili-
brio de las formas en relación con el
paisaje o la arquitectura.
La narración es clara y abierta. Con
un sentido de idealización clásica de
las formas –como se manifiesta en un
cartón posterior, el de Londres, de
1508–, la iconografía se transforma,
pasando de la afirmación a la insinua-
ción. Es cierto que la Virgen aparece
sentada en el regazo de su madre sin
ninguna tensión aparente. Sin em-
bargo, la manera en la que están dis-
puestas las piernas con respecto a la
torsión del busto indica que se puede
poner de pie sin esfuerzo y mar-
charse, separando al Hijo de un sím-
bolo menos evidente de la Pasión: el
compañero de juegos San Juanito. Sin
embargo, no lo hace. Su madre la con-
vence con la mirada y con el gesto de
su mano, que se vuelve hacia el cielo.
Posteriormente, en 1510, se inicia
1 2 la realización de la pintura. Leonardo
retoma el tema del cordero, pero
evita los movimientos bruscos y los
gestos enfáticos. Ahora la cabeza de
Santa Ana domina sobre el grupo. La
Virgen se inclina hacia delante soste-
niendo al Hijo, que abraza al cordero
y se vuelve hacia ella mirándola con
aire de alegre triunfo. La madre, con
su sonrisa melancólica, sabe que po-
dría llevárselo con un simple movi-
miento de cabeza. Y es precisamente
la cabeza la que mantiene su cuerpo
en equilibrio: el pie de la pierna do-
blada, que no podemos ver, presiona
contra la misma roca sobre la que
está sentada Santa Ana, constitu-
yendo el fulcro de una balanza hu-
mana. Se trata, sin embargo, de una
3 4 balanza que Santa Ana puede contro-
38
5
 LA PINTURA

1. Estudio para 2. Caravaggio, Baco 3. Dibujo de un 4. San Juan Bautista lar con la mano que está oculta. El
un Baco. (c.1596-1600). discípulo con (1513-1516). París, pintor ha puesto su ciencia al servicio
Florencia, el ángel de la Musée du Louvre.
Galleria degli Uffizi. Anunciación en una del simbolismo religioso. A primera
hoja de estudios vista el cuadro sólo revela un com-
de Leonardo para la plejo y armonioso fluir de las formas
Batalla de Anghiari situadas en un majestuoso escenario,
(1503-1505).
Windsor, dando lugar a una alegoría, dema-
Royal Library. siado obvia, del paso del tiempo.
Al año anterior corresponde el San
Juan Bautista. Ya no se trata de las
figuras demacradas de la tradición
toscana, sino de una figura que pre-
senta una exuberancia báquica, aun-
que no abiertamente equívoca, como
en Caravaggio, de una corporeidad
palpitante, y cuyo rostro está ilumi-
nado por una sonrisa que se ex-
pande abarcando la fijeza hipnótica
de los grandes ojos rodeados de
sombra. Ya en el Ángel de la Anun-
ciación, conocido a través de un bo-
ceto de un discípulo retocado por
Leonardo alrededor de 1504, había
llegado a representar la fusión de los
sexos a través de la ambigüedad de
un hermafrodita. Existen algunas
versiones de taller, la mejor de las
cuales se le atribuye a Leonardo.

1 2 LA ÚLTIMA CENA
Entre las pinturas de tema religioso
merece un comentario aparte la obra
de Leonardo que, junto a La Gio-
conda, mayor fama ha alcanzado. Se
trata de la Última Cena. El fresco
fue probablemente realizado entre
1495 y 1497 –y quizá durante parte de
1498– según se desprende de la carta
dedicatoria de Luca Pacioli a Ludo-
vico el Moro en De divina propor-
tione. Al no existir ningún docu-
mento correspondiente al encargo
de la Última Cena, carecemos de
cualquier indicación del ambiente y
el momento histórico. Las hipótesis
del proceso creativo, por tanto, sólo
se pueden formular según los indi-
cios proporcionados por Leonardo
3 en sus manuscritos y dibujos.
40
4
 LA PINTURA

1. Páginas del Códice 2. Planta del complejo 3. Primera propuesta 4. Última Cena Poco ha quedado de los estudios
Forster II de Santa Maria de interpretación de (1495-1498). preparatorios para esta monumental
(ff. 62v y 63r). delle Grazie. la arquitectura Milán, Santa Maria
de la Última Cena delle Grazie. obra. En una de sus libretas, Leo-
como ficción nardo describe los gestos de los após-
escenográfica toles, si bien está aún lejos de la coor-
(Pedretti, 1973). dinación general de sus acciones.
Esta descripción-proyección escrita
(único caso en la producción de Leo-
nardo) se asemeja a una especie de
escenografía, una urdimbre a disposi-
ción de un Leonardo en el papel de
pintor-director. Se trata del ensayo de
una Última Cena concebida como
una representación teatral, en la que
la gestualidad de los personajes está
planteada en su dimensión espacial,
determinada por las fuentes lumino-
sas –frontal, lateral y del fondo– que
se integran en la dinámica del relato.
De ahí la articulación rítmica de gru-
pos de tres apóstoles que se sitúan a
1 los lados de Cristo, la figura central
aislada. Si un travelling permitiera
captar la secuencia episódica de la
escena, desde el centro hacia el exte-
2 rior y viceversa, el primer plano se
impondría por la caracterización, des-
prendida del contexto y dotada, por
tanto, de valores universales que per-
miten definir mejor el temperamento
del personaje representado. En
cuanto a la ejecución de la obra, Leo-
nardo también podría haber asumido
el papel de «director», en el sentido
de que participaron, probablemente
bajo su dirección, pintores de la aca-
demia milanesa fundada por él, como
Marco da Oggiono y Boltraffio.
Una confirmación, aunque indi-
recta, nos la proporciona Giovanni
Paolo Lomazzo (1538-1600), que hace
referencia a la Última Cena en el Li-
bro de’sogni (Libro de los sueños).
En un imaginario diálogo entre el es-
cultor griego Fidias y Leonardo, este
afirma: «Reflejé los asuntos de reli-
gión de manera tan perfecta que a
muchos fortalecieron el ánimo las fi-
3 guras que había dibujado anterior-
42
4
 LA PINTURA

1. Andy Warhol, 2. Giacomo Raffaelli, 3. Romeno Gazzera, 4. Estudio mente –aun cuando fueran después
Última Cena Última Cena La flor de la Pasión compositivo para pintadas por mis discípulos–, entre
(1986). (c.1806-1814), (1930). la Última Cena
mosaico. (1493-1494). ellas las de aquella Cena en el refec-
Viena, Iglesia Venecia, Galleria torio de los frailes».
de los Italianos. dell’Accademia. Es cierto que en los andamios de la
. Última Cena, según el relato del tes-
tigo ocular Matteo Brandello –en
1497–, Leonardo aparece siempre
solo, pero un narrador bien puede pa-
sar por alto la presencia de ayudas
con el fin de no sustraer intensidad
dramática a su personaje.
Leonardo reconstruyó el episodio
evangélico de manera muy precisa,
basándose en las Escrituras. La pers-
pectiva de la Última Cena, en efecto,
está tomada desde un punto de vista
situado a seis metros de altura –que
en la actualidad ya no se puede apre-
ciar, puesto que el pavimento ha sido
1
elevado más de un metro–, corres-
pondiente, por tanto, a la mirada de
un hombre situado en el segundo
piso de un edificio. Según la narra-
ción evangélica (Marcos, 15, 15; Lu-
cas, 22, 12), la Última Cena tuvo lugar
en un coenaculum stratum, una sala
que en las construcciones mediterrá-
neas del siglo I estaba situada en el
segundo piso de un edificio.
Al representar la escena, Leonardo
tiene en cuenta la tradición pictórica
anterior, si bien no la interpreta de ma-
nera literal. En la acostumbrada deco-
2 ración de los refectorios, la Última
Cena forma casi siempre parte de un
programa más amplio que incluye los
demás episodios de la Pasión. Baste
recordar el ejemplo de Andrea del
Castagno, que en el refectorio de
Sant’Apollonia, en Florencia, repre-
senta la Cena en un edificio abierto
como un escenario, inserto en un pai-
saje contemplado a vista de pájaro, en
el que tienen lugar la Crucifixión, el
Descendimiento y la Resurrección.
La Última Cena milanesa establece
una clara relación iconográfica con
3 la Crucifixión realizada en 1495 por
44
4
 LA PINTURA

1. André Dutertre, 2. Giovanni Donato 3. Última Cena Giovanni Donato da Montorfano en la

Última Cena da Montorfano, (1495-1498), pared opuesta del refectorio. Parece
(1789-1794). Crucifixión (1495). detalle de Cristo.
Oxford, The Visitors Milán, Santa Maria Milán, Santa Maria incluso que hubiera tenido en cuenta
of the Ashmolean delle Grazie. delle Grazie. el otro fresco al representar el gesto
Museum. de Cristo: una mano hacia el cielo en
dirección a la cruz del buen ladrón y
la otra hacia abajo, señalando la cruz
del ladrón no arrepentido.
Pero aún hay más. Antes de descri-
bir la extraordinaria animación de
los apóstoles, en 1498 Luca Pacioli se
refiere a la figura de Cristo como
«imagen del ardiente deseo de nues-
tra salvación». He aquí la muestra de
una secuencia temporal con la que
Leonardo viene a sustituir el tradi-
cional repertorio de los episodios de
la Pasión. El artista insinúa el tema
de la institución de la Eucaristía, que
en el texto evangélico de Lucas va
precedido por el anuncio del sacrifi-
cio y seguido por las palabras que
provocan la inquietud de los apósto-
les: «La mano de quien me va a trai-
cionar está conmigo en la mesa». Ya
1
no parece importante aislar a Judas,
como sucede generalmente en otras
representaciones. Él es un actor en-
tre los demás actores, con el gesto
intenso de quien se retrae, sintién-
dose culpable.
A la decisión de no aislar el perso-
naje del apóstol traidor no parece
ajeno el hecho de que Santa Maria de-
lle Grazie fuera un convento de domi-
nicos, que seguramente habían sido
consultados respecto a la iconografía
de la obra. Así, la comparación con
otras pinturas sobre la Última Cena
evidencia el carácter dominico de la
exégesis evangélica de Leonardo.
La Última Cena pintada por Fra
Angélico para el convento dominico
de San Marcos en Florencia tiene en
común con la de Leonardo la pers-
pectiva teológica según la cual se in-
terpreta la figura de Judas, represen-
tado en el banquete pascual como
2 los demás apóstoles con aureola y
46
3
 LA PINTURA

1. 2. Taddeo Gaddi, 3. 4. Domenico 5. Andrea del 6 Última Cena sólo reconocible por el acto de mojar
Última Cena Ghirlandaio, Castagno, (1495-1498), el pan, de acuerdo con la narración
(1350), cuadro Última Cena Última Cena detalle en el que,
entero y detalle en (1480), cuadro (1450). Florencia, en el centro, de San Marcos (14, 20).
el que aparece entero y detalle en cenáculo de aparecen Judas, Sin embargo, en las Últimas Cenas
Judas. Florencia, el que aparece Sant’Apollonia. Pedro y Juan. pintadas por Taddeo Gaddi (1350,
Santa Croce. Judas. Florencia, Milán, Santa Maria Florencia, Santa Croce), Andrea del
antiguo convento delle Grazie.
de Ognissanti. Castagno (1450, Florencia, Santa
Apollonia) o Domenico Ghirlandaio
(1480, Florencia, Ognissanti), Judas
está en la parte opuesta de la mesa
con respecto a los otros apóstoles,
aislado y condenado, único sobre el
que no aparece aureola y con la bolsa
de los 30 denarios a la vista.
Ahora bien, en la doctrina domi-
nica era esencial la cuestión del libre
albedrío. En la Última Cena de Leo-
nardo, Judas está representado con
la bolsa de los denarios, atributo que
le distingue, pero no aparece aislado.
Es más, Juan, el apóstol predilecto
de Jesús, está casi en el mismo punto
en el que se encuentra Judas. Leo-
1 2 nardo representa a Judas como a un
hombre controvertido, teniendo pre-
sentes las enseñanzas tomistas de la
voluntariedad del pecado. Judas es
condenado por su traición voluntaria
y, sobre todo, por haber desesperado
voluntariamente del perdón de Dios.
Así se acentúa el tema de la libertad
del hombre, respondiendo implícita-
mente a las numerosas pinturas en
las que Judas, que está aislado al otro
lado de la mesa, podría parecer víc-
3 4 tima de una condena ocurrida a su
pesar ab aeterno.
Como ya se ha mencionado, en la
Última Cena los apóstoles, agrupa-
dos de tres en tres, se sitúan seis a la
derecha y seis a la izquierda de Jesús.
En una escena de enorme dinamismo,
cada apóstol está representado con
su propio carácter, sorprendido en
una actitud que le define psicológica-
mente dentro del papel que desem-
peña en la representación sagrada,
conforme a la narración evangélica.
5 El examen de los elementos que inter-
48
6
 LA PINTURA

1. Estudio para 2. Estudio de apóstol 4. Estudio de las 5. Última Cena vienen en la iconografía de los perso-
la cabeza de (c.1495). Windsor, cabezas de Judas (1495-1498), najes manifiesta por sí solo el enorme
Bartolomé para Royal Library. y de Pedro para detalle en el que
la Última Cena 3. Estudio para la la Última Cena aparecen Tomás, trabajo y la compleja elaboración
(c.1495), Windsor, cabeza de Judas (c.1495), Santiago el Mayor acometidos por Leonardo para la rea-
Royal Library. para la Última Cena Milán, Biblioteca y Felipe. Milán, lización de la Última Cena. Tres son
(c.1495), Windsor, Ambrosiana. Santa Maria los elementos en los que se basa su
Royal Library. delle Grazie.
elección iconográfica: la tradición, la
verosimilitud y, el más original, la in-
dagación anatómico-fisonómica.
Por lo que respecta al primero, la
fuente imprescindible de la iconogra-
fía de los personajes es fundamental-
mente la tradición hagiográfica,
desde los Evangelios hasta una obra
como Vita de’ santi (Vida de los san-
tos) de Niccolo Malermi, editada en
romance en 1472. En segundo lugar
Leonardo se inspira probablemente
en personajes de la calle o en lugares
como mercados o juderías y sinago-
gas, frecuentados por semitas. Exis-
ten apuntes de Leonardo, notas es-
quemáticas que ponen de manifiesto
sus fuentes, como cuando escribe:
«Cristo. Joven Conde, el del Cardi-
nale del Mortaro»; o bien: «Alessan-
dro Carissimi de Parma para la mano
de Cristo». Y también: «Giovannina,
rostro extraordinario, está en Santa
Caterina, en el hospital». Todo esto
aparece anotado en una libreta co-
1 2 rrespondiente al periodo de los estu-
dios preparatorios para la Última
Cena, en torno a 1493-1494. Hay un
testimonio de la época aún más de-
terminante, el de Antonio De Beatis,
que ve la obra en 1517, tras coincidir
con Leonardo en Amboise.
Es posible que lo que afirma en su
Diario le hubiera sido confirmado
por el propio Leonardo: «Los perso-
najes del cuadro están inspirados en
personas de la corte y en auténticos
milaneses de aquella época»; o lo que
es lo mismo, en las figuras de la
Última Cena aparecerían retratados
personajes de la corte de los Sforza.
Se trata de un testimonio que no
3 4 debe ser infravalorado, tanto más si
50
5
 LA PINTURA

1. La sombra 2. Esquema de 4. Estudio para el 5. Última Cena tenemos en cuenta que las figuras, de
de Leonardo interpretación apóstol Felipe. (1495-1498), proporciones superiores a las nor-
proyectada sobre el del manuscrito Windsor, detalle de Felipe.
pavimento (1492), (Pedretti). Royal Library. Milán, Santa Maria males, parecen haber sido realizadas
detalle. 3. Andrea Verrocchio delle Grazie. por medio de sombras proyectadas,
Manuscrito A (f. 1r). y Leonardo, Busto técnica bien conocida por Leonardo,
de Cristo (c.1475). como afirma Sabba da Castiglione,
que en sus Ricordi (Recuerdos), pu-
blicados en 1546, escribe que Leo-
nardo era «el primer inventor de las
grandes figuras realizadas con som-
bras de candiles».
En lo que respecta al tercer ele-
mento, Leonardo integra la tradición
hagiográfica y la indagación de la ve-
rosimilitud con el estudio anatómico-
fisonómico. En Naturalis Historia,
Plinio describe así al pintor Arístides:
«Arístides fue el primer pintor que re-
presentó el estado de ánimo, tanto
los sentimientos, que los griegos de-
nominaban ethe, como las perturba-
ciones emocionales». La distinción,
por tanto, es clara: una cosa es repre-
sentar el carácter permanente de un
individuo (que podrá inclinarse más a
la timidez, etc.), y otra reflejar las
emociones momentáneas que pueden
afectarle ocasionalmente. Incluso an-
tes que Plinio, Aristóteles, en su Poé-
tica, se había referido al primero
como ethos (carácter permanente) y
1 2 a las otras como pathos (rasgos emo-
cionales momentáneos). Esta distin-
ción constituye una clave de lectura
fundamental para comprender la
Última Cena de Leonardo. El artista
representa las reacciones emociona-
les instantáneas de los apóstoles ante
el anuncio, realizado por Cristo, de
que entre ellos hay un traidor.
La pasión momentánea que está en
juego, una mezcla de estupor, incre-
dulidad y miedo, es básicamente la
misma para todos; sin embargo, el
modo en que la vive cada apóstol va-
ría según el carácter de cada uno.
Si bien la teoría artística cuattro-
centista se había ocupado extensa-
3
4 mente de los rasgos emocionales
52
5
 LA PINTURA

1. Estudio para 2. Estudio para 3. Estudio fisionómico de Dibujos momentáneos, de los «movimientos
caricatura caricatura de dos perfiles. y Estampas. del ánimo» como los denomina Al-
de anciano de anciano Windsor, 5. Estudio para
(1490-1495). (1490-1495), Royal Library. la Última Cena berti, lo había hecho menos del ele-
Roma, Gabinete Roma, Gabinete 4. Dos bustos (1493-1494). mento permanente del carácter (y no
de Dibujos de Dibujos masculinos Venecia, Galleria desde un punto de vista fisonómico),
y Estampas. y Estampas. enfrentados (1495). dell’Accademia. y menos aún de la compleja relación
Florencia,
Galleria degli Uffizi, entre ambos. Leonardo recoge esta
Gabinete tradición, profundiza en ella y la re-
voluciona. Y lo hace de dos maneras.
La primera consiste en basar la re-
presentación del carácter perma-
nente en consideraciones científicas
de anatomía y fisonomía referentes a
la relación entre cuerpo y alma; la se-
gunda, en considerar, tras haberlos
diferenciado, la compleja relación
entre ethos y pathos, fisonomía y pa-
siones momentáneas, que son los
«movimientos mentales», según la
definición de Leonardo.
Debajo de uno de los dibujos prepa-
ratorios para la Última Cena (Wind-
sor 12555r), que probablemente re-
presenta a Judas, el artista escribe:
«Cuando realices la figura, piensa
bien en quién es y en lo que deseas
que haga». El «quién es» se refiere a
su carácter, su naturaleza psíquica y
somática, su fisonomía; el «lo que
2
quieres que haga», a la participación
emocional momentánea en el aconte-
1 cimiento que está viviendo.
La fisonomía y las pasiones momen-
táneas son elementos de la investiga-
ción anatómica de Leonardo. Los
años que preceden y acompañan a la
ejecución de la Última Cena (c.1495-
1498, aunque tal vez el inicio fuera an-
terior) se caracterizan por una in-
tensa investigación anatómica. De
1489 es un grupo de estudios de la es-
tructura del cráneo. Seccionó un crá-
neo, trazó unas líneas tomando como
referencia abultamientos y cavidades
óseas, y, en su punto de encuentro, si-
tuó el «sentido común», que no es
sólo una facultad psíquica de percep-
ción sensorial y el punto en el que se
3 4 origina el movimiento neuromuscular
54
5
 LA PINTURA

1. Serie de dibujos 2. Estudio para la 3. 4. Estudios para 5. Última Cena voluntario, sino que, según Leonardo,
referentes a los cabeza del apóstol cráneo (1489). (1495-1498), coincide con el «alma». La posición
ventrículos del Simón para Windsor, detalle de Mateo.
corazón (1513), la Última Cena Royal Library. Milán, Santa Maria del alma guarda, por tanto, una estre-
detalle. Windsor, (c.1505). Windsor, delle Grazie. cha relación con la forma del cuerpo,
Royal Library Royal Library. especialmente con la del cráneo y sus
(RL 19118-19119v; cavidades. Más allá de este aspecto
K/P 116v).
morfológico, la relación entre cuerpo
y alma está constituida, para Leo-
nardo, también por sustancias más
fluidas: la complexión, la sangre y el
corazón.
A diferencia de las teorías médicas
tradicionales más difundidas, que ha-
cían referencia a cuatro humores di-
ferentes, sangre, bilis amarilla, bilis
negra y flema, para Leonardo la com-
plexión psicosomática de un indivi-
duo depende esencialmente de un
único humor: la sangre. La conexión
entre cuerpo y alma, de carácter fiso-
nómico o emocional, tiene por tanto
para Leonardo una doble base anató-
mica: la morfológica (craneal) y la
fluida (corazón y sangre).
Uno de los primeros y más intensos
estudios para la Última Cena es un
dibujo que se conserva en Viena
(c.1490). La firme delineación de la
bóveda craneal, su altura, su forma,
1 2 incluso su particular escorzo de tres
cuartos, recuerdan mucho, vistos de
cerca, a uno de los estudios cranea-
les. Sin embargo, como ya sabemos,
junto a esta vertiente del estudio fiso-
nómico craneal y morfológico existe
una de naturaleza más fluida, basada
en la complexión más o menos «san-
guínea» y «espirituosa». En el estudio
preparatorio para el apóstol Simón,
conocido a través de copias, una
vena le cruza la frente.
Sin embargo, por lo que respecta a
este aspecto fluido y de la comple-
xión, el principal signo fisonómico y
artístico era el color, aunque, debido
a las vicisitudes por las que ha pasado
la Última Cena, es inútil buscar sus
huellas en la obra. Todo esto respecto
3 4 a las connotaciones fisonómicas de
56
5
 LA PINTURA

1. 2. Última Cena 3. Primera idea para cada uno de los apóstoles, a su carác-
(1495-1498), la figura del apóstol ter y aspecto somático permanentes.
detalle antes Pedro (c.1490).
y después de Viena, Graphische De estos depende el pathos especí-
la restauración. Sammlung fico de cada figura, su reacción emo-
Milán, Santa Maria Albertina. cional ante el anuncio de la traición
delle Grazie. que se manifiesta a través de gestos y
acciones, movimientos expresivos
del rostro y alteraciones cromáticas
de la piel de los personajes.
Aunque estas últimas sean inapre-
ciables en la actualidad, en lo que res-
pecta a la mímica podemos comenzar
analizando a los apóstoles Juan y Pe-
dro, situados inmediatamente a la de-
recha de Cristo. Se trata del típico
caso en el que convergen indagación
personal anatómico-fisonómica y tra-
dición hagiográfica. Esta última ha-
bía contrapuesto a menudo el carác-
ter dócil de Juan (símbolo, según
Santo Tomás, de la vida contempla-
tiva) a la forma de ser iracunda de Pe-
dro (símbolo de la vida activa). Al si-
tuarlos uno junto al otro, Leonardo
acentúa su contraste, igual que lo
hace con sus antítesis fisonómicas,
en las que a un perfil iracundo contra-
pone uno melancólico. Juan, que se-
1 gún el relato que narra el Evangelio
estaba casi apoyado sobre el pecho
de Cristo cuando Pedro le interroga
acerca de las palabras pronunciadas
por el maestro, presenta actitudes
acordes con su carácter: su cabeza
está inclinada a un lado; sus manos,
juntas y relajadas. Pedro, por el con-
trario, le zarandea con la mano iz-
quierda para interrogarle, al tiempo
que, con un gesto del otro brazo, sos-
tiene, casi escondido, un cuchillo.
Famosa y copiada ya en la época
de su ejecución, con el paso del
tiempo la Última Cena se ha dete-
riorado enormemente y se ha hecho
casi ilegible. Las primeras interven-
ciones para restaurarla se remontan
a principios del siglo XVIII y la más
reciente, que duró 20 años, concluyó
2 en junio de 1999.
58
3
 LA PINTURA

1. Giovanni Bazzi, 2. Estudio para una 4. Maestro del 5. Copia de Leonardo, LOS TEMAS MITOLÓGICOS
llamado el Sodoma, Leda arrodillada Retablo Sforzesco, Leda y el cisne Leda, símbolo de las fuerzas genera-
Leda (1477-1549), (1503-1504). Retablo («Leda de Vinci»)
Roma. Galleria Chatsworth, sforzesco, detalle (1506-1508), Vinci. doras de la naturaleza, aparece ya en
Borghese. colección del duque con retrato de Museo la época de los estudios para la Bata-
de Devonshire. Beatrice d’Este Leonardiano. lla de Anghiari, en torno a 1504. En
3. Dama arrodillada (1494). Milán, un primer momento, la imagina arro-
(c.1483), detalle. Pinacoteca Brera.
Bayona,
dillada, en la misma posición que el
Musée Bonnat. joven San Jerónimo, y rodeada por
una vigorosa vegetación que acentúa
su exuberante sensualidad. Más
tarde, posiblemente en Milán, desa-
rrollará la versión en la que Leda apa-
rece de pie. En torno a 1515 Leo-
nardo estaría aún trabajando en esta
obra, de la cual aparece un pequeño
boceto en una hoja de estudios geo-
métricos de aquel periodo en el Có-
dice Atlántico (f. 156r-b).
Otra obra de tema mitológico es
Neptuno con los caballos marinos,
que se sirve de formas en espiral para
dar cuerpo a las fuerzas vertiginosas
de la naturaleza. El motivo inicial,
que se inspira en el óvalo de una
gema antigua, se remonta a 1504, pe-
riodo de la realización de la Batalla
de Anghiari.
1 2 Posteriormente aparece el motivo
de la posición erguida: la figura ya no
se presenta sorprendida en la acción,
sino que muestra poderosas propor-
ciones hercúleas, como un guerrero
de la desaparecida batalla. Quizá se
trate de una idea para una fuente.

LOS RETRATOS
Durante su estancia en Milán (1483-
1499), Leonardo pintó al menos cua-
tro retratos, todos de medio cuerpo,
semejantes a las esculturas realiza-
das durante su aprendizaje con Ve-
rrocchio, periodo en el que probable-
mente había practicado también el
bajorrelieve. No se puede excluir que
en las mismas obras de Verrocchio
intervinieran ayudantes, problema
de gran complejidad y sin resolver
por falta de pruebas documentales.
3 4 Así, por ejemplo, se ha querido ver la
60
5
 LA PINTURA

1. Andrea Verrocchio, 2. Estudio de manos 4. Emblema en el 5. Retrato de Ginevra intervención de Leonardo en el

Dama del ramillete (1475-1480). dorso del retrato Benci (c.1475). busto marmóreo de la Dama de las
(c.1475). Florencia, Windsor, de Ginevra Benci Washington,
Museo Nacional Royal Library. (c.1475). National Gallery hermosas manos o del ramillete del
del Bargello 3. Emblema Washington, of Art. Bargello.
de Ginevra Benci National Gallery En esta obra maestra de Verrocchio
(de Thiis, 1909). of Art. aparece el motivo de las manos apo-
yadas sobre el pecho en una actitud
sumamente parecida a la que debían
mostrar las manos ausentes del re-
trato de Ginevra Benci de Leonardo
(en torno a 1475 o incluso después), y
cuyo planteamiento es, por tanto, to-
davía verrochiesco. El retrato evoca
una escultura, si bien la presencia hu-
mana se funde admirablemente con
el paisaje simbólico que la rodea (el
enebro –ginepro en italiano– situado
al fondo alude al nombre de la mujer
retratada). La prueba de que en el re-
trato de Ginevra falta toda la parte in-
ferior, en la que aparecían las manos,
nos la suministra el emblema muti-
lado que se ve en el dorso de la tabla,
ya que ha sido posible determinar
con exactitud el espacio que sería ne-
cesario para completarlo.
Aún de impronta toscana y de ca-
rácter escultórico es el Retrato de
Músico de la Ambrosiana, que corres-
1 2 ponde a la primera década de la es-
tancia milanesa de Leonardo, en
torno a 1490. La pose de tres cuartos,
tomada ligeramente desde arriba, la
mano con la hoja de música que surge
desde abajo, el rojo de los paños y del
tocado, la piel encendida y el fondo
de uniforme oscuridad evocan un
modelo nórdico importado por Anto-
nello. El rostro huesudo está domi-
nado por los grandes ojos vítreos, en
los que se concentra la atención del
3 pintor. Podría decirse que esos ojos
han creado escuela. De hecho, reapa-
recen regularmente en las pinturas y
dibujos de los discípulos lombardos
de Leonardo, en especial en los de
Marco da Oggiono y Boltraffio.
En la Dama del armiño, identifi-
4 cada con Cecilia Gallerani, amante de
62
5
 LA PINTURA

1. Alegoría del armiño 2. Retrato de mujer 4. Dieciocho 5. Dama del ar miño Ludovico Sforza, no es posible deter-
(c.1490). joven (c.1490). posiciones de un (retrato de Cecilia minar el grado de idealización del
Cambridge, Windsor, busto femenino Gallerani)
Fitzwilliam Museum. Royal Library. (1475-1480). (1488-1490). modelo, por lo que el extraordinario
3. Perfil de joven Windsor, Cracovia, efecto de la relación fisonómica que
(c.1490). Windsor, Royal Library. Czartoryski se establece entre la mujer y el ani-
Royal Library. Muzeum. mal podría corresponder por com-
pleto a la realidad, y al mismo tiempo
tener un carácter simbólico.
En efecto, el armiño, galé en griego,
hace referencia fundamentalmente al
apellido de la refinada cortesana, y es
además símbolo tradicional de mode-
ración y candidez de sentimientos.
Este animal, por otra parte, era tam-
bién un símbolo sforzesco alusivo al
propio Ludovico el Moro, que en la
poética metáfora de Bellincioni apa-
rece de hecho como «el moro itálico,
blanco armiño». Recientemente, ade-
más, se ha descubierto cuánto ambi-
cionaba Ludovico ser investido con
la Orden del Armiño por el rey de Ná-
poles, condecoración máxima que ya
había sido concedida al rey de Ingla-
terra y al duque de Urbino. El Sforza
pudo lucirla en 1488, aunque renun-
1 2 cia a ella en torno a 1490. El retrato
de Leonardo se sitúa, por tanto, en
ese periodo, y confirma esa fecha por
el traje español, de moda entonces; a
ese momento nos remite el estilo de
un dibujo alegórico de Leonardo que
representa la fábula del armiño y que
quizá estaba destinado a una medalla.
La Dama del armiño constituye un
típico ejemplo del denominado «re-
trato de tres cuartos», una tipología
que maduró con los estudios de Leo-
nardo acerca de la dinámica del
cuerpo humano, como se puede apre-
3
ciar en el busto de mujer tomado en
dieciocho posiciones diferentes en
una hoja de Windsor. La hermosa y
culta favorita de Ludovico Sforza, Ce-
cilia Gallerani, aparece a media figura.
Vista de tres cuartos hacia la izquierda,
se vuelve a mirar hacia la derecha,
fuera de campo, el rostro expuesto a la
4 luz que desciende sobre su hombro y
64
5
 LA PINTURA

1. Rafael, Maddalena 3. Retrato de Isabella 4. Anónimo, copia 5. La Belle Fer ronière sobre la blancura del armiño que sos-
Doni (c.1506). d’Este (1500). del cartón para el (1495-1498), tiene entre sus brazos como si fuera
Florencia, París, retrato de Isabella París,
Galleria Palatina. Musée du Louvre. d’Este (siglo XVI). Musée du Louvre. un gato, la mirada intensa apenas al-
2. Rafael, Dama del Oxford, Christ zada, los labios levemente rozados por
unicornio (c.1506). Church College un esbozo de sonrisa.
Roma, Galleria Collection. Otro extraordinario y aún injusta-
Borghese.
mente infravalorado retrato femenino
es el cuadro del Louvre conocido
como La Belle Ferronière, (Retrato
de dama), que estilísticamente se pue-
de situar en el periodo de la Última
Cena o inmediatamente después. La
figura aparece retratada de tres cuar-
tos sobre un fondo oscuro, detrás de
un parapeto. En contra de lo que se
podría esperar de Leonardo, los bra-
zos no están apoyados sobre el pe-
cho, donde las manos podrían apare-
cer, aunque sólo fuera para mostrar
su hermosura. El planteamiento de la
figura es desconcertante, como si se
tratara de una persona que se asoma
por un momento a la ventana o que
contempla a sus vecinos sentada en el
palco de un teatro. La fuerza del re-
trato se concentra en el magnetismo
de los ojos. «Los ojos son la ventana
del alma», afirma Leonardo en Libro
1 2 di pittura (Libro de pintura), en el
que aborda todos los aspectos teóri-
cos de la retratística, con textos que
en gran parte se remontan al periodo
sforzesco, por tanto a la época de es-
tos retratos. Si este es, como parece
probable, el retrato de Lucrezia Crive-
lli, dama que sucedió a Gallerani en
los favores del Moro en torno a 1497,
estaríamos ante un extraordinario ex-
perimento en clave poética que ve en
los ojos una fuente de luz, una mani-
festación del alma que imita lo divino.
En 1500 Leonardo se encuentra de
nuevo en Florencia. Desde Milán ha
emprendido el camino hacia Venecia,
deteniéndose en Mantua, donde Isa-
bella d’Este le encarga su retrato,
4
obra que realiza a carboncillo, prome-
tiéndole trasladarla lo antes posible a
3 una tabla, aunque nunca lo hará. Isa-
66
5
 LA PINTURA

1. Escuela de 3. Lorenzo di Credi, 4. Maestro flamenco, 5. La Gioconda bella, hermana de Beatrice, duquesa
Leonardo, Gioconda Retrato de mujer Retrato de dama (1506-1510; de Milán muerta al dar a luz en 1497,
desnuda (c.1515). joven (Dama de de un cartón de 1513-1516).
San Petersburgo, los jazmines). Forlì, la escuela París, aparece con el busto de tres cuartos
Ermitage. Pinacoteca Cívica. leonardesca Musèe du Louvre. detrás de un parapeto, igual que La
2. Salai y Leonardo, (c.1515). Roma, Belle Ferronière, aunque con el rostro
Gioconda desnuda Galleria Doria de perfil, como en una medalla.
(c.1515). Pamphili.
También se puede ver una mano
que, como la del Músico, surge de
abajo y se posa sobre la otra, apenas
visible y que estaría señalando un li-
bro con el dedo. Esta circunstancia
se confirma por una copia de Oxford
de calidad inferior. Isabella, que en
1497 había hecho que le enviaran el
retrato de Cecilia Gallerani para com-
pararlo con uno de Costa, debía de
conocer bien las cualidades sutil-
mente innovadoras del Leonardo re-
tratista, y no obstante, aprueba una
representación de sí misma de carác-
ter tradicional, casi arcaica. Ello es
porque la imagen espléndidamente
majestuosa lleva ya la impronta del
nuevo siglo que se abre con las visio-
nes imperiales de papas y monarcas,
que contempla la lección de la anti-
güedad, retomada incluso por los ide-
ales republicanos.
1 2
El retrato más famoso de Leo-
nardo, sin embargo, así como una de
las obras más célebres de todos los
tiempos, es el de La Gioconda. Se
trata, con toda probabilidad, de la
pintura que en 1517 Leonardo mostró
al cardenal Luis de Aragón en Fran-
cia como retrato de «una cierta dama
florentina, realizado del natural a ins-
tancias del en tiempos Magnífico Ju-
lián de Médicis», de acuerdo con el
testimonio aportado en aquel mismo
año por Antonio De Beatis. Se sabe
que Leonardo estuvo al servicio de
Julián desde 1513 hasta 1516, si bien
3
no se puede excluir que existieran
contactos con él incluso antes, no en
Florencia, ciudad a la que Julián no
regresaría de su exilio hasta 1512,
sino casi con seguridad en 1500 en
4 Venecia, donde se encontraba Julián
68
5
 LA PINTURA

1. Estudio de paisaje 2. 3. Dos estudios de 4. Primera 5. Retrato de durante la breve estancia de Leo-
(c.1500), detalle. paños para la Santa reproducción de muchacha nardo en ella. Las conjeturas a este
Windsor, Ana del Musèe La Gioconda c omo (La Scapiliata)
Royal Library. du Louvre (c.1518). ilustración de (c.1508). Parma, respecto, sin embargo, serían peligro-
Windsor, un capítulo de la Galleria Nazionale. sas; y de todas formas, no se trata ya
Royal Library. edición francesa del de anclar La Gioconda a un periodo,
Tratado de pintura en torno a 1505, que habría permitido
de Leonardo
(1651). a Rafael inspirarse en ella.
Efectivamente, en aquella época, la
fórmula «exterior» de La Gioconda ya
se había difundido a través de otras
obras de Leonardo. Bastará con hacer
referencia al retrato de mujer de Lo-
renzo di Credi de Forlì. La fórmula
«interior», sin embargo, es única e
irrepetible. En realidad, el estilo y ele-
mentos como la naturaleza del paisaje
y el hábil juego de los velos nos remi-
ten a las últimas obras de Leonardo,
posteriores a 1510 y, de hecho, es pro-
bable que el artista continuara traba-
jando en la pintura hasta sus últimos
días en Francia. Nos vienen a la me-
moria los estudios franceses para los
paños de la Virgen en el cuadro de
Santa Ana y los dibujos correspon-
dientes de Windsor, realizados en 1510
y 1511, o bien los paisajes del Adda de
1513, así como otros paisajes esboza-
dos en hojas de estudios geométricos
1 2 correspondientes a 1514 y 1515. En
una de estas hojas perteneciente al
Códice Atlántico (f. 315r-a), que se
puede fechar con certeza entre 1515 y
1516, aparece un dibujo a pluma de un
ojo junto a una cascada de cabellos
ondulados, justamente como los que
se ven en La Gioconda, realizado
como si el artista se hallara bajo el in-
flujo del recuerdo de un detalle de la
3 pintura apenas acabada. Sin embargo,
el reclamo más estimulante nos re-
mite al carácter, si no al espíritu, del
dibujo de Windsor –muy tardío– de
una mujer de pie en un paisaje que
apenas se entrevé en la niebla; tiene el
cuerpo, los ropajes e incluso la son-
risa de La Gioconda, y que señala con
el gesto de su mano una lejanía simbó-
4 lica en el espacio y el tiempo.
70
5
 LA PINTURA

1. Antonie van Dyck, 2. Giorgione, Las tr es 4. 5. Repertorio de Roma, Biblioteca La Gioconda ha hecho correr ríos
Retrato múltiple edades del hombr e narices, ilustración Apostólica Vaticana. de tinta. Ha sido víctima de dema-
de Carlos I (1477-1510). para un texto del 6. Retrato de músico
(1635-1636). Florencia, Libro de pintura (c.1490). Milán, siada erudición, demasiada filosofía,
Windsor, Galleria Palatina. (copiado del Pinacoteca demasiada psicología, demasiada im-
Royal Collections. 3. Tres vistas de extraviado Libro A, Ambrosiana. paciencia y, en definitiva, demasiada
la misma cabeza 1508-1510), incomprensión. Se han formulado
(c.1500). Turín, del Códice Vaticano
Biblioteca Reale. Urbinate 1270 numerosas hipótesis sobre la identi-
(f. 108v). dad de la persona retratada.
Cassiano dal Pozzo, al ver la pin-
tura en Fontainebleau en 1625, la
identificó como retrato de La Gio-
conda, basándose en la descripción
de Vasari, que habla de ella con gran
elocuencia, si bien es cierto que
nunca la había visto. Hoy podemos
asegurar que no se trata de la Monna
Lisa del relato de Vasari, porque ade-
más no se puede ignorar el citado tes-
timonio de De Beatis.
Llegará tal vez el día en el que tam-
bién La Gioconda sea sabiamente
1 2 restaurada (aunque quizá sería aún
más sabio no tocarla), de modo que
pueda volver a resplandecer con la
luminosidad de los colores utilizados
por Leonardo, intensos y vaporosos
en la lejanía y vibrantes y encendidos
en la monumental presencia que apa-
rece en primer plano. Se podrá con-
firmar entonces que la clave de la lec-
tura de esta obra se encuentra en el
juego de las formas cubiertas por los
velos: ese milagro de «velaciones de
3 colores», de veladuras, de las que se
habla con insistencia en Trattato de-
lla pittura (Tratado de pintura). Y
mientras tanto, la más célebre pin-
tura del mundo continuará siendo ob-
jeto de hipótesis. La expresión del
rostro y el aspecto de las manos han
llegado a hacer pensar que se trate de
4 una mujer encinta. Y sin embargo, de
todas las interpretaciones que se han
realizado, quizá esta sea la que mejor
responda a lo que se conoce del úl-
timo Leonardo, situándose en el con-
texto de sus estudios embriológicos
de 1510-1513, y de los de geología
5 correspondientes al mismo periodo,
72
6
 LA PINTURA

1. Dos perfiles (1508- 2. Artista alejandrino,
1510). Códice Camafeo Gonzaga,
Atlántico (siglo III a.C.).
(f. 635r). San Petersburgo,
Ermitage.
3. Francesco di 5. Perfil hercúleo de que insisten en el concepto de vida
Simone Ferrucci, guerrero (c.1508). humana. Pero Leonardo no es sólo
Escipión (c.1475). Turín,
París, Biblioteca Reale. un filósofo natural, en sentido aristo-
Musée du Louvre. télico. Es también, por su capacidad
4. Perfil de capitán de evocar los sueños e imágenes de
de la antigüedad la infancia, un poeta. Por tanto, in-
(1475-1480).
Londres, cluso Freud podría tener razón al re-
British Museum. conocer en La Gioconda un retrato
ideal de la madre de Leonardo.

EL DIBUJO
En la Adoración de los Magos, Leo-
nardo sigue un procedimiento nuevo,
retomado más tarde por los vénetos.
Consiste en ejecutar la composición
directamente en la superficie que va
a ser pintada. En todas las pinturas
que Leonardo lleva a un grado de aca-
bado notable, las figuras revelan
siempre un impecable planteamiento
del dibujo. Al relatar el episodio de
cuando el padre de Leonardo pre-
senta a su hijo a Andrea Verrocchio,
Vasari escribe: «[Ser Piero], habiendo
reunido un día algunos de sus dibu-
jos, le llevó a visitar a Andrea Verroc-
chio, que era muy amigo suyo, y le
rogó que le dijera si, dedicándose al
1 2 dibujo, Leonardo sacaría algún pro-
vecho. Se asombró Andrea al ver los
portentosos inicios de Leonardo». El
origen del talento de Leonardo para
el dibujo parece remontarse a un pe-
riodo anterior al de su aprendizaje
con Verrocchio, aunque de esa época
no se conserva ningún documento.
El primer dibujo conocido de Leo-
nardo es el célebre Paisaje conser-
vado en los Uffizi, fechado «en el día
de Santa María de las Nieves, 5 de
agosto de 1473». El valle del Arno
está tomado a vista de pájaro, desde
algún punto del Montalbano, en las
proximidades de Vinci. Está reali-
zado con la mano izquierda, como to-
dos sus dibujos conocidos. Leonardo
tiene entonces veintiún años. No se
trata, por tanto, de un dibujo anterior
3 4 a su época en Florencia. Posteriores
74
5
 LA PINTURA

1. Estudio de niño de 3. Alberto Durero, 4. Grabado de la 5. Motivos a 1473 son los de su denominado pe-
pie (1506-1508), grabado de Academia vinciana ornamentales riodo juvenil, publicados hasta ahora,
detalle. Windsor, las tablas de la (c.1495). inspirados en la
Royal Library. Academia Vinciana. Milán, Biblioteca antigüedad en una incluido el de la Morgan Library de
2. Estudio de Ambrosiana. lámina de estudios Nueva York, que le ha sido adjudi-
cangrejos (c.1480), para la Adoración cado recientemente.
detalle. Colonia, de los Magos Los dibujos juveniles, en especial
Wallraf-Richartz y otros bocetos del
Museum. natural (c.1480). los estudios para los personajes de la
Bayona, Adoración de los Magos (repartidos
Musée Bonnat. entre Florencia, Venecia, Hamburgo,
Colonia, París, Bayona, Londres y
Windsor), se caracterizan por la cali-
dad melódica del trazo, que se desliza
dando cuerpo a un nuevo sentido de
la gracia. Se trata siempre de una gra-
cia de naturaleza neoplatónica, perci-
bida ya por Leon Battista Alberti en la
hermosura de los rostros femeninos
y cuya expresión plena se refleja en
los movimientos y en las actitudes de
las figuras leonardescas de una
forma que será retomada por Rafael.
Sin embargo, en las hojas de los es-
tudios para la Adoración de los Ma-
gos aparecen otros elementos: curio-
sidades, fantasías y «caprichos». En
el dorso de la hoja del dibujo de Colo-
nia, por ejemplo, están representados
dos cangrejos. En otra hoja Leonardo
2
dibuja a dos niños de pie, uno de los
cuales carga con un enorme cangrejo
a sus espaldas. Comienza así a mani-
festarse con insistencia la actitud lú-
dica de Leonardo, su particular gusto
por el efecto sorpresa y por los temas
1
y motivos nuevos, a menudo destina-
dos a no trascender el dibujo, es de-
cir, la primera idea o concepción,
como si se tratara de una broma im-
provisada. Y es por este inagotable
«fantasear» por lo que Vasari le re-
prenderá al considerarlos meros di-
vertimentos, incluyendo entre estos
las obras maestras que constituyen
las carpetas de la denominada Acade-
mia Vinciana: seis grabados en cobre
con variaciones del tema del entre-
lazo emblemático.
En ellos, el dibujo de Leonardo se
3 4 convierte en síntesis del concepto de
76
5
 LA PINTURA

1. Alberto Durero, 3. Retrato realizado 4. Estudios para 6. Máquina de fuelle conocimiento creativo, y por tanto
Prospectógrafo con prospectógrafo una Natividad para subir agua y cósmico, que se manifiesta a través
(1525). (c.1495), atribuido (c.1483). Nueva hombre que retrata
2. Retrato realizado a Leonardo por York, Metropolitan una esfera armilar del lenguaje abstracto de la geome-
con prospectógrafo Adolfo Venturi Museum of Art. por medio de tría, lenguaje que se impone como
(c.1490). Windsor, (1930). 5. Alberto Durero, un prospectógrafo símbolo regulador y organizador de
Royal Library. Prospectógrafo (c.1480). Códice la naturaleza y como estímulo inago-
(1525). Atlántico (f. 5r).
table de la fantasía. En el dorso del
primer dibujo conocido de Leonardo,
y aunque sólo sea en un estado em-
brional y apenas perceptible en el
bosquejo a carboncillo, aparece un
nudo de este tipo. Los mismos nudos,
aunque más claros y variados, reapa-
recen en otra hoja juvenil de estudios
de tecnología hidráulica del Códice
Atlántico. Junto a estos está también
representado el dibujo de un pros-
pectógrafo destinado a la reproduc-
1 ción mecánica de objetos (en este
caso, de una esfera armilar), disposi-
tivo que se basa en el principio alber-
tiano del «velo» como plano de inter-
sección del cono visual y que Leo-
nardo codifica en textos de alrededor
de 1490 destinados al Tratado de pin-
tura. En ellos Leonardo describe los
dos sistemas de prospectógrafo que
se harían famosos a través de las ilus-
traciones de Durero 35 años después:
el de velo o vidrio sobre el que se deli-
nea la imagen observada para ser
2
trasladada mediante betún a la hoja
de papel, y el otro, en el cual se susti-
tuye el velo por una retícula, la
misma con la que se prepara la hoja
de papel a la que el retratista traslada
3
las líneas de la figura que se observa a
través del visor: contornos o perfiles
definidos en el espacio cuadriculado.
En la ya mencionada hoja de estu-
dios para una Natividad, en la que
aparece el San Juanito como compa-
ñero de juegos de Jesús Niño, se
identifica el desarrollo iconográfico y
compositivo seguido por Leonardo
en la Virgen de las Rocas del Louvre.
La cabeza del ángel que aparece
arrodillado a la derecha del cuadro,
4 5 sin embargo, figura en un famoso es-
78
6
LA PINTURA

1. Hombre de Vitrubio 2. Proporciones 3. Hombre de y en un cuadrado tudio, que se conserva en Turín, de

robótico de geométricas Vitrubio, estudio de (c.1490), una joven retratada en escorzo. Mu-
la cubierta del libro aplicadas a la proporciones Venecia, Galleria
de Mark E. figura humana. en el que la figura dell’Accademia. chos han reconocido en ella a Cecilia
Rosheim, Robot Windsor, humana aparece Gallerani, la espléndida Dama del ar-
Wrist Actuators Royal Library inscrita en miño, pintura concebida también
(Nueva York, 1989). (RL 19132r). un círculo como retrato en escorzo aunque
desde una perspectiva diferente.
En efecto, partiendo de los dibujos
juveniles de un busto femenino ob-
servado desde distintos puntos de
vista, Leonardo alcanza, en el estudio
de Turín, la formulación de un princi-
pio fundamental de «movimiento ac-
tivo», es decir, del movimiento que la
figura realiza en sí misma, sin despla-
zarse y con la insinuación implícita
de una marcha en espiral. Se trata del
germen de la figura «serpentina» ca-
racterística de Miguel Ángel y de los
manieristas, introducida por Leo-
1
nardo en los estudios para la Leda
arrodillada y para la Leda de pie
(Rotterdam, Chatsworth y Windsor).
Este proceso tiene lugar entre 1503
y 1510, e incluso después, cuando el
dibujo de Leonardo se vuelve más en-
fático, sobre todo en los estudios
anatómicos, con trazos que se curvan
siguiendo las formas para acentuar la
sensación de volumen. El resultado
final presenta un fuerte carácter de
monumentalidad clásica, alcanzado
tras un proceso que afecta a los estu-
dios para los apóstoles de la Última
Cena y a la figura de la Virgen del
Huso, estudiada en un imponente di-
bujo que está en Windsor, así como a
la de la Santa Ana del cartón londi-
nense, hasta llegar al enigmático San
Juan Bautista del Louvre.
Uno de los más famosos dibujos re-
alizados por Leonardo, el Hombre de
Vitrubio, de Venecia, ilustra el canon
de proporciones humanas que Vitru-
bio, el arquitecto romano del siglo I
a.C., había postulado como premisa
de su teoría arquitectónica.
El texto de Vitrubio, que Leonardo
2
transcribe en una versión en italiano,
80
3
 LA PINTURA

1. Ángel de la 2. Dibujo de 3. Estudio de 4. Baco (1511-1515). propone la inserción de la figura hu-

Anunciación, remolinos de agua, bailarinas (c.1515), París, mana primero en un círculo y des-
copia de Leonardo. detalle. Windsor, dibujo compuesto Musée du Louvre.
Basilea, Royal Library por dos fragmentos. pués en un cuadrado, procedimiento
Kunstmuseum. (n. 12579r). Venecia, Galleria que se sigue siempre en las ilustracio-
dell’Accademia. nes de las ediciones impresas del tra-
tado de Vitrubio, empezando por la
realizada por Fray Giocondo en 1511.
Veinte años antes, en 1490, fecha del
dibujo de Venecia, Leonardo ya había
pensado en utilizar el dibujo como
ilustración, creando una síntesis vi-
sual de la demostración vitrubiana a
través de la percepción simultánea de
dos imágenes superpuestas transpa-
rentes y distintas, que sugerían la po-
sibilidad del movimiento de una posi-
ción a la otra. Y sin embargo, una de
las figuras leonardianas tiene algo de
inusitado: el hombre desnudo ins-
crito en el cuadrado, en efecto, se ca-
racteriza por su miembro viril erecto
y por una larga cabellera rizada ador-
nada con pámpanos. Ahora bien, no
hay nada en el texto de Vitrubio que
justifique la presencia del miembro
viril en erección. La imagen de Leo-
nardo parece asemejarse a la de un
1 2 joven Baco que en las líneas del ros-
tro recuerda al ángel de la Anuncia-
ción. Resulta, por tanto, inevitable
plantear la relación con un dibujo, ha-
llado recientemente en Alemania, en
el que el ángel de la Anunciación se
transforma en la imagen demoniaca
de un joven Baco cuyo miembro viril
está erecto y visto en escorzo, al igual
que el brazo alzado. Esto confirmaría
indirectamente el juego iconográfico
de la sospechada metamorfosis del
San Juan Bautista del Louvre en
Baco. Efectivamente, se trata de un
dibujo que, por su técnica y estilo, se
puede situar en el mismo periodo que
esa pintura, entre 1513 y 1515.
Además, en el dorso de la hoja recu-
perada, Leonardo reproduce tres pa-
labras en griego –astrapen, bronten,
ceraunobolian– tomadas de un texto
3 de Plinio en el que se exalta la capaci-
82
4
 LA PINTURA

1. Estudios de las 2. Estudios de paños, 3. Estudio para el 4. Estudio para el dad de Apeles para pintar lo que no se
líneas de fuerza probablemente Diluvio (c.1515). Diluvio. Windsor, puede pintar, es decir, los fenómenos
en las corrientes de tiendas militares Windsor, Royal Library
«agua paniculada» arrancadas por Royal Library. (n. 12380). atmosféricos, como los relámpagos,
(1508), detalle. el viento (c.1515). los truenos y los rayos a los que ha-
Manuscrito F. Códice Atlántico. cen referencia las tres palabras grie-
gas, y que Leonardo, con afán de
emulación, conseguiría representar
alrededor de 1515 en la serie de dibu-
jos del Diluvio de la colección de
Windsor y del Códice Atlántico.
A este mismo periodo también co-
rresponden los dibujos sobre el tema
de los paños, acometido por Leo-
nardo ya en sus inicios. También los
ropajes pueden ser presa del viento, y
la complejidad de sus movimientos
es analizada, registrada y, por tanto,
codificada, como la de los propios
elementos. De ahí los enigmáticos di-
bujos de una hoja del Códice Atlán-
tico, en los que sólo recientemente se
han podido reconocer los mismos ob-
jetos que aparecen representados en
el cielo tempestuoso de uno de los di-
bujos del Diluvio de Windsor, es de-
cir, tiendas militares arrancadas por
la furia del viento. De ahí finalmente,
las bailarinas de Venecia y la denomi-
nada Pointing Lady de Windsor,
1 2
cuyo tema es precisamente el de los
ropajes agitados por el viento.

EL AUTORRETRATO
Este tema introduce otras importan-
tes consideraciones. El famoso di-
bujo de Turín, en el que aparece el
más célebre autorretrato de Leo-
nardo, permanece obstinadamente
ligado a una fecha, 1512, coherente
con la autoridad y la sabiduría que
emanan de un artista que ya tiene 60
años. Sin embargo, no se puede ex-
cluir la posible adjudicación del re-
trato a 1515 o a una fecha posterior.
Es evidente la relación del estilo con
la Alegoría de la navegación fluvial
de Windsor, que es también una san-
guina atribuible a ese periodo en la
3 que se muestra un perro en una
84
4
 LA PINTURA

1. Estudio de anciano 2. Rafael, Escuela 3. Alegoría de 4. Autorretrato barca. Cuando del estilo pasamos a
sentado (c.1513), de Atenas (1510), la navegación (posterior a 1515). la iconografía resulta fácil plantear
detalle. Windsor, detalle en el que (c.1516). Windsor, Turín,
Royal Library. aparece Platón. Royal Library. Biblioteca Reale. la sospecha de que la edad represen-
Ciudad del tada puede sugerir una fecha poste-
Vaticano, Palacios rior a 1517, que corresponda al pe-
Vaticanos, Estancia riodo francés, cuando Leonardo, que
de la Signatura.
tenía 65 años, aparece, ante quien se
encuentra con él en octubre de 1517,
«como un viejo de más de 70 años».
Por esta razón sería útil establecer
si la hoja de Turín presenta el mismo
aspecto que tenía cuando Leonardo
dibujó en ella su propio retrato. La
proporción entre base y altura sugiere
el formato alargado propio de las ho-
jas utilizadas por él en Francia. Sin
embargo, las medidas no encajan, y es
probable que la hoja fuera reducida
por los lados para hacer menos sobre-
saliente la presencia de los hombros y
representar al personaje en una posi-
ción erecta que no tenía. El aspecto
venerable desaparecería si Leonardo
estuviera sentado y con los hombros
encorvados, como el Julio II de Ra-
fael. El conocido dibujo de Windsor
(c.1513), que retrata a un anciano sen-
tado junto a unos remolinos de agua y
que ha hecho pensar que se tratara de
un perfil de Leonardo, representa a
1 2
un hombre con el cuello hundido en-
tre los hombros.
El formato utilizado para el dibujo
de Turín es mayor que el de cual-
quier otro retrato realizado por Leo-
nardo. Constituye una excepción el
retrato de Isabella d’Este del Louvre,
que, sin embargo, es un cartón per-
forado para trasladarlo a pintura,
mientras que el gran dibujo de Ox-
ford del denominado Scaramaccia
capitán de los cíngaros, pertene-
ciente a la categoría de las imágenes
grotescas, podría también ser un es-
tudio para una pintura (está igual-
mente perforado), o tal vez un di-
bujo del año 1515, cuando Leonardo
se encontraba en el Vaticano. Quizá
3 se trate del retrato de un bufón de
86
4
 LA PINTURA

1. Adoración de los 2. Santiago el Mayor 3. Giorgio Vasari, corte o de un prestidigitador. Hay

Magos (c.1481), (c.1495). Windsor, Retrato de quien también ha reconocido un au-
detalle. Florencia, Royal Library. Leonardo,
Galleria degli Uffizi. de Las Vidas, torretrato en el estudio para el após-
edición de 1568. tol Santiago el Mayor de Windsor, en
el que la edad representada sería la
de un hombre de alrededor de cua-
renta y cinco años. El arco ciliar
marcado, los pómulos y la nariz pro-
nunciados, la boca amplia con los la-
bios bien modelados, todo se presta
a ser integrado en un proceso de
transformación que, en 20 años, ha-
bría podido dar lugar al autorretrato
de Turín. En este proceso, sin em-
bargo, resulta difícil incluir el perfil
de Windsor, del cual existe una ré-
plica en la Ambrosiana, realizado
por un discípulo como retrato de Le-
onardo. En él el pintor aparece re-
presentado con una edad no supe-
rior a los 50 años, y con rasgos que
serían más apropiados para la figura
de un Salvador. De ahí las dudas que
aún subsisten acerca de la identifica-
ción de la sanguina de Turín con el
autorretrato de Leonardo.
2
Con respecto a este último existe
otra hipótesis, que es la del estereo-
tipo, por el cual el dibujo de Turín
podría ser el resultado de un pro-
ceso de idealización, más que un au-
torretrato. Aparte de la singular pro-
puesta de Hans Ost, que plantea que
el dibujo de Turín sea una obra de
Giuseppe Bossi de principios del XIX
falsamente atribuida a Leonardo,
hay también quien, como Robert
Payne, sugiere que en él se puede re-
conocer un retrato del padre de Leo-
nardo realizado en torno a 1503.
Otra consideración de Payne su-
3
giere que el dibujo de Turín repre-
senta a un anciano de más de 70
años, como era Ser Piero da Vinci a
principios del XVI, pero no tiene en
cuenta que el propio Leonardo pre-
sentaba precisamente ese aspecto
ante quien se encontraba con él en
1 Amboise en 1517.
88

E
n Milán Leonar do r eu-
nió a su alr ededor a
discípulos que asimila-
ron su estilo y lo interpr eta-
ron en sus obras.
Se ha discutido bastante
acerca de cómo juzgar la es-
cuela leonar diana y de si con-
siderarla o no una auténtica
academia basada en el mo-
delo de la neoplatónica patr o-
cinada por Lor enzo de Médi-
cis en Flor encia, en la que hu-
manistas y filósofos se
reunían en tor no a Marsilio Fi-
cino. Lo que sí se sabe con
seguridad es que acogía no
sólo a apr endices, sino tam-
bién a maestr os consagra-
dos. La escuela se habría im-
puesto principalmente por la
producción de r etratos, en
los que la inter vención de Le-
onardo se podía limitar a la
concepción o a la idea inicial
de la obra.
Entre los pintor es de la
academia vinciana estaban
los her manos Evangelista y
Ambrogio De Pr edis, Mar co
d’Oggiono, Antonio Boltraf fio
y Francesco Napolitano. Me-
recen una especial atención
Oggiono y Boltraf fio, tal vez
ambos colaborador es en la
Última Cena, y considerados
hasta hace poco autor es de
la Dama del armiño, atribuido
a uno o a otr o.
LEONARDO
Y SU ESCUELA
Arriba, de izquierda a derecha:
Giovan Antonio Boltraffio,
Retrato simbólico (c.1500).
Florencia, Galleria degli Uffizi.
Marco d’Oggiono, los Santos
Niños. Giovan Antonio Boltraffio,
Retrato de Gerolamo Casio
(c.1500). Milán,
Picanoteca Brera.
Abajo, de izquierda a derecha:
Giovan Antonio Boltraffio,
Retrato simbólico sobre el tema
de San Sebastián (c.1500). Moscú,
Museo Pushkin. Giovan Antonio
Boltraffio, Retrato femenino
(c.1500). Milán, Biblioteca
Ambrosiana. Emblema
de la Achademia Leonardi Vinci
(1495), grabado. Londres,
British Museum.
LA PINTURA
En la pr oducción de Oggio-
no (c.1475 – c.1530), abun-
dante y poco documentada,
refuerza la clara influencia le-
onardesca el conocimiento
de la referencia a la escultura
lombarda coetánea. Entr e las
obras de las que su autoría
es segura se encuentran el
políptico fir mado del museo
de Blois, los r etablos de
Brera (Los tres arcángeles) y
la Virgen y los santos de la
iglesia parroquial de Besate,
cerca de Abbiategrasso.
De Antonio Boltraf fio (Milán
1466/1467-1516) se cono-
cen sobr e todo los r etratos,
de clara influencia leonar-
desca (también el Músico le
ha sido atribuido durante mu-
cho tiempo), como el de Ge-
rolamo Casio de Br era e innu-
merables r etratos femeninos.
Son muy popular es sus Vír ge-
nes, que r epiten, variándolos
con cier ta elegancia, los mo-
delos del maestr o.
 Los
códices

A lo largo de casi toda su vida

Leonardo llenó numerosos có-
dices y libretas de dibujos y
notas de apuntes, registrando
no sólo reflexiones complejas
y profundas, sino también cu-
riosidades, acontecimientos de
su vida personal y particulari-
dades. Lo hizo de la manera
más curiosa: escribiendo en
espejo, o sea, de izquierda a
derecha, y trazando las letras
de manera que sólo se leen co-
locando enfrente un espejo.
Esto puede ser debido tanto a
que era zurdo como a cierto in-
terés de «secretismo». En Eu-
ropa y, recientemente, también
en Estados Unidos, aparecen
estudiosos dedicados a recons-
truir la historia de los códices,
como si se tratara de detecti-
ves lanzados tras las huellas de
una peripecia geográficamente
dispersa; sólo disponen de un
puñado de documentos que
contrastar e integrar en el des-
mesurado número de hojas ya
difícilmente descifrables y ade-
más totalmente embrolladas
por los sucesivos propietarios.
 LOS CÓDICES

A
1. Dos tipos 2. Estudio de plantas 3. Encuadernación 4. Estudios la muerte de Leonardo, acae-
de compás de (c.1506), original del de motivos cida en 1519 en Amboise, a
apertura ajustable, Windsor, Manuscrito C ornamentales y de
espingarda y Royal Library. (siglo XVII). las proporciones Francesco Melzi, su fiel discí-
detalles mecánicos de la cabeza de un pulo y amigo de los últimos años, le
(1493-1494), perro (1497-1498). correspondieron por testamento los
Manuscrito H Manuscrito I códices manuscritos del maestro, que
(ff. 108v y 109r). (ff. 47v y 48r).
regresaron con él a Italia para ser
conservados y utilizados (por ejem-
plo, en el apéndice del Tratado de
pintura) hasta su muerte, en 1570.
Tras la muerte de Melzi se produjo
una primera dispersión de los manus-
critos leonardianos, que convirtió a
Madrid, al finalizar el siglo XVI, en el
lugar donde se concentraba el mayor
número de códices de Leonardo. Al
parecer, aquí Pompeo Leoni, escultor
de la corte española, había conse-
guido coleccionar hasta 50 manuscri-
tos y unas 2.000 hojas dispersas: una
imponente colección a la cual se su-
marían las 283 hojas (Códice Arun-
del) adquiridas probablemente en Es-
paña por el inglés lord Arundel y los
dos códices descubiertos en 1966 en
la Biblioteca Nacional de Madrid.
A la muerte de Leoni, sus herede-
1
ros vendieron la colección y los códi-
ces de Leonardo regresaron a Milán,
donde fueron adquiridos, antes de
1632, por el conde Galeazzo Arco-
nati, que en 1637 donó a la Biblioteca
Ambrosiana el Códice Atlántico y
casi todos los manuscritos leonardia-
nos que actualmente se encuentran
en el Institut de France de París (Ma-
nuscritos A-M).
En torno a 1630, desde Madrid y
procedentes de la herencia Leoni,
viajaron a Inglaterra el Códice Arun-
del (actualmente en Londres, en el
British Museum) y el libro de 234 ho-
jas (Colección de Windsor), en el que
aparecen una serie de extraordina-
rios dibujos de anatomía, figuras, ani-
males y paisajes. Posteriormente el li-
3 bro pasaría a pertenecer a la familia
real británica, que lo conserva en la
2 biblioteca del castillo de Windsor.
92
4
 LOS CÓDICES

1. Estudio de 2. Dibujo de máquina 3. Estudio de bomba 4. Explosión volcánica De los tres códices que llegaron a
mecanismos para para el drenaje centrífuga para (c.1517). Inglaterra de forma desconocida y
un higrómetro de canales vaciar pantanos Windsor,
(c.1480). (1513-1514). (c.1508). Royal Library. que fueron adquiridos por John Fors-
Códice Atlántico. Manuscrito E· Manuscrito F ter, quien los cedería al Victoria and
(f. 75v). (f. 15r). Albert Museum de Londres, sólo se
tienen noticias desde 1873.
La ubicación de los códices, que se
había establecido de este modo a me-
diados del siglo XVII entre Milán, Ma-
drid y Londres, sufrió un profundo
desajuste en 1795 cuando Napoleón
Bonaparte ordenó el traslado de to-
dos los códices de Leonardo de la Bi-
blioteca Ambrosiana de Milán a Pa-
rís. A finales del siglo XVIII, la capital
francesa se convirtió en uno de los lu-
gares más sobresalientes en cuanto a
los códices, si bien el Códice Atlán-
tico (y sólo este) volvería a Milán tras
el Congreso de Viena de 1815.
A mediados del siglo XIX se produce
el «caso Guglielmo Libri». Este profe-
sor de matemáticas e ilustre historia-
dor de la ciencia, que había hecho
una rápida carrera como funcionario
en las bibliotecas francesas, sustrajo,
durante una inspección oficial al Ins-
titut de France, diversas hojas de los
1
manuscritos de Leonardo, y se llevó
también el pequeño Códice sobre el
vuelo de los pájaros. Tras huir a In-
glaterra, y una vez reorganizadas en
«códices» las hojas sustraídas, Libri
se los vendió a lord Ashburnham, en
cuyo poder estuvieron hasta que
Francia volvió a adquirirlos.
Más directo fue el recorrido del có-
dice de Leonardo que, por vías distin-
tas a las de la herencia Melzi, le había
correspondido al escultor del siglo XVI
Guglielmo della Porta, y que poste-
riormente había sido adquirido por el
pintor Giuseppe Ghezzi, quien se lo
cedería al futuro conde de Leicester
en 1717. Conocido como Códice Lei-
cester durante los 260 años siguien-
3 tes, este manuscrito ha sido reciente-
mente alabado por la crítica, debido a
2 las espectaculares ventas alcanzadas
94
4
 LOS CÓDICES

1. Anónimo (siglo XVI), Florencia, Galleria 3. Tornillos de 4. Sistema defensivo en las subastas, que le han hecho
dibujos de degli Uffizi, Gabinete Arquímedes y y estudios de cambiar dos veces de manos y viajar
máquinas copiados de dibujos y bombas para subir caballos para la
de hojas de estampas. agua (c.1480). Batalla de Anghiari hasta Estados Unidos. En 1980 fue
Leonardo 2. Dibujo de mortero Códice Atlántico (c.1504). adquirido por el magnate del petróleo
parcialmente (c.1485). Códice (f. 26v). Códice Atlántico Armand Hammer (que da nombre al
extraviadas Atlántico (f. 59v). (f. 72r). códice en la actualidad), y, en 1994,
(c.1530).
por Bill Gates, magnate de la infor-
mática. Es el único códice que sigue
siendo de propiedad privada.

EL CÓDICE ATLÁNTICO
El Códice Atlántico (Milán, Biblio-
teca Ambrosiana) que conserva la en-
cuadernación original del siglo XVI es,
con sus 401 hojas, la más extraordi-
naria y extensa colección leonar-
diana que se conozca. Su nombre de-
riva del gran formato de sus páginas,
semejante al de un atlas (65 cm x 44
cm). Su aspecto era el de un autén-
tico códice, es decir, un libro prepa-
rado por el autor para ser llenado de
dibujos y notas. Se trata, en realidad,
de una miscelánea de hojas y frag-
mentos reunidos en un volumen por
el escultor Pompeo Leoni, que tuvo
una discutible restauración entre los
1 2 años sesenta y setenta del siglo XX.
El material del Códice Atlántico
abarca toda la carrera de Leonardo,
a lo largo de un periodo de más de
40 años, desde 1478, cuando tenía 26
años, hasta 1519. En él se encuentra
la más rica documentación de sus
contribuciones a las ciencias mecá-
nica y matemática, la astronomía, la
geografía física, la botánica, la quí-
mica y la anatomía. Recoge también
sus pensamientos a través de fábu-
las y reflexiones filosóficas.
Incluye además anotaciones sobre
los aspectos teóricos y prácticos de
la pintura y de la escultura, sobre
óptica, perspectiva, teoría de la luz y
de la sombra, así como sobre los ma-
teriales utilizados por el artista, ade-
más de numerosos estudios, como
los realizados para la Adoración de
3 los Magos, la Leda, la Batalla de An-
96
4
 LOS CÓDICES

1. Encuadernación 2. Torso drapeado de 3. Estudio de dos 4. Estudio de los ghiari y proyectos para los monu-
original de la anciano (c.1489), plantas para músculos del mentos de Francesco Sforza y Gian
Colección de detalle, Paisajes. la Leda tronco y de la
Windsor (siglo XVI) Windsor, (c.1508-1510), pierna (1510). Giacomo Trivulzio, incluso para la
en piel roja con Royal Library (f. 1r). Paisajes. Windsor, Windsor, construcción de autómatas.
estampaciones Royal Library Royal Library.
en oro, (f. 23r). COLECCIÓN DE WINDSOR
48 cm x 35 cm.
Windsor,
Todo conduce a identificar este vo-
Royal Library. lumen, que desde 1690 pertenece a
la casa real británica, con el libro de
234 hojas que figura en el inventario
de las propiedades de Leoni redac-
tado en 1609, si bien se le añadió un
apéndice en 1613. Lord Arundel ha-
bía comprado el libro en España a
los herederos de Leoni en 1630. Es
una colección miscelánea con la en-
cuadernación original en la que Le-
oni montó cerca de 600 dibujos de
formatos y temas variados realiza-
dos por Leonardo entre 1478 y 1518.
A finales del XIX se inició el des-
montaje, concluido en 1994 con la
colocación de cada hoja entre dos
planchas de perspex, operación que
favorece su visión y su conserva-
ción, así como la organización de las
hojas por temas y cronología, si-
guiendo el esquema de catalogación
adoptado por Carlo Pedretti para su
publicación en facsímil.
El códice se abre con la sección
1 2 Anatomía, que constituye su núcleo
más sobresaliente (alrededor de 200
dibujos), y es fruto de los estudios de
Leonardo a lo largo de 30 años sobre
el cuerpo humano a través de la disec-
ción de más de 30 cadáveres. A esta
sección le siguen los Paisajes, entre
los que se cuentan los extraordinarios
Diluvios, también aparecen Caballos
y otros animales, en los que se pue-
den contemplar los estudios para las
Adoraciones juveniles, para los mo-
numentos de Sforza y Trivulzio y para
la Batalla de Anghiari.
La sección Figuras, perfiles, cari-
caturas incluye, entre otros, los estu-
dios para la Virgen de las Rocas y el
3 hermosísimo núcleo de 15 hojas para
98
4
 LOS CÓDICES

1. Estudios para 2. Estudios sobre 3. Estudio de flotador la Última Cena. Finalmente, las «Ho-
el decorado del las sombras con tubos de jas misceláneas» contienen un mate-
Orfeo de Policiano (1510-1515). respiración para
(c.1506-1508). Códice Arundel un buzo (1508). rial variado, entre el que se cuentan
Códice Arundel (ff. 246v y 243r). Códice Arundel jeroglíficos, emblemas y alegorías.
(ff. 231v y 224r). (f. 24v).
CÓDICE ARUNDEL
También este códice (Londres, Bri-
tish Museum) es una colección mis-
celánea, aunque no de hojas disper-
sas o fragmentos, sino de fascículos,
con un total de 283 hojas de distintos
formatos, de 21 cm x 15 cm básica-
mente. La historia de este manuscrito
es oscura: no aparece descrito en el
inventario de Leoni, aunque es proba-
ble que lord Arundel lo comprara en
España en los años treinta del siglo
XVII y se mantuviera en su poder
hasta 1642. El códice fue donado por
los herederos de lord Arundel a la
Royal Society de Londres en 1666, y
entre 1831 y 1832 pasó a pertenecer
al British Museum.
La matemática es el tema domi-
nante de este manuscrito. Por algu-
nas notas de compras y otros apun-
tes, que a menudo aparecen fecha-
dos, se puede reconstruir la
1 cronología de las hojas: las 30 prime-
ras corresponden a 1509, mientras
que las siguientes se pueden situar
entre 1478 y 1518. Algunas hojas suel-
tas presentan dibujos y temas inge-
niosos, como un equipo con máscara
y tubos para respirar bajo el agua.

MANUSCRITOS DE FRANCIA
Se trata de 12 códices de distinto for-
mato, número de páginas, encuader-
nación, cronología y contenido, que
se conservan en el Institut de France
de París. En 1795 Napoleón hizo que
fueran trasladados de la Biblioteca
Ambrosiana de Milán a esta institu-
ción francesa. La signatura A-M, de fi-
nales del siglo XVIII, se debe al abad
Giovan Battista Venturi. De formato
reducido, a veces incluso de bolsillo,
2 estos cuadernos de apuntes con dibu-
100
3
 LOS CÓDICES

1. Manuscrito K, París, 3. Manuscrito I, París, Manuscrito G de anatomía jos y notas conservan la forma y las
Institut de France. Institut de France. (ff. 83v y 84r). comparada características originales de la com-
2. Rayos de luz 4. Maquinaria para 5. Engranaje para reloj (1506-1507).
a través de una tallar espejos planetario (c.1498). Manuscrito K pilación leonardiana, incluido el há-
rendija angular cóncavos; estudio Manuscrito L (ff. 110r y 109v). bito de comenzar el libro por el final
(1490-1491). sobre la potencia (f. 92v). 7. Frutas y verduras (Leonardo era zurdo y escribía de de-
Manuscrito C del corte 6. Balanza coloreadas sobre recha a izquierda) y la aparición de
(f. 10v). con cálculos en equilibrio gran mancha de
matemáticos y anotaciones; tinta (1487-1489). hojas colocadas al revés.
(c.1515). estudios Manuscrito B (f. 2r). De los 12 códices, el Manuscrito A
(1490-1492) y el Manuscrito B (el más
antiguo de los códices leonardianos
conocidos, correspondiente a 1487-
1489) sufrieron el mencionado robo
de Guglielmo Libri: estaban integra-
dos por los códices denominados
Ashburnham 2038 y 2037 (compues-
tos por Libri con las hojas sustraídas
y vendidas a lord Ashburnham, retor-
naron al Institut de France en 1891).
En el Manuscrito B aparece una se-
rie de dibujos de máquinas voladoras,
un submarino e incluso un «tornillo
1 2
aéreo» que anticipaba la invención
del helicóptero. El Manuscrito E (có-
dice tardío, con anotaciones de 1513-
1514) es también importante y fue
asimismo extraído por Libri del úl-
timo fascículo, que se perdió poste-
riormente. La sección principal trata
de física mecánica, disciplina a la que
Leonardo aportó contribuciones defi-
nitivas. El Manuscrito F (1508), en el
que el tema del agua tiene un papel
preponderante, es uno de los que se
han mantenido prácticamente intac-
3 4 tas desde su origen. En el Manuscrito
L (1497-1504) se hallan los apuntes
referentes a la Última Cena. El Ma-
nuscrito M (1499-1500) es el testimo-
nio de un momento importante en la
vida de Leonardo, cuando se apro-
xima a algunos autores clásicos,
como Euclides, cuyas enseñanzas in-
fluyen decisivamente en sus observa-
ciones sobre geometría, que ocupan
un espacio relevante en este códice.

CÓDICES FORSTER
Son tres códices (Victoria and Albert
5 6 Museum, Londres) de reducidas di-
102
7
 LOS CÓDICES

1. Figura geométrica; 2. Figuras 3. Dibujos para 4. Pájaros que mensiones, como una libreta de bolsi-
compás geométricas: mecanismo de aprovechan las llo, y muy diferentes entre sí, tanto
de proporción dodecaedro y rotación del ala corrientes de aire
y su tuerca (1505). pirámide de base (c.1505). Códice para sus por los temas tratados (geometría, hi-
Códice Forster I pentagonal (1505). sobre el vuelo evoluciones dráulica y física, pero también compo-
(f. 4r). Códice Forster I de los pájaros (c.1505). Códice siciones literarias, notas sobre la
(f. 7r). (ff. 16v y 17r). sobre el vuelo de Última Cena, proyectos arquitectóni-
los pájaros (f. 8r).
cos y diversos apuntes de carácter
práctico) como por su datación
(abarca desde 1487 a 1505). Los tres
manuscritos corrieron la misma
suerte, pasando de Leoni al conde Lyt-
ton, para ser posteriormente hereda-
dos por John Forster, quien, al morir
en 1876, los legó al museo londinense.

CÓDICE SOBRE EL VUELO

DE LOS PÁJAROS
De pequeño formato (Turín, Biblio-
teca Reale; 21 cm x 15 cm), formaba
parte del manuscrito B, del cual lo
sustrajo Guglielmo Libri, que lo des-
membró y vendió cinco de sus hojas
en Inglaterra. El resto del códice, al
que ya sólo le quedaban 13 hojas, fue
adquirido en 1867 por el conde Gia-
como Manzoni di Lugo y vendido por
sus herederos al príncipe ruso Teo-
doro Sabachnikoff, quien, tras haber
1 2 recuperado una de las cinco hojas que
faltaban, se encargó de su primera
edición impresa. En 1893 Sabachni-
koff donó el manuscrito a la familia
Saboya. Tras ser instalado en la Bi-
blioteca Reale de Turín, entre 1903 y
1920 se le reintegraron las cuatro ho-
jas que le faltaban y fue encuadernado
en 1967. Se trata, como indica el nom-
bre del manuscrito, de estudios sobre
el vuelo de los pájaros relacionados
con los intentos de construir una má-
quina voladora. La fecha que aparece
en el códice, 1505, es la del proyecto
para aquella máquina. Pensada inicial-
mente para funcionar con el batir de
alas y utilizando los músculos huma-
nos como fuente de energía, en esta
fecha se empieza a concebir una espe-
cie de aeroplano sin motor que fun-
3 ciona con las corrientes de aire.
104
4
 LOS CÓDICES

1. Nota sobre el Códice de Trivulzio 3. Muelle de reloj 4. Dibujo para CÓDICE DE TRIVULZIO
histórico incendio (f. 1v). y mecanismo mecanismos Con un formato de 20,5 cm x 14 cm,
de la Biblioteca de 2. Mecanismo para descarga de relojería
Alejandría; dibujos de relojería automática; y anotaciones (Milán, Biblioteca del castillo de los
de cabezas (c.1495-1499). serie de cadenas (c.1495-1499). Sforza), este códice de 62 hojas, de
caricaturescas; Códice de Madrid I articuladas Códice de Madrid I las que actualmente faltan varias, ha-
terceto irónico (f. 27v). (c.1495-1499). (ff. 13v y 14r). bía sido signado por Francesco Melzi
sobre Petrarca Códice de Madrid I
(1487-1490). (ff. 9v y 10r).
con la sigla F. Tras pasar a ser propie-
dad de Leoni y posteriormente de Ar-
conati, aparece descrito en el acto de
donación a la Biblioteca Ambrosiana
(1637), si bien volvió a poder de Arco-
nati a cambio del volumen más tarde
conocido como Manuscrito D. A par-
tir de ese momento, se pierde el ras-
tro de este códice hasta que vuelve a
aparecer en manos de Gaetano Cac-
cia, quien, en 1750, se lo cedió al prín-
cipe Trivulzio. Junto al fondo trivul-
ciano, pasó en 1935 a la Biblioteca del
castillo de los Sforza. Tras ser encua-
dernado con algunos fascículos colo-
cados al revés, sus páginas han vuelto
a ser numeradas con tinta roja para
evitar la confusión en el orden de las
hojas. Este manuscrito, uno de los
más antiguos que se conocen de Leo-
nardo, se remonta a 1487-1490.
1 2
CÓDICES DE MADRID
Se denominan así los dos volúmenes
que fueron objeto de un hallazgo es-
pectacular y casual en la Biblioteca
Nacional de Madrid en 1966 y que se
dieron a conocer a través de su publi-
cación en facsímil en 1973.
Parece que se trata de los dos libros
pertenecientes a don Juan Espina,
llegados probablemente a sus manos
a través de la herencia de Leoni. A la
muerte de Espina los dos volúmenes
debieron de pasar a la Corona de Es-
paña y, por tanto, a la Biblioteca Real,
donde aparecen catalogados en el in-
ventario de 1831-1833. Sin embargo,
en su traslado (1830), junto con otros
manuscritos, del palacio a la Biblio-
teca Real, se produjo una transcrip-
ción errónea de la signatura que difi-
3 cultó su recuperación hasta 1966.
106
4
 LOS CÓDICES

1. Estudio para 2. Antigua Luna (1506-1508). 5. Estudios de En el Códice de Madrid II (que en

la fundición encuadernación Códice Hammer «elementos su mayor parte se remonta a 1503-
del monumento del Códice Hammer (ff. 36v y 1r). mecánicos»
ecuestre de (1720-1730). 4. Sifones para (palancas y 1505) destacan las notas referentes a
Francesco Sforza 3. Página de estudios sobre muelles) (c.1497), la Batalla de Anghiari y las relacio-
(c.1493), detalle. anotaciones sobre los vasos detalle. nadas con la perspectiva y con la óp-
Códice de Madrid II la Luna; dibujos comunicantes Códice de Madrid I tica, que Melzi utilizó para recopilar
(f. 149r). y notas sobre la (c.1506-1508), (ff. 44v-45r).
iluminación del Sol, detalle. Códice el Tratado de pintura.
de la Tierra y de la Hammer (f. 34v).
CÓDICE HAMMER
Conservado en Seattle, en la colec-
ción Bill Gates, se trata de 18 hojas
dobles (con anverso y reverso, cuyo
tamaño medio es de 29 cm x 22 cm)
que Leonardo compiló a pluma entre
1506 y 1508, añadiendo fragmentos
hasta 1510. Trabajaba en una hoja do-
ble cada vez, colocando luego cada
una en el interior de las otras, como
si se tratara de un libro. Surge así, por
1 2
tanto, una especie de repertorio mó-
vil, abierto a reconsideraciones y re-
flexiones. Sin embargo, es probable
que Leonardo decidiera que las hojas
se cosieran juntas para crear un libro,
de modo que el manuscrito se puede
definir como un códice en toda regla.
Tras adquirirlo Armand Hammer en
1980, el códice ha sido desmontado y
actualmente se presenta en hojas
sueltas, como cuando Leonardo lo es-
taba compilando.
En 1994 fue adquirido por Bill Ga-
tes, y permanece, por tanto, en Esta-
dos Unidos. Los estudios sobre
aguas, ilustrados por dibujos fasci-
nantes de corrientes, saltos y remoli-
nos, constituyen el tema central de
este manuscrito.
3

4 5
108

E
l estudio de Leonar do a
través de sus manuscritos
ha asumido un carácter
colegiado a nivel inter nacional
que garantiza su continuidad
y su eficacia operativa. Se tra-
ta de or ganismos de investi-
gación sur gidos en tor no a
bibliotecas especializadas,
como la Biblioteca Leonar diana
de Vinci, la más antigua (fundada
en 1898), la Colección Vincia-
na de Milán (fundada en 1905,
publica un anuario homónimo)
y la Elmer Belt Librar y of Vin-
ciana, donada por su fundador
a la Universidad de Califor nia de
Los Ángeles en 1961 e incr e-
mentada posterior mente por
Carlo Pedr etti.
A este último se debe también
la institución en aquella uni-
versidad de una cátedra de
estudios vincianos única en el
mundo, cr eada por el mece-
nazgo de Ar mand Hammer, al
que se debe también la insti-
tución, en 1985, del Centr o de
Estudios Vincianos que lleva
su nombr e en la misma uni-
versidad y que Pedr etti ha diri-
gido desde el principio; este
centro cuenta con amplios pr o-
gramas de actividades acadé-
micas, de exposiciones y edi-
toriales. La sede italiana del
centro Hammer se encuentra en
la facultad de filosofía de la
Universidad de Urbino. T am-
LAS INSTITUCIONES
LEONARDIANAS
EN EL MUNDO
Villa de Castel Vitoni, sede
italiana de la Fundación
Pedretti para los estudios
vincianos.
Abajo, de izquierda a derecha:
Elmer Belt, fundador de la
bién en Los Ángeles, aunque
con base en Eur opa, Carlo
Pedretti ha instituido una Fun-
dación que desar rolla un ambi-
cioso pr ograma de colabora-
ción con deter minados insti-
tutos de cultura en Italia y en
otros países eur opeos, así
como en el Próximo Oriente,
especialmente en Israel.
En 1977 Nando de T oni
fundó en Br escia un Centr o
de Investigaciones Leonar dia-
nas que publicaba trimestral-
mente un boletín bibliográfico
y contribuciones especiales
al estudio de los manuscritos
y dibujos de Leonar do, y en
particular de sus fuentes. La
actividad de este instituto se
ha concentrado en la or gani-
zación de exposiciones y con-
Elmer Belt Library of Vinciana
de Los Ángeles; Boletín del
Centro de Investigaciones
Leonardianas de Brescia;
Anuario del Centro Hammer
de Los Ángeles.
venciones, incluso en el ám-
bito de los pr ogramas de la
universidad local.
Seminarios, coloquios y de-
más actividades se han visto
favorecidas por el gener oso
LOS CÓDICES
legado de André Corbeau,
que incluye su vasta biblio-
teca vinciana de la Universi-
dad de Caen, en la Baja Nor-
mandía, Francia.
Objetivos similar es son los
de la institución Leonar do da
Vinci Society de Londr es,
bajo la dir ección de Mar tin
Kemp, de la Universidad de
Oxford, y que publica periódi-
camente Newsletter for leo-
nardisti.
Finalmente podemos men-
cionar la Fundación Leonar do
da Vinci, que, con sede en
Florencia, financia las activi-
dades del editor Giunti en lo
que r especta a los pr ogra-
mas de la Edición Nacional
de los Manuscritos y los Di-
bujos de Leonar do da Vinci,
en especial con becas gestio-
nadas por el Museo e Insti-
tuto de Historia de la Ciencia
de la misma ciudad.
La Comisión Vinciana para
la Edición Nacional de las
Obras de Leonar do, or ga-
nismo ministerial fundado
en 1902, ha asumido r ecien-
temente también la función
de instituto de investigación
para la pr omoción de pr oyec-
tos especiales, encamina-
dos a la elaboración de ins-
trumentos de trabajo tales
como índices, glosarios, r e-
pertorios y bibliografías.
 La
anatomía

El corpus de los dibujos anató-

micos de Leonardo, compuesto
por doscientas hojas aproxima-
damente, se conserva en la Ro-
yal Library de Windsor. Se trata
de dibujos llenos de interés y
atractivo, realizados con un ad-
mirable equilibrio entre arte y
ciencia. Leonardo se volcó en
la observación del cuerpo hu-
mano con una dedicación tan
extraordinaria que suscitó la
admiración de sus contempo-
ráneos, tal como se desprende
de las palabras de Antonio De
Beatis, quien en 1517 visitó,
junto al cardenal de Aragón, el
estudio del ya anciano Leo-
nardo en Francia: «Este gentil-
hombre ha estudiado la anato-
mía detalladamente, utilizando
la pintura para sus demostra-
ciones [...] de un modo en el
que nunca lo han hecho otros.
Esto lo hemos visto con nues-
tros ojos y él mismo ya dijo ha-
ber realizado el estudio anató-
mico de más de treinta cuer-
pos, entre hombres y mujeres
de todas las edades».
 LA ANATOMÍA

H
En las dos páginas trate del centenario Windsor, Library (RL 19013v; asta el invierno de 1507-1508
anteriores: al que Leonardo Royal Library. K/P 144v). Leonardo no practica la di-
Músculos de la practicó el examen 3. Músculos 4. Músculos del
espalda y el pecho anatómico en 1507 del hombro hombro, el cuello sección de manera sistemáti-
(1509-1510), (c.1507-1508). en tres momentos y el tórax en ca. En esta fecha se le brinda la opor-
detalle. Windsor, Windsor, diferentes de movimiento tunidad de profundizar sus conoci-
Royal Library. Royal Library. la disección; (c.1508-1510). mientos anatómicos en el cadáver de
1. Anciano 2. Músculos huesos del pie Windsor, Royal
de cuerpo delgado; del hombro (c.1508-1510). Library (RL 19001v; un anciano del hospital de Santa Ma-
posiblemente se (1509-1510). Windsor, Royal K/P 136v). ria Nuova de Florencia, como recuer-
da en una famosa anotación: «Este an-
ciano, pocas horas antes de su muer-
te, me dijo que tenía más de cien años
y que no sufría carencia alguna, apar-
te de la debilidad; y así, hallándose
sentado sobre un lecho en el hospital
de Santa Maria Nuova de Florencia,
sin más movimiento ni muestra de
contratiempo alguno, pasó a mejor vi-
da; y yo le hice el estudio anatómico
para averiguar la causa de una muerte
tan dulce [...], estudio que realicé dili-
gentemente y con gran facilidad al ca-
recer el anciano de grasa y de humo-
res, elementos que dificultan mucho
el reconocimiento de los órganos».
A esta experiencia –basada en la
observación directa del cadáver y no
en conocimientos médicos adquiri-
dos–, fundamental para la investiga-
1 ción anatómica de Leonardo, le si-
guen las prácticas anatómicas de los
siguientes años lombardos (1510-
1511), periodo en el que el trato con
Marcantonio della Torre, joven aun-
que ya consagrado médico-anato-
mista de Pavía, debió de dar lugar a
una interesante relación de intercam-
bio entre los dos. Finalmente, se tiene
noticia de unos estudios anatómicos
realizados en el hospital de Santo Spi-
rito de Roma entre 1514 y 1515, inte-
rrumpidos por las acusaciones de ni-
gromancia debidas a la delación de
un ayudante alemán. Si bien los resul-
tados de esta investigación no fueron
esenciales para el progreso de la me-
dicina, tuvieron probablemente una
extraordinaria importancia en la ilus-
tración anatómica, que hasta enton-
2 3 ces había sido tosca y aproximativa.
112
4
 LA ANATOMÍA

1. Figura anatómica 2. Órganos genitales 3. Músculos del brazo Royal Library (RL Leonardo, a semejanza de Tolomeo
en la que se masculinos, vejiga en rotación; lengua, 19027r; K/P 69r). en su Cosmografía, se propuso re-
representan y canal urinario y garganta y úvula 5. Genitales
corazón, pulmones seminal; pulmón (c.1508-1510). femeninos y feto dactar un «atlas anatómico» con dis-
y las arterias porcino Windsor, Royal dentro del útero tintas tablas que recogieran sus expe-
principales (1490- (1508-1509). Library (RL 19005v; (1510-1512). riencias con varios cadáveres, y cuyo
1500). Windsor, Windsor, Royal K/P 141v). Windsor, Royal objetivo fuera proporcionar un ins-
Royal Library (RL Library (RL 19098v; 4. Venas Library (RL 19101r;
12597r; K/P 36r). K/P 106v). superficiales, K/P 197v). trumento aún más útil y claro que la
detalle, Windsor, práctica anatómica directa.
Esto se puede deducir del siguiente
texto, ejemplo extraordinario de
prosa científica, además de testimonio
de las dificultades, a menudo repug-
nantes, a las que Leonardo se debió
enfrentar por amor al conocimiento:
«Y tú que dices que es mejor ver cómo
se realiza una anatomía que contem-
plar estos dibujos, estarías en lo cierto
si fuera posible ver en un solo indivi-
duo todo lo que aparece en los dibu-
jos; pero con todo tu ingenio, en este
no verás ni tendrás conocimiento sino
de algunas venas [...]. Y un solo cadá-
ver no era suficiente, por lo que era
necesario proceder al mismo tiempo
sobre varios cuerpos para alcanzar un
conocimiento completo, operación
que llevé a cabo dos veces para com-
probar las diferencias [...]. Y si tú de-
1 2
muestras amor por tal práctica, quizá
te impedirá llevarla a cabo el estó-
mago, y si esto no te sucede, te inva-
dirá tal vez el miedo a convivir du-
rante la noche con estos muertos des-
cuartizados y espantosos a la vista; si
tampoco esto te ocurre, quizá carez-
cas de habilidad para el dibujo, nece-
sario para tal figuración; y si no te
falta la capacidad de dibujo, puede
que no vaya acompañada por el uso de
la perspectiva, y, si lo está, te faltará
posiblemente el orden de la demostra-
ción geométrica, o el cálculo de las
fuerzas y de la potencia de los múscu-
los; o puede que carezcas de la pacien-
cia, de modo que tu estudio no será
eficaz. Si todas estas circunstancias se
han dado en mí o no, los 120 libros
[capítulos] escritos por mí constitui-
3 4 rán la prueba, libros en los que no he
114
5
 LA ANATOMÍA

1.Vistas laterales determinar la forma 3.Sección de una 4.Ventrículos, globos estado limitado ni por la avaricia ni
del cráneo interior del cerebro cabeza humana oculares con nervios por la negligencia, sólo por el tiempo».
(c.1489). Windsor, de un buey (c.1493-1494). ópticos y nervios
Royal Library (RL (c.1508-1509). Windsor, Royal craneales (reverso
19057r; K/P 43r). Windsor, Royal Library (RL 12603r; de la denominada EL OJO Y EL CEREBRO
2.Técnica de Library (RL 19127r; K/P 32r). Hoja de Weimar). Los primeros estudios anatómicos au-
inyección de cera K/P 104r). ténticos de Leonardo se remontan a
fundida en los
ventrículos
su estancia en Milán (1487-1493). Se
cerebrales para trata de exploraciones del cráneo (re-
flejado en sus dibujos con una meti-
culosidad extraordinaria, incluso em-
pleando la perspectiva), a través de
las cuales Leonardo se proponía des-
cubrir el punto de encuentro de todos
los sentidos, o «sentido común», con-
siderado, entre otras cosas, el lugar
en el que se situaba el alma.
Su actividad como pintor y sus in-
vestigaciones sobre la naturaleza, ba-
sadas en la observación de los fenó-
menos, debieron de desencadenar su
interés por el funcionamiento del ojo
como instrumento de la vista. A prin-
cipios de 1490, y siguiendo las indica-
ciones de los autores antiguos, Leo-
nardo dibuja los globos oculares, de
los que parten los nervios ópticos que
llegan al cerebro. A principios del XVI
se centra, con mayor independencia,
en el estudio de la conexión entre ojo
1 2 y cerebro, siendo el primero en dibu-
jar el quiasma o punto de encuentro
de los nervios ópticos.
Posteriormente perfeccionó la in-
vestigación sobre los ventrículos del
cerebro (no humano, sino bovino) a
través de una ingeniosa técnica es-
cultórica que consistía en inyectar en
ellos cera líquida, que, una vez solidi-
ficada y liberada de su contenedor,
estaría en condiciones de revelar la
forma de esa parte de la anatomía.

ESQUELETO Y HUESOS
El interés de Leonardo por la osteo-
logía (estudio de los huesos) se sitúa
2 en torno a 1508-1510, periodo de ma-
durez de su actividad, y se desarrolla
en paralelo a otros estudios llevados
3 a cabo directamente sobre el cuerpo
116
4
 LA ANATOMÍA

1. Huesos del pie Library (RL 19007v; 4. Movimientos del 5. Esqueleto del humano, como el de los músculos,
y del hombro K/P 139v). brazo determinados tronco y de las para ilustrar su funcionamiento.
(1508-1510). 3. Huesos por el bíceps piernas (1509-
Windsor, Royal de las piernas (c.1508-1510). 1510). Windsor, En una nota anterior indica el co-
Library (RL 19011r; y de la rodilla Windsor, Royal Royal Library (RL mienzo de uno de sus tratados de
K/P 145r). (c.1508-1510). Library (RL 19000v; 19012r; K/P 142r). anatomía. Comienza haciendo refe-
2. La columna Windsor, Royal K/P 135v). rencia al esqueleto y a los huesos
vertebral Library (RL 19008r;
(1508-1509). K/P 140r). como elementos transportadores de
Windsor, Royal la máquina humana: «Este carácter
instrumental del hombre se demos-
trará en [24] figuras, de las que las
tres primeras constituirán la ramifi-
cación de los huesos, es decir, una
primera mostrará la situación de los
lugares y las figuras de los huesos; la
segunda mostrará el perfil y la pro-
fundidad del total y de cada parte,
así como su ubicación; la tercera re-
flejará los huesos de la parte poste-
rior. Más tarde se realizarán otras
tres figuras de aspecto similar con
los huesos seccionados, en las que
se apreciará su grosor y vacuidad».
Este fragmento sirve también para
comprender la técnica de ilustración
que Leonardo se proponía adoptar.
Consistía en la representación del es-
queleto, así como de cada uno de los
huesos, desde distintos ángulos y a
1 2 diferentes estratos de profundidad,
como se aprecia observando los di-
bujos correspondientes a esta sec-
ción, considerados entre los mejores
de Leonardo, tanto por su eficacia
para reflejar la verdad anatómica
como por la limpieza de su trazo.

MÚSCULOS Y NERVIOS
El estudio del aparato muscular, rea-
lizado por Leonardo sobre todo en-
tre 1505 y 1510, se refleja en varios
dibujos, considerados unánime-
mente los mejores y más sugestivos
de todo el corpus anatómico. La in-
vestigación acerca de los músculos
se lleva a cabo paralelamente a la de
los huesos y el esqueleto, aunque
con resultados científicos que no
siempre alcanzan el mismo nivel,
3 4 tanto por la mayor dificultad obje-
118
5
 LA ANATOMÍA

1. Corazón 2. Músculos del brazo, 3. Músculos del cuello 4. Corazón y pulmón tiva de la investigación como por el
de buey. Windsor, de la mano y de la (c.1513). Windsor, (c.1513). Windsor, carácter precursor de los estudios
Royal Library cara (1509-1510). Royal Library Royal Library
(RL 19073-19074v; Windsor, Royal (RL 19075v; (RL 19071r; miológicos.
K/P 166v). Library (RL 19012v; K/P 179v). K/P 162r). El estudio de los nervios es correla-
K/P 142v). tivo al de los músculos. Tras los expe-
rimentos juveniles realizados con ra-
nas y monos, Leonardo alcanza nota-
bles progresos en la representación
del sistema nervioso central humano,
y dibuja el denominado «árbol de los
nervios», que, desde el cerebro y la
nuca, se extiende a lo largo de la co-
lumna vertebral para ramificarse pos-
teriormente por brazos y piernas.

EL CORAZÓN Y LAS VENAS

El estudio del sistema cardiovascu-
lar se puede dividir en dos momen-
tos cronológicamente distintos de la
vida de Leonardo. Un dibujo que re-
presenta el «árbol de las venas»,
muy ligado a las teorías más acredi-
tadas en aquella época, es decir, las
clásicas de Galeno y las medievales
de Mondino, se remonta a la última
década del siglo XV.
En torno a 1513 Leonardo comienza
1 a estudiar el corazón de forma minu-
ciosa recurriendo a la disección, si
bien esta se realiza exclusivamente
con animales (sobre todo bueyes), y
no con humanos. Leonardo, sin em-
bargo, nunca estuvo en condiciones
de suministrar una nueva opinión or-
ganizada y completa acerca del sis-
tema circulatorio; en lo que respecta a
este tema, permaneció sustancial-
mente ligado a los esquemas de la es-
cuela galénica.
Fue notable su esfuerzo para com-
prender el mecanismo de apertura y
cierre de las válvulas (en especial de
la aorta) y el flujo de la sangre al co-
razón. Con este fin reutilizó aplica-
3
ciones y experimentos que ya había
realizado en tiempos de su actividad
como ingeniero hidráulico, cuando
la construcción de canales le había
2 llevado a considerar con atención
120
4
 LA ANATOMÍA

1. Órganos del tórax y Library (RL 19039r 4. El hígado vascular los fenómenos relacionados con el
del abdomen de un y v; K/P 61r y v). y las ramificaciones y los pulmones flujo de las aguas.
cerdo (1508-1509). 3. Representación de las venas (1506-1508).
Windsor, Royal del estómago hepáticas, Windsor, Windsor, Leonardo llegó incluso a construir
Library (RL 19054v; y de los intestinos Royal Library (RL Royal Library un modelo de vidrio de la aorta, fa-
K/P 53v). (1506-1508). 19051v; K/P 60v). (RL 19104v; bricado valiéndose de un molde de
2. Vísceras Windsor, Royal 5. Vísceras del tórax K/P 107r). cera en la arteria de un buey, por la
abdominales Library (RL 19031v; y abdominales, con
(1506-1508). K/P 73v). especial atención al que hacía fluir el líquido necesario
Windsor, Royal corazón, el sistema para realizar los experimentos rela-
cionados con el flujo sanguíneo.

LOS APARATOS RESPIRATORIO,

NUTRITIVO Y DIGESTIVO
Las observaciones de Leonardo so-
bre el sistema respiratorio se concen-
tran en su periodo de madurez, entre
1506 y 1510, y se realizaron funda-
mentalmente con animales.
Los pulmones (de cerdos) apare-
cen de forma reiterada en los dibu-
jos de Leonardo, representados
junto a la tráquea con las derivacio-
nes de los bronquios y las arterias,
tanto bronquiales como pulmonares.
Sin embargo, la idea que Leonardo
tiene del sistema respiratorio no se
diferencia mucho de la de la medi-
cina clásica, revisada en la Edad Me-
dia, y que determinaba la presencia
de aire en los pulmones, acerca de
1 2 cuyo aflujo y reflujo Leonardo se in-
terroga durante mucho tiempo sin
encontrar ninguna respuesta.
Por lo que respecta al sistema de
alimentación y digestivo, tras una se-
rie de dibujos más bien esquemáticos
correspondientes a su época juvenil,
Leonardo pasa a representar los ór-
ganos encargados de estas funciones
con notable esmero, fruto de las ob-
servaciones realizadas en el cadáver
del anciano entre 1507-1508.

LOS ÓRGANOS GENITALES

Y LA REPRODUCCIÓN
También en el caso de los órganos ge-
nitales, Leonardo evoluciona desde
una primera representación (reali-
zada en torno a 1492-1494), tradicio-
3 4 nal en su conjunto, a pesar de su vi-
122
5
 LA ANATOMÍA

1. Estudios sobre la 3. Útero de bóvido 4. Aparato genital y 5. Feto dentro del veza y su expresividad, en exceso
copulación (c.1493), visto desde fuera urinario femenino; útero (1510-1512), meticulosa, que corresponde al pe-
detalle. Windsor, (arriba) y desde conducto detalle. Windsor,
Royal Library (RL dentro (abajo) eyaculador (1508). Royal Library riodo 1510-1512, y que se hizo famosa
19097v; K/P 35r). (1506-1508). Weimar, (RL 19101r; por una serie de dibujos que se en-
2. Útero humano con Windsor, Royal Schloss Museum. K/P 197v). cuentran justamente entre los más
feto (1510-1512). Library (RL 19055r; admirados del corpus anatómico.
Windsor, Royal K/P 52r).
Library (RL 19102r; Es de gran importancia, en el caso
K/P 198r). de la mujer, el estudio de los ovarios
y el útero, que aparece representado
en el momento del embarazo.
Leonardo estudió la embriología y
alcanzó resultados particularmente
brillantes, si bien a menudo cometía
el error de trasladar a la especie hu-
mana los experimentos realizados
con bóvidos. Sabemos, sin embargo,
que Leonardo había tenido acceso a
un feto humano de unos siete meses
para su disección. Los dibujos que
hacen referencia a este tema nos lo
muestran desde distintos puntos de
vista, acurrucado en el interior del
útero con un cordón umbilical que
según Leonardo tenía «la longitud del
niño en cada una de sus etapas». Ade-
más de determinar la longitud y la po-
sición del cordón umbilical, Leo-
nardo trata de comprender, y con no-
tables resultados, el milagroso
fenómeno que regula el crecimiento y
1 2
el desarrollo del feto en el seno ma-
terno hasta que este sale a la luz.

4
3 5
124
«
Para el pintor que
quiera r epresentar
los miembr os en su
actitud y sus gestos es ne-
cesario que, a través de los
desnudos, pueda conocer la
anatomía de los ner vios,
huesos y músculos para sa-
ber qué músculo o ner vio es
el causante de cada movi-
miento o fuer za y r esaltar y
engrosar sólo los que lo
son». Así escribe Leonar do
en el Tratado de pintura, de-
mostrando que considera ne-
cesario que el ar tista r ealice
los estudios de anatomía di-
rectamente del natural, es
decir, a través de la práctica
de la disección. Sólo de este
modo el ar tista llegará a r e-
presentar cor rectamente la
figura humana. Si bien es
cier to que, tanto por su cali-
dad y propósito de r epresen-
tación como por su concep-
ción del hombr e considerado
como máquina, los cuader-
nos de Leonar do son r evolu-
cionarios, no es menos ver-
dad que el contexto en el
que sur gen estaba lo sufi-
cientemente madur o como
para que se alcanzaran es-
tos r esultados. En efecto, la
exigencia de una r epresenta-
ción «científica» del cuerpo
LA ANATOMÍA
humano se acompasaba per-
fectamente con el r esto de
las conquistas r enacentistas
EL CUERPO ENTRE del ar te: en un espacio cons-
ARTE Y CIENCIA truido según r eglas científi-
cas (aritméticas y de pers-
pectiva) era necesario que el
hombre se constr uyera de
forma igualmente rigur osa. Y
es pr ecisamente esta inte-
gración entr e nociones de
anatomía, pr oporción y pers-
pectiva al ser vicio de la r e-
presentación del cuerpo hu-
mano la que constituye la
verdadera novedad del Rena-
cimiento, periodo en el que
el ar tista es el ilustrador in-
dispensable de todo lo que
las prácticas anatómicas van
descubriendo con sus estu-
dios.
Arriba a la izquierda: estudio
de las proporciones del rostro
con detalles de los ojos
(c.1490) detalle, Turín,
Biblioteca Reale (n. 15574).
Desnudo masculino visto
de espaldas. Windsor, Royal
Library (K/P 84r; RL 12596r).
Estudios de los músculos de la
boca (c.1508), detalle. Windsor,
Royal Library (RL 19055v).
A la derecha: proporciones
geométricas aplicadas
a la figura humana (c.1490),
detalles. Windsor, Royal Library
(RL 19136r).
 Ciencia
y técnica

Celebrado durante décadas

como la más alta manifesta-
ción de la genialidad humana e
invocado como prueba elo-
cuente de la «avidez» de la ra-
zón humana, capaz de superar
mediante sus audaces vuelos
los límites propios del tiempo
en el que le tocó trabajar, Leo-
nardo continúa siendo, para la
mayoría de la gente, un sensa-
cional «adelantado», un hom-
bre que intuyó y siguió, con si-
glos de anticipación, las suce-
sivas directrices que marcaban
el desarrollo de la ciencia y de
la técnica.
Durante las últimas décadas,
esta imagen fuertemente enal-
tecedora de Leonardo ha sido
sometida a una progresiva re-
visión que se halla todavía en
curso y que se basa fundamen-
talmente en la adopción de cri-
terios más rigurosos para el
análisis de su obra.
 CIENCIA Y TÉCNICA

E
En las dos páginas 1-4. Serie de 6. Maqueta de «Hacen falta gafas n los últimos años se ha ido
anteriores: Morteros proyectos para mecanismo de para ver la Luna manifestando, de manera ca-
con mecanismos máquinas. muelles, Florencia, grande» (1513-
para regular el Manuscrito 8937, Museo di Storia 1514). Códice da vez más intensa, la tenden-
disparo: las balas, Madrid, della Scienza. Atlántico cia a atenuar la imagen de genio in-
una vez en el suelo, Biblioteca Nacional 7. Estudios sobre (f. 518r). comprendido que se le había atribui-
lanzaban proyectiles (ff. 7r, 4r, 81r, 68v). la geometría do a Leonardo, y se han subrayado,
más pequeños. 5. Mecanismo de de los sólidos con
Códice Atlántico muelles (c.1495), la anotación (arriba, por el contrario, las múltiples eviden-
(f. 9v-a). Manuscrito I (f. 14r). en el centro): cias que atestiguan la atención que sis-
temáticamente dedicó a los experi-
mentos y estudios más avanzados de
la tecnología de su época. Al mismo
tiempo, se ha tenido en cuenta que la
carrera de Leonardo estuvo marcada
por múltiples y profundos vaivenes.
Desde su aprendizaje con Brune-
lleschi en la Florencia de los años se-
tenta del siglo XV hasta su intento de
inmersión en los grandes textos de la
cultura clásica y contemporánea, du-
rante su primera estancia en Milán,
Leonardo sufrió cambios notables.
También su empeño para dominar la
1 2 geometría, que tuvo lugar entre fina-
les del siglo XV y la primera década
del XVI, bajo la dirección de su amigo
Luca Pacioli, fue muy significativo.
De este imponente esfuerzo para po-
ner al día sus conocimientos se de-
rivó también un drástico cambio en
el planteamiento de las investigacio-
nes tecnológicas, que intenta, con
mayor tenacidad cada vez, extraer de
los fundamentos científicos genera-
les: la hidráulica dicta las reglas para
la «dirección» de los ríos; la mecá-
nica de los fluidos, y especialmente el
3 4
estudio del «aire», de los vientos y de
las corrientes, dirige la ingeniería del
vuelo; la reflexión sobre «movi-
miento», «fuerza», «peso» y «percu-
sión» inspira el análisis de los meca-
nismos simples y, por tanto, la reali-
zación de los proyectos de las
máquinas resultantes de su interac-
ción; la «fábrica» del cuerpo humano,
finalmente, está sometida a los mis-
mos principios mecánicos en función
de los cuales Leonardo explica in-
5 6 cluso los grandes fenómenos que han
128
7
 CIENCIA Y TÉCNICA

1. Estudio para 2. Estudio para 3. Proyecto de marcado la faz de la Tierra y que han
máquina voladora salvavidas ornitóptero con contribuido a determinar su aspecto
(el denominado y para aletas piloto en posición
«helicóptero») (1487-1490). prona (1487-1490). actual (montes y valles, diluvios y te-
(1487-1490), Manuscrito B Manuscrito B rremotos, mares y manantiales, etc.).
detalle. (f. 81v). (f. 75r). El efecto de este cambio de actitud
Manuscrito B en la producción de Leonardo como
(f. 83v).
ingeniero a partir de 1500 parece evi-
dente. Tienden a hacerse más esca-
sos los proyectos de realizaciones
técnicas aisladas y que constituyen
un fin en sí mismas, es decir, que no
son la consecuencia directa de ex-
tensas y ambiciosas investigaciones
científicas de fundamento. Al con-
trario, aumenta proporcionalmente
la frecuencia de las declaraciones
solemnes acerca de su intención de
dedicar tratados generales a grandes
1 secciones de una enciclopedia cien-
tífica universal que, en un determi-
nado momento, debió absorber gran
parte de sus energías: dedica una es-
pecial atención al agua, cuyas leyes
mecánicas investiga con el fin de do-
minarlas en beneficio del hombre.
Estudia también la anatomía, el mo-
vimiento, el peso, las «transmutacio-
nes» geométricas y otros temas. Es-
tos son indicios de una metamorfo-
sis que transforma a Leonardo en
alguien profundamente diferente a
los demás ingenieros de su tiempo.
Vista con una perspectiva cronoló-
gica, es decir, siguiendo la evolución
de su carrera, la cuestión –que resulta
fundamental– de la relación entre Le-
onardo y los otros ingenieros del Re-
nacimiento adquiere un significado
más complejo, y plantea el rechazo
por inadecuados, tanto de la clara
contraposición tradicional entre el
genio inventor y sus colegas, como
los más recientes intentos de recon-
ducir la actividad de Leonardo como
ingeniero al cauce de las prácticas,
procedimientos y realizaciones que
ya habían sido totalmente puestos a
punto por los técnicos de su época y
2 por las generaciones anteriores.
130
3
 CIENCIA Y TÉCNICA

1. Ornitóptero vertical 2. Dispositivos para 3. Estudios para 4. Dibujos de Aunque se ha llamado la atención
(1487-1490). tallar espejos «batidor de oro» máquinas militares sobre grandes y originales ingenieros
Manuscrito B cóncavos (c.1493-1495). (1487-1490).
(f. 80r). (1478-1480). Códice Atlántico Windsor, como Brunelleschi, Taccola o Fran-
Códice Atlántico (f. 29r). Royal Library. cesco di Giorgio Martini, por quienes
(f. 17v). Leonardo sintió admiración, en un
determinado momento él cambió ra-
dicalmente la forma de entender y
poner en práctica la profesión de in-
geniero, y se planteó sustituir una
cultura basada en la práctica y desti-
nada a la solución de casos concretos
por un conjunto de principios cientí-
ficos universales sobre los que funda-
mentar siempre y de forma rigurosa
toda solución técnica concreta.
Aunque sus dramáticos esfuerzos
fracasaran, aunque no consiguiera
que el hombre volara realmente o que
viviera o trabajara bajo el agua, a Le-
onardo se le considera un extraordi-
nario innovador.

EL DIBUJO COMO PROYECTO

Su originalidad consiste en la bús-
queda de los principios mecánicos
generales que rigen el funciona-
miento de cualquier tipo de máquina,
1 2 más que en las fabulosas invenciones
presentadas durante mucho tiempo
como increíblemente precursoras.
Leonardo manifestó también gran
originalidad en sus dibujos, que, aun
con su condición de incompletos, se
interpretan correctamente como el
equivalente conceptual del «modelo»,
captando así el significado de la ex-
traordinaria atención prestada por él
a la elaboración y a la definición de
algunas técnicas excepcionales de di-
bujo técnico; gracias a las cuales con-
siguió representar no sólo las máqui-
nas en su conjunto y sus mecanismos
fundamentales, sino también sus es-
quemas de funcionamiento.
En este campo Leonardo se puede
jactar de haber tenido una primacía
indiscutible, que le sitúa a la cabeza
de los inicios de la ilustración cientí-
3 fica moderna; en efecto, nadie antes
132
4
CIENCIA Y TÉCNICA

1. Estudio sobre 2. Estudio para iglesia que él había sido capaz de exponer
el empuje de planta central tan eficazmente en un dibujo un pro-
de los arcos para (1487-1490).
el cimborrio de la Manuscrito B yecto técnico complejo.
catedral de Milán (f. 95r).
(c.1487-1490). LEONARDO ARQUITECTO
Códice Atlántico Leonardo no era arquitecto, ni lo pre-
(f. 850r).
tendía, si bien suministraba, y funda-
mentalmente dibujaba, modelos ar-
quitectónicos. La naturaleza de sus
intervenciones es claramente identifi-
cable en pocas circunstancias. Es el
caso del proyecto para el cimborrio
de la catedral de Milán, de 1488 a
1490, o el de la villa que entre 1506 y
1508 le fue encargada por el goberna-
dor del ducado de Milán, Charles
d’Amboise, así como el proyecto para
el castillo de Romorantin (1516-1517),
realizado a instancias de Francisco I.
Sin embargo, su contribución al
prodigioso desarrollo de la nueva ar-
quitectura en Italia no se puede deter-
minar claramente.
Esta dificultad fue denunciada ya
1
en 1550 por Vasari, quien, tras haber
manifestado la supremacía de Leo-
nardo en la pintura, declara: «No ejer-
citó sólo una profesión, sino todas
aquellas en las que intervenía el di-
bujo. Y tuvo un intelecto tan divino y
extraordinario que, siendo un óptimo
geómetra, no se dedicó únicamente a
la escultura y a la arquitectura, sino
que quiso que su profesión fuera la
pintura». En la edición de 1568 apa-
rece un significativo apéndice: «Pero
en el ámbito de la arquitectura realizó
numerosos dibujos, tanto de plantas
como de otros edificios y fue también
el primero que, siendo muy joven,
discurrió acerca de la canalización
del río Arno, desde Pisa a Florencia».
1
Dicho esto, lo más interesante quizá
1
sea comprender la situación de Leo-
nardo dentro de la «cultura arquitec-
tónica» de la época, su relación con
sus predecesores y contemporáneos.
Como alternativa a los textos anti-
guos que traducen y comentan para él
134
2
 CIENCIA Y TÉCNICA

1. Reconstrucción 2. 3. Representación (a Bramante y Pacioli siempre se les

imaginaria de una de fortaleza puede encontrar en Milán), Leonardo
tumba etrusca vista a vista de pájaro
desde fuera, con (c.1504), detalle. se vuelve hacia los trabajos de la
planta y cámara Manuscrito 8936 época de Francesco di Giorgio, en una
subterránea, (f. 79r), Madrid, de cuyas copias del Tratado de arqui-
Musée du Louvre Biblioteca Nacional. tectura civil y militar realiza anota-
(n. 2386).
ciones. El Códice II de Madrid, por
ejemplo, contiene el proyecto de una
fortificación con revellines (f. 79r),
inspirado en la obra de di Giorgio.
Hay también citas del Tratado referi-
das a esquemas constructivos.
Tampoco se debe ignorar la influen-
cia de Giuliano da Sangallo, que se
encontraba también en Milán en 1492
por el asunto del cimborrio de la ca-
tedral. Pero es necesario prestar es-
pecial atención a Brunelleschi para
comprender el proceso de formación
de las «ideas» de Leonardo en lo que
respecta a la arquitectura. La heren-
cia de Brunelleschi ya había sido
hondamente asimilada durante el pe-
riodo del aprendizaje «politécnico»
de Leonardo en el estudio de Verro-
cchio. No sólo nos referimos al su-
blime octágono de la cúpula de Santa
Maria del Fiore y a los ritmos puros
de las basílicas florentinas, sino tam-
1
bién al conjunto de máquinas, árga-
nas, elevadores y palancas y a las fór-
mulas constructivas, cuyo ejemplo
estaba a la vista de cualquiera. Toda
la reflexión sobre la planta central,
que toma cuerpo hacia 1490 en el ad-
mirable y pequeño proyecto de octá-
gono con capilla radial, se deriva del
ejemplo de Brunelleschi.
En la obra de Leonardo, sin em-
bargo, reina un extraño silencio
acerca de Leon Battista Alberti. Y tal
vez no nos podamos sustraer a la
convicción de que quisiera evitar el
2 3 ejemplo de un discípulo declarado de
Vitrubio y del clasicismo, como era
Alberti. Es en Milán, junto a Bra-
mante y Pacioli, y en un ambiente
más «libre» que el florentino, donde
Leonardo encontraría su camino.
136

L
a investigación histórica
ya ha establecido que,
entre los textos antiguos
retomados por la cultura occi-
dental de los humanistas en
el siglo XV, los de Ar químedes
tuvieron una impor tancia de-
cisiva en el pr oceso que pr o-
pició el auténtico «r enacer» de
la ciencia basado en un plan-
teamiento rigur osamente geo-
métrico-matemático y destina-
do, a finales del siglo XVI , a
producir un r esultado r evolu-
cionario con la llegada de Ga-
lileo. A finales del XV, sin em-
bargo, Ar químedes constituye
un punto de r eferencia obliga-
do en el debate científico. Sus
obras son buscadas tanto en
el texto griego como en las
versiones latinas: la medieval
de Moerbeke y la r enacentis-
ta de Jacopo da Cr emona.
Como otr os grandes ingenie-
ros del Renacimiento, Leo-
nardo advir tió la necesidad de
volver a Ar químedes, y r ealizó
un pr ofundo estudio de sus
escritos. Consultó la Dimensio
circuli publicada por Gaurico
en 1504 y tuvo conocimiento
del Equilibrio de los planos y
el Tratado de los Cuerpos flo-
tantes (transcritos par cial-
mente en el Códice Atlántico).
En los textos leonar dianos, el
científico de Siracusa pr e-
senta la doble fisonomía ca-
racterística que la tradición le
había adjudicado y que se co-
rresponde con la sumamente
concreta del ingenier o-inventor
(espejos ustorios para incen-
diar las naves r omanas; «tor ni-
llos» para elevar car gas; un ca-
ñón de vapor cuyo descubri-
miento le fue atribuido por
Leonardo; un sistema para de-
senmascarar al que había ven-
dido a Gerón, tirano de Sira-
cusa, por áur ea una cor ona de
aleación de or o y plata).
Si la mención del nombr e
de Leonar do en la edición de
Y YO CUADRO EL CÍRCULO
Arriba, estudios sobre las
cáusticas de reflexión inspiradas
en los espejos ustorios
de Arquímedes (c.1508).
Códice Arundel (f. 87v).
los escritos de Ar químedes
dirigida por Gaurico (en la que
se define a Leonar do como
«muy notable por su ingenio
arquimediano») está pr oba-
blemente r eferida al per fil del
Arquímedes como ingenier o-
inventor, numer osos pár rafos
Abajo, estudios sobre
espejos parabólicos para
el aprovechamiento de la energía
solar (c.1513-1515).
Códice Atlántico (f. 750r).
de Leonar do atestiguan su
admiración por la sabiduría
geométrica del siracusano.
Dicha admiración, aun sien-
do inmensa, nunca se tra-
dujo en una actitud de pasiva
imitación. En efecto, Leo-
nardo analizó con gran deta-
CIENCIA Y TÉCNICA
lle las soluciones ar quimedia-
nas a los pr oblemas de la
cuadratura del cír culo y de las
figuras cur vilíneas, y eviden-
ció los aspectos que no le sa-
tisfacían: «Estuvo bien enun-
ciada per o mal for mulada la
cuadratura del cír culo de Ar-
químedes». Ar químedes ha-
bría cuadrado no un cír culo,
«sino una figura de lados r ec-
tos», mientras Leonar do pen-
saba que él había ido más
allá: «Y yo cuadr o el cír culo,
excepto una por ción tan mi-
núscula como el intelecto sea
capaz de imaginar , es decir ,
como el punto visible».
En otr o momento Leonar do
anuncia haber encontrado, el
30 de noviembr e de 1504, la
solución del viejo pr oblema
de la cuadratura: «La noche
de San Andrés encontré la so-
lución a la cuadratura del cír-
culo, cuando se acababa el
candil, la noche y el papel en
el que estaba escribiendo; lo
concluí al alba».
Lamentablemente, no que-
da rastr o de esta pr esunta
solución. Si bien es opor tuno
recordar que las densas r e-
flexiones de Leonar do acer ca
de las cuadraturas no consti-
tuyen uno de los aspectos
más inter esantes u originales
de su actividad científica, no
se nos puede escapar que
para Leonar do, como para
muchos de sus contemporá-
neos, la r evisión de los estu-
dios de Ar químedes no r epre-
sentó tan sólo una ocasión
para dar solución a algunos
problemas geométricos de
gran r elevancia, sino que dio
lugar principalmente al des-
cubrimiento de un método de
estudio geométrico-mecánico
de la r ealidad, del que se de-
rivaría una transfor mación ra-
dical de la for ma misma de
entender y acer carse al cono-
cimiento científico.
LAS MÁQUINAS
Carlo Pedretti
 La
verdadera
ciencia

El Leonardo inventor, al que

sus contemporáneos recono-
cieron un «ingenio como el de
Arquímedes», se impone por el
rigor de los fundamentos cien-
tíficos que consideraba indis-
pensables para cualquier con-
cepción tecnológica. Recurre,
por tanto, a la tradición esco-
lástica para devolver a las prác-
ticas de taller la dignidad profe-
sional de la que arquitectos e
ingenieros gozaban en la anti-
güedad. El fulgurante ejemplo
de Arquímedes le acompaña a
lo largo de toda su extraordina-
ria carrera como tecnólogo.
Con «verdadera ciencia» Leo-
nardo replantea la utilización
de los espejos ustorios del le-
gendario siracusano para el
aprovechamiento de la energía
solar con fines industriales e
incluso para la observación as-
tronómica.
 LA VERDADERA CIENCIA

U
En las dos páginas (c. 1513-1515.), 2. Estudio para n día indeterminado entre
anteriores: Estudios Códice Arundel, máquina voladora 1487 y 1490 Leonardo tomó
de mecanismos (f. 1036 ii v). (el denominado
para construir 1. Experimentos «helicóptero»). una «regla ancha y fina» y la
espejos parabólicos con ala artificial. (c. 1487-1490), volteó violentamente en el aire. No se
de radio grande para (c. 1487-1490), Manuscrito B sabe por qué lo hizo, quizá por casua-
el aprovechamiento Manuscrito B (f 83v). lidad, pero cuando lo repitió trataba
de la energía solar. (f. 88v)
. de verificar una teoría científica que
se le había ocurrido repentinamente.
Había reparado en que, guiado por el
movimiento de aquella hoja en el aire,
el brazo tendía a elevarse. De esta ex-
periencia surge el principio por el que
se rige el helicóptero. Se trata exacta-
mente del mismo helicóptero que co-
nocemos hoy, en el que la hélice es
una doble pala, muy similar a la «regla
ancha y fina» de Leonardo. Volteando
aquella regla advirtió que su inclina-
ción provocaba su ascenso en el aire.
Y dado que el dorso constituye el ful-
cro de ese movimiento giratorio, el re-
sultado es el inicio de un movimiento
en espiral. En su mente, esta regla vol-
teada se transforma en una superficie
continua, como el fileteado helicoidal
de un tornillo. Se trata de una superfi-
cie ampliada con forma de vela que,
en lugar de hincharse con el viento, gi-
ra en el aire: «se vuelve hembra en el
aire y se elevará hacia lo alto».
De aquí al modelo experimental hay
un paso. Le basta un boceto, sin en-
trar en los detalles para su construc-
ción y recurriendo a estructuras de la
tecnología naval: la gran vela a torni-
llo tiene unos obenques que garanti-
zan su estabilidad, y que giran junto
con la circunferencia de la base a la
que están fijados. La fuerza motriz no
podía concentrarse más que en un
muelle enroscado, como el de los re-
lojes, que se entreve en el boceto a los
pies del eje del tornillo aéreo.
Aunque no lo menciona, está pen-
sando en el «tornillo de Arquímedes»,
que mediante un proceso análogo
hace subir el agua. Agua y aire son
para él elementos similares, por lo
1 que las mismas condiciones de causa
142
2
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Estudios sobre el 2. Dibujos para 3. Estudios sobre el y efecto se encuentran en ambos. Si-
vuelo de los pájaros mecanismo vuelo de los pájaros guiendo idéntico método, estudia el
en relación rotatorio de ala. en relación
con el viento. (c. 1505) con el viento. movimiento de los peces para enten-
(c.1513-1514) Códice sobre (c.1513-1514). der el de los pájaros, y viceversa.
Manuscrito E, el vuelo Manuscrito E, Entre 1513 y 1514, con 60 años, for-
(f. 42v). de los pájaros. (f. 43). mula una teoría del vuelo que califica
(ff. 16v-17r).
de «verdadera ciencia» o «ciencia
sensible», ya que puede ser percibida
por los sentidos y es, por tanto, verifi-
cable con la experimentación: «Para
explicar como verdadera ciencia el
movimiento de los pájaros en el aire
es necesario conocer antes la ciencia
de los vientos, la cual demostraremos
mediante el movimiento del agua. Y
esta ciencia sensible nos servirá para
alcanzar el conocimiento del com-
portamiento de las aves en el aire».

LEONARDO CIENTÍFICO
Con el renovado estudio del vuelo de
los pájaros y de su comportamiento al
planear con el viento a favor, Leonar-
do está más convencido que nunca de
que también el hombre podrá volar
con la ayuda de un dispositivo mecá-
nico. En el mismo periodo y en el mis-
mo códice escribe: «La mecánica es el
1 paraíso de las ciencias matemáticas,
puesto que a través de ella se obtiene
el fruto matemático».
Se podría afirmar, aun resultando
paradójico, que llegó a los 35 años sin
conocer el significado del término
«ciencia». Aunque parezca increíble,
no se explica de otro modo el que, en-
tre los vocablos recogidos por él en
torno a 1487 con el fin de obtener su
definición, como si se tratara de un
diccionario, se puedan encontrar:
«Ciencia: noticia de las cosas que son
posibles, tanto pasadas como presen-
tes»; «Preciencia: noticia de las cosas
que posiblemente pueden suceder».
Todo esto aparece en el primer ma-
nuscrito compilado por él en Milán, el
Códice de Trivulzio, ligeramente ante-
rior al Códice B de Francia, en el que
2 aparece el estudio del helicóptero.
144
3
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Estudios 2. Estudios sobre el La identificación de «ciencia» con

sobre el vuelo vuelo de los pájaros
de los pájaros. en relación con las
(c. 1505.) corrientes de aire.
Códice sobre (c. 1505.). Códice
el vuelo de los sobre el vuelo de
pájaros, (f. 15v). los pájaros, (f. 8r).
1 cánica, estática, dinámica, óptica,
146
«teoría» (lo contrario de «práctica»),
según un concepto todavía medieval,
se confirma a través de una anotación
que aparece algunas páginas antes:
«Teoría: ciencia sin práctica». Se debe
tener en cuenta también que Leonar-
do utiliza a menudo la forma scientia
en lugar de ciencia, como aparece en
los textos escolásticos, es decir, siem-
pre con el significado de «teoría»; Ars
sine scientia nihil est: no puede exis-
tir arte, o sea «práctica», sin teoría,
proclamaban los artífices del duomo
de Milán hacia finales del siglo XIV.
Es necesaria, por tanto, cierta cau-
tela al atribuir a Leonardo la califica-
ción de científico, término que, en
aquella época, no tenía el significado
actual. El que se ocupaba de las cien-
cias naturales, la anatomía, la zoolo-
gía, la botánica, la geología, la meteo-
rología y la astronomía, era un filó-
sofo. A este respecto, cabe recordar
la nota de Vasari a propósito de los
estudios astronómicos de Leonardo:
«Por lo que forjó en su ánimo un con-
cepto tan herético que se distanciaba
de toda religión, apreciando más el
ser filósofo que cristiano».
De este modo se explicaría también
el juicio que Francisco I, rey de Fran-
cia, expresó en 1542 acerca de los co-
nocimientos científicos de Leonardo,
recogido por Cellini: «No quisiera de-
jar de repetir las palabras que escu-
ché al rey acerca de él, palabras que
fueron dirigidas a mí en presencia del
cardenal de Ferrara y el cardenal de
Lorena y el rey de Navarra; dijo que
no creía que existiera otro hombre en
el mundo que tuviera tantos conoci-
mientos como Leonardo, no tanto
como escultor, pintor o arquitecto,
sino como extraordinario filósofo».
El filósofo era también un matemá-
tico, es decir, el que se ocupaba de arit-
mética, geometría, estereometría, me-
2
LA VERDADERA CIENCIA

1. Hombre vitrubiano 2. Hombre de Vitr ubio acústica e hidráulica. El geómetra so-

(c. 1490). (1521). brepasaba los límites de su disciplina
Venecia, Galleria De la edición del
dell’Accademia Vitrubio de Cesare en su práctica como agrimensor, ali-
n. 228. Cesariano. Como. neándose con el arquitecto, que utili-
zaba la geometría (al igual que otras
ciencias) para realizar los proyectos
de los edificios. Estaba también el cos-
mógrafo, que realizaba los mapas náu-
ticos y celestes.

TEORÍA Y PRÁCTICA
Siendo un niño, Leonardo recibe los
primeros rudimentos de aritmética y
de gramática en la «escuela del
ábaco», en la actualidad la escuela
primaria. Aprende a leer, a escribir y
a hacer cuentas, y después acude al
taller para aprender pintura y escul-
tura. Es posible que en ese mismo en-
torno tuviera que ocuparse también
de arquitectura: se trata, por lo gene-
ral, de realizar –en una maqueta de
madera– el proyecto de un arqui-
tecto, por lo que nos encontramos
aún en el ámbito de la escultura. Sin
embargo, la distancia entre ambas es
escasa, por lo que se hace necesario
un conocimiento más profundo de la
geometría, indispensable, además, en
el estudio de las proporciones huma-
nas y de la perspectiva. Por otra
parte, el propio arquitecto, según el
ejemplo de Vitrubio, se debe ocupar
de las proporciones y los problemas
ópticos. El famoso dibujo de Leo-
nardo del hombre inscrito en la cir-
cunferencia y el cuadrado tan solo es
una ilustración de las teorías de la
proporción postuladas por Vitrubio
en el siglo I a.C. como base para el es-
tudio de la arquitectura.
Pintura y arquitectura, por tanto,
avanzan a la par, algo que Brunelles-
chi y Masaccio ya habían compren-
dido. Y Giotto, primer renovador de
la pintura italiana, era también arqui-
tecto. Giorgio Vasari asegura que Ve-
rrocchio, en su juventud, se había de-
1 dicado con asiduidad a la geometría.
148
2
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Tobías y los de Florencia 3. Maqueta de grúa 4. Cúpula de No sorprende, por tanto, que, ya en
arcángeles en construcción. giratoria (1987). la catedral de las hojas de Leonardo posteriores a
(c.1470), detalle Florencia, colección Florencia, Florencia, detalle
de una pintura de Bartolini Salimbeni. Museo di Storia de la linterna. 1478, junto a los primeros dibujos de
Biagio di Antonio della Scienza. máquinas, en general dispositivos que
en la que aparece 2. Grúa giratoria reproducían los que había inventado
la linterna (c.1478-1480). Brunelleschi en la época de la cons-
de la catedral Códice Arundel,
(f. 965r). trucción de la cúpula de la catedral de
Florencia, en torno a 1420, aparecie-
ran figuras geométricas.
Esta relación con la tradición tec-
nológica de Brunelleschi se explica
además por el hecho de que Verro-
cchio recibiera en 1469 el encargo de
construir la esfera de cobre (de dos
metros y medio de diámetro) que de-
bía colocarse sobre la linterna de la
cúpula de Brunelleschi. Sería el toque
final al mayor monumento del Quat-
trocento florentino, un símbolo de la
relación entre las artes: una escultura
abstracta con una forma geométrica
perfecta, que debía coronar una obra
de arquitectura. Pero en el plano de
la realización práctica se planteaba el
problema técnico de elevarla hasta la
1 cima de la cúpula (operación que se
realizó en 1470).
Leonardo, quien había ingresado
poco antes en el estudio de Verro-
cchio, siguió toda la operación, a la
que es posible que contribuyera. No
se trató sólo de una labor de habilidad
manual y destreza técnica. Fue tam-
bién un proyecto de carácter cientí-
fico. Por primera vez Leonardo se ha-
llaba ante una realización práctica del
mundo fascinante del cálculo y la geo-
metría, experiencia que no olvidará.
En 1515, con 63 años, Leonardo escri-
biría: «Recuerda las soldaduras de la
bola de Santa Maria del Fiore».
Sus estudios sobre la utilización de
la energía solar mediante espejos pa-
rabólicos se retoman 45 años des-
pués. Este sistema, que se remonta a
la antigüedad, ya había sido utilizado
por Verrocchio para soldar las nume-
rosas piezas de la esfera de cobre de
2 3 la cúpula de la catedral de Florencia.
150
4
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Estudios y cálculos linterna de 3. 4. Máquinas para 5. Dispositivos para La curvatura de las piezas, determi-
sobre espejos la catedral de tallar espejos tallar espejos nada geométricamente, había sido
parabólicos con la Florencia (c. 1515). cóncavos cóncavos
referencia (f. 84v) Manuscrito G, (c.1487-1490). (c.1478-1480). calculada de forma escrupulosa con
de la utilización de (ff. 84v – 85r); Códice I de Madrid, Códice Arundel, relación a lo que sería el centro de la
espejos ustorios 2. Máquinas para tallar f. 61r; (f. 17v). esfera. No era posible calcular a ojo,
para las soldaduras espejos cóncavos (c.1495-1497), había que estudiar los instrumentos
efectuadas en (c.1503-1505). Manuscrito B,
1469 en la esfera Códice Arundel, (f. 13r). necesarios para asegurar el control
de cobre de la (f. 1103v). de la forma de las planchas de cobre
bajo los golpes del martillo. Y los cor-
tes de los lados curvos debían ser de
una precisión milimétrica para con-
seguir el efecto final de una superfi-
cie continua, alisada y dorada para
reflejar eficazmente los rayos del sol.

ÓPTICA Y ENERGÍA
También se iban perfeccionando los
dispositivos utilizados para soldar.
No existía la llama de acetileno, por
lo que las pequeñas soldaduras se re-
alizaban en la forja. Para las grandes
era necesaria una potencia mayor, y
la del sol resultaba la única disponi-
ble. Con este fin se utilizaba la catóp-
trica, es decir, la ciencia de los espe-
jos aprendida en los textos clásicos
de Tolomeo, Euclides y Arquímedes,
así como en los compendios medie-
1 vales de Witelo y Alhazén, a los que,
en sus Comentarios (1450), también
se refería Lorenzo Ghiberti.
Así se explicaría la persistencia con
la que, en sus hojas juveniles, Leo-
nardo estudió las máquinas para ta-
llar los espejos ustorios o «de fuego»,
como él los denomina. Su diámetro
variaba entre 70 centímetros y un me-
3 tro, por lo que podían ser fabricados
en una pieza. Su curvatura se calcu-
laba tomando como referencia el
punto en el que se concentrarían los
rayos reflejados, donde se produciría
la fusión. Se trataba de determinar lo
que hoy la ciencia denomina «cáus-
tica de reflexión» o «catacáustica».
De estos cálculos sólo aparecen
unos indicios en las hojas juveniles
de Leonardo. Abundan, sin embargo,
2 4 junto a excelentes esquemas geomé-
152
5
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Estudios sobre 2. Estudios de 3. Estudios de 4. Estudios de tricos a partir de 1500. Intentaremos

las cáusticas espejos parabólicos las cáusticas las cáusticas comprender por qué.
de reflexión de radio grande de reflexión y de reflexión
y dispositivo para para el dispositivo para y dispositivo para Las máquinas para tallar espejos,
fabricar espejos aprovechamiento fabricar espejos fabricar espejos perfeccionadas con respecto a las
parabólicos de energía solar parabólicos parabólicos que se pueden ver en las hojas juveni-
(c.1503-1505). (c.1513-1515). (c.1503-1505). (c.1503-1505). les, aparecen con frecuencia en los
Códice Arundel, Códice Arundel, Códice Arundel, Códice Arundel,
(f. 823 i r). (f. 750r). (ff. 86v - 87r). (ff. 84v - 88r). manuscritos de Leonardo a partir de
finales del siglo XV. Se trataba de es-
pejos del diámetro habitual; sin em-
bargo, en torno a 1503-1505, surge la
idea de un espejo ustorio de grandes
dimensiones, como los que Arquíme-
des había utilizado para incendiar las
naves romanas en Siracusa. Esto po-
dría explicar por qué en una de las
primeras menciones en letra impresa
a Leonardo, la que aparece en 1504
en De Sculptura (Sobre la escultura)
del teórico coetáneo Luca Gaurico, el
artista es recordado no sólo por ha-
ber sido discípulo de Verrocchio, sino
también por haber tenido un «ingenio
arquimediano».
En aquella época, fabricar una su-
1 2
perficie especular cóncava como la
de las grandes antenas de las sondas
espaciales era prácticamente imposi-
ble. Sin embargo, al rememorar la es-
fera de Verrocchio construida por pie-
zas, Leonardo advierte que el mismo
sistema se podía aplicar a la fabrica-
ción de un espejo parabólico. Era ne-
cesario, por tanto, un instrumento de
enorme precisión, un escantillón que
alisara las diferentes piezas para obte-
ner la curvatura preestablecida.
Entre 1513 y 1516 Leonardo se en-
cuentra en Roma trabajando en el Va-
ticano al servicio de Giuliano de Mé-
dicis, hermano del papa. Le asisten
dos técnicos alemanes, fabricantes de
espejos. Su proyecto consiste en ins-
talar el equipo necesario para aprove-
char la energía solar para uso indus-
trial. Parece probable que los Médicis
3 tuvieran la intención de desarrollar en
Roma una industria textil como la que
había proporcionado la prosperidad
económica a Florencia.
154
4
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Estudios 2. Estudios sobre las Los estudios de Leonardo apenas de-

anatómicos sobre proporciones del jan entrever el objetivo del proyecto:
los globos oculares rostro con detalles
(c.1506-1508). de los ojos «Se pregunta si la pirámide [haz de ra-
Windsor, Royal (c.1490). Turín, yos solares reflejados] se condensa
Library (12602r). Biblioteca Reale, para concentrar toda la potencia en un
n. 15574. solo punto, y si se vuelve más densa
que el aire que la sostiene». A conti-
nuación aparece la anotación que per-
mite saber de qué se trata: «Con esto
se hará hervir cualquier gran caldero
de tintorería. Y con ella se calentará
una piscina porque siempre habrá
agua hirviendo». Un sistema, pues, de
calefacción central para alimentar in-
cluso las piscinas. Pero aún hay más.
El enorme espejo ustorio construido
por piezas no es sino un telescopio de
espejo segmentado.

LA OBSERVACIÓN DEL CIELO

En una página de cálculos y esquemas
acerca de este proyecto se lee: «Para
ver la naturaleza de los planetas abre
el techo y muestra en la base [de la pi-
rámide de reflexión] un solo planeta y
el movimiento reflejado de dicha base
determinará la complexión del tal pla-
neta, pero haz que en la base no se re-
fleje más de un planeta por vez». No
hay duda de que Leonardo proponía la
utilización del espejo parabólico para
realizar observaciones astronómicas,
si bien la anotación se limita a indicar
la idea del procedimiento, sin propor-
cionar ningún detalle, por lo que
puede resultar incomprensible. Sin
embargo, afirma que hay que abrir el
techo, exactamente como se hace en
un observatorio. Mostrar en la «base»
un planeta significa dirigir el espejo
de forma que reciba el planeta en la
base de la pirámide de reflexión. El
«movimiento reflejado por dicha
base» es la reflexión en el punto focal,
donde se puede observar, aumentada,
la «complexión de dicho planeta».
Utiliza «complexión», es decir, super-
ficie, como si se tratara de la piel. La
1 «base», concluye, tendrá que enfocar
156
2
 LA VERDADERA CIENCIA

1. Demostración del 2. Estudios sobre un planeta cada vez. Se alude aquí

mecanismo del ojo astronomía con nada menos que al telescopio reflec-
por medio de un explicaciones
modelo de vidrio acerca de la «luz tor de Newton, aunque sin explicar
(c.1508). cenicienta» de la cómo se transmite al observador la
Manuscrito D, Luna nueva (c. imagen aumentada del planeta.
(f. 3v). 1508, cien años Tal vez el telescopio no fuera más
antes
de Galileo). Códice que una idea; de otro modo, Leonardo
Hammer, (f. 2r). habría advertido que la Luna no
muestra rastros de agua, al contrario
de lo que se creía (si bien las observa-
ciones recientes suponen su existen-
cia). Sin embargo, y aunque no fuera
más que en fase experimental, proba-
blemente construyó algunos aparatos
para realizar observaciones astronó-
micas, aunque sin alcanzar los resul-
tados obtenidos por Galileo un siglo
después. «Las gafas son necesarias
para ver la Luna grande». Y «Si se ob-
servan las partículas de las manchas
lunares, a menudo se encontrará en
ellas una gran variedad, lo que he de-
mostrado dibujándolas».
El telescopio de espejo segmen-
tado, como muchos otros proyectos,
se quedó en nada. «Y nada más empe-
zar, naufragó por las circunstancias».
Sus ayudantes abrieron un taller por
su cuenta en el Vaticano, en el que fa-
bricaban pequeños espejos para ven-
der en las ferias. Este hecho afectó
profundamente a Leonardo.
No obstante, algo de sus ideas y de
sus proyectos científicos de aquella
época –encomendados a sus notas y
dibujos, perdidos en su totalidad– se
debía de traslucir en sus manuscritos
tras su muerte. La sospecha nace de
esta observación del filósofo Arrigo
Cornelio Agripa en su obra Della va-
nità delle scienze (Sobre la vanidad
de las ciencias, Venecia, 1552): «Y yo
sé fabricar unos espejos en los que,
cuando brilla el sol, todo lo que está
iluminado por sus rayos se puede ver
con claridad a una enorme distancia,
como de cuatro o cinco millas».
Al trasladarse a Milán en 1482 Leo-
1 nardo tiene la primera oportunidad
158
2
 LA VERDADERA CIENCIA

1. - 4. Estudios sobre 5. Primeras ideas para de dedicarse de forma sistemática al

la estática y la el cimborrio del estudio científico. Es entonces cuan-
dinámica de los duomo de Milán
arcos (c.1495). en una hoja de do su actividad empieza a orientarse
Códice I de Madrid, estudios de figuras, hacia la tecnología y la ingeniería civil
(f. 143r). (c.1492). perfiles y estudios y militar. Los proyectos arquitectóni-
Manuscrito A, para la rueda cos en los que participa entre 1487 y
(ff. 49 y 53r). hidráulica. Códice
(c.1495). Códice I Arundel, (f. 719r). 1490 le llevan a estudiar en profundi-
de Madrid, (f. 139r). dad los principios de la estática inhe-
rentes al empuje de los arcos. Ade-
más, los proyectos para armas están
relacionados con los estudios de me-
cánica sobre las teorías del golpe, el
ímpetu, el salto y la inercia.

LA ILUSTRACIÓN CIENTÍFICA
En este periodo comienzan sus estu-
dios sobre el agua y nace su interés
por la hidráulica y la hidrostática, del
mismo modo en que la óptica y la
anatomía surgen a partir de la pin-
tura. Pronto estos vivos intereses
1
científicos se irán compenetrando en
un intenso programa de investigacio-
nes interdisciplinares. De aquí sur-
girá la necesidad de encomendar el
resultado de sus propias observacio-
nes a manuscritos a los que poder di-
rigirse en un proceso continuo de ela-
boración y reflexión, expuestos con
eficacia a través del lenguaje visual.
El uso de la ilustración constituye la
mayor contribución de Leonardo a
los tratados científicos del siglo XVI, lo
que se puede valorar en los tratados
de arquitectura y anatomía posterio-
res, como por ejemplo el de Sebas-
tiano Serlio y el de Andrea Vesalio, sin
contar los libros de máquinas, desde
el de Giovanni Branca al de Agostino
Ramelli, además de la monumental
obra de Ulisse Aldrovandi sobre cien-
cias naturales. El propio Leonardo, en
sus estudios anatómicos de 1510, atri-
buye al dibujo la facultad de dar «ver-
dadera noticia» de los distintos miem-
bros y de sus funciones, «ya que era
imposible que los antiguos y moder-
nos escritores pudieran dar verdadera
2 3 4 noticia de estos temas sin una ex-
160
5
 LA VERDADERA CIENCIA

1. 3. Estudio para 2. Estudios para tensa, tediosa y confusa cantidad de

un repertorio el dispositivo escritura y de tiempo». Lamentable-
de «elementos de un elevador
maquinales» manual (c.1495- mente, lo que se conserva de los escri-
(c.1495-1497). 1497). Códice I de tos de Leonardo no permite realizar
Códice I de Madrid, Madrid, (f. 9r). una valoración objetiva de su contri-
(ff. 8v - 9v - 10r). bución a la «teórica». El matemático
y tratadista Luca Pacioli se refiere a
su tratado Del movimiento local y de
todas las fuerzas, es decir, pesos ac-
cidentales en una obra suya de 1498.
No sería justo, por tanto, minimizar
la aportación científica de Leonardo
argumentando que carecía de la pre-
paración formal y académica, e in-
cluso de la condición propia del trata-
dista. Por fortuna, en lugar de saber
latín como su padre, sabía dibujar.
De manera distinta opinaba el mila-
nés e historiador del arte Giovan Pa-
olo Lomazzo en 1590, tras mostrarle
Francesco Melzi, discípulo y here-
dero de Leonardo, los libros de este
que todavía estaban íntegros. Des-
pués de mencionar los libros de ana-
tomía humana y equina, los de las
proporciones y la perspectiva, re-
cuerda «muchos otros libros, en los
que Leonardo enseñó la cantidad de
1 2
movimientos y aspectos que podían
ser tenidos en cuenta en la matemá-
tica». Y añade: «Mostró además el
arte de elevar pesos con facilidad, [li-
bros] de los que Europa está llena, y
son muy estimados por los entendi-
dos, porque consideran que no se
puede llegar más lejos de lo que lo ha
hecho Leonardo». La difusión de las
ideas científicas de Leonardo a las
que se refiere Lomazzo ha sido confir-
mada por las recientes investigacio-
nes de Ladislao Reti, al que se debe,
entre otras cosas, la edición crítica de
los códices de Madrid hallados en los
años sesenta del siglo XX. El primero
de ellos constituye un auténtico re-
pertorio de «elementos mecánicos»,
que son los que desarrollan una fun-
ción primaria en la construcción y el
3 funcionamiento de toda máquina.
162

D
esde que Gilber to Govi lo
presentó en 1881, en
un br eve infor me a la
Academia de las Ciencias de
París, el pequeño dibujo de
Leonardo del f. 83v del Códice
B del Institut de France ha sido
objeto de r eiteradas interpr e-
taciones y comentarios que
han llevado a r ealizar maque-
tas de carácter a menudo arbi-
trario para exposiciones itine-
rantes o museos leonar dia-
nos. Una opor tuna actualización
bibliográfica de los pr oblemas
tecnológicos r elacionados con
este tema, expuestos en mis
Estudios vincianos de 1957,
aparece en el ensayo de Gio-
vanni P. Galdi Leonardo’s Heli-
copter and Archimedes Screw:
the Principle of Action and Reac-
tion, editado en Achademia
Leonardi Vinci, 1991. Se han
encontrado pr ecedentes inclu-
so medievales en miniaturas
que muestran a niños con jugue-
tes del tipo de los que se usa-
ban hasta hace poco: un pali-
llo con for ma de tor nillo a lo
largo del cual se impulsaba
hacia ar riba un dispositivo de
palas que comenzaba a girar en
el air e. Véase Ladislao Reti,
Helicopters and Whirligigs, de
Raccolta Vinciana, XX, 1964,
donde aparecen referencias a
publicaciones anterior es de
Charles H. Gibbs-Smith sobr e
el mismo tema. El mejor comen-
tario al dibujo de Leonar do con-
tinúa siendo el texto del pr o-
pio Leonar do que lo acompaña:
EL HELICÓPTERO
Y EL ALA DELTA
Arriba, estudios sobre cometas
para vuelo a vela (c.1497).
Códice I de Madrid, (f. 64r).
A la izquierda, maqueta del
helicóptero de Leonardo (ver
pág. 130), Milán, Museo della
«El extr emo exterior del tor nillo
constará de una cuer da de hilo
de hier ro gr ueso, y desde el
círculo al centr o habrá 8 brazos
[unos 5 metr os]. Pienso que,
si este instr umento en for ma
de tornillo está adecuadamente
constr uido –es decir , fabrica-
do con tela fina cuyos por os
se obturarán con almidón– y
se gira con rapidez, se hará
hembra en el air e y se elevará
hacia lo alto. A modo de ejem-
plo, si se impulsa al air e una
regla ancha y fina con un movi-
miento enér gico, se obser vará
que el brazo sigue la línea de
cor te de dicho eje. Se ar ma-
rá la mencionada tela con cañas
largas y gr uesas. Puede cons-
Scienza e della Tecnica.
A la derecha, reconstrucción
del «ala delta» de Leonardo
realizada en Inglaterra
en 1993.
Manuscrito B, (f. 83v).
truirse un pequeño modelo en
papel, cuyo eje sea de fina
lámina de hier ro, que, si se
rota a la fuer za, hará dar vuel-
tas al tor nillo al liberarlo».
El extenso corpus de estudios
de Leonar do acer ca del vue-
lo se ha incr ementado en los
años sesenta con el descu-
brimiento de los códices de
Madrid. Y no sólo con las ano-
taciones sobr e el vuelo de los
pájaros escritas en tor no a
1504 en el segundo de ellos,
sino también con los dibujos
de máquinas voladoras que
aparecen en una hoja del pri-
mero, y que se pueden fechar
en torno a 1497. En los manus-
critos de la primera década
LA VERDADERA CIENCIA
milanesa, entr e 1482 y 1490,
prevalece la idea del or nitóp-
tero, máquina que debía r epro-
ducir el batir de las alas de
los pájar os. En tor no a 1505,
Leonardo advier te que la mejor
solución consistiría en una
máquina para planear que el
piloto pudiera maniobrar , modi-
ficando su centr o de gravedad
mediante sencillos desplaza-
mientos de la par te superior de
su pr opio cuerpo.
Este es, por tanto, el princi-
pio del ala delta, al que Leo-
nardo llega no sólo a través
de un estudio sistemático del
vuelo de los pájar os, sino tam-
bién obser vando el compor-
tamiento de las cometas, algu-
nas de las cuales, de grandes
dimensiones, eran capaces
de levantar a un hombr e. Esta
teoría apar ece explicada pr e-
cisamente en el Códice I de
Madrid en la hoja 64r , en el
que un dispositivo de este tipo
presenta for ma esférica para
velejar secundado por el vien-
to, a lo lar go de la pendiente
de un monte, mientras «el
hombre per manecerá siem-
pre de pie» en una jaula esfé-
rica en suspensión car dánica
en el centr o del dispositivo.
Otro dispositivo que apar ece
representado en la misma pági-
na muestra ya todas las carac-
terísticas del ala delta. En Ingla-
terra se llevó a cabo una pri-
mera reconstr ucción de él en
1993, con la que se r ealiza-
ron intentos de vuelo.
Las fuentes
del saber

El contexto histórico y cultural

de la segunda mitad del siglo
XV, cuando tiene lugar la for-
mación de Leonardo, desarro-
llada entre Florencia y Milán,
viene a explicar la extraordina-
ria combinación entre arte,
ciencia y tecnología presente
en su apasionada actividad te-
órica y práctica, que abarca
ampliamente todos los campos
del conocimiento. Los manus-
critos de Leonardo da Vinci
atestiguan la seriedad con la
que desarrolla su riguroso pro-
grama de actualización, recu-
rriendo a fuentes tradiciona-
les, antiguas y medievales, y a
través incluso de la mediación
de expertos de aquella época,
como Luca Pacioli. A princi-
pios del siglo XVI, periodo en el
que Leonardo se sentía «muy
impaciente con el pincel», pre-
valece en él el fervor por la in-
vestigación científica.
 LAS FUENTES DEL SABER
En las dos páginas 1. Lorenzo de Médicis,
anteriores: boceto (c.1483-
Primeros estudios 1485). Windsor
para el vuelo a vela Royal Library
(c.1493-1495). (12442 r) 3. Estudios
Códice Atlántico, (del Códice
(f. 70 ii r). Atlántico f. 902 ii r).
2. Ludovico el Moro
en un detalle del
Retablo sforzesco,
1 cino había creado, con el patrocinio
2 se puede apreciar a primera vista en
3
L
anónimo lombardo 4. Estudios para a cultura que fundamenta la
(finales del siglo iglesias de planta enseñanza universitaria de los
XV). Milán, central, hornos
Pinacoteca Brera. de reverbero grandes centros de la Italia
e «instrumento de septentrional, desde Milán a Pavía, y
arquitectónicos esferas» para tallar especialmente Padua, se basa en
para la catedral espejos ustorios planteamientos distintos a los que
de Pavía (c.1487-1480).
(c.1487-1490). Manuscrito B, caracterizan el ambiente florentino
Códice Atlántico, (f. 21v). de Lorenzo de Médicis, hecho que
(f. 362v-b). Leonardo percibe en cuanto llega a
Milán en 1482. Y no es que pueda va-
lorarlo con conocimiento de causa,
pero no puede dejar de advertir que
en su tierra se pone el acento en los
aspectos de filosofía moral que con-
curren en la definición de la estatura
cívica del hombre.
En efecto, el filósofo Marsilio Fi-
del propio Lorenzo, la Academia Neo-
platónica que, a través del estudio y
la interpretación de las obras de Pla-
tón, estudiaba la configuración de un
orden social basado en la dignidad y
en la elevación espiritual del hombre.
CIENCIA Y CULTURA EN MILÁN
Milán es más pragmática. Este hecho
las extensas llanuras atravesadas por
una tupida red de canales promovida
por Francesco Sforza, que sirve de
estímulo a la industria, así como a la
agricultura y al comercio. La ense-
ñanza en las universidades se orienta
hacia el estudio del mundo físico y la
naturaleza, basado en la filosofía na-
tural de Aristóteles, que se había ido
renovando en las famosas escuelas
de Oxford y París, y que, ya en la
Edad Media, se había difundido por
el norte de Italia. En Milán Leonardo
entra en contacto con los más gran-
des exponentes de la ciencia. La oca-
sión se la brinda Ludovico Sforza,
que alienta las artes y organiza en-
cuentros y debates científicos entre
los sabios. Entre estos figuran profe-
sores del Estudio Paviano. Y, por una
vez, también Leonardo.
166
4
 LAS FUENTES DEL SABER

1. Estudio para iglesia 2. Maqueta de madera La enseñanza científica en Milán y

de planta central del edificio que Pavía es a menudo una profesión fa-
(c.1487-1490), aparece en la figura
detalle. anterior (1987). miliar, como en el caso de los Mar-
Manuscrito B, Florencia, liani. La imponente producción del
(f. 95r) (Manuscrito Museo di Storia médico y matemático Giovanni Mar-
Ashburnham, f. 5r), della Scienza. liani, desaparecido poco antes, lleva
a Leonardo a conocer a sus hijos Ge-
rolamo y Pier Antonio, versados en
las ciencias matemáticas: «Álgebra
que se encuentra en la familia Mar-
liani y que había sido estudiada por
su padre». Le interesan especial-
mente las observaciones de Marliani
sobre la relación entre luz y sombra,
asunto que estudia en torno a 1490.
La obra de Marliani está en latín y Le-
onardo consigue acceder a ella, quizá
con la ayuda de algún amigo que se la
traduce. Así tiene la posibilidad de re-
batirla: «Como puede ocurrir con
ciertos cuerpos densos que no hacen
sombra por sí mismos. Por tanto, la
teoría de Marliani es falsa».
Al aproximarse a los textos del sa-
ber antiguo y medieval, Leonardo re-
curre al control experimental y con-
tribuye a la renovación de la ciencia,
imponiendo la justificación matemá-
tica como criterio de racionalidad.
Afirma: «No existe ninguna certeza
cuando no se pueda aplicar alguna de
las ciencias matemáticas, o bien al-
guna de las que están relacionadas
con ellas». Observación y experimen-
tación constituyen los presupuestos
de la formulación de las leyes físicas:
«Mi intención es experimentar en pri-
mer lugar, y después, a través de la ra-
zón, demostrar por qué cada experi-
mento se desarrolla de una forma de-
terminada. Esta es la verdadera regla
según la que deben proceder los estu-
diosos de los procesos naturales».
De este planteamiento surge su de-
sacuerdo con la tradición y la defini-
ción de «verdadera ciencia», que va
más allá del análisis conceptual: «Nin-
guna investigación se puede procla-
1 mar verdadera ciencia si no se somete
168
2
 LAS FUENTES DEL SABER

1. - 4. Principios de 5. «Cuerpo nacido a las demostraciones matemáticas. Y

proporción y centro de la perspectiva de si alguien dice que las ciencias que
de gravedad en los Leonardo da Vinci,
estudios de la discípulo de empiezan y terminan en la mente son
calavera fechados la experiencia» verdaderas, es necesario negarlo por
por el propio (c.1490). códice muchas razones antes de que estos
Leonardo «2 abril Atlántico, (f. 520r). procesos mentales no se verifiquen a
1489». Windsor,
Royal Library través de la experiencia, sin la cual,
(19057r, 19057v, nada es por sí mismo cierto». Es un
19058r, 19058v.) texto que se conoce sólo a través de
1 y 2 detalle. una copia en el primer capítulo del
Libro de pintura (compilado después
de su muerte), en el que se plantea de-
mostrar que la pintura es una ciencia.
En 1515 escribe: «No existe ninguna
certeza en aquello a lo que no puede
ser aplicada alguna de las ciencias
matemáticas, o bien alguna de las que
están relacionadas con ellas».

LOS FUNDAMENTOS DEL SABER

Esto sucede al principio de su estan-
cia en Milán. Los encuentros y con-
frontaciones no son siempre cordia-
les: «Dirán que, al no dominar yo el la-
tín, no puedo expresar correctamente
aquello de lo que quiero tratar». Así se
1
explica el dibujo del cuerpo geomé-
2
trico realizado cuando tuvo lugar esta
afirmación, en torno a 1490, bajo el
cual se lee: «Cuerpo nacido de la
perspectiva de Leonardo da Vinci, dis-
cípulo de la experiencia». A continua-
ción, se puede leer la explicación a lo
anterior: «realícese este cuerpo sin to-
mar como ejemplo ningún cuerpo,
sólo mediante simples líneas».
Perspectiva, proporción y mecánica
son los fundamentos científicos del
estudio del arte, y a ellos se vuelve
Leonardo desde el primer momento
de su estancia en Milán. Los textos
clásicos y medievales a los que recu-
rre están sometidos a la verificación
de la experimentación a través del
cálculo matemático. En la obra me-
dieval Tratado de las proporciones,
3 4 de Al-Kindi, que tuvo una especial di-
fusión en Milán en el siglo XV, Leo-
nardo encuentra un elemento de sin-
170
5
 LAS FUENTES DEL SABER

1. Ilustración para 2. 3. Geometría sólida 4. Detalle del boceto 5. Principios tonía, ya que el autor manifestaba que
el De divina y poliedros de un dodecaedro geométricos de «no se puede entender la filosofía sin
propor tione de (c.1513-1514). en una hoja de las proporciones
Luca Pacioli (1498): Manuscrito E, estudios para aplicadas a la el conocimiento de las matemáticas».
tabla en la que (f. 56r). (1505). fortificaciones arquitectura en una Leonardo accede a esta obra a tra-
está representado Códice Forster I, (c.1503-1504). hoja de estudios vés de la versión comentada de Gio-
el «Duodecedron (f. 5r). Códice Atlántico, anatómicos vanni Marliani, que se la proporciona
elevatus vacuus». (f. 942v). (c. 1485-1487).
Windsor, Royal el médico Fazio Cardano, padre del
Library (12608r). gran filósofo Gerolamo. Fazio Car-
dano había publicado, entre otras co-
sas, Perspectiva communis, del filó-
sofo John Peckham, de la que Leo-
nardo habría tomado el célebre elogio
de la luz traducido al italiano. ¿Qué es
para Leonardo la proporción? Nos lo
dice en una nota de 1505: «La propor-
ción no se encuentra solamente en los
números y medidas, sino también en
los sonidos, pesos, tiempos, lugares y
en todo lo que existe». Esto explica el
interés por la antropometría que Leo-
nardo mostraba en torno a 1490, y que
abarca desde la interpretación gráfica
del canon vitrubiano hasta las diminu-
tas mediciones en el cuerpo humano
con el método analítico-comparativo,
poniendo en relación, por ejemplo, la
altura de la cabeza con la del pie y la
1 2
de otros miembros.

EL ESTUDIO DE LA GEOMETRÍA
Los primeros estudios anatómicos de
Leonardo están basados en esquemas
de proporciones mediante los que se
determinan los factores de peso y
equilibrio en el cuerpo humano. Los
dibujos de calaveras que se encuen-
tran en Windsor, fechados en 1489 por
el propio Leonardo, ilustran la utiliza-
ción de esos esquemas para determi-
nar el centro de gravedad en las vistas
seccionadas de la calavera, como si
fuese un cuerpo geométrico.
Al principio de su actividad en Flo-
rencia, Leonardo había estudiado la
geometría. En Milán lo retoma, simul-
taneándolo con la pintura, la anato-
mía, la óptica, la mecánica y la hidráu-
lica. El estudio de la geometría es
3 4 para él el fundamento de todos los as-
172
5
 LAS FUENTES DEL SABER

1. 3. Geometría de 2. Jacopo de’ Barbari, pectos de la investigación científica y

sólidos y poliedros Retrato de Luca de la interpretación de los fenómenos
(1505). Pacioli (fechado
Códice Forster I, en 1494). Nápoles, naturales, por lo que es necesario pro-
(ff. 13r, 13v). Museo de fundizarlo. La ocasión se le presenta
Capodimonte. con la llegada a Milán, en 1496, de
Luca Pacioli, profesor de matemáti-
cas, discípulo de Piero della Fran-
cesca y autor de Summa de aritmé-
tica, publicada en Venecia en 1494 y
adquirida rápidamente por Leonardo,
que anota incluso el precio que paga
por ella, 119 sueldos, por un libro que
en la actualidad vale muchos miles de
euros.
Con la ayuda de Pacioli se abre ca-
mino entre las dificultades y compleji-
dades de los teoremas euclidianos. Se
trata de ir más allá de aquellos prime-
ros tres libros de nociones elementa-
les que constituyen la base de las en-
señanzas de la geometría. Con una
humildad casi evangélica, supera un
problema tras otro, procediendo paso
a paso. Tiene alrededor de 45 años y
acaba de terminar la Última Cena,
con la que parece consciente de la ne-
1
cesidad de considerar el espacio a tra-
vés de descomposiciones geométri-
cas y armónicas. Después de esto está
preparado para superarse con el vir-
tuosismo geométrico-vegetal de la de-
coración del Salón delle Asse (1498).
Luca Pacioli está terminando De di-
vina proportione (acabada en 1498
en Milán y publicada en 1509 en Vene-
cia), a la que Leonardo contribuye
con las ilustraciones. Se trata de cuer-
pos geométricos representados en
perspectiva, que abarcan desde la
forma más simple (la esfera) hasta el
poliedro más complejo. Son cuerpos
modelados en cristal para poner de
manifiesto su estructura a primera
vista; de ello tenemos un ejemplo en
1 un retrato de Luca Pacioli realizado
por Jacopo de’ Barbari en 1494. De
cada cuerpo Leonardo representa la
versión sólida y la «hueca», es decir,
2 la realizada por medio de un armazón
174
3
 LAS FUENTES DEL SABER

1. - 3. Proporciones 4. Estudios de para poner de manifiesto su estruc-

geométricas proporciones tura, método que le conduciría al pro-
aplicadas a la figura de la cabeza y de
humana (c.1490). la figura humana cedimiento análogo de la representa-
Windsor, Royal (c. 1490). Windsor, ción esquemática de los músculos re-
Library (19132r); Royal Library duciéndolos a cuerdas que ponen de
Windsor, Royal (12001r). manifiesto sus líneas de fuerza.
Library (19136r).
En estas imágenes de De divina
proportione confluyen los impulsos
intelectuales del Quattrocento, desde
los experimentos de Paolo Uccello a
los de Piero della Francesca, desde
los conceptos de proporción expues-
tos en los textos escolásticos a la sim-
bología platónico-teológica en la que
había dejado huella la filosofía de
Marsilio Ficino. Para Leonardo no se
trata sólo de un ejercicio de abstrac-
ción gráfica, sino de una forma de re-
considerar los principios modulares
de las formas arquitectónicas, que se
encuentran en la base de los procesos
de manipulación geométrica del espa-
cio. No es casual que, en la misma
época, Bramante finalizara la cons-
1 2 trucción del ábside de Santa Maria de-
lle Grazie, en cuyo refectorio Leo-
nardo había pintado la Última Cena.
Pacioli se refiere a aquella obra como
ejemplo de la «nueva arquitectura».
Es muy ilustrativo el episodio rela-
tado por él acerca del escultor que se
jactaba en Roma de esculpir capiteles
con insuperable pericia, y que, sin em-
bargo, no supo esculpir uno con la
forma de un poliedro geométrico.
Estudios recientes acerca de la rela-
ción de Leonardo con Pacioli han
aportado una contribución impor-
tante al conocimiento de la obra cien-
tífica de Leonardo, en toda su intensi-
dad y sus límites, con lo que podemos
seguir mejor el desarrollo de sus estu-
dios matemáticos, en especial de la
geometría. Estamos mejor prepara-
dos para comprender la determina-
ción con que, a su regreso a Florencia
junto con Pacioli, Leonardo se centra
en el estudio sistemático de la geome-
3 tría, mostrándose «extremadamente
176
4
 LAS FUENTES DEL SABER

1. Proporciones inverso al diámetro 2. Compás parabólico 3. Estudios sobre las impaciente con el pincel». Se trata de
geométricas de la rueda que (c.1513-1514). lúnulas (c.1515). un programa de estudios que Leo-
aplicadas al estudio debe ser arrastrada Códice Atlántico, Códice Atlántico,
de las tracciones: (c.1487-1490). (f. 1093r). (f. 455r). nardo realiza bajo el estímulo de Pa-
el esfuerzo de los Códice Atlántico, cioli. Juntos trabajarán en una nueva
bueyes es (f. 561r). edición de Euclides, que Pacioli publi-
proporcionalmente cará en Venecia en 1509, con un reco-
nocimiento a Leonardo por su nota-
ble ayuda durante aquellos años.
Mientras tanto en Florencia se perfi-
lan otros estímulos para Leonardo: la
enciclopedia científica de Giorgio Va-
lla publicada en 1501, a la que recurre
para el estudio de las «lúnulas» de Hi-
pócrates y del problema de las «me-
dias proporcionales» y más tarde la
edición del tratado sobre la cuadra-
tura del círculo de Arquímedes, de
1503. En aquella época frecuenta las
bibliotecas de San Marcos y Santo Spi-
rito para consultar textos de óptica y
matemáticas, como los del polaco Wi-
telo (Erazm Ciolek) y del árabe Alha-
zén (Ibn al-Haitam). Entre 1503 y
1505, época en que se realiza la Bata-
lla de Anghiari, aún se pueden encon-
trar en los manuscritos de Leonardo
huellas de ejercicios sobre teoremas
euclideos. Pero él está preparado para
1 afrontar el campo de la estereometría
y de las transformaciones de las su-
perficies, por tanto, de las «lúnulas»,
campo que ya no abandonará.

LAS LEYES DEL VUELO

«El pájaro es un instrumento que fun-
ciona según leyes matemáticas, ins-
trumento que el hombre puede fabri-
car con todos sus movimientos, aun-
que no con tanta potencia». Tras los
extensos e infructuosos estudios
acerca del vuelo artificial característi-
cos del periodo milanés, e inmediata-
mente después de su regreso a Flo-
2 rencia en 1500, Leonardo se centra en
el estudio del vuelo de los pájaros. En
1505 compila abundantes observacio-
nes acerca del comportamiento de los
pájaros en relación con el viento, que
había recogido, en gran parte, en un
178
3
 LAS FUENTES DEL SABER

1. 2. Estudio de ala 3. Estudios sobre el 4. Anatomía del ala 5. Ornitóptero con pequeño códice en el que se encuen-
para planeador equilibrio del piloto de los pájaros piloto en posición tran también anotaciones sobre me-
(c. 1505). Códice en el planeador (c.1513-1514). prona
sobre el vuelo (c.1505). Códice Windsor, Royal (c.1487-1490). cánica, hidráulica y arquitectura.
de los pájaros, sobre el vuelo de Library (12656). Manuscrito B, La mente analítica de Leonardo pro-
(ff. 16v - 17r). los pájaros, (f. 5r). (f. 79r). cede a base de analogías: «Ese pájaro
se elevará y con un movimiento circu-
lar semejante al de un tornillo, reali-
zará un movimiento reflejo contra el
sentido del viento». Con respecto al
movimiento alterno de ascenso y des-
censo escribe: «Se reúnen en banda-
das y se van elevando mediante giros
a la manera de un tornillo y después,
una vez regresados a la primera línea,
repiten su primer movimiento des-
cendiendo con suave oblicuidad, para
retornar de nuevo a la bandada y vol-
verse a elevar haciendo giros».
Nos encontramos aquí con el movi-
miento en espiral en el que reconoce
la vitalidad de la naturaleza. Lo identi-
fica en los remolinos del agua, en el
fluir de la sangre y el ondular de los
cabellos, así como en la disposición
de las ramas, fenómeno que le anima a
descubrir la ley de la filotaxis, que en
la botánica moderna lleva su nombre.
1 2
Se trata de la misma fuerza vital que
expresa, en aquel periodo, en la acti-
tud serpentina de Leda con el cisne, o
en el arremolinado ímpetu de los ca-
ballos de la Batalla de Anghiari.
De aquella época es la idea de un
planeador, un ala delta, que debería
haber volado desde la cima del monte
Ceceri, en Fiesole, cerca de Florencia.
En 1550 Gerolamo Cardano recorda-
ría los experimentos de Leonardo so-
bre el vuelo: «Intentó inútilmente vo-
lar. Fue un excelente pintor».
Leonardo retoma el estudio del vue-
lo varias veces, guiándose cada vez
3 4
más por criterios científicos y un en-
foque comparativo. Relaciona la ana-
tomía de las aves con la del hombre, o
el movimiento del viento con el del
agua. De 1510 en adelante realiza aún
algunos estudios. «Estudiarás la ana-
tomía de las alas de un pájaro, junto
180
5
 LAS FUENTES DEL SABER

1. Sistemas de 2. Sistemas de 3. Estudios sobre el 4. De la serie de con los músculos del pecho, que son
esclusas para la esclusas para la comportamiento del los Diluvios, sus motores. Y lo mismo harás con el
navegación fluvial navegación fluvial agua en corrientes hundimiento de
(c.1480-1482). (c.1485). condicionadas barrera rocosa hombre, para demostrar la posibili-
Códice Atlántico, Códice Atlántico, por la presencia sobre las aguas dad que está en él de sostenerse en el
(f. 90v). (f. 28r). de obstáculos de un lago aire mediante el batir de las alas».
(c.1508-1510). (c.1515-1516). Estos estudios se pueden fechar en
Windsor, Windsor, Royal
Royal Library Library (12380). 1513. Puede sorprender el hecho de
(12660v). que, en aquel periodo, Leonardo hu-
biera regresado a la convicción de
que la fuerza muscular del hombre
podía ser suficiente para elevar un
planeador. Sin embargo, sólo recien-
temente el piloto Allen Bryan, de Pa-
sadena, California, ha demostrado
que tenía razón. Durante 1513-1514
Leonardo prosigue con su estudio de
las corrientes de aire, y expone el
concepto de «verdadera ciencia».
Desde los primeros años de su es-
tancia en Lombardía, Leonardo se ha-
2 bía volcado con gran dedicación en el
estudio del agua, «guía de la natura-
leza». Ya por entonces había tratado
casi todos los aspectos del tema, aun-
que aún sin el ímpetu que le haría con-
templar la compilación de un tratado
sobre aguas en 15 libros, en el que to-
davía estaba trabajando en su vejez.
A partir de 1508 sus estudios sobre
1 3
corrientes y remolinos de agua van
adquiriendo un carácter de exube-
rante vitalidad. Pero la precisa meti-
culosidad de los esquemas geométri-
cos en los que están representados no
basta para contenerlos en los límites
de las ilustraciones del texto. Pronto
desembocan en una majestuosa vi-
sión de diluvios terroríficos, que no
dejan espacio alguno al texto. Se
transforman en imágenes de energía
pura que implica a todos los elemen-
tos, una manifestación de destrucción
que forma parte del proceso natural
del cambio. Tanto plantas como hom-
bres y animales son arrollados por
una furia orquestada. Los seres del
mundo sensible son arrojados al ol-
vido que devuelve a la naturaleza su
4 suprema soberanía.
182
 LAS FUENTES DEL SABER

L
eonardo había inventado
diversos instr umentos
que efectivamente apa-
recen citados en su testamento
y que fuer on adoptados inclu-
so por Alber to Durero.
El pr ospectógrafo, que ya
había sido mencionado por
Leon Battista Alber ti y que
aparece r epresentado en una
hoja juvenil del Códice Atlán-
tico, es un lejano antepasado
de la cámara fotográfica, por
cuanto per mite al ar tista la r e-
producción exacta de la r eali-
dad, y como tal es a menudo
tomado como símbolo del es-
tudio científico, hasta el punto
de que en la figura del joven
obser vador se ha querido r e-
conocer al pr opio ar tista.
LOS INSTRUMENTOS
DEL CONOCIMIENTO
Arriba, prospectógrafo
de Durero (1525).
Abajo a la izquierda,
prospectógrafo (c.1480-1482).
Códice Atlántico, (f. 5r).
Abajo, compases de apertura
ajustable (c.1494).
Manuscrito H, (f. 108v).
Abajo a la izquierda, modelos
de compás y elipsógrafo de
apertura ajustable
(exposición de Bolonia, 1953).
posición de Bolonia de 1953,
consta de tr es patas que for-
man un triángulo y de un tubo
portaminas, por medio del
cual es posible r ealizar elip-
ses per fectas, necesarias
para mecanismos de pr eci-
sión como las r uedas ovala-
das de los r elojes planeta-
rios, de las que apar ecen al-
gunos ejemplos en el Códice
I de Madrid (f. 24r).
En un códice de Benvenuto
di Lor enzo della Golpaja que
se conser va en la Biblioteca
Marciana de V enecia apar e-
cen, con el nombr e de su au-
tor, los mismos compases de
apertura ajustable que Leo-
nardo dibujaría en tor no a
1494 en el Manuscrito H de
París (f. 108v).

El elipsógrafo, ya conocido
por los matemáticos árabes,
es imaginado por Leonar do
como un dispositivo mecá-
nico capaz de traducir gráfica-
mente el pr oceso geométrico
de las secciones cónicas. De
él r ealiza varias versiones,
una de las cuales, desapar e-
cida, tuvo gran difusión al ha-
ber sido copiada en varias
ocasiones por sus contempo-
ráneos, incluyendo a Dur ero.
El instr umento, del que se
realizó un modelo para la ex-
 Homo
faber

Todas las concepciones tecno-

lógicas de Leonardo se inspi-
ran en los ejemplos de la natu-
raleza y reconocen en el ser
humano, considerado como
máquina viva, un modelo insu-
perable de genialidad inventiva
que únicamente puede ser si-
mulada en una mínima parte
por un robot. Se trata de un as-
pecto de la tecnología vinciana
que sólo recientemente se ha
impuesto al siempre fascinante
terreno de sus invenciones
dentro del campo militar o ci-
vil, que incluyen desde el carro
de combate al helicóptero,
desde el submarino al automó-
vil, hasta llegar a las grandio-
sas excavadoras. Así se ha
puesto en evidencia la estre-
cha relación, cuya existencia
reconocía el propio Leonardo,
entre anatomía y tecnología,
hasta el punto de aplicar a am-
bas los mismos principios de
dibujo.
 HOMO FABER

En las dos páginas 1. 2. Estudios sobre (c. 1506-1508). (c. 1508). a Gioconda, la Última Cena y
anteriores:
Detalle de máquina
excavadora
(c.1503).
la mecánica del
cuerpo humano
(c.1508). Windsor,
Royal Library
Códice Atlántico,
(f. 934r).
4. Estudios para un
modelo anatómico
Windsor, Royal
Library (12619).
5. Estudios sobre
los músculos
L la carta a Ludovico Sforza, que
se remonta a 1482, constituyen
los elementos que mayor fama como
Códice Atlántico, (19040r-v). de pierna de la boca artista-científico e inventor proporcio-
(f. 3 r). 3. Esquema de con músculos (c.1508). Windsor, naron a Leonardo. Sin embargo, para
mecanismo de alas representados por Royal Library
para planeador alambres de cobre (19055v). comprender su arte es necesario se-
guir su pensamiento en la exploración
sistemática y apasionada de la natura-
leza y de sus leyes a través de sus ma-
nuscritos y dibujos. El arte para él es
una forma creativa de conocimiento
que va más allá de la ciencia. Se trata,
por tanto, de un método superior de
expresión de los sentimientos huma-
nos –de los «estados mentales»– cuya
esencia está en la sonrisa.
La sonrisa es producida por imper-
ceptibles movimientos de los múscu-
los faciales que ninguna máquina po-
drá reproducir jamás. Consciente de
ello, Leonardo intenta describir y re-
presentar los movimientos de los 24
músculos de la boca «demostrando
tales movimientos con mis principios
matemáticos». Y es a través de este
método como, durante sus estudios
1 2
anatómicos entre 1508 y 1510, se plan-
tea la relación entre la máquina hu-
mana y la que el hombre ha inventado.
De aquí surge una especie de retrato
de sí mismo como inventor: «Aunque
el ingenio humano realice invencio-
nes diversas, respondiendo a un
mismo fin con varios instrumentos, ja-
más hallará una invención más her-
mosa, ni más sencilla, ni más breve
que la naturaleza, porque en ella nada
falta y nada sobra».

EL LEÓN MECÁNICO
La invención de Leonardo que más
profundamente impresionó a sus con-
3
temporáneos es una de la que no ha
quedado ningún testimonio. Se trata
del león mecánico. Sólo reciente-
mente se ha podido determinar que el
autómata fue construido en Florencia
4 en 1515 y enviado a Lyon para recibir
186
5
 HOMO FABER

1. 2. Estudios de 3. Estudio de yelmo 4. Estudio de animal al nuevo rey de Francia, Francisco I,

cabezas de león para desfile en las fantástico, en su entrada triunfal en la ciudad.
(c.1500-1503). fauces de un león posible idea para
Windsor, (c.1517-1518). un autómata Las celebraciones fueron organiza-
Royal Library Windsor, Royal (c.1515-1516). das por la colonia florentina, lo que
(12586, 12587). Library (12329). Windsor, Royal explica la presencia del león como re-
Library (12369). ferencia a su patria adoptiva. Aunque
esta presencia tiene un doble sentido,
ya que el homenaje simbólico está di-
rigido al poderoso monarca con el
que el papa León X se proponía
aliarse. En efecto, el papa conseguiría
que la tía del rey, Filiberta de Saboya,
se casara con su hermano Giuliano de
Médicis, protector de Leonardo. Y he
aquí a Leonardo preparándose para
inventar otra alegoría política, recu-
rriendo en esta ocasión a la tecnolo-
gía. El gobernador de Florencia que le
hace el encargo es Lorenzo de Piero
de Médicis, sobrino del papa, para el
que realiza también el proyecto de un
grandioso palacio.
El león, como el Marzocco de Dona-
tello, es el símbolo de Florencia (y he
aquí el doble sentido: león-León X). La
idea era que el autómata caminara ha-
1 2 cia el rey, se detuviera ante él y se al-
zara sobre sus patas posteriores para,
a continuación, abrirse el pecho con
las anteriores, mostrando que en el lu-
gar del corazón llevaba las flores de
lís francesas, que Luis XI había conce-
dido a la república florentina. Este
acto simbólico culminaba la renovada
amistad entre ambas naciones.
En 1548, Giovanni Paolo Lomazzo
se refiere a este autómata como a un
«admirable artificio», y en otra oca-
sión precisa que Leonardo supo mos-
trar cómo hacer «caminar a los leones
por medio de ruedas». Es, por tanto,
verosímil que los detalles constructi-
vos del mecanismo fueran descritos e
ilustrados por él en manuscritos hoy
desaparecidos. Una réplica de aquel
león fue puesta en funcionamiento en
1600, con ocasión de la celebración
de las bodas de Maria de Médicis con
3 Enrique IV, rey de Francia.
188
4
 HOMO FABER

1. Benvenuto di 2. Boceto de la 3. Dibujo para la 4. Carlo Pedretti: En la referencia impresa a aquel

Lorenzo della máquina Rucellai construcción Propuesta de un acontecimiento se menciona el prece-
Golpaja, contador (c.1510). a escala de la modelo para la
hidráulico mandado Códice Atlántico, máquina Rucellai, máquina Rucellai dente leonardesco, cuyas circunstan-
construir por (f. 229r) según las medidas (1953). cias se explican. Se trata, entre otras
Leonardo para referidas por 5. Estudios para el cosas, de una prueba del conocimiento
Bernardo Rucellai Golpaja (1954) contador hidráulico y difusión de las ideas tecnológicas de
(c.1510). (Colección Vinciana, de Bernardo
Códice Marciano, fasc. XVII, Rucellai (c.1510- Leonardo después de su muerte, punto
5363 f. 7v. pp. 212-213). 1511). Manuscrito en el que es necesario insistir.
G, (f. 93v).
LAS REALIZACIONES
CONCRETAS
Han pasado más de 50 años desde que
descubrí el único documento que de-
mostraba que una máquina inventada
por Leonardo había sido realizada por
él. Se trata de un contador hidráulico
que le hizo construir a un artesano de
Domodossola en torno a 1510 y que
fue enviado al comerciante y huma-
nista Bernardo Rucellai de Florencia,
probablemente para su propiedad de
Quaracchi. El instrumento fue descrito
por un contemporáneo de Leonardo, y
parece estar basado en una serie de di-
bujos sobre su construcción, ya que en
ellos se indicaban las medidas de cada
1 2 elemento de la máquina.
El documento que publiqué en 1952
es un códice de un contemporáneo de
Leonardo, Benvenuto di Lorenzo de-
lla Golpaja (Biblioteca Marciana de
Venecia). En él se describen e ilustran
otras dos invenciones de Leonardo:
los compases de apertura ajustable,
que vuelven a aparecer dibujados por
él mismo en 1493-1494, y un ingenioso
compás «para hacer figuras ovala-
das», es decir, un elipsógrafo, proba-
3 blemente utilizado para la fabricación
de ruedas ovales para relojes planeta-
rios. La idea fue retomada por Durero
y difundida en Alemania, como de-
muestra un dibujo suyo que se en-
cuentra en Dresde.
Los museos de máquinas vincianas,
que en los últimos años han surgido
por doquier, insisten en presentar mo-
delos obtenidos a partir de dibujos de
4 Leonardo relacionados directamente
190
5
 HOMO FABER

1. Estudios de 2. Dibujos de con las distintas invenciones de ca-

artillería naval máquinas militares rácter militar enumeradas en la fa-
(c.1487-1490). (c.1487-1490).
Windsor, Windsor, mosa carta a Ludovico Sforza.
Royal Library Royal Library A estos se suman los modelos de
(12632r). (12647). máquinas voladoras (principalmente
del tipo ornitóptero, con alas batien-
tes, más que de vuelo a vela), los dis-
positivos relativos a la náutica –in-
cluidos las escafandras de buzo y los
aparatos especiales para ataques sub-
marinos–, las excavadoras de cana-
les, las máquinas hidráulicas y, en ge-
neral, los elementos más espectacula-
res que se ha podido recoger de sus
manuscritos siguiendo un criterio de
clasificación temática y no cronoló-
gica que, sin embargo, podría mostrar
mejor el extraordinario desarrollo de
la actividad tecnológica de Leonardo.

MÁQUINAS E INGENIOS
El descubrimiento de los códices de
Madrid en 1967 ha contribuido a in-
crementar el repertorio tecnológico
leonardesco, fundamentalmente en el
campo de las máquinas textiles y de
los relojes, además de los dispositivos
de los «elementos mecánicos», aque-
llos que desempeñan cada uno una
función primaria, como palancas, rue-
das, engranajes y otros.
El primero de esos códices contiene
los ejemplos más elocuentes de la in-
ventiva de Leonardo en este campo, y
es la demostración más eficaz de
cómo presentar un concepto tecnoló-
gico a través del lenguaje visual. Son
dibujos fechados entre 1497 y 1500,
en el periodo posterior al de la
Última Cena y al de los estudios para
el monumento ecuestre de los Sforza.
Es famoso el que ilustra el principio
de la transmisión del movimiento de
un muelle de reloj enroscado y me-
tido en un tambor. Leonardo muestra
cómo efectuar esta transmisión por
1 medio de una espiral cónica que com-
pensa la disminución de la fuerza del
muelle al desenroscarse.
192
2
 HOMO FABER

1. Tornillo invertido 3. Tornillo circular sin 5. 6.Tornillo sin fin 7. Estudios de La anotación se limita a proporcio-
y manillar para fin (c.1495). Códice engranado a rueda «elementos nar informaciones para su construc-
carruaje (c.1495). I de Madrid, (f. 70r). dentada. Códice I mecánicos«
Códice I de Madrid, 4. Maqueta del motor de Madrid, (f. 17v); (palancas ción. Sin embargo, la explicación de
(f. 58r). de muelle (1987). y maqueta en y muelles) (c.1497). su funcionamiento está encomendada
2. Motor de muelle Florencia, Museo funcionamiento Códice I de Madrid, al dibujo, que resulta muy apropiado
(c.1495). Códice I di Storia della (1987). Florencia, (ff. 44v - 45r). por su trazo vigoroso y preciso, impo-
de Madrid, (f. 14r). Scienza. Museo di Storia
della Scienza. nente, como si estuviera destinado a
un monumento arquitectónico.
El mismo carácter arquitectónico
del dibujo se aprecia en el dispositivo
representado en la página siguiente.
Se trata de un artefacto cuya utilidad
es difícil de imaginar, pero que apa-
rece claramente ilustrado con planta
y alzado. Varias astas verticales están
dispuestas en círculo en el interior de
la apertura central de una plataforma
circular. Cada una está empernada
para que se pueda mover hacia fuera
a lo largo del radio que parte del cen-
tro de la plataforma. Se planteaba el
problema de cómo abrir simultánea-
mente las astas, como si se tratara de
los mástiles de una enorme tienda
con forma de parasol. La solución
consistió en instalar un sistema de
cuerda continua que pasara a través
1 2 de una doble corona radial de poleas;
las exteriores estaban fijadas a la pla-
taforma y las interiores eran móviles,
aunque estaban unidas a la base de un
mástil. Enrollando los cabos de la
cuerda en el rodillo de una árgana se
ejercía una presión uniforme sobre la
corona interior de las poleas que pro-
vocaba la apertura simultánea y con-
3 trolada de los mástiles.
La breve nota que acompaña al di-
4 bujo se limita prácticamente a obser-
var que «las ruedas interiores son mó-
viles y las del círculo exterior perma-
necen fijas», por lo que «al girar la
árgana se produce un movimiento cir-
cular, ya que las ruedecillas de dentro
se aproximan a las de fuera, arras-
trando lo que esté sujeto a ellas». En
la ilustración se aprecia que esta men-
ción es superflua. El dibujo se explica
5 6 por sí mismo. Lo mismo se puede afir-
194
7
 HOMO FABER

1. James E. McCabe, 2. - 4. Mecanismo 5. El teatro de Curio mar de otros ejemplos tomados del
el funcionamiento del teatro de Curio (c.1495). mismo manuscrito, como los presen-
del teatro de según la Códice I de Madrid,
Curio según la interpretación de (f. 110r). tados para ilustrar las correspondien-
interpretación de Leonardo del texto tes maquetas realizadas para exposi-
Leonardo (1969). de Plinio (maqueta ciones o museos vincianos en todos
realizada por James los rincones del mundo.
E. McCabe según
sus dibujos
interpretativos). EL CONTRASTE
CON LA ANTIGÜEDAD
Un aspecto poco conocido de la tec-
nología vinciana es la interpretación
de Leonardo de las referencias tecno-
lógicas de los textos clásicos. En este
caso, el tema del «elemento mecá-
nico» es suministrado por Naturalis
Cadena: CB en la parte superior
Ad en la parte inferior Historia de Plinio. Este texto se li-
mita a relatar cómo el rico edil ro-
mano Curio había construido un gran-
dioso teatro móvil de madera consti-
tuido por dos partes rotatorias que se
Rotación inversa Contra rotación a 360° disponían, rotando sobre sí mismas,
una al dorso de la otra, formando dos
1 anfiteatros en los que se podían reali-
zar representaciones simultáneas sin
incomodar a los espectadores.
Leonardo recoge la idea y la plantea
como problema: «Encuentro entre las
magnas obras romanas que se cons-
truyeron dos anfiteatros que estaban
uno a espaldas del otro, y que des-
pués, con toda la gente, se giraban y
se cerraban formando un teatro». Des-
pués sigue la descripción del movi-
2 3 miento de los dos anfiteatros, repre-
sentados esquemáticamente por su
planta: posición adosada, alineada y,
en formato mayor, vista adosada junto
a la que aparece cerrada formando un
círculo. En el dibujo principal Leo-
nardo traza una vista en perspectiva
del sistema en posición cerrada.
Aunque parezca imposible, Leo-
nardo llegó a donde algunos de los
más famosos arquitectos y técnicos
4 del siglo XVI no habían llegado: nos es-
tamos refiriendo a intérpretes de Lino
y de Vitrubio, como Daniele Barbaro,
Francesco Marcolini da Forli, Andrea
Palladio y Gerolamo Cardano.
196
5
 HOMO FABER

1. Bernardo Luini, 2. Maqueta de 4. Maqueta de 5. Cojinetes de esfera Leonardo demuestra que el tecnó-
Niño jugando con cojinete de esferas cojinete de esferas (c.1495-1497). logo, igual que el pintor, necesita ima-
tablillas articuladas (1987). Florencia, (1987). Florencia, Códice I de Madrid,
según el principio Museo di Storia Museo di Storia (f. 20v). ginación y fantasía. El principio mecá-
del teatro de Curio della Scienza. della Scienza. nico –el «elemento mecánico» que se
en la interpretación 3. Cojinetes de debe buscar en el texto clásico– es el
de Leonardo. esferas (c.1495- mismo que se aplicaba al antiguo ju-
Localización 1497). Códice I de
desconocida. Madrid, (f. 101v). guete de las dos tablillas que se man-
tienen unidas mediante tres cintas y
que se pueden abrir alternativamente,
permitiendo que un objeto fino, como
una paja o un trozo de papel, esté
siempre sujeto por una o dos de las
cintas. Es difícil de describir, pero al-
gunos recordarán haber usado en el
pasado este dispositivo como portafo-
lios. Y no hay duda de que Leonardo
lo conocía. Podemos verlo en manos
de un niño sonriente en una conocida
pintura de Bernardo Luini.
Los dos anfiteatros estaban unidos
por este sistema mediante cadenas
hechas con bloques de madera, que
eran articuladas como las de las bici-
cletas y que estaban dispuestas una
en la base y la otra en la cima de los
anfiteatros, pero en sentido alterno.
1 2
El ingeniero norteamericano James
E. McCabe, acostumbrado al estudio
de misiles en el programa del pro-
yecto Apolo, ha explicado el dibujo de
Leonardo sin necesidad de leer las
anotaciones, extrayendo de él un mo-
delo esquemático que funciona. El
lector se puede divertir resolviendo
por sí mismo el problema mediante la
información visual suministrada por
el dibujo de Leonardo y contrastando
después su resultado con los esque-
mas interpretativos de McCabe.
El esquema de Leonardo se limita,
de partida, al problema planteado en
el texto de Plinio, sin ocuparse de de-
terminar cuál debía ser la fuerza mo-
triz. Resulta fácil imaginar que la gran
máquina estuviera colocada sobre ro-
3 4
dillos y que rotase mediante poleas de
cuyas cuerdas tirarían animales.
En Roma ya era conocido el uso de
rodillos para facilitar el movimiento,
198
5
 HOMO FABER

1. Proyecto para 2. Sistema de 3. Estudios para como demuestran las plataformas ro-
excavadora de contrapesos excavadoras tatorias encontradas en las embarca-
canales de tipo aplicados a los (c.1503).
tradicional brazos de una grúa Códice Atlántico ciones hundidas en el lago de Nemi.
(c.1503). (c.1497). (f. 994r). Sabemos que Leonardo había estu-
Códice Atlántico, Códice I de Madrid, diado el problema del frotamiento, y,
(f. 3r). (f. 96r). en el mismo Códice de Madrid en el
que figura la interpretación del teatro
de Curio, aparece indicada la solu-
ción del cojinete de esferas moderno.

MOVIMIENTOS DE TIERRA
No son muchas las máquinas concebi-
das y quizá realizadas por Leonardo
con dimensiones notables, y no hay
ninguna que emulase la grandiosidad
de las «magnas obras romanas». Son
una excepción las máquinas para ex-
cavar canales, especialmente las que
están dibujadas en las dos hojas que
aparecen al principio del Códice
Atlántico y que, en origen, formaban
una hoja única.
El estilo del gran dibujo recons-
truido, tan similar también por el tipo
1
de papel al célebre plano de Imola de
1502, sugiere una fecha en torno a los
primeros años del siglo XVI. Sin em-
bargo, es más probable que estas dos
excavadoras estuvieran relacionadas
con los bocetos de tratados o relacio-
nes técnicas referentes a los estudios
para la canalización del Arno, que
aparecen en manuscritos de 1503-
1505. Se trata de dibujos que se han
deteriorado durante la desafortunada
«restauración» del códice en los años
setenta del pasado siglo, como conse-
cuencia de la cual desaparecieron
casi por completo las anotaciones es-
critas por Leonardo, además de los
números consecutivos del antiguo co-
leccionista. En mi libro Leonardo ar-
quitecto (1978) reproduzco las hojas a
2 3 partir de viejas fotografías que mues-
tran los dibujos aún intactos y que
permiten volver a unirlos para recu-
perar el aspecto original: prueba de
ello es, aparte del papel y el estilo,
la propia representación del canal,
200
4
 HOMO FABER

1. El cañón de vapor constituida por un único trazo reali-

de Arquímedes zado entre una hoja y otra.
(c.1487-1490).
Manuscrito B, A la izquierda Leonardo representa
(f. 33r). la excavadora tradicional colocada en
una de las orillas del canal: se trata
del sistema deducido del tratado de
arquitectura de Vitrubio, y está consti-
tuido por un tambor puesto en movi-
miento por obreros que caminan den-
tro de él con el objeto de activar los
brazos de las grúas que transportan
las cargas de tierra preparadas por los
excavadores en las zanjas. Es evi-
dente que, una vez finalizada la opera-
ción de excavación, es necesario de-
tenerse para llevar la máquina a la po-
sición siguiente. Mediante la técnica
del dibujo «contextual», Leonardo
muestra la superioridad de su má-
quina, representada en funciona-
miento en el propio canal, a la dere-
cha. La máquina de Leonardo avanza
hacia el interior del canal sobre raíles
a medida que la excavación va siendo
efectuada por los obreros que se dis-
ponen en semicírculo en dos niveles
de la excavación (sólo sus herramien-
tas –azadas y palas– aparecen indica-
das en los puestos a los que están
asignados). Los brazos de la grúa gi-
ran sobre el mismo eje para descargar
el material excavado lateralmente, a
orillas de las zanjas. La pequeña rueda
que aparece representada en el centro
del armazón recoge la tierra excavada
que pasa de una grúa a otra.
Leonardo plantea una genial aplica-
ción del mecanismo de sube y baja (lo
que se puede determinar a través de
anotaciones y dibujos que aparecen
en otros manuscritos suyos): un cajón
cargado de tierra sube cuando el otro,
una vez vacío, es empujado hacia
abajo por el peso del trabajador que
se mete dentro. La operación está or-
ganizada de tal modo que se proceda
alternativamente y, a medida que la
excavación va avanzando, se van aña-
1 diendo secciones de raíles.
202

A
través de Petrar ca, o de
otras fuentes sin deter-
minar, Leonar do tuvo no-
ticia de que Ar químedes había
constr uido un cañón de vapor .
El dibujo de Leonar do es casi
con seguridad un ejemplo de
interpretación de un texto clá-
sico o medieval. Un cañón de
vapor análogo (Winans) fue
constr uido y utilizado entr e
1865 y 1867, durante la Gue-
rra Civil de Estados Unidos.
La aplicación industrial del
vapor se r emonta a principios
del XIX, con el bar co fluvial
proyectado por Rober t Fulton.
Por otra par te, las pr opieda-
des del vapor eran conocidas
desde la antigüedad, basta
recordar la «eolipila» de He-
rón de Alejandría, o el molino
de vapor mencionado incluso
1 3
EL CAÑÓN DE VAPOR
Arriba, cañón de vapor Winans.
1. asador rotatorio activado
con aire caliente (c.1480).
Códice Atlántico, (f. 21r).
2. cabeza de moro (aventador
de vapor), Códice Atlántico,
(f. 1112v).
3. Aventador de vapor, anónimo.
Maqueta (1995). Florencia,
Museo di Storia della Scienza.
HOMO FABER
por Vitr ubio; se trata, sin lu-
gar a duda, del ger men de las
que serían las futuras turbi-
nas a r eacción.
Leonardo había estudiado
diversos aspectos de la ener-
gía tér mica, hasta el punto
de for mular los principios de
la máquina de vapor y hasta
del motor de explosión, todo
lo cual apar ece en el Códice
Hammer, (f. 10r), y en el Ma-
nuscrito E, (f. 16v), ambos de
alrededor de 1508.
Sin embar go, la aplicación
del vapor con fines prácticos
ya era conocida en su época.
Su famoso dibujo juvenil de
un asador r otatorio accio-
nado por una turbina de air e
caliente apar ece ya en trata-
dos del siglo XV, desde los de
Mariano Taccola a los de Giu-
liano Sangallo.
También el dispositivo al
que Leonardo hace alusión en
el Códice Hammer («El agua
que exhala por el pequeño ori-
ficio del r ecipiente en el que
hierve sopla con fuer za con-
virtiéndose en viento: con ella
se gira el asado») en r ealidad
no es más que un modelo de-
rivado de la «eolipila» de He-
rón, similar a la cabeza de
moro pr opuesta por Filar ete
para atizar el fuego de las chi-
meneas.
 Del
espectáculo
a la industria

Los más de veinticinco años de

ardiente actividad milanesa, por
parte de Leonardo antes y des-
pués del año 1500, se caracteri-
zan por su enorme dedicación
teórica y práctica al campo de
la tecnología. El pintor de la
Última Cena –y el escultor del
colosal caballo para Ludovico
Sforza– se impone, con su ina-
gotable facundia inventiva,
como organizador de espectá-
culos teatrales y como teórico
de la automatización aplicada a
diversos aspectos de la indus-
tria milanesa, especialmente de
la textil. Surgen así sus numero-
sas propuestas para el genial
perfeccionamiento de mecanis-
mos que ya estaban en uso en
aquella época y su insistencia
en las visiones futuristas, como
el vuelo y la navegación subma-
rina, a las que se enfrenta siem-
pre con una extraordinaria acti-
tud pragmática.
 DEL ESPECTÁCULO A LA INDUSTRIA

L
En las dos páginas Códice Arundel, 3. 4. Maqueta 6. Copias de dibujos a aplicación del principio de los
anteriores: Máquina (ff. 231v - 224r). reconstruida tecnológicos contrapesos está insinuada en
para afilar agujas 2. Hoja de estudios en 1964. de Leonardo
(c.1495). Códice para la máquina 5. «Pájaro de parcialmente otros dibujos tecnológicos de
Atlántico, (f. 86r.) teatral del Orfeo la comedia», desaparecidos Leonardo, y aparece también en la se-
1. Estudios para la de Policiano. autómata (c.1530). Florencia, rie de los «elementos maquinales» del
puesta en escena Códice Atlántico, para teatro Gabinete de Códice de Madrid. Leonardo alude a
del Orfeo de (f. 50). (c.1506-1508). Dibujos y Estampas
Policiano Códice Atlántico, n. 4085 A. ella en el célebre texto cuando afirma
(c.1506-1508). (f. 629 ii v). que la superioridad de la naturaleza en
sus procesos se demuestra por el he-
cho de que no «funciona con contra-
pesos», sino que ha infundido «alma»
a los miembros predispuestos para el
movimiento. Mediante la aplicación de
este principio de los contrapesos, Le-
onardo realizó la escenografía rotato-
ria para la representación del Orfeo de
Policiano en Milán (1506-1508). Se tra-
taba de un sistema que, mediante un
golpe de efecto escenográfico, presen-
taba simultáneamente una montaña
que se abría y a Plutón emergiendo de
los infiernos a través de una abertura
en el centro. El modelo fue realizado
en 1964 por el laboratorio del departa-
mento de teatro de la Universidad de
California en Los Ángeles para una
convención sobre el teatro del Renaci-
1 miento organizada aquel año por la
Sorbona de París. Este modelo no fi-
gura todavía en ninguno de los nume-
rosos museos vincianos del mundo.
Sin embargo, sí se ha concedido la
importancia adecuada a una gran hoja
anónima del siglo XVI que se conserva
en el Gabinete de Dibujos y Estampas
3 de los Uffizi de Florencia, que fue pu-
blicada por mí por primera vez en
1975. Se trata de copias de dibujos
técnicos de Leonardo, en gran parte
desaparecidos. En especial son im-
portantes las copias de los fragmentos
4 de Munich, inéditos hasta que los pu-
bliqué en 1957. Las copias los repro-
ducen antes de que fueran mutilados.
La extraordinaria hoja de Florencia,
que tiene el carácter de un original de
Leonardo, es importante sobre todo
como prueba de la difusión de sus
2 5 ideas tecnológicas tras su muerte.
206
6
 DEL ESPECTÁCULO A LA INDUSTRIA

1. Estudios de 2. Estudios de 3. Máquina textil 5. Máquina para El dibujo 1, que reproduce el frag-
punzones para máquinas textiles para encanillar retorcer cuerda mento más grande de Munich antes
fabricar «bisantini», para hilar con huso (c.1495). Códice I (c.1513-1515).
(lentejuelas para de aleta de Madrid, (f. 65v). Códice Atlántico, de su mutilación, hace referencia a
trajes de gala) (c.1495-1497). 4. Gran tundidora (f. 13r). una serie de estudios de Leonardo
(c.1495). Códice Atlántico, mecánica 6. Estudios para para un «batidor de oro», máquina
Códice Atlántico, (f. 1090v). (c. 1495). «batidor de oro» utilizada para la producción industrial
(f. 1091r). Códice Atlántico, (c.1493-1495).
(f. 1105r). Códice Atlántico, de bisantini, es decir, lentejuelas me-
(f. 29r). tálicas empleadas en la ropa de gala.
La serie se puede fechar en torno a
1495 y sugiere la participación de Leo-
nardo en el desarrollo de la industria
textil lombarda.
En el mismo periodo se pueden si-
tuar los extensos estudios para má-
quinas textiles tales como hiladoras
automáticas, cardadoras, etc., realiza-
das en hojas del Códice Atlántico.
Son máquinas que a menudo han
1 2 dado lugar a maquetas.

EL DIBUJO TECNOLÓGICO
En la copia de Florencia se recogen
algunos dibujos cuya fuente se ha
perdido, pero que reflejan el carác-
ter juvenil de los dibujos tecnológi-
cos de Leonardo. Efectivamente,
nos remiten a uno fechado en 1478,
en el que aparecen estudios de cabe-
zas de pastores de perfil para una
Natividad y bocetos de dispositivos
mecánicos en las dos caras de la
hoja. Estos, por su parte, se hallan
3 4 en otras hojas juveniles del Códice
Atlántico y en otras publicaciones,
entre las que se encuentra también
el estudio de un carruaje automático
definido todavía –aunque no sea más
que por la presencia del diferencial–
como el «automóvil» de Leonardo
(ver página 215).
La hoja de Florencia también in-
cluye un curioso tipo de barco acti-
vado por palas de viento que me hizo
pensar en una posible referencia al
5 Badalone de Brunelleschi, legenda-
rio barco fluvial que el famoso arqui-
tecto florentino inventó y hasta pa-
tentó para transportar el mármol
destinado a la construcción de la cú-
208
6
 DEL ESPECTÁCULO A LA INDUSTRIA

1. Barco movido con de Brunelleschi 2. Sistema de 3. Estudios de pula de la catedral desde Pisa hasta
palas de viento, (c.1530). Florencia, transmisión del pastores para Florencia. Fue un fracaso.
copia de un dibujo Gabinete de movimiento a un una Natividad y de
desaparecido Dibujos eje de carruaje mecanismo de un Las crónicas de la época relatan
de Leonardo que y Estampas, (principio del carruaje automotor que la peculiar embarcación emba-
probablemente n. 4085. diferencial) (fechado «diciembre rrancó en la dársena que el Arno
reproduce (c. 1478-1480). 1478»). Florencia, forma en Empoli y allí quedó aban-
el legendario Códice Atlántico, Gabinete de
Badalone (f. 17v). Dibujos y Estampas donada. Tal vez existiera aún en
n. 446 E. tiempos de Leonardo, que, siendo un
muchacho, podría haber ido a verla
desde la cercana Vinci. Se trata de
una hipótesis que sirve para buscar
en la juventud de Leonardo las raíces
de su enorme fascinación por la tec-
nología. Poco tiempo después, como
hemos visto, trabajando en el taller
de Verrocchio, entraría de nuevo en
contacto con la tradición brunelles-
chiana a través de la realización de la
esfera de cobre destinada a coronar
la cúpula de la catedral.

LA TECNOLOGÍA DE SU TIEMPO
Los aspectos de la tecnología leonar-
desca, desde los primeros a los últi-
mos proyectos de máquinas, se pue-
den relacionar con la tecnología de su
tiempo. El estudio del contexto en el
que se desarrolló no disminuye para
nada su importancia, sino que pone
en evidencia su originalidad, en tanto
que permite determinar las destrezas
desarrolladas por él para mejorar dis-
positivos ya existentes.
Hay un campo en el que se aventura
solo: el estudio, y tal vez la prueba, de
máquinas voladoras. Es cierto que ya
1
en el siglo XIII el enciclopédico Roger
Bacon (cuya obra Leonardo conoce)
aludía al problema del vuelo, mien-
tras que el arquitecto de Padua Gio-
vanni Fontana parece haberse ocu-
pado del mismo tema en torno a 1430.
Y también es verdad que se tiene co-
nocimiento de intentos de vuelo reali-
zados hacia finales del siglo XV en Pe-
rusa, aunque se trata de conocimien-
tos que no fueron difundidos hasta el
siglo XVII: de momento, ningún docu-
2 mento ha confirmado que el arqui-
210
3
 DEL ESPECTÁCULO A LA INDUSTRIA

1. Estudio para 2. Ornitóptero vertical 3 Estudios para 5. Hoja de estudios tecto Giovanni Battista Danti de Pe-
ala artificial (c.1487-1490). máquinas voladoras sobre el vuelo rusa hubiera probado una máquina
(c.1487-1490). Manuscrito B, (c.1480). Florencia, artificial; arriba
Manuscrito B, (f. 80 r). Gabinete de Dibujos a la derecha, boceto voladora inventada por él en el lago
(f. 74r). y Estampas de paracaídas Trasimeno. Por otra parte, el propio
n. 447 E r. (c.1480). Leonardo sugiere que su máquina se
4. Estudio para Códice Atlántico pruebe en un lago para evitar los peli-
máquina voladora (f. 1058 v).
(c.1480). Códice gros de una posible caída.
Atlántico, (f. 860 r). Es interesante, además, que ya se
pensara en el vuelo en relación con la
actividad bélica. Leonardo describe su
paracaídas como un instrumento idó-
neo para lanzarse desde gran altura,
como una torre o la explanada de una
fortaleza. Además, los estudios de Le-
onardo sobre el vuelo, incluido el heli-
cóptero, se encuentran en un manus-
crito parisiense de entre 1487 y 1490,
el denominado B, dedicado en gran
parte a fortificaciones y armas.
Por otra parte, no hay duda de que
en tiempos de Leonardo se utilizaban
cometas con fines de reconocimiento,
realizadas según modelos tal vez im-
portados de China. Se trataba de má-
quinas que permitían precisamente
que el hombre se elevara a notable al-
3
tura. De ellas Leonardo ha dejado tes-
1
timonio gráfico en el primero de los
códices de Madrid.

ENTRE CIELO Y MAR

Leonardo comienza sus estudios so-
bre el vuelo y las máquinas voladoras
mucho antes de lo que se creía, preci-
samente en 1481, época de la Adora-
ción de los Magos, antes, por tanto,
4 de trasladarse a Milán. Lo demuestra
uno de sus dibujos que se encuentra
en los Uffizi de Florencia, en el que,
junto a los ropajes para una de las fi-
guras de esta obra, aparecen estudios
de mecanismos y un esquema del pla-
neo de los pájaros, como explica la
anotación: «Esta es la manera en que
descienden los pájaros».
No sorprende, por tanto, que el re-
2
verso de la hoja esté enteramente de-
dicado a estudios para una máquina
voladora en los que ya se configura la
212
5
 DEL ESPECTÁCULO A LA INDUSTRIA

1. Estudio para 2. «Nave para hundir 3. Aparato respirador característica forma de las alas artifi-
embarcación embarcaciones» para buzo (1508). ciales inspiradas en las de los murcié-
sumergible (c.1485- (c.1487-1490). Códice Arundel
1487). Códice Manuscrito B, (f. 24 v). lagos. Se trata de dibujos que publi-
Atlántico, (f. 881 r). (f. 11 r). qué hace 40 años y a los que sólo
ahora, en las aportaciones de Dome-
nico Laurenza a la cronología de los
estudios de Leonardo sobre el vuelo,
se les ha otorgado la debida atención.
¿Y el submarino? Le corresponde a
Leonardo la paternidad de este in-
vento por cuanto él mismo se la atri-
buye: «Y no publico o divulgo esto por
la maldad de los hombres, los cuales
llevarían a cabo asesinatos en el fondo
de los mares rompiendo el fondo de
las naves y sumergiéndolas junto con
los hombres que se encontraran den-
tro». Esta declaración, que aparece en
un manuscrito (1506-1508), se cita a
menudo como prueba de su elevada
moral. Hay razones para creer que hu-
biera realizado realmente (y probado)
un submarino, aunque sólo para darse
cuenta del uso inmoral al que podía
prestarse. Sus estudios sobre la com-
presibilidad del aire parecen haberle
hecho vislumbrar la idea de un sis-
1 tema de presurización que permitiese
inmersiones prolongadas.
En una hoja de sus primeros años en
Milán se alude a una especie de barco
sumergible, apenas suficiente para
dar cabida a un hombre recostado que
parece desplazarlo mediante un sis-
tema de pedales. En otro manuscrito
del mismo periodo se aprecia un bo-
ceto de una embarcación análoga, y la
anotación que le acompaña parece
aludir a un método de presurización.
Por otra parte, podría tener que ver
con la referencia de Cesare Cesariano
a un navío con el que navegar bajo el
agua desde los fosos del castillo de los
Sforza en Milán al castillo de Musso,
en el lago de Como. Discípulo de Bra-
mante y autor de la edición de Vitru-
bio de 1521, Cesariano estaba en Mi-
lán en 1508, durante la segunda estan-
2 3 cia lombarda de Leonardo.
214

L
a primera alusión a los
bocetos del Códice Atlán-
tico (f. 296v ) como estu-
dios para un vehículo automo-
tor se r emonta a un ar tículo
de Guido Semenza en 1929.
Es un car ruaje con tr es r ue-
das, dirigible, en el que los
grandes muelles de ballesta
han sido er róneamente inter-
pretados como las fuentes de
la fuer za motriz.
Esta pr ocede de los muelles
enrollados alr ededor del fulcr o
de cada una de las r uedas ho-
rizontales, empar ejadas en el
centro; son muelles coloca-
dos probablemente debajo de
aquellas r uedas. El complejo
sistema de ballestas per miti-
ría regular su funcionamiento,
manteniendo constante el r en-
dimiento y ofr eciendo la posi-
bilidad de r ecargarlas de for-
ma alter na.
El nor teamericano Mark
Elling Rosheim, inventor es-
pecializado en r obótica que
trabaja para la NASA, ha sido
capaz r ecientemente de des-
cifrar unas anotaciones de
Leonardo de 1497, y las in-
terpretó como estudios para
la constr ucción de un r obot
que camina, mueve los bra-
zos, se sienta y abr e la boca
EL AUTOMÓVIL
Y EL SALVAVIDAS
Arriba, estudios de sistema para
respirar bajo el agua y caminar
sobre ella (c.1480-1482). Códice
Atlántico, (f. 26r). A la
izquierda, estudios para carruaje
automotor (c.1478). Códice
Atlántico, (f. 812r). Abajo,
estudio de salvavidas
para hablar (Achademia Leo-
nardi Vinci, IX, 1996, pp. 99-
100).
El «automóvil» de Leonar do
era un vehículo con el que se
podían efectuar r ecorridos li-
mitados, como el trayecto de
un extr emo a otr o de una
plaza. Podemos verlo en de-
talles del plano que apar ecen
también en la copia de Flo-
rencia. Es pr obable, como su-
giere Rosheim, que se tratara
de un car ruaje para fiestas o
del mecanismo de un autó-
mata como el del león mecá-
nico r ealizado por Leonar do
casi 40 años después.
DEL ESPECTÁCULO A LA INDUSTRIA
(c.1487-1490). Manuscrito B,
( f. 81v). Abajo, estudio para
escafandra (c.1485-1487). Códice
Atlántico, (f. 909 v). A la derecha,
dispositivos de salvamento aéreo
a base de odres según el principio
del air bag (1505). Códice sobre
el vuelo de los pájaros, (f. 16r).
En 1939, Nando de T oni
publicó la interpr etación co-
rrecta de algunos dibujos de
Leonardo que apar ecen en
dos hojas del Códice Ar undel
de 1508. No se trata del sub-
marino, sino de un disposi-
tivo de buzo cuyo sistema de
válvulas para la toma de air e
aparece ilustrado, pr ecisán-
dose que el instr umento, do-
tado de una boya que indica
siempre su pr esencia, es útil
para realizar las r eparaciones
o el mantenimiento de los
cascos de las embar caciones
sin necesidad de r ecurrir a
los astiller os. Se trata del
perfeccionamiento de dispo-
sitivos que estaban en uso
incluso antes de la época de
Leonardo y que ya habían
sido tomados en cuenta por
él en sus manuscritos más
antiguos, como en el Códice
B de París (1487-1490) y en
hojas anterior es del Códice
Atlántico.
En aquel periodo, Leonar do
estudia también la natación y
el salvamento marítimo, r ea-
liza dibujos de aletas y salva-
vidas con for ma de r osca y
un curioso sistema para ca-
minar sobr e el agua.
No sorpr ende, por lo tanto,
que las operaciones de salva-
mento estuvieran pr evistas
también en el caso de un in-
tento de vuelo, que debía
efectuarse siempr e sobr e el
agua. De aquí sur ge la idea
de utilizar odr es llenos de
aire que pr otegieran el cuer-
po durante una eventual ca-
ída, no solo en el agua, sino
también en tier ra. Una anota-
ción suya a este r especto en
el Códice sobr e el vuelo de
los pájar os de 1505, está
ilustrada por un pequeño di-
bujo que sólo r ecientemente
ha sido interpr etado por Ales-
sandro Vezzosi: se trata de la
figura esquemática de un
hombre que apar ece de pie
envuelto en un sistema de
«odres atados para usar
como pr otección», pr ecursor
del principio del air bag.
 «Que no
se pierda la
invención»

Leonardo nace con la apari-

ción de la imprenta. Las pren-
sas tipográficas le causan fas-
cinación desde sus inicios, en
torno a 1480, y las estudia con
la innovadora idea de crear un
alimentador de papel automá-
tico, idea que reaparece hacia
finales del siglo XV. Con el re-
novado interés por la anatomía
que surge a partir del siglo XVI,
y con la ordenación sistemá-
tica de sus escritos con vistas a
la compilación de numerosos
tratados, Leonardo es cada vez
más consciente de la necesi-
dad de divulgar sus propias in-
venciones por medio de la im-
prenta. Llega así a plantear un
sistema de reproducción si-
multánea de escritos o dibujos
que se anticipa en tres siglos al
de William Blake.
 «
«QUE NO SE PIERDA LA INVENCIÓN»
No publico ni divulgo». La
En las dos páginas alimentador de Códice Atlántico, tipográfica en una afirmación, si reflexionamos
anteriores, dibujos hojas automático y (f. 991v). hoja reconstruida
sobre ella, puede tomarse
de arquitectura boceto de la Virgen 3. Estudios para una del Códice Atlántico
militar del Códice arrodillada, (c. 1480- máquina textil y un fragmento de como prueba de que Leonardo publi-
Atlántico copiados 1482) Códice (c.1495). Códice Windsor con estudio caba y divulgaba sus propias inven-
por G. Francois y L. Atlántico, (f. 995 r). Atlántico, (f. 985r). de figura (c. 1497). ciones. De ello podemos estar segu-
Ferrario, lámina XLI 2. Fragmento de 4. Detalles de (Royal Library ros (y hoy tenemos las pruebas), si
(1841). Milán. boceto de prensa alimentador de 12722).
1. Estudio de prensa tipográfica hojas automático Códice Atlántico, bien los medios de divulgación en su
tipográfica con (c.1480-1482). para prensa (ff. 35r y 1038r). tiempo no eran en absoluto los de los
actuales medios de comunicación de
masas. La imprenta hizo su primera
aparición a mediados del siglo xv, jus-
tamente en el periodo en el que nació
Leonardo.
En una de sus afirmaciones del Li-
bro de pintura se ha creído reconocer
las razones que le impidieron imprimir
sus propias obras. En ella habla
acerca de la pintura como arte supe-
rior a todos los demás, por cuanto no
es reproducible en más de un ejem-
plar: «La pintura no tiene infinitos hi-
jos, como los libros impresos».
Sin embargo, en los campos cientí-
fico y tecnológico había reconocido la
necesidad de facilitar la difusión de
sus ideas y descubrimientos. El dibujo
de una prensa tipográfica con alimen-
1
tador de hojas automático, fechado en
torno a 1480-1482, aparece en una de
sus hojas más antiguas del Códice
Atlántico, junto al boceto de una Vir-
gen arrodillada, probablemente el es-
tudio para una Natividad o una Anun-
ciación. En un fragmento de la misma
época, e incluso en hojas de la última
década del siglo xv, aparecen esbozos
de dispositivos para la impresión.
En uno de sus textos, en el que ex-
plica la importancia de una de sus in-
venciones en el ámbito de la tecnolo-
gía textil, aparece además un autén-
tico elogio de la imprenta, aunque sea
indirecto. Se trata de una hoja del Có-
dice Atlántico de alrededor de 1495:
«Esta es inferior a la imprenta de las
letras y no menos útil; es también ma-
nejada por el hombre y produce ma-
yor ganancia y constituye una inven-
2 3 ción más hermosa y sutil».
218
4
«QUE NO SE PIERDA LA INVENCIÓN»

1. Mecanismo de 2. Dibujos anatómicos a la posteridad En torno a 1505, Leonardo pensó in-

relojería: ejemplo «compaginados» (1510). Windsor, cluso en un rudimentario sistema
de dibujo para la imprenta; Royal Library
«compaginado» en el ángulo inferior (19007v). para la reproducción simultánea de
para la imprenta a la derecha, escritos e ilustraciones, es decir, el
(c.1495-1497). la anotación dirigida método que William Blake adoptaría
Códice I de Madrid, tres siglos después.
(f. 27v).
Más tarde aún, en torno a 1515, apa-
rece algún indicio de su intención de
dar a la imprenta algo suyo, y se ha
encontrado incluso el cálculo de los
caracteres necesarios para componer
un libro de 160 hojas (es decir, 320 pá-
ginas) con 52 líneas cada una y 50 ma-
trices por cada línea.

SISTEMAS DE IMPRENTA
Poco antes, en una hoja de los estu-
dios anatómicos de Windsor de 1510,
se lee una reflexión acerca de la nece-
sidad de reproducir aquellos estudios
mediante un procedimiento extrema-
damente costoso, como era el del gra-
bado en cobre, del que ya se tenían
ejemplos soberbios, como en el caso
documentado de la famosa y gran
«imprenta Prevedari» de Bramante.
Leonardo escribe: «Realizarás tres
versiones de estos huesos del cuello
unidos y otras tres separados; y del
mismo modo lo harás teniendo en
cuenta otros dos aspectos, es decir,
vistos desde abajo y desde arriba,
ofreciendo así información verdadera
de sus figuras, lo cual es imposible de
hacer sin una inmensa, tediosa y con-
fusa extensión de escritura y de
tiempo. De este conciso modo de re-
presentarlos bajo distintos aspectos
se dará completa y verdadera infor-
mación, y para que el beneficio que
proporciono a los hombres [no se
pierda], yo muestro la manera de vol-
ver a imprimirlo ordenadamente, y os
ruego a vosotros sucesores que la ava-
ricia no os obligue a realizar las impre-
siones en [...]». Falta la última palabra
por los daños sufridos en los márge-
nes de la hoja, pero no puede ser más
1 que «madera», en referencia al proce-
220
2
 «QUE NO SE PIERDA LA INVENCIÓN»

1. - 5. Dibujos 6. Dibujo de árganas dimiento xilográfico, eficaz para la

de mecanismos y martillos ilustración a base de gráficos, pero
«compaginados» «compaginado»
para ser impresos para ser impreso inadecuado para reflejar los comple-
(c.1495-1497). (c.1495-1497). jos detalles del dibujo anatómico. Por
Códice I de Madrid, Códice I de Madrid, ello, en el proyecto de impresión del
(f. 2r, f. 30r, f. 43r, (f. 92v). Libro de pintura, realizado por sus
f. 50r, f. 99r).
discípulos tras su muerte, las ilustra-
ciones que había previsto se limitan a
diagramas y pequeñas figuras esque-
máticas, fácilmente reproducibles con
el procedimiento xilográfico, y ade-
más, a bajo precio.
¿Y las máquinas? Cuando no esta-
ban proyectadas para ser construidas
o propuestas a eventuales mecenas
podían dibujarse con la intención de
publicarlas a través de la imprenta. De
sus manuscritos se puede extraer al-
gún indicio en este sentido, como
cuando insiste en cómo representar la
máquina en sus elementos esenciales
y sin envoltorio, para que su funciona-
miento se comprendiera rápidamente.
Esto se ilustra en el primer Códice de
Madrid, en torno a 1497: «Y tales ins-
trumentos se representarán en gran
1 2 parte sin sus envolturas o cualquier
otra cosa que pudiera interferir con el
ojo del que los estudia».
Se trata de máquinas para ser estu-
diadas. El texto que figura en esa pá-
gina parece anticipar los repertorios
tecnológicos de las grandes enciclope-
dias francesas, desde la hidráulica de
Belidor a la universal de Diderot. No
sorprende que como conclusión a
4 aquel texto se exponga el caso de la
recuperación de grandes pesos del
fondo marino, siguiendo un método
del que se han realizado aplicaciones
espectaculares en la tecnología náu-
tica actual. «Sobre cómo llevar aire
bajo el agua y sacar de ella pesos enor-
mes, es decir, llenar odres de aire que
están atados a pesos bajo el agua».
En los libros impresos en Francia y
Alemania, aunque también en Italia,
desde finales del siglo XVI en adelante
3 5 reaparecen las máquinas de Leonardo,
222
6
 «QUE NO SE PIERDA LA INVENCIÓN»

1. - 5. Dibujos de portada, láminas representadas en ocasiones con tal

armas, máquinas X, XII, XIV, XXXV. profusión de detalles que no queda
de guerra y Se trata del primer
construcciones ejemplo de ninguna duda sobre su procedencia.
militares del Códice reproducción
Atlántico copiados sistemática de un CREACIÓN Y RESPONSABILIDAD
por G. François corpus de dibujos Leonardo vivió en Francia sus últimos
y L. Ferrario tecnológicos
(Milán 1841), vincianos. tres años como huésped de Francisco
I en el castillo de Clos-Lucé, cerca de
Amboise, donde, en 1517, recibió la
visita del cardenal Luis de Aragón. Le-
onardo muestra al ilustre prelado y a
su séquito cuadros, dibujos y sobre
todo manuscritos: «Una infinidad de
volúmenes», escribe el secretario del
cardenal en su Diario, «y todos en
lengua romance, los cuales, si salen a
la luz, serán proficuos y muy deleito-
sos». Puede ser que Leonardo hubiera
hablado de ellos a sus huéspedes
2 como de obras que se proponía publi-
car, si bien sabía que era una tarea
que correspondía a la posteridad.
Así, para él la tarea de compilación
se convierte, más que nunca, en un
hábito cotidiano que ya no le pesa.
Nada puede interferir con el laborioso
proceso de transcripción, elaboración
y revisión de sus notas realizado con
paciencia, determinación y humildad,
1 3
consciente de que su propia obra po-
día acarrear un beneficio que no me-
recía perderse: «Estudia mañana to-
dos estos casos y cópialos, y después
cancela los originales y déjalos en
Florencia, de modo que, si se extra-
viaran los que tú llevas contigo, que la
invención no se pierda». Así escribía
en torno a 1508, en los tiempos de la
5 compilación del Códice Hammer.
Al final Leonardo retoma con fervor
la elaboración de obras que se llevan
adelante incluso cuando la fuerza fí-
sica flaquea, cuando él mismo se ha-
bría podido dormir en los laureles. Ya
anciano, abandona Italia, y no para
buscar refugio en la acogedora pro-
tección de un rey de Francia, sino
para contribuir a hacer posible un fu-
4 turo que para él ya había comenzado.
224

E
n un ar tículo sobr e el ar-
te gráfico de Leonar do
(Londres, 1971), Ladis-
lao Reti hacía r eferencia a la
extraordinaria anticipación vin-
ciana al sistema de impr enta
introducido por W . Blake a fi-
nales del siglo XVIII .
La invención de la impr enta
de caracter es móviles se r e-
monta a mediados del siglo
XV, coincidiendo con el naci-
miento de Leonar do.
En el segundo Códice en-
contrado en Madrid, plantea
un sistema de impr enta que,
con costes r educidos, habría
permitido facilitar la difusión
de sus escritos y dibujos.
Se trata de un nuevo tipo
de aguafuer te en r elieve reali-
zado sobr e metal que apa-
rece así descrito en el f. 119r
del Códice II de Madrid: «De
cómo estampar esta obra.
Recúbrase la plancha de hie-
rro con albayalde ligado con
huevo y escríbase con punta
metálica la super ficie. Una
vez hecho esto, cúbrase todo
de barniz, es decir , de barniz y
amarillo de plomo o minio y ,
cuando se haya secado, pón-
gase en r emojo: Desapa
recerá la super ficie de las le-
tras trazada sobr e el alba-
yalde y el minio, que, por ser
«QUE NO SE PIERDA LA INVENCIÓN»
quebradizo, se r omperá y de-
jará las letras unidas a la
plancha grabada. Incídase
LA IMPRENTA después la super ficie según
DE LEONARDO
se acostumbr e y las letras
quedarán en r elieve sobr e
ella. Mézclese después el mi-
nio con pez griega y aplíquese
en caliente, como antes he-
mos dicho, y será más que-
bradiza. Y para que mejor se
vean las letras, tíñase la plan-
cha con humo de azufr e, que
se incorporará a la lámina gra-
bada».
Siguiendo estas instr uccio-
nes, A. Rossi, ar tista contem-
poráneo, ha r eproducido los
huesos de la mano que apa-
recen en una hoja de estu-
dios anatómicos de Leonar do
(1510), Windsor , (n. 19009v).
Arriba, Attilio Rossi, impresión
de dibujo anatómico de
Leonardo realizada con el
método descrito en el Códice II
de Madrid (c.1504), (f. 119r).
Junto a estas líneas, sistema
de impresión fisiotípica
(c.1508-1510).
Códice Atlántico, (f. 197v).
A la izquierda, William Blake,
ilustración para América:
A Prophecy (1793), lámina 10
(« Orc in the fires of energy»).
CRONOLOGÍA
1452
Leonardo nace en Vinci el 15 de abril.
Es hijo natural del notario
Ser Pier o Antonio da Vinci y de Caterina.
En San Francesco de Ar ezzo, Pier o della
Francesca comienza el ciclo de fr escos
de la Leyenda de la Vera Cruz.
1454
La Paz de Lodi da inicio a un periodo
de estabilidad política en Italia.
1469
Presumiblemente, en este año Leonar do
ingresa en el taller de V errocchio.
1472
Se inscribe en el gr emio de los pintor es,
es decir , la Corporación de San Lucas.
A par tir de esta fecha se pueden situar
sus primeras obras: aparatos para fiestas
y torneos, un car tón para un tapiz
(desapar ecido) y pinturas de fecha incier ta.
1473
El 5 de agosto es la fecha del dibujo
del Paisaje del valle del Arno
(Florencia, Galleria degli Uf fizi).
1476
Es acusado de sodomía junto a otras
personas. Posterior mente es absuelto.
Como consecuencia de una conjura, es
asesinado en Milán Galeazzo Maria Sfor za.
Le sucede su hijo Gian Galeazzo;
Simonetta gobier na la ciudad.
1478
Se le encomienda la r ealización del r etablo
en el altar de la capilla de San Ber nardo
perteneciente al Palazzo della Signoria.
En este mismo año afir ma haber r ealizado
dos pinturas de la Vir gen,
una de las cuales se identifica
con la Virgen de Benois.
La Conjura de los Pazzi, fomentada por el
papa Sixto IV , fracasa; muer e Julián de
Médicis, per o la autoridad de su her mano,
Lorenzo el Magnífico, r esulta r eforzada.
1480
Según el «Anónimo Gaddiano»,
trabaja para Lor enzo de Médicis.
Ludovico Sfor za mata a Simonetta,
encarcela al sobrino y se convier te,
de for ma ilegítima, en señor de Milán.
1481
Contrato para la Adoración de los Magos.
1482
Se traslada a Milán y deja la Adoración
de los Magos inconclusa.
1483
Junto a Evangelista y Ambr ogio de Pr edis,
acuerda en Milán el contrato para la
realización de la Virgen de las Rocas.
Rafael nace en Urbino.
1487
Pagos para el pr oyecto del cimbor rio
de la catedral de Milán.
1488
Verrocchio muer e en Venecia, donde
estaba r ealizando el monumento ecuestr e
de Colleoni. Bramante se encuentra
en Pavía; allí se le consulta acer ca
del proyecto de la catedral.
1489
Realiza aparatos para festejar la boda
entre Gian Galeazzo Sfor za e Isabel
de Aragón. En este mismo año comienzan
los pr eparativos para la colosal estatua
ecuestr e en honor de Francesco Sfor za.
1491
Giangiacomo Capr otti da Or eno, llamado
Salai, que tenía entonces 18 años,
entra al ser vicio de Leonar do.
El sobr enombre Salai, que significa
226
«diablo», deriva del carácter turbulento
del muchacho. 1492
Con ocasión del matrimonio entr e Ludovico
el Mor o y Beatriz de Este, dibuja los trajes
para el cor tejo de escitas y tár taros.
Muere en Flor encia Lor enzo de Médicis.
Se r esquebraja el sistema de alianzas
sancionado por la Paz de Lodi.
1494
Trabajos de saneamiento en una pr opiedad
de los duques cer cana a Vigevano.
El rey de Francia, Carlos VIII, tras aliarse
con Ludovico el Mor o, llega a Italia para
reivindicar sus der echos sobr e el r eino
de Nápoles.
1495
Comienza la r ealización de la Última Cena,
así como la decoración de los camerinos
del castillo de los Sfor za. El ar tista
es citado como ingenier o ducal.
1497
El duque de Milán solicita a Leonar do
la finalización de la Última Cena,
que probablemente se acaba al ter minar
el año.
1498
Finaliza la decoración de la Sala
delle Asse en el castillo de los Sfor za.
Pollaiolo muer e en Roma, donde había
realizado las tumbas de Sixto IV
y de Inocencio VIII. A Miguel Ángel
se le encar ga esculpir la Piedad.
En Florencia Savonar ola es condenado
a la hoguera.
1499
Leonardo abandona Milán en compañía
de Luca Pacioli. Se detiene primer o
en Vaprio, en casa de Melzi;
posterior mente se dirige a V enecia
pasando por Mantua, donde r ealiza
dos r etratos de Isabel de Este.

Luca Signor elli comienza los fr escos de
la capilla de San Brizio de la catedral
de Or vieto. Milán es ocupado por Luis XII,
rey de Francia.
1500
En mar zo Leonar do llega a V enecia.
Regresa a Flor encia y se aloja en el
convento de los Ser vitas de la Santísima
Anunciación.
Piero di Cosimo pinta las Historias
de la humanidad primitiva en Florencia.
1502
Entra al ser vicio de César Bor gia
como ar quitecto e ingenier o general,
y le acompaña en sus campañas militar es
en Romagna.
En Roma, Bramante comienza
el templete de San Pietr o in Montorio
y el patio del Belveder e.
1503
Regresa a Flor encia, donde, según V asari,
pinta La Gioconda. Realiza pr oyectos para
la desviación del Ar no durante el asedio
de Pisa. La Señoría le encar ga
la Batalla de Anghiari.
1504
Sigue trabajando en la Batalla de Anghiari.
Se le r eclama para for mar par te de
la comisión que decidirá la colocación
del David de Miguel Ángel.
Primeros estudios para la Leda.
Miguel Ángel ter mina el David que le había
sido encar gado seis años antes por
la República de Flor encia. Rafael pinta
el Matrimonio de la Virgen. Posterior mente
se traslada a Flor encia, donde la obra de
Leonardo ejerce gran influencia sobr e él.
1506
Abandona Flor encia para dirigirse a Milán,
aunque se compr omete a r egresar al cabo
de tres meses. La estancia en Milán
se pr olonga más de lo pr evisto.
227
1508
Vive en Flor encia y posterior mente regresa
a Milán.
En Roma, Miguel Ángel se compr omete
a realizar los fr escos de la bóveda
de la Capilla Sixtina. En V enecia, Gior gione
y Tiziano realizan los fr escos del Fondaco
dei Tedeschi.
1509
Leonardo realiza estudios geológicos
de los valles lombar dos.
Rafael se encuentra en Roma, donde
comienza la decoración de las Estancias.
1510
Leonardo comienza sus estudios de
anatomía junto con Mar cantonio della T orre
en la Universidad de Pavía.
1512
Miguel Ángel finaliza los fr escos
de la bóveda de la Capilla Sixtina.
Los Sfor za regresan a Milán.
1513
Leonardo par te de Milán hacia Roma,
donde se aloja en el Belveder e del
Vaticano, bajo la pr otección de Julián de
Médicis. Durante tr es años per manecerá
en la ciudad, dedicándose a r ealizar
estudios matemáticos y científicos.
Muere Julio II. Le sucede Giovanni
de Médicis con el nombr e de León X.
En Florencia, Andr ea del Sar to comienza
el ciclo de fr escos de las Historias
de la Virgen.
En Milán, Cesar e da Sesto, con su Bautizo
de Cristo, realiza una síntesis entr e
el estilo de Leonar do y el de Rafael.
1514
Leonardo desar rolla pr oyectos para
la desecación de los pantanos pontinos
y el puer to de Civitavecchia.
CRONOLOGIA
En Roma muer e Bramante. Le sucede
Rafael como ar quitecto de la constr ucción
de San Pedr o.
1515
Francisco I es pr oclamado r ey de Francia.
Tras la victoria de Marignano r econquista
Milán.
Rafael trabaja en los car tones
para los tapices de la Capilla Sixtina.
1516
Carlos de Habsbur go es pr oclamado
rey de España.
1517
Leonardo se traslada a Amboise,
a la cor te de Francisco I de Francia.
A mediados de ener o visita Romorantin
con el pr opio rey para r ealizar el pr oyecto
de un nuevo palacio r eal y la canalización
de la r egión de Sologne.
En Roma, Rafael y su taller pintan las
Logias del V aticano y la Logia de Psique
de la Villa Far nesina.
1518
Leonardo par ticipa en las celebraciones
del bautismo del delfín y del matrimonio
de Lorenzo de Médicis con una sobrina
del rey.
1519
El 23 de abril Leonar do redacta su
testamento. Su amigo el pintor Francesco
Melzi es el albacea testamentario.
Leonardo muere el 2 de mayo.
La ceremonia de inhumación, que tuvo
lugar el 12 de agosto, lo define como
«noble milanés, primer pintor e ingenier o
y arquitecto del r ey, mecánico de Estado».
Carlos V de Habsbur go es pr oclamado
emperador del Sacr o Imperio Romano,
y comienza el enfr entamiento entr e Francia
y el Imperio. En Par ma, Cor reggio pinta
la cámara de la abadesa del convento
de San Pablo.
ÍNDICE ANALÍTICO

A Biblioteca Real, Windsor 16, 20, 22, 24, 26, 28, Códice de T rivulzio, Milán, 106, 144
38, 40, 50, 52, 54, 56, 62, 64, 70, 76, 78,80, Códice Forster I, Londr es 102, 104
Alber ti, L. B. 54, 76, 136, 137, 183 82, 84, 86, 88, 92, 94, 98, 111, 112, 114, Códice Forster I, Londr es 172, 174
Aldrovandi, U. 160 116, 118, 120, 122, 124, 125, 132 Códice Forster II, Londr es 42, 102, 104
Alejandría, Herón de 203 Blake, William 220, 225 Códice Hammer , Seattle, W ashington 108, 158,
Alhazen (Ibn al Haitam) 152 Boletín del centr o de investigaciones 215, 224
Al-Kindi 170 leonardianas Códice Leicester , Seattle, W ashington 94
Tratado de las pr oporciones 170 de Brescia 109 Códice Mar ciano 190
Alte Pinakotheck, Múnich 14 Boltraf fio, G. A. 36, 42, 62, 89 Códice sobr e el vuelo de los pájar os,
Amboise, Charles d’ 24, 134 Bonapar te, Napoleón 94, 100 Biblioteca Real, T urín 94, 104, 144, 146, 180,
Anónimo del siglo XVI 96 Borgia, C. 22 215
Anónimo (doc. 1503) 12 Bossi, G. 88 Códice Vaticano Urbinate 72, 127
Tabla Doria 10-11, 12, 22, 23,24 Bramante, Donato di Pascuccio d’Antonio, Colección del duque de Devonshir e,
Anónimo del siglo XVI 66 llamado Chatswor th 60
Anónimo Gaddiano 18 136, 176, 214, 220 Colección Real, Windsor 72
Anónimo lombar do 26 Branca 141, 160 Colleoni, B. 16
Retablo sfor zesco 26 British Museum, Londr es 18, 74, 89 Corbeau, A. 109
Antigua encuader nación Brunelleschi, F . 132, 136, 148, 150, 208 Costa, L. 68
del Códice Hammer 108 Bryan, A. 182 Credi, Lor enzo de 14, 16, 29, 68, 70
Anuario del Centr o Hammer de Los Ángeles 109 Cremona, Jacopo da 137
Apeles 84 Crivelli, L. 66
Arconati, G. 92, 106 C Czar tor yski Muzeum, Cracovia 64
Arístides 52
Aristóteles 166 Caccia, G. 106
Poética 166 Canestrini, G. 215 D
Arquímedes 137, 142, 152, 154, 178, 202, 203 Canossa, Matilde di 7
Arrigo Cor nelio Agripa 158 Caravaggio 40 Dal Pozzo, C. 72
Sobre la vanidad de las ciencias 158 Cardano G. 172, 180 Danti, G. B. 212
Artista alejandrino 74 Cardano F. 172 De Beatis, A. 50, 68, 72, 111
Camafeo Gonzaga 74 Perspectiva communis 172 Diario 52, 72
Arundel, lor d 92, 98, 100 Castagno, Andr ea del 44, 48 De Predis, Ambr ogio 20, 36, 89
Ashburnham, lor d 94, 102 Última Cena 44, 48 De Predis, Evangelista 20, 36, 89
Castellani, R. 29 De Toni, N. 109, 215
Castiglione, Sabba da 52 Della Por ta, G. 94
B Recuerdos 52 Della Torre, M. 11, 112
Castillo Sfor za, Milán 20 Diderot, D. 222
Baco 40 Catedral de Flor encia 150, 152, 210 Discípulo de Leonar do 40
Bacon, R. 210 Catedral de Pistoya 32 Ángel de la Anunciación en una hoja
Bandello, M. 44 Cellini, B. 24, 146 de estudios de Leonar do, 40
Barbari, Jacopo de’ 174 Cesariano, C. 80, 148, 214 Donatello, Donato de’ Bar di llamado 32,
Retrato de Luca Pacioli 174 Hombre vitrubiano 148 188
Barbaro, D. 196 Christ Chur ch College, Oxfor d 20, 66 Duomo de Milán 76, 78, 146, 160
Bar tolomeo da Vinci, Pier o di (clérigo) 12 Clark, K. 70 Durero, A. 183, 190
Bazzi, G., llamado Sodoma 60 Clouet, J. 26 Grabado de las tablas de la Academia
Belidor 222 Francisco I 26 Vinciana 76
Belt, E. 109 Códice Ar undel, British Librar y, Londres 8, 92, Prospectógrafo 78
Bellincioni, (poeta) 64 100, 137, 154, 206, 214, 215 Duter tre, A. 46
Benci G. 16 Códice Ashbur nham 102
Biagio di Antonio 150 Códice Atlántico, Milán 26, 28, 60, 70, 74, 78,
Tobías y los arcángeles 150 84, 92, 94, 96, 128, 132, 134, 137, 166, E
Biblioteca Ambr osiana, Milán 36, 50, 62, 76, 170,
89, 100 172, 178, 182, 183, 186, 190, 200, 203, Elmer Belt Librar y of Vinciana,
Biblioteca Apostólica V aticana, Roma 12, 72 206, Los Ángeles 109
Biblioteca de Castel Vitoni, Lampor ecchio 28 208, 210, 212, 214, 215, 218, 225 Emblema de la Achademia Leonar di Vinci
Biblioteca Leonar diana de Vinci 109 Códice I de Madrid 106, 128, 152, 160, (grabado) 89
Biblioteca Nacional, Madrid 92, 128, 136 162, 163, 183, 194, 196, 198, 200, 206, Encuadernación original de la Colección
Biblioteca Real, T urín 16, 36, 72, 74, 86, 104, 220, 222 de Windsor 98
125, 156 Códice II de Madrid II 24, 106, 108, 136, 225 Encuadernación original del Manuscrito C 92
228
 ÍNDICE ANALÍTICO

Enrique IV 188 Ghiber ti, L. 152 Anunciación (1478) 16, 32

Ermitage, San Petersbur go 18, 68, 74 Comentarios 152 Autorretrato 84, 86, 87
Espina, J. 106 Ghiber ti, L. 32 Baco 82, 83
Este, Beatriz de 66 Ghirlandaio, D. 14, 48 Balanza en equilibrio y anotaciones 102
Este, Isabel de 22, 36, 66, 68 Aprobación de la Regla franciscana por par te Batalla de Anghiari 96-98, 108, 178, 180
Euclides 102, 152, 178 de Honorio III 14 Caricatura 20
Última Cena 48 Car tón de Burlington House La Virgen con
Gibbs-Smith, C. H. 163 santa Ana, el Niño y San Juanito 38
F Giorgio Mar tini, Francesco di 8, 132, 136, 137 Corazón de buey 120
Tratado de ar quitectura civil y militar 136 Corazón y pulmón 120, 121
Ferrario, L. 218, 224 Giorgione, Gior gio da Castelfranco llamado 72 Dama del armiño 20, 29, 62, 64, 65, 80, 89
Ficino, M. 89, 166, 176 Las tres edades del hombre 72 Dama arrodillada 60
Fidias 42 Giotto 148 Decoración pictórica de la sala de los Ejes 21
Fitzwilliam Museum, Cambridge 34, 64 Golpaja, Benvenuto di Lor enzo della 183, 190 Dibujo de máquina para el dr enaje de canales
Florentia (plano denominado Govi, G. 163 94
«de la cadena») 12 Graphische Sammlung Alber tina, Viena 58 Dibujo de mor tero 96
Fontana, G. 210 Dibujo del David de Miguel Ángel 24
Forster, J. 94, 104 Dibujo preparatorio para la Batalla de Anghiari
Fra Angelico 32, 48 H 22
Francesca, Pier o della 174, 176 Dibujos con r emolinos de agua 82
Francisco I (r ey de Francia) 11, 20, 29, 134, Hall, Holkam 22 Dibujos de máquinas militar es 132, 133
146, 188, 224 Hammer, A. 96, 108, 109 Dibujos para mecanismo de r otación
François, G. 218, 224 Hipócrates 178 del ala 104
Fray Giocondo 82 Hoja de W eimar 116 Dibujos para mecanismo de r elojería 106, 107
Freud, S. 8, 74 Hombre vitrubiano 148 Dieciocho posiciones de un busto femenino 64
Fulton, R. 203 Diluvio 26, 28, 84, 98
Fundación Leonar do da Vinci, Flor encia 109 Dispositivos para tallar espejos cóncavos 132
Fundación Pedretti para los Estudios vincianos, I Dos bustos masculinos enfr entados 54
castillo Vitoni 109 Dos estudios de paños para la Santa Ana
Iglesia de los Italianos, Viena 44 del Louvre 70
Iglesia de Santa Cr oce, Flor encia 48 Dos tipos de compás 92
G Iglesia de Santa Maria delle Grazie, Milán 29, El ahorcado 29
40, 42, 46, 48, 50, 52, 56, 58 Emblema en el dorso del Retrato de Ginevra
Gabinete de Dibujos y Estampas, Iglesia de Santa T rinitá, Flor encia 14 Benci 62
Galleria degli Uf fizi, Flor encia 18, 34, 54, 96, Iglesia de T odos los Santos, Flor encia 48 Espina dorsal 118
206, 210, 212 Institut du France, París 102 Esqueleto del tr onco y de las pier nas 118, 119
Gaddi, T. 48 Integración del emblema de Ginevra Benci 62 Estudio caricatur esco de anciano 54
Galdi, G. P . 163 Estudio caricatur esco de cabeza rizada
Galeno, C. 120 de hombre 20
Galleria Bor ghese, Roma 60, 66 K Estudio compositivo para la Última Cena 44-45
Galleria degli Uf fizi 14, 16, 18, 26, 32, 34, 40, Estudio de ala ar tificial 130
54, 88, 89, 96 Kemp, M. 109 Estudio de anciano sentado 86
Galleria Doria Pamphili, Roma 68 Kunstmuseum, Basilea 82 Estudio de animales 20
Galleria Nazionale, Par ma 70 Estudio de apóstol 50
Galleria Palatina, Flor encia 66, 72 Estudio de bomba centrífuga para vaciar
Galleria dell’Accademia, V enecia 14, 22, 24, L pantanos 94
44, 54, 80, 82, 148 Estudio de busto femenino para la Virgen
Galilei, G. 137, 158 Leda con el cisne 180 del huso 38
Gallerani, C. 20, 29, 62, 64, 66, 68, 80 Leicester, conde de 94 Estudio de caballo emplumado 20
Gates, Bill 96, 108 León X 188 Estudio de caballos y caballer os para
Gaurico, científico (doc. 1504) 137 Libro de pintura 170, 218, 222 la Adoración de los magos 34
Dimensio Circuli 137 Leonardo Estudio de caballos para la Batalla de Anghiari
Gaurico, L. 154 Adoración de los magos 7, 16, 18, 32, 34, 35, 22
De sculptura 154 36, 74, 76, 88, 96 Estudio de cabeza de Bar tolomé para
Gazzera, R. 44 Alegoría de la navegación fluvial 84, 86 la Última Cena 50
La flor de la Pasión 44 Alegoría del armiño 64 Estudio de cabeza de Judas para
Gerón, tirano de Siracusa 137 Anciano de cuerpo delgado 112 la Última Cena 50
Ghezzi, G. 94 Anunciación (1475-1480) 4-5, 30-33, 82 Estudio de cabeza de Judas y San Pedr o
229
ÍNDICE ANALÍTICO
para la Última Cena 50
Estudio de cabeza del apóstol Simón
para la Última Cena 56
Estudio de cangr ejos 76
Estudio del Diluvio 84, 85
Estudio de dos plantas para la Leda 98
Estudio de iglesia de planta central 134, 135
Estudio de joven con el niño en brazos 18
Estudio de manos 16, 62
Estudio de mecanismos y estudio
para un girómetr o 94
Estudio de niño 18
Estudio de niño de pie 76
Estudio de paisaje 70
Estudio de paños 32
Estudio de plantas 92
Estudio de pr oporciones y de caballer os
para la Batalla de Anghiari 25
Estudio de salvavidas y de aletas 130
Estudio de sólidos flotantes 100, 101
Estudio para el apóstol Felipe 52
Estudio para la fundición del monumento
ecuestr e de F. Sfor za 108
Estudio para la Última Cena 54, 55
Estudio para una Vir gen del gato 18
Estudio para una Vir gen de las r ocas 36
Estudio para máquina voladora (el denominado
helicópter o) 130
Estudio para un Baco 40
Estudio para una Leda ar rodillada 60
Estudio perspectivo para la Adoración
de los magos 34
Estudio sobr e el empuje de los ar cos
para el cimbor rio del duomo de Milán 134
Estudio sobr e las pr oporciones del r ostro
con detalles de los ojos 125
Estudios de bailarinas 82
Estudios de cráneo 56
Estudios de espejos parabólicos para
el aprovechamiento de la ener gía solar 137
Estudio de los músculos del tr onco
y del muslo 99
Estudio de modelo masculino para la cabeza
de la Vir gen de la
Anunciación de los Uf fizi 32
Estudio del cauce del Ar no 24
Estudio fisionómico de dos per files 54
Estudios de motivos or namentales
y de las pr oporciones de la cabeza
de un per ro 93
Estudios de paños 32
Estudios para el decorado del Or feo
de Policiano 100
Estudios para batidor de or o 132
Estudios para una Natividad 78
Estudios sobr e copulación 124
Estudios sobr e geometría de los sólidos
128, 129
Estudios sobr e las cáusticas de r eflexón
inspirados en los espejos ustorios
de Arquímedes 137
Estudios sobr e las sombras 100
Estudios sobr e líneas de fuer za
en las cor rientes de agua paniculada 84
Estudios sobr e los músculos
de la boca 125
Explosión volcánica 94, 95
Figura anatómica que r epresenta corazón,
pulmones y ar terias principales 114
Figura geométrica: compás de pr oporción
y su tuer ca 104
Figura humana vista de espaldas 125
Figuras geométricas: dodecaedr o y pirámide
de base pentagonal 104
Frutas y ver duras color eadas sobr e una gran
mancha de tinta 102, 103
Genitales femeninos y feto en el úter o
114, 115
Grúa giratoria 134
Hígado y ramificaciones de las venas hepáticas
122
Huesos de las pier nas y de la r odilla 118
Huesos del pie 112
Huesos del pie y del hombr o 118
La Belle Ferronière 66, 67, 68
La Gioconda 26, 28, 31, 40, 68, 69, 70,
72, 74
Leda 24, 28, 60, 80, 96
Libro de pintura 66, 108
Maquinaria para tallar espejos cóncavos 102
Mecanismo de r elojería 106
Método para experimentar la fuer za del ala 130
Modelo de grúa giratoria 134
Modelo del motor de muelle 128
Modelo ligneo del edificio 134, 135
Mor tero con mecanismos para r egular
el lanzamiento 126-128
Motivos or namentales inspirados
en la Antigüedad 76, 77
Motor de muelles 128
Movimientos del brazo deter minados
por el bíceps 118
Muelle de r eloj y mecanismo para la descar ga
automática 106
Mujer de pie junto a un curso de agua 28
Músculos del brazo, de la mano
y del r ostro 120
Músculos del brazo en r otación; lengua,
garganta y campanilla 114
Músculos del cuello 120
Músculos del hombr o, del cuello y del tórax
en acción 112, 113
Natividad 34
Neptuno con los caballos marinos 24, 27, 60
Nota sobr e el histórico incendio de la biblioteca
de Alejandría 106
230
Obser vador que escr uta un modelo vítr eo
de ojo humano 116
Ojo junto a una cascada de cabellos
ondulados 28
Órganos del tórax y del abdomen
de un puer co 122
Órganos genitales masculinos 114
Ornitóptero ver tical 132
Página de anotaciones acer ca de la Luna;
dibujos y notas sobr e la iluminación
del sol 108
Paisaje 6, 74
Per files acostados 74
Per fil de capitán de la Antigüedad 74
Per fil de joven 64
Per fil hercúleo de guer rero 74, 75
Plano de Imola 22
Primera idea para el apóstol Pedr o 58, 59
Proporciones geométricas aplicadas a la figura
humana 80, 125
Prospectógrafo 78, 79
Proyecto de or nitóptero con piloto en posición
prona 130, 131
Rayos luminosos a través de una r endija
angular 102
Reconstr ucción imaginaria de una tumba
etrusca 136
Reper torio de narices 72
Representación del estómago
y de los intestinos 122
Retrato de Isabel de Este 66, 86
Retrato de joven mujer 64
Retrato de Lorenzo de Médicis 26
Retrato de muchacha (La Scapiliata) 71
Retrato del Músico de la Abrosiana 62, 68, 72,
73, 89
Retrato de Ginevra Benci 62, 63
Retrato r ealizado con pr ospectógrafo atribuido
por A. V enturi a Leonar do 78
Roscas de Ar químedes y bombas para subir
agua 96
San Jerónimo 17, 18, 34, 60
San Juan Bautista 26, 40, 41, 80, 82
Santa Ana 26, 28, 36, 70, 80
Santiago el mayor 88
Scaramaccia capitán de los zíngaros 86
Sección de cabeza humana 116
Serie de dibujos r elativos a los ventrículos
del corazón 56
Serie de pr oyectos de máquinas 128
Sifones para estudios sobr e vasos
comunicantes 108
Sistema defensivo y estudios de caballos
para la Batalla de Anghiari 97
Sistema genital y urinario femenino; conducto
eyaculatorio 124
Sombra de Leonar do pr oyectada
en el pavimento 52
 ÍNDICE ANALÍTICO

Técnica de inyección de cera fundida Manuscrito 8937, Biblioteca Nacional,
en los ventrículos cer ebrales 116 Madrid 128
Torso drapeado de anciano 98 Manuscrito A 52, 92, 102, 160
Tratado de pintura 72, 78, 92, 125 Manuscrito Ashbur nham 168
Tres vistas de la misma cabeza 72 Manuscrito B 92, 102, 104, 130, 132, 134,
Última Cena 20, 22, 29, 31, 40, 42, 43, 136, 142, 152, 163, 166, 168, 180, 202,
44, 46, 48, 50, 54, 56, 66, 80, 89, 98, 212, 214, 215
102, 104 Manuscrito C 92, 102
Última Cena, detalle antes y después Manuscrito D 92, 116, 158
de la r estauración 58 Manuscrito E 92, 94, 102, 144, 172
Última Cena, detalle con Santiago el menor , Manuscrito F 84, 92, 94, 102
Andrés y Bar tolomé 50, 51 Manuscrito G 92, 102, 152, 190
Última Cena, detalle con Judas, Manuscrito H 92, 183
Pedro y Juan 48, 49 Manuscrito I 92, 102, 128
Última Cena, detalle con Mateo, Manuscrito K 92, 102
Tadeo y Simón 56, 57 Manuscrito L 92, 102
Última Cena, detalle con T omás, Manuscrito M 92, 102
Santiago el mayor y Felipe 53 Manzoni di Lugo, G. 104
Última Cena, detalle de Cristo 47 Marcolini da Forlí, F . 196
Útero de bovino visto desde fuera 124 Maria de Médicis 188
Útero humano con feto 124 Marliani, Ger olamo 168
Venas super ficiales 114 Marliani, Giovanni 168, 172
Ventrículos, bulbos ocular es con ner vios Marliani, Pier Antonio 168
ópticos y ner vios craneanos 116, 117 Martini, S. 32
Virgen Benois 18, 19 Marzocco 188
Virgen de las rocas (1483-1486) 20, 34, 36, Masaccio 148
37, 80, 98 Massaio Fior entino, Pietr o del 12
Virgen de las rocas (1508) 24, 36 Plano de Florencia 13
Virgen del clavel 15 Maximiliano (emperador) 20
Virgen del gato 18 McCabe, J. 196, 198
Virgen del huso 36, 38, 80 Médicis, Giovanni de 14, 26
Virgen, Santa Ana y el Niño con el cordero 39 Médicis, Giuliano de 14, 26, 68, 154, 188
Vísceras abdominales 122 Médicis, Lor enzo de 7, 14, 18, 89, 166
Vísceras del tórax y abdominales 122, 123 Médicis, Pietr o de 14, 188
Vistas laterales del cráneo 116 Melzi, Francesco 92, 94, 106, 108, 162
Leoni, P. 92, 96, 98, 100, 104, 106 Messina, Antonello da 62
Leroy, P. 29 Metropolitan Museum, Nueva Y ork 78
Libri, G. 94, 102, 104 Miguel Ángel 18, 24, 80
Lippi, F. 34 Batalla de Cascina 24
Adoración de los magos 34 David 24
Lomazzo, G. P . 42, 162, 188 Moerbeke, (escritor medieval) 137
Ludovico el Mor o 18, 20, 29, 40, 62, 64, 66, Monasterio de Camaldoli, Ar ezzo 14
166, 186, 192 Mondino dei Liuzzi 120
Luini, Ber nardo 198 Montefeltro, Federico de 12
Niño jugando 198 Montor fano, Giovanni Donato da 46
Luis de Aragón 68, 224 Crucifixión 46
Luis XII, (r ey de Francia) 22 Morgan Librar y, Nueva York 76
Lytton, conde de 104 Musée du Louvr e, París 26, 32, 34, 36, 38,
40, 66, 68, 74, 82, 136
Museo Bonnat, Bayona 29, 60, 76
M Museo de Capodimonte, Nápoles 174
Museo de Flor encia, Flor encia 12
Maestr o del Retablo sfor zesco 60 Museo di Storia della Scienza, Flor encia 128,
Retablo sforzesco 60 134, 150, 168, 194, 198, 203
Maestr o flamenco 68 Museo della Scienza e della T ecnica,
Malermi, N. 50 Milán 163
Manuscrito 8936, Biblioteca Nacional, Museo Ideale, Vinci (Flor encia) 109, 163
Madrid 136 Museo Leonar diano, Vinci 60
231
Museo Nazionale del Bar gello, Flor encia 12, 62
Museo Pushkin, Moscú 89
Museo Vinciano, Vinci, Castello Guidi 12
N
Napolitano, F . 89
National Galler y, Londres 36, 38
National Galler y, Washington 16, 62
Newton, Isaac 158
Novellara, Pietr o da 22, 36
O
Oggiono, Mar co da 36, 42, 62, 89
Los santos niños 89
Los tres arcángeles 89
Retrato femenino 36
Virgen y santos 89
Ost, H. 88
P
Pacioli, Luca 40, 46, 128, 136, 162, 174,
176, 178
De divina proportione 40, 172, 174, 176
Paine, R. 88
Palacios vaticanos, estancia de la Signatura,
Ciudad del V aticano 86
Palladio, Andr ea 196
Pater, W. 28
Payne, R. 88
Peckham, John 178
Pedretti, Carlo 42, 52, 98, 109
Esquema de interpr etación del manuscrito 52
Primera propuesta de interpr etación
de la ar quitectura de la Última Cena 42
Perugino, Pietr o Vannucci llamado el 12, 14
Petrarca, F. 203
Pierpont Mor gan Librar y, Nueva York 32
Pinacoteca Ambr osiana, Milán 72
Pinacoteca Br era, Milán 26, 60, 89, 166
Pinacoteca Vaticana, Roma 16, 18, 34
Pinacoteca Civica, Forlí 68
Planta del complejo de Santa Maria
delle Grazie 42
Platón 166
Plinio 52, 84, 196, 198
Naturalis Historia 52, 196
Policiano, A. 14, 100, 137, 206
Orfeo 206
Pollaiolo, Antonio del 32
Primera reproducción de La Gioconda
de un capítulo del Tratado de pintura
de Leonar do 70
ÍNDICE ANALÍTICO

R Sello del Común de Vinci (siglo XIV ) 12 Van Dyck, A. 72

Semenza, G. 215 Vasari, G. 7, 16, 18, 24, 29, 72, 74, 76, 134,
Sanzio, Rafael 12, 26, 34, 66, 70, 76, 86 Serlio, S. 160 146, 148
Copia del detalle de la izquier da de la Sfor za, Francesco 166 Venturi, A. 78
Adoración de los magos Sfor za, Ludovico (ver Ludovico el Mor o) Venturi, G. B. 100
de Leonar do 34 Signorini, T . 28 Verrocchio, Andr ea 148, 150, 152, 154, 210
Dama del unicornio 66 Iglesia de San Flor entino 28 Verrocchio y Leonar do 16, 52
Julio II 86 Simone Fer rucci, Francesco di 14, 74 Bautismo de Cristo 16
Magdalena Doni 66 Escipión 74 Busto de Cristo 52
Retrato de León X 26 Cabeza de ángel, estudio para
Escuela de Atenas 86 el Bautismo de Cristo 16
Raffaelli, G. 44 T Verrocchio, Andr ea di Cione llamado el 7, 11,
Ramelli, A. 160 14, 16, 31, 32, 60, 62, 74, 136
Recuerdos 52 Taccola, (ingenier o) 132 Dama del ramillete 62
Refectorio de Santa Apolonia, Tartaglia, N. 137 Virgen de Piazza 16, 32
Florencia 44, 48 The Visitors of the Ashmolean Museum, Verrocchio, taller de 14
Retablo sforzesco 166 Oxford 46 Vesalio, Andr ea 160
Reti, L. 162, 163, 225 Tolomeo 114, 152 Vezzosi, A. 109, 163, 215
Rosheim, M. E. 80, 215 Cosmografía 114 Vinci, Antonio da 12
Rossi, A. 225 Trivulzio, G. 24, 98, 106 Vinci, Caterina da 12
Rucellai, B. 190 Vinci, Pier o da 12, 74, 88
Vitrubio 13, 80, 82, 148, 196, 202,
U 203, 214
S
Uccello, Paolo 176
Sabachnikof f, T. 104 Última Cena, Santa Maria delle Grazie 174, 176, W
Saboya, Filiber ta de 188 186, 192
Sala de los Quinientos, Palazzo V ecchio, Wallar f-Richartz Museum, Colonia 76
Florencia 24 Warhol, A. 44
Salai y Leonar do 68 V Windsor Royal Librar y, Windsor (Windsor RL)
Gioconda desnuda 68 156, 166, 170, 172, 176, 180, 182, 186,
Sangallo, Aristotele da 22 Valla, G. 178 188, 218, 220
Sangallo, Giuliano 136, 203 Valla, L. 137 Witelo (Erazm Ciolek) 152, 178

232
 A T L A S I L U S T R A D O D E

LEONARDO DA VINCI

Q
uién era Leonardo da Vinci? ¿Cuáles eran sus gustos e ideas? La curiosidad es una
constante en su vida, como una fiebre que lo devora y le lleva a ocuparse de todos los
temas, en un viaje de búsqueda, estudio y experimentación. Astronomía y arquitec-
tura, anatomía e hidráulica, el vuelo de los pájaros y las máquinas de guerra; y, natu-
ralmente, la pintura. Esta irrepetible síntesis de arte, ciencia y tecnología es el tema
de este libro, que nos devuelve toda la complejidad de este símbolo del Renacimiento.

• S u v i d a • S u p i n t u ra • L o s có d i ce s • M á q u i n a s • D i b u j o s t é c n i co s y d e i n g e n i e r í a
• E st u d i o s d e l v u e lo • E st u d i o s d e a n a t o m í a

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