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El interés creciente entre dramaturgos y creadores teatrales por las escrituras “del yo” se plasma en
propuestas de naturaleza muy distinta en las que el autor, o autora, se implica a menudo en la escena
encarnando su discurso o dirigiéndolo. De este modo tensionan las relaciones establecidas entre sus
biografía, sus textos y sus espectáculos. En parte deudores de las propuestas llegadas en los últimos
lustros desde América Latina sobre el llamado biodrama y otras formas autobiográficas –véase a
propósito Paso de Gato, 76, 2019– los dramaturgos españoles interesados por la autoficción parecen
coincidir en la afirmación de Sergio Blanco (2018, p. 33) sobre cómo la memoria puede revivirse a
través de la palabra, y cómo la autoficción es, además, un emprendimiento político: el discurso del
uno –dice Blanco– puede contener a los otros produciendo la descentralización y fragmentación del
“yo narrativo”.
Este escrito propone un recorrido apresurado por esos “yoes” fragmentados que se abren a la colectividad,
de la mano de tres artistas españoles muy distintos, vinculados al escenario desde el texto y la dirección,
el cuerpo y la performance: María Velasco (nacida en 1984), Juan Mayorga (1965) y Alberto Velasco
(1982). De este último tomaré la creación que lo dio a conocer ¡Vaca! (2007), interpretada y dirigida
por él mismo en un intento de asumir su físico, entonces de más de 100 kilos, y de proponer formas
de belleza no estándar, con un lenguaje cercano al cabaret contemporáneo1: elementos pop, collages,
danza, monólogo, discurso directo al público…
César Sarachu y Juan Mayorga en una fotografía promocional de Sergio Parra: Intensamente azules (2018)
Como explican Brownell y Hernández (2019, p. 26) a propósito del biodrama, género concomitante
con la autoficción:
Existe una conciencia de que las historias que los intérpretes/expertos traen consigo tienen
diferentes grados de interés y teatralidad propia. Es en virtud de esto que están sobre el escenario. Y
una vez allí, podríamos decir que comienzan a hablar el lenguaje de la escena y desde esa base de
teatralidad subyacente se erige una enorme teatralidad nueva.
Si en la autoficción el creador/autor habla de sí mismo, y a veces encarna su historia en escena, en el
biodrama es la vida de otros la que se lleva al escenario, encarnada por ellos mismos, que no son
necesariamente actores, sino portadores auténticos de sus discursos reales. Estos rasgos acercan
dichas piezas a la construcción documental4. En el caso de la autoficción se asimila la voluntad
creadora al deseo de hablar de sí mismo y la teatralidad nueva se vive, según Sergio Blanco (2018),
gracias a la subjetivación del yo, expuesto para buscarse a uno mismo; o bien como patrón de
comprensión del mundo, testimonio, o provocación.
María Velasco, por ejemplo, escribe y ha interpretado provocadoras piezas en las que aparenta cierto
desapego sobre la escena, como si narrara la historia de otra persona. Lo que no impide que consiga
la implicación emocional del espectador y del lector. La que aquí se estudia cuestionaba la estrechez
de la dramaturgia institucional, a partir de la experiencia negativa durante un laboratorio de
escritura de la autora en el Centro Dramático Nacional (Madrid). Su performance se rebelaba contra
estas escrituras, proponiendo unas formas más abiertas entre la palabra y la escena (Velasco, 2018,
7.3):
La pieza nos interroga sobre lo que Giorgio Agambem (1995) llamaba la “problemática del sujeto
ausente en lo autobiográfico”. Según él, cuando surge el testimonio, la primera persona gramatical de
aquel o aquella que habla está reemplazando a otra persona que ya no es, porque el tiempo la cambió
y necesitaría “ser resucitada” para poder tomar la palabra. ¿Se puede representar todo lo que la
experiencia supuso para ese sujeto? –se preguntaba Agambem–. En mi opinión, la materialidad del
presente escénico y sus poéticas devuelven algo de verdad a la autobiografía ficcionalizada,
conectando el pasado con el futuro y haciendo de la autoficción una suerte de ceremonia terapéutica
para el propio creador. Aunque para los tres autores que aquí se traen la experiencia autoficcional ha
sido un prolífico detonante, los tres cultivan sobre todo dramas y propuestas escénicas que
trascienden la vivencia personal, situándose cada vez menos en el lugar del intérprete –en los casos
de María y Alberto, pues Mayorga actúa solo como director-dramaturgo–.
Alberto Velasco5 demostró en ¡Vaca! la fusión tematizada de su yo con su cuerpo recién asumido en
sus dimensiones, casi glorificado, a través de la danza, algo que parecía inalcanzable en su físico de
entonces. En cuanto a Juan Mayorga, su divertida fábula simbólica y autoficcional conecta con la
genealogía humorística e irónica de algunas de sus obras tempranas (Teatro para minutos, 28 piezas
breves, o El Gordo y El Flaco, 2000). En ellas, como en esta, se hablaba de la realidad a través de la
pantalla de la metonimia, centrada, en Intensamente azules, en la mirada crítica del artista sobre el
mundo bizarro que le rodea, proyección filosófica de nuestra voluntad representativa. Una visión que
toma prestada de Schopenhauer y que aplica aquí a la distorsión cromática de sus nuevas gafas de
nadar (2017, 11):
En mi último cumpleaños me regalaron unas gafas de natación graduadas. Como no me
acostumbraba a ver el fondo de la piscina, había decidido devolverlas, pero he acabado sacándoles
partido.
Una mañana, al levantarme, encuentro rotas las gafas normales y me pongo las de nadar. No es
cómodo, pero sé por dónde voy. Elijo una corbata a juego –las gafas son intensamente azules– y, tras
asegurarme de que no hay nadie en el pasillo, salgo a hacer la compra…
Este espectáculo, que es como un vómito, comenzó como un poemario, que se fue mezclando con el
drama, hasta que conocí a la coreógrafa que me dio el impulso para convertir el poemario en un
espectáculo. Al final de él mucha gente descubre su propia «vaca», aquello que le hace sentirse menos
que los demás. /…/ Es totalmente terapéutico.
En sintonía con este compromiso del propio cuerpo con la escena, María Velasco definía así
sus Dolores redondos (2018): “El verbo y el sexo como autolesión […] Dolores que dejan una huella
indeleble, que escriben sobre el cuerpo. Las palabras como heridas en el papel. Voy a tatuármelas…”.
La base dramática de su performance -que solo se mostró una vez, pues la intención era hacerla
única- se lee como un extenso poema crítico; pero su coherente materialización escénica se
emparenta con el cuerpo-protesta de Alberto Velasco, pues la propia escritura con tiza sobre el suelo
–sonorizada y amplificada en directo- sobre su piel -en forma de tatuaje- y sobre la piel de su
compañero en escena, convertía el acto discursivo, más allá de la evocación, en un acto de verdad.
María Velasco y Aarón Lobato. Sala Pradillo, 2013. 4
La estudiosa del feminismo Shirley Jordan (2013, 77) explicaba que lo autobiográfico trasciende la
evocación, revitalizando el valor cinético del testimonio:
Interesante apunte que entiende la autoficción teatral como un intento de reinvención del sujeto,
proyectado hacia un futuro, basado en este nuevo presente que genera la re/presentación del yo. Una
metáfora distanciada de carácter ucrónico, pues se ubica en un tiempo que no existe todavía, pero
que se narra en el presente.
No es pues extraño que la crítica británica María Delgado (2019) titulara su reseña al espectáculo que
Mayorga dirigió sobre su pieza «Mirando el mundo con nuevos ojos» (Seeing the world anew): en
una virtuosa fuga, el autor se eleva sobre la realidad vivida –los episodios que jalonan la decisión de
servirse de sus gafas graduadas de nadar, sustituyendo a las normales– y construye un delicioso
artificio retórico que se amplifica a medida que avanza el relato (2017, 14):
Valiente decisión, que lleva al personaje a abrir el libro que sirve al autor de hipertexto: El mundo
como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer (Ibídem, 42):
Mi mujer me ha dicho“No se puede ser como eres”. Me lo ha dicho muchas veces, desde novios, pero
la frase me suena distinta iluminada por El mundo como voluntad y representación. “No se puede
ser como eres”. Siento que es toda la metafísica occidental la que estaba en juego.
Y es que la triple formación de Juan Mayorga como matemático, filósofo y dramaturgo dota a sus
textos de unas estructuras talladas con la precisión de una ecuación, y los enriquece con unos
hipotextos que recorren la tradición del pensamiento y la ciencia occidentales, hasta llegar felizmente
a su dramaturgia: los Ensayos de Montaigne en Últimas palabras de Copito de Nieve (2004); el
darwinismo en La tortuga de Darwin (2007); o el falso documental filmado por Kurt Geron sobre un
campo de internamiento nazi en Himmelweg (Camino del cielo) (2004). Todo ello constituye la
manera de Mayorga de relacionarse con la Historia, ya que para él el dramaturgo da cuenta de su
contemporaneidad en la perspectiva de la gran Historia. En Intensamente azules el hipotexto es, como
se ha mencionado, la obra de Schopenhauer.
De otro lado, la amplificación a que invita esta nueva mirada añil del protagonista se vuelve
contagiosa en su entorno y hasta su terapeuta le pregunta por su hipotexto (Ibídem, 45):
¿Me va a decir que unas gafas de nadar graduadas conducen a Schopenhauer?
Graduadas de colores. Enseguida comprendes que, alrededor de ti, todo es representación y que tú
eres parte de la representación.
[…] Y ¿dónde se compran? .
Algunos de los personajes de la pieza, contagiados por esta nueva representación del mundo visto con
gafas azules de nadar, empiezan a calzarse aletas para caminar; otros a repartir botellas de
submarinismo en lugar de bombonas de butano, mientras los que ya viven la paradoja se sumen cada
vez más en ella (Ibídem, 46):
“La vida es un anhelo opaco”, exclama el Rey en el discurso televisivo navideño a la nación, sin
aclarar que cita a Schopenhauer. La frase es interpretada diversamente en los territorios del Estado…
El yo, como el mundo ¿acaso no es más que una representación a revisar? La pieza de Mayorga, en
forma de fuga, ofrece una metonimia dulce y salvaje de la realidad, anclada en España y vivida en
familia -la suya, que acompaña el discurso monologal de la pieza- pero siempre universal, como
señalaba María Delgado (2019):
Intensely Blue is ultimately a work about the possibility of seeing the world differently – something
too few of our political leaders currently seem able to do. References to the constitutional crisis over
Catalonia suggest a world where listening needs to be prioritised anew.10
El estudio canónico de Peter Szondi sobre el drama moderno (1994, 49) vinculaba, precisamente, la
dramaturgia del yo a la fuga retórica:
Otra consecuencia de la “dramaturgia del yo” se cifra en la sustitución de la unidad de acción por la
del yo, diluyendo la continuidad de acción en una sucesión de escenas, que no se encuentran entre sí
en relación causal, ni se generan mutuamente, como en el drama. Aparecen, por el contrario, como
hitos aislados y alineados al hilo del progreso del yo. El estatismo y la carencia de futuro las dotan de
carácter épico.
Lo épico y otros procedimientos rapsódicos son los modos dramáticos recurrentes en la autoficción,
como defendía María Velasco en su tesis doctoral sobre Angélica Liddell (2017, 112):
Sarrazac identifica la voz que se hace escuchar al lado de la de los personajes con la del rapsoda, es
decir, la oralidad de los orígenes; por otra parte, sostiene que el sujeto épico puede ser, a la vez,
dramático y lírico.
En el teatro, estos modos épico-líricos propios de la narración oral ponen en contacto lo antiguo con
lo nuevo y se abren a formas flexibles de representación: un actor que encarna a todas las voces,
pasadas por el yo autorial, en el monólogo de Mayorga, publicado solo como novela gráfica,
recordemos. Un stand up entrado en carnes, que narra sus complejos a partir de un poemario,
en ¡Vaca!. Una autora que protesta contra la estrechez de miras dramáticas mediante una acción de
escritura verdadera e indeleble, sobre su propio cuerpo, durante Los dolores redondos.
Además, hablar directamente a público, como hacen las voces enunciadoras de estas tres piezas, sin
la mediación de una ficción, entraña la ruptura de la convención dramática en gestos más propios del
cabaret, de los apartes, de la revista… en definitiva, de los rapsodas ajenos a la cuarta pared. Como
tales, las voces de estos tres autores emprenden una fuga del pasado y del presente, al modo de
los Stationen Drama expresionistas.
A ellas se acoge María Velasco en su performance, con la palabra como tema y los tiempos como
puesta en relato: lo vivido en el CDN es sobre todo un periplo emocional que ella misma redime en el
presente a través de la escritura y la lectura en escena: sobre su piel, sobre el suelo del escenario,
sobre el cuerpo de su compañero, abismando cuerpo y palabra hasta el límite. Como hacía Alberto,
comprimiendo el suyo en un diminuto frigorífico desde el que llegaba, en doloroso parto, a la escena.
«Pactos autobiográficos con el receptor», llamaba Philipe Lejeune (1997) a los distintos
procedimientos autobiográficos que un autor puede establecer con el contenido de su narración y con
el receptor –«El teatro es un pacto de fingidores, no hay engaño. Mentira es lo que hay fuera del
teatro», refrendaba Mayorga en la entrevista realizada por César Oliva con motivo de su
nombramiento como Académico de la Lengua (2018, 10-14)–. Entre los pactos de Lejeune interesa
aquí el referencial, en el que se aporta información sobre la realidad exterior al texto –la temporal–
pero lejos de buscar el parecido con lo real, exponiendo solo su imagen. Por ello, en el ámbito
referencial el tratamiento del tiempo cobra gran importancia: aunque en Los dolores redondos la
historia se presentaba como acabada y la performance como un conjuro para superarla, la autora ya
no era en ese momento el sujeto que nos presentaba, pues el trauma vivido estaba superado; igual
que en el caso de Alberto y la aceptación de su físico. Ambos presentaban sus cuerpos en escena en
una especie de exorcismo contemporáneo, que (auto)representaba lo que fueron y ya no eran cuando
nos lo contaron.
Mayorga, por su lado, apostaba en su fuga por una utópica realidad, emanada de ese terreno
movedizo que comunica sin descanso su vida a su escritura y la historia del pensamiento con la de la
humanidad: el dramaturgo como historiador, la tesis que preside su dramaturgia (1999, 8-10)11.
Desde posiciones teatrales, estilísticas y vitales complementarias, estos tres exponentes de la
autoficción teatral española testimonian preocupaciones de sus respectivas generaciones artísticas y
del país al que pertenecen, tal como cada uno lo vive: desde la lucha feminista y LGTB, desde la ética
política, desde la familia, contra la familia, integrando el sexo, obviándolo… Pero los tres dejan aparte
en estas piezas ficciones sobre otros para entregarnos sus vidas fragmentadas y debidamente
troqueladas, interpelándonos sobre nuestras propias paradojas personales, sociales y políticas. Sus
obras declaran, en fin, que hablar de sí, como decía Sergio Blanco, es hablar de nosotros.