América : Cahiers du CRICCAL

La polémica del arte abstracto en el Perú : el proceso de

asimilaciônde lamodernidad
Carlos Dancourt

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Dancourt Carlos. La polémica del arte abstracto en el Perú : el proceso de asimilaciônde lamodernidad. In: América : Cahiers
du CRICCAL, n°21, 1998. Polémiques et manifestes aux XIXe et XXe siècles en Amérique latine. pp. 163-171;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1998.1377

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1998_num_21_1_1377

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La polémica del arte abstracto en el Peru :

el proceso de asimilaciôn de la modernidad

Entre los anos 1954 y 1955 se desatô en Lima una enconada polémica sobre el
valor y la utilidad social del arte abstracto. Esta polémica duré mas de un ano
y tuvo principalmente como ôrganos de expresiôn los dos diarios mas importantes
de la capital y del pais, El Cornercio y La Prensa. Numerosos artistas, criticos de
arte e intelectuales de renombre participaron acaloradamente en ella1. Cabe anadir
que esta polémica suscité igualmente reacciones apasionadas de simples lectores
que enviaron cartas a los dos diarios capitalinos.
Sabido es que el arte, y especialmente la pinrura occidental en su perïodo
moderno, siempre ha sido un campo de batalla donde se han enfrentado las
concepciones artisticas e ideolôgicas mas encontradas. Desde sus inicios, el arte
moderno suscité en Europa violentas polémicas que llegaron hasta trâgicas
condenas. Maxima expresiôn de la modernidad, el arte abstracto en particular fue
censurado y perseguido como arte « degenerado » en la Alemania nazi y arte
« décadente y burgués » en la Union Soviética.
Ahora bien, parece ser que en la mayoria de los paîses de America Latina,
el arte moderno no ha provocado un gran debate. Por cierto, hubo en el pasado, a
imagen de lo que sucedia en la Union Soviética, planteamientos de la izquierda
comunista que predicaban un arte « social » contra lo que aparecia como arte
« puro », pero esos planteamientos estuvieron reducidos a cîrculos mas bien
minor itarios. Este fenômeno se relaciona seguramente con el hecho de que, en
varios paises latinoamericanos, la modernidad artïstica tue asimilada muy
tempranamente, desde los anos veinte, gracias a la actividad de algunos grupos
reunidos en torno a re vistas — Antropofagia en el Brasil, Proa y Martin Fierro en
Argentina — y a la influencia de pintores de talla mundial como Joaquin Torres
Garcia, Emilio Petorutti, Ricardo Matta o Wifredo Lam. En Venezuela, la
asimilaciôn fue tal que el llamado arte cinético — representado por artistas de fama
internacional como Jésus Soto, Carlos Cruz-Dïez o Alejandro Otero — se ha
convertido en expresiôn artistica « nacional ».

1. Entre ellos : el arquitecto Luis Miré Quesada Garland, el dramaturgo Sebastian Salazar Bondy, el
poeta Alejandro Romualdo, el filôsofo Francisco Mirô Quesada Cantuarias, los pintores Fernando de
Szyszlo, Alfredo Ruiz Rosas, Carlos Aitor Castillo, Jorge Piqueras y Manuel Ugarte Eléspuru, el
escritor Edgardo Pérez Luna, el etnôlogo y pintor Emilio Mendizâbal Losack, el arquitecto Hector
Velarde, etc.
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Tal vez el caso mexicano es el que se asemeja mas al peruano, y a que en

Mexico hubo efectivamente una polémica. Esta surgiô a partir de la obra y de las
posiciones crîticas de Rufino Tamayo, quien encarnô la modernidad frente al grupo
de los muralistas oficiales. Respecto al arte moderno, el Peru de los anos cincuenta
présenta pues ciertas peculariedades. Pero, precisamente, a nuestro juicio, el
estudio de esas peculariedades puede revelar mas claramente que en otros paises
del continente un fenômeno de carâcter general : el choque de la modernidad y el
proceso de su asimilaciôn en un pais dependiente.

Arte y sociedad en el Peru de los anos 1950

La modernidad artïstica llegô tarde al Peru. Solo a partir de mediados de los
anos cuarenta comenzô a penetrar en el pais y, a diferencia de lo que sucediô en
otros paises latinoamericanos, la penetraciôn no fue graduai, sino mas bien brutal.
Esto se debiô en gran parte a la dominaciôn que ejerciô en los medios artisticos la
corriente indigenista durante dos décadas enteras. Si, en un primer momento, esta
corriente provocô numerosas y vivas polémicas, con el correr de los anos adquiriô
un carâcter oficial. Fue asï como en 1933 José Sabogal, el iniciador y el mâximo
représentante del indigenismo en pintura, llegô a ser Director de la Escuela
Nacional de Bellas Artes. Desde entonces, sin voluntad politica y artistica definida,
el indigenismo pictôrico cayô en la repeticiôn de las mismas representaciones y
motivos de carâcter mas bien pintoresco. Finalmente, en 1943, Sabogal se vio
obligado a dimitir de su puesto. La dominaciôn indigenista empezô a declinar
entonces en provecho de una mayor apertura a las experiencias pictôricas
europeas.
Es de notar que este cambio participô en el proceso de las grandes
transformaciones que afectaron a todos los sectores de la sociedad peruana de la
época. Se produjo, en primer lugar, un restablecimiento de las relaciones del pais
con Europa como consecuencia del fin de la segunda guerra mundial, lo que tuvo
efectos importantes en el terreno artistico ya que el arte abstracto, revigorizado
mundialmente en aquel entonces por la « Nue va Escuela de Paris »\ llegô
aureolado de un gran prestigio. Simultâneamente, ocurriô en el Peru un cambio
politico que liberô grandes fuerzas sociales : la llegada al poder de José Luis
Bustamante y Rivero al frente de la coaliciôn de fuerzas progresistas que
compusieron el Frente Democrâtico Nacional. Un clima de libertad y una euforia
desconocida empezô a reinar en el pais . Es verdad que esta experiencia terminô
pronto en el fracaso, lo que se tradujo por el golpe de estado del general Odria en
1948. Pero, precisamente, la dictadura odriïsta trajo consigo a su vez profundas
modificaciones econômicas y sociales. La nueva politica de « laissez faire »
econômico acarreô una espectacular alza de las exportaciones asï como un
considerable incremento de las inversiones norteamericanas3. Con la instalaciôn de

1. Con pintores como Jean Dewasne, Maurice Estève, Hans Hartung, Auguste Herbin, Alfred
Manessier, Georges Mathieu, Serge Poliakoff, Pierre Soulages, Nicolas de Staël, Victor Vasarely, etc.
2. Cf. Julio Cotler, Closes, Estado y nation, Lima, I.E.P., 1978, p. 262
3. Cf. Rosemary THORP y Geoffrey BERTRAM, Peru : 1890-1977. Crecimiento y politicas en una
economia abierta, Lima, Mosca Azul Editores, 1985, p. 394 y 311.
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nuevas fâbricas se fortaleciô el capitalisme) urbano, lo que provoeô el crecimiento

acelerado de las ciudades, en particular de Lima1, y un importante desarrollo de las
clases médias2. Surgiô una nueva capa de profesionales, téenicos, empleados
pûblicos, profesores e intelectuales que alzaron banderas modernizadoras y,
organizândose en nuevos partidos, aspiraron a la conquista del poder3. Son
precisamente los représentantes de estas capas los que participarân en la polémica
sobre el abstraccionismo.
En el piano estrictamente artistico, el movimiento de apertura lo encarnô e
impulsé, en un principio, Ricardo Grau, pintor peruano nacido y formado en
Francia, quien fue nombrado Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes en
1945. Pero otros portavoces desempenaron igualmente un papel importante : la
« Galerîa de Lima », creada por Francisco Moncloa en 1945 ; la revista Las
Moradas, donde en cada uno de sus numéros se reproducîan dibujos y pinturas de
Picasso, Arp, Tanguy, André Masson, Wolfgang Paalen, Leonora Carrington,
Lam, o Matta4 ; y, sobre todo, la « Agrupaciôn Espacio », asociaciôn fundada en
1947 por un nûcleo de arquitectos y urbanistas, al que se sumaron algunos pintores
comme Fernando de Szyszlo y escritores como Sebastian Salazar Bondy5..
La polémica se iniciô en mayo de 1954 con motivo de una exposiciôn
realizada en Lima de pintores abstractos italianos. Dos bandos se formaron
râpidamente : los que promovîan el arte no figurativo y los que, al contrario, lo
rechazaban rotundamente. Los contrincantes abordaron un amplio espectro de
nociones y de aspectos6. Por razones de espacio, trataremos de comentar el debate
sintetizandolo a sus dos temas principales : la funciôn social y la funciôn nacional
del arte.

1. Entre 1940 y 1960, la ciudad de Lima pasô de medio millôn a dos millones de habitantes. Ibid.
p. 397.
2. Ibid.
3. Asf, en 1955 aparece el « Movimiento Social Progresista », en 1956 el partido « Action Popular » y
el « Partido Demôcrata Cristiano ».
4. Véase al respecte el articulo de F. AUBES, « Las Moradas ou la frontière magique : la revue du
poète péruvien Emilio Adolfo Westphalen », America. Cahiers du Criccal, N° 9-10, p. 247-258.
5. Esta asociaciôn, animada por el arquitecto Luis Mirô Quesada Garland, a quien veremos ocupar uno
de los primeros puestos en la polémica, se dio por misiôn la de promover la arquitectura y el arte
moderno contra el estilo llamado « neo-colonial » o « neo-peruano » que, por aquel entonces, imperaba
en la arquitectura peruana. Para ello, disponia regularmente de las paginas del diario El Comercio, de
propiedad de la familia del arquitecto animador de la asociaciôn, asi como de los locales de la
« Sociedad de Arquitectos » donde se organizaban numerosas exposiciones, y posteriormente, a partir
de los afios cincuenta, del « Institute de Arte Contemporâneo », galeria de arte de orientation
vanguardista.
6. La mayor parte de los intercambios polémicos fueron reumdos en el libro que el arquitecto Luis
Mirô Quesada Garland publicô posteriormente : L. MIRÔ QUESADA GARLAND, Arte en debate, Lima,
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingieneria, 1966.
Por otra parte, los artfculos de Sebastian Salazar Bondy referidos al arte, entre los cuales algunos que
escribiô sobre el arte abstracto en el diario La Prensa, se encuentran compilados en el libro pôstumo :
S. Salazar Bondy, Una voz en el caos. Ensayo y critica de arte, Lima, Jaime Campodônico Editer,
1990.
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En torno a la funcion social del arte

Todos los adversaries del arte abstracto coincidieron en que la obra de arte
debia cumplir una funcion social positiva. Para ello, era necesario que el artista
transmitiera un mensaje. Este postulado les condujo a expresar una conception
simplista de la creation artïstica que daba al fondo, al contenido o al tema, la
primacia sobre la forma, la composiciôn o los elementos pictôricos propiamente
dichos. Extremando esta idea, el escritor Edgardo Perez Luna opinô que en
materia artistica la expresion del tema era el fin y la belleza solo un medio1 .
Desde luego, para estos criticos, la notion de tema, de fondo o de contenido
equivalîa a figuration. Pero no cualquier figuration, de orden, por ejemplo,
onirico, magico, surrealista, costumbrista o pintoresco. La figuraciôn debia ser
« realista », califîcativo que a su vez se circunscribia al llamado « realismo
social ». Todo un razonamiento ideologico eslabonado partia, pues, de la nociôn de
contenido, pasaba por la de figuraciôn, luego por la de realismo y terminaba por la
de realismo social.
Frente a esta concepciôn ya formulada en otras partes del mundo, muy
especialmente en la Union Soviética cuando, a principios de los anos 1930, los
ideôlogos comunistas impusieron el « realismo socialista », el arquitecto Mirô
Quesada defendiô la idea de la unidad de fondo y de forma en una obra de arte2.
Luego, con la intenciôn de socavar los fundamentos mismos de sus contricantes,
denunciô la superficialidad con que se manejaba la nociôn de realismo. Por un
lado, tratô de mostrar que el vasto campo de lo que llamamos realidad no se limita
a la apariencia visible sino que, al contrario, hay un sinnûmero de nivelés de
realidad3. Por otro, apoyândose en la historia del arte, trajo a la memoria que el
realismo en pintura era un fenômeno reciente, pues se habïa iniciado solo en el
siglo XIX, época de la supremacia de la burguesia4. Era incongruente pues abogar
por un arte revolucionario que se valia de principios y medios del arte burgués5.
Indiscutiblemente, fue Sebastian Salazar Bondy el que ocupô la primera
lînea del combate contra el arte abstracto. Desde el diario La Prensa, firmando con
su nombre o bajo el seudônimo de Juan Eye, respondia a los argumentos
esgrimidos por Mirô Quesada, quien disponia de la rubrica titulada « En blanca y
negra » en el « Suplemento Dominical » de El Comercio, recientemente creado .
Para Salazar Bondy, el arte no figurativo significaba una peligrosa desviaciôn que
convertia la pintura en decoraciôn y el ejercicio del espïritu en juego de los
sentidos. Denunciô el escamoteo de los problemas y la confusion de los valores a
que conducïa, segun él, el arte moderno en su evoluciôn hacia la abstracciôn7.
Salazar Bondy puso todo su empeno no tanto en propugnar un arte
« realista » sino mas bien en asignar al arte una funciôn moral, social e ideolôgica

1. Mirô Quesada Garland, Arte en debate, op. cit., p. 33.

2. Ibid., p. 19, 31, 33, 35.
3. Ibid. p. 89.
4. Ibid., p. 129.
5. Ibid.
6. El « Suplemento Dominical » de El Comercio nie creado en 1953.
7. Mirô Quesada Garland, Arte en debate, op.cit., p. 55-56.
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elevada y hasta heroica. No le faltô tinta para recargar con adjetivos los mas
ambiciosos deberes que el arte, a su juicio, ténia que cumplir. Asi, en un pais con
tantos problemas sociales como el Peru, Salazar Bondy se pronunciô por un arte
educativo y orientador de la multitud1. Mas aûn, para el dramaturgo peruano, el
arte ténia que desempenar un papel de carâcter terapéutico contra « la
desesperanza, la fatiga, el desgano vital [...] el suicidio »2. Sin embargo, pensando
que el arte moderno tomaba otros rumbos, acusô a los artistas de traiciôn3.
En su respuesta, Mirô Quesada refutô la idea segun la cual el arte moderno
rebajaba el tema a una confusion de valores. Simplemente el tema no existïa en
pintura como criterio valorativo. Toda la evoluciôn del arte en los ûltimos cien
anos mostraba que la jerarquia que algunos querîan imponer a través del tema era
totalmente extrana a la calidad y a las preocupaciones artïsticas. De ahi que las
manzanas de Cezanne, elementos catalizadores de composiciôn plâstica, tuvieran
mucho mas valor artistico que los cuadros pintados por la misma época con temas
mitolôgicos o histôricos4.
En segundo lugar, Mirô Quesada se negô a concéder al arte una finalidad
didactica, educativa, nacionalista o politica5. Rebatiô igualmente la tesis,
totalmente aventurada, de una posible traiciôn de los artistas i Como hablar de
traiciôn cuando muchos artistas intervenian directamente en politica como
militantes o simpatizantes de los partidos (Picasso, Léger, Hartung, Malraux,
etc.) ? Pero, a nuestro juicio, uno de los mayores méritos de este arquitecto es el
de haber comprendido que el mismo quehacer artistico, entendido como bûsqueda,
implicaba una lucha por la renovaciôn de los valores humanos. Por eso, lejos de
traicionar, los artistas estaban a la vanguardia de la liberaciôn humana6. De la
misma manera, el arte moderno no era la expresiôn de la burguesïa, como habïa
afirmado el pintor realista socialista peruano Alfredo Ruiz Rosas7. Al contrario,
por su inconformismo y rebeldïa, las figuras mas representativas del arte moderno
eran expresivas de un espiritu radicalmente anti-burgués8.

Arte e identidad nacional

Para los enemigos del abstraccionismo, el arte en el Peru no solo debïa ser
social sino también eminentemente nacional. Los artistas tenïan que crear un arte
auténticamente peruano que representara y encarnara la identidad del pais. Fue
sobre todo Salazar Bondy quien abundô en este sentido. En primer lugar, tratô de
justificar esta misiôn oponiendo la nociôn de nacionalismo a la de cosmopolitismo.
Para él, el arte abstracto era condenable por cosmopolita, ya que negaba la
nacionalidad y la propia identidad de cada nombre9.

1. Ibid., p. 150.
2. J. EYE, « Respuesta a Szyszlo », La Prensa, 23 de junio de 1954, p. 6.
3. J. Eye, La Prensa, 20 de mayo de 1954, p. 8.
4. Mirô Quesada Garland, Ane en debate, op. cit., p. 56.
5. Ibid., p. 103.
6. Ibid., p. 172-173.
7. Ibid., p. 125.
8. Ibid., p. 126.
9. Ibid., p. 148.
168 Carlos Dancourt

Hay que reconocer que, en su afân de définir la misiôn nacional del arte y
olvidandose de su americanismo proclamado en otros lugares, Salazar Bondy cayô
en la defensa de un nacionalismo de « patria chica ». Usando la amalgama y la
tautologià, afirmô que era peruano todo lo que estaba precisamente en el Peru,
distinto en su esencia de lo que se podia ver en los paises vecinos :
Hay paisaje peruano, heroismo peruano, arte peruano, misiôn peruana, esperanza
peruana. Hay hasta cocina peruana [...] El milagro de la nacionalidad consiste
precisamente en que el paisaje de Puno, por ejemplo, nos toque mas en el aima por
ser peruano que el del altiplano boliviano que tanto se le asemeja.1

Al parecer, no le costô mucho trabajo a Mirô Quesada contestar a taies

afirmaciones :
Felicito a Sebastian Salazar Bondy porque cogidos por su verbo patriôtico, muchos
creerân con él que hay un «paisaje peruano» [...] Creerân también que hay un
« heroismo peruano », distinto y diferenciable de otros heroismos [...] E igualmente
creerân en un «arte peruano» [...] una «misiôn peruana» [...] una «esperanza
peruana» [...] Lo que nosotros combatimos son exactamente declaraciones como
estas, pues cuando [...] se crée sentir un paisaje por el hecho de pertenecer a una
determinada naciôn quiere decir que no se siente en absoluto el paisaje.2
En cuanto a la oposiciôn nacionalismo/cosmopolitismo, Mirô Quesada hizo
hincapié en la relatividad de las nociones de patria y de naciôn, nociones nacidas
solo hace dos siglos y no existentes antes de las monarquias centralizadas. Recordô
asimismo que los artistas del medioevo y del renacimiento fueron verdaderos
cosmopolitas, pues viajaron y ejercieron su arte a lo largo y ancho de Europa3.
Con habilidad, denunciô la confusion consistente en identificar emociôn social y
nacionalidad y remitiô al discurso de los comunistas, quienes preconizaban un arte
social pero eran internacionalistas4.
Estimulado por la polémica, Salazar Bondy dedicô varios articulos a trazar
la evoluciôn del arte en el Peru siguiendo una perspectiva nacional. En definitiva,
quiso hacer para el arte lo que Mariâtegui habia realizado ya para la literatura en
sus Siete ensayos. Publicados bajo la rubrica titulada « Cômo la pintura ha buscado
al Peru », estos articulos trataban de mostrar que solo en el siglo XX, con la
pintura indigenista, habia empezado a realizarse por fin lo que su autor llamaba
« la ecuaciôn Peru-Pintura ». Segun el dramaturgo peruano, durante los très siglos
de la Colonia espanola, la represiôn de la cultura indigena habia triunfado
totalmente, de modo que la pintura colonial habia eludido al Peru por completo5.
Aunque ninguno de los polemistas debatiô sobre este punto, vale la pena
deteneraos un momento en él ya que nos parece esencial para entender los limites
de la propia polémica asi como lo que sucediô después.

1. Ibid., p. 144-145.
2. Ibid.
3. Ibid., p. 145-146.
4. Ibid., p. 150.
5. « El indio o el mestizo que totna el pincel en el taller del maestro europeo, déjà de ser un nativo [...]
i En que consiste la represiôn de la pintura colonial ? En eludir al Peni » S. SALAZAR BONDY, « El
arte colonial entendido como represiôn », La Prensa, 29 de setiembre de 1955, p. 8.
 POLÉMICA DEL ARTE ABSTRACTO EN EL PERÛ 1 69

Al afirmar que con la llegada de los espanoles todo lo indîgena fue

reprimido por completo, Salazar Bondy esta negando la realidad del mestizaje
cultural que se produjo en America desde la época colonial y que se manifesté muy
especialmente en el campo del arte, a saber en arquitectura, pintura, escultura,
mûsica, artesanîa, etc. Sabido es que, en materia de pintura, y para referirnos solo
a la region andina, los artistas indios o mestizos no se limitaron a copiar los
grabados europeos de origen flamenco, sino que, en muchos casos, los adaptaron
libremente introduciendo numerosos motivos del universo andino. Este mestizaje
cultural es patente en la llamada « Escuela cuzquefia » de los siglos XVII y XVIII.
Ahora bien, lo que no vio Salazar Bondy, ni tampoco Mirô Quesada, es que los
artistas peruanos, y latinoamericanos en general, se encuentran actualmente en una
situaciôn de dependencia cultural muy semejante, en el fondo, a la que enfrentaron
los artistas indios o mestizos de la época colonial. Deben asimilar, por necesidad y
hasta obligation, los valores y las formas culturales procedentes del exterior que
constituyen hoy en dia ese modo de civilizaciôn arrollador y mundializante que
llamamos « modernidad ».
Tratandose de planteamientos donde se mezclaron las opciones ideolôgicas,
las reacciones nacionalistas y las concepciones artisticas, la polémica sobre el arte
abstracto llegô, en algunos momentos, a acusaciones e invectivas simplificadoras y
extremas. Hay que reconocer que esta fue mas bien la reacciôn de algunos
detractores del abstraccionismo. Por ejemplo, sin mayor argumentaciôn, tildaron a
este arte de inferior, de pura negaciôn del hombre, de la nacionalidad y de la
realidad, de cosmopolitismo incoloro, de conspiration del silencio, de desencanto
moral absoluto, de escamoteo del deber politico, moral e ideolôgico, de
manifestation de la crisis y de la decadencia de Europa, de racismo estético, de
vacio ester il, de confusion, e insensibilidad, amén de otros calificativos.

* * ♦

Esta polémica tuvo un epilogo o, mas bien, habria que hablar de un doble
epilogo. El primero consistiô en el triunfo total del arte abstracto en el Peru. En
1958, apenas très anos de terminada la polémica, se realize el Primer salon de arte
abstracto en Lima, donde se expusieron cuadros de nada menos que veintisiete
pintores peruanos. Muchos artistas indigenistas o realistas, incluso entre los que se
habian mostrado muy virulentes durante la polémica, se volcaron hacia el
abstraccionismo, abandonando asi sus opciones ideolôgicas y artisticas anteriores.
Mas aûn, todos los adversarios del arte abstracto efectuaron un viraje de 180
grados. Fue asi como el propio Sebastian Salazar Bondy admitiô :
Es loable el hecho de que se organice entre nosotros un salon de pintura abstracta y,
mas aûn, que el Museo de las Artes le dé cabida en sus amplias salas. Las tendencias
no-figurativas del arte contemporâneo constituyen la expresiôn de una bûsqueda
plâstica que no es Hcito rechazar, como gran parte del pûblico poco entendido lo
hace1.

1. S. Salazar Bondy, « Visita al salon de arte abstracto », La Prensa, 21 de Enero de 1958, p. 8. De

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Esta autocrîtica représenté algo mas que un viraje en cuestiôn de arte. Fue
también y sobre todo un cambio ideolôgico profundo. Por eso, Salazar Bondy
renunciô a las referencias nacionalistas asï como a su condena del cosmo-
politismo1.
El segundo epîlogo de la polémica ocurriô poco tiempo después, en la
década del sesenta : la mayor parte de los pintores no fïgurativos se orientaron
hacia el expresionismo abstracto y comenzaron a integrar en sus cuadros motivos
provenientes del arte pre-hispânico o de la historia indigena peruana. Florecieron
entonces las obras abstractas con titulos quechuas y disenos pre-hispânicos. De este
modo, los que habian negado toda relaciôn con el tema, terminaron adoptando la
tematica autôctona. Esta fue la evoluciôn de pintores como Fernando de Szyszlo,
Ricardo Grau, Venancio Shinki, José Carlos Ramos, Jaime Suarez. Incluso,
algunos de ellos, matando dos pâjaros de un tiro, multiplicaron las referencias a lo
raigal y a lo social, realizando de esta manera una sintesis entre los planteamientos
contrarios que se habian manifestado durante la polémica. El ejemplo mas
representative lo constituye seguramente Szyszlo, quien pintô varias series de
cuadros abstractos que llevan los titulos de « Apu Inka Atawallpaman », « La
ejecuciôn de Tupac Amaru », « Puka Wamani », « Auki », « Yawar Fiesta »,
« Inkarri », « Uku Pacha », « Apu Kon Tiki Wiracocha », « Cajamarca », etc.2
Cabe observar que el expresionismo abstracto que en los Estados Unidos y
en Europa habia tendido a plasmar en formas y colores una interioridad personal,
se convirtiô en el Peru en la expresiôn de una peruanidad reivindicativa. Mas alla
de una sïntesis de planteamientos contrarios se produjo entonces un mestizaje
cultural. El arte abstracto, summum de la modernidad occidental, entrô en un
proceso de asimilaciôn, de mestizaje y de refracciôn a través del prisma de las
aspiraciones nacionales.
Este mestizaje cultural puede parecer bastante similar al que realizaron
algunos pintores europeos a principios de siglo cuando asimilaron las formas
artisticas de culturas tradicionales periféricas y las integraron en el universo del
arte moderao. Tal fue, por ejemplo, la relaciôn de Picasso con el arte africano. Sin
embargo, los dos fenômenos tienen un significado distinto. En efecto, para los

la misma manera, el escritor Edgardo Pérez Luna, uno de los mâs violentes acusadores del arte
abstracto durante la polémica, reconociô : « Hace pocos anos llegaron a las playas del Peru las formas
abstractas. De los pioneros de la pintura no figurativa, que expusieron en Lima ante el asombro y la
incomprensiôn de un medio particularmente tradicionalista, a la fecha, ha pasado poco tiempo, pero el
giro ha sido de 180 grados. Casi todo lo mâs valioso de la pintura peruana actual es no figurativa ». E.
PÉREZ LUNA, « El rumbo actual de la pintura peruana », El Comercio, 22 de noviembre de 1962, p. 2.
1. En efecto, desde entonces, el término cosmopolitismo aparece en sus declaraciones como el sino
positivo de la humanidad: « i Hay entonces cosmopolitizaciôn ? Sin duda, en tante el mundo acorta las
distancias que separan a los hombres de los hombres [...] i Quién va a negarse a este paso sensational
que consiste en acercar a los pueblos mâs distantes ?» S. Salazar Bondy, « El arte hacia el
humanismo », El Comercio, 26 de octobre de 1959, p. 2.
2. A decir verdad, desde 1946, el constructivista uruguayo Torres-Garcîa habia trazado ya el camino
pintando en Montevideo un mural titulado Pacha Marna. Posteriormente, el chileno Ricardo Irarrâzaval
y el argentino Leonidas Gambartes asociaron también el pasado precolombino con la pintura abstracta.
Véase al respecto D. BAYÔN, Aventura plâstica de Hispanoamérica, Mexico, Fondo de cultura
econômica, 1974, p. 166 et 251.
 PolémicadelarteabstractoenelPerû 171

pintores europeos, el gesto senalô una apertura y préfiguré las relaciones de

interdependencia cultural que se amplificarian décadas mas tarde con el proceso de
la globalizaciôn. En el caso de los pintores peruanos, la vivencia fue conflictiva y
no se originô tanto en la interdependencia sino mas bien en la dependencia. En la
pintura europea, el mestizaje entranô una aspiraciôn a la universalidad, en la
peruana una reivindicaciôn de la nacionalidad.
La polémica sobre el arte abstracto en el Peru nos parece revelar, a grandes
rasgos, el proceso de asimilaciôn de la modernidad en una sociedad dependiente.
Las reacciones acaloradas y virulentas al extremo que se manifestaron entre los
polemistas pueden hacernos sonreir ahora, cuando ya el arte abstracto représenta
un capitulo de la historia del arte. Pero pensamos que son comprensibles.
Corresponden a un momento de turbaciôn, de crispamiento y hasta de dolor de la
identidad frente a la irrupciôn de la modernidad procedente del exterior. Las
interrogaciones obsesivas sobre la identidad que siempre se han manifestado en
America Latina representan igualmente una de las expresiones de este fenômeno.
Frente a la modernidad, las actitudes se mueven entre dos polos : la introversion o
la apertura total. La primera actitud corresponde a lo que se ha llamado en materia
de arte el localismo, el que, dicho sea de paso, se manifesto nuevamente en el Peru
en los anos 1970 durante el gobierno del general Velasco. La segunda Ile va a la
transculturaciôn. Son precisamente los paîses latinoamericanos que reûnen un
glorioso pasado pre-hispânico y una poblaciôn indïgena importante — el Peru,
Mexico, Guatemala, Ecuador, Bolivia — los mas sujetos a un movimiento
pendular entre esas dos actitudes. De ahî que sean también aquellos donde los
mecanismos del mestizaje cultural résultante aparecen mas claramente. Pero, en
realidad, son todos los paîses del continente los que viven el mismo proceso, si es
verdad que el mestizaje cultural latinoamericano es el producto histôrico de la
dependencia.

Carlos DANCOURT
Université de Paris V