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Juan Bautista Plaza (1898- 1965): su estilo tardío

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Juan Francisco Sans

Instituto Tecnológico Metropolitano
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 ENSAYOS ISSN 1692-3502
HISTORIA Y TEORÍA DEL ARTE
Artículos La oportunidad del método vasariano en la Vita del graziosissimo
pittore Francesco Mazzola detto “Il Parmigianino” de Ireneo Affó (1784) Aurora
Arjones El nuevo arte y la persistencia del aura. Una teoría del cine desde la
Teoría Crítica Simón Puerta Domínguez La construcción de una memoria cul-
tural: prácticas musicales en Chiquitos y Moxos, Bolivia (siglos XIX y XX) Laura
Fahrenkrog Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío Juan Francisco Sans
Ensayo-reseña Desafiando la memoria y confiando en la materia: autobiografía,
microhistoria, coleccionismo, espectáculo y música popular Egberto Bermúdez

ENSAYOS. HISTORIA Y TEORÍA DEL ARTE

NÚMERO
NÚMERO

27
2014
Instituto de investigaciones estéticas, FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ
27
Vol. XViII
Juan Bautista Plaza con Igor Stravinsky, en el
Parque Henry Pittier, Estado Aragua, octubre
de 1962. Foto Carlos Herrera.
2014

Vol. XVIII
Juan Francisco Sans
juan.sans@ucv.ve
jfsans@gmail.com

Ens.hist.teor.arte Afiliación institucional

Juan Francisco Sans, “Juan Bautista Plaza (1898- Universidad Central de Venezuela,
1965): su estilo tardío”, Ensayos. Historia y teoría Caracas, Venezuela.
del arte, Bogotá, D. C., Universidad Nacional de
Colombia, Vol. XVIII, No. 27 (julio-diciembre Pianista, intérprete de flauta dulce,
2014), pp. 57-67. compositor, director y musicólogo. Ha
recibido diversos premios nacionales e
RESUMEN
internacionales por sus composiciones
El presente artículo utiliza como premisa el concepto de
“estilo tardío” tal como lo postula Edward W. Said para y sus investigaciones musicales. Como
examinar la producción postrera del compositor venezolano solista ha actuado en diversos países de
Juan Bautista Plaza (1898-1965). El texto se detiene de América y Europa, y grabado diversos
manera particular en un análisis de su Elegía (para orquesta
discos en calidad de pianista y compositor.
de cuerdas y tres timbales), que proporciona los argumentos
técnicos para mostrar un ejemplo característico de esta esté- Es editor general de la colección seriada
tica. Para explicar el cambio estilístico operado en la música de partituras Clásicos de la literatura
de Plaza durante esa época se apela también al concepto de pianística venezolana y de la integral de la
“vanguardia situada” desarrollado por María Teresa Guembe
obra sinfónica del maestro Juan Bautista
para el caso de las vanguardias musicales latinoamericanas.
Plaza. Se ha desempeñado como director
PALABRAS CLAVE
Edward Said, Juan Bautista Plaza, estilo tardío, van- de la Orquesta del Conservatorio Juan
guardia situada, nacionalismo musical, serialismo José Landaeta, presidente de la Fundación
integral, isorritmo. Vicente Emilio Sojo, director del Coro
TITLE Sinfónico Nacional de Costa Rica, director
Juan Bautista Plaza (1898-1965): his late style
general del Centro Nacional de la Música
ABSTRACT
de Costa Rica, director de la Escuela
This article employs the concept of late style as formulated
by Edward W. Said to examine the late works of Vene- de Artes de la Universidad Central de
zuelan composer Juan Bautista Plaza (1898-1965). This Venezuela, entre otros cargos. Actualmente
analysis concentrates on his Elegía (for chamber orchestra es subdirector académico de la Escuela
and three tympani) a work that furnishes all the technical Nacional de Cine en Caracas.
arguments to illustrate a characteristic example of this
aesthetic trend. To explaiin the sytlistic chenge operated
in Plaza’s music during this period, it also borrows the
concept of ‘located vanguard’ developed by Maria Teresa
Guembe in her study of Latin American music vanguards.
Key words
Edward Said, Juan bautista Plaza, late style, locaterd
vanguard, music nationalism, total serialism, isorhythm

Recibido noviembre 2014

Aceptado marzo 2015
 ARTÍCULOS
MÚSICA

Juan Bautista Plaza (1898-1965):

su estilo tardío

Juan Francisco Sans

En su libro póstumo de 2005 –Sobre el estilo tardío– Edward Said1 examina el caso de autores
como Ludwig van Beethoven, Thomas Mann, Heinrik Ibsen, Richard Strauss, Eurípides,
Konstantin Kavafis, Rembrandt van Rijn y Theodor Adorno, cuyas obras postreras signifi-
caron una anomalía o un anacronismo con respecto a lo que habían venido haciendo a lo
largo de su existencia. La obra de Said, en sí misma una obra postrera, procura una reflexión
acerca de este peculiar fenómeno. El concepto de estilo tardío lo toma Said de un ensayo del
propio Adorno titulado “El estilo tardío de Beethoven”, incluido en su antología Moments
musicaux publicada en 19372. Según Said, la expectativa del hombre ante su finitud, ante la
inexorabilidad de la muerte, inminente en aquellos de edad provecta, pero posible también
en personas jóvenes que llegaron a un final prematuro como Mozart o Schubert, genera en
algunos artistas contradicciones y complejidades, intransigencias y tensiones no resueltas que
se reflejan de modo patente en sus creaciones. Este autor vincula directamente la condición
vital de esta clase de hombres, la decadencia del cuerpo, el deterioro de la salud, el incre-
mento de las limitaciones físicas, con la estética que desarrollan en este momento crucial
de su existencia: “todos nosotros, en virtud del simple hecho de ser conscientes, nos vemos
obligados a pensar constantemente y a hacer algo con nuestras vidas; asimismo, la creación
del yo constituye una de las bases de la historia…”3. Esto genera una angustia existencial que
puede convertirse en algunos casos en un elemento crucial, definitorio del estilo postrero de
la obra de un artista, y genera entonces un nuevo lenguaje, que Said, haciendo extensivo el

1 Edward W. Said, “Sobre el estilo tardío”, Música y literatura a contracorriente, Bogotá: Random
House Mondadori, 2009.
2  Theodor W. Adorno, “El estilo tardío de Beethoven”, en Escritos Musicales IV, Madrid: Edi-
ciones Akal, 2008, pp. 15-18.
3  Said, p. 25.

[57]
 concepto de Adorno, denomina el “estilo tardío”4. Por eso el “estilo tardío” no tiene nada
que ver con la vejez, ni con la pérdida de capacidades creativas, ni con la madurez estilística,
sino con un momento de la vida cuando el artista presiente la cercanía de la muerte, de lo
perecedero de su tránsito vital y de cómo ello influye en su obra y trastoca su estilo. Por lo
mismo, muchos autores pueden llegar a la vejez y no pasar nunca por este estadio estético.
Contrario a algunos autores como Giuseppe Verdi, cuyas obras de senectud como Falstaff
y Otello rezuman armonía y resolución, serenidad y conciliación con la vida, las obras del estilo
tardío de algunos autores se vinculan con lo tortuoso y lo atormentado, con el trastorno y
la confusión mental. Y esto a pesar de haber demostrado un absoluto dominio de los medios
expresivos y claridad estilística en toda su obra anterior. Como dice Said, estas obras consti-
tuyen una suerte de exilio estético para estos autores5. En la música, el caso paradigmático lo
constituye sin lugar a dudas Beethoven, hecho muy evidente en sus cinco últimas sonatas para
piano o en sus últimos cuartetos, en su Grosse Fugue op. 133 (1825) o en la Missa Solemnis op.
123 (1823), desmesuradas en todo sentido. Para Said, estas composiciones se hayan pletóricas
de procedimientos repetitivos, de torpezas inexcusables, de primitivismo descarado, de poli-
fonías abstrusas, de recursos absolutamente convencionales poco dignos de un aficionado, de
recursos retóricos injustificados, etc.6 Porque, como dice Adorno, “en el historia del arte las
catástrofes son las obras tardías”7. El estilo tardío representa la renuncia explícita a la cómoda
aceptación social y al goce del prestigio ganado con mucho esfuerzo, la asunción consciente
del riesgo a no ser comprendido, de decir cosas vergonzosas e inapropiadas. Se convierte así en
un acto de desfachatez estética, de intransigencia frente al Zeitgeist y a las modas intelectuales,
en decir lo que se le ocurre sin importar la opinión circundante, en obstinarse “en ponerle las
cosas difíciles a todo el mundo”8. Bien lo expresa Said al caracterizar la obra tardía del propio
Adorno como “una militancia feroz contra su propia época”9. La consecuencia de esto, para
Said, es que el estilo tardío genera un inevitable anacronismo10:

Es esta “la prerrogativa del estilo tardío: tiene el poder de transmitir desencanto y placer sin
resolver la contradicción entre ambos. Aquello que los mantiene en tensión, como fuerzas iguales
que tiran en direcciones opuestas, es la subjetividad madura del artista, despojada de orgullo y

4  Ibid., p. 28.
5  Ibid., p. 30.
6  Ibid., p. 33.
7  Adorno, p. 18.
8  Said, p. 45.
9  Ibid., p. 46.
10  Ibid., p. 132.

[58] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
 pomposidad, no avergonzada de su falibilidad o de la modesta seguridad en sí mismo que se ha
forjado con la edad y el exilio.11

Asumiendo a plenitud el concepto de estilo tardío tal y como lo propone Said en su trabajo,
examinamos aquí el caso del compositor venezolano Juan Bautista Plaza (1898-1965), cuyas
composiciones del último período están dramáticamente alejadas del cliché nacionalista
dentro del cual se suelen ubicar sus creaciones más conocidas como la Fuga Criolla (1931)
para orquesta de cuerdas, o la Sonatina venezolana (1934) para piano, así como la de sus
congéneres. Plaza es catalogado inexorablemente como un compositor nacionalista, cuan-
do en realidad buena parte de su obra abjura –sin declararlo– de esa escuela. Baste como
muestra escuchar obras cimeras de su producción, como el Díptico espiritual (1952-1954) en
su versión para dos pianos o para cuarteto con piano, la Sonata a dos pianos (1954-1955),
el Movimiento de Sonata (1952) para piano, o la Elegía para orquesta de cuerdas y 3 timbales
(1953), embargadas todas por un profundo desasosiego estético. Totalmente ausentes de los
repertorios regulares de conciertos, grabaciones y festivales musicales, estas composiciones
fueron escritas en la década de los años cincuenta del siglo XX, paradójicamente coinciden-
tes con el período en el cual se estrenaron obras paradigmáticas como la Margariteña (1954)
de Inocente Carreño, la Cantata Criolla (1954) de Antonio Estévez o muchos de los más
conocidos valses para guitarra de Antonio Lauro, que definen sin duda la tendencia general
de la época y constituyen los íconos del nacionalismo musical en Venezuela. Las obras de
Plaza de este período están sin dudas muy alejadas espiritual y estéticamente de la de sus
contemporáneos más jóvenes, y muestran, no a un compositor maduro, sino a un hombre
torturado, estilísticamente contradictorio, aparentemente sin un rumbo claro.
Habiendo demostrado su capacidad para escribir obras sinfónicas de indudable mérito
artístico y gran aceptación del público como Vigilia (1928), Campanas de Pascua (1930) o El
Picacho Abrupto (1926), el poema sinfónico-coral Las Horas (1930), una refinada y enjundio-
sa producción coral, o su Misa de Requiem (1933), Plaza consume su último período creativo
en un devaneo estético que resulta incomprensible para quienes siguieron su obra temprana,
y que no ha sido explicada de manera plausible hasta ahora. Pudiendo haber continuado
con la cosecha de éxitos relativamente fáciles a través de un estilo ya conocido, acendrado y
comprobadamente efectivo, Plaza opta entonces por surcar una senda tortuosa, complicada,
pero sobre todo a contracorriente de la tendencia imperante del momento, aunque cabe
aclarar que ni el desplante ni la controversia formaron parte de su naturaleza. Su música
de ese período constituye sin lugar a dudas más avanzado estéticamente hablando que se
escribió en la década de los cincuenta en Venezuela. Lamentablemente, la historiografía
musical venezolana no ha hecho precisión de este fenómeno, y la periodización histórica ha

11  Ibid., p. 198.

Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [59]

Juan Francisco Sans
 borrado toda diferencia con el resto de sus colegas, ubicando la totalidad de su producción
irremisiblemente dentro de la Escuela Nacionalista.
En la música de Plaza de esa época observamos con claridad una creciente tensión
entre el sentido de pertenencia e identidad, y el impulso hacia la modernidad. Podríamos
ver aquí lo que María Gabriela Guembe ha caracterizado como “vanguardia situada”.12 Esta
idea parte de que la definición de modernidad musical no debería atenerse únicamente a una
delimitación histórica-temporal, sino también a una delimitación geográfica que considere
el lugar y el contexto de la enunciación13. No es lo mismo ser vanguardista en la París de
la postguerra que en la Caracas del dictador Marcos Pérez Jiménez. Es por eso que Guembe
prefiere hablar de “vanguardias diferenciales”, contextualmente dependientes, “que respon-
den a las exigencias de sus propias culturas y de sus comunidades”14, para distinguirlas de
aquellas vanguardias absolutas, constructivistas, antitradicionalistas por definición, tal como
las plantea Adorno. El concepto de vanguardia situada latinoamericana es una concepción
que hibrida la tendencia internacionalista, orientada por principio al cambio, la innovación
y el uso de la tecnología; y la regionalista, que no desdeña el valor de lo tradicional. Es por
eso que Guembe la define también como una “modernidad periférica”15.
En realidad, más allá de un aggiornamento estilístico, Plaza comienza en los años cin-
cuenta a autoexiliarse del contexto nacional y nacionalista donde se hallaba inmerso. Como
precisa Said, comienza a alienarse. Pero lo hace de una manera muy extraña, buscando un
lenguaje nuevo en una época en la que nadie de su entorno le estaba pidiendo ir más allá
de lo ya hecho. Consagrado como compositor en el ámbito nacional y latinoamericano,
en plena madurez creativa, no necesitaba en lo más mínimo aventurarse por derroteros
desconocidos y de dudoso éxito. Sin embargo, asume el riesgo, y a partir de una suerte de
introspección mística abandona el estilo nacionalista característico de su producción pre-
via, a través de un complejo proceso interior de naturaleza eminentemente psicológica. La
atmósfera que rodea la creación de sus obras de esta época se haya muy bien representada en
los títulos que les coloca: tomemos el caso del Díptico espiritual: Noche obscura y Resurrección
(1952) para dos pianos, inspirado en San Juan de la Cruz; o en el Interludio entre las sombras
(1952) para piano, cuyo epígrafe es el famoso verso “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate”
que rubrica la entrada del infierno de Dante (Divina Comedia, Canto III).
En este contexto, una de las composiciones más notables de este período de la produc-
ción de Plaza es la Elegía para orquesta de cuerdas y 3 timbales. Terminada por Juan Bautista

12 
María Gabriela Guembe, “Vanguardia situada: una retórica de la pertenencia”, en Boletín
Música, 18 (2007), pp. 32-46.
13  Ibid., p. 32.
14  Ibid., p. 36.
15  Ibid., p. 37.

[60] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
Figura 1. Juan Bautista Plaza con Igor Stravinsky, en el Parque Henry
Pittier, Estado Aragua, octubre de 1962. Foto Carlos Herrera.

Figura 2. Juan Bautista Plaza con Igor Stravinsky, en el Parque Henry

Pittier, Estado Aragua, octubre de 1962. Foto Carlos Herrera.

Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [61]

Juan Francisco Sans
 Plaza el 30 de junio de 1953, está dedicada a la memoria de dos finados amigos: Enrique
Planchart y su esposa María Luisa Rotundo de Planchart. La composición fue estrenada el
3 de julio de 1955 en la sede de la Biblioteca Nacional de Venezuela bajo la dirección de
Pedro Antonio Ríos Reyna. Posteriormente se hizo otra ejecución de la obra en marzo de
1957, a propósito del II Festival Latinoamericano de Música de Caracas, con la Orquesta
Sinfónica Venezuela dirigida por Primo Casale.
Atenderemos a continuación a lo expresado por Adorno respecto a que “a la revi-
sión de la concepción del estilo tardío sólo podría ayudar el análisis técnico de las obras
en cuestión”16. Adorno también aclara que dicho análisis “tendría que orientarse ante
todo a una peculiaridad que la concepción corriente pasa adrede por alto: el papel de las
convenciones”17. Dado que tratamos con un caso extremo del estilo tardío de Plaza, apro-
vecharemos la posibilidad de examinar esta Elegía para orquesta de cuerdas y 3 timbales para
ejemplificar lo ya dicho a este respecto.
Esta composición hace uso de abundantes divisi para todas las cuerdas (incluyendo los
contrabajos), llegando al punto de tener cuatro partes para los violoncellos, en una trama de
cerrado contrapunto a múltiples voces que alterna con sólidos pasajes homofónicos. La pre-
sencia de armaduras de clave a lo largo de la partitura sugiere sin ambages el uso de un lenguaje
tonal, aunque en realidad el autor alterna un diatonismo rampante con pasajes ora densamente
cromáticos, ora modales, utilizando centros tonales que no están determinados necesariamente
por las funciones armónicas tradicionales, sino por ostinati, notas pivote y pedales armónicos.
Quizá lo más característico de la obra es que está basada en un isorritmo que constituye
el eje de su estructura formal. El isorritmo fue una técnica contrapuntística de la Edad Me-
dia, que no se volverá a usar hasta mediados del siglo XX. Va a ser Olivier Messiaen quien
lo vuelva a introducir en sus composiciones, particularmente en el Cuarteto para el fin de
los tiempos (1940-1941), pero sobre todo en las obras fundacionales del serialismo integral
como Reprises par Interversion del Livre d’Orgue (1951-1952), o Modes de valeur et d’intensitè
(1949-1950). Messiaen se toma además el trabajo de explicar detalladamente su uso en su
Technique de mon langage musical18.
Plaza deja trazas de la carpintería de la obra en el borrador, ya que en la primera página
del mismo escribe el isorritmo sin las alturas, con una muy somera indicación de cómo se
derivan a partir de allí los motivos. Asimismo, el autor se toma el cuidado de marcar en la
partitura las entradas de los temas, indicando si están invertidos o son libres, o si el isorritmo
está retrogradado, lo que facilita el análisis. Para crear el isorritmo, Plaza parte de un motivo
generador a, que mostramos a continuación (Figura 3):

16  Adorno, p. 16.

17  Ibid., p. 16.
18  Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris: Alphonse Leduc, 1944, 2 vols.

[62] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
 Figura 3. Motivo generador a

Luego aplica al mismo un dispositivo recurrente de permutaciones, corriendo el comienzo

de cada motivo una corchea cada vez que lo expone. Observemos un cuadro con el motivo
original a repetido dos veces, para poder comparar cómo a partir del mismo se van generando
los cinco motivos restantes (Figura 4):

Figura 4. Motivo a y derivados b, c, d, e y f

Las letras b, c, d, e y f indican el punto de inicio cada nuevo motivo, que no es otro sino
el mismo original a, desplazado cada vez una corchea. Al colocar linealmente estos seis
motivos, se origina un isorritmo de ocho compases, con una repetición al final del motivo
a. Como podemos observar al desplegar dicho isorritmo (Figura 5), el motivo del segundo
compás es libre, sin que sea producto de ninguna de las operaciones anteriores:

Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [63]

Juan Francisco Sans
 Figura 5. Isorritmo desplegado (en sentido recto)

El isorritmo de la Figura 5 se va a repetir 11 veces a lo largo de la obra durante 88 compa-

ses, donde cada repetición representa una sección de 8 compases. En algunas secciones, el
isorritmo va a aparecer retrogradado (secciones 4, 6 y 10), como se observa en la Figura 6:

Figura 6. Isorritmo retrogradado

Sólo vamos a encontrar variantes del isorritmo recto o retrogradado en las secciones 7 y 10
(cc. 41-48 y 73-80 respectivamente), donde en cada sección el compositor se limita a hacer
dos veces consecutivas la primera mitad del isorritmo retrogradado (Figura 7):

Figura 7. Retrogradación secciones 6 y 10

[64] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
Va a ser sobre el isorritmo en sentido recto como se articula el tema de la obra, tal como
lo denomina el propio Plaza, de naturaleza esencialmente diatónica, en realidad con un
carácter más modal que tonal (Figura 8):

Figura 8. Tema

Este tema va a aparecer recurrentemente a lo largo de la composición, tal como se presenta

aquí (secciones 1 y 11), o invertido y transpuesto (secciones 2, 4, 8 y 11). Las secciones
restantes (3, 5, 6, 7, 9 y 10) utilizan temas que Plaza ha denominado libres, siempre sobre
la misma estructura del isorritmo recto o retrogradado. La duodécima o última sección que
comienza a partir del c. 89, es una coda de 10 compases en el más claro sentido del término,
y por lo tanto, es la única que no utiliza el isorritmo.
Plaza no se limita únicamente a transformar el isorritmo a través de retrogradaciones, o
el tema melódico a través de inversiones y transportes de sus alturas, sino que también hace
intervenir a la orquestación. En la sección 2 (cc. 9-16) reparte el tema entre los diversos
instrumentos, dando como resultado una suerte de Klangfarbenmelodie (Figura 9):

Figura 9. Sección 2 con la melodía “atomizada”.

Vemos así como todos estos elementos se van conjugando para crear una estructura compleja
que incluye una serialización sui generis de aspectos de la orquestación, textura, tratamiento
del isorritmo y del tema (Tabla 1):

Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [65]

Juan Francisco Sans
Secciones Isorritmo Tema Textura Orquestación
Melodía
1 Recto Original vl-vla-vc
acompañada

Melodía
2 Recto Invertido acompañada vl-vla-vc-cb
Atomizada

3 Recto Libre Contrapunto libre vl-vla-vc

Melodía
4 Retrogradado Invertido vl-vla-vc
acompañada

Contrapunto por
5 Recto Libre vl-vla-vc-cb-timp
bloques

Retrogradado Contrapunto por Vl solo-vl tutti-vla-

6 Libre
(variado) bloques vc solo-vc tutti-timp

Melodía
7 Recto Libre vl-vla-vc-cb
acompañada

8 Recto Invertido Homofonía vl-vla-vc-cb

vl-vla-vc (divisi a
9 Recto Libre Homofonía
4)-cb-timp

Homofonía +
Retrogradado
10 Libre contrapunto por vl-vla-vc-cb
(variado)
bloques

Original e
vl-vla-vc-cb (divisi)-
11 Recto Invertido Contrapunto
timp
(canon)

12 Coda Coda Contrapunto vl-vla-vc-cb-timp

Tabla 1.

Sin entrar en mayores detalles respecto de esta obra, podemos concluir a partir de los
elementos disponibles, que la Elegía constituye una excepción, no sólo en la producción
compositiva de Plaza, sino en la de muchos otros autores venezolanos de la década de los
años cincuenta del siglo XX. Se trata de la única obra conocida de ese período en el país

[66] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
donde se utilizan técnicas seriales en boga durante esos años en Europa. Lo peculiar es la
forma en la que Plaza lo hace: aplicando la serialización al ritmo, a la forma, a los timbres
y a las alturas, pero sin prescindir de la tonalidad (como se evidencia con la presencia de
armaduras de clave en la obra). Se trata por tanto de una mixtura muy extraña, muy singular,
un diálogo entre vanguardia y tradición, entre reacción y progreso como diría Adorno19,
muestra clara de una “vanguardia situada” si seguimos a Guembe.
Para la época en que Plaza escribe su Elegía, resultaría descabellado pensar en que no
hubiese tenido noticia de las técnicas seriales. Por lo tanto, no se puede tratar esta obra
como una pieza aislada del contexto internacional. La tesis que sostenemos es que esta
Elegía es una adaptación idiosincrásica y única de las técnicas del serialismo integral a su
estilo propio. Lo que sí es altamente improbable es que Plaza hubiese hecho alusión alguna
a tópicos del nacionalismo musical en esta obra. Para ese entonces, Plaza se había alejado
por completo de esa estética, que le había granjeado éxito y fama. Desde hacía tiempo se
había adentrando en su “estilo tardío”: esos caminos raros, obscuros, intransitados, erráticos,
inadaptados, incoherentes con su obra previa, de fracaso garantizado, de los cuales la Elegía
constituye un extraordinario ejemplar.

19 Theodor W. Adorno, “Reacción y Progreso”, en Reacción y Progreso y otros ensayos musicales,

Barcelona: Tusquets Editores, 1970, pp. 13-20.

Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [67]

Juan Francisco Sans
A la memoria de Enrique y
Elegía Juan Bautista Plaza
Maria Luisa Planchart Para orquesta de cuerdas y 3 timbales
Caracas, 30 de junio de 1953 Edición de Juan Francisco Sans
Largo (e= 51 )
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[68] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
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Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [69]

Juan Francisco Sans
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[70] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
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Juan Bautista Plaza (1898-1965): su estilo tardío [71]

Juan Francisco Sans
 5

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[72] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27
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Vls.

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cresc. molto rit.

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[74] Ensayos. Historia y teoría del arte

Julio-Diciembre 2014, Vol. XVIII No. 27

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