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Fernando Ortiz
LOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICA
AFROCUBANA

LOS TAMBORES BATA

Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo
u omelé. El itótele. El iyá. Los alúbatá u olúbatá, los
omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas y dos
membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas
clepsídricas de los batá. Sus tirantes bitensores. El
iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Su
afinación. Otras características. Habilidades de los
omoáña. Sus visajes y esfuerzos musculares. Su
hemoglobinuria profesional. La construcción de un
ilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas
especiales. Su cintura y su garganta. Ritos de la
construcción. Nombre de cada Juego de bata.
Cómo se encabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica
o jiquea. La ida o fárdela. El cuidado de los bata. Su
condición sagrada. Ritos de su consagración. El
afóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos.
Sus ornamentos ceremoniales. Los banté. Deberes
de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados. Su
aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en
Cuba. Los sustitutívos de los bata. Los tambores de
Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. El batá
yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico.
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Los tambores en Cuba denominados bata son

musicalmente los más valiosos de los afrocubanos
y parecen no superados por los membranófonos
negros. Los bata son tres tambores de carácter
religioso, usados en las ceremonias de los cultos
que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y sus
descendientes criollos. Según el diccionario yoruba
de Oxford, batá es un tambor usado por los fieles
de Changó y de Égungun. En Cuba se emplean los
bata en todos los cultos de los orichas y en los de
Égungun sin distinción, aun cuando se reconoce la
primordial relación de aquellos con Changó, que es
el dios de la música, porque lo es de los truenos, o
sea de la "música celestial".
No son estos los únicos tambores de los
santeros, porque estos también emplean otros, así
en la santería lucumí como en la arará y en la de
otras naciones africanas; pero en sentido general
pudiera decirse que los bata son los tambores más
importantes de la santería afrocubana (figura 1).
Los batá son tres, todos ellos bimembranófonos, de
la misma forma de caja, pero de tamaños distintos
(figura 2). La denominación de batá no es
precisamente la de un tambor sino la genérica del
trío orquestal de ellos, de carácter muy peculiar.
Son «los batá». A veces de cualquiera de estos
tambores se dice que es "un batá". La expresión
"un batá" se entiende que es "un toque de batá",
para significar la ceremonia ritual de los cultos
yorubas que con tales instrumentos se celebra.
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"Hay batá” quiere decir que hay música religiosa

con esos tambores. “Tocar bata" significa toque de
dichos tres tambores en consumo. En Cuba un
tambor bata en rigor no existe.
Los bata constituyen la verdadera orquesta del
templo yoruba, o sea del iléorichá de los cultos
lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningún
instrumento más, salvo el aditamento del metálico
chaquoró que ellos llevan anexo. Aunque se ha
publicado que un instrumento llamado atcheré es
"extremadamente importante en la orquesta
lucumí", no es así. La orquesta lucumí o es la de los
bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni
en otra toma parte necesariamente el atcheré.
Este es en verdad el nombre de ciertos
instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la
cual tienen una función propia, totalmente
independiente de los bata y de los ágbe. Es cierto
que a veces se suena atcheré o un agógo al mismo
tiempo que los bata pero eso no es para integrar
su sonido en la música de la orquesta, sino para
"llamar al santo u oricha". Para esto un especial
acheré se agita, toquen o no los bata. Es como la
campanilla que el sacristán católico hace tintinear
en ciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo
si en ese tiempo suena o no el órgano o la orquesta
de la capilla. De todos modos la esquílela del
monaguillo, aun cuando es instrumento musical de
la iglesia, no forma parte de la orquesta
eclesiástica.
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La voz bata es yoruba con sentido genérico.

En ese idioma significa "tambor" y también "piel,
cuero y sandalia". Harris ha citado un tambor
llamado battá entre los nigerianos de Sokotó,
hecho de una semiesférica cáscara, de calabaza,
con cerca o idá en el centro de su cuerpo y
rodeado por unas piezas metálicas llamadas yawurí
análogas a las del chaguoró.1 Pero la forma
estructural de ese bata unimembranófono es
distinta a la de los bata afrocubanos.
Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya,
como ocurre generalmente con los vocablos
destinados a designar tambores y sus tonos
rítmicos. Taba, tamba, tambó, timba, tumba,
etcétera, son como bata; palabras que se forman
acoplando en diverso orden los fonemas
onomatopéyicos ta y ba, el uno duro y el otro
suave; expresando ambos con su unión los dos
tonos diversos y fundamentales de los ritmos
ejecutados en la música de tales instrumentos
percusivos. También la voz onomatopéyica boté es
de un tambor de los negros temne, de Sierra
Leona, con caja de madera, pero con un solo cuero.
Ese vocablo mbatá aparece también, y sin duda
que por su valor onomatopéyico, entre los negros
bantúes, en el sentido de "un golpe con la mano
abierta". Y esa es, adviértase desde ahora, una de
las formas de tañer los tambores bata. Ese fonema
también por onomatopeya ha venido al idioma
castellano en la voz batacazo, como antes fue al
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latín y ha producido la familia batir. Las

palabras castellanas, traídas del árabe, atabal,
tambor y sus derivados, así como bombo y otras,
son también hijas de la imitación de los sonidos
bitonales de tales membranófonos.
Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben
propiamente el nombre sacro de aña o aña y el
nombre profano de ilú. En espera de una mejor
opinión, suponemos que la palabra aña o añá es
corruptela criolla o dialectal de las voces yorubas
aza o adzá cuyas consonantes compuestas, tal
como las escribió Bowcn hace ya cerca de un siglo,
se pronuncian como la jota francesa; algo parecido
al castellano adyá o adya. Frobenius en francés ha
escrito ánja como nombre del tambor y, por
extensión, de los tamboreros, con pronunciación
similar. El paso fonético de ádya o ánja al criollo
ana o aña, es muy fácil y explicable por la
frecuentísima guturalización y nasalización de los
vocablos lucumíes. En yoruba dza o sea dya,
significan "guerrear" y también «enfurecerse una
tempestad». El prefijo a forma sustantivos con una
raíz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva
aña o añá, puede decir "guerrero", "peleador",
"perro", "tempestad furiosa" y sobre todo "un
duende o espíritu que pelea con brujería". Aña es la
potencia sobrenatural de los batá, que los
defiende, truena y pelea contra sus enemigos; esto
concuerda con el nombre que se le da a esa
potencia sobrehumana. Algunas veces se le dice en
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Cuba abbáña, pero esto es un error. Abbáña

es un santo especial, que se presenta como un
"camino" o advocación de Changó, el dios de los
truenos. Y Abbáña es nombre yoruba formado de
óbba, (con o pronunciada muy abierta como la a
del vocablo inglés water) que significa "rey" o
"señor" y de la citada adya o aña. De lo cual se
deduce que Abbáña es "rey de la furia de las
tempestades", "de las guerras" y de las iras de los
espíritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta".
Es un oricha muy raro en Cuba.
Ilú es "tambor" entre los yorubas, según Bowen.
Lu significa "percutir, golpear" en el lenguaje de
esos africanos. En Bahía (Brasil), se aplica el
nombre de Ilú para designar un tambor o tabaque
grande, empleado en los cultos afrobahíanos.
Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa
'en Cuba como genérica de "tambor" entre los
lucumíes; pero el ilú o tabaque así denominado en
Brasil no es como los bata, según se deduce de los
ejemplares mostrados en los catálogos y de la
descripción que de él hace Manuel Querino: "El
tocador bate con la mano izquierda, produciendo
un sonido sordo; y con la derecha hiere el cuero
frecuentemente con una baqueta. Esto parece
denotar un influjo congo, más bien que
dahomeyano. Cada aña o ilú de los bata, tiene,
además, un nombre específico. El tambor más
pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y
generalmente también Omelé (figura 3). El tambor
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mediano, o segundo por su tamaño se

conoce por Itótele u Omelé Enko (figura 4). El
tambor batá de mayor tamaño se llama Iyá (figura
5). Iyá en yoruba quiere decir "madre". Por eso al
tambor iyá a veces lo señalan como "la madre", o
sea "la madre de los tambores". También en la
orquesta de tres tambores vudú, usuales en Haití,
el mayor de éstos se dice maman en lengua creóle,
o sea mamá. Así como al mediano se le dice
séconde y al más pequeño bebé. Esta
nomenclatura familiar aplicada a los ritos de
tambores, era ya conocida en África y de allí fue
traída a las Antillas. Se encuentra entre los negros
tshi de Togo7 y en casi toda esa costa de Guinea,
que abarca Dahomey, de donde procede el culto
vudú y Yoruba el país de los bata. La palabra
itótele acaso provenga de las voces yoruba i,
prefijo para denotar sustantivos de acción, totó:
completamente y telé: sigue; quizás porque ese
tambor es el que regularmente sigue al iyá, que es
el que dirige. La confusión sincrética ha hecho
decir a veces que itótele no es la denominación de
este tambor sino una voz conga; pero esto es un
error. La voz entótela, en congo ntótila, era el título
del rey de San Salvador en el Congo. En Cuba los
congos entótela eran los mismos congos reales o
del rey.
Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como
suele decirse, parece derivado de la palabra
yoruba; kónkoto: dios o juguete de los niños,
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aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de

los sacros bata, el bebé o el niño, así como iyá es
el mayor o la madre. El vocablo kónkolo más
probablemente ha debido de ser formado por kon:
cantar con repetición de la raíz en sentido
reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa:
percutir un tambor, o sonar un instrumento
musical.
A veces los tamboreros flaquean, se advierte en
su toque el cansancio;
entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!,
para que todos aquellos reanimen sus energías. En
yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos,
fuerte! En Bahía, según O. Alvarenga, se le dice
órnele al sacuditivo de hojalata que en Cuba se
conoce por chachá, lo cual prueba que órnele no es
vocablo yoruba específico y exclusivo de un
tambor. Sin embargo, refiriéndose particularmente
al kónicolo, la voz órnele pudiera provenir de orno:
niño y le: fuerte, sobre los demás. El kónkolo u
órnele es en efecto el más pequeño de los bata, o
sea el "niño" y también el le, el que da en su cuero
pequeño la nota más alta de los bata.
Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por
olúbatá, pero en yoruba se le dice alubatá, según
Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo que
forma sustantivos de la raíz de un verbo, lú': tocar
tambor, y bata, o sea los tres tambores sagrados.
El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá, o sea
el más importante de los tres, es denominado en
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África y en Cuba kpuátaki, o sea "el que es jefe o

principal". Los tamboreros consagrados para tañer
los bata "de fundamento" o de aña, reciben
también el nombre de omóaña, que quiere decir
"hijo de aña". Al alubatá, que en Cuba se pronuncia
generalmente como olúbatá, se le dice a veces
olori, pero esto es un error, por desviación criolla
fácilmente explicable, ya que olori significa jefe,
capataz o capitán y olorin quiere decir cantador;
pero no músico de batá. Alú u olú en yoruba
equivale a dueño, poseedor o jefe y de ahí viene la
palabra olúbatá con la cual se denomina al dueño
de los batá, aún cuando no sea tamborero ni
siquiera sepa tañerlos. El olúbatá también se
conoce por alafia, o dueño del ána. En yoruba al
tamborero en general se le dice onilú.
Los tres tambores bata son bimembranófonos,
ambipercusivos, cerrados, con caja de madera de
forma clepsídrica, y de tensión permanente por un
cordaje bitensor de tiras de piel. Son tambores
bimembranófonos porque cada uno de ellos tiene
dos membranas atirantadas, cuya percusión
produce su sonoridad. Son ambipercusivos porque
son percutidos en ambas membranas o parches, a
mano limpia. Son de caja de madera porque su
caja está hecha de un tronco de árbol, ahuecado al
fuego con técnica, herramientas y ritos angulares
de consagración genuinamente africanos. Son
cerrados porque el ulterior de su caja está tapado
por los dos cueros fijos en sus extremos, y dejan
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entre ambos una gran oquedad resonante, de tal

modo sensitiva que la vibración de una de las
membranas se transmite internamente a la otra,
influyendo en su sonoridad, y así recíprocamente,
aumentando las dificultades del virtuosismo de los
ejecutantes. Son de caja clepsídrica porque su
forma externa es aproximadamente la de los
antiguos relojes de agua o de arena, denominados
clepsidras. Son de tensión permanente porque la
de los cueros atirantados, para que vibren al ser
percutidos, se mantiene por medio de una
estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina)
longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówo-
malú), las cuales unen el aro de sostén de un
parche con el aro del otro, y son, además,
fuertemente sujetas por otras tiras de pellejo de
macho cabrío (tina-ouko), atadas y apretadas sobre
aquellas en forma transversal, de modo que las
obligan a adherirse a la caja y a aumentar así la
bitensión de aquellas.
Entre los negros africanos han abundado siempre
los tambores bimem branófonos. El tambor de dos
parches, percusibles a dos manos, encon tróse ya
entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso
un nuevo argumento en pro de la irradiación de la
cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notar
que ese tambor bimembranófono de la música
faraónica era de forma barriguda o abarrilada,
parece derivado por ensanchamiento de la parte
media de la superficie cilindrica, o mediante el
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acoplamiento de los troncos cónicos por su base

más ancha y no por la estrecha, al revés de la
forma llamada clepsídrica. Entre los antiguos
egipcios apareció en el Imperio Medio ese tambor
bimembranófono de caja algo abarrilada, llamado
amam, con vocablo que después de la XVIII
dinastía se aplica a toda clase de membranófonos
y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha
perpetuado hasta nuestros días. También
bimembranófono y ritual, como los bata, es un
tambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las
danzas rituales de aquella iglesia cristiana; pero su
caja es cilindrica y no clepsídrica. Análogo y de dos
membranas, también de uso ritual, pero de forma
tubular algo acinturada es el tambor cai bom de la
Indochina. Según A. Solazar (La música de España.
Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la
música arábigo-hispana aparecen en el siglo Xll,
en un códice de Valladolid y en otro de la
Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son
un atabillo en forma de reloj de arena
(¿derbuka?) y pequeños címbalos. En Europa,
hemos encontrado otros tamborcitos de caja
cilindrica, bimembranófonos y ambipercusivos,
pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (1430-
1510) que se guarda en la pinacoteca de la
Academia de Bellas Artes de Venecia.
Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas
de distinto tamaño, y por tanto ambos cueros son
diversos en diámetro y sonoridad. Así se dan al
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menos dos tonos al tambor» según se percuta

en uno u otro de sus extremos. Podría decirse,
quizás, que se trata de dos tambores acoplados o
jimaguas, como los timbales o el bongó, pero por
ser estructurados ambos parches de cada uno de
los batá con una sola caja resonante, en realidad
constituyen propiamente el verdadero tipo de
tambor bimembranófono.
Cada Ílú tiene, pues, "dos bocas" o membranas de
diferente tamaño. Las membranas de los batá son
de piel de cabro o de venado. Cada una de estas
en lengua yoruba se dice auó, en la cual esa voz
significa "cuero". Específicamente, el auó grande
se denomina enú, que en yoruba quiere decir
"boca" y así se traduce literalmente en Cuba; y el
auó pequeño se llama chachá, voz onomatopéyica
que en el vernáculo criollo se traduce libremente
por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su
chachá, o sea creer que la voz chachá es sinónima
de cuero o membrana del ilú, es un positivo error.
Los bata son ambipercusivos, porque cada ilú es
percutido en sus dos auó o membranas. Cada una
de estas suena y a la vez repercute por efecto de
la percusión hecha en la otra. No hay en estos
tambores bata membranas simplemente
repercusivas, ambas son a la vez percusivas y
repercusivos. Cuando la mano da un golpe en una
de ambas membranas, si la otra mano está en ese
momento en contacto con el otro cuero, la
repercusión es tan enérgica que "le bota los
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dedos", es decir que los hace rebotar. A veces

se percuten los dos cueros a un tiempo.
Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas
de un tronco de árbol ahuecado como se dirá. No
hay tambores bata con caja hecha de duelas, ni de
un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los
clavados o de candela, hasta los cajones, se tañen
como sucedáneos cuando no hay batá; pero no
pueden confundirse con estos, ni considerarse
como sus "variaciones". Su morfología es
radicalmente distinta. Todas las llamadas varia-
ciones de los típicos o clásicos batá, no son
propiamente batá, sino sustitutivos. No importa
que al toque se le denomine batá aunque también
impropiamente, pues esos ritmos y tonos de esos
toques en rigor no pueden ejecutarse sino con las
seis membranas de los tres batá.
Los tres batá son de distintas dimensiones.
Tomemos como modelos los batá del antiguo
cabildo Changó Tedún (figura 6). El mayor o iyá
tiene las siguientes medidas: de altura 80 cm: la
boca mayor o enú es de 32 cm de diámetro, con 97
cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm
de diámetro, con 65 cm en la circunferencia. El
tambor mediano o itótele cuenta con 68 cm de
altura; su boca grande es de 25 cm de diámetro y
80 cm de circunferencia; su boca menor tiene 16
cm diametrales y 58 cm en la circunferencia. En el
menor u okónkolo su altura es de 58 cm; su boca
mayor de 22 cm de diámetro y 62 cm de
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circunferencia; su boca menor es de 17 cm de

diámetro y de 56 cm en la circunferencia.
Los sagrados bata se construyen por lo general
copiándolos de otros anteriores y por eso las
dimensiones tienden a ser rituales e inalterables,
según nos dicen. En cierta ocasión, cuando el año
1936 llevamos por primera vez al espectáculo
público y profano la música sacra de los bata,
tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores
alterando sus medidas, tan sólo una media pulgada
en su longitud, para que esos instrumentos
quedasen judíos, y no fuesen exactamente como
los consagrados a los dioses. Pero no podemos
asegurar que esas dimensiones sean realmente
rituales y que su conservación obedezca a
exigencias de tradición religiosa y no a la
simplemente étnica. Algunos bata hemos visto que,
aún cuando son jurados tienen dimensiones
caprichosas, más grandes que los ordinarios; lo
cual es debido quizá a que fueron construidos por
quienes no sabían ni querían preguntar, a causa de
celos y rivalidades. Y basta se asegura que fueron
hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y
por tanto son en realidad judíos y no bien
consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizo
el siguiente comentario: "los que hicieron esos
tambores creyeron que cuanto más grandes los
hicieran sonarían más y mejor; pero estaban
equivocados".
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Los bata son tambores cerrados. Sus dos

cueros están encasquetados uno en cada extremo
o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni
orifício como ocurre por ejemplo en los bombos y
redoblantes de la música blanca, y en otros
instrumentos que tienen un agujerito, para los
efectos de su sonoridad. Pudiéramos decir que los
bata son herméticos. Por algo tienen dentro de su
caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto,
como luego se dirá. Pero otra razón es también
decisiva, según dicen: si tuviera un orificio en su
caja, el ilú no sonaría bien, como ocurre cuando,
por defecto de la tensión o del encabezado de los
cueros, el tambor "coge aire", y entonces pierde su
típico tañido.
La. caja de cada ilú es enteriza y generalmente de
cedro. Conocemos dos que son de caoba, madera
más pesada pero más sonora. Sus padres tienen
aproximadamente un espesor de poco más de un
centímetro, aunque algo mayor en su parte media.
Los bata son de caja clepsídrica, algunos han dicho
que son bitroncónicos; pero este calificativo no es
exacto. No se trata de la figura de dos conos
truncados unidos entre sí por sus bocas menores.
Para los tambores del tipo de los bata algunos
etnógrafos ingleses, además de emplear el vocablo
hour- glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan
también por metáfora el de globet, que quiere
decir: copa para beber; pero el de hour-glass,
ampolleta o clepsidra parece más adecuado,
 16

aunque unas y otras palabras no son sino

aproximadas a la exacta morfología de los bata.
En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagüey y
Santiago, donde no hay tambores bata, a estos se
les denomina a veces tambores de cintura. Las
paredes exteriores de los bata son circulares en
cualquiera de sus cortes transversales y en los
longitudinales son siempre curvilíneas, desde cada
boca se van estrechando los diámetros hasta un
punto de la caja, donde las curvas de sentido
convexo se vuelven cóncavas, formando la parte
del tambor que se llama en Cuba "cintura", y luego
se hacen convexas nuevamente y se abren más
hasta terminar en la otra boca.
Respecto al origen estructural de estos tambores
de cintura o clepsídrícos hay una hipótesis basada
en ciertos tipos de bimembranófonos que pudieran
darse como precursores. En el Ethnographical
Museum de Leipzig se halla, o se hallaba en 1928,
un instrumento compuesto de dos cajas óseas y
cóncavas formadas por dos medios cráneos
humanos, uno de mujer y otro de varón, unidas por
sus partes convexas y dejando hacia afuera sus
cavidades, cubiertas ambas por sendas pieles
vibratorias. Son en rigor dos tambores gemelos,
mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados,
como ocurre con el tambor cubano bongó, sino por
los fondos de sus respectivas cajas sin que estas se
comuniquen entre sí formando una cavidad común.
La estructura de ese macabro bimembranófono, la
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condición de macho y hembra de sus

acopladas calaveras, y su carácter sagrado
provocan la inferencia de que se trata de un
tambor para ciertos ritos agrosexuales,
estimuladores de la generación. El tambor
susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver
con los batá africanos; pero de ese tipo muy
primitivo de tambor, de su forma, de su simbolismo
y de su función religiosa, se pasa muy fácilmente a
los tambores de cintura.
En cuanto a los batá, hay que tener en cuenta ante
todo que los ilú no se construyen por la unión de
dos tambores. Acaso dichos tambores de Changó
se hayan derivado del pilón o asiento de este dios,
que se usa para las iniciaciones; el cual tiene la
forma de una gran copa o mortero de los que se
acostumbran en África para machacar los granos.
En su forma más rústica, el pilón es un vaso o
recipiente hecho de un tronco de árbol en parte
ahuecado y dividido interiormente de su base,
también algo cóncava en sentido contrario, y
externamente por una zona intermedia y entrante
que lo rodea como una faja o cintura. En los ritos
de iniciación, el pilón de Changó se invierte y asi se
utiliza como asiento, y el "secreto" mágico se
coloca debajo, dentro de la cavidad invertida. Si a
ese pilón primitivo de Changó se le pusieran
sendos cueros en sus dos extremos, dejando
encerrado en una de aquellas ese misterioso aña o
secreto, se tendría un prototipo muy próximo a los
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batá. Para llegar a estos sólo habría que unir las

dos cavidades por sus respectivos fondos,
mediante una abertura que las comunicara. Las
cajas de los bata están ahuecadas a todo lo largo
en su interior, cuyas paredes siguen paralelamente
las líneas de las exteriores. Así como las
dimensiones externas de los bata son
tradicionales, así lo son las internas, respondiendo
a una peculiar técnica en su construcción, como se
dirá.
Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos
clases, según la forma como se suenan y se
organice su tensión. La primera clase es la de los
tambores que se percuten en uno solo de los
cueros y se colocan inclinados y cogidos bajo el
brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y
oprimir las cuerdas de tensión, pueda variar a cada
instante el sonido a gusto del músico. Llamémosle
subaxilares o unipercusivos. Estos tambores
clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de
tensión, que unen un cuero con otro, como
bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de
modo que al colocarse el tambor bajo el brazo, este
oprime y estira las cuerdas hacia la cintura o parte
de menor diámetro de la caja, y aumenta así la
tirantez de los cueros para subir el sonido cuando
se tañen.
E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico,
propio de los malinkes, pueblo que en Cuba
diríamos mandingas. Los negros hausá emplean
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también ese tamborcillo clepsídrico

subaxilar. Hornbostel señala los tambores
clepsidricos de los negros hausá, de los de Togo y
de Nigeria y cree que pueden proceder del Asia
budista, o sea del Este y el Sur de aquel
continente. Los partidarios de la teoría de las
Kultur-Kreis opinan que el tambor clepsídrico
pertenece al ciclo maleopolinésico. Su presencia
desde la Indonesia al Indostán o viceversa y luego
en el continente africano es en realidad muy
intrigante. En India se encuentran tambores
bimembranófonos, horizontales, entallados o
acinturados, con cordajes paralelos y fajas como
los batá, en los relieves arqueológicos de
Bharachat, del siglo II precristiano si bien aquellos
se batían con palitroques y no con las manos. Hoy
día perviven en India tambores clepsidricos
parecidos, capaces de las más intrincadas
filigranas rítmicas, que requieren la dedicación de
toda una vida para que el tamborero pueda
adquirir la indispensable habilidad musical, aparte
de su salud, gran memoria y robusta constitución;
tal como ocurre en Cuba con los batá y sus
músicos. Existen ciertos tambores de las Indias
muy parecidos a los batá afrocubanos que son
portátiles, horizontales, bimembranófonos,
enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en
II, y con fajas, y templados por medio de una
sustancia resinosa y rojiza que se pega en sus
 20

parches. Estos tambores no son idénticos a los

batá pero sus analogías son sorprendentes.
Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen
por el uso del tambor de presión, de unas 18
pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de
reloj de arena; con dos pieles, una a cada extremo,
sujetas una a otra por varias correas. Los sonidos
cambian en ese tambor, según la presión que se
haga sobre las correas». Meek cree que esos
tambores clepsídricos con tensión variable a
voluntad, por presión sobre sus tirantes, son una
"peculiaridad de los pueblos de la Nigeria
Septentrional". En Cuba no conocemos los
tambores clepsídricos subaxilares. Digamos que,
en cambio, no hemos sabido que los tambores
clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubas
cubanos, hayan sido aun descritos específícamente
y con detalle por los etnógrafos en la tierra de su
origen.
Esta es otra clase de tambores clepsídricos, la de
los que son percutidos en ambos cueros y con las
dos manos, para lo cual la tensión de las cuerdas
es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o
bien sobre las rodillas del músico sentado (figura 7)
o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado por
una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8).
Son tambores ambi-percusivos. Por lo general, los
primeros, o sean los subaxilares y uniper-cusivos,
son tambores más pequeños que los segundos, de
menor longitud, aunque de diámetro semejante.
 21

Del tipo ambipercusivo son los

tambores bata en Cuba y en África, cuyo origen
histórico es muy controvertible. Son muy
semejantes a los bata unos tambores
bimembranófonos, que pueden verse en el Museo
Pontificio Lateranense Missionario Etnológico de
Roma, procedentes de ciertos pueblos del
Indostán, donde se desarrollan unas danzas
religiosas al son de tres tambores pequeños, con
dos parches cada uno, que sendos músicos cuelgan
de sus cuellos y tocan con ambas manos
simultaneamente. H. E. Hausc cree que es
indiscutible el origen asiático de los tambores
clepsídricos y su introducción en África por los
árabes.
Según Hausc, el tambor en forma de reloj de arena
es un utensilio regio entre los yorubas, quienes lo
tomaron de los hausá y estos lo habían recibido de
los árabes, que lo denominaban kuba. Este fue
instrumento de los prohibidos por Mahoma, pero
fueron los islamitas quienes lo extendieron por el
África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a
los negros del África subsahariana.
Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la
existencia de los batá en Guinea. También hubo
de esos tambores ambipercusivos en Egipto y
hasta había allí tambores clepsídricos, los cuales se
encuentran aún, con el nombre de asah, en el
Sudán Oriental y en las zonas próximas del
Congo.24 Ya el musicólogo árabe Aben al Arabí
 22

citaba el tambor kubá, usado por su pueblo,

como un atabal estrechado en el centro de su caja
y ensanchado en las extremidades, que se tocaba
en ambos parches. De los árabes debieron de
pasar a Europa, probablemente a través de
España, algunos tambores bimembranófonos y
ambipercusivos, tales como uno que cita Curt
Sachs en cierta miniatura inglesa del siglo XII,
tañido en ambos cueros por un juglar, y otro
ejemplar que figura en otra miniatura del medieval
libro Las cántigas de Santa María que está en el
Escorial. Adolfo Salazar dice que entre los
tambores de reloj de arena está "la deburka
musulmana que en España puede verse en las
miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y
cuya denominación llega hasta el Arcipreste de
Hita como alderburka mal leído probablemente
como tthadedura ". a la cual añade Juan Ruiz el
calificativo de "albardana ", bien porque la tocasen
los juglares albardanes o porque sugiriese la forma
de la albarda, ya que quienes tañían el instrumento
se lo echaban sobre el hombro como un costal".
La alderburka es un instrumento exclusivo de la
música musulmana, desde Marruecos al Egipto y
los pueblos islámicos del Asia Menor, según
Hickmann, quien no cree que existiera en la
antigüedad remota. Pero no parece que la deburka
pueda asimilarse con seguridad al tambor
clepsídrico, según el propio Hickmann, quien
señala un tipo de tambor uni-membranófono de los
 23

antiguos egipcios como posible precursor de la

deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o
sea cilindrico, pero con un extremo más delgado
que el otro, que se tañía en posición subaxilar y lo
atribuían al negroide dios Bes.
El tambor de los malinkés llamado tamba, es
formado, según Joyeux por dos pequeños pilones o
morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero
Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores
clepsídricos (a sablier) tienen sus fondos horadados
de modo que ambos formen una sola caja
resonante, o si, al contrario forman dos cajas
independientes aunque contiguas. Stephen
Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico,
como el llamado tambá en la Alta Guinea. "Es un
doble tambor, dice, su aspecto general es el de una
ampolleta constituida por dos pequeños morteros
sin pies que se hubieran unido por su base; los
orificios de entrada están cubiertos, cada uno, de
una piel de mamífero. El músico golpea ya una ya
otra de las dos membranas." Ankermann opina que
los tambores de clepsidra o de reloj de arena “son
de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra,
Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca
hinterland (Dagomba, Salaga) y del Niger inferior y
Benué (Adamaua). Pero su difusión es más
extensa. Aunque, en la costa se limiten hacia el
este no más allá del delta del Niger (hubo de ellos
en el Benin antiguo), se extienden al oeste
seguramente hasta Liberia, donde son confirmados
 24

por Büttikofer. Ni se sabe si su difusión hasta allí

sufre alguna interrupción. En la Costa de Oro son
mencionados ya por Bosman como una invención
reciente, pero es extraño que ni Isert ni Monrad, ni
Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante
explícitamente los instrumentos musicales que allí
existen no los mencionan. Para Senegambia no
tengo más que el testimonio de Gray, quien
reproduce un tambor de reloj de arena sin más
explicaciones. Mungo Park no los menciona. En el
Sudán están de cualquier manera, muy divulgados,
y en el este a lo menos hasta Bornu". Ankermann
cita tres tipos de tales tambores, pero lo cierto es
que ninguno de los tales ofrece la caja realmente
clepsídrica como los batá afrocubanos. Sus tipos
están formados, como él dice, por "dos escudillas y
un cilindro que las une", y esta figura más bien es
la de un carretel y no la típica y acinturada de los
batá. Además, ninguno de esos especímenes lleva
los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos
fijamente a la cintura por una faja o cadeneta,
como es característico de los batá de los lucumíes
afrocubanos.
Parece probable que los tambores de tipo batá, o
sea los clepsídricos ambipercusivos, se hayan
derivado de los clepsídricos ambimembranófonos
pero unipercusivos. La variabilidad de las
tonalidades, obtenida en estos por la cambiadiza
presión del brazo, y los golpes de palitroque se
sustituyen en aquellos por la duplicación de las
 25

membranas a tañer y por las diversas

percusiones de las manos en formas y lugares
distintos de cada cuero. Por otra parte, la caja se
hace enteriza, el tubo cilíndrico intermedio y las
dos copas desaparecen, y la caja se construye con
curvas suaves que la acinturan y morfológicamente
la acercan mucho más a las antiguas ampolletas o
relojes de arena. Entonces los tirantes
longitudinales y bitensores se cruzan con otros
transversales, que ciñen las tiraderas a la cintura y
las curvas de la caja como un corsé, faja o
ajustador permanente. Esta evolución de los
clepsídricos subaxilares unipercusivos a los
ambipercusivos acaso fue restringida para ciertas
liturgias; obra quizás de algún genio que inventó su
música sólo para unos ritos crípticos como los
Égungun y Changó.
Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de
1953 de la revista Nigeria, que se edita en Lagos,
por el gobierno de dicha región africana, en cuyo
fascículo se inserta un artículo firmado por D. W. M.
y titulado Oshogbo celébrates festival of Shang,.
referente como reza su epígrafe, a las ceremonias
que anualmente se celebran en dicha ciudad de
Oshogbo en honor del dios del trueno en la
mitología del Norte de Yoruba. En una de las
fotografías que ilustran ese artículo aparece una
escena callejera de la que son los protagonistas
dos personajes que marchan entre la multitud de
espectadores. Delante va una mujer, muy
 26

adornada con pañuelos de colorines que

penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva
una gran Jicara, también llamativamente adornada,
que contiene los símbolos de Changó. Detrás van
unos tambores tocando ritmos que bailan los
adoradores del dios. El que va a su frente lleva
colgado del cuello un tambor bimembranófono que
tañe con sus dos manos. Es un iyá semejante a los
que suenan en Cuba, inclusive con su chaguoró. Lo
reducido de la fotografía no permite observar más
detalles, pero bastan para confirmar la tradicional
dedicación de esos tambores bata al dios Changó.
Sin duda, los tambores clepsídricos en el Sudán
han debido de conocerse desde muy remotos
tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de
esos pueblos. En la admirable doctrina
cosmogónica, metafísica y hasta ya se dice que
filosófica, de los negros dogón, los tambores
clepsídrico subaxilares merecen una interpretación
muy compleja, según la expuso el anciano
pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. Esos
tambores en forma de ampolleta los hizo Nommo,
el dios; surgiendo su formación de su imagen
hecha con unos hilos enlazados de mano a mano
en los cuatro dedos largos de cada una, como esas
figuras de cordel que hacen y deshacen los niños
para jugar. En esa imagen esquemática del tambor
clepsídrico, las manos de Nommo son los dos
parches del tambor, los hilos son los tirantes que
los unen y los retesan. Batir en los dos parches del
 27

tambor es golpear en las manos del dios Nommo;

pero este no tenía orejas y se ponía las manos
junto a sus oídos para oír. Por eso tocar las
membranas del tambor es tocarle las orejas al ente
divino. Construir un tambor clepsídrico, decía
Ogótemméli, es como tejer, llevando los hilos de un
lado a otro y enlazándolos entre si. El punzón para
perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por
donde han de pasar los tirantes es como lanzadera
del telar. De esos tambores, que en la cosmogonía
sudánica representan "la tercera palabra"
creadora, se debió de pasar a los clepsídricos aña,
de mayor perfección técnica en la morfología y en
su ejecución de mayor rendimiento musical,
ungidos de sacromagia, sólo tañidos en orquestas
y en liturgias esotéricas. Quienes inventaron o
introdujera esos clepsídricos aña debieron de
empeñarse en mantenerlos secretos por ser
tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por
ser religiosos fueron exclusivos y apartados de la
profanidad; por su difícil orquestación necesitaron
un largo aprendizaje que los alejó de las
improvisación Todo eso explica su rareza y que los
batá del tipo de los de Cuba, o aña, no han sido
observados y descritos con precisión en los textos
de etnografía.
Por otra parte, en tierra de mandingas, de hausá y
de Nigeria el vocablo batá se aplica también a un
tambor unimembranófono de caja cerrada formada
de una jicara, cubierta con piel de cabro. Y es
 28

interesante advertir cómo en este tipo de

bata se dan también otras características del batá
clepsídrico afrocubano, tales como la idá pegada
en el centro de la membrana, y como ciertas
chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las
cuales suenan tintineando al ser percutido el
tambor, y reciben el nombre de yawuri, que es bien
próximo fonética y semánticamente al aditamento
sacuditivo de los bata clepsídricos llamado en Cuba
chaguoró. Ese batá unimembranófono se toca con
otro batá semejante más pequeño, denominado
kurk úttun, que se tañe con dos palitos. Parece
proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo
usan los isleños conocidos por gungáwa.
No hay duda de que los tambores batá con su
especial cordaje bitensor son típicos de los negros
yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y sólo
ellos, para sus músicas litúrgicas y exclusivamente
para estas, sin diversiones de bailes profanos. Los
bata son tambores lucumíes o yorubas, traídos
directamente a Cuba, donde se mantienen
idénticos a su tipo originario, que a su vez es
posible que perdure en África con iguales formas y
nombres. Como batá parece que los cita Talbot
usados por los adoradores del dios Changó entre
los negros yorubas. Según Talbot, los yorubas
tienen tres tambores clepsídricos de distinto
tamaño, el dumdúm que es el mayor el gángan,
que es el medio, y el kanangó que es el pequeño.
Esta es otra nomenclatura, pero los tambores
 29

parecen ser los batá, aun cuando no podemos

asegurarlo. La diferencia de nombres quizás sea
dialectal. G. Bosman dijo en 1705, que el pequeño
tambor clepsídrico por él observado había sido
inventado por los negros "hacía pocos años" pero
ignórase el fundamento que tuvo aquel explorador
para hacer tan acentuada afirmación,
Esos tambores de los negros lucumíes que
conservamos en Cuba, son por su forma y
estructura distintos de los usados en Haití por los
ritos vodú, y de los tocados en América y África por
los negros iyesá, dahomé, gangá, carabalí, congo,
angola y demás. En Brasil, donde hubo gran
afluencia de esclavos yorubas en el siglo XIX,
también se encuentran los llamados batá, pero
estos no son como los conocidos en Cuba con tal
nombre. Se citan allí los «tabaques yorubas desde
los pequeños bata a los grandes ilú, y también el
batá-kotó que era un tambor de guerra, pero estos
se percutían con la mano en uno de los parches y
con una baqueta en el otro». Según Arthur Ramos,
en Brasil los tambores o atabaques del culto
yoruba se denominan: rumpi, rum y lé. Roquette
Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran
estos datos, los cuales ya habían sido registrados
primeramente por Manuel Querino. Pero a juzgar
por los detalles que este especifica y por las figuras
que aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que
se dicen bata en Brasil, ni la nomenclatura de
estos, son como sus homónimos los de Cuba. Ni
 30

siquiera son tambores clepsídricos o de

cintura, y, aunque a veces bimembranófonos y
ambipercusivos, se tañen con la mano izquierda
sola y con una baqueta en la derecha, según
Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo
que en la mayor parte de Cuba, en cuanto a la
sustitución de los verdaderos batá, típicos de los
yoruba, por otros tipos de tambores.
Es probable que estos tambores ilúañá de los
afrocubanos sean ya obsoletos en gran parte de
Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos
lucumíes que aún son tañidos en Cuba. Katherine
Dunham nos refirió que cierta vez un viejo negro
yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos
toques a unos tamboreros cubanos y se le
humedecieron los ojos por su emoción al oír
aquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oían en
su país”.
Se dice que los bata son de tensión permanente
pero esto debe enten derse con mucha relatividad.
Primero porque los bata no son de cueros clavados
sino encorados o enjicados por medio de tirantes
bitensores, que pueden ser puestos y quitados, y
porque aún los tambores clavados son de tensión
variable por varias circunstancias. ,
Los bata son tambores atirantados o enjicados
con tirantes bitensores. Los típicos tirantes,
"bajantes" o tina, de los bata son de dos clases.
Los longitudinales, o sea de cuero a cuero, son de
tiras de piel de toro o buey (tina-malú); los
 31

transversales son a veces de tiras de pellejo

cabruno (tina-ówo); pero, si se puede, estos
también se hacen de cuero bovino que son más
duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros
cordeles "cañamos" pero ello es ya una manera
acriollada y contraria a las buen tradiciones.
Los tambores batá todavía tienen otros detalles
complementarios: el chaguoró, el igguí, etcétera. El
iyá lleva siempre dos chaguoró, uno alrededor de
cada auó o cuero (figura 9). El chaguoró de esta
figura se compone de cascabeles, campanillas y
cencerros casi esféricos. Hemos visto un iyá con un
chaguoró de unos cuarenta cascabeles y
campanillas en la boca o enú y otro de unas veinte
campanillas en el auó pequeño o chachá. Otros
hemos observado aún con menor número de
percusivos metálicos. En rigor, dicen algunos, el
número ritual de estos debe se de ciento un
cascabeles o campanillitas, porque ese es el
número consagrado a Osaín pero casi nunca son
tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la
plata", es decir de cuánto dinero tiene disponible el
olubatá para sus chaguoró, y "la plata” de aquel, y
la de los tamboreros suele andar siempre
cojeando.
Los tocadores de bata llevan siempre consigo el
igguí, o sea una maceta de leña con que golpear
los tirantes y los bastidores de los cueros del
tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para
tesarlos más y subir el tono del respectivo parche,
 32

o bien para impedir que aquellos "se

tranquen”. A veces el ilú de repente "se tranca” es
decir el parche se endurece y pierde su flexibilidad,
no cimbra como debe. Entonces hay que aflojar la
tensión, darle más soltura a las membranas, para
lo cual se acude al igguí; pero en vez de dar
macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en los
tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido
contrario, "para afuera",
Los bata tienen casi siempre una correa o banda
que se ata por el músico a sendas argollas que van
a cada extremo de la caja del instrumento,
después de pasar aquella por debajo de sus
piernas, para así poder asegurar establemente el
tambor en la posición horizontal, sobre las rodillas,
mientras sus manos lo percuten en una y otra
membrana. Si no fuera por esa sujeción, el tambor
rodaría fácilmente al suelo, cayendo de las piernas
del tamborero, cuando este golpeara fuertemente
los cueros y el ilú no pudiese resistir el impacto de
las manos que hacen vibrar los auó.
Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el
batá y que en honor de Changó es batido con un
palo sagrado llamado osé- Cangó, decorado con
atributos del dios Changó, o sea del trueno. Sin
duda, se trata de los bata o del oché, los cuales
fueron traídos a Cuba. El oché es una pieza de
madera en forma que recuerda la morfología del
hacha doble, bipenne o labrys, que en la antigua
mitología mediterránea representaba el rayo en
 33

mano de Zeus. Tanto es el parecido que se ha

creído que ese detalle, con otros de la mitología
yoruba, demuestran la existencia de relaciones
entre las culturas del Egeo y el Niger hace
milenios. El oché en Cuba es muy conocido y usado
en las liturgias lucumíes. El oché, utilizado como
hacha de madera, quizás pudiera servir como
igguí; pero no tenemos noticias de que en este país
los bata, ni el iyá siquiera, sean percutidos con un
oché, aunque ello pudiera ocurrir en África en
algún momento simbólico de los ritos.
Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia"
por sendos músicos, por lo general sentados estos
y con los tambores tendidos sobre las rodillas. En
la orquesta de bata, el iyá ocupa el centro, el
omelé se pone invariablemente al lado derecho del
iyá y el itótele a su costado izquierdo, aun cuando
el kpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la
derecha.
Por lo general, el olubatá se coloca el tambor
sobre sus piernas de manera que la boca quede a
su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras
10 y 11). Pero esto no es invariable. Los zurdos
hacen viceversa; ponen el enú a su izquierda y su
mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda,
es la que toca el chachá, o sea el cuero que
necesita más fuerza y habilidad. Prueba de que esa
colocación del tambor no es ritual está en el hecho
curioso de que los olubatá de Matanzas que hemos
 34

visto tañen sus instrumentos con los chachá a

la derecha. La Figura 10 muestra al señor
Raúl Díaz, uno de los mejores tamboreros de bata
de estos tiempos sorprendido por la fotografía
tocando el iyá con su mano izquierda, por ser
zurdo, sobre el cuero del enú. En la figura 11 el
músico del itótele es zurdo.
Una de las más curiosas técnicas percusivas del
toque de estos bimembanófonos batá, inadvertida
por los espectadores, es la concordancia que debe
mantenerse entre las dos membranas del tambor.
Cuando se percute una membrana su sonido
depende no sólo del lugar en que sea golpeada y
de la forma del golpe sino de si el otro auó, el
opuesto al percutido, está o no "tapado". Se dice
“tapar el auó” cuando se coloca la mano sobre él
para que no vibre por la resonancia del otro cuero,
ni este reciba a su vez las ondas intensas de la
tapada. Esta técnica de cuero tapado y cuero libre
produce una mayor sutileza y complejidad en las
sonoridades de los batá. Cuando se da un golpe en
el chachá siempre ha de "taparse la boca" para
que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y
para evitar que se ronmpa pues si así no se hiciera
el tambor podría "coger aire" y la membrana
rajarse o, como dicen, "traquearse".
Cada una de las seis manos que tocan los bata
ejecuta una frase rítmica peculiar y todas ellas se
combinan en cada sonación, formando un solo
ritmo integral, en el que se entretejen varias
 35

tonalidades. Cada una de las seis membranas de

los batá se golpea a tiempo que callan las otras o,
por el contrario, es percutida de tal modo que su
sonido sincronice con la otra. El omelé y el iyá con
frecuencia coinciden en sus golpes, así en las
bocas o enú como en las culatas o chachá. Así
como el chachá del itótele coincide casí siempre
con el chachá del iyá. En cambio jamás tañen a un
tiempo el enú del iyá y el del itótele. La culata o
chachá del omelé con frecuencia suena junto con
la boca o enú del itótele, sin caer en dísonancia. La
boca del iyá casi siempre toca con la del omelé. Y
los chachá de todos los ilú pueden tocar a la vez,
produciendo una especie de polifonía. A veces el
omelé lleva el ritmo mientras el itótele sostiene el
canto; pero en otras sucede viceversa.
En los tambores batá no se puede calificar a uno
de ellos como salidor otro como segundo y a un
tercero como llamador o repicador, pues estas
funciones ejecutivas no se realizan fija y
exclusivamente por determinado ilú. Por lo general
hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño,
en ciertos casos sale el itótele. Tal ocurre en el
toque llamado chenché bururú o saludo en honor
de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosa Oyá.
Esto parece ser debido, nos dice un kpuátaki, a las
especiales complicaciones rítmicas de esos toques,
pues "si sale el omelé el itótele se trabuca
fácilmente" y por eso, este es un proceso
complicado.
 36

La afinación de los bata es de tensión constante. A

veces pueden iniciar el toque sin necesidad de
templarlos de nuevo, cuando las membranas
tienen la tensión necesaria; pero por lo general hay
que ajustarlas, lo cual se hace siempre al oido.
Para "subir" el sonido de los ilú, cuando estos están
"bajos", no se recurre al calor del fuego, como en
los tambores clavados. Ello sería como un
sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una
centella invisible que rompería los tambores. Para
la tensión se aprietan más los cueros y tirantes.
Primeramente se golpea en el aro o bastidor que
soporta la membrana con la pequeña maza de
madera llamada igguí. Si esto no basta, se acude a
humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la
cintura con una esponja embebida de agua. Ambos
procedimientos pueden hacerse en el transcurso
de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues
son cosa breve y fácil. Si este procedimiento no es
suficiente, no queda otro recurso que desencordar
en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta,
halar con palancas los bajantes uno a uno para
tesarlos mejor y volver a colocarles, bien apretadas
de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operación es
lenta y tediosa y sólo puede hacerse cuando el
tambor no tiene que trabajar.
Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los
parches grandes, que son las bocas o los enú del
iya y del itótele, se utiliza otro medio. En esos dos
cueros, la afinación exacta se consigue siempre
 37

mediante una pasta resinosa, de origen

vegetal, que se adhiere al parche, formando una
faja circular en la parte media del cuero, dejándola
sin cubrir así en el centro como el borde, que son
los lugares donde se hace la percusión. Esta resina
en yoruba es llamada idá y en Cuba es sustituida
por otra similar, denominada fardela. Según sea
desparramada y más o menos extendida la faja
resinosa en el cuero del tambor, asi la sonoridad
variará de tono, siendo más grave cuando mayor
sea la superficie de piel con resina, y por tanto,
menores sus vibraciones. En el tambor pequeño,
ikónkolo u omelé, no se emplea la resina para su
afinación porque sus notas han de ser siempre
agudas. La fardela en el cuero siempre le baja o
agrava el sonido, así en la boca del iyá como en la
del itótele. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No
se le baja el sonido en el primero y lo sube en el
segundo, como algún informante ha dicho para
engaño o disimulo de ignorancia. El efecto de la idá
o fardela es como "ponerle una ronca a la caja", tal
como dirían los músicos populares de Colombia;
pero el procedimiento es distinto y el afrocubano
es mejor. La ronca se hace pegándole por dentro
tirillas de piel al cuero inferior de la caja; pero una
vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio
permanentemente. Con la idá, la ronca se pega en
el exterior de la membrana que se percute y su
densidad es variable en todo momento a voluntad,
según convenga al tono que se desea. Con la idá
 38

que nunca falta en dichas bocas, su voz musical se

hace pastosa y segura diriamos que humanizada y
con acento varonil. "Sin fardela, nos dice un
olubatá, el sonido resulta como semitonao.
También nos dicen, con expresión más vulgar: "Un
iyá sin fardela suena como un timbal de caballitos",
o sea de las musicangas u orquestas "ratoneras"
que suelen oírse en los "circos ecuestres”
populares. "Un itótele sin fardela suena como
golpe en lata."
La fardela o idá de los bata, cuando hace frío, suele
saltar en pedazo o toda ella entera; entonces hay
que derretirla de nuevo con más grasa con
manteca de corojo, si bien hoy día algunos le
ponen aceite de abeto. Por eso la idá se prepara
más grasienta en invierno que en verano. Un rueda
de idá dura a veces un año, pero no es lo general.
No cabe duda de que los tambores batá, como la
mayor parte de los africanos, son pluritonales es
decir dan notas para posibles combinaciones
melódicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se
ocupaba de "explicar las influencias africanas en el
folklore musical cubano", lo negaba rotun damente
y hasta decía que "la música de los negros no
pasaba de ser un ruido”. Y tuvimos que dedicar
sendas páginas, nutridas de datos africanos, de
experimentos cubanos, de transcripciones de
numerosos toques cantos religiosos y tradicionales
de los negros de Cuba, empautados por
indiscutidos maestros de música, para romper la
 39

tupida costra de ese otros prejuicios que en

Cuba impedían el debido aprecio de los valores de
nuestra nacional música folklórica. Referimos al
lector a nuestros libros La africania de la música
folklórica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba
(Habana, 1951).
Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá
al escenario público el maestro Gilberto Valdés nos
entregó los siguientes datos que insertamos en
nuestra conferencia. "Aunque parezca increíble, los
tambores batá se afinan por la nota la, como
cualquier otro ínstrumento musical. Esta nota, o
sea el la, de la cuarta octava del piano, la lleva
gran tambor iyá a su membrana más pequeña.
Después, el parche grave del iyá se afina hasta
lograr el fa segundo del piano. Afinado el tambor
iyá, se procede a entonar el itótele, o sea el tambor
mediano, el cual afinará sus dos parches medio
tono más alto que los del iyá. El parche grave del
itótele quedará en la octava tercera, a una séptima
sobre fa del grande del iyá, y el parche agudo dará
sol sostenido en la misma octava, formando así
una tercera mayor entre la una y la otra nota a
distancia, y, por tanto, a una novena disminuida
del parche superíor del iyá. Después, basándose en
el ya afinado itótele. sigue la afinación del
okónkolo al que corresponde una misma nota en
sus dos parches, o sea e! si natural de la tercera
octava, y está a una quinta superior del parche
 40

grave del itótele". Añadimos que, según Valdés,

"el kónkolo y el itótele forman entre sí un acorde
perfecto de mi mayor", y que existe una
pluritonalidad constante en los tambores batá.
Las investigaciones realizadas, bajo la dirección del
anciano maestro Gaspar Agüero, recientemente
fallecido, con unos tambores batá de los dedicados
al culto, han dado estas otras experiencias que
vamos a relatar. En conjunto los batá dan ocho
tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas
en membranas distintas, y un solo ruido. El iyá da,
en sus dos cueros, dos sonidos y un ruido.
Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de
fa del primer espacio adicional, inferior en clase de
fa en cuarta línea, dando el golpe en el centro con
los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura
12-1), o sea "golpe tapado", o bien se da el "golpe
abierto" que produce el mismo sonido pero de más
duración. Segundos: Dando en el borde del chachá
con sólo el dedo índice de la mano izquierda se
obtiene un fa en cuarta línea clave de fa en cuarta
(figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chachá
con los cuatro dedos largos de la misma mano, se
oirá un ruido cercano a un/o, pero muy oscuro
(figura 12- III).
El tambor itótele, o segundo de los batá, produce
tres sonidos: la. En el enú, dando un "golpe
abierto", con los tres dedos largos de la mano
derecha se saca un sonido de fa a la octava del
primero del iyá, simultáneo con un do a la quinta
 41

en resonancia (figura 12-IV). 2°. Percutiendo

en el enú un "golpe tapado", o sea oprimiendo un
tanto la membrana con los tres dedos después de
tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido
como en un cuarto de tono, con un do sostenido a
la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En el
chachá del itótele, percutiendo con los cuatro
dedos largos de la izquierda, se obtiene un la
bemol (figura 12-VI).
En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la.
En et enú, con los dedos de la derecha, una nota
de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura
12-VII). 2°. En el chachá, con los dedos de la
izquierda, un re a la 6ta del fa del enú. Esta última
es la nota más aguda (figura 12-VIII).
De las tonalidades de los ilú, la más grave de cada
tambor se produce en el enú, o sea a la mano
derecha, y la más aguda en la derecha o izquierda;
lo cual es al revés del piano, donde las notas
agudas se confían a la mano derecha y las graves a
la siniestra. La nota más aguda de los tres bata se
saca del chachá del okónkolo y la más grave del
enú del iyá. Según advirtieron los maestros Gaspar
Agüero y Argeliers León, dichas notas de esos bata
forman un acorde de quinta disminuida, primera
inversión con la tercera reforzada.
Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936
por Gilberto Valdés y los obtenidos en 1948 por
Gaspar Agüero y Raúl Díaz, pueden explicarse por
provenir unas y otras de tambores distintos; ios de
 42

Valdés eran tambores profanos, hechos a

imitación aproximada de los ortodoxos, pero no
iguales a estos, (eran tambores judíos, como se
dice vulgarmente), y aquel maestro los afinó de
manera que le sirvieran para introducirlos en su
original orquesta y que en ella tocaran con los
violines y demás instrumentos blancos; mientras
que los otros batá estudiados en 1948 son
auténticos ilú tañidos por verdaderos olubatá y
afinados por cada uno de estos, previamente y sólo
a su oído, como hacen siempre antes de comenzar
sus toques sagrados. Estos batá no fueron afinados
exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a prueba
de diapasón. Su afinación fue sometida por el
maestro Agüero a la comprobación tonométrica
con los resultado que hemos indicado. No es de
excluirse, por otra parte, que el análisis total de
otros batá pueda dar resultados distintos.
Tengamos en cuenta que la afinación de tos
tambores bata. además de empírica y dependiente
del tamaño de los cueros, es siempre insegura
cambiadiza, Cualquier oscilación en la temperatura
los altera. La humedad los "baja" o "apea"; la
sequedad y el calor los "sube". Una corriente de
aire seco o un rayo de sol los destempla hacia lo
alto, la proximidad de la lluvia los "afloja".
El maestro Agüero nos comparó analógicamente
tos tambores del trío batá con los siguientes
instrumentos de otras “familias”, a saber, iyá igual
a contrabajo, fagot, tuba; itótele igual a cello,
 43

clarinete, bajo, trompa; okónkolo igual a violín,

oboe, flauta, cornetín.
Con estos antecedentes es fácil comprender que
los batá en sus toques combinan no solamente
efectos musicales rítmicos sino también tonales. En
el ya citado libro (La africanía...) podrá ver el lector
toda la serie de los veinticuatro toques litúrgicos
del llamado Orú del Igbodú, ejecutado sólo con los
tres batá, sin voces de canto que den los fraseos
melodícos; pero cada cual con su típica melodía
salida exclusivamente de las tonalidades de las
seis membranas.
La música de esos tambores negros es un lenguaje.
Los negros africanos los entienden. Los tres batá
''hablan lengua”, aprovechando los valores tonales
característicos de los lenguajes hablados por los
pueblos de África que fueron traídos a Cuba. Los
batá se expresan en lengua lucumí. y sus notas,
como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos
tambores van saliendo no en tropel, sino
ordenándose una tras otra, como los sonidos en
serie, para formar las palabras. Los ritmos y tonos
producidos por tres batá con sus seis membranas
percucibles, son muy variados y bellos.
Su combinación complejísima constituye, como
aquellos dicen, una conversación a seis manos. Y
deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a
su conjuro bajan los dioses y penetran en los
cuerpos humanos y hablan de ellos, y los posesos
sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance
 44

deífico. El encanto de la música de los tambores

africanos no está solamente en el embrujamiento
de sus ritmos, a veces muy difíciles de captar por
la complejidad de sus tramazones, sino también en
sus matizadas tonalidades, músicas y lingüisticas.
En la técnica musical de los tambores africanos, al
elemento genético del ritmo se unen los elementos
de los tonos alto, medio y bajo, de los distintos
timbres y de las demás variantes de la sonoridad
que se advierten en la exuberante fonía de los
lenguajes de África, y resulta de tal combinación
una enorme complejidad.
Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de
batá, empieza "cogiendo el toque", o sea el ritmo.
El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza".
Y luego con la garganta, por una especie de rugido
sordo o carraspeo gutural. Algún tocador de conga
coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lo
usual. Trazada ya la frase rítmica en los parches, lo
cual se hace rápidamente, siguen todos el toque.
Este procedimiento hace que los toques típicos
comiencen a modo de anacrusis, como así ocurre
en los cantos, con cierto desgano o anaforia.
También estas músicas y sus cantos suelen acabar
improvisamente, sin una previa advertencia
musical, como por una exhaustación de la fuerza
mágica de un conjunto o en un desmayo de la
voluntad, rendida al contacto de las potencias
ultrahumanas.
 45

Otro carácter relevante de estas músicas

litúrgicas de los yorubas, donde se combinan
instrumentos y voces, es el predominio de los
tambores. En el arte que pudiéramos llamar
blanco, el canto ocupa por lo común el lugar
primordial. Pero no ocurre así en un concierto de
esta música negra. Aquí los tambores constituyen
la parte principal. Los cánticos religiosos yorubas
son todos de carácter antifonal o responsorial,
como sucede por lo común en todas las liturgias
sagradas, inclusive en la gregoriana de los
católicos. El solista antifonero (denominado akpuón
inicia o "levanta" el canto "a la comodidad de su
garganta", y el coro (denominado ankorí) le
responde en el mismo tono de aquel. Pero los
tamboreos no son acompañamiento de cantos.
Diríase que los tambores cantan por sí y que con
ellos se entreteje el coral. Son en realidad los
tambores, sobre todo el iyá, los que hablan,
ordenan y dirigen a los cantadores, quienes no
hacen sino secundarlos con sus voces.
Si, por ejemplo, en una orquesta corriente
escuchamos un cornetín, un trombón y un bajo
metálico, tendremos, salvo rarísima excepción, que
el cornetín, siendo el más agudo, producirá la
melodía, el trombón hará el contrapunto, y el bajo,
por malo que sea el instrumentista, marcará el
ritmo. En esta música negra de los batá no ocurre
lo mismo. El itótele que debe ser comparado con el
trombón, hace las veces de bajo con su parche
 46

grave. El kónkolo, que equivale al cornetín, forma

con su nota aguda dúo con el chachá del itótele. Y
el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada
fantasía fónica, pues cabriolea con sus notas
profundas, dándolas en ritmos delirantes como los
saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de
trastornarle al mejor instrumentista de una
orquesta blanca sus sobrios compases: mientras
con las notas agudas de su membrana pequeña, el
iyá grita, también a ritmo, enloquecidas
interjecciones con voces de bacantes en
paroxismo.
Algunas veces hemos aprovechado el ritmo
singularmente vigoroso de algún tamboreo y canto
para sugerir un curioso experimento que
demuestra cómo el gran tambor iyá es el principal
personaje del toque de batá. "Al oír los bata,
tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis
de oír las voces, se extinguirán los pasos de los
danzantes, callarán los dos menores; pero el iyá
seguirá penetrando misteriosamente en vuestros
oídos con sus voces, aguda y grave, incallables
como el lenguaje de un dios. Acaso si rompiérais
vuestros órganos de audición, aun seguiríais
percibiendo ese lenguaje del Misterio, pues sus
vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito
de vuestro ser, como si os comunicaran la
palpitación de un supremo rito vital."
Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a
veces se siente el ritmo hasta en la barriga de
 47

uno". Parece que, en realidad, la insistencia

monótona e ininterrumpida de algunos ritmos
violentos produce ciertos efectos hipnóticos en el
bailador, ya cansado y predispuesto para la
"subida del santo", anticipados por cierta sensación
opresiva en el abdomen y fuertes y rápidas
palpitaciones del corazón.
Los buenos tamboreros deben conocer un gran
repertorio, multitud de liurgías, toques, ritmos y
bailes, y no escasas habilidades y experiencias.
Los tamboreros de batá no cantan al par que
tocan. Algunas veces en ritmos fáciles lo hacen,
pero ello no debe ser. En ciertos ritmos
complicados no podrían cantar aunque quisieran.
El esfuerzo que hacen para el braceo en el tambor
no les permite cantar, aparte de que muchos
ritmos tocados en los tambores son diversos de los
del canto, pero si los tamboreros no entonan sus
voces, deben conocer todos los cantos litúrgicos y
de divertimento. La música litúrgica es abundante.
Ante todo, los olubatá deben saber tocar el óru, o
sea una especie de himnario musical que se tañe
en honor de los orichas: previamente en
el''cuarto'', sagrario o Igbódu: primero sin cantos y
sólo a golpes de tambor, y después con el acompa-
ñamiento del canturreo litúrgico y de los bailes en
el iyá aránla.
Los toques especiales son muchos y cada uno tiene
su nombre. Aluyá, el dedicado a Changó y a Oyá,
muy vivo y que se baila ''sacando el pie". Báyuba,
 48

también de Changó y Oyá, lento,

complicado y muy "movido de cintura". Kankán, de
Changó, con muchos movimientos de pies, como
"puntapiés a una piedra". Tuitui, asimismo para
Changó, con baile cintu-rero. Aláro, en salutación
de Yemayá. Apkuápkua, una especie de zapateo
para la misma diosa. Chénchekururú, en homenaje
a la diosa Ochún. Oyáíikú, ritmación y tonos tristes
y funerarios, inspiración de Oyá, diosa de la
muerte. Aggueré, toque estrepitoso, un frenesí
percusivo en el chachá, dedicado a Ochosí. Y así
muchos más, innumerables. Los toques
consagrados a los dioses son muchos, varios para
cada uno de ellos. Y en Cuba, donde no es rara la
sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con los
dahomeyanos o ararás, hay que tocar algunas
veces en estilo de la religión de estos últimos, que
es distinto del lucumí, y con tambores de
diferentes estructura; para lo cual hay que
adaptarse a tocar a mano limpia con los
bimembranófonos batá los ritmos de los ararás,
que se tañen ritualmente en varios
unimembranófonos y con baquetas ganchudas o
aquidafi.
En muchos "toques de santo" los bailadores y los
tambores tienen que entenderse. Porque unos y
otros realizan conjuntamente una liturgia. La
música no puede independizarse en su ejecución y
dejar que los fieles dancen o no y a su agrado,
como ocurre en los bailes corrientes. La frase
 49

sonora y rítmica del tambor ha de ser

correspondida con la del canto y la pantomima de
la danza. El bailador ha de sincronizar los
movimientos de sus pies, de sus manos y de todo
su cuerpo con ciertos golpes del tambor en los
cueros. Un parche da los golpes para las manos de
los bailadores, otro marca los ritmos para los pies.
Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de
algún rango u otro personaje estimado en aquel,
los batá lo saludan especialmente con un toque a
su "santo", mientras el asi honrado, responde con
foribalé, o sea con los saludos y reverencias
rituales y para depositar alguna moneda ante los
tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a
los fieles y al santo de que cada uno es hijo.
No siempre los tamboreros se acompañan con las
voces del coro y los pasos y ademanes de los
bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que
requiere una colaboración muy perita, como ya
dijimos. Los bata se tañen solos y sin canto cuando
los toques del orú en el sagrario, en ciertos
momentos de las ceremonias fúnebres en
invocación de Égún y cuando los orichas piden que
los tambores suenen en su exclusivo honor. En
cierto modo, el silencio de las voces aumenta la
solemnidad del acto.
Algunas veces el tamborero del iyá suspende su
percusión de la membranas y sacude el chaguoró
para que sólo suenen fuertemente su percusivos
metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación
 50

análoga en los tambores subaxilares de los

negros kissi. Estos en su tamba o tambores
clepsídricos fijan con un cordel al borde de la
membrana una planchuelita de hierro llamada
yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir
en la piel y lo hace sobre dicha sonaja metálica.
Ello debe de tener una significación ritual.
En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró
es como si emplear el sonido de un agógo
extraordinario para "llamar al santo”. Usase
generalmente cuando el tamborero está asocao
(cansado, voz de albañilería) y observa que "el
santo está asomao", o sea a punto el bailador de
caer en trance de posesión, y este no acaba de
producirse. Este meneo esporádico del chaguoró se
puede hacer en un toque para cualquier santo pero
sobre todo se usa para Yemayá, y generalmente su
sonido imperioso provoca por reflejo la inmediata
"subida" del sacro númen. Cuando en un toque
litúrgico de batá se oye un acheré o un agógo
sonar con los batá, aquel lo hace
independientemente, como simple "llamador"
especial del correspondiente oricha.
Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña
han de saber tocar los bcmbés, los aggué y demás
instrumentos de los bailes que suelen celebrarse
para divertimiento de los fieles; en relación con los
santos, pero fuera de las liturgias ceremoniales.
Los mismos músicos son los que, generalmente,
han de satisfacer esos requerimientos; no por
 51

obligación de su ministerio ritual, sino por

razones económica Por lo común, en las reuniones
numerosas hay profanos que saben tocar esos
instrumentos; y entonces los olubatá se excusan
de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo
hacen no les es difícil, porque cualquier tamborero
que a fuerza de vocación, de tiempo y aprendizaje,
ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde
muchacho, sobradas ocasiones de aprender
también las músicas profanas y populare sus otros
initrumentos y sus toques usuales.
Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha
habilidad profesional, especialmente el kpuátaki o
tocador del iyá. El tambor iyá tiene que ser tañido
por el músico más capacitado de los tres que
componen la orquesta. Sus manos se entregan a
un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades.
Mientras su mano derecha, en el parche grave,
forma un caprichoso fondo de arabescos rítmicos,
con su mano izquierda en el parche agudo, saca
del tambor el lenguaje mágico que provoca la
euforia dionisíaca, la posesión mística y la ilusión
del contacto con los dioses, que en todos los
tiempos y gentes ha sido delirio de superación,
evasión hipnótica, consoladora esperanza y
resignación de la impotencia.
Desde el primer momento, la actitud del olubatá
que maniobra el iyá ha de ser muy vigorosa, de
supremas energías, e incesantemente alerta para
atender a todas sus funciones, al ritmo de los
 52

cantos y al de los bailes, a los requerimientos de

las liturgias, a los inopinados cambios de los santos
subidos. El kpuátakí, como se dice generalmente,
"ha de cuadrársele" al tambor iyá, ha de dominarlo
a plenitud. Aquel no puede tañerlo tendiéndoselo
horizontalmente, como al descuido, sobre sus
rodillas, pues los golpes lo lanzarían de un lado a
otro. Con la pierna derecha algo baja, el tambor
algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por
debajo de los muslos, el olubatá ha de darle a
entender al iyá que "está encima de él", que "lo
manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no
responde a los esfuerzos del tamborero. En
ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil, donde
debe mostrar toda su habilidad y rapidez de
percepción.
Un toque de bata es función muy larga y enervante
para los tamboreros, sobre todo para el del iyá.
Desde que se "da comida" a los ilú, y comienza la
fiesta con el toque en el sagrario del óru a todos
los santos y luego sigue con el que se tañe y canta,
y después con el que se baila en público y con los
incontables "toques" que se intensifican con
frecuencia cuando "se suben los santos”, según
estos sean y los deseos que traigan en cuanto a
música y bailes, hasta que se termina con el rezo
de Eléggua... pasan horas tras horas. Y ahí han de
estar los tamboreros si los pagan y no los
reemplazan los de bembé, que hacen trabajo más
fácil y ligero. Sobre todo, cuando un "santo subido"
 53

pide baile tras baile, los batá han de

satisfacerlo sin parar en sus toques, cambios y
mudanzas. No hacerlo así sería abandonar al dios,
grave pecado, que este castigaría, y quebranto de
prestigio para el tamborero, que los santeros
sancionarían con el ostracismo.
En Cuba los tamboreros de batá no practican entre
ellos esos juegos, a que se refiere Herskvits,
tocante a los que intervienen en los ritos
afrobrasileños. No se conocen ese juego de la
rivalidad entre el bailador y el tamborero, aquél
tratando de cansar a este y hacerlo caer en error,
alterando inopinadamente el paso del baile,
obligando al instrumentista a consiguientes y
repentinos cambios de ritmo, y el músico
incansable toca que toca, dale que dale, a los
cueros del tambor hasta que uno u otro se agota o
falla en sus respectivas habilidades al perderse en
el laberinto de los ritmos. Pero en la realidad de los
toques de santo suele ocurrir algo parecido. Bien
por capricho de un santo subido, que pide meta o
cambia de paso a su antojo, o bien por prurito o
por malicia de una buena bailadora, que quiere
lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este
se ve preso de los impulsos danzarios de los santos
y por exigencia de sacerdotal profesión y prestigio
tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin
poder parar, por un tiempo que a veces se acerca a
una hora. En la santería de La Habana, y sus
poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre
 54

todo bailadoras, de fama bien ganada no sólo

por su mestría coreográfica sino por su precisión
mímica, su ligereza, su vehemencia y su
abundancia de cambios, que ponen en aprieto al
kpuátaki más hábil y experimentado. Tenemos en
la memoria los nombres de Minga, la hija del gran
Latuá, Moniquita, Josefina, Obdulia y otras.
Es fácil comprender cómo la continuidad
prolongada de ese fuerte movimiento muscular y
de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar al
tamborero, máxime si el apremio se repite durante
la fiesta una y otra vez a medida que se presentan
santos sucesivos y frescos bailadores.
Especialmente el baile conocido por méta o aluyá
de Changó es de movimientos muy violentos y
rápidos y de cambios o viros repentinos, sobre todo
cuando "el santo está subido". El iyá ha de tocar
entonces lo que el santo le ordene y su atención ha
de ser muy acuciosa para responder
inmediatamente. Fracasar en estos significaría
para el kpuátakí la mengua de su reputación, con
los perjuicios económicos consiguientes a su
despretigio. Esto no impide que el tamborero a
veces no haga caso al santo, cuando este se
muestra turbado y sus movimientos son inconexos,
sin orden ni secuencia de baile ritual, o la posesión
del santo subido es en realidad ficticia, lo que
ocurre con frecuencia. En definitiva, el iyá es quien
predomina y dirige, lo cual no ocurre en toques de
 55

bembé o de ágbe donde el cantador es quien

suele dar la pauta a los músicos.
Probablemente, en la música religiosa lucumí o
yoruba, estos episodios de rivalidad entre el
bailador y el tamborero de iyá son por influencia
dahomeyana o arará. Lo son indudablemente los
que menciona Herskvits en cuanto al Brasil; y lo
son también con seguridad los que ha referido
Regino E. Boti al tratar de las llamadas tumbas
francesas de Guantánamo. Okilákpuá, el gran
tamborero, nos indica que algo parecido sucede a
veces con el baile de la genuina rumba, donde el
buen bailador en su euforia coreográfica toma la
iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden
de sus pasos y ritmos, obligando al músico a
seguirlo a él en sus caprichosas mudanzas. Esto
puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevo
argumento a favor del origen gangá de la rumba.
Pero en este baile no se trata de un rigorismo
ortodoxo, al menos desde que la rumba dejó en
Cuba de ser baile erótico de significación litúrgica
propiciadora de la fertilidad.
En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son
poseídos por los dioses. Probablemente tampoco lo
son en África, si bien no tenemos datos acerca de
esto. Esta abstinencia de la mística entrega parece
que corresponde a la misma índole sacerdotal de
las funciones de los tamboreros. En Brasil, estos
tampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero
sí en la isla de Trinidad, donde los músicos que
 56

tocan los tambores, en los ritos yorubas,

a veces dejan a otros sus instrumentos para que
"algún santo suba a su cabeza". No parece que esa
inmunidad se deba a una preparación especial, ni
tampoco que sea cosa segura. De algún tamborero
en Cuba sabemos que varias veces, cuando se
"entusiasma" en su toque para que "suba Changó”,
se le va la vista o siente tal sensación en el
abdomen que tiene que dejar el toque para evitar
que el dios se apodere de él antes que del bailador.
A veces ciertos tamboreros parecen posesos
mientras están tocando. Los profanos al verlos
creen que están "subidos", es decir que tienen "el
santo en su cabeza”. Tales son de inusitados los
gestos que hace, al compás de su tamboreo, como
si fueran energúmenos. Demaison, al observar en
La Habana a tres tamboreros de batá, no en un rito
sino en un concierto privado que para él
preparamos, escribió: "¡Son terriblemente curiosos
estos tres tocadores de tambor! Los observé, antes
de empezar, indíferentes, semejantes a todos los
demás negros de La Habana [...] parecen sostener
sobre las rodillas los tambores cual incómodos
accesorios de comedia. Mas [...] he aquí que se
estremecen sus manos, de pronto duras y ágiles;
he aquí que las escleróticas se les inyectan de
sangre, y los labios , se les fijan en un rictus donde
no sé si el dolor, mal localizado, domina al goce de
las sonoridades que suben del fondo mismo de su
alma inmemorial." En La Habana nos sorprendían a
 57

veces las numerosísimas muecas

extraordinariamente grotescas, misteríosas y
siempre variantes de Pablo Roche, o sea del gran
tamborero Okilákpuá, cuando se entregaba con
entusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias
de santería. Otros tamboreros son en esto
igualmente notables. Son pródigos de expresión
facial, dignos de los estudios de la anatomía
humana y de la plástica de las emociones. ¡Cuánto
gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajes
del tamborero litúrgico en su éxtasis musical!
Cada tocador de iyá tiene su "manía", dicen ellos.
Unos tocan como quejándose, dando ciertos
sordos ruidos guturales como en las ansias de un
sofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel
gesticula como si "comiera dulce de guayaba". Este
lleva el compás "con la bemba, ora dentro ora
fuera", en una frenética rítmica labial. A algunos le
"brinca la nuez" en el cuello, según trepida el
tambor. Al ir emitiendo con su instrumento el
lenguaje divino, sus rostros lo acentúan con
expresiones tan sorprendentes de parecer
preternaturales. Sus bocas están en silencio pero
se abren, se cierran, se contraen, se hinchan,
sacan la lengua afuera o la retuercen en su cripta
oral, como si sufrieran, tratando de modular un
lenguaje misterioso e impronunciable que los
dioses les permiten decir con tambores pero no
con vocablos. Sus ojos, sus cejas, sus párpados,
sus frentes, sus narices, sus mejillas, sus
 58

mandíbulas; todos sus órganos facíales de

expresión se agitan en un paroxismo, a la vez que
sus brazos y manos se mueven sin cesar en la
percusión y todos los restantes músculos del
cuerpo, hasta los ventrales y los de las puntas de
los pies, participan en ese frenesí rítmico, como si
también fueran bailadores. Y lo son. Los
tamboreros, aunque sentados, tañen y bailan a la
vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase
de tambores afrocubanos, tamborero que no baila
cuando toca su tambor no tiene fuego en sus
emociones y su arte carece de virtud.
Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara
obedecen a veces principalmente, según nos
expresan, a que los tamboreros, para guía mental
de su música, van diciéndose a sovoz los cantos
que son engranaje de los ritmos y los bailes. Quizás
sea así; pero los visajes de tamboreros en ese
trance no parecen semejantes en todas las caras
para los mismos toques, y más bien ha de creerse,
sin negar que sotto voce acudan a veces a un
elemental procedimiento mnemotécnico, que esas
gesticulaciones convulsivas son debidas al mismo
desbordamiento de impulsos motores que origina
ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes
provocan la música, el baile y el canto de consumo,
sobre todo cuando aquellas están sumidas en una
conciencia ambiental de mística, erotismo y
ritualidades tradicionales y colectivas.
 59

Esto parece más verosímil si se advierte que

entre los tamboreros batá son los más gesteros o
"muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el
iyá, que es el tambor más difícil y de función más
compleja, pues dirige la música, himnos y bailes, y
cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por
sus dotes congénitas y por largos años de
aprendizaje y rutina, que dispensan de los trucos
mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del
númen en inconciencia hipnótica; pero su estado
nervioso es a su modo anormal y nos recuerda el
de ciertos grandes directores de orquesta los
cuales, aparte los excesos del histrionismo,
también se produce superexcitación muscular y
motriz. No son los músculos faciales de los olubatá
los únicos que bailan con los tambores. Todos los
de su cuerpo entran en la danza sinérgica que
domina el sagrado iyá y dura horas y más horas. El
toque de batá fluye de las vibraciones conjuntas de
las pieles cabrías de los tambores y de las pieles
humanas de los tamboreros. Y además de las
maderas de las cajas y de las minerales de los
chaguoró. Es armonía de sonoridades metálicas,
vegetales, animales y humanas... lenguaje pánico
de los dioses.
El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea
y llaga las manos. Enjicar un ilú representa largas
horas de halar con fuerza de las correas; para
dejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir
los cueros a mano limpia lo que más le daña.
 60

Después de un toque prolongado, las manos

se hinchan y los olubatá se alivian metiéndolas en
agua caliente, con lo cual logran amenguar la
inflamación. El mucho y seguido tamborear llega a
romperles la piel de los dedos, que los tocadores
de batá suelen tener muy dura o encallecida en los
pulpejos. Hemos visto un tocador de iyá con su
mano derecha sangrando. Entonces, al cesar el
toque, el tamborero se suele poner a lo largo de la
parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los
dedos por vendajes de esparadrapo; y así pueden
volver a tocar, perdiendo acaso las sonoridades del
tambor algo de su típica morbidez. Los tamboreros
criollos trataron hace tiempo de impedir esas
dolorosas inconveniencias, evitando percutir el
chachá de sus bata con la mano. Para ello
inventaron un aditamento percutiente que
consistía en un trozo de grueso cuero del cogote de
un toro, cortado con los perfiles de una mano
humana abierta en la posición como usualmente se
golpea dicha membrana del ilú. Tomando en su
mano natural esa "mano artificial", que por su
sonido se fue denominando chancleta, percutían el
chachá tratando de captarle sus sonoridades
características. Pero ese artificio, que se usó algún
tiempo en Matanzas tuvoque ser desechado
porque no podía producir los mismos sonidos que
la mano humana. Un gran kpuátakí de Guanabacoa
tuvo una vez cierta dolencia reumática en su mano
izquierda y trató de valerse de esa mano de cuero
 61

para tocar su iyá. Así comenzó el toque; pero a

medida que se entraba en el óru de loe bailes y
"los santos se subían", la mano de cuero no podía
percutir coa la rapidez y precisión que su arte
exigía y arrojandola siguió el toque con su mano
enferma, hasta que terminó con ella sangrando.
Aquel día el dios Aña pudo beber sangre humana,
la de su sacerdote, derramada en el auó por el
entusiasmo de su fe.
Los tamboreros, antes de iniciar un toque,
acostumbran untarse las manos con manteca de
corojo para ablandarse algo los pulpejos de las
manos, que por su ofició sulen tener encallecidos.
Pero la manteca de corojo "quemaba mucho",
según nos dicen, y hoy día es sustituida por
vaselina simple.
El consumo de energías bióticas que hacen los
tamboreros, particular mente el del iyá, durante
una sesión de tamboreo o toque de santo es
increíble por lo excesivo. Tanto de experimentar a
su terminación un estado patológico. Parece que
los tamboreros orinan sangre, que se le han roto
ciertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una
sangre prietuzca, "sangre muy fea" o '"sangre de
café", como así lo creen y dicen ello mismos. Los
ríñones sufren y se inflaman por su inusitado
trabajo de eliminación, el rostro se pone macilento,
la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexo
cae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas
las hora mas graves... hasta que el organismo de
 62

por si se repone y normaliza. No saben los

tamboreros la causa de este insólito flujo de
sangre, que estiman consecuencia misteriosa de su
trato con Aña; el rojo dios de los tamboreros o con
el hechizo muy potente que estos llevan dentro. Es
como un íntimo "sacrificio de sangre" ¡Un nuevo
misterio! A veces suponen que ello se produce
porque antes del toque de batá algún tamborero
tuvo contacto sexual o toque de mujeres, ¡Un
castigo!
Pero una consideración científica del raro
fenómeno demuestra que no hay tal misterio
sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá.
Porque no es sangre lo que entonces sale por la
uretra, sino el líquido excrementicio secretado por
los ríñones, cuyo usual color amarillento trueca en
negruzco a causa de la hemoglobina, muscular y
no sanguínea que se está eliminando. Ese estado
patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto
de energías musculares que ha hecho el
tamborero. Su estado es igual al que sufren los
soldados, según los médicos militares han
estudiado, con ocasión de las grandes marchas
forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a
que se someten los ejércitos. Es la llamada
"hemoglobinuria del esfuerzo". A nuestra instancia,
en 1946, el reputado clínico doctor Fernando López
Fernandez realizó, por primera vez en La Habana,
sendos experimentos y análisis que comprobaron
cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cual
 63

nos había sido sugerida previamente por

dicho respetable médico.
El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido
que la hemoglobina liberada del glóbulo rojo dentro
del torrente sanguíneo, cuando alcanza una
proporción mayor del 150 miligramos por 100, se
encuentra como tal en la orina; dando lugar
entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que
unas veces reconocen por causa el frío, otras
procesos infecciosos, o bien determinados agentes
terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos; y
más raramente aparecen dichas hemoglobinurias a
raíz de marchas forzadas (las descritas en los
ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y
actitud forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos.
Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha,
de patogenia compleja y oscura, se reportan con
distintos matices en la literatura médica. Witts
(Lancel, 2:115,1936) hacía trabajar a su enfermo
en el bicicloergómetro con el tronco arqueado y
obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor
postural asociado con lordosis relacionaba este
accidente con la albuminuria a ortostática. Markin
(British Medical JournaÍ, 1:844,1944) obtenía solo
albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en
biciclo y sin embargo con otras actitudes
combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria.
»EI caso observado por nosotros se refiere a un
tocador de tambores, de 33 anos, negro cubano,
que se inicia en esas labores el 11 de agosto de
 64

1935, comenzando a tocar a las dos

de la tarde hasta las dos de la mañana y que nota
en el receso de las 8 de la noche la emisión de
orina roja. A las 3 de mañana nueva emisión con el
mismo aspecto, recuperando la orina su color
normal al día siguiente. Posteriormente toca todos
los domingos pero la sangre aparece de cuando en
cuando y siempre en relación con esos esfuerzos
prolongados. Indagando en sus antecedentes
personales no hay nada de interés. Su examen
físico es absolutamente normal. Sometido de ex
profeso este músico a esfuerzo prolongado del
toque de tambores aparecen orinas rojas que
sometidas al estudio espectroscópico permiten
comprobar la hemoglobinuria. Todas las demás
investigaciones incluyendo una serología para lues
resultan negativas.
»Los antecedentes de este caso, el estudio
espectroscópico, y la prueba del esfuerzo que
reproduce la hemoglobinuria, con la misma
fidelidad que el frío reproduce el cuadro de las
hemoglobinurias paroxísticas a frigore, permiten
filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo.
Un agente etiológico, el esfuerzo, tan definido en
este caso, permite eliminar aquellas
hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparición
nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o
aquellas otras que tienen a veces parálisis con
eliminación de la hemoglobina muscular.»
 65

A la mayoría de los tamboreros de batá les

pasa lo mismo. Los más propcnsos son los
tañedores del iyá y del itótele, sin duda por el
mayor esfuerzo muscular que esos tambores
requieren, más que el toque del kónkolo. También
se advierte esa hemoglobinuria en algunos
tocadores de bembé y de güiros o agbé, o chekeré,
que a fuerza de estar horas tras tras hora en los
toques, se estropean bastante. El tocador de ágbe,
nos dice, mueve más su cuerpo y se cansa más
que el olubatá. De todos modos son músicos
"gandíos" los que más sufren, porque quieren
ganar mucho y trabajan con exceso, largas horas,
sin contar con sustitutos.
Los tamboreros de batá son tres y tienen
suplentes que los sustituyen y turnan con ellos en
el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes se
dificultan, pues la escasez de tamboreros jurados
hacen que los turno "estén mancos", como ellos
dicen muy castizamente. Entonces la corruptela
permite que toquen aprendices no Jurados, pero en
los episodios más serios de la liturgia eso sería
imperdonable si no fuera que los dioses son muy
comprensivos, benévolos y acomodaticios cuando
saben que no hay medio posible de satisfacerlos; y
disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hasta
la presencia de los batá y se resignan a toques de
bembé o de tambores informales y hasta al de
cajón. No hay que ser doctor en teología o alufá,
como dirían los lucumíes, para comprender esa
 66

misericordiosa tolerancia de las divinas

potencias.
Esas dificultades técnicas de los tambores de batá,
aparte de su cere monialismo religioso, han
dificultado la difusión de esos instrumentos entre
los practicantes de los cúltos lucumíes y también la
transculturación de los mismos a la sociedad de los
blancos. Los batá siguen siendo africanos de
nación, por su técnica, por su forma y por su
función.
Veamos ahora con algún detenimiento cómo se
construye un ilú o tambor de batá, con los detalles
técnicos y rituales que se acostumbran; ello nos
hará comprender mejor su estructura y sus
posibilidades musicales, amén de su importancia
religiosa. Como un mes se tardan en la fabricación
de un juego de batá, si bien debe advertirse que el
trabajo no es continuo ni por jornadas sucesivas.
Dice Samuel Johnson, refiriéndose a la música de
Yoruba, su tierra: "lo primero que un aspirante a
músico debe aprender, es cómo fabricar los
instrumentos que él mismo ha de sonar". El lo sabe
construir y él lo sabe reparar. En Cuba los batá se
construyen por tamboreros ya Jurados; es decir por
quienes han sido admitidos solemnemente en la
profesión de omo-aña u olubatá, que es a manera
de un sacerdocio en el que no se entra sino por
una especie de consagración sacramental. En
Yoruba, como el mismo Johnson asegura, con la
música ganan el sustento de su vida numerosas
 67

personas, micntras en Cuba la demanda

de sacra música lucumí es menor y los músicos
tienen este oficio como auxiliar y no el principal de
su economía.
Para construir un juego de batá debiera procurarse
ante todo un solo tronco de árbol que fuese
escogido por el oráculo sagrado. En Cuba no se
hace así; probablemente no se ha hecho nunca
como en África. A pesar de la inmensa y secular
tala de los bosques cubanos, a causa de
agotadoras explotaciones azucareras, aun cuenta
el país con abundancia de cedros, árboles
indígenas que aquí se emplean en la maderería;
sería pues, posible que los olubatá lucumíes fuesen
en ceremonia al monte a buscar el árbol señalado
por los dioses, como van a buscar las yerbas que
han de servir en liturgias y magias. Así el cedro
para los tambores sería uno "tumbado"
seguramente en época de luna llena y en el día y
hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todo
ese ritualismo sería muy costoso y, además, rara
vez habría de ser posible para los tamboreros de la
santería, que son pobres y no tendrían facilidades
económicas ni permiso, en la mayor parte del
territorio cubano, para seleccionar un gran cedro,
cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad.
No es, pues, muy hacedero para quien tenga que
tallar tres tambores de bata, hacerse de un tronco
de cedro enterizo y de tal magnitud que permita
ser cortado en tres trozos o "bolos”, como suele
 68

decirse. Por esto en Cuba se prescinde de tales

requisitos rituales y se acude a un comercial
almacén de maderas para conseguir los tres rollos
de cedro, aunque procedan de árboles distintos, y
no se logre siempre la identidad de origen de los
tres tambores. Sacados de un mismo tronco o de
varios, los bolos de madera se cortan a la medida
que se requiera, por lo general, en el mismo
aserradero mecánico del almacén donde se
compran, y sin ritualidad alguna.
La caja de cada ilú ha de ser de madera,
comúnmente se hace de cedro; pero en Cuba ya se
han dado excepciones. Se han tallado tambores
batá de madera de caoba, que resultan muy
buenos, por su sonoridad, aunque algo más
pesados. Y nos dicen que existe un juego de batá
construido de madera de mamey y otro de
aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se
han escogido porque son livianas y, por tanto, muy
portátiles y manuales. Las maderas más duras y
pesadas, como la majagua, el guayacán, etcétera,
jamás se usan. La de cedro parece ser ya la
preferida en África, y en Cuba hay tambores de
caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la
caja va secándose adquiere una sonoridad más
fina. Un Juego de batá hecho de caoba resulta más
barato, a menos de la mitad del otro precio.
La caja de los batá es siempre enteriza. Nunca se
ha construido en Cuba ni en África un ilú verdadero
con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente en
 69

varios tambores de otro género. Puede

asegurarse que los tambores hechos con duelas,
aunque se les diga batá, no lo son. Ni son
clepsidricos, sino de lincas longitudinales rectas y a
veces sólo muy ligeramente aconcavadas con lija
en la cintura, como mera supervivencia simbólica
de la morfología ortodoxa; ni son tambores
consagrados sino judíos. La persistencia de la
morfología clepsídrica se debe al carácter sagrado
de tales tambores; pero creemos que el motivo
predominante en la permanencia de esa estructura
tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un
tambor clepsídrico por medio de las duelas
yuxtapuestas. Sin duda, la construcción de un
tambor enterizo es muy trabajosa y de técnica
cada día menos conocida en Cuba; pero hacerlo
con duelas sería labor acaso insuperable y de
técnica aún no adquirida. El carácter religioso de
los batá no habría bastado para impedir la
transculturación de la estructura de su caja, de
enteriza y ahuecada a la doladura y el ensamble,
pues otros tambores no menos religiosos han
pasado ya a ser hechos con arte de tonelería.
Mientras los batá y ciertos tambores,
fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los
ararás, todavía conservan su típica forma africana.
Parece, pues, que aún en esa persistencia
morfológica puede tanto o más la conveniencia
económica que la tradición religiosa.
 70

Desde que comienza el trabajo de

construcción de un juego de batá hasta que este
suena ante los dioses, tienen que verificarse tres
ceremonias sucesivas. Una al comenzar el trabajo,
otra al terminarse este y, al fin otra para el
reconocimiento o rito sacramental.
Una vez presentes los tres maderos serrados,
donde han de ser transfomados en tambores, se
les hace una rogación a los tres juntos para
implorar el auxilio sobrenatural. Se le cantan unos
rezos, se les bendice con un omiero, que es una
especie de infusión de yerbas mágicas que hace
las veces de rito lustral o de agua bendita, y se le
da de comer al espíritu de los tambores, a cuyo
efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a
los maderos con el ritual acostumbrado de la
santería lucumí.
E1 trabajo de construir los tambores generalmente
lo hacen individuos, quienes a mano los desbastan,
horadan, ahuecan y perfilan por fuera y por dentro.
A veces, también por imperiosas razones de eco y
hasta dicen que para que sean "más bonitos"
(transculturación estética de los blancos), a los
rollos le dan su figura exterior a torno mecánico;
pero lo tradicional es trabajarlos todo a mano. No
solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos a
mano se acompañan con cánticos sagrados. El
trabajo del interior de los tambores siempre es
manual. A veces, no en los bata, se suele tornear
un tanto en las bocas; pero el ahuecamiento y
 71

preparado definitivo de la entraña del

tambor es obra que ha de hacerse a mano, pues a
torno es imposible, al menos en los tornos de la
carpintería usual, que no están preparados para las
curvas que requieren las cajas clepsídricas.
Los tres rollos de madera han de ser cortados con
las dimenciones convenientes para darles luego las
definitivas al ser elaborados. Al troncón destinado
al iyá se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo; 12
o 13 pulgadas de diámetro al círculo de la boca
más ancha o enú, medídas de “fuera a fuera"; 8 a 9
pulgadas diametrales a la boca chachá. El madero
para el tambor mediano o itótele se corta con 26
pulgadas de altura, 10 en el diámetro exterior de
su boca ancha y 7 1/2 en el diámetro de su boca
estrecha. El ómele, o sea el más pequeño de los
bata, se sierra y configura con 18 pulgadas de
largo, 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la
pequeña.
Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas;
pero no es así en realidad. Sólo se trata de
medidas morfológicas aproximadas y no riguro-
samente fijas por una tradición ortodoxa; no son
standard, como ahora suele decirse. El tamborero
que construye los bata copia exactamente los
tambores por hacer de los que ya están hechos. El
trabajo de construcción en buena parte se hace "a
ojo". Hay también en él algo de la improvisación
individual que suele intervenir en todo el arte
africano, aún en lo litúrgico. Por eso, el tamborero
 72

no usa las herramientas precisas para

lograr la exactitud en las medidas, como
compases, cartabones, etcétera. No porque no
sepa usarlas, sino porque su uso es de tradición
africana. Lo cierto es que cada juego de batá tiene
una peculiar individualidad musical. Sin embargo,
salirse de esas medidas aproximadas sería
desnaturalizar el instrumento y peligroso para su
sonoridad. Cuando más pequeños son los bata,
resultan más "gritones", según nos dicen, pero "no
hacen el lleno" necesario; por lo cual no son
estimados sino los que tienen las medidas
tradicionales. Cuéntase de un santero que se hizo
construir un juego de batá con un iyá que fuese el
más grande de Cuba; así lo logró pero el iyá
deforme y macro, no suena bien. Unos creen que
es por defecto de construcción, otros por castigo
de Changó a la petulancia y otros porque esos ilú
no están bien "jurados". Nosotros no somos
capaces para dilucidar esa cuestión a la vez física y
metafísica.
Una vez obtenida para cada madero la altura y
circunferencia convenientes, se procede a darles
su figura definitiva. En África los rollos se ahuecan
a fuego. En Cuba, y en el África contemporánea se
usan varias herramientas manuales para facilitar la
elaboración del tambor.
Rattray, en una de sus obras etnográficas acerca
de los achantis, explica cuáles son las
 73

herramientas de esos negros para hacer sus

tambores.
Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el
siglo XVI pudieron introducir en Guinea los
mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre
con las empleadas por los yorubas de Cuba para un
trabajo similar. De todos modos, los datos de
Rattray son interesantes por la semejanza de las
herramientas cubanas con las achantis de Guinea.
No tenemos datos de las herramientas que
emplean los yorubas en su tierra africana para
construir sus batá; pero en la figura 13 hemos
fotografiado las que para ellos se usan en Cuba.
Dos herramientas especiales usan los tamboreros
para su fabricación de la longitud necesaria para
que puedan morder la madera a todo lo largo de la
interioridad tubular del tambor. Una es a manera
de una gubia muy larga, que ellos se hacen
construir de una cabilla de acero bien templado a
la cual el herrero le forma un corte afilado y curvo,
de media caña, en uno de sus extremos. Con ella
se trabaja dando en su extremo romo con una
maceta. Otra herramienta peculiar es una especie
de varilla de acero que tiene en uno de sus
extremos como un gancho rematado en un corte
de escoplo o formón, que en Cuba decimos
"trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de
usarla empujando o martillando en su cabo, a
modo de cincel, para cortar la madera, el operario
tira o hala de ella hacia sí, después de haber
 74

penetrado en el leño, y así le va sacando

astillas o virutas a todo el alrededor de su
superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en
África, ritos especiales para "dar comida" o sangre
a cada herramienta y oraciones para evitar que
estas durante el trabajo produjeran heridas a
quienes las iban a manejar o se condujeran aviesa-
mente en la hechura del tambor rajando su caja,
cortando el cuero, etcétera; tal como ocurre entre
los achantis, según informa Rattray. Los
afrocubanos hoy día prescinden de tantos
requilorios rituales y se conforman con los demás
ritos generales.
Primeramente, el rollo se horada por su centro y a
todo lo largo con una gran barrena manual de
acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la
primera operación que debe hacerse porque es una
de las más peligrosas, pues a veces el tronco de
cedro se raja por causas desconocidas, que quizás
sean debidas a los dioses inconformes con el
madero escogido o a obra maléfica de brujos
enemigos. Si el tronco se horadara después de
hecho todo el trabajo exterior, este se perdería.
Una vez horadado el rollo con éxito se le da forma
por fuera con una hachuela y luego se empareja
con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la
superficie externa con lija. Después al troncón se le
da forma por dentro, para lo cual se usan varias
herramientas como barrenas, escoplos, gubias y
otras de las que emplean los carpinteros para
 75

vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede

tener de un 1/4 a 1/2 pulgada.
La figura exterior de los bata es clepsídrica, como
ya se ha dicho. Pero este término, "clepsídrica", es
sólo de metáfora aproximada y no implica que las
dos partes del ilú sean tan pronunciadas como si
fueran dos timbales semiesféricos unidos por una
pequeña porción común de sus fondos. Las curvas
longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra
a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas
a la recta, por lo cual algunos han calificado a
ciertos bata como bitroncónicos. Además, en la
forma exterior del ilú, aun siendo clepsídrica como
un reloj de arena, sus dos partes son desiguales.
Una es mayor que la otra, en su abertura, como lo
son sus respectivas bocas, y también en su
longitud. Como quiera que la figura clepsídrica de
los batá tiene sus dos cavidades desiguales en sus
longitudes y en los círculos de sus aberturas, en el
taladro de cada ilú debe tenerse en cuenta no sólo
el ancho respectivo de sus dos auó o cueros, o sea
del enú y del chachá, sino también de las
dimensiones externas e internas de la parte más
estrecha y ligeramente cóncava de la caja, o sea
su círculo transversal más corto, el cual no está en
un punto equidistante de las dos extremidades,
sino en la parte más cercana del chachá o boca
estrecha del tambor, y aproximadamente como a
un tercio de la longitud de este. A esa parte
intermedia y estrecha del tambor ilú los criollos las
 76

denominan por fuera, cintura y por dentro,

garganta, con metáforas de atinadas alusiones
anatómicas. La medida de la cintura depende de su
espacio interior o sea el de la garganta, y las
dimensiones de esta se determinan por un curioso
procedimiento tradicional que acaso tuviera en su
origen africano algo de ritualístico. Como tres ilú
son de tamaños distintos así cada uno de ellos
tiene diversa garganta y diferente cintura. El hueco
de la garganta del iyá o tambor mayor debe
ajustarse al volumen de la mano del tamborero
cerrada en puño, con el dedo pulgar quedando
afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro
dedos (figura 14). La garganta del itótele o tambor
mediano es equivalente al bulto del puño cerrado
con el pulgar metido bajo el repliegue de los demás
dedos (figura 15). El ilú pequeño u ómele tiene su
garganta, por la que no pasa, y eso
apretadamente, sino la mano humana puesta con
sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas,
o por los pulpejos de su falangetas ungueales
(figura 16).
La medida de la cintura del tambor responde a la
de su garganta más el grosor de la madera. Esta
medida no es meramente formal o estética ni
baladí. "Cuando más marcada es la cintura, dicen
los olubatá, más y mejor se atrancan los tirantes y
más sube el tono del tambor." Una garganta ritual
influye en la separación interna de las dos
membranas del tambor y en la sonoridad total de
 77

este. Una cintura estrecha permite dar más

tensión a las membranas del tambor, se le ciñe
más al talle de su corset de cordaje. Sin duda,
según las tradiciones de los viejos tamboreros,
debe haber alguna gracia en la cintura de ciertos
tambores, sobre todo en la de la madre de estos
que se llama iyá. Un famoso juego de tambores, de
los primeros hechos en Cuba, que perteneció al
famoso tamborero Oyádina y del cual se
encuentran ahora dos de sus ilú guardados en el
Museo Nacional de La Habana, tenía el apodo de
La Niña Bonita por la excelencia de su sonoridad,
que al decir de los conocedores le provenía
especialmente de las perfectas cinturas.
Esos procedimientos imprecisos que se emplean
para las medidas de los respectivos ilú, bastan
para demostrar que sus dimensiones, como
dijimos, carecen de rigurosa exactitud en todos los
juegos de batá. Esa técnica de tradición africana
carece aún de precisión métrica, es meramente
empírica como la que se usaba antaño entre los
blancos cuando se medía por pulgadas, palmos,
jemes, codos, brazas, pies y pasos, cuando estas
no significaban sino meras aproximaciones de
equivalencias anatómicas.
Al irse cortando o ahuecando el leño que ha de ser
un tambor, se unta manteca de corojo. Esta
penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la
savia o humedad que le quede entre sus fibras,
pues la caja del tambor debe estar muy seca y
 78

compacta para que suene mejor. La caja tiene

que ser alisada por dentro con igual cuidado que
por fuera; si no el tambor suena mal, como si
dentro tuviese algo que vibrara apare y
descompusiera la sonoridad.
Dos accidentes ocurren a veces en la construcción
de la caja de un ilú. O se escurre la herramienta y
agujerea la caja; o esta se raja en parte cual
acontece también durante el uso del tambor. Para
el primer caso, el tamborero prepara el orificio
dándole forma cónica, de modo que el diámetro en
la parte interior de la caja sea mayor que en la
exterior luego lo tapa ajustándole a martillo un
tapón preparado al efecto de la misma madera que
la caja. Si en el tambor se produce una simple
rajadura que no abra totalmente la caja, en cuyo
caso hay que desecharla definitivamente, el
tamborero prepara una mezcla de aserrín de cedro,
del fino que se dice "de alijar", con cemento prieto
y blanco de España y “cola mulata" de pegar,
diluida en agua caliente hasta que tenga la
deseada consistencia. Con esta pasta se rellena
bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que
esté bien seca, con una pequeña prensa manual
que usan los carpinteros con el nombre de
sargento. Y el ilú se encora de nuevo y vuelve a
sonar.
A veces ya se estila, con cierta herejía, preparar la
caja por fuerza para recibir un barniz de muñeca y
hasta una pintura de barniz con algo de bermellón,
 79

en honor de Changó, en su camino de Aña.

Los bata de cedro no se pintan ni barnizan, pero a
veces aquí se les frota con goma laca y alcohol
para cerrarles más los poros. Los olubatá que son
fieles a los orichas prefieren conservar sus
tambores "a madera limpia", con solo el color rojizo
del cedro y el brillo que estos adquieren por el
largo uso y por la pátina oscura y grasicnta, debida
a los contactos rituales de la sangre, la manteca de
corojo, la vaselina, la fárdela y las demás
sustancias con que suelea estar impregnados los
batá por el continuo manoseo.
Terminada la construcción de la caja de un ilú y
lista para ser encorada, ha de precederse a otros
ritos sacros, de que trataremos después. La
operación de forrar, encabezar, encorar y como
vulgarmente se dice, enjicar o jiquear los tambores
de batá es muy complicada y tediosa. La faena de
encorar los tres batá exige a lo menos tres
jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores,
después de tener ya dispuestos los maderos de las
cajas, los cueros, los tirantes de piel, los aros y las
herramientas. Los bata se encoran con pieles de
cabro o, según dicen algunos, de venado, que es
en Cuba el sustitutivo de cierto antílope africano
que en América no existe; pero el venado en Cuba
es muy escaso y su piel carísima. La piel ha de ser
de macho entero y no capón; de cabrío viejo para
la boca mayor o enú del ilú y de cabrío joven para
la chachá. Se deben usar las pieles desolladas de
 80

los animales de los sacrificios que se hacen a

los santos. Jamás pueden utilizarse en los batá
cueros de toros ni carneros, aun cuando no
castrados, ni de vacas ni cabras por ser hembras.
Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los
sacrificados ritualmente, el olubatá que necesita
con urgencia encorar un tambor acude al matadero
y allí compra una piel profana. Acaso no sea esto lo
ortodoxo, pero los dioses lo perdonan y lo
remedian luego, mediante los ritos y resguardos de
la consagración. Los cueros para encabezar los
tambores han de estar curados. Para esto se les
enrolla, cada uno aparte. Se deja cada cuero una
noche en agua sola y se meten en una lejía de
agua y cenizas de carbón vegetal durante un día.
Se repite la operació al día siguiente y luego, con
un pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo,
se raspa sobre una tabla y así se le hace soltar el
pelo. Se nos dice que el viejo tamborero Adofó,
afeitaba el pelo con navaja y dejaba parte de este
alrededor del centro del cuero para que la rcsinosa
idá o fardela "agarrara mejor"; pero parece que
esta innovación del afeitado no fue repetida porque
se observó que debilitaba el pellejo. De nuevo se
enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la
sombra, y una vez seco ya está listo el cuero para
"encabezar" el tambor.
Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que
procurar también un aro o bastidor circular, hecho
de alguna materia vegetal flexible, como las
 81

utilizadas como sunchos en las pipas de vino o

barriles de papas que llegan a Cuba del extranjero.
Se corta una tira estrecha y fina, se encurva y
cierra en círculo, atándola fuertemente en la unión
de sus dos extremos con un alambre útil; despues
se suele forrar ese pequeño aro o cerco con cintas
de tela de los colores de los santos. Las
dimensiones del bastidor serán tales que este
pueda ser encajado por fuera en el borde del casco
del tambor de manera que entre él y la caja quede
bien apresado el cuero a la cabeza o boca del
instrumento. Ya con todos esos materiales y con
las herramientas que se irán indicando, comienza
el enjicado del ilú.
Primero se encabeza la boca o enú del tambor. El
cuero curado, pero todavía con cierta humedad, se
corta en círculo a una medida algo mayor, en unos
20 o más centímetros, que la boca dispuesta a ser
encajada, para que sobre algo de la piel y se
destine al reborde y forro del aro susodicho. Se
tiende el cuero sobre la boca y se estira hacia
abajo por varias manos a la vez, por dos operarios
a lo menos, de modo que se oprima y sujete el
cuero entre la madera del tambor, junto a la borda
de la caja, y la del aro ya referido, el cual por su
tamaño ad hoc, se ajusta perfectamente a ese fin.
La membrana queda así cubriendo la boca; pero
esto no basta. Todavía es sólo un casquete que hay
que fijar permanentemente en el aro e
indefinidamente en la caja.
 82

Con un punzón se marcan y perforan sendos

puntos o puntadas equidistantes en el cuero
sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que
lo ajusta. De siete a nueve perforaciones han de
ser en los cueros de las cabezas. Ese número no es
ritual. En las cabezas mayores o enú de tres bata
del cabildo Changó Tedún, los orificios para enlace
de tirantes de cáñamo son los siguientes: en el iyá,
8, en el itótele, 9 y en el okónkolo, 7. Y un orificio
menos se cuenta respectivamente en la cabeza
menor o chachá de cada uno de esos tambores.
Como se ve, el número de perforaciones no es
proporcional al respectivo tamaño de los cueros.
Con menos puntos no se podría obtener una
tensión suficiente; más perforaciones debilitarían la
consistencia del cuero y facilitarían su ruptura.
Hecha esta serie de agujeros en la franja sobrante
del cuero, la parte de este que sobrepasa la línea
del aro por debajo, se dobla o voltea encima de
este estirándolo hacia arriba y se le hacen otras
tantas perforaciones nuevas que coincidan con las
anteriormente hechas (figura 17.)
Se coloca entonces muy ceñido y provisionalmente
un alambre o estrecha faja de piel de buey en la
cintura del tambor y, una vez hecho esto, se
anudan por uno de sus extremos sendos finos
cordeles o alambritos flexibles a dicha faja y por el
otro extremo se pasan por los dos orificios
correspondientes hechos en el cuero y se anudan
de manera que el casquete de cuero quede bien
 83

sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su

reborde a la faja de la cintura. Así se forma un
primer sistema monotensor, que es provisional.
Hecha esa trama preparatoria para ajustar el
montaje de cada uno de los cueros y tirantes, se
van cosiendo entre sí, con bramante encerado y de
un lado a otro, cruzando y recruzando los hilos
sobre el parche, los márgenes sobrantes del cuero
que previamente han sido doblados sobre el
bastidor de modo que cubran a este con su forro
(figura 18); cuya costura es también provisional.
Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con
el cuero de la otra cabeza, encasquetándolo en
esta, ajustándolo con su correspondiente aro,
perforándolo en los puntos necesarios y atándolo
también con alambritos que lo fijen y atirantes por
monótensión del reborde a la faja de la cintura
(figura 19). Cubiertas así las dos cabezas, hay que
montar el sistema definitivo de los tirantes
bitensores a través de las puntadas de una a otra
membrana.
Los tirantes, tiraderas, bajantes o correas finas son
simplemente tiras de piel de una anchura uniforme
de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 2ó3
metros de longitud. Tal cantidad de tirantes llevan
los batá que un humorista nos aconsejó que los
clasificáramos entre los instrumentos de cuerdas.
"De cuerda" no son, pero sí muy encordados.
Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Se
toma un trozo de piel de toro o de buey (tina malú)
 84

y se corta en forma redondeada y de unos

20 o 30 centímetros de diámetro
aproximadamente. Con una cuchilla de zapatero
muy afilada se comienza desde afuera a cortar la
piel en una tira del ancho susodicho y se va
cortando continuamente el cuero en espiral hacia
dentro, de modo que las curvas de los cortes sean
lo más abiertas posible y nunca en líneas
angulosas. Así se logran sacar de un cuero largas y
finas correas de varios metros, las cuales permiten
ser estiradas sin romperse; pero las tiras se
reducen a no más de unos tres metros de largo
para que la operación de pasarlas por los orificios
hechos en los cueros no sea muy difícil y para que
las perforaciones no se agranden demasiado, con
el roce excesivo de las tiras al mucho pasar por
ellas, y el cuero corra peligro de rajaduras y de
romperse los puntos o perforaciones que sujetan
los tirantes.
Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro, y
estando aún húmedas, se las estira artificialmente,
en un bastidor o aprovechando los hierros de una
reja ventanera, dejándolas un tiempo en tensión
para que así se extiendan en longitud rectilínea,
suprimiendo las curvas con que fueron
originalmente cortadas. Se opina que los mejores
tirantes se cortan del pellejo del cogote del bovino.
Para facilitar el ensarte de las correas por los
orificios de los cueros se afína o corta un extremo
de la tira en forma puntiaguda y se le ata un trocito
 85

de alambre que sirva como de aguja o pasador.

Se comienza la operación del pasado de las tiras
por un punto de los siete que tiene el chachá. En el
extremo romo del tirante se abre como un pequeño
ojal u ojo y la tirilla de piel se pasa toda ella por la
perforación del chachá que se llama "punto de
arranque". Al llegar a término se ensarta en la tira
una argolla de hierro como de una pulgada de
diámetro y la punta con alambre de aquella que
pasa por el ojalito de su otro extremo, quedando
asi enlazada la susodicha argolla, que habrá de
servir luego para colgar el tambor y para que este
reciba en ella la sangre de los sacrificios. Anudado
de ese modo el extremo de la primera tira de piel
al primer agujero del cuero chachá, se pasa el
mismo tirante por el correspondiente punto o
agujero de los seis que tiene el cuero o sea el de la
otra boca. Hecho esto, el mismo tirante retorna
hacia el otro lado, por el agujero del chachá
inmediatamente al punto de arranque. Y así
sucesivamente, enlazando un punto con su
correlativo, de un cuero al otro hasta que se acaba
la longitud de la correa tiradera (figura 20).
Si un tirante termina en el espacio que media entre
los dos cueros, en su extremo se abre un ojo, o sea
un ojal; y se empata otra tira con la anterior. Para
esto, a un extremo de la nueva tira se le abre otro
ojal y ambas correas se hacen pasar,
recíprocamente y a la vez, una por el de la otra, o
sea ojo por ojo como dicen los tamboreros,
 86

quedando así resistentemente unidas las dos

tiras. Se procura que los empates se hagan en todo
caso a la mitad de la distancia entre los dos cueros
y prácticamete debajo de la faja que ciñe la
cintura. Si un tirante va a terminar juntó a un
cuero, entonces se recorta su longitud para que el
debido empate se haga en lugar más propicio. La
forma de los empates aumentan algo el grosor de
los tirantes en el lugar en que aquellos se verifican
y sería pcligroso pasar uno de sus empates por los
orificios de los cueros que no deben ser mayores
de lo indispensable, o sea de un centímetro de
diámetro.
Así se sigue, pasando los tirantes por todos los
puntos de los dos cueros alternativamente de una
y otra boca, hasta que quedan ambos bien sujetos;
para lo cual a medida que se enlazan las correas se
van atesando con las manos y al final con el auxilio
de un palito que hace las veces de palanca. En el
cuero chachá se hizo un agujero más que en el
enú. Al llegar el último tirante al cuero chachá,
después de haberse unido todos los puntos, dicho
tirante se pasa por el agujero séptimo y luego se
anuda pasándolo también por el segundo y
sucesivos hasta el que sirvió de punto de arranque
(figura 21). Montado ya el cordaje de los bajantes
bitensores se les da otro tirón para acentuar su
tirantez y que jalen más y más los dos cueros; y, al
fin, se quitan loe cordelitos o alambres que
mantuvieron la tensión provisional y montensora
 87

de cada cuero. Terminadas estas operaciones,

que se llevan bien una jornada, el tambor se cuelga
a la sombra y al aire, nunca al sol ni al calor de
candela. Al día siguiente otra vez a la faena. Se
comienza por jalar más los tirantes y cueros y
estos quedan ya bien encabezados o encajados.
Pero aun hay que completar el aparato tensor. Esos
tirantes de piel están entonces tan tensos del uno
al otro cuero del ilú que, si los pulsan vibran y
suenan como una cuerda del contrabajo; pero aún
esto no es suficiente para la tensión definitiva
como se dirá.
Los bajantes, tirantes longitudinales o tína-malú del
tambor, que atan cuero con cuero, están ahora
separados de la cintura de la caja, una vez zafada
la faja o alambre que provisionalmente los ceñía.
Pasados varios días, cuatro a lo menos, cuando los
tirantes ya se han secado y están algo más tensos,
se procede a tejer los tirantes transversales o tina-
owó, o sea hacer la cadeneta. La cadeneta consiste
en enlazar unos con otros los tirantes
longitudinales por medio de otras tiras de piel;
análogas a las anteriores, que se colocan
transversalmente, en el lado del chachá, rodeando
la caja con tres o más vueltas o cadenetas a cierta
distancia una de otra. La tramazón de la cadeneta
tiene ciertas dificultades, pues si se olvida un
punto de manera que un bajante quede más
suelto, y por tanto menos tenso que otro, o estos
quedan con tensiones desiguales y propensos a
 88

rajarse cuando son golpeados con insistencia.

La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes
cuando estos están aún apartados de la cintura.
Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le
pone al tambor en su cintura la faja definitiva que
es la que acaba de cerrar los tirantes. Esta faja del
ilú consiste en unas largas correas de piel de toro,
sucesivamente empatadas, que se van enrollando
en muchas vueltas como en un carrete,
comenzando donde termina la cadeneta y
extendiéndose hasta la mitad de la distancia entre
la cintura y el borde de la boca grande. El objeto de
esta faja es dar aún mayor tensión a los bajantes
para lo cual pasa sobre ellos, ciñéndolos y
apretándolos más y más hacia la cintura. Al
terminarse la faja, su tira final se enrolla
reiteradamente en la cintura de la caja, halando
mucho a brazo y con palancas, de manera que los
tirantes longitudinales se cierren más y más, para
quedar permanentemente en contacto con la
madera de la cintura.
Terminada la armazón de las tensiones, se
descosen o rompen y eliminan los hilos que
sostenían provisionalmente volteados los sobrantes
de los cueros sobre sus respectivos aros o
bastidores y con una muy afilada cuchilla se cortan
estos sobrantes de cada parche casi al ras, dejando
sólo muy estrechos e iguales márgenes alrededor,
de manera que al irse estos secando se recurven
por sí y hacia afuera y desaparezca todo resto de
 89

piel sobrante. Una vez "forrado" el tambor, debe

dejársele en reposo por unos días para que las
membranas se sequen del todo y ganen más
tensión, y, por tanto vibren con mejor sonido.
Algunas veces, en los tiempos recientes, los batá
atesados con tirantes de pellejo han abandonado
un tanto su técnica tradicional, simplificando la
colocación y entretejido de los tirantes.
Ciertamente lo complejo y trabajoso del tejido de
los tirantes de piel, debió de provocar la adopción
de un enjicado por medio de cáñamos o cordeles
hasta en bata indudablemente ortodoxos. Véanse
los de la figura 6, que pertenecieron al prestigioso
cabildo Changó Tedún. Algunos otros han
mantenido también en cierto grado la forma
tradicional de entretejedura con cierta simetría
estética (figuras 22 y 23). Asi ocurre en batá con
tiras de piel (figura 24);pero otros batá de cordeles
o de tiras de piel muestran una verdadera
degeneración, motivada en parte por causas
económicas (figuras 25 y 26). De dinero, porque los
cordeles de cáñamo cuestan menos que las
correas de piel; y de tiempo, porque así se evitan
las dilaciones indispensables en el engorroso
enjicado de correas. Y así mismo por causa de irse
"perdiendo el gusto" por esas cosas, en la presente
racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo
impregna de chabacanería.
Ya dispuestos para el toque, se le pone a ciertos
cueros su correspondiente idá o fardela. Para ello,
 90

la idá es preparada por el tamborero, al

"baño de maría", con los ingredientes que ya
dijimos, y se coloca en los cueros cuando aún está
caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa
pasta resinosa. La idá se coloca siempre
extendiéndola no en forma de disco sino de aro o
anillo como de una pulgada de ancho, dejando un
pequeño círculo de cuero desnudo en el centro y
una amplia faja hacia el borde exterior. El sonido
del cuero varía según la rueda de la idá sea más o
menos ancha. Esa resina al extenderse
paulatinamente por el cuero, arrastrada por los
dedos que la rozan, no sólo da un acento más
suave a la voz profunda del tambor, sino hace
además posible que los dedos al golpear en la
membrana se peguen y resbalen un tanto por ella,
produciendo así una vibración indefinible, menos
seca, más rica. Se nos ha informado que el gran
tamborero Adofó en el cuero mayor del iyá dejaba
un poco de pelo para que agarrara bien la fardela;
pero ni lo hemos visto así ni ello es necesario. La
resina del idá es bastante adhesiva por sí y se pega
mucho al cuero, sin necesidad de tal recurso. Más
bien parece que en algunos tambores se deja algo
de pelo en los bordes, como ocurre en algún
tamborcito "de rogaciones". Generalmente el
tamborero del iyá está provisto de alguna reserva
de fardela por si cree necesario reponer o
aumentar la del tambor durante el toque, y la
guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha,
 91

en la oquedad de una de las campanillas de los

chaguoró. '
Un muy reputado oloaña septuagenario, hoy el
decano de ellos, señor Miguel Somodcvilla, cree
que ahora los tambores batá se construyen mejor
que antaño. Están más afinados, nos dice,
"requintan" más. Parece que los creyentes, ya
todos criollos y convivientes en la mulatez cultural,
han sido influidos por la música blanca, que es más
exigente de afinaciones y timbres. El viejo
tamborero expresa esta opinión diciéndonos que
"hoy día hay que darle más gusto a los bailadores".
Antaño predominaba en el tamboreo ortodoxo el
influjo de sus ancestrales tradiciones litúrgicas y
los batá tenían que "hablar" con el lenguaje tonal
de los yorubas y con las arcaicas frases inteligibles
para los dioses; hoy día la lengua de África se va
transformando, su tonalidad semántica es olvidada
y los gustos musicales del ambiente cubano van
imponiéndose. Los tambores, que antes se tañían
para "hablar lengua" mística en sus tonos, hoy
tocan más para el deleite del baile, aun cuando se
eviten los ritmos todavía no absorbidos en la
profana mulatez ambiental y ya no se canten con
precisión los genuinos versículos de la liturgia
sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente
secularización, diríamos profanación, como otros
dicen "relajo", de la música litúrgica de la santería.
Hoy la música santera muchas veces se toca "algo
arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubatá
 92

ortodoxos. "La gente paga mejor" a los

tamboreros que tañen con profanación.
Los ilú requieren cuidados constantes. Si no se les
atiende, ellos saben demostrar su desagrado. Los
batá no pueden sentirse abandonados. Hay que
tocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque,
el alaña o un olubatá los tañe un poco uno tras otro
para demostrarles su atención. Después de un
toque de bata, que dura varias horas por lo común,
hay que quitarle a los cueros la humedad y grasa
que adquieren por el sudor y la sobadura de las
manos al percutirlos reiteradamente y por tanto
tiempo. Para esto se cuelgan los ilú al aire y luego
se les limpia lo grasicnto.
Los batá después de los toques se guardan
generalmente metidos en un forro, funda o saco de
tela gruesa y tupida. Hoy día algunos tamboreros
usan unas fundas ad hoc hechas de loneta oscura
con ribetes de piel y con cierre de zip, como si se
tratara de una trompa, un contrabajo u otro
instrumento usual de las orquestas de "música
blanca". Estas fundas no sólo conservan mejor los
batá, sino que dan homenaje a los dioses y
prestigio pcrsonal a los tamboreros. Y les evitan las
acometidas feroces de los ratones.
Un ilú bien construido y cuidado puede ser tañido
en los toques de las acostumbradas ceremonias de
la santería unas seis veces al mes, y suele durar
más de un año sin que tenga necesidad de ser
encabezado de nuevo. En algún caso un parche se
 93

ha mantenido incólume durante más de 10

años. Las membranas que más pronto se rompen
en los batá son las de la cabeza chica o chachá. No
es contingencia insólita que la membrana del
chachá de un ilú se rompa de repente a causa de
"un golpe mal dado”de la mano si la piel tiene
tensión dispareja o una simple veta en su
contextura. Perjudican grandemente a los cueros
de los macetazos que les dan para afinarlos. Deben
evitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es
maltratado, los golpes que hieren los bordes del
cuero sobre de la caja, aunque estos estén bien
"matados", van magullando la integridad de la piel
y, al fin, la cortan o rajan alrededor; o como dicen
los tamboreros, la “degüellan".
Los tres bata se encabezan juntos con una sola
ceremoia y tarea. Cuando un ilú se rompe en la
caja, o si se pierde, hay que recomponer de nuevo
todo el juego. Pero si el quebranto es sólo en los
cueros o en uno de ellos, este se encabeza con
nueva membrana con los ritos de estilo. En este
caso los tirantes del tambor deshecho pueden
servir otra vez para el nuevo ilú, para lo cual hay
que devolverles cierta flexibilidad, lo que se logra
"curándolos” con palmacristi, o sea dándoles una
embarrada de aceite de higuereta.
No siempre hay que arrojar un cuero cuando se
horada o se traquea. A veces admite ser
remendado, a cuyo efecto se le coloca por debajo
de la rajadura, o sea por dentro de la caja, un trozo
 94

de piel cosido que une los bordes de la parte

rasgada. Los tamboreros cosen el remiendo a
mano. Pero en ocasiones no desdeñan acudir a una
zapatería para que las puntadas sean a máquina,
sin preocuparse de lo que pensará Añá ante el
monstruo de acero que va consiendo su piel a
mordidas. Conocemos un iyá que sigue activo con
un remiendo que se le cosió hace más de15 años,
así como se sabe de algunos tambores que se han
rajado pocos días después de haber sido
construidos. Estos remiendos no dan buen
resultado sino en cueros grandes y sobre todo en
la boca dcl iyá, donde la irregularidad que produce
la costura en la superficie percucible de la
membrana se disimula y mengua bajo el idá o la
fardela. En un cuero pequeño, por ejemplo en el
chachá de uno de los bata (o en los cueros de un
bongó), un remiendo de ese jaez afectaría
desfavorablemente la vibratilidad de la membrana.
Nos hemos referido a la construcción material de
los batá; pero queda aun bastante por decir. Un
juego de batá es algo más que un trío de tres
tambores bimembranófonos, capaces de producir
una maravillosa concatenación musical de ritmos.
En los batá hay un poder divino. Se dice por
algunos que el omelé habla por los orichas
guerreros, o sea Ogún, Ochosí, etcétera, que el
itótele lo hace por los orichas mujeres, o sea
Obatalá, Yemayá, Ochún, Óbba, etcétera; y que el
iyá representa a todos los santos y especialmente
 95

a Changó. Algunos tamboreros distribuyen los

batá de esta otra manera: el omelé "que es el
misionero'', según dicen, es el tambor de Eléggua
porque él es el que "sale" por lo regular; el itótele
es de Yegguá, la diosa del cementerio; y el iyá es
de Changó. Estas atribuciones de los ilú a diversos
santos no parecen, pues, tradicionales. Más
aceptada es la idea de que los tres ilú del trío batá
son en conjunto los instrumentos del oricha Aña,
que algunos creen no sea sino una advocación de
Changó como el dios "dueño de los truenos y de la
música". Esto aparte, algunos olubatá dicen que los
batá pertenecen a los Ibedyi, o sea. esos entes
mellizos o jimaguas tan populares de la mitología
yoruba. En prueba de ello, cuando una persona
melliza o jimagua llega a un templo o iléochá,
aunque ella no "tenga santo hecho", es decir
aunque no esté iniciada, los bata tienen que
saludarla, tocando en su honor el himno de los
ibedyi; y en vez de que el así saludado pague su
óbolo a los tamboreros, como es lo usual en los
ritos, son los músicos los que han de darle una
ofrenda de dinero al jimagua que es bien recibido.
Ya dijimos que en África los bata se atribuyen a los
cultos de Changó y Égungun.
El hecho de que un ilú haya sido construido desde
la caja hasta el encorado, por jurados olubatá, no
significa que el tambor ya esté consagrado para
sonar en los templos. El tambor sigue siendo judío
hasta que es bautizado; así las imágenes hechas
 96

de piedra o de palo, sean católicas o paganas,

no son objeto de culto ni reverencia hasta que se
santifican ritualmente. Los batá han de ser
habitáculo de una deidad; los tamboreros han de
ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar"
o "subir" a los dioses y de hablar con ellos y por
ellos. Por esto tambores y tamboreros han de ser
dotados de gracia divina. Antes de ser admitidos
como instrumentos funcionales de los dióses y
como sus sacerdotes, unos y otros han de ser
jurados por ritos sacramentales. Sólo entonces los
batá serán de Añá o de fundamento, batá-añá o
"de fundamentación", y los tamboreros serán
verdaderos olubatá. Ya hemos tratado de ciertos
ritos propiciatorios de la construcción de los batá.
Estos son simples ritos de trabajo, pero no de
consagración. Mientras estos tambores se fabrican
materialmente como instrumento de sonoridades,
hay que "fabricarlos religiosamente", hay que
darles aña, o sea hay que invertirlos
sacramentalmente de una instrumentalidad divinal.
No es a manera de una mitológica trinidad, que
está en el conjunto de los tres tambores y en cada
uno de ellos. El dios Aña comprende a los tres, que
son como sus órganos de expresión sonora y se
manifiesta por el medio funcional del trío y nunca
por uno de los ilú. Jamás un ilú se toca solo, como
no puede cantar una cuerda vocal solamente.
Para el sacramento de los batá-aña se requiere
ante todo un consagrante que que tiene que ser
 97

un alaña o sacerdote de Aña, a quien

llaman “padrino”. Nadie que no sea alaña puede
"jurar" válidamente un juego de batá. El
"reconocimiento” de un nuevo Juego de batá no se
puede hacer sino por el alaña de un juego ya
“reconocido”. Nadie puede trasmitir a otro una
sacra potestad si él no está revestido de esa
misma facultad. Los batá de fundamento nacen
unos de otros; aparte de la virtud mágica del aña
con que sean dotados. Indudablemente la fuerza
del Aña se vivifica por nagia, que suele calificarse
de hechicería o brujería; pero se trata de una
magia especial cuyo secreto y virtud tienen
solamente los sacerdotes de Aña en sus tambores
y ellos son los únicos que del Aña preexistente en
unos batá sagrados pueden transferir el Aña para
otros bata que aún son judíos. Por eso para
consagrar los batá hace falta un sacerdote de
Osáin, que a la vez sea alaña, un olosáin, que
conozca ciertos misterios de la magia, aun cuando
no se ocupe en sus "trabajos" de hechicería. Se
cuenta que alguna vez, no ha mucho, mientras se
consagraban unos bata por un olosáin, se apagaron
de repente las luces de la casa sin saberse por qué
y apareció el mismisimo Osáin en figura de un
negrazo corpulento "que metía miedo” iluminado
con fosforescencias que emanaban de su cuerpo.
Ni siquiera los babalaos, o sea los sacerdotes de
Orúnla o Ifá pueden consagrar un trío de batá,
porque no tienen facultad para ello a pesar de lo
 98

elevado de su rango en los oráculos y en el

culto de los dioses.
Parece lógico que para hacer y jurar un nuevo
juego de batá hay que hacerlo nacer de otro juego
"de fundamento" ya existente y en funciones
activas en los templos. Salvo algún caso muy
excepcional, como el del primer juego de batá que
fue sacramentado en Cuba, por Añabi, el cual fue
"jurado" por este, que en África era un alaña,
olosáin y hasta babalao. Pero en estas últimas
décadas no se han respetado siempre esas
exigencias ritulísticas.
El juego de bata es el núcleo instrumental
alrededor de cual se crea y vive un grupo
profesional muy reducido y, de selección trabajosa,
que esta interesado en mantenerlo exclusivo para
sostener sus parvas posibilidades económicas;
pero las rivalidades han solido relajar las
ancestrales tradiciones y hoy no es raro oir que
tales o cuales tambores batá, de este o de aquel,
son judíos y sin verdadero valor litúrgico. Se dice
que en La Habana cierto trío de batá va dando
toques de santo por esos templos de ocha sin
haber sido consagrado ritualmente por unos
olosáin y alaña, y sí por algún babalao, el que
alega inciertamente tener facultades para esa
consagración. Como se comprende, esto ha
planteado una grave polémica que por sí
contribuye a la desintegración de la ortodoxia. En
pro y en contra de la tesis se aducen muy sutiles
 99

argumentos de la teología y de la disciplina

sacerdotal africana, que demuestran un
complicado ergotismo de la "escolástica lucumí.
Estas controversias sobre tesis litúrgicas en todas
las religiones suelen ser crueles. Por ejemplo, si la
bendición ha de hacerse con dos dedos o con tres,
o si la eucaristía para los fíeles ha de ser sólo con
hostia, o con pan y vino como comulgan los
sacerdotes, fueron causa de mucho derramamiento
de sangre entre cristianos. En Cuba esas
discrepancias cismáticas en las religiones africanas
no llegarán probablemente a ser belicosas; pero sin
duda los dioses, así Changó como Orúnla, perderán
con las enconadas rivalidades sostenidas por
meros pruritos del sacerdotismo profesional y
utilitario.
Hecha ya la caja de un tambor, antes de ser
ancorada ha de precederse a otros ritos de
consagración. Se lava el tambor, o los tambores si
se trata de un Juego completo de batá, con omiero
y se rezan invocaciones a los orichas guerreros, a
los Ibedyi, a Changó, a Obatalá y a Osáin. Después
se consulta el oráculo, por medio de los caracoles o
diloggún o por medio del okpelé, para que el dios
diga la marca, ódu o camino de cada tambor, el
nombre que ha de tener el juego de batá y otros
detalles referentes al sacrificio que debe hacerse.
Cada juego de batá-aña tiene un nombre propio y
sagrado, dictado, por un dios. No es un nombre
para cada tambor, sino uno sólo para el conjunto
 100

del trío batá. Lo cual parece confirmar la

hipótesis de que los tres tambores no son sino tres
órganos membranófonos por los cuales habla y se
manifiesta el espíritu, espíritu único, de un dios o
del árbol sacro que fué derribado, cortado en tres
su tronco y trabajado para que participara en las
liturgias. Por la manipulación del oráculo este
designa el nombre que debe llevar el trío de bata,
según el camino o el ódu que salga cuando las
piezas de la adivinación caigan al azar. He aquí
algunos de los nombres sagrados que tienen los
batá de algunos famosos tamboreros de La Habana
y su comarca. Aña iguilú (algo así como «tambores
de madera embrujada") es el nombre de los batá
que fueron de Adofó, el gran sacerdote santero
muerto en 1946. Añabi (hijo de Aña) es nombre de
los batá de un muy experto tamborero de
Guanabacoa llamado Aguía batá. Otros títulos de
batá de los que suenan con frecuencia son Akobí
Aña ("el primer hijo del tambor") y Aiguobí Aña
("hijo de la música o de la bulla").
Recientemente, a un trío de bata se le bautizó con
el nombre encomiástico de Alayé, que en yoruba
quiere decir "amo del mundo".
Como saben los fieles de la santería, los tres
tambores batá-añá tienen su secreto, su afóuobó,
que es el crisma de la consagración, de donde
emana su fuerza sacromágica. Pero pocos fíeles de
la santería saben cual es el secreto. Unos dicen
que los batá llevan dentro esas semillas
 101

comúnmente llamadas "mates" u "ojos de

buey". Otros creen que contiene ciertas yerbas
mágicas en un makuto o envoltorio, preparado en
cada caso de acuerdo con el mandato de los
dioses. Dice Courlander que en el interior de los
batá hay un coco- africano. Los datos son
contradictorios y acaso lo sean adrede, más para
confundir a los curiosos que para informarlos con
objetividad. Aparte de estos, el secreto o
fúndamento de los batá-aña pertenece a los
tamboreros omoaña y no tienen por qué saberlo
sino aquellos sacerdotes a quienes por sus
funciones les es permitido.
Que los tambores bimembranófonos lleven un
hechizo en el cerrado interior de su caja, es
práctica ya conocida en África y no inventada en
Cuba. Henri A. Junod refiere cómo entre los
bantúes está prohibido mirar dentro de ciertos
tambores unimembranófonos cerrados cuando en
estos se rompe el cuero. Es que en su interior hay
un misterio y nadie debe descubrirlo. Creen que es
brujería: en algún caso se dice que es el cráneo de
un jefe enemigo muerto en batalla. Olga Boone
halló muchos tambores bimembranófonos del
Congo Belga con algún misterioso objeto encerrado
en su caja de resonancia, como piedras, semillas,
nueces de kola, etcétera. En cuanto a ciertos
tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek
que suelen llevar dentro de su caja, semillas y
trozos de monedas. Un explorador asegura que los
 102

tambores clepsídricos yorubas llevan en

su interior una piedra que suena al ser aquellos
percutidos. Según Harris, el tambor de un emir del
norte de Nigeria contenía el reseco corazón de un
enemigo de la dinastía, muerto ya hacía siglos. En
otro tambor, también de Nigeria, se encontró un
bulto con una pequeña y muy antigua copia del
Corán. Ankermann dice que "esos tambores sirven,
por consiguiente, también de maracas"; y hasta
píensa si el propósito que se tuvo al originarse el
instrumento fue el de hacer una maraca o un
tambor. Pero parece equivocado, confundiendo el
"secreto mágico” del tambor con un simple
pcrcutidor. En Cuba no se encuentran esos
corpúsculos para la percusión interna de ambas
membranas como unas grandes maracas. Los
tamboreros nos dicen que ignoran su uso.
Day se refiere a ciertos tambores clepsídricos
subaxilares, a los cuales se les da más o menos
tensión en sus dos membranas, apretando bajo el
brazo las correas que las unen. Pero en esos
tambores sólo es percutida una de las membranas,
quedando la otra a espaldas del tocador. Para
estos quizás tendrá algún efecto la vibración
producida por el corpúsculo que se encierra entre
ambas membranas del tambor, como modo de
captar cierta resonancia del parche no percutido
directamente con la mano, tal como ocurre con las
cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan
diametralmente en el parche inferior de los
 103

tambores militares o redoblantes de las

orquestas blancas. En Cuba no ocurre así. Los
tambores clepsídricos de los cultos yorubas deben
tocarse con ambas manos. En Cuba no hay
encerrado en la caja de un ilú ningún objeto que
tenga una función percusiva y musical. Los
tambores batá no son instrumentos sacuditivos en
ningún sentido. Pero cada ilú tiene su secreto
encerrado y, aunque suena internamente cuando
se invierte la posición de un tambor, su función es
sólo mágica. El secreto o afóuobó de los bata es
precisamente lo que se dice aña. Ilú-aña o batá-
aña es el tambor cuando está "jurado". Aña es el
resguardo, hechizo, fetiche o magia que los
consagra. Es el secreto del dios Aña. Y es el mágico
y potente aña lo que da a los tambores su
significación sobrehumana, lo que vitaliza y hace
"hablar" y, al propio tiempo, lo que los defiende
contra toda asechanza enemiga, para que ni a los
tambores ni a los tamboreros les echen brujería
maligna ni les hagan oyú fifó, o sea "mal de ojó”.
Cuando al aña está suelto en el interior del iyá a
veces choca con una membrana y hace ruido, pero
jamás se hace sonar adrede.
Para jurar o consagrar un juego de tambores batá
se comienza con el iyá al cual, cuando se le
encabeza y ponen las correas o tiraderas, se le
coloca en el exterior y ensartado por el primer
tirante, junto a la argolla, por donde se le da
sangre al tambor, un implín agujereado, o sea una
 104

nuez de kola oriunda de África. Estas

semillas de cierta malvácea africana llamada kola,
tienen mucha importancia en los ritos
sacromágicos de los yorubas y su uso en ese
sentido se ha perpetuado en Cuba, donde en
tiempos normales las importaban de África. Al iyá
le ponen en su interior sendas marcas al borde del
enú, con pintura roja ó yeso blanco. Estas marcas
no son caprichosas, sino indicadas por un dios a
través del oráculo.
El íntimo afóuobó o aña, secreto o resguardo de
cada ilú está constituido, además, por una pequeña
bolsa de piel de tres centímetros de abertura,
colgada de una asita y que contiene diversas
sustancias, todas ellas de potencia mágica. Estos
aña varían según los tambores. Un resguardo del
iyá es, por ejemplo, una bolsita que contiene yefá,
un caracol, cauris o diloggún, de dos cuentas
grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco
y punzó y blanco y azul, y una pluma de loro de
África, etcétera.
El yefá es un polvo mágico que se utiliza en
muchos ritos de la santería lucumí y se hace
moliendo muy finamente una porción de sustancias
que en nada desdicen los materiales usados por las
brujas blancas de Europa para sus hechicerías y
tratos con los demonios, tales como ciento una
yerbas, cada una de especial virtud, diversos palos
"de fuerza", cabezas de ciertos animales como
jicoteas, cotorras, gallos, yaguasas, gallareta,
 105

lechuzas , auras tiñosas, sapos, majas,

alacranes, etcetera, ademas de pescado ahumado
y un trozo de jutía. No damos más detalles ni
intentamos descubrir ningún secreto. Esta bolsita
del "resguardo" se clava en la pared interior de la
caja, según nos dicen, desde que se iniciaron en
Cuba a fines del siglo XIX, las persecuciones contra
los cultos africanos y sus tambores. Aquel objeto
suelto en el interior de un tambor dedicado a cultos
que se tenían por diabólicos, excitaba sobremanera
la curiosidad y luego el miedo a la brujería
maléfica. Fijándose el aña, en el interior del
instrumento, no sonaba este y así se disimulaba su
presencia y no provocaba curiosidades ni
agresiones.
Ademas del afóuobó o resguardo, el iyá lleva
sueltas en su interior ciertas yerbas o éggüe, las
cuales con el tiempo se van secando hasta
convertirse en polvo, con lo cual adquieren toda su
"fuerza"; y también ese tambor se le ponen sueltos
algunos cauris o Caracoles según los pida el
diloggun, o sea la respuesta del oráculo. El
resguardo o aña del tambor itótele es parecido al
del iyá. La bolsita es igual y también contiene
polvo yefá; pero suele llevar cosidas a ellas una
pluma de loro de África y otra del ala de una aura
tinosa, dos guacalotes amarillos en vez de dos
glorias y un colmillo de perro en vez de ua caracol.
También se ponen en la caja de ese tambor los
eggüe o diloggún que pida el oráculo. El resguardo
 106

del tambor omelé es como el del itótele, pero sin

la pluma de aura y con solo un guacalote punzó en
vez de dos amarillos. Hoy día todo el aña de un
tambor en su envoltorio se sujeta en el interior de
la caja, en la parte del chachá, por medio de unas
puntillas curvas.
Los resguardos, yerbas y demás objetos del aña se
preparan por un olosáin antes de cerrar los
tambores que son encabezados con sus cueros.
Hechas las marcas o rayas rituales y colocados
aquellos en sendos platos se les ofrenda una
comida especial. Esta ha de ser opípara, pues
parece que por quedar encerrados
permanentemente entre las membranas del ilú, los
secretos no comen directamente sino esta sola
vez. Para esta comida sacramental del Aña en sus
tambores batá, se matan en sacrificio propiciatorio
tres gallos blancos, tres gallaretas, tres codornices,
tres gallinuelas de mar, tres palomas carmelitas,
tres palomas blancas, tres palomas negras, una
jutía y una jicotea, y se juntan con algo de pescado
ahumado, manteca de corojo, coco machacado y
acaso alguna otra sustancia. Todo se manipula en
la forma establecida por los rituales, cuya
explicación no es de este lugar. La sangre de los
animales sacrificados se echa sobre los resguardos
y con ella se rocían los tambores por dentro. La
comida se presenta a los futuros batá para que
"coman" su esencia espiritual e invisible. "Aña
igguilú nitín chovó", le rezan al darle comida a los
 107

ilú por la argolla del borde de su cahchá. Lo

cual parece ser corrupción criolla del Aña igguí ilú
gui tí chouón”, o sea, traducido: "Aña, del árbol
tambor hizo que el habla fuese preciosa." Los tres
resguardos después de recibir su comida pasan a
ser encerrados para siempre en el respectivo
vientre de cada tambor. La parte material, digamos
que la más provechosa, de los sacrificios se la
comen los alaña, olubatá, onibatá u onilú que
ofician en la ceremonia o asisten a ella. Nunca la
pueden comer las mujeres, aunque sean
sacerdotisas, yalocha o hijas de santo.
La consagración de un ilú o batá aña es
permanente, dura mientras no se destruyan las
cajas; en tanto las marcas sigan en su lugar, aun
cuando casi borradas si se hicieron con yeso. Y los
objetos del resguardo se restituyen al interior del
tambor si hubo que extraerlos temporalmente para
reparación de la caja o renovación de las
membranas; lo cual suele ocurrir, salvo casos
excepcionales, cada dos o tres años. Cuando por
cualquier motivo hay que encorar de nuevo un
tambor, el resguardo y demás objetos en su
interior se colocan con reverencia en un plato
blanco aun no usado y, antes de encabezar de
nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja
del ilú.
Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este
sea profanado, tal como en las religiones de las
culturas del Mediterráneo se queman las imágenes
 108

rotas u otros objetos benditos que ya no

pueden ser usados en el culto, y así se impiden los
sacrilegios. Los olubatá resuelven sus problemas
consultando primero al oráculo y este indica el
camino que quiere darle al auó inservible, como
tirarlo al mar, al monte, a la sabana, al cementerio,
al fuego. De todos modos, antes de arrojar la
membrana, esta es rota en trozos para que nadie
la pueda hacer sonar pero a veces el onibatá tiene
el cuidado de conservar todos los auó usados por él
en su larga vida.
Cada año debe ofrecerse una comida solemne a los
tambores de Aña, como se hace con cualquier otro
santo, aparte de la sangre y comida que se les da
antes de cada toque para ceremonias litúrgicas.
Frobenius se refiere a esa fiesta anual de los
tamboreros u onilú en honor de los anja, o aña de
los yorubas. Pero en Cuba hoy día se ha perdido tal
costumbre, por anemia de la economía y de la fe
ortodoxa. Sin embargo, los tambores han de comer
cada vez que han de trabajar en la solemnidad de
la santeria. Para esta comida, del gallo sacrificado
se separan los iñales, o sea la cabeza, la punta de
las alas, las patas, la rabadilla, el corazón, el
hígado la molleja; todo eso se asa a la parrilla y se
condimenta con manteca de corojo, pimienta y
aguardiente. Tal comida se pone junto a los
tambores para que estos ''coman" el espíritu de la
misma. Iñále es la palabra yoruba (i-yañ-le) que
significa: 'la colocación de las cosas escogidas".
 109

Los lucumíes usan ciertos dibujos y colores

emblemáticos en los objetos destinados a sus ritos,
pero no en los batá. Sobre los cueros de tambores
de Aña no se marcan signos hieráticos, mágicos y
crípticos como los ñañigos cubanos hacen en los
suyos antes de iniciar los toques litúrgicos, y como
también acostumbran ciertos negros africanos.
Todavía se requiere una nueva ceremonia antes de
que los olubatá puedan funcionar autorizadamente
ante los santos. Se llama el "reconocimiento''. En
este rito un Juego de batá, ya "reconocido" en su
plena capacidad, ha de "reconocer” al Juego de
batá que es novicio o yaguó. Para eso se "da
comida" con el ritual acostumbrado a los seis
tambores, o sea los pertenecientes a los dos trios
de batá, el viejo y el nuevo. Después comienza el
"reconocimiento", que tiene tres faces.
Primeramente los olubatá viejos tocan ellos solos
en los tambores de su propio batá. Luego los
tamboreros jóvenes o de los bata en estado yaguó,
tocan en los viejos, mientras los olubatá de estos
tañen en los batá nuevos. Al fin los tamboreros
nuevos reciben sus propios tambores de manos de
sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para
siempre en ellos, pues estos quedan
definitivamente consagrados y "reconocidos".
Los batá una vez 'jurados' requieren cuidados
especiales, cual correspondc a su jerarquía
sobrehumana. Cuando están en reposo, deben
estar colocados con la cabeza chachá hacia arriba.
 110

Los tres batá se guardan siempre colgados, en

el aire, como las nubes que traen los truenos de
Changó, o sea la música de Aña. Jamás pueden
tocar la tierra, salvo cuando ''comen", para que les
ofrezcan la sangre del sacrificio. Ni siquiera cuando
los bata se colocan frente a los orichas, antes de
iniciar los toques litúrgicos, pueden ser puestos en
el "suelo limpio", sino sobre una estera.
Cuando truena, el tamborero tiene que tocar el ilú-
añá que tenga más cerca, aunque sea con un solo
manotazo. Lo esencial es que el olubatá
corresponda al dios Changó que hace retronar sus
tambores en las nubes. Y si truena en el cielo
mientras los batá suenan en una fiesta de santo,
hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en
honor a Changó. Los batá jamás se tañen después
de puesto el sol. Lo dice un canto lucumí: Orú dié
aña ko ofé soró. ("Noche, poco, Aña. no quiere,
hablar".) El toque ortodoxo de batá sólo debiera
ser, según los omoáña eruditos, desde el mediodía,
con el sol en el cénit, hasta su ocaso; pero hoy día
es ya frecuente que se retrasen un tanto así el
inicio del óru tamborero en el igbódu como la
terminación del toque en el güemilere público del
eyá aranla.
Ningún olubatá ai creyente en la santería pone en
duda la sobrehumana naturaleza de los tambores;
y estos suelen manifestarla en ocasiones. No
solamente en sus funciones litúrgicas sino aun en
su aparente reposo. "Los tambores siempre están
 111

vivos." Los batá- aña tocan a veces ellos solos,

nos dicen los olubatá. Mientras están metidos en
sus correspondientes fundas o sacos y "guindaos
del techo". Y no sonidos inarticulados ni
simplemente rítmicos, sino toques completos en
tonos muy quedos pero claros e inequívocos.
Nosotros jamás hemos oído esos toques
misteriosos. Una vez oímos en un tambor ilú de
nuestra colección particular cierto ruido extraño
que sonaba como un zurrido o un glissando de
bongó; pero inquirimos la causa y descubrimos la
travesura de un ratón, pero está explicación no
puede generalizarse. El misterioso e inopinado son
de los bata se toma por mal agüero, como anuncio
de muerte o desgracia. Un día se cayó de donde
estaba "guindao” el itótele de Adofó y al siguiente
día se murió quien lo tocaba en las ceremonias.
Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus
batá sagrados, ¿por qué no creerlos? ¿Será el
lenguaje de un dios? ¿La voz de Aña? ¿Quizás un
caso de magia o brujería? Algunos creen que ello
sea el macabro toque de algún muerto que pide
rogaciones o un funeral. ¿No hubo antaño ánimas
en pena que arrastraban cadenas y pedían que en
sufragio les dijeran misas? ¿Será cosa de espíritus?
¿No hay sacerdotes que reconocen la realidad de
los fenómenos llamados mediumnidad, telekinesia,
ectoplasma, etcétera, y sostienen con su teología
que son obra de los demonios? Los científicos
callan; no han oído "los toques de los batá
 112

guindaos" y nada tienen que opinar sin pruebas

y experimentos previos. Hoy no pueden pasar de
meras hipótesis de sugestiones psíquicas. Los
tamboreros de bata creen tener a su alcance el
medio necesario para conocer el significado de
esos tamboreos tan misteriosos. Cuando los oyen
consultan al oráculo de los obí o del diloggún, o
van directamente a un babalao a que les diga la
opinión del Ifá.
A veces el ilú recién construido y jurado no da el
sonido armonioso que de él se esperaba, pese al
cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en
las ceremonias de su consagración. ¿Será por un
error técnico o litúrgico? ¡Misterio! O al correr del
tiempo, y sin saberse por qué la sonoridad del
tambor varía. ¡Misterio! Entonces se dice que el
tambor "no puede tonificar", que "no puede
requintar bien", "hay que retirarlo" del trío bata, y
se sustituye con otro nuevo. Cuando por cualquier
causa hay que "retirar" un ilú, no por eso se le
destruye; pues el tambor está jurado y se guarda
como una reliquia. A veces, si así lo dispone la letra
o el oráculo, los tamboreros llevan consigo el
tambor mudo y lo "guindan” doquiera han de tocar;
otras veces se queda adornando un altar de
Changó.
A veces se construye un pequeño ilú no para
formar parte del trío de batá ni para música
litúrgica, sino tan sólo para instrumento de
rogaciones privadas o para tenerlo los olubatá a
 113

manera de amuleto protector. El omelé de

la figura 27 por ejemplo, es un tambor antiguo y
por la anchura de sus bocas no parece de
condiciones propicias para la música y se cree que
fuera construido para otro uso. Sin embargo, dada
su antigüedad alguien cree que sea de estilo
meramente anticuado, cuando los batá no se
construían tan requintados como hoy.
En las grandes solemnidades de la santería, sobre
todo cuando costean sus "derechos" y gasto con
liberalidad, los batá-aña son vestidos o adornados
de una manera peculiar, según la tradición traída
de África. Con frecuencia se les adorna con chales
o pañuelos de seda con los colores de Changó y del
santo en cuyo honor es la fiesta, pues cada santo
tiene su color. Así ocurre con las casullas del
sacerdote en la misa católica, que varían de
colorido según los días del año y el sentido de la
liturgia. Estos adornos de chales y pañuelos en los
bata se denominan alá. Los chales y paños de
colores ya se usaban en África; no son, pues,
costumbres introducidas por los blancos. Se
engalanaba a los tambores con los mismos adornos
indicativos de rango social que emplean sus fieles
con ese fin. Un pañolón rojo, por ejemplo, se lo
echa el negro o la negra al cuello o a la cintura
como indumento de lujo; y por eso se lo pone
igualmente a los tambores, a lo largo de la caja o
atado a la cintura. Del mismo modo que los
católicos allá por el siglo XVI dieron en vestir a las
 114

imágenes medievales de María Santísima

con ricas vestiduras de sus contemporáneas reinas,
dueñas y damas de la corte de España, de donde
salió la moda iconográfica de las vírgenes llamadas
"de alcuza", que en Cuba aún se conserva en las
figuras tradicionales de la Virgen de Regla, de la
Caridad del Cobre, de la Merced y de otras que son
de oriundez española.
Hemos visto algunas veces que entre los alá
decorativos de los batá incluyen también sendos
collares de abalorios con los collares de Changó y
del santo que sea celebrado, los cuales se colocan
a cada ilú de la mis manera que se los cuelgan al
cuello los oloríchas o "hijos de los santos”. Como
adorno, portáventura o preservativo contra "la
cosa mala", como se usan en otras religiones los
escapularios, medallas, cordones, filacterias y otros
amuletos. Pero este ornamento de los collares no
es propio de los batá. Los tamboreros suelen usar
collares rituales como cualquier "hijo de santo";
pero no los tambores. Sin embargo, nos dicen
algunos, ello no constituye un menosprecio ni un
sacrilegio. ¿No se colocan collares en las vasijas
donde están las piedras de los santos y en el pilón
o copa de Changó? Si es así, ¿por qué no puede
hacerse igual en los tambores bata? La razón de
esto parece ser de orden práctico más que
religioso. Porque, dicen, los collares estorban a la
sonoridad y a la movilidad de los tambores, salvo
que se ataran fijamente a estos antes de comenzar
 115

los toques. Ademas, las cuentas de

colores o abalorios, así como caracoles y otros
adornos emblemáticos se unen a los banté.
Además de los alá comunes, los batá-añá son
vestidos excepcionalmente con un indumento
litúrgico especial, que en Cuba se denomina banté
y en la tierra yoruba ibanté. Ibanté quiere decir
delantal. Acaso esta palabra fue tomada de alguna
vestimenta ceremonial. Del ibanté sálala que
usaban los reyes o los sacerdotes en posición
delantera. Es, sin duda, una pieza de adorno muy
elaborada. Su forma suele ser la de un paño
cuadrangular de unos 20 a 50 centímctros de
ancho, generalmente de color rojo y cubierto casí
totalmente con abalorios o cuentas de varios
coloree de las típicas que la santería usa con
profusióa. Esas cuentas están cosidas al paño del
ibanté como un bordado de piecesitas multicolores,
que forman dibujos abstractos y simbólicos a
manera de un mosaico polícromo. Algunos de esos
ibanté son de buen efecto artístico. En Cuba son
muy escasos, como lo son los batá y constituyen
una de las más típicas supervivencias de las artes
africanas que se trajeron a América (figuras
28,29,30y31).Ya hemos visto en Cuba algún rico
ibanté hecho con lanilla, por falta de abalorios.
Además del ibanté los batá son también decorados
con dos tiras bordadas, con abalorios, colores y
diseños emblemáticos como los ibanté en forma de
bandas o corbatas (figura 32 y 33). Cada ilú tiene
 116

su lujoso ibanté proporcionado a su tamaño.

Aquél se coloca en el centro del tambor, de manera
que cubra su cintura y quede mirando todo él hacia
adelante, como un verdadero delantal, las dos
bandas se atan una a cada lado del tambor,
alrededor de cada cuero o auló.
El mismo carácter religioso que tienen los batá
comprende a sus tamboreros, desde que
comienzan su apreadizaje como yambokí hasta que
logran ser Jurados como óbatala o alaña son
sacerdotes. En Cuba los olubatá intervienen en las
disputas y desordenes que a veces ocurren ea las
fiestas rituales, por alguna excitación alcohólica
traída del exterior del templo; pero no asumen
jerarquía especial de arbitros o jueces, como se
refiere de los músicos dahomeyanos. Esa función
mediadora le corresponde al guardián del templo;
pero sin duda, los alaña, que gozan de alto
prestigio ayudan al apaciguamiento, no por deber
jerárquico sino por propio interés profesional, como
nos dicen ellos, para evitar que venga la policía y
se apodere de los tambores.
Para llegar a ser tamborero cumplido, un verdadero
y reputado en la plenitud de su ministerio y de su
arte, hay que tener ciertas condiciones personales,
técnicas y sacerdotales.
En cuanto al iyá, o ilú mayor de los batá, la
jerarquía de madre no supone en realidad la
femineidad de ese instrumento. Los tres batá son
machos y la condición del iyá debe entenderse más
 117

bien como jerarquía familiar, como de

arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe
supremo, que como implicación de sexualidad
mujeril. Consciente del carácter varonil de ese ilú
mayor, a pesar de ser llamado iyá o madre, el
criollo siempre al citarlo en castellano dice "el iyá”,
con el artículo masculino, y no "la iyá", como
correspondería por buena sintaxis si dicho
instrumento fuese hembra.
Las condiciones personales de todo tamborero de
batá son: masculinidad, capacidad física y
resistencia muscular para los esfuerzos del
tamboreo, aparte de buena memoria y buen oído
musical.
No obstante que al gran tambor de los batá se le
dice iyá o madre y de que en otros casos se
emplean denominaciones de familia o parentesco
para designar las categorías de ciertos tambores,
no cabe duda de que al menos en Cuba, aun
cuando Changó sea andrógino según algunos, el
dios Aña es "santo macho".
En los bata todo responde a la masculinidad desde
la piel que no puede ser de animal hembra (¡que
sacrilegio!), hasta los olubatá que han de ser
varones y dejarán de tocar cuando cese su
potencia genésica. Por eso los músicos tienen que
abstenerse de contactos sexuales, antes de sonar
los tambores en los toques de santo. Unos dicen
que durante los trcs días anteriores; otros, menos
austeros, dicen que basta uno de abstinencia. De
 118

todos modos, la femineidad es tabú para los

tambores. A ninguna mujer le es permitido poner
su mano en un tambor. Ni los batá pueden
guardarse en la habitación de una mujer.
Por eso, también, las mujeres son peligrosas para
los tambores y los tamboreros sagrados, en todos
los cultos afrocubanos. Cuando una mujer aun
siendo muy devota santera, toca los sacros
tambores, estos se aflojan y cede enseguida la
tirantez de sus cueros. Su potencia sonora se
desvanece. Basta a veces para ello que las mujeres
se acerquen a los batá – aña para hacerles oribalé
o saludarlos ritualmente. Sobre todo si la mujer
esta en menstruación. En ocasiones, mientras dura
un toque los bata "se trancan" de repente, no
suenan como debieran. Es que han sentido la
proximidad de una mujer cataménica. La santera
que en tal estado pone la mano sobre un tambor,
le falta al respecto. Los tamboreros se aislan en lo
posible de las mujeres, se sientan en una
plataforma y de espalda a la pared, sin tolerar que
entre ellos o detras de ello se sitúen las mujeres...
ni los amujerados.
Dicho se está, pues, que los tamboreros no pueden
ser sodomitas, o sea áddo dié como dicen en
lucumí. Lo cual es más relevante por cuanto en la
santería, salvo entre los babalaos y los alaña, no se
dan contra los homosexuales los mismos rigores y
ostracismos que entre los abakuá y otros ritos
africanos. Un músico sodomita, activo o pasivo, por
 119

desgracia congénita o vicio adquirido, no

podría ser jurado, y si una vez consagrado cayera
en esa indignidad sacerdotal, sería execrado e
incapacitado y objeto de castigo. No se sabe que
tal hecho sacrílego haya ocurrido nunca, ni en
Cuba ni en África. Si en la tierra yoruba hubiese
ocurrido esa gravisima ofensa contra los dioses,
con seguridad que estos habrían castigado al
culpable, y probablemente también habría sido
objeto de una sanción terrible, por la justicia de los
hombres de este mundo y sin esperar a la del otro.
No menos hacia antaño la iglesia católica, que
calificaba la sodomia como "pecado nefando" y a
los sodomitas los declaraba reos de pena de
muerte por medio de los tribunales del Santo
Oficio, para que purgasen su desviación sexual en
las hogueras, como se vio en Cuba hace siglos,
cuando una veintena de americados fueron a la
vez, en un solo auto solemne, quemados vivos en
la Plaza de Armas de la villa de San Cristóbal de La
Habana, de acuerdo con la jurisprudencia de la
Santa Inquisición.
Los tamboreros de batá-aña no pueden ser niños;
sino adultos en plena varonía; sin embargo, hoy día
se permite a veces que algún niño, excep-
cionalmente inclinado al arte del tamboreo,
concurra a las fiestas y toque el omelé, para ir
adquiriendo destreza. Uno conocemos en
Guanabacoa, de sólo doce años, que a veces toca
con el maestro Okilakpuá. Pero cuando se trata del
 120

óru o de otra ceremonia litúrgica

fundamental, el niño no toca.
En general, los tamboreros de batá-añá, como los
babalaos y demás altos sacerdotes del culto
yoruba son gente ordenada y con las virtudes y
defectos de la normalidad humana; no siendo
admitidos quienes fueran de carácter
indisciplinado, pendenciero ni metidos en lios con
la justicia. Las condiciones técnicas del tamborero
consisten en poseer el conocimiento teórico y la
habilidad práctica para el ejercicio de su profesión
musical. Ya hemos tratado de las dificultades de su
arte. Para vencer se requiere mucho tiempo y
asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida
vocación. E1 aprendizaje del tocador de batá es
largo y peno No hay escuela de tamboreo ni
maestros profesionales que se dedican a enseñar a
discípulos, salvo algún caso de afecto personal más
que conveniencia. Ni tampoco hay pentagramas, ni
solfeos, ni métodos con notas pautadas; toda la
música de bata es "de oído", oral en el arte, en
transmisión tradicional y en su empírica
enseñanza.
El aprendiz, generalmente pobre y sin poder pagar
su aprendizaje, se inicia en el arte ofreciendo sus
servicios como yambokí de los olubatá. Yambokí es
a modo de un "criado de los tamboreros". Él es
quien carga a cuestas los tambores para su
traslado, ayuda a limpiarlos y a preparar lo
necesario para los ritos y la "comida", o sea arrojar
 121

los sobrantes del sacrificio ofrendado en el lugar

que se le ordene, y realizar otros menesteres de
servicio auxiliar. El yambokí no es sino un
"aprendiz" del oficio de tamborero y sus
obligaciones son las que antaño se contrataban
entre los blancos hasta por escritura notarial, y por
término de seis años, como puede leerse en los
protocolos de los escribanos habaneros del siglo
XVI, según María Teresa de Rojas.
El yambokí para iniciarse en los misterios del arte
tamborero se dedica a asistir a todos los toques de
batá para captar de oído los ritmos; para lo cual es
mejor aprender primero los cantos en lengua
lucumí dedicados a cada santo y sus viros,o sea los
cambios de ritmo usuales en los himnos de todo
oricha.
En el período de aprendizaje el aspirante ayuda a
los tamboreros jurados cuando han de construir,
enjicar, forrar o reparar un tambor; y si tienen
aptitudes para ello y afición a manejar las
herramientas adecúadas para trabajar la
carpintería del caso, aprenden también la
complicada obra de fabricar los batá. Pero no es
necesaria esta capacitación para para ser jurado,
como parece inferirse de lo que dice Samuel
Johnson con referencia a los aprendices de músicos
en su tierra de Yoruba, primero deben aprender a
construir su propio instrumento y después a
"hablar" con sus sonidos.
 122

En las primeras lecciones de su instrucción

práctica, el aprendíz se sienta con el tambor
acostado en sus piernas y las manos en su debida
posición, la derecha en el auó enú y la izquierda en
el chachá. El maestro se sitúa de pie, a espaldas
del discípulo, de manera que las manos derechas
de ambos coinciden y lo mismo ocurre con las
izquierdas. Pero el maestro no puede tocar así en
ambos cueros del tambor por más que alargue
brazos. Acaso sería mejor que el maestro se
pusiera delante del tambor, de espaldas a este,
para así poder tocar la boca enú coa su derecha y
el chachá con su izquierda, tal como ha de hacer el
tamborero; pero hay una razón que impide esta
postura del maestro dando su espalda al tambor.
Ello sería una irreverencia al sagrado ilú. No
obstante, el maestro logra dirigir perfectamente al
aprendiz colocando sus manos en los hombros de
este y moviéndolas en ademanes pcrcusivos
correspondientes con precisión a los que debe dar
el tamborero en el ilú que tiene en sus piernas. Así
se establece una perfecta sincronización de los
golpes del maestro en los hombros y los del
aprendiz en el tambor. El tamborero novato no
siempre tiene la maestría de su instrumento, aun
después de jurado, y por eso se acobarda un tanto
ante la masa de los olorichas espectadores y
danzantes; entonces el maestro, colocado a su
espalda, como queda dicho, lo dirige con sus
 123

golpecitos laterales en los hombros, sin

que el publico se perciba de ello.
Algunos aprendices impacientes, o no favorecidos
por un maestro bondadoso, acuden a un
procedimiento auxiliar. Sabemos de uno, hoy día
muy experto, que se hizo unos tambores
bimenbranófonos, parecidos a los batá, pero con
cajas de duelas, y con dos compañeros iban a
todos los toques públicos a oír cantos y ritmos y
luego practicaban en privado, con lo cual fueron
con el tiempo perfeccionando su habilidad manual
en las percusiones y en su ordenación rítmica.
El aprendizaje, como es lógico, va de lo más
sencillo a lo más complicado. Primero se aprende a
tocar el omelé, luego el itótele y al fin el íyá, que es
el más difícil. Este orden se observa siempre. En
cada tambor se aprenden los ritmos por el mismo
orden que el óru o himno ritual, comenzando por
los toques de Eléggua o Elégba, siguiendo por los
de los demas santos y acabando con los de
Eléggua otra vez. El aprendizaje de omelé dura de
tres meses hasta un año, según la capacidad,
vocación y asiduidad del estudiante. Después se
aprende a tocar el itótele y luego el iyá. Para estos
tambores se requiere más habilidad pues en sus
ritmos hay más rapidez, complejidad y virtuosismo,
aparte de gran memoria para dominar un gran
repertorio y de una mayor perspicacia para las
funciones directoras de los batá y su integración
musical, coreográfica y litúrgica el conjunto
 124

humano de los oríchas en sus cultos. El

músico del itótele de ser muy ligero de mente y de
mano porque el iyá con frecuencia lo llama en el
toque a un viro o cambio de ritmo y aquel ha de
secundarlo instantáneamente. Y a esto se añade
que cada kpuatakí llama en el iyá a su manera, así
con el cuero enú como con el chachá. Todavía hay
que considerar que no falta kpuátakí muy
macatruche, o sea vanidoso y con malicia (a pesar
de su sacerdocio), deseoso de molestar a los
demás tocadores para deslucirlos y amenguarles
su reputación. El tocador de omelé está más
exento de esas dificultades y asechanzas, muy
comunes en la vida artística así de negros como de
blancos, pues sus ritmos son más fáciles y
monótonos y los viros son más hacederos o no
obligan a su tambor.
El aprendizaje para tocar el itótele y el iyá dura
necesariamente mucho tiempo. Si en dominar el
omelé se tarda a veces un año, más de otro se
requiere para el itótele, y hasta cuatro y cinco años
para llegar a ser un kpuátaki o maestro de iyá. Hay
quien está jurado y toca batá desde hace una
veintena de años y no ha podido llegar a kpuátakí,
por no haber podido superar las complejidades del
iyá y de las funciones que a este son
encomendadas en las ceremonias litúrgicas y sus
bailes. Hay musico olúbatá que nunca llega a
dominar la técnica del itótele y menos aún la del
iyá. Tocadores de iyá que sean en verdad maestros
 125

son muy pocos Los tocadores de batá tienen

que mantenerse siempre activos en su profesión
porque si pasan meses sin tañir sus instrumentos,
pierden mucho de su habilidad. Por eso, cuando
son escasos los toques de batá en los templos,
aquellos se reúnen dos o tres veces al mes para
ensayar, para que los novatos se perfeccionen y
para no perder ellos la destreza. A esos tamboreos
les dicen "vaciar los toques", o sea repasarlos
como si estuvieran en ceremonia, pero
enmendando los errores si los hubiere.
Todo tamborero de batá-aña, además de tener las
condiciones pcrsonales indicadas ha de cumplir
ciertos requerimientos religiosos. El aspirante a
tamborero puede ser jurado como tal aun cuando
sus conocimientos y habilidades musicales no
pasen de las indispensables de un modesto tocador
de omelé. Luego en el ejercicio de su ministerio el
tamborero jurado podrá ir subiendo en jerarquía
musical según sus adelantos técnicos. Una vez
Jurado un tamborero que sabe tañer sólo el omelé,
no necesita de nuevo juramento ni ceremonia para
pasar a tocar los otros dos ilú. El juramento del
olúbatá le da categoría plena para tocar uno, dos o
todos los batá. Es un rito que da capacidad para su
ministerio religioso; pero no prejuzga los grados de
su capacidad musical. Así como el sacramento de
orden otorga plenitud de sacerdocio así para subir
a la supremas Jerarquías eclesiásticas como para
ser un simple cura "de misa y olla". Ya jurado el
 126

tamborero, su sacro ministerio le impone

seria obligaciones; entre otras, el deber de tocar
cuando no tiene excusa razonable para ello. Ha de
tocar aun en el caso que tenga a su misma madre
"de cuerpo presente”. Porque esa, nos dicen, "es
su misión".
Para ejercer el cargo de tamborero no hay que
tener previamente título alguno en las jerarquías
sacerdotales de los lucumíes. Aun cuando eso no
está prohibido. Un babalocha o un olosáin puede
jurarse como olúbatá y es corriente que una vez
metido en eso, o sea en la santería, el tamborero
se haga babalocha, olosáin y, si puede, hasta
babalao. El candidato a tamborero jurado, puede ir
"de la calle" a la consagración si los jurados y un
alaña lo aceptan como tal. El cargo de alañá
constituye de por sí un sacerdocio especial e
independiente dentro del complicado sistema
Jerárquico y litúrgico de la religión yoruba que a
muchos otros comprende. Los tamboreros al ser
jurados con Jerarquía sacerdotal, adquieren un
nombre sagrado, como los alochas y los babalaos:
Pablo Roche se llama Okilákpúa (“Brazo fuerte”),
Raúl Díaz es Omó-Ológun ("Hijo del amo de la
magia"), Trinidad Torregrosa es E Meta Lókan
("Tres en uno"). A otro le llaman Obanilú ("Rey del
tambor"), otro se dice Erúaña ("Esclavo de Aña") y
otros se llaman Otobike, Omóguyí Yóboyobo,
etcétera.
 127

Por su carácter sacerdotal, cuando muere un

olúbatá se le hacen funerales, como a un santero, y
los batá lo acompañan y le tañen los toques de
Egungun en la puerta del cementerio. Recordamos
como en 1948 con motivo del entierro del viejo
moreno Changó Larí, muerto en el barrio del Cerro,
en La Habana, lo llevaron a sepultar en Regla y allí
lo despidieron tocando los históricos ilú de Adofó.
Esta categoría de los tamboreros de batá en Cuba
es parecida a la de los tocadores de atabaques o
tambores en los cultos afrobrasileños de Bahía,
según Bastide. Estos no pueden recibir los orichas
pero están integrados en la jerarquía de los cultos,
no solo por su contacto con los tambores, "que son
casi dioses", pues se le somete a un proceso de
magia antes de ser usados y les dan comida como
a los santos. Generalmente al olúbatá no es un
babalao, pero ambos cargos no son incompatibles.
En Cuba los primeros tamboreros de ilú con
Jerarquía de babalao, además de ser alaña, fueron
los citados Atandá, su hijo Ifábola, Quintín García y
Añabi o Ño Juan, un gran olúbatá, cojo e invalido de
una pierna, que murió por 1910, ya anciano. Hoy
(1954) no hay tamborero olúbatá que sea babalao.
Solamente conocemos tres tamboreros que ya son
anófakán, o sea que tienen una sola "mano de Ifá".
No es de este lugar la exposición de los ritos del
juramento de los olúbatá. Ni hemos de exponer los
ritos dilatorios que deben de practicar los
tamboreros antes de poder tocar los batá para una
 128

liturgia. Aparte de los tabúes o prohibiciones

sexuales que tiene que guardar, el olúbatá antes
de tocar su tambor debe hacerse, con omiero o
"agua mágica”, una limpieza lustral que recibe el
nombre de balu eggüé ni la ra ("baño", "yerba".
"sobre", "desnudo", "cuerpo"). Y después,
colectivamente han de dar comida a los tambores
para reanimar su Aña y propiciarlo, así como a los
espíritus de los célebres tamboreros antepasados,
que fueron padrinos de ellos y de sus tambores. En
La Habana llaman por sus nombres de Atandá,
Añabi, Oyádina, Ifábola, etcétera.
Nadie puede tocar tos batá-aña sin estar
consagrado para ello; pero la condición de
tamborero jurado no implica necesariamente la de
propietario de los instrumentos. Cada juego de
batá tiene un dueño sacerdote dedicado a su culto
y cuidado. Es el llamado alañá.
Se dice,que antaño los tambores batá-aña eran
en Cuba de la propiedad del templo o cabildo. Sólo
ahí se tocaba en sus ceremonias y al terminar una
de estas allí quedaban en depósito y custodia,
"guindaos” hasta la próxima solemnidad. Hoy día
no existen en Cuba juegos batá que pertenezcan a
un templo. Todos los juegos de batá, aun cuando a
veces están depositados en un templo porque allí
es donde habitualmente se tocan o porque la
yalocha sea "madrina" del alaña, son del dominio
de un personaje de este título, quien los puede
llevar a un toque donde desee; así como un
 129

santero cualquiera es dueño de

trasladar una de sus imágenes o santos a otro
templo sin reparo alguno. De modo que en no hay
templo, cabildo ni santero que sea dueño de
tambores. Así o en los demás cultos afroides de
Cuba, salvo en los ñañigos o abakuá; entre los
cuales cada potencia o agrupación debe tener sus
propios tambores y demás adminículos del culto,
exclusivamente destinados a ella y sin que puedan
ser usados en otro templo o potencia abakuá, por
amigos que sean sus afiliados, y aun cuando esta
sea "hija" de aquella.
En La Habana y sus zonas suburbicarias de
Marianao, Regla y Guanabacoa se ha producido
entre los cultos yorubas un curioso fenómeno de
división y especialización del trabajo. Los tambores
de batá costosos y escasos sus músicos
competentes; por eso no pueden permitirse el lujo
de tener un juego de batá dedicado a cada templo
de santeria. A la vez que estos se han ido
multiplicando, se han ido relajando en sus
tradiciones, en su clientela y en su fuerza
económica. Por estas causas grupos de olúbatá o
tamboreros de batá, bien jurados y con rango
sacerdotal, van contratados de fiesta en fiesta, a la
cual acuden con los tambores de fundamento que
son de la propiedad del alaña. Este es olubatá, ha
de estar jurado como tal; pero no es necesario que
toque ni que sepa hacerlo, salvo unos toques
sencillos para cumplir con con el juramento. El
 130

alaña se hace de los tambores por su cuenta;

pero generalmente los adquiere por herencia de
otro alaña. que no siempre es un antepasado
familiar. Pero una vez dueño de los batá, tuvo que
jurarse como tal alaña y quedó comprometido a
realizar sus funciones de tal;
O sea a representar a los batá-aña ante los
santeros, a cobrar los derechos que le
corresponden por su ministerio, cuya ocupación
principal es la de cuidar de los ilú, mantenerlos en
buen estado y "darles comida". Según la mitología
yoruba, los tres batá juntos constituyen el
habitáculo del dios Aña y el alaña es su custodio y
sacerdote especial. Es el alaña quien lleva los
sacros tambores de bata de ceremonia; alguna vez
de ciudad en ciudad. Y con él van los grupos de
olubatá u omoaña, compuestos de seis o más
tamboreros.
En fin de cuentas, la profesión de olubatá no es
muy remunerativa. después de tal aprendizaje y
con tales requilorios. Sus ingresos dependen de los
toques a que sean llamados a trabajar. En cierta
época del año los toques son varios a la semana;
pero en otras pasa un mes sin que los batá suenen.
Ante todo hay que calcular como remuneración de
los tamboreros, la comida que reciben, como todo
otro funcionario sacerdotal, del santero que los
contrata para la fiesta. La comida es sacada de los
animales que han sido objeto de sacrificio y de los
platos africanos que se ofrendan a los dioses.
 131

Alguna vez aquellos son numerosos y la

comida abunda; pero no en los más de los casos,
cuando la víctima propiciatoria se reduce a un gallo
o una gallina o unas palomas. La retribución mone-
taria de los músicos no es sino modesta. Antaño
era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta. Hoy día,
un toque de
tambores batá dura seis horas, de 12 m. a 6 p.m.,
aunque generalmente se alarga algo más. En las
poblaciones rurales son más frecuentes las fiestas
nocturnas. Los honorarios oficiales de todos los
tamboreros, que antes en 1951 quedaron fijados
en $14 y 14 "medios", bajaron a sólo $7.35; salvo
en los toques de Egún, cuando la retribución es
convencional y mayor, porque la liturgia funeraria
es más importante y rara y sólo la conocen los más
expertos olubatá. Los tocadores de batá reciben,
también para ellos, el importe total de las monedas
que cada uno de los creyentes deposita en una
jicarita puesta a ese efecto, cuando se inclinan y
hacen oribalé o saludo ceremonial a los tambores.
Aparte de esos honorarios, los olubatá han de
recibir los que llaman derechos de Aña, o ouó-tele-
áña, que son un gallo, dos cocos, un trozo de jutía
y otro de pescado, ambos ahumados, un cuarto de
libra de manteca de corojo, una botella de
aguardiente y un paquete de velas; todo lo cual
ellos han de utilizar para la "comida" de los
tambores y han de recibir por adelantado, junto
con el dinero debido.
 132

Otro ingreso económico de los tamboreros

es el que ellos reciben de los "santos subios".
Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un
feligrés, los creyentes para congraciarse con el
santo le ponen monedas en sus manos y billetes de
banco en la frente o en sus vestidos, prendidos con
alfileres. Cuando el santo es verdadero, es decir
cuando el estado de posesión es auténtico, el
oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha
dueño del ilé o templo y los tamboreros que tocan
mientras él baila; el santo no necesita dinero. Pero
hoy día hay "demasiada fulastrería", nos cuentan
los olubatá, y mucho "santo subío"'no lo es "de
verdad", y por tanto esos chinchaleros, asi les
dicen, no tienen reparo en quedarse con el dinero
que recibieron de los creyentes ingenuos y
entusiasmados. Téngase en cuenta, además, que
el total de la recaudación se distribiye entre los
tamboreros y el alaña o dueño de los tambores, y
se comprenderá que se requiere cierta decidida
vocación musical y algún fervor religioso para
hacerse tocador de batá. Por eso estos tamboreros
suelen tener otros oficios profanos además del de
olúbatá, el cual económicamente le es casi siempre
secundario.
Todo esto ha traído una inseguridad económica a
la música religiosa de los yorubas, que
probablemente contribuirá a la creciente
debilitación de su ortodoxia. Algunos grupos de
olúbatá, de los más reputados pretenden detenerla
 133

a la manera de estos tiempos, por medio de

especie de sindicato y han lanzado en 1950 una
circular, que reproducimos por lo que ella revela en
ese campo:

CIRCULAR A LOS SANTEROS

SEÑOR SANTERO; Nos permitimos recordarle que
cuando Ud. levanta a Aña para efectuar una fiesta,
contrae los siguientes compromisos: 1. Presentar
una mesa bien servida con pan, vino, café y una
persona que atienda la misma, la cual pondrá
sobre la mesa una palangana con agua, jabón, y
tohalla al terminar de almorzar, esta mesa será
exclusivamente para los integrantes de la rama de
Aña, que Ud. haya elegido para su fiesta. 2. Ud.
cuidará de cumplir que los santos que al bailar les
hacen obsequios monetarios, entrguen a Aña como
mínimo la mitad de su contenido. 3. Si la Fiesta es
en el interior donde las fiestas se prolongan dos,
tres, o más días, Ud. presentará habitación y cama
confortable donde dormir, desayuno y viabilizar la
manera de asearse los Alaña, entiéndase los
tamboreros.
NOTA: Carecerá de valor la representación de
cualquier yaguó que no se efectúe ante un Aña
fundamental, de los conocidos basta el momento
en La Habana y Matanzas.
De Ud. atentamente, en nombre de Ogá llú Tin
Chowó.
 134

Okilákpuá (Pablo Roche).

Miguel Somodeville,
José C, Valdés Frtas (Moñito), Trinidad Torregrosa.

HISTORIA DE LOS BATÁ EN CUBA

Los tambores batá, sobre todo los llamados de
fundamento, los verdaderos de Aña, jurados o
consagrados con los debidos ritos, nunca han sido
numerosos en Cuba, según demuestra su historia.
Ni lo son hoy día. Las tradiciones afrocubanas dicen
que los lucumíes entraron en Cuba en una época
desconocida, probablemente ya en el siglo XVI;
pero los tambores batá no llegaron con su forma y
su carácter sagrado hasta el siglo XIX. Esto debióse
sin duda a la circunstancia de haber sido traídos a
Cuba como esclavos algunos tamboreros de aña, lo
cual hubo de acontecer después de la destrucción
de la capital de los lucumíes por los fulás en 1825,
episodio que inicia la decadencia de los yorubas,
con las sucesivas rebeldías de los egguado, de los
iyesá y los yebú, y sus derrotas por los reyes de
Dahomey; todo lo cual explica la gran abundancia
de negros lucumíes que en aquellos tiempos fueron
traídos a La Habana y Matanzas por la trata.
En Cuba los batá sonaron por primera vez en un
cabildo lucumí de La Habana denominado Alakisá,
que quiere decir "ripiao o basura", el cual estuvo
en la calle de Egido. En el primer tercio de la
pasada centuria llegó como esclavo a Cuba un
 135

negro lucumí llamado Añabi, a quien en

Cuba conocieron por Ño Juan el Cojo. Se decía que
en su tierra era babalao, olosain y oni-ilú. Al poco
tiempo de llegar él a Cuba y ser llevado a trabajar
en un ingenio, una carreta cargada de caña le
fracturó una pierna y fue trasladado a un barracón-
hospital de esclavos en Regla. Aquí oyó con
emoción los toques religiosos de la música lucumí,
que aún no había oído en Cuba, y encontró otro
viejo esclavo, lucumí como él, llamado Atandá. o
sea Ño Filomeno García, a quien él ya había
tratado en Africa como olúbatá. Fueron ambos al
citado cabildo y supieron que los tambores que allí
se tocaban no eran ortodoxos, eran judíos, y que
no había en Cuba ningún Juego de ilú que fuese de
fundamento. Entonces, dícese que por 1830, el
onilú africano Añabi se puso de acuerdo con
Atandá, que era agbégui o escultor en África y en
Cuba tuvo también reputación por los ídolos que él
tallaba, los cuales se recuerdan como "muy
bonitos". Atandá también sabía construir tambores
y ambos amigos se fabricaron un juego de batá
clepsídricos y con todo ritual los juraron. Y los
bautizaron con el nombre de aquel, Añabí, que
quiere decir "nacido o hijo de Aña". Así se consagró
a Aña el primer juego verdadero de batá que hubo
en Cuba. Y poco tiempo después el otro tamborero,
el que en el cabildo tocaba sin Aña, enloqueció; se
dice que lo embrujaron. Estos bata de Añabi y
Atandá; que ya son tambores centenarios, pasaron
 136

por herencia a un gran tamborero llamado

Andrés Roche, que por sus méritos musicales fue
conocido por Andrés Sublime, y al morir este los
heredó su hijo, Pablo Roche, llamado en su grey
Okilákpuá, que hoy es uno de los más afamados
olúbatá de Cuba.
A dichos Ño Filomeno García o Atandá y a Ño Juan
o Añabi tambien se les atribuye haber fundado
ambos un cabildo lucumí que hubo en Regla, o sea
el cabildo Yemayá, juntamente con el gran babalao
africano Ño Remigio, padre de la octogenaria y
popular santera Pepa, o Echubí que murió, ya
ciega, mutilada, casi inválida, mientras lo seguía
regenteando. Para este cabildo reglano Añabi y
Atandá hicieron y juraron un segundo juego de
batá, que denominaron Atandá, con el nombre de
uno de ellos. Estos tambores, según cuentan,
fueron una vez decomisados por las autoridades;
pero los fíeles santeros los rescataron de la
"Justicia blanca" por medios secretos que se
presumen monetarios y se dice de magia. Hoy
están en posesión de uno de los más expertos
olúbatá de Cuba, el ya citado hijo de Sublime. El
iyá de uno de estos viejos juegos de batá es de
caoba oscura, con caja de paredes delgadas y por
su cintura esbelta y su sonoridad bella, los criollos
le decían Voz de Oro,
Luego, por el mismo Atandá, se hicieron y juraron
otros batá-aña. Un juego se habilitó y consagró
para Ño Julio, el marido de Ña Monserrate llamada
 137

"Reina del Quitasol", o sea del cabildo

lucumí de Guanabacoa. Estos ilú al morir Ño Julio
desaparecieron.
Otro juego de bata que literal y metafóricamente
fue "muy sonado” hizo por esa época Martín
Oyádiná, moreno criollo de Regla, muy músico, el
negro cubano que más se aventajó en ese arte. Por
su figura esbelta de cintura y su perfección sonora,
ese juego de batá, que era del cabildo Changó de
Regla, fue considerado el cheche de los ilú
afrocubanos y mereció el apodo popular de La Niña
Bonita. El iyá y el itótele de esos batá se exhiben
ahora en el Museo Nacional de La Habana; el
omelé roto y profanado, quizás sea uno que está
en nuestra colección privada según creen algunos.
Esto no es seguro. Acaso el solitario y viejo de
nuestra colección (figura 27) no sea realmente el
de los susodichos batá; pues por su estructura,
muy ancha de boca, no parece ser digno de figurar
entre los batá de La Nina Bonita.
El mismo Atandá construyó otros tres juegos de
bata que se juraron. Uno para los lucumíes del
ingenio San Cayetano, que aún existe y se toca en
la ciudad de Matanzas, en poder de Carlos Alfonso;
otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. Este
juego de ilú fue de Eduardo Salakó, criollo hijo de
lucumí, famoso tamborero, además de olosáin,
mayombero y de otros ritos africanos; y algunos
creen que fue el mismo Salakó quien hizo esos
tambores, pues Atandá ya había muerto, envene-
 138

nado por otro tamborero envidioso, mediante

un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. Cuando
Salakó falleció, después de un baile de Olókun, allá
por los años 1913 o 1914, sus batá no se han
tocado más. Estaban en poder de un negro lucumí,
padre del famoso músico matancero Miguelito
Failde, genial creador del danzón, quien era
mulato, "hijo de la diosa Oyá" y tan metido en
santería que, según cuentan, se le "subía el santo"
si antes de empezar a tocar, cualquiera que fuese
la música, no le dedicaba unos cuantos de sus
ritmos rituales al dios Eléggua y a la diosa Oyá,
para que le abrieran el camino. Ese juego de bata
de Salakó se tiene por perdido, aun cuando alguien
dice saber quién los conserva, sin sonarlos, pues
hay miedo de tañerlos de nuevo sin que se hagan
previamente ciertas ceremonias para
reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas
que no se precisan. Otros dos viejos juegos de bata
hechos en esa época, están en Matanzas; uno en
poder de Manuel Cuántica y otro lo tiene el ya
citado Carlos Alfonso.
El último juego de batá que hizo Atandá fue para
un cabildo de Cienfuegos, y, no se sabe por qué
causas, también se ha perdido.
Por ese mismo tiempo construyó un Juego de bata
un negro lucumí llamado Bankoché, pero este no
era alaña y sus tambores eran pequeños, de sólo
unos dos tercios del tamaño de los tradicionales;
por lo cual Atandá se los quitó. Estos tambores, por
 139

herencia, pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y

luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada
"guerrita de los negros", los ocultó en casa de una
mujer y esta los quemó por miedo a las
persecusiones de entonces.
En este siglo, ya en la época republicana, se han
construido nuevos juegos de batá-aña. El primer
agbéguí de esta época fue Adofó, muerto en 1946.
El primer juego que él hizo fue uno para un cabildo
lucumí de la finca llamada Majagua en Unión de
Reyes, cuyos batá, muerto Adofó, pasaron al
reputado tamborero Miguel Somodevilla, hoy el
más viejo y decano de todos ellos. El segundo
juego de Adofó fue para el popular y rico cabildo
lucumí que hubo en La Habana llamado Changó
Tedún y también Alakisá por ironía, donde nosotros
lo conocimos. De allí desapareció aquel trío de
tambores debido a una "prendición" de 1914, pero
luego estuvo depositado en una vitrina de la
biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del
País (figura 6) y sabemos donde hoy está, fuera del
culto. Cuéntannos que, cuando ese juego de bata
fue perdido para los ritos, Adofó hizo traer a sus
manos el juego de fundamento que él había
construido para Majagua.
El tercer juego de iluaña hecho por Adofó fue para
un santero llamado Angarica, de la provincia de
Matanzas, y está funcionando.
Aún "en tiempo de España", debieron de ser
hechos otros dos tríos de bata, atribuidos por unos
 140

a un tal Lencho, y por otros a Adofó. Al menos

este hizo su "reconocimiento". Los hicieron para
Papá Silvestre y al morir este y disolverse su
cabildo, uno de los tríos pasó a Fernando Guerra y
otro fue objeto de "prendición" y llevado al
depósito municipal de Los Fosos, de donde parece
que fueron sustraídos.De todos modos, así este
juego como el otro que tuvo Guerra, han
desaparecido.
Se dice que Adofó hizo otro juego para un santero
de Matanzas llamado Patato; pero es dudoso que
ello sea cierto, pues los bata de ese trío no son de
cajas enterizas ni acinturados sino hechos de
duelas y de forma cónica truncada, de paredes
rectilíneas. También los de Salakó eran irregulares,
y unos y otros con Jicos o tirantes de cáñamo en
vez de las correas ortodoxas.
Otro Juego de aña fue construido y jurado en La
Habana por el hermano del babalao señor Quintín
Lecón, conocido por Clavel; pero se dice que estos
jamás fueron tañidos, pues su autor enloqueció al
terminarlos y se teme que tengan "cosa mala".
Hoy, dicen, están en poder de un babalao, su
pariente.
Ya en la ultima década, el tamborero Okilákpuá
(señor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios
juegos de batá-aña. Dos en 1943, uno para el
olosáin Gregorio Torregrosa, más conocido por
Goyo, muerto el 22 de abril de 1949, cuyos batá
están en el antiguo cabildo de Yemayá en Regla,
 141

hoy regido por la yalocha Beba; y otro juego, de

caoba, para el excelente olúbatá José Calasanz
Frías a quien llaman Moñito. Otro juego hizo
Okilákpuá en 1950 para el mismo alaña señor
Frías.
De otro juego de bata tenemos noticias. Los ilú son
de típica estructura aunque de tamaño más grande
que el usual, lo cual les mengua un su musicalidad;
pero no fueron jurados por sacerdotes alaña sino
por babalaos, los cuales por razón de sus cargos,
aunque elevados, no tienen facultad para
consagrar tambores por sí y sin alaña ni olosáin. Se
trata pues, de unos batá que se reputan judíos,
como los santeros dicen. Se cree que los tiene uno
llamado Fermín.
En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de batá,
pertenecientes al tamborero señor Gumersindo
Hernández, conocido por Bonkito, cuyo nombre
ritual es Agófokas. A estos bata les puso el Aña por
1950, según nos dijeron, un olúbatá de Matanzas
llamado Tano. Están píntados de varios colores y se
dicen consagrados respectivamente a Yemayá,
Ochún y Obatalá, con desviación de la ortodoxia.
Conocemos otros tríos de tambores, que también
se llaman de batá por sus poseedores, son de
fundamento y se tocan como tales; pero son
realmente irregulares. Uno de estos juegos se
compone de un ilú clepsídrico, el iyá, y de otros dos
tambores cilíndricos de los conocidos por ókuele.
La razón de esta anomalía, nos dicen, es que los
 142

otros dos ilú, o sea el itótele y el okónkolo se

perdieron y no se han podido reponer. Otro caso
análogo se dio en Guanabacoa. En un trío llamado
de batá sólo había un ilú regular, el iyá. Tocaba coa
ese trío un tal Santos Pedroso, un osainista, que
murió abandonado y limosnero por un castigo que
le impuso el dios Osáin. Algún otro juego
incompleto de batá y algún ilú suelto deberá de
haber, que se han perdido. En Majagua, lugar
importante en las tradiciones lucumíes, hay un
viejo itótele.
Aceptando los más amplios informes, en Cuba sólo
se han construido veinticinco juegos de ilú como
batá, si bien cuatro de ellos pueden tenerse por
dudosos o irregulares. De los verdaderos, ocho se
perdieron, ignorándose su paradero, y dos están en
el Musco Nacional o en colección privada. Quedan,
por tanto, sólo once batá-aña ortodoxos que están
en uso para las liturgias; cuatro en Matanzas y los
restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa.
Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay
tambores batá-aña, ni siquiera acinturados como
los batá. Y digamos que, al parecer, tampoco los
hay en el resto de América.
Aun así, puede decirse que en Cuba los verdaderos
juegos de batá de Aña o fundamento hoy día son
más en número que en tiempos pasados. Porque
los cultos de la santería se han extendido, a
medida que la población de Cuba ha crecido hasta
casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha
 143

aumentado el mestizaje, y, al paso que las

instituciones republicanas han reconocido una
mayor libertad de los cultos, han disminuido las
discriminaciones racistas y los ciudadanos de
pigmentación melánica han ido adquiriendo más
firme conciencia de sí mismos, de su personalidad
y de sus derechos. Pero, esto no obstante, los
verdaderos batá-aña están en riesgo de ir
desapareciendo. Sobre todo porque son escasos los
olúbatá Jurados y bien capacitados en su arte que
exige un largo aprendizaje de años sin las
seguridades de unas adecuadas compensaciones
económicas. Hoy día casi nunca se logra que los
grupos de seis olúbatá, necesarios para el buen
servicio de un juego de ilú, estén completos. En la
provincia de La Habana los olúbatá bien jurados y
sabedores del arte no pasarán de una veintena.
Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos
noticia de que en Cuba se haya reducido en algún
caso a dos el número de los tambores sagrados en
una orquesta litúrgica, salvo en makúta; como nos
informa Herskovitz que ya está sucediendo en
Brasil. Según este autor, el hecho es
"musicalmente permisible", porque allí en los
cultos de origen dahomeyano o gangá "con la
mayor frecuencia, los dos tambores menores del
trio ejecutan ritmos iguales o tan similares que la
falta de uno de ellos no altera el efecto total". En
Cuba esto no sería posible por la exigencia de
música lucumí.
 144

LOS SUSTITUTOS DE LOS BATA

La escasez de tambores batá que sean jurados se
suple de varías maneras Primero, en los templos
más ortodoxos y respetables, sustituyendo gran
parte del trabajo de los ilú, el que no es
estrictamente litúrgico, o aun este si no hay otro
medio, por la música de los bembé o de los ágbé,
que mas fácil de ejecutar y los instrumentos más
baratos de adquirir además, por la vía heterodoxa,
acudiendo a tamboreros judíos más o menos
capacitados o procurándose tambores,
bimembranófonos o desviados radicalmente de la
morfología de los batá y tratando de tocar en estos
los sagrados ritmos; lo cual en muchos casos no es
posible pon no se disponen de las seis membranas
de los batá para poder producir las maravillas de
sus frases y matices. Nos dicen que con el trío de
tambores batá se pueden tocar bastantes ritmos
de bembé, de gueleddé, de iyesá, de egguando y
de arará; pero, en cambio, con los tambores de
estas otras músicas sólo se pueden imitar algo
unos pocos toques ortodoxos de batá, nunca
reproducirlos con exactitud.
Pero de un modo o de otro los dioses responden,
suponemos que no siempre de buena gana; y
también dicen los santeros que "la fe salva” sobre
todo cuando poniendo ellos en su música,
aprendida sólo por tradición oral, sin escuelas ni
conservatorios, toda la capacidad que pueden
 145

adquirir, toda la tradición que han conservado y

todo el dinero que les permite su penuria... a pesar
de esto, no pueden hacer más por los dioses, ni por
la pureza y solemnidad de sus cultos. Los ritmos
litúrgícos "hacen subir a los dioses", dicen, lo
mismo con batá de fundamento que con tambores
de un solo cuero y hasta con simples palmetas o
rítmico batir de manos, si a aquellos los creyentes
no los pueden haber ni pagar asícomo las "almas
benditas" salen del Purgatorio, según cuentan, lo
mismo con una misma rezada en la ermita, si los
sufragantes no tienen para más, que con una muy
costosa, cantada a toque de órgano en la catedral.
Otros juegos de tambores de morfología semejante
a la de los bata suenan por los templos de la
santería; aunque judíos, porque no han sido
jurados y, por tanto, sin aña o fundamento. Acaso
los primeros fueron los llamados Los Amateurs, que
la gente, no dada a galicismos, dio en llamar en
diminutivo y por corruptela Los Mateitos. Sus
tambores están ahora en el Museo Nacional. Luego
surgieron Los Machetones, con el nombre lucumí
de Tonaché (Los delanteros o Los líderes, como hoy
se diría) y dos juegos pertenecientes a un solo
grupo, denominados Los Aberíkulá, que es como
los lucumíes de Cuba llaman a "los profanos". La
conveniencia económica los creó y les dio cabida
en los templos menos escrupulosos de las
tradiciones. Con estos batá no se puede tocar a
Égun, para funerales, ni a ellos se presentan los
 146

yaguó o catecúmenos; pero a su toque

se baila y se suben los santos y así se consiguen
los atractivos principales del guemilére o fiesta
bailable. De estos tambores judíos algunos
desaparecieron, pero otros suenan en La Habana y
Marianao y rinden su servicio musical y
aparentemente litúrgico para santeros pobres o
poco rígidos en sus cultos.
Por otra parte, también se puede contar con cinco
o seis juegos más en La Habana, que son profanos
y construidos recientemente, para servir los
intereses mercantiles de la difusión folklórica,
después de nuestra conferencia "libertadora" de
1936, cuando se comenzaron a emplear los batá
en conciertos públicos, radiofonías, etcétera. En
1930 escribíamos: "Los batá, que conjuran a los
dioses y hacen que se "personen" en esta tierra
humana para el trato con sus creyentes, siguen
siendo en Cuba instrumentos sagrados y huidizos
de las gentes profanas; pero algún día saldrán de
sus templos para resonar por el mundo. Los batá
son los instrumentos de más mérito de la música
afrocubana y su salida al limpio, su aparición en los
parajes libres de fronda religiosa, sera saludada
por la complacencia artística de la música
universal. En 1936 los batá salieron y desde
entonces suenan el encanto de sus ritmos, dentro y
fuera de los templos. Los músicos de batá en
aquella jornada fueron: del iyá, Pablo Roche; del
itótele, Aguedo Morales; del kónkolo, Jesús Pérez.
 147

El kpuátaki Pablo Roche es hoy día uno de los

más reputados alaña. Es moreno cubano, hijo de
padres criollos y nieto de cuatro abuelos africanos,
que comprenden arará, lucumíy gangá. Él
representa la tercera generación en Cuba de una
familia de alaña que probablemente procede de
otras generaciones remotas de tamboreros que se
especializaron en ese sacerdocio allá en África
(figura 34).
Aquellos tambores batá, construidos por cuenta
nuestra, pasaron al compositor Gilberto Valdés,
quien no los conserva.
En estos últimos tiempos de prosperidad
económica, alguna vez al año, se han llevado los
batá de La Habana a Santiago de Cuba, a
Camagüey, a Morón... De Matanzas los han ido a
sonar en Las Villas. La música de batá es como un
arte religioso suntuario; pero se cree que es
imprescindible para el acto de "presentación a los
tambores", que deben realizar los yaguó o neófitos
como uno de tantos ritos complementarios, que es
a modo de una "confirmación". Para aquel rito se
necesitan los batá-aña, como para ese sacramento
ecleciástico se requiere la presencia y actuación de
un obispo, el cual en nadie puede delegar. Y los
alaña hacen como los prelados, van a las
poblaciones en días extraordinarios, cuando hay
numerosos catecúmenos o yaguó que puedan
todos, uno tras otro, en una misma solemnidad,
recibir el toque episcopal o el toque de los bata -
 148

aña. Recordamos personalmente cuando hace

pocos años, el alaña Goyo (ya fallecido) fue con sus
batá de fundamento a Sagua la Grande y allí
estuvieron tres días tocando para poder satisfacer
la demanda de numerosos yaguó que esperaban a
ser "presentados" a los tambores del poderoso
oricha, dios del trueno.
Hoy día, 1953, ya los batá afrocubanos han salido
de La Habana llevados por un show para los
Estados Unidos y han sonado, con extraordinario
éxito, en Las Vegas (Nevada).
Los batá tienen, sin duda, para su mayor difusión
como instrumento, la hoy día insuperable
dificultad, en definitiva de orden económico, de la
escasez de instrumentistas olúbatá y la casi
imposible incorporación de los mismos a una gran
orquesta sinfónica. Carpentier recuerda lo ocurrido
en La Habana, después que nosotros sacamos a los
bata del ilé de los orichas. "Hacia el año 1936,
Gilberto Valdcs concibió la ambiciosa idea de llevar
a la orquesta la percusión afrocubana al estado
bruto. Muy conocedor del mundo negro, amigo de
grandes tocadores populares (como “Brazo fuerte”,
Roncona, Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Niño y
otros) el músico pensó, con cierta razón, que era
casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de
habilidad en la notación, que una batería de
orquesta sinfónica produjera los ritmos -más aún:
la atmósfera rítmica- de un conjunto de tambores
batá. Desgraciadamente, los percutores de batá
 149

por lo general no saben leer la música. Por ello,

Gilberto Valdés ideó un ingenioso sistema de
señales para darles las entradas a tiempo y
hacerles comprender sus intenciones, instalándolos
luego, con muy satisfactorios resultados, en el
seno de un conjunto sinfónico. El intento, como
puede verse, presentaba alguna originalidad,
aunque con una proyección limitada: había una
falacia estética evidente en el hecho de escribir
partituras que solo podían ejecutarse con el
concurso de determinados elementos populares –
muy difícilmente movilizables además – para los
cuales la Batuta del director era letra muerta. Sin
embargo la novedad hizo sensación. El escritor
francés André Damalson, entonces de paso en la
Habana, publicó varios artículos en París, donde
alababa aquel esfuerzo singular. No se trata
propiamente de una falacia, pues no había engaño
en la música de los batá, sino de una verdadera y
sorprendente realidad que no encontraba
traductores al lenguaje de la música “blanca”. Eran
los dioses negros que “hablaban” y los blancos no
entendieron su lenguaje. Lo mismo que ante
ciertos sorprendentes e insólitos fenómenos de los
llamados metapsíquicos, unos dicen que son
mentiras y cosa de charlatanes, pintorescos pero
despreciables, porque no lo sabe captar su
ignorancia; los sacerdotes teólogos dicen que
muchos de aquellos son ciertos pero obra
abominable de los demonios; y los cientificos,
 150

objetivos y cautos, se limitan a registrar

sus características y valores y hacerlos objeto de
estudio.
Después, ya en la pasada década, se construyeron
y organizaron otros grupos de batá, destinados a la
música de orquestas sinfónicas y de estaciones
perifónicas. La curiosidad musical suscitada por el
exotismo de los batá y el embullo producido al
saberse que esos tambores, antes exclusivos de los
templos, ya podían salir alambiente profano y a las
orquestas “de diversión”, aparte del propósito poco
religioso de defraudar a los dioses y a sus
creyentes con el uso ritual de tambores
morfológicamente clepsídricos pero sin aña,
hicieron que se construyeran algunos juegos de
batá profanos o aberikulá, que alguna vez han sido
tocados en bailes pocos serios y en conciertos
folklóricos de las empresas mercantiles de
radiofonía. A estos batá judíos, sin bautizo ni
“reconocimiento” también les pusieron nombres
por seguir la tradición. Uno de estos se llama
Iraguo Méta (Tres estrellas). Otro, bastante
imperfecto, Lúlu Yonkóri (Toque y canto). Algunas
veces quienes hicieron esos tambores para los
ignorantes aberikulá, se mofaron de estos,
poniéndoles a los batá denominaciones en lengua
lucumí, de sentido negativo o afrentoso, que son
inintelegibles para los no iniciados. Un juego de
esos se llamó Ko bo ko guá (no para el culto, no
vengas). Otro, muy insiltante, se dice Oró tin óchua
 151

– kua bi oré, lo cual parce significar: ¡Engaño!

Te hicieron en luna nueva, nacido por un regalo o
por misericordia. Y a otro se le puso un título más
repugnante que fue indicado por un “santo subío”,
acaso el mismo Changó: el nombre de Olomi Yobó:
Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores
son de proporciones más pequeñas que los batá
ortodoxos; así son más baratos en su fabricación y
más cómodos para su porte pero pierden algo de
suafricana musicalidad en las notas graves de los
enú.
Alguna vez esos falsos batá, construidos para
espectáculos de exotismo, ya hemos visto
pintorreteos de colorínes en sus cajas, y hasta la
representación de una cabeza; lo cual si bien no
desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo
africano, nada tiene que ver con los ilú de religión
yoruba, aunque sorprenda y guste a los
espectadores. En su afán de presentarse como
exóticos, resultan aparentemente más africanos de
lo debido. Ello viene a ser un ingenuo alarde de
“negrito catedrático” pero al revés, producto del
cambio de ciertas tansvaloraciones sociales
ocurridas en Cuba desde la independencia.
También dentro de los templos se va sintiendo la
influencia de los tiempos que implulsan a las
adaptaciones profanas , en la introducción de otros
instrumentos, en el predominio del bembé, en el
olvido de los ritmos más exóticos y de bailes más
trabajosos y hasta en la construcción de los batá
 152

como ya dijimos. Los tamboreros están

alarmados del desorden que va acudiendo en los
templos pco serios tocante a los toques litúrgicos.
La gente quiere divertirse y pide toques
“arrumbados”, o parecidos a rumbas, los cuales no
son procedentes según el rito; pero con frecuencia
son complacidos y no siempre a regañadientes. Los
tamboreros que no “den gusto” a los fieles, que
son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no
lo hacen, no cobran. Y se toca mucha gualubia o
sea música fuera de rito, como si en la iglesia se
cantara tedeum por miserere o vísperas por
maitines; o música profana o “diversionista”, según
nos decía un olúbatá, en vez de religiosa. De la
misma manera que el padre Feijóo en el siglo XVIII
tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el
órgano eclesiastico el minuet y la contradanza
francesa, y el Papa León XIII luchó contra la
invasión de mazurkas, habaneras y piezas de salón
para acompañar el sacrificio de la misa. 59
Recordamos haber oído en Menorca, por las años
ochentenos del siglo pasado, tocar en el órgano de
la catedral la joa cómica de Las tres ratas de la
popular zarzuela La Gran Vía, en ocasión de la Misa
del Gallo y otras alegres misas navideñas.
El factor económico también va restringiendo el
uso de los batá en otro sentido. En la ciudad de la
Habana y aún en las limítrofes y sus arrabales, va
siendo más difícil cada día tocar tambor,
particularmente los batá – aña, en funciones
 153

religiosas. Estas duran largas horas y a veces

días y el tamborero que las anima llega a ser
molesto al vecindario que no está interesado en la
santería. Por este motivo, ya desde los tiempos
coloniales, los cabildos y luego los templos iléocha
han estado por lo general en los barrios periféricos,
arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales,
lejanas al gran núcleo de la población. Los solares,
ciudadelas o casas donde vive aglomerada la gente
pobre se va transformando paulatinamente y
también las costumbres populares, que ya no
permiten con la frecuencia de antaño los toques de
tambor prolongados más allá de las horas primas
cuando suelen terminar los bailes profanos. Por
esto las fiestas más solemnes y concurridas de la
santería con tañidos de tambores se dan
generalmente en Regla, Guanabacoa, Marianao y
en algún barrio marginal de la Habana. La santería
se va para “las orillas” o para “las afueras”, como
se decía en la época de la urbe amurallada. Y no
hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos
intereses que temen la competencia profesional y
a través de una política callada quieren callar
también a los tambores de los latidos populares.
Por estas causas hubo a veces imposibilidad de
sonar los batá en las solemnidades del ritual y
estos fueron escondidos. En tiempos malos de
persecuciones, los santeros tenían que celebrar sus
ritos semiocultos, en las catacumbas, y a veces se
conformaron los santos para sus toques con solo
 154

un cajón y un pandero y hasta con simples

palmadas ycantos en voz baja.
Pero aún sin persecuciones, los tambores
ancestrales se fueron separando de la morfología
ortodoxa. Los dioses se muestran más y más
benévolos a medida que en los cultos africanos se
van desvaneciendo sus más castizas tradiciones y
la jerarquía sacerdotal se relaja. Las desviaciones
morfológicas de los batá son muchas. En algunos
casos la degeneración ha consistido soloen el
sistema de tensiones. Una desviación que hace
tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes
de correa por los cordajes de cáñamo. Así se usan
desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El
tipo de omelé que presenta Courlander , hallado
por él en Cuba, es ya una desviación criolla de la
morfología clásica de los batá. La caja es
clepsidríca y al parecer enteriza, pero las correas
del enjicado han sido sustituidas por cordeles de
cáñamo y la cadeneta es de mallas muy anchas.
Otra modificación más radical ha sido la de trocar
los tirantes y cordajes con roscas metálicas. En ese
sentido tenemos los batá como tambores
enroscados. En los referidos casos se mantiene la
caja clepsidríca de los batá, que constituye un
elemento esencial de su tipicidad. En otras
transformaciones la caja se hace de líneas rectas y
algo oblícuas. Esos tambores se llaman aimismo
batá, pero reciben indebidamente ese nombre
porque su estructura es del todo distinta a la
 155

ortodoxa. Como pudo observar Courlander,

muchas variantes de los batá son hechas de
barriletas o de duelas; y una de ellas, la más
aproximada al tipo “clásico” de los batá, era la de
una caja de duelas rectas aún cuando montadas
inclinada u oblicuamente (sloping sides) de manera
que una de sus bocas resulte más pequeña que la
otra, como en un cono truncado. En Matanzas
aquel encontró numerosos barrilitos de diversas
formas y medidas adaptados como tambores batá
simplemente con encasquetarles sendos cueros a
sus dos bocas.
Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados
y los parches son clavados , sin bajantes de piel ni
cordaje alguno. A estos tipos de supuestos batá
hay que templarlos al fuego...y la diosa Oyá lo
aguanta sin disparar su centella, sabiendo que los
pobres santeros no saben o no pueden hacerlo
mejor, si así deforman sus tambores, una
quebrantada la tradicional morfología de la caja y
el enjicado, los batá en realidad desaparecen y son
sustituidos por otros tambores atípicos y de los
más heterogéneos.
En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos
hará una decena de años, los batá eran sustituidos
por tres tambores que, según nos dijeron se
denominaban los tres okmelé. El mayor era “La
tambora de Santa Bárbara”, tambor
bimembranófono con caja cilíndrica de unos 30cm
de altura por 80 de diámetro y hechas de duelas
 156

sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros,

sostenidos por sendos aros, recibían sus tensión
por roscas y tuercas. Aunque bimembranófono, la
tambora se tañía sobre un solo parche con la mano
izquierda desnuda y con la derecha provista de un
bolillo o palo. El segundo tambor era de forma
análoga, pero de más altra y menor diámetro;
aproximándose a los redoblantes militares. Y el
tercer tambor era también parecido. Estos últimos
se tocaban quedando el tambor cogido entre las
piernas del músico; la tambora se colocaba de
plano sobre los muslos del tamborero. También en
Santiago, recientemente, en el templo lucumí de
un santero oriundo de Matanzas, hemos visto
ejecutar la música con tres tambores
bimembranófonos; dos de ellos hechos de barriles
de duelas, sin forma clepsidríca y ambipercusivos a
mano, y el otro una tambora de dos parches, pero
unipercusiva con un bolillo (figra 35).
En Guantánamo, en el ileocha de un moreno
matancero (Nicasio Martínez) se toca a los orishas
con tres tambores de “palo hueco”, no clepsidrícos
pero muy ligeramente acinturados,
bimemcranófonos y ambipercusivos, con tirantes
de cordel enlazados muy simétricamente (figura
36). Es el grupo más cercano morfológicamente a
los ilú aña que hemos visto fuera de los ortodoxos
de la Habana como él dice, “por allá abajo”, o sea
por su tierra matancera que para la gente
guantanamera es región de Vueltabajo, y sabido es
 157

que la santería lucumí es importada en

Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba.
En otro ileocha de Guantánamo vimos tocar a los
santos con tres bokú o bocuses, que son tambores
criollos unipercusivos, clavados y de candela,
batiendo a dos manos sobre la membrana.
Como se advierte fácilmente, la tambora de Santa
Bárbara, los bokú, los tambores de barril y demás
acompañantes de aquellos santiagueros cultos
lucumíesnada habían conservado de los ilú de sus
antepasados. Los negros dioses del panteón
yoruba se adoraban, y “se subían” con tambores
blancos y mulatos, sin ilú aña. La transculturación
organológica de su instrumentario músico era casí
completa. Los ritmos y cantos recordaban las
devociones ancestrales; pero puede asegurarse
que con aquellas tres mambranas, aunque tañidas
a seis manos, no podían obtenerse las
posibilidades musicales que ofrecen los batá.
Recordamos también haber visto en un templo
lucumí de Cienfuegos, no en el cabildo “oficial” de
Santa Bárbara, una orquesta llamada de batá,
compuesta de tres bimembranófonos hechos como
los redoblantes europeos. Ninguno era clepsidríco;
eran tambores “blancos”. Los tres eran de diversos
tamaños y había que ofrecerles sangre y comida
para que dieran sus sonido, pero ahí terminaban
las supervivencias ortodoxas. Todo lo demás era
desviación herética que solo se disculpaba por la
buena fe. Su tensión era por cáñamo o cordeles. El
 158

iyá redoblante se acostaba sobre las rodillas del

tamborero y se percutía en las membranas con una
baqueta y una mano. Otro tambor, colgado al lado
izquierdo como un tamboril, se tocaba con dos
baquetas; otro, aprteado entre las dos piernas
como un bongó, se tañía con las dos manos. A
veces su tamborero, con un pie en el suelo y el otro
sobre una silla, ponía su tambor redoblante sobre
la rodillaflexionada y con dos palítroques golpeaba
en una sola membrana, como en un tambor militar.
En ocasiones los tambores se tocaban con palos
lisos, apenas descortezados; o por medio de
garabatos. Sin dudas eran tambores criollos,
hechos en Cuba, pero imitando a los que sonaban
en las orquestas blancas. No obstante, los dioses
negros “se subían de lo lindo” al conjuro de los
cueros blancos. No olvidemos una joven morena
que posesa de Changó ejecutaba un baile
frenético, de prodigiosa dinamía y admirable
plástica. La magia no estaba, pues, en la sacralidad
de los tambores, sino simplemente en la vibración
rítmica de los cueros, en las evocaciones
ancestrales y acaso en el aña sacripotente.
También en Cienfuegos fuimos a otro templo en
que los tambores eran igualmente heterogéneos,
con la introducción de algún tambor arará. Y nos
informaron que en el cabildo de Santa Bárbara de
dicha ciudad, pese a su tradición ininterrumpida y
a la efigie africana de Changó que conservaban en
el altar, tampoco se tocaban verdaderos batá.
 159

Otras sustituciones más curiosas de

los batá las vimos hará cosa de una cuarentena de
años. Era en cierta época, aunque republicana, de
persecuciones políticas, cuando se prohibío por las
autoridades ineptas el toque de “tambores
africanos”. El delito consistía según se expresaba
en la orden, en tañer “instrumentos de África”.
Entonces los sacerdotes criollos acudieron a un
ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de
morfología nueva, cubana, para sonar en ellos los
mismos himnos de los dioses lucumíes, pero con
instrumentos no africanos. Fernando Guerra
inventó las panderetas lucumíes. La ley qedaba así
cumplida.

LOS BATÁ DE PAPA SILVESTRE.

En el cabildo de Silvestre Erice, éste sustituyó
provisinalmente cada uno de los batá de la
siguiente manera. El nuevo instrumento consistía
en un cajón sobre el cual se sentaba el tamborero.
Pero el cajón por sí no adquiría en este caso
categoría de tambor. El m´suico sentado en él,
tañía con su mano derecha y a golpes verticales
una improvisada pandereta (instrumento de
“blancos” e inatacble por las autoridades) con un
cuero clavado a un aro sujeto con llaves de
tuercas. Mientras con su mano izquierda y golpes
horizontales percutía un tamborcito
unimembranófono de unos 20 o 25 cm de
diámetro, cuya peqeuña caja de duelas y flejes
 160

estaba encajada en un orificio circular adecuado

que tenía la pared lateral izquierda del susodicho
cajón. Ignoramos si ese insólito instrumento tuvo
nombre (figura 37). La pandereta servía de enú o
boca grande, el tamborete hacía de chachá o
culata y los dioses, al conjuro de aquel curioso
mestizaje instrumental, hijo del piadoso ingenio de
sus fiees oloricha criollos, siguieron bailando con
estos, “subiéndose” y oyendo sus plegarías.
Quizás no recordemos bien sus nombres: pero
creemos que este invento debióse a un alaña
conocido por Lencho, y que en esos exóticos
tambores remedaban los toques de batá los
tamboreros llamados Tomás Erice, Emilio Estrada y
Luís Poker, todos fallecidos. Así pues, el chachá del
ilú se convirtió en un tamborcito separado, de
parche pequeño, o sea, de tamaño igual a la culata
de un ilú y el enú se cambió por un pandero,
también independiente, que tuviera un diámetro
parecido a la boca del correspondiente ilú. Pero las
cajas clepsidrícas de los batá desaparecieron y la
armazón de esos tambores perseguidos fue
trocada ingeniosamente en uncajón, no en uno de
esos cajones de cierto rango musical, con los
cuales se sustituían habitualmente los batá en los
templos de santerías pobres, sino en un cajón que
solo servía de asiento al tamborero y de soporte y
caja resonante al tamborcito que hacía las veces
de chachá y que se encajaba en su lado izquierdo.
El pandero que fungía de enú no se incorporaba al
 161

cajón ni a estructura alguna; quedaba

sobre los muslos y rodillas del tocador. El
tamborero mismo venía a tener en cierto modo una
función estructural. Así este podía seguir tañendo
boca y culata como si estas fueran fijas en la caja
de un ilú que estuviera sobre sus piernas. Las
tensiones eran distintas, no había correaje
sinoclavazón, candela en vez de tirantes, cajón
cuadrangular en vez de cajas de ampolleta, un
parche vertical y otro horizontal, ambos separados,
uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aña y
de africanidad, pero el espíritu de aña estaba ahí;
el olubatá sentado como antes y con sus manos
seguía sacando de unos cueros cabrunos,
socarrones, acriollados, “sofisticados”, los
ancestrales ritmos del mundo negro.
Ese sustituto de los batá, tan curioso como
estrafalario, fue de vida espóradica; pero lo hemos
recogido aquí solo como dato de ingeniosa y
apremiada transculturación.
Por estos antecedentes, en los templos que no
tienen batá y los sustituyen con otro género de
tambores o con chekére o cajones, suelen decir
hoy día que hacen eso para evitar las
persecuciones de las autoridades; pero las causas
verdaderas y decisivas son casí siempre otras,
principalmente como hemos publicado. Y ya se ha
visto cómo los dioses lucumíes han tenido que
resignarse a veces, en este mundo cubano transido
de dolarismo, con “subirse” y bailar el frenesí
 162

místico al sonido de un profano cajón o de un

taburete tañido en su pellejo asentadero.

LOS BATÁ DE ELIZALDE.

He aquí otros batá sustantivos, no por
persecuciones sino por razones económicas. Una
curiosa imitación de los tres tambores batá se
usaba en el antiguo ingenio Elizalde, cerca de
Sabanilla de Guareiras (Matanzas). La caja de cada
tambor estab hecha de una horma de purga, de las
muchas que quedaron de desecho cuando en los
ingenios se establecieron las centrífugas al vapor
para aclarar el azúcar prieta.
“Horma, según Pichardo, era vasija de barro de
figura cónica, de menos de una vara de alto y
media de diámetro de base, cuyo vértice en un
agujero que llaman furo: este se tapa para echar el
líquido ya preparado en templa y grano de azúcar,
y se destapa después para que destile o purgue la
miel cuando aquel está coagulado o cristalizado.
Úsanse tambien hoy hormas de hoja de lata, de
zinc,etc”.
La horma de purga era un recipiente hecho
generalmente de hierro, cónico, de diferentes
tamaños, en el cual se depositaba el azúcar prieta
tal como salía de los tachos: En su boca superior se
ponía barro sobre el azúcar y esta soltaba la
melaza por un pequeño orificio que la vasija
depuradora tenía en su ápice. Las numerosas
hormas llenas de azúcar prieta se colocaban en
 163

unos furos, o agujeros hechos en el piso de

madera de la casa de purga, y al cabo de un
tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la
horma y salía del cono, dejando dentro el azúcar
cristalizada en un pan, más pura y de un color más
claro, que se decía mascabado. Cuando se
inventaron las centrífugas de purgar melazas por
medio de turbinas movidas al vapor, todas las
hormas quedaron en desuso y en los antiguos
cachimbos e ingenios demolidos las métalicas
hormas pasaron a ser chatarra.
Con tres de esas hormas de purga, recortándolas
un tanto por sus extremos, para hacerlas
troncónicas y que terminaran en dos bocas de
tamaño adecuado, se hicieron tres tambores
bimembranófonos, con cabezas de tamaño
desigual, parecidos a los batá , y en ellas se
colocaron dos cueros o auó, el enú y el chachá, con
tirantes emparejados. Esos tambores no tenían
cintura ni cadeneta tesadora como los batá, pero
se asemejaban a estos instrumentos sagrados de
los cuales fueron sucedáneos, percutiéndose en
igual forma, pero esos criollos, ingeniosos y
sustitutivos batá de Elizalde al parecer fueron
ejemplares únicos.
Ya hemos dicho que los batá no se encuentran en
toda América, fuera de las ya citadas ciudades de
Cuba; ni aún en Brasil, donde la influencia religiosa
de los yorubas ha sido considerables y aún se
perpetúa de manera inequívoca. Allí se conservan
 164

los nombres de batá y de ilú, pero no los

típicos tres aña, clepsidrícos como los que suenan
en Cuba. En las figuras 136-2, 137-2 y 138 del
Catálogo de O. Alvarenga se muestran cuatro
tambores llamados respectivamente ingome y dos
ilú, todos ellos de Changó y de Recife. Estos dos
últimos son bimembranófonos. Uno de estos es
también de duelas, de cueros atirantados por
cordajes, pero sus cajas son barriletes de envases
comerciales, aduelados y con flejes de hierro, y sus
tirantes son de soga y dispuestos en varias formas
que recuerdan los tambores militares de los
blancos. Los otros dos tambores de Changó son
unimembranófonos. Uno de estos es también de
duelas y flejes, cilíndrico y con cuero encasquetado
en una cabeza y sujeta con cordeles que van del
cuero a unas argollas insertas en la caja, junto con
su fleje inferior. El otro tambor de Changó es
también de barril comercial pero sin cordajes, pues
su psrche es clavado; es tambor de candela, de
tipo congo, aún cuando en su caja lleva pintado el
simbólico oché del dios tronante. El nombre de
ingome, que se les da a estos dos ambores revela
también su progenie bantú. Por si todo eso no
bastara, los ilú de Recife no se percuten solo con
las manos sini con estas y a la vez con palos
rectos, como usan generalmente los congos,
llamados allí estafes o birros de bater ilú (núm.139
del Catálogo). Con el número 143, se reproduce en
el Catalógo de O. Alvarenga, un tambor de los
 165

Babasué de Belén do Pará, que recibe el nombre

de abadá (¿corrupción de batá?) y parece un tipo
criollo “blanqueado”. Es unimembranófono, de caja
enteriza, casí cilíndrica y ligeramente cónica;
llevando encabezado el cuero por medio de un aro
del que le salen cuatro ganchos de hierro, de los
cuales tiran unos cordeles que luego se amarran en
la parte inferior de la caja con disposición
particular tomada de los tambores militares. Es un
curioso ejempar, de tipo único por sus agarres que
son de metal, en la transculturación morfológica de
los tambores africanos en América. En conclusión,
los sacros tambores acinturados del “cinturero”
dios Changó solo los hay en pocas ciudades de
Cuba. En su luigar, fuera de esas poblaciones de
las provincias de La Habana y Matanzas, se
emplearon siempre diversos tipos sustitutivos.

EL BAJU.
Creemos interesante consignar aquí como hace
pocos años vimos un tambor bimembranófono de
cintura que se estaba construyendo en una casa
comercial de instrumentos musicales de La
Habana, preguntamos por su origen y nombre. No
era cubano. Se construía ese tambor en Cuba por
encargo de un comercio de Estados Unidos para
una orquesta de show de aquel país. Las
fotografías que reproducimos dan una clara idea de
de dicho instrumento (figuras 38 y 39). Nos dijeron
que al tambor le decían bajú. Aunque, sin duda,
 166

ese tambor bimembranófono y de cintura

responde morfológicamente a prototipos africanos,
probablemente de oriundez sudanesa muy
semejante al tambor nganga que describe
Tremearne, 62 no representa en Cuba al menos, un
aporte de valor étnico ni histórico para su música.
Parece solo un instrumento de tipo afroide para la
orquesta de un cabaret o de un teatro, interesado
en aprovecharlo por su exotismo. De todos modos
estas noticias sirven para demostrar el prestigio
que en el extranjero está teniendo la música
afrocubana, caracterizada principalmente por sus
tambores frenéticamente rítmicos.

EL BATÁ YEBU.
Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor
bimembranófono y con tensión de cordaje, que se
percutía a mano en los dos parches, pero nos dicen
que no tenía faja como os típicos ilús de aña; lo
cual nos hace presumir si se trataría de un tipo
subaxilar, aunque nos insisten en que no era así
como se tañía, bajo el brazo. Ese tambor se
conoció en una población rural de Matanzas. La voz
yebú parece indicar una procedencia étnica de
Nigería.

EL ELEMÚ.
Se nos informó hace años de un tamborcillo
llamado elemú, clepsidríco, bimembranófono y
 167

ambipercusivo, como un ilú de los batá pero

de dimensiones mucho menores. También llevaba
dos chaguaró con tres cascabelitos cada uno. Se
empleó en Jovellanos, población de Matanzas, con
ocasión de cierta epidemia, para rogaciones al
oricha Shakpaná; pero no pudimos obtener más
información acerca de él. Acaso sea un simbólico
“tambor de rogaciones” como suelen usar los
lucumíes, cuando así lo piden el oráculo de oricha
por medio del diloggun o adivinación de los
caracoles.

EL ILÚ BATÁ SIMBOLICO.

Además de estos batá musicales y de rogaciones,
en algunos ileochá se hallan ciertos temborcitos,
como un ilú de los batá de tamaño diminuto.
Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e
imágenes algún instrumento músico, además del
respectivo acheré o agogó. Así a la diosa Ochún
cuando se venera bajo la advocación o “camino”
de Ochún-ibú-aña le colocan junto a sus piedras un
tamborcito bimembranófono, un pequeño facsímil
de u ilú-aña, de 2 o 3 pulgadas de longitud.
Ese tamborete de Ochún-ibú-Aña carece de
aplicación musical y sólo sirve para simbolizar la
música o el poético murmullo de las aguas de
cierto río al correr hacia abajo. La diosa Ochún es
mujer del dios Changó; tiene su música fluvial
como Changó la tiene con los truenos en los cielos.
 168

NOTAS:
En la introducción del primer tomo de Los
instrumentos de la música afrocubana, su autor,
Fernando Ortíz, plantea que «Las referencias
bibliográficas por orden alfabético de autores u
otros índices irán al final del último volumen de
esta obra«, por lo cual las notas se limitan a
consignar el apellido del autor del texto citado o
aludido, en muy escasa ocasiones, el título y casí
siempre la fecha de publicación y la página o
páginas referidas al asunto. Sin embargo, en el
volumen V no llegaron a aparecer ni la bibliografía
ni los indices anunciados en el I por lo que no
existen otras referencias que no sean las de las
otas, que hemos mantenido como se presentan en
la edición tomada de base ( la única hasta el
presente: Los instrumentos de la música
afrocubana. La Habana, Publicaciones de la
Dirección de Cultura del Ministerio de Educación,
1952, t I, II y III; Ibidem, Cárdenas y Cía., Editores e
impresores, 1954, t IV, 1955, t V) para estos
cuadernos (N. del E.)

1 Harris. 1932, p.108.

2 Sachs.1913.
3 Bentley.1987, p.391.
4 Frobenius.1949, p.91.
5 Querino.1927, p.187.
 169

6 Casí todos los vocablos vernáculos y yorubas

de la nomenclatura de los batá y sus músicos
fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los
negros brujos, y ampliada en 1936, en La música
sagrada de los yorubas en Cuba. Decimos esto
porque no ha faltado quien la haya reproducido sin
citarnos y lo que es muy significativo, hasta sin
rectificar algún error de imprenta que allí fue
deslizado.
7 Watermann. p.665 –667.
8 Courlander.1942, p.229.
9 Engel.1908, p.14.
10 Junker. P121. Cita de Hickman.
11 Hickmann.1949-A, p.107.
12 Hickmann.1949-B, p.482.
13 Mondon. P. 3283.
14 Knosp. Ibidem, p. 3117.
15 Kinsky.1930, p.26. Ahí puede verse su figura.
16 Noirot, p. 321.
17 Hornbostel.1933, p.193.
18 Montandon, p. 81.
19 Sachs.1940, p.158.
20 Talbot.1926, vol.III, p.813.
21 Meek.1925, vol.II,p.155.
22 Hause.1948,ps.14 y 64.
23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460.
24 Farmer.1934, vol.VI, p.30.
25 Rouanet, p. 2745.
26 Salazar.1952, p.154.
27 Hickmann.1952, p.238.
 170

28 Joyeux.1924, p.138.
29 Chauvet.1922, p.50.
30 Ankermann.1901, p.95.
31 Griaule.1948.
32 Harris.1932, p. 106.
33 Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814.
34 Basman.1705.
35 Querino.1938, p.106
Ramos.1940, p.239.
36 Ibidem. Figura 29.
37 Querino.1927, p.187.
38 Lyle.1921, vol I, p. 4.
39 Lima.1938, t.IV, p.96.
40 Ortiz.1938.
41 Schaeffner.1951, p.62.
42 Herskovits.1944, p.477.
43 Herskovits.1946, p.336.
44 Johnson.1921.
45 Rattray.1927, ps. 268 y 271.
46 Ibidem.
47 Courlander.1942, p. 429.
48 Junod.1936, t.I, p.400.
49 Meek.1925, vol.II, p. 155.
50 Day.p.270.
51 Harris.1932, p. 106.
52 Ankermann.1901, p.141.
53 Frobenius.1949, p.91.
54 Tremearne.1914, p. 282.
55 Rojas.1947, núms.108,114,182 y 204.
56 Bastide.1945, p.26.
 171

57 Herskovits.1944. p.488.
58 Carpentier.1947, p.273.
59 Salazar.1928, p.354.
60 Courlander.1942, lám 1, fig.1.
61 Courlander.1942, p. 230.
62 Tremearne.1914, p.281, fig.31.

Figura 1. Tambores batá, confiscados por la

autoridad.

Figura 2. Trío de tambores batá.

Figura 3. Tambor okónkolo.

Figura 4. Tambor itótele.

Figura 5. Tambor iyá.

Figura 6. Antiguo juego de batá, del habaner

cabildo Changó – Tedún.

Figura 7. Toque de los batá sobre las rodillas.

Figura 8. Toque de batá, colgados de los cuellos

de los onilú. Rito funerario en la tumba de la
anciana santera de Regla, Papa Echubí, el día de su
entierro.
 172

Figura 9. Un chaguoró en el iyá.

Figura 10. Orquesta de batá de Raúl Díaz.

Figura 11. Orquesta de batá de Ookilákpuá.

Figura 12. Tonalidades de los tambores batá.

Figura 13. Herramientas usadas en la

construcción de los tambores batá.

Figura 14. Medida de la garganta del iyá.

Figura 15. Medida de la garganta del itótele.

Figura 16. Medida de la garganta del okónkolo.

Figura 17. Indicación de las perforaciones que se

hacen en un cuero del tambor ilú al ser construido.

Figura 18. Cosido transitorio de un cuero de ilú,

durante el proceso de su fijación en la boca del
tambor.

Figura 19. Tirantes de alambres que se usan para

encabezar un ilú.

Figura 20. Colocación de los tirantes de piel.

Figura 21. Colocación de los tirantes en un ilú.

 173

Figura 22. Tipos de cadenetas de los ilú.

Figura 23. Tipo de cadeneta de un ilú.

Figura 24. Tambores batá con cadenetas de piel.

Figura 25. Tipo degenerado de cordaje de piel.

Figura 26. Tipo degenerado de cordaje de

cáñamos.

Figura 27. Un viejo omelé con tirantes de piel.

Figura 28. Tambor iyá adornado con un banté.

Figura 29. Banté lujoso, bordado de abalorios

polícromos y cauris que forman sómbolos
religiosos.

Figura 30. Otro banté con dibujos polícromos,

abstractos y simbolistas.

Figura 31. Banté criollo hecho de trozos de lanillas

polícromos, con símbolos religiosos.

Figura 32. Corbatas o bandas para las bocas de

los ilú, hechas de abalorios, cuentas, caracoles y
espejitos, como los banté.
 174

Figura 33. Corbatas o bandas para adornar los ilú.

Figura 34. El tamborero señor Pablo Roche,

Okilákpuá jefe o Kpuátak de varios olubatá.

Figura 35. Trío de tambores batá en Santiago de

Cuba.

Figura 36. Trío de batá en Guantánamo.

Figura 37. Tipo de los batá sustitutivos de Papá

Silvestre.

Figura 38. Tambor llamado Bajú.

Figura 39. Tambor llamado Bajú.