Prácticas de la memoria en la dramaturgia latinoamericana contemporánea: Los

casos de Arístides Vargas y César Brie (Ponencia presentada en las XVIII Jornadas
Andinas de Literatura Latinoamericana de Estudiantes, Costa Rica 2017, Publicación
en proceso).

Por José Miguel Pinto

Actualmente la memoria es un elemento central en casi todas las sociedades

latinoamericanas. Los diferentes acontecimientos violentos que sufrieron nuestros países en
las últimas décadas del siglo XX, como las dictaduras del Cono Sur o el conflicto armado
en Colombia, vinieron acompañados de políticas de olvido. Los intentos fallidos de
construir un futuro democrático sin mirar al pasado y los esfuerzos de distintas
organizaciones de víctimas han colocado a la memoria como un tema crucial del debate
público en los primeros años del presente siglo. Hacer memoria, luchar contra el olvido,
reconstruir y resignificar el pasado son ahora labores de primer orden en nuestras
sociedades. El arte no ha sido ajeno a estas preocupaciones, el teatro desde hace muchos
años ha incorporado la memoria como tema y estructura de sus obras. Esto lo
comprobamos en la dramaturgia de Arístides Vargas y César Brie que desde sus inicios con
el Teatro Malayerba, a principios de los años ochenta, y con el Teatro de los Andes, a
mediados de los noventa, han reflexionado constantemente sobre la memoria y consolidado
una poética de ella. A través del análisis de Otra vez Marcelo de César Brie e Instrucciones
para abrazar el aire de Arístides Vargas, nuestra ponencia se adentra en las implicaciones
del uso de la memoria en el teatro y demuestra que el uso de esta imposibilita la acción
dramática, comprendida en la tradición aristotélico-hegeliana como el desarrollo en
presente de una acción frente a nosotros los espectadores.  

Antes de empezar con el análisis de las obras vale la pena señalar a qué nos referimos
cuando hablamos de memoria. La Rae la define como “la facultad física por medio de la
cual se retiene y recuerda el pasado”. Como señala acertadamente Elizabeth Jellin en su
libro Los trabajos de la memoria “el pasado deja… huellas  en el sistema neurológico
humano. Pero esas huellas, en sí mismas, no constituyen “memoria” a menos que sean
evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido” (Jellin 2002: 30). La memoria es
entonces un discurso individual donde articulamos lo percibido, adquirido o aprendido
anteriormente. Este discurso se caracteriza por una serie de olvidos que consciente o
inconscientemente el enunciador tiene del pasado, ya que recordarlo todo es imposible.
Además de esto, el pasado en la medida que se articula a un discurso adquiere un
significado. Por cuestiones políticas o ideológicas un mismo hecho del pasado puede tener
diferentes significados en la memoria de las personas. Por ejemplo, mientras que para la
mayoría de ciudadanos de los países del Cono Sur su pasado dictatorial fue una época muy
dura por las constantes violaciones a los derechos humanos y la restricción de las libertades
individuales, para los sectores más conservadores  las dictaduras fueron un periodo de
orden y progreso que debe ser aplaudido y glorificado. La memoria es entonces un relato
subjetivo, anclado en las experiencias de los individuos, el cual es comunicable, tiene un
mínimo de coherencia y da sentido al pasado.  

Empezando con el análisis de las obras vale la pena señalar que Otra vez Marcelo, escrita
por César Brie en 2005, es una obra de carácter surrealista, basada en hechos reales, que
representa la relación de Marcelo y Cristina. Los primeros diálogos de la obra nos informan
que él está muerto y el encuentro de ambos personajes en el escenario se da en el sueño de
ella. Por esta razón la primera acotación de la obra dice “Cristina parece dormida” y  a las
diferentes réplicas de Marcelo ella responde “Te sueño… Sueño que regresas… Sueño que
estás vivo” (Brie 2013: 143,144). Después de esta primera escena ambos personajes
empiezan a representar diferentes momentos de su vida como la vez que se conocieron, su
boda, las diferentes actividades políticas de Marcelo, su asesinato y el juicio a García Meza
por este crimen.

Por otro lado Instrucciones para abrazar el aire, escrita por Arístides Vargas en el 2011,
representa el vacío en la vida de una pareja de ancianos cuya nieta está desaparecida. La
obra empieza con ambos personajes (Él y Ella) describiendo su rutina diaria. Intercalando
estas escenas de los ancianos aparecen otras donde los protagonistas son una pareja de
cocineros y una pareja de vecinos. Aunque al principio estos tres tipos de escenas parecen
independientes, con el transcurso de la obra todas las historias se unen. Por tal razón, la
primera acotación nos dice “La acción de la obra transcurre en tres espacios: el espacio de
Él y Ella, el espacio de los cocineros y el espacio de los vecinos; a partir de la escena 12,
estos tres espacios se fundirán en uno, al igual que las temporalidades” (Vargas 2013:
303). Al final de la obra los espectadores entienden que la nieta desaparecida es la hija de
los cocineros, que realizaban actividades clandestinas al interior de su casa y fueron
asesinados por los militares en un operativo realizado gracias a las denuncias de los
vecinos.

Como podemos ver Otra vez Marcelo e Instrucciones para abrazar el aire tienen varios
elementos en común. Primero, ambas obras representan hechos violentos: por un lado el
asesinato y desaparición de Marcelo y por el otro el asesinato de los cocineros y la
desaparición de su hija. Otro elemento en común de ambas piezas es su estructura, donde la
catástrofe -ósea el hecho violento- es anterior al inicio de la obra, en palabras del
importante crítico teatral Jean-Pierre Sarrazac “la catástrofe ya no es terminal –ya no
clausura la fábula- sino que deviene inaugural” (Sarrazac 2011: 33). En el transcurso de
ambas piezas lo que se da es un volver sobre dicha catástrofe a través de la memoria de los
personajes. Otra vez Marcelo se construye a través de los recuerdos de Cristina y su esposo,
el encuentro de ambos en el sueño de ella en la primera escena sirve como espacio desde
donde despliegan sus memorias al público. En el caso de Instrucciones para abrazar el
aire la pareja de ancianos constantemente recuerda el pasado, esto lo vemos en preguntas
como “¿Te acuerdas de la casa?” (Vargas 2013: 304) y en las constantes referencias a una
historia que se cuentan todos los días. Con el transcurso de la obra el público se da cuenta
que dicha historia es la de los cocineros, los vecinos y la nieta desaparecida, y por lo tanto
las escenas paralelas a las de los ancianos se pueden interpretar como representaciones de
sus recuerdos. Por lo tanto ambas obras son actos de memoria, en la medida que son un
relato de la vida de los personajes que intenta explicar, entender, darle un sentido a los
hechos violentos que las han marcado.

Teniendo esto en cuenta podemos afirmar que: hacer memoria es la acción de ambas
piezas. Dicha acción se caracteriza por su carácter no transformador en la media que no
genera ningún cambio en la situación inicial de las obras, ya que al final Marcelo sigue
muerto y la nieta de los ancianos permanece desaparecida. Debido a esta característica,
hacer memoria es la antítesis de la acción dramática, entendida como “el elemento
transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a
otra” (Pavis). Parafraseando a Sarrazac, tanto para Hegel, como para Aristóteles, la acción
transformadora es la base del carácter primario de la forma dramática: el desarrollo en
presente frente a nosotros, espectadores, de una acción completa de principio a fin. Al no
ser transformadora la acción de Otra vez Marcelo e Instrucciones para abrazar el aire,
ambas obras adquieren un carácter secundario en la medida que “la acción ya no se
desarrolla en un presente absoluto, como en una carrera hacia el desenlace (la catástrofe),
sino que consiste,…en un retorno -reflexivo, interrogativo- sobre un drama pasado y sobre
una catástrofe ya acontecida” (Sarrazac 2013: 18).

La falta de una acción transformadora, en otras palabras dramática,  en la pieza de Brie y en
la de Vargas,   afecta a  otros elementos de la estructura de las obras como la fábula, los
personajes y el diálogo. En el caso de la fábula, como ya mencionamos anteriormente, la
catástrofe de Otra vez Marcelo e Instrucciones para abrazar el aire es anterior al inicio de
estas. Citando a Sarrazac podemos afirmar que en ambas obras “el drama ya no se
representa, lo que se representa es un retorno al drama, un volver sobre el drama” (Sarrazac
2011: 30). Dicho retorno se genera en la pieza de Brie a través de la epización, entendida
como el privilegio de la narración sobre la representación dramática, en la cual la acción se
desarrollaba a través del diálogo y el conflicto entre los personajes. Dicha epización de
Otra vez Marcelo la podemos ver en el siguiente ejemplo:

Escena 12: Bánzer y exilio

Cristina: Pocas semanas después, presentó su renuncia.

Marcelo: Estaba en desacuerdo con el monto establecido para indemnizar a la Gulf. Renuncié.
Meses después fundé el Partido Socialista.
Cristina: Cayó Ovando, subió Torres y el día del golpe de Bánzer, Marcelo combatió en La Paz
junto a estudiantes y obreros, armado con un fusil.
Marcelo: Yo que siempre me opuse a que nuestro hijo comprara las pistolas de juguete...
Cristina: Combatieron todo el día, hasta que la derrota fue evidente, y nosotros nos tuvimos que
ocultar.

Marcelo: Así iniciaron los años más lúgubres y más tristes que vivió nuestro país (Brie 2013:
167)

En la pieza de Vargas, dicho retorno se efectúa por la vía de la epización y del metadrama,
entendido como “la escisión del microcosmos dramático y la evocación del drama-objeto a
través de su propio comentario” (Sarrazac 2011: 31). Como lo podemos ver en el siguiente
ejemplo:

ELLA. Entonces él se va y ella se queda sola, hasta la noche, en que él llega y se acuestan y sueñan
que tienen hijos y nietos y se despiertan solos, agitados por la soledad que les rodea; entonces él dice:
“¿quieres hablar?” y ella dice: “sí”; y él y yo escuchamos. Se va y siempre quedan cosas sin hablar.
2
Cocinero. Bueno, siempre quedan cosas sin hablar, ¿no? Lo que no saben ellos es que están hablando
las cosas que han quedado sin hablar. Ampliemos la imagen, hagamos un plano general: ellos hablan
de una casa pero entre la casa de la que hablan y la casa que habitan hay treinta y cinco años de
distancia, parece mucho pero en realidad es nada porque en el momento en que digo treinta y cinco,
todo se vuelve ahora. Caóticamente ahora. Pero, hagamos plano general… no, no soy cineasta, soy
cocinero (Vargas 2014: 305)

En la escena anterior, la escisión la vemos en el diálogo del Cocinero que comenta el

diálogo de Ella, la anciana. Este comentario rompe cualquier intención de representación
realista de la obra y la presenta como un artefacto donde todo es posible, en la medida que
las escenas de los cocineros son anteriores en la historia a las de los ancianos. Tanto la
epización como el metadrama, presentes en Otra vez Marcelo e Instrucciones para abrazar
el aire, son las formas a través de las cuales se desarrolla la acción (hacer memoria).

En la medida que la fábula de ambas obras es un retorno reflexivo e interrogativo sobre una
catástrofe (el hecho violento) podemos afirmar que la fábula se deslinda de la acción y
funciona como testimonio. Por esta razón, los personajes de Otra vez Marcelo e
Instrucciones para abrazar el aire se caracterizan por ser, a través de la memoria, testigos
de la acción, personajes pasivos y no actuantes, “ni en el sentido aristotélico ni en el sentido
de personajes dotados de objetivos de acción, como precisa Hegel” (Sarrazac 2011: 34).
Esto lo comprobamos en el hecho de que tanto en la pieza de Brie, como en la de Vargas,
los personajes están a merced de fuerzas que rigen sus destinos y no pueden hacer nada
para evitarlo. Para describir a estos personajes no actuantes el término propuesto por
Sarrazac de impersonaje, “presencia de un ausente o ausencia vuelta presente” (Sarrazac
2008: 356) es bastante útil. Recordemos que Marcelo al igual que los Cocineros están
muertos en el presente de las obras y sólo se vuelven presencia gracias al dispositivo del
sueño o del metadrama.
Como hemos demostrado, Otra vez Marcelo e Instrucciones para abrazar el aire se
caracterizan por su falta de acción dramática. Esto genera que los personajes de ambas
obras sean seres pasivos que no entran en conflicto con los otros, ocasionando que el
diálogo pierda su forma y funciones tradicionales y empiece a ocupar nuevos territorios.
Recordemos que la función clásica del diálogo era ser el medio a través del cual los
personajes presentaban y defendían sus ideas y por consiguiente entraban en conflicto con
los otros, por lo tanto el diálogo era el motor de la acción. En la medida que en la pieza de
Brie, y en la de Vargas, la acción (hacer memoria) no es de carácter dramático y no
desarrolla ningún conflicto, el diálogo de ambas obras ya no está al servicio de la acción y
no se presenta exclusivamente como el intercambio verbal de los personajes, donde A le
responde a B y viceversa. Además de esta forma clásica, que en las obras aquí analizadas
no cumple su función, el diálogo en Otra vez Marcelo e Instrucciones para abrazar el aire
se presenta, en la mayoría de los casos, como una narración propia de cada personaje, un
recuerdo dirigido a ellos mismos o al público y que por lo tanto no tiene ninguna conexión
directa con los diálogos de los otros. En otras palabras, el diálogo ya no es una instancia
dramática, intercambio de respuestas, sino una instancia épica, narración. Esto lo podemos
ver en los siguientes ejemplos donde los diálogos están contaminados por el relato, la
descripción e incluso la didascalia. Dichos diálogos “mutantes” son hibridaciones
complejas del diálogo tradicional, el monólogo interior, la descripción, la narración
ensayística, el comentario, entre otros:

Escena 6: Interpelación por el gas

Cristina: Yo no podía imaginar que un día terminaría escuchándolo hablar del gas y los
hidrocarburos, con el mismo interés con que escuchaba de niña un cuento de hadas. En el parlamento
tenían miedo que el debate se prolongara y la opinión pública reaccionara. Lo obligaron a hacer su
interpelación en una sola noche. Habló durante catorce horas seguidas.
Marcelo: (Sobre una silla.) Para concluir honorables diputados: parecería que se incita al país a
tomar bando en dos conjuntos irreconciliables: en uno estaríamos los demagogos, y críticos
incapaces de aportar soluciones, y en el otro hombres con sentido de responsabilidad.
Le mueven la silla. Cae al suelo.
Hay una forma de demagogia que se expresa en solicitadas en los diarios y quiere dejar a un pueblo
la impresión de que está en la bonanza cuando se encuentra en la miseria… (Brie 2013:
151,152).

14
 ÉL. ¡La niña! ¿Qué hacen con la niña? (Ahora la abuela dará instrucciones para seguir las huellas a
niñas robadas).
Ella. Instrucciones para seguir las huellas a niñas robadas.
Primero: Nacer el día en que nos damos cuenta de que no podemos sentir piedad, es un buen
sentimiento, muy occidental, pero poco contemporáneo.
Segundo: Nacer el día en que te das cuenta de que si has intentado cambiar la vida con furia, nunca
más vas a dejar de intentarlo.
Tercero: Nacer una tarde cualquiera en que te das cuenta de que en la desaparición no crece nada de
lo que conoces, en este punto te puedes hacer la siguiente pregunta: <<¿Qué quieres ser cuando seas
vieja?>>. Respuesta: <<Vieja>>.
Cuarto: Nacer aquella noche en que te das cuenta de que una casa puede ser fusilada, torturada,
muerta…
ÉL. Cuando te hayas disipado quedará tu dolor, y cuando todos recordemos tu dolor, tu dolor se
materializará, se hará visible y nosotros desayunaremos con su dolor porque tu dolor tendrá forma de
cuchara, y comeremos tu dolor al mediodía porque tendrá forma de pan de casa, y nos pondremos
por la noche tu dolor porque tendrá forma de pijama. Si hablo así de tu dolor es porque tu dolor es
indescriptible, y aun así tu dolor existe, y el mío existe como si fuera la sombra de tu dolor (Vargas
2013: 330,331).

Hasta ahora hemos demostrado cómo la memoria es el tema de Otra vez Marcelo e
Instrucciones para abrazar el aire, y cómo dicho tema afecta elementos de la estructura de
las obras como: la fábula, los personajes y el diálogo. Teniendo esto en cuenta, podemos
afirmar que la memoria es la base de la modernidad de ambas obras, en la medida que su
contenido no es compatible con la forma del teatro clásico y por lo tanto se aleja de dichos
paradigmas estéticos. Tanto la pieza de Brie, como la de Vargas, ya no se rigen por los
principios de orden, extensión y completitud que la Poética de Aristóteles y la Estética de
Hegel habían abalado. Ambas obras ponen en fuga dicho modelo, que el gran crítico teatral
húngaro (Peter Szondi) había definido como el drama absoluto, para explorar sus diferentes
posibilidades. Szondi define el drama absoluto como:

La hazaña cultural del hombre vuelto hacia sí mismo tras el hundimiento de la cosmovisión
medieval, consistente en elaborar una realidad artística donde confirmarse y reflejarse basada
exclusivamente en la reproducción de la relación entre personas. El hombre entró en el drama
únicamente en su condición de congénere humano. El ámbito <<intermedio>> aparecerá como la
dimensión esencial de su existencia. La libertad y el vínculo, la voluntad y la capacidad de decisión
pasaron a convertirse en los ejes cardinales de su existencia. El <<lugar>> en que todo ello
alcanzaría realidad dramática sería la acción de <<decidirse>> en un sentido u en otro. Adoptando
resoluciones referidas a su retorno es como la interioridad de la persona se pondría de manifiesto y
llegaría a ser presente dramático. Del mismo modo, el mundo circundante no existiría como
realización teatral mientras no se viese afectado por la decisión de actuar de la persona. Cuanto
 hubiese, bien más allá, bien más acá del acto resolutivo sería ajeno al drama (Szondi 2011:
72,73).

Como podemos ver, el drama absoluto es la representación de unas ideas y valores propios
de la modernidad. Por lo tanto, el alejamiento de dicha forma en la obra de Brie y en la de
Vargas es también un alejamiento de dichos valores. Consecuentemente, las obras
estudiadas en esta ponencia no representan al hombre moderno que se caracterizaba por su
libertad y su acción transformadora en el mundo. Al contrario, representan a un hombre
cosificado e imposibilitado para la acción a causa de la violencia que ha sido ejercida en él.
A modo de conclusión y respondiendo a las preguntas que han suscitado este encuentro,
podemos decir que el pasado es un elemento importante y central de la literatura
latinoamericana contemporánea, específicamente del teatro. Nuestra literatura a través de la
memoria resignifica la Historia como en el caso de Otra vez Marcelo, donde los dolorosos
acontecimientos de la vida de María Cristina Trigo y Marcelo Quiroga Santa Cruz, político
boliviano asesinado y desparecido el 17 de julio de 1980 después de la toma de los militares
a la Central Obrera Boliviana, gracias al arte se convierten en un testimonio de dignidad,
valentía, resistencia y amor por defender los derechos de los bolivianos.

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